Adrede Editora

Seminario #295, Providencia

Santiago de Chile
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Atribucin / No Comercial / Sin derivadas / 3.0 / Internacional.
Paroxismos del gnero en el arte
........................................ 4
El sexo contrario. Sobre la muestra Identidad femenina en la coleccin del IVAM en
el Museo de Arte Contemporneo
........................................ 7
A la espera de ver los signos arder. Crtica, curatora y arte de mujeres
............ 10
Silencios estridentes y parpadeos rpidos: comentarios sobre la obra de Cristina
Lucas
............................................................ 14
Ecosistema Tropical 2.0: esbozo sobre un nuevo hbitat posible (Segunda parte)
... 17
La sangre de Antgona: Tres casos de arte, violencia y gnero en Latinoamrica
..... 20
Las Yeguas del Apocalipsis: hitos, crtica y escndalo
......................... 24
Porque ser mujer es ms difcil de lo que parece. Divagaciones sobre arte,
feminismo y reggaeton
............................................... 27
El artificio del hechicero. La gnesis del coleccionismo de arte (parte I)
............ 30
Ojos de cuero sinttico. Felipe Santander y el amor por el rockstar en la muestra
TEASER: Avance de una pera rock
..................................... 33
El retorno del desenfreno ertico. Acerca de la muestra El progreso del amor de
Jos Pedro Godoy
................................................... 36
"Anestesias de lo visual": hacia un cortocircuito de la representacin de lo femenino.
Conversacin con Alejandra Castillo
..................................... 38
La pornografa es tambin una ideologa poderosa: entre arte y programa poltico.
Conversacin con Felipe Rivas
.......................................... 42
SU MISION
PAROXISMOS DEL GNERO EN EL ARTE
El paroxismo refiere a un diagnstico doble del gnero en el arte local: por un
lado, el ltimo aliento de formas que vemos agonizar como representaciones
parodiadas y, por otro, el encandilamiento de una distancia crtica que no se
concilia con una coyuntura de escenas bifurcadas
por Andrea Lathrop y Carol Illanes
octubre 2012
I. Anacrona como sumisin
La obra SU-MISIN, del artista Felipe Rivas
San Martn, opera desde una clausura hacia
tipos de representacin ligados a la poltica
estatal de la disidencia sexual. En ella, el
artista recrea dos esvsticas, una en su
torso y otra en el suelo, citando las que
sufri Daniel Zamudio por parte de un
grupo de neonazis chilenos. Mientras
cepilla sus dientes y recita un fragmento de
Mi Lucha, de Adolf Hitler, volvindolo
inteligible, levanta, finalmente, un cartel
donde se leer: en el arte de la
performance la sangre est pasada de
moda.
El agotamiento de los significantes
asociados a la formalidad de obras de
gnero, se ha evidenciado en una serie de
propuestas artsticas hace varios aos. Este
sntoma se ha extrapolado a las discusiones
actuales en torno al tema, como
diagnsticos diseminados de campo (de
produccin, de teora y de curatora). Estos
evidencian que, las maneras de
representacin anti-hegemnicas (al igual
que la sangre) de resistencia y transgresin
estn pasadas de moda.
En esta lnea, el trabajo de Rivas opera
como transnominacin del problema, que
al igual que el paroxismo, exacerba el
sntoma de una enfermedad de larga data.
La apropiacin del crimen de Zamudio
como bandera de lucha del Estado para
reivindicar las polticas antidiscriminatorias,
que no hace sino recordar el acotado
espacio de la disidencia. Y del mismo modo
que SU-MISIN, nos recuerda la misin de
dichas polticas, el auto sometimiento y de
la mutilacin del propio cuerpo.
II. Ilaciones de artes precedentes
Cmo se actualizan hoy las preguntas
entorno al gnero en el arte local? Pese a la
reprochada insuficiencia del relato de la
historia del arte en Chile en el tema, es
posible (hoy ms que nunca) leer un arte
Post Curatoriales
asociado a los problemas de gnero a partir
de la produccin de obra y su organizacin,
en otras palabras, por medio de los
forzamientos de una perspectiva de
gnero practicada en ciertos eventos de
relevancia.
En esta lnea se ubica la mirada a contextos
de produccin, exposiciones y obras
especficas que dan cuerpo a un devenir del
gnero en el arte que, a pesar de estar en la
retina de quienes encabezan las
discusiones relacionadas, auxilian an ser
sistematizadas.
Desde la Exposicin Femenina en 1927 en
los pabellones y edificios de la Quinta
Normal (parte de las celebraciones de los
50 aos del decreto Amuntegui) hasta Las
damas primero en abril del presente ao en
Factora Santa Rosa, vemos sucesivas
instancias donde un arte de mujeres se
hace espacio en la escena expositiva.
Estos, en diferentes periodos, es decir,
supeditados a diferentes aparatos
productivos, polticos y culturales, han
exhibido formas de comprensin de lo
femenino, el cuerpo biolgico, biogrfico y
social, la masculinidad, la alteridad, lo
queer, as como presentado actualizaciones
y anacronas de caracterizaciones de la
mujer (lo privado, lo oculto, lo domstico, lo
orgnico, lo pasivo, lo decorativo, lo
artesanal, lo natural). Este asunto es el que
encontraremos desarrollado en la crtica de
arte de Catalina Urtubia y la crnica de K.
de este nmero.
Pero algunos de estos eventos sobresalen,
precisamente por las coyunturas y las
pretensiones que los envuelven. Sera el
caso de la exposicin Mujer, arte, periferia
en Canad en 1987 curada por Nelly
Richard, Lotty Rosenfeld y Diamela Eltit, la
muestra colectiva Proyecto de Borde en
Valdivia en 1999 de Mnica Bengoa, Paz
Carvajal, Claudia Missana, Alejandra
Munizaga y Ximena Zomosa, las curatoras
Del otro lado: arte contemporneo de
mujeres en Chile en el CCPLM (2006) y
Handle with care en el MAC (2007) y ms
recientemente, Identidad Femenina
tambin en el MAC (2012), esta ltima,
trabajada en la crtica de Ignacio
Szmulewicz.
Sin embargo, el eco de los problemas
relacionados con el gnero excede ese
hacerse espacio y es all donde conviene
mirar fuera de la normatividad organizativa,
explorando horizontes que no se
encuentran relacionados de forma literal.
Quizs solo as ser posible contribuir al
relato fracturado de una historiografa del
gnero que, como apunta Alejandra Castillo,
necesita de una reformulacin radical en el
contexto local.
III. Cinismo, globalizacin y
gnero
En el tiempo neoliberal, donde las
categoras sociales se construyen a partir
de implicancias mercantiles del Estado y el
capital, instalar la reflexin sobre las
polticas sexuales y la relacin que stas
podran tener con el arte (y de qu manera
el arte podra hacerse cargo de esta idea de
la diferencia sexual), es ante todo una
problemtica que evidencia el cambio
paradigmtico de las sociedad
contempornea de las identidades fijas.
De esta forma, pensar en el binomio arte y
gnero, evidencia la atemporalidad y la
atingencia de la discusin que se dio
durante aos en el campo artstico y la
manera en que ste deba ocuparse de la
diferencia sexual y la reivindicacin del
gnero menos favorecido. As, la discusin
durante los aos ochenta se dio en el
ncleo acadmico (con la incorporacin del
Centro de Estudios de Gnero a la
Universidad de Chile) pero, como bien
evidencia Alejandra Castillo en su entrevista,
quedaron encapsulados en ste. Sin
embargo, una problemtica, que exceda
por mucho a dicho espacio, se vio
complementada con la llegada de nuevas
teoras acerca de la identidad sexual y la
manera de abordar la relacin entre arte y
feminismo.
De esta manera, los ltimos veinte aos han
estado marcados por las identidades
mutables, que en un inicio se dan a partir
de la internacin del concepto anglosajn
de lo queer el que, aunque desprovisto de
su carga poltica, termina por acomodarse,
tanto en la academia como fuera de sta,
como bandera de lucha de toda
representacin anti heteronormativa.
Ahora bien, a la idea de lo queer se le suma,
como anticipa Felipe Rivas en su entrevista,
la de la disidencia sexual como un espacio
crtico-poltico ms afn al contexto
latinoamericano, concepto que permite una
apertura en la manera en que el arte en su
vnculo con el gnero, el feminismo o lo
queer estaba siendo concebido. De esta
forma, la disidencia sexual, no sera ya una
identidad determinada que define una
cierta categora u opcin sexual, sino una
postura crtica ante las polticas sexuales,
creadas por el aparato estatal y meditico, y
la bsqueda de la representacin, un
cuestionamiento ante la hegemona
categorizante, tanto de las prcticas
patriarcales, como de aquellas que
pretenden reivindicar el espacio de las
mujeres.
IV. El espejismo de un arte sin
sexos
Hoy, a ms de setenta aos de la primera
manifestacin feminista en Paris en el ao
1936, la deconstruccin de los discursos del
poder ha derivado en un instalado
escepticismo a cualquier relato o esencia.
Y esto tiene un devenir particular en Chile
en los problemas de la teora y prctica del
gnero en arte.
Pero la mujer en el arte ha representado
un campo de transgresin por s mismo? La
pregunta aparece luego de ver
antecedentes como, por ejemplo, su
temprana integracin en la Academia o la
inexistencia de discursos propiamente
feministas articulados como paradigma.
Podramos decir que lo que genera un
cortocircuito argumental en aquellas
prcticas antioficialistas es el hecho de que
discursos hegemnicos ortodoxos, de los
cuales hasta hoy se profusa distancia en las
prcticas asociadas al gnero o al cuerpo,
no se han dispuesto como terreno a
vulnerar, lo que se traduce en esa
incomodidad, esa resistencia constante de
las artistas a identificarse como artistas
mujeres. Habra algo as como una
pretensin de asexualidad en el arte local
como defensa a las figuras verticales
(flicas) del poder en cualquiera de sus
niveles.
Si los binarismos en el gnero solo delatan
anacrona y el tema del poder se soluciona
en una -a veces incmoda y pasiva
horizontalidad, se vuelve an ms
fragmentado el carcter de produccin,
experimentacin y exploracin del arte. As,
muchos y muchas coinciden que son las
obras mismas desde donde es posible
deconstruir, en clave de gnero, un devenir
posiblemente historiable del arte de
mujeres, ese que hoy se propone a partir
de una lucidez encandilante (en el sentido
de que borronea cualquier sentido
contenidista). Aunque, paradjicamente o
cnicamente en el escenario social fuera de
la autonoma impune del arte, distemos de
ver igualdades (es fcilmente testeable
visualizarlo: 25% de diferencia de sueldos,
97% de secretarias son mujeres y 9%
directivas de empresas, 80% de las tareas
del hogar lo hacen mujeres, ms de 50.000
violaciones cada ao, por nombrar algunos
datos).
Ante estas contradicciones dnde est el
terreno de confrontacin que los regmenes
neocoloniales anestesian en el consumo de
la diferencia y en inercia de un
multiculturalismo globalizado? El espacio
aparece, pero extraamente mermado por
el exceso de deconstruccin de lo real y de
pretensin crtica, como se desarrolla en el
ensayo de Carol Illanes.
V. Paroxismos del gnero en el
arte
Arte y Crtica | 5
Post Curatoriales
El mapeo de estas nuevas formas o
categoras obedece entonces la necesidad
de ir completando una historia posible para
la dupla arte-gnero que permita identificar
matrices o direcciones de la produccin
artstica bajo los nuevos cdigos de
representacin del capitalismo globalizado.
Estas, ya han integrado la apropiacin de
lenguajes (audiovisuales, objetuales o
corporales) en su re-comprensin de la
pintura y la escultura que hoy derivan en
nuevas poticas. El erotismo es una de ellas
y se encuentra expuesto en el texto de
Mara Jos Garca sobre Jos Pedro Godoy.
Esta herencia del arte post-vanguardista de
los ochenta, oper va alteracin crtica de
los modelos patriarcales y de ortodoxia
ideolgica, aunque replicando, como se les
recrimina hoy, el autoritarismo militar
represivo de la poca al borrar el arte
precedente. En Las Yeguas del Apocalipsis,
una de las manifestaciones ms
emblemticas que finaliza el periodo, se
detiene el ensayo de Francisco Aravena.
Forzar una lectura de campo implica
retomar dicho periodo historiado, pero
tambin no desconocer la produccin
precedente, gesto censurador posible de
identificar en algunas propuestas tericas y
curatoriales, que impiden hilar un relato
lgico de las transformaciones culturales en
el pas.
Este dossier se propone desde estas
mltiples dificultades anticipadas. El
paroxismo al que hacemos mencin en este
segundo nmero de arteycrtica refiere a un
diagnstico doble del gnero en el arte
local: por un lado, el ltimo aliento de
formas que vemos como pasan de moda y
agonizan como representaciones
parodiadas e hiperfetichizadas y, por otro,
el encandilamiento de una distancia crtica
que no se concilia con una coyuntura de
escenas bifurcadas.

Arte y Crtica | 6
Post Curatoriales
Laurie Simmons.The Instant Decorator. 2004.Gentileza MAC
EL SEXO CONTRARIO. SOBRE LA MUESTRA
IDENTIDAD FEMENINA EN LA COLECCIN
DEL IVAM EN EL MUSEO DE ARTE
CONTEMPORNEO
En la exposicin se extraa, sobre todo, la mirada sarcstica e irnica, no tan
sufriente ni dolorosa que esta muestra parece prolongar. Si el imaginario
femenino ha sido construido desde lo masculino, se hace necesaria una sana
revolucin sarcstica frente a esos imaginarios, ligados a lo doloroso, lo penitente
o lo abnegado
Arte y Crtica | 7
Crticas de Arte
por Ignacio Szmulewicz
octubre 2012
I
A principios de este ao, en el Museo de
Arte Contemporneo de Santiago de Chile,
se inaugur la exposicin Identidad
Femenina en la coleccin del IVAM (31 de
marzo al 27 de mayo de 2012). La muestra
congreg a 42 artistas mujeres que han
reflexionado acerca de la condicin
femenina. En diferentes formatos y con
lenguajes diversos, las obras se internaron
en los roles de gnero, los estereotipos
sociales, el erotismo, como tambin en
ciertas claves visuales como lo orgnico, lo
material y lo natural. La exhibicin fue
curada por Barbara Rose y Consuelo Cscar,
esta ltima, la actual directora del Instituto
Valenciano de Arte Moderno (IVAM),
institucin de donde proceden los trabajos.
Se trat de una muestra que buscaba dar
cuenta de la presencia femenina en las
artes visuales del siglo XX, con una fuerte
carga reivindicatoria. Esta cuestin fue
expresada por una de las curadoras de la
siguiente manera: Son, claramente,
mujeres excepcionales con capacidad
creativa infinita que el tiempo les ha hecho
justicia. Por esta razn reivindicarlas y
ponerlas en valor es un ejercicio muy
saludable para la democracia de cualquier
pas que quiera vivir en libertad e igualdad
de derechos.
Estas palabras de Consuelo Cscar
retumban con un dejo de seriedad y
herosmo, algo absolutamente entendible
dado el proyecto curatorial, pero que poco
espacio dejan a una mirada ms sarcstica,
irnica y auto-crtica. Es ms, para algunos,
el discurso presentado por ambas
curadoras hunde sus races en aquellos
debates de finales de los sesenta y
principios de los setenta que se centraban
en visibilizar las desigualdades de gnero
que existan tanto en el campo del arte
como en el terreno de la representacin en
general.
El ordenamiento conceptual de la muestra,
en el sentido marcial del trmino, encuentra
diversos correlatos tanto en el disposicin
de las obras en el espacio (ordenadas
segn tcnicas o tamaos incluso), como en
la relacin con el edificio (neoclsico, ms
que la sede de Quinta Normal donde se
llev a cabo aos atrs la incisiva exhibicin
Handle with care, curada por Soledad
Novoa), pero sobre todo en los anlisis que
se proponen de las obras ms
cuestionadoras de la muestra.
En este sentido, me resulta plausible iniciar
una lectura levantando un mayor grado de
humor y crtica sobre las obras, el contexto
de la exposicin y las altas expectativas que
gener la presencia de artistas de
renombre como Cindy Sherman, Carmen
Calvo, Cristina Lucas, Greta Stern, Laurie
Simmons, Sonia Delaunay o Anni Albers.

II
El recorrido de la muestra comienza con
Sonia Delaunay (1885-1879) y Anni Albers
(1899-1994). Ambas artistas que, en
trminos histricos, han sido asociadas a la
abstraccin de comienzos del siglo XX. La
primera, levemente ms gestual,
incorporando textos y trazos giles y
sueltos. La segunda, profundamente ms
geomtrica, donde la geometra se enfoca,
como mucho del arte constructivo, hacia la
percepcin del espectador. Las dos artistas
guardan una particular importancia para el
relato propuesto por la muestra: ambas
arribaron a las orillas de la historia del arte
con adjetivos como secundarias. La
centralidad que adquirieron Robert
Delaunay o Josef Albers ofusc la obra de
sus parejas. El carcter tradicional y
conservador del atributo de pareja llev de
la mano una visin donde lo colaborativo,
grupal y asociativo no fueron vistos.
En trminos visuales, ambas artistas
presentan rasgos significativos para pensar
el total de la muestra: la geometra que Anni
Albers propone en su obra Read Meander
de 1969 atisba un contenido simblico
ligado al laberinto, a una experiencia visual
donde el ojo se interna en un espacio de
perdicin, de entrada y salida. Por otro lado,
Les fentres (A Robert Delaunay), de
Guillaume Apollinaire de 1912-1913 da
cuenta de una aproximacin pardica en
relacin a la tradicin de la pintura donde
en la hoja de trabajo la artista ha coloreado
conceptos esenciales al cuadro:
perspectiva, impresionismo, objetos y
otros. Lo material, hptico y perceptual
asociado a lo conceptual, terico y
abstracto se configura como la articulacin
central de la muestra.
La exposicin propone as un recorrido
ordenado, tradicional y claro, expresado en
divisiones de salas: fotografa, instalacin,
video, separados todos de pintura, dibujo o
tcnica mixta. En este sentido, destaca por
sobre todo la fotografa no slo por la
relevancia de algunas firmas Arbus,
Simmons, Calvo, Leele, Stern o Iglesias sino
que por la calidad de las propuestas
seleccionadas.
Imponente se presenta al ingresar a la sala
el fotomontaje de Laurie Simmons (1949)
The instant Decorator de 2004. La
referencia a Richard Hamilton es evidente.
Lo sigue en la idea de que todo alusin al
cuerpo femenino (como al masculino)
provienen de entramados culturales
altamente codificados por la industria del
espectculo, la moda y el consumo. No
obstante, la autora ha centrado su mirada
en aquellas mujeres que rebozan en
atributos de belleza. El espacio ntimo y
privado, ms cerrado que el de Hamilton,
est repleto de la funcionalidad de la vida
cotidiana y tambin de aquellos elementos
conceptuales que asocian a lo femenino,
con lmites y cortes de la historia del arte:
marcos de cuadros, ventanas, retculas,
entre otros. El punctum de la composicin
se lo lleva una abstrada mujer negra (tal y
como lo hiciera Gricault casi 200 aos
antes en La balsa de la medusa). Y la
operacin del fotomontaje parece
encontrar eco en la ora de Grete Stern
Sueo N 5: botella de mar de 1950.
Nuevamente, la dialctica materia y
concepto, propuesta en un inicio, es
replanteada: donde el cuerpo y la
sensibilidad de lo femenino se acoplan y
conciben a partir de lo pblico y masivo de
la cultura del espectculo. Mujeres pblicas
siendo penetradas obscenamente en el
espacio de la casa por el ojo de la cmara y
su normativa cultural. Algo que ha sido
anotado por la teora del arte local en las
firmas de Nelly Richard y Ronald Kay.
En este sentido, el codeo con Diane Arbus
(1923-1971) o bien Cindy Sherman (1954)
no es casual. Funcionan, ambas artistas,
como puntos de anclaje para entender la
centralidad de la monumental obra de
Simmons. En Arbus se produce un
asombrosa inversin del principio clsico de
la fotografa, entendido como capture the
moment, sino aciago de la plyade de
autores de Magnum. La mirada de los
adolescentes marginales de New York se
apodera de la tecnologa de registro, sus
poses autoconstruidas eclosionan de
manera radical con el ojo de la autora.
Penetran en un registro diferente, no
pasivamente como objetos de deseo, sino
que como deseosos empoderados. En
Sherman el padecimiento del estereotipo se
vuelve una cuestin performtica, teatral,
aunque del orden del simulacro. Un
statement sobre la cultura de Hollywood:
nada es lo que parece y lo que aparece
puede llegar a serlo todo.
Con una referencia ms trgica, Carmen
Calvo (1950) se apodera de la historia de las
mujeres judas, como inversin de la luz
pblica, silenciadas por el monumental
Arte y Crtica | 8
Crticas de Arte
signo de la estrella de David.
Aproximndose a un cruce con el collage y
el arte objetual, la fotografa propone un
negativo, un anverso de la imagen que
entra en el terreno de la memoria oculta,
olvidada o silenciada (ese juego entre
positivo y negativo se pudo ver en el video
Shoon de Mariana Matthews, presentado
aos antes en el mismo recinto del Parque
Forestal).
El conjunto de obras que se encuentra en el
resto de las salas da cuenta de una pobre
visin para con la condicin femenina, en
el entendido de que se vuelve,
insaciablemente a las visiones ligadas a la
tierra o bien a los oficios vinculados de
manera tradicional con la mujer. Entre esa
mirada hacia lo orgnico o terrenal, pero
tambin esa idea del patrn y el orden
(ambas cuestiones que encuentran un
origen lgio en Sofie Delaunay y Anni
Albers) se encuentran los trabajos de Mar
Sols, Linda Karshan, Blanca Muoz, Carmen
Laffon, Soledad Sevilla, Barbara Schwartz,
Ida Barbarigo, Alice Cahana, Jacinta Gil,
Roberta Gonzlez, Juana Francs o Ana
Srio. Y en el terreno de la relacin entre las
tcnicas femeninas se pueden nombrar los
trabajos de Susana Solano o Roberta
Fritsch.

