EL TEATRO DE LA CRUELDAD Y LA CLAUSURA

DE LA REPRESENTACIN
Jacques Derrida
Traduccin de Patricio Pealver en DERRIDA, J., La escritura y la diferencia, Anthropos,
Barcelona, 199, pp. !1"!#!. Edicin di$ital de Derrida en castellano.


A Paule Thvenin

Una sola vez en el mundo, puesto que
siempre a causa de un acontecimiento que
explicar, no hay Presente, no, no existe un
presente...
MALLARM, Quant au Livre
... en cuanto a mis uerzas, no son m!s que
un suplemento, el suplemento a un estado
de hecho, y es que no ha ha"ido #am!s
ori$en...
AR%AU&, ' #unio ()*+

... La danza / y por consiguiente el teatro / no han empezado todava a
existir. ,sto puede leerse en uno de los -ltimos escritos de Antonin Artaud ./,l teatro
de la crueldad0, en 84, ()*12. Pero en el mismo texto, un poco antes, se deine el teatro
de la crueldad como /la airmaci3n 4 de una terri"le 4 y por otra parte inelucta"le
necesidad0. As5 pues, Artaud no reclama una destrucci3n, una nueva maniestaci3n de
la ne$atividad. A pesar de todo lo que tiene que saquear a su paso, /el teatro de la
crueldad 4 no es el s5m"olo de un vac5o ausente0. 6ino que airma, produce la
airmaci3n misma en su ri$or pleno y necesario. Pero tam"in en su sentido m!s oculto,
recuentemente el m!s enterrado, apartado de s57 por /inelucta"le0 que sea, esta
airmaci3n /no ha empezado todav5a a existir0.
,st! por nacer. Pero una airmaci3n necesaria s3lo puede nacer si renace a s5
misma. Para Artaud, el porvenir del teatro 8y en consecuencia el porvenir en $eneral8 no
se a"re m!s que mediante la an!ora que se remonta a la v5spera de un nacimiento. La
teatralidad tiene que atravesar y restaurar de parte a parte la /existencia0 y la /carne0.
9a"r! que decir, pues, del teatro lo que se dice del cuerpo. Ahora "ien, es sa"ido que
Artaud viv5a al d5a si$uiente de una desposesi3n7 su cuerpo propio, la propiedad y la
propia limpieza de su cuerpo le ha"5an sido sustra5dos en su nacimiento por ese dios
ladr3n que, a su vez, ha"5a nacido /de hacerse pasar 4 por m5 mismo0.:i; 6in duda, el
renacer pasa 8Artaud lo recuerda recuentemente8 por una especie de reeducaci3n de los
3r$anos. Pero esto permite acceder a una vida anterior al nacimiento y posterior a la
muerte ./... a uerza de morir 4 he aca"ado $anando una inmortalidad real0 :p. ((<;2= no
a una muerte antes del nacimiento y despus de la vida. ,s eso lo que distin$ue a la
airmaci3n cruel de la ne$atividad rom!ntica= dierencia sutil, y sin em"ar$o decisiva.
Lichten"er$er7 />o puedo desprenderme de esta idea de que esta"a muerto antes de
nacer, y de que volver por la muerte a ese mismo estado... Morir y renacer con el
recuerdo de su existencia precedente, a eso le llamamos desvanecerse= despertarse con
otros 3r$anos, que primero hay que reeducar, es a eso a lo que le llamamos nacer0. Para
Artaud, se trata ante todo de no morir al morir, de no de#arse despo#ar entonces de su
vida por el dios ladr3n. /? creo que en el momento extremo de la muerte hay siempre
al$-n otro para despo#arnos de nuestra propia vida0 (!an "ogh# el suicidado de la
sociedad).
@$ualmente, el teatro occidental ha sido separado de la uerza de su esencia, ha
sido ale#ado de su esencia airmativa, de su vis airmativa, y esta desposesi3n se ha
producido desde el ori$en, es el movimiento mismo del ori$en, del nacimiento como
muerte.
Por eso /se ha de#ado un sitio en todas las escenas de un teatro nacido muerto0
($l teatro y la anatoma, en La %ue, #ulio ()*'2. ,l teatro ha nacido en su propia
desaparici3n, y el retoAo de ese movimiento tiene un nom"re, es el hom"re. ,l teatro de
la crueldad de"e nacer separando la muerte del nacimiento, y "orrando el nom"re del
hom"re. Al teatro se le ha hecho hacer siempre aquello para lo que no esta"a hecho7
/>o est! dicha la -ltima pala"ra so"re el hom"re... ,l teatro no se ha hecho nunca para
descri"irnos al hom"re y lo que ste hace... ? el teatro es ese pelele des$ar"ado= que,
m-sica de troncos mediante p-as met!licas de alam"radas, nos mantiene en estado de
$uerra contra el hom"re que nos encorseta"a... ,l hom"re se encuentra muy mal en
,squilo, pero todav5a se cree un poco dios y no quiere entrar en la mem"rana, y en
,ur5pides, inalmente, se enreda en la mem"rana, olvidando d3nde y cu!ndo ue dios0
(i&d.).
As5, es necesario induda"lemente despertar, reconstituirla v5spera de este ori$en
del teatro occidental, declinante, decadente, ne$ativo, para reanimar en su oriente la
necesidad inelucta"le de la airmaci3n. >ecesidad inelucta"le de una escena todav5a
inexistente, cierto, pero la airmaci3n no es al$o a inventar ma'ana, en al$-n /nuevo
teatro0. 6u necesidad inelucta"le act-a como una uerza permanente. La crueldad est!
actuando continuamente. ,l vac5o, el sitio vac5o y dispuesto para ese teatro que todav5a
/no ha empezado a existir0, se limita a medir, pues, la extraAa distancia que nos separa
de la necesidad inelucta"le, de la o"ra presente .o m!s "ien, actual, activa) de la
airmaci3n. ,s -nicamente en la a"ertura de esa separaci3n donde eri$e para nosotros su
eni$ma el teatro de la crueldad. ? en ello vamos a implicarnos nosotros aqu5.
6i hoy en d5a, en el mundo entero 8y tantas maniestaciones lo atesti$uan de
manera patente8 toda la audacia teatral declara, con raz3n o sin ella pero con una
insistencia cada vez mayor, su idelidad a Artaud, la cuesti3n del teatro de la crueldad,
de su inexistencia presente y de su inelucta"le necesidad, adquiere valor de cuesti3n
hist(rica. 9ist3rica no porque se de#e inscri"ir en lo que se llama la historia del teatro,
no porque ha$a poca en la transormaci3n de los modos teatrales o porque ocupe un
lu$ar en la sucesi3n de los modelos de la representaci3n teatral. ,sta cuesti3n es
hist3rica en un sentido a"soluto y radical. Anuncia el l5mite de la representaci3n.
,l teatro de la crueldad no es una representaci(n. ,s la vida misma en lo que
sta tiene de irrepresenta"le. La vida es el ori$en no representa"le de la representaci3n.
/9e dicho, pues, BcrueldadC como ha"r5a podido decir BvidaC0 .()DE, @F, p. (D+2. ,sta
vida soporta al hom"re pero no es en primer lu$ar la vida del hom"re. ste no es m!s
que una representaci3n de la vida y se es el l5mite 8humanista8 de la meta5sica del
teatro cl!sico. /As5 pues, al teatro tal como se practica se le puede reprochar una terri"le
alta de ima$inaci3n. ,l teatro tiene que i$ualarse a la vida, no a la vida individual, a ese
aspecto individual de la vida en el que triunan los GARAG%,R,6, sino a una especie
de vida li"erada, que "arre la individualidad humana y donde el hom"re es s3lo un
rele#o0 .@F, p. (D)2.
H>o es la mimesis la orma m!s in$enua de la representaci3nI Gomo >ietzsche
8y las ainidades no se detendr5an aqu58 Artaud quiere, pues, aca"ar con el concepto
imitativo del arte.
Gon la esttica aristotlica,:ii; en la que se ha lle$ado a reconocer la meta5sica
occidental del arte. /,l Arte no es la imitaci3n de la vida, sino que la vida es la
imitaci3n de un principio trascendente con el que el arte nos vuelve a poner en
comunicaci3n0 .@F, p. D(<2.
,l arte teatral de"e ser el lu$ar primordial y privile$iado de esta destrucci3n de
la imitaci3n7 m!s que nin$-n otro, ha quedado marcado por ese tra"a#o de
representaci3n total en el que la airmaci3n de la vida se de#a desdo"lar y surcar por la
ne$aci3n. ,sta representaci3n, cuya estructura se imprime no s3lo en el arte sino en toda
la cultura occidental .sus reli$iones, sus iloso5as, su pol5tica2, desi$na, pues, al$o m!s
que un tipo particular de construcci3n teatral. Por eso la cuesti3n que se nos plantea hoy
so"repasa ampliamente la tecnolo$5a teatral. ,sta es la m!s o"stinada airmaci3n de
Artaud7 la relexi3n tcnica o teatrol3$ica no de"e ser tratada aparte. La decadencia del
teatro comienza induda"lemente con la posi"ilidad de una disociaci3n as5. Puede
su"rayarse eso sin necesidad de disminuir la importancia y el inters de los pro"lemas
teatrol3$icos o de las revoluciones que pueden producirse dentro de los l5mites de la
tcnica teatral. Pero la intenci3n de Artaud nos indica esos l5mites. ,n la medida en que
esas revoluciones tcnicas e intra8teatrales no aecten a los cimientos mismos del teatro
occidental, se$uir!n ormando parte de esa historia y de esa escena que Antonin Artaud
quer5a hacer saltar.
