Literatura Epaisagem Libre

Literatura e Paisagem
em Dilogo
Carmem Negreiros
Ida Alves
Mas Lemos
Organizadores
Literatura e Paisagem
em Dilogo
Carmem Negreiros
Ida Alves
Mas Lemos
Organizadores
Negreiros, Carmem.
Literatura e Paisagem em dilogo/ Carmem Negreiros;
Mas Lemos; Ida Alves. - Rio de Janeiro: Edies Makunaima,
2012.
255 p.
ISBN 978-85-65130-01-1
Formato World Wide Web
http://www.edicoesmakunaima.com/catalogo/2-
critica-literaria/12-literatura-e-paisagem-em-dialogo
1. Literatura. 2. Geograia. 3. Paisagem. I.
Negreiros, Carmem. II. Lemos, Mas. III. Alves, Ida. IV.
Edies Makunaima. V. Ttulo.
CDU 82.910.3
SUMRIO
Apresentao......................................................................... 05
Pontos de vista sobre a percepo de paisagens
Michel Collot (traduo de Denise Grimm)............................ 11
Paisagem e Geograia
Roberto Lobato Corra......................................................... 29
Paisagem simblica como descrio da personalidade
do lugar: a certido de nascimento do Brasil
Zeny Rosendahl..................................................................... 45
Movendo espaos: notas sobre Instauraes Situacionais
Ceclia Cotrim ........................................................................ 57
Natureza e Paisagem no Brasil no sculo XIX:
o olhar de Francis de Castelnau
Maria Elizabeth Chaves de Mello........................................... 81
A leitura paisagstica da Festa da Virgem de
Nazareth de Saquarema
Ana Carolina Lobo Terra..................................................... 99
Paisagem e Alteridade: o dom e a troca
Maria Luiza Berwanger da Silva ........................................... 113
O paisagista e o escritor: Praa Euclides da Cunha - Recife
Ana Rosa de Oliveira............................................................ 131
O romance e a inveno da paisagem brasileira:
o caso Iracema
Carmem Negreiros............................................................... 145
Poesia e paisagem urbana: dilogos do olhar
Ida Alves............................................................................. 169
Sophia e a potica do mar em Portugal: o espao do lugar
Marcia Manir Miguel Feitosa.............................................. 193
A recriao da paisagem em poemas de Eugnio de Andrade
Clarice Zamonaro Cortez .................................................... 211
O sublime como ecologia:
paisagem-habitao na poesia de Marcos Siscar.
Mas Lemos....................................................................... 227
Sobre os Autores............................................................... 249
Literatura e Paisagem em Dilogo
5
Apresentao
Criado em 2008, o Grupo de Pesquisa Estudos de Pai-
sagem nas Literaturas de Lngua Portuguesa(UFF-CNPq) tem se
mostrado de grande vigor, com sua presena atuante na organiza-
o de livros, colquios, cursos interdisciplinares de curta durao
e trocas entre pesquisadores de diferentes instituies nacionais e
estrangeiras.
Com o esprito dinmico de investigao e, norteados pelo
tema geral do Colquio Literatura e Paisagem: dilogos e deba-
tes, realizado nos dias 20 e 21 de outubro de 2011, com sesses
no Instituto de Letras da Universidade Federal Fluminense (UFF),
Niteri,RJ, e no Instituto de Letras, da Universidade do Estado do
Rio de Janeiro (UERJ), trazemos a pblico esta reunio de estudos
cujo objeto de relexo a paisagem em dilogo com a literatura,
outras artes e reas, seja por um ponto de vista terico, seja por
uma abordagem crtica especica.
Buscamos enfrentar o desaio do exerccio interdisciplinar e
da crtica compreendida como relexo sobre os limites do conhe-
cimento. Tarefa difcil diante de objeto to vasto, intenso e escor-
regadio, e seus elementos, que transportam os valores da histria,
dos olhares e dos sujeitos no enriquecimento de nossa percepo,
possibilitando a criadora diferena entre matria bruta e paisagem.
Desde os anos de 1970, os estudos em torno da paisagem
querem retirar-lhe o esssencialismo que a transforma num dado
natural. Com base em verses da fenomenologia e da hermenu-
tica, a incorporao do conceito de formao social e as noes
de percepo e comportamento - nas reas da geograia cultural,
antropologia e ilosoia houve signiicativo desenvolvimento nas
relexes sobre a paisagem tornando-a uma construo. Passa a ser
comprendida como uma formulao cultural e, simultaneamente,
Carmem Negreiros, Ida Alve e, Mas Lemos (Orgs.)
6
produto do sujeito, sobretudo a partir das obras de pensadores e
estudiosos, tais como Denis Cosgrove, Augustin Berque, Alain Cor-
bin, Paul Cleval, Simon Shama, Yi-Fu-Tuan, Anne Couquelin, en-
tre muitos outros.
Ampliaram-se tambm, no mbito da teoria e crtica liter-
ria, os estudos da paisagem a partir de estudos de Michel Collot e
Greg Garrard, por exemplo, alm de abordagens que aprofundam
modos de olhar, na atual complexidade da relao entre espaos,
arte e sujeitos, como podemos observar nos estudos de John Ber-
ger, Rgis Debray e Georges Didi-Huberman. Nessa linha de estu-
do, a percepo da paisagem conigura-se como percepo sobre o
estar no mundo e o estar na escrita.
So tambm diversos os estudos em lngua inglesa que, num
dilogo com o pensamento de Raymond Williams, compreendem
a paisagem em sua potica e em sua poltica, como um processo
de conhecimento e engajamento social nas obras de Stephen Da-
niels, Malcolm Andrews, W.J.T. Mitchell. Nessa perspectiva, com-
preende-se paisagem no como um objeto para ser visto ou texto
a ser lido, mas como um processo no qual as identidades sociais e
subjetivas so formadas, uma espcie de meio de troca, um lugar
de apropriao visual para o sujeito e foco da formao de identi-
dades.
Cada ensaio deste volume , portanto, uma evocao dife-
rente do mesmo tema central paisagem no mbito das rele-
xes e dilogos entre os pesquisadores, contexto e dilemas contem-
porneos, a partir da literatura, das artes plsticas e de reas ains.
O professor de literatura francesa, Michel Collot, e tambm
coordenador do grupo de pesquisa scritures de la Modernit na
Universit Sorbonne Nouvelle Paris III, presidente da Associa-
tion Horizon Paysage e referncia nos estudos sobre paisagem,
horizonte e poesia, apresenta-nos no seu ensaio, traduzido espe-
cialmente para este livro, as principais caractersticas para a or-
7
ganizao perceptiva da paisagem, espao plstico ao alcance do
olhar e disposio de um corpo, lugar simultaneamente pblico e
privado, a ser modelado pela atividade constituinte de um sujeito.
Recebemos tambm a valiosa contribuio de Roberto Lo-
bato Corra (UFRJ) e Zeny Rosendahl (UERJ), organizadores da
conhecida coleo Geograia Cultural (EdUERJ) com mais de dez
volumes de coletneas de textos, vinculados ao Ncleo de Estudos
e Pesquisas sobre Espao e Cultural (NEPEC), do Departamento
de Geograia da UERJ. Roberto Lobato traa-nos um panorama
das contribuies de pesquisadores da Geograia, elaboradas aps
1970, a respeito da paisagem e destaca o interesse dos gegrafos
pela produo literria como fonte pela qual a paisagem poder ser
analisada. Zeny Rosendahl interpreta a paisagem simblica con-
tida na tela de Vtor Meirelles, A primeira missa no Brasil, como
certido de nascimento do Brasil, discutindo a dimenso espacial
das relaes sociais que colocam em jogo efeitos de poder.
Em se tratando de outros olhares, os da interao entre arte
e cultura, Ceclia Cotrim tenta aproximar-se de algumas proposi-
es poticas, a partir da inspiradora ORGRAMURBANA, situao
criada no Aterro (Rio de Janeiro) expandida do saguo ao mar
[e descrita por Oiticica e Torquato]. A autora pretende esboar
modos de ser e de pensar a complexidade da experincia urbana
contempornea, a partir de obras (Instauraes situacionais) que
tentam contato com o tecido entrpico da metrpole, desmante-
lando aquelas oposies em tudo ixas: pblico/privado, familiar/
social, cultural/til, lazer/trabalho.
Na perspectiva intercultural, Maria Elizabeth Chaves de
Mello examina o olhar europeu sobre o Brasil, a partir dos textos
do viajante naturalista Francis de Castelnau que aqui esteve entre
1843 a 1847, e Ana Carolina Lobo Terra discute a paisagem religio-
sa expressa atravs de forma arquitetncias e de smbolos religio-
sos como uma demarcao espacial para poder traduzir os valores
8
e crenas das pessoas. Nesse sentido, realiza a leitura paisagstica
da Festa da Virgem de Nazareth de Saquarema. O texto de Maria
Luiza Berwanger da Silva discute a relao paisagem e alteridade
a partir da relexo acerca da obra de Claude-Lvi Strauss, quando
articula a percepo paisagstica na qual todo dom, dom do olhar,
produz uma troca, troca de olhares, de iguraes, de inveno pai-
sagstica e inveno subjetiva.
Numa espcie de interessante interseco entre arte, cultu-
ra, literatura e paisagem, o texto de Ana Rosa de Oliveira apresenta
a praa projetada por Roberto Burle Marx, em Recife, PE, na dca-
da de 1930, em homenagem a Euclides da Cunha. A praa repre-
senta um dos primeiros registros de uso da lora da caatinga em um
espao pblico brasileiro. Entre outras questes, a autora indaga o
que levou Burle Marx a se interessar por Euclides da Cunha e/ou
como o escritor teria inluenciado e inspirado a obra do paisagista.
Os ensaios inais do livro apresentam a relao entre paisa-
gem e literatura. O artigo de Carmem Negreiros articula a inveno
da paisagem, e da brasilidade, atravs do estudo do romance ro-
mntico. Na poesia, Ida Alves traa um panorama das tendncias
da poesia portuguesa contempornea, como delineamento de uma
escritura lrica de carter urbano, para estudar como nela ocorrem
a conigurao ou desigurao de paisagens, constituindo gestos
de escrita problematizadores da cultura de lngua portuguesa. J
Mrcia Manir Miguel Feitosa e Clarice Zamonaro Cortez tratam,
respectivamente, da compreenso da paisagem nos poetas portu-
gueses Sophia de Mello Breyner Andresen e Eugnio de Andrade.
A poesia brasileira est presente no artigo de Mas Lemos
que analisa a produo de Marcos Siscar, compreendida enquanto
forma de habitar, fazer outro uso do mundo e da linguagem como
tarefa poltica da arte.
Na organizao do Colquio que deu origem a este livro ti-
vemos o apoio inanceiro e institucional do Instituto de Letras e
9
Programas de Ps-Graduao em Letras da UFF e da UERJ (su-
brea Mestrado em Literatura Brasileira), alm da Pr-Reitoria de
Ps-Graduao, Pesquisa e Inovao, da UFF.
As organizadoras so gratas a todos que, com sua presena e
relexes valiosas, expostas nos trabalhos apresentados, assegura-
ram um ambiente de acolhedora crtica, importante aos objetivos
do nosso grupo e realizao desta coletnea.
Diante da multiplicidade terica, convidamos o leitor a mer-
gulhar nesse debate, rico e entusiasmado, que so os estudos da
paisagem. Esperamos que aprecie cada texto desta coletnea com
todas as suas nuanas, inquietaes, dvidas e propostas.
Em julho de 2011,
Carmem Negreiros
Ida Alves
Mas Lemos

11
Pontos de vista sobre a percepo de paisagens
1
Michel Collot
S se pode falar de paisagem a partir de sua percepo. Com
efeito, diferentemente de outras entidades espaciais, construdas
pela intermediao de um sistema simblico, cientico (o mapa)
ou sociocultural (o territrio), a paisagem deine-se inicialmente
como espao percebido: ela constitui o aspecto visvel, percept-
vel do espao.
2
Mas, se essa percepo distingue-se de construes e simbo-
lizaes elaboradas a partir dela, e exige outros mtodos de anlise,
seu aparente imediatismo no deve fazer esquecer que ela no se
limita a receber passivamente os dados sensoriais, mas os organi-
za para lhes dar um sentido. A paisagem percebida , desse modo,
construda e simblica.
O objetivo de minha anlise destacar as principais caracte-
rsticas dessa organizao perceptiva, confrontando as deinies
usuais de paisagem com os ensinamentos da psicoisiologia da vi-
so, para mostrar, sob uma perspectiva fenomenolgica e psica-
naltica, como essa estrutura se investe de signiicaes ligadas
existncia e ao inconsciente do sujeito que percebe a paisagem.
1 Points de vue sur la perception des paysages foi
originalmente publicado em ROGER, Alain (Dir.). La thorie du paysage em
France (1974-1995). Seyssel: Champ Vallon, 1995. p. 210-223.
2 O. Dolfus, LAnalyse gographique, Que Sais-je?,
PUF. Ver tambm as deinies de P. George, a paisagem o visvel por
excelncia (Les Mthodes de la gographie), uma poro de espao
analisada visualmente (Dictionaire de la gographie, PUF).
12
Deinio
Partirei de duas deinies da palavra paisagem, forneci-
das respectivamente pelo dicionrio Robert (Parte de uma regio
[pays] que a natureza apresenta ao olho que a observa) e pelo
Littr (Extenso de uma regio que se v sob um nico aspecto.
Deve ser observada de um lugar bastante elevado onde todos os
objetos anteriormente dispersos renam-se de um nico golpe
de vista).
Trs elementos essenciais dessas deinies chamaro mi-
nha ateno: a ideia de ponto de vista, a de parte , e a de unidade
ou de conjunto.
Ponto de vista

A paisagem deinida do ponto de vista a partir do qual ela
examinada: quer dizer, supe-se como condio mesma de sua
existncia a atividade constituinte de um sujeito.
Talvez seja por isso que, na histria de nossa civilizao, o
desenvolvimento da paisagem foi frequentemente acompanhado
pelo do indivduo. As primeiras representaes picturais da paisa-
gem, a apario da palavra nas lnguas europeias, datam do sculo
XVI, e so contemporneas da emergncia de um espao antropo-
cntrico. o Romantismo que, com sua teoria da paisagem como
estado de alma, enfatizar o aspecto subjetivo, parcial, egocn-
trico de nossa experincia do espao. Mas a fenomenologia mos-
trar que essa solidariedade entre paisagem percebida e sujeito
perceptivo envolve duplo sentido: enquanto horizonte, a paisagem
se confunde com o campo visual daquele que olha, mas ao mesmo
tempo toda conscincia sendo conscincia de ... , o sujeito se con-
funde com seu horizonte e se deine como ser-no-mundo.
13
A paisagem no um puro objeto em face do qual o sujeito
poder se situar numa relao de exterioridade, ela se revela numa
experincia em que sujeito e objeto so inseparveis, no somente
porque o objeto espacial constitudo pelo sujeito, mas tambm
porque o sujeito, por sua vez, encontra-se englobado pelo espao.
Ela constitui um excelente exemplo de espao habitado, desenvol-
vido na perspectiva do que Moles denomina o ponto Aqui-Eu-Ago-
ra
3
, e se ope, enquanto tal, representao cartesiana da exten-
so, fundada sobre a separao da res extensa e da res cogitans: o
espao no mais aquele de que fala a Diptrica, rede de relaes
entre objetos, como o veria uma terceira testemunha de minha
viso, ou um gemetra que a reconstrusse ou a sobrevoasse, um
espao considerado a partir de mim como ponto ou grau zero da
espacialidade. Eu no o vejo segundo seu invlucro exterior, eu o
vejo de dentro, sou a englobado. Ainal de contas, o mundo est ao
meu redor, no diante de mim.
4
em funo da oposio entre esses dois tipos de espaos
que se pode compreender a retomada de interesse pela paisagem,
atualmente observado em todas as reas: isso pode ser interpre-
tado efetivamente como uma reao invaso de nosso ambiente
de espaos concebidos ou construdos segundo um modelo geom-
trico, que no leva em conta o ponto de vista do habitante, sendo,
portanto, inabitveis. Salvaguardar a paisagem uma forma de
reivindicar o lugar do sujeito num espao cada vez mais objetiva-
do e objetivante.
Uma tendncia da mesma ordem se observa na preocupao
de muitos gegrafos em no se ixar no mapa e retomar a paisa-
gem. Trata-se tambm de uma tentativa de reabilitao do ponto
3 E. Rohmer, A. Moles, Psycologie de lespace,
Castermann.
4 M. Merleau Ponty. LOEil et lesprit, Gallimard
14
de vista. Isso porque o espao do mapa no se constri a partir de
nenhum ponto de vista privilegiado. Ele ignora a perspectiva hori-
zontal, uma vez que todos os objetos encontram-se reproduzidos
numa mesma escala. O espao visto de fora e de cima, por isso
reduzido a duas dimenses. Somente os signos convencionais per-
mitem sobrepor a essa imagem essencialmente bidimensional uma
avaliao da altura (curvas de nvel por exemplo) e uma evocao
da profundidade ( o caso de estrelas indicando um panorama,
que tentam reintroduzir a noo de ponto de vista no interior do
espao cartogrico). O espao da paisagem, organizado a partir
de um ponto de vista nico e segundo uma perspectiva horizontal,
ope-se em todos os aspectos ao do mapa. Ele se caracteriza por
um deslizamento de escalas, desde a grande escala em primeiro
plano at as escalas cada vez menores em direo ao horizonte
5
,
criando-se precisamente sua dimenso de profundidade. Ele com-
porta uma verticalidade. Essas duas dimenses determinam outra
caracterstica distintiva da paisagem: seu aspecto parcial.
Parte
A paisagem oferece ao olhar apenas uma parte de uma re-
gio (Robert). Essa limitao leva em conta dois fatores: a posio
do espectador, que determina a extenso de seu campo visual, e o
relevo da regio observada. E se manifesta de duas formas: pela
circunscrio da paisagem a uma linha alm da qual mais nada
visvel, a que chamarei seu horizonte externo; pela existncia, no
interior do campo assim delimitado, de partes no visveis (exce-
5 Y. Lacoste. A quoi serte le paysage?. in Hrodote.
1977. n
o
7.
15
to custa de um deslocamento do ponto de vista), que chamarei
de seu horizonte interno. Essa dialtica do visvel e do invisvel
constitui uma diferena essencial entre o espao da paisagem e o
do mapa: o mapa (concludo) representa uma poro do espao
em sua totalidade, enquanto uma paisagem caracteriza-se neces-
sariamente por espaos que no so visveis, de um determinado
ponto de vista
6
. No se deve confundir paisagem e panorama: o
panorama tende a retomar o espao do mapa e a sua viso fora de
alinhamento.
Essas lacunas no so um componente puramente nega-
tivo da paisagem. Por um lado, elas so preenchidas pela percep-
o, que sempre ultrapassa o simples dado sensorial, completando
as lacunas. Todo objeto percebido no espao comporta uma face
oculta, que, se escapa ao olhar, no deixa de ser levada em conta
pela inteligncia perceptiva para determinar o sentido prprio do
objeto. Se eu me atenho parte desta mesa que se oferece nes-
te instante ao meu olhar, perceberei um pedao de madeira, uma
prancha. na medida em que eu relaciono esse aspecto do objeto
a seu outro lado , no momento oculto para mim, que o identiico
como mesa. Do mesmo modo o pedao de regio que d a ver a
paisagem no jamais considerado como absolutamente isolado;
eu o percebo precisamente como parte de uma regio mais vasta
que me compete descobrir, viajando, ou recolhendo o testemunho
de outras pessoas.
Isso porque as falhas no visvel so tambm o que articula
o campo visual do sujeito com o de outros sujeitos: o que invisvel
para mim em determinado instante o que um outro, no mesmo
momento, pode ver.
7
A estrutura do horizonte da paisagem revela
6 Ibid
7 Um mundo no qual o ponto de vista dos outros no
fosse reconhecido estaria privado do horizonte e da terceira dimenso.
16
que ela no uma pura criao de meu esprito, pertence tanto aos
outros quanto a mim, o lugar de uma conivncia
8
. Ela lhe d a
espessura do real e o religa ao conjunto do mundo.
Enim, essa limitao do espao visvel contribui para asse-
gurar a unidade da paisagem.
Conjunto
Justamente porque no se d a ver por completo, a paisa-
gem se constitui como totalidade coerente; ela forma um todo
apreensvel de um s golpe de vista, porque fragmentria. Um
conjunto que no se deine seno pela excluso de determinado n-
mero de elementos heterogneos. Desse modo, o horizonte delimi-
ta um espao homogneo, no seio do qual, como diz Littr, todos
os objetos dispersos anteriormente renem-se.
Essa delimitao e essa convergncia preparam a paisagem
para se tornar quadro. O enquadramento perceptivo invoca a tela,
e essa uma das razes que faz da paisagem percebida um objeto
esttico, apreciado em termos de belo ou feio.
Esse o caso, por exemplo, do universo solipsista de Robinson de
Michel Tournier, tal como analisado por Deleuze em seu Posfcio
edio Folio de Vendredi ou les limbes du Paciique. tambm
o caso dos primeiros desenhos da criana, que ignora os efeitos de
mascaramento e a profundidade, porque ela ainda no situa nitidamente
seu prprio ponto de vista em relao ao dos outros : ou a perspectiva
supe um aposta na relao entre o objeto e o ponto de vista prprio,
tornado consciente de si mesmo () e aqui, como em outros lugares,
conscientizar-se do prprio ponto de vista consiste em diferenci-lo de
outros e, consequentemente, coorden-lo com eles(Piaget et Inhelder.
La Reprsentation de lespace chez lenfant).
8 Cf. Gilles Sautter. Le paysage comme connivence. In
Hrodote. 1979. n
o
16.
17
Essa coerncia, essa convergncia de seus elementos consti-
tutivos tambm torna a paisagem apta a signiicar : ela apresenta-
se como uma unidade de sentido, fala quele que a olha.
De onde vem essa signiicao da paisagem? Ela pura e
simplesmente o produto de discursos, de representaes, de mi-
tos veiculados por uma sociedade e sua cultura? Tais signiicaes
culturais seriam ixadas, caso no houvesse a percepo prpria
da paisagem como um chamado aos sentidos? As diferentes ca-
ractersticas destacadas na deinio de paisagem fazem dela uma
estrutura pr-simblica. Ao nvel perceptivo constitui uma camada
de sentidos a partir dos quais as construes semnticas sociocul-
turais podero se ediicar.
Esse sentido do sentido aparece como a resultante de trs
sistemas organizadores: o da viso (subconsciente), o da existn-
cia (pr-consciente), o do inconsciente. Se a paisagem percebida
signiica, porque de imediato analisada visualmente, vivida e
desejada. Uma semitica da paisagem deveria procurar identiicar
esses diversos investimentos de sentido, com auxlio dos conhe-
cimentos/ensinamentos da psicoisiologia, da fenomenologia e da
psicanlise. essa a abordagem que esboarei nas pginas seguin-
tes.
SIGNIFICAES
Psicoisiologia
O que faz da paisagem um conjunto signiicante , inicial-
mente, a atividade informante da percepo visual, que uma pri-
meira forma de organizao simblica. Falou-se a seu propsito
de logos implcito, de pensamento visual, de inteligncia percep-
18
tiva
9
. A viso no se limita a registrar o luxo de dados sensveis:
ela o organiza e o interpreta, de forma a torn-lo uma mensagem.
Essa semantizao passa/envolve certo nmero de processos que
recuperam as caractersticas destacadas na deinio da paisagem,
e que fundam a estrutura do horizonte da percepo visual.
Uma seleo que impede o esprito de se deixar submer-
gir numa massa de informao que ele no poderia tratar e com a
qual no saberia o que fazer
10
. Essa principalmente a funo do
horizonte, a de impor um limite ao caos sensorial, de acordo com
o princpio de clausura, que, para a Teoria da Gestalt, indis-
pensvel deinio da boa forma. Essa seletividade tem uma
origem indissociavelmente psicolgica e isiolgica. De um lado,
a estrutura dos prprios aparelhos sensoriais j discriminante e
contm os enquadramentos do espao: abertura de campo, condi-
o de focalizao da retina, possibilidades limitadas e precisas de
acomodao...
11
. De outro lado, a mensagem seletiva imediata-
mente interpretada em funo de esquemas adquiridos pela expe-
rincia, e que as aprendizagens socioculturais vm reforar.
Uma antecipao presumvel, que permite completar os
dados lacunares da mensagem perceptiva: a viso, em vez de se
contentar com a parte visvel, completa o objeto [] A organizao
perceptiva no se limita, portanto, ao material diretamente forne-
cido; ela procura tambm dar conta dos prolongamentos invisveis,
nos quais reconhece partes autnticas do visvel
12
. A estrutura
9 Cf. notadamente R. Arnheim. La pense visuelle.
Flammarion, et J. Paliard, Pense implicite et perception visuelle, PUF.
10 Arnheim, op.cit.
11 J. Guillaumin, Le paysage dans le regarde dun
psychanalyste; rencontre avec les gographes, in Bulletin du centre de
recherches sur lenvironnement gographique et social, Universit de
Lyon II, 1975, n
o
3.
12 Arnheim, op. cit.
19
do horizonte permite ao mesmo tempo excluir do visvel um cer-
to nmero de elementos excedentes e integr-los interpretao
da mensagem: caso no estejam presentes no campo visual, eles
so apresentados, dados em horizonte. E isso que assegura a
continuidade da explorao perceptiva, autoriza a passagem sem
ruptura de um aspecto a outro do objeto ou do lugar, que preserva
a unidade de sua signiicao na diversidade de seus peris ou de
suas perspectivas.
Uma relao. Ver ver em relao
13
, cada objeto per-
cebido e interpretado em funo de seu contexto, de seu horizonte.
Tal caracterstica aparece muito particularmente na percepo da
paisagem, que sempre viso de conjunto. Principalmente por-
que ela implica uma certa distncia : ora, a apreciao da distncia
e da profundidade , sem dvida, o processo que implica o con-
fronto dos mais numerosos parmetros: Gibson enumera quatorze
analisadores da distncia
14
. Quer dizer que a percepo do lon-
gnquo, sem o qual no h paisagem, um ato de pensamento ex-
tremamente soisticado
15
. Essa pode ser uma das razes pelas quais
13 Arnheim, op. cit.
14 Entre esses critrios de observao da
distncia, encontram-se parmetros dinmicos (como o movimento de
objetos) e estticos (convergncias, perspectivas, efeitos de textura,
de nuances, de intensidade da luz, de nitidez...). cf. J.-J. Gibson, The
Perception of The Visual World.
15 A correo que a inteligncia perceptiva
impe aos dados sensoriais ainda mais importante quanto mais distante
est o objeto. Em especial, a distncia entre o seu tamanho aparente e o
seu tamanho real s pode ser preenchida graas a uma correo de escala
que um verdadeiro trabalho de simbolizao do sensvel. Cf. Paliard,
op. cit. Na viso ao longe, impossvel vermos na grandeza aparente a
expresso sensvel, mesmo aproximada, da grandeza real, ns deixamos
tambm de identiicar de um a outro o objeto visvel e o objeto real. O
simbolismo visual toma conscincia de si mesmo como simbolismo.
20
as distncias gozam, na paisagem, de certo privilgio simblico e
esttico
16
.
De um modo geral, deve-se perguntar o que predispe a
paisagem, em determinado contexto histrico e social, a tornar-se
objeto esttico. Poderamos formular a seguinte hiptese: bela a
paisagem cujas prprias estruturas (devidas ao relevo, lumino-
sidade) reforam a organizao (seletiva e relacional) que a inteli-
gncia perceptiva impe a todo objeto espacial. A esttica, de sua
parte (a paisagem pictural, por exemplo), tem a tarefa de interpre-
tar ou de explicitar, segundo os cdigos de uma cultura e em funo
de escolhas existenciais e inconscientes do indivduo criador, essa
estruturao presente na aisthesis. O olho , a sua maneira, artis-
ta, paisagista.
Entretanto, no s o olho est em causa na percepo
do espao e das paisagens. O corpo inteiro est a implicado. Por
exemplo, a avaliao visual da verticalidade est sujeita s regula-
es de equilbrio que abrangem toda a esttica do corpo. Se con-
siderarmos a psicognese do espao, parece que a sua organiza-
o desenvolve-se paralelamente do esquema corporal. Piaget e
Inhelder demonstraram, por exemplo, que as representaes espa-
ciais evoluem em funo de diversas conquistas sensrio-motoras
do/no ambiente.
Essa mediao do corpo permite o investimento na per-
cepo de signiicaes pr-conscientes ou inconscientes cujo estu-
do aponta para uma fenomenologia e uma psicanlise.
16 Cf. por exemplo Y. Bonnefoy. LArrire-pays.
Les sentiers de la criation. Skira.
21
Fenomenologia
O territrio perceptivo vivido como um prolongamento
do prprio corpo. Muito se tem falado, aps os trabalhos de Moles
e da proxmica de bolhas protetoras, de conchas, que deiniriam
os limites de um espao pessoal. H duas formas de mensur-
los. Ou se referem ao espao objetivo (o do plano ou o do mapa):
o que faz Moles quando estabelece o modelo de conchas sucessi-
vas, estendendo-se do quarto ao planeta. Ou se referem ao espa-
o perceptivo, que o que nos interessa aqui, e concordamos, na
esteira de Von Uexkl, em reconhecer a trs traos distintos: o
espao imediato ou prximo (que se situa em torno de meio metro
no mximo do sujeito, e no qual a percepo no pode avaliar de
modo constante o tamanho e a forma de objetos), o espao pro-
fundo (onde predomina a constncia perceptiva), o espao distante
(alm de cerca de oito quilmetros, em que a constncia perceptiva
desaparece)
17
.
O espao da paisagem corresponde segunda zona, a da dis-
tncia mediana, onde as condies da percepo visual so ideais.
Essa profundidade do campo visual experimentada como um ver-
dadeiro lorescimento do espao corporal. O corpo se expande em
direo aos limites do horizonte, que, de alguma forma, mede a sua
envergadura, o palmo de sua presena no mundo.
Assim, a paisagem deine-se como espao ao alcance do
olhar, mas tambm disposio do corpo; e investe-se de signii-
caes relacionadas a todos os comportamentos possveis do sujei-
to. O ver leva a um poder. O caminho visto como percorrvel, o
pomar como comestvel, o sino como audvel...
O corpo torna-se o eixo de uma verdadeira organizao
semntica do espao que repousa sobre oposies, tais como:
alto-baixo, direita-esquerda, frente-trs, prximo-distante...
17 Cf. Guillaumin, op. cit
22
Esses pares antitticos constituem-se como as oposies bin-
rias que estruturam a lngua. Eles formam j uma linguagem,
que deveria explorar uma semitica do mundo natural
18
.
Construdas a partir do corpo, tais oposies so portadoras
de signiicaes que ressoam em todos os registros da experincia
humana, e que fazem da paisagem um espelho da afetividade do
sujeito . Por exemplo, a dialtica do prximo e do distante sempre
dotada de uma signiicao temporal: o horizonte da paisagem se
oferece imediatamente como a imagem do porvir. No entanto, essa
mesma dialtica implica tambm toda a problemtica da relao
com os outros; aqui, sou eu; l, s tu, e entre esses dois polos se
estabelece uma distncia psicolgica varivel. Qualquer problema
profundo do relacionamento intersubjetivo perturba o equilbrio
da paisagem; na vivncia psictica, o distante pode tornar-se mui-
to prximo e pesar sobre o aqui como uma ameaa esmagadora,
ou, ao contrrio, tornar-se muito longnquo e escapar no vcuo
do horizonte. O psiquiatra alemo Binswagner quem melhor tem
abordado essas signiicaes existenciais de grandes estruturas
de espao; o existente deine-se pela estrutura de seu espao.
19
E por no ser a viso da paisagem apenas esttica, mas tam-
bm lrica, que o homem investe, em sua relao com o espao,
nas grandes direes signiicativas de sua existncia. A busca ou a
escolha de paisagens privilegiadas so uma forma de procurar o eu.
Toda preferncia sensvel remete a escolhas de existncia, como
o demonstram, entre outros estudos, a psicanlise existencial de
Sartre e o inventrio de formas e matrias realizado por Bache-
lard
20
. A noo de paisagem tambm pode ser utilizada pela crtica
18 Cf. o projeto de Greimas Pour une
smiotique du monde naturel, in Du sens, Le Seuil.
19 Cf. notadamente Introduction lanalyse
existentielle, Minuit
20 Cf. notadamente J.-P Sartre. De la qualit
23
temtica para designar o conjunto de escolhas sensoriais, capazes
de revelar fortes atitudes existenciais de um autor, as coordena-
das pessoais de uma estadia, o registro pessoal do desejvel e do
indesejvel
21

Essa viso lrica da paisagem sofre, claro, a inluncia de
modelos culturais. A signiicao afetiva de certas paisagens pode
ser codiicada por meio de verdadeiros esteretipos, que condicio-
nam a percepo individual (a do turista, particularmente). Assim,
como as associaes que M. Ronai destaca entre o lago e a paz, o
vale e a tranquilidade, o pico e a audcia...
22
Entretanto, por um
lado, essas mesmas signiicaes estereotipadas no so comple-
tamente arbitrrias: elas se apiam sobre estruturas caractersti-
cas do prprio objeto espacial, que entram em relao metafrica
com atitudes corporais e existenciais determinantes, por exemplo,
a horizontalidade do lago est ligada por uma motivao evidente
ideia de repouso). Por outro lado, tais signiicaes representam
apenas uma atualizao possvel de virtualidades semnticas da
paisagem, que cada percepo individual ica livre para explorar.
Enim, qualquer que seja a inluncia de modelos culturais, ela
no nos deve fazer esquecer uma outra: a dos movimentos pulsio-
nais, das motivaes inconscientes.
comme rvlatrice de ltre, in LEtre et le nant. Bibliothque des
Ides. Gallimard; Bachelard, La Potique de lespace, PUF.
21 J.-P. Richard, Proust et le monde sensible,
Potique, Le Seuil, et Micro-lectures, Avant-propos, Potique, Le
Seuil.
22 M. Ronai, Paysages, in Hrodote, n
o
1.
24
Psicanlise
Um modo de abordar as signiicaes inconscientes da paisagem
consiste em montar um catlogo de todos os fantasmas que seja sus-
cetvel de cristalizar a percepo de algumas paisagens tpicas. Fantas-
mas ligados fase oral (como a toponmia registra: embocadura do rio,
seio...), fase anal (o labirinto cloacal de ddalos urbanos), ao complexo
de castrao (cortes, cavidades, quebra do horizonte), cena primitiva
(unio da terra e do cu...), etc. Parece-me, no entanto, que esses valores
fantasmticos no so suicientes para construir uma tipologia geral,
que deiniria a priori a signiicao inconsciente desta ou daquela paisa-
gem. Corre-se o risco, assim, de se chegar apenas a generalidades muito
vagas, como a distino proposta por S. Rimbert entre espaos urbanos
labirnticos, curvilneos, ligados imago maternal, e espaos urbanos
geomtricos, retilneos, associados imago paternal
23
. Tal distino, que
se apia numa psicanlise de arqutipos, de inspirao junguiana, no
necessariamente falsa, porm se situa num nvel de imensa generalidade.
Semelhantes associaes inconscientes s podem ser evidenciadas no
contexto preciso de uma paisagem particular e de uma economia libidinal
singular. Uma autntica psicanlise da paisagem passa pelo exame de um
caso, o que eu no posso realizar aqui
24
.
Se preciso ater-se a generalidades, parece-me mais interes-
sante examinar como as grandes estruturas da paisagem destaca-
das mais acima podem ser esclarecidas pelo que a psicanlise nos
ensina da gnese do espao. A organizao perceptiva do espao
carrega a marca de uma histria, que a das primeiras relaes
do sujeito com seus objetos. Alguns estgios dessa psicognese
so particularmente importantes, e toda percepo de paisagem
23 S. Rimbert, Gographie des paysages.
24 Para exemplo dessa natureza, psycanalyse
du paysage, ver meu livro Horizon de Reverdy. Presses de lEcole
Normale Suprieure.
25
capaz de reativar essa impresso.
Por exemplo, o estgio do espelho, estudado por Wallon
et Lacan
25
: sabe-se que a passagem do corpo fragmentado a um
primeiro esquema corporal integrado efetua-se pela mediao
da imagem especular. O sujeito s toma conscincia de sua unida-
de corporal distncia de si mesmo: l, do outro lado do espelho.
Parece-me que essa experincia estruturante expressa de forma
coerente a dialtica do prximo e do distante: talvez seja em seu
prolongamento que se inscreva o desejo de encontrar no horizon-
te uma imagem de si mesmo, na paisagem um espelho da alma.
Sob esse ponto de vista, especialmente signiicativo o gosto por
perspectivas que oferecem ao longe a viso de conjuntos espaciais
fortemente estruturados: a cidade no horizonte, o castelo sobre a
colina, a ilha vista de fora so todos emblemas de uma identidade
reconquistada.
O papel de espelho do sujeito tambm exercido pela me. O
corpo desta deine o primeiro espao entregue explorao do su-
jeito. medida que a autonomia deste ltimo se desenvolve, o cor-
po materno afasta-se, mas ica presente para proteger a criana de
algum perigo eventual; ele constitui, de qualquer modo, o horizonte
do espao arcaico para garantir a segurana. Jean Guillaumin for-
mulou a hiptese de que a paisagem adulta guarda a marca desse
suporte maternal : ela conservar esse carter de familiaridade, de
segurana , esse aspecto intuitivo de bolso, de espao prazeroso ,
um oco como o centro de um ninho, tanto quanto o quadro [] que
mais ou menos corresponde aos limites do campo visual como se
o envelopasse, coincidindo, assim, com os pilares que oferecem aos
olhos o corpo e os gestos arredondados da me, em seguida os mu-
25 Cf. H. Wallon. Les origines du caractre chez
lenfant, PUF; et J. Lacan, Le stade du mirroir comme formateur de la
function du je, in Ecrits, Le Seuil.
26
ros da creche , e enim os suportes mais distantes do horizonte
26
.
Tal hiptese conirmada pela abundncia de metforas usuais
que, na descrio de paisagens, remetem instncia maternal:
cidadezinha aconchegante ou refgio no verde , bero do vale...
Resta compreender o modo de presena do objeto arcaico
na paisagem: ele est, com efeito, presente, mas distncia. Ora,
essa distncia, to decisiva na organizao da paisagem, uma
conquista cuja histria confunde-se com a do sujeito. A esse pro-
psito, Guillaumin recorre teoria kleiniana dos primeiros est-
gios da evoluo infantil, relacionando-os tripartio do espao
perceptivo evocada mais acima.
Durante a primeira fase (esquizo-paranica), a criana possui ape-
nas objetos parciais (partes do corpo materno) que invadem de modo
imprevisto seu ambiente prximo e que ela pode apenas, de forma prec-
ria, incorporar ou agredir oralmente. Algo desta relao com o objeto
subsistiria na zona proximal que aquela da relao sexual ou da
agresso, espao no qual nenhum controle do objeto possvel, e
de onde ele no pode ser visto de forma sinttica.
Durante a segunda fase (dita depressiva), a criana tem
acesso ao objeto total, mas teme perd-lo a todo momento, no
sendo capaz de introjet-lo, de guard-lo consigo. Toda ausncia
do objeto equivale sua perda deinitiva. Algo relacionado a ele
se inscreveria no espao longnquo, polo depressivo da paisagem
, onde os objetos esto fora do alcance do olhar e do desejo, e que
se encarna de forma exemplar na linha do horizonte, recuando
medida que o sujeito avana em direo a ela.
A superao da fase depressiva efetua-se no momento em
que a criana torna-se capaz de controlar a ausncia do objeto,
substituindo-o por um smbolo, graas ao qual o objeto perdido
poder ser presentiicado. o caso, por exemplo, da clebre ob-
26 J. Guillaumin, op. cit
27
servao freudiana fort / da
27
, que nos mostra a criana simboli-
zando sua me ausente com um carretel que ela faz desaparecer e
reaparecer, que aproxima e afasta sua vontade. o estgio dos
primeiros comportamentos simblicos: primeiros jogos, primeiras
palavras, devido aos quais o objeto controlado, mesmo se ausente
ou invisvel. Algo relativo ao objeto encontra-se no espao interme-
dirio, que o da profundidade, na qual ele tido distncia sem
perder-se, presente sem que jamais tal presena torne-se invasora.
Por isso, essa precisamente a zona em que mais desenvolvida a
atividade simblica prpria percepo visual .
Esse espao intermedirio onde se abre a paisagem, onde se
equilibram ausncia e presena, proximidade e afastamento, pode ser
comparado ao espao transicional concebido por Winnicott. Sabe-se que
a criao do objeto transicional corresponde, para Winnicott, ao momen-
to em que a criana torna-se capaz de se desvencilhar de uma rea de
iluso, de toda potncia narcsica que lhe d a impresso de criar os
objetos, que ela tende a confundir consigo mesma. O objeto transicional
constitui the irst -not me possession: nele a criana reconhece a
alteridade, mas ainda o utiliza para construir seu universo pessoal.
Desse modo, cria-se uma zona intermediria entre o espao subjetivo e o
objetivo, que o espao transicional: nessa rea, a criana rene objetos
ou fenmenos inerentes realidade exterior e os utiliza, colocando-os a
servio do que ela extraiu da realidade interna ou pessoal
28
. Para Winni-
cott, essa rea de jogo o prottipo de todo espao cultural, medida
que criada, uma tentativa de projetar uma realidade pessoal na realida-
de objetiva e coletiva.
27 Nota da tradutor:a fort / da, em alemo,
signiica o movimento de avano / recuo. No caso analisado por Freud,
a brincadeira da criana com um carretel (aparecer / ocultar) encena a
presena / ausncia da igura materna.
28 D. Winnicott, Jeu et ralit, Connaissance
de linconscient, Gallimard.
28
Podemos dizer, como prope Guillaumin
29
, que a pai-
sagem assume para o adulto a funo de um autntico espao
transicional? A paisagem uma interface entre espao objetivo e
subjetivo: sua percepo pe em jogo, ao mesmo tempo, o reco-
nhecimento de propriedades objetivas e a projeo de signiicaes
subjetivas. Mas tambm um lugar de troca entre espao pessoal
e coletivo: o indivduo sente-se em sua prpria casa na paisagem,
ainda que o aqui pertena a todo o mundo. Ao mesmo tempo lu-
gar pblico e privado, a paisagem tem sua signiicao modelada
tanto pela memria coletiva quanto pela iniciativa individual. Eu
insisti essencialmente nesta ltima, porque depois de tudo que foi
dito sobre o condicionamento social do olhar (notadamente o tu-
rstico), pareceu-me importante pr em jogo as virtualidades de
sentido envolvidas na percepo mais simples e que permitem ao
indivduo fazer da paisagem um lugar para ele e no um lugar co-
mum. diferena de outros espaos codiicados de maneira mais
rgida, a paisagem um espao plstico, apto a ser refeito por cada
percepo individual que, por sua vez, pode vir a enriquecer, caso
consiga se expressar, as representaes coletivas. por isso que
a percepo de paisagens constitui um desaio nada insigniicante
para nossas sociedades: estando cada vez menos determinada por
um vnculo funcional terra e ao cu, cada vez menos regida por
mitos aceitos universalmente, ela pode ser a oportunidade de uma
inveno permanente de signiicaes ou de uma repetio indei-
nida de esteretipos.