III
En la exposicin se extraa, sobre todo, la
mirada sarcstica e irnica, no tan sufriente
ni dolorosa que esta muestra parece
prolongar. Si el imaginario femenino ha sido
construido desde lo masculino, se hace
necesaria una sana revolucin sarcstica
frente a esos imaginarios, ligados a lo
doloroso, lo penitente o lo abnegado, en las
dos Maras (la Virgen y la Puta), pero
tambin al imaginario de las tcnicas
ancestrales y maternales.
An cuando resulta una exposicin
levemente inocua, polticamente correcta,
esto se entiende por el vnculo que
estableci, a nivel institucional, con las
Naciones Unidas (a travs de la asociacin
Woman Together). Algo de esa
institucionalidad, tan melodramtica y
heroica, se confunde con estas obras que
pudieron haber sacado el lado menos
amable, ms grotesco y burlesco de la
condicin femenina (vaya a saber uno qu
es eso).
Creo encontrar una va de entrada a ese
problema a travs de los trabajos de Sue
Williams, Natuka Honrubia, Cristina Iglesias,
Elena del Rivero o Vanessa Pastor. Todas
artistas cuyas obras, an ocupando un lugar
marginal frente a los grandes nombres ya
mencionados, permiten entrar en un
terreno ms resbaloso, menos aprisionado
por los compromisos polticos de obras que
buscan la emancipacin de la mujer. De
este grupo de artistas, creo ver ms bien un
tono o una intencin comn ms que la
fcilmente clasificable tcnica que, an
cuando la fotografa haya destacado ofusc
intensamente a las manifestaciones del
video, la pintura, la grfica y, para qu
decirlo, el difcil terreno de la instalacin.
Las cinco artistas, sin excluir los trabajos ya
analizados de Simmons, Sherman o Arbus o
Calvo, avanzan en configurar un espacio
ms crtico y menos sacrificial para la
discusin acerca de lo femenino o los
problemas de gnero. As, Sue Williams con
la obra Flooby Fellowship #12 del 2003
puede parodiar la inconmensurable
tradicin del deseo hacia la mujer
consignado a travs de la figura de los
guantes (eco de la conocida La historia de
un guante de Max Klinger o, en el contexto
local, la propuesta El guante de Cecilia
Vicua). A su vez, Natuka Honrubia con el
objeto Bees for the flowers del 2004, como
Williams, insiste en la condicin de objeto
de deseo, ncleo conceptual altamente
poderoso para indagar y atacar la condicin
del otro, que en este caso, es la mano del
hombre. Por ltimo, las fotografas de
Vanessa Pastor tituladas Josefa: Home
Series I del 2005 dejan caer un mordaz halo
para todos aquellos que gozan con el dolor
de los desprotegidos u olvidados.
Operaciones de simulacin o parodia
abundan en estas artistas que se
encuentran en la orilla lejana del discurso
curatorial propuesto por Cscar o Rose.
La imagen irnica y sarcstica de Vanessa
Pastor es el perfecto contrapunto al
discurso curatorial de Barbara Rose (y en
esto se reafirma la idea de que la curatora
no es un orden, una tesis o un lineamiento
de las obras sino que una mera
provocacin para el desborde artstico):
Con su fuerza y valor, validan la tesis de
Ashley Montagu de que, de los dos sexos,
las mujeres son superiores a los hombres
por su capacidad de sobrevivir, crear y
adaptarse. Como mujeres del nuevo
milenio, marcan un nuevo sentido de la
identidad femenina que se define, si no
como superior, s al menos como igual al
sexo contrario. Qu vendr en unos aos
ms sino un grito profundo de Mujeres del
mundo, unos.

Arte y Crtica | 9
Crticas de Arte
Paz Errzuriz. Del otro lado. 2006
Arte y Crtica | 10
Ensayos
A LA ESPERA DE VER LOS SIGNOS ARDER.
CRTICA, CURATORA Y ARTE DE MUJERES
Una mirada hacia el escenario artstico local desde dos exposiciones
fundamentales en los ltimos aos, "Handle with care" en el Museo de Arte
Contemporneo (2007) y "Del otro lado" en el Centro Cultural Palacio La Moneda
(2006)
por Carol Illanes
octubre 2012
La carencia otra vez
Un asunto bastante irnico que pude
deducir al pensar el devenir de la ilacin
arte y gnero fue que sorpresivamente las
lecturas sobre el arte producido en Chile
ubicado en esa dupla, al obedecer de forma
literal y consecuente la privacin a
representar discursos hegemnicos, han
colaborado con la inexistencia de
sistematizaciones que auxilien el relato
histrico. All el problema sobre su reflexin
se vuelve extraamente un problema de
soporte. Los variados antecedentes
involucrados en la relacin entre arte y
gnero en el contexto local, una serie de
posiciones, lecturas de obra y sobre todo
datos especficos fundamentales se
encuentran, en su mayora, caticamente
esparcidos, haciendo que potentes
iniciativas de las artes visuales, tericas y
prcticas, queden desprovistas de una
visibilizacin.
Sin embargo, lo que es carencia aqu, es
potencia all. La conviccin de un
adelgazamiento de los discursos en el
relato historiogrfico infinitamente
reprochado y una privacin que es
acompaada por la falta de inscripcin de
otras voces tanto ms interesantes que
circulan con hiptesis de campo bastante
seductoras obliga a dirigir la mirada hacia
el campo mismo de la produccin de obra y
su organizacin. En ellas, concuerdan
autores como Adriana Valds y Soledad
Novoa, encontraramos verdaderamente la
direccin que toman temas como el gnero
(entendido aquello que engloba el
feminismo, el cuerpo biolgico y social de la
mujer, la relacin de las artistas con el
circuito artstico, entre otros)
En el marco de este diagnstico, me pareci
pertinente retroceder a la discusin
generada por dos exposiciones realizadas
hace un par de aos. En estas me parece se
barajan problemas atingentes a las
condiciones especficas de produccin (y
por lo tanto nos hablan del arte local en
general) y en cuya mirada, edicin,
comprensin y prctica sobre el contexto
de produccin actual de visualidad en torno
a lo femenino, provee de matrices
epistmicas vidas de ser estudiadas con
detencin. La curatora se transforma
entonces, de forma casi inevitable, en un
terreno de discursividades y de puestas en
accin.
(Esta mirada retrospectiva significa, sin
embargo, suspender la importante
contingencia de muestras como las de
Roser Bru y Mnica Bengoa en el MAVI, Las
damas primero en Factora Santa Rosa, el
Seminario de Historia del arte y Feminismo
en el MNBA, el Festival Dildo Rosa, por
nombrar solo algunos, todos ellos
realizados en los ltimos meses).

Favorecidos por la distancia
En noviembre del 2006 es inaugurada la
muestra colectiva Del otro lado: arte
contemporneo de mujeres en Chile en el
Centro Cultural Palacio la Moneda la que no
solo acogera trabajos realizados por
artistas mujeres del arte reciente (Paz
Castaeda, Francisca Snchez, Paula
Dittborn, Cristina Arancibia, Magdalena
Atria, Isidora Correa, son algunas de ellas)
sino tambin la presencia de la mujer en
algunas obras de exponentes de la
tradicin pictrica del siglo XIX y XX. El
proyecto curatorial dirigido por Guillermo
Machuca (planteado por la Consultora
Cultural Arte y Ciudad) fue complementado
con un video y mesas redondas que tenan
como eje la germinal pregunta por la
presencia del imaginario femenino en el
arte local. En palabras de la Ministra de
Cultura, la entrega de una concepcin
crtica de lo domstico y lo ornamental del
cuerpo de la mujer, as como, desde la
figuracin y el uso del objeto, prcticas
experimentales del arte reciente, siempre
en contra un discurso hegemnico
feminista.
En la seleccin y en el propio texto
curatorial es posible percibir un carcter
didctico, inteligibilidad exhibida, por
ejemplo, en la descripcin del devenir del
tema en la historia del arte contemporneo
desde la referencia a su gnesis en el
contexto internacional. En esta curatora se
lee un primer gesto institucional de gran
envergadura de enmarcar la temtica del
gnero en el Chile democrtico (una que lo
ubicara en un recorrido, probablemente
sucediendo a eventos como la Exposicin
Femenina de 1927, Mujer, arte, periferia en
Canad en 1987 curada por Nelly Richard,
Diamela Eltit y Lotty Rosenfeld, o la muestra
colectiva en Valdivia Proyecto de borde de
Mnica Bengoa, Paz Carvajal, Claudia
Missana, Alejandra Munizaga y Ximena
Zomosa en 1999).
En marzo del ao siguiente se expona
Handle with care, llevada por Yenniferth
Becerra, Ana Mara Saavedra y Soledad
Novoa en el Museo de Arte Contemporneo
(Sede Quinta Normal) donde el arte de
mujeres sera adems la excusa de una
discusin sobre el contexto mismo de
produccin, circulacin y exhibicin del arte
nacional (en tanto condicionamiento de las
obras). El factor internacional en esta
oportunidad estara dado por la coyuntura
de exposiciones como Global Feminist
(Brooklyn Museum of Art, curatora de
Maura Reilly y Linda Nochlin) y Wack!: art
and the feminist revolution (Museum of
Contemporary Art de Los ngeles, curatora
de Cornelia Butler) La muestra fue
complementada por una extensa jornada
de seminarios que dio cuerpo al catlogo
lanzado casi un ao despus. En l se
enfatiza el sentido procesual de la
curatora en trminos de flexibilidad de las
lecturas que abordan las obras y el
problema general que les da lugar. Tambin
se levant un inters antioficialista del
discurso feminista, desde la curatora como
gesto de corte temtico y de direcciones de
Arte y Crtica | 11
Ensayos
trabajo.
La relacin entre estas dos muestras, segn
lo comentado en varios textos post-
curatoriales, aunque explcita, se llev de
manera tangencial en las discusiones
contemporneas a ellas. No obstante, las
pretensiones descritas de cada una
permiten, pese a las generalidades y
coincidencias, hablar de una diferencia
significativa en trminos conceptuales y
prcticos. En estas se dibuja algo as como
dos formas de comprender el gesto poltico
del arte.

Cuidado con el otro lado
Esa forma de comprensin del gesto
poltico, en ambas, tom la forma concreta
de un supuesto distanciamiento de los
esencialismos que una ideologa feminista
pudiera perturbar. La idea de una curatora
de obras y no de artistas en Handle with
care, como gesto organizativo de contexto
lo llev a un sentido pragmtico, una
curatora blanda, no flica, en palabras
de las organizadoras, que se propona
como extensin de la crtica al curador
sancionador, de mirada totalizante. La
performatividad del gesto es importante en
trminos de cmo se planteaba el espacio
para la discusin de la coyuntura de la
produccin de artistas mujeres que
administren cierta poltica cuestionadora,
desjerarquizante, antipatriarcal.
Independiente de que las obras hagan
justicia a esta premisa, la idea de la
horizontalidad organizativa y procesual me
parece un elemento trascendente para ella.
Este sera un guio al trabajo de la curatora
del ao anterior, en la que el carcter
vertical estara dado por su pedagoga, en s
misma y en su referencia a una relacin
universalista con el arte internacional: el
extraamiento de dilogos entrecruzados,
tensionantes, de las particularidades
involucradas en la muestra, las obras, as
como su inscripcin con un horizonte
externo, extrapolado a l.
Pero, existe ese discurso feminista? Ese
del que rehyen estas iniciativas? Sonia
Montecinos ha insistido en la necesidad de
examinar el feminismo esencialista, un aqu
y ahora de ste en relacin a su devenir
local, puesto que la insercin de las mujeres
en el mundo acadmico del arte, desde
principios de siglo XX, fue distinta al de
otras disciplinas y contextos. Su
participacin fue temprana, con una
siempre presente figura del maestro que
gui dicha insercin, que se realizara en la
prctica artstica misma (esto aparece
grficamente en el libro Actividades
Femeninas de 1927, editado en
conmemoracin del cincuentenario del
Decreto Amunategui). Por ello, nada era
necesario de romper. Ese inters en la
produccin artstica chilena no estuvo
presente, por lo menos como lo estuvo en
la cultura anglosajona. Pero esa lectura
contextual, est en deuda.
La inclusin retrospectiva del arte de
mujeres de la exposicin Del otro lado, sin
embargo, realiza un corte curioso en
relacin a la significacin de sus propuestas
en el arte reciente. Pareciera que al ingresar
artistas como Lotty Rosenfeld, Paz Errzuriz
y Virginia Errzuriz, es decir, desatender el
arte anterior, se extendera la teora de que
el arte comienza post golpe. Las estrategias
experimentales fundacionales de la poca
vendran a repetir la accin de borradura
(Willy Thayer) sntoma de una reproduccin
inconsciente del estilo del bando militar
(Adriana Valds). Lo que es representacin
de una experimentacin lingstica y
social, biogrfica y colectiva, cotidiana y
normativa, privada y pblica, gracias al uso
del cuerpo concebido como soporte
concreto de experimentacin esttica, el
cuerpo biolgico y social bajo represin en
dictadura, es tambin la organizacin a nivel
de lectura de campo del impedimento de
ilacin con las propuestas del arte de la
ltima dcada. La violencia del corte,
graficado en una decisin curatorial,
vendra a impedir la visibilizacin de un
devenir, de una historia posible de ser
rastreable en el arte de mujeres en el
contexto local, respecto a los escenarios
precedentes, al lgido momento
experimental de los ochenta y
posteriormente, con cierto arte actual.
La mirada a la actualidad de ese devenir, la
que evade un horizonte de transgresin ya
no pertinente ante nuevos contextos
globales, ha repelido cualquier corte
militante e ideolgico de la relacin arte y
gnero. La pregunta que acua esta
tendencia, necesaria en los tiempos del
multiculturalismo despolitizado es
explcitamente formulada por Machuca en
su texto curatorial: Cules seran aquellas
expresiones o tendencias susceptibles de
ser reconocidas a partir de su diferencia, sin
que por ello arrastren el peligro que
conlleva su (al parecer) inevitable
asimilacin por las lgicas hegemnicas del
consenso pluralista?.

Arte y feminismo, globalizacin y
crtica
Entiendo en la distancia del oficialismo del
feminismo, la exhibicin de aquel carcter
reivindicatorio del arte como potencial
poltico, all en los tiempos complejos para
la poltica. Existe entonces casi por osmosis
una directa derivacin entre los problemas
del gnero y los de la crtica en el arte. Para
temas como el del gnero, el horizonte
crtico se actualiza en la lucidez del
problema del signo-mercanca, el
recordatorio de que el aparato productivo
actual, como sistema socioeconmico, se
basa en el consumo de la diferencia,
posicionando el carcter crtico
desestabilizador y subversivo en aquellas
formas capaces de irse sobre los deseados
cdigos y descodificarlos; incluso los signos
deben arder, dice Baudrillard. La lucha
poltica del gnero es entonces todava la
lucha de los cdigos de representacin
pero ahora llenas del escepticismo de toda
esencia. Los signos ya no arden, es
infinitamente complicado hacer que ardan y
no remitan a otro arte, un arte precedente,
uno que ahora solo se mira
sociolgicamente.
Una poca tan abiertamente cnica como la
nuestra, aquella que reflexiona una y otra
vez sus procesos de construccin de
mundo y donde lo real, infinitamente
deseado, desaparece en cada una de sus
operaciones deconstructivas, es de esperar,
entonces, que la necesidad de una
reactivacin de la crtica encarne las
pretensiones de todo arte, cuando todava
este guarda, contra toda lgica incluso y
disidiendo de todo el resto de las cosas, un
horizonte emancipatorio. Pero esta
cacofona de una eterna necesidad crtica
genera mltiples contradicciones en tanto
es ese afn deconstructivo el que las aleja
de la potencia desestabilizadora de la que
hablaba Baudrillard.
Y esta constante hambre de sentido crtico
pareciera opera a priori en las todas las
propuestas discursivas que complementan
lo artstico. Formulas como subvertir los
modelos, cuestionar la hegemona
abundan en la explicacin de las
propuestas y es bastante obvio, su
legitimacin de ello depende. Sin embargo,
es posible identificar recurrentes
forzamientos, pretensiones de ese
potencial crtico. Debe todo arte (y en este
caso de mujeres, por mujeres, femenino,
feminista) ser crtico? Si la respuesta es no,
variadas formas de arte pasivo podran ser
abordadas sin agobiantes presunciones. Si
la respuesta es s, el arte local se
encuentran ms adelante de lo que se cree,
no porque sea ciertamente crtico sino
porque el gran espectro rizomtico de
artistas proveen en efecto tantas formas
crticas, como obras.

La encrucijada antiesencialista
Oh, Nelson. Ser buena, me portar bien.
Ya ver. Fregar el suelo, har todas las
comidas, escribir su libro a la vez que el
Arte y Crtica | 12
Ensayos
mo, har el amor con usted 10 veces por
noche y otras tantas al da aunque tenga
que cansarme un poco. Esta frase de
Simone de Beauvoir en una sus cartas a
Nelson Algren (uno de sus ms importantes
enamorados) gener un gran escndalo por
parte del naciente feminismo de la poca. Y
era de esperar, sus lectoras vean la
condicin del gnero en trminos de
polaridad, un feminismo pre postmoderno,
pre deconstructivo, pre hiperfetichista.
Mas, hoy se ha integrado que de la mujer
habra que inventarlo todo y producirlo
todo, porque no hay esencias, como se
menciona en el catlogo de Handle with
care. Al no obedecer a los binarismos, la
consecuencia recae en el constante
deslizamiento de los significados. Y ah se
vuelve al arte. Como lugar de produccin y
adivinacin, de juego de sentidos, de
exploracin, y de invencin y de
experimentacin de nuevas formas del
pensamiento y de la sensibilidad.
En este sentido la muestra del MAC abre
tambin la posibilidad de la curatora como
construccin de forma de institucin que
adquiere un carcter de proceso
instituyente (Gerald Raunig). El ejercicio
sera el de una articulacin de obras en
forma de mapeo, bajo el forzamiento de
una lectura de las ellas en clave de gnero.
Esta podra ser una va de desvo al
problema de las polaridades que la crtica y
el antiesencialismo genera (y que aunque si
evada un sentido transgresor, en tanto
disciplinar y autnomo, se limite en ello el
juego de otro reparto fuera del campo
artstico).
El fin de lo femenino como tal (que al
parecer nunca comenz realmente) en la
escena local artstica es la condicin de
posibilidad para que ese antiesencialismo
estalle en su fe como trabajo diseminado.
Esto en otras formas de institucin, que
difieran de las lgicas de cualquier poder.
Aunque en la realidad signos ardiendo
seguiremos esperando, excepto en la praxis
de una posicin que asume el fin de lo
encriptado de la crtica, al menos lo que
dura su trabajo, cuando se mira tanto al
gnero como a otros grandes y revisitados
temas.
Inevitable se vuelve entonces volver al
momento inicial de la pregunta, la pregunta
del por qu de. Hilda Yez lo plate
sinttica y claramente: Cmo se explica
una exposicin solo de mujeres?: a)Como
una revancha o ajuste de cuentas b)Como
una deuda histrica c)Como una moda que
est pegando fuerte d)Como la maniobra
ms polticamente correcta del
momento e)Como algo absolutamente
natural. A favor de su respuesta, al parecer,
son todas las anteriores.
Arte y Crtica | 13
Ensayos
Cristina Lucas. La Liberte Raissonne. 2009
SILENCIOS ESTRIDENTES Y PARPADEOS
RPIDOS: COMENTARIOS SOBRE LA OBRA
DE CRISTINA LUCAS
La artista expaola Cristina Lucas visita la Facultad de Artes de la Universidad de
Chile y expone "Por la razn o la plata" en el Museo de Arte Contemporneo de
Santiago. Su trabajo aborda los problemas de gnero desde una mirada
genealgica hacia las representaciones que se han construdo sobre lo femenino
por Lucy Quezada
noviembre 2012
Arte y Crtica | 14
Crticas de Arte