HJu quiere decir eso de romper con tal pertenenciaI H? es acaso posi"leI HKa#o
qu condiciones puede le$5timamente un teatro hoy inspirarse en ArtaudI ,l que tantos
directores de teatro quieran hacerse reconocer como los herederos, incluso .as5 se ha
escrito2 como los /hi#os naturales0 de Artaud, es solamente un hecho. 9ay que plantear
adem!s la cuesti3n de los t5tulos y del derecho. HGon qu criterios se podr! reconocer si
una pretensi3n como esa es a"usivaI HKa#o qu condiciones podr5a /empezar a existir0
un autntico /teatro de la crueldad0I ,stas cuestiones, a la vez tcnicas y /meta5sicas0
.en el sentido en que Artaud entiende esa pala"ra2, se plantean por s5 mismas en la
lectura de todos los textos del Teatro y su do&le, que son solicitaciones m!s que una
suma de preceptos, un sistema de cr5ticas que conmueven el con)unto de la historia de
Lccidente m!s que un tratado de la pr!ctica teatral.

,l teatro de la crueldad expulsa a &ios de la escena. >o pone en escena un
nuevo discurso ateo, no presta la pala"ra al ate5smo, no entre$a el espacio teatral a una
l3$ica ilosoante que proclame una vez m!s, para nuestro mayor hast5o, la muerte de
&ios. ,s la pr!ctica teatral de la crueldad la que, en su acto y en su estructura, ha"ita o
m!s "ien produce un espacio no8teol3$ico.
La escena es teol3$ica en tanto que est dominada por la pala"ra, por una
voluntad de pala"ra, por el desi$nio de un lo$os primero que, sin pertenecer al lu$ar
teatral, lo $o"ierna a distancia. La escena es teol3$ica en tanto que su estructura
comporta, si$uiendo a toda la tradici3n, los elementos si$uientes7 un autor8creador que,
ausente y desde le#os, armado con un texto, vi$ila, re-ne y diri$e el tiempo o el sentido
de la representaci3n, de#ando que sta lo represente en lo que se llama el contenido de
sus pensamientos, de sus intenciones y de sus ideas. Representar por medio de los
representantes, directores o actores, intrpretes sometidos que representan persona#es
que, en primer lu$ar mediante lo que dicen, representan m!s o menos directamente el
pensamiento del /creador0. ,sclavos que interpretan, que e#ecutan ielmente los
desi$nios provisionales del /amo0. ,l cual por otra parte 8y sta es la re$la ir3nica de la
estructura representativa que or$aniza todas estas relaciones8 no crea nada, s3lo se hace
la ilusi3n de la creaci3n, puesto que no hace m!s que transcri"ir y dar a leer un texto
cuya naturaleza es a su vez necesariamente representativa, $uardando con lo que se
llama lo /real0 .lo existente real, esa /realidad0 de la que dice Artaud en la Advertencia
a $l mon)e que es un /excremento del esp5ritu02 una relaci3n imitativa y reproductiva.
? inalmente un p-"lico pasivo, sentado, un p-"lico de espectadores, de consumidores,
de /disrutadores0 8como dicen >ietzsche y Artaud8 que asisten a un espect!culo sin
verdadera proundidad ni volumen, quieto, expuesto a su mirada de /voyeur0. .,n el
teatro de la crueldad, la pura visi"ilidad no est! expuesta al /voyeurismo0.2 ,sta
estructura $eneral en la que cada instancia est! li$ada por representaci3n a todas las
dem!s, en la que lo irrepresenta"le del presente viviente queda disimulado o disuelto,
elidido o desviado a la cadena ininita de las representaciones, esta estructura no se ha
modiicado #am!s. %odas las revoluciones la han mantenido intacta, incluso, en la
mayor parte de los casos, han tendido a prote$erla o a restaurarla. ? es el texto ontico,
la pala"ra, el discurso transmitido 8eventualmente por el apuntador cuya concha es el
centro oculto pero indispensa"le de la estructura representativa8 lo que ase$ura el
movimiento de la representaci3n. Gualquiera que sea su importancia, todas las ormas
pict3ricas, musicales e incluso $estuales introducidas en el teatro occidental no hacen,
en el me#or de los casos, m!s que ilustrar, acompaAar, servir, adornar un texto, un te#ido
ver"al, un lo$os que se dice al comienzo. /As5, pues, si el autor es aquel que dispone del
len$ua#e de la pala"ra, y si el director es su esclavo, entonces lo que hay ah5 es s3lo un
pro"lema ver"al. 9ay una conusi3n en los trminos, que procede de que, para nosotros,
y se$-n el sentido que se le atri"uye $eneralmente a este trmino de director de teatro,
ste es s3lo un artesano, un adaptador, una especie de traductor dedicado eternamente a
hacer pasar una o"ra dram!tica de un len$ua#e a otro= y esa conusi3n s3lo ser! posi"le,
y el director s3lo se ver! o"li$ado a eclipsarse ante el autor, en la medida en que si$a
considerando que el len$ua#e de pala"ras es superior a los dem!s len$ua#es, y que el
teatro no admite nin$-n otro dierente de aqul0 .t. @F, p. (*D2. Lo cual no implica,
claro est!, que "aste para ser iel a Artaud con darle mucha importancia y muchas
responsa"ilidades al /director teatral0, aun de#ando i$ual la estructura cl!sica.
Por medio de la pala"ra .o m!s "ien por medio de la unidad de la pala"ra y el
concepto, como diremos m!s tarde, y esta precisi3n ser! importante2 y "a#o la
ascendencia teol3$ica de ese /Fer"o :que; da la medida de nuestra impotencia0 .@F= p.
E++2 y de nuestro temor, es la escena misma lo que se encuentra amenazada a todo lo
lar$o de la tradici3n occidental. Lccidente 8y esa ser5a la ener$5a de su esencia8 no
ha"r5a tra"a#ado nunca sino para "orrar la escena. Pues una escena que lo -nico que
hace es ilustrar un discurso no es ya realmente una escena. 6u relaci3n con la pala"ra es
su enermedad y /repetimos que la poca est! enerma0 .@F, p. E1<2. Reconstituir la
escena, poner en escena por in, y derri"ar la tiran5a del texto es, pues, un -nico y
mismo $esto. /%riuno de la puesta en escena pura0 .@F, p. D<M2.
,ste olvido cl!sico de la escena se conundir5a, as5, con la historia del teatro y
con toda la cultura de Lccidente, incluso les ha"r5a ase$urado a stos su apertura. ? sin
em"ar$o, a pesar de este /olvido0, el teatro y la puesta en escena han vivido
ma$n5icamente durante m!s de veinticinco si$los7 experiencia de mutaciones y de
conmociones que no ca"e i$norar a pesar de la apaci"le e impasi"le inmovilidad de las
estructuras undadoras. >o se trata, pues, s3lo de un olvido o de un simple
recu"rimiento de supericie. Una cierta escena ha mantenido con la escena /olvidada0,
pero en realidad "orrada violentamente, una comunicaci3n secreta, una cierta relaci3n
de traici(n, si es que traicionar es desnaturalizar por inidelidad pero tam"in de#ar que
se traduzca y se maniieste el ondo de la uerza, sin quererlo. ,so explica que a los o#os
de Artaud el teatro cl!sico no sea simplemente la ausencia, la ne$aci3n o el olvido del
teatro, que no sea un no8teatro7 sino un matasellos que de#a leer lo que recu"re, una
corrupci3n tam"in, y una /perversi3n0, una seducci(n, el desv5o de una a"erraci3n
cuyo sentido y cuya medida no aparecen sino m!s arri"a del nacimiento, en la v5spera
de la representaci3n teatral, en el ori$en de la tra$edia. Por e#emplo, cerca de los
/misterios 3ricos que su"yu$a"an a Plat3n0, de los /Misterios de ,leusis0 despo#ados
de las interpretaciones con las que se los ha podido recu"rir, cerca de esa /"elleza pura
cuya realizaci3n completa, sonora, resplandeciente y limpia ha tenido que encontrar
Plat3n al menos una vez en este mundo0 .p. 'D2. ,s realmente de perversi3n y no de
olvido de lo que ha"la Artaud, por e#emplo en esta carta a K. Grmieux .()D(27 /,l
teatro, arte independiente y aut3nomo, para resucitar# o simplemente para vivir, de"e
marcar "ien lo que le dierencia del texto, de la pala"ra pura, de la literatura, y todos los
dem!s medios escritos y i#ados. 6e puede perectamente se$uir conci"iendo un teatro
"asado en la preponderancia del texto, y en un texto cada vez m!s ver"al, diuso y
a"rumador, al que quedar5a sometida la esttica de la escena. Pero esta concepci3n que
consiste en hacer que se sienten unos persona#es en un cierto n-mero de sillas o de
"utacas puestas en ila, y en contarse historias, por maravillosas que stas sean, no es
quiz!s la ne$aci3n a"soluta del teatro... ser5a m!s "ien su perversi(n. .,l su"rayado es
nuestro.2
Li"erada del texto y del dios8autor, a la puesta en escena se le devolver5a su
li"ertad creadora e instauradora. ,l director teatral y los participantes .que ya no ser5an
actores o espectadores2 de#ar5an de ser los instrumentos o los 3r$anos de la
representaci3n. HJuiere esto decir que Artaud ha"r5a rehusado darle el nom"re de
representaci(n al teatro de la crueldadI >o, con tal que nos expliquemos "ien acerca
del sentido di5cil y equ5voco de esa noci3n. 9a"r5a que poder #u$ar aqu5 con todas las
pala"ras alemanas que nosotros traducimos indistintamente mediante la pala"ra -nica
/representaci3n0. Giertamente, la escena no representar* ya, puesto que no vendr! a
aAadirse como una ilustraci3n sensi"le a un texto ya escrito, pensado o vivido uera de
ella, y que sta se limitar5a a repetir, y cuya trama no constituir5a. La escena no vendr!
