Boletn No.

5 del Instituto de Teatro

Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires


A propsito del boletn del instituto
Los innumerables trabajos sobre teatro que hoy aparecen en el mundo entero se ocupan
exhaustivamente de cada una de las facetas de esta manifestacin artstica. Con un enfoque
cientfico, los estudiosos analizan, por ejemplo, el texto dramtico desde el punto de vista de la
semitica, y quienes se interesan por la puesta en escena, tema cada vez ms jerarquizado,
abordan el espectculo desmontndolo en sus lenguajes componentes, y hasta dejan constancia
de todo ello por medio de diseos y fotografas. Por supuesto, stos son slo dos de los
variadsimos temas que se estudian. El conjunto de estas publicaciones -que desbordan las
bibliografas y los catlogos constituye adems un complejo mapa universal de las reflexiones en
torno de la especificidad del teatro. De ellas ha surgido el trmino teatralidad, con el que se
designa la esencia del lenguaje sensible con que el teatro se manifiesta. Tan rica y tan vital es esta
corriente del pensamiento y tan trascendente su relacin con el hecho teatral que se ha dado el
caso de libros que han influido radicalmente en el trabajo de los directores de escena.
Parece obvio pues que una publicacin sobre teatro, ms an si se trata de una publicacin
universitaria que recoge el resultado de la labor de investigadores especializados, empiece por
hacerse eco del estado de los estudios sobre el tema en el pas de origen y termine por volver los
ojos hacia los estudios que se hayan hecho en el mundo, buscando una correlacin y un
enriquecimiento.
El boletn del Instituto de Teatro de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos
Aires aspira a reunir trabajos sobre el teatro argentino y universal que puedan contribuir a la
evolucin de nuestra escena, que se hallen insertos en el fenmeno teatral y en todas sus
implicancias y ofrezcan un nivel de reflexin y de crtica acordes con los tiempos y con la evolucin
del pensamiento universal. Por otra parte, en el boletn se publicarn informes sobre las
investigaciones y actividades docentes realizadas por los integrantes del Instituto, poniendo
especial nfasis en el aspecto metodolgico.
Para los investigadores cuyos trabajos compondrn el boletn del Instituto, esto implica un
conocimiento tcnico cierto del lenguaje con que se expresan los dramaturgos, es decir, del texto
dramtico, pero tambin, paralelamente, un conocimiento tcnico cierto de los lenguajes
mediante los cuales se concreta el teatro como fenmeno; y un contacto real con el medio teatral
del pas y del mundo. Porque aunque el investigador se centrara slo en el texto del dramaturgo,
su trabajo debe hacer presentir al lector, sea cual fuere su extraccin, que ese texto dramtico
tiene un destino ineludible: la creacin teatral que sobre l llevarn a cabo un da el actor, el
director y el tcnico, creacin que cobrar su sentido final cuando se ponga en contacto con un
pblico determinado, en un lugar y un tiempo establecidos.
A qu lector estarn destinados los trabajos que publique el boletn del Instituto? Opino que
vivimos un momento crtico de la historia de nuestra cultura y de nuestro teatro, en el que han de
integrarse los sectores que componen el complejo fenmeno de la evolucin y del desarrollo del
teatro. La Universidad debe promover esta integracin. Todos los participantes del fenmeno
teatral han de hallar en el boletn algn interrogante que se corresponda con el interrogante que
los inquieta.
As, esta publicacin universitaria se dirigir no slo al estudioso especializado sino tambin al
lector interesado en estos temas, sin que ello implique, obviamente, un abandono de la posicin
de rigurosa y seria investigacin que le corresponde asumir. Slo entonces el papel impreso
ocupar el lugar al que su creador de turno sin duda lo destina: ser til, entraar un
cuestionamiento que provoque nuevos cuestionamientos, colaborar en la formacin de un
nmero cada vez mayor de futuros hacedores del fenmeno teatral, ya se ubiquen a un lado u
otro del teln.
FRANCISCO JAVIER


ROBERTO COSSA
Al celebrarse el Da Mundial del Teatro, el 26 de mayo de 1980, Roberto Cossa tuvo a su cargo el
Mensaje del Centro Argentino del Instituto Internacional, ITI, en el acto realizado en el Teatro
Nacional Cervantes. En dicho mensaje Cossa reflexiona acerca de la situacin del teatro en la
Argentina y en su falta de riesgo.
Dada la importancia que el tema sigue teniendo, en un momento en que el teatro parece
mantenerse a la expectativa y no pasar a la accin, a nuestro pedido, el autor de La Nona retoma
el hilo de su pensamiento.
Se consignan aqu el mensaje de 1980 y las nuevas reflexiones sobre el tema.