Traduo de Denise Grimm.
Reviso tcnica de Mas Lemos e Ida Alves.
29 J. Guillaumin, op. cit.
29
Paisagem e geograia
Roberto Lobato Corra
30
Este texto destina-se aos no-gegrafos interessados na te-
mtica da paisagem, tema inscrito na tradio da pesquisa geogr-
ica, mas tambm de interesse, antigo ou novo, de cientistas, il-
sofos e daqueles ligados s humanidades. Sua inteno oferecer
para relexo algumas das contribuies de gegrafos, elaboradas
aps 1970, a respeito da paisagem.
O texto est dividido em duas partes. Na primeira resgata-
se brevemente a tradio de pesquisa e o percurso realizado ao se
estudar a paisagem. Na segunda, e mais importante parte, apre-
sentam-se algumas das principais contribuies dos gegrafos
temtica em tela.
1 A Tradio e o Percurso dos Estudos sobre a Pai-
sagem
A paisagem tem sido objeto de interesse dos gegrafos h
muito tempo. Este interesse, contudo, no foi homogneo, apre-
sentando descontinuidade em termos de nfase e profundas alte-
raes conceituais. Pode-se periodizar o percurso em trs grandes
perodos, que a seguir sero brevemente apresentados. Os perodos
so aqueles sugeridos por Claval (1999) a propsito do percurso da
geograia cultural como um todo, periodizao til para os estudos
geogricos sobre a paisagem.
No perodo que se estende do inal do sculo XIX a 1940,
a paisagem analisada essencialmente por meio de sua gnese e
morfologia. concebida como um conjunto de formas materiais
como campos, caminhos e habitat rural, distribudas espacialmen-
30 UFRJ/NEPEC.
30
te e dotadas de funes que as articulam, gerando um quadro inte-
grado e funcional para a vida do grupo que ali vive e que criou, nas
sociedades longamente enraizadas, um gnero de vida. A paisagem
o resultado da transformao da paisagem natural por um dado
grupo cultural. Sua anlise implica em por em evidncia a sua g-
nese, isto , os processos, condies e agentes sociais, e sua morfo-
logia, quer dizer, as suas formas.
Inmeros estudos foram realizados na Europa, secundaria-
mente nos Estados Unidos, e nas reas coloniais, sobretudo sia e
frica. Estes estudos constituem narrativas de outsiders, muitos
realizando suas teses de doutorado, procurando, em muitos casos,
a lgica interna ao grupo social que construiu e vive naquela pai-
sagem. Alguns dos mais ricos estudos geogricos do perodo em
tela conferem paisagem enorme centralidade. Gegrafos como
Siegfried Passarge, Otto Schlter, Paul Vidal de la Blache, Jean
Brunhes,Roger Dion e Carl Sauer, tm importantes relexes te-
ricas sobre a temtica em tela. Sobre o assunto consulte-se, entre
outros, Claval (1999, 2004), que resgata a trajetria dos estudos
dos gegrafos sobre a paisagem, e Sauer (1998, 2000) que tem uma
das mais signiicativas propostas sobre a morfologia da paisagem.
Veja-se ainda Wagner e Mikesell (2003).
O perodo que se situa entre 1940 a aproximadamente 1970
caracteriza-se pela profunda diminuio do interesse pela paisa-
gem como objeto de estudo. A Segunda Guerra Mundial e a reto-
mada da expanso capitalista na dcada de 1950 implicaram, entre
outros aspectos, na transformao das paisagens rural e urbana.
O mundo rural tradicional alterado e novos quadros de vida so
criados. A paisagem est em mutao e os interesses dos gegrafos
se voltam para as anlises regionais (1940-1955) e para o processo
de desenvolvimento (1955-1970). Este ltimo foi acompanhado na
geograia, por uma revoluo teortica-quantitativa, com o uso
de modelos matemticos e questes associadas racionalidade
31
capitalista do espao. A paisagem foi, neste contexto, considerada
como tema do passado, sem praticidade, sendo ento colocada em
plano marginal. O seu resgate se faria com base em outros referen-
ciais, distintos daqueles do primeiro perodo (CLAVAL, 1999).
O perodo que se estende de 1970 ao presente, caracteriza-
se pelo ressurgimento da paisagem como tema relevante para os
gegrafos. O ressurgimento se fez com bases em verses da feno-
menologia e da hermenutica, que foram introduzidas na pesquisa
geogrica. As novas matrizes, em realidade, afetaram as cincias
sociais e humanidades em geral, rompendo com a tradio positi-
vista e a mais recente adotada viso neo-positivista. O marxismo
que tambm incorporado por muitos gegrafos nos anos 70, tem
uma importante participao no ressurgimento dos estudos geo-
gricos sobre a paisagem. Consulte-se sobre as matrizes da geo-
graia o livro Geograia e Modernidade (GOMES, 1996).
A viso de paisagem adotada no primeiro perodo sub-
metida a inmeras crticas. A viso simples e aparentemente no-
problemtica foi questionada no que diz respeito a se considerar
a cultura, da qual a paisagem uma expresso, como homognea,
esttica e sem contradies e conlitos. A paisagem era vista como
uma sntese harmoniosa das relaes entre uma sociedade indi-
ferenciada e a natureza, constituindo-se em objeto fundamental
para o gegrafo. As crticas feitas foram contundentes, a exemplo
daquelas de Cosgrove no comeo dos anos 80 (COSGROVE, 1984,
1985). Estas crticas estavam aliceradas nas proposies tericas
do Centre for Contemporary Cultural Studies, da Universidade de
Birmingham, dirigido por Stuart Hall, e nas formulaes tericas
de Raymond Williams sobre o conceito de cultura (WILLIAMS,
2003). As crticas reletiam tambm os aportes de Geertz (1989).
s crticas emergem as primeiras proposies tericas e
estudos empricos. O conceito de formao social incorporado
(COSGROVE, 1984) e o estudo da paisagem palladiana, situada
32
em Veneza e em sua regio, relativo ao perodo do Renascimento
constitui-se em marca da renovao conceitual de paisagem (COS-
GROVE, 1993). Ver ainda Cosgrove (2002).
Inmeros foram as relexes e estudos empricos calcados
na perspectiva ps-70. Ressalte-se, antes de referir-se a algumas
dessas contribuies, que no Brasil os estudos geogricos sobre a
paisagem no tiveram signiicativa importncia no perodo que se
estende dos anos 30, quando da institucionalizao da geograia
enquanto disciplina acadmica, ao incio dos anos 90, quando a
geograia cultural, na verso ps-70, introduzida no pas. Os estu-
dos recentes sobre a paisagem exibem grande vigor. Menciona-se
aqueles de Holzer (1999, 2008) e os do livro Paisagem, Imagin-
rio e Espao, organizado por Z. Rosendahl e R.L. Corra, publicado
pela EDUERJ em 2001. Na segunda parte deste texto algumas das
mais importantes contribuies dos gegrafos sobre a paisagem
sero apresentadas.
2 A Paisagem: Contribuies Recentes dos Gegra-
fos
Inmeras foram as contribuies dos gegrafos sobre a pai-
sagem. Nesta seo algumas delas, vinculadas geograia cultural
ps-70, sero apresentadas. Estamos longe de esgotar as contri-
buies dos gegrafos e muitas delas no sero aqui discutidas,
remetendo-se o leitor para a leitura de Claval (2004). As contribui-
es podem ser agrupadas em cinco eixos: paisagem, polivocalida-
de e iconograia; paisagem, diferenciao social e poder; paisagem:
marca, matriz e mudanas; paisagem da simulao e, inalmente,
paisagem e literatura.
33
2.1 Paisagem, polivocalidade e iconograia
A paisagem exibe uma inquestionvel materialidade im-
pregnada de mensagens. A apreenso destas mensagens, no en-
tanto, no se faz direta e imediatamente, mas mediatizada pela
nossa imaginao, que captura as imagens e as transforma metafo-
ricamente (COSGROVE, 2000). H uma construo dos signiica-
dos da paisagem, com isto negando-se a perspectiva relexiva, que
admite uma interpretao direta e imediata, assim como se nega a
perspectiva intencionalista, que advoga ser apenas necessrio as
intenes daqueles que produziram a paisagem para se compre-
ende-la. O construcionismo a base da polivocalidade, isto , a
criao de distintos signiicados sobre o mesmo processo ou forma
(HALL, 1997). A polivocalidade constitui-se em antdoto contra a
retrica da verdade daqueles que querem impor uma nica inter-
pretao a respeito de processos e formas, entre eles a paisagem.
A polivocalidade aparece, ento, como o contedo de um embate
em torno de signiicados, daquilo que Geertz (1989) denominou de
poltica de signiicados.
A respeito da polivocalidade da paisagem Meinig (2003) ar-
gumenta que qualquer paisagem composta no apenas por aqui-
lo que est em frente aos nossos olhos, mas tambm por aquilo que
se esconde em nossas mentes. (p. 35).
Meinig imagina um exerccio no qual uma mesma cena exi-
bida para 10 pessoas, cada uma com vises distintas de mundo. A
mesma paisagem foi vista como natureza, habitat, artefato, siste-
ma, problema, riqueza, ideologia, histria, lugar e esttica.
A polivocalidade aparece tambm no estudo de Duncan
(1990) sobre as interpretaes da paisagem urbana na cidade de
Kandy, no Sri Lanka, nos primeiros 20 anos do sculo XIX. Vista
como um texto a paisagem interpretada diferentemente segundo
o rei, de acordo com os nobres e a partir da populao. Cdigos dis-
34
tintos constituem poderosos alicerces das interpretaes distintas
sobre o mesmo texto.
Na interpretao da paisagem, argumentam Duncan (1990)
e Daniels e Cosgrove (1993), iguras de palavras so utilizadas pro-
duzindo signiicados. Cena, teatro, espetculo e texto so as met-
foras utilizadas, oriundas das humanidades e no da biologia ou da
fsica, visando atribuir signiicados.
Os signiicados so construdos com base em alguns pro-
cedimentos. Cosgrove e Daniels (1988) incorporam na anlise da
paisagem as proposies de Erwin Panofsky, que estabelece trs
nveis analticos para interpretar as obras de arte. No primeiro
estabelece-se signiicados primrios, deinindo-se o nvel da pr-
iconograia, enquanto no segundo so estabelecidos os signiicados
secundrios, estabelecendo-se o nvel da iconograia. No terceiro
deine-se o contedo da obra de arte, denominando-se este nvel
de iconologia.
sob a inluncia dessa proposio que Atkinson e Cosgrove
(1998) analisam o monumento dedicado a Vittorio Emanele II, o
primeiro rei da Itlia uniicada, localizado no centro de Roma. Este
estudo ratiica a idia de que a anlise da paisagem em termos sim-
blicos pode ser feita em diferentes escalas espaciais, como o da
regio de Veneza e de um singular monumento. Consulte-se Corra
(2005), que discute inmeros textos sobre monumentos na pers-
pectiva de seus signiicados polticos.
2.2 Paisagem, diferenciao social e poder
Com base na sugesto de Raymond Williams Cosgrove (1998)
identiica tipos de paisagens de acordo com a sua insero social. O
primeiro tipo denominado de paisagem da classe dominante, pai-
sagem de um grupo hegemnico, que exibe por intermdio de suas
grandiosas formas, o poder que o grupo detm. O segundo tipo o
35
das paisagens alternativas, constitudo pela paisagem emergente,
produto da ao de grupos emergentes, que anunciam um poss-
vel futuro, e pela paisagem residual, resultado da ao de grupo
em decadncia, vivendo em formas residuais, criadas no passado.
Cosgrove acrescenta a estes tipos a paisagem excluda, construda
por grupo excludo socialmente, que produz formas precrias, sim-
ples e baratas. Os exemplos so numerosos e esto por toda parte.
Os condomnios exclusivos, shopping centers e vias expressas da
Barra da Tijuca, no Rio de Janeiro constituem caractersticas da
paisagem da classe dominante e de paisagem emergente, enquanto
a silhueta de Manhattan, com seus elevados edifcios, denota uma
poderosa paisagem dominante em escala global. As reas de corti-
os, por outro lado, descrevem uma paisagem residual, caracters-
tica da zona perifrica do centro das grandes metrpoles. As fave-
las recm-criadas, no consolidadas, por sua vez, descrevem uma
paisagem excluda. interessante analisar no apenas as formas
que constituem cada um destes tipos mas considerar a gnese e a
dinmica de cada uma delas, pois ambas, gnese e dinmica reve-
lam a histria e a geograia da sociedade.
A contribuio de Cosgrove enriquece o debate sobre o con-
ceito de paisagem, inscrevendo-o no contexto da sociedade, suas
temporalidades e espacialidades, assim como de seu movimento.
Ao mesmo tempo abandona a idia de uma nica sociedade homo-
gnea em termos de renda e poder.
2.3 Paisagem: marca, matriz e mudanas
Augustin Berque em 1981 (BERQUE, 1998) traz para dis-
cusso o duplo papel desempenhado pela paisagem, um objeto de
pesquisa considerado essencialmente como uma marca, um rele-
xo da ao humana sobre a natureza: o homem, com sua cultura,
modelava a natureza, criando um quadro onde vivia. A paisagem,
36
argumenta Berque, tambm uma matriz, um poderoso meio
no qual sentimentos, idias e valores so reproduzidos, com isto
mantendo-se a mesma paisagem. H, assim uma dialtica marca-
matriz no que se refere paisagem. Nesta relao h um sentido
funcional e simblico. Funcional porque os elementos que consti-
tuem a paisagem so teis para o processo produtivo e as relaes
sociais; simblico porque a paisagem est emocionalmente inscrita
no imaginrio social, constituindo-se em smbolo de estabilidade e
segurana que deve permanecer.
Mudanas profundas podem romper a estabilidade social e a
paisagem que a acompanha. A modernizao e industrializao do
campo e a industrializao na cidade constituem foras poderosas
que desestabilizam a relao marca-matriz. A mudana, que envol-
ve um certo prazo de tempo, constitui-se em relevante tema para
ser analisado, pois envolve tenses e negociaes entre distintos
agentes sociais visando (re)construir uma dada paisagem, condi-
zente com os seus interesses. A tenso entre permanncia e mu-
dana, entre passado, presente e futuro, manifesta-se, no entanto,
diferenciadamente ao se considerar o rural e o urbano.
A paisagem do presente pode apagar prticas e relaes so-
ciais do passado por meio de profundas transformaes na paisa-
gem do passado, expresso fenomnica daquelas prticas e rela-
es. Isto muito mais signiicativo no que se refere paisagem
rural do que paisagem urbana. A primeira mais facilmente erra-
dicada, com substituio de seu contedo plantas, cercas, cami-
nhos e populao por outro caracterizado por profundas diferen-
as em relao ao do passado. Esta substituio pode ter ocorrido
mais de uma vez, produzindo uma sucesso de paisagens desapa-
recidas. As transformaes na paisagem rural inglesa nos sculos
XVIII e XIX so um notvel exemplo. Menos conhecidas foram as
mudanas na paisagem do Oeste paulista, de uma deinida em tor-
no do complexo do caf para outra construda com base no comple-
37
xo agro-industrial, a exemplo da rea em torno de Ribeiro Preto, a
Califrnia brasileira. A paisagem das reas de cerrado e de cam-
pos fornece outros exemplos, envolvendo a mudana de paisagem
pastoril para uma tambm vinculada ao complexo agro-industrial.
A paisagem urbana, ao contrrio, mais resistente, submeti-
da inrcia. As construes podem ser refuncionalizadas, a exem-
plo de antigas fbricas txteis transformadas em hipermercados,
shopping centers ou museus, ou preservadas em razo de seu valor
simblico. As transformaes no urbano se fazem mais por meio
da incorporao de novas reas ao tecido urbano, do que por pro-
fundas erradicaes, como no caso da paisagem rural. A paisagem
urbana pode ser assim mais complexa, acumulando vrias tempo-
ralidades resultantes de distintas intenes, possibilidades tcni-
cas, agentes sociais, funes e estilos arquitetnicos. Pode-se falar
em paisagem poligentica, a exemplo da Praa XV de Novembro
no centro do Rio de Janeiro, onde convivem ediicaes do perodo
colonial, do sculo XIX e de diferentes momentos do sculo XX.
Neste local a memria pode ser ativada mais facilmente.
2.4 Paisagem da simulao
A paisagem tem, em princpio, uma temporalidade e espa-
cialidade culturalmente identiicadas, podendo ser vista, a cada
momento e lugar, como uma sntese expressa por meio de formas
materiais. H, no entanto, transplantes de paisagens efetivadas por
meio de conquista territorial ou de colonizao. Tais paisagens, to-
davia, acabam sendo incorporadas aos novos lugares, passando a
fazer parte deles. Estas novas paisagens podem apresentar maior
ou menos grau de hibridismo, combinando formas endgenas e
formas exgenas. A Amrica Latina, por exemplo, exibe diversas
paisagens hbridas, constitudas durante um longo e tenso perodo.
H, entretanto, paisagens que podem ser consideradas como
38
simulaes, paisagem da simulao, conforme aponta Hopkins
(1990). Trata-se de paisagens espacial e temporalmente descon-
textualizadas, construdas recentemente com a inteno de lucros.
Estas paisagens reproduzem atividades e formas de outros lugares
e tempos, criando um deslocamento espao-temporal. Hopkins
exempliica com o shopping center, impregnado de cones meton-
micos e cones de lugares (placial icons), que podem transportar
o consumidor para uma aldeia da Polinsia ou azteca ou uma rua
de cidade medieval. Os parques temticos, a exemplo da Disney
World, constituem-se, todos eles, em paisagem da simulao, ven-
dida e consumida por milhes de pessoas. A paisagem da simu-
lao , em realidade, uma forma de mercadoria do capitalismo
avanado (CORRA, 2010).
A paisagem da simulao pode ser exempliicada, primeira-
mente, com o bairro Art Dco em Miami e a seguir com a germa-
nizao da paisagem no centro de Blumenau, Santa Catarina. O
bairro art dco foi construdo por empresrios interessados em
ampliar o espao do turismo naquela cidade norte-americana. O
ponto de partida foi a existncia de alguns prdios no referido esti-
lo, que gerou a possibilidade de criar um bairro por meio da com-
pra e destruio de inmeros prdios e a construo de outros no
referido estilo. Com origem na colonizao alem no vale do Itaja,
Blumenau, no entanto era uma cidade com isionomia luso-brasi-
leira. Nos ltimos 25 anos do sculo XX uma intencional poltica
foi implementada, obrigando que no centro da cidade as constru-
es seriam no estilo bvaro. Com isto a paisagem urbana foi alte-
rada, atraindo turistas: pode-se ir Alemanha sem sair do Brasil.
2.5 Paisagem e literatura
O interesse dos gegrafos pela produo literria como fonte
pela qual a paisagem poderia ser analisada relativamente recen-
39
te, situando-se sobretudo aps 1970. Este interesse manifestou-se,
por exemplo, em trs coletneas, organizadas por Pocock (1981),
Mallory e Simpson-Housley (1987) e Chevalier (1993), e no livro de
Brosseau (1996), que se constitui em uma avaliao crtica e propo-
sio metodolgica sobre a produo geogrica a respeito da lite-
ratura como fonte para os gegrafos, seguindo-se um conjunto de
interpretaes efetivadas por ele mesmo sobre alguns romances.
Os dois primeiros captulos do livro de Brosseau foram publica-
dos em Corra e Rosendahl (2007). Em relao ao Brasil veja-se
Monteiro (2002) com textos sobre: algumas obras de romancistas
brasileiros.
A contribuio de Brosseau relevante para os gegrafos,
sugerindo um caminho para as suas anlises sobre a produo lite-
rria. Segundo ele os gegrafos ao considerarem a literatura como
fonte para anlise da paisagem, assim como de outros temas, o fa-
zem segundo perspectivas que no envolvem um dilogo entre a
viso do gegrafo e a do romancista. Brosseau, neste sentido, con-
sidera o texto literrio como um sujeito, com quem se pode dialo-
gar, e no como um objeto. O ttulo do seu livro sugestivo, refe-
rindo-se a romances gegrafos, entre eles o de John dos Passos,
Manhattan Transfer, que, como outros, analisado na perspectiva
bakhtiniana.
Mas quando um texto literrio interessa ao gegrafo? Acre-
ditamos que de interesse quando a paisagem, ou o espao, torna-
se parte integrante da trama e no apenas um necessrio pano de
fundo. Mas isto j uma interpretao.
3 Consideraes Finais
O presente texto no esgota as contribuies dos gegrafos
sobre a paisagem, tema presente h mais de 120 anos nas pesqui-
sas geogricas, ainda que esta presena tenha sido diferenciada de
40
acordo com distintas matrizes e sub-temas.
Um ponto relevante, no mbito da inteno deste texto,
o relativo s contribuies de outros campos do conhecimento
geograia. O dilogo fundamental, tendo em vista a natureza
rizomtica da cincia, com a possibilidade de inter-fecundao a
partir das distintas vises das disciplinas que se interessam pela
paisagem. Pois elas, parafraseando Cosgrove, esto em toda parte,
envolvendo todo o conhecimento humano.
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Paisagem simblica como descrio da perso-
nalidade do lugar: a certido de nascimento do
Brasil
Zeny Rosendahl
31
Numerosos estudos em cincias sociais realizados atual-
mente tm como objetivo central a prtica da religio e sua im-
portncia na sociedade. Alguns assinalam com destaque o papel
poltico particularmente desempenhado pela Igreja Catlica em di-
ferentes contextos espaciais. A partir dos anos 1960, a abordagem
poltica nos estudos realizados deixa de se ater apenas aos dados
espaciais, sua nfase est alm das realidades territoriais. A inten-
o analisar a dimenso espacial das relaes sociais que colo-
cam em jogo efeitos do poder. Outra perspectiva de interpretao
foi apresentada h trs dcadas. Amplamente inspirada em Michel
Foucault, ela se v como crtica, e insiste de modo mais especial, no
papel de determinadas tcnicas espaciais no desenvolvimento de
formas simblicas de poder e de dominao. As relaes entre po-
ltica, religio e espao manifestam-se de diferentes modos e suas
manifestaes espaciais tambm o fazem; um deles sendo os terri-
trios poltico-administrativos com limites rigidamente estabele-
cidos, conigurando municpios, estados e pases. Para assegurar
a unidade de comando necessria para uma ao coletiva, o poder
exercido por agentes e em seus territrios-administrativos. Os
territrios religiosos, dioceses e parquias, da Igreja Catlica Apos-
tlica Romana so manifestaes em que a Instituio Religiosa
deine fronteiras e faz com que seus vizinhos as respeitem, o que
implica uma organizao hierrquica com unidade de comando em
31 Coordenadora do Ncleo de Estudos e Pesquisas sobre
Espao e Cultura (NEPEC/UERJ). rosendahl@pesquisador.cnpq.br.
46
Roma, o Territrio-Estado, da Instituio Religiosa Catlica Apos-
tlica Romana.
H diferentes maneiras de conhecer as relaes entre polti-
ca, religio e espao. Na perspectiva da geograia possvel pensar
estas relaes a partir de alguns temas eminentemente geogricos.
Isto no implica em abandonar temas especiicamente associados
religio, mas, ao contrrio, incorpor-los s temticas geogri-
cas, na crena de que a espacialidade, que deine o olhar da geo-
graia, se faz presente em toda a ao humana. A geograia cultural
ps-1970, denominada de nova geograia cultural e/ou geograia
cultural renovada est amplamente preocupada com a identidade
cultural, com o conceito de lugar e o simbolismo de coisas e obje-
tos na paisagem. Os gegrafos focalizam a maneira como os gru-
pos culturais criam paisagens e, por sua vez, tm sua identidade
cultural reforada por essa paisagem. O conceito de paisagem, na
geograia cultural renovada, enfatiza as caractersticas materiais e
imateriais da cultura.
Nas relaes entre poltica, religio e espao as prticas es-
paciais so colocadas em ao por agentes sociais vinculados di-
retamente ou no a uma dada religio. Prticas espaciais so um
conjunto de aes atuando diretamente sobre o espao visando
alcanar algum im. As prticas espaciais religiosas tm por ina-
lidade organizar a vida dos indivduos e de lhes dar um sentido no
mago da comunidade de crentes em que participa (STODDARD,
2003). A ideia de que o homem religioso signiica dizer que o
homem motivado pela f em sua experincia de vida. Esta no-
o permite a leitura da dimenso poltico-espacial da religio em
suas mltiplas estratgias espaciais. O estudo da territorialidade
tem forte signiicado tanto para as sociedades modernas quanto
para aquelas que permanecem tradicionais (ROSENDAHL, 2005),
O espao assume uma dimenso simblica e cultural onde se en-
razam seus valores e atravs do qual se airma a sua identidade.
47
(BONNEMAISON, 2002, p. 249). Ao mesmo tempo, as estratgias
espaciais acentuam o domnio poltico de grupos nacionais civis
que possuem autoridade quase religiosa.
As relaes entre poltica, religio e espao veriicam-se em
mltiplas escalas, cada uma caracterizando-se por especicos pro-
cessos, aes estratgicas e formas espaciais. Estas mltiplas esca-
las, por outro lado, esto no mbito de cada religio, institucional
que confere unidade funcional e poltica a religio. As mltiplas
escalas decorrem em razo da religio constituir-se em instituies
pontuais diferenciadas entre si, como tambm formas em rea. As
primeiras, pontuais, diferenciam-se entre si em virtude de funes
distintas que exercem, a exemplos de templos, prdios adminis-
trativos, cemitrios religiosos, e outras, como pela hierarquia que,
no mbito de cada funo podem exercer. As formas em rea cons-
tituem os territrios paroquiais e diocesanos ou ainda territrios
especicos. As formas pontuais e em rea esto inter-relacionadas
entre si e originam escalas espaciais de ao da religio.
A anlise da dinmica do poder e da sua ao em diferentes
escalas assinala a multiplicidade de estratgias imaginadas para
fazer com que os grupos religiosos sobrevivam e para estabelecer
seu domnio no espao. possvel diferenciar dois grandes tipos
de sociedade:
a sociedade e/ou grupos tnico-religioso em que o poder
est imbricado nos sistemas de relaes cuja inalidade mlti-
pla, e onde o poder religioso apenas um ingrediente;
as sociedades onde uma parte das formas do poder se autono-
miza (CASTRO, 2009; CLAVAL, 1992, 2010). est comple-
xidade da natureza territorial, mais que um mero espao de
controle ou escala de mando (CASTRO, 2009, p. 586) que a
Instituio Religiosa se mantm.
48
Neste sentido, pode-se acrescentar que pela existncia
de uma religio que se cria um territrio e pelo territrio que
se fortalecem as experincias religiosas coletivas e individuais. H
necessidade, em nvel terico, de explorar a experincia da f no
lugar em que ela ocorre. A religio pode ser compreendida hoje
como uma viso de mundo (GEERTZ, 1989). A interpretao dos
valores cognitivos representa o princpio sobre o qual o homem
jogado na natureza encontra respostas e chega a compreender o
sentido de sua presena neste mundo. Como uma dada sociedade
realiza est relao com o lugar e idealiza uma cosmogonia?
A difuso da f e a escala de atuao de uma dada comunida-
de podem ser agora abordadas. Esse texto visa iluminar as relaes
entre as estratgias territoriais religiosas e a dimenso do lugar.
A eiccia de uma dada estratgia implanta marcas e matrizes no
lugar, na paisagem.
A literatura, ps-1970, aponta inmeras pesquisas na inter-
pretao da identidade no lugar e do lugar. Os gegrafos focalizam
a maneira como os grupos culturais criam paisagens e, por sua vez,
tm sua identidade cultural reforada por essa paisagem. O concei-
to de paisagem, na geograia cultural renovada, enfatiza as caracte-
rsticas materiais e imateriais da cultura.
Ao longo do sculo XX o conceito de paisagem, um dos mais
antigos da geograia, repensado com inmeras abordagens e com
fortes debates acadmicos entre os gegrafos. O conceito de pai-
sagem, neste texto, privilegiar a anlise na perspectiva cultural.
De acordo com Corra (2003), a nova geograia cultural resgata e
amplia as bases epistemolgicas desenvolvidas pela geograia cul-
tural de Sauer e dos gegrafos europeus. Para o autor, a simbolo-
gia da paisagem analisada por meio de obras literrias, pintura,
msica e cinema, considerada a sua representao a partir da tica
de diferentes grupos sociais. Paisagem e simbolismo representam
palavras-chave nos estudos recentes. O gegrafo Denis Cosgrove
49
(1998) em suas anlises da paisagem e seus signiicados indica no-
vas teorias na interpretao da paisagem, do imaginrio e do sim-
bolismo da ao do homem em sua reproduo espacial.
A paisagem sempre esteve intimamente ligada, na geograia
humana, com a cultura e com a idia de formas visveis sobre a
terra e suas composies. A paisagem, de fato, uma maneira de
ver, uma maneira de compor e harmonizar o mundo externo em
uma cena, em uma unidade visvel. Assim, a paisagem h muito
vem sendo associada cultura. A geograia est em toda a parte,
evidenciando que h forte simbolismo na composio das paisa-
gens humanas. Tal premissa representa uma anlise da abordagem
cultural nos estudos sobre a paisagem. Tais idias esto no livro
Paisagem, Tempo e Cultura, da Coleo Geograia Cultural, da
EdUERJ, de 1998.
Na tentativa de interpretar a paisagem simblica contida
na tela de Vtor Meirelles A Primeira Missa no Brasil como
a certido de nascimento do Brasil indica, primeiramente, minha
escolha de anlise. Essa escolha, na abordagem geogrica, no
ser empregada no sentido da paisagem como cena real vista por
um observador. O gegrafo, ao descrever a paisagem, exerce suas
observaes na busca de decodiicar seus elementos simblicos e
continuadamente tirando concluses e estabelecendo relaes com
os materiais visveis na paisagem. Em comunho com Denis Cos-
grove, temos a paisagem da cultura dominante, por deinio a de
um grupo com poder sobre outro. O grupo determina, de acordo
com seus prprios valores e seu poder mantido e reproduzido,
em grande medida, pela sua capacidade de projetar e comunicar.
Mas h a tipologia das paisagens alternativas. Tais paisagens, por
sua natureza, esto menos visveis nas paisagens do que as domi-
nantes, apesar de que, com uma mudana na escala de observao,
poder parecer dominante uma cultura subordinada ou alterna-
tiva. Este artigo privilegiar a paisagem da cultura dominante no
50
contexto poltico-cultural do ano de 1500 no Brasil, e hoje uma pai-
sagem de muitos elementos do passado e seus fortes signiicados
contemporneos.
Figura 1 A primeira missa no Brasil (1861).
Fonte: Museu Nacional de Belas Artes.
possvel uma interpretao da paisagem contida na tela
do pintor Vitor Meirelles A Primeira Missa no Brasil datada
de 1860 e hoje acervo do Museu Nacional de Belas Artes, na cida-
de de So Sebastio do Rio de Janeiro. A representao simblica
da Primeira Missa, rezada em solo brasileiro no ano de 1500, re-
trata o ritual religioso do poder luso-catlico sobre os nativos. A
tela representa a certido de nascimento do Brasil na construo
da Amrica Portuguesa. A cruz, smbolo das conquistas lusitanas
51
e do domnio cristo sobre os no-cristos, aparece em destaque
na pintura. O ritual de celebrao da missa, com o altar, a Bblia,
o clice e a hstia, ixado no seu momento de maior sacralidade:
a consagrao do po e do vinho como Corpo e Sangue do Senhor
Deus revelando claramente que o pas nascia luso-catlico, com
forte devoo ao sagrado. Era a manifestao patente de que o
Estado tinha um carter sacral, e especiicamente catlico [...] a
eucaristia era um sinal peculiar da religio catlica, em oposio
ao islamismo, ao judasmo e ao prprio protestantismo. (AZZI,
2005, p. 268). A tela de Vitor Meirelles reairma, no sculo XIX, a
dominao espiritual da f crist.
O smbolo religioso da cruz colocado na pintura, a cruz de
cada dia, est vinculado ao evangelho de Lucas (14-25 a 32) ao nos
recordar a prova do verdadeiro amor entre os cristos que signi-
ica: tomar a prpria cruz e seguir os passos de Jesus. Carregar a
prpria cruz no signiica andar pela vida buscando o sofrimen-
to. A cruz vinculada imaginao religiosa est relacionada com
a espada do imperador Constantino e suas conquistas, no sculo
III (d.C). A cruz como representao metafrica da comunidade
crist. Um dos caminhos de que estou partindo anlise o de que
a verdade de nossas crenas revelada na histria. Constantino foi
quem iniciou o impacto poltico sobre o cristianismo, essa atuao
do imperador amplamente reconhecida. A literatura relata que
os cristos latinos tm preferido mant-lo como o divisor de guas
entre o sagrado e o profano, conforme Eusbio de Cesrea, (260-
339) ao escrever sua biograia denominou-o de pai da Historia da
Igreja. Acrescenta-se que antes de Constantino a cruz no tinha
signiicado religioso e simblico. O apstolo Paulo havia tornado a
cruciicao essencial para a salvao obtida pela morte de Cristo;
ser cruciicado com Cristo era uma implicao da aceitao da
f; a cruz no concorria, por exemplo, com as guas do batismo.
A cruz, na imaginao crist, ganhou forte simbolismo com o im-
52
perador Constantino. A histria narra que, na vspera da batalha
da Ponte Melvin, Constantino viu no cu o trofu de cruz, acima
do sol, tendo a inscrio; com isto vencers. (CARROLL, 2002, p.
209). Baseado nessa viso, Constantino reuniu seu exrcito, e deu-
lhe o novo estandarte para ser levado na batalha. Este novo estan-
darte representava uma longa lana vestida de ouro formando a
igura da cruz. (CARROLL, 2002, p. 210).
O sucesso nas batalhas aps o uso do novo estandarte permi-
tiu que o imperador Constantino utilizasse desse sinal de salvao
como salvaguarda contra todo o poder adverso e hostil. Os estudos
construdos em torno do mito ressaltam que o novo estandarte de-
nominado a lana e a barra transversa foi o estandarte militar
elaborado no Conclio de Nicia baseado na viso de Constantino
(CARROLL, 2002, p. 211). No ano de 312, um smbolo uniicador
e universalizante podia servir ao objetivo do imperador. A cruz,
apesar da associao com a morte de Jesus Cristo, o emblema
perfeito para o uso de Constantino em suas batalhas, a forma obti-
da com a juno dos eixos na horizontal e na vertical, acrescida da
sua evocao das quatro direes: o norte, o sul, o leste e o oeste
agregam forte valor simblico. O signiicado da cruz no imaginrio
religioso est impregnado do poder do sagrado.
A exposio pblica da cruz como um smbolo religioso, em
especial traduzida na sua confeco em ouro e em jias em geral,
foi o primeiro momento de uso de imagens sagradas em local no
sagrado. Constantino marca o afastamento proibio do uso de
objetos sagrados fora dos espaos sagrados. A imaginao crist
mudaria aps a inovao do imperador Constantino, o valor sim-
blico impregnado numa iconograia elaborada permitiu que o
cristianismo permanecesse para sempre separado do judasmo. A
criao de simbolismo nas glrias associado imagem da cruz foi,
sem dvida, ratiicada na ao poderosa de Constantino ao elevar
a cruz ao reino sagrado e ao abolir a cruciicao como norma ro-
53
mana da pena de morte. Assim, o valor simblico estava em torno
dos pescoos, como colar; nos extremos dos rosrios; nas paredes
das igrejas; e na maioria dos projetos arquitetnicos das prprias
igrejas crists.
A cruz se tornaria um objeto de adorao e como um meio
de afastar qualquer mal e os seus efeitos. Carroll (2002) relata que
os iconoclastas bizantinos, no perodo aps Constantino, ao elimi-
narem as imagens de f tiveram a preocupao de manter a cruz.
Fizeram uma exceo, pois aceitavam a cruz e seu valor simblico
como o sinal sob o qual eles, tambm, buscavam vencer. A cruz,
em nossa anlise, na certido de nascimento do Brasil, marca o
territrio de chegada. A cultura lusa venceu a viagem e venceu a
conquista religiosa. As letras IHS apresentadas em vestimentas
religiosas, tais como toalhas do altar, e em outros objetos so as
letras inicias da palavra grega para o nome Jesus, mas depois do
imperador Constantino, essas inicias passaram a signiicar In Hoc
Signo (vinces), com referncia viso que Constantino teve (CAR-
ROLL, 2002). Este signiicado ligado ao monograma se mantm
irme na memria catlica, um sinal de que o mito da converso de
Constantino ainda permanece.
A tela da Primeira Missa no Brasil possui como representa-
o simblica da manifestao do sagrado, a hierofania realizada
durante a missa, no momento da consagrao. Este momento qua-
liica o ritual de repetio do ocorrido, em sua primeira vez, por Je-
sus Cristo, no alto do Glgota, em celebrao de graa divina como
um dom divino. Este ritual de forte poder religioso era exercido
pela monarquia portuguesa da poca, que ocupava a cheia poltica
e religiosa sobre o seu povo em territrio portugus e nos novos
territrios descobertos. As pesquisas realizadas demonstram que,
durante os sculos XVI e XVII, o povo portugus esteve marcado
fortemente pela unidade da f, pois, era o povo eleito, isto , Deus
havia declarado sua opo pelos portugueses. Beozzo (1983) relete
54
o pensamento da Coroa Portuguesa quanto propagao da f e
converso dos nativos no Brasil. O principal im que se manda po-
voar o Brasil a reduo do gentio f catlica [...] e convm atra-
los paz. Para im da propagao da f e o aumento da povoao e
do comercio. (p. 19). Foi sob esta estratgia do colonizador que a
sociedade colonial brasileira nasceu. A dinmica da ao mission-
ria no propunha opo religiosa diversa, e sim, impunha um novo
caminho de comportamento religioso, o comportamento catlico
portugus.
Os nativos foram os primeiros convertidos no territrio bra-
sileiro e no tiveram outra opo de escolha. A converso acarretou
a perda de sua identidade cultural, a renncia aos seus cultos e
as suas tradies religiosas. A tela da Certido de Nascimento do
Brasil retrata os nativos na parte inferior da pintura, porm esses
personagens no so os nativos do Brasil na poca do descobri-
mento do pas. O artista Vitor Meirelles, por no ter referncia do
nativo brasileiro optou por pintar os nativos da America Central.
A tela reairma no sculo XIX, a dominao espiritual da f crist.
Comungo com as idias de James Carroll. A minha interpre-
tao no visa negar ou estabelecer a autenticidade do que relatei,
mas caminhar na relexo dos elementos contidos na paisagem re-
tratada. Reconhecer, com vocs, a viso da cruz como o mito funda-
dor do Estado Igreja e da Igreja e do Estado que perdura ao longo
da histria. Enfatizar, tambm, o apelo da cruz como smbolo uni-
versal e particularmente nesta pintura, que representa a Primeira
Missa na ilha de Vera Cruz e Terra de Santa Cruz. Denominaes
que so bem imaginativas e no uma bela coincidncia. A tela de
Vitor Meirelles nossa Certido de Nascimento. Nosso idioma o
Portugus e a nossa identidade social e jurdica est impregnada
de valores cristos.
A contribuio do gegrafo no estudo de uma determinada
paisagem deve priorizar dois fatos fundamentais para entender-
55
mos a realidade: o sentir e o saber. O saber explicado na literatura
geogrica e o sentir presente no af de conhecer as prticas espa-
ciais simblicas contidas na ao humana.
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57
Movendo espaos: notas sobre Instauraes
Situacionais
Cecilia Cotrim
O Junkspace ps-existencial.
(KOOLHAAS,
Se um desenho mapa, diagrama convocado a ser-
vir de ferramenta para produo de pensamento, porque est
j posto o desejo de se pensar de outra forma pensar sen-
sivelmente, sensorialmente, pensar o ainda no-articulado, o
impensado.
(BASBAUM,
Figura 1 Diagrama Membranosa-entre.
Fonte: Basbaum (2009a).
Um dispositivo atravessado por deslocamentos progressivos
gera, ao vivo, uma instvel regio, desenho que se desdobra em
58
contato-ices-combate.
32
O que nos convoca aqui so obras que
reescrevem situaes: a cada momento, novos ritmos, novos ter-
reiros
33
iro delinear-se, movendo espaos. Deseja-se outras linhas
crticas: instauraes situacionais.
Tenho trabalhado o diagrama como ferramenta utili-
zando-o para abrir e ocupar um tipo de espao intermedirio
entre discurso e obra de arte. H um processo de construo
para se obter tal espao, aglutinando palavras e tecendo um
espao dinmico com linhas e diversos elementos visuais. So-
bretudo, h a busca por instaurar no desenho ndices de ritmo
e pulsao: sem um adequado padro rtmico o diagrama no
funciona. Sim, pulsao, produo de ressonncia, vibrao
rtmica so a garantia de que o diagrama se move e produz
as necessrias inscries, sem as quais permaneceria abstrao
que no intervm, no move espaos nem ocupa regies. (BAS-
BAUM, 2010)

Em suas mltiplas conjunes de acontecimentos, sets de
decises e localizaes, o diagrama delagra um movimento crtico,
inscrevendo o aspecto problemtico das proposies que ali se des-
32 Aqui, aproximo 3 termos que aparecem isolados, embora
em uma relao de vizinhana, no diagrama da instalao Membranosa-entre
(BASBAUM, 2009a).
33 Para Ricardo Basbaum, o termo terreiro uti-
lizado sem qualquer sentido religioso ou mstico, mas enquanto
referncia a um espao mltiplo e plural aberto a trocas, trans-
formaes, conversas, celebraes, jogos narrativos, referncias
histricas, etc, sendo atravessado por ritmos, pulsaes, e forte
corporeidade. Alm disso, parece interessante reivindicar a singu-
laridade das conluncias afro-brasileiras como portadoras de pro-
vocao ao pensamento. (BASBAUM, 2009b, p. 202, grifo nosso).
59
dobram, de modo atual/virtual: a imagem de um parangol imate-
rial
34
talvez possa indicar a complexidade que insiste nessa escrita.
Membranosa-entre, de Ricardo Basbaum, joga com a modalidade
do intersticial: instalada e concebida especialmente para o interior
de uma galeria de arte de So Paulo, a pea cria um jogo de planos
e ressonncias, desenhando com corpos, percursos, poemas, ic-
es , territrios provisrios que percebemos como cruzamentos
da arte e do dispositivo metropolitano.
35
Trata-se da constituio
de um vocabulrio impuro, que pode gerar superpronomes. Atitu-
des, escolhas, micropercepes e deslocamentos engendram uma
arquitetura do devir. Ligaes raras percussonantes. Desvian-
do da condio abstrata, a obra instaura um campo que se d em
processo, experincia-limite de uma escrita captada em todos os
lances pelo diagrama, e relanada por Sistema-cinema. [As ima-
gens resvalam da para um acmulo inatual, espera de sentido.]
Linhas se movem entre presena-ausncia: muros, traos, buracos,
aceleraes. A paisagem puro trnsito. Os blocos-membranosa
provocam expanses iccionais, ininitos rebatimentos olhar-cor-
po-mente, potencializando saltos, giros crticos, ncleos de gravi-
dade: perguntas dentro da pergunta:
De fato, o que Voc gostaria de participar de uma expe-
rincia artstica? produz, em seus muitos resultados? Somente
mas isso no pouco aproximaes alegria do enigma,
perguntas multiplicadas, a dvida irredutvel do poema. (BAS-
BAUM, 2008, p. 186).
34 A sugesto de Ricardo Basbaum.
35 Em Antonio Negri (2008, p. 201-202), dispositivo
metropolitano signiicaria um conjunto de singularidades, uma
multiplicidade de grupos e subjetividades que do forma antagnica ao
espao metropolitano.
60
Assim, deslizando de diferena para diferena, coniguram-
se operaes poticas que expandem o territrio institucional com
atitudes que so forma, corpos que so obra, paisagens que ins-
tauram uma escrita crtica. Factualidade: o Aterro, do saguo ao
mar mais pensar agindo: Orgramurbana: a quase corporalidade
da signiicao,
36
diz uma pgina de Gelia Geral de dezembro de
1971.
Era j ento a palavra-ao num espao Mondrianesco,
onde o corpo integrava a palavra, sem instrumentao de su-
portes materiais. Um ps-parangol de H. Oiticica dissolvido
no espao-corpo coletivo [...] Ou o ps-conceito de ORGRA-
MURBANA, onde os projetos se deixam desintegrar na cidade
ou do concreto ao manter sobre o aterro gua segurar a pala-
vra ou a gua aterrada. (PIRES, 2004, p. 193).
37
Um corpo do Grupo Empreza se arrasta pelo solo da Paulis-
ta
38
. Manifestons!, plataforma de arquivo e disseminao de vdeos
de Edson Barrus, est aberta no mercado mix do YouTube.
Esta breve comunicao tenta aproximar-se de algumas
proposies poticas, a partir da inspiradora ORGRAMURBANA,
situao criada no Aterro, expandida do saguo ao mar [e des-
36 Ver interveno de Luiz Otavio Pimentel (dezem-
bro de 1971) na coluna Gelia Geral, de Torquato Neto, Sobre
Orgramurbana, que aborda a experincia artstica coletiva de-
senvolvida no parque do Flamengo, em torno do Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro (PIRES, 2004, p. 323).
37 Interveno de Luiz Otavio Pimentel na coluna
Plug de Torquato Neto.
38 Grupo Empreza, ao realizada na Avenida Pau-
lista, So Paulo, em maro de 2009 (Projeto Itauu, do Ita Cultu-
ral).
61
crita por Oiticica e Torquato]. Buscaremos esboar, com as obras,
modos de ser, de pensar a complexidade da experincia urbana
contempornea, no momento do esgaramento mesmo da possi-
bilidade de qualquer pergunta, j que, como argumenta Rem Ko-
olhaas, estamos em um regime ps-existencial. Assim, queremos
fazer repercutir mltiplas questes, respostas, provocaes, vindas
de obras que tentam contato com o tecido entrpico da metrpo-
le, desmantelando aquelas oposies em tudo ixas: pblico/pri-
vado, familiar/social, cultural/til, lazer/trabalho... Lidando com
as condies do Bigness (KOOLHAAS, 1995), essas proposies
artsticas assumem, criticamente, o ritmo indeterminado das cida-
des ps-industriais. Bigness no mais parte do tecido urbano,
airma Koolhaas (1995, p. 514), ao descrever as modalidades que
levam permanente redeinio das intenes do urbanismo, da
arquitetura, da arte sob o regime do XL: se Bigness transforma
a arquitetura, suas acumulaes geram um novo tipo de cidade.
(KOOLHAAS, 1995, p. 514).
62
Intensidades
a nica alternativa presente para aquele que atravessou
o deserto do abstrato, a da potncia constituinte
(NEGRI,
Figura 2 Grupo Empreza. Arrasto na Paulista. maro de
2009.
Figura 3 Grupo Empreza. Arrasto na Paulista. maro de
2009.
63
Arrasto na Paulista traz algo do heri absurdo, o Ssifo atu-
alizado por Joseph Beuys: o eterno retorno da tarefa potica, a arte
reconduzida a seu movimento de constituio o grau zero que
tanto teria marcado as poticas contemporneas. Nessa amarrao
de atos/afetos, a releitura do mito de Camus por Beuys prope a
arte como uma questo sobre os limites do ato criativo: dvida que
se transforma em crena e atravessa a obra do artista alemo. O
quiasma entre arte e vida marca tambm as aes do Empreza. Ar-
rasto mais uma vez exercita de modo atroz esses limites, testando
as franjas da vida civil na metrpole mista do sculo XXI, lugar dos
impulsos antagnicos.
Suprimindo os juzos de valor tradicionais, Ssifo introduz
aqui um novo valor, aquele do heri absurdo: aquele do homem
que no tem mais nenhum sistema de valores hereditrio. (BEU-
YS, 1994, p. 87).
Um jovem de terno e gravata deixa um edifcio na Avenida
Paulista, e segue para o seu hotel, muitas quadras adiante. D al-
guns passos, atira-se ao solo, e assim segue, enfrentando ondas de
caos ao longo de muitos quarteires, arrastando seu corpo pelas
caladas e pelo asfalto das transversais. Em seu estranho desloca-
mento, colado ao cho, lana interrogaes a cada respiro.
Sabemos do jeito com que costuma se dar a convocao/
disposio dos corpos, pelas aes do Grupo Empreza. Os artis-
tas propem exerccios que giram em torno da potncia potica de
um embate com a matria, os elementos, os luidos corpreos, que
sempre demasiado cru, embora muitas vezes evoque narrativas
e fabulaes, transversalmente. Em aes-tarefa que se desen-
volvem entre o ato e a matria, seguindo a tradio desde Gutai
e Fluxus, o Empreza prope um contato renovado do corpo com
a externalidade do mundo, mas atravessado por um uso peculiar,
afetivo, da linguagem. O contato, de to intenso, provoca uma di-
menso secreta. O corpo vivido em superfcie, disponvel, exposto
64
a situaes-limite, acaba por ativar a sensorializao do ambien-
te, calando as vozes. Estranhamento e empatia: um mergulho ao
avesso, na esfera surda das micropercepes do mundo:
preciso propor que este resduo ou objeto ao meu lado
um som qualquer na rua, um elemento arquitetnico, tudo
ainal nos envolve e nos toca de forma decisiva (deliberada-
mente ou por acaso) enquanto fonte selvagem do sensvel; e
preciso enfrentar a tarefa de responder e evidenciar esta plu-
riestimulao. (BASBAUM, 2000, p. 22).
39
A gama potica do Empreza, de acento emptico, produz
um certo efeito de choque, advindo desse misto de conlitos que
cada trabalho faz reverberar. Assim se d com Sangue bom, Carma
ideolgico, Beijo. Experimentado na durao, o desenho de cada
ao, mesmo quando restrito, tende a abrir-se. O desdobramento
da pea quase sempre depende das eventualidades; as disposies
fsicas e mentais, dividuais, tendem a reconigurar-se a cada ato,
movendo espaos volta. Talvez se possa entender assim a conexo
da potica do grupo com a esttica expressionista: um certo apego
ao mundano e um estranhamento, um desejo de desfazer o mun-
do, para reconstru-lo a cada ato, a cada repetio. Beber o sangue
do outro, escariicar a peleno ptio do museu, jogar-se contras
as pilastras do palcio, da igreja, da galeria de arte. arrastar o
corpo no solo da avenida. Provocaes da potncia constituinte,
as aes do Empreza estabelecem outros pactos de convivncia, ao
propor jogos momentneos em que tarefas ordinrias trocam de
lugar com o extraordinrio, delineando estruturas carnais, mistas,
mas sempre passageiras, abertas ao luir: estruturas-durao?
Arrasto na Paulista atualiza um campo de possveis: ca-
39 A inspirao da passagem citada o trabalho-processo
de Barrio, 4 dias e 4 noites, de 1970.
65
madas de histria, story, e de experincia. A ao traz latente uma
tonalidade melanclica em pleno humor XL. Faz pensar em Merz,
catedral moderna da misria ertica. Pois no potencial entrelaa-
mento da ironia Dada com a profundidade expressionista, pode-
mos perceber algo do gesto-limite, delirante, que marca o estado
performativo do Empreza. Em tenso com a superfcie do mundo,
o signiicado das aes depende da rede de contatos engendrada,
que vai fazendo e desfazendo a partitura inicial, e explorando ou-
tras maneiras de por as coisas em relao. A arte acontece como
sutura entre vidas: o desejo de comunicao, de mistura, manifesta
um romantismo ps-existencial.
Entre a pulsao da vida e a cultura da performance, das ar-
tes visuais, da poesia [o campo da visualidade, mas tambm aquele
dos enunciados das narrativas mticas clssicas, s festas reli-
giosas do oeste do Brasil], as aes do Empreza exploram micro
sensorialidades, transmutando intensidades em silncio carne
que entrelaa atualidades e virtualidades. As imagens postas em
cena, dependentes de corpos que respiram, no deixam de ser evo-
cativas, esboando temporalidades e espaos outros. Apesar de ex-
plorar a literalidade do contato carne/matria, os gestos tm forte
carga afetiva, fazendo apelo imaginao. Mas o exerccio da per-
formance, aqui, em sua dependncia imediata dos corpos experi-
mentados em seus limites, deter a dramaticidade. As imagens de-
sempenhadas resvalam em clichs, crenas, mitos, mas propem,
em sua vibrao carnal,novos pactos de leitura, novos diagramas.
Em Arrasto, o feixe de nervos que se desloca pelo cho da
Paulista condensa as ondas de conlito em novos olhares, senti-
mentos, palavras, reescrevendo corpos e situaes, transformando
sua mtua adeso. Mar e Eros, trabalho realizado no MAM do Rio
de Janeiro, ativa a membrana de contato entre arte e instituio,
espao que se cria pela ao da arte, do saguo ao mar. A ao
pode evocar Parangols, tendas, capas, estandartes. Os limites so
66
experimentados nos cortes da pele, traindo/atraindo escritas di-
ferentes, lertando com o excesso, o transbordamento. Ersatz de
cultura? Mas os termos de cada ao se deixa misturar no exerccio
de um corpo disponvel, no io da lmina que desenha letras de
sangue na carne dos homens encapuados, voltados para algum al-
tar imaginrio Dor?A ao desfaz e refaz corpos, movimentando
imagens ready-made. Um Corpo-Gago + Mar e Eros. Nos pilotis
do museu, uma mulher nua expele um texto lido aos trancos, tendo
o torso atado por cordas e uma tala de madeira e estando semi-
amordaada por um aparelho em metal; dois corpos masculinos
curvados ao solo cercam essa mulher, marcando peris cnicos su-
aves, que variam da regra urea de David a estados enigmticos
da carne, em Bacon. Mas o que vem aqui com mais fora o trao
estico da performance a atitude de entrega aos acontecimentos
, que to prontamente nos leva Marina Abramovic [Ritmo 0,
ou Casa com vista para o Oceano]. Pensamos nesse estado per-
formativo como partindo da criao de uma membrana de contato
com o outro. [Segundo Abramovic (2003, p. 151), a possibilidade
de criao dessa zona de contato faria da performance the highest
form of art.]
O humor de Arrasto na Paulista provoca essa zona origi-
nria, ativando uma certa bestialidade, prxima quela despertada
pelos urros de Beijo. A selvageria de Mar e Eros faria repercutir
uma srie talvez inaugurada por Oiticica com sua legio de hu-
nos [em um cortejo que mais parecia uma congada ferica com
suas tendas, estandartes e capas. (SALOMO, 2003, p. 59)]. Alm
da descrio que Waly Salomo faz da apresentao dos Parango-
ls em Opinio 65, lembramos de duas imagens dos selvagens do
MAM, que constituem parte da histria do museu carioca: a cle-
bre fotograia de Corpobra, ao de Antonio Manuel, e o ilme que
registra Barrio e o desenrolar de PH no parque em torno do museu,
rumo ao mar.
67
Figura 4 Grupo Empreza. Mar e Eros. MAM-Rio, maro 2011.
68
O Empreza parece propor, nesses trabalhos recentes, uma
escrita que presta homenagem e desaia a arte-processo. A situao
gera um tempo que pulsao nevrlgica: carne. Em Arrasto na
Paulista, o contato do corpo do performer com a calada, ao longo
de muitas quadras de percurso-tarefa, acaba por tingir a camisa
branca do uniforme-Empreza de novos traos, espessuras. So
tambm marcas no corpo coletivo, enfatizando as mltiplas dire-
es dos gestos dativos. A partitura de Mar e eros anuncia que dois
rapazes tero as palavras inscritas na pele de seu dorso, letras que
permanecero marcadas para sempre em seus corpos, mas tingi-
ro levemente de sangue suas capas/estandartes. A pele [a capa, a
tenda, o estandarte, a membrana de margem] o que h de mais
profundo, j que aberta dimenso da carne, pura mistura. Em
Arrasto, como se tudo isso irrompesse. E um lirismo metropo-
litano parece ser ativado a, em sua prpria impossibilidade. Um
certo postergar do sentido, que produz um estremecimento, uma
69
diferena potica o ritmo o da transformao constante. Big-
ness destri, mas tambm um novo comeo. (KOOLHAAS, 1995,
p. 511).
Escrita-limite
Como advertncia, seria preciso dizer que abordamos uma
escrita que pura intensidade: experincia-limite [tomando o ter-
mo emprestado de Oiticica: experincia positiva de viver negati-
vo.]
NINHOS Babylonests: (nome dado tendo ainda como
fascnio fcil New York como Babilnia > no q (vejo e quero
hoje) seja de todo intil: proposio de jogo-luxo-prazer, q
no so mais aqui ligados a sonhos romnticos de aspirao
aristocracia utpica (salo de cristal luzes de seda) mas prtica
de experimentalidades no formuladas [] meu ninho conjuga-
do tv ainda espao-sala conjugado e no dinamicamente
mutvel: por preguia, claro: adiar meu dia-a-dia: adiar at a
morte: mas como ter tempo e fazer do abrigo o abrigo sonhado?
mesmo a relao dentro-fora, com a rua: sempre a mesma,
agora, hoje mudei: coloquei o cobertor amarelo numa, o lenol
branco noutra janela: iltros que quebram a luz e positividade
de dia que comea sol quente e busy: mveis: no ter q aceitar o
nu permanente da janela q abre pra rua
O trecho, extrado de um notebook
40
de Hlio Oiticica ma-
nuscrito datado de Nova York, junho de 1973 remete a um termo
inventado pelo artista em outra passagem de sua escrita in pro-
gress: experincia-limite. Tal condensao, quem sabe inspirada
40 Ver Fatos, 1973, em: http://www.itaucultural.org.br/
aplicexternas/enciclopedia/ho/home/index.cfm.
70
na Conversa ininita de Maurice Blanchot
41
, nomeia provisoria-
mente, no contexto de uma carta, o desdobramento de um tipo
de experincia que se coloca nos limites de um tipo de produo
positiva e de negao de produo: q no quer ser obra mas q quer
manifestar-se no tempo e no espao e q por isso mesmo contra-
dio e limite. (OITICICA, 1973). Oiticica iria a revelar um dos
aspectos da arte na era da indeterminao, do propor-propor
42
a
transgresso, o transbordamento que se traa nos prprios limites
da relao arte e mundo: produo positiva de viver negativo, voi-
l! (OITICICA, 1973).
Visando essas margens problemticas da arte, como a indi-
cada pela membrana fatos/ninhos, que surge no caderno de 1973,
exploramos o termo instauraes situacionais. Oiticica parece
querer esboar uma espcie de partitura mnima rigorosa: procu-
rar dirigir as experincias para uma direo em q o que for feito ou
proposto no seja algo q se reduza ao contemplativo ou ao espet-
culo: que sejam instauraes situacionais.
43
Sem que se desfaa o vnculo com outras proposies de HO
[Caju Projeto in Progress, Delirium Ambulatorium, Mitos Va-
dios], tensionadas em uma espcie de sistema potico conglo-
merado em constante desdobramento
44
, a passagem parece mos-
41 Maurice Blanchot (1969, p. 302) escreve, em
LEntretien inini: A experincia-limite a resposta que encontra o
homem quando decide colocar-se radicalmente em questo.
42 Em A obra, seu carter objetal, o comportamento, Oiticica
anota: O artista no ento o que declancha os tipos acabados, mesmo que
altamente universais, mas sim prope propor, o que mais importante como
conseqncia. (OITICICA, 1986, p. 120, grifo nosso).
43 Caderno de Oiticica de fevereiro de 1979. Ver: http://www.
itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/home/index.cfm.
44 Em Crelazer, Oiticica escreve: As proposies
crescem e se desdobram nelas mesmas e noutras... (OITICICA, 1986, p.
115).
71
trar um caminho potente para pensar a diferena desses trabalhos,
permitindo uma linha de leitura local e provisria. [Advertncia:
retomar o termo de Oiticica: instauraes situacionais?]
Figura 7 - Hlio Oiticica, Pgina de caderno de 3 de fevereiro de