Las pasadas elecciones municipales en
Chile sellaron en algunas de las comunas
ms importantes del sector metropolitano
el fracaso de tres alcaldes que buscaban
perpetuar su estancia poltica por un
perodo ms. Resulta particular que quienes
hayan triunfado en las comunas de
Santiago, uoa y Providencia sean
mujeres. Sea o no esto un resabio de cierto
bacheletismo romntico que parece reflotar
para posicionarse ad portas de las
prximas presidenciales, lo cierto es que
fue una coincidencia destacada por las
redes sociales y varios medios a nivel
nacional. Lo que ocurre es que como tro
son la excepcin que confirma la regla,
aquella que dictamina que la mujer lo
femenino, lo feminista, el otro, el gnero, el
sexo dbil emerge siempre bajo la retrica
de la singularidad, de aquella cuestin que
se distingue por presentarse como un
fenmeno irregular, anormal, fuera de regla
o estadstica (este tro se desarm al
cambiar, recientemente, los resultados
electorales en uoa).
Pero esto no opera solamente en el plano
de la poltica, sino que se pliega sobre otras
esferas tocando en ello tambin al arte. En
este estado de cosas es que se sita el
trabajo de la espaola Cristina Lucas (Jan,
1973), ya que se yergue sistemticamente
como una bsqueda por dislocar los
emplazamientos que constituyen el orden
social, normalizado y naturalizado por
todos, cruzndose al interior asuntos que
tocan a la mujer como objeto de disputas,
obliteraciones y violencias a lo largo de la
historia. De este modo, acta desde la
contracara a la retrica de la singularidad,
para marcar desde la instalacin, la
performance, la fotografa y el video-arte
hechos particulares que remueven
crticamente los cimientos sobre los cuales
descansan normativas y cnones sociales.
A travs del cuerpo de obra de Lucas es
posible detectar que el banco de
informacin del que se nutre para realizar
sus propuestas se encuentra alojado en la
historia universal y sus relatos de violencia,
con cierto nfasis en aquello que toca al
sexo femenino. Sin embargo, la lectura
global de su trabajo no puede ser vista
unvocamente desde el tratamiento de la
identidad femenina.
En el video-animacin Pantone (2007),
Lucas cruza un sistema oficial de control del
color con el sistema de ordenamiento oficial
de los lmites geopolticos, es decir, los
mapas. Cada segundo de los 41 minutos de
duracin del video corresponde a un ao,
los que van desde 500 a. de C. hasta 2007.
En cada ao que pasa la animacin ilustra la
constitucin fronteriza de cada imperio o
pas, en donde cada uno de ellos se ve
delimitado por un color especfico,
producindose un cruce entre la visualidad
del color y la historia del mapa mundial a lo
largo de poco ms 2500 aos. La evidencia
que queda en vista a travs de este
encuentro de discursos oficiales es
justamente aquello que se silencia a travs
de este mapa animado en colores; todo
aquello que ocurre como parte del discurso
de la historia universal para terminar
constituyendo nuevas cartografas que
literalmente pasan a formar parte del
pasado a cada segundo.
Pero este silencio no ha sido siempre tal. En
2007, en la Bienal de Estambul, esta obra
fue acompaada de un grupo de
historiadores, presentes en la sala, los que
relataban al unsono los hechos que la
historia ha narrado e instituido como los
causantes de las prdidas y ganancias de
territorio. Termina siendo imposible
entonces escuchar slo a uno de ellos; los
relatos producen un sonido catico, sin
sentido, en una especie de ratificacin de
este silencio, puesto en vista ahora a travs
de un grupo de voces que en su
estridencia no dicen nada.
Siguiendo con el uso de los mapas, est la
obra Light Years (2009). La instalacin,
consistente en una pantalla led negra de
grandes dimensiones, es una pequea
historia geogrfica y visual del sufragio
universal en el mundo. Pequeas luces
blancas conforman el mapa mundial, y se
van iluminando o ennegreciendo a medida
que pasan los aos-luz y el sufragio es
alcanzado por hombres, mujeres o por
ambos sexos, indicado ello en la velocidad
de los parpadeos; lento para el voto
masculino, rpido para el femenino y una
luz blanca continua para el sufragio
universal.
Si bien existe una demarcacin lumnica
respecto al voto femenino y al masculino la
luz parpadea lento para aquello que no
demor mucho en conseguirse, y rpido
para aquello que tom ms tiempo el sello
lo marca la luz blanca continua, que permite
descifrar con exactitud el espacio
geogrfico al que se refiere tal o cual
sufragio universal. La prominencia de
blancos y negros, parpadeos rpidos y
lentos, est cimentada sobre toda la
historia universal que, conformada por
guerras, exterminios, dictaduras y
catstrofes termina signando cun blanca
habr de volverse una porcin del mundo.
De este modo, alcanzar aquel derecho que
funda la democracia se construye sobre
violencias fsicas, sociales y ante todo
simblicas, las que en este caso atraviesan
a hombres y mujeres, siempre con ciertas
particularidades para cada gnero.
Pantone y Light Years permiten develar el
entramado de la historia, que da frutos
como la configuracin geopoltica del
mundo o la obtencin de derechos como el
voto. Detrs de todo ello est la historia.
Estn los aos en que la mitad de
Latinoamrica se torna amarilla o que titilan
lentamente demasiadas luces blancas. O
que simplemente no titila ninguna. Estn en
todo ello surgiendo las preguntas sobre
cul es la causa de esos efectos polticos,
sociales, simblicos, dados a ver en la obra
de Lucas a travs de un efecto visual; vistos
a travs de un silencio estridente que es la
muestra de que algo pas.
Pero quedmonos en el gesto de los
parpadeos rpidos, el que se expande en
cuanto a su alusin a la identidad femenina
en obras como Hijas de Eva (2008) y T
tambin puedes caminar (2007). La primera
de ellas es una serie de fotografas en
donde se muestra a mujeres, en distintos
contextos cotidianos, actuales, jalndose el
pelo a s mismas hacia arriba, como si
intentaran ser tomadas por el pelo casi
separndose del suelo, accin enfatizada
por estar todas en puntas de pies, incluso
logrando algunas separarse por algunos
centmetros del suelo. Las imgenes
transmiten la sensacin de liviandad y
fuerza fsica a la vez; las mujeres somos
ligeras, casi despegamos nuestros pies del
suelo si nos jalamos a nosotras mismas del
pelo. La artista alude aqu a dos relatos de
la literatura: uno es sobre el mtico Barn
de Mnchausen, el que habra salido de un
pantano tirndose a s mismo del pelo y,
por otro lado, est la cndida historia de
Rapunzel que, ms all de ser tomada del
pelo, lo utiliza como medio para que su
prncipe trepe por l y llegue a rescatarla.
En ambas historias se presenta el asunto de
la liberacin a travs del pelo. Sin embargo,
las mujeres que retrata Lucas querrn
realmente liberarse a s mismas? Las nias
querrn ser rescatadas de la clase de ballet,
de la de equitacin, la profesora y sus
alumnas de la sala de clases?
Particularmente, la fotografa a la que
apunto en la ltima parte de la pregunta
permite situarnos en un estado de cosas
parecido al de T tambin puedes caminar.
La profesora est en una sala de clases
mixta pero es bien notoria la divisin entre
hombres y mujeres, y son estas ltimas las
que siguen al pie de la letra la leccin de la
profesora, al repetir el gesto de jalarse a s
mismas del pelo, desde sus pupitres. Ellas
tambin pueden estirarse del pelo, y con
prctica, quizs se separen del suelo como
la profesora.
Probablemente el estadio anterior al de la
levitacin fue el de la mulier sapiens, el de
aquella que erguida, es capaz de soportar
su propio cuerpo en dos patas, e incluso
caminar. En los nueve minutos de duracin
del video T tambin puedes caminar,
Lucas ilustra con irona aquella frase que,
con astucia, es trasladada por Virginia Woolf
Arte y Crtica | 15
Crticas de Arte
en Orlando a un personaje como Sir
Nicholas Greene, pasando por reactualizar
lo dicho por Samuel Johnson en el siglo
XVIII, pero ahora en clave contempornea al
ser transferida la frase por Woolf a la
compositora francesa Germaine Tailleferre.
Me refiero aqu al pasaje de Un cuarto
propio que da inicio al video de Lucas:
Seor, una mujer compositora es como un
perro caminando en sus patas traseras. No
lo hace bien, pero es sorprendente que lo
haga.
Y es que justamente el video consiste en
dos perros de distintas razas que se
emancipan del caminar en cuatro patas y, a
travs de ese gesto, tambin abandonan a
sus amas, largndose a recorrer las calles
en solitario. Claramente la hazaa de
erguirse se consigue en un perro a travs
de cierto adiestramiento e instruccin que,
a travs de la prctica, tiene por resultado
que el animal, as como en el circo, pueda
lucirse con un nuevo nmero que desafa a
la ley natural. Y es que el gnero femenino y
sus cnones de belleza a lo largo de la
historia saben muy bien lo que significa
enfrentarse a las leyes naturales y ganar la
disputa; desde el cors victoriano hasta el
boom actual de la ciruga plstica, todas
pudimos, podemos y podremos hacerlo. La
cuestin es hasta qu punto tenemos que
hacerlo.
Las agresiones fsicas se tornan en
agresiones simblicas, con las cuales la
historia carga soterradamente. Es entonces
cuando se puede decir que la obra de
Cristina Lucas opera revelando esas
violencias, enquistadas en un personaje
literario del siglo XVIII o en toda la historia
geopoltica del mundo. Son las acciones,
exclusiones y arrebatos que se perpetan
da a da sobre aquello que no se conoce,
pero que se proyecta hoy en tirones de
pelo, perros de circo y parpadeos rpidos.

Arte y Crtica | 16
Crticas de Arte
el colectivo
ECOSISTEMA TROPICAL 2.0: ESBOZO
SOBRE UN NUEVO HBITAT POSIBLE
(SEGUNDA PARTE)
El trabajo en red en Latinoamrica es un ecosistema tropical en tanto al interior
de su arquitectura conviven individuos y grupos auto organizados en micro
estructuras; nmades, asimtricas, imprevisibles y mutables
por Rosa Apablaza Valenzuela
octubre 2012
Arte y Crtica | 17
Columnistas
Podemos cartografiar el trabajo
en red en Latinoamrica?
El surgimiento extendido de grupos que
trabajan en red en nuestro continente, trajo
consigo la necesidad de construir mapas
que nos permitiesen, por una parte,
incorporarnos e incorporar a nuestros
pares dentro de estas cartografas,
identificarnos en nuestros horizontes
compartidos, generar sentido de
pertenencia y dar origen a nuevas prcticas
asociativas. Y por otra, visualizar las
complejas arquitecturas que se van
entretejiendo mediante diversas
articulaciones que suceden en la
interaccin de estas organizaciones, con el
fin de crearnos una imagen mental de
cmo se construye la trama y elaborar una
imagen colectiva que represente la fuerza
que contiene el o los ecosistemas, en tanto
espacios de creatividad social, inteligencia
comn, autonoma y como recurso en la
construccin de nuestros propios relatos
histricos.
Tomando en cuenta la extensa proliferacin
de redes colaborativas en la Amrica Latina
actual, consideramos tarea compleja hacer
una visualizacin que integre de manera
global los diversos nodos, hbitats y redes
existentes. Adems, como bien nos ha
explicado Hctor Capossiello, en el video
mapa 1 que ha realizado sobre el
movimiento hacktivista en Latinoamrica, el
trabajo colaborativo en nuestra regin no
puede ser comprendido de forma aislada a
una sucesin de acontecimientos ocurridos
en movimientos sociales de distintos
lugares del planeta.
Por lo tanto, nosotros como cartgrafos, a
la hora de mapear nos encontramos con
mltiples dificultades y nuestros mapas
estn llenos de terras incgnitas.
El descubrimiento del Nuevo Mundo abri
las puertas al comercio pero tambin a la
imaginacin. No en vano las pginas de los
mapas de aquellas tierras an inexploradas
estaban llenas de espacios en blanco con el
enigmtico nombre de Terra Incgnita 2
Con el fin de acercarnos a las arquitecturas
del trabajo en red en Latinoamrica,
durante enero y marzo de 2012 llevamos a
cabo un proyecto 3 que lleva por nombre el
mismo ttulo de este texto, pensado como
un proceso de investigacin en conjunto
con agentes sociales y culturales de
diferentes ciudades de Latinoamrica que
nos permitiese experimentar, investigar,
recopilar, generar, compartir y exponer
diversos aspectos estructurales, sociales y
polticos respecto a las redes colaborativas
a nivel regional. El proyecto se desarroll
con una investigacin de campo a travs de
viajes realizados por la autora de este texto,
donde fue interactuando, intercambiando y
recopilando informacin junto a diferentes
individuos y colectivos de Lima, La Paz,
Buenos Aires y distintas ciudades de Brasil.
Mediante este proceso, reafirmamos la idea
de que frente a cualquier ciudad en la cual
nos detengamos para comprender el
tramado del trabajo colaborativo, nos
encontraremos siempre con la dificultad de
cartografiar este tipo de arquitecturas de
forma global debido a su heterogeneidad y
funcionamiento como un tejido vivo,
compuesto por clulas diferenciadas en sus
funciones; que respira, muta y est
compuesto por capas y capas de
significado. Al mismo tiempo, confirmamos
las nociones propuestas por Sol en cuanto
a las redes complejas y el efecto del
mundo pequeo presente en las redes
sociales.
En las redes sociales, consideradas dentro
de las llamadas redes complejas y no
aleatorias, ya sea a nivel local teniendo en
cuenta un determinado contexto cultural
como el de una ciudad o pas por ejemplo-
percibimos el fenmeno del mundo
pequeo donde los nodos estn
conectados con sus vecinos directos,
separados por muy pocos grados de otros
nodos y una considerable existencia de
tringulos en las relaciones entre ellos.
Un aspecto importante que no aparece en
las redes aleatorias es la enorme cantidad
de tringulos que se dan en las relaciones
sociales: mis amigos estn conectados
conmigo, pero adems suelen ser amigos
entre s, luego estn conectados a su vez.
Los tringulos son por lo tanto parte
esencial de la trama del mundo pequeo. 4
Mediante talleres, charlas y participacin en
encuentros, exploramos de forma conjunta
el trabajo en red en diferentes ciudades.
Por ejemplo, en Per se realiz un taller en
el CCE 5 de Lima, donde cada participante
explic mediante cartografas subjetivas, la
arquitectura de sus propias redes de
trabajo. Los actores implicados, los
tramados que conforman su relacin con
personas, organizaciones, colectivos e
instituciones y los diversos puntos de fuga;
el nacimiento y muerte de lazos que
durante los procesos de trabajo van dando
forma, diluyendo o fortaleciendo estas
prcticas.
Independiente de la naturaleza fractal del
trabajo en red en nuestra regin -su
complejidad, heterogeneidad y constante
mutacin- percibimos que de forma
colectiva, a partir del deseo de compartir el
conocimiento y teniendo nociones
generales acerca de las redes, podemos
representar el funcionamiento de redes
locales en tanto sistemas, para as lograr
una mayor cercana con las ms diversas
arquitecturas del trabajo en red en un
determinado contexto. Sin pensar ya en
una comprensin global, sino ms bien
desde una poltica de subjetividades donde
cada red, como parte de nuestro sistema
vivo, nos puede dar indicios de
interacciones entre nodos, personas y
agrupaciones acerca de su crecimiento o
evolucin y otorgarnos seas respecto a
una comprensin histrica de estos
tramados.
Una forma posible de cartografiar el trabajo
en red es a travs de la construccin de
grafos:
Un grafo es una representacin abstracta
de un sistema cualquiera, en el que los
elementos del sistema o nodos se
relacionan entre s mediante conexiones
que indican la presencia de una
interaccin. 6
Diversas son las formas en que las redes se
auto representan, diversas las relaciones
que dan paso a la interaccin entre los
nodos y diversos los mapas mentales que
son capaces de generar en nosotros
respecto a los modos en que
comprendemos la arquitectura actual,
sobre el complejo entramado social y
cultural de nuestra regin.
() podemos representar el cuadro
(nuestro sistema) mediante una red que
relaciona en el espacio los componentes
dispersos. Sin la red, que nos dice quin
est en contacto con quin, el sistema
carece de sentido. 7
Algunas preguntas que planteamos para un
intento de construir cartografas son:
Cmo es la representacin psquica que
cada uno de nosotros tiene de una
determinada red? Cmo podemos
visualizar una red de una determinada
ciudad? Y de un pas? Y de un continente
como Amrica Latina? Cules son nuestros
nodos ms prximos? Qu tipo de
relaciones suceden en la interaccin entre
los nodos? Actualmente las redes de la
globalizacin reproducen las rutas
tradicionales del antiguo colonialismo:
demasiado trnsito sur-norte/norte-sur? 8
Es el trabajo en red de Amrica Latina
actual equiparable a un ecosistema
tropical? De qu forma, a partir de
pequeos cambios, podemos
desencadenar grandes efectos?
() La arquitectura de las redes reales es
enormemente heterognea: la gran
mayora de los elementos estn apenas
conectados pero a la vez unos pocos
elementos presentan un gran nmero de
conexiones. Como veremos, estas redes
estn llenas de propiedades nuevas y
Arte y Crtica | 18
Columnistas
arrojan luz acerca de la naturaleza de la
complejidad y su evolucin. 9

Todos podemos ser
cartgrafos
Diagrama de red DIY (hazlo t
mismo) o DIWO (hazlo con
otros):
La cartografa es la ciencia que se encarga
del estudio y de la elaboracin de los
mapas geogrficos, territoriales y de
diferentes dimensiones lineales y dems.
Por extensin, tambin se denomina
cartografa a un conjunto de documentos
territoriales referidos a un mbito concreto
de estudio. 10
La cartografa es una disciplina compleja
que normalmente requiere un trabajo de
campo exhaustivo, sobre todo por la
escasez de informacin a la cual podemos
tener acceso los ciudadanos. A diferencia
de ciertos mapas, como por ejemplo los
mapas geogrficos fsicos o polticos, que
han de tener informacin detallada y lo ms
precisa posible, dentro del campo de las
artes podemos crear mapas que si bien
representen de forma veraz un
mbito especfico, posibilita el tomarnos
ciertas libertades que nos permitan
comprender una realidad social mediante
otros recursos creativos. En este sentido,
todos somos capaces de ser cartgrafos a
nuestra manera. Dos herramientas muy
sencillas que podemos utilizar para realizar
un mapa esttico y analgico son una hoja
de papel y un lpiz. Para dar cuenta de ello,
hemos realizado un ejercicio para
cartografiar de forma muy bsica y general
parte del trabajo en red en la ciudad de
Buenos Aires. Consiste en lo siguiente:
hemos tomado una hoja en blanco sobre la
cual empezamos a dibujar diferentes
crculos. A partir de informacin previa que
hemos adquirido a travs de
investigaciones realizadas mediante el
proyecto Desislaciones 11 pusimos el
nombre de distintas organizaciones dentro
de los crculos.
Luego trazamos vrtices entre los crculos,
que representan interacciones ocurridas en
el tiempo entre algunas organizaciones.
Y finalmente, sobre los vrtices fuimos
poniendo anotaciones que representan el
tipo de interaccin que se ha ido
generando entre las organizaciones. As
construimos un sencillo diagrama de una
red.
Como todos sabemos, actualmente existen
infinidad de programas informticos con los
cuales podemos realizar representaciones
cartogrficas. Las ventajas de muchos de
ellos es que nos permiten crear mapas
dinmicos y pueden ser administrados de
forma colectiva. Nos referimos
especficamente a iniciativas no
comerciales, donde los usuarios tienen
todos los derechos sobre los datos
geogrficos y los mapas creados; es decir, a
la cartografa libre y no propietaria. Por
ejemplo, uno de los ms utilizados es
OpenSteetMap (OSM): proyecto
colaborativo para crear mapas libres y
editables 12. Normalmente, en estas
aplicaciones existe una base de datos con
informacin geogrfica a disposicin de los
usuarios, que ha sido recopilada con GPS o
mediante otros dispositivos. En el caso
especfico de OSM, existe una comunidad
OpenStreetMap que contribuye al
desarrollo de herramientas de edicin
cartogrfica. Todos los datos almacenados
son distribuidos bajo una licencia Creative
Commons. Detrs de los proyectos
colaborativos para la creacin de mapas
libres existe un inters por liberar la
informacin geogrfica que en la mayora
de los pases est restringida y no es de uso
libre. Gran parte de esta informacin tiene
estrictas restricciones en su uso o
simplemente no est publicada en ninguna
parte.
Un proyecto interesante que propone
recopilar, mediante contribuciones de
usuarios, informacin cartogrfica y
respecto a distintos mbitos relativos al
espacio urbano en Lima es el proyecto
Datea o Todos somos dateros: plataforma
para el mapeo participativo (crowdsourcing)
que promueve el desarrollo urbano
sostenible en Lima, Per 13, este proyecto
ha sido creado por LaFactura: empresa
social que trabaja en el diseo y desarrollo
de estrategias innovadoras de
comunicacin, integrando medios
tradicionales y nuevos medios. 14
Otro proyecto interesante creado con
OpenStreetMap es MAPA SUR 15: Un mapa
donde marcar lugares relacionados con
temas de arte, diseo, sonido, festivales,
software libre y todo tipo saberes
relacionados o no con la tecnologa. Esta
iniciativa surge desde LabSurLab 16 y est
enfocado principalmente al contexto
latinoamericano. As, como este proyecto
podemos encontrar muchsimos otros que
cartografan en base a distintos intereses.
Por ejemplo, el proyecto espaol
CasasTristes 17 herramientas de
visualizacin para una vivienda digna o el
proyecto Ecozoom 18 mapa general de
movimientos sociales -, tambin surgido en
Espaa, entre otros.
Les dejamos un breve listado de algunas
herramientas libres de mapeo para quienes
deseen explorarlas:
- www.openstreetmap.es
- www.meipi.org
- www.wikimapia.org
- http://ushahidi.com
- http://www.bigmapblog.com
- http://gephi.org/
- http://geonetwork-opensource.org
GeoNetwork: software libre de catalogacin
para recursos referentes al espacio
geogrfico.
- https://bitbucket.org/hirunatan/macadjan
Macadjan: software libre desarrollado por
programador espaol (Mapeo y
Catalogacin en Django). Django: sistema
para hacer pginas web avanzadas.
Arte y Crtica | 19
Columnistas
Maria Evelia Marmolejo.Annimo 1 (Homenaje a los desaparecidos y torturados dentro de los hechos violentos.1981. Plazoleta del Centro Administrativo. Registro Fabio Arango. Cortesa de la artista
LA SANGRE DE ANTGONA: TRES CASOS DE
ARTE, VIOLENCIA Y GNERO EN
LATINOAMRICA
Una de las herramientas ms efectivas que ha utilizado el arte contemporneo
para denunciar la violencia contra la mujer es la utilizacin del cuerpo, entendido
ste en su amplio sentido social y cultural. En el contexto latinoamericano algunas
de estas acciones han adquirido una nueva dimensin basadas en el
empoderamiento de la mujer (artista) como dispositivo crtico frente a la
institucionalidad
por Sebastin Vidal Valenzuela
octubre 2012
Arte y Crtica | 20
Columnistas