Hay jornadas que estimulan a la celebracin; otras, a la reflexin. La circunstancia de celebrar hoy
el Da Mundial del Teatro es un reto al anlisis, a la meditacin. Porque los argentinos tenemos
muy poco para festejar y s mucho para pensar. El teatro en nuestro pas atraviesa un perodo
crtico, seguramente uno de los ms difciles de su historia, quizs el ms grave.
Hay sntomas que son claros para todos, que estn en la superficie, que nos resultan reconocibles,
porque los padecemos diariamente: el descenso notable de la asistencia de espectadores a los
buenos espectculos; la emigracin de una camada de primer nivel de actores, dramaturgos,
directores y escengrafos; las marginaciones que pesan sobre muchos de los que han quedado; las
dificultades econmicas que hacen cada vez ms difcil y poco comunes los proyectos
independientes.
Pero hay otros datos, otros signos, ms complejos, menos visibles que, a mi juicio, por su propia
intangibilidad, son ms alarmantes. Signos que son -en definitiva- reflejos inconscientes de
aquellos sntomas que estn en la superficie. Son, para hablar en trminos teatrales, el subtexto de
este proceso.
Estamos haciendo un teatro sin riesgo; estamos perdiendo la capacidad de experimentar, de
probar, de apostar.
Siempre hubo un teatro que mir exclusivamente a la taquilla y lo llamamos comercial.
Otro teatro que, sin ser comercial, por sus intenciones, por su repertorio, dependi y depende de la
taquilla. Pero haba un tercer teatro: el teatro del riesgo, de la aventura, de la bsqueda. El teatro
inconformista. En definitiva, el teatro que arriesga. Y no me refiero a alguna mal llamada
vanguardia que se agotaba en la bsqueda esttica e inocua. Me refiero a esa otra vanguardia, la
movilizadora, la cuestionadora. No siempre perfecta teatralmente, muchas veces defectuosa, pero
vital, potente, inconforme.
Nuestra generacin aora el teatro independiente; quienes nos siguen inmediatamente recuerdan
el Di Tella. Hoy, ambos movimientos son parte de nuestra nostalgia teatral. Me pregunto -y les
pregunto- a qu modelo apelarn dentro de diez o veinte aos los jvenes de hoy. Seguramente
inventarn su propio cdigo. Pero sera grave que tuvieran que partir de cero o que descubrieran,
como nuevo, aquello mismo que nosotros hicimos cuando tenamos la edad de ellos.
No puede haber teatro sin riesgo. No puede haber arte sin riesgo, sin bsqueda, sin
experimentacin. Riesgo en lo artstico y riesgo en lo conceptual. El artista es un cuestionador de la
realidad, un buscador de roa, como deca Hemingway.
El teatro argentino est pasando por un momento crtico, ms all de su abundante cartelera, de
la produccin de sus autores, de sus miles de estudiantes. Y est en crisis porque no sacude, no
lastima, no molesta.
Suele hablarse de la crisis del teatro, aqu y en casi todo el mundo. Pero pienso que ahora los
argentinos la estamos viviendo en profundidad. Y es una crisis profunda porque forma parte de la
crisis que sacude a la Argentina, que no slo golpea el arte, sino a toda la cultura en su expresin
ms abarcadora.
Es la crisis del pensamiento; la falta de preocupacin masiva por los problemas argentinos; la
conducta elusiva frente a la realidad. Es el arrinconamiento de todo aquello que critica, de lo que
obliga a la reflexin, de lo que convoca a la polmica. Pero an hablamos. No caigamos en el
silencio.