ya a repetir un presente, a re8presentar un presente que estar5a en otra parte y que ser5a
anterior a ella, cuya plenitud ser5a m!s anti$ua que ella, ausente de la escena y capaz, de
derecho, de prescindir de ella7 presencia a s5 del Lo$os a"soluto, presente viviente de
&ios. La escena no ser! tampoco una representaci3n, si representaci3n quiere decir
supericie extendida de un espect!culo que se orece a /voyeurs0. Aqulla ni siquiera
nos orecer! la presentaci3n de un presente si presente si$niica lo que se mantiene
delante de m5. La representaci3n cruel de"e investirme. ? la no8representaci3n es, pues,
representaci3n ori$inaria, si representaci3n si$niica tam"in el desple$arse de un
volumen, de un medio con varias dimensiones, experiencia productiva de su propio
espacio. $spaciamiento, es decir, producci3n de un espacio que nin$una pala"ra podr5a
resumir o comprender, en cuanto que aquel mismo lo supone en primer trmino y en
cuanto que apela a un tiempo que no es ya el de la llamada linealidad 3nica= apelaci3n
a /una noci3n nueva del espacio0 .p. (D+2 y a /una idea particular del tiempo07
/Gontamos con "asar el teatro ante todo en el espect!culo y en el espect!culo
introduciremos una noci3n nueva del espacio, utilizado en todos los planos posi"les y
en todos los $rados de la perspectiva en proundidad y en altura, y a esa noci3n vendr! a
unirse una idea particular del tiempo sumada a la del movimiento0... /As5, el espacio
teatral ser! utilizado no s3lo en sus dimensiones y en su volumen, sino, si ca"e decirlo,
en sus osos .pp. (*1 y (*)2.
Glausura de la representaci3n cl!sica pero reconstituci3n de un espacio cerrado
de la representaci3n ori$inaria, de la archi8maniestaci3n de la uerza o de la vida.
,spacio cerrado, es decir, espacio producido desde dentro de s5 y no ya or$anizado
desde otro lu$ar ausente, una ilocalidad, una coartada o una utop5a invisi"le. Nin de la
representaci3n pero representaci3n ori$inaria, in de la interpretaci3n pero
interpretaci3n ori$inaria que nin$una pala"ra maestra, que nin$-n proyecto de maestr5a
ha"r! investido y aplanado por anticipado. Representaci3n visi"le, ciertamente, contra
la pala"ra que se sustrae de la vista 8y Artaud mantiene ape$o a las im!$enes
productivas sin las que no ha"r5a teatro (theaomai)- pero cuya visi"ilidad no es un
espect!culo or$anizado por la pala"ra del maestro. Representaci3n como auto8
representaci3n de lo visi"le e incluso de lo sensi"le puros.
Ltro pasa#e de la misma carta intenta a#ustar ese sentido a$udo y di5cil de la
representaci3n espectacular7 /,n la medida en que la puesta en escena se manten$a,
incluso en el esp5ritu de los directores teatrales m!s li"res, como un simple medio de
representaci3n, una orma accesoria de revelar las o"ras, una especie de intermedio
espectacular sin si$niicaci3n propia, aqulla s3lo valdr! en tanto que consi$a
disimularse tras las o"ras a las que pretende servir. ? esto durar! mientras se si$a
haciendo residir el mayor inters de una o"ra representada en su texto, mientras que en
el teatro8arte de representaci3n se si$a superponiendo la literatura a la representaci3n
impropiamente llamada espect!culo, con todo lo que esta denominaci3n conlleva de
peyorativo, de accesorio, de e5mero y de exterior0 .@F, p. (E'2. As5 ser5a, en la escena
de la crueldad, /el espect!culo que act-a no s3lo como un rele#o sino como una uerza0
.p. E)+2. ,l retorno a la representaci3n implica, pues, no s3lo sino so"re todo, que el
teatro o la vida cesen de /representar0 otro len$ua#e, cesen de de#arse derivar de otro
arte, por e#emplo de la literatura, aunque sea potica. Pues en la poes5a como literatura,
la representaci3n ver"al sutiliza la representaci3n escnica. La poes5a s3lo puede
salvarse de la /enermedad0 occidental convirtindose en teatro. /Pensamos
precisamente que hay una noci3n de la poes5a que ca"e disociar, extraer de las ormas
de poes5a escrita en las que una poca en pleno desconcierto y enerma quiere hacer que
se conten$a toda la poes5a. ? cuando di$o que quiere estoy exa$erando, pues en
realidad es incapaz de querer nada= m!s "ien sure un h!"ito ormal del que es
a"solutamente incapaz de desprenderse. ,sta especie de poes5a diusa que identiicamos
con una ener$5a natural y espont!nea 8si "ien no todas las ener$5as naturales son
poes5a8, nos parece #ustamente que donde de"e encontrar su expresi3n inte$ral, la m!s
pura, la m!s neta y la m!s verdaderamente li"erada, es en el teatro...0 .@F, p. E1<2.
6e "arrunta as5 el sentido de la crueldad como necesidad y rigor. Giertamente
Artaud nos invita a que "a#o esa pala"ra no pensemos sino /ri$or, aplicaci3n y decisi3n
implaca"le0 /determinaci3n irreversi"le0, /determinismo0, /sumisi3n a la necesidad0,
etc., y no necesariamente /sadismo0, /horror0, /san$re derramada0, /enemi$o
cruciicado0 .@F, p. (E<2, etc. .y ciertos espect!culos que se inscri"en actualmente "a#o
el si$no de Artaud son, quiz!s, violentos, incluso san$rientos, y no por eso son sin
em"ar$o crueles2. >o o"stante, hay siempre un asesinato en el ori$en de la crueldad, de
la necesidad que se llama crueldad. ? ante todo un parricidio. ,l ori$en del teatro, tal
como se tiene que restaurar, es una mano que se levanta contra el detentador a"usivo del
lo$os, contra el padre, contra el &ios de una escena sometida al poder de la pala"ra y el
texto. /Para m5, no tiene derecho a llamarse autor, es decir, creador, nadie m!s que
aquel a quien corresponde el mane#o directo de la escena. ? es #ustamente aqu5 donde se
sit-a el punto vulnera"le del teatro tal como se lo considera no s3lo en Nrancia sino en
,uropa e incluso en todo Lccidente7 el teatro occidental s3lo reconoce como len$ua#e,
s3lo atri"uye las acultades y las virtudes de un len$ua#e, s3lo permite llamar len$ua#e,
con esa especie de di$nidad intelectual que se le atri"uye en $eneral a esa pala"ra, al
len$ua#e articulado, articulado $ramaticalmente, es decir, al len$ua#e de la pala"ra y de
la pala"ra escrita, de la pala"ra que, pronunciada o no pronunciada, no tiene m!s valor
que el que tendr5a si estuviese solamente escrita. ,n el teatro tal como lo conce"imos
aqu5 .en Par5s, en Lccidente2 el texto lo es todo0 .@F, p. (*(2.
H,n qu se convertir! la pala"ra entonces, en el teatro de la crueldadI H%endr!
simplemente que callarse o desaparecerI
&e nin$una manera. La pala"ra de#ar! de dominar la escena pero estar! presente
en sta, tendr! una unci3n en un sistema al que aqulla estar! ordenada. Pues se sa"e
que las representaciones del teatro de la crueldad ten5an que a#ustarse minuciosamente
de antemano. La ausencia del autor y de su texto no a"andona la escena a una especie de
descuido. A la escena no se la de#a de lado, entre$ada a la anarqu5a improvisadora, al
/vaticinio azaroso0 .@, p. ED)2, a las /improvisaciones de Gopeau0 .@F, p. (D(2, al
/empirismo surrealista0 .@F, p. D(D2, a la commedia dell+arte o al /capricho de la
inspiraci3n inculta0 (i&d.). %odo estar!, pues, prescrito en una escritura y un texto
hecho de una tela que no se parecer! ya al modelo de la representaci3n cl!sica. HJu
lu$ar le asi$nar! entonces a la pala"ra esa necesidad de la prescripci3n que la misma
crueldad reclamaI
La pala"ra y su notaci3n 8la escritura ontica, elemento del teatro cl!sico8, la
pala"ra y su escritura no quedar!n "orrados de la escena de la crueldad m!s que en la
medida en que pretendieran ser dictados: a la vez citas o recitaciones y 3rdenes. ,l
director teatral y el actor no aceptar!n m!s dictados7 /Renunciaremos a la superstici3n
teatral del texto y a la dictadura del escritor0 .@F, p. (*12. ,s tam"in el in de la
dicci(n que hac5a del teatro un e#ercicio de lectura. Nin de /lo que hac5a decir a al$unos
aicionados al teatro que una o"ra le5da procura $oces m!s precisos, mayores que la
misma o"ra representada0 .p. (*(2.