1979.
72
Figura 8 Hlio Oiticica. Pgina de caderno de 12 de junho de
1973.
Querer a multido
Manifestons!, de Edson Barrus, e Voc gostaria de parti-
cipar de uma experincia artstica?, de Ricardo Basbaum: essas
73
duas proposies
45
surgem em linhas muito velozes de comunica-
o urbana, mas despertam a ateno pelo modo algo intempestivo
com que constituem redes de resistncia ao funcionamento norma-
tivo do sistema cultural. Trabalhando com a aleatoriedade comum,
focando suas possibilidades poticas na inveno e disseminao
de uma escrita do cotidiano, esses trabalhos geram, em meio aos
excessos da internet, complexos circuitos de proximidades metro-
politanas. Propondo jogos com o cotidiano e novos inventrios de
imagens, tornam afetivo e turbulento o uso da mquina. As novas
tecnologias so ento experimentadas em plena acelerao, sob o
prprio movimento de abertura das obras ao tempo da rua. Como
nos aproximarmos da excedncia do ser, de seu devir, de sua rea-
lizao?, pergunta Antonio Negri, em uma de suas Nove cartas
sobre arte (NEGRI, 2009, p. 101).
Roubar da internet espao/tempo para conexes entre o
mundo das imagens e o pensamento do mundo: em This is my he-
art, em Palestine libre, os acontecimentos so como que desloca-
dos da histria e tornados atrasos ao lado de outros Manifestons!,
no mix do YouTube. Embaralhar as normas do circuito atravs da
criao de jogos de linguagem que investigam a prpria estratgia
de circulao da arte: Voc gostaria... ? e Manifestons! so traba-
lhos que se deixam levar pelas diferenas, tendendo a confundir-se
com os registros e seus luxos delagratrios. Mas, seriam esses
atos poticos criadores de efeitos de multido? Negri destaca o
potencial de inveno contido em atos de verdadeira interrupo
da rede metropolitana: a recomposio capitalstica da metrpole
deixa pistas de recomposio para a multido. (NEGRI, 2008, p.
206).
45 Ver: Manifestons!: http://www.youtube.com/user/
edsonbarrus; e Voc gostaria de participar de uma experincia artstica?: http://
www.nbp.pro.br.
74
Alm da extroverso da prpria prtica artstica e de seu
jogo reversvel com a vida manobra de Barrus , o reencontro
do comum, o delirante projeto de reconstruir a metrpole esta-
riam expressos nessas pginas do YouTube. Lances de uma experi-
ncia deambulatria atual/virtual, captados pela cmera de bolso
do artista ou por outros olhares, so colecionados e disseminados
na superfcie do luir, sendo ao mesmo tempo possveis interrup-
es nas metrpoles globalizadas. A criao do contato, da instvel
membrana arte/vida tem a marca de um impulso delagrador.
Figura 9 Edson Barrus. Manifestons!
Barrus assume a horizontalidade e o baixo materialismo
como vetor esttico-poltico do trabalho [e, ainda, como pensa-
mento de um medium agregado], evitando porm toda subscrio
a uma retrica do precrio. Nesses blocos errticos de Manifes-
tons!, sem deixar de evocar a ttica paparazzi mas emprestando
um outro humor propagao dessa forma low de registro [talvez
por forar o quase esgotamento do sentido no prprio processo de
propagao], o artista exacerba em cores e gritos das ruas o mito
depauperado do espao pblico, investindo no debate mltiplo,
75
singular e desfuncional dos assuntos comuns. Na urgncia da cap-
tura e na imediata disposio em srie dos registros via internet
estaria implicado o paradoxo dessa proposta em deriva: aqui, os
limites crticos da arte cruzam-se com os limites da prpria mul-
tido. Um movimento de deriva da arte se conjugaria a luxos de
xodo da multido? Trata-se de uma dupla potncia? Pensar com
a arte, e convidar ao uso. Como tambm a publicao Ns Contem-
porneos
46
, criao de Barrus, essa coleo de manifestaes de
ruas surpreende por inventar, nas bordas de experincias-limite,
instncias alternativas de circulao de imagens e conceitos, con-
densaes de sentido luido mltiplos efeitos de vibrao entre
arte e poltica. Fascnio pelo de fora? Ou bem a multiplicidade que
nos fascina j est em relao com uma multiplicidade que nos ha-
bita de dentro? (DELEUZE; GUATTARI, 1980, p. 293).
Voc gostaria de participar de uma experincia artstica?,
assim como a exposio psiu-ei-oi-ol-no, as linhas diagramtico-
coreogricas, vdeo-sinfnicas, desenvolvidas em Shangai [2008],
ou as ritmaes da Membranosa de So Paulo [2009]
47
, so po-
tentes instauraes situacionais. Aqui, a obra volta-se elabora-
o de uma dinmica com a vida, conectando aparato tecnolgico
e improviso potico, e buscando ativar uma repercusso coletiva.
Em sua construo de novos campos crticos e poticos, o projeto
Voc gostaria?, pergunta dentro da pergunta que corresponde
46 Ver Revista Ns Contemporneos, barrus M IMPRESSO
editora, acervo Casa Daros Latinamerica. Disponvel em: <http://web.me.com/
edsonbarros/Revista_Ns_Contemporneos/Revista_Ns_Contemporneos.
html>.
47 Galeria Gentil Carioca, Rio de Janeiro, novembro/
dezembro de 2004, Bienal de Shangai, 2008, Galeria Luciana Brito, So
Paulo, maro de 2009.
76
a uma das fases poticas de NBP,
48
traduz um fascnio pelo devir-
mltiplo, insistindo na fratura do ncleo autoral rumo a uma pro-
liferao criadora sempre ao menos de duplo sentido, entre-dois,
como a faixa de mbius em Caminhando: euvoc/voceu.
Figura 10 Voc gostaria de participar de uma experincia
artstica?
48 NBP = Novas Bases para a Personalidade. O projeto
se inicia com o oferecimento de um objeto de ao pintado (125 x 80 x
18 cm) para ser levado para casa pelo participante (indivduo, grupo ou
coletivo), que ter um certo perodo de tempo (em torno de um ms)
para realizar com ele uma experincia artstica (concebida de modo
amplo, em torno da noo de experincia como hibridizao dialgica
imersiva e arte enquanto agregado sensvel e conceitual voltado para o
lado de for a). Ainda que o objeto fsico seja o elemento real e concreto
que delagra os processos e inicia as experincias, na realidade seu papel
trazer para o primeiro plano certos conjuntos invisveis de linhas e
diagramas, relativos a diversos tipos de relaes e dados sensoriais,
tornando visveis redes e estruturas de mediao. Disponvel em:
<http://forumpermanente.incubadora.fapesp.br/portal/.rede/nbp/voce-
gostaria-de-participar-de-uma-experiencia-artistica>.
77
A proposio de Basbaum Voc gostaria de participar
de uma experincia artstica? acelera a tendncia ao superpro-
nome, lanando para fora do centro a pergunta pela autoria e re-
cuperando parcerias e complexidades em funo da rede que se
cria a partir do objeto NBP e de seus trnsitos presena-ausncia-
presena, em um ritmo intensamente expansivo. Toda a operao
segue uma exigncia crtica e auto-crtica rigorosa, desenhando
um programa de carter progressivo, um dispositivo em que atos-
conceitos-imagens jamais adquirem estabilidade e, ao modo de
vrus-poemas, esto sempre delineando nova regies, articulan-
do conversas sem im:
Esta experincia carrega temporalidades e tpicos da
escultura e do objeto, termos e proposies de camadas discur-
sivas e conceituais e se perfaz nessa tenso, sendo elemento-
chave sua capacidade de reinventar-se e fomentar um limiar
constante de seduo: querer o outro, saber atra-lo, atra-la.
(BASBAUM, 2008, p. 134).
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81
Natureza e paisagem no Brasil no sculo XIX: o
olhar de Francis de Castelnau
Maria Elizabeth Chaves de Mello
49
Lhistoire des voyages a toujours t pour moi lobjet
dune passion dominante: enfant, les relations de Cook et de
Levaillant remplaaient entre mes mains les contes de fes; jeu-
ne homme, mon sommeil tait sans cesse troubl par la pense
des aventures lointaines et des merveilles que nous prsentent
les grandes scnes de la nature.
(CASTELNAU, 1850, p. 3).
Nossa pesquisa pretende examinar o olhar europeu, espe-
cialmente francs, sobre o Brasil, desde os primrdios da constru-
o do pas como nao. Partimos dos primeiros viajantes franceses
que vieram, durante o Renascimento, pouco depois dos portugue-
ses, at os sculos XVIII e XIX, ricos em material de relexo te-
rica acerca desses cruzamentos de olhares. Eles so responsveis,
em grande parte, pela maneira pela qual os brasileiros recebem o
olhar europeu, assimilam-no e passam a olhar o seu prprio pas
de fora para dentro, na literatura, nas outras artes e em todos os
domnios, em geral.
No sculo XVI, os projetos de France quinoxiale ,
France antarctique , o fascnio pela natureza e paisagem bra-
sileiras, assim como pelos costumes dos indgenas, encontrados
nos textos de Andr Thevet e Jean de Lry, fazem do Brasil a terra
do mundo pelo avesso . O Brasil torna-se tudo o que a Frana
no , tudo o que a Europa no . Montaigne se inspira nesses
dados, para escrever algumas de suas pginas mais importantes
sobre o homem natural, recusando o adjetivo selvagem para
49 UFF/CNPq.
82
os habitantes do Brasil e das Amricas, em geral, e airmando sua
superioridade sobre o homem dito civilizado. Seus Essais mos-
tram como a literatura e a ilosoia souberam imediatamente tirar
partido dessa nova paixo europia, as viagens. Chegando ao inal
do Setecentos, a Europa tornara-se manaca por esse tema, alar-
gando a cada dia o seu objeto de interesse, estudo e relexo. Ora,
entre essas novas possibilidades que se ofereciam ao Velho Mundo,
a Amrica era um dos lugares preferidos para a difuso das luzes,
o lugar de teste e prtica das doutrinas sobre o homem primitivo, a
natureza, as paisagens exticas, a couleur locale, em contraponto
sociedade civilizada. Assim, a Frana lana-se s misses cienti-
cas, que, sob pretexto de exploraes do solo, do clima, da latitude
e longitude, do estudo dos povos, da fauna e da lora, vo muito
mais longe, no sentido de garantir a irradiao das idias do Ilumi-
nismo. Ao mesmo tempo, refora-se a utopia do homem natural,
aqui representado pelo indgena, em contato permanente com a
natureza exuberante e diferente da Europa.
No seu Discours sur le style (1753), pronunciado na ocasio
da sua entrada para a Academia Francesa, Buffon deine o esti-
lo como resultado das idias, da perfeita adaptao da expresso
ao pensamento. Segundo ele, esses so atributos do homem dos
climas temperados. Questiona, a partir da, se os povos do Novo
Mundo podem ter estilo. Quanto ao olhar europeu sobre esses po-
vos, Buffon airma que o homem selvagem e a natureza americana
so percebidos de forma ambivalente pelo discurso europeu, que
oscila entre a imagem positiva da felicidade natural e inocente dos
habitantes de clima frtil, e a condenao dos seus costumes br-
baros. (BUFFON, 1978, p. IV). Esta viso ambgua dos habitantes
americanos tem duas origens: a primeira seria a imagem do den,
projetada sobre a Amrica desde a poca do descobrimento - lugar
da eterna primavera, com temperatura constante, habitada pelo
bon sauvage. A segunda seria a necessidade, no sculo XVIII, de se
83
legitimar a expanso colonial europia para que as luzes pudessem
ser difundidas. Surge, portanto, uma tenso entre a imagem nega-
tiva do homem e da natureza americana (Montesquieu, Buffon,
etc) e a imagem positiva que lhes empresta Rousseau, para quem
a natureza seria fundamentalmente boa, no corrompida pelo pe-
cado original, cumprindo deixar que se desenvolva, sem modiic-
la em nada, pois a civilizao e a sociedade que corrompem o ho-
mem. Sem os males da civilizao, a natureza humana produziria
frutos de fraternidade universal. Rousseau adota, assim, a teoria
do bon sauvage, vigoroso, simples e generoso, ignorando a corrup-
o das cincias e das artes, feliz por obedecer me natureza.O
mito do bon sauvage, do homem natural, ambguo, servindo tan-
to a religiosos quanto a ateus: aos primeiros, como base de crtica
moral da civilizao do sculo XVIII, apresentando-lhe o selvagem
como isento de todos os vcios e defeitos dessa sociedade; por sua
vez, os livres pensadores, no religiosos, servem-se tambm dos
ndios para provarem a superioridade do homem natural, basea-
da no instinto e na razo. Acrescente-se a isso outro elemento, j
que os nossos viajantes falam de seres repulsivos, antropfagos e
ferozes, e teremos o selvagem ora bom, ora mau, dando respaldo
a agnsticos e religiosos, e o Brasil torna-se, ao mesmo tempo, um
paraso natural a ser preservado e um mundo primitivo que deve
ser civilizado.
Essa ambiguidade, comum Histria e literatura, pode ser
observada, tambm, no estudo de viajantes franceses que estive-
ram no Brasil, naquele sculo. A literatura de viagens um gnero
que, embora tenha pouco prestgio nos estudos literrios, fornece-
nos muito material de relexo terica. o caso, por exemplo, dos
textos de Francis de Castelnau, viajante naturalista que aqui esteve
entre 1843 a 1847, tendo sido, posteriormente, cnsul na Bahia. O
conde Francis de Castelnau (1810-1880) comeou sua expedio
em 1843, aportando, inicialmente, no Rio de Janeiro. Com seus
84
homens, atravessou a Amrica do Sul, saindo do Rio de Janeiro,
passando por Minas Gerais, Gois e Mato Grosso. Depois de ex-
plorar o norte do Mato Grosso e o Rio Paraguai at Assuno, eles
continuaram a viagem, de Vila Bela at a Bolvia. Aps passarem
por La Paz, chegaram at Lima, de onde exploraram a foz do Ama-
zonas e inalmente navegaram at o Par, onde sua viagem termi-
nou. Durante essa expedio, izeram muitas pesquisas e colheram
uma imensa quantidade de material, resultado de suas observa-
es sobre meteorologia, mineralogia, botnica e zoologia. Os re-
sultados cienticos dessa viagem so de importncia considervel.
Alm de elementos de zoologia, botnica, mineralogia e etnograia,
que levou para a Europa, Castelnau trouxe grandes contribuies
s cincias, com os estudos feitos nos domnios da astronomia, ba-
rometria, hidrograia e hidrulica. Sua obra, Expdition dans les
parties centrales de lAmrique du Sud, de Rio de Janeiro Lima,
et de Lima au Para, excute par ordre du gouvernement franais
pendant les annes 1843 1847, contm seis volumes. O texto per- O texto per-
corre grande parte do Brasil, discorrendo sobre a populao, seus
hbitos e costumes, a cidade e o campo, a natureza e a paisagem. O
que ica evidente, desde as primeiras pginas, o entusiasmo e in-
teresse de Castelnau pela Amrica do Sul, como podemos observar
no trecho abaixo:
H poucos lugares que se apresentam imaginao com
tanto prestigio quanto a Amrica do Sul; enquanto a parte se-
tentrional desse continente perde a cada dia seu carter primi-
tivo, substituindo-o pelas maravilhas da indstria moderna, a
parte Sul, ao contrrio, conserva ainda hoje o segredo da na-
tureza virgem: aqui, nada de estradas de ferro, nem de canais,
nem, muitas vezes, estrada nenhuma, mas, em toda parte, ad-
mirveis lorestas virgens, rios de extenso sem limites, monta-
nhas cujos cumes gelados se perdem acima das nuvens, naes
selvagens, que desconhecem at o nome da Europa. Na Amri-
85
ca do Norte, o homem civilizado maltrata sem cessar a natureza
selvagem; na Amrica do Sul, ao contrrio, tudo nos faz pensar
no dia seguinte da criao, e, nessas solides sem limites, a obra
de Deus desvenda em toda parte sua admirvel grandeza. (CAS-
TELNAU, 1850, p. 42, traduo nossa).
Neste trecho, a Amrica do Sul apresentada como superior
sua irm do Norte, por oferecer mais elementos imaginao, es-
tando mais prxima da natureza. A paisagem a se apresenta como
selvagem, exuberante, rica, virgem, abundante, e essas qualidades
se tornam elementos diferenciadores, opondo-a Amrica do Nor-
te, vista como uma macaqueao da Europa, com suas estradas de
ferro, seus canais, sua crueldade com o homem nativo e a natureza.
Ou seja, no confronto entre as duas Amricas, a do Sul seria o ref-
gio para o imaginrio, no olhar desse homem com formao ilumi-
nista e pr-romntica. Apesar de naturalista, preocupado com as
suas pesquisas de natureza cientica, desde o primeiro momento
em que chega ao Rio de Janeiro, Castelnau mostra, em meio s
suas anotaes de trabalho, o quanto se deslumbra com a paisa-
gem, com a fora da natureza:
Enquanto aguardvamos a permisso para saltar em
terra, estivemos a admirar a posio ferica da grande capital,
encaixada entre montanhas de formas extravagantes, e em par-
te ainda cobertas de matas, por entre as quais apareciam de to-
dos os lados magnicas plantaes. A multido de edifcios de
que formada a cidade apresenta imenso desenvolvimento ao
longo de uma espcie de pennsula que avana pela baa, vasta
bacia onde se comprime uma densa loresta de mastros e lamu-
lam pavilhes de todos os pases. (CASTELNAU, 2000, p. 20).
O termo ferica anuncia o poder que a paisagem vai exer-
cer sobre o imaginrio do homem de cincia. Enquanto a sociedade
86
brasileira aparece a Castelnau como pequena e mesquinha, com os
seus homens de poucas letras, suas mulheres trancaiadas em casa,
tmidas, incapazes de falar em sociedade, a natureza surge como
uma possibilidade de explorao e enriquecimento do imaginrio.
Recusando a sociedade, o viajante encontra refgio na natureza
deslumbrante. Assim, a paisagem, a mata, o verde, mostram ao eu-
ropeu as principais diferenas entre o Novo Mundo, que ele est
conhecendo, e a velha Europa, que a alta sociedade brasileira tenta
imitar, naquele momento.
No entanto, a viso do homem de cincia se torna mais in-
teressante ao estudarmos o que ele fala do Jardim Botnico. Nes-
se momento, observa-se que o seu olhar de naturalista se impe,
quando se trata de estudar a arte do paisagismo. A, a obsesso
classiicatria do cientista predomina, levando-o a sentir falta de
rigor geomtrico na arrumao das espcies da lora. Castelnau
estranha at o nome de Jardim, dado ao lugar, habituado que
estava ao jardim francs, racionalista, cientico, como o de Ver-
sailles. Para ele, o Jardim Botnico no um jardim. Falta-lhe geo-
metria, falta-lhe rigor cartesiano. Diante do Jardim Botnico, nada
de embriaguez, nada de lamentos da arte. o cientista que fala,
preocupado com amostras das espcies raras que est conhecendo,
tentando obter o mximo de exemplares possveis, para o cumpri-
mento da sua misso:
Seguindo a costa durante muito tempo, cheguei ao lugar
ocupado pelo Jardim Botnico, que visitei. O nome de Jardim
Botnico muito mal aplicado, embora o lugar esteja bem con-
servado, graas s somas considerveis que lhe sacriica anu-
almente a nao. Ele no passa de um viveiro, onde as plantas
esto distribudas sem nenhuma classiicao. Uma boa parte
reservada ao cultivo do ch, que parece desenvolver-se bem;
as folhas so colhidas uma vez por ano e preparadas segundo
87
os processos usados na China. As plantas foram trazidas des-
se pas, juntamente com um certo nmero de chineses que, ao
que dizem, at bem pouco tempo se ocupavam especialmente
de sua cultura. Vrios outros produtos interessantes prosperam
tambm no estabelecimento em questo... Fiz o propsito de,
caso me sobrasse tempo, fazer uma segunda visita a esse jar-
dim. (CASTELNAU, 2000, p. 41).
Em oposio a isso, o primeiro contato do naturalista com a
loresta tropical de encantamento, espanto, surpresa e admirao
extrema. A razo se perde, maneira de Rousseau, nos Devaneios
de um caminhante solitrio (Rveries du promeneur solitaire),
dando lugar ao desregramento da lgica, ao desvio da razo cien-
tiicista, para deixar falarem os sentidos, o sentimento, a subjeti-
vidade, uma certa embriaguez, nessa experincia indita para o
homem de cincia europeu. monotonia da paisagem europia,
sempre igual, bem comportada, ope-se a riqueza da paisagem tro-
pical, com os seus excessos, sua pujana e exuberncia.
Para o europeu, habituado s lorestas montonas de
sua ptria, compostas quase exclusivamente de duas ou trs
espcies de rvores, o espetculo de uma mata virgem verda-
deiramente fascinante; uma loresta onde s a natureza traba-
lha na obra de destruio, em que a rvore morta cai sob o seu
peso e vai nutrir com sua substncia outros vegetais nascidos
espontaneamente de suas runas, em que o luxo da produo
de tal ordem que ao ver tantas formas diferentes agrupadas
de maneira mais inslita, tem-se a impresso de que duas cria-
turas da mesma espcie no existem nesse conjunto surpreen-
dente. O pensamento se perde ao encarar essas rvores gigan-
tescas que, para expandir a folhagem e desabrochar as lores
se erguem a altura to prodigiosa, como se quisessem dominar
as plantas mais humildes situadas na vizinhana. Essas, en-
88
tretanto, vo buscar apoio em seus troncos rijos; unem-se em
feixes, para mutuamente se sustentarem, entrelaam-se de mil
maneiras, trespassam muitas vezes com seus sugadores a casca
espessa e esponjosa das vizinhas, subindo graas a esses meios
at os mais altos cimos, onde expandem os ramos lorferos, e
no raro asixiando com seu amplexo o tronco que as sustenta.
Essas graciosas plantas, a que se d o nome de cips, empres-
tam s lorestas equatoriais isionomia muito particular e so
s vezes em nmero to considervel que tornam a paisagem
inteiramente impossvel; s fora de machado ou golpes de
faco consegue-se abrir caminho; tm geralmente os caules nus
e a aparncia de um cordame suspenso s rvores por elas en-
laadas. Todavia, estas lorestas se vo tornando raras nas ime-
diaes do Rio de Janeiro; so incessantemente atingidas por
incndios e dentro de poucos anos os mandiocais e as bananei-
ras tero substitudo as Cecropia e as Lecythis. indispensvel
ter admirado com os prprios olhos as perspectivas que a cada
momento detm o viajante, para delas se fazer uma ideia. Esta
bem, para o artista, a terra prometida. (CASTELNAU, 2000,
p. 25-26).
Terra prometida, metfora do paraso perdido, o Brasil j vai
se delineando para Castelnau como o lugar do mundo pelo avesso,
a anttese da Europa, tudo o que esta no . difcil de reproduzir
com palavras, para esse homem de cincia, que pretende, no seu
retorno Frana, dar uma ideia aos seus compatriotas do exotis-
mo das paragens que contemplara... Castelnau muito consciente
de que a linguagem escrita do relatrio de viagem no daria conta
disso. Ele totalmente convicto da sua incapacidade em reprodu-
zir, para o pblico francs, a viso da natureza tropical, que tanto
o fascinara. Teria que ser artista, teria que abandonar a cincia,
para poder descrever o que via. Ao subir o Corcovado, trajeto que
faz acompanhado por um negro, a p, para poder herborizar pelo
caminho, Castelnau lamenta no ser capaz de pintar, para poder
89
reter na tela aquela paisagem, impossvel de ser descrita s com a
memria e as palavras:
Se tivermos a sorte de escolher para fazer a ascenso um
dia bom, somos pagos da fadiga pelo soberbo panorama que se
descortina do alto do cabeo a que acabo de me referir; deste
posto elevado os contornos da baa so perfeitamente visveis,
assim como a conigurao das numerosas ilhas que emergem
de sua superfcie e a vasta cidade que ica de permeio. De outro
lado, a serra da Tijuca, com os seus picos extravagantes, a G-
vea, o Bico-de-Papagaio; depois, como que em baixo de ns, ali
onde a montanha se torna quase vertical e apresenta um preci-
pcio de vrias centenas de metros de profundidade, o Jardim
Botnico, as restingas de Copacabana, com suas lagoas de gua
salobra, o mar. Acompanhando a costa pelo lado esquerdo, a
vista por um instante detida pelo Po de Acar, que limi-
ta de um lado a entrada da baa e cujas fortiicaes se vem,
inalmente, por cima destas ltimas, nos longes do horizonte,
divisam-se nitidamente as restingas de Taipu e de Maric, cujas
riquezas vegetais so muito gabadas. Algumas das vistas que se
desfrutam na primeira metade do caminho, to deliciosas quo
variadas, so, no mais alto grau, dignas do pincel de um artista;
mais de uma vez lamentei, durante o passeio, a minha insui-
cincia nesta arte, que me faria mais tarde rever todas aquelas
belas cenas da natureza. (CASTELNAU, 2000, p. 34-35).
Castelnau preocupa-se com a sua memria, que no o aju-
dar a reproduzir aquelas paisagens paradisacas. Esquece da sua
condio de cientista, para lamentar no ser artista, no poder pin-
tar o que v. Com esses trechos, desfaz-se o dogma da crena no
fato e na possibilidade de formular simplesmente o que aconteceu.
A natureza e a paisagem lhe provam que seria necessrio o apoio da
arte, do imaginrio. No seu relato que, inicialmente, propunha-se
ser srio, com rigor cientico, confessa ressentir-se da arte da pin-
90
tura. S a imaginao e a criatividade lhe dariam condies de des-
crever o que observava e transmiti-los ao pblico francs. A tenso
entre o veio potico e o cientiicismo se desfaz, para valorizao da
arte, de um bom pincel hbil, que pudesse levar aos franceses as
restingas, com suas areias brancas, a sua vegetao extica, que
deslumbram o olhar. a vingana da arte que, recalcada e submer-
sa, alora no cientista e pesquisador, vencendo a sua racionalidade,
apesar do grande prestgio das cincias, que se evidenciava com o
advento do positivismo, naquele momento. O interessante que
o prprio desejo de reproduo iel do que v que leva Castelnau a
lamentar no ser artista. Naquele momento, ele est consciente da
fora da ico, como elemento de representao do real:
Pouco depois da excurso ao Corcovado, seguiu-se uma
visita Tijuca; foi feita a cavalo e durou dois dias. Passamos
o primeiro numa casinha situada nas montanhas, a pequena
distncia do mar, e na noite do segundo dia estvamos de vol-
ta em Catumbi. S um pincel hbil seria capaz de representar
tudo quanto no me cansei de contemplar durante esse passeio.
(CASTELNAU, 2000, p. 38).
Mais uma vez, a obsesso com o pincel hbil, a nostalgia de
uma arte que ele no seria capaz de exercer, por fora das circuns-
tncias... O desejo de registrar o que v, para mostrar aos seus con-
temporneos, est ligado ao desejo da arte, da representao de
um real to fora da Europa, to oposto a tudo o que se conhece
na Frana. Na verdade, ele faz tentativas de reproduzir, atravs de
desenhos, grande parte do que v. o caso da imagem que retrata a
paisagem das margens do rio Javari, aluente da margem esquerda
do Amazonas, perto de Santarm. Castelnau tenta mesmo repro-
duzir os ndios Mayoruna e Matis que a viviam.
91
Figura 1 Indgenas Mayoruna e Matis que viviam e ainda
vivem na regio do rio Javari, aluente da margem esquerda do
Amazonas, perto de Santarm.
Fonte: Desenho de Francis Castelnau (1847).
O que se observa, como j assinalamos, a necessidade de
mostrar o Brasil como tudo o que a Europa no , como o avesso
do Velho Mundo. E essa diferenciao se d, principalmente, pela
paisagem tropical, j que a natureza o que mais distancia o Brasil
da Europa. o caso, no s da vegetao, como de elementos da
paisagem que atraem e chocam, ao mesmo tempo, como se d no
texto abaixo:
Alguns dias depois, iz uma excurso tanto mais interes-
sante quanto me fez travar conhecimento com uma vegetao,
que eu no tinha ainda visto em parte alguma, e to diferente
das anteriormente encontradas, que eu quase me acreditaria
transportado noutro pas. Em verdade nada fere mais a aten-
o do que o aspecto das restingas, que se podem deinir como
faixas de terreno chato, compreendidas entre o mar e as monta-
nhas, que descem at elas. As restingas tm de fato uma largura
dependente de maior ou menor distncia da base da montanha;
92
so muito pouco elevadas acima do nvel do mar, o bastante
todavia para no serem jamais por ele invadidas. Vezes fre-
qentes, quando tm extenso considervel, apresentam lagoas
de gua doce ou levemente salgadas, formadas essencialmente
pelas guas das montanhas; a estas que particularmente cabe
a denomino citada. A que explorei em primeiro lugar chama-
se Copacabana, do nome de uma bonita capelinha situada no
alto de um cmoro, no meio da plancie. O caminho que ela nos
conduz comea direita da extremidade de Botafogo, insinuan-
do-se logo em seguida entre duas montanhas, uma das quais,
esquerda, tem o nome de morro do Telgrafo, ou da Babil-
nia. na sada desse desiladeiro que se encontram os restos de
um antigo forte portugus, de que ainda se v um velho prtico
muito bem conservado, bem como a base de dois basties que
lanqueavam. V-se, ainda hoje, no bastio da esquerda, uma
amostra dos canhes que o guarneciam, defendendo com xi-
to esta parte da costa, se no fossem eles talvez mais fceis de
abordar do que se imagina. Passada a fortaleza e aps uma rpi-
da descida, achamo-nos nas areias brancas da restinga; ento
que a vista desvenda com curiosidade a vasta plancie, onde no
se ergue uma s rvore, mas apenas alguns grupos de arbustos,
espalhados aqui e ali, surgindo da areia como pequenos osis
e compostos de plantas diversas... (CASTELNAU, 2000, p. 39-
40).
Como observado anteriormente, podemos fazer associaes
com passagens dos Devaneios do caminhante solitrio, de Rous-
seau. Trata-se de momentos em que a descrio da natureza pre-
texto para divagaes, desencadeando o trabalho do imaginrio e
levando quase a uma espcie de xtase, a uma perda do racional. A
paisagem funciona como uma espcie de droga, de entorpecente,
provoca delrio no narrador, levando-o at a ver neve e gelo do plo
nos Trpicos. No trecho abaixo, esse xtase interrompido brusca-
mente, por um incndio e um prenncio do que poderia acontecer
93
com as matas brasileiras:
ao passar pelo ponto em que, atravs de estreito canal,
uma parte da baa penetra por entre as montanhas, para for-
mar o chamado Saco de Jurujuba, vi-me subitamente diante
de um espetculo admirvel, diante do qual esmaeceram todas
as cenas at ento presentes minha imaginao. Meus olhos
fascinados no sabiam como desviar-se da magia desse quadro.
Como o irmamento houvesse escurecido aps o pr-do-sol,
uma bruma tnue velava o contorno das montanhas; a superf-
cie cinzenta e baa das guas que rolavam a seus ps harmoni-
zava-se com ela de modo to perfeito, as formas brancacentas
e laceradas dos rochedos emersos de tal modo se destacavam
sobre o fundo escuro do cu, que eu quase me julgaria trans-
portado entre os gelos do plo, se no fosse o rudo que fazia de
quando em quando a haste suculenta de alguma planta tropical,
triturada pelos dentes do meu cavalo impassvel. Ia afastar-me,
quando a cena repentinamente mudou; a montanha que icava
minha frente pareceu escurecer um pouco, como se uma nu-
vem descesse sobre ela; pouco depois, no meio dessa mancha
escura brilhou um claro vermelho, que se fez cada vez mais
vivo, estendendo-se tambm rapidamente. Dentro em pouco
vasto incndio envolveu toda a montanha, iluminando as som-
bras da noite e projetando ao longe, na superfcie lisa da baa,
longas esteiras de luz. Assisti destruio dessas lorestas sem
igual, que um dia, talvez bem distante, os ilhos da terra chora-
ro com amargura. (CASTELNAU, 2000, p. 43).
Observa-se nessa passagem uma teatralizao do espetculo
que est sendo apresentado, na medida em que se muda o cenrio
abruptamente. Como se a imaginao e a sensibilidade cedessem o
lugar ao racional, que relete sobre o que pode acontecer no futu-
ro a essa paisagem to impressionante... Os gelos do plo, criados
pelo imaginrio, no delrio do narrador em contato com a exube-
rncia da natureza, transformam-se rapidamente em outro cen-
94
rio. A teatralizao impele at de falar em mudana de cena...
Emcontram-se, nos textos de Castelnau duas questes, pelo
menos, que podem trazer contriubies ao estudo do pensamento
do sculo XIX: a ideia da eterna primavera, do lugar onde o traba-
lho no se faz muito necessrio, da vegetao luxuriante e abun-
dante. Mas, tambm, a da existncia e do desenvolvimento das
raas, do cientiicismo, que j comeava a dominar o pensamento
francs daquele momento. As referncias cienticas de Castelnau
apresentam marcas indiscutveis de um homem do eu tempo, her-
deiro da teoria dos climas, do iluminismo, adepto do cientiicismo,
do positivismo, anunciando o evolucionismo e o determinismo, j
em elaborao entre os seus contemporneos.
Assim que se chega da Europa, pela primeira vez, sob os
trpicos, ica-se particularmente chocado com as cores variadas
que apresentam o sistema cutneo dos homens nossa volta.
O Brasil, mais do que qualquer outro pas, encontra-se nessas
condies; logo ao chegar, voc espremido por gente de todas
as nuanas, desde o preto mais escuro at o amarelo cobre. [...]
O que voc menos encontra so os donos aborgines do solo,
que quase s so representados por alguns mestios vindos
como muladeiros das provncias de So Paulo ou das minas.
(CASTELNAU, 2000, p. 130-131).
A mistura de raas, o colorido das peles atraem e fascinam,
ao mesmo tempo em que surpreende o fato de no se ver ndios
propriamente ditos. Certamente, no imaginrio de Castelnau, ele
aqui encontraria, logo ao desembarcar, uma selva repleta de n-
dios, talvez alguns canibais, possveis espcies humanas a serem
estudadas. Possuindo contatos no Rio e tendo logo sido convidado
a assistir ao casamento de D. Pedro II, como aristocrata que era e,
alm do mais, em misso do governo francs, sua viso de Brasil
havia sido construda por leituras muito precisas: era a formao
95
de um homem ps-iluminismo, que lera Rousseau e Montesquieu,
com tudo o que isso possa signiicar em relao ao olhar sobre a
natureza e paisagem americanas, bem como sobre a populao. Al-
guns outros trechos corroboram essas vises e leituras, como esses,
por exemplo: A mania de celebrar festas chegou aqui a um grau
extremo; no se passa uma semana sem que haja uma ou duas.
Creio que os dias feriados so mais numerosos que aqueles consa-
grados ao trabalho. (CASTELNAU, 2000, p. 62).
Podemos concluir que, na Frana do sculo XIX, a crena
no fato e na possibilidade de formular simplesmente o que acon-
teceu tornam-se dogmas. A Histria alcanara o seu alvo: o de ser
considerada cincia. Nesse clima, de predomnio da Cincia, como
pretender que o potico ainda tivesse algo a ver com a Histria ou
com a Cincia? A maior ambio do relato de viagem passa a ser a
possibilidade de narrar com iseno, numa ambio de historiador
positivista. No entanto, observa-se, lendo Castelnau, que, naquele
momento, existe uma tenso entre o potico e a tentativa de obje-
tividade cientica, na literatura de viagem. Castelnau se encanta
com a paisagem e oferece muito material de relexo terica sobre
o romantismo, nos inmeros momentos em que pretende descre-
ver a natureza deslumbrante que percebe, confessando no encon-
trar palavras e lamentando no ser um grande pintor para poder
reproduzir a riqueza da paisagem. Seus relatos se prestam a muitas
discusses, em vrias disciplinas, tanto para o romantismo, como
j foi dito, por ser defensor da crena no progresso da igualdade e
da fraternidade, no deslumbramento com a paisagem, com tudo o
que se ope Frana, quanto para a corrente que valoriza a supre-
macia da objetividade cientica, nas narrativas. O refgio encon-
trado na natureza torna-se um estmulo auto-relexo liberadora.
A possibilidade de uma verdadeira felicidade s passa a ser poss-
vel num lugar que seria o avesso da Europa. Veriica-se que a noo
de utopia da paisagem relaciona-se, necessariamente, com a noo
96
do exotismo, vinculada at hoje ao continente americano, pelos
europeus. Esta palavra exotismo adquire uma nova carga se-
mntica no sculo XIX. Alm de afastado, estrangeiro, de fora,
ela passa a signiicar esquisito, extravagante, bizarro, ou, como
se l no Webster, aquilo que tem o encanto ou a fascinao do no
familiar. (ROUANET, 1991, p. 72). A admirao que o fascnio
pela natureza e a paisagem brasileiras exerciam sobre os viajan-
tes europeus muito contribuiu para a prpria noo que os autores
romnticos tinham da idia de construir uma nao. Um exemplo
claro disso seria uma passagem do texto de Jos de Alencar, Como
e porque sou romancista: O mestre que eu tive foi esta espln-
dida natureza que me envolve, e particularmente a magniicncia
dos desertos que eu perlustrei ao entrar na adolescncia, e foram o
prtico majestoso por onde minhalma penetrou no passado de sua
ptria. (ALENCAR, 1893, p. 46).
Essa tenso imagem positiva versus imagem negativa
importante para ns, na medida em que comandar a discusso
sobre o racismo cientico e a inferioridade dos povos no-euro-
peus, que marcar a cultura brasileira do sculo XIX. Com efeito, a
conscincia moderna l o selvagem como o contrrio do progresso:
so povos sem histria, sem religio, sem escrita. Mas so livres e
nobres, sem leis, sem vcios e sem propriedades. Ou seja, h aqui a
soma de duas vises: uma positiva para os europeus, povos civili-
zados, proclama as vantagens do progresso; outra positiva para os
selvagens, denotando desencanto com a civilizao.
Essa ambivalncia do discurso europeu diante das realida-
des exticas torna possvel a recuperao da natureza, transfor-
mando-a em fonte de inspirao. Na verdade, o sculo XIX ser
fortemente marcado por essa questo, constituindo um emaranha-
do de idias que precisamos entender para podermos prosseguir
no nosso estudo.
97
Referncias
ALENCAR, Jos de. Como e porque sou romancista. Rio de Janei-
ro: Tip. De G. Leuzinger & Filhos, 1893.
BUFFON, Georges-Louis Lecler, comte de. Discours sur le style.
Hull: Ed. University of Hull, 1978.
CASTELNAU, Francis de. Expdition dans les parties centrales de
lAmrique du Sud, de Rio de Janeiro Lima, et de Lima au Para- ex-
cute par ordre du gouvernement franais, pendant les annes 1843
1847, sous la direction de Francis de Castelnau. Paris: Chez P. Bertrand,
Libraire-Editeur, 1850. 6 v. (Texto lido nas bibliotecas do Arsenal e na
BNF. Reproduo de toda a obra, que ser mais aprofundada no Brasil).
______. Expedio s regies centrais da Amrica do Sul. Belo
Horizonte; Rio de Janeiro: Editora Itatiaia, 2000.
ROUANET, Maria Helena. Eternamente em bero esplndido. So
Paulo: Siciliano, 1991.
ROUSSEAU, Jean-Jacques. Rveries du promeneur solitaire. Pa-
ris: Librairie Gnrale Franaise, 2001.
99
A leitura paisagstica da festa da virgem de Na-
zareth de Saquarema
Ana Carolina Lobo Terra
50
Geograia e religio sempre izeram parte da vida do ser hu-
mano. Em tempo anterior a cincia geogrica e as instituies re-
ligiosas, o ser humano j praticava geograia e cultuava de alguma
forma a natureza. Dada a complexidade que envolve a geograia
e a religio possvel relacion-las atravs da dimenso espacial,
ampliando a compreenso da sociedade em termos econmicos,
sociais e polticos, tornando inteligveis as espacialidades e tempo-
ralidades expressas, caracterizando-as nas estruturas da paisagem.
Sendo a paisagem o que se l, com a dimenso real do concreto, o
que se mostra e a representao do sujeito, que codiica a observa-
o; a mesma o fruto de um processo cognitivo, mediado pelas
representaes do imaginrio social, pleno de valores simblicos
culturais e sagrados (MELO, 2001). Salientamos que o verdadeiro
signiicado do sagrado vai alm de imagens, templos e santurios,
porque as experincias emocionais dos fenmenos sagrados so as
que se destacam da rotina e do lugar comum.
Segundo Cosgrove e Jackson (2003, p. 16), a paisagem
permanece um terreno frtil para os gegrafos culturais, ela nos
permite a apreenso e percepo de elementos que simbolizam a
comunicao que sustentam o signiicado da relao social. Nes-
sa perspectiva, Rosendahl (2001, p. 27), airma que o impacto da
religio na paisagem no est limitado somente s caractersticas
visveis, tais como locais de culto [...] mas, tambm, na experincia
da f. Construo retrica, aliada nossa concepo, interpretao