En mayo de 1980, en el marco de la celebracin del Da Internacional del Teatro, advert que el
teatro de Buenos Aires haba perdido su capacidad de riesgo. Dije que, en general, los
espectculos que hacamos no molestaban, no provocaban. Vivamos, en ese entonces, bajo el
rgimen ms feroz que conoci la historia argentina. Y era un momento en que no se advertan
sntomas de que aquella pesadilla pudiera terminar pronto.
Un ao despus, se produjo el fenmeno de Teatro Abierto. Fue la respuesta de centenares de
teatristas a la censura y al aislamiento cultural que impuso la dictadura. Fue, a no dudarlo, un acto
de riesgo, de provocacin. Y tuvo su costo: una sala incendiada, amenazas, represalias.
El teatro de Buenos Aires arriesg y peg donde deba hacerlo: en el flanco poltico. Y as obtuvo el
reconocimiento del pblico, de los artistas e intelectuales y se convirti en la mayor trinchera
cultural contra la dictadura.
Cinco aos despus, tres de ellos bajo democracia, el teatro de Buenos Aires languidece. Por
supuesto que las circunstancias son otras y otras, tambin, son las causas.
Para el teatro, el cambio poltico fue traumtico. El teatro no puede cronicar la realidad, como lo
hacen el cine y la televisin. Necesita el tiempo de digestin de los hechos para describirlos dentro
de sus pautas estticas.
A ms de seis aos de aqul mayo de 1980, cabe la misma reflexin. Debemos recuperar, para el
teatro, la capacidad de riesgo.
Pero, vale el riesgo por s mismo? Digamos que el riesgo es una actitud inherente al artista. Sin
embargo, suele suceder que se confunda riesgo con arbitrariedad, experimentacin con
impotencia. Yo creo que hay una sola forma de arriesgar y experimentar: desde el conocimiento.
Slo se pueden modificar las formas existentes a partir de su dominio total.
A pesar de su crtica situacin, el teatro de Buenos Aires pareciera estar en los umbrales de un
cambio significativo. Hay sntomas, al menos, que preanuncian que saldr fortalecido del actual
estado de terapia intensiva.
Pienso que muchos creadores estaran dispuestos a provocar ese cambio, que slo podr
realizarse a partir de una predisposicin hacia el riesgo que todo nuevo proceso exige. El problema
est en que esos creadores encuentren el espacio necesario donde ejercer ese riesgo, la estrategia
justa para provocar ese cambio.
Lamentablemente, las estructuras sociales en las que se desenvuelve el teatro no ayudan mucho.
Los cambios en las estructuras oficiales son lentos; la produccin privada -aun aqulla que sola
apostar al teatro de arte- evidencia hoy una actitud extremadamente conservadora. Y
fundamentalmente el pblico, el alimento imprescindible del teatro, ha retrocedido a posturas
tradicionalistas y ejerce una fuerte resistencia a todo aquello que signifique un sntoma de cambio.
De ah que muchos espectculos donde se advierten propuestas interesantes sean, hoy, los ms
resistidos por los espectadores. Y lo grave es que algunos de esos espectculos son realizados por
creadores jvenes.
Lo que creo es que los teatristas debemos recuperar la iniciativa poltica. Y cuando digo poltica no
quiero decir partidista ni sectaria. Simplemente generar un espacio desde el cual el cambio sea
significativo, teniendo en cuenta que es muy difcil generar un referente desde un espectculo
aislado.
Es decir, apostar a la existencia de un movimiento que recupere para el teatro su vitalidad
cuestionadora y que abra el camino a una esttica y a una temtica que tenga que ver con la
realidad que vivimos.

Roberto Cossa es uno de los escritores ms representativos de la hora actual. Su primera
produccin se inscribe en la dcada del 60, cuando sorprende al pblico y a la gente de
teatro con su Nuestro fin de semana, cuadro realista de la situacin sin salida en la que
se hallaba un sector de la baja burguesa. Despus, Roberto Cossa lleva a un punto de
ejemplar expresividad a los personajes del sainete y del grotesco modernos con La Nona,
El viejo criado, Ya nadie recuerda a Frederic Chopin y Los compadritos. De pies y manos
recrea a un personaje arquetpico de la intelectualidad argentina de 1984, cuya nota
saliente es su incapacidad para generar un proyecto vlido de vida a pesar de sus vastos
conocimientos y su inteligencia.















LA REPRESENTACION EMANCIPADA
BERNARD DORT

El status del teatro es totalmente contradictorio. Esto es evidente, pero a menudo uno lo pierde
de vista. Basado en la mmesis, el teatro hace de la accin una ilusin, y a veces transforma la
ilusin en accin. Su funcionamiento, adems, est regido por una contradiccin mayor: la del
texto y la escena. El texto es, por definicin, perdurable, se ofrece a la relectura y a la repeticin;
el texto, narra. La escena es efmera, reproduce, pero jams repite de una manera idntica; la
escena representa. La unin del texto y de la escena, que constituye propiamente el teatro, de
alguna manera va contra la naturaleza. Nunca se lleva a cabo si no es por compromisos, equilibrios
parciales e inestables. O bien la escena se subordina al texto: cierta tradicin en Occidente as lo
establece, pero esa tradicin, despus de todo, es reciente (no se remonta ms all del siglo XVII)
y est lejos de ser vlida para todas las formas de teatro: las manifestaciones que uno puede
llamar populares -desde las farsas hasta los espectculos de variet- la ignoran. O bien -an ms,
es la regla- el texto est sometido a la escena (damos a esta palabra el sentido ms amplio): cosa
que ocurre, notoriamente, en todos los teatros extra-europeos. El teatro moderno occidental, an
cuando pretende constituir una unidad y reivindicar con todo derecho la dignidad del arte, no
escapa de estas contradicciones. Hasta las pone ms de manifiesto. Las clarifica y no cesa de
interrogarse acerca de ellas. Y hasta quiz descubra en esas contradicciones la raz de su
teatralidad.