El problema de la mujer siempre ha sido un
problema del hombre
Simone de Beauvoir

Nadie puede negar que la cultura
occidental ha sido eclipsada por el
androcentrismo. El arte ha tenido una doble
militancia en esto. Por un lado ha sido
cmplice de un proceso para invisibilizar la
violencia hacia la mujer, mientras que por
otro ha propiciado un espacio de lucha y
reivindicacin. En el caso latinoamericano
esta ltima consigna ha estado marcada a
fuego, desde los sesenta hasta el final de
siglo pasado, por dictaduras y regmenes de
facto diseminados como un cncer a travs
del continente. Se sucedi entonces una
ataque por dos flancos: Uno en torno a los
temas propios privados y pblicos de la
discusin de gnero y otro en contra de las
dictaduras mismas. En este convulsionado
escenario se generaron alianzas artsticas
que involucraron nuevas estrategias
comnmente sealadas bajo el rtulo de
neo-vanguardias las consolidaron
exitosamente el uso del cuerpo y la
objetualidad como crtica a la violencia en
contra de la mujer. A continuacin me
referir al trabajo de tres artistas
latinoamericanas que tienen en comn el
uso del soporte corporal a partir de figuras
como el corte, la sangre y la costura. Ellas
son la colombiana Mara Evelia Marmolejo y
las mexicanas Teresa Margolles y Rosa
Mara Robles.
Pero antes de hablar de sus trabajos me
parece de vital importancia establecer un
patrn conceptual para algunos elementos
esenciales. Propongo con ello delimitar un
posible campo de trabajo sobre conceptos
complejos y susceptibles a interpretacin. El
primero tiene relacin con la
representacin del gnero. Para ello tomar
como base la clsica nocin de
performatividad empleada por la filsofa
Judith Butler. En su texto El gnero en
disputa. Feminismo y la subversin de la
identidad considera que la concepcin de
gnero, entendido como patrn sexual
binario, proviene de arquetipos construidos
culturalmente bajo una lgica perfomativa a
partir de determinados ejercicios de
control. De esta forma, la perfomatividad
del gnero asienta el patrn cultural as
como tambin su valor simblico. Butler
seala: La performatividad no es un acto
nico, sino una repeticin y un ritual que
consigue su efecto a travs de su
naturalizacin en el contexto de un cuerpo,
entendido, hasta cierto punto; como una
duracin temporal sostenida
culturalmente.[1] La asimilacin cultural de
lo performtico se constituye desde
modelos simblicos que son transferidos a
la esfera de la realidad volviendo las
acciones de cada gnero un acto esperado
y aceptado. En otras palabras, se ha
considerado que cada gnero debe actuar
como tal: nios de azul y nias de rosado.
Las artistas que utilizan el cuerpo como
soporte representan no slo el estado de
corporalidad sensible sino que tambin la
carga simblica. Se establece as un
forzamiento al canon por medio de la
subversin del ritual en un cdigo ambiguo,
lo que desde luego podra resultar
incmodo para algunos espectadores.
Butler sentencia: Cuando tales categoras
se ponen en tela de juicio, tambin se pone
en duda la realidad del gnero: la frontera
que separa lo real de lo irreal se desdibuja.
Y es en ese momento cuando nos damos
cuenta de que lo que consideramos real,
lo que invocamos como el conocimiento
naturalizado del gnero, es, de hecho, una
realidad que puede cambiar y que es
posible replantear, llmese subversiva o
llmese de otra forma.[2] En este sentido,
la tarea de muchas artistas ha consistido en
explorar y replantear los cimientos del
patrn cultural perfomativo o el habitus en
los trminos de Bourdieu del gnero.
Dentro de esta lnea Nelly Richard en su
libro Masculino/Femenino: Prcticas de la
diferencia y cultura democrtica seala que
las problemticas sobre el gnero deben
consignar el ejercicio de la diferencia, desde
una visin marginal hasta el enquistamiento
cultural androcntrico, como manifestacin
de ruptura. Un acto plenamente consciente
que se constituye como formas de
denuncia del poder.
A partir de los noventa con la crisis de las
dictaduras y el fortalecimiento democrtico
en el continente asistimos a un fenmeno
global en el cual la lectura del arte de lo
femenino comienza a tomar protagonismo.
Surge de esta forma un nuevo tipo de
artista, uno que trabaja con temticas
relacionadas a lo femenino desde un
empoderamiento crtico al rol de las
instituciones. Siguiendo la pista de Butler,
en el ao 2000 ella publica El grito de
Antgona, un pequeo libro que analiza el
mito clsico a partir de referencias a la
fenomenologa de espritu de Hegel y los
seminarios de Lacan. En este libro, Butler
compara el rol de la mujer a partir de tres
nociones: autoconciencia, respeto a la ley y
deseo de reconocimiento del sujeto en la
ley. En este trinomio la figura de Antgona
se presenta como el grito insolente (base
de la ley divina) contra la ley humana
(dictamen del rey Creonte para negar el rito
fnebre de Polinices[3]). Este grito
desafiante es tambin la respuesta de la
mujer (tradicin religiosa de la familia) al
antropocentrismo cultural representado
por la ley[4]. Ahora bien, el grito de
Antgona tambin puede ser entendido
como el grito enfurecido de algunas artistas
contemporneas en contra de la estructura
poltica criticada ya no desde el margen
richardiano (cdigo de signo subversivo),
sino justamente desde un empoderamiento
autoconsciente del rol perfomtico del yo
femenino contra la heteronoma
institucional.
Una segunda cuestin terica tiene relacin
con la nocin de cuerpo. Dadas las
traumticas caractersticas que el escenario
poltico latinoamericano tuvo a partir de la
mitad del siglo pasado (lase dictaduras,
regmenes democrticos represivos o los
conflictos armados internos), el cuerpo se
convirti en el lugar perfecto para retratar
los diferentes tipos de violencia. Como se
seal la violencia hacia la mujer es
representada con gran efectividad en el uso
artstico del cuerpo entendido como ritual
de performatividad cultural. De esta
manera, muchas de estas piezas tienen la
capacidad de trasladarnos de un cuerpo
particular a uno social. En el contexto actual
el foco est centrado en la crtica a las
violencias que exgenamente (al igual que
las dictaduras) han afectado directa o
indirectamente a la mujer. En el caso
particular de las obras que veremos de
estas tres artistas, la violencia producida
por la guerrilla y el narcoterrorismo.

Mara Evelia Marmolejo
La artista colombiana Mara Evelia
Marmolejo (1958) a principios de los
ochenta realiz diferentes performances en
las que desafi los lmites de la corporalidad
con audaces acciones que incluan la
exposicin y el corte de su cuerpo como
proclama sobre lo femenino y lo poltico[5].
En 1981 Marmolejo present su obra 11 de
Marzo: Ritual a la menstruacin, digno de
toda mujer como antecedente del origen de
la vida en la galera San Diego de Bogot[6].
En ella, la artista, desnuda y slo recubierta
de unas toallas higinicas sin usar, estamp
en el muro de la galera manchas de sangre
provenientes de su menstruacin solo a
travs del contacto vaginal[7]. Al igual que
un timbre, Marmolejo, quien ya conoca el
trabajo del accionismo viens, imprimi
sanguinolentas manchas en los blancos
muros del saln. Adems camin desnuda
por una extensin de papel en forma de L
dejando tambin gotas de sangre impresas
en el papel. La accin no slo validaba el
hecho de la menstruacin como un proceso
natural e incluso dignificante de la mujer,
sino que tambin remita al violento
momento poltico de Colombia por aquellos
das.
Arte y Crtica | 21
Columnistas
Cabe mencionar que en 1981 comenz una
escalada de violencia entre las guerrillas,
lideradas principalmente por las FARC
(Fuerzas Armadas Revolucionarias de
Colombia), el ELN (Ejercito Liberador
Nacional), el movimiento M19 y el gobierno
de Julio Csar Turbay. Diversos actos de
tortura y represin se sucedieron al fragor
del aparente progreso macroeconmico
que viva el pas. Debido a esto, en ese
mismo ao Marmolejo presenta en la
Plazoleta del Centro Administrativo de la
ciudad su obra Annimo I. Una
performance que result ser un homenaje
a las victimas opositoras al gobierno que
fueron torturadas. Ah la artista vestida con
un impecable traje blanco despleg un rollo
de papel de 70 metros de largo, con sus
pies vendados y su cabeza cubierta con una
gorra de goma, luego se sent sobre la tela
y comenz a quitarse las vendas para
posteriormente cortarse la punta de sus
dedos con un bistur[8]. Luego y frente a la
mirada atnita de los espectadores
comenz a caminar por la tela blanca
dejando huellas de sangre sobre el papel.
Acerca de est pieza Marmolejo coment
que por ese entonces ella corra el riesgo
de ser detenida y que muchos familiares y
amigos haba aparecido en fosas comunes.
Exponer una obra poltica en un espacio
administrado por el gobierno implicaba un
gran riesgo, la sangre impregnada en
aquella tela evidenci el paso del tiempo y
la muerte bajo una fruicin de penitencia
automutilativa. La huella del corte se
reproduce aqu como un testimonio
metonmico, emulando con su propia
sangre la derramada por la persecucin y la
tortura.

Teresa Margolles
Desde una perspectiva contempornea de
empoderamiento artstico encontramos el
trabajo de la artista sinaloense Teresa
Margolles (1963). En el ao 2009 Margolles,
quien haba sido parte del colectivo
Servicio Mdico Forense (SEMEFO)[10], en
el marco de la 53 Bienal de Venecia
present su polmica obra De qu otra
cosa podramos hablar? La exposicin
curada por Cuauhtmoc Medina propuso la
limpieza del piso de una de las salas del
pabelln mexicano en la Bienal[11] con
agua mezclada con barro y sangre de
vctimas a manos de bandas de
narcotraficantes en Mxico. El lquido
utilizado para la limpieza se extraa de la
efusin de barro y sangre de
monumentales telas colgadas en una sala
contigua. El acto de limpieza fue realizado
por los propios familiares de las vctimas,
transformando aquello en un proceso
profundo y cargado de sensibilidad.
Adems Margolles situ una de las telas
ensangrentadas en el frontis del palacio en
lugar de la bandera de Mxico. La obra
finaliz con la creacin de los llamados
Narcomensajes (breves textos utilizados
por la mafia en sus ajusticiamientos) en
telas ensangrentadas cocidos con hilos
dorados, los que fueron realizados en
distintos puntos de la ciudad por personas
annimas.
Como seala Medina en el texto del
catlogo, el ao 2008 fue el ao que ms
balas se dispararon en dicho pas, tanto as
que se estima que 5.000 personas
perdieron la vida bajo las redes del
narcotrfico. En este lamentable escenario
un gran nmero de mujeres fueron
violentamente asesinadas, encontrando sus
cuerpos cercenados en diversas zonas del
pas, siendo el caso ms relevante la ciudad
de Jurez. Tomando dicho antecedente en
consideracin, el acto performtico
adquiere otra dimensin. La sangre
coagulada en el barro impreso en la tela es
el reflejo de un crimen impune, el fracaso
de una poltica pblica y por ende la
evidencia dolorosa de un falso progreso.
Como bien seala Medina: Ms que una
presentacin de objetos o imgenes, lo que
Margolles hace es exponer a su pblico a la
sacralidad fantasmal y abyecta de fluidos y
residuos: joyas hechas con fragmentos de
parabrisas, aforismos asesinos bordados en
oro sobre sangre, sonidos grabados en los
paisajes de la muerte, todos ellos
convergen para producir un espacio de
reflexin, amenaza corporal y ansiedad[12]
Ahora bien, qu rol le cabe a la mujer en
aquellos infames ajusticiamientos? Como
bien es sabido la tasa de femicidios en el
Estado de Mxico se ha incrementado
dramticamente con el aumento de los
narcocarteles. Segn estadsticas, en
algunos estados como Guerrero o
Chiguagua la tasa de crmenes contra
mujeres se triplic a 11,1 por cada 100.000
en el perodo 2005-2009[13]. Si bien no se
puede argumentar que todo este
fenmeno est en directa relacin con el
actuar de los carteles, el crecimiento ha
coincidido proporcionalmente con el auge
de la violencia ligada al narcotrfico.
Teniendo en consideracin este
antecedente, el acto de la costura resulta
elocuente. El delicado proceso de bordar la
tela con hilos de oro contrasta con la
violencia de lo escrito en frases como: As
terminan las ratas o Para que aprendan a
respetar. El texto corresponde a un
lenguaje jacobino propio de las mafias,
eminentemente masculinas en un proceso
de bordado, tarea comnmente asociada al
rito performtico femenino. Ambos
patrones culturales, dentro de sus propias
diferencias simblicas, confluyen en el
residuo orgnico de un crimen. Un grito de
Antgona en contra de la macropoltica
envo oficial de dicho pas, su fracaso para
detener la accin de los carteles y a su vez
un grito en contra de la impunidad
femicida.

Rosa Mara Robles
La tambin sinaloense Rosa Mara Robles
(1963) ha generado polmicas obras
referidas a la violencia del narcotrfico en
Mxico. Una parte de su exposicin
Navajas (2007) presentada en el Museo de
Arte de Sinaloa, consisti en una instalacin
de ocho cobijas en las que haban sido
envueltos cuerpos de vctimas brutalmente
asesinadas. Las telas contenan vistosas
manchas de sangre que, en opinin de la
artista, reflejaban el drama y la ineficacia de
las autoridades por frenar la violencia. En la
misma exposicin Robles present un par
de ojos de otra vctima ajusticiada en
Culiacn. Una vez expuestas las cobijas y los
ojos, la artista recibi un comunicado de la
Procuradura de Justicia en el que se le
solicitaban tanto las cobijas como los ojos
para incorporarlos dentro de las
investigaciones sobre dichos casos, a lo que
la artista accedi reemplazando las cobijas
por otras que fueron teidas con su propia
sangre.
Al igual que Margolles, Robles asume la
crtica a la institucionalidad desde una
posicin radical y clara. No existen
intermediarios en el propsito por
denunciar la violencia en su tierra. De igual
forma, cuando se pierde por motivos
judiciales el objeto, ella lo recrea utilizando
su propia sangre. Reemplazar la sangre del
cadver con su propio fluido constituye, al
igual que en el caso de Marmolejo, un
despliegue del cuerpo de la artista en el
sufrimiento de la sociedad. De esta forma
existen dos procesos simultneos, el de
desafiar crticamente la ineficacia poltica de
estos hechos y el de la mirada redentora
del propio cuerpo de la artista como
permutacin a dicha violencia.
En resumen se puede sealar que una de
las herramientas ms efectivas que ha
utilizado el arte contemporneo para
denunciar la violencia contra la mujer es la
utilizacin del cuerpo, entendido ste en su
amplio sentido social y cultural. En el
contexto latinoamericano algunas de estas
acciones han adquirido una nueva
dimensin basadas en el empoderamiento
de la mujer (artista) como dispositivo crtico
frente a la institucionalidad. Este
desplazamiento del propio cuerpo
autoflagelado a uno social administrado
fsica y simblicamente, nos evidencia un
nuevo status en la relacin arte, gnero y
violencia en Latinoamrica. Un fenmeno
que sin duda continuar prolongndose en
la medida que nuestras instituciones no
pongan un efectivo freno a dicha violencia
en sus distintas manifestaciones.
Arte y Crtica | 22
Columnistas