50 Mestre em Geograia (PPGEO/UERJ). anacarolina.terra@
gmail.com.
100
e percepo do mundo, a paisagem igura como uma exteriorizao
simblica (CAUQUELEN, 1989). Comungando com a ideia de que
o homem, a partir de sua utilizao e necessidades, o responsvel
por imprimir valor aos elementos do mundo natural (FREITAS,
2002; COSGROVE; JACKSON, 2003; COSGROVE, 2004), o gesto
humano nas paisagens pode ser interpretado como uma marca de
airmao do vnculo, harmnico ou conlituoso, do acordo entre
religio e natureza. De acordo com Shama, estamos habituados a
situar a natureza e a percepo humana em dois campos distintos,
mas na verdade elas so inseparveis. Antes de poder ser um re-
pouso para os sentidos, a paisagem obra da mente, compondo-
se tanto de camadas de lembranas quanto de estratos de rocha
(SHAMA, 1996). Nesse sentido, o smbolo e seus signiicados criam
as camadas de simblica densidade dos lugares (MARCIAL, 2008).
Se a paisagem funciona como expresso do vnculo social, ca-
ber a paisagem religiosa preservao de suportes de memria
da comunidade religiosa que nela se insere. Seja por meios mate-
riais ou imateriais, seja por costumes ou objetos que tragam lem-
branas ou prticas de um comportamento social, esse tipo de pai-
sagem trar sentidos religiosos s prticas e atividades religiosas
(SHAMA, 1996).
A paisagem religiosa percebida e legitimadora das marcas
estruturantes e estruturada nos permitiu pensar no ser e no agir
do imaginrio social do devoto catlico mariano (BACZKO, 1984).
Com vistas motivao religiosa presente na festividade de Nos-
sa Senhora de Nazareth de Saquarema, encontramos a mesma
intrinsecamente ligada ao santurio mariano saquaremense, uma
vez que sua prpria histria de construo atm-se a histria do
homem de saquarema e sua devoo. A festividade realizada no
calendrio litrgico de 30 de agosto, data que marca o incio da
novena, at 8 de setembro, dia da coroao e da procisso de Nossa
Senhora de Nazareth de Saquarema, tendo como trajeto espacial as
101
ruas principais da cidade de Saquarema, municpio do Estado do
Rio de Janeiro (MATTOS, 1987). A paisagem religiosa percebida
em Saquarema ampliada durante o tempo da festividade, permi-
tindo a difuso do tempo sagrado e seus valores (ELIADE, 1962).
A paisagem religiosa ixa, considerada no complexo religioso sa-
quaremense composto pela Igreja Matriz de Nossa Senhora de Na-
zareth de Saquarema e pela Gruta de Nossa Senhora de Lourdes,
ambas localizada na no rochedo, sofrem ampliao com novo visu-
al. Trata-se do cortejo que marca o itinerrio simblico, ou seja, a
mobilidade do espao sagrado mvel, na procisso realizada com
a imagem de Nossa Senhora de Nazareth de Saquarema aps sua
coroao, pelas ruas da cidade da qual a padroeira.
Com base nos estudos de Rosendahl (2002, p. 11), compre-
endemos que geograia e religio, se encontram atravs da dimen-
so espacial, uma porque analisa o espao, a outra porque, como
fenmeno cultural, ocorre espacialmente. Nesse contexto espa-
cial, as religies imprimem no espao, paisagens religiosas que se
comunicam com as pessoas atravs dos smbolos sagrados. Con-
cordamos com Cosgrove (2004, p. 98), ao enfatizar que a paisagem
nos mostra que a geograia est em toda parte que uma fonte
constante de beleza e feira de acertos e erros, de alegria e sofri-
mento, tanto quanto de ganho e perda. As paisagens esto cheias
de signiicados simblicos expressando as marcas da apropriao
e transformao do meio ambiente pelo ser humano. A paisagem
religiosa expressada atravs das formas arquitetnicas e de smbo-
los religiosos exerce uma demarcao espacial para poder traduzir
os valores e crenas das pessoas. Aos olhos dos iis considerada
como templo sagrado, ou seja, como espao onde eles se comuni-
cam com foras sobrenaturais. Invocando-as, ou at mesmo dedi-
cando por meio de cultos, preces como maneira de reverncia ao
seu ser divino. A forma de se cultuar depende de cada segmento
religioso. As crenas religiosas ganham fora e expresso quando
102
so materializadas em lugares sagrados. As religies se constituem
na paisagem atravs dos templos, pontos ixos, produzindo uma
identidade cultural local (DESBURY; CLOKE, 2009).
A paisagem religiosa, construda pelo comungar das rela-
es entre natureza e religio, transpe o lcus da alteridade da
transcendncia posta fora do sujeito e do mundo para a alterida-
de experimentada na intimidade do sujeito (CSORDAS, 2004). Ou
seja, o totalmente outro se transmuta no ntimo outro, de modo
que a alteridade que estava fora do sujeito passa a ser experimenta-
da como uma experincia estrutural da diferena irredutvel entre
as representaes culturais e a realidade corporal de um outro
que escapa sempre das tentativas de seu aprisionamento pela teia
de sentidos produzida pela cultura. Como airma Csordas (2004, p.
168), o erro dos fenomenologistas foi fazer uma distino entre o
objeto e o sujeito da religio quando, na verdade, o real objeto da
religio a objetivao de si. Ou seja, o objeto da religio no o
outro, mas a aporia existencial da prpria alteridade.
Segundo Csordas (2004), decorre disto que o totalmente ou-
tro e o intimamente outro so dois lados da mesma moeda, de for-
ma que no precisamos escolher entre eles. Neste sentido, o apelo
que as prticas religioso-ecolgicas exercem sobre os indivduos
na contemporaneidade poderia ser pensado como a busca por um
horizonte que se abre para a experincia da alteridade irredutvel,
que as religies institucionais aprisionaram nas suas representa-
es teolgicas e doutrinrias. Assim, a experincia do sagrado cor-
poriicado na natureza, encontra no habitus ecolgico contempor-
neo um importante ponto de ancoragem e de plausibilidade. Neste
contexto de intensa sensibilidade ecolgica associada ao sagrado,
podemos identiicar a alteridade estrutural corporiicada na paisa-
gem, como a referncia englobante para a dimenso da experincia
humana que, irredutvel simbolizao, aponta reiteradamente
para o alm (ou aqum) do dizvel sobre si e o mundo.
103
Sendo a paisagem o receptculo, o cenrio, a vivncia e a
simbologia da ao do homem, uma estrutura visvel, na qual a
mensagem que nela se escreve em termos geossimblicos (BON-
NEMAISON, 2002) relete o peso do sonho, das crenas, religiosas
ideolgicas e/ou polticas, dos homens e de sua busca de signiica-
o. No descortinar da paisagem do lcus objetivado na festividade
de Nossa Senhora de Nazareth de Saquarema possvel compre-
ender seus signiicados e traos culturais nas diferentes tempo-
ralidades. O simbolismo expresso na paisagem religiosa exerce
uma inluncia transcendental nos iis cristos. Nesse sentido, a
representao da realidade ica presa em um jogo de simbologia,
as pessoas para se comunicarem culturalmente, transformam os
elementos do mundo material em um mundo de smbolos. Dando
assim, a esses elementos signiicados e atribuies de valores. A
vida religiosa exige um lugar e, a paisagem religiosa, a forma e os
luxos ocorridos neste lugar.
A comunidade de indivduos que participam da memria
histrica, no tempo e no espao, e acreditam na sua ideia enfatizam
a vivncia e a identidade religiosa. Cada comunidade religiosa se
estabelece no mundo sagrado onde participa e realiza a alquimia
ideolgica pela qual se opera a transigurao das relaes sociais
em relaes sobrenaturais, inscritas na natureza das coisas e, por-
tanto, justiicadas, conforme Bourdieu (1987, p. 33) nos relata. O
sentimento religioso do homem, no estudo realizado, ganha maior
fora coletiva no lugar, podendo adquirir uma dimenso transcen-
dente. As relexes de lugar sagrado incluem relaes com a cultu-
ra, reforando sua unidade e identidade. A vida religiosa exige um
lugar sagrado. A experincia da f, em termos geogricos, deve ser
explorada no lugar em que ela ocorre (ROSENDAHL, 2002).
Uma paisagem religiosa distingue-se por reconhecer um
ponto impregnado de sacralidade. Independentemente da forma
ixa que esta manifeste. Essa singularidade, na medida em que
104
percebida, experimentada e vivida pelos seus visitantes, atinge
unicidade e sacralidade originando a prtica das peregrinaes e
de outras modalidades de comportamento religioso. Essas, por sua
vez, iro fortalecer a prpria qualiicao do lugar em termos da
santidade que se lhe reconhece (SANTOS, 2004). Bertrand e Mul-
ler (1999, p. 219) alude religiosidade popular versus religies oi-
ciais, exempliicando tal dicotomia com a existncia de peregrina-
es a santurios no reconhecidos ou diicilmente aceitos pelas
hierarquias. Essa teoria nos permite pensar na dimenso poltica
da paisagem religiosa.
A paisagem religiosa, em uma relexo inicial, poder ser re-
conhecida como oicial quando for planejada e construda por de-
terminada instituio religiosa. Em contrapartida ser reconheci-
da como vernacular quando for originada pelas vivncias e relaes
do homem religioso comum em seus lugares sagrado. As paisagens
religiosas vernaculares iguram como pretextos para reunies gi-
gantescas nas quais se pode comungar e vivenciar com os outros da
mesma comunidade religiosa (MAFFESOLI, 1997).
Ao privilegiar a gnese da paisagem religiosa poderemos
classiic-la como ixa ou mvel. A paisagem religiosa ser ixa
quando seus ixos funcionais encontram-se presentes durante a
temporalidade cotidiana e a temporalidade extraordinria. Ser
mvel, quando for detentora de mobilidade, sendo criada somente
na temporalidade festiva do calendrio litrgico. Tal teoria pode-
r ser enquadrada na seguinte tipologia para estudos de paisagem
religiosa.
105
Quadro 1 Possvel Tipologia de Estudos da Paisagem Religiosa.

Abordagem Classiicao
Gnese
Fixa: quando o agente
construtor e regulador
uma determinada
instituio religiosa.
Sua forma espacial
permanece no tempo
do calendrio comum
e no tempo do
calendrio de festas
religiosas.
Mvel: quando o
agente construtor
e/ou regulador a
vivncia do homem
religioso no espao.
Sua forma espacial
criada pelo grupo
social religioso no
calendrio das festas
religiosas e possui
mobilidade espacial.
Fonte: Terra (2011).
Em Saquarema, a paisagem apresenta as duas classiicaes.
A paisagem religiosa ser ixa, marcada pela Igreja Matriz e pela
Gruta de Nossa Senhora de Lourdes; e, ser mvel na temporalida-
de da festa, com a criao de uma singular paisagem religiosa, de
maior amplitude e relacionada prpria dinmica da festa, dentro
da escala espacial da geofcie
51
, caracterizada, em especial, pela
procisso, que igura como o itinerrio simblico na anlise.
51 O gegrafo Bertrand (1972) qualiica um sistema
de classiicao ao estudo de paisagens composto de quatro nveis
temporais-espaciais: a zona, o domnio, a regio, reconhecidos como
unidades superiores, e o geossistema, com suas divises do geofcies
e do gotopo, reconhecidos como unidades inferiores. Os geofcies
correspondem a um setor isionomicamente homogneo onde se
desenvolve uma mesma fase de evoluo geral do geossistema. Nesse
mote, a geofcie, com escala que abrange de um at dez quilmetros
quadrados, igura como recorte espacial coeso importante na anlise
de nossa dissertao. Nesse recorte ser possvel a leitura da paisagem
religiosa.
106
O nome procisso originrio do latim processione, signiica
marchar para frente. Designa um ritual religioso, em que sacer-
dotes, irmandades e seguidores de um culto caminham, geralmen-
te em ilas, entoando ou recitando preces, levando expostas as ima-
gens ou relquias veneradas. A procisso um ritual que, narrando
um texto bblico, superpe, atravs de sua representao dramti-
ca, uma tradio vivida e deinida localmente (MANOEL, 2004).
Na procisso em si, a ddiva perpassa o mundo material, visto que
os sacrifcios e a oferenda, constituem em si a expresso mxima
da dialtica da ddiva e contra-ddiva. Portanto, as relaes de d-
diva no evento, procisso de Nossa Senhora de Nazareth de Saqua-
rema est diretamente ligada aos bens simblicos. Segundo Bour-
dieu, bens simblicos so as trocas, ou transaes nos mercados
de bens culturais ou religiosos [...] os bens simblicos so esponta-
neamente alocados, pelas dicotomias comuns (material/espiritual,
corpo/esprito). (BOURDIEU, 1997, p. 157). O estudioso classiica
como economia da oferenda o tipo de transao que se instaura
entre a Igreja e os iis e os trabalhos sobre a economia de bens
culturais. Para o autor, na economia da oferenda, a troca se trans-
igura em oblao de si a uma espcie de entidade transcendente.
Na maior parte das sociedades, no se oferecem materiais brutos
divindade, como ouro, por exemplo, e sim trabalhado. O esforo de
transformar a coisa bruta em objeto belo, em esttua, faz parte do
trabalho de eufemizao da relao econmica.
Para alcanar o milagre, a contrio, o sagrado, os iis pre-
cisam santiicar suas ddivas pela graa divina. Segundo Mauss
(1974, p. 53), [...] direitos e deveres, que se mostram simtricos
do vazo circulao de ddivas entre os diversos grupos. Nesse
prisma, tudo circula, as ddivas circulam, mas na realidade, o que
est em jogo so as alianas espirituais. Trocam-se matrias espiri-
tuais por meio das ddivas. Os homens esto ligados espiritualmen-
te a seus bens que, quando passados a outrem, estabelecem ligao
107
espiritual com o doador. E, neste sentido, misturam-se doadores e
beneicirios, homens, coisas e matria espiritual (MAUSS, 1974).
Na viso de Marcel Mauss (1974) a ddiva no antes de
tudo um sistema econmico, mas um sistema social das relaes
de pessoa a pessoa e das pessoas para com as divindades. Segundo
essa teoria, a ddiva est presente nas diferentes classes da socie-
dade, tanto nas modernas, como nas mais tradicionais. Desta for-
ma, ela constitui um sistema social genuno, com especiicidades
prprias e diferentes dos outros sistemas existentes na sociedade.
Portanto, mesmo hoje, a procisso de Nossa Senhora de Nazare-
th de Saquarema, est vinculada a um sistema de ddiva, pois, a
mesma propicia um vnculo social muito amplo. No isolada, uma
vez que as festividades que ocorrem paralelamente e em funo da
mesma, causam uma aproximao social maior.
A imagem de Nossa Senhora de Nazareth de Saquarema en-
contrada em 1630, funciona como o smbolo (BOURDIEU, 1984),
podendo ser basicamente, uma sntese simblica que oferece os
traos da mulher mulata, igura feminina presente em maioria na
sociedade brasileira, permitindo assim uma aproximao mais di-
reta da populao e, assim, a devoo; a forma, de aproximada-
mente sessenta a setenta centmetros de altura, conforme as ima-
gens de outras Nossas Senhoras brasileiras, com a Nossa Senhora
de Nazareth, do Par e Nossa Senhora da Conceio Aparecida, de
So Paulo.
A sua vestimenta possui cores de seu manto, vermelho e
azul, que se remete a Nossa Senhora da Conceio, padroeira de
Portugal e do Brasil poca de seu descobrimento em 1630. A
mensagem de devoo:
Oh! Virgem Imaculada, Me de Deus e Nossa Me, que
vos dignaste abrir nesse santurio, a fonte de vossas graas
mais singulares, eis-me prostrado aos ps de vossa venerada e
108
milagrosa imagem. Suplico-vos, Oh! Senhora de Nazareth, com
a mais ilial coniana, livrai-nos a mim e aos que me so caros,
aos saquaremenses e a todos os brasileiros, dos males que nos
aligem e concedei-nos os favores e as graas de que necessita-
mos. Oh! Me da Misericrdia, pela sagrada paixo de vosso
divino ilho, pelas dores e angstias de vosso corao materno,
tende compaixo de mim, dos saquaremenses, dos brasileiros
e no me deixeis sair deste vosso santurio sem que primeiro
tenhas apresentado ao vosso caro Jesus as minhas ardentes s-
plicas. Abenoai-me, oh, Me! Espero em vs e no esperarei
em vo!
Repleta de valores de diferentes naturezas, como os valores
de uma identidade cvica de abrangncia nacional e local, nas re-
mitncias ao povo brasileiro e ao povo saquaremense, os valores
da sacralidade na maternidade dos homens e de Jesus Cristo, fun-
cionando como protetora dos homens e veculo de comunicao
entre o devoto e Jesus; alm de outros elementos visuais em simul-
taneidade. A totalidade da imagem, aliada a um discurso religioso,
constitui um instrumento de poder. Um smbolo estruturado e es-
truturante que condicionar novos habitus a populao, permitin-
do assim, a criao de uma paisagem religiosa.
Por im, percebemos na procisso a vivncia do extraordi-
nrio (ROSENDAHL, 2002). Durante o trajeto processional, com
a imagem milagrosa percorrendo as ruas da cidade, tornou-se
possvel o vislumbrar de um circuito religioso, onde cada ponto
do deslocamento serve como ponto de encontro e fortalecimento
da identidade religiosa. A forma simblica da procisso traz em si
tradies e rituais que remetem a outras temporalidades e a soli-
dariedade social (BECK, 1997). Os grupos que a compem clero,
irmandade, banda e leigos remetem-se a histria do culto, permi-
tindo-se contemplar um interiorizamento do sagrado. A procisso
somada dinmica da paisagem religiosa condicionar um novo
109
habitus (BOURDIEU, 1980) a populao (DESBURY; CLOKE,
2009), permitindo, a aquisio dos valores e ideais presentes no
discurso religioso; tornando a festividade um plo difusor do sa-
grado (SANTOS, 2004), para os saquaremenses, os romeiros, os
turistas religiosos e os demais grupos presentes.
A vivncia da paisagem religiosa e do itinerrio simblico
existentes na procisso da festividade de Nossa Senhora de Naza-
reth de Saquarema permite a criao de uma identidade religiosa
catlica mariana saquaremense em seu lugar.
Referncias
BACZKO, Bronislaw. Les imaginaires sociaux: mmories et es-
poirs collectifs. Paris: Payot, 1984.
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do do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2011.
113
Paisagem e alteridade: o dom e a troca
Maria Luiza Berwanger da Silva
52
Esta paisagem? No existe. Existe espao
vacante, a semear
de presena retrospectiva.
[...]
Por enquanto o ver no v; o ver recolhe
ibrilhas de caminho, de horizonte
e nem percebe que as recolhe
para um dia tecer tapearias
que so fotograias
de impercebida terra visitada.
A paisagem vai ser. Agora um branco
a tingir-se de verde, marrom, cinza,
mas a cor no modela. A pedra s pedra
no amadurecer longnquo.
E a gua deste riacho
no molha o corpo nu:
molha mais tarde.
A gua um projeto de viver [...]
(ANDRADE, 2006, p. 730-731).
52 Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
114
Parcourons la gographie ainsi nouvellement tablie,
qui nest plus seulement cette proie ds dcouvreurs et des con-
qurants mais le tendre lieu de laimant et de lamante, le dur
enjeu du travail, linterjection de la souffrance et de la joie, qui
surajoutent au rel.
(GLISSANT, 1997, p. 188).
53

Como traduzir a fertilidade desta Paisagem que tanto con-
fessa distintos espaos e cronologias, quanto os transgride, sinte-
tizando, a seu modo, a produtividade desta cartograia para o pen-
samento brasileiro hoje, artstico e no-artstico? Imagem de certo
enigma a ser decifrado pelo Sujeito-local e pelo Sujeito-estrangei-
ro, aqum e alm de geograias, subjetividades e campos discipli-
nares? Fbula do lugar tropical espera do olhar que a percebe,
desdobrando-a?
Se toda prtica da decifrao paisagstica passa pelo dilogo
que o Mesmo estabelece com o Outro, com vistas busca de pleni-
tude insupervel, ento evidenciar o efeito de revitalizao captado
deste Outro-Diverso corresponde a rememorar a passagem da pre-
sena estrangeira pelo espao brasileiro.
Presena exemplar da incurso francesa, Claude Lvi-
Strauss, ao brindar a cultura nacional com sua obra Tristes Tr-
picos, sublinha certa percepo do lugar brasileiro como fbula
dupla: toda descrio geogrica desdobra-se em geograia simb-
lica, fazendo-se arquivo da subjetividade em constante processo de
deslocalizao e de conseqente relocalizao e que Claude Lvi-
Strauss conigura exemplarmente.
53 Percorramos a geograia assim novamente
estabelecida que no mais apenas esta presa dos descobridores e
dos conquistadores, mas o termo lugar do amante e da amante, a dura
fabricao do trabalho, a interjeio do sofrimento e da alegria que se
acrescentam ao real. (traduzido pela autora deste estudo).
115
Antroplogo singular, conquanto articula o ato de captao
do real mediando-o pelo sentimento da intimidade lrica, Claude
Lvi-Strauss lega comunidade local esta dupla imagem da paisa-
gem em que o espao medido e cartografado continuamente re-
feito por uma cartograia outra, sob a gide da subjetividade trans-
pessoal. Deste modo, a seduo deste antroplogo francs, quando
observa:
Eis a Amrica, o continente impe-se. fato de todas as
presenas que animam no crepsculo o horizonte instalado da
baa; mas, para o recm-chegado, esses movimentos, essas for-
mas, essas luzes no indicam provncias, povoados e cidades;
no signiicam loristas, prados, vales e paisagens; no tradu-
zem as iniciativas e os trabalhos de indivduos que se ignoram
uns aos outros, cada um fechado no horizonte estreito de sua
famlia e de sua proisso. Tudo isso vive uma existncia nica
e global. O que me cerca por todos os lados e me esmaga no
a diversidade inesgotvel das coisas e dos seres, mas uma s e
formidvel entidade: o Novo Mundo. (LVI-STRAUSS, 1996,
p. 75-76).
Esta observao expressa o projeto de reter este desdo-
bramento da Paisagem por sobre temporalidades e territrios a
conhecer; como se toda imagem retida pela Alteridade decifras-
se para o Mesmo-local o ponto de origem e de fundao, fundar
paisagens como evidncia de certa imagem na qual a surpresa do
constante luir mediatiza para o sujeito-perceptor o deslocamen-
to ao Outro como efeito do sublime, como produto do olhar que
constri, difratando, e que percebe, ressimbolizando. Deste modo,
ixar, neste fragmento de Tristes Trpicos, o gro seminal mais ge-
nuno da vitalidade do estrangeiro para o imaginrio brasileiro, na
transparncia da paisagem, corresponde a vislumbrar este gesto de
errncia Alteridade no s como revitalizao sorvida e incorpo-
116
rada pelo Mesmo, mas tambm como ressigniicao que provoca
no Outro certo movimento de retorno que intensiica a busca da
diferena e do novo.
Convergncia que efetua transferncias de natureza simb-
lica e no-simblica, este encontro do Mesmo com o Outro remete
ao dilogo que o terico da paisagem Michel Collot estabelece com
Maurice Merleau-Ponty, ampliando a relexo deste ltimo. Dito
de outro modo: s palavras de Maurice Merleau-Ponty, quando su-
blinha sobre a pintura de Czanne:
Sua pintura no nega a cincia e no nega a tradio.
Em Paris, Czanne ia diariamente ao Louvre. Ele pensava que
se aprende a pintar, que o estudo geomtrico dos planos e das
formas necessrio. Informava-se sobre a estrutura geolgica
das paisagens. Essas relaes abstratas deviam intervir no ato
do pintar, mas reguladas a partir do mundo visvel. A anato-
mia e o desenho esto presentes, quando ele d uma pincelada,
como as regras do jogo numa partida de tnis. O que motiva um
gesto do pintor nunca pode ser apenas a perspectiva ou ape-
nas a geometria, as leis da composio das cores ou um outro
conhecimento qualquer. Para todos os gestos que aos poucos
fazem um quadro, h um nico motivo, a paisagem em sua
totalidade e em sua plenitude absoluta. Ele comeava por des-
cobrir as bases geolgicas. Depois, no se mexia mais e olhava
com os olhos dilatados. Ele germinava com a paisagem. Es-
quecida toda cincia, tratava-se de recuperar por meio dessas
cincias a constituio da paisagem como organismo nascente.
(MERLEAU-PONTY, 2004, p. 132).
Michel Collot agrega uma relexo multiplicada principal-
mente em texto de 2009, onde examina as fronteiras mveis e
luidas da percepo paisagstica com vistas a marcar nelas o io
textual e transtextual das relaes Paisagem/Mundializao; para
117
tanto, Michel Collot calca sua articulao terico-crtica na igura
do espace transitionnel que toma de emprstimo de D. W. Winni-
cott, deinindo-o como zone intermdiaire entre lespace subjectif
et lespace objectif. (COLLOT, 2000, p. 222). Nas palavras de Mi- p. 222). Nas palavras de Mi- . Nas palavras de Mi-
chel Collot:
[...] la perception des paysages constitue un enjeu non
ngligeable pour nos socits : tant de moins en moins dter-
mine par un lien fonctionnel la terre et au ciel, de moins en
moins rgie par des mythes admis universellement, elle peut
tre loccasion dune invention permanente des signiications
ou dune rptition indinie des strotypes. (2000, p. 223).
54
Percepo ampla que, uma vez relocalizada no presente,
incidir na revalorizao do fora (ou do dehors) como ponto de
equilbrio entre o coletivo e o privado e perspectiva da qual a cer-
teza neste intermezzo (in el mezzo del camino, o antecipava Dan-
te) garante a prtica da constante oscilao entre um e outro (ou
outros espaos); esta percepo paisagstica funda territrios de
conluncia nos quais todo dom, dom do olhar, produz uma troca,
troca de olhares, de iguraes e, pois, de difraes do sentimen-
to de paisagem em acrscimo produtivo que a relexo de Michel
Collot evidencia no processo de germinao traduzido por Maurice
Merleau-Ponty no estudo sobre a pintura de Czanne.
No fundo, trata-se de evidenciar nesta abordagem do olhar
intermediado por um ato perceptivo o gesto da inveno como pro
54 [...] a percepo das paisagens constitui uma prtica no
negligencivel para nossas sociedades: sendo cada vez menos determinada
por uma ligao funcional terra e ao cu, cada vez menos regida por mitos
admitidos universalmente, ela pode constituir a ocasio de uma inveno
permanente das signiicaes ou de uma repetio indeinida de esteretipos.
(fragmento traduzido pela autora deste estudo).
118
dutividade mais relevante para o estudo da Paisagem sob a gide
das relaes Mesmo/Outro. Dizer inveno corresponde a fazer
referncia ao gro seminal da Diferena que, reciprocamente, Pr-
prio e Alheio trocam, tomando como ponto de partida a fabricao
da memria residual, na base da prtica da reinveno. Assim, pois,
Percepo/Reinveno/Inveno constituem o solo da experincia
sensvel da modulao paisagstica transgeogrica e transubjetiva.
Em uma palavra: inventar paisagens, no contemporneo, remete a
este processo inconfesso no qual e para o qual toda imagem retida
representa a vitalidade potencial do arquivo a desdobrar, desdo-
brar ios memoriais como prazerosa errncia a lugares do imagi-
nrio. Neles, espacialidades e temporalidades novas cartografam
paragens como condensaes de signiicados e disponibilidades
onde Local e Mundial recolhem imagens, constelaes de imagens,
memrias, ios memoriais a retecer, recriando, bem como a tecer,
criando; (Ressalte-se que este ritmo duplo do refazer e do fazer evi-
dencia o territrio de conluncia entre a relexo de Michel Collot
e a de Merleau-Ponty com base na metfora do germinar); cons-
titui progressiva emergncia da qual os cinco sentidos entrelaa-
dos restituem ao Sujeito que os entrelaa, na prtica do perceber, a
certeza da permanente ressimbolizao.
Na transparncia deste germinar e deste transitar, de-
marcados pelo espace transitionnel, dizer hoje dom e troca re-
mete ao projeto terico e prpria consolidao do projeto que
Jean Starobinsky vem articulando desde 1994. Largesse: assim
se intitulam a exposio no Museu do Louvre (Paris, 1994) e mais
recentemente o livro (2007), duas iguraes que encontram no
Essai sur le Don (1922-1993) do antroplogo Marcel Mauss sua
traduo a mais exemplar; como o airma Jean Starobinsky:
[...] je ne me suis rfr quindirectement [...] au syst-
me gnral des changes, tels quils ont t interprts et dis-
119
cuts partir de louvrage fameux que Marcel Mauss avait pu-
bli en 1922-1923, essai sur le don, forme et raison de lchange
dans les socits archaques. Dans la situation daujourdhui, il
est assurment trs important dtablir une sorte de grammai-
re historique de lchange et de la dpense dans le registre de
lanthropologie, ou, de lhistoire, comme dans celui de la ph-
nomnologie. (STAROBINSKY, 2007, p. 6).
55

De certo modo, esta relocalizao a que acena o crtico de
Largesse j constitui o fundo da relexo do prefcio de Claude
Lvi-Strauss obra completa, especialmente quando se refere ao
Essai sur le Don do seu mestre Marcel Mauss. Recorta-se deste
dilogo entre o crtico e o antroplogo aqueles ngulos e traos que
a percepo potica resgata da percepo antropolgica e que inse-
rem a Paisagem na repblica mundial do pensar global e virtual.
Fait social total, eis a imagem e o eixo articulador com que Clau-
de Lvi-Strauss sintetiza o dom maior e inesgotvel de Marcel
Mauss para o conhecimento universal, deinindo-o como:
Le fait total social ne russit pas tre tel par simple
rintgration des aspects discontinuus : familial, technique,
conomique, juridique, religieux, sous lun quelconque des-
quels on pourrrait tre tent de lapprhender exclusivement.
Il faut aussi quil sincarne dans une exprience individuelle;
[...] toute interprtation doit faire concider lobjectivit de
55 [...] Apenas me referi indiretamente [...] ao sistema
geral das trocas, tal qual o foram interpretados e discutidos a partir da
obra famosa que Marcel Mauss publicara em 1922-1923, ensaio sobre
o dom, forma e razo da troca nas sociedades arcaicas. Na situao de
hoje, faz-se, seguramente, importante estabelecer um tipo de gramtica
histrica da troca e do gasto no registro da Antropologia, ou da Histria,
bem como no da Fenomenologia. (traduzido pela autora deste artigo).
120
lanalyse historique ou comparative avec la subjectivit de
lexprience vcue. (LVI-STRAUSS, 2006, p. XXV-XXVI).
56
Publicada cinco anos aps a escritura do prefcio Sociolo-
gie et Anthropologie de Marcel Mauss (1950), a obra Tristes Tr-
picos (1955) faz-se consolidao prtica e materializao da lio
terica de o dom e a troca. Em Tristes Trpicos, como amos-
tragem do conjunto da produo de Claude Lvi-Strauss, onde di-
ferentes campos so postos em interseco, aqum e alm de fron-
teiras rigidamente demarcadas, a modulao harmoniosa e ampla
deste antroplogo, comparatista avant la lettre e antecipador da
interdisciplinaridade, reordena o olhar sobre a Paisagem: recolhe
da projeo sobre o Outro a possibilidade de autoinveno, quando
dizer autoinveno corresponde a conigurar as iccionalizaes
do Sujeito articuladas sob a gide das prprias transmutaes ob-
servadas na Paisagem geogrica; como se toda cartograia estabe-
lecida fosse projetada sobre o Sujeito-observador que nela efetua
mudanas, mudando-se, travestindo-se das faces do Outro com
vistas ao espao a desenhar. Em sntese: inveno paisagstica e
inveno subjetiva tecem novos territrios do imaginrio a percor-
rer, repercutindo distintos modos e formas de expresso. Como o
faz Claude Lvi-Strauss ao descrever um pr-do-sol que intitula de
Escrito no navio:
56 O fato total social no se constitui como tal pela
simples reintegrao dos aspectos descontnuos: familiar, tcnico,
econmico, jurdico, religioso, sob um dos quais se poderia apreend-lo
exclusivamente. Tambm preciso que se encarne em uma experincia
individual; [...] toda interpretao deve fazer coincidir a objetividade
da anlise histrica ou comparativa com a subjetividade da experincia
vivenciada. (traduzido pela autora deste artigo).
121
[...] H duas faces bem distintas num pr-do-sol. No in-
cio, o astro arquiteto. S depois (quando seus raios chegam
reletidos e no mais diretos), transforma-se em pintor. Assim
que se esconde atrs do horizonte, a luz enfraquece e faz surgir
planos a cada instante mais complexos. A luz plena inimiga
da perspectiva, mas, entre o dia e a noite, h lugar para uma
arquitetura to fantasista quanto temporria. Com a escurido,
tudo se achata de novo, como um brinquedo japons maravi-
lhosamente colorido. [...] Inmeras redes vaporosas surgiram
no cu; pareciam estendidas em todos os sentidos: horizontal,
oblquo, perpendicular, e inclusive espiral. Os raios do sol,
medida que iam declinando (qual um arco de violino inclinado
ou reto para tocar cordas diferentes), estouravam-nas sucessi-
vamente, uma, depois outra, numa gama de cores que pareciam
propriedade exclusiva e arbitrria de cada uma. No instante em
que se manifestava, cada rede apresentava a nitidez, a exatido
e a frgil rigidez de um io de vidro, mas aos poucos se dissolvia,
como se sua matria superaquecida por uma exposio num
cu repleto de chamas, adquirindo um colorido mais escuro e
perdendo sua individualidade, se espalhasse em uma camada
cada vez mais ina at sair de cena revelando uma nova rede
tecida h pouco. Ao inal, houve apenas tonalidades confusas e
misturando-se umas s outras, tal como, numa taa, lquidos de
cores e densidades diferentes, de incio superpostos, comeam
lentamente a se fundir apesar de sua aparente estabilidade. [...]
Nada mais misterioso do que o conjunto de processos sem-
pre idnticos, mas imprevisveis, pelos quais a noite sucede ao
dia. Sua marca aparece subitamente no cu, acompanhada de
incerteza e de angstia. Ningum sabe pressentir a forma que
adotar, desta vez nica entre todas as outras, o arqueamento
noturno. Por uma alquimia impenetrvel, cada cor consegue
metamorfosear-se em sua complementar, quando se sabe mui-
to bem que na palheta seria absolutamente indispensvel abrir
outro tubo a im de obter o mesmo resultado. Mas para a noite
as misturas no tm limites, pois ela inaugura um espetculo
122
falso: o cu passa do rosa ao verde, mas porque no prestei
ateno em certas nuvens que se tornaram vermelho-vivas, e
assim, por contraste, fazem parecer verde um cu que era mes-
mo cor-de-rosa, mas de um matiz to claro que no pode mais
lutar com o valor superagudo da nova tonalidade que, no en-
tanto, eu no observara, pois a passagem do dourado para o
vermelho acompanha-se de uma surpresa menor que a do rosa
para o verde. A noite introduz-se, pois, como por um embuste.
[...] (LVI-STRAUSS, 1996, p. 63-64).
De onde se observar que a relexo de Michel Collot sobre
a multiplicidade e o espraiar-se ininito do movimento perceptivo
(immatrisable, indcidable, como o queria Jacques Derrida), in-
cide nesta certeza da experincia plena do autotraduzir-se, quan-
do autotraduo e autoinveno fazem-se imagens exemplares do
espao vacante a que se referia Carlos Drummond de Andrade
na epgrafe a este estudo, evidenciando que o gesto de construir/
reconstruir doa ao sujeito o prazer do reconciliar, da autorrecon-
ciliao consigo mesmo. Une exprience est toujours un rapport
au dehors, un dehors du discours, ou de la langue, ou du corps,
ou de la croyance, diz Julia Kristeva em conferncia no Institut
de la Pense Contemporaine (2005), na qual conigura a seduo
da vivncia como plenitude do perceber e do vivenciar. No seria
a Paisagem o arquivo vivo desta vivncia ou desta exprience du
vcu?
Arquivo vivo que, luz contempornea dos estudos paisa-
gsticos, demarca o lugar de condensao e de expanso incontro-
lvel do visto, do sentido e do imaginado: no rastro da Alteridade,
a Paisagem faz-se hoje representao caleidoscpica da qual o luir
e o refazer incessantes retm traos com os quais a memria ixa
espacialidades diversas no corpo da letra. Deste modo, umas das
possveis iguraes da relao Paisagem/Alteridade faz-se tradu-
123
zir pelo redimensionamento do conceito de espao em que a ima-
gem da fronteira, limiar ou umbral substituda pela conscincia
do constante atravessar, do infatigvel transgredir. A funo da
Paisagem consiste justamente no estmulo passagem como gesto
e prtica que recartografam o espao, tornando-o geograia sim-
blica: uma vez desterritorializada, toda igurao espacial emer-
gente da errncia do Mesmo ao Outro recorta, desta experincia
da ultrapassagem de fronteiras territoriais e subjetivas, o prazer
da distncia redesenhada; como se todo redesenho provocasse na
paisagem da imensido ntima o prprio prazer da autoinveno;
como se, ainda, sob todo Sujeito de faces plurais emergentes da
inveno, pudessem identiicar condensaes de espaos a compor
iguras que oscilam entre o reduto da condensao e o obstinado
espraiar da passagem, entre uma e outra iguras o espao intervalar
tecido efetivando-se como lugar de estabilidade que concede tanto
ao espao condensado quanto ao espao errante certa percepo de
encontros na travessia, imagem da comparatista brasileira Tnia
Franco Carvalhal e que reediz, a seu modo, a concepo terica de
Jacques Derrida do que intitula de parages (paragens). Como as
descreve este ilsofo:
Parages: ce seul mot conions ce qui situe, tout prs
ou de loin, le double mouvement dapproche et dloignement,
souvent le mme pas, singulirement divis, plus vieux et plus
jeune que lui-mme, autre toujours, au bord de lvnement,
quand il arrive et narrive pas, ininiment distant lapproche
de lautre rive. [...] Parages encore: ce nom semble merger
seul, cest du moins lapparence, pour consigner lconomie des
thmes et du sens, par exemple lindcision entre le proche et le
lointain, lappareillage dans les brumes, en vue de ce qui arri-
ve ou narrive pas au voisinage de la cte, la cartographie im-
124
possible et ncessaire dun littoral, une topologie incalculable,
[...] et lingouvernable. (DERRIDA, 1986a, p. 15-17).
57
Perspectivada de outro ngulo, (ou seja, do ngulo dos no-
vos lugares espaciais construdos pela condensao e pela irradia-
o do espao sob a gide da subjetividade), a igura das paragens
encontra, na relexo de natureza interdisciplinar de Claude Lvi-
Strauss, uma ressonncia de certa produtividade a ser deinida.
Assim delimitado e contemplado em seu todo, pois, singular
o desenho que a curva do pensamento de Claude Lvi-Strauss
estampa a todo estudioso da Paisagem atualmente: ainda que sua
obra Regarder, couter, Lire (1993) constitua o desdobramento
de Tristes Trpicos, no que se refere ao entrecruzamento que es-
tabelece, no rastro da lio da apreenso subjetiva captada do fait
total de Marcel Mauss como o coniguramos, ainda que nesta obra
de 1993 o acento sobre as correspondncias baudelairianas no
procedam primeiramente da sensibilidade, mas seus ecos sobre
os sentidos dependam de uma operao intelectual, como o air-
ma para assentar que les termes ne valent pas par eux-mmes;
seules importent les relations (LVI-STRAUSS, 1993, p. 93-97),
mesmo assim, a matriz desta conluncia potica e pictural como
57 Paragens: coniemos a esta nica palavra o que
situa, totalmente perto ou de longe, o duplo movimento de aproximao
e de distanciamento, por vezes o mesmo passo, singularmente dividido,
mais velho e mais jovem do que ele prprio, sempre outro, margem do
acontecimento, quando acontece e no acontece, ininitamente distante
da proximidade da outra margem. [...] Paragens ainda: este substantivo
parece emergir sozinho, ao menos o que aparenta, para marcar a
economia dos temas e dos sentidos, por exemplo a indeciso entre o
prximo e o longnquo, a aparelhagem nas brumas, em vista do que
acontece e do que no acontece na proximidade da costa, a cartograia
impossvel e necessria de um litoral, uma topologia incalculvel e no
governvel. (traduzido pela autora deste estudo).
125
modo e forma de dar a ver esta paisagem primordial encontra-se
em Tristes Trpicos, justamente na modulao a meio tom que a
msica e a adeso a Chopin concedem ao antroplogo-escritor e ao
escritor-antroplogo Claude Lvi-Strauss:
Por que Chopin, a quem minhas preferncias no me condu-
ziam especialmente? Criado no cunho wagneriano, eu descobrira De-
bussy em data bem recente, inclusive depois que as Npcias, ouvidas
na segunda ou terceira apresentao, tinham me revelado em Stra-
vinsky um mundo que me parecia mais real e mais slido do que os
cerrados do Brasil central, fazendo desmoronar meu universo musical
anterior. Mas no momento em que sa da Frana, era Pelias que me
fornecia o alimento espiritual de que eu necessitava; ento, por que
Chopin e sua obra mais banal impunham-se a mim no serto? Mais
ocupado em resolver esse problema do que em me dedicar s observa-
es que me teriam justiicado, eu dizia a mim mesmo que o progresso
que consiste em passar de Chopin a Debussy talvez seja ampliicado
quando ocorre no sentido contrrio. As delcias que me faziam pre-
ferir Debussy, agora eu as saboreava em Chopin, mas de um modo
implcito, ainda incerto, e to discreto que eu no as percebera no
incio e fora direto para a sua manifestao mais ostensiva. Reali-
zava um duplo progresso: ao aprofundar a obra do compositor mais
antigo, eu lhe reconhecia belezas destinadas a permanecerem ocultas
para quem no tivesse, primeiro, conhecido Debussy. Eu gostava de
Chopin por excesso, e no por escassez, como o caso de quem nele
parou sua evoluo musical. Por outro lado, para favorecer dentro de
mim o surgimento de certas emoes, j no precisava da excitao
completa: o sinal, a aluso, a premonio de certas formas bastavam.
(LVI-STRAUSS, 1996, p. 357).
Sob, pois, esta mediao efetuada pela palavra musical, que
permite ao sujeito da percepo traduzir modos e formas captadas
sobre traos, sinais e aluses, a relexo articulada em Tristes
Trpicos, ao sublinhar a fertilidade da escritura mltipla, perten-
126
cente a saberes dspares, sublinha igualmente a consolidao do
projeto de Claude Lvi-Strauss de compor seu arquivo das igura-
es do Estrangeiro, sob a transparncia da prpria igurao de
sua subjetividade profunda, projeto e prtica do projeto para o es-
pao que este intelectual requer e que prope (talvez, involunta-
riamente) para o estado de graa das pesquisas sobre Paisagem,
hoje. Reiro-me autorreferencialidade, como hiptese de traba-
lho sobre o Brasil (reiro-me, sobretudo, presena de intelectuais
franceses pelo Brasil, a exemplo de Roger Bastide, Blaise Cendrars
e Paul Claudel, iguras dspares, incontestavelmente, mas das quais
a disparidade imprimiu vitalidade incomensurvel no imaginrio
brasileiro; intelectuais franceses nos quais o dom sobre a pai-
sagem brasileira, perspectivada pelo ngulo do transnacional, do
transubjetivo e do transdisciplinar, legaram documentos espera
de investigao e que privilegiam a isionomia do sujeito mundia-
lizado).
Conigurada como provvel intertexto mediador do dilo-
go Literatura/Antropologia, a autorreferencialidade corresponde
palavra que nomeia, explicitando, a passagem da reinveno
inveno, compreendendo-se este pensar inventivo como a trans-
gresso do pensar antropolgico mediatizado pelo pensar literrio
e crtico; signiica pontuar que: a incorporao do espao trans
colhida de Collot a que se soma a do espao do dehors de Julia
Kristeva, dispostas em dilogo crtico com as relexes sobre pai-
sagens compartilhadas de douard Glissant, com as de Jacques
Derrida, sob forma de fugazes instantes de trgua vivenciados en-
tre um e outro movimento e com as de Claude Lvi-Strauss pela
mediao da msica como traduo do dizer, entrecruzada esta
paisagem crtica conforma a superposio da inveno contempo-
rnea reinveno modernista. Um e outro traos do fazer terico,
crtico e potico recortados da cartograia de o dom e a troca,
do a ver a todo leitor nacional, transnacional e virtual o desenho
127
de certa imagem ou de certa constelao de imagens a completar,
decifrando e a semeando o prprio enigma de nossa igual condi-
o existencial: nomear, elucidando, os bastidores da expresso de
natureza artstica e no-artstica, confessar, narrando, as estrat-
gias utilizadas na passagem dos fatos experimentados transfor-
mao em vivncias estticas, literrias e culturais, eis gestos que
a conscincia autorreferencial incorpora teoria da Paisagem. Em
essncia, conigur-la pela palavra autorreferencial signiica nela
evidenciar ressimbolizaes as quais, tendo tomado como ponto de
partida a representao espacial de Grard Genette em Figuras I
para o qual crtico o recorte da Paisagem equivale a completar-lhe
os limites, incide em perspectiva que, se, de um lado, gera certo
espao-fundante, de outro a relaciona a espaos circunscritos, en-
caminhando a Paisagem relexo de parages de Jacques Derrida
como lugar de decantao geogrica e subjetiva, a se incluindo
as concepes de Jean-Pierre Richard em Micro-Lectures e as de
Territoires de lImaginaire.
Na contemporaneidade, de notria evidncia considerar
este conjunto de relexes como certo bruissement (ou rumor) da
linguagem que a presena da Alteridade modela, produzindo voz
de resistncia no Mesmo que a recompe, a destece, remodelando-
a e estampando na pgina os mecanismos com que refabricou/fa-
bricou as faces do Estrangeiro: a dico a meio tom da voz autorre-
ferencial grafada na palavra escrita guarda, no branco da pgina a
tornar pleno, a igual suavidade com que o Mesmo captara do Outro
o prprio museu do imaginrio.
No jogo de o dom e a troca, a conscincia do artesanato
da composio, como conscincia autorreferencial, mediatiza para
o Sujeito, leitor de paisagens, o prazer do eterno desdobramento.
Questionado em 2005, sobre o destino das civilizaes, diz
Claude Lvi-Strauss: Nous allons vers une civilisation lchelle
mondiale. O probablement apparatront des diffrences il faut
128
bien lesprer. Mais ces diffrences ne seront plus de mme na-
ture, elles seront internes, non plus externes (LVI-STRAUSS,
2005, p. 20), correspondendo a dizer, de outro modo, que doar e
tecer signiica decifrar e que este exerccio de decifrao articula-
o o desejo de tornar conhecido o desconhecido: Eis a Amrica,
o Novo Mundo do antroplogo-poeta, a que se entrecruza o pr-
prio pontilhado a preencher da epgrafe citada de Drummond nos
versos: Paisagem, pas / feito de pensamento da paisagem / na
criativa distncia espacitempo, [...] quando as coisas existem com
violncia / mais do que existimos [...] / Contemplados, submissos,
deles somos pasto / somos a paisagem da paisagem, versos que
desenham trnsitos entre dom e troca a que as relaes Paisagem/
Alteridade permitem ascender.
Assim, pois, aqum e alm de toda nova igurao produzida
pelo entrelaamento Mesmo/Outro e Outro/Mesmo, visualizado
pelo ngulo de o dom e a troca, o dilogo da Paisagem com a
Alteridade d a ver o suave convvio da palavra compartilhada. En-
contro em Schibboleth pour Paul Celan de Jacques Derrida a coni-
gurao deste terno convvio, quando compartilhar traduz, a seu
modo, o inconfesso das epgrafes articuladoras desta relexo, da
de Carlos Drummond de Andrade como evidncia do Sujeito res-
simbolizador do real e da de douard Glissant como conquista de
um novo lugar como lugar de outros lugares:
[...] Le pays [...] migre et transporte ss frontires. Il
se dplace comme ces noms et ces pierres quon se donne en
gage, de main en main, et la main se donne ainsi, et ce qui se
dcoupe, sabstrait, se dchire, peut se rassembler de nouveau
dans le symbole, le gage, la promesse, lalliance, le mot parta-
g, la migration du mot partag. (DERRIDA, 1986b, p. 52).
58
58 [...] O pas [...] emigra e transporta suas fronteiras.
Desloca-se como estes nomes e estas pedras que se d em troca, de mo
129
Paisagem e Alteridade, pois, arquivo vivo e memria das tro-
cas efetuadas que a contemporaneidade revisa, ampliando.

