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Javier Dez
Crtica de arte y esttica martiana: Contribuciones para una teora del arte en Jos Mart
InterSedes: Revista de las Sedes Regionales, vol. XI, nm. 21, 2010, pp. 91-108,
Universidad de Costa Rica
Costa Rica
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InterSedes: Revista de las Sedes Regionales,
ISSN (Versin impresa): 2215-2458
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Costa Rica
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I nterSedes. Vol. XI . (21-2010) 91-108. I SSN: 2215-2458


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Crtica de arte y esttica martiana: Contribuciones para una teora del arte en Jos
Mart

(Art criticism and esthetic: Contributions for a theory of art in Jos Marti)


Javier Dez
1




Recibido: 06.05.11 Aprobado: 06.07.11


Resumen
El artculo tiene el propsito de sealar lo que podemos denominar la metodologa del arte en la
crtica que Jos Mart realiza a diversas expresiones de la plstica en general. Aunque l hizo
nfasis en la pintura tambin desarroll una sensibilidad por el arte propiamente latinoamericano
destacando en ella, la ruptura con el neoclasicismo.



Palabras clave: Jos Mart Arte Latinoamrica- Neoclasicismo


Abstrac
The article aims to point out what we might call the "methodology of art" in Jos Mart's criticism
made to the various expressions of the plastic in general. Although he emphasized the painting also
developed a sensibility for Latin American art proper highlighting in it, the break with
neoclassicism.


Key words: Jos Mart Art Neoclassicism



Las numerosas y significativas crticas en estudios de arte que Mart trabaj, a lo largo de
dos dcadas, que en ocasiones formaron parte de su modus vivendi y fueron la respuesta a una
perspectiva de empeo para la realizacin de un arte acorde con una visin de mundo crtica, se
sostienen en el principio de una suerte de sociologa comprensiva que formula la libertad y la
cooperacin social lejos de toda imposicin o servilismo, tanto esttico como poltico; forman el
eje y columna constructiva de una posible teora que acoge la perspectiva coherente de un modelo y
una metodologa analtica del arte constructiva con la visin y la tica que lo concierne. Una

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Investigador. Universidad Complutense de Madrid, Espaa. Email: jdiez@edu.ucm.es


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esttica y teora artstica crtica y pragmtica para la que en definitiva, como sntesis, podra
sealarse que el estigma de lo real nunca es suficiente pero no puede ser ignorado: la imaginacin
es fundante en esa esttica crtica y su ejercicio es potico (El ejercicio de la imaginacin es la
poesa). La poesa no solo anticipa, como apunta al referirse a Emerson, sino que abre el ver de lo
completo-global, tal como se esfuerza en sealar desde su crtica artstica, ya que es del arte no dar
la apariencia de las cosas sino su sentido
Esta ponencia tiene por objeto apuntar una posible metodologa analtica en la crtica
martiana del arte y sealar las claves que en ella pueden referir la sensibilidad de Mart para la
concepcin de una posible pintura o arte propiamente americano a proyectar desde su tiempo: una
sensibilidad tan cauta a la influencia peligrosa del amor excesivo a la novedad como cercana a la
ruptura con un neoclasicismo que ha olvidado la transformacin de lo emergente y lo real.
Un buen estreno en la crtica del arte

Es notorio que el estudio de los aspectos que refieren la obra martiana ligada al campo de
las artes ha tenido un desarrollo, en la investigacin de su obra, ya muy notable, desde la
emergencia mayormente significativa en el tiempo prximo a su primer centenario hasta las que
contemporneamente se han dado. Naturalmente la mayora se refieren en buena lgica a la
perspectiva general de todos los escritos que comprenden las crticas y crnicas sobre el arte. El
centro de esta reflexin quiere focalizarse en algunas de ellas y en particular en aquella que nos
parece llamada a ser un excelente estreno en ese juego literario cuando apenas contaba con
veintids y veintitrs aos. En ese estreno deben sealarse, naturalmente ya como clsicos para los
estudiosos, los textos que refieren las crticas iniciales y que componen las primeras contribuciones
que Mart realiza para la Revista Universal de Mxico durante los dos aos de su estancia, entre
1875 y 1876; textos que tanto han sorprendido en los estudios martianos, tambin ya clsicos al
respecto, ponindolo as de relieve. En este sentido, aun no dando constancia de todos ellos,
debemos referirnos a aquellos que as pueden ser considerados, tales como los escritos de Jos
Nez y Domnguez (1934), Camilo Carranza (1940), Justino Fernndez (1951) en quien tomamos
particular atencin, Jos Gmez Sicre (1952), Flix Lizaso (1953), Alejo Carpentier (1953) o esa
suerte de historia de la crtica de arte en Mxico en el siglo XIX, que fue la obra de Ida Rodrguez
Prampolini (1964) que tan bien permite contextualizar el tema.
As es que, sin duda, el estreno profesional como crtico de arte en este periodo inicial
Mart lo abre de forma ejemplar, es posible que tambin despus de un breve contacto pasajero por
el mundo del arte parisino, que debi de escudriar de forma acelerada antes de embarcarse para
Veracruz., y que, aun cuando no est muy documentado (Maach, su bigrafo tal vez ms clebre,
hace notar que en esa breve estancia parisina Mart traba amistad pasajera con el poeta Augusto
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Vacquerie, que siendo amigo de Vctor Hugo, le regala el libro de este recin publicado Mes fils,
que le servir de particular autorreflexin en su travesa en el Atlntico) en el primer destierro, lo
est ms despus, del segundo, antes de su llegada a Nueva York, donde desarrollar continuada y
elogiadamente esta labor de crtico; labor que muestra la pasin artstica que en Madrid y Zaragoza
se impuso para que se viera asumida.. Como es notorio Paris es, de forma particular desde ese
tiempo, el centro internacional del arte raptado a Roma, precisamente porque all se est poniendo
en crisis la visin y la funcin de la Academia. En esos trminos los estertores y aldabonazos
anunciantes de otras visiones se debaten entre realismo e impresionismo. Una crisis de modelos
estticos y una efusin novedosa de naturalismo positivista es lo que Mart, sin duda pudo percibir y
compartir en la necesidad renovadora, pero no en todo de las soluciones propuestas de ese
positivismo, ya fuera realista o ya fuera impresionista, al menos de forma intuitiva, a juzgar por los
posteriores reflexiones crticas que en conjunto va a desarrollar en esas dos dcadas posteriores que
cumplen en su totalidad lo que la crtica de la Universal inaugura.
En general, pese a su reconocimiento sorprendente en atencin a su madurez intelectual
para alguien que inicia su desarrollo personal, este periodo de la Revista Universal mexicana es
considerado como mera iniciacin de dicha labor crtica y se reserva para el