Un teatro unificado
Este teatro moderno (que ha comenzado hacia fines del siglo XIX) naci con la aparicin del
director como amo de la escena. Ciertamente, es el sucesor del rgisseur, pero es ms que un
simple heredero. El rgisseur, singularizaba y coordinaba los elementos de la representacin. No
era ms que el garante de un cierto orden establecido independientemente de l. El director no
toma esos elementos de la representacin tal como se le ofrecen, no solamente los ordena, sino
que prev su existencia y por anticipado piensa las relaciones que pueden unirlos; y pronto se
consagrar si no a crearlos, por lo menos a conformarlos. Acta antes en el terreno en que el
rgisseur no actuaba sino despus. El director no reproduce, produce. Ya no tiene el rango de
ejecutante: autor del espectculo, quiere ser reconocido como creador. A esto sigui otra
mutacin. Elaborado por el director, el espectculo tiende a fijarse y, de alguna manera, a
constituirse en texto. Algunas veces, el director lo escribe antes de abordar la escena (Otomar
Krejca, por ejemplo, redacta antes de los ensayos un proyecto de puesta en escena muy detallado
que constituye la partitura del espectculo). As, el texto dramtico propiamente dicho se ve
desdoblado, absorbido o suplantado por un nuevo texto, el texto escnico.
Los grandes tericos de fines del siglo XIX soaban con un teatro unificado. Desde 1850-51
Wagner fija su concepcin de la obra de arte del futuro: es el Gesemtkunsterwerk u obra de
arte total. Esta ser el producto de una unin de las artes que actan en comn sobre un pblico
masivo: la trinidad, poesa, msica y mmica a la cual se agregan arquitectura y pintura
1
, Wagner
conclua: La obra de arte total suprema es el drama: dado que su perfeccin es posible, slo
puede existir si todas las artes son contenidas por l en su ms grande perfeccin
2
. Una
cincuentena de aos ms tarde (1905), Gordon Craig va todava ms lejos en el mismo sentido.
Para l el teatro no podra ser ese arte supremo que nacera de la accin comn de varias artes,
porque estara entonces estrechamente subordinado. La obra de arte slo puede ser el producto
de la actividad creadora de un artista nico
3
. Y Craig detalla, en un texto desde entonces a
menudo citado: He aqu los elementos con los cuales el artista del teatro futuro compondr sus
obras maestras: el movimiento, la escenografa, la voz. No es muy simple? Considero movimiento
el gesto y la danza, que son la prosa y la poesa del movimiento. Considero escenografa todo lo
que se ve, tanto los trajes, las luces, como la escenografa propiamente dicha. Considero voces las
palabras dichas o cantadas en oposicin a las palabras escritas, porque las palabras escritas para
ser ledas y las escritas para ser habladas, pertenecen a dos rdenes completamente distintos
4
.

Puesta en escena, poder y puesta en signos
As se desencadena un combate por un teatro unificado o reunificado, en el que el texto y la
escena se fundiran en una suerte de metatexto. Este combate signa toda la actividad teatral del
siglo XX. Aparentemente, el director del espectculo es el vencedor. Como ya lo comprobara Jean
Vilar en 1946, que no era nada complaciente con el director (recordemos que no quera llamarse
sino rgisseur y que firmaba sus espectculos rgie de Jean Vilar), los verdaderos creadores
dramticos de los ltimos treinta aos no son los autores sino los directores y agregaba: escribo
esto sin alegra
5
. Pero esta victoria, no es una victoria a lo Pirro?
Respecto del director, la victoria quiz sea demasiado completa, no solamente porque ha colocado
bajo su gida a los otros tcnicos de la escena sino porque los ha aislado, y a veces, reducido a la