HG3mo uncionar!n entonces la pala"ra y la escrituraI Folvindose a hacer
gestos: la intenci3n l(gica y discursiva quedar! reducida o su"ordinada, esa intenci3n
por la que la pala"ra ase$ura ordinariamente su transparencia racional y sutiliza su
propio cuerpo en direcci3n al sentido, de#a a ste extraAamente que se recu"ra mediante
aquello mismo que lo constituye en diaanidad7 al desconstituir lo di!ano, queda al
desnudo la carne de la pala"ra, su sonoridad, su entonaci3n, su intensidad, el $rito que
la articulaci3n de la len$ua y de la l3$ica no ha enriado del todo todav5a, lo que queda
de $esto oprimido en toda pala"ra, ese movimiento -nico e insustitui"le que la
$eneralidad del concepto y de la repetici3n no han de#ado de rechazar #am!s. 6e sa"e el
valor que le reconoc5a Artaud a lo que se llama 8en este caso "astante impropiamente8 la
onomatopeya. La $losopoiesis, que no es ni un len$ua#e imitativo ni una creaci3n de
nom"res, nos lleva de nuevo al &orde del momento en que la pala"ra no ha nacido
todav5a, cuando la articulaci3n no es ya el $rito, pero no es todav5a el discurso, cuando
la repetici3n es casi imposi"le, y con ella la len$ua en $eneral7 la separaci3n del
concepto y del sonido, del si$niicado y del si$niicante, de lo pneum!tico y de lo
$ram!tico, la li"ertad de la traducci3n y de la tradici3n, el movimiento de la
interpretaci3n, la dierencia entre el alma y el cuerpo, el amo y el esclavo, &ios y el
hom"re, el autor y el actor. ,s la v5spera del ori$en de las len$uas y de ese di!lo$o entre
la teolo$5a y el humanismo, del que la meta5sica del teatro occidental no ha hecho otra
cosa que mantener su ina$ota"le repetici3n.:iii;
As5 pues, no se trata tanto de construir una escena muda como una escena cuyo
clamor no se haya apa$ado todav5a en la pala"ra. La pala"ra es el cad!ver del ha"la
ps5quico, y hay que volver a hallar, #unto con el len$ua#e de la vida misma, /el 9a"la
anterior a las pala"ras0.:iv; ,l $esto y el ha"la no est!n todav5a separados por la l3$ica
de la representaci3n. /?o aAado al len$ua#e ha"lado otro len$ua#e, y procuro darle al
len$ua#e del ha"la, cuyas misteriosas posi"ilidades se han olvidado, su vie#a eicacia
m!$ica, su eicacia hechizadora, inte$ral. Guando di$o que no representar o"ra al$una
escrita, quiero decir que no representar nin$una o"ra "asada en la escritura y el ha"la,
que en los espect!culos que voy a montar ha"r! una parte 5sica preponderante, y que
sta no podr! i#arse y escri"irse en el len$ua#e ha"itual de las pala"ras= y que incluso la
parte ha"lada y escrita lo ser! en un sentido nuevo0 .p. (DD2.
H,n qu consistir! ese /sentido nuevo0I ? en primer lu$ar, Hen qu consistir!
esa nueva escritura teatralI sta no ocupar! ya el lu$ar limitado de una notaci3n de
pala"ras, cu"rir! m!s "ien todo el campo de ese nuevo len$ua#e7 no s3lo escritura
ontica y transcripci3n del ha"la, sino escritura #ero$l5ica, escritura en la que los
elementos onticos se coordinan con elementos visuales, pict3ricos, pl!sticos. La
noci3n de #ero$l5ico est! en el centro del Primer maniiesto .()DE, @F, p. (<+2. /Una
vez que ha tomado consciencia de ese len$ua#e en el espacio, len$ua#e de sonidos, de
$ritos, de luz, de onomatopeyas, el teatro de"e or$anizarlo haciendo verdaderos
#ero$l5icos con los persona#es y los o"#etos, utilizando su sim"olismo y sus
correspondencias en relaci3n con todos los 3r$anos y en todos los planos.0
,n la escena del sueAo, tal como la descri"e Nreud, la pala"ra tiene el mismo
estatuto. 9a"r5a que meditar pacientemente esta analo$5a. ,n la Traumdeutung y en el
,omplemento metapsicol(gico a la doctrina de los sue'os se delimitan el lu$ar y el
uncionamiento de la pala"ra. Presente en el sueAo, la pala"ra s3lo interviene en ste
como un elemento entre otros, a veces a la manera de una /cosa0 que el proceso
primario manipula se$-n su propia econom5a. /Los pensamientos se transorman
entonces en im!$enes 8so"re todo visuales8 y las representaciones de pala"ras se ven
remitidas a las representaciones de cosas correspondientes, enteramente como si todo el
proceso estuviese dominado por una -nica preocupaci3n7 la aptitud para su puesta en
escena (-arstell&ar.eit). /,s muy nota"le que el tra"a#o del sueAo se aten$a tan poco
a las representaciones de pala"ras= est! siempre dispuesto a sustituir unas pala"ras por
otras hasta que encuentre la expresi3n que se pueda mane#ar m!s !cilmente en la puesta
en escena pl!stica0 .O.P., Q, p. *(1 y *()2. %am"in Artaud ha"la de una
/materializaci3n visual y pl!stica de la pala"ra0 .@F, p. 1D2= y de /servirse de la pala"ra
en un sentido concreto y espacial0, de /manipularla como un o"#eto s3lido y que sacude
las cosas0 .@F, p. 1+2. ? cuando Nreud, al ha"lar del sueAo, evoca la escultura y la
pintura, o al pintor primitivo que, a la manera de los autores de historietas di"u#adas,
/de#a"a salir de la "oca de sus persona#es unas "anderolas que lleva"an como
inscripci3n (als /chrit), el discurso que el pintor se ve5a incapaz de poner en escena en
el cuadro0 .O.P., @l y @@@, p. D(+2, se comprende en qu puede convertirse la pala"ra
cuando sta no es ya m!s que un elemento, un lu$ar circunscrito, una escritura rodeada
dentro de la escritura $eneral y el espacio de la representaci3n. ,s la estructura de la
adivinanza o del #ero$l5ico. /,l contenido del sueAo se nos da como una escritura
i$urativa0 (0ilderschrit) .p. E1D2. ? en un art5culo de ()(D7 /Ka#o la pala"ra len$ua#e,
no de"e entenderse aqu5 s3lo la expresi3n del pensamiento en pala"ras, sino tam"in el
len$ua#e $estual y cualquier otro tipo de expresi3n de la actividad ps5quica, como la
escritura...0. /6i se relexiona en que los medios de puesta en escena en el sueAo son
principalmente im!$enes visuales y no pala"ras, nos parece m!s #usto comparar el
sueAo con un sistema de escritura que con una len$ua. &e hecho la interpretaci3n de un
sueAo es de parte a parte an!lo$o al desciramiento de una escritura i$urativa de la
anti$Redad, como los #ero$l5icos e$ipcios...0 .O. P., F@@@, p. *<*2.
,s di5cil sa"er hasta qu punto Artaud, que se ha reerido recuentemente al
psicoan!lisis, ha"5a estudiado el texto de Nreud. ,s en cualquier caso nota"le que
descri"a el #ue$o del ha"la y de la escritura en la escena de la crueldad de acuerdo con
los mismos trminos de Nreud, y de un Nreud que ha"5a sido "astante poco explicado
por entonces. ?a, en el Primer maniiesto .()DE27 /,L L,>OUAS, &, LA ,6G,>A7
>o se trata de suprimir el ha"la articulada sino de dar a las pala"ras aproximadamente la
misma importancia que tienen en los sueAos. Por lo dem!s, hay que encontrar medios
nuevos para transcri"ir ese len$ua#e, ya sea que tales medios se entronquen con los de la
transcripci3n musical, ya sea que se recurra a al$una orma de len$ua#e cirado. Por lo
que concierne a los o"#etos ordinarios, o incluso el cuerpo humano, elevados a la
di$nidad de si$nos, es evidente que ca"e inspirarse en los caracteres #ero$l5icos...0 .@F,
p. ((E2. /Unas leyes eternas que son las de toda poes5a y de todo len$ua#e via"le= y
entre otras cosas las de los ideo$ramas de Ghina y de los vie#os #ero$l5icos e$ipcios.
As5, le#os de restrin$ir las posi"ilidades del teatro v del len$ua#e, "a#o el pretexto de que
no representar nin$una o"ra escrita, lo que ha$o es extender el len$ua#e de la escena,
multiplico sus posi"ilidades0 .p. (DD2.
>o por ello se ha preocupado menos Artaud en marcar sus distancias con
respecto al psicoan!lisis y so"re todo al psicoanalista, con respecto a aquel que so"re la
"ase del psicoan!lisis cree poder sostener el discurso, detentar su iniciativa y su poder
de iniciaci3n.
Pues el teatro de la crueldad es realmente un teatro del sueAo pero del sueAo
cruel, es decir, a"solutamente necesario y determinado, de un sueAo calculado, diri$ido,
en contraposici3n a lo que Artaud cre5a que era el desorden emp5rico de un sueAo
espont!neo. 6e puede lle$ar a alcanzar un dominio de los caminos y las i$uras del
sueAo. Los surrealistas le5an a 9ervey de 6aint8&enys.:v; ,n este tratamiento teatral del
sueAo, /poes5a y ciencia de"en identiicarse en adelante0 .p. ('D2. Para lo cual es
necesario ciertamente proceder de acuerdo con esa ma$ia moderna que es el
psicoan!lisis7 /Propon$o hacer volver el teatro hacia esa idea elemental m!$ica,
recuperada por el psicoan!lisis moderno0 .p. )'2. Pero no hay que ceder a lo que Artaud
cree que es el tantear del sueAo y del inconsciente. 9ay que producir o reproducir la ley
del sueAo7 /Propon$o renunciar a ese empirismo de las im!$enes que el inconsciente
aporta al azar y que se lanzan tam"in al azar llam!ndolas im!$enes poticas0 (i&d.).