Referncias
ANDRADE, Carlos Drummond de. Poesia completa. Rio de
Janeiro: Nova Aguilar, 2006.
COLLOT, Michel. Points de vue sur la perception du pay-
sage. In: ROGER, Alain. La theorie du paysage en France. Paris:
Champ Vallon, 2000.
DERRIDA, Jacques. Parages. Paris: Galile, 1986a.
______. Schibboleth: pour Paul Celan. Paris: Galile,
1986b.
GLISSANT, douard. Trait du tout-monde. Paris: Galli-
mard, 1997. (Potique IV).
LVI-STRAUSS, Claude. Regarder, couter, lire. Paris :
Plon, 1993.
______. Tristes trpicos. Traduo de Rosa Freire
DAguiar. So Paulo: Companhia das Letras, 1996.
______. Entretien avec Vronique Mortaigne. Paris:
Chandeigne, 2005.
______. Introduction luvre de Marcel Mauss. In:
MAUSS, Marcel. Sociologie et anthropologie. Paris: PUF, Quadri-
ge, 2006.
MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o esprito. So Paulo:
Cosac & Naify, 2004.
STAROBINSKY, Jean. Largesse. Paris: Gallimard, 2007.
em mo e a mo se oferece assim e o que recortado, abstrai-se, rasga-se,
pode ressurgir novamente no smbolo, na troca, na promessa, na aliana,
na palavra compartilhada, na migrao da palavra compartilhada.
(traduzido pela autora deste artigo).
131
O paisagista e o escritor: Praa Euclides da
Cunha - Recife
Ana Rosa de Oliveira
Esse escrito pretende apresentar a praa que o paisagista
Roberto Burle Marx projetou na metade da dcada de 1930, em Re-
cife, em homenagem ao escritor Euclides da Cunha, bem como le-
vantar possveis motivaes que o levaram a realizar esse projeto.
Roberto Burle Marx trabalhou, em Recife, entre 1934 e 1937.
Ele coordenou a seo de Parques e Jardins da Diretoria de Arqui-
tetura e Construes. Essa Diretoria tinha como objetivo projetar,
construir e conservar os imveis do Servio Pblico de Pernam-
buco. A ideia de cri-la partiu de vrios intelectuais que queriam
evitar que Recife, por no ter um grupo de arquitetos sua altura,
icasse margem dos acontecimentos da arquitetura moderna. Ba-
seado nisso, foi convocado o arquiteto Luiz Nunes para organizar
e dirigir o Servio de Arquitetura e Urbanismo da Diretoria. Esse
arquiteto recm-formado tinha projetado vrios edifcios no Rio,
liderado a greve estudantil em protesto pela demisso do arquiteto
Lcio Costa da Escola Nacional de Belas Artes, demonstrado seu
compromisso com a renovao da arquitetura brasileira.
Luiz Nunes convocou a Joaquim Cardozo, a Burle Marx e a
uma equipe de hbeis desenhistas, artistas e artesos para traba-
lharem juntos sob sua direo, buscando o modo racional, eco-
nmico de solucionar problemas de construo. (BRUAND, 1981,
p. 78). Apesar de ter funcionado por breve perodo (1934-1937),
as iniciativas da Diretoria desencadearam, em Recife, signiicativo
movimento de renovao da arquitetura. Os arquitetos desenha-
ram novos espaos para abrigar polticas inovadoras, voltadas
superao da fome, da doena e da ignorncia de uma populao
cuja expectativa de vida no superava os 30 anos (VAZ, 1993). Fo-
132
mentou-se tambm o desenvolvimento das tcnicas construtivas,
destacando-se as contribuies para a padronizao industrial da
construo, dentre elas a criao do combog.
Com relao paisagem, a Diretoria optara por fazer um
jardinismo compatvel com a arquitetura moderna. Durante sua
estadia em Recife, Burle Marx projetou as reformas das praas XV,
Pinto Damaso, Repblica, Chora Menino, Entroncamento, Baro
de Lucena; dos Largos da Paz, das Cinco Pontas; dos Parques do
Derby, Dois Irmos e Amorim (OLIVEIRA, 2007, p.69). Entre as
novas propostas de desenho, encontram-se aquelas feitas para as
praas Arthur Costa, Casa Forte, Maciel Pinheiro e Euclides da
Cunha.
A maioria dos trabalhos que Burle Marx realizou foram re-
formas. Assim, suas iniciativas no tiveram a mesma autonomia
nem, aparentemente, a mesma rotundidade das obras propostas
pelos arquitetos, como se ver mais adiante. Essa fase inicial de
Burle Marx mostra seu envolvimento com muitos estudos e expe-
rimentaes. Ele comentou que estar no Recife era como abrir
uma janela a cada dia. (FLEMMING, 1996, p. 45). L conheceu
Gilberto Freyre, Ccero Dias, Paulo Carneiro, Clarival e Jos do
Prado Valladares, tambm se tornou amigo de Mateus e Jorge de
Lima, Vicente do Rego Monteiro, Hlio Feij, Evaldo Coutinho e
Joaquim Cardozo. Esse ltimo era considerado por ele uma das
pessoas mais brilhantes da minha poca, seu conhecimento o dei-
xava sem saber o que dizer. (OLIVEIRA, 2007, p. 26).
A dinmica de trabalho na Diretoria era bastante particu-
lar, tendo incidido positivamente na formao de seus membros.
Segundo Antnio Bezerra Baltar, engenheiro que trabalhou na Di-
retoria na mesma poca de Burle Marx, era habitual que eles come-
assem a trabalhar a partir das trs horas da tarde e seguissem at
as duas da manh e ento se deslocassem para um bar ou caf onde
costumavam sentar debaixo das palmeiras ao rudo das ondas e
133
luz das estrelas, comendo caranguejos e provando uma incrvel
variedade de bebidas incendirias, locais ou importadas, discutin-
do apenas assuntos muito srios e de elevado nvel intelectual.
(FLEMMING, 1996, p. 45).
Era tambm hbito da Diretoria ler todas as revistas inter-
nacionais de arquitetura da poca. Assim, regularmente, cada tc-
nico era incumbido de ler um desses peridicos e de apresent-los
aos colegas. (OLIVEIRA, 2007, p. 71).
Esse complemento de formao, apesar de no ter nos es-
critrios o seu ambiente ideal, era o que permitia a construo de
orientaes didticas e tericas, assim como a atualizao em re-
lao aos acontecimentos internos e externos ao Brasil. No Rio de
Janeiro, o fechamento da Escola Nacional de Belas Artes para a
modernidade esttica levou vrios arquitetos a se tornarem pro-
fessores em seus escritrios, acolhendo grupos de estudantes que
ali complementavam sua formao. Esse foi o caso de Lcio Cos-
ta, Jorge Moreira, Affonso Eduardo Reidy, Marcelo Roberto, entre
outros.
Burle Marx teve escassa formao oicial e, se, com o tem-
po, revelou-se um habilssimo arquiteto paisagista, em Recife, seus
jardins ainda se apresentavam como um amlgama de procedi-
mentos diversos. Ele se relacionava com o jardim da mesma forma
que um amador talentoso e bem informado, mas que ainda tinha
de encontrar seu caminho pessoal, embora, nesses primeiros jar-
dins, j se apresentassem certos princpios com uma direo bem
precisa.
Os jardins que ele projetou para a Residncia Brennand e
as praas da Casa Forte, Arthur Costa e Euclides da Cunha mos-
tram algumas de suas principais pautas, as quais foram retomadas
e aperfeioadas ao longo de sua carreira.
A praa Euclides da Cunha, inicialmente denominada Cac-
trio da Madalena, foi uma homenagem de Burle Marx ao escritor
134
a quem tanto admirava. Apesar de sua descaracterizao ao longo
dos anos, ela tem um valor excepcional pois um dos primeiros re-
gistros de uso da lora da caatinga em um espao pblico brasileiro.
Sua conigurao precisa desconhecida, pois no foi encontrada
documentao do projeto original, exceto uma vista desenhada por
Burle Marx. Supe-se que, em sua parte central, localizava-se uma
rea com plantas da caatinga da regio do serto nordestino, dis-
postas sobre pedras. No cadastro para restauro
59
da praa, entre os
exemplares da caatinga levantados, citam-se: o juazeiro (Ziziphus
joazeiro Mart. K. Schum) e os quips (Opuntia sp). tambm re-
ferido que a escultura de um vaqueiro substitui outra indicada pelo
paisagista, de autoria de Ccero Dias.
Figura 1 Desenho de Burle Marx para a Praa Euclides da
Cunha. Tinta sobre papel (40 x 52)
Fonte: Marx (1970).
59 Realizada pela Prefeitura do Recife e o Laboratrio da
Paisagem da UFPE.
135
O papel que o conhecimento das plantas brasileiras e suas
leis teve na produo de Burle Marx, foi similar quele da tecno-
logia para a arquitetura. Ou seja, a ampliao de seu vocabulrio
e o controle das relaes entre as plantas e o ambiente surgiram
como um meio para maior liberdade e novas possibilidades plsti-
cas. A princpio, foi necessrio aprender da natureza, retirar alguns
elementos de seu contexto e introduzi-los diretamente no jardim,
como fez com a vegetao da caatinga que inseriu na praa Eucli-
des da Cunha. Voltar natureza no signiicava para ele, no entan-
to, voltar cpia da natureza. A natureza surgia para ele como um
organismo e, antes de gerar um tipo ou repertrio determinado por
elementos e condutas, era como um programa, uma condio de
possibilidade de seu jardim, um estmulo ao projeto, a ser trans-
cendido pela concreo formal.
Burle Marx observou que sua deciso de realizar essa praa
tinha sido fortemente inluenciada pela leitura do livro Os Sertes
(MARX, 1985) Entre outras questes, pode-se indagar o que levou
Burle Marx a se interessar por Euclides da Cunha ou como o escri-
tor teria inluenciado e inspirado sua obra?
O modernismo no Brasil, ao mesmo tempo em que apostou
na renovao das formas de expresso artstica, props uma viso
crtica do pas europeizado e, paralelamente, passou a valorizar
os traos primitivos da cultura autctone, at ento considerados
como signos de atraso. Burle Marx, coincidindo com os pintores,
escultores e escritores modernistas, tambm quis reconciliar-se
com o que era prprio do Brasil, assumindo como fonte de reivin-
dicao e de inspirao uma temtica inserida no espao e no tem-
po brasileiros.
136
Figura 2 Mapa da distribuio da lora sertaneja.
Fonte: Cunha (1946).
Na sua busca pelo conhecimento dos elementos da regio
na qual trabalhava, includos o homem, a terra e sua cultura, Bur-
le Marx provavelmente tenha encontrado, na obra de Euclides da
Cunha, uma fonte de identiicao e de fecundos conhecimentos.
O determinismo que o norteava exigiu que, para narrar a Guerra
de Canudos, ele tivesse que recorrer a todos os meios que tinha
ao seu alcance, indo da geograia, climatologia, biologia, etno-
graia, sociologia, ao folclore, s declaraes, biograia expon-
do detalhadamente a vida dos que participaram na guerra, fossem
homens, animais, costumes, rios, montanhas, plantas ou velhos
caminhos. (ANDRADE, 1974, p. 116).
O prprio Euclides da Cunha observou que, no salto mortal
de 546 pginas que constituem o livro natural que nele se encon-
137
trassem coisas disparatadas. (CUNHA, 1946, p. 39).
Antnio Cndido, apesar de considerar Os Sertes um tpi-
co exemplo da fuso, bem brasileira, de cincia mal digerida, nfa-
se oratria e intuies fulgurantes, o destacou como um hito; um
im e um comeo: o im do imperialismo literrio
60
e o comeo da
anlise cientica aplicada aos aspectos mais importantes da socie-
dade brasileira, no caso as contradies de cultura entre as regies
litorneas e o interior. (SOUZA, 2000, p 121.).
Se, em Recife, conforme ele prprio relatou, Burle Marx con-
templara as pinturas de Albert van der Eckhout e Franz Post, com
lentes de aumento, para examinar os impressionantes detalhes do-
cumentais da lora e da fauna regionais, pode-se inferir o quan-
to as longas consideraes sobre os valores plsticos, ecolgicos,
utilitrios e simblicos da caatinga despertaram sua admirao e
curiosidade pelo serto (FLEMMING, 1996).
Tratando da caatinga, vegetao usada na praa em questo,
Euclides da Cunha, a apresenta como um quadro absolutamente
novo, uma lora completamente estranha e impressionante. Capaz
60 Antnio Cndido refere-se ao fato que as cincias
naturais e humanas, a despeito do belo incio que tiveram aqui em
ins do sculo XVIII e incio do XIX (quando delimitaram nossa
breve Aufklrung), no se desenvolveram em seguida ao mesmo
ritmo que as letras e o direito. (SOUZA, 2000, p.121) Em parte, se-
gundo ele, porque no tinham ressonncia ou possibilidade, como
demonstra simbolicamente o ineditismo em que os poderes con-
servaram os escritos de Alexandre Rodrigues Ferreira ou a odisseia
das pranchas de Mariano da Conceio Veloso; em parte porque
a tarefa social mais urgente era, como icou indicado, de ordem
poltica e jurdica. Deste modo, o esprito da burguesia brasileira
desenvolveu-se sob inluxos dominantemente literrios e sua ma-
neira de interpretar o mundo circundante foi estilizada em termos,
no de cincia, ilosoia ou tcnica, mas de literatura.
138
de impactar ao mais experimentado botnico. (ANDRADE, 1974,
p. 116). Era tambm, uma amiga do sertanejo ferido. Para ele,
essa estreita relao explicava, em certa forma, a resistncia dos
habitantes de Canudos em relao aos seus inimigos (do litoral).
Nesse contexto:
O p de macambira [Bromelia laciniosa Mart.ex Schult]
era para o matuto sedento [...] um copo dgua cristalina e
pura, no pino dos veres. [...] O umbuzeiro [Spondias tuberosa
Arr. Cam] [era] scia iel das rpidas horas felizes e longos dias
amargos dos vaqueiros. [...] Alimenta-o e mitiga-lhe a sede.
Abre-lhe o seio acariciador e amigo, [...] E ao chegarem os tem-
pos felizes d-lhe os frutos de sabor esquisito para o preparo da
umbuzada tradicional. O gado, mesmo nos dias de abastana,
cobia o sumo acidulado das suas folhas. [...] Se no existisse o
umbuzeiro aquele trato de serto, estaria despovoado. O umbu
para o infeliz matuto que ali vive o mesmo que a Mauritia
(carnaba) para os garaunos dos llanos. As juremas [Acacia
bahiensis Benth; Piptadenia stipulacea Ducke], prediletas dos
caboclos com sua (resina embriagadora), fornecendo-lhes,
grtis, inestimvel beberagem, que os revigora depois das cami-
nhadas longas, extinguindo-lhes as fadigas em momentos, feito
um iltro mgico. E o serto um paraso... (CUNHA, 1946, p.
98).
Ao descrever os detalhes da lora, ele tambm deu subsdios
para um possvel repertrio de plantas a serem utilizadas por Burle
Marx, como certos exemplares da famlia das cactceas, usadas na
praa em questo.
Os altos mandacarus [Cereus jaramacaru DC] destacam-se
isolados acima da vegetao catica. Se a princpio so novidade
atraente para o olhar, pelo contraste de ordem que seus caules di-
139
reitos e corretos estabelecem em relao s plantas estorcidas, no
im de algum tempo, porm, so uma obsesso acabrunhadora.
Gravam em tudo monotonia inaturvel, sucedendo-se constan-
tes, uniformes, idnticos todos, todos do mesmo porte, igualmen-
te afastados, distribudos com uma ordem singular pelo deserto.
Os xiquexiques (Cactus peruvianus) [sic] [Pilocereus gounellei
(Weber) Byl. et. Rowl.] so uma variante de propores inferio-
res, fracionando-se em ramos fervilhantes de espinhos, recurvos
e rasteiros, recamados de lores alvssimas. [...] Neste habitat, que
as prprias orqudeas evitam, tm como scios inseparveis, os
cabeas-de-frade [Melocactus bahiensis (Br. et Rose) Werderm]
[...] que aparecem de modo inexplicvel, sobre a pedra nua, dando,
realmente, no tamanho, na conformao, no modo por que se es-
palham, a imagem singular de cabeas decepadas e sanguinolentas
jogadas por ali, a esmo, numa desordem trgica.E a vasta famlia
de cactceas, decai, pouco a pouco, at aos quips [Opuntia inamo-
ena K. Schum., Opuntia palmadora Br et Rose] [...] E pouco mais
especializa quem anda, pelos dias claros, por aqueles ermos, entre
rvores sem folhas e sem lores. Toda a lora, como em uma der-
rubada, se mistura em baralhamento indescritvel. a catanduva,
mato doente, da etimologia indgena, dolorosamente cada sobre o
seu terrvel leito de espinhos! (CUNHA, 1946, p. 16).
A mudana radical da isionomia da paisagem, na seca e no
ps-chuva, revela surpresas que maravilham.
Subindo uma elevao qualquer, observando vistas,
perturba-as o mesmo cenrio desolador: a vegetao agoni-
zante, doente e informe, exausta, num espasmo doloroso...
a sylva estu aphylla, a sylva horrida, de Martius, abrindo
no seio iluminado da natureza tropical um vcuo de deserto.
Compreende-se, ento, a verdade da frase paradoxal, de Aug.
140
de Saint-Hilaire: H, ali, toda a melancolia dos invernos, com
um sol ardente e os ardores do vero! Aps a chuva, no entan-
to, a ressurreio da lora. E ao tornar da travessia o viajante,
pasmo, no v mais o deserto. Sobre o solo, que as Amarlis ata-
petam, ressurge triunfalmente a lora tropical. uma mutao
de apoteose. As carabas [Tabebuia caraba Mart.] e baranas
[Schinopsis brasiliensis Engl.] altas refrondescem margem
dos ribeires refeitos; ramalham, ressoantes, os marizeiros
[Geoffroea spinoza Jacq]; assomam, vivazes, amortecendo as
truncaduras das quebradas, as quixabeiras [Bumelia sartorum
Mart.]; mais virentes, adensam-se os icozeiros [Capparis ycco
Mart., ou Capparis jacobinae Moric]. Pelas vrzeas, as umbu-
ranas perfumam os ares, iltrando-os nas frondes enfolhadas,
e dominando a revivescncia geral - no j pela altura seno
pelo gracioso do porte, os umbuzeiros alevantam dois metros
sobre o cho, irradiantes em crculo, os galhos numerosos.
(CUNHA, 1946, p. 50).
Os escritos de Euclides da Cunha o mostram tentando des-
crever as relaes entre o meio e as espcies animais e vegetais,
tratando de um campo de estudos pouco sistematizado poca:
a ecologia. Referindo-se batalha surda travada pela vegetao
contra o clima ele registra:
Se, nas lorestas, a luta pela vida, se traduz como uma
tendncia irreprimvel para a luz, [...] fugindo ao afogado das
sombras, [na caatinga], o Sol o inimigo que foroso evitar,
iludir ou combater. [E para evit-lo] a lora moribunda, en-
terra-se os caules pelo solo. Mas como o solo, spero, duro e
ressecado as plantas vo assim crescendo entre dois meios des-
favorveis e mesmo as plantas mais robustas trazem no aspec-
to anormalssimo, impressos, todos os estigmas desta batalha
surda. As plantas assim aparelham-se para reagir contra o regi-
me bruto: amiudando as folhas, atroiando as razes principais
141
e expandindo as radculas secundrias, reduzindo todas suas
funes, alimentando-se das reservas que armazena. (CUNHA,
1946, p. 38).
Quando as plantas no se mostram
to bem armadas para a reao vitoriosa, apresentam
dispositivos porventura mais interessantes: No podendo revi-
dar isoladas, disciplinam-se, unem-se, intimamente abraadas,
transformando-se em plantas sociais, um sessenta por cento das
caatingas. E, estreitamente solidrias nas suas razes, no subso-
lo, em apertada trama, retm as guas, retm as terras que se
desagregam, e formam, ao cabo, num longo esforo, o solo ar-
vel em que nascem, vencendo, pela capilaridade do inextricvel
tecido de radculas enredadas em malhas numerosas, a suco
insacivel dos estratos e das areias. E vivem. Vivem o termo
porque h, no fato, um trao superior passividade da evoluo
vegetativa. (CUNHA, 1946, p. 130).
O livro denuncia a explorao sem escrpulos da terra, que,
basicamente, havia desfeito o equilbrio entre os seres vivos e a
proviso de alimentos:
aqueles troncos torturados, na busca dos elementos da
vida, escassamente disseminados no ar diziam tudo [...] con-
tavam com a ajuda de outros fatos, o que tinha ocorrido: a
enrgica resposta da terra erodida e calcinada pelas sucessivas
queimadas e derrubadas atravs do tempo: a transformao da
loresta naquela indita lora de paus. (ANDRADE, 1974, p.
116).
Burle Marx pode ter se identiicado com Euclides da Cunha
ao se autodenominar um ilho da terra, perdidamente apaixona-
do por ela (CUNHA, 2000, p 267.), um escritor em funo da
142
paisagem (FREYRE, 1939, p.XI.). Alm disso, Os Sertes acabou
transformando-se num manifesto de oposio a um estado cen-
tralizador que desvalorizava certo tipo de homem e paisagem para
justiicar sua destruio. Contra a falsa suposio da necessidade
de liquidar os habitantes de Canudos como um bando de crimino-
sos, Euclides observou: Depois de nossa vitria, inevitvel e pr-
xima, nos resta o dever de incorporar civilizao a estes rudes pa-
trcios, que, digamos com segurana, constituem o ncleo de nossa
nacionalidade. (ANDRADE, 1974, p.117).
Na poca em que Burle Marx trabalhou em Recife, a tradi-
o paisagstica no Brasil era predominantemente voltada ao uso
de plantas exticas em jardins. Nesse contexto, era grande a dii-
culdade de encontrar mudas de plantas nativas e, ainda mais, de
uma rea completamente isolada do resto do pas. Burle Marx, no
entanto, no hesitou em trazer a caatinga para o litoral. Aparen-
temente simples, essa ao impregna-se de simbolismo. Em sua
praa, atravs da vegetao da caatinga, Burle Marx quer, como
Euclides com seu livro, tirar o serto de seu isolamento secular e
apresent-lo como smbolo, com sua fora e sua beleza, ao resto do
Brasil.
Ao descontextualizar a caatinga, Burle Marx liberou-se do
pnico que supunha icar enredado pela fora telrica. Segundo
Guerra (1992), Euclides da Cunha, em Amaznia sem histria,
constatou a hipertroia da imaginao diante da natureza pujan-
te. Sua tese da fatalidade histrica e a relao com Burle Marx
no so casuais. Em ambos, habita a certeza de um profundo elo
entre o homem e o meio fsico e a convico de que a evoluo no
destri este fato primordial. Permanece, em Euclides, uma sensa-
o angustiante que compartilhada por Burle Marx: Em um pas
tropical, destacaria ele, existe a tentao de fundir-se na exubern-
cia da natureza. (FROTA 1970, p. 76)
143
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FROTA, Lelia Coelho; Holanda, GASTO de (orgs.) Roberto Burle
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145
O romance e a inveno da paisagem brasilei-
ra: o caso Iracema
Carmem Lcia Negreiros de Figueiredo
S mesmo um gnero to heterogneo e vivo como o roman-
ce poderia inventar a paisagem, o pas pela palavra , para os
brasileiros.
Num pas de analfabetos, o romance aliou-se fora da ima-
gem, dialogou com a narrativa popular e utilizou as estratgias jor-
nalsticas, a estrutura da imprensa e a tcnica do folhetim para,
simultaneamente, atualizar-se com a esttica romntica e alcanar
o leitor, quase ouvinte, para moldar-lhe a sensibilidade, o olhar,
em um intenso processo de conhecimento e autoconhecimento.
Pretende-se contar, aqui, como de um romance fez-se a len-
da e desta, a histria (ou como da natureza fez-se a paisagem) que
est presente no cotidiano dos brasileiros, sendo repetida na m-
sica popular em canes que evocam Iracema, nas belas letras de
Chico Buarque a Eduardo Dusek.
O Romance e a Natureza Brasileira
Em O vermelho e o negro, Stendhal utiliza a metfora do
espelho para apresentar ao leitor a funo do romance perante a
sociedade: um romance um espelho que levado por uma gran-
de estrada, umas vezes relete aos vossos olhos o azul dos cus, e
outras a lama da estrada (STENDHAL, 1979, p. 341), a qual co-
erente ao poder de observao e de extrema valorizao da experi-
ncia visual que marcou o sculo XIX e a literatura conhecida como
realismo.
Considerado gnero acannico (BAKHTIN, 1988), o roman-
ce possui, entre as suas caractersticas de formao, o plurilinguis-
146
mo, a plasticidade e a autorrelexo, e, nessa perspectiva, a palavra
romanesca sempre autocrtica. Por sua vez, o carter inacabado
marca, segundo Bakhtin (1988), o centro da orientao literrio-
ideolgica do romance, fundamentada no nvel de uma realidade
atual, luida e exploradora do presente, que permite tornar o aspec-
to subjetivo do homem objeto de experincia e de representao.
Assim, ao lado da reconstituio histrica e/ou da descrio dos
costumes, o romance aprofunda a investigao acerca do eu, da
educao da sensibilidade e do controle das emoes.
Ainda, a escolha realista caracteriza o romance em suas di-
ferentes fases, na medida em que possui como referncias o co-
tidiano e a descrio objetiva da vida social, quando, a partir do
sculo XVIII, airma-se com o propsito de apresentar um relato
completo e autntico da experincia humana, oferecendo detalhes
de pocas e locais de ao, bem como particularidades dos sujeitos
envolvidos, com o emprego de linguagem mais referencial do que
em outros gneros (WATT, 1990).
Num contexto de urbanizao crescente e de explorao da
intimidade, mostrar a vida atravs do tempo tornar-se- a marca
do romance. As cidades j apresentavam avanos tcnicos de co-
municao e transporte; inventos ticos variados; acesso ao con-
sumo para as camadas mdias, que, nos bulevares e vitrines, as-
sistiam ao espetculo das mercadorias, em movimento nas ruas,
nas lojas, nos sujeitos. Um conjunto que expressa o paradoxo que,
no sculo XVIII, conigura todo o pensamento no sculo XIX a
abstrata insistncia sobre a utilidade e a convivncia cotidiana em
uma realidade cada vez mais psicomrica.
Mas, como podemos pensar o romance no Brasil, especial-
mente numa situao contraditria de incentivo ao consumo de
produtos industrializados, de formao de valores de conacionali-
dade, de pblico analfabeto e trabalho escravo?
Em meio a tais dilemas, vivemos a convergncia do capitalis-
147
mo como cultura, perceptvel no cotidiano oitocentista da moda
msica , com um mercado consumidor bastante movimenta-
do, aliado tecnologia da imprensa, feita de uma cultura visual
de muitos anncios, que orientam o consumo e as atitudes; tudo
reunido para formar o cenrio de brasilidade. Contexto complexo
que levou o crtico Roberto Schwarz a airmar que o romance exis-
tiu no Brasil, antes de haver romancistas brasileiros. (SCHWARZ,
1988, p. 29).
Paradoxalmente, num pas de poucos leitores, o romance
chega ao Brasil pela imprensa e na forma de folhetim, recurso ideal
para uma cultura que almeja a feio cosmopolita e modernizado-
ra, feita de trabalho escravo. Por outro lado, caractersticas liter-
rias, como a facilidade e a nfase, coadunam-se com um pblico de
auditores, numa sociedade de iletrados. Segundo Antonio Candido
(1980, p. 81), a grande maioria de nossos escritores de prosa e ver-
so, fala de pena em punho e preigura um leitor que ouve o som da
sua voz brotar a cada passo por entre as linhas. Ainda conforme o
crtico, mesmo a elite, nesse contexto, no apresentava reinamen-
to de gosto e sua pobreza cultural no permitia a formao de uma
literatura complexa.
A presena de tcnicas de mediao da estrutura jornalsti-
ca, do aproveitamento dos dispositivos do folhetim e da esdrxula
mistura de romance e informao caracteriza os indcios do mundo
do leitor incorporados na escritura. Assim, so constantes recursos
como: a fragmentao da leitura, necessria para criar vnculos de
interesse em indivduos com precrio contato com o livro; a orga-
nizao da narrativa em etapas que se assemelham ao movimen-
to de durao vivenciado no cotidiano e que so alimentadas pelo
suspense; o desenho de heris e viles; a redeno da prostituta
e da moa pobre; os excessos imaginativos; os cortes e narrativas
intercaladas; os temas de vingana, seduo e amor; a redundncia
gestual e o magnetismo do olhar; as elipses, antecipaes e acele-
148
raes de ritmo da narrativa (MEYER, 1996).
Difundido pelas revistas e jornais familiares, nas cidades, e,
no interior do pas, pela leitura em voz alta, o romance romntico
oculta a escravido, assimila as caractersticas prprias do folhe-
tim, com personagens empenhadas em aventuras mirabolantes, e,
acima de tudo, inventa a paisagem, numa reunio de imagens que
dialogam, profundamente, com a tradio ocidental, tais como: os
laos estabelecidos entre a alegria crist e a beleza da natureza; as
evocaes paradisacas e as signiicaes religiosas dadas aos ani-
mais e plantas, entre elas, a palmeira e as palmas,
61
presentes na
pintura religiosa italiana dos sculos XIV e XV, alm das cores e
aromas que ecoam o paraso terreal.
Apesar de romntico, o romance que inventa a paisagem traz
a exigncia do realismo, anunciando uma atitude de objetividade
frente ao material observado, atravs da presena do pormenor,
da sua especiicao e da mudana. Ainda, sedento de espao para
cumprir a misso de criar o pas, o romance rene detalhes exterio-
res, como imagens do mundo, e seu olhar para na superfcie.
Entretanto, o esforo de aprofundar o conhecimento do Bra-
sil exigir o cruzamento entre razo e sensibilidade, objetividade e
subjetividade, especialmente no dilogo com as concepes est-
ticas vivenciadas no sculo XIX, que, apesar de diversas, mantm
uma forte relao com a natureza e com a sua importncia na vida
das pessoas e na formao da identidade, tanto individual, quanto
coletiva. A natureza seus elementos, recantos e enigmas cons-
titui fonte inesgotvel para o desenvolvimento da sensibilidade,
atributo essencial do homem civilizado.
Nesse contexto, duas poticas do pitoresco e do sublime
complementam-se dialeticamente, segundo Argan (1992), para
61 Em O cntico dos cnticos (7.8.) o amante diz,
dirigindo-se sua noiva: Tens o talhe da palmeira e teus seios so os
cachos. (DELUMEAU, 2003, p. 141).
149
expressar a relao do sujeito com a natureza. Para o pitoresco, a
natureza constitui ambiente acolhedor e, na perspectiva romnti-
ca, a sua vivncia, sob o pressuposto da animao e da organicida-
de, integra-se a um sistema de representao, condicionado pelo
relacionamento ativo do sujeito ao objeto.
Os objetos, que j condensam a percepo sentimental
e emotiva do sujeito neles projetado, so como abreviaturas
dos estados de nimo e das coisas, do interior e do exterior,
do subjetivo e do objetivo, ncleos de correlaes cambiantes,
ordenadas pelas ainidades e pelos contrastes da imaginao.
(NUNES, 1993, p. 67).
Projeta-se no romance a acolhedora potica do pitores-
co, para recriar, iluminando em tons adequados, a natureza e
o homem brasileiros, sem o brilho excessivo da razo ilumi-
nista, mas meia luz conciliadora, romntica e, segundo Jos
de Alencar, necessria:
Quem sabe! Talvez isto seja necessrio. O Brasil, em toda
a sua beleza natural, ofusca o pensamento do homem como a
luz forte, que deslumbra a vista e cega; preciso que essa luz
perca um pouco de sua intensidade para que olhos humanos
possam se habituar a ela. (ALENCAR, 1960, p. 865).
Se a natureza tropical tema novo para a arte, ser mediada,
no entanto, pelos recursos e frmulas da esttica ocidental, espe-
cialmente atravs do pitoresco, um procedimento que representa,
nas artes plsticas e na literatura principalmente atravs do ro-
mance , um tipo de apaziguamento de tenses e equilbrio de di-
ferenas (ANDREWS, 1999).
No sculo XIX, a busca pelo conhecimento das terras brasi-
leiras motivou dezenas de expedies geogricas, botnicas, zoo-
150
lgicas, etnogricas empreendidas por cientistas de vrias naes.
O intenso colecionismo de animais, vegetais, minerais e de seres
humanos, da resultante, causou um expressivo aumento de ma-
terial a ser classiicado, catalogado, explicado e, nesse contexto,
foi necessrio seguir o sistema taxionmico, capaz de transcrever,
numa linguagem nica, toda a diferena e especiicidade da natu-
reza. A histria natural, com Lineu em seu Systema Naturae, obra
de 1750, que organizou, sistematizou, descreveu e reduziu a diver-
sidade, riqueza e dinamismo de plantas, e animais, na simplicida-
de aparente de um visvel descrito (FOUCAULT, 1990). Logo,
observar ver sistematicamente pouca coisa: ver aquilo que na
representao pode ser analisado, reconhecido por todos e assim
receber um nome que cada qual poder entender.
Desenvolvidas elas prprias, esvaziadas de todas as se-
melhanas, depuradas at mesmo de suas cores, as representa-
es visuais vo enim oferecer histria natural o que consti-
tui seu objeto prprio: aquilo mesmo que ela far passar para
essa lngua bem-feita que ela pretende construir. (FOUCAULT,
1990, p. 152).
No entanto, histria, cincia e arte mesclam-se na perspec-
tiva do olhar do viajante do sculo XIX, para o Novo Mundo. Inte-
grante da expedio Thayer (liderada pelo naturalista Louis Agas-
siz, que pretendia reunir dados para o esclarecimento das teorias
acerca da evoluo das espcies), Charles Hartt (New Brunswick,
1840 Rio de Janeiro, 1878) iniciou uma viagem exploratria, a
partir de junho de 1865, com partida do Vale do Paraba em dire-
o Bahia. Viagem bastante metdica, de poucas aventuras, que
resultaria no primeiro compndio regular de geologia brasileira,
publicado em 1870, com o ttulo de Geologia e geograia fsica do
Brasil. Em seus textos as imagens dos trpicos, marcadas por pal-
151
meiras, o ar perfumado, a densa folhagem, as frutas, o sonho tropi-
cal, demonstram a percepo artstica, tipicamente romntica, que
contamina de pitoresco a descrio cientica.
O peril tropical que, sozinho arrebata os olhos inician-
tes neste cenrio a ocasional, longilnea e graciosa curva do
tronco de uma palmeira, com sua maravilhosa coroa de folhas.
A brisa vem sobre ns quente e perfumada, e ns a respiramos
em largos sorvos. Logo aparece uma clareira, e pode-se ver
o peril baixo de um telhado, como que aninhado em meio
densa folhagem. Em frente, h uma longa linha de coqueiros.
Podem-se ver as largas, verdes e brilhantes folhas da jaca, ou
fruta-po (Artocarpus integriflia), duas espcies de bananei-
ras e laranjeiras, e no h como sonhar que se est em outro lu-
gar seno nos trpicos. (HARTT apud FREITAS, 2001, p. 127).
A mediao entre a cincia e a arte produz um tratamen-
to potico do objeto contemplado, e as paisagens apreendidas so
relatadas, por Charles Hartt, como decorrncia do nexo de sim-
patia entre o observador e o mundo natural, reunindo, ao mesmo
tempo, aspectos distintos da potica do pitoresco. Em dilogo com
os escritos de Humboldt, o pintor neles encontra um fundamento
terico-esttico e cientico, adotando os preceitos da potica do
pitoresco na apresentao da paisagem que traduz a relao de in-
tegrao do homem com a natureza e a sociedade. Longe da sen-
sao de medo, pavor e melancolia do indivduo que no se sente
acolhido pela natureza fsica, apresenta-se, nessa imagem, o total
encantamento, a sensao de acolhimento que atenua a tenso en-
tre o mundo natural dos trpicos e o homem europeu. Essa potica,
numa via de mo dupla, permite que, indiretamente, a paisagem
dos trpicos, to difamada pelo pensamento do sculo XVIII, fosse
integrada a uma proposta esttica que se aproxima da prpria na-
tureza europeia. Na mesma medida, tal poetizao ou estetizao
152
permite a viso da natureza como fonte de estmulos, qual corres-
pondem sensaes que o artista interpreta, esclarece e comunica.
Isso porque a potica do pitoresco medeia a passagem da sensa-
o ao sentimento: exatamente nesse processo do fsico ao moral
que o artista educador guia dos seus contemporneos. (ARGAN,
1992, p. 18).
O projeto esttico-poltico do romantismo constri um sen-
tido para a paisagem: uma construo esttica para que o intelectu-
al romntico brasileiro realize o dilogo com a tradio Ocidental.
Para falar com Antonio Cndido, a paisagem expe o duplo pro-
cesso de integrao e diferenciao (CANDIDO, 1987, p. 179), de-
senvolvido pela literatura e o intelectual seu intrprete para
a formao da conscincia nacional. Um projeto esttico-poltico,
e suas poderosas imagens, que vo produzir o soisticado proces-
so de representao da cultura e autorrepresentao dos sujeitos,
tanto para o intelectual quanto para o homem comum. As mesmas
imagens usadas para a dominao, e excluso, so as lentes, atra-
vs das quais tambm se l o mundo e a si mesmo. Paisagem, nesse
processo, um sistema que contm um lugar real e seu simulacro,
um espao representado e, simultaneamente, um espao presen-
te (MITCHELL, 1994). O olhar do brasileiro habituou-se a ver a
paisagem exuberante, de terra farta e rios caudalosos, apesar dos
efeitos perversos da colonizao predatria e dos recursos naturais
nem sempre to prodigiosos.
Consciente da necessidade de cumprir a misso de, pelo
entrelaamento de imagens, criar o pas, Alencar justiica as suas
escolhas estticas. Ainda que tenham por inspirao os elementos
estticos da cultura e histria europeias, aos escritores e poetas
torna-se necessrio extrair poesia do fruto mais prosaico, a poesia
da bananeira, planta de origem asitica, assumida como nacional.
Ao necessria para educar o olhar do homem brasileiro, criando
laos de conacionalidade.
153
E a propsito lembro-me que para ns ilhos desta ter-
ra no h rvore talvez mais prosaica do que a bananeira que
cresce ordinariamente entre montes de cisco em qualquer
quintal da cidade, e cujo fruto nos desperta a idia grotesca de
um homem apalermado ou de um alarve. Pois bem, meu amigo,
recorde-se de Paulo e Virgnia, e daquelas bananeiras que cres-
ciam perto da choupana, abrindo seus leques verdes s auras
da tarde, e veja como Bernardim de Saint-Pierre soube dar po-
esia a uma cousa que ns consideramos to vulgar. (ALENCAR,
1960, p. 886).
A necessidade da misso no atenua as diiculdades, con-
tradies e dilemas do intelectual romntico na inveno da pai-
sagem. Em meio beleza da cena natural, esconde-se o rpitl ve-
nenoso e mortal, a fruta spera, a morte e o abandono. A tenso
permanece latente e o apaziguamento pitoresco no se realiza ple-
namente, como se pode notar tanto na tristeza, abandono e morte
que se anunciam no canto triste da jandaia, em Iracema, quanto
na descrio da construo da cena majestosa beira do rio Pa-
quequer, no romance O Guarani. Paradoxalmente, temos a asso-
ciao entre a beleza agressiva da natureza que repele e seduz, cujo
encanto fatal, expresso na concomitncia de sorriso e lgrima, mel
e veneno, s pode ser compreendido pelo artista. Da mesma forma,
o homem que nela vive adquire a aura especial do poeta por estar
integrado paisagem que a sntese da vida, em suas contradies
e extremos, a morte horrvel a par da vida brilhante.
Quem conhece a vegetao de nossa terra desde a para-
sita mimosa at o cedro gigante; quem no reino animal desce
do tigre e do tapir, smbolos da ferocidade e da fora, at o lindo
beija-lor e o inseto dourado; quem olha este cu que passa do
mais puro anil aos relexos bronzeados que anunciam as gran-
des borrascas; quem viu, sob a verde pelcia da selva esmaltada
154
de lores que cobre as nossas vrzeas, deslizar mil reptis que
levam a morte num tomo de veneno, compreende o que lvaro
sentiu. [...] No isso a poesia? O homem que nasceu, embalou-
se e cresceu nesse bero perfumado, no meio de cenas to diver-
sas, entre o eterno contraste do sorriso e da lgrima, da lor e
do espinho, do mel e do veneno, no um poeta? (ALENCAR,
1958a, p. 165-166).
Iracema e a Paisagem
Publicado em maio de 1865, o romance Iracema trouxe o
subttulo Lenda do Cear e um prlogo do escritor Jos de Alen-
car, que dedicava a obra a seus conterrneos, apesar do receio de o
livro ser recebido como estrangeiro e hspede na terra dos meus
(ALENCAR, 1958b, p. 234), bem como recebeu a leitura crtica de
Machado de Assis, que reconheceu na obra
a ingenuidade dos sentimentos, o pitoresco da lingua-
gem, tudo, at a parte narrativa do livro, que nem parece obra
de um poeta moderno, mas uma histria do bardo indgena,
contada aos irmos, porta da cabana, aos ltimos raios do sol
que entristece. (ASSIS, 1958, p. 226).
Tambm observou Machado de Assis uma superabundncia
de imagens, um excesso, que pediria a reviso da obra.
62
Estaria
certo ele?
Aps a crtica machadiana, inmeros estudiosos debrua-
62 H, sem dvida, superabundncia de imagens,
e o autor, com uma rara conscincia literria, o primeiro a reco-
nhecer esse defeito. O autor emendar, sem dvida, a obra empre-
gando neste ponto uma conveniente sobriedade. (ASSIS, 1958, p.
230).
155
ram-se sobre o romance, produzindo as mais diversas relexes.
Nos anos 1950, o crtico M. Cavalcanti Proena chamou a ateno
para a singularidade da verossimilhana em Alencar, feita de um
possvel entretecido de quase-impossveis, embora a explicao
exigisse concorrncia de circunstncias raras de acaso e coincidn-
cia. (PROENA, 1959, p. 70). No mesmo perodo, Augusto Meyer,
em seus estudos, enfatizou a presena do que denominou tenuida-
de brasileira ou atenuao e sublimao de polos antagnicos, en-
tre colonizado e colonizador, alm de pontuar a expresso potica
projetada por Alencar a certos aspectos da paisagem e da vida ani-
mal (MEYER, 1958, p. 417). Depois, importantes relexes de An-
tonio Candido, Silviano Santiago, Alfredo Bosi, Roberto Schwarz,
entre outros, iluminaram a leitura da obra.
O romance Iracema incorpora vrios procedimentos rea-
listas, como o argumento histrico que antecede a obra e invade,
frequentemente, a narrativa, na forma de notas explicativas do
sentido histrico dos termos, alm de apresentar o encadeamen-
to claro das aes em desenvolvimento. Iniciando em media res,
com episdios breves expressos em captulos curtos, o primeiro
captulo abre com imagens de mistrio e nostalgia produzidas por
uma natureza em movimento tenso, de mares bravios, a quem o
narrador dirige-se pedindo tranquilidade para que as personagens
mostrem-se e a estria comece: Serenai, verdes mares, e alisai
docemente a vaga impetuosa para que o barco aventureiro manso
resvale lor das guas. (ALENCAR, 1958b, p. 237).
Na sequncia, uma srie de perguntas conigura o mistrio
como artifcio para instigar a curiosidade e a ateno do leitor, pro-
cedimento tipicamente folhetinesco Onde vai a afoita jangada,
que deixa rpida a costa cearense, aberta ao fresco terral a grande
vela? [...] Que deixara ele na terra do exlio? (ALENCAR, 1958b,
p. 238) ; perguntas que provocam no leitor a vontade de conhecer
a trajetria da personagem-ttulo, cujo nome apresentado pela
156
primeira vez, magicamente, atravs da lufada de vento que ressoa
entre o barulho das ondas. O jovem guerreiro branco que est na
jangada respira saudade e parte em meio borrasca, enquanto o
narrador volta s areias para contar a sua histria, sem antes apre-
sentar a justiicativa da fonte da narrativa Uma histria que me
contaram nas lindas vrzeas onde nasci (ALENCAR, 1958b, p.
238) , entrecortada pelo movimento da natureza e da memria,
num enlace de peril mtico.
No lugar da preciso de circunstncias espaciais e tempo-
rais, o narrador apresenta o dilogo com a grande narrativa e a
possibilidade de transmitir uma experincia, muitas vezes ligada
oralidade, com ligao entre lendas e contedo de composio
mtica: Alm, muito alm daquela serra, que ainda azula no ho-
rizonte, nasceu Iracema. (ALENCAR, 1958b, p. 238). No entanto,
a apresentao das personagens e do espao da loresta ser deta-
lhada com mincias, a partir de elementos exteriores, vindos da
natureza, que ganharo vida quando tocados pelas personagens.
Dessa forma, a narrativa j rene os pormenores e detalhes,
contaminados de contedo mtico, numa ao encadeada e inter-
rompida por notaes, coerentes idelidade documentria, que
remetem o leitor s notas de p de pgina, num vaivm que anula
a premissa realista.
De acordo com a potica romntica, estabelece-se com a
natureza um nexo de simpatia, em correlaes dinmicas, coor-
denadas pela imaginao, procedimento retomado pela esttica
realista, a que Auerbach classiicou de demonaco, isto , trata-
se, portanto, da unidade de um espao vital determinado, sentida
como uma viso de conjunto demonaco-orgnica e descrita com
meios extremamente sugestivos e sensrios. (AUERBACH, 1987,
p. 422). Tal recurso, porm, o crtico atribui aos romances do rea-
lismo europeu, em obras como as de Stendhal, Balzac e Flaubert,
cujo contexto cultural acentuava aspectos de urbanizao que in-
157
seriam, no cotidiano dos sujeitos, o paradoxo entre o utilitarismo
e os elementos de uma vida cada vez mais mediada por imagens e
fantasmagorias.
Quando realiza esse mesmo recurso, o romance de Alencar
estabelece outros parmetros de referncia. Em Iracema, aprofun-
dam-se a concepo orgnica da natureza e o olhar pitoresco, pelo
resgate de outra forma de saber da cultura ocidental, o princpio da
semelhana, com algumas de suas variantes como a aemulatio, a
analogia e o jogo das simpatias, atravs do qual o mundo perma-
nece idntico. Segundo Foucault (1990), atravs da emulao, as
coisas podem se imitar de uma extremidade outra do universo,
abolindo a distncia que lhes prpria, sem encadeamento nem
proximidade; j a analogia, de imenso poder, permite a aproxima-
o de todas as iguras do mundo, num espao de irradiao. No
entanto, o saber das similitudes funda-se na smula de suas assi-
nalaes e na sua decifrao, que ultrapassa o visvel.
O sistema das assinalaes inverte a relao do visvel
com o invisvel. A semelhana era a forma invisvel daquilo que,
do fundo do mundo, tornava as coisas visveis; mas para que
essa forma, por sua vez, venha at a luz, necessria uma igura
visvel que a tire de sua profunda invisibilidade. Eis porque a
face do mundo coberta de brases, de caracteres, de cifras, de
palavras obscuras de hierglifos. (FOUCAULT, 1990, p. 45).
preciso, portanto, sabedoria para ler a prosa ou o livro do
mundo e decifr-lo; tal sabedoria conigurada em Iracema, ilha
do paj e revestida do poder de decifrar os sinais da natureza. A fala
da protagonista repleta de imagens de concretude mescladas a
mistrio e beleza, que se projetam nas formas de seu corpo e na ex-
presso de seus sentimentos. Completamente exteriorizada, entre
a sua verdadeira essncia e o aspecto interior no h contradio
158
e, atravs de imagens da natureza, expe sua alegria, dor e o pre-
nncio de seu trgico destino a morte necessria para fazer feliz
e devolver a alegria ao semblante do amado.
No veem teus olhos l o formoso jacarand, que vai
subindo s nuvens? A seus ps ainda est a seca raiz da mur-
ta frondosa, que todos os invernos se cobria de rama e bagos
vermelhos para abraar o tronco irmo. Se ela no morresse, o
jacarand no teria sol para crescer to alto. Iracema a folha
escura que faz sombra em tua alma: deve cair, para que a ale-
gria alumie teu seio. (ALENCAR, 1958b, p. 295).
A estratgia utilizada no somente prenuncia o trgico im
de Iracema como, numa via de mo dupla, justiica a morte da cul-
tura indgena ou a supresso violenta da diferena cultural folha
escura- para que loresa o jacarand, a nao. Ainda que des-
crita como ao necessria, o movimento da trama a seguir no eli-
mina a dor do processo, tanto na lenta agonia de Iracema, quanto
no permanente deslocamento, e melanclico desenraizamento, de
Martim.
Aprofundando a potica romntica do pitoresco, Alencar
amplia a sua abrangncia no dilogo com o saber, feito de simi-
litude e de mito, presentes na composio das personagens, nos
espaos e nas marcas temporais, mas negados no encadeamento
da trama e das aes. O resultado consiste numa atmosfera mgica
e potica, expressa na linguagem das personagens e na descrio
esttica de suas caractersticas e atitudes, em contraposio abor-
dagem onisciente do narrador, cujo movimento intercala a voz da
comprovao documental historicista do contador de histria, o
que anula a preciso das referncias.
Para o leitor, apresenta-se um conjunto to fascinante quan-
to impreciso. A mesma perspectiva exterior conigura o guerreiro
159
branco, o portugus Martim, cujo sentimento e atitudes resumem-
se na saudade e na melancolia, provocadas pelo deslocamento que
o caracteriza. Atravs do recurso da similitude, com a variante da
aemulatio, o seu olhar transforma-se num espelho, no qual se pode
mirar a ptria de outros mares e, simultaneamente, o seu senti-
mento interior.
Os olhos do guerreiro branco se dilataram pela vasta
imensidade; seu peito suspirou. Esse mar beijava tambm as
brancas areias de Potengi, seu bero natal, onde ele vira a luz
americana. Arrojou-se nas ondas e pensou banhar seu corpo
nas guas da ptria, como banhara sua alma nas saudades dela.
(ALENCAR, 1958b, p. 278).
Este um recurso necessrio ao leitor acostumado s estra-
tgias do folhetim; entre elas, a incorporao da memria, recurso
tambm inerente narrativa popular. Seus procedimentos, em ge-
ral, traduzem efeitos no da escritura, mas da narrao, isto , de
uma linguagem voltada para a sua capacidade de comunicar, o que
faz da escritura um espao para o contar a, para a narrao, da ser
o folhetim uma experincia literria acessvel s pessoas que tm
um mnimo de experincia verbal prvia enquanto leitoras.
Nesse sentido, outra conluncia pode ser observada: a pre-
sena do amor romntico, fato marcante nos romances formadores
de nacionalidade e item signiicativo das narrativas populares. A
paixo de uma jovem tabajara pelo jovem portugus gera o primei-
ro brasileiro, simultaneamente indgena e no indgena, portugus
e no portugus, pela subordinao da jovem ndia, justiicada pelo
amor. O que fascina o leitor no a submisso total e contnua da
protagonista, mas o desejo recproco inicial que se desenvolve en-
tre os dois amantes, igualmente idealizados.
O princpio do amor romntico guarda um impacto no ima-
160
ginrio coletivo, uma vez que carrega uma fora subversiva e de
transgresso na defesa dos direitos inalienveis da paixo. Por
outro lado, apresenta uma ligao com a utopia e uma ainida-
de profunda com a experincia do sagrado. No entanto, no caso
dos amantes protagonistas Iracema e Martim, o desejo recproco
orienta seus movimentos em direo ao mesmo contedo, do in-
cio ao im do romance, isto , a jovem tabajara apresenta-se como
a personiicao do amor incondicional, da doao absoluta, en-
quanto seu amante guerreiro sintetiza a melancolia, os sentimen-
tos em constante deslocamento, como a alva rede que vai e vem,
sua vontade oscila de um a outro pensamento. L o espera a virgem
loura dos castos afetos; aqui lhe sorri a virgem morena dos arden-
tes amores. (ALENCAR, 1958b, p. 266).
O amor doao de Iracema retira as referncias de sua iden-
tidade e a leva a caminhar sempre em busca de um lugar de felici-
dade e harmonia, que, somente num breve lapso de tempo, realiza-
se junto a Martim A alegria morava em sua alma. A ilha dos
sertes era feliz como a andorinha que abandona o ninho de seus
pais e peregrina para fabricar novo ninho no pas onde comea a
estao das lores. (ALENCAR, 1958b, p. 283). Todavia, os olhos
distantes do amado do-lhe a certeza da solido e do abandono que
a levaro morte, pois seu amor no pode apagar a lembrana da
ptria e de outros amores dos olhos de Martim; breves sis basta-
ram para murchar aquelas lores de uma alma exilada da ptria.
(ALENCAR, 1958b, p. 292). No lugar da reciprocidade no amor,
surgem o desencontro e o abandono.
Se o arqutipo cultural do amor romntico tambm se fun-
damenta na experincia fsica, preciso, nessa perspectiva, vincu-
l-la ao sagrado. Assim, apenas sob o efeito narctico do vinho de
Tup, de cujo segredo Iracema guardi, realiza-se o amor fsico
dos protagonistas; mscara para o desejo que representa, por um
lado, a traio do estrangeiro hospedagem, proteo e respeito do
161
paj pai de Iracema e, por outro, a no reciprocidade, entrega
e escolha do amor por parte de Martim. A inconscincia, promo-
vida pelo narctico (velho recurso das narrativas populares), no
permite o questionamento e retira a densidade psicolgica das per-
sonagens:
O sono o descanso do guerreiro, disse Martim; e o
sonho, a alegria dalma. O estrangeiro no quer levar consigo
a tristeza da terra hospedeira, nem deix-la no corao de Ira-
cema!
A virgem icou imvel.
Vai e torna com o vinho de Tup.
Quando Iracema foi de volta, j o Paj no estava na ca-
bana; tirou a virgem do seio o vaso que ali trazi oculto sob a
carioba de algodo entretecida de penas. Martim lho arrebatou
das mos, e libou as gotas do verde e amargo licor.
Agora podia viver com Iracema e colher em seus lbios
o beijo, que ali viava entre sorrisos como o fruto na corola da
lor. (ALENCAR, 1958b, p. 267).
Novamente, a projeo do olhar do protagonista para a na-
tureza possibilita a exteriorizao de seus sentimentos, atravs de
uma cena que realiza uma interessante interlocuo com a tradio
ocidental e a esttica romntica: a subida de Martim a um monte
para contemplar a natureza, que, como um espelho, relete o seu
interior.
Distante da cabana se elevava borda do oceano um
alto morro de areia; pela semelhana com a cabea do crocodilo
o chamavam os pescadores Jacarecanga. Do seio das brancas
areias escaldadas pelovardente sol, manava uma gua fresca e
pura; assim destila a alma do seio da dor lgrimas doces de al-
vio e consolo.
A esse monte subiu o cristo, e l icava cismando em seu desti-
162
no. s vezes lhe vinha mente a ideia de tornar sua terra e aos
seus; mas ele sabia que Iracema o acompanharia; e essa lem-
brana lhe remordeu o corao. Cada passo mais que afastasse
dos campos nativos a ilha dos tabajaras, agora que ela no ti-
nha o ninho de seu corao para abrigar-se, era uma poro da
vida que lhe roubava. (ALENCAR, 1958b, p. 293).
preciso observar a presena dessa mesma cena na litera-
tura romntica brasileira, como no poema Minha Terra (1856), de
Casimiro de Abreu, em que se apresenta o Petrarca brasileiro,
sombra do cajazeiro
63
, numa clara aluso ao poeta italiano a quem
os historiadores da paisagem atribuem o fato de ter sido o primei-
ro a escalar uma montanha o monte Ventoux, em abril de 1336
para contemplar a paisagem, numa escalada fsica e espiritual.
Em Iracema, no entanto, esse movimento no representa apro-
fundamento ou mudana no estado interior da personagem, cujo
olhar projetado ao mar sempre relete a melancolia de seu desen-
raizamento, constantemente embalado pela surdina merencria
da tarde que precede o silncio da noite (ALENCAR, 1958b, p.
255).
Alm disso, uma srie de contradies sustenta a inveno
da paisagem e da brasilidade no romance Iracema, como a lingua-
gem carregada de termos no somente prprios da cultura e hist-
ria indgenas, mas de ndices e sinais que descobrem a similitude
sob o visvel e estabelecem as correlaes necessrias para a deci-
frao mtica do livro da natureza. Num jogo de espelhos, a alma e
o olhar das personagens integram-se natureza para a exposio
de seu contedo ao leitor; um olhar como expresso que reconhece
foras e estados internos no sujeito e na natureza, cuja percepo
63 Foi ali que noutro tempo/ sombra do cajazeiro/
Soltava seus doces carmes/O Petrarca brasileiro; e a bela que o escutava/
Um sorriso deslizava/Para o bardo que pulsava/ Seu alade fagueiro.
(ABREU, 1961, p. 45).
163
depende da capacidade de leitura desses fenmenos expressivos.
De inteno realista, o romance anula a pretensa objetivida-
de na oniscincia do narrador com o movimento das similitudes,
que contamina as descries, tornando-as poticas, na juno com
a memria e a narrativa, esta vinculada experincia transmitida
pela tradio, mas tambm matizada pela presena de notaes de
documento e pesquisa histrica. J a natureza apresenta-se reple-
ta de nostalgia, com suspiros de saudade que atingem o leitor e
deixam-lhe tambm a nostalgia de algo lido,
64
de uma histria en-
cantada, num mundo mgico onde se encontra a ptria de Iracema,
que se torna a sua ptria e a sua histria tambm. A natureza faz-se
paisagem e ps-se a fbula em ata, para usarmos a expresso de
Guimares Rosa.
65
Como mencionado, Machado de Assis, em sua crtica ao ro-
mance, considerou o excesso de imagens na obra como passvel de
reviso. Mas no teria sido essa escolha de Alencar proposital para
produzir outra forma de narrar? Quer dizer, uma narrativa com
imagens em movimento como a cena do primeiro captulo at a
primeira apario de Iracema correndo, quase voando, e mal to-
cando a pelcia da relva no seria fundamental para um leitor
ouvinte?
A cultura no erudita possui uma forte relao com as ima-
gens e, entre os muitos exemplos, pode-se lembrar das gravuras de
pinal, em torno de 1660, com as formas narrativas apresentadas
em imagens, numa folha dividida em 16 quadros e vinhetas conse-
cutivas. Ainda, a representao imagtica de lendas e contos popu-
lares movimentou-se intensamente nas praas e feiras medievais,
a exemplo dos pliegos de cordel, na Espanha, atravs dos cartazes
64 Expresso utilizada por Alencar ao referir-se s
imagens lidas nas obras de Chateaubriand (ALENCAR, 1960).
65 Expresso que encerra o conto Desenredo, de
Guimares Rosa (ROSA, 1994, p. 557).
164
de feira, ou de cego, que ilustravam com imagens dispostas por
episdios o contedo do pliego recitado, conforme relata Martin-
Barbero (2003). Posteriormente, no sculo XIX, o jornal ilustrado
continuou o dilogo com a iconograia popular.
Ora, num pas de analfabetos, escrever romances signiicava
tambm recorrer estrutura primordial do contar estrias, que su-
gerisse, ainda, os recursos imagticos. A superabundncia de ima-
gens, apontada por Machado de Assis, produz um efeito poderoso
sobre o leitor, na superposio de cenas e quadros que evocam sen-
saes e sugerem movimento. Tudo parece em movimento cons-
tante, natureza e sujeitos, e o leitor torna-se espectador de quadros
em sucesso, justaposio, cortes e intercalaes recurso presen-
te nos folhetins e que prenuncia o olhar sob muitas lentes, entre
elas a do cinema. preciso observar, nesse sentido, que, na segun-
da metade do sculo XIX, a sociedade brasileira j experimentava
a adaptao do olho s lentes, no movimento das ruas, no desile de
produtos caros e de inventos ticos como o diorama, o panorama
e a estereoscopia, alm da fotograia, j no seu incio, produzindo
uma estranha combinao de fantasia e realidade no cotidiano.
Talvez o excesso de imagens fosse um recurso necessrio,
assim como os tons matizados de claro e escuro, que equivalem a
mantilhas, vus e sombras, para atuar numa sociedade cujas leis,
valores e instituies pautavam-se pela ambiguidade com a qual o
romance precisava dialogar. Bem expressa, nessa linha, a diver-
tida metfora do uso das mantilhas, apresentada pelo narrador em
Memrias de um sargento de milcias, que, depois de discorrer
sobre os diferentes usos do adereo,
66
conclui: Mas a mantilha era
66 Este uso da mantilha era um arremedo do uso
espanhol; porm a mantilha espanhola, temos ouvido dizer, uma
cousa potica que reveste as mulheres de certo mistrio, e que lhes
reala a beleza; a mantilha das nossas mulheres, no; era a cousa
mais prosaica que se pode imaginar, especialmente quando as que
165
o traje mais conveniente aos costumes da poca. (ALMEIDA, s.d.,
p. 42).
Tambm as contradies do romance alencariano foram
analisadas, pelo crtico Roberto Schwarz, como um impasse formal
em desnveis narrativos, demonstrando o desencontro dos postu-
lados reunidos no livro, resultado precrio da combinao da for-
ma europeia e matria local, que resulta engraado. (SCHWARZ,
1988, p. 50). Segundo o crtico, o olhar modernista de 22 iluminou
com humor as contradies do romance de Alencar.
Talvez essas contradies formais sejam risveis, mas vaza-
das de melancolia, mais do que puramente engraadas, por sugerir
um conjunto esdrxulo: o esforo do artista para realizar a esttica
romntica, a precariedade de um pblico leitor, o gnero romance
e a misso de criar um pas e uma paisagem pela palavra, num
esforo de educar a sensibilidade com a fora da imaginao, capaz
de superar a rudeza e a precariedade do cotidiano, que se almejava
moderno e feito de trabalho escravo.
Essa juno, como estrutura romanesca, seria risvel se as
suas imagens no se ixassem como verdade, para contar nossa his-
tria cultural.
Na verdade, pela virgem dos lbios de mel, que, com o seu
talhe da palmeira, olhos de sabi, boca vermelha como a pitanga,
hlito de baunilha e sensualidade morena, muitos brasileiros sus-
piram saudosos, tal qual Martim contemplando a praia na abertura
do romance. Vendo-a correr quase sem tocar a pelcia da relva,
numa perfeita integrao com a natureza, os brasileiros apren-
deram a transformar aquele lugar de alm, muito alm daquela
serra, lugar to perto e longe, que ainda azula no horizonte em
paisagem, repleta de brasilidade matizada de melancolia, porque
marcada pela dor.
as traziam eram baixas e gordas como as comadres. (ALMEIDA,
s.d., p. 41-42).
166
Vale a pena rever essa cena do romance, feita de fragmen-
tos de imagens de nosso processo de conhecimento e autoconheci-
mento, como sujeitos e como brasileiros.
ALM, MUITO ALM daquela serra, qua ainda azula no
horizonte, nasceu Iracema.
Iracema, a virgem dos lbios de mel, que tinha os cabe-
los mais negros que a asa da grana e mais longos que seu talhe
de palmeira.
O favo da jati no era doce como seu sorriso; nem a bau-
nilha recendia no bosque como seu hlito perfumado.
Mais rpida que a ema selvagem, a morena virgem cor-
ria o serto e as matas do Ipu, onde campeava sua guerreira
tribo da grande nao tabajara. O p grcil e nu, mal roando,
alisava apenas a verde pelcia que vestia a terra com as primei-
ras guas. (ALENCAR, 1958b, p. 238-239).