1
Bablet, Denis: Esttica general de la escenografa de teatro de 1870 a 1914, edicin de C.N.R.S. Pars, 1965,
p. 58.
2
Cf. Warner, Richard: (La obra de arte del futuro, en Obras en prosa, Vol. III, p. 216), citado por Denis Bablet,
ibid.
3
Bablet, Denis: Ibid., p. 287.
4
Craig, Edward Gordon: Del arte del teatro, ediciones Lieutier, Librera Teatral, Pars, s.d., p. 141.
5
Vilar, Jean: De la tradicin teatral (IV: El director y la obra dramtica), L'Arche, Pars, 1955, p. 71.
esclavitud. Los grupos o las compaas teatrales son cada vez menos numerosos (tambin hay
razones econmicas para eso). Los comediantes slo tienen que ser dciles ejecutantes. Para
Craig, el artista de teatro no lograr realizar una obra de arte verdadera si no utiliza sus
materiales en estado bruto
6
. So con comediantes que no fuesen ms que marionetas, nada
ms que un cuerpo y una voz con los que l pudiera jugar a su antojo. Todava ms, se arrog
todas las otras funciones. El director ha llegado a ser su propio escengrafo y se ha puesto a
escribir o a reescribir el texto. Respecto de esto, el caso de Roger Planchon es ejemplar: partiendo
de una concepcin brechtiana (es decir, basada en una reflexin dramatrgica) pero fascinado por
Bob Wilson, ha llegado a realizar espectculos que ponen en escena, ms que un texto, una
totalidad: la totalidad de una vida, en A. A., un collage de fragmentos de Arthur Adamov; la
totalidad de una poca, en Locuras burguesas, espectculo en el que haba reunido escenas
tomadas de obras publicadas en La Petite Illustration en vsperas de la primera guerra; o la
totalidad de un teatro, en esta ocasin el teatro clsico francs, con su dptico Don Juan Atala.
An cuando Planchn pueda no cambiar una sola palabra del texto (pero en Don Juan, y sobre
todo en Atala, practica interpolaciones, desplaza y/o hace repetir ciertos pasajes o ciertas frases),
de todas maneras se inclina hacia la autora, el intertexto (es decir, el proyecto del espectculo)
cuenta ms que el texto.
Una frmula lanzada por Planchn en 1968, que ha sido a menudo retomada despus, resume
bien la situacin y los sueos del director: El poder a los creadores, sobreentendiendo que los
creadores son tambin directores de empresas teatrales, ms an, en Francia, son directores de
las Casas de la Cultura (por el momento, con dificultades). Hasta la reunin de las palabras,
creacin y poder, es bastante significativa. No contento con reivindicar el estatuto del creador, tal
como ha sido formalizado en el siglo XIX, el director exige adems que la sociedad (especialmente
el Estado) lo reconozca en su carcter de tal, y le d los medios para ser ese autor en segundo
grado, ese artista del teatro cuya aparicin Craig haba profetizado.
Paralelamente, pero con un poco de retraso, se ha desarrollado una nueva reflexin terica sobre
el teatro. La representacin ya no es considerada como la traduccin escnica del texto o como la
inscripcin de ste en una realidad escnica regida por la tradicin o por la imitacin. La nocin de
realizacin ha sido sustituida, ya lo dije, por la de escritura escnica. Se ha apelado al concepto de
signo. Poner en escena sera poner en signos
7
. De esta manera, la representacin aparece como un
conjunto, es ms, como un sistema de signos (o un sistema que ensambla diversos sistemas de
signos). Estos anlisis han permitido, ciertamente, ahondar cada vez ms el hecho teatral;
perdieron el temor al texto, que era la regla de todos los estudios universitarios sobre teatro;
rehabilitaron, finalmente, la escena. Y tambin han restablecido una relacin de intercambio, de
reflexiones mutuas entre la teora y la prctica teatrales. Acaso no han tomado en cuenta, a nivel
de la teora, la gran mutacin que haba afectado la prctica? Pero estos anlisis han revalorizado
la voluntad de unificacin del teatro, tal como haba sido expresada, por ejemplo, por Craig.

6
Bablet, Denis: op. cit., p. 288.
7
Pavis, Patrice: Problemas de la semiologa teatral, Presses de l'Universit du Qubec, Montral, 1976, p.
137.
Dotaron de un valor normativo a lo que no era ms que un fenmeno histrico: la aparicin del
director y su pretensin de llegar a ser un autor total.