Puesto que quiere /ver irradiando y triunando en una escena0 /aquello que
orma parte de la ile$i"ilidad y la ascinaci3n ma$ntica de los sueAos0 .@@, p. ED2,
Artaud rechaza, pues, al psicoanalista como intrprete, comentador se$undo,
hermeneuta o te3rico. 9a"r5a rechazado un teatro psicoanal5tico con tanto vi$or como
condena"a el teatro psicol3$ico. ? por las mismas razones7 rechazo de la interioridad
secreta, del lector, de la interpretaci3n directiva o de la psicodramatur$ia. /,n la escena
el inconsciente no #u$ar! nin$-n papel propio. Kasta ya de la conusi3n que en$endra
desde en el autor, y por medio del director teatral y los actores, hasta en los
espectadores. %anto peor para los analistas, los aicionados al alma y los surrealistas...
Los dramas que representaremos se sit-an resueltamente al a"ri$o de todo comentador
secreto0 .@@, p. *M2.:vi; Por su lu$ar y su estatuto, el psicoanalista se$uir5a perteneciendo
a la estructura de la escena cl!sica, a su orma de socialidad, a su meta5sica, a su
reli$i3n, etc.
,l teatro de la crueldad no ser!, pues, un teatro del inconsciente. Gasi lo
contrario. La crueldad es la consciencia, la lucidez expuesta. />o hay crueldad sin
consciencia, sin una especie de consciencia aplicada.0 ? esta consciencia vive
realmente de un asesinato. Lo hemos su$erido m!s arri"a. Artaud lo dice en la Primera
carta so&re la crueldad: /,s la consciencia lo que le da al e#ercicio de todo acto de vida
su color de san$re, su tonalidad cruel, puesto que se comprende que la vida es siempre
la muerte de al$uien0 .@F, p. (E(2.
Juiz!s contra lo que se alza tam"in Artaud es contra cierta descripci3n
reudiana del sueAo como realizaci3n sustitutiva del deseo, como unci3n de vicariado7
lo que aqul pretende mediante el teatro es devolverle su di$nidad al sueAo y hacer de
ste al$o m!s ori$inario, m!s li"re, m!s airmador, que una actividad sustitutiva.
Juiz!s es contra una cierta ima$en del pensamiento reudiano contra lo que escri"e en
el Primer maniiesto: /Pero considerar el teatro como una unci3n psicol3$ica o moral
de se$unda mano, y pensar que los sueAos mismos no son m!s que una unci3n
sustitutiva, es disminuir el alcance potico proundo tanto de los sueAos como del
teatro0 .p. ((<2.
Ninalmente, un teatro psicoanal5tico correr5a el ries$o de ser desacralizador, y de
conirmar as5 a Lccidente en su proyecto y en su trayecto. ,l teatro de la crueldad es un
teatro hier!tico. La re$resi3n hacia el inconsciente .c. @F, p. M+2 racasa si no despierta
lo sa$rado, si no es experiencia /m5stica0 de la /revelaci3n0, de la /maniestaci3n0 de
la vida, en su primer lorecimiento.:vii; 9emos visto por qu razones los #ero$l5icos
de"5an sustituir a los si$nos puramente 3nicos. 9ay que aAadir que stos est!n en
menos comunicaci3n que aquellos con la ima$inaci3n de lo sa$rado. /? quiero :en otro
lu$ar Artaud dice7 /Puedo0; con el #ero$l5ico recuperar en un soplo la idea del teatro
sa$rado0 .@F, pp. ('D y (1E2. ,n la crueldad de"e producirse una nueva epian5a de lo
so"renatural y de lo divino. >o a pesar de sino $racias al despo#o de &ios y a la
destrucci3n de la maquinaria teol3$ica del teatro. Lo divino ha sido estropeado por
&ios. ,s decir, por el hom"re que, al de#arse separar de la Fida por &ios, al de#arse
usurpar su propio nacimiento, se hizo hom"re mancillando la divinidad de lo divino7
/Pues le#os de creer que lo so"renatural, lo divino han sido inventados por el hom"re,
pienso que es la intervenci3n milenaria del hom"re lo que ha terminado
corrompindonos lo divino0 .@F, p. (D2. La restauraci3n de la crueldad divina pasa,
pues, por el asesinato de &ios, es decir, ante todo, del hom"re8&ios.:viii;
Juiz!s podr5amos pre$untarnos ahora no en qu condiciones puede serle iel a
Artaud un teatro moderno, sino en qu casos, con se$uridad, le es iniel. HGu!les pueden
ser los temas de la inidelidad, incluso en aquellos que apelan a Artaud, de esa manera
militante y ruidosa "ien sa"idaI >os contentaremos con nom"rar esos temas. ,s, sin
$nero de duda, extraAo al teatro de la crueldad7
(. todo teatro no sa$rado.
E. todo teatro que privile$ie el ha"la, o m!s "ien el ver"o, todo teatro de
pala"ras, incluso si ese privile$io lle$a a ser el de un ha"la que se destruye a s5 mismo,
al transormarse en $esto o reiteraci3n desesperada, relaci3n negativa del ha"la consi$o
mismo, nihilismo teatral, eso que todav5a se llama teatro del a"surdo. >o es s3lo que un
teatro as5 ser5a consumado con ha"la, sin destruir el uncionamiento de la escena
cl!sica, sino que no ser5a, en el sentido en que lo entend5a Artaud .y sin duda >ietzsche2
airmaci(n.
D. todo teatro a&stracto que excluya al$o de la totalidad del arte, y en
consecuencia, de la vida y sus recursos de si$niicaci3n7 danza, m-sica, volumen,
proundidad pl!stica, ima$en visi"le, sonora, 3nica, etc. Un teatro a"stracto es un teatro
en el que no se ha"r5a consumado la totalidad del sentido y de los sentidos. 6er5a un
error concluir de ah5 que "asta con acumular o yuxtaponer todas las artes para crear un
teatro total que se diri#a al /hom"re total0 .@F, p. (*+2.:ix; >o hay nada m!s le#os de
eso que tal totalidad como ensam"la#e, ese remedo exterior y artiicial. A la inversa,
ciertas aparentes extenuaciones de los medios escnicos prosi$uen con mayor ri$or la
trayectoria de Artaud. 6uponiendo que, cosa en lo que no creemos, tuviese al$-n sentido
ha"lar de una idelidad a Artaud, a al$o as5 como su /mensa#e0 .ya esta noci3n lo
traiciona2, una ri$urosa y minuciosa y paciente e implaca"le so"riedad en el tra"a#o de
la destrucci3n, una austera a$udeza que enoque "ien las piezas principales de una
m!quina todav5a muy s3lida, se imponen hoy en d5a con m!s se$uridad que la
movilizaci3n $eneral de las artes y de los artistas, que la tur"ulencia o la a$itaci3n
improvisada "a#o la mirada "urlona y tranquila de la polic5a.
*. todo teatro de la distanciaci3n. ste no hace otra cosa que consa$rar con
insistencia did!ctica y pesadez sistem!tica la no8participaci3n de los espectadores .e
incluso de los directores y los actores2 en el acto creador, en la uerza irruptiva que se
a"re camino en el espacio escnico. ,l !erremdungsee.t si$ue estando prisionero de
una parado#a cl!sica y de ese /ideal europeo del arte0 que /aspira a arro#ar al esp5ritu a
una actitud separada de la uerza y que asiste a su exaltaci3n0 .@F, p. (M2. &esde el
momento en que /en el teatro de la crueldad el espectador est! en el medio mientras que
el espect!culo lo rodea0 .@F, p. )12, la distancia de la mirada ya no es pura, no puede
a"straerse de la totalidad del medio sensi"le= el espectador investido no puede ya
constituir su espect!culo y d!rselo como o"#eto. >o hay ya espectador ni espect!culo,
hay una iesta .c. @F, p. (<E2. %odos los l5mites que surca"an la teatralidad cl!sica
.representado 4 representante, si$niicado 4 si$niicante, autor 4 director 4 actores 4
espectadores, escena 4 sala, texto 4 interpretaci3n, etc.2 eran prohi"iciones tico8
meta5sicas, arru$as, muecas, rictus, s5ntomas del miedo ante el peli$ro de la iesta. ,n
el espacio estivo a"ierto por la trans$resi3n, no de"er5a ya poder extenderse la distancia
de la representaci3n. La iesta de la crueldad quita las rampas y los parapetos ante /el
peli$ro a"soluto0 que es /sin ondo0 .septiem"re ()*M27 />ecesito actores que ante
todo sean seres, es decir, que en la escena no ten$an miedo de la sensaci3n verdadera de
una puAalada, y de las an$ustias, para ellos a&solutamente reales, de un supuesto
alum"ramiento= Mounet86ully cree en lo que hace, crea esa ilusi3n, pero sa"e que est!
tras un parapeto, yo suprimo el parapeto...0 .Garta a Ro$er Klin2. ,n comparaci3n con
la iesta, as5 llamada por Artaud, y con esa amenaza de lo /sin8ondo0, el /happenin$0
suscita una sonrisa7 ste es, en relaci3n con la experiencia de la crueldad, lo que el
carnaval de >iza, quiz!s, en relaci3n con los misterios de ,leusis. ,sto depende en
especial del hecho de que aqul sustituye con la a$itaci3n pol5tica esa revoluci3n total
que prescri"5a Artaud. La iesta de"e ser un acto pol5tico. ? el acto de revoluci3n
pol5tica es teatral.