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169
Poesia e paisagem urbana: dilogos do olhar
67
Ida Alves
[] o estatuto do autor no processo de produo lite-
rria no um estatuto psicolgico (uma entidade psquica
uniicada), mas um estatuto topolgico (um lugar onde e don-
de) []
(COELHO, 1972, p. 299).
[] A rua, nico / lugar que te acolhe, apesar de / no
veres seno o que te expulsa.
(BESSA, 2004, p. 15)
Desde o incio de 2008, no mbito do Grupo de Pesquisa
UFF / CNPq Estudos de Paisagem nas Literaturas de Lngua Por-
tuguesa, estamos desenvolvendo estudos sobre as relaes entre
poesia e paisagem, considerando como corpus de anlise certa
produo potica portuguesa contempornea, dos anos 70 atua-
lidade, na qual manifesta-se uma recorrente ateno vida urbana
e suas marcas, com manifestas tenses existenciais. Tal ateno
se estende tambm discusso intensiicada sobre coniguraes
do lrico, expresso da subjetividade e comunicabilidade da poesia
em nosso presente. O recorte temporal acima assinalado advm da
certeza de que, nesse perodo, adensarem-se contradies sociais,
culturais e identitrias em paralelo com o fortalecimento de um
contexto fortemente tecnolgico que privilegia o espetculo, o ex-
67 Uma primeira e inicial verso deste trabalho,
sob o ttulo de Imagens e olhares urbanos na poesia portuguesa
contempornea, encontra-se em PIRES, Antnio Donizetti. O legado
moderno e a (dis)soluo contempornea. Araraquara: Editora da
UNESP, 2011.
170
cesso de visualidade e a velocidade, seja na transmisso das infor-
maes, seja na utilizao massiva do computador e suas prticas
textuais sintticas e fragmentadas, seja nas experincias cotidianas
de deslocamento e vivncia, como vem sendo discutido por muitos
pensadores da atualidade, mas sobretudo por Paul Virilio (2005),
cuja obra analisa a complexidade das experincias sociais contem-
porneas a partir da concepo da dromologia, termo de sua cria-
o para cincia (ou a lgica) que estuda os efeitos da acelerao da
velocidade na sociedade.
Temos acompanhado ainda, desde os anos oitenta, em dis-
ciplinas como a geograia, a ilosoia, a sociologia e a antropologia,
o aumento de discusses e anlises sobre os fenmenos sociais,
culturais, econmicos provocados pela interveno desordenada
do homem no espao natural circundante, com consequncias, em
geral, negativas. Em dilogo com as questes suscitadas, tambm
na rea de teoria literria renovaram-se questionamentos sobre
a igurao da paisagem no texto literrio contemporneo, como
comprovam, em nvel internacional, as diversas obras do teri-
co de poesia, Michel Collot, professor da Universidade Paris III,
e uma crtica literria ecolgica, a Ecocrtica, de Greg Garrard,
presidente da Associao para Estudos de Literatura e Meio Am-
biente no Reino Unido e professor da Universidade de Bath, onde
leciona poesia, literatura canadense, teoria literria e ecocrtica
(GARRARD, 2006,), para alm da realizao de colquios por di-
ferentes centros de pesquisa, teses e obras de referncia. A partir
especialmente da relexo terica de base francesa sobre esse tema
em diversas reas de estudos como a geograia cultural, a antro-
pologia, a ilosoia [e estamos pensando em estudos de Augustin
Berque (1994), Paul Cleval (1999), Alain Roger (1997), Anne Cau-
quelin (2007), por exemplo], aliada abordagem atualizada da fe-
nomenologia hermenutica, com a revisitao atenta da ilosoia de
Merleau-Ponty (1991, 2006), o termo paisagem compreendido
171
como estrutura de interao cultural, uma organizao percep-
tiva, pondo em relao trs termos caros ao trabalho literrio: o
sujeito, a palavra e o mundo.
evidente tambm que a arte contempornea, na plurali-
dade de suas manifestaes, vem pensando muito atenta e critica-
mente a predominncia da superexposio que veio a caracterizar
inegavelmente o sculo XX a partir da presena cotidiana e bas-
tante disseminada da fotograia, do cinema, da televiso, e mais
recentemente da tela do computador. Imersos cada vez mais na
visualidade excessiva, como questiona Paul Virilio e Georges Didi-
Huberman, o objeto esttico possibilita uma frenagem na veloci-
dade das imagens, reaproximando o fruidor do jogo de detalhes e
de perspectivas que a obra de arte pode provocar. Lembramos aqui
uma airmao de Georges Didi-Huberman em sua obra O que ve-
mos, o que nos olha:
Abramos os olhos para experimentar o que no vemos,
o que no mais veremos ou melhor, para experimentar que o
que no vemos com toda evidncia (a evidncia visvel) no obs-
tante nos olha como uma obra (uma obra visual) de perda. Sem
dvida, a experincia familiar do que vemos parece na maioria
das vezes dar ensejo a um ter: ao ver alguma coisa, temos em
geral a impresso de ganhar alguma coisa. Mas a modalidade
do visvel torna-se inelutvel ou seja, votada a uma questo de
ser quando ver sentir que algo inelutavelmente nos escapa,
isto : quando ver perder. Tudo est a. (2000, p. 34).
No espao dos estudos mais recentes de arte, h uma produ-
o terico-crtica que se debrua sobre o literrio como experin-
cia fundamental de visualidade (BERGER, 2000; DEBRAY, 1993),
estabelecendo tambm trajetos de investigao sobre subjetivida-
de, alteridade e conhecimento de mundo. Nesse domnio, h igual-
mente forte relexo sobre os limites do potico em nosso presente,
172
questionando-se suas impossibilidades ou no-importncia frente
a novos interesses de comunicao ou formas de construes ima-
gticas (BAUDRILLARD, 1997; MARX, 2005; MAULPOIX, 2005).
Trata-se de avaliar o impacto do mundo virtual (a ubiquidade ti-
co-eletrnica) e as noes de velocidade / liquidez que, em nossa
atualidade, acarretam efeitos muito fortes em termos de relao
com o espao e o tempo, como problematizam os estudos de Paul
Virilio (1993, 1994a, 1994b, 2005) e os de Zygmunt Bauman (2001,
2007, 2008, 2009).
Em poesia, a problematizao da paisagem tem provocado
abordagens terico-crticas que se aprofundam na relexo sobre a
organizao poemtica como experincia de visualidade e de espa-
os, estabelecendo em paralelo trajetos de questionamento sobre
iguraes do sujeito lrico, a alteridade e as experincia de mundo
no contexto cultural atual. No simplesmente a paisagem como um
tema de escrita, como enunciado descritivo (in situ), mas funda-
mentalmente como uma estrutura de sentido, uma rede sensorial,
que sustenta coniguraes ou desiguraes do sujeito, da lingua-
gem potica e do mundo por meio do olhar (in visu)
68
. Da cena /
cenrio paisagem, h uma interveno fundamental que exata-
mente a percepo do sujeito a partir do qual parte a linha de fuga
da paisagem. Trata-se de discutir, sobre novas bases conceituais e a
partir de diferentes prticas culturais, como defendem os ensastas
franceses Jean-Pierre Richard (1984) e Michel Collot (1989, 2005),
a percepo paisagstica como percepo sobre o estar no mun-
do e o estar na escrita, lugares de habitao e de relexo sobre
cultura, sociedade e arte, a partir de experincias individuais ou
coletivas, com a discusso sobre limites e efeitos da subjetividade
e da alteridade. reavaliar a subjetividade lrica e a alteridade, a
referncia e a metfora, sobre novas bases conceituais e a partir de
68 Utilizamos os termos de Alain Roger (1997),
em seu Court trait du paysage.
173
diferentes experincias culturais contemporneas, radicalizando-
se a questo da paisagem no exame detido de como os poetas mais
recentes do conta, por exemplo, do espao urbano atual em que
vive a maior parte da populao mundial. O desenvolvimento e os
novos contornos do espao citadino alteram nossa prpria percep-
o paisagstica e transforma-o numa estrutura de sentido que no
pode ser ignorada. Muita da poesia contempornea d conta de
experincias do urbano a partir de subjetividades que se sentem
deslocadas em relao ao espao material e cultural circundante.
Segundo Michel Collot, o referente do poema um universo
imaginrio que constitui uma verso singular de mundo, j que
dependente de cada subjetividade, concluindo que: a objetivida-
de que uma ico; e o imaginrio ao contrrio um instrumento
de conhecimento do real.
69
(2005, p. 175). O poema conigura as
ininitas variaes de mundo, redeinindo o referente que conce-
bido como se fosse um reservatrio contendo a totalidade das ex-
perincias que temos do objeto. Portanto, o poema no uma tex-
tualidade fechada em si, mas se constitui como poema exatamente
pela abertura ao alm de si. A textualidade do poema reenvia
textura do universo, j que o poema faz ver o mundo na medida
em que ele prprio um mundo que se faz ver.
70
(COLLOT, 2005,
p. 178).
No se trata, porm, de mera aplicao aos textos poticos
de estruturas e esquemas redutores, mas o questionamento da pai-
sagem como uma organizao de sentido, resultado de um modo
de ver, ixar ou deslocar valores e confrontar subjetividades, na
tenso contnua entre dentro e fora, ipseidade e alteridade, visvel e
69 Cest lobjectivit qui est une iction; et
limaginaire est en revanche un instrument de connaissance du reel.
70 La textualit du pome renvoie la texture
de lunivers [...] le pome fait voir le monde parce quil est lui-mme un
monde qui se fait voir.
174
invisvel. Num tempo cambiante e veloz como o nosso, os estudos
de paisagem do a ver as tenses entre sujeito e mundo, revelando
experincias de perda, de errncia ou, por outro, traando singu-
laridades culturais num tempo de massiicao e indiferenciao
identitrias. essa problematizao que principalmente buscamos
acompanhar nas obras poticas selecionadas para corpus de pes-
quisa, direcionando o olhar para a(s) paisagem(ns) que a escrita
desses poetas vai constituindo em torno do espao urbano.
Em relao poesia portuguesa contempornea, produo
de carter predominantemente citadino, essa linha de relexo
crtica ainda muito pouco abordada e, por isso, interessa-nos
demonstrar como ocorrem a a conigurao ou a desigurao de
paisagens, constituindo gestos de escrita problematizadores da
cultura de lngua portuguesa. Esse tratamento crtico da noo
paisagstica responde ao pressuposto de que o discurso potico
predominantemente imagtico, ou seja, a visualidade, mais do que
um tema presente no enunciado, uma experincia de construo
da linguagem lrica, envolvendo a palavra, o sujeito e o mundo. A
leitura dessa produo potica constata com certa facilidade que a
ateno visual ao mundo circundante se torna matria fundamen-
tal do poema e que essa escolha de perspectiva acarreta a proble-
matizao de questes determinadas: a relao entre uma cultura
particular e um mundo globalizado, a objetualidade do espao e a
subjetividade lrica, o dilogo constante entre poesia e outras artes
questionadoras do espao e da paisagem, como a pintura, o cine-
ma e a fotograia, e o discurso metapotico em torno da visualida-
de, temporalidade e espacialidade. Numa tradio cultural como
a portuguesa em que o mar representou papel fundamental na
construo de um imaginrio identitrio e literrio, interessante
acompanhar como ocorrem criticamente os movimentos em dire-
o terra (as transformaes urbanas, a pertena a uma Europa
uniicada), e a problemtica que esses deslocamentos revelam na
175
atualidade.
Com essa orientao, sustentamos essa anlise da poesia
portuguesa atual com estudos recentes sobre o lugar da poesia e do
poeta e a relao do texto potico com o mundo, afastando-nos de
abordagens radicalmente formalistas que consideram o poema um
objeto fechado e autnomo, auto-referencial e auto-suiciente na
sua construo. Trata-se, assim, de discutir a poesia no como uma
textualidade hermtica, mas uma prtica hermenutica sobre o
estar no mundo e na linguagem, por isso a nfase na compreen-
so do ato potico como interao entre sujeito, palavra e mundo.
No diversiicado panorama dessa produo potica, tem-se discu-
tido a formulao de uma nova poesia dita igurativa ou de expe-
rincia, feita de espaos do cotidiano e de um retorno ao sujeito e
suas emoes, de uma narratividade a dar conta de banais aes e
gestos dirios, como analisam, principalmente, Magalhes (1981),
Amaral (1991), Martelo (2004), estudos que nos ajudam a pensar
essa produo sobre a perspectiva do urbano e seus impasses.
Devemos observar ainda que, no contexto dos estudos cr-
ticos portugueses, no contexto portugus, ainda so poucos os
estudos mais desenvolvidos e contnuos sobre a poesia dos anos
80, 90 e j agora da primeira dcada do sculo XXI, dada a relati-
va proximidade dessa produo. No entanto, h percursos poti-
cos sedimentados que podem se tornar objeto de anlise e sobre
eles alguns crticos portugueses atuais, de reconhecida produo
analtica, como Rosa Maria Martelo, Manuel Gusmo, Fernando
Guerreiro, Nuno Jdice tm produzido artigos e ensaios pontuais.
Porm, nesses estudos, a problemtica da paisagem e as questes
urbanas que movem nossa investigao ainda no encontraram
abordagem realmente signiicativa, embora a visualidade seja aqui
e ali motivo de relexo, sobretudo em relao aos estudos interar-
tes.
Em relao noo de contemporaneidade, importante na
176
deinio do material examinado, acompanhamos o ponto de vista
de Agamben (2008) ao interrogar quest-ce que cela signiie, tre
contemporains?
71
(p. 7). Compartilhamos a ideia de que contem-
porneos so aqueles que esto em relao com nosso prprio tem-
po de experincias do mundo. Por isso, o nosso recorte temporal de
poetas que comeam a publicar nos anos oitenta e o dilogo com
os poetas de setenta. Mas, numa perspectiva mais ampla, a idia de
contemporaneidade mvel. Toda poca teve, tem sua contempo-
raneidade. Preferimos assim entender como poeta contemporneo
aquele, que, como prope Agamben (2008), ixe le regard sur son
temps pour en percevoir nos les lumires, mais lobscurit.Tous les
temps sont obscurs pour ceux que en prouvent la contemporani-
t. Le contemporain est donc celui qui sait voir cette obscurit, qui
est en mesure dcrire en trempant la plume dans les tnbres du
prsent.
72
(p. 19-20). Assim, o corpus potico que deinimos para
estudo interessa exatamente por ixar seu olhar sobre nosso tempo,
mostrando-nos no respostas mas as indagaes e as dvidas do
homem que habita em cidades de nossa atualidade, enfrentando
suas transformaes, suas exigncias e impossibilidades.
Metodologicamente, a anlise das diversas obras poticas
escolhidas se desenvolve de forma comparativa, considerando que
buscamos no apenas a compreenso de uma determinada produ-
o potica autoral, mas o delineamento de uma escrita lrica de
carter urbano a reletir a nossa contemporaneidade. O importan-
71 que isso signiica, ser contemporneos?
(traduo nossa).
72 Fixa o olhar sobre o seu tempo para
nele perceber no as luzes mas a obscuridade. Todos os tempos so
obscuros para aqueles que neles experimentam a contemporaneidade.
O contemporneo ento aquele que sabe ver essa obscuridade, que
capaz de escrever mergulhando a pena nas trevas do presente. (traduo
livre nossa).
177
te, portanto, o dilogo que essas obras podero permitir expondo
questes similares prprias a seu tempo e ao seu universo cultural.
Tambm buscamos comprovar uma hiptese: que essa produo
trabalha preferencialmente com um discurso elegaco, transfor-
mando em linguagem lrica uma relao lutuosa com a cidade e
a prpria linguagem potica, j que se airmam subjetividades em
falha e descontentes com um espao que consideram arruinado,
desigurado e provisrio, relexo da condio de initude dos seres
e das coisas. As experincias do urbano nessa produo portuguesa
denotaro muito mais uma percepo pessimista de mundo, rejei-
tando qualquer idia de otimismo tecnolgico e transformao so-
cial positiva numa Europa uniicada? A experincia de no-lugares
(AUG, 2004) ser o mais forte trao que essa poesia torna visvel
na leitura da cidade?
Nos limites deste artigo, fazemos um recorte necessrio e
ixamos a ateno na paisagem urbana presente em alguns exem-
plos poticos publicados recentemente. A cidade para esses jovens
poetas um espao circundante que impulsiona a escrita e leva-os
ao confronto de valores e de projetos literrios, uma construo
rarefeita da subjetividade e no um espao concreto e delimitado
nos mapas. Ainda que diferentes os trabalhos poticos, essa po-
esia evidencia uma opo comum: o olhar sobre a cidade e seus
vazios, a partir de subjetividades fragmentadas e mveis que se
vo escrevendo no cruzamento com a paisagem possvel de agora,
de cimento e asfalto: estradas, ruas, esquinas, carros, autocarros,
comboios
73
, aeroportos, supermercados, restritos jardins pblicos,
prdios, shoppings, cafs, no-lugares conigurados pela escrita
na interao de sujeitos vrios que transitam pelos poemas. Talvez
falar da cidade ou de seus lugares de rotina cotidiana seja a forma
possvel de compreender como a paisagem hoje muito mais au-
73 Autocarro a nomeao portuguesa para
nibus, assim como comboio para trem.
178
sncia do que presena, mais olhar insatisfeito do sujeito do que
imagem esttica de prazer. Por isso, a paisagem nessa poesia se
escreve como uma questo de luto e no tranquila ordenao do
visvel. Escrita lutuosa porque d-se como narrativa de ou sobre
sujeitos errantes que cantam o vazio que os cerca e a diiculdade
de romper o espao material esttico ou limitado para reencontrar
uma mobilidade criadora. o que ocorre, por exemplo, nas poti-
cas de Jorge Sousa Braga, Manuel de Freitas e Rui Pires Cabral. O
primeiro publicou seu primeiro livro de poesia em 1981 (De manh
vamos todos acordar com uma prola no cu); o segundo, em 2000
(Todos contentes e eu tambm); e o terceiro, em 1994 (Geograia
das estaes).
Encontra-se em suas obras um convvio com a cidade muito
difcil, tenso, em constante desequilbrio. A cidade se efetiva como
paisagem transtornada, fragmentada, onde no h reconhecimento
de rostos nem guarda de memrias. O sujeito eminentemente um
andante
74
, sem pouso ou destino certo. Como aborda Ana Fani
Carlos (2001), em seu estudo sobre a vivncia do espao urbano na
metrpole de So Paulo, o estranhamento e o desencontro so
as consequncias imediatas da experincia de um espao radical-
mente transformado frente a um tempo vivenciado na velocidade
e no efmero.
O ponto de partida de nossa pesquisa o desencontro
entre o tempo de transformao do espao da metrpole visto
a partir das mudanas no plano da morfologia e o tempo da
vida de um indivduo. Isto , o que percebemos hoje que h
uma contradio entre o tempo da vida que se expressa na
vida cotidiana (tempo e espao que medem e determinam as re-
74 Jogo aqui com um termo usado no metr
do Porto em relao ao carto que o usurio pode adquirir para
compra de passagens (Carto Andante).
179
laes sociais), e o tempo de transformao da cidade, que pro-
duz no mundo moderno, particularmente na metrpole, formas
sempre luidas e sempre cambiantes que podem ser entendidas,
em toda a sua extenso, no lugar, nos atos da vida cotodiana,
revelando no horizonte nova articulao entre espao e tempo,
tendo como limite ltimo o esvaziamento dos espaos apropria-
dos. [...] Essa contradio produz, do ponto de vista do habitan-
te, o que chamamos de estranhamento, que por sua vez a
consequncia direta, hoje, do processo de reproduo espacial,
que produziu a exploso-imploso. Diante de uma metrple em
que a morfologia urbana muda e se transorma de modo muito
rpido, os referenciais dos habitantes, produzidos como condi-
o e produto da prtica espacial modiicam-se em numa outra
velocidade, produzindo a sensao do desconhecido e do no
identiicado. (CARLOS, 2001, p. 328-329).
Essas experincias de desencontro e de estranhamento esto
signiicativamente presentes em suas obras poticas em que po-
demos encontrar de forma evidenciada esse mal-estar existencial
do sujeito lrico. Assim, os trs poetas convergem no olhar sobre
a cidade e seus espaos, paisagens no naturais, indiferentes e de
solido. So poetas na faixa dos trinta / quarenta anos que iguram
o poema como uma cmera de observao do cotidiano, do mundo
prximo. O recorte dado ao que se v evidencia uma experincia
muito forte de perda, uma certa amargura insolvel misturada com
ironia e aparente descaso, reconhecendo a estreiteza dos diferen-
tes espaos de existncia e solicitando novas geograias da emoo.
Versos como Pergunto-me desde quando / deixou de haver futuro
/ nas janelas./ Janeiro di nos olhos / como areia / e tu e eu es-
tamos para sempre / sentados s escuras / no Vero (CABRAL,
2007, p. 34); assim, amiga. Encontramo-nos / quando calha nos
bares de antigamente, / deixando que sobre o tampo azul / das me-
sas volte a pousar / um bao cemitrio de garrafas. // Constatamos
180
o pior, os seus aspectos./ Corpos e livros que foram icando / por
ler na voracidade na noite de Lisboa. / De facto, crescemos em alc-
colmia, / acordamos tarde, em pnico, / e perdemos os dias e os
dentes / com uma espcie de resignao. / No temos, ao que pare-
ce, serventia.[...] (FREITAS, 2007, p. 72); e de Sousa Braga (2007,
p. 261): esta a cidade que o destino / te reservou. Uma cidade de
/ gente dura cuja maior / extravagncia um vaso / de sardinhei-
ras na janela / de um ou outro edifcio / Tinhas sonhado com uma
/ cidade branca mais a sul.../ Esta cidade no uma cida-/ de um
vcio indicam duas possibilidades de compreenso: por um lado,
mostram uma relao fortemente desencantada com o mundo; por
outro, airmam um olhar urbano que demarca novos trnsitos no
cotidiano, reconhecendo diferentes espaos de existncia e solici-
tando novas vivncias dirias.
A experincia urbana, em Portugal, adensa-se a partir da Re-
voluo dos Cravos (1974) e a consequente abertura poltica, eco-
nmica, social e cultural. Desse momento, vale lembrar aqui um
outro poeta que acabou se constituindo, na dcada de oitenta, com
uma forte voz crtica do cotidiano portugus e seus valores. Fala-
mos de Joaquim Manuel Magalhes, autor de poemas instigantes
para essa perspectiva, e voz com a qual alguns desses jovens poetas
mais diretamente dialogam, como comprovam epgrafes, citaes
de versos e invocaes / nomeaes presentes em seus livros. Dele,
citamos um poema emblemtico dessa relao tensa com o espao
urbano, oscilando entre repdio e fascinao e conigurando uma
outra forma de percepo da realidade cotidiana:
Poucas vezes a beleza ter sido tanta
como no lustro preto dos sacos de lixo
porta dos hotis, dos armazns, das casas de comida
nas mais pequenas horas da noite em Londres.
Esto amontoados fechando o esterco,
181
os lenis com sangue, os restos apodrecidos,
adesivos negros que parecem afagos.
Os homens ao lan-los nas fornalhas
so erguidos a imaginaes malditas,
feroz aco de deuses nos vulces,
ao odor sacrlego e alquimistas mortos.
Ir na luz elctrica e ver esses maos de treva,
essa cor quase molhada dos plsticos,
a parecer verniz, a parecer chamar-nos,
a dar-nos o sebo como se fosse a arte,
tem um fervor que inda o pequeno mal, a vida.
(MAGALHES, 2001, p. 97).
Magalhes exerceu especialmente nas dcadas de 80 e 90
um papel de analista bastante referencial no circuito literrio por-
tugus. Em um dos seus mais citados livros de ensaios crticos
Os dois crepsculos (1981), o crtico manifesta-se no s sobre a
poesia de alguns de seus contemporneos como tambm sobre a
sociedade de que participante. Entre as crnicas sobre isso, des-
tacamos uma intitulada Sobre praias, em que o autor ataca vee-
mentemente o comportamento consumista e massiicado de uma
populao que transforma a paisagem da praia num cenrio sem
ordem, sem educao e sem respeito humano e ecolgico. Essa po-
pulao embrutecida produz sem limites lixo e inconsciente de
sua degradao cultural e existencial.
O que estou a dar voz ao pavor, talvez pessoal, sem
dvida aumentado pela mediocridade das situaes, de nelas
assistir massiicao dos desejos.[...] isto a sociedade de
massas: promover que todos queiram a mesma coisa, at ao
ponto de todos exigim de si que queiram a mesma coisa que
todos. Quer se planiique o desejo, quer se faa dele mais-valia,
vai tudo dar ao mesmo monto de gente que, neste caso, est
beira-mar. (MAGALHES, 1981, p. 313-315).
182
Note-se o olhar do sujeito sobre o espao degradado em que
se encontra e o seu mal-estar frente a um mundo que rejeita e que
despreza a poesia, a beleza, ou em outros termos o contato huma-
no, a dignidade de ser. O espao sua volta est desigurado e o
poema se ergue desse cho de estrume e de restos como canto de
oposio fora brutal do consumismo e indiferena de um es-
pao urbano degradado , como j procuramos discutir em outro
momento (ALVES, 2008).
Essa imagtica de decomposio, corroso e destruio aca-
ba por alegorizar a violncia diria de que esses poetas falam. Dife-
rentemente da violncia urbana de metrpoles brasileiras
75
, em que
h fatores especiais para o aprofundamento de diferenas sociais
e econmicas e uma grande rede de narcotrico, na poesia portu-
guesa a violncia de outro matiz: interna e emocional, manifesta-
se numa conscincia ntima de precariedade, de atravessamento
fsico pela velocidade (acelerao do tempo cotidiano, no domnio
das mudanas espaciais, a vida gasta nos transportes e nas tarefas
de consumo), afastando cada vez mais os sujeitos de seus afetos e
de suas certezas, separando-os de uma memria afetiva ligada a
pequenos territrios de emoo (a infncia, a famlia, os amigos),
o que gera solido, estranhamento e aprisionamento existencial.
A rua, uma imagem mental, no me confunde / nem
perturba. Mas dou por mim a pensar ( / estranho) naquele
riacho que descobrimos ida / para Lordelo, perto do hospital
novo. No sei / o que me prende agora aos domingos dos nos-
sos / 20 anos, mas a memria uma rede de tneis / cheia de
portas sbitas e imprevistos alapes. (CABRAL, 2006, p. 24).
75 Sobre a narrativa e poesia brasileira
contemporneas, na perspectiva da vivncia do espao, ver Sussekind
(2005).
183
Podemos dizer que o lixo, o resto, o resduo sero termos
constantes nas poticas que se seguiro e constituiro uma paisa-
gem urbana muito sintomtica. Encontra-se em poetas como os j
citados anteriormente e tambm, para citar mulheres, na escrita de
Ftima Maldonado, a qual, embora nascida 1941, junta-se a esses
mais jovens poetas a partir da publicao de suas obras de poesia
na dcada de oitenta. Destacamos, em seu livro Cadeias de trans-
misso (1999), reunio de ttulos anteriores, o conjunto de poemas
intitulado Mgoa Urbana, do livro O rumo das coisas, e desse
conjunto apenas uma primeira parte do poema Mgoa Urbana 1,
em que o espao citadino sufocante e negativo e a escrita do po-
eta um olhar agudo e amargo sobre o seu tempo e seu espao de
existncia:
Nesta cidade onde vamos soterrados
horrendos cheiros atacam
dos depsitos,
ameijoas decompostas reluzem
em sucos opalinos,
compem ritmos
onde sucumbem frmulas
nos restos de maresia,
o ncar das ostras derrete-se no estrume,
um cido policia invectivando o bbado
passa ser se deter
junto da velha casa
lamenga no corte dazulejos azuis.
Sente-se o bafo, o muco, o ranho,
o rasto que nos deixa
lesmtico o coturno
cumprindo cada pedra
at subir ara
do srdido jornal
onde todos os dias
184
se renega a nascente
se devassa na fonte
a lngua,
derrudo cristal
lanado maioria
torpe multido
que ignora o vocbulo,
a ascese,
a nitrogicerina da beleza.
[] (MALDONADO, 1999, p. 191).
A visualidade obsessiva presente nessas poticas torna mais
intensa a tenso entre espao e tempo, interioridade e exteriorida-
de, vivncia diria e memria do passado. Frente a isso, airma-se
uma incmoda ausncia da paisagem natural ou a sua reduo ao
insigniicante, ao fragmento, num mundo fortemente artiicial, de-
gradado e, agora, cada vez mais virtual. A idia de soterramento ou
aprisionamento muito presente nesssas poticas, ecoando forte-
mente o Sentimento dum Ocidental, de Cesrio Verde, e o desas-
sossego de Alvaro de Campos e de Bernardo Soares, essas vozes da
mgoa e do desalento to presentes na cultura literria portuguesa.
A escrita lrica torna-se, em decorrncia, um canto lutuoso, elega-
co, constituindo uma anti-pastoral inevitvel. [...] sempre perten-
cemos s hospedarias / onde a cano dos relgios abre corredores
directos / para as alies da conscincia. Aqui dentro as persianas
/ j no fecham como deve ser e nos calendrios a natureza / uma
incua mentira. [...] (CABRAL, 2007, p. 58).
Tambm sintomtica dessas questes a escrita de outro
autor, Carlos Bessa, nascido em 1967, com primeiro livro de poesia
publicado em 1995. Sua potica aponta claramente esse mal-estar
existencial na cidade, narrando curtas e banais situaes cotidia-
nas que envolvem sujeitos desmotivados, solitrios e passivos a
viver a vida de forma rotineira e supericial. Como se l no poema
185
Antdotos, do livro Em partes iguais (2004, p. 41):
Estacionar o carro amide
o ltimo passo de uma batalha.
Gente h que para fugir ao desespero
liga para as informaes. Outros lem
livros velhos, ralham com os ilhos, com as mulheres.
H quem no resista e gaste dinheiro
ou entre numa pastelaria como
quem vai receber a melhor das heranas.
Mas talvez o melhor antdoto da raiva
e da falta de razes ainda sejam essas
vozes neutras e proissionais que cumprem
o salrio na mais nobre das tarefas
as da escuta. Embora sejam de gente
e como tal resvalem e nos deixem sem
outras lgrimas que as dos ilmes que
passam na televiso.
Nessa direo, a desigurao da paisagem natural (e de um
imaginrio do locus amoenus) ou a conigurao de uma paisagem
urbana cada vez mais menos acolhedora parece impor aos poetas
contemporneos o tom elegaco condizente com as experincias de
perda, de vazio e de morte simblica, em termos scio-culturais, de
suas realidades citadinas. De novo, citamos Carlos Bessa em outro
livro Dezanove maneiras de fazer a mesma pergunta (2007, p.
31):
Sou um poeta maldito porque no consigo
que a natureza comparea no que escrevo.
Flor, nuvem, montanha recusam-me, no tm lugar
no glossrio com que o meu crebro trabalha.
Sou um poeta maldito, mimtico, de
186
tradio urbana. E sofro. Porque falho.
Porque no perteno a nenhum lado. Entro no
automvel e colapso. Nunca tenho lugar
para estacionar e conheo mal as tcnicas
de chegar primeiro, demarcar terreno e
gritar bandeira! Sou um poeta vulgar
que
viaja pouco e pouco sai de casa
que
diz o que sente e sente como qualquer,
cuja nica ambio poder escrever
sobre rpteis, insectos e aves mas que s
escreve sobre aqueles que ama, mesmo que
ao faz-lo parea maldito, enfadado.
Interesante notar tambm que, em seu livro Em partes
iguais, anteriormente citado, o poema de abertura intitula-se lo-
cus amoenus: Porque nunca nada est deinitivamente dito, / h
lugares em que a solido se monumentaliza. / Sai-se, por exemplo
aos domingos de tarde e no / se v ningum na rua. Privilgio?
Depresso (p. 13) e o segundo genius loci: Eram cinco da tarde
e o automvel / azul chocou com o automvel vermelho / e acabou
esmagado contra o muro. [] // Lembrou-/ se ento de uns versos
antigos, lidos / no sei onde, Mantm o dio desperto, / persevera
no sofrimento. (p. 14). Na poesia de Bessa, o trabalho de desen-
canto ocorre sobretudo na linguagem, ou seja, utilizando-se de fra-
ses feitas, de chaves, de airmaes retiradas de letreiros, cartazes,
avisos urbanos, parece-nos expor uma linguagem potica lutuosa
de si prpria, isto , a realidade urbana contemporanea perdeu os
sentidos do potico, transformando-se num discurso elegaco dis-
farado de indiferena e ironia. Alguns preferem chamar-lhe poe-
sia / mas sei que prosa e da mais impura. (2004, p. 22) ou, como
187
se l no poema impedimentos:
Lamentamos, mas de momento no possvel
estabelecer a sua ligao. Volte a tentar
mais tarde. H dias assim, de beatitude.
Por exemplo, a compaixo que me trazem
todos os infelizes logo depois de recusarem
um sorriso ao mais solcito dos empregados.
s vezes assim, acredita-se nas longas mesas
da amizade, em quantos, pela leitura iluminados,
so esse misto de santidade e de pregruia.
A maravilha de estarmos vivos e ser nosso
o no, com um destino. Ou, ento, ser
qualquer coisa muito maior do que um poema,
a serenidade, essa sabedoria toda mrmore.
Um silncio que se debita to-s
quando o im parece inevitvel, hmido,
viscoso, cheio de itens e de pedidos,
como se entre ns e a vida
fosse permanente a linha ocupada. (BESSA, 2004, p.44).
A retomada da elegia como forma impura na poesia mais
recente merece aprofundamento, fase atual de nossa pesquisa. As
experincias urbanas na contemporaneidade e seu relexo no texto
potico nos leva a pensar como essa atmosfera de runa, de estra-
nhamento e de desencontro se torna matria de um lirismo onde
domina no a heroicidade moderna mas a forte humanidade do
um sujeito lrico que no oculta sua fraqueza, sua banalidade coti-
diana, seus medos e precariedades. Como desenvolve Jean-Michel
Maulpoix (2000), trata-se de observar no lirismo do inal do sculo
XX a renovao da elegia e a impossibilidade da pica e da ode.
188
Tandis que lpope raconte les hauts faits et que lode
encense les vainqueurs, llgie mdite sur laction et sur le sor-
te de lhomme. Elle devient volontiers gnomique et sentencieuse.
Elle correspond un relatif dsengagement du pote vis--vis de
laction: son intriorit iltre et dcompose les lments objectifs
du monde qui sont donnes observer plus qu louer ou transfor-
mer. Llgie est introspective. On y observe une dgraditon fatale
de llment pique, en mme temps quun effort pour en dgager
le sens. Llgie accomplit ainsi un glissment de lpique vers le
lyrique. [] Travai de deuil et de mmoire, toute lgie formule un
deuil qui doit tre dpass. (p. 193-194).
A poesia portuguesa mais recente apresenta uma produo
que bem revela esse trabalho de luto e de memria pela perda de
determinadas experincias de vida (fsicas e afetivas) que, hoje, no
movimento urbano, se revelam impossveis ou desiguradas. No
toa, essa lrica apresenta um vocabulrio comum e coloquial, em
que se repetem palavras como desabrigo, morte, vazio, deserto,
ausncia, esquecimento, constituindo um panorama de desalento
e de nostalgia. Em Orculos de cabeceira (2009, p. 44), de Rui Pi-
res Cabral, lemos o poema Linda a noite, -para quem?:
Cidade, um nome to delicado
no comeo de uma histria,
ainda sem msica prpria
ou desfecho previsvel. Luzes
entre desperdcios, corredores
que se bifurcam na penumbra
de um acaso, antes do erro
da escolha. Manh cedo, nos
mirantes, vi o que tinha de ver -
mas o mundo era dos outros,
189
no me oferecia consolo,
nem se deixava tocar pelas minhas
iluses. Foi a primeira incerteza,
de todas a mais real. Entretanto
o tempo passa, treze outonos
de longada, inconstantes
e iguais. Se esperei chegar a casa,
nem eu prprio o sei dizer:
encontrei o p das ruas e o mau
conselho dos versos, angsticas
perenes, amigos mortais.
, portanto, uma outra geograia interior que esses poemas
demarcam com a exposio de cidades povoadas por sujeitos sem
lugar e sem horizonte.
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193
Sophia e a potica do mar em Portugal: o espa-
o do lugar
Mrcia Manir Miguel Feitosa
Introduo
Sophia de Mello Breyner Andresen sensivelmente poeta
e curiosamente portuguesa. A inspirao do mar pulsa em suas
veias, constituindo, assim, um dos conceitos-chave de sua poe-
sia. Tal como Cames e Pessoa, enalteceu esse elemento potico
com verdadeiro sentimento de afeio e intimidade e publicou, em
2001, a antologia Mar, objeto de nossa relexo neste ensaio.
luz da Geograia Humanista, de base fenomenolgico-
existencialista, enfocaremos, nessa antologia, o conjunto de poe-
mas em que a poeta rene poemas tematicamente ligados a sua
experincia com o mar. Daremos destaque contribuio funda-
mental do gegrafo chins Yi-Fu Tuan que, na primeira metade da
dcada de 70 do sculo XX, objetivou dar uma identidade prpria
Geograia Humanista, com estudos centrados nos conceitos de
lugar e de mundo vivido e com investigaes acuradas em torno
dos diversos e variados signiicados do espao.
Evidenciaremos como as concepes tericas de Tuan pare-
cem ecoar na matriz potica de Sophia, naquilo que seus poemas
veiculam de mais ntimo com a ideia de lugar. O fulcro de nossa
anlise, enim, partir das concepes de espao e de lugar que de-
inem a natureza da geograia.
A Memria do Mar: Fuso entre Espao e Tempo
Em grande parte dos poemas dessa antologia, identiicamos
o conceito de lugar como a pausa em movimento, visto que o
194
mar se torna o centro de signiicao no espao criado pela poe-
ta, ainda que, invariavelmente, buscado na memria. Yi-Fu Tuan
explicita melhor essa aparente relao antittica ao destacar que
o lugar consiste numa quebra no espao, isto , the pause that
allows a location to become a centre of meaning with space or-
ganized around it. (TUAN, 1978, p. 14). isso que evidenciamos
em Sophia quando o eu-lrico enuncia um dos seus mais caros de-
sejos: um canto da praia sem ningum ou aquela praia extasiada
e nua.
Ida Ferreira Alves, em De casa falemos, publicado em Es-
crever a casa portuguesa, ressalta, dentre outros poetas, o caso
particular de Sophia, em cuja poesia, segundo a autora, persiste o
movimento em direo ao interior, seja do poeta, seja do prprio
poema. (ALVES, 1999, p. 484). A memria, destaca ainda Alves,
constitui seu impulso de criao.
No segundo poema da antologia, intitulado Mar I, o eu-l-
rico parte dos cantos do mundo, logo espao livre e amplo, para a
praia, lugar da pausa onde se torna possvel a unio com o mar, o
vento e a lua. No plano da memria, Sophia recupera intensamente
o passado vivido, numa clara fuso entre espao e tempo.
O mesmo se d em Mar sonoro, em que constatamos a
transposio do ininito, representado pelo mar, para a intimida-
de do eu-lrico, de modo a conigurar algo nico, criado para ali-
mentar os sonhos pessoais. Assim, o mar, de espao amplo e livre,
Sophia transforma-o em lugar, na medida em que o insere na sua
alma de sujeito solitrio:
MAR SONORO
Mar sonoro, mar sem fundo mar sem im.
A tua beleza aumenta quando estamos ss.
E to fundo intimamente a tua voz
195
Segue o mais secreto bailar do meu sonho
Que momento h em que eu suponho
Seres um milagre criado s para mim. (ANDRESEN,
2001, p. 16).