Una emancipacin
Quiz todava sea tiempo de volver sobre esto, no ciertamente para negar al director y su papel en
la representacin, sino para devolver su lugar a los componentes del espectculo. Y para volver a
cuestionar la concepcin del teatro como arte unificado, tomando como modelos la literatura o las
artes plsticas. Es el momento de hacer una crtica a Wagner y a Craig. Y de consignar una nueva
definicin del teatro, la cual, reservando para la puesta en escena su funcin teatral, vera en ella
menos una unin o una fusin de elementos heterogneos que un arte (o quiz solamente una
actividad?) de carcter plural que se apoya en la competencia y en el juego. La representacin
teatral no debera ser pensada slo como un conjunto esttico de signos, tambin debe ser
considerada como un continuum dinmico instalado en la duracin, que es efectivamente
producido por el actor.
Ocurre que la prctica del teatro se ha adelantado nuevamente a la teora. No hablo solamente de
la acusacin de tirano y castrador que se le ha hecho al director, que formulada alrededor de 1968
con la fuerza y la ingenuidad de un slogan revolucionario, lleg a ser una consigna de moda. Otra
transformacin ms amplia y ms profunda, quiz est cruzando el teatro. La aparicin del
Director y la consideracin de la representacin como el lugar mismo de la significacin (no como
traduccin o decoracin de un texto) no seran ms que la primera fase. Llammosle la
emancipacin progresiva de los elementos de la representacin teatral y veamos en esto un
cambio de estructura de la representacin teatral; el renunciamiento a una unidad orgnica,
prescripta a priori, y la eleccin de una polifona significante, abierta en direccin del pblico.

Las metamorfosis del espacio
Tomemos como ejemplo la evolucin del espacio moderno. En un principio fue fijado de una vez
por todas: era el espacio de la escena a la italiana, organizado segn plantas de carcter
convencional (los mbitos en el teatro clsico eran pocos y se volva a dar con ellos con funciones
idnticas en espectculos muy diferentes)
8
y ms o menos decorado y adornado. Despus, y esto
coincidi con la aparicin de la puesta en escena, este espacio vari, el mbito se convirti en
ambiente, sin tener en cuenta todava a los personajes o a la accin, porque es el ambiente el que
determina los movimientos de los personajes, y no los movimientos de los personajes los que

8
Cf. por ejemplo, el anlisis de dos compartimientos del sistema escenogrficos en el teatro francs, en el
siglo XVII, de Jean-Pierre Ryngaert: El antro y el palacio en la escenografa simultnea, segn Mahelot.
Estudio del funcionamiento de dos espacios antagonistas, en Los caminos de la creacin teatral, tomo
VIII, estudios reunidos y presentados por Ele Knigson, ediciones del C.N.R.S, Pars, 1980.
determinan el ambiente
9
. Entonces, tantos espectculos, tantos ambientes, tantos espacios
escnicos (inscriptos o no en la escena italiana). Pero ese ambiente no permaneci como un dato
invariable: las tcnicas escnicas mediante, lleg a ser cada vez ms un mbito polivalente,
transformable a voluntad y bajo los ojos del espectador (pienso especialmente en las
escenografas de Josef Svoboda). El espacio ya no era solamente un marco o un continente,
actuaba en el espectculo con los otros elementos de ste. Se pudo hablar, incluso, de partituras
espaciales y del espacio como un elemento dramatrgico activo. Por otra parte, el espacio
escnico desbord la escena misma: todo el teatro, la sala o el mbito total, donde se daba la
representacin, se convirtieron virtualmente en espacio escnico. A partir de entonces,
nuevamente, y para cada espectculo, fue necesario definir el mbito por anticipado y hasta
construirlo. Grotowski sealaba que el primer acto de toda puesta en escena consista en separar,
en definir el mbito de la accin y el mbito de los espectadores. Para cada uno de los
espectculos esa definicin se haca de manera diferente (de la compenetracin de esos dos
espacios en Acrpolis a su separacin radical por el cercado y el desnivel en El prncipe Constante)
y en esto fundamentaba la interpretacin. Hoy conocemos bien otra modalidad de la existencia
del espacio en la representacin. Quiero hablar de lo que se ha llamado espectculo-trayecto o
ms ampliamente, un teatro circundante (Schechner), un teatro de la materialidad. En este
caso, el mbito (a menudo no un teatro sino un edificio, y hasta un paisaje, que posee una
identidad y una historia extraas al texto, y an a toda actividad ldicra) no ha sido elegido para
responder con esa eleccin a una idea preconcebida o a ciertas virtualidades del texto; tampoco
ha sido construido o utilizado para dar cuenta ello. Constituye un elemento autnomo y durable
de la representacin, ocupa su lugar con el mismo derecho que el texto (o su ausencia), la mmica,
los movimientos y la declamacin de los actores. Ha aportado su identidad, su historia y su carga
de significaciones. Adems, estrictamente hablando, mbito ms que espacio, engloba a menudo
hasta al espectador. En l se incluyen el texto y la accin; no lo avasallan ni lo anulan.
Cuando Klaus Michael Grber hace decir, ms que actuar, Hiperin de Hlderlin en el Estadio
Olmpico de Berln (1977), no trata a ste ni como un decorado apropiado para la ficcin de la obra
(el estadio y la novela de Hlderlin admiten un referente comn: Grecia; pero de todas maneras,
la Grecia hlderliana, tiene poco que ver con la de las Olimpadas nazis de 1936) ni como un
espacio funcional (en ese estadio de veinte mil localidades slo una centena de espectadores
poda ubicarse en un pequeo estrado). Ese estadio desmesurado, donde Grber instal tambin
la fachada de una estacin de Berln destruida por la guerra, un puesto actual de venta de
salchichas, algunas carpas, etctera, donde, en las noches glaciales de invierno, se ofreca este
Winterreise (El viaje de invierno, cambio de ttulo significativo que desplaza el acento del texto
hacia el mbito y el momento de la representacin, al mismo tiempo que remite, claro est, al
romanticismo y a la epopeya del schubertiano solitario), apareca como un rompecabezas (o un
collage) de Alemania, ms exactamente, de los rostros contrastantes de esta Alemania. Es el