[1] Butler, Judith. El gnero en disputa.
Feminismo y la subversin de la identidad.
Edit. Paids Ibrica, Madrid, 2007, Pg. 17.
[2] Butler, Op. Cit. Pg. 28.
[3] Hermano de Antgona, quien muri tras
la disputa por el trono de Tebas.
[4] Es importante sealar que el mito
concluye con Antgona condenada a ser
enterrada viva, dictamen que la
protagonista rechaza ahorcndose.
[5] Existe un gran vaco documental
respecto a la obra de Marmolejo. Esto se ha
debido, en parte, a que la crtica de arte en
Colombia ha desatendido su trabajo
durante aos. Aprovecho de agradecer el
generoso aporte de informacin que la
propia Mara Evelia me dio en una
entrevista realizada en Octubre del 2012.
[6] La fecha 11 de Marzo correspondi al
da en que dicha performance se
materializ.
[7] Interesante en este punto resultan las
experiencias de artistas que han utilizado
similares recursos visuales como la
norteamericana Judy Chicago o la francesa
Orlan.
[8] Es imposible no poder establecer una
conexin de este trabajo con el realizado
por fallecida artista francesa Gina Pane,
quien realiz potentes perfomances
basadas en el corte de su cuerpo sobre
soportes blancos.
[9] Compuesto por los artistas Arturo
Angulo, Carlos Lpez, Mnica Salcido y
Teresa Margolles y que inicialmente se
haba constituido como una banda de
Death Metal.
[10] Ubicado en el Palazzo Rota Ivancich,
una construccin que data del siglo XVI.
[11] Medina, Cuauhtmoc. Materialist
Spectrality, en catlogo Teresa Margolles:
What Else Could We Talk About?
CONACULTA, Mexico D.F., 2009.
[12] Ver Toledo, Patsil. Femenicidios de la
guerra contra las drogas. Link: http://m.eltie
mpo.com/opinion/columnistas/otroscolumn
istas/feminicidios-de-la-guerra-contra-las-
drogas/10140464/1
[consultado 25 marzo de 2012]
Arte y Crtica | 23
Columnistas
Revista Cauce. N 204.1-7:5:1989.4
Arte y Crtica | 24
Ensayos
LAS YEGUAS DEL APOCALIPSIS: HITOS,
CRTICA Y ESCNDALO
El autor reconstruye los pasos del colectivo Las Yeguas del Apocalipsis que, hacia
finales de los ochenta del siglo XX, realizaron cruces entre el activismo poltico y
las artes visuales desde el cuerpo y sus signos
por Francisco Aravena Solar
octubre 2012
El 8 de octubre de 1988, una invitacin
ofrecida a las Yeguas (Pedro Lemebel y
Pancho Casas) se haba gestado desde los
alumnos de la Facultad de Artes de la
Universidad de Chile, con el apoyo de sus
profesores de distintas disciplinas artsticas
y tambin de personas ligadas a las artes,
para hicieran una muestra de sus trabajos.
Pensaron que el invitar al controvertido do
iba a significar una apreciacin y valoracin
de que nuevamente el mundo de las artes
era libre desde el recin pasado 5 de
Octubre, momento en el que el plebiscito
celebrado declara por terminada la
dictadura de Augusto Pinochet que haba
durado 16 aos en el poder, se acabaran
las persecuciones polticas y retornara
idealmente la libre expresin del hombre.
Lemebel y Casas asisten al llamado de los
alumnos de la facultad con la idea de
realizar una intervencin sorpresa al ms
puro estilo de Las Yeguas del Apocalipsis,
algo brutal que dejara atnito y sin aliento a
sus espectadores, algo que generara una
repulsin y, al principio, una incomprensin
del pblico. Pero que, adems, lograra que
este quedara perturbado y reteniendo en
su cabeza las imgenes y los sentidos de lo
ocurrido, todo a nivel de sensaciones
lograra que en un tiempo luego de la
intervencin el pblico se dara cuenta de
su significado real en sus corazones.
El do se present desnudo montado
sobre una yegua blanca, lo que llamaron
una Yegua de dos pisos, que entraba a Las
Encinas como Pedro de Valdivia en
Santiago, pero travestidas de vergenza.
Adentro, los aplausos fueron muchos,
afuera el escndalo mayor. Un colegio
secundario alcanz a verlos. Mientras la
directora cerraba la puerta tan rpido como
sus manos se lo permitan, los alumnos
trepaban murallas y rejas, mudos. Luego
estallaron en aplausos secos. As fue
descrito por Carolina Robino quien
document la intervencin del do en la
Facultad de Artes de la Universidad de
Chile.
Luego el colectivo, junto a personajes
polticos presentes, invit para unos das
despus a un puado de alumnos de la
facultad para la celebracin de la Comisin
Nacional de Derechos Humanos, lugar
donde las yeguas desataran el caos que a
nadie de los presentes dej intacto
mentalmente.
El 12 de Octubre el do realiz una
intervencin basada en la Cueca Sola de
Violeta Parra, bailada por ella con el dolor y
la tristeza de haber perdido a un gran amor,
un amor que viaj y no volvi ms,
dejndola llena de palabras atrapadas en la
garganta, con muchos sentimientos
encontrados, el despecho, el sentimiento
de prdida, el dolor, tambin esta amargura
daba cuenta de que aun exista amor.
Lemebel y Casas llevan la idea inicial de la
cueca sola a una intervencin llena de estos
sentimientos encontrados: dolor, amargura,
despecho, amor, poniendo nfasis en la
prdida de tantas personas durante la
dictadura militar en Chile, especialmente en
la dcada de los ochenta en donde ya no se
detiene y lleva gente a los campos de
concentracin ni centros de detencin, sino
que la brutalidad de la represin se lleva a
la calle, al enfrentamiento y al asesinato en
las propias casas de las vctimas, en las
calles durante la noche, durante el da,
durante lo cotidiano, durante una marcha
durante.
Pancho Casas, en conversacin con este
autor de este ensayo, argumenta que un
da hablando sobre la vida de Violeta Parra
con Lemebel, le pareci enormemente
simblico el hecho de bailar una cueca sola,
pero con el recuerdo de su amor y tambin
con el dolor de su perdida. La emotividad
estaba patente en la idea cargada de
emociones de ver o imaginar a una mujer
destrozada por dentro bailando sola.
Estaba presente la emotividad, lo sensible,
ahora falta la otra parte: la sorpresa y la
paralizacin, recurrentemente esta
paralizacin en las performances de las
Yeguas lograda desde lo bizarro y lo brutal .
Para Pancho Casas la esttica es el punto
de vital importancia a la hora de
materializar la performance , sea de
cualquier tipo y aplicable en toda disciplina
artstica o movimiento social. Entrega un
peso tan importante al valor esttico que el
mismo asevera que lo nico que hace que
el mensaje sea entregado al pblico es lo
esttico, ya que no necesariamente en una
performance se recurre a textos ya sea
escritos o hablados.
La idea de bailar la cueca sola en la
Comisin Nacional de Derechos Humanos
era una idea premeditada tomada de la
invitacin de los alumnos a la Facultad de
Artes de la Universidad de Chile. Luego de
aquella presentacin de la Yegua de dos
pisos, el do planeo con unos das de
antelacin qu haran ante la comisin, cul
sera la idea de hacer una performance
para los ya iniciados alumnos de arte y sus
profesores a los que invit el do. Tambin
estuvieron presentes los 35 personeros
polticos para la comisin de DD.HH. de qu
manera shockearlos.
El do tena ya experiencia en performance
en distintos actos con espectadores de
corte polticos y funcionarios, pero de
alguna forma ellos son una complicacin
dado que son personas que ya tienen una
formacin y trayectoria poltica. Tambin
son personas adultas y algunas de mas
avanzada edad, lo que el do tiene muy
presente ya que que existe un choque
generacional que retarda un poco la fluidez
de la sorpresa. Si bien son ms
conservadores y en este aspecto si son ms
propensos a la sorpresa, la misma
condicin podra generar un intento de
intervenir en la performance para acabarla.
Comenzaba llegar gente a la celebracin de
la comisin en la maana del 12 de octubre
y las yeguas no se hacan presentes. Los
que estaban enterados sobre la
intervencin se ponan algo nerviosos, el
resto ni se esperaba lo que sucedera. El
do se las arregla para entrar y para
posicionar el mapa de Sudamrica en el
Arte y Crtica | 25
Ensayos
centro, con la ayuda de palos blancos
abren el espacio alrededor de esta zona
central y as distribuir el pblico en torno al
mapa, para que de esta manera el
espectculo se viera de todas direcciones.
Hacen su entrada las Yeguas, nadie las
detecta, se acercan al centro donde est el
mapa. Vestidos con una especie de bata, se
la sacan quedando solo en pantalones y
con un walkman pegado en el pecho con
cinta adhesiva . Se miran frente a frente, se
agachan y despliegan sobre el mapa los
vidrios rotos sacados de una bolsa araada
mientras el pblico se mira entre s
desconcertado. Descuelgan de su cuello los
audfonos del walkman y se los ponen en
sus odos, accionan play.
Nadie escucha la meloda, pero al momento
del primer movimiento se escuchan del
pblico unos gemidos, quejidos,
expresiones notables del dolor ajeno.
Luego un silencio y caras estupefactas,
hacen que a lo largo de la presentacin el
desconcierto haga posible la sorpresa, el
nunca saber qu es lo que se va a
presentar, de qu manera se va a hacer y
tambin jugar con la incertidumbre del
pblico, usarla para s canalizando el miedo
natural ante lo que no es seguro para
nosotros y que culturalmente nos perturba.
Las Yeguas usan la misma naturaleza
humana y sus ascos para potenciar la
performance, he aqu tambin el peso de la
crtica de las Yeguas. Lo que pretendan con
La Cueca Sola era cubrir virtualmente
Sudamrica con sangre homosexual, la
sangre de los perseguidos por la dictadura,
reivindicando a las personas comunes y
corriente pero tambin a aquellas personas
del mundo poltico y de las artes que no
solo fueron perseguidos por pensar distinto
o por tener militancia en el partido del
enemigo, sino que tambin fueron
perseguidos por ser homosexuales. Por el
hecho de ser una minora que avergenza a
la sociedad forjada por el rgimen
dictatorial y la exclusin desde el discurso
homogenizador del estado.
El shock en la performance demuestra su
resultado a nivel catrtico en donde el
aplauso no significa nada, es el silencio
sepulcral o un rostro perplejo, el llanto, las
expresiones de dolor, el sentir, lo que el
artista tiene atrapado en su corazn, ese es
el resultado del shock Las mujeres que
lloraban lo hacen por que comprendieron
el mensaje negro de dolor, sintieron ese
dolor, se pusieron en lugar de quienes
estaban bailando sobre vidrios quebrados,
tambin la vergenza de no haber hecho
nada por evitar ese dolor. El shock se hizo
efectivo gracias a la efectividad y
penetracin del antecedente del arraigo de
la cultura de la dictadura en la sociedad
chilena, cultura que si bien fue estructurada
desde la represin genera hacia el pblico a
causa de lo representado por Casas y
Lemebel, un rechazo pero tambin una
petrificacin de las individualidades bajo el
fenmeno de la mmesis.
Las Yeguas encuentran un espacio en
donde habitar y en donde es necesario
criticar, el espacio de lo poltico, lo
tradicional conservador, las universidades y
la calle prostibularia. Aseguran que el
espacio de la Universidad era un espacio el
cual era totalmente necesario intervenir, o
mas bien liberar, dado que era un espacio
en el que en ese entonces no era permitido
ser gay con carreras como derecho o
ingeniera por que ah no hay locas
comenta Casas. Tambin por que se
estructura un espacio para la generacin de
conocimiento y necesariamente crtica para
las Yeguas, dado que no necesariamente el
espacio del conocimiento es capaz en su
conformacin poltica de entregar un valor
crtico o entregar a la comunidad los
opuestos de su visin.
La crtica por parte del do se ve
materializada por segunda vez en una
Universidad en la escuela de periodismo de
la Universidad de Concepcin. Para esta
ocasin la performance consisti en dibujar
con carbn estrellas sobre un suelo con cal
esparcida, al centro de cada estrella se
delineaba en fuego pantallas de televisin y
una lnea de cal que generara el shock del
acto. La lnea de cal sera encendida y
recorrera el suelo mientras Casas y
Lemebel se encontraban tiradas en el suelo
con parte de la lnea de cal dibujada
tambin en el pecho. La purificacin por
fuego fue utilizada ms de una vez por las
Yeguas, tambin el elemental estuvo
presente para dos performances en el ao
1989. Luego de la exposicin Lo que el sida
se llev, fotografiadas las Yeguas por Mario
Vivado, se realizaron dos performances a
base de fuego, la primera realizada en la
calle San Camilo fuertemente referente por
los prostbulos y los travestis, tambin
referente al acto de Diamela Eltit cuando
poco antes en una labor mesinica
comenzaba a lavar las puertas y los suelos
de los prostbulos de la calle en un afn de
limpiar los pecados.
Esta vez las Yeguas elevaban a las divas
travestis como estrellas de fuego dibujadas
en el suelo. La segunda venida del fuego
ocurri en el hospital abandonado de San
Miguel, actual Pedro Aguirre Cerda, lugar en
donde muchos adictos al neopreno acudan
a aspirar y sumirse en su propia
intoxicacin, esta vez Lemebel se cubra el
cuerpo con ladrillos embetunados en
neopreno a los cuales se les prendi fuego
mientras ella trataba de arrastrarse por una
cuerda para poder salir del lugar sola, los
ladrillos impedan que el cuerpo de la yegua
se quemara apagndose as lentamente,
salvo un ladrillo ubicado en el corazn.
A partir del ao noventa las Yeguas
comienzan a cambiar en el foco de sus
performances contextualizando con la va a
la democracia a raz de la poltica de
consensos de los partidos y tambin a
razn del plebiscito del 5 de Octubre de
1988 que dio trmino formal a al dictadura
militar. A las Yeguas no les gustaba para
nada estas coaliciones partidistas que
tenan que ponerse de acuerdo entre ellos
para discutir a puertas cerradas el
acontecer del pas y de la sociedad. En
especial hay molestia hasta nuestros das
con lo que conform la dictadura: el
asentamiento del neoliberalismo, la
apertura econmica y todos los intereses
cruzados que se dan dentro de este mundo
poltico que ahora goza a bolsillos llenos a
razn del sistema y que polticamente no se
diferencian mucho los unos de los otros, las
izquierdas de las derechas.

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LOM.
Arte y Crtica | 26
Ensayos
Paloma Palomino. Sin ttulo. 2012. Gentileza MAC
Arte y Crtica | 27
Crnicas
PORQUE SER MUJER ES MS DIFCIL DE LO
QUE PARECE. DIVAGACIONES SOBRE
ARTE, FEMINISMO Y REGGAETON
Pero cmo el arte aborda los temas de gnero sin que el gnero se vuelva el
tema de la obra? Cmo encuentro lo femenino en el arte? Porque la artista es
mujer? Comentarios sobre las fotografas de Paloma Palomino en el Museo de
Arte Contemporneo
por K.
octubre 2012
Cuando me enter que el nmero de esta
edicin era sobre arte y gnero, pas del
entusiasmo al colapso. En la etapa del
entusiasmo, me fui a la biblioteca de la
facultad y saqu todas las ediciones
disponibles que me pudieran servir de
inspiracin: Por un feminismo sin
mujeres, Tendenci@s. Perspectivas
feministas en el arte actual (el que pareca
ms til que todos), Mujeres, feminismo y
cambio social en Argentina, Chile y Uruguay
1890-1940 (por si alcanzaba a leerlo y
quedar informadsima), entre otros. Mi idea
era acotar el tema y referirme al feminismo
o a la mujer artista. As que con todo ese
montn, me fui al casino de la escuela a
revisar mis elecciones. Me sent en una
mesa donde otros compaeros realizaban
diferentes actividades.
Hojeando y hojeando pas paulatinamente
a abandonar el entusiasmo y pensar en la
segunda parte del asunto. Si quiero abordar
el feminismo, tendra que ser desde el arte
Pero cmo el arte aborda los temas de
gnero sin que el gnero se vuelva el tema
de la obra? Cmo encuentro lo femenino
en el arte? Porque la artista es mujer?
Porque la artista se refiere a temas
femeninos o al imaginario femenino? Tiene
que usar tejidos? Tiene que usar telares?
Tiene que usar electrodomsticos? Por
qu hay tantos feminismos?
Aqu llegu al colapso. Tuve entonces que
apelar a mis compaeros por una
improvisada lluvia de ideas. Escribe sobre
la Voluspa Jarpa. Sobre las histricas de
Voluspa Jarpa, me dijo un amigo. No, ms
reciente. Y la Nury Gonzalez?, dijo una
compaera mientras miraba la pantalla de
su computador. Ms reciente an. Todos
nos quedamos pensando un rato. A
ninguno se nos ocurri nada.
Para no perder el tiempo, segu revisando la
bibliografa elegida. Ni siquiera s qu es
ser una mujer, me dije de pronto. Es
mujer quien nace con el cuerpo de una
mujer? Entonces, quien pierde los senos
por un cncer es menos mujer? (aqu
rozaba el nivel de matinal de televisin en
mis reflexiones) Es mujer el que se siente
mujer? Se es menos mujer por no querer
hijos? Ni siquiera podramos hablar de el
femismo, sino los feminismos.
Porque para cada pregunta hay uno
diferente. Porque ser mujer finalmente es
una representacin. Es un imaginario. Por
eso no s qu es el feminismo, insista. Es
la reivindicacin de la igualdad de derechos
de una representacin masculina del otro
calificado como femenino, respecto a las
libertades que ellos mismos se han
otorgado y al imaginario de s mismos? Es
la reivindicacin de una diferencia? Es que
no me tengo que depilar ms?
Dando esos pasitos de beb (supongo que
si Simone o Virginia hubiesen pasado por
ah me habran dado un besito en la cabeza
por mis avances y el esfuerzo) not que
alguien se haba sentado a la mesa. No la
conoca, pero de pronto lo que contaba se
volvi interesante. Haba ido a una
inauguracin del tipo fiesta con DJ, donde
la gente que lleg iba vestida High-level-
Dolce-and-Gabana-style. Estuvo buena la
inauguracin en el MAC, vamos a implantar
la idea del DJ para la prxima. En el
MAC?, me pregunt.
Claro, en el MAC de Quinta Normal la
fotgrafa Paloma Palomino cerraba
Showroom. En la misma sala donde expuso
mi artista chilena preferida, Camila Ramrez.
Ah record una de sus fotos. En la foto que
record, aparece una modelo de tipo
pasarela, flaca y largusima sobre un cajn
de ropa, del tipo que hay en la calle
Bandera, el paseo de la ropa americana.
Aqu est mi Cindy Sherman criolla, me
dije.
Tom todos mis libros y part a ver la
exposicin Maicol y sus amigos, que
aunque no tena relacin con la foto que yo
record, era realizada por una mujer.
Quizs es ridculo pensar que por ser mujer
tiene que ver con temas de gnero o
feminismo. Pero no fui en busca de un
discurso de ese tipo, sino en busca de la
mirada de una fotgrafa, una mirada que
posiblemente podra ser diferente a la de
un fotgrafo. Voy en busca del punto de
vista del discurso no oficial, me ilusionaba
Con qu mirada presentara Paloma
Palomino al Maicol y a sus amigos? Con
qu mirada presentara una joven artista
sus fotografas sobre otros jvenes que se
pasean enchulados por las calles de
Santiago?
Con la misma que cualquier fotgrafo o
fotgrafa que sepa usar una cmara. Esa
fue mi conclusin. Cuando llegu, en el
museo estaban instalando otra muestra. La
nica sala habilitada era la nueva de
fotografa, inaugurada con la exposicin de
Paloma Palomino. Luego de darme el ticket
de entrada, el guardia me indic el lugar.
Sorteando los elementos dispuestos a
secar, o en espera a ser terminados, entr a
ver la exposicin. All, me encontr con tres
paredes y una especie de biombo. En la
primera pared, colgaban nueve fotografas
enmarcadas, cuadradas, retratos de
jvenes bastante bonitos, con el estilo de
alguna determinada tribu urbana, posando
delante de un fondo decorado ad hoc a la
misma.
En las otras dos paredes, ocho fotos ms,
en tamao gigante, representaban a
jvenes de cuerpo entero, posando como
en el sitio Viste la Calle, pero en una versin
Arte y Crtica | 28
Crnicas
ms rankeada. Ms criolla. Ms Santiago
Centro y menos Lastarria-Bellas Artes.
Detrs del biombo, se proyectaba un mini
documental de cmo Palomino realiz su
muestra. Al menos la mitad de ella, la de las
fotos sacadas en la calle.
Y, luego de ver el video dos veces y
pasearme una ltima vez de la sala, me fu.
La mochila me pesaba. De teora, de libros,
de apuntes, de envases plsticos con restos
de comida. Me pesaba la Beauvoir, la Woolf
y la Sherman. Palomino era una arqueloga
con una buena cmara. De eso se trataba la
muestra. Imgenes de jvenes chilenos e
inmigrantes, fotografiados por otra joven
que los encontraba pintorescos,
interesantes, onderos. En una pared los
amigos de Paloma Palomino. En las otras
dos los amigos del Maicol. Y nada ms.
Camin con lentitud hacia mi casa. Me puse
los audfonos pero al rato me di cuenta que
no le haba puesto play a la msica. No
haba encontrado ninguna mirada ah
adentro. Me haba encontrado con
personajes, con estilos, con estereotipos,
con fotos que hemos visto mil y un veces en
revistas, internet y manuales de fotografa.
Lo interesante era la chilenidad en algunos
de estos retratos. Pero para quien circula
frecuentemente por el centro de la capital,
era ver el recurso de siempre: imgenes de
personajes comunes ingresando en el
espacio museal.
Igual eran bonitas algunas, pensaba
tratando de recordar. Me compr un Kapo
de frambuesa para animarme, puse el MP3
en aleatorio y comenz a sonar: Si vas sola
pa la disco ya sabes que hacer. Poncea dale
poncea. Que la noche es larga y t te
aguantas 2 o 3, poncea dale poncea () Me
gusta esa cancin. Los libros comenzaron a
alivianarse Qu ms liberacin femenina
que el perreo intenso? Es ms poltico que
mis libros, al menos. Virginia, no me mires
as.
Arte y Crtica | 29
Crnicas
Crtera estilo dipylon. 750 a.C. Cermica y terracota
EL ARTIFICIO DEL HECHICERO. LA GNESIS
DEL COLECCIONISMO DE ARTE (PARTE I)
Una revisin al proceso de veneracin de apariencias y objetos, ms all de sus
bordes objetivos, la condicin de poder y prestigio que otorga su atesoramiento,
la descarga de los deseos en el escenario imaginario del ser aorado
por Pedro Pablo Bustos Beltrn
octubre 2012
Dentro y fuera, persona y objeto, ineludible
dualidad que ha sido motivacin
fundamental a travs del tiempo para la
produccin de conocimiento. Desde las
diversas coordenadas que la comprensin
atesora, lugares donde se construyen las
piezas para levantar el mundo.
Contrapuntos inseparables, ya que son las
partes de un todo excepcional, cosecha de
la condicin humana.
Surgen de aquello, ficciones que separan
dramticamente al ser humano de la
naturaleza primigenia, convirtindolo,
desde su biologa y su ineludible necesidad
de vivir en comunidad, en un ser de ideas,
conceptos y lenguaje, que lo llevan a
realizar actos de diversa vala y direccin,
empleando las partes sealadas como
materia prima que organiza la vida social. La
capacidad cerebral y motriz para realizar
imgenes y objetos, marcas distintivas y
testimonios de la odisea que hace de
nuestro destino el presente, nos abren las
puertas al devenir del arte. Dichas
cualidades, junto a la posibilidad de
significar el entorno, es decir, de comunicar,
expresar y evocar a travs de signos,
smbolos y seales, ya sean visuales o de
otra ndole, completan el panorama.
Pleno de sentido, pero todava no
concebido como tal, el arte asoma durante
la ltima etapa de la primera edad de la
cultura, llamada de la piedra antigua por los
sabios, en un ordenamiento que sita a
personas sumergidas en relaciones de
inmediatez con la realidad, de alcances
mgicos. Dedicados al aprendizaje de
tcnicas para elaborar representaciones
referentes a la obtencin primordial del
alimento y productos derivados, se estima
de aquellos la ostentacin de un carcter
especial para el resto de sus pares quienes,
ejercitados en la recoleccin y la caza,
observaron y experimentaron la brujera
Arte y Crtica | 30
Columnistas
ejercida por los primeros creadores de
imgenes. En este escenario aparece novel
la especializacin del trabajo, una divisin
de las fuerzas colectivas, a fin de cuentas el
amanecer de la jerarquizacin social.