M. todo teatro no pol5tico. &ecimos eectivamente que la iesta de"e ser un acto
pol5tico y no la transmisi3n m!s o menos elocuente, peda$3$ica y civilizada de un
concepto o de una visi3n pol5tico8moral del mundo. 6i se relexionara 8cosa que no
podemos hacer aqu58 so"re el sentido pol5tico de ese acto y de esa iesta, so"re la
ima$en de la sociedad que ascina aqu5 el deseo de Artaud, se tendr5a que lle$ar a
evocar para hacer o"servar en ello la mayor dierencia dentro de la mayor ainidad,
aquello que en Rousseau hac5a tam"in que se pusiesen en comunicaci3n la cr5tica del
espect!culo cl!sico, la desconianza rente a la articulaci(n en el len$ua#e, el ideal de la
iesta p-"lica que sustituye a la representaci3n, y un cierto modelo de sociedad
perectamente presente a s5, en pequeAas comunidades que hacen in-til y neasto, en los
momentos decisivos de la vida social, el recurso a la representaci(n. A la
representaci3n, a la suplencia, a la dele$aci3n tanto pol5tica como teatral. 6e podr5a
mostrar de manera muy precisa7 es el representante en $eneral 8sea lo que sea lo que
represente8 de lo que sospecha Rousseau tanto en el ,ontrato social como en la ,arta a
1. d+Alem&ert, en donde propone que se reemplacen las representaciones teatrales por
iestas p-"licas sin exposici3n ni espect!culo, sin /nada que ver0 y en las que los
espectadores se convertir5an ellos mismos en los actores7 /Pero, en in, Hqu o"#etos
tendr!n esos espect!culosI >ada, si se quiere... Plantad en medio de una plaza un poste
coronado de lores, reunid ah5 al pue"lo, y tendris una iesta. 9aced todav5a al$o
me#or7 dad como espect!culo a los espectadores= convertidlos a ellos mismos en
actores0.
'. todo teatro ideol3$ico, todo teatro de cultura, todo teatro de comunicaci3n, de
interpretaci(n .en el sentido corriente y no en el sentido nietzscheano, claro est!2, que
pretenda transmitir un contenido, entre$ar un mensa#e .cualquiera que sea su naturaleza7
pol5tica, reli$iosa, psicol3$ica, meta5sica, etc.2, que de#e leer el sentido de un discurso a
unos oyentes,:x; que no se a$ote totalmente con el acto y el tiempo presente de la
escena, que no se conunda con sta, que pueda ser repetida sin ella. A"ordamos aqu5 lo
que parece que es la esencia prounda del proyecto de Artaud, su decisi3n hist3rico8
meta5sica. Artaud ha 2uerido &orrar la repetici(n en general. La repetici3n era para l
el mal, y sin duda se podr5a or$anizar toda una lectura de sus textos alrededor de ese
centro. La repetici3n separa de ella misma a la uerza, a la presencia, a la vida. ,sta
separaci3n es el $esto econ3mico y calculador de aquello que se diiere para
conservarse, de aquello que reserva el $asto y cede al miedo. ,ste poder de repetici3n
ha re$ido todo lo que Artaud ha querido destruir, y tiene varios nom"res7 &ios, el 6er, la
&ialctica. &ios es la eternidad cuya muerte se prosi$ue indeinidamente, cuya muerte,
como dierencia y repetici3n en la vida, no ha cesado nunca de amenazar la vida. >o es
el &ios vivo, es el &ios8Muerte el que de"emos temer. &ios es la Muerte. /Pues incluso
el ininito es muerte, 4 ininito es el nom"re de un muerto 4 que no est! muerto0 .en 842.
&esde el momento en que hay repetici3n, &ios est! ah5, el presente se $uarda, se
reserva, es decir, se sustrae a s5 mismo. /Lo a"soluto no es un ser, y no podr! serlo
nunca pues no puede serlo sin atentar contra m5, es decir sin arrancarme un ser, que
quiso un d5a ser dios cuando eso no es posi"le, ya que &ios no puede maniestarse todo
de una vez, dado que l se maniiesta ininita cantidad de veces durante todas las veces
de la eternidad como el ininito de las veces y de la eternidad, lo cual crea la
perpetuidad0 .)8()*M2. Ltro nom"re de la repetici3n re8presentativa7 el 6er. ,l 6er es la
orma "a#o la cual la diversidad ininita de las ormas y de las uerzas de vida y de
muerte pueden mezclarse y repetirse en la pala"ra indeinidamente. Pues no hay
pala"ra, ni en $eneral si$no, que no est construido mediante la posi"ilidad de repetirse.
Un si$no que no se repita, que no est dividido por la repetici3n ya en su /primera vez0,
no es un si$no. La reerencia si$niicante de"e, pues, ser ideal 8y la identidad no es m!s
que el poder ase$urado de la repetici3n8 para reerirse cada vez a lo mismo. Por eso el
6er es la pala"ra8clave de la repetici3n eterna, la victoria de &ios y de la Muerte so"re el
vivir. Gomo >ietzsche .por e#emplo en $l nacimiento de la ilosoa...) Artaud reh-sa a
que se su"suma la Fida "a#o el 6er e invierte el orden de la $enealo$5a7 /,n primer
lu$ar, vivir y ser se$-n la propia alma, el pro"lema del ser no es m!s que la
consecuencia de aquello0 .)8()*M2. />o hay mayor enemi$o del cuerpo humano que el
ser0 .)8()*+2. Al$unos otros inditos dan valor a eso que llama Artaud con propiedad
/lo m!s all! del ser0 .E8()*+2, mane#ando esa expresi3n de Plat3n .que Artaud no de#3
de leer2 en un estilo nietzscheano. Ninalmente la &ialctica es el movimiento por el que
el $asto se recupera en la presencia, es la econom5a de la repetici3n. La econom5a de la
verdad. La repetici3n resume la ne$atividad, reco$e y $uarda el presente pasado como
verdad, como idealidad. Lo verdadero es siempre aquello que se puede repetir. La no8
repetici3n, el $asto resuelto y sin retorno en la -nica vez, que consume el presente, de"e
aca"ar con la discursividad aco"ardada, con la ontolo$5a ineludi"le, con la dialctica,
/pues la dialctica :una cierta dialctica; es lo que me ha perdido...0 .)8()*M2.
La dialctica es siempre lo que nos pierde porque es lo que siempre cuenta con
nuestro rechazo. Gomo con nuestra airmaci3n. Rechazar la muerte como repetici3n es
airmar la muerte como $asto presente y sin retorno. ? a la inversa. La repetici3n
nietzscheana de la airmaci3n est! al acecho de ese esquema. ,l $asto puro, la
$enerosidad a"soluta que orece la unicidad del presente a la muerte para hacer aparecer
el presente como tal, ha comenzado ya a querer $uardar la presencia del presente, ha
a"ierto ya el li"ro y la memoria, el pensamiento del ser como memoria. >o querer
$uardar el presente es querer preservar aquello que constituye su irremplaza"le y mortal
presencia, lo que no se repite en l. Oozar de la dierencia pura= esta ser5a, reducida a su
ima$en exan$Re, la matriz de la historia del pensamiento que se piensa desde 9e$el.
La posi"ilidad del teatro es el centro o"li$ado de este pensamiento que
relexiona so"re la tra$edia como repetici3n. ,n nin$una parte est! la amenaza de la
repetici3n tan "ien or$anizada como en el teatro. ,n nin$una otra parte se est! tan cerca
de la escena como ori$en de la repetici3n, tan cerca de la repetici3n primitiva que se
tratar5a de "orrar, despe$!ndola de s5 misma como de su do"le. >o en el sentido en que
Artaud ha"la"a del Teatro y su do&le,:xi; sino desi$nando as5 ese plie$ue, esa
duplicaci3n interna que sustrae al teatro, a la vida, etc., la presencia simple de su acto
presente, en el movimiento irreprimi"le de la repetici3n. /Una vez0 es el eni$ma de lo
que no tiene sentido, no tiene presencia, no tiene le$i"ilidad. Pero para Artaud la iesta
de la crueldad no de"iera tener lu$ar m!s que una vez: /&e#emos a los peones las
cr5ticas de textos, a los estetas las cr5ticas de ormas, y reconozcamos que lo que ya ha
sido dicho no es como para se$uir dicindolo= que una expresi3n no vale dos veces, no
vive dos veces= que toda pala"ra, una vez pronunciada, est! muerta, y que s3lo act-a en
el momento en que se pronuncia, que una orma empleada ya no sirve, y se limita a
invitar a que se "usque otra, y que el teatro es el -nico enclave del mundo en que un
$esto realizado no se recomienza dos veces0 .@F, p. )(2. ,so es realmente, en eecto, lo
que parece7 la representaci3n teatral es inita, no de#a detr!s de s5, detr!s de su
actualidad, nin$una huella, nin$-n o"#eto que llevarse. >o es ni un li"ro ni una o"ra,
sino una ener$5a, y en ese sentido es el -nico arte de la vida. /,l teatro enseAa
#ustamente la inutilidad de la acci3n que una vez hecha no es ya cosa de se$uir
hacindola, y la utilidad superior del estado inutilizado por la acci3n, que, vuelto al
revs, produce la su"limaci3n0 .p. ))2. ,n ese sentido el teatro de la crueldad ser5a el
arte de la dierencia y del $asto sin econom5a, sin reserva, sin retorno, sin historia.
Presencia pura como dierencia pura. 6u acto de"e olvidarse, olvidarse activamente.
9ay que practicar aqu5 esa a.tive !ergesslich.eit de la que ha"la la se$unda disertaci3n
de la "enealoga de la moral que nos explica tam"in la /iesta0 y la /crueldad0
("rausam.eit).
La repu$nancia de Artaud rente a la escritura no teatral tiene el mismo sentido.
Lo que inspira esa repu$nancia no es, como en el 3edro, el $esto del cuerpo, la marca
sensi"le y mnemotcnica, hipomnsica, exterior a la inscripci3n de la verdad en el alma=
es, por el contrario, la escritura como lu$ar de la verdad inteli$i"le, lo otro del cuerpo
viviente, la idealidad, la repetici3n. Plat3n critica la escritura como cuerpo. Artaud,
como la anulaci3n del cuerpo, del $esto vivo que s3lo tiene lu$ar una vez. La escritura
es el espacio mismo y la posi"ilidad de la repetici3n en $eneral. &e ah5 que7 /9ay que
aca"ar con esa superstici3n de los textos y de la poes5a escrita. La poes5a escrita vale
una vez, y despus, que se destruya0 .@F, pp. )D y )*2.