9
Cf. Charla sobre la puesta en escena por Andr Antoine, La Revista de Pars, 1 de abril 1903.
espectador, transido por la intensa helada, a quien corresponde vivir esta confrontacin entre un
mbito y un texto -entre la materialidad de ese mbito y la ficcin de Hiperin
10
.
Tales ensayos se multiplican. Ciertamente, se vuelven, a veces Luz y sonido: nada ms tentador y
ms vano que implantar un texto en un mbito ms o menos histrico. Pero en su principio estn
grvidos de una trasformacin: el espacio no ilustra ms, ni siquiera ofrece una o varias reas
organizadas para la accin; participa de la representacin como un elemento autnomo que tiene
su funcin y su sentido propios, con el mismo derecho que el texto o los comediantes.

Un combate
La aparicin de la puesta en escena hizo tomar conciencia del papel significante que juegan los
componentes de la representacin. El director fue en un principio el nico que decida su
organizacin semntica. Ahora los otros tcnicos del teatro reclaman un status de relativa
autonoma y una responsabilidad paralela. Texto, espacio, accin... se emancipan.
As se esboza una nueva concepcin de la representacin. Ya no postula una fusin o una unin de
las artes; por el contrario, se basa en la relativa independencia de stas en el espectculo. A Brecht
le gustaba hablar de artes hermanas (en alemn: Schwesterknste artes hermanas), que se
integran en el teatro. Basndose en su privilegio de autor y director, de animador, durante sus
ltimos aos, que son tambin los ltimos aos de Berliner Ensemble, sin duda, ya no defenda esa
independencia, sacrificndola a una concepcin unitaria de la dramaturgia de las obras que
montaba. An en este caso su leccin va ms lejos que su prctica. Esboza la imagen de una
representacin no unificada cuyos diferentes elementos entraran en colaboracin y hasta
rivalizaran, en vez de contribuir, desdibujndose, a la edificacin de un sentido comn. Entonces,
el espectador podra elegir, llenar los vacos o borrar los excesos de una tal polifona que ya no
conocera dominante. Es l quien sostendra la bveda de la representacin. Porque Brecht ha
querido siempre fundamentar la puesta en escena no en s misma sino en aquello que es exterior
a ella: el lugar y la reflexin del espectador.
Tal concepcin, en el extremo opuesto de la visin unitaria de un Wagner o un Craig, puede ser
llamada agonstica; supone un combate para el sentido, combate del cual el espectador es, a fin de
cuentas, el juez. Le da su lugar a la accin y a la duracin, datos fundamentales de toda
experiencia teatral. Si poner en escena es poner en signos, actuar es desplazar los signos, instituir
en un espacio y un tiempo definidos, el movimiento, y hasta la deriva de esos signos.