Dicha escisin, como una lesin irreversible,
se amplifica entrado el neoltico, periodo
que inaugura el sedentarismo y la previsin
organizada de los grupos humanos. El
desarrollo agrcola, el dominio de los
animales (presas otrora) y el surgimiento de
las urbes, apresuran tal devenir. Semejante
orden produjo acumulacin de riquezas,
depositadas en las arcas de quienes se
ubicaron en la punta de la pirmide,
hacindose cargo tambin ellos de
estimular la produccin y el consumo del
arte.
Pero se vislumbra a la vez el germen de un
fenmeno de complejidad considerable: la
manipulacin por parte de grupos
hegemnicos de los valores vinculados a la
produccin de objetos con arrojo esttico.
Fantasas, deseos e intereses, vinculados a
un cuerpo material que los encarna,
otorgndoles forma y presencia, un lugar en
el mundo a fin de cuentas, pero ya no
siendo el nexo mgico y directo entre el
ecosistema y la posibilidad de sobrevivencia
del grupo, sino como herencia de la divisin
entre ser y alma, entre vida y muerte
porque la omnipresencia de imgenes de
dioses y de antepasados, de amuletos,
fetiches y signos sobrealimentados en las
culturas antiguas testimonia el alcance de la
necesidad de redondear el mundo presente
mediante alusiones a algo esencial ausente,
a algo complementario, envolvente
(Sloterdijk. 2004. p.135). Ingresan al ruedo
lo sagrado y lo profano, a ellos adosados,
amuletos, dolos, ofrendas votivas,
monumentos fnebres y artesana
decorativa. Aqu lo mundano se vuelve
formalmente abstracto, mientras lo sagrado
conserva semejanzas con lo real, tal como
el arte de antao.
Comprendemos que dichos elementos de
la cultura se encuentran revestidos y
organizados por circunstancias vinculadas
entraablemente a las dinmicas sociales
de las comunidades que las albergan. Al
existir un clima compartido, producto de las
experiencias comunes vividas y la herencia
de los recuerdos, las cofradas de los
dueos de la belleza, del dinero y las ideas
que hacen al mundo, actan como
arquetipos a seguir, ideales para los otros,
valindose de la capacidad excluyente de
sus postulados de hundirse en el espacio
general de lo irracional para deslizarse y
afectar la vigilancia consciente,
desprevenida muchas veces. Pero los
arquetipos actan solo ante la presencia del
ncleo vital del carcter social, la entraa de
lo esencial compartido, lo cual conecta,
envuelve, pero deja espacio tambin, a la
diferencia, al movimiento, a la discordia y su
validacin, posibilitando la emergencia
necesaria del crculo de cercana lejana o
lejana cercana en el que se asienta el ser
ah genuinamente humano, abierto al
mundo, abierto a los muertos, generador
de espacio (Sloterdijk. 2004. p.152).
Las obras sobresalientes, convertidas en
smbolos colectivos, resultan ser imgenes
climticas de sus culturas (Sloterdijk. 2004.
p.131), sincrnicas, en dilogos. Pero sin
descuidar el hecho de que la produccin,
insercin y consumo de estas, son
frecuentemente el resultado de maniobras
ideolgicas, polticas y, por supuesto,
econmicas. Lo esttico es siempre
funcional a sus relaciones con el mundo. La
historia del arte es un relato arbitrario.
De tal manera, sacerdotes sumerios y
faraones egipcios, reyes persas y polticos
griegos, cnsules y patricios romanos, reyes
y emperadores germanos, iglesia medieval,
nobleza renacentista, burguesa
comerciante, monarquas absolutas,
dictadores y gobernantes republicanos,
grandes magnates industriales y
empresarios, elites en definitiva, han
regentado directa o veladamente la historia
del arte, frecuentemente con intereses que
aparentemente poco tuvieron que ver con
la condicin esencial que otorga vitalidad e
imperiosa necesidad al objeto llamado, por
dicho relato arbitrario, obra de arte,
gravamen a la intencin de la forma y al
impulso creador inherentes a la complexin
de nuestra especie.
Se generan, por lo tanto, dos niveles de
lectura, uno biolgico y biogrfico y otro
social y colectivo, cuyo nexo innegable debe
ser an profundizado por el avance
interdisciplinario de la investigacin
cientfica ligada a la comprensin del ser
humano la filosofa y las ciencias sociales
han dibujado bordes en direcciones
mltiples, la neurociencia y la neuroesttica
estn revelado profundidad.
La veneracin de apariencias y objetos, ms
all de sus bordes objetivos, la condicin de
poder y prestigio que otorga su
atesoramiento, la descarga de los deseos
en el escenario imaginario del ser aorado,
hallan su explicacin en el trmino fetiche.
El itinerario de esta palabra comienza en la
encrucijada de los siglos XIII y XV en Espaa,
al ser asociados los trminos hecho y
hacer con hechizo y hechicero, para
pasar al portugus en el siglo XVII como
feiticeiro y feitio respectivamente, para
pasar finalmente el segundo trmino al
francs y adoptar la morfologa de la
palabra. La RAE la define como dolo u
objeto de culto al que se atribuye poderes
sobrenaturales, especialmente entre los
pueblos primitivos. Y, pese a que el sentido
esencial de la palabra se hace presente, el
alcance de esta definicin es limitado, ya
que tiene implicancias derivadas.
Como tal es comprendida la transformacin
de un objeto o persona en cosa, as como la
personificacin de objetos y procesos
sociales. Cuando el objeto alcanza la
dignidad de la cosa, dira el psicoanalista
Jacques Lacan, en lo referente al proceso de
la creacin de una obra de arte como
destino de las pulsiones fundamentales que
recorren el cuerpo del sujeto (escpica para
la mirada, invocante para la palabra)
otorgndole en su resolucin formal un
goce finito pero sublime, vale decir,
sublimado, aliviado al hallar un destino final.
O, como dira el padre de la citada
disciplina, Sigmund Freud, tratndose de la
energa sexual o libido (expresada en la
pulsin oral y en la pulsin anal del sujeto)
atrapada en una parte cosificada del
cuerpo; brazo, dedo, cabello, zapato,
cartera, vestido, collar, retrato u otros
elementos protagonistas de la perversin
del imaginario.
El filsofo Karl Marx hablara de la
mercanca como fetiche, cuando las formas
de produccin de los bienes, bajo
condiciones mercantiles, se personifican
transformndose en autnomas e
invariables y a la vez, las personas
productoras de dichos bienes, concebidos
como mercancas, se cosifican, perdiendo
capacidad en las tomas de decisin
respecto a ellas, pasando a ser el mercado
quien determina la voluntad del bien y no
sus productores. Bajo estas condiciones, los
bienes concebidos como mercancas
operan al margen de sus productores,
vaporizndose las relaciones sociales,
pasando a ser las mercancas mediadoras
de semejantes vnculos. La obra de arte
puede experimentar una fetichizacin
mltiple, pasando por estos caminos y por
otros insospechados.
La existencia de un mercado artstico, de
una instancia en la que compradores y
vendedores transan o acuerdan, implica
que no solo se fabriquen objetos para
sujetos, sino tambin se fabrique lo inverso,
generando a los consumidores de estos,
denominados coleccionistas. La necesidad
ya est formulada. Consecuentemente,
dicho consumo engendra colecciones, es
decir, segn la ya citada RAE, conjuntos
ordenados de cosas, por lo comn de una
misma clase y reunidas por su especial
inters o valor. Pero estos conjuntos han de
generar tambin los espacios necesarios
para su atesoramiento.
Una vez establecidos semejantes complejos
de relaciones y valoraciones dentro de las
sociedades, comenz a desarrollarse el
Arte y Crtica | 31
Columnistas
fenmeno del coleccionismo, que da
sentido al presente escrito. Se genera un
sistema que a travs del tiempo ir
manteniendo elementos que le resultan
inherentes, pero ir tambin adquiriendo
otros, producto de nuevos albures en la
historia de las sociedades.
A continuacin exploramos, ya mostrados
algunos modelos e ideas estructurales, lo
que germin tras lo histrico y prehistrico
revisado, antiguo y esencial, cuando alguna
vez el arte estuvo enteramente al servicio
de la vida, sin fronteras, cuando aquella
realidad mental que pens a las imgenes
marchando a travs del umbral y a las
tumbas acicaladas, result materia
sedimentada en la leyenda del amor de
Pigmalin por su obra y en la de caro,
pareci haber agotado su magia al ser
derretidas sus alas por el sol, las que fueron
hechas por su padre, Ddalo, artista y
mago. Luego vinieron el cisma, la falta, el
hambre de trascender, el rito, el culto, la
adoracin a las almas que habitan en cada
elemento de la realidad, incluyendo a los
cometidos con arrojo esttico; una ficcin
cada vez ms sofisticada.
La edad heroica (llamada tambin
homrica) bajo el signo destacado de un
estilo geomtrico llamado Dipylon (s. X a.C.
s. VIII a.C.), principalmente aplicado a la
cermica, deviene con el antecedente
histrico de espacios denominados
cmaras del tesoro y mortuorias,
encontrados en palacios, templos y tumbas
del antiguo Oriente, Egipto, Micenas y Creta,
all las obras eran acumuladas en beneficio
prcticamente exclusivo de la clase
gobernante. Es en la Grecia arcaica (s. VII
a.C. s. V a.C.) donde, segn los libros de
Herodoto, los Tesauros fueron espacios
ubicados al interior de los templos que
sirvieron para acoger exvotos, vale decir,
objetos religiosos trados de diversos
lugares como ofrendas a los dioses. Las
personas comunes si bien no podan
acceder a estos lugares, eran conscientes
de su existencia y de lo exaltado que all
resida. Sin embargo, objetos de semejante
cualidad tambin eran exhibidos
pblicamente en palacios con fines
propagandsticos y ascendentes,
socialmente elevados. Ya estrenadas la
arquitectura y el arte monumentales
(productos del comercio floreciente de
prsperas ciudades y colonias) ostentan un
geometrismo todava antiguo, absorbido
pero no superado, donde los principios
formales de frontalidad, simetra, forma
cbica y uso de la ley de los cuatro puntos
de vista fundamentales, lo delatan.
Pero hay otros elementos que resultan
claves para el desarrollo del coleccionismo
que durante la Grecia arcaica se presentan.
Las primeras personalidades artsticas
datan del siglo VI a.C., siendo el vaso de
Aristnoo (700 a.C.) la obra de arte firmada
ms antigua de la cual se tenga
conocimiento. Por otro lado, la economa
monetaria, establecida aqu por vez
primera, acompaada de algunos de sus
medios y procedimientos bsicos, es decir,
la reduccin de los bienes a un comn
denominador simblico, la divisin de estos
en compra y venta como actos
independientes y el carcter abstracto de la
moneda como medio de cambio, estimulan
la capacidad para desarrollar pensamiento
abstracto dentro de la cultura, lo que
otorga la posibilidad de distinguir entre
forma y contenido y, con esto, concebir la
autonoma de las formas como principio:
formas libres, es decir improductivas,
apartadas de lo prctico, hijas del ocio
producto de la acumulacin de riquezas
(acumulacin de valor en trminos
monetarios) lo que tambin conduce a una
especializacin de los oficios, otro rasgo
central de la economa monetaria. La suma
de estos elementos va generando las
dinmicas de un mercado.

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- Mandolini, Ricardo. De Freud a Fromm.
Historia general del psicoanlisis. Ciordia.
Segunda edicin. Buenos Aires. 1965.
- Moscovici, S. Psicologa social I. Influencias
y cambios de actitudes Individuos y
grupos. Paids. Primera edicin. Barcelona.
1985.
- Sloterdijk, Peter. Esferas II. Ediciones
Siruela S.A. Primera edicin. Madrid. 2004.
- Woodford, Susan. Grecia y Roma.
Coleccin Introduccin a la Historia del Arte
Universidad de Cambridge. Editorial
Gustavo Gil S.A. Cuarta edicin Barcelona.
1995.
Arte y Crtica | 32
Columnistas
Felipe Santander. Teaser. 2012.3
Arte y Crtica | 33
Crticas de Arte
OJOS DE CUERO SINTTICO. FELIPE
SANTANDER Y EL AMOR POR EL
ROCKSTAR EN LA MUESTRA TEASER:
AVANCE DE UNA PERA ROCK
El gesto de Santander al crear-representar a este personaje, reconstruye el
eterno sueo adolescente de ser el prximo mesas del rock, cuya historia pesa
tanto como su msica, mientras ambas cosas se funden en su imagen
por Catalina Urtubia
octubre 2012
Hace unos das, el poeta chileno Claudio
Bertoni denunci un plagio digital: en
Twitter, un personaje incgnito se haba
dedicado a recitar versos propios en el
popular formato de los 140 caracteres,
usando su nombre. Repentinamente, los
seguidores del falso-Bertoni, al saber de la
usurpacin de identidad, comenzaron a
reconocer en las palabras del poeta digital
cierto dejo de mal gusto y, de un momento
a otro, dejaron de retwittear sus versos al
azar.
Quizs Bertoni no sea un rockstar, pero el
sorpresivo odio de los followers al poeta
incgnito, al cual idolatraban hace unos
das, supone mucho ms que conflictos de
copyright. La imagen del dolo a veces pesa
ms que el dolo mismo. Porque cuando
nos gusta algo, lo googleamos y leemos un
artculo en wikipedia sobre su infancia difcil
y memorizamos la mayor cantidad de
datos freak que podamos, mientras
revisamos sus fotos y le copiamos el corte
de pelo o la marca de zapatos.
Algo similar sucede en TEASER: Avance de
una pera rock, exposicin de Felipe
Santander en la librera Metales Pesados
durante el mes de septiembre recin
pasado, bajo el marco de la curadura
Matadero: 10 artistas jvenes de la escena
chilena. Desde el primer encuentro, el
protagonista de la obra desafa con sus ojos
de cuero sinttico armados por la mquina
de coser, al mismo tiempo que representa
al tpico rockstar, alrededor del cual no slo
gira su msica (la que en este caso ni
siquiera existe), sino ms an su identidad y
vida personal. El gesto de Santander al
crear-representar a este personaje,
reconstruye el eterno sueo adolescente de
ser el prximo mesas del rock, cuya historia
pesa tanto como su msica, mientras
ambas cosas se funden en su imagen.
Al personaje lo acompaa una cita a la
cancin Dont leave me now de Pink Floyd.
Inevitable recordar la escena de la pelcula
The Wall acompaada de esta cancin,
justo despus de que Pink (Bob Geldof) sea
abandonado por su pareja, mientras sufre
visiones de la muerte y se le escurre la
sangre por los dedos. Ho babe, dont leave
me now. Dont say its the end of the road.
Remember the flowers I sent, I need you.
La letra de la cancin nos recuerda la tpica
contradiccin del rockstar, la fragilidad
emocional en contraposicin a la imagen
ruda y desafiante. El rockstar no como el
smbolo del hombre fro al que no le va ni le
viene la compaa femenina, sino como el
sujeto sensible cuya imagen fuerte es una
coraza que esconde su soledad y necesidad
de amor. Curioso y un poco gracioso.
Pero centrmonos un momento en el ttulo
de la exposicin. La palabra teaser en
espaol podra entenderse como un
derivado del triler, o ms especficamente,
como ese coming soon ms bien acotado y
lleno de misterio por lo reducido que es. Lo
que Santander pretender es extender esta
exposicin para lograr una biografa
completa de este personaje de pera rock,
a travs de varias obras que narren su
historia personal, por lo que esta
exposicin es un teaser de aquello. Pero,
por otro lado, teaser tambin quiere decir
rompecabezas, e ignorando si el artista
buscaba o no el juego de palabras, resulta
inevitable la relacin con la tcnica con la
que fue realizada la obra.
Santander utiliza trocitos de cuero sinttico
de color y los articula con una mquina de
coser como un rompecabezas. Pero ms
que el material, resulta interesante la
herramienta. Recuerdo que cuando era
nia, mi abuelo le regal a mi abuela una
mquina de coser y yo quera aprender a
usarla porque era cosa de mujeres. Al fin y
al cabo, ni mi abuela saba usarla bien y
qued por ah en algn rincn llenndose
de polvo. Pero lo importante es el
razonamiento de una niita jugando con
barbies: las mquinas de coser son para las
mujeres, los autos son para los hombres.
Por qu hacer notar que un artista-
hombre usa como herramienta una
mquina de coser? Llamara la atencin
esa herramienta si fuera una artista-mujer?
Romper con los estereotipos sociales no en
el discurso, sino en la prctica. Hacer visible
el problema de la condicin de gnero no
desde lo metafrico, sino desde la
naturaleza misma de las cosas.
Algo similar ocurra en 1989, cuando
Francisco Casas y Pedro Lemebel, en esos
aos conocidos como Las Yeguas del
Apocalipsis, realizaron su performance en
la Comisin de Derechos Humanos
bailando el pie de cueca encima de las
botellas de coca-cola quebradas sobre el
mapa de Sudamrica. La desaparicin del
rol de gnero en la cueca, esta vez bailada
por dos homosexuales y haciendo una
referencia a la cueca sola (una mujer sin
acompaante), supona una protesta
contenida no en la temtica de la obra, que
sin duda remita a ms conflictos del
contexto poltico que al activismo gay en s
mismo, sino que ms an en la praxis
misma de los artistas como mtodo de
puesta en crisis de los cnones sociales
remitidos a la hetero-normatividad.
Arte y Crtica | 34
Crticas de Arte
De la misma forma, la obra de Santander se
presenta a s misma como una crtica a las
concepciones normalizadas por los
estndares de lo masculino y lo femenino,
sin necesidad de siquiera mencionarlo. La
crisis es discurso, pero tambin es materia y
procedimiento. Mientras el personaje,
protagonista del teaser, contina en su
actitud desafiante, pero que a estas alturas
nos genera ms simpata que cualquier otra
cosa.
Y a propsito de la imagen del rockstar,
cuando es de imgenes justamente que
estamos hablando, aparece tambin la
libertad de referentes, la vida como una
sola cosa, sin jerarquas. El todo es
fotografiable que nos ofrece la foto digital,
por ejemplo, porque ya no tiene sentido
medirse en la cantidad de disparos si an
queda memoria para mil imgenes. Y del
mismo modo, todo es representable, todo
puede estar dentro de la obra. Qu es o no
significante, qu es o no atractivo hoy. Lo
actual comenz a desaparecer cuando las
personas descubrieron el botoncito de
actualizar en sus navegadores de internet.
El arte, no como estructura rgida y
esquemtica, sino como lugar de encuentro
del flujo apresurado de la vida intermediada
por la rapidez de lo digital, lo inmediato de
las redes sociales y lo efmero de todas las
cosas. Una pausa frente a la obra, un
respiro al eterno movimiento del mundo. Y
el anuncio de una obra que apenas
comienza, mirndote con ojitos de cuero
sinttico.