Helena Conceio Langrouva compartilha desse mesmo
pensamento em torno da poesia de Sophia quando airma que:
A poesia de Sophia vive muito de caminhadas, partidas
e reencontros solitrios, sendo a praia espao de caminho, par-
tida, reencontro, contemplao, renovao, at de esperana de
regresso do post mortem para recuperar o no-vivido em pleni-
tude e convert-lo em vivido, na vida misteriosa liberta do peso
da caducidade e da morte; ou para integrar toda a sua alma
potica, identiicada com toda a sua vida vivida junto do mar,
em todos os instantes, e do instante para a eternidade, como
libertao das contingncias do tempo. (LANGROUVA, 2002,
p. 03).
As reminiscncias que povoam a poesia de Sophia remetem,
em grande parte, infncia vivida no Porto, casa do Campo Ale-
gre, ao seu jardim e, em especial, praia da Granja onde havia
qualquer alimento secreto, nas palavras da autora. Do mar ex-
traiu, portanto, um dos mais contundentes motivos de sua poesia.
Simbolicamente, o mar expressa a dinmica da vida. De
acordo com Jean Chevalier e Alain Gheerbrant, tudo sai do mar
e tudo retorna e ele: lugar dos nascimentos, das transformaes e
dos renascimentos. (CHEVALIER; GHEERBRANT, 1995, p. 592).
Semelhante relexo podemos constatar na poesia de Sophia, para
quem o mar consubstancia ao mesmo tempo as experincias de li-
berdade temporal e de interioridade, absorvendo-o para dentro de
si mesma, de modo a fundirem-se num s.
Um dos poemas que elucidam essa conjuno entre espao e
196
tempo Liberdade:

LIBERDADE
Aqui nesta praia onde
No h nenhum vestgio de impureza,
Aqui onde h somente
Ondas tombando ininterruptamente,
Puro espao e lcida unidade,
Aqui o tempo apaixonadamente
Encontra a prpria liberdade. (ANDRESEN, 2001, p.
28).
Nele, o eu-lrico elege determinada praia em que a pureza
e o senso de liberdade constituem sua marca principal. Curiosa-
mente, espao e lugar se diluem, pois a praia, at ento lugar eleito
por Sophia, transpe-se em espao livre, sem as amarras do tempo.
Resumidamente, Tuan (1975) explicita que espao futuro e lugar,
o presente e o passado, visto que o espao invites the imagination
to ill it with substance and illusion: it is possibility and beckoning
future. Place, by contrast, is the past and the present, stability and
achievement. (p. 165).
Igual sentimento o eu-lrico nutre no poema Mulheres
beira-mar (inspirado em quadro homnimo de Picasso), no mais
construdo em primeira pessoa, mas com a mesma perspectiva: o
de fuso do ser com o espao e o tempo e, mais ainda, com a natu-
reza que passa a ter conotao humana:
MULHERES BEIRA-MAR
Confundido os seus cabelos com os cabelos
do vento, tm o corpo feliz de ser to seu e
to denso em plena liberdade.
197
Lanam os braos pela praia fora e a brancura
dos seus pulsos penetra nas espumas.
Passam aves de asas agudas e a curva dos seus
olhos prolonga o interminvel rastro no cu branco
Com a boca colada ao horizonte aspiram longamente
a virgindade de um mundo que nasceu.
O extremo dos seus dedos toca o cimo de
delcia e vertigem onde o ar acaba e comea.
E aos seus ombros cola-se uma alga, feliz de
ser to verde. (ANDRESEN, 2001, p. 22).
Sob essa perspectiva, Anna Klobucka, em Sophia escreve
Pessoa, ressalta que nesse poema abundam verbos de contigi-
dade que preenchem os vazios e lanam pontes sobre as distncias
entre os corpos e a paisagem fsica, entre os corpos e o espao exis-
tencial, entre os corpos e a abstraco do pensamento. (KLOBU-
CKA, 1996, p. 160).
Em Sophia, a ligao com o mar extrapola, muitas vezes,
a experincia vivida quando do contato ntimo e passa a adquirir
nova conotao, na proporo em que o eu-lrico ambiciona expe-
rienciar, j no plano da morte, os instantes em que no pde viver
junto dele. No poema Inscrio, qual um epitio, o eu-lrico es-
treita os laos que o prendem ao lugar eleito:
198
INSCRIO
Quando eu morrer voltarei para buscar
Os instantes que no vivi junto do mar. (ANDRESEN,
2001, p. 40).
Em contraposio, no poema Mostrai-me as anmonas,
os instantes a serem vividos sero experienciados no mais post
mortem, mas da matriz da vida que se inicia nas profundezas do
mar. O fundo do mar, para Sophia, aponta Helena Conceio
Langrouva (2002, p. 10), o fundo mais fundo que o prprio pen-
samento do sujeito lrico.
O nascimento para a vida que implica o nascer no mar se
relete em outros poemas e, de modo curioso, no nico texto em
prosa potica que corta a antologia ao meio, como um divisor de
guas entre o verso e a linha de uma tnue narrativa. Intitulado
As grutas, impressiona pela riqueza de detalhes e de smbolos
que representam poeticamente o universo marinho. O mergulho
na superfcie das guas lisas em direo s grutas possibilita a
transposio do eu-lrico do exterior de si mesmo, representado
pelo pensamento, para o mais interior, representado pelas imagens
mais ntimas do eu. L habitam as anmonas e as medusas, susci-
tadas no poema anterior. Circular, a narrativa inicia-se de fora,
sob o olhar do deslumbramento, e se fecha novamente para o ex-
terior, sem que se perca o ar de solenidade e transparncia. O que
acontece entre os dois plos a travessia da vida em sua expresso
mais verdadeira.
Segundo o Dicionrio de smbolos, a gruta simboliza o ar-
qutipo do tero materno, lugar de origem e do renascimento
(CHEVALIER; GHEERBRANT, 1995). Mircea Eliade, em O sagra-
do e o profano: a essncia das religies, ao tratar da sacralidade da
natureza e da religio csmica, destaca que as grutas, para o Taos-
199
mo, so retiros secretos, morada dos Imortais taostas e local das
iniciaes. Representam um mundo paradisaco, e por esta razo,
sua entrada difcil (simbolismo da porta estreita...). (ELIADE,
2001, p. 127).
Um dos trechos mais densos de As grutas, e que equivale
entrada num mundo secreto, nunca antes visitado, se d quando
o eu-lrico ultrapassa a superfcie da gua e adentra no mar do seu
inconsciente:
Eis o mar e a luz vistos por dentro. Terror de penetrao na
habitao secreta da beleza, terror de ver o que nem em sonhos eu
ousara ver, terror de olhar de frente as imagens mais interiores a
mim do que o meu prprio pensamento. Deslizam os meus ombros
cercados de gua e plantas roxas. Atravesso gargantas de pedra e
a arquitectura do labirinto paira roda sobre o verde. Colunas de
sombra e luz suportam cu e terra. As anmonas rodeiam a grande
sala de gua onde os meus dedos tocam a areia rosada do fundo. E
abro bem os olhos no silncio lquido e verde onde rpidos, rpidos
fogem de mim os peixes. Arcos e rosceas suportam e desenham a
claridade dos espaos matutinos. Os palcios do rei do mar escor-
rem luz e gua. Esta manh igual ao princpio do mundo e aqui eu
venho ver o que jamais se viu. (ANDRESEN, 2001, p. 30).
interessante que ressaltemos que, em um dos poemas in-
seridos duas pginas antes, intitulado Gruta do leo, j possvel
entrever toda a complexidade da relao de Sophia com a gruta de
sua intimidade, includa no lugar de sua eleio: o mar. Caracteri-
zada como sendo a do leo, est imbuda de poder, luminosidade
e rejuvenescimento, ao passo que o elemento telrico, aqui repre-
sentado pela terra, pobre e deslorida, deve ser abandonado em
prol do renascimento que o mar proporciona. Logo, a opo por
tudo aquilo que o mar simboliza cultuado insistentemente por
200
Sophia, seja de forma explcita, seja por meio de metforas e ale-
gorias:
GRUTA DO LEO
Para alm da terra pobre e deslorida
Mostra-me o mar a gruta roxa e rouca
Feita de puro interior
E povoada
De cava ressonncia e sombra e brilho. (ANDRESEN,
2001, p. 36).
O sentimento que Sophia nutre pelo lugar escolhido implica
conhecimento, como acentua Yi-Fu Tuan em Space and place: hu-
manist perspective. Para o gegrafo humanista:
to sense is to know: so we say he senses it, or he catch-
es the sense of it. To see an object is to have it at the focus of
ones vision; it is explicit knowing. I see the church on the hill,
I know it is there, and it is a place for me. But one can have
a sense of place, in perhaps the deeper meaning of the term,
without any attempt at explicit formulation. We can know a
place subsconsciously, though touch and remembered fra-
grances, unaided by the discriminating eye. (TUAN, 1974, p.
235).
Um conhecimento que emerge do seu mundo interior e que
se manifesta em poesia, em fragrncias de cor, luz e sensaes, sem
a interveno do racionalismo. Em Praia, o tom descritivo da pai-
sagem cria personiicaes que extrapolam o mero olhar discrimi-
nador acerca do sentido do lugar:
201
PRAIA
Os pinheiros gemem quando passa o vento
O sol bate no cho e as pedras ardem.
Longe caminham os deuses fantsticos do mar
Brancos de sal e brilhantes como peixes.
Pssaros selvagens de repente,
Atirados contra a luz como pedradas
Sobem e morrem no cu verticalmente
E o seu corpo tomado nos espaos.
As ondas marram quebrando contra a luz
A sua fronte ornada de colunas.
E uma antiqusssima nostalgia de ser mastro
Baloia nos pinheiros. (ANDRESEN, 2001, p. 23).
J em Promontrio, Sophia ala o mar condio do sa-
grado ao senti-lo com os olhos da infncia, indiferente barreira
imposta pela maturidade dos anos. A natureza, argumenta Tuan
em Topoilia: um estudo da percepo, atitudes e valores do meio
ambiente, produz sensaes deleitveis criana, que tem mente
aberta, indiferena por si mesma e falta de preocupao pelas re-
gras de beleza deinidas. O adulto deve aprender a ser complacente
e descuidado como uma criana, se quiser desfrutar polimorica-
mente da natureza. (TUAN, 1980, p. 111).
Tal condio de sacralidade que Sophia atribui ao mar en-
quanto Natureza encontra em Mircea Eliade curiosa relexo. Para
o estudioso, a hierofania (quando algo de sagrado nos revelado)
consiste num paradoxo, na medida em que, manifestando o sagra-
202
do, um objeto qualquer torna-se outra coisa e, contudo, continua
a ser ele mesmo, porque continua a participar do meio csmico en-
volvente. (ELIADE, 2001, p. 18). o que podemos observar na
poesia de Sophia, para quem o mar a realidade por excelncia,
potncia sagrada repleta de realidade, perenidade e eiccia:
PROMONTRIO
No promontrio o muro nada fecha ou cerca.
Longo muro branco entre a sombra do rochedo
E as lmpadas da gua.
No quadrado aberto da janela o mar cintila
Coberto de escamas e brilhos como na infncia.
O mar ergue o seu radioso sorrir de esttua arcaica
Toda a luz se azula.
Reconhecemos nossa inata alegria:
A evidncia do lugar sagrado. (ANDRESEN, 2001, p.
70).
O Mar em Sophia: a Memria das Naus
Conforme j pudemos constatar, a presena do mar na poe-
sia de Sophia como motivo gerador da expresso do eu-lrico cons-
titui a temtica da maioria dos poemas reunidos nessa antologia.
No entanto, como bem ressaltou Maria Andresen de Sousa Tava-
res, organizadora do livro e irm de Sophia, outros poemas h em
o que o elemento martimo alora apenas alusivamente e num lu-
gar aparentemente subsidirio, que no entanto se inscreve como
esteio relevante nessa temtica. (TAVARES apud ANDRESEN,
2001, p. 07-08). Essa observao tomar corpo nesse tpico, posto
que identiicar a forte relao de Sophia com o ideal portugus
de alm-mar, ligado ora ao plano imanente, pela via das Grandes
203
Navegaes, ora ao plano transcendente, por meio da igura emble-
mtica de D. Sebastio.
Um variado nmero de poemas suscita o advento dos des-
cobrimentos martimos e o papel fundamental do mar para a con-
quista e domnio de novas terras. Dentre eles assinalamos Des-
cobrimento, delineado sob o lema da personiicao do oceano
que se revela como espao indiferenciado e ameaador, provido
de msculos verdes e de muitos braos como um polvo. Em
poucas estrofes, Sophia exercita a descrio e a narrao e chega
a associar descobrimento com deslumbramento, numa clara
aluso histria dos povos at ento desconhecidos e ainda no
explorados.

DESCOBRIMENTO
Um oceano de msculos verdes
Um dolo de muitos braos como um polvo
Caos incorruptvel que irrompe
E tumulto ordenado
Bailarino conhecido
Em redor dos navios esticados
Atravessamos ileiras de cavalos
Que sacudiam as crinas nos alsios
O mar tornou-se de repente muito novo e muito antigo
Para mostrar as praias
E um povo
De homens recm-criados ainda cor de barro
Ainda nus ainda deslumbrados. (ANDRESEN, 2001, p.
44).
204
Na srie Navegaes, extrada de dois livros homnimos,
apenas particularizados nos subttulos: Navegaes (As Ilhas) e
Navegaes (Deriva), Sophia expressa de forma declarada sua ad-
mirao pelos navegantes que se aventuraram em nome do ideal,
valendo-se de ousadia e esprito de conquista. Especialmente em
Navegaes VI, evidenciamos que o tom do poema se modiica,
proporo que o ato de navegar deixa de ser desacreditado (ex-
presso em adjetivos como inavegvel, inabitvel e indecifra-
da) para se conformar em algo realizvel, que possa ser efetivado.
Em dado momento, faz-se ouvir como a voz do conhecido Velho do
Restelo camoniano.
NAVEGAES VI
Navegavam sem o mapa que faziam
(Atrs deixando conluios e conversas
Intrigas surdas de bordis e paos)
Os homens sbios tinham concludo
Que s podia haver o j sabido:
Para a frente era s o inavegvel
Sob o clamor de um sol inabitvel
Indecifrada escrita de outros astros
No silncio das zonas nebulosas
Trmula a bssola tacteava espaos
Depois surgiram as costas luminosas
Silncios e palmares frescor ardente
E o brilho do visvel frente a frente. (ANDRESEN, 2001,
p. 60).
205
A ao de descobrir conigura um ato fundamental para o
homem portugus. Em O esprito da cultura portuguesa, Antnio
Quadros elenca dez palavras que simbolizam o ideal lusitano de
mundo e de vida, dentre elas descobrimento. De acordo com o
estudioso:
A viagem portuguesa dirige-se para o descobrimento.
Eis o que implica, numa primeira aproximao, a noo de que
o mundo encoberto, de que o cosmos encoberto, de que a
verdade encoberta. O artista, o poeta, o ilsofo so essencial-
mente entre ns os homens que desvelam ou descobrem. Ora
uma ilosoia capaz de manter vivo, no seu ideal subjacente, o
sentido constante do descobrimento, sem dvida uma iloso-
ia fecunda, que no se detm no axioma, no dogma, na lei, no
imutvel princpio. Manter vivo o sentido do descobrimento
manter em nosso esprito a conscincia da precariedade do sa-
ber e a urgncia de constantemente se dobrar um novo cabo,
em busca de uma nova ndia. (QUADROS, 1967, p. 78).
Em Navegaes VIII, o eu-lrico, em primeira pessoa, age
como o poeta de que trata Antnio Quadros, vido por desvelar e
sedento por descobrir. Travestida de navegador portugus, Sophia,
nesse poema, se deslumbra com o que consegue descortinar e, ao
mesmo tempo, coloca sob suspeita o que encontrou. Na ltima es-
trofe, o eu-lrico parece cair em si depois do maravilhamento mani-
festado nos dezesseis versos anteriores: As ordens que levava no
cumpri / E assim contando todo quanto vi / No sei se tudo errei
ou descobri. (ANDRESEN, 2001, p. 65).
Sua afeio pela ptria, manifestada quando da admirao
que nutre pelos navegadores portugueses que se lanam ao mar,
encontra suporte em Tuan:
Esta profunda afeio pela ptria parece ser um fenme-
206
no mundial. No est limitada a nenhuma cultura e economia
em especial. conhecida de povos letrados e pr-letrados, de
caadores-coletores e agricultores sedentrios, assim como dos
habitantes da cidade. A cidade ou terra vista como me e nu-
triz; o lugar um arquivo de lembranas afetivas e realizaes
esplndidas que inspiram o presente; o lugar permanente e
por isso tranqiliza o homem, que v fraqueza em si mesmo e
chance e movimento em toda parte. (TUAN, 1983, p. 171).
Uma vez arquivo de lembranas afetivas e realizaes es-
plndidas, Portugal igura em Mar como o pas de alma desbrava-
dora, impelido pelo af de conquista e de ascenso social e poltica.
No h obstculos que o impeam, com exceo do prprio mar
com seu instinto de destino. No poema Navegaes IV, em ape-
nas dois versos, Sophia narra a histria heroica de Bartolomeu
Dias que, embora tenha dobrado o Cabo das Tormentas, no con-
seguiu chegar s ndias, tendo encontrado ironicamente a morte
quando do naufrgio de seu navio durante a viagem de Pedro lva-
res Cabral no mesmo mar j descortinado.
NAVEGAES IV
Ele porm dobrou o cabo e no achou a ndia
E o mar o devorou com o instinto de destino que h no
mar. (ANDRESEN, 2001, p. 64).

Fernando Pessoa j havia cantado esse acontecimento em
Mensagem, com o enaltecimento da bravura de Bartolomeu Dias.
Porm o mar, para Pessoa, ao contrrio de Sophia, uma vez des-
bravado, para sempre o ser, desde que haja portugueses que o
divisem.
207
EPITFIO DE BARTOLOMEU DIAS
Jaz aqui, na pequena praia extrema,
O Capito do Fim. Dobrado o Assombro,
O mar o mesmo: j ningum o tema!
Atlas, mostra alto o mundo no seu ombro. (PESSOA,
1988, p. 64).
Remetendo-nos ao ideal portugus de alm-mar cultuado
por Sophia, cabe suscitarmos ainda o que se relaciona igura mti-
ca do rei D. Sebastio. Na antologia em questo, a sua presena em
nenhum momento denotada, antes referenciada por ideias que
a ele podem ser reportadas. Surpreendentemente ou no, o Enco-
berto se insere no rol das dez palavras-chave do ideal portugus
sustentado por Antnio Quadros, ao lado de Mar, Nau, Via-
gem, Descobrimento, Demanda, Oriente, Amor, Imprio
e Saudade.
Tanto em Sophia, quanto em Fernando Pessoa, o Encoberto
assume a dimenso mtico-proftica da histria, do Portugal vir-
a-ser. No entanto, conforme ressalta Alfredo Antunes, na leitura
pessoana, existe um duplo sonho, ou [...] uma dupla profecia: a
grandeza futura de Portugal e o papel messinico que ele, Fernan-
do Pessoa, chamado a desempenhar nessa construo futura.
(ANTUNES, 1983, p. 431).
Ao que nos parece, no essa a perspectiva de Sophia. Em
seus versos, a eterna espera do Desejado (no seu reduto absoluto,
a praia, onde se sente acolhida e segura) seu mote maior. Em um
dos poemas, Espero, a associao com D. Sebastio se veriica
quando do emprego de nevoeiro, metonmia do acontecimento
trgico em Alccer-Quibir. Do mesmo modo se enuncia o poema
Espera, a reforar o tempo despendido em prol da vinda to an-
siada.
208

ESPERA
Dei-te a solido do dia inteiro.
Na praia deserta, brincando com a areia
No silncio que apenas quebrava a mar cheia
A gritar o seu eterno insulto
Longamente esperei que o teu vulto
Rompesse o nevoeiro. (ANDRESEN, 2001, p. 17).
O Espao (Lugar?) da Memria
Da leitura de alguns poemas de Sophia de Mello Breyner
Andresen, recolhidos na antologia Mar, foi possvel evidenciar o
profundo sentimento de topoilia do eu-lrico que procurou impri-
mir com doses acentuadas de lirismo e paixo a sua ntima prima-
zia pelo elemento martimo. Tamanha predileo se manifestou,
em grande parte dos poemas, desde o ttulo, a anunciar o lugar de
eleio da autora. Foi o caso, por exemplo, de Mar I, Mar sono-
ro, Mostrai-me as anmonas, Mulheres beira-mar, Praia,
Promontrio.
Os estudos de Yi-Fu Tuan, de base fenomenolgico-existen-
cialista, nos certiicaram da importncia do papel da experincia
no entendimento de como Sophia percebe e sente o espao e o lu-
gar em versos aparentemente simples, carregados de subjetivida-
de; muitos deles circulares, com clara manifestao de intimidade
do eu-lrico com a natureza.
luz de Tuan, reconhecemos que a poesia de Sophia prima
por pensar o lugar como pausa em movimento, medida que toma
como referncia o mar enquanto plo de signiicao no espao do
poema e no espao de sua vida. Ao plano da memria alude o tem-
209
po da infncia e os instantes ainda por viver, do nascimento mor-
te, do princpio ao im. Do mar, recolhe a essncia de sua inspira-
o mais recndita e a ele retorna de forma pura, sem subterfgios.
A par dessa afeio muitas vezes sagrada pelo mar, reala-
mos em Sophia a presena subliminar do mito sebastianista. Ainda
que o anti-sebastianismo exera sua fora, na literatura contempo-
rnea da qual Sophia uma das suas mais expressivas represen-
tantes, alora signiicativamente a perspectiva sebastianista para a
qual o sonho da consagrao do Quinto Imprio ainda no morreu.
Como assinala Jacques Le Goff (1996, p. 476), a memria um
elemento essencial do que se costuma chamar identidade, indivi-
dual ou coletiva, cuja busca uma das atividades fundamentais dos
indivduos e das sociedades de hoje. Para Sophia, no foi diferen-
te.
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211
A recriao da paisagem em poemas de Eug-
nio de Andrade
Clarice Zamonaro Cortez
76

A poesia de Eugnio de Andrade, poeta portugus conhecido
pelo retrato do homem e da vida, inseridos na paisagem natural
elementar, revela a busca constante da (re) construo humana no
espao pictrico/poemtico. Esse espao produzido e transmutado
pela e na linguagem pode suscitar no s uma experincia repre-
sentativa da prpria construo da linguagem potica, mas, sobre-
tudo, vislumbrar relexes acerca da subjetividade e da identidade
humana. Sob essa perspectiva de estudo, objetiva-se discutir de
que forma o espao, permeado pelos quatro elementos, presente
nos poemas de Eugnio de Andrade, corporiica a natureza huma-
na, essencialmente espacial (enquanto integrada natureza), revi-
icada pela e na linguagem potica.
A proposta de relexo sobre as questes subjetivas e iden-
titrias, perpassadas pelas imagens espaciais presentes nos poe-
mas eugenianos embasa-se em discusses sobre o espao potico,
em estudos da retrica e estilstica, do papel do leitor, entre outras
orientaes da crtica sobre a escrita de Eugnio de Andrade.
Para a realizao deste ensaio sobre a recriao da paisagem
(espao pictrico/poemtico presente na poesia de Eugnio de An-
drade) ser apresentada uma breve leitura dos poemas: Espelho,
Sul e Metamorfoses da Casa.
77

76 Departamento de Letras da Universidade Estadual de
Maring (UEM); 87020-900, Maring, PR; zamonaro@teracom.com.br.
77 Mar de Setembro, 1961; O Outro Nome da Terra, 1988;
OstinatoRrigore, 1964.
212
A Escrita Potica de Eugnio de Andrade e a Leitu-
ra do Espao
poesia de Eugnio de Andrade vincula-se a busca da ple-
nitude da vida, assim a palavra/poesia libertadora, porque cria/
localiza a realidade (permeada pelos quatro elementos), mediado-
ra entre o homem e as coisas. E o poeta, na busca de viver, tem na
palavra a imagem mais concreta do seu desejo.
Eduardo Loureno (1996, p. 117, 119-120) airma que a busca
da vida no que ela tem de mais puro e feliz, na poesia eugeniana,
reside na idia da sua plenitude em relao morte, no que diz
respeito aos contnuos ciclos da vida, que a fazem eterna. E diante
dessa constatao, no h angstia na sua poesia, mas serenidade
ou, pelo menos, a sua busca. E o fazer potico quem possibilita a
posse feliz do mundo e de si mesmo. Eis a grandiosidade da po-
esia, a conciliao impensvel e, todavia, existente da nossa reali-
dade e do nosso sonho, por palavras que miraculosamente, dizem o
indizvel. E, por conseguinte, o poema aparece, como o lugar da
unidade humana reencontrada, embora fragilmente.
Para Loureno (1996) a poesia cria a realidade, por meio da
palavra. Desse modo, a palavra a prpria realidade mediadora
entre os homens e as coisas. Isto , a palavra o espao onde o ho-
mem se conigura como tal. E sob essa perspectiva, a linguagem
senhora do homem. Ao poeta, cabe apoderar-se da linguagem e por
meio dela criar a realidade que est alm da nossa humanidade
e da existncia das coisas, pois s somos o que somos por meio
da palavra. A poesia de Eugnio de Andrade exprime, justamen-
te, esse movimento mximo da palavra-cristal, cria a realidade na
qual nos insere por meio da palavra:
Parece haver uma estranha desproporo entre a mat-
ria frgil que nos transigura poema, quadro ou sinfonia, essa
213
vertiginosa metamorfose da existncia humana. [...] Atravs
deles se cumpre o mais fabuloso e paradoxal milagre: tornamo-
nos no que j somos. (LOURENO, 1996, p. 127).
No que diz respeito produo eugeniana, Lopes (1979) ale-
ga ser a sua poesia um manancial de imagens diversas, que con-
luem a um mesmo lugar, um paraso terrestre, onde a palavra
severamente escolhida, ao movimento da metfora, vislumbra a in-
tegrao dos quatro elementos. Constitui o que ele nomeia de um
imagismo portugus calcado nas referncias materiais, e que no
deixa deriva tudo que poesia: o corpo, os sentidos, as razes so-
ciais envoltos numa emoo frsica, mediada por uma linguagem
referencial, mas movendo-se sempre da referncia real. Resultam
dessa articulao as prprias imagens elementares, que assumem
valores espaciais de posies muito diversas.
Embora a crtica caracterize a poesia de Eugnio de Andrade
pela importncia atribuda palavra, tanto pelo valor imagtico,
quanto pela temtica da igurao do homem que se integra ao es-
pao natural, composto pelos quatro elementos; esta proposta de
leitura, conduzida pelo vis da recepo, pode no considerar to-
dos os aspectos discutidos pela crtica, uma vez que a produo de
sentido se constri por meio de um dilogo contnuo entre texto,
contexto e leitor.
Quanto teoria espacial vinculada poesia, h estudos que
discutem a assimilao dessa categoria narrativa pela poesia; con-
tudo, sua articulao e signiicao apresentam-se de maneira dis-
tinta do texto narrativo. Santos e Oliveira (2001) airmam, por
exemplo, que a imagem e a paisagem apresentam-se, na poesia,
como forma efetiva de revelao lrica.
Em consonncia ao elucidado por Loureno (1996): dizer o
indizvel, por meio do fazer potico, tendo o poema como lugar da
unidade humana reencontrada, Blanchot (1987) airma ser o papel
214
do poeta, ouvir a linguagem ininteligvel e, pelo desvio, espaciali-
z-la no poema de modo a intermediar as signiicaes produzi-
das pelo leitor. Ou seja, o espao, com seu status transformador e
transcendental promove a interiorizao dos elementos, possibili-
tando a formao de um espao imaginrio.
Quanto ao papel desempenhado pela literatura, o poeta se
isola do mundo por sua capacidade artstica de fazer versos e pela
necessidade de exilar-se no imaginrio, tomando conscincia de
que no tem outra morada a no ser o espao das imagens poti-
cas. Assim a arte cumpre o papel de tornar manifesta pela imagem
a verdade inalcanvel.
Outro terico que aborda a inter-relao espao/homem
Heidegger (2004), airmando sobre a insero do homem no es-
pao. Partindo da idia de interioridade, delimita a presena do
homem, na medida em que ele e os elementos que o circundam so
dados pelo espao. Isto , cria-se um espao homogneo no qual
ser humano e cenrio esto inseridos. Entretanto, cabe ao homem
dar existncia relevante aos elementos espaciais pela proximidade
que estabelece com eles. No sentido de o objeto funcionar como
seu instrumento, na medida em que este, ao olh-lo, lhe atribui
existncia e torna-o prximo de si: espacial, a presena existe se-
gundo o modo da descoberta do espao inerente a circunviso, no
sentido de se relacionar num contnuo distanciamento com os en-
tes que lhe vm ao encontro no espao. (HEIDEGGER, 2004, p.
157). Nesse sentido, o homem, sendo um ser espacial, relaciona-se
com o mundo circundante por meio do distanciamento e da dire-
cionalidade. O distanciamento ocorre por meio da contigidade:
ao se aproximar de determinado elemento espacial o ser se dis-
tancia de outro que, nesse momento, desaparece por no estar em
contato com o mesmo. O direcionamento, porm, prprio do dis-
tanciamento porque ao distanciar de alguns elementos o ser pre-
cisa direcionar-se a outros para lhes atribuir existncia atravs da
aproximao direcionada.
215
O Espao Elementar e a Conigurao do Homem
na Poesia de Eugnio de Andrade
A leitura dos poemas selecionados pauta-se em aspectos re-
tricos e/ou estilsticos, atentando-se para a temtica da integra-
o do homem paisagem natural e elementar; na constante busca
de si; e, para as imagens espaciais que se iguram na poesia eu-
geniana. O poema Espelho, composto por versos brancos e livres,
agrupados em doze estrofes de tamanhos variados, revela a partir
do ttulo, a temtica da busca do homem, de si. O espelho relete
uma imagem; porm, qual imagem e como est reletida so as
discusses que esse poema suscita:
Espelho
Que rompam as guas:
de um corpo que falo.
Nunca tive outra ptria,
nem outro espelho;
nunca tive outra casa.
de um rio que falo;
desta margem onde soam ainda,
leves
umas sandlias de oiro e de ternura.
Aqui moram as palavras;
as mais antigas,
as mais recentes:
me, rvore,
adro, amigo.
Aqui conheci o desejo
216
mais sombrio,
mais luminoso;
a boca
onde nasce o sol,
onde nasce a lua.
E sempre um corpo,
sempre um rio;
corpos ou ecos de colunas,
rios ou sbitas janelas
sobre dunas;
corpos:
dceis, doirados montes de feno;
rios:
frgeis, frias lores de cristal.
E tudo era gua,
gua,
desejo s
de um pequeno charco de luz.
De luz?
Que sabemos ns
dessas nuvens altas,
dessas agulhas
nuas
onde o silncio se esconde?
Desses olhos redondos,
agudos de vero,
e to azuis
como se fossem beijos?
Um corpo amei;
um corpo, um rio;
um pequeno tigre de inocncia
217
com lgrimas
esquecidas nos ombros,
gritos
adormecidos nas pernas,
com extensas, arrefecidas
primaveras nas mos.
Quem no amou
assim? Quem no amou?
Quem?
Quem no amou
est morto.
Piedade,
tambm eu sou mortal.
Piedade
por um leno de linho
debruado de feroz melancolia,
por uma haste de espinheiro
atirada contra o muro,
por uma voz que tropea
e no alcana os ramos.
De um corpo falei:
que rompam as guas. (ANDRADE apud SARAIVA,
1999, p. 73-74-75).

O poema estruturado a partir de anforas e antteses de
valor metafrico, que vislumbram dois momentos distintos. O pri-
meiro (seis primeiras estrofes) apresenta o momento presente, no
qual o eu-lrico prope-se a falar de um corpo, enaltecendo suas
caractersticas, dentre as quais a principal reletir a vida. O se-
gundo (6 a 12 estrofe) volta-se a recordaes passadas, fazendo
questionamentos e relexes acerca dessas vivncias; e encerra-se
218
com o fechamento de um ciclo.
Quanto aos recursos estilsticos, observa-se a principal me-
tfora do poema: o espelho, que o espao, permeado por elemen-
tos da natureza, o qual gradativamente transigura-se em outras
referncias espaciais: no corpo, na casa, no rio, em janelas sobre
dunas, nos montes de feno, lores de cristal, charco de luz, pequeno
tigre, e, sobretudo na palavra. Dessa maneira, os elementos natu-
rais que esto intrnsecos vida, aqui se revelam pelas imagens
correspondidas: a terra conigurada pela ptria, casa, margem,
rvore, colunas, dunas, montes de feno, pequeno tigre, muro e ra-
mos; a gua e tida pelo rio, frias lores de cristal e lgrimas; o ar
visto por nuvens altas e pelo adjetivo leves; e o fogo, pelo sol: olhos
redondos agudos de vero.
Sob essa perspectiva de leitura, a primeira transigurao
do espelho em corpo/rio; Que rompam as guas/ de um corpo
que falo. Em seguida, por relao de contigidade, pautada ora
na anfora, ora no paralelismo, o corpo descrito como ptria, es-
pelho, casa: Nunca tive outra ptria,/nem outro espelho;/nunca
tive outra casa. Esse corpo apresentado como um lugar, idia
justiicada pela anfora aqui e pelos substantivos a ele referentes:
ptria, casa, desta margem. Ao longo do poema, igura-se em ou-
tras imagens, como o espelho, a gua (a palavra) que tudo relete,
mas, no intento de se encontrar, sempre volta a si: Sempre um
corpo/sempre um rio/corpos ou ecos de coluna/ E tudo era gua.
(ANDRADE apud SARAIVA, 1999, p. 73-74-75).
A palavra adquire status de lugar, concretizado por elemen-
tos como: casa, ptria, espelho, rio, corpo, alm da repetio do
advrbio aqui e do pronome onde. Ou seja, a palavra o lugar onde
a vida acontece, com sua fora natural e material como a prpria
vida, com suas contradies, splicas, lembranas, desejos, desco-
bertas; que num ir e vir espelham todo esse ciclo de viver (comeo
e im) e desvelam ao homem a sua materialidade/humanidade por-
219
que a prpria vida que faz viver: Nunca tive outra ptria,/nem
outro espelho/Aqui moram as palavras:/Aqui conheci o desejo/E
sempre um corpo/sempre um rio. (ANDRADE apud SARAIVA,
1999, p. 73-75). Isto , a poesia Espelho o lugar, reinventado pelo
poeta, segundo Santos e Oliveira (2001), onde a imagem e o ce-
nrio apresentam-se como forma efetiva de revelao lrica. Nesse
caso, a poesia o espao em constante mudana, a vida e o ho-
mem na sua dialtica transformao.
Permeia o poema a descrio de um ciclo (do rio, da vida,
da palavra/poesia). Revelando o incio: Que rompam as guas/
de um rio que falo; Aqui moram as palavras; sua continuida-
de, reiterada pelo advrbio sempre: E sempre um corpo/sempre
um rio; suas transformaes: Corpos ou ecos de colunas/rios ou
sbitas janelas/sobre dunas/corpos;/dceis, doirados, montes de
feno/rios;/frgeis, frias lores de cristal e o seu im, que se reini-
cia: De um corpo falei:/que rompam as guas.
A corporeidade dada palavra tida por meio de uma lin-
guagem plstica que revela um movimento de metfora pelo qual
a palavra corpo, rio, desejo, boca, lor, luz e olho agudo de vero,
enim, a palavra espelho que relete a vida (que cumpre o seu ci-
clo, com suas transformaes). Ela , ao mesmo tempo, o espao/
paisagem onde as transformaes acontecem e o prprio corpo que
vivencia tudo isso. Inmeras imagens so reletidas nesse jogo de
luzes e sombras, tidas pelas palavras que se repetem anaforicamen-
te, se contradizem ou se transformam. Um exemplo dessa imagem
espacial, no poema, a viso imaginria, que se forma, de um rio
em movimento, claro, luminoso, luido; sobrepondo-se imagem
de um corpo jovem, sensual, que vivencia o amor, mesclando-se
imagem da natureza, ao mesmo tempo expectadora e ativa, com a
luz do vero a produo de frutos, lores na primavera; tudo isso
num movimento sensual da vida, que se repete, se transforma, en-
im, se relete: Aqui conheci o desejo, Desses olhos redondos/
220
agudos de vero/ e to azuis/ como se fossem beijos?, Um corpo
amei/ um corpo, um rio/um pequeno tigre de inocncia, Aqui
moram as palavras/as mais antigas/ as mais recentes.
Quanto construo sinttica, observa-se que o poema,
numa atitude retrica apresenta os mesmos versos no incio e i-
nal do texto (com exceo do verbo inal, no passado, revelando
que o tempo cumpriu o seu ciclo e iniciar novamente). Contudo,
os versos inais esto postos, como se fossem o relexo num espe-
lho, reiterando o plano semntico: Que rompam as guas: de um
corpo que falo versus De um corpo falei: que rompam as guas.
Assim, a idia que ica da poesia-espelho que tudo relete, por-
que a prpria vida, na sua fora natural da gua, do amor, com
suas contradies e splicas. A palavra, que no poema, relete o
comeo e o im, a vida, o homem e suas transformaes. Adquire
tambm o status de lugar (espao poemtico ou imaginrio), onde
as mudanas acontecem e o homem se reinventa atravs desse jogo
metafrico e retrico de imagens construdas que o constituem na
sua humanidade.
Nesse poema, como airma Blanchot (1987), o espao, cum-
pre seu papel transformador e transcendental, ao promover a inte-
riorizao dos elementos, possibilitando a formao de um espao
imaginrio, onde se presentiica a revelao lrica: aqui entendida
como a total conscincia lrica da condio humana como passagei-
ra, dos inquietantes questionamentos diante das constantes trans-
formaes contraditrias, perturbadoras, contudo, robustas: Que
sabemos ns,/ dessas nuvens altas,/ dessas agulhas/ nuas/ onde
o silncio se esconde/ desses olhos redondos,/ agudos de vero,/e
to azuis/como se fossem beijos? Sob essa perspectiva da paisa-
gem na poesia, refora a airmao de Blanchot (1987) acerca do
espao imaginrio revelador da conscincia lrica, vista neste poe-
ma, como as inquietantes e contraditrias transformaes da vida
e do homem e da paisagem em que se insere.
221
O segundo poema intitulado Sul, unistrico e heteromtri-
co, apresenta a idia do limite tnue entre a vida/morte e o cosmos,
ou ainda, a fragilidade entre o limite e o no-limite. A partir da
palavra, temporal e espacialmente marcada, o poema vai de um
extremo a outro, ao iniciar com a marcao do espao e do tempo,
e indar com a ausncia de tais limites espao-temporais. Isto , o
poema parte do limite para o no-limite, da serenidade para a ex-
ploso/fulgor, da vida para a morte:
Sul
Era vero, havia o muro,
Na praa a nica evidncia
eram os pombos, o ardor
da cal. De repente
o silncio sacudiu as crinas,
correu para o mar.
Pensei: devamos morrer assim.
Assim: explodir no ar. (ANDRADE apud SARAIVA,
1999, p. 160).
O ttulo Sul uma referncia espacial, que se soma a outras
no texto (o muro, a praa), e interliga-se a referncia temporal tida
de duas maneiras: os verbos no passado mostram um momento
anterior fala do eu-lrico, e o vero apresenta a seqncia das
estaes do ano, bem como, comparando-se as fases da vida do ho-
mem, simboliza a fase jovem/adulta na fora da vida; portanto, o
vero representa a vida em extremo vigor.
Aliada a essa questo temporal que exalta o vero, tem-se
o cromatismo que se revela pelas cores: dourado (vero, ardor),
branco (pombos, cal) e azul (mar, ar); que se misturam indepen-
dentes dos limites de tempo e espao. Assim, pelas referncias es-
paciais e cromticas, igura-se uma linguagem plstica, que suscita
222
algumas imagens: uma praa deserta, num dia claro e quente de
vero, atravessada pelo silncio e, a nica marca de vida eram os
pombos. Tem-se uma cena plcida da vida, como tambm deveria
ser a morte, a integrao harmnica ao cosmos. Esse o desejo
expresso pelo eu-lrico (Pensei: devamos morrer assim/Assim: ex-
plodir no ar).
Atentando-se para os recursos estilsticos presentes no po-
ema, h uma gradao espacial que vai do limite para o ilimitado
medida que as barreiras vo-se desfazendo: havia o muro; Na
praa; correu para o mar; explodir no ar. Essa gradao reiterada
pelos espaos vislumbra-se tambm a partir dos elementos natu-
rais que partem do mais concreto ao mais etreo: o muro e a cal da
terra, o silncio que corre para o mar, e, por im, a exploso no ar.
No plano morfossinttico, nota-se que os verbos, inicialmen-
te, estticos (havia, eram) apresentam movimentos mais intensos
(sacudiu, correu, explodir) medida que o espao se amplia, des-
vencilhando-se dos limites e se aproximando da morte. Sob essa
perspectiva de leitura, morrer romper os limites do tempo e do
espao, para integrar-se ao cosmos luminoso, ou seja, a unio total
entre o ser e o espao elementar que o compe.
O efeito de sentido causado pela leitura a viso da supre-
macia da morte, uma vez que descrita como aquela que integra
o homem ao cosmos de maneira to harmnica. A morte vista
como a vida no seu estado maior de plenitude: a morte que luz
fulgorosa, que o silncio sacudido, que liberdade de movimen-
tos no tempo e no espao.
O terceiro e ltimo poema escolhido Metamorfoses da
casa, uma composio constituda por 05 pequenos poemas inter-
ligados pelo ttulo Metamorfoses. So quatro dsticos heterom-
tricos e um terceto heteromtrico.
223
Metamorfoses da casa
Ergue-se area pedra a pedra
a casa que s tenho no poema.
A casa dorme, sonha no vento
a delcia sbita de ser mastro.
Como estremece um torso delicado,
assim a casa, assim um barco...
Uma gaivota passa e outra e outra,
a casa no resiste: tambm voa.
Ah! Um dia a casa ser bosque,
sua sombra encontrarei a fonte
onde um rumor de gua s silncio. (ANDRADE apud
SARAIVA, 1999, p. 80).
Este poema revela o processo potico de Eugnio de Andra-
de, atravs do ttulo, utilizado tambm em outras composies e
bsico no desenvolvimento de todas as suas obras. As metforas
transiguradoras dos quatro elementos mticos tradicionais terra,
gua, ar e fogo se interpenetram e se fundem, atingindo o quinto
elemento ou inefvel, que se apresenta tambm atravs de vrias
metforas. Esta simbologia potica possibilita uma contnua meta-
morfose, que revela inovaes constantes mesmo na repetio dos
referentes, que se equivalem e anulam as antinomias. O poeta nos
permite conhecer uma realidade potica absoluta atravs das me-
tamorfoses e equivalncias.
O discurso lrico de Eugnio de Andrade s pode ser com-
preendido atravs do processo de metamorfose, que consegue ex-
plorar todas as virtualidades da palavra potica, colocada na cons-
truo de uma obra, que, neste poema, utiliza o arqutipo casa. As
224
dialticas do tempo e da mudana, da vida e da morte, da palavra
que conduz ao silncio, conseguem um ponto de convergncia e
equilbrio numa construo: o poema, que a casa do poeta.
Heidegger (2004) airma que a palavra a habitao do
ser. O poema em questo o sinal do ser gravado e concreto como
a pedra, construdo como a casa. Mas, o poema, no seu processo de
metamorfose, com a hiplage casa area, consegue o impossvel:
dar a um arqutipo slido e concreto, uma conotao de sonho, de
uma realidade abstrata, porm mais real do que o prprio real. A
casa area sonha, voa e transformada em bosque, onde o poeta
encontrar a fonte, o princpio da vida, vencedora das mudanas de
tempo rumor de gua, to plena que atinge o silncio. Segundo
Andrade (1972), em Antologia Breve, da Palavra ao Silncio, toda
a sua obra potica, todas as exploraes da palavra na construo
dos seus poemas, so uma tentativa para atingir o silncio pleno e
fecundo: [...] da tentao do silncio, da apetncia do silncio,
da condenao ao silncio, que falam todos os meus aluentes, em
prosa ou em verso. (p. 73).
Pode-se airmar que o espao potico reitera a natureza hu-
mana ao integrar o homem aos elementos naturais que o corpori-
icam, na e pela poesia. , pois, no poema, que a palavra adquire
o status de lugar onde o homem se faz homem, por meio do movi-
mento de metforas que suscitam imagens concretas da vida plena
no seu movimento dialtico de transformao e do homem que vive
essa plenitude, (re) dimensionando-se a cada palavra. Realidades
humanas so desvendadas a cada leitura; realidades que remetem
integrao do indivduo ao universo, paisagem, revelando-lhe o
conhecimento de si.
Constata-se, pois, o esmero da palavra potica eugeniana
reveladora da humanidade do homem, no que ele tem de mais
simples e complexo: sua materialidade corporal, reiterada pelos
quatro elementos (gua, ar, terra e fogo); e, pela palavra (o discur-
225
so potico) que o constitui enquanto ser pensante, e, sobretudo,
sentinte, por isso mesmo, vivente. A proposta potica do autor,
nesse sentido, contribui para a (re) constituio da paisagem e do
imaginrio humano medida que revigora a fora dada palavra
tanto pelo seu valor imagtico, quanto pela simplicidade e concre-
tude espacial com a qual anuncia a vida plena de sentidos, onde o
homem se (re) encontra, constantemente.
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Nova Fronteira, 1999.
226
227
O sublime como ecologia: paisagem-habitao
na poesia de Marcos Siscar
Mas Lemos
78