El espectador es accin

10
Recordemos tambin que este Viaje de invierno se representaba a fines de 1977, en un momento en que
el terrorismo de la banda de Baader (la fraccin alemana del ejrcito rojo) estaba en su apogeo. Un
momento de crisis de la identidad alemana, para los intelectuales de izquierda.
Sin duda, una vez en escena, el objeto ya no es el mismo (recordemos una observacin de Genet:
desechaba que se pudiese encender un cigarrillo en escena, no por temor a producir un incendio,
sino porque Una llama de fsforo en la sala o en otro lado es siempre una llama de fsforo,
aunque esta se encienda en la escena. Hay que evitarlo
11
) empieza a significar. Su valor de uso es
reemplazado, y a veces, borrado por su valor semntico.
Pero lo importante reside menos en lo que significa que en su manera de significar, y en el proceso
de significaciones que alimenta durante todo el espectculo. Que la vara de Arlequn sea tambin
un falo, ciertamente, eso merece nuestra consideracin, pero lo que le otorga riqueza -y
arriesguemos la palabra-, teatralidad a ese objeto, es precisamente que sea a la vez el accesorio de
un personaje (la vara representa a Arlequn), un objeto utilitario (Arlequn se sirve de ella como de
un palo para defenderse, para pegar a sus inferiores o a sus iguales y para procurarse qu comer)
e, igualmente, falo (manifiesta su apetito sexual). El placer del espectador ante el manipuleo de
este objeto nace de la incesante transgresin que sufre el sentido que ste posee, de la manera en
que la escena lo hace y lo deshace.
En esta perspectiva el actor se presenta como un destructor, tanto como un constructor de signos.
En la escena llega a ser, ciertamente, un personaje o una figura. Pero esta identificacin o esta
fabricacin nunca es total. Detrs del personaje est siempre el actor. En la Paradoja del
comediante, Diderot sugera: porque no es nada, nadie, el gran actor puede serlo todo, los
personajes ms diversos. Se podra dar vuelta la proposicin: es porque sigue siendo l mismo,
porque se ofrece a diversos personajes (pero jams se pierde en ellos) que el actor es grande. En
el momento mismo en que est a punto de disolverse en la ficcin escnica, su cuerpo y su voz
estn all para recordarnos que es irreductible a toda metamorfosis acabada.
As, el problema del texto y de la escena, tal como yo lo planteaba al comienzo, queda desplazado.
Ya no se trata de saber qu ganar, si el texto o la escena. Su relacin hasta puede no ser pensada
en trminos de unin o de subordinacin, no ms que las relaciones entre los elementos
componentes de la escena. Lo que se crea es una competencia, una contradiccin que se despliega
ante nosotros los espectadores. La teatralidad, entonces, ya no es solamente ese espesor de
signos del cual hablaba Roland Barthes. Es tambin la deriva de esos signos, su imposible
conjuncin, su confrontacin ante la mirada del espectador de esta representacin emancipada.
En un teatro como ste, el director pierde su posicin dominante. Pero esto no significa un regreso
al statu quo ante, a un teatro de actores o a un teatro de texto. Lo que se esboza de esta manera,
prolonga, y quiz, lleva a cabo, la mutacin que se ha producido al comienzo del siglo. Por
entonces, a travs de la toma del poder por el director, la representacin haba conquistado su
independencia y su status propio. Hoy, por la emancipacin progresiva de sus diferentes
elementos, provoca una activacin del espectador y echa luz sobre lo que sin duda es el motor
interno mismo del teatro: no ilustrar un texto u organizar un espectculo, sino llegar a constituir

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Genet, Jean: Cartas a Roger Blin, Gallinard, Pars, 1966, p. 47.
una crtica activa de la significacin. La accin recupera entonces todo su poder. La teatralidad es
adems construccin, interrogacin del sentido.

Traduccin de Francisco Javier.
Este ensayo ha sido tomado de Dramaturgies.
Langages dramatiques. Mlanges pour Jacques
Schrer. Librairie A.G. Nizet, Pars, 1985.
Desde la dcada del 50, Bernard Dort, estudioso e investigador francs, viene reflexionando y
aportando ideas acerca del desarrollo del teatro actual: de esto da cuenta el lcido ensayo que se
reproduce. Bernard Dort se interes especialmente por la obra de Bertolt Brecht colaborando en
su divulgacin en Francia por medio de estudios, publicaciones y espectculos. Sus obras ms
importantes son Lectura de Brecht (1960), Teatro pblico (1967), Teatro real (1971) y El teatro en
accin (1979). Es profesor en la Sorbonne (Pars III), en el Conservatorio Nacional Superior de Arte
Dramtico de Pars y Consejero Literario en el Teatro Nacional de Strasbourg, Francia.