Arte y Crtica | 35
Crticas de Arte
balada
EL RETORNO DEL DESENFRENO ERTICO.
ACERCA DE LA MUESTRA EL PROGRESO
DEL AMOR DE JOS PEDRO GODOY
El cuerpo masculino como elemento fundamental del erotismo: por sus estilos y
lenguajes circulan el frenes de la seduccin y la bsqueda primigenia del hombre
por Mara Jess Garca Larran
octubre 2012
Me fui. Nada me at. Me liber de todo y
me fui. A placeres que, medio reales, medio
soados, rondaban en mi alma, me fui en la
noche iluminada. Y de los ms fuertes vinos
beb, como del que beben los hroes del
placer.
Constantino Kavafis, Fui. 1913.
Es la conciencia escrupulosa del ser y el
carcter instintivo del proceder. Es la
convergencia de sujetos en cuerpo, en la
que ambos sacian el perfume de su esencia
y escudrian en el ncleo del coraje. Es
tambin, a ratos, una misteriosa
impasibilidad que descoloca. Es la
voluptuosidad que aborda y desborda el
vigor masculino. Es el pathos que el mundo
helnico comprenda como el deseo
sublime de un absurdo arrebatador. Es la
sensualidad, un vigilante oculto que
subvierte el precepto para expresar y
manifestarse en plenitud.
Son encuentros cotidianos, instantes
excepcionales, alegoras, parangones y
enigmas que el artista Jos Pedro Godoy
representa para revelar la condicin
humana, buscando redimir el xtasis de la
carne en la adolescencia desde el
enamoramiento hasta su momento ms
incomprensible: la indiferencia.
En la obra de este artista, el cuerpo
masculino es el elemento fundamental del
erotismo: por sus estilos y lenguajes
circulan el frenes de la seduccin y la
bsqueda primigenia del hombre. El
encuentro entre congneres, el dilogo
insinuado de los personajes, su
materialidad comn y lo intangible del eros,
nos transportan a un instante breve de
accin esttica que predica en la ausencia
del murmullo; hay un silencio reflexivo que
otorga.
Se muestran pinturas de animales en
situacin de coito que denotan una
similitud con el acto sexual humano, el cual
tiende a restringirse por los tabes
instaurados en la colectividad, siendo que el
campo del erotismo es precisamente el de
la transgresin de esas prohibiciones.
As, en un gesto evocador de semejanzas
dialcticas, el pintor identifica parte de la
sexualidad humana construida en la animal
y demuestra que, pese a todas las
diferencias existentes entre una y otra, a fin
de cuentas, hay un sesgo de animalidad en
Arte y Crtica | 36
Crnicas
la manifestacin carnal del hombre que
instaura el retorno del desenfreno ertico.
El deseo en la obra de Godoy se exhibe por
medio de mltiples rasgos, poses y atavos
sin vestiduras, simulando un dilogo sutil
entre los distintos personajes que
interactan al interior de los cuadros. Tanto
las posturas ms ingenuas como las ms
perversas, adquieren un carcter ertico al
ser trascendidas por ese momento
deslumbrante de la mente que se relaciona
con la inconsecuente actitud de indiferencia
o apata insinuada en algunos de los sujetos
partcipes. A travs de escenas idlicas
expuestas en entornos naturales, el artista
describe la subjetividad latente en las
etapas de la conquista amorosa: el
deslumbramiento de la seduccin y el
xtasis sublime provocado por la atraccin
fsica.
Su pintura consigue atraer nuestras
miradas, no slo por la minuciosidad de la
tcnica empleada, sino tambin por la
perspicaz representacin del desafuero y el
artificio de lo orgistico. La dimensin
ertica aqu se encuentra en un punto en el
que confluyen diversos fenmenos como el
impulso animal, la prohibicin, la civilizacin,
la transgresin, el fantasma de la conciencia
y la espectacularidad que se manifiesta en
la disposicin escnica de ciertas obras.
Como lo afirma Bataille, hablamos de
erotismo siempre que un ser humano se
conduce de una manera claramente
opuesta a los comportamientos y juicios
habituales. El erotismo deja entrever el
reverso de una fachada cuya apariencia
correcta nunca es desmentida; en ese
reverso se revelan sentimientos, partes del
cuerpo y maneras de ser que comnmente
nos dan vergenza (Bataille. 2007. 115).
El carcter transgresor del sujeto, revelado
por su condicin homosexual, descubre
tanto el placer de la libertad que lo
embarga, como la angustia provocada por
la culpa. Ese trnsito del estado normal al
deseo ertico supone una parcial disolucin
del ser; su individualidad se fractura en la
sexualidad, los fluidos se expanden y
enlazan con los trozos de un cuerpo que
antes era ajeno. La desnudez ya advierte la
presencia de la libido que naturalmente
conlleva una sensacin de lujuria,
sugiriendo entonces la idea de
descomposicin y recomposicin de
fragmentos que se disgregan para luego
fusionarse con otros cuerpos.
El desnudo masculino deja entrever en esta
muestra un extenso recorrido de placeres y
exploraciones en torno a un erotismo
netamente viril que florece como los
infinitos brotes de ptalos en uno de los
cuadros durante el perodo de la
adolescencia, una fase de la juventud de la
que emanan percepciones tabes en el
encuentro entre sujetos del mismo gnero,
relegando la presencia femenina a un plano
difcilmente palpable por la mirada del
espectador.
A travs del realismo y la figuracin, Godoy
crea narrativas sobre el homoerotismo en
torno al desnudo masculino, con lo cual
logra cautivar al espectador por medio de
un simblico gesto que lo embarca en un
viaje de ensueo hacia la nostalgia de un
momento fugaz cargado de
contradicciones.
Esta es, sin duda, una muestra sensitiva que
manifiesta una continuidad narrativa
sutilmente legible desde la perspectiva del
pblico. Son representaciones pictricas
que captan momentos breves de un relato,
admitiendo la conjuncin de diferentes
situaciones desde el movimiento de sus
personajes y la disposicin alegrica de
estos cuerpos que pese a su quietud
evocan un continuo talante ertico,
invitndonos a articular una nueva historia.
En estas obras de grandes dimensiones el
artista vuelve a la figura humana y la
dispone en atmsferas silvestres para, a
partir de ello, crear una suerte de paraso
terrenal en el que se desenvuelve una
narracin sin demasiados precedentes.
A propsito, Octavio Paz escribi: El fuego
original y primordial, la sexualidad/ levanta
la llama roja del erotismo y sta, a su vez/
sostiene y alza otra llama, azul y trmula: la
del amor. /Erotismo y amor: la llama doble
de la vida.
Textos referenciales
- Kavafis, Constantino. Poesa Completa.
Alianza Literaria. Madrid. 2011.
- Bataille, Georges. El erotismo. Ed.
Tusquets. Barcelona, 2007.
- Paz, Octavio. La llama doble: amor y
erotismo. Seix Barral. 1993.
Arte y Crtica | 37
Crnicas
fotoacastillo
"ANESTESIAS DE LO VISUAL": HACIA UN
CORTOCIRCUITO DE LA REPRESENTACIN
DE LO FEMENINO. CONVERSACIN CON
ALEJANDRA CASTILLO
Alejandra Castillo, una de las voces del feminismo ms importantes a nivel
nacional, nos habla sobre arte y su relacin con lo femenino, las polticas
identitarias, y de cmo intervenir el espacio de la representacin
por Andrea Lathrop
octubre 2012
Arte y Crtica | 38
Entrevistas
I. Polticas identitarias y orden de
la representacin
Andrea Lathrop: Alejandra, lo primero que
te quera preguntar es de qu manera el
cambio denominativo entre arte de gnero,
queer y disidencia sexual ha alterado el
mbito de la representacin?
Alejandra Castillo: Lo primero es precisar
que los conceptos queer, gnero y
disidencia sexual no slo por su simple
mencin alteran el mbito de la
representacin, muchas veces se traducen
muy fcilmente en polticas identitarias, y tal
vez es necesario que as sea, pensemos en
toda la poltica afirmativa vinculada a esos
conceptos expresada en la retrica de los
derechos. Sin duda, tambin es posible
establecer otra poltica del nombre. Una
poltica esttica, entendida sta como una
poltica de la interrupcin, que buscar
principalmente cuestionar los modos en los
que se han entrelazado nombres, cuerpos y
gneros. De tal modo, al mismo tiempo
habra una multiplicidad de formas de unir
nombre, poltica y representacin. Un
conjunto de nombres, nominaciones, que
generan distintas prcticas que funcionan
en simultaneidad, en paralelo: algunas van a
influir en poltica identitarias; otras en el
posicionamiento del orden de lo pardico;
otras buscarn alterar la metfora de
diferencia sexual, etctera. Aun siendo la
multiplicidad la marca que constituye estas
polticas del nombre, cabra, sin embargo,
preguntarse si en las prcticas artsticas
feministas, que son las que me ocupan por
estos das, habra una poltica especfica.
Desde esta perspectiva todava no est del
todo claro en la escena local del arte la
triple distincin entre: arte de mujeres,
mujeres en el arte o arte feminista: qu
diferencia podramos establecer? Por
ejemplo, esa exposicin que t
mencionabas (Identidad Femenina en la
coleccin de la IVAM), que se hizo a
comienzo de ao, all, cmo funciona el
concepto de lo femenino? Mujeres en el
arte, arte de mujeres o mujeres feministas?
Qu implicara el vnculo entre arte y
feminismo?
AL: En ese sentido, esa exposicin narra a
una mujer desde el binarismo, aumentando
la brecha de la diferencia. Algo que se de da
mucho en el arte. Esto de mantener a las
mujeres en un espacio especfico:
exposiciones y retrospectivas, siempre
orientadas a la mujer, que terminan por
encerrar estas prcticas dentro de espacios
muy enclaustrados, espacios configurados
para las mujeres.
AC: Cierto y la pregunta que cabe hacer es
cmo las mujeres podran intervenir el
espacio de la representacin de lo
femenino desde su prctica artstica?
Pensemos, por ejemplo, en las dos
exposiciones de arte de mujeres ms
emblemticas que se realizaron durante el
gobierno de Michelle Bachelet: Del otro
lado (Centro Cultural Palacio de la Moneda,
2006, curada por Guillermo Machuca) y
Handle with Care (Museo de Arte
Contemporneo de Santiago, 2007, curada
por Soledad Novoa). Las dos exposiciones,
de algn modo, re-significaban lo femenino
desde un posicionamiento de mujeres.
Entonces cundo adviene el feminismo en
el arte? o cundo adviene esa prctica que
viene a dislocar la representacin de lo
femenino en el arte? Una posible respuesta
es quizs cuando se explicita un orden;
cuando se explicita el archivo del cuerpo. Y
si ponemos atencin a dichas exposiciones
(Del otro lado o Handle with Care) nos
damos cuenta que la prcticas artsticas de
las mujeres, bajo el signo de lo femenino, lo
nico que no explicitan es el cuerpo. Si
nos fijamos en los catlogos, hay
instalaciones, secuencias fotografas pero,
sin embargo, lo que no encontramos es
cuerpo de las mujeres, la representacin
del cuerpo de las mujeres est al margen,
tal vez, por plenitud de presencia. Me da la
impresin que slo cuando se explicita el
lazo entre cuerpo, representacin y
mujeres recin entonces podemos hablar
de arte y feminismo.
AL: Entonces, esta idea de narrar a la mujer
desde el arte tendra que generar una
irrupcin en ese orden. En ese caso, la
prctica de la performance es la que ms
ha generado esta idea de la disrupcin.
Por qu sera sta la prctica que
generara dicha disrupcin?
AC: Sin duda, la performance interviene la
escena del arte con el cuerpo, explicitando
el archivo del cuerpo. Este giro biopoltico,
como ha sido llamado, busca cuestionar el
orden de la administracin de los cuerpos
desde el propio cuerpo, exponiendo el
cuerpo como el lugar de cuestionamiento y
cortocircuito del cuerpo normalizado. Pero
no necesariamente las prcticas artsticas
que buscan interrumpir el espacio de la
mirada, de la mirada patriarcal, provienen
de la performance. Por ejemplo, si vemos la
historia de las prcticas artsticas feministas
desde 1960 en adelante nos damos cuenta
que el vnculo entre arte y feminismo no se
clausura slo en la performance.
Pensemos en una artista visual
contempornea, Shirin Neshat. Ella desde el
espacio de la fotografa genera tambin una
interrupcin, un cortocircuito a la
representacin de lo femenino. Por
ejemplo, hay una fotografa suya titulada
Spechlessen la que es retratada una mujer
musulmana sin velo, pero su cara est
completamente escrita con una apretada
caligrafa: una mujer sin velo cierto, pero
aun siendo escrita/descrita por la mirada
patriarcal. Pero hay un detalle, sin embargo.
Si miramos con atencin aquello que
parece ser un pendiente, es una pistola que
apunta directamente a la mirada del
espectador. Entonces, en aquella fotografa
tambin se busca cuestionar la
representacin de lo femenino. Podramos
pensar que, si nos quitamos el velo,
apareceran las mujeres. Sin embargo,
bajo el velo tambin hay una densa
escritura de la mirada masculina en el
cuerpo de las mujeres. La pregunta all es,
cmo se transforma ese lugar. La respuesta
que da esta fotgrafa es cuestionar el
espacio de la representacin desde la
mirada masculina, desde ese lugar que,
como un adorno, apunta a la mirada de
quien mira.
II. Cuerpo y archivo pornogrfico:
sobre las prcticas
postpornogrficas
AL: En relacin a eso, quera preguntarte
respecto al debate que se da entre el
feminismo ms tradicional y las nuevas
tendencias (postpornografa), que
subvierten al cuerpo desde la cosificacin.
A partir de eso, crees que se pueda pensar
la irrupcin sin cosificar al cuerpo?
AC: Claro, es que all est la discusin hoy,
en relacin a la perfomance, el arte y el
postporno. De qu manera el postporno, al
asumir un archivo, que es el archivo
pornogrfico y, que de algn modo,
tambin es el archivo del cuerpo
pornogrfico, al explicitar ese archivo,
puede tomar distancia de l. En otras
palabras, confan en que las prcticas
postporno siempre pueden detener la
circulacin del deseo, evitando as aquel
momento del deseo en la exposicin del
archivo pornogrfico. Pero, sin embargo, la
pregunta es si, en esa exposicin, al estar
tan cerca del archivo pornogrfico, se
genera la transformacin de l, o hay una
banalizacin de ese archivo que, finalmente,
lo que produce es una domesticacin de la
mirada y la cosificacin de lo femenino. Es
un poco lo que pas con el arte abyecto
que en ese gesto de provocacin continua
lo que produce finalmente es una
domesticacin de la mirada hacia la
violencia, una anestesia visual: donde
aquello que provocaba termina por no
provocar. La pregunta, que se le podra
hacer a las prcticas postporno es, de qu
manera, al activar ese archivo pornogrfico
se logra corroer ese archivo y si no ocurre
lo inverso la anestesia, la domesticacin de
la mirada frente a ese cuerpo pornogrfico,
sin alteracin.
AL: En esa misma lnea, la proliferacin de
espacios, como lo es el Festival de Video
Arte Porno o la misma Bienal de Arte Porno,
hace preguntarnos por la
institucionalizacin de estas prcticas
Arte y Crtica | 39
Entrevistas
disidentes que ahora estn siendo
incorporadas por la academia. Entonces, la
pregunta es si es que estn siendo
realmente incorporadas o solo normadas
desde all. Se han ampliado realmente los
espacios en ese desplazamiento?
AC: La pregunta es si es que estas prcticas
artsticas han logrado transformar el
espacio de la institucin del arte o son
simplemente una agregacin no conflictiva.
Que es lo que ocurri con los estudios de
gnero. Los estudios de gnero se
incorporan a los espacios de la universidad,
pero no logran alterar el orden de la
produccin de conocimiento universitario.
Las distintas disciplinas siguen funcionando
igual con la tranquilidad de que hay un
centro de estudios de gnero encargado de
aquello. Lo mismo podemos pensar desde
las practicas artsticas como las que
mencionas. Si efectivamente se cuestiona el
archivo de la representacin visual de la
institucin del arte incorporando las
performance feministas o las prcticas
artsticas postporno o lo que realmente
ocurre es una incorporacin no conflictiva.
AL: Si es que eso pasa, cmo se puede
construir esta idea de la disidencia, en
trminos de imagen, sin caer en categoras
o ser incorporados por comodidad?
AC: Eso implica un trabajo serio en la
disciplina. Un trabajo que busque
cuestionar la historia, la genealoga de la
institucin del arte en Chile. No solamente
incorporar en trminos de modernizacin
estas prcticas o aquellas Bienales, sino que
cuestionar el orden de la historiografa del
arte en Chile. De qu manera se ha narrado
el cuerpo de las mujeres o cmo se ha
vinculado lo masculino y lo femenino en las
prcticas artsticas. Un trabajo detenido en
relacin a esas genealogas, que no es
simplemente incorporacin, sino un trabajo
que busca, por el contrario, visibilizar otras
genealogas, otras narraciones y otras
historiografas de las prcticas artsticas.
Entonces, la tarea no es solamente
incorporar, sino hacer un trabajo que
implique cuestionar ese orden de la
historiografa del arte ms tradicional. Hace
algunas semanas hubo un seminario de
historia del arte y feminismo en el MNBA, y
ocurri lo que es habitual: es siempre una
novedad, una excepcionalidad, lo que han
hecho las mujeres en la escena del arte. No
hay un archivo visual en relacin a las
prcticas artsticas feministas de las
mujeres. Entonces es siempre una novedad,
son siempre prcticas y obras que se han
perdido y que de cuando en cuando
aparecen. Por ejemplo, aparece el
postporno y es una novedad, no hay
genealogas que sustenten esas prcticas
artsticas especficas.
AL: Entonces pasara un poco lo mismo que
pasa con estas retrospectivas de arte que
se generan desde la oportunidad, de la
instancia, pero que en realidad marcan una
diferencia, de que siempre estn en otro
lado de la lnea de tiempo comn. Siempre
estn en un paralelo y narrando desde all.
AC: Claro, no hay normalidad en ese tipo de
prcticas, stas son siempre excepcionales.
Por ejemplo, el ttulo de esa exposicin Del
otro lado es sintomtico: en algn otro
lado estn. Y siempre es as, cuando dicen:
en 1920 haba tal artista mujer, siempre es
desde la novedad, la excepcin, puesto que
no estn incorporadas en una narracin ni
una genealoga y cuando aparecen las
mujeres en el arte lo hacen bajo un orden,
una mirada, patriarcal. Y estas
incorporaciones, en tanto modernizacin,
no terminan nunca de cuestionar ese
orden, que implica escribir de otra manera
las artes visuales.
AL: Estaran siempre reivindicando ese lugar
especial, de narrar eso del otro lado. Y
bueno, Handle with Care (trtese con
cuidado) es tambin provocativo, ligando lo
femenino a lo delicado.
AC: Si, pero tambin siempre fuera de la
norma. Siempre fuera, siempre
excepcionales, siempre novedosas,
prcticas que no logran cuestionar ese
binarismo de lo masculino/femenino con el
que constituye la escena del arte. En ese
sentido, siempre va a ser una novedad la
prctica artstica de las mujeres en la
medida en que no se cuestione ese centro
organizador de la escritura del arte.
Siempre va a ser una provocacin
domesticada del margen.
AL: Entonces, la forma de generar una
disidencia sera no mantenerla siempre al
margen, sino incorporarla al orden
patriarcal?
AC: No, es ms bien cuestionar al orden de
la mirada patriarcal haciendo inviable el
orden de lo femenino y lo masculino, en
tanto binarismo fuerte.
AL: Ahora bien, con respecto al concepto de
lo queer que, antes que todo, es un trmino
anglosajn que no tiene la misma
intensidad ac en Latinoamrica, y el de la
disidencia que, en oposicin, vendra a
abrir espacio ms amplio de lo que haban
sido lo queer y el gnero, cul es la
importancia del traspaso denominativo?
AC: No estoy muy segura de aquello del
traspaso, eso implicara un tiempo lineal,
instalar la idea de progreso, atisbar una
poltica de los fines. En cuanto a la
denominacin, sin duda, el nombre es
siempre una poltica especfica que lo que
busca es alterar un orden de
representacin. Sin embargo, si no hay un
fuerte cuestionamiento a ese binarismo
masculino/femenino que est en la base de
la creacin de conocimiento y la produccin
visual, se corre siempre el riesgo de que
estas nominaciones (queer, gnero y
disidencia sexual) queden enmarcadas
dentro de una poltica sexual. En la medida
en que se incorporan en tanto margen que
no termina nunca por cuestionar ese orden
cntrico de lo masculino y lo femenino.
AL: Quera preguntarte, aunque ya lo
habamos enunciado hace poco, sobre el
postporno, y de qu manera ste se
encuentra alterando el orden de la
disidencia. Si puede ser pensado, no desde
la lnea que se ha adoptado
mayoritariamente ac (Barcelona), sino
desde otro contexto, el latinoamericano,
que es muy distinto.
AC: Si, ah nuevamente falta ese trabajo de
la genealoga y de la historiografa de las
prcticas artsticas vinculadas al cuerpo. En
la medida que no existen esas genealogas
siempre ser una novedad aquello del
postporno. La falta de historiografas y
genealogas diversas y que compliquen a la
mirada/narracin de la institucin del
arte vuelve a las prcticas artsticas
postporno, por ejemplo, en una especie de
modernizacin espaola que viene a
mostrarnos que estamos desfasados, en
retraso. Sin embargo, si hubiese un trabajo
detenido de la historia del arte feminista en
Amrica Latina, nos daramos cuenta de
que hay un trabajo importante del vnculo
entre arte y feminismo que est vinculado
al cuerpo y a la exposicin del archivo
pornogrfico. Puesto que el vnculo entre
arte y feminismo bien podramos sealarlo
que est en relacin a un archivo especfico
del cuerpo. Y ese archivo del cuerpo tiene
que ver con la mirada masculina en el
cuerpo femenino. Y esa mirada masculina
del cuerpo femenino se reproduce
mediticamente en un archivo especfico: la
pornografa. Y ese vnculo ha sido
cuestionado desde 1950 en adelante ya sea
en tanto denuncia, parodia o re-
incorporacin. Y si lo vemos en Amrica
Latina, nos vamos a dar cuenta que artistas
visuales como Ana Mendieta o Regina Jos
Galindo explicitan tambin ese vnculo
entre arte y feminismo en la exposicin de
un cuerpo femenino cosificado.
Demuestran en su prctica artstica cmo lo
femenino ha sido cosificado en la
representacin pornogrfica.
Explicitando estas genealogas de las
prcticas artsticas feministas en Amrica
Latina, la escena del postporno barcelons
ya no aparece como algo que viene a
mostrarnos nuestro desfase
latinoamericano, sino que hay una
genealoga de prcticas artsticas feministas
que ya han generado ese vnculo y que no
es una excepcionalidad lo que est
Arte y Crtica | 40
Entrevistas
ocurriendo, sino que es parte de la relacin
entre arte y feminismo, entendida sta
como la explicitacin de ese archivo
violento del cuerpo: la pornografa. Pero,
eso implica un trabajo detenido de la
historia del arte, explicitar otras genealogas
distintas a las tradicionales que tienden a
reproducir un orden masculino. En ese
sentido, ya no sera una simple
modernizacin o ponernos al da con lo que
est ocurriendo en Barcelona, sino que un
dilogo entre distintas genealogas e
historiografas de las prcticas artsticas
feministas.
AL: Si, aun as, pareciera que si bien la obra
de Ana Mendieta se construye a partir de
una mirada masculina, la critica muchsimo.
Mientras que el postporno va a tomar esta
mirada masculina, la va a incorporar, pero