A paisagem, enquanto forma de habitar a Terra, pode ser
vislumbrada como uma ecologia. Esse habitar no deve ser pen-
sado como simples maneira de conservao de um dado territrio,
de uma toca, de um espao delimitado onde o homem moraria.
Como assinala Michel Deguy, em seu ensaio Ecologia e poesia,
pela linguagem que o homem articula sua relao instvel com o
mundo, ele daqui, mas poderia ser de outro lugar. O gnio hu-
mano, gnio da morte e da imortalidade, ao mesmo tempo inventa
e transforma os modos diversos, indeinidamente transformados,
de sua habitao. (DEGUY, 2010a, p. 114).
Giorgio Agamben trabalha prximo a estas preocupaes de
Deguy. Para ele, pela possibilidade de se fazer experincia da lin-
guagem, que seria possvel a produo da habitao (oikos) e da
cidade (polis)
79
. Habitao se aproxima tambm da ideia de pro-
fanao
80
no sentido de negligenciar a separao entre os homens
e os deuses, permitindo a aqueles a eliminao do indizvel (como
falha da linguagem humana e que no se confunde com o silncio)
e a possibilidade de criao de sentidos. Como diz Agamben, ex-
plicando Walter Benjamin: A singularidade que a linguagem deve
signiicar no um inefvel, mas o supremamente dizvel, a coisa
78 UERJ.
79 Agamben, em seu livro Infncia e histria, cita
Aristteles: o que singular nos homens em relao aos outros viventes,
que eles tm a sensao do bem e do mal, do justo e do injusto e das
outras coisas do mesmo gnero; e a comunidade (konoima) dessas coisas
faz a habitao (oika) e a cidade (polis). (1978, p. 13).
80 A esse respeito, ver o j clebre ensaio de Agamben,
Elogio da profanao publicado no livro Profanaes (2007).
228
da linguagem. (AGAMBEN, 1978, p. 9).
Habitar, fazer um outro uso do mundo, da linguagem, seria a
tarefa poltica da arte. nesse sentido que gostaria de pensar a po-
esia de Marcos Siscar, poeta rigoroso, que constri poemas como
paisagem-habitao. Sobre essas questes, Siscar mantm um
importante dilogo com o poeta e ilsofo francs, Michel Deguy,
dilogo que tentarei, aqui, retraar em alguns pontos.
A Ecologia e o Sublime
Para Deguy, o trabalho da ecologia no apenas o de de-
senfumaar o nicho, de despoluir o Umwelt (atmosfera ou meio
ambiente), mas de reabrir a abertura e reorganizar as aberturas
81

para a grandeza ou clareira (Lichtung) do mundo ou do Ser.
(DEGUY, 2010a, p. 115). Assim, Deguy questiona se seria possvel
estabelecer na e pela poesia uma ocupao diferenciada do mun-
do? (GLENADEL, 2004, p. 34).
Como ento ocupar o mundo de outra maneira, como criar
abrigos poticos que no visam, como pretende o lirismo tradicio-
nal, re-encantar o mundo ou a retornar a um estgio de natureza
original, ou, ainda, a se defender do mundo, mas antes remodel-
lo a partir de outras ilaes que no as ditadas pela ordem e pelo
progresso dos discursos miditicos? Seria possvel uma outra tc-
tica que no o esvaziamento nonsense das vanguardas que aca-
bam por criar apenas ilisibilidades ofensivas
82
, ou, como airma
81 A inspirao de Heidegger marcante no pensamento
de Michel Deguy, a questo de uma abertura ao Ser pela poesia,
reaparece no seu livro Reabertura aps obras, recm publicado no
Brasil, onde defende a importncia da insistncia do fazer potico, do
ser-em-linguagem como acontecimento.
82 Sobre essas estratgicas na poesia francesa, ver o
ensaio La post-posie: un travail dinvestigation-lucidation de Jean-
229
Deguy (2000), destruio, e pensar o verso como um momento de
construo de sentido? Como ento abrir, esticar nosso espao de
habitao, projetar essa grandeza prpria aos imortais, sair da nos-
sa medida de simples mortais, e pressionar nosso limite?
Esta preocupao poltica de habitao do mundo requer
na poesia uma volta ao lirismo, mas de um lirismo crtico
83
[phy-
sis e techn] que rejeita os efeitos do lirismo tradicional, ou seja, do
abandono do poeta aos inluxos da inspirao para pensar a poesia
como espao de questionamento da capacidade da lngua em se
relacionar e criar o real. Siscar profana o uso das subidas e quedas,
do uso tradicional de cortes e prolongamentos que visam atingir
Revelao, espcie de prola a ser exibida no prolongamento, como
chegada mstica que visa o lirismo tradicional. Da a necessidade
da movimentao incessante em seus poemas, do caminhar, porm
sua poesia no pretende icar na platitude da prosa do mundo, quer
arriscar-se no lirismo, mas um lirismo-crtico, para ampliar esse
mundo em que vivemos, em mltiplas perspectivas revelaes,
cintilaes , entre subidas e descidas.
O lirismo como dinmica da lexibilidade, do deslocamento,
como risco da subida rumo a uma revelao na busca do sublime
o que arrisca a poesia que j se sabe fadada queda, ao mergu-
lho radical de caro no oceano. Mas, sem este risco, a poesia no
poderia continuar a se fazer. (GLENADEL, 2004, p. 35). Assim,
o sublime, para Deguy, no aquilo que d as costas realidade,
mas o que arrisca a poesia em sua entrega ao voo, e violncia
desta impossibilidade. O sublime seria uma maneira de reabrir o
mundo que fatalmente ir acabar. Alargar nossos horizontes, adiar
ao mximo a queda, o sublime seria a experincia de uma trans-
cendncia moderna, ou extenso de uma instncia superior que se
inventa na ameaa da queda, altura cavada de baixo, da terra e
Marie Gleize (2010, p. 129).
83 Sobre essa questo, ver Jean-Michel Maulpoix (2009).
230
pelos homens, ainal o cu no cai do cu. necessrio ergu-lo
e elev-lo, tensionar novamente sua transcendncia inventada em
contraqueda. (DEGUY, 2010b, p. 106).
Deguy, em ensaio intitulado Le grand-dire
84
, no qual faz
uma leitura do livro do pseudo Longino, Peri Hupsous, que foi
traduzido por Boileau como Do Sublime, assinala sua preferncia
pela expresso Sobre a altura ou Das alturas. Isso porque para
ele, Longino, numa visada tica, ressalta-se a importncia da ideia
de um pensamento que procura a altura, de uma linguagem que
joga o pensamento para o alto, atravs do impulso de um pensa-
mento arriscado que visa alargar ao mximo seus limites para fora
de uma conformidade ou mortalidade. O grand-dire, que no
se confunde com a grandiloquncia, mediria assim nosso decl-
nio, nosso fracasso que equivale nossa distncia com o sagrado,
nossa descrena, ou melhor, nossa incapacidade de remontar
s proximidades da diferena [krisis] entre o imortal e o mortal.
(DEGUY, 1988, p. 12).
Longino, que toma como fonte do sublime a obra de Home-
ro, ressalta a importncia de olhar o passado, no caso, as epopias
homricas, para refazer a esperana, atravs do grand-dire, desse
dizer arriscado entre subida e descida, para as geraes futuras.
Assim prega que a linguagem tem como medida essa linguagem
divina, com a qual devemos nos comparar, ensejando a insistncia
de um como, presente tambm na poesia de Deguy. Ainal, a com-
parao ocupa um lugar privilegiado na teoria geopotica de De-
guy: pelas analogias e deslocamentos implicados na comparao,
possvel instalar-se no paradoxo, aproximar aspectos do mundo
sem assimil-los, preservando as diferenas. (GLENADEL, 2004,
p. 37).
Essa relao com a herana homrica, proposta por Longi-
no, inspiradora, e, como entende Deguy, no devemos nos de-
84 Em grego, Megalogoreuein.
231
sesperar; ou seja, no encolher o mundo sob o pretexto que no
acreditamos mais como eles. Mas transportar, no nosso dizer se es-
forando, o que pode ser compreendido da experincia deles para
transmitir nossa experincia. (DEGUY, 1988, p. 13).
O inal da carta de Longino tem, como centro de seu ensi-
namento nostlgico, a recomendao de no negligenciar o cres-
cimento de nossas partes imortais (Longino, XXIV, 8), ou, como
sinaliza Deguy (1988), ter uma relao com o que ultrapassa o
acabamento, com aquilo que de outra ordem que o mortal, o
que nos engaja na exortao do sublime. (p. 13). Ou, ainda, com
aquilo que estrangeiro doxa, para ultrapassar os horizontes que
nos cercam, procurar na imitao dessa linguagem divina, prprias
aos imortais, justamente essa outra linguagem para alm dos li-
mites do clich, da mdia, da poluio de nossa cultura. Marcos
Siscar, em ensaio sobre Deguy, salienta sua luta contra a indis-
tino que tende a anular as singularidades, as espcies, ainal
a ruptura sumria com as particularidades tem como conseqn-
cia a anulao da diferena (que necessariamente uma relao).
(SISCAR, 2004, p. 29).
Contudo, a tentativa de alcanar essa imortalidade efme-
ra, trata-se de ingressar num devir-perecer, entre profanao e sa-
crifcio, numa curva mortal, onde nada ica no ar; e do sublime, das
alturas, a queda, quase cmica, fatal.
A carta de Longino a Terenciano funciona como ltimas pa-
lavras, testamento/testemunho a um destinatrio, palavra de pas-
sagem entre fracasso e promessa, abandono e salvao. A teste-
munha escuta, se recolhe, conia lngua, ela toma a palavra dos
lbios do moribundo, prometendo realiz-la. (DEGUY, 1988, p.
19). Porm, ele fracassar em realiz-la e transmitir por sua vez ao
sobrevivente a transmisso de seu fracasso. O como. Assim o pon-
to elevado aquele de onde eu percebo a terra (como terra) prome-
tida pelo conhecimento do como. (DEGUY, 1988, p. 19). Assim, a
232
revelao, como mimesis, no um engano, ela aquela do como;
de se relacionar aquilo que pelo intermdio do como.
Mas, ainal, como suspender nas alturas o logos? Por qual
methodos, qual techn? Essa a tarefa de Longino, nos ensinar
a arte, o artifcio para se alcanar aquilo que natural, a physis,
constituda pelo pensamento e pela paixo [pathos, nossa natureza
afetvel afectada]. A coisa dita [o interior] e o dizer [via satlite]
que encontramos no ltimo livro de poesia de Marcos Siscar, In-
terior via satlite, pode ser pensado como exemplo desta relao.
Assim, icariam unidas a parte e o todo, a natureza e a tcnica, o
dizer e a coisa a ser dita como sntese diallica.
85
Esse raciocnio
em relao ao poema praticado na poesia de Deguy, que, segundo
Siscar (2004), rev a separao no apenas entre as palavras e coi-
sas, entre o dizer e aquilo que se diz, para questionar a idia pronta
da linguagem como comunicao, formulando uma compreenso
do dizer como interlocuo. (p. 19).
86

A passagem do mltiplo a um, ou ajuntamento, anloga
passagem do baixo ao elevado, a nossa aspirao natural de se
ultrapassar. Assim, a techn conduz a alma elevao, at a sua
natureza que lgica; o logos mede o alto-profundo (mega, bathu)
como os cavalos divinos homricos mediam toda a dimenso
do cosmos.
Se a hiptese que no haveria artifcio no comeo a cri-
se se localizaria assim nesse segundo comeo, escrever como no
comeo e esconder a igura, o artifcio, a arte que ensina o acesso
ao profundo e ao elevado, uma vez que o fogo sublime conduz os
auditores en ekstasis a verem somente o fogo. O paradoxo, entre-
85 Dialelo: espcie de crculo vicioso que no se uniica.
86 Aqui a ideia de comunicao no sentido da
linguagem utilizada pela mdia, ou como na teoria de Jacokson, no se
refere ao comum, comunidade que se aproxima exatamente da ideia de
interlocuo.
233
tanto, que apenas pelas palavras, que deveriam ser entretanto
esquecidas, que o sublime surgiria. Esquecer as iguras, o artifcio
para encontrar aquele momento inicial, prprio aos imortais, a sal-
vao que inalmente se daria pelo silncio. Mas, ainal, preciso
reairmar o retorno, a nossa capacidade de, pelas palavras, se lan-
ar ao sublime. Roubar o silncio: trazer as palavras para o centro
do poema.
A pergunta inal que Deguy coloca neste ensaio exatamente
sobre o disfarce exigido s palavras: O que eu vos digo, no o
dizer? Ou melhor: A poesia anula o poema que se anula na po-
esia (se consuma em favor daquilo que o ultrapassaria e que seria
ele mesmo)? (DEGUY, 1988, p. 41). Ainal, quando, a poesia?,
pergunta Deguy (1988, p. 54): Quando o dito e o dizer (...) om-
breiam-se tautologicamente.
Entretanto, a igurao do poema se relaciona diretamen-
te com o dito, com as encenaes dos caminhos percorridos pelo
pensamento, do esforo das palavras para fabricarem o silncio,
como o prprio retorno aos deuses, palavra, que autorrelexiva,
questiona seu dizer e seu dito. Assim, somente pelas palavras que
se alcanar a salvao, que, como diz Deguy (1988, p. 40-41),
o outro das palavras; que chamamos o silncio. Os discursos so
para fazer o silncio [...].
Em O roubo do silncio, livro de Marcos Siscar, de 2006, a
questo que trazida baila a necessidade de dar a palavra ao
poeta, deixar o poema na poesia igurar. O silncio, o enigma que
nunca decifrado, aquilo que escapa linguagem, aquilo que No
se diz, para mencionar um outro livro de Siscar, s pode ser alcan-
ado pelas palavras que giram e se retorcem nos poemas. Dessa
maneira, desmistiica a limpeza negao da igura possvel da
linguagem. Siscar, no poema Proviso potica para dias difceis,
diz que, ainal, simplicidade artifcio recolhido, dobrado, alisado
a ferro, leveza area daquilo que foi corrigido e passado limpo.
234
(SISCAR, 2006, p. 66). Roubar o silncio adquire ao menos duas
acepes: a de dar a palavra ao poeta/leitor, atravs do verso, da
frase que quer construir sentido mesmo que em cintilao, mas
tambm a de construir silncio atravs da frase, do dito como
espao da alteridade, do enigma que, entretanto, possibilita a in-
terlocuo.
Assim, no se trata de retornar ao tempo dos deuses, de
Homero, mas de encenar e desejar esse retorno como fulgurao,
passagem, profanao, como um como. E esse percurso, essa pas-
sagem que a poesia, o poema tenta pegar no ar, tentativa sempre
fracassada, porm continuamente posta em ato, revelando seu pr-
prio fracasso, sua crise, da impossibilidade de retorno ao silncio
prprio da linguagem perfeita dos deuses. E essa encenao fei-
ta, s pode ser feita, como tentativa, pelas palavras, pelas iguras,
quando o dito e o dizer se unem, e no se desgrudam. O poema
Proisses de poeta, do ltimo livro de Marcos Siscar, Interior
via satlite, diz bem sobre isso:
[] no fao proisso de f. da f no vivo.
a poesia no pegar nem largar. a poesia o que pega e no
larga meu amigo. aqui discordamos. (SISCAR, 2010a, p. 54).
Subidas e Descidas: o Sublime entre o Deslocamento, a De-
riva, a Escala
Em 1999, Siscar publicou seu primeiro livro, No se diz,
marcado pela perfrase, que tenta dizer aquilo, o silncio, que no
se pode dizer a no ser pelo dito, maneira de tentar circundar aqui-
lo, o real, que, no entanto, sempre escapa. Este livro airma que a
poesia o ar que [ele ou] voc respira (SISCAR, 2003, p. 122), ela
o que entra literalmente no sujeito em seu contato com o mundo.
235
Michel Deguy, no prefcio a este livro, ressalta o uso do corte
e da luidez, no verso/pensamento sempre entrecortado e arreba-
tado, apressado e paciente, empreendedor e fraturado, arriscan-
do tudo nos seus signiicantes por meio de iguras e movimento,
(DEGUY, 2003, p. 77) caractersticas que marcam ainda hoje a sua
poesia. Alis, Siscar, com essas oscilaes elsticas, termina por ir-
ritar o verso, colocado em crise; e, no lugar de preferir a planura da
prosa, fora o verso, em diversas de suas poesias, ao enjambement,
como se quisesse esticar, elevar ao mximo a subida do verso, no
risco dele, o verso, cair na prxima linha como prximo verso,
como podemos ver nesse trecho de retirado de No se diz:
A dor no diferente da palavra
que se pronuncia em voz alta j que o corpo
necessita eis a coragem inesperada
voc segurava o copo com as duas mos
curvado sobre a mesa levantou-se e agora anda.
(SISCAR, 2003, p. 84).
Para Giorgio Agamben, em A idia da prosa, a deinio de
verso e de poesia se daria pelo uso do enjambement e tam-
bm da cesura que esse jogar-se do verso para o abismo da
poesia, para o lan alto da poesia, e tambm para a idia da prosa
e que ao voltar para o prximo verso versura estaria fadado a
novo trabalho de escrita, trabalho perigoso de uma escrita sempre
interrompida, asixiada. E nesse trabalho que fabricado o siln-
cio, a interrupo entre o som e o sentido, para pensar a linguagem
enquanto no coincidncia entre a srie semitica e a sequncia se-
mntica como explica Benveniste
87
, para que, justamente, a aber-
tura ao sentido, preservada na estncia do pensamento, nunca se
87 Ver Giorgio Agamben, Infncia e histria e tambm O
im do poema.
236
feche, trabalho esse que em seguida retomado na prxima linha.
O verso se airmaria como esse desacordo, entre o ritmo so-
noro e o sentido, a medida e a sintaxe, criando nesse espao inter-
valar, o silncio, o impensado. Mas se esse desacordo que fabrica-
ria a identidade do verso, enquanto linha interrompida, tambm
por sua versatilidade por sua relao com a prosa , que o verso
existe, nessa identidade cambiante, dbia, sempre fugidia.
88

Percebe-se, de maneira mais acentuada, a presena destas
questes em seu ltimo livro, j mencionado, Interior via satlite,
que alm da elasticidade dos versos, desenvolve um cincia da te-
lescopia pela qual coloca em funcionamento todos os cinco senti-
dos, estabelece um jogo de aproximaes e distanciamentos, como
ritmo do mundo que visa perfurar e alargar.
A construo de algumas de suas poesias, entre cortes e
enjambements, se assemelha arquitetura de labirintos, prximos,
por exemplo, das esculturas de Richard Serra
89
, que exigem uma
movimentao no espao por elas criado, abrindo, esticando as vises
fragmentadas, exigindo, como diz Brissac Peixoto, a propsito de
Serra, que a escultura seja vista com os ps, pelo caminhar, espcie de
tactibilidade, e que, desta maneira, seja habitada. A escultura de Serra
quebra a grande prosa do mundo ao instalar zonas de opacidade, de
silncio, portanto, esse horizonte fechado e no a transparncia
que permite a visibilidade das coisas. Os objetos interpostos requerem
uma percepo na opacidade. Viso no mais esttica e tica, mas
mvel. (BRISSAC PEIXOTO, 2003, p. 179).

Assim, o poeta constri um
88 curioso observar que o mesmo procedimento
utilizado por poetas contemporneos, como o francs Pierre Alferi, mas
na direo da prosa, ou como ele mesmo pleitea no seu ensaio intitulado
Vers la prose .
89 Richard Serra, ao contrrio de Siscar, descarta a
perpectiva do alto, evitando a totalidade, mas preciso lembrar que para
Siscar a totalidade revelada de maneira radicalmente efmera e sempre
na iminncia da sua impossibilidade, uma vez que ao subir perde-se a
sombra das coisas .
237
espao de habitao poema como abrigo
90
onde paradoxalmente,
pelo constante deslocamento em espaos de fronteira, pela deriva, se abre
ao mundo, arranha a pele, se expe ferida.
O poema Interior sem mapa, situado na primeira parte do
livro, diz sobre isso: discorro pelo interior. na estrada estou fora
do dentro. [...] o exlio interior [...] interior no h. desejo o in-
terior. [...] arrancar a casca lamber a ferida. (SISCAR, 2010a, p.
18). Mas se interior no h, apenas o desejo de lamber essa ferida,
o interior se d como espao tanto interno quanto geogrico. O
interior retomado como lugar de procedncia, do desejo, de onde
se fala. Desse modo, se torna possvel uma poesia no apenas obje-
tiva, no apenas construtiva, mas que provm tambm do interior,
do espao de uma afetividade no-confessional, como algo que aca-
ba por interferir, afetar, o prprio raciocnio do poema. Sua poe-
sia parte de um lugar, de um incitamento, de uma circunstncia,
ressaltando-se aqui tambm o aspecto geomtrico dessa palavra,
ainal, preciso escrever a partir de Auschwitz.
A experincia do sujeito lrico no poema de deriva em um
espao sem mapa, que vai sendo construdo aos pedaos, pela im-
possibilidade de se ver a totalidade.
entro num canavial levanto poeira me perco em mil en-
cruzilhadas.
caminho de terra no tem placa. paro o carro. abro a
porta. no h sada.
s poeira. tosse. o exlio interior.
interior no h. desejo o interior.
90 Referncia obra de Lygia Clark, Abrigo potico .
A noo de abrigo para Lygia, leitora de Heidegger, no equivale
proteo contra os perigos do mundo, mas sim como maneira de habitar,
poeticamente, o mundo. Para ver as obras mencionadas de Lygia Clark:
http://www.lygiaclark.org.br/biograiaPT.asp
238
paro no posto abandonado. abro o mapa. encontro uma
capela perdida no
mato. aqui no se v mais nada. a paisagem toda se en-
colheu.
s sei correr discorrer desfazer mapas estragar concei-
tos. eniar o dedo na
malha rasgar solcitos remendos. sem os quais a vida.
arrancar a casca lamber a ferida. (SISCAR, 2010a, p. 18).
O movimento do poema parece construir ou percorrer uma
escultura em pleno ar livre, uma espcie de Land art
91
, paisagem
espiralada, onde o ar que se respira empoeirado entra para fe-
rir, sai do mbito da viso para literalmente aspirar o real. O sujei-
to se expe, exterioriza, ao arrancar a casca lamber a ferida nes-
te espao de habitao. O exlio se faz na interioridade, no duplo
movimento do sujeito que se olha, mas que tambm se joga entre
as coisas, que se entrega imanncia horizontal do labirinto. No
interior, no campo, no canavial, percebe-se a impossibilidade de
91 Robert Smithson, artista minimalista e expoente
da Land art americana, no trabalhou no sentido de preservar
mas interferir e construir na terra. Smithson construi imensas
esculturas em reas devastadas pela minerao, como Spiral
Jetty. Ele tambm ilmou essa obra tanto do ponto de vista hori-
zontal [do interior], no caso o artista percorrendo a espiral, mas
tambm ilmou a partir de uma tomada area restrita, ou seja, no
mostra toda a rea do lago Salt Lake onde esta obra est lo-
calizada. Como caro, Smitshon morreu de uma queda de avio
quando ilmava seus trabalhos, em 1973. Para ver algumas de suas
obras: http://www.robertsmithson.com/index_.htm
239
ver uma paisagem que se descortina no horizonte, dentro de uma
tradio perspectivista, necessitando um deslocamento incessan-
te, como o caminhar exigido nos jardins ingleses
92
, ou nas grandes
cidades.
A noo de paisagem ou Land art desloca a idia de repre-
sentao para a de interveno no mundo, como maneira de habi-
t-lo, de ver e estar no mundo. Se a paisagem trabalha sempre com
o ponto de vista, o espao e o limite, Siscar empreende um trabalho
arriscado de encontro com os movimentos incontrolveis da terra,
suspendendo qualquer limite. Pelo jogo de deslocamentos e pelo
uso de outros sentidos, para alm da viso, ou melhor, afetando a
viso, sua poesia constri territrios no apenas delimitados, mas
coloca ao leitor e ao sujeito lrico possibilidade/ de perder-se nas
encruzilhadas(SISCAR, 2010a, p. 24)
Esta necessidade do caminhar, dos ps no cho, j aparece
no seu poema Bloco de notas, de seu livro de 2003, Metade da
arte, no qual questo uma poesia que antes escava do que pre-
tende alcanar a elevao dos azuis celestiais. Porm, no poema
Tmulo de caro, deste mesmo livro, se o prprio ttulo sugere a
queda violenta do poeta na dor azul entre cu e mar, o desejo e o
risco da elevao e alargamento est ali presente como contrarie-
dade, entre aproximao e distanciamento.
Em Bloco de notas a boa poesia se faz com os ps no
cho, no caminhar que escava o calamento, que pisa o carrapi-
cho, onde a natureza o reverso da civilizao, mas se confunde
92 O jardim ingls constri uma paisagem afetada
pelo sujeito, atravs da idia do pitoresco, que se refere jardina-
gem, interveno na terra, como o jardineiro do poema As lo-
res do Mal de Siscar que arranca o carrapicho. Olmsted, paisagis-
ta do Central Park, foi importante inluncia na obra de Smithson.
240
com ela, aproximando-se da ideia de arte/artifcio conjugada com
natureza como pathos e pensamento. Porm, esse poema pode
ser lido como uma declarao potica de Siscar, cujo assunto a
essncia da poesia para o poeta. Assim, manter os ps no cho
causa boa poesia pode ser lido como ironia em relao queles
que evitam qualquer subida comumente associada poesia lrica,
preferindo o prosasmo, como o poeta francs Jean-Marie Gleize
prefere os ces na poesia de Baudelaire, ou como Pierre Alferi, para
citar outro poeta francs, que por ser contrrio tradicional ele-
vao lrica, insiste na horizontalidade do cho em detrimento da
elevao prpria da revelao metafrica.
Bloco de notas
1. olhe sempre para baixo enquanto anda
como se ainda pudesse pisar em carrapicho
manter os ps no cho causa boa poesia
lagartos e sarjetas tm o potencial analtico
(o calamento contm em si o avesso
da terra instaurado pelo processo civilizatrio et coetera)
2. no alimente oposies sem fundamento
o calamento pode pairar sobre as cabeas
o cu est a seus ps passe por ele
como quem caminha sobre as estrelas
(deite-se erga o tronco apoiando o cotovelo
aprume as pernas para o alto e siga)
assunto: essncia da poesia (SISCAR, 2003, pgs.125 e
126)
Como anteriormente dito, Siscar profana a tradio lrica de
maneira diversa dos poetas acima citados o que ica claro na crtica
241
que faz essa posio dicotmica entre horizontalidade prosaica e
elevao lrica que seria prpria do sublime tradicional. O primeiro
verso da segunda parte do poema, no alimente oposies sem
fundamento uma aluso ao poema La soupe et les nuages de
Baudelaire e a profanao feita pelo poeta ao tradicional uso desta
imagem nas artes, tornando ambgua a oposio entre alto e bai-
xo, entre sonho e realidade, nuvem e comida (SISCAR, 2010b, p.
247) Para Siscar, a nuvem se apresenta como lutuao de valores
que coloca em questo a identidade predeinida da terra onde se
tem os ps . (p. 249) A planura do caminhar exigiria um esforo
de subida, e se como dizia Deguy, o cu no cai do cu, aqui ele
j est profanado, no cho. O cu adquire nova dimenso espacial,
o cu est a seus ps passe por ele, como se o leitor aprendiz esti-
vesse nas nuvens do cho, e contraditoriamente na permanncia
neste estado de oscilao. Como as nuvens, o poema vai sempre
se transformando elasticamente, produzindo cintilaes de senti-
do. O conselho inal prega o trabalho ecolgico de alargar a partir
da terra, mas tambm das nuvens, nossos horizontes, espcie de
ginstica, deite-se, levante-se e olhe para cima: (deite-se erga o
tronco apoiando o cotovelo/ aprume as pernas para o alto e siga).
Em outro poema, do livro Interior via satlite, o poeta, para
enxergar a cidade tomada pela avalanche de imagens e narrativas
que a torna opaca, radicaliza seu deslocamento, e alcana voo, ar-
risca o sublime tecnolgico de caro igura aqui retomado, na
mudana de escala que estabelece em seu poema Latitude 21 11

Longitude 49 04 25:
Latitude 21 39 46. 19 S
Longitude 49 08 57. 27 O
a primeira vez que vi o interior foi do alto. para ver o
242
cho preciso
ir pro espao. no h interior sem rbita. sem rbita dos
olhos do
astronauta. via satlite. a terra icando longe a terra gi-
rando azul.
[]
da capital no se v. a capital seu centro o puro inte-
rior. preciso mudar de ares mudar de escala. a subida longa.
l fora o ar alto rarefeito. beira do sufocamento. o olhar sain-
do das rbitas exorbitante tudo to azul. (SISCAR, 2010, p. 20).
Para ver o todo, abrir uma nova perspectiva, o sujeito lrico
arrisca o voo, a falta de ar das alturas, de um sublime que acaba
por sufocar, para experimentar uma imagem inusitada, tudo muda
de escala, a cidade, a capital, se torna pequena, achatada, at se
transformar numa mancha azul, quase nuvem, e de novo invisvel,
inapreensvel. Tudo to azul e lutuar contra a lei da gravidade,
fazer da ligeireza um modo de ver o mundo (BRISSAC PEIXOTO,
2003, p. 181) para iludir-se na aproximao do cu, esquecido de
sua condio humana, do perigo da queda. O uso da igura do as-
tronauta ou do simples espectador televisivo ou do atualssimo
internauta interessa no sentido j mencionado do risco da poesia
para o sublime, pois a tecnologia, via satlite, tenta driblar, arrisca,
os limites do humano e, atravs desse jogo, um truque, se coloca
como os deuses, profanando a separao inicialmente imposta ao
homem.
As epgrafes que abrem seu ltimo livro se entrelaam em
torno da movimentao, no s da escrita como j foi dito, mas
atravs de uma cincia da telescopia, comparando mtodo
do como, raciocnio bem ao gosto de Deguy incessantemente o
ponto de vista de perto com o de longe no ponto de vista de longe,
243
tudo parece exterior, e, nos zooms, possvel mostrar a sombra
da coisa. Assim, ao microscpico se conjuga uma elevao radical,
que parte da rua familiar e colorida em Drummond para o mar
liso e negro como uma pele de fera sob estrelas no trecho citado
de Haroldo de Campos. Essas so algumas das variaes da experi-
ncia do sujeito na poesia de Siscar, desse interior que se constitui
tanto de dentro da linguagem, do mundo, quando a partir de um
desejo de objetividade prpria da viso exterior, fabricando poe-
mas como objetos arquiteturais, que devem ser experimentados de
dentro e de fora, continuamente.
A capa de Interior via satlite reproduz uma foto feita via
satlite, e o que se v ali o rio Tiet, e numa curva, a casa natal
do poeta, seu pequeno barco enferrujado, imperceptvel: esse lugar
de procedncia, do afeto, enim, um interior via satlite, o mais
exterior possvel. J as imagens que esto no interior do livro, so
zooms de fotos de pedras e guas, feitas por Cristina Carneiro Ro-
drigues.
A cincia da telescopia, entre aproximaes e distancia-
mentos, aponta para o ritmo, como sinaliza Michel Deguy (2010b,
p. 90), do pensar potico entregue ao mundo, ritmo dos grandes
movimentos de fundo, sob a onda da elstica ondulao (Baude-
laire). O jogo rigoroso de aproximaes e distanciamentos estabe-
lecido por Siscar vai traando, pela poesia, tambm a sua articu-
lao com a tradio literria e ilosica, alargando seu horizonte
tambm pelo retraimento de certas questes e reabertura a outras.
O sublime retomado, como j dito, a partir de Michel De-
guy, na aproximao que vem sendo realizada por Siscar com esse
poeta, professor e ilsofo com quem fez sua tese de doutorado na
Frana. Deguy aparece explicitamente em Interior via satlite em
uma das epgrafes, e ainda no poema Telescopia 2:
244
reagir a alteraes no espao do visvel. a mudana de
escala. considerar o invisvel sem poup-lo de seus equvocos.
reinventar o sublime na iminncia da sublimao (deguy). a
precipitao da altura. reocupar o espao em que vivemos.
(SISCAR, 2010a, p. 26).
Siscar retraa o sublime como Deguy e esse como Longino,
enquanto percepo do espao terrestre como habitao, o in-
terior em que se vive e portanto de uma certa ecologia, de uma
cincia do interior de uma poesia concebida no apenas como
relao com o mundo, mas como parte dele.
Deguy, retomando Stiegler, airma que preciso libido para
produzir sublimao. preciso desejo, [...], para produzir orme,
palavra de Longino que nosso impulso pode traduzir. (DEGUY,
2010b, p. 106). Se a economia geral do consumo des-libidiniza,
relaxa, deprime o desejo original de cada um. (DEGUY, 2010b, p.
107), como pensar a sublimao para alm do recalque freudiano?
Como atingir a verdadeira-vida de que fala Deguy? Se a des-libini-
zao conduz ao abandono da esfera da dizibilidade, a sublima-
o que interessa a Deguy seria capaz de mostrar essa passagem
para o outro lado da vida (DEGUY, 2010b, p. 109), forando o dito
pelo dizer, continuar a obra, cotidianamente: esse seria o sublime
cotidiano de Deguy. Tal trabalho continuamente reaberto por um
obrar incessante e desejado, para reabrir o mundo ao Ser, pela lin-
guagem potica.
Na poesia de Siscar, o sublime se d, na iminncia da subli-
mao, no movimento de liberao de energia, mas ela no ocorre,
ou seja, no passamos de um estado para outro, para um lugar ga-
soso, celestial, mas estamos sempre nessa oscilao, nesse perigo
iminente, em sacrifcio do deslocamento constante para oferecer
um sentido, pelo trabalho das trans-gresses, [], contra nossos
limites (a lngua, a vida-morte, a terra) (Deguy, 2010b, p. 111), um
245
interior via satlite.
Em Siesta encenado um momento de paz domstica, de
descanso do guerreiro, do poeta que no responde ali pela crise de
verso ou pelas pequenas coisas. Mas o poema atravessado por
um risco iminente a essa paz ingida para, ao inal, ameaar morder
seu leitor: sou um lagarto um escorpio./ o aventureiro que abrir a
porta ique sabendo que ataco. (SISCAR, 2010a, p. 66). Como nos
desenhos de Escher, o lagarto pode acabar por morder o seu rabo,
incitando ele prprio a ruptura desse estado de pequenas coisas.
Siscar, em resposta a uma leitura desastrada a esse poema,
resposta que pode ser lida como uma espcie de apelo tico da po-
esia contempornea, airma que a histria do sujeito uma hist-
ria de brutalidades, a histria do seu desejo de constituir-se como
sujeito, reagindo ao rapto de seu direito de fala. Mais do que com-
partilhar esse direito, cabe ao poeta hoje reivindic-lo. (SISCAR,
2009).
A crise de versos mallarmeana relida por Siscar, a oicina
irritada que tanto admira em Drummond, j fala dessa sublima-
o, do desejo e impulso pela poesia contrria ao fazer versos por
inrcia, e, ainda, o desejo de dar a voz, dar a palavra ao poeta, dar
a ele o direito a trabalhar seu ofcio com a linguagem. Assim, para
a poesia de Marcos Siscar, no est em questo almejar o silncio
prprio linguagem perfeita dos deuses, mas antes roub-lo pelas
palavras e, atravs do poema, habitar na poesia a terra.
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______. Poesia e crise. Campinas: Editora Unicamp, 2010b.
249
Sobre os autores
Ana Carolina Lobo Terra Mestre pelo Programa de
Ps-Graduao em Geograia da Universidade do Estado do Rio
de Janeiro (UERJ). Sua formao acadmica iniciou-se na mesma
instituio com bacharelado e licenciatura em Geograia. Sua tra-
jetria cientica atrela-se espacialidade da religio e da cultura.
Nos ltimos anos, integra o Ncleo de Estudos e Pesquisas sobre
Espao e Cultura (NEPEC). Atua como professora de geograia nos
ensinos fundamental e mdio. Coordena o plo Rio de Janeiro-
Tijuca do Grupo UNINTER com graduaes e ps-graduaes em
EaD. Coordena o Curso Superior de Tecnologia em Gesto Am-
biental da Faculdade Internacional Signorelli.
Ana Rosa de Oliveira pesquisadora responsvel pelo
Laboratrio da> Paisagem do Instituto de Pesquisas Jardim Bot-
nico do Rio de Janeiro e professora do PROURB-UFRJ. Ps-dou-
torado em histria das cincias na COC-FIOCRUZ (2007-2008).
Doutorado em Arquitectura - UPC- Universitat Politecnica de Ca-
talunya/Universidade de Valladolid, Espanha (1998). Graduao
em Engenharia Florestal. Autora do livro: Tantas Vezes Paisagem.
Entrevistas/FAPERJ, Coautora dos livros: As palmeiras imperiais
do Jardim Botnico/JBRJ e Ecotecture: Ecological Architecture.
Loft/Barcelona.
Carmem Lcia Negreiros de Figueiredo professora
adjunta de Teoria Literria da UERJ, publicou captulos de livros
como Brasil feito de amor e romance in Descobrindo o Brasil,
JOBIM & PELOSO, orgs; Rio:EdUERJ, 2011, artigos Olhar a
paisagem, ver a cultura:a lio de Lima Barreto, revista Cerra-
250
dos, UnB, 2009; O romance e a estetizao da cultura na revis-
ta Brasil/Brazil (2008); e os livros Lima Barreto e o im do so-
nho republicano; Trincheiras de sonho: ico e cultura em Lima
Barreto(Tempo Brasileiro).Coordenou, com Antonio Houaiss, o
volume Lima Barreto, da Coleo Archives/UNESCO

Cecilia Cotrim trabalha com ensino e pesquisa em Hist-
ria da Arte Contempornea, no Programa de Ps-Graduao em
Histria Social da Cultura, Departamento de Histria, PUC-Rio.
Tem artigos publicados em diversos veculos. doutora em Hist-
ria da Arte pela Universidade de Paris I, Panthon-Sorbonne.
Clarice Zamonaro Cortez doutora em Letras em Teoria
da Literatura e Literatura Comparada, pela UNESP/Assis, 1999.
Possui estgio ps-doutoral realizado na Universidade do Estado
do Rio de Janeiro (UERJ), em 2008. Atua na linha de pesquisa
Literatura e Historicidade e desenvolve pesquisas sobre o estudo
da paisagem na poesia portuguesa e leitura, texto e imagens. pro-
fessora associada da Universidade Estadual de Maring/PR.
Denise Grimm, graduada em Letras, pela Universidade
Federal Fluminense (UFF), com licenciatura em Portugus-Litera-
turas (1983) e Portugus-Espanhol (1987), e Mestre em Letras, na
rea de Literatura Portuguesa, pela mesma instituio, com a dis-
sertao A moral no discurso pessoano: da transgresso ao vazio
a tica da inocncia, defendida em 1997. Atualmente doutoranda
em Literatura Comparada na Universidade Federal Fluminense,
com pesquisa na rea de poesia portuguesa, envolvendo o estudo
comparativo dos poetas Fernando Pessoa (1888-1935) e Ruy Belo
(1933-1978). Exerce o cargo de professora de Lngua Portuguesa e
Literatura nas sries do Ensino Mdio, no Colgio Pedro II, inte-
grado rede federal de ensino.
251
Ida Alves professora associada de graduao e ps-gradu-
ao de Literatura Portuguesa da UFF. Doutora em Letras (Litera-
tura Portuguesa) pela UFRJ, 2000. Ps-Doutorado pela PUC-MG.
Coordena o Ncleo de Estudos de Literatura Portuguesa e Africana
NEPA-UFF (www.uff.br/nepa). membro do Plo de Pesquisa
sobre Relaes Luso-Brasileiras (PPRLB), sediado no Real Gabi-
nete Portugus de Leitura do Rio de Janeiro (www.realgabinete.
com.br). Lidera com a Profa. Dra. Celia Pedrosa (UFF) o Grupo
de pesquisa Poesia e Contemporaneidade CNPq. Com a Profa.
Dra. Marcia Manir Feitosa (Universidade Federal do Maranho),
coordena ainda o Grupo de pesquisa Estudos de paisagem nas li-
teraturas de lngua portuguesa - CNPq. Coorganizou, com Marcia
Manir Feitosa, Literatura e paisagem, perspectivas e dilogos, Ni-
teri, EdUFF, 2010; com Celia Pedrosa, Subjetividades em devir
estudos de poesia moderna e contempornea, Rio de Janeiro,
7Letras, 2008. Tem publicado diversos estudos, em revistas e li-
vros brasileiros e estrangeiros, sobre poesia portuguesa moderna e
contempornea. pesquisadora-bolsista do CNPq e integra o gru-
po internacional de pesquisa sobre linguagem potica e visualidade
LYRA, com sede no Instituto de Literatura Comparada Margarida
Losa da Universidade do Porto.
Mrcia Manir Miguel Feitosa Doutora em Literatu-
ra Portuguesa pela USP, docente do Departamento de Letras e do
Mestrado em Cultura e Sociedade da UFMA e coordenadora do
Doutorado Interinstitucional em Lingustica e Lngua Portuguesa
(UFMA-UNESP-IFMA). presidente da ABRAPLIP (Associao
Brasileira de Professores de Literatura Portuguesa (2010-2011).
Publicou Fernando Pessoa e Omar Khayyam: o Rubaiyat na po-
esia portuguesa do sculo XX (Ed. Giordano, 1998) e organizou,
juntamente com a Profa. Ida Alves, da Universidade Federal Flu-
minense, o livro Literatura e paisagem: perspectivas e dilogos
252
(EDUFF, 2010). uma das coordenadoras do grupo de pesqui-
sa Estudos de Paisagens nas Literaturas de Lngua Portuguesa
(UFF).
Maria Elizabeth Chaves de Mello professora associa-
da III, da Universidade Federal Fluminense, e pesquisadora 1 D do
CNPq. Atua na ps-graduao em estudos de literatura, onde ensi-
na literatura francesa e comparada. Suas pesquisas se direcionam
para o estudo do cruzamento de olhares entre a Europa e o Brasil
e suas conseqncias na literatura e na crtica brasileiras. auto-
ra de trs livros e de inmeros captulos e artigos em peridicos.
Orienta doutorado e mestrado, desde 1994.
Maria Luiza Berwanger da Silva professora do Ps
Graduao em Letras da Universidade Federal do Rio Grande do
Sul; possui Doutorado em Literatura Comparada pelo Programa de
Ps Graduao em Letras pela Universidade Federal do Rio Grande
do Sul e Ps -Doutorado na Sorbonne Nouvelle - Paris 3(Literatura
Comparada). Pesquisadora convidada de Paris 3- Sorbonne Nou-
velle (Projeto de Literatura Comparada). Publicaes em revistas
e livros nacionais e internacionais ; livro mais recente publicado
: Paisagens do Dom e da Troca .Porto Alegre : Litteralis , 2009 ;
artigo mais recente :Littrature Brsilienne Contemporaine (entre
production et rlexion)In:BESSIRE, Jean (Org.). Littratures
daujourd hui. Paris: Honor Champion 2011.
Mas Lemos doutora em Letras pela Universidade Sor-
bonne Nouvelle - Paris 3 (2004) com tese sobre a obra de Radu-
an Nassar, Une potique de lintertextualit. Fez ps-doutorado
na Universidade do Estado do Rio de Janeiro com bolsa da Faperj
(2005/2006) sobre as relaes entre ceticismo, cinismo e stira na
literatura brasileira. Professora Visitante do Departamento de
253
Letras da UERJ e pesquisadora do Centre de Recherche Sur les
Pays Lusophones - CREPAL - da Universit de la Sorbonne Nou-
velle - Paris 3. Faz parte do Grupo de Pesquisa do CNPq Estudos
de Paisagem nas Literaturas de Lngua Portuguesa. Pesquisa atu-
almente a poesia contempornea brasileira e francesa e desenvolve
estudos acerca das relaes entre poesia e paisagem. autora do
livro de poesia Redor (2007) e co-organizadora de Alguma Prosa:
ensaios sobre a literatura brasileira contempornea (2007).
Michel Collot professor de literatura francesa na Univer-
sit Sorbonne Nouvelle - Paris III, onde dirige o Centro de Pesqui-
sas critures de la modernit (convencionado ao CNRS - Fran-
a), com o atual grupo de pesquisa Vers une gographie littraire
(http://geographielitteraire.hypotheses.org/). Publicou vrios en- Publicou vrios en-
saios sobre a poesia moderna, notadamente L Horizon fabuleux,
Corti, 1988: La Posie moderne et la structure dhorizon,P.U.F,
1989 e La matire-motion,P.U.F, 1997. Dirigiu um volume cole- Dirigiu um volume cole-
tivo sobre Les Enjeux du paysage, coleo Recueil, Ousia, 1997, e
preside a Associao Horizont Paysage.
Roberto Lobato Correa licenciado bacharel, mestre
e doutor em Geograia. Professor do Programa de Pos Gradua-
o em Geograia da UFRJ. Membro do NEPEC. Areas de inte-
resse: Geograia Urbana e Geograia Cultural. Organiza, junto
com Zeny Rosendahl(UERJ) a conhecida coleo Geograia Cul-
tural (EdUERJ) com mais de dez volumes de coletneas de tex-
tos, vinculados ao Ncleo de Estudos e Pesquisas sobre Espao e
Cultural(NEPEC), do Departamento de Geograia da UERJ, e pu-
blicados pela EdUERJ.
Zeny Rosendahl professora adjunta do Departamen-
to de Geograia Humana; Professor Pesquisador do CNPq des-
254
de maro de 2002; Professora do Programa de Ps-graduao
em Geograia PPGEO-UERJ; Doutorado na USP (1994), e
Ps-doutorado em Paris IV (1997/1998); Coordenadora do N-
cleo de Estudos e Pesquisas sobre Espao e Cultura: NEPEC/
UERJ; Editor chefe do Peridico Espao e Cultura; Coordenado-
ra do termo aditivo entre a UERJ e a Universidade de Lujan na
Argentina (PORTARIA 033/REITORIA/2011); Lder no Brasil,
do Ncleo La Red Cultura, Territorios y Prcticas Religiosas
Secretara de Polticas Universitarias del Ministerio de Educaci-
n de Argentina. Linha de Pesquisa: Poltica, Religio e Espao.

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Figura 7 - Hlio Oiticica, Pgina de caderno de 3 de fevereiro de

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