Al enunciar en tales trminos los temas de la inidelidad, inmediatamente se
comprende que la idelidad es imposi"le. 9oy en d5a no hay en el mundo del teatro
nadie que responda al deseo de Artaud. ? desde este punto de vista, ni ha"r5a que hacer
excepci3n con las tentativas del mismo Artaud. l lo sa"5a me#or que los dem!s7 la
/$ram!tica0 del teatro de la crueldad, de la que dec5a que esta"a /por encontrar0
se$uir! siendo siempre el l5mite inaccesi"le de una representaci3n que no sea repetici3n,
de una re8presentaci3n que sea presencia plena, que no lleve en s5 su do"le como su
muerte, de un presente que no repita, es decir, de un presente uera del tiempo, de un
no8presente. ,l presente no se da como tal, no aparece, no se presenta, no a"re la escena
del tiempo o el tiempo de la escena, sino aco$iendo su propia dierencia interna, sino en
el plie$ue interior de su repetici3n ori$inaria, en la representaci3n. ,n la dialctica.
Artaud lo sa"5a "ien7 /...una cierta dialctica...0. Pues si se piensa
convenientemente el horizonte de la dialctica 8uera de un he$elianismo convencional8
se comprende quiz!s que aqulla es el movimiento indeinido de la initud, de la unidad
de la vida y de la muerte, de la dierencia, de la repetici3n ori$inaria, es decir, el ori$en
de la tra$edia como ausencia de ori$en simple. ,n este sentido la dialctica es la
tra$edia, la -nica airmaci3n posi"le contra la idea ilos3ica o cristiana del ori$en puro,
/contra el esp5ritu del comienzo07 /Pero el esp5ritu del comienzo no ha de#ado de
hacerme hacer tonter5as, y yo no he de#ado de disociarme del esp5ritu del comienzo, que
es el esp5ritu del cristianismo...0 .septiem"re ()*M2. Lo tr!$ico no es la imposi"ilidad
sino la necesidad de la repetici3n.
Artaud sa"5a que el teatro de la crueldad ni comienza ni se lleva a ca"o en la
pureza de la presencia simple, sino ya en la representaci3n, en el /se$undo momento de
la Greaci3n0, en el conlicto de uerzas que no ha podido ser el de un ori$en simple. 6in
duda la crueldad puede comenzar a e#ercerse, pero de"e tam"in, por ello, de#arse
encentar. ,l ori$en est! siempre encentado. As5 es la alquimia del teatro7 /Juiz!s se
nos pida antes de se$uir que deinamos qu entendemos por teatro t5pico y primitivo. ?
de esa manera entraremos en el n-cleo del pro"lema. 6i, en eecto, se plantea la cuesti3n
de los or5$enes y de la raz3n de ser .o de la necesidad primordial2 del teatro, se
encuentra, por un lado, y meta5sicamente, la materializaci3n o m!s "ien la
exteriorizaci3n de una especie de drama esencial que contendr5a de una manera a la vez
m-ltiple y -nica los principios esenciales de todo drama, ya ellos mismos orientados y
divididos, no lo "astante para perder su car!cter de principios, pero lo "astante para
contener de orma sustancial y activa, es decir, llena de descar$as, ininitas perspectivas
de conlictos. Analizar ilos3icamente un drama como se es imposi"le, y s3lo
poticamente... ? este drama esencial, se nota perectamente, existe, y est! hecho a la
ima$en de al$o m!s sutil que la Greaci3n misma, la cual hay que represent!rsela
realmente como el resultado de una Foluntad -nica 8 y sin conlicto. 9ay que pensar
que el drama esencial, el que esta"a en la "ase de todos los Orandes Misterios, se li$a al
se$undo momento de la Greaci3n, el de la diicultad y del &o"le, el de la materia y del
espesamiento de la idea. Parece realmente que all5 donde reina la simplicidad y el orden,
no puede ha"er teatro ni drama, y el verdadero teatro nace, como la poes5a por otra
parte, pero por otras v5as, de una anarqu5a que se or$aniza... 0 .@F, pp. '<8'E2.
,l teatro primitivo y la crueldad comienzan, pues, tam"in, con la repetici3n.
Pero la idea de un teatro sin representaci3n, la idea de lo imposi"le, si "ien no nos ayuda
a re$ular la pr!ctica teatral, nos permite quiz!s pensar su ori$en, su v5spera y su l5mite,
nos permite pensar el teatro actualmente a partir de la a"ertura de su historia y en el
horizonte de su muerte. La ener$5a del teatro occidental se de#a discernir as5 en su
posi"ilidad, cosa que no es accidental, que resulta para toda la historia de Lccidente un
centro constitutivo y un lu$ar estructurador. Pero la repetici3n sustrae el centro y el
lu$ar, y lo que aca"amos de decir acerca de su posi"ilidad tendr5a que impedirnos
ha"lar de la muerte como de un horizonte y del nacimiento como de una a&ertura
pasada.
Artaud se ha mantenido muy cerca del l5mite7 la posi"ilidad y la imposi"ilidad
del teatro puro. La presencia, para ser presencia y presencia a s5, ha comenzado ya desde
siempre a representarse, ya desde siempre ha sido encentada. La airmaci3n misma de"e
encentarse repitindose. ? esto quiere decir que el asesinato del padre que a"re la
historia de la representaci3n y el espacio de la tra$edia, el asesinato del padre que
Artaud quiere en suma repetir muy cerca de su ori$en pero en una sola vez, ese
asesinato no tiene in y se repite indeinidamente. Gomienza repitindose. 6e encenta en
su propio comentario, y va acompaAado por su propia representaci3n. Gon lo cual se
anula y conirma la ley trans$redida. Kasta para eso con que haya un si$no, es decir, una
repetici3n.
Ka#o este aspecto del l5mite, y en la medida en que quiso salvar la pureza de una
presencia sin dierencia interior y sin repetici3n .o, cosa que, parad3#icamente, equivale
a lo mismo, de una dierencia pura2,:xii; Artaud dese3 tam"in la imposi"ilidad del
teatro, quiso "orrar l mismo la escena, no ver m!s lo que pasa en un lu$ar siempre
ha"itado u o"sesionado por el padre, y sometido a la repetici3n del asesinato. H>o es
acaso Artaud quien quiere reducir la archi8escena cuando escri"e en A2u4yace7 /?o,
Antonin Artaud, soy 4 mi padre, mi madre, 4 y yo0I
,l que se haya mantenido as5 en el l5mite de la posi"ilidad teatral, que haya
querido a la vez producir y anular la escena, eso es al$o de lo que ten5a consciencia muy
n5tida. &iciem"re ()*'7
5 ahora dir algo 2ue va a asom&rar 2uiz*s
a &astantes personas.
/oy el enemigo
del teatro.
Lo he sido siempre.
,uanto m*s amo el teatro#
tanto m*s soy# por esa raz(n# su enemigo.
,sto es lo que se ve inmediatamente despus7 es al teatro como repetici3n a lo
que no puede resi$narse, el teatro como no8repetici3n a lo que no puede renunciar7
$l teatro es un des&ordamiento pasional#
una terri&le transmisi(n de uerzas
del cuerpo
al cuerpo.
$sta transmisi(n no puede reproducirse dos veces.
6ada m*s impo 2ue el sistema de los &alineses 2ue. consiste#
despus de ha&er producido una vez esa transmisi(n#
en lugar de &uscar otra#
en recurrir a un sistema de em&ru)amientos particulares
para privar a la otograa astral de los gestos o&tenidos.
,l teatro como repetici3n de lo que no se repite, el teatro como repetici3n
ori$inaria de la dierencia en el conlicto de uerzas, donde /el mal es la ley
permanente, y lo que est! "ien es un esuerzo y ya una crueldad que se so"reaAade a la
otra0, ese es el l5mite mortal de una crueldad que comienza con su propia
representaci3n.
Puesto que ya desde siempre ha comenzado, la representaci3n, en consecuencia,
no tiene in. Pero ca"e pensar la clausura de lo que no tiene in. La clausura es el l5mite
circular dentro del cual se repite indeinidamente la repetici3n de la dierencia. ,s decir,
su espacio de )uego. ,ste movimiento es el movimiento del mundo como #ue$o. /?
para el a"soluto la vida misma es un #ue$o0 .@F, p. E1E2. ,ste #ue$o es la crueldad como
unidad de la necesidad y del azar. /,s el azar lo que es lo ininito, y no dios0
(3ragmentaciones). ,ste #ue$o de la vida es artista.:xiii;
Pensar la clausura de la representaci3n es, pues, pensar la potencia cruel de
muerte y de #ue$o que permite a la presencia nacer a s5 misma, $ozar de s5 mediante la
representaci3n en que aqulla se sustrae en su dierancia. Pensar la clausura de la
representaci3n es pensar lo tr!$ico7 no como representaci3n del destino sino como
destino de la representaci3n. 6u necesidad $ratuita y sin ondo.
? por qu en su clausura es atal que si$a la representaci3n.
Jacques Derrida

:i; ,n 84, p. (<). Al i$ual que en el precedente ensayo so"re Artaud, los textos
seAalados mediante echas son inditos.