tambin va estar reivindicando el espacio
de la pornografa, siendo que en dcadas
anteriores se haba dado ms esta idea
contra la pornografa. Mientras que el
postporno incorpora y reivindica la
pornografa desde otro lado, ms que
rechazando, subvirtiendo el orden de la
pornografa tradicional.
AC: All ms que saber si hay o no un
encuentro crtico con la pornografa, lo
importante es destacar que el arte
feminista ha vuelto explcito ese archivo,
que es el archivo del cuerpo, desde una
representacin especfica que es esa
representacin masculina que calza con un
orden pornogrfico. En ese sentido, s,
podemos sealar que hay un vnculo entre
arte feminista y el cuerpo que tiene que ver
con el registro pornogrfico. La pregunta
que hay que hacer es si hay o no
cosificacin desde las prcticas postporno
de lo femenino pornogrfico. All ms que
dar una respuesta general de un s o un no,
nos deberamos detener en las diversas
prcticas de arte feminista que han
abordado esa relacin conflictiva entre lo
femenino y lo pornogrfico. Desde esta
mirada en particular, vamos a encontrar,
por ejemplo, la obra Porno Blues de
Marlene Dumas en la que incorpora la idea
del porno, pero al mismo tiempo explicita el
orden de dominio que lo organiza: no es
slo asumir alegremente el dominio. No
olvidemos que all donde hay dominio
tambin hay coercin sobre los cuerpos. La
pregunta es cmo es posible transformar
ese espacio de domino/ coercin.
III. Editorial Palinodia y archivo
feminista
AL: Cambiando de tema, te quera
preguntar por el proyecto editorial de
Palinodia, que ha estado recabando y
rescatando material y archivos feministas,
algo que no se haba dado antes.
AC: La Coleccin de Archivo Feminista tiene
esa impronta, la idea de archivo, de
actualizar un archivo, pero no
necesariamente un archivo que es lineal,
sino que un archivo que va a constituir una
idea de feminismo como una interrupcin a
la representacin de lo femenino. Y en ese
sentido se organiza cuestionando ese
orden cronolgico. Hay una explicitacin de
un archivo del feminismo, pero lo que hace
esa explicitacin del archivo, es siempre
socavar una representacin de lo femenino
normalizado.
Arte y Crtica | 41
Entrevistas
Sin ttulo
LA PORNOGRAFA ES TAMBIN UNA
IDEOLOGA PODEROSA: ENTRE ARTE Y
PROGRAMA POLTICO. CONVERSACIN
CON FELIPE RIVAS
A meses de haber expuesto "La Categora del Porno" en la Biblioteca de Santiago,
Felipe Rivas conversa con nosotros acerca de su obra, las nuevas relaciones entre
arte y tecnologa y la importancia poltica de la pornografa. Fotografas cortesa
del artista
Arte y Crtica | 42
Entrevistas
por Andrea Lathrop
octubre 2012
I. Identidades y soportes: sobre
plataformas artsticas
Andrea Lathrop: Felipe, lo primero que te
quera preguntar con respecto a tu obra, es
sobre la variedad de soportes con los que
trabajas: dibujo, pintura, instalacin,
performance. Siendo algunos de ellos
soportes tradicionales orientados a
tecnologas de vanguardia, como lo son las
pinturas de Google, Youtube y los cdigos
QR. A qu corresponde la decisin de
orientar tu obra, que llamaremos de
disidencia, a soportes tan diferentes?
Felipe Rivas: Ms que una decisin ha sido
un inters muy desprejuiciado por
experimentar y por darle un gran valor a la
curiosidad en los procesos de produccin
de obra. No s muy bien por qu pero
pienso que eso puede tener que ver en
parte con mi formacin en diferentes
disciplinas, mi biografa, el activismo, etc. Mi
ingreso al campo del arte, en trminos de
formacin, es relativamente reciente. Antes
estudi otras cosas, pas por otras
carreras. Estudi derecho e hice un
bachillerato en ciencias por lo que tengo
ciertos grados de formacin en otras reas
y, paralelo a esas actividades acadmicas,
participo en CUDS (Colectivo Universitario
de Disidencia Sexual) desde hace diez aos,
que fue el primer lugar donde comenc a
experimentar con el arte en trminos de
prctica esttica, vinculada con el activismo
sexual. Adems, ya desde hace ocho aos,
comenc a vivir una vida vinculada al taller.
Porque mi casa, tambin es un taller de
arte.
Incluir en este punto la cuestin afectiva
podra parecer pueril, pero en mi caso, vivir
con Alejandro, un restaurador de pintura,
ha sido una experiencia muy importante. En
este taller circula la historia del arte chileno,
desde Mauricio Rugendas, Pedro Lira, Juan
Francisco Gonzlez, Helsby, pasando por
Camilo Mori, Matilde Prez, Matta, Balmes,
Benmayor, ahora mismo unos cuadros de
Eugenio Dittborn, en fin. Entonces, por esas
cosas biogrficas, tengo una relacin bien
directa con la tradicin pictrica, algo as
como una relacin afectiva. Bueno y
tambin me gusta ese cruce de disciplinas
que tiene que ver con una postura crtica
de las identidades fijas, que la trabajo en
trminos polticos, crticos, de gnero y
sexuales. As, tambin el arte est dividido
en gneros, en disciplinas. Y mi posicin
ante eso, que es crtica, es de estar
trabajando en los cruces de esos gneros:
masculino, femenino o sexuales. Criticarlos
en trminos de sus posiciones esencialistas.
Entonces, tambin creo que eso se puede
superponer a los gneros de las disciplinas
artsticas y los diferentes traspasos entre
uno y otro. Pero hoy en da en el arte
contemporneo, parece poco interesante la
disciplina propiamente tal, est sper
agotada. Me parecen mucho ms
interesante esos cruces, y es precisamente
lo que he estado trabajando en trminos de
obra. Obras que estn conjugando
diferentes disciplinas y adems los juegos
entre las tcnicas muy tradicionales e
imgenes que parecen muy
contemporneas, como por ejemplo, la
serie de Youtube o Google.
AL: Se puede hablar de una disidencia de
gnero (artstico). Y esa mezcla entre
soportes y tcnicas tradicionales, como la
pintura, con imgenes muy
contemporneas, como lo son los cdigos
QR, genera un nuevo cruce entre disidencia
sexual y tecnologas, una nueva manera de
relacionarlos.
FR: Igual yo he estado deviniendo a una
cosa muy abstracta con esto de los QR.
Empec el ao pasado a trabajarlos.
Visualmente t los ves y son abstracciones
geomtricas, no dicen nada, son imgenes
absolutamente abstractas. Y lo interesante
que tiene es que ese cdigo puede llevarte
a cualquier sitio. En esa codificacin puede
haber algo absolutamente abyecto o
subversivo, a partir de la limpieza
homognea de su imagen. El cdigo QR
inicialmente fue mi manera de vincular la
performance con la pintura. Anteriormente
haba trabajado la performance con la
pintura. Como por ejemplo en el trabajo La
Labandera, donde lavo una bandera chilena
con cloro, citando el cuadro de Rugendas
del Huaso y la lavandera. Entonces haba
trabajado la relacin entre performance y
pintura, pero quera darle una vuelta, hacer
pintura con performance. As comenc con
la serie de los cdigos QR que genero en
internet, enlazados a videos de
performance mos on line, que al
escanearlos te llevan a los videos, ese es el
juego. Son obras (pinturas) que estn
vinculadas a otras obras (video
performances), en otros soportes y entre
disciplinas. La serie se llama Q.uee.R Code
paintings.
II. Cambios denominativos: del
concepto de gnero al de
disidencia
AL: Te quera preguntar por tu obra
Ideologa, que se present en el Festival de
Cine Arte Porno, y la relacin entre
imaginario poltico y disidencia sexual.
FR: Ese video, alguna gente me ha dicho
que es una especie de cierre con respecto a
un cierto tipo de pornografa. Da cuenta de
ese momento de clausura de un tipo de
pornografa ms tradicional, del porno
hegemnico, donde el cumshot es la figura
central. El cumshot entendido como esa
pornografa teleolgica, programtica, esa
pornografa que tiene que tener una
finalidad. Versus toda una pornografa muy
emergente, que es ms procesual, que no
tiene una finalidad o un objetivo. Hay una
serie de sitios porno que ha surgido
recientemente, de porno amateur, donde
los usuarios-productores lanzan imgenes
pornogrficas de ellos mismos a la red para
que el resto las vea. Esa cuestin de alguna
manera marca una diferencia radical. En el
video de Ideologa, ese ideal del objetivo
programtico yo lo estaba vinculando con
una idea de poltica, de la poltica como algo
programtico, adems de tener una
relacin biogrfica reflexiva sobre la poltica
chilena, con esa pornografa tradicional en
trminos de programa, lo que es muy
explcito en el video. Para luego
transformarse en una suerte de reflexin
sobre la poltica misma y sobre la
pornografa misma tambin. La idea de
pornografa como ideologa.
La pornografa es lo que ms se ve en
internet, la gente ve mayoritariamente
porno y eso es muy importante. Construye
imaginarios, as que los artistas visuales
que trabajamos interviniendo los
imaginarios- no podemos no tener en
cuenta un mbito de la cultura tan
presente. No podemos no pensar en sus
efectos en la forma en que funcionan las
ideologas sexuales. La pornografa es
tambin una ideologa poderosa, como
produccin de cultura hegemnica que rige
en la cultura. Eso es un poco lo que esta
trabajando el video. La gente se queda con
el cumshot a la foto de Allende, lo que es
cinco segundos del final de un video que
dura 5 minutos, de un video que tiene
muchas otras cosas, y que se realiza en un
contexto.
AL: Si, a m me llam la atencin que
Lemebel, siendo una figura disidente ya, le
causara tanto asombro. Me hizo reflexionar
el por qu Lemebel estaba tan en contra,
por qu Allende era algo tan intocable.
FR: Bueno, a mi tambin me causo
curiosidad y algo de extraeza. Lemebel
adems estuvo censurado por Nemesio
Antnez en el Museo Nacional de Bellas
Artes, entonces ah se enmarca un poco ese
desplazamiento de cmo lo que en algn
momento tuvo esa posicin marginal
disidente, empieza a tener aspectos de
centralidad y vuelve a reproducir las lgicas
Arte y Crtica | 43
Entrevistas
del poder que haba criticado antes. Lo que
pas ah, dio cuenta de ese reordenamiento
constante del margen y la institucin.
AL: Se puede traducir a un quiebre entre lo
que haba sido el arte de gnero de esa
poca, ms tipificado en categoras, y lo que
es ahora la disidencia sexual. De alguna
forma cambia el imaginario del gnero
hacia la disidencia, lo que termina por
cambiar la produccin. Cmo ves t ese
cambio?
FR: Bueno, nosotros empezamos a trabajar
con el concepto de disidencia sexual, en el
contexto poltico de la CUDS, ms menos en
el ao 2005. La CUDS lleva funcionando
alrededor de 10 aos, venimos de la
izquierda y desde un comienzo nos implic
estar en todas estas discusiones de lo
queer. Cuando comenzaron a circular los
textos de Judith Butler o Beatriz Preciado,
que estuvo ac en el ao 2004, la CUDS era
un colectivo por la Diversidad Sexual.
Cuando nosotros empezamos a usar el
concepto de disidencia sexual, lo que nos
empez a incomodar de la diversidad era
que, precisamente, era muy contradictorio
con lo que estbamos haciendo, que era
una crtica con respecto a las identidades
sexuales, a la inclusin de las lgicas
sexuales por parte de los organismos
estatales y de mercado. Y la lgica de la
diversidad estaba comenzando a ser, en
ese momento, un discurso abiertamente
expuesto y reivindicado por parte del
Estado, un discurso a medias tintas de la no
discriminacin. Del momento en que se
comienzan a discutir las leyes
antidiscriminatorias, proyecto que estuvo
parado muchos aos en el congreso, hasta
lo que sucedi con Daniel Zamudio.
Entonces se poda ver de manera mucho
ms clara el modo en que el mercado
estaba produciendo una subjetividad a
partir de sujetos de consumo y no a partir
de sujetos de derecho. La idea de
diversidad comenz a ser muy incmoda
para nosotros, y ah planteamos de manera
incipiente la idea de la disidencia, la idea,
cada vez ms recurrente, que despus
signific el cambio de nombre de la
organizacin. Un poco tiempo antes
habamos creado la revista de Disidencia
Sexual, y ese concepto comenz a tomar
fuerza y otras personas y otros colectivos
tambin se sintieron implicados con ese
trmino y comenzamos a utilizarlo. Adquiri
un espesor en el sentido que fue parte de
producciones, relaciones y prcticas que se
armaron en el marco de ese concepto en
Chile. Ese es uno de los aspectos de la
disidencia sexual.
Otra de las cuestiones que nos interesaba
mucho con respecto a la idea de disidencia
sexual era tambin desenmarcarnos de la
nomenclatura queer, que es una
nomenclatura que apareca muy
despolitizada, snob, desprovista de su carga
crtica y marginal. Una palabra que haba
sido muy potente en el contexto en el que
haba surgido, en el contexto
norteamericano, ingls, de la reapropiacin.
Toda esa historia muy importante, que es el
gesto performativo de la reapropiacin de
la injuria, de todo lo que sabemos que pasa
con ese trmino. Y que en el traspaso norte-
sur se pierde. Y para lo queer es muy
importante la historia de la palabra, as que
ese es otro de los puntales que tiene hablar
de disidencia sexual ac en Chile. Es una
propuesta de cierta localizacin con
respecto a un trmino que estaba entrando
de manera muy snob, que estaba
ingresando a circuitos acadmicos,
desprovisto de su carga poltica y tambin
como una moda.
En algn texto hago una analoga entre
todos esos productos que cambian de
nombre al ingls para subir el status de la
mercanca, como con la palabra queer, que
adems suena muy bonita, que suena a
algo muy atractivo, cuando en realidad es
una palabra terrible con una carga de
violencia feroz, que nos es un tanto
inconmensurable y de la que se ve
desprovista al usarla en estas geografas.
Tampoco eso implica borrarla o clausurarla
de nuestro vocabulario, porque
efectivamente es una palabra que hoy
significa. Yo mismo la uso en determinados
casos. Es un asunto que depende mucho
de los contextos. Pero claramente donde es
ms problemtico su uso es en el campo de
lo poltico. Por eso nosotros hablamos de
disidencia sexual, porque era la manera de
dejar de lado las identidades de manera
radical. Porque disidencia sexual no te dice
cul es tu identidad, sino cul es tu
posicionamiento poltico. Lo que importa
para la disidencia es tener un
posicionamiento crtico con respecto a un
marco de normas culturales, sexuales. No
es ser homosexual, lesbiana, sino tener un
posicionamiento poltico. Lo que no significa
que cabe toda la diversidad tampoco. Y de
alguna manera, eso aplicado al campo del
arte, en el mbito de lo que yo he trabajado,
no s si es un arte sexo disidente, pero si
una produccin artstica u obras donde est
ese cruzamiento entre lo esttico y la
sexualidad disidente.
AL: De alguna forma, ese es el quiebre entre
arte de gnero y arte de disidencia. El no
categorizar. Es el quiebre denominativo, si
hablamos de arte y gnero implica que hay
gneros, mientras que disidencia implicara
una apertura.
FR: La categora de arte y gnero ya est
muy clara. Para m la cuestin de la
tecnologa es tambin una resistencia para
toda esta cuestin de arte y gnero, lo
femenino en el arte, etc. Que siempre
tienen cierto formato, la biografa, el cuerpo,
la experiencia. Y a mi me interesa mucho
oponerle a eso, la tecnologa
contempornea. Porque la tecnologa
contempornea es tambin productora de
subjetividades. Y la biologa, el cuerpo y la
experiencia tambin son tecnologas.
AL: En trminos ms generales. Te quera
preguntar qu opinas sobre esta
proliferacin de la postpornografa que est
pasando a nivel nacional en el campo del
arte. Qu pasa cuando lo contracultural es
absorbido a modo de categora? Se estn
abriendo realmente los espacios?
FR: Bueno, como pasa con todo, aunque no
es tan clara la absorcin del mercado o la
institucionalizacin del postporno. Yo creo
que los espacios tienen sus
potencialidades. Y la sexualidad la sigue
teniendo. Es curioso porque la pornografa
es un asunto muy presente (en Internet),
pero sigue muy sometida a controles de
censura en el espacio de lo pblico. Pero
cuando las cosas se solidifican, uno ah
tiene que buscar otros espacios crticos. Es
muy complejo, es un movimiento, una cosa
muy fluida que tampoco uno podra decir
que no hayan festivales, porque tienen que
hacerse festivales de postporno, eso es
contraproduccin. As como alguna gente
que dice que la performance no debe
ingresar en la academia. Ingresa, se vuelve
institucional, es parte de los procesos de
todo. En definitiva los lugares de resistencia
no son fijos, tienen que estar en
movimiento. Son juegos de ir y venir. Las
cuestiones adquieren una fuerza. Trabajo
con pintura, que podra ser lo ms
recalcitrante de lo conservador en arte. Qu
ms conservador que pintar un cuadro.
Alguna vez se dijo: la pintura ha muerto.
Pero la verdad no tengo esa lgica. Todas
las cosas tienen su vitalidad, dependiendo
de cmo uno las trabaje o las actualice. Y la
pregunta aqu sera cmo se puede hacer
un post porno cada vez ms actual?
AL: Claro, esa discusin hace necesario
preguntarse por el prefijo post. Qu es
finalmente la post pornografa?
FR: El problema es que lo que ocurri con la
postpornografa fue que las de Barcelona
(refirindose al movimiento de post
pornografa que all surge) armaron una
cuestin muy potente, le dieron un sentido
coherente. Eso se ley, se hizo un
documental, Beatriz Preciado y otra gente
lo teoriz y eso adquiri un esto es. Y
cuando se configura un esto es tan fuerte,
siempre se corre ese riesgo del que nos
habla Rancire, de que se pueda convertir
en una pedagoga. Pero, si uno lo piensa
ms all de eso, la postpornografa es muy
relevante como un espacio de produccin,
de producciones crticas de la pornografa y
de contraproduccin de imaginarios
sexuales
Arte y Crtica | 44
Entrevistas
III. Sexualidad y espacio pblico
AL: Para ir terminando, quera que me
hablaras un poco de tu exposicin La
Categora del Porno que se hizo este ao en
la Biblioteca Nacional.
FR: Bueno, la curatora de la exposicin la
hizo Luca Egaa, autora del documental Mi
sexualidad es una creacin artstica, sobre
la escena Postporno espaola. La muestra
inclua diferentes formatos y soportes. Y
trabajaba la relacin entre pornografa e
internet, haba pintura, obra objeto,
fotografa, dibujo y registro de video. Fue la
confluencia de una serie de reflexiones de
trabajos que venia haciendo hace tiempo.
En la exposicin, algunas de las obras que
ms sonaron fueron La Pintura es Porno
(Sex Machine) y La Categora del Porno, de
la que toma el nombre la muestra. En La
Categora del Porno hay un ejercicio entre
cuerpo, mirada y pornografa.
El ejercicio correspondi a actos
masturbatorios que realic durante ms o
menos un mes, mientras miraba videos de
un sitio web porno que est dividido en
categoras, ms de 60 en total, de las que
seleccion finalmente 18. El semen de cada
acto masturbatorio lo recoga en papeles
desechables o papel higinico y luego
enmarque los papelitos, conformando una
serie de 18 marcos cada uno con un texto
que dice en qu consisti la accin y cul
fue la categora de porno que se us. Fue
un acto entre performtico, un poco
tortuoso, pero si, ah est la relacin entre
mercado, cuerpo, deseo y pornografa. Y
tambin esa relacin de la pornografa con
internet, que es muy solitaria y que vincula
dos sentidos: de la mirada y el tacto. Los
papeles surgen de un ejercicio de archivo,
de la idea de la catalogacin, ya que las
pginas web tienen esta cosa de la
explotacin de la categora, que es muy
post fordista, muy de mercado. El porno
funciona en ese paradigma, donde hay
nichos de mercado, y el juego de la
demanda y oferta es difuso. Uno no sabe si
estas categoras estn porque alguien las
pide o son preestablecidas, no sabemos si
responden a un deseo o si ms bien la
categora produce esos deseos. Pero todas
esas categoras diferentes performan
diferentes deseos. Cada categora del porno
es un deseo sexual diferente. Y yo creo que
esos ejercicios son de algn modo
postporno, aunque no todos estn de
acuerdo.
AL: Interesante eso que mencionas, de que
la pornografa responde a las lgicas de
mercado de categorizar los gustos. Es el
mercado dicindote: hay un espacio para
todos, no hay nadie que quede afuera, muy
inclusivo. Tu obra Cabina, responde a esa
idea del mercado de amparar a estos
espacios bajo la normativizacin. La
pornografa no puede estar en todos lados,
pero s en emprendimientos pymes de
espacios par encuentros sexuales.
FR: La obra Cabina surge de una cuestin
que me llamo mucho la atencin. Porque
las cabinas o los ciber gay, que se les dice
as coloquialmente, son espacios que estn
hechos para el cruising. El cruising
homosexual existe desde siempre, esa
reapropiacin del espacio, una sexualidad
no integrada que no tiene cdigos de
relacin, entonces ocupa espacios de la
ciudad para desplegarse, esa es la razn del
cruising: la reapropiacin sexual de la
ciudad. Es algo sobre lo que se ha escrito
mucho: las plazas, los parques, los paso
bajo nivel y que en Santiago, se han ido
cerrando.
Lo que ocurri aqu en Santiago y
recientemente en otras ciudades tambin-
fue algo muy particular, muy parecido a lo
de los cafs con piernas, que son nicos
en el mundo. Se abrieron estos cibercafs
gays que no existen en casi ninguna parte
del mundo. Son una cosa muy rara a nivel
mundial. Son cibercafs de cabinas privadas
que tienen circuitos internos de
comunicacin chat, entonces t vas, entras
en una cabina y te comunicas con alguien
que est dos cabinas ms all, se ponen de
acuerdo, uno entra en la cabina del otro y
tienen relaciones sexuales. Entonces, a m
me pareca muy compleja esa relacin entre
arquitectura, encierro, internet, cuerpo,
deseo, todo en un mismo lugar. Porque,
estn los chats gays, los cruising en lugares
pblicos y privados como bares o plazas,
baos pblicos, etc. Pero la conjuncin de
todo eso en un solo lugar, es muy raro. Que
uno converse de manera virtual con alguien
que esta al lado de uno y que eso tenga
como resultado un encuentro sexual
corporal me pareca muy interesante.
AL: muy interesante tambin que el Estado
ampara estos lugares siempre y cuando
estn normalizados en lo privado, en la
figura del negocio. Son desplazamientos
del espacio pblico al privado.
FR: bueno, si. Al principio los gays tenan
sexo en el cerro Santa Lucia, y ah vinieron y
le pusieron rejas. Entonces, no es cierto que
no haya polticas pblicas homosexuales.
Las ha habido siempre. Pero son represivas.
Haba sexo en el parque forestal en los
aos ochenta, entremedio de los arbustos;
vino la oficina de Aseo y Ornato de la
Municipalidad de Santiago y pod los
rboles. La arquitectura de los baos
pblicos se construye, cada vez ms,
teniendo en cuenta que los homosexuales
los ocupan para encuentros sexuales, as
que se trata de impedir. Entonces son toda
una serie de prcticas y procedimientos de
la poltica pblica urbana, en la ciudad, la
arquitectura, que tienen en consideracin
las prcticas sexuales, verdaderamente muy
presente, aunque no lo parezca. El sexo, la
ciudad y la poltica pblica estn
conectados por una red de entramados
muy tenso y codificado, pero que se puede
percibir si uno mira atentamente.

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