:ii; /La psicolo$5a del or$iasmo entendido como un des"ordante sentimiento de vida y
de uerza, dentro del cual el mismo dolor act-a como estimulante, me dio la clave para
entender el concepto de sentimiento tr!$ico, que ha sido malentendido tanto por
Arist3teles como especialmente por nuestros pesimistas.0 ,l arte como imitaci3n de la
naturaleza comunica con el tema cat!rtico. />o para desem"arazarse del espanto y la
compasi3n, no para puriicarse de un aecto peli$roso mediante una vehemente descar$a
del mismo 8as5 lo entendi3 Arist3teles87 sino para, m!s all! del espanto y la compasi3n,
ser nosotros mismos el eterno placer del devenir, ese placer que incluye en s5 tam"in el
placer del destruir (die Lust am !ernichten). ? con esto vuelvo a tocar el sitio del que
en otro tiempo part57 $l nacimiento de la tragedia ue mi primera transvaloraci3n de
todos los valores7 con esto vuelvo a situarme otra vez en el terreno del que "rotan mi
querer, mi poder 8yo, el -ltimo disc5pulo del il3soo &ioniso8, yo, el maestro del eterno
retorno0 ("7tzen4-8mmerung# 9er.e, @@, p. (.<DE2. .%rad. esp. A. 6!nchez Pascual.2
:iii; 9a"r5a que conrontar $l teatro y su do&le con el $nsayo so&re el origen de las
lenguas, $l nacimiento de la tragedia, todos los textos ane#os de Rousseau y de
>ietzsche, y reconstituir su sistema de analo$5as y oposiciones.
:iv; /,n este teatro, toda creaci3n procede de la escena, encuentra su traducci3n e
incluso sus or5$enes en un impulso ps5quico secreto que es el 9a"la anterior a las
pala"ras0 .@F, p. +E2. /,ste nuevo len$ua#e :...; parte de la >,G,6@&A& del ha"la
mucho m!s que del ha"la ya ormada0 .p. (DE2. ,n este sentido, la pala"ra es el si$no,
el s5ntoma de un cansancio del ha"la viviente, de una enermedad de la vida. La pala"ra,
como ha"la clara, sometida a la transmisi3n y la repetici3n, es la muerte en el len$ua#e7
/6e dir5a que el esp5ritu, al no poder ya m!s, se ha decidido por las claridades del ha"la0
.@F, p. E1)2. Acerca de la necesidad de /cam"iar el destino del ha"la en el teatro0, c.
@F, pp. 1' y 1+, ((D.
:v; Los sue'os y los medios de dirigirlos .(1'+2 se evocan en la o"ertura de Los vasos
comunicantes.
:vi; /Miseria de una psique impro"a"le, que el cartel de los supuestos psic3lo$os no ha
de#ado de su#etar con alileres en los m-sculos de la humanidad0 .Garta escrita desde
,spalion a Ro$er Klin, EM de marzo de ()*'2. /63lo nos quedan muy pocos y muy
discuti"les documentos so"re los Misterios de la ,dad Media. ,s cierto que ten5an,
desde el puro punto de vista escnico, recursos que desde hace si$los el teatro ya no
posee, pero all5 se pod5a encontrar, acerca de los conlictos reprimidos del alma, una
ciencia que el psicoan!lisis moderno apenas aca"a de volver a descu"rir, y en un sentido
mucho menos eicaz y moralmente menos ecundo que en los dramas m5sticos que se
representa"an en los p3rticos0 .E8()*M2. ,ste ra$mento multiplica las a$resiones contra
el psicoan!lisis.
:vii; /,n esta manera potica y activa de enocar la expresi3n en la escena, todo nos
lleva a apartarnos de la acepci3n humana, actual y psicol3$ica, para volver a encontrar
su acepci3n reli$iosa y m5stica, cuyo sentido ha perdido completamente nuestro teatro.
6i "asta, por otra parte, con pronunciar las pala"ras reli$ioso o m5stico para que a uno se
le conunda con un sacrist!n, o con un "onzo proundamente iletrado de un templo
"udista 8apto a lo sumo para recitar las ple$arias como chicharras8 eso simplemente
permite #uz$ar nuestra incapacidad para sacar de una pala"ra todas sus consecuencias...0
.@F, pp, M' y M+2. /,s un teatro que elimina al autor en provecho de aquello que, en
nuestra #er$a occidental del teatro, llamar5amos el director= pero ste se convierte en una
especie de ordenador m!$ico, un maestro de ceremonias sa$radas. ? la materia so"re la
que tra"a#a, los temas que hace palpitar no son suyos, sino de los dioses. ,sos temas
proceden, al parecer, de las #unturas primitivas de la >aturaleza, que ha avorecido un
,sp5ritu do"le. Lo que ste conmueve es lo MA>@N,6%A&L. ,s una especie de N5sica
primera, de la que el ,sp5ritu no se ha desprendido nunca0 .pp. +E ss.2. /9ay en ellas
:en las realizaciones del teatro "alins; al$o del ceremonial de un rito reli$ioso, en el
sentido de que extirpan del esp5ritu de quien los contempla cualquier idea de
simulaci3n, de irrisoria imitaci3n de la realidad... Los pensamientos a los que apunta,
los estados de esp5ritu que pretende crear, las soluciones m5sticas que propone, son
sentidas, desencadenadas, alcanzadas, sin retraso ni am"a$es. %odo esto parece un
exorcismo para hacer que ANLU?A> nuestros demonios0 .pp. +D, c. tam"in pp. D(1
y D() y F, p. DM2.
:viii; 9ay que restaurar, contra el pacto de miedo que da nacimiento al hom"re y a &ios,
la unidad del mal y la vida, de lo sat!nico y lo divino7 /?o, Antonin Artaud, nacido en
Marsella el * de septiem"re de (1)', soy sat!n y soy dios, y no quiero a la 6anta
Fir$en0 .escrito de Rodez, sept. ()*<.
:ix; Acerca del espect!culo inte$ral, c. @@, pp. DD y D*. ,ste tema se ve acompaAado
recuentemente con alusiones a la participaci3n como /emoci3n interesada07 cr5tica de
la experiencia esttica como desinters. Recuerda la cr5tica nietzscheana de la iloso5a
Tantiana del arte. @$ual en >ietzsche como en Artaud, ese tema no de"e contradecir el
valor de $ratuidad l-dica en la creaci3n art5stica. %odo lo contrario.
:x; ,l teatro de la crueldad no es s3lo un espect!culo sin espectadores, es tam"in un
ha"la sin oyentes. >ietzsche7 /,l hom"re preso de la excitaci3n dionis5aca, como la
muchedum"re or$i!stica, no cuenta con oyentes a los que ten$a que comunicar al$o,
mientras que el narrador pico, y en $eneral, el artista apol5neo, supone la existencia de
este auditorio. Por el contrario es un ras$o esencial del arte dionis5aco el no tener en
consideraci3n a ese oyente. ,l servidor entusiasta de &ionisos no es comprendido m!s
que por sus i$uales, como ya he dicho en otra parte. Pero si nos representamos a un
oyente asistiendo a una de las erupciones endmicas de la excitaci3n dionis5aca, ser5a
necesario predecirle una suerte parecida a la de Penteo, el proano indiscreto que ue
desenmascarado y destrozado por las Mnades0... /Pero la 3pera, se$-n los testimonios
m!s expl5citos, comienza con esa pretensi(n del oyente de comprender las pala&ras.
HG3moI H,l oyente tendr5a pretensiones? HLas pala"ras tendr5an que ser
comprendidasI0
:xi; Garta a S. Paulhan .EM enero ()D'27 /Greo que he encontrado para mi li"ro el titulo
conveniente. 6er!7 ,L %,A%RL ? 6U &LKL,, pues si el teatro do"la a la vida, la vida
do"la al verdadero teatro... ,ste t5tulo responder! a todos los do"les del teatro que he
cre5do encontrar desde hace tantos aAos7 la meta5sica, la peste, la crueldad... ,s en la
escena donde se reconstituye la uni3n del pensamiento, del $esto, del acto0 .F, pp. E+E
y E+D2.
:xii; Al querer reintroducir una pureza en el concepto de dierencia, se reconduce ste a
la no8dierencia y a la presencia plena. ,ste movimiento est! muy car$ado de
consecuencias para toda tentativa que se opon$a a un antihe$elianismo indicativo. A
esto s3lo ca"e escapar, al parecer, pensando la dierencia uera de la determinaci3n del
ser como presencia, uera de la alternativa de la presencia y la ausencia y de todo lo que
stas ri$en, pensando la dierencia como impureza de ori$en, es decir, como dierancia
en la econom5a inita de lo mismo.
:xiii; &e nuevo >ietzsche. ,stos textos son conocidos. As5, por e#emplo, en la huella de
9er!clito7 /? as5, como el niAo y el artista, el ue$o eternamente vivo, #ue$a, construye
y destruye en la inocencia 8 y este #ue$o es el #ue$o de Ai3n consi$o... ,l niAo lanza a
veces el #u$uete7 pero pronto lo co$e de nuevo por un capricho inocente. Pero desde que
construye, tra"a, ad#unta y da orma re$ul!ndose por una ley y una ordenanza interior.
63lo el hom"re esttico tiene esta visi3n del mundo. 63lo l reci"e del artista y de la
erecci3n de la o"ra de arte la experiencia de la polmica de la pluralidad en tanto que
ella puede, sin em"ar$o, llevar en s5 la ley y el derecho= la experiencia del artista en
tanto que se mantiene por encima de la o"ra y a la vez en ella, contempl!ndola y
actu!ndola= la experiencia de la necesidad y del #ue$o, del conlicto de la armon5a en
tanto que de"en acoplarse para la producci3n de la o"ra de arte0 .La ilosoa en la
poca de la tragedia griega, 9er.e, 9anser, @@@, pp. D'' y D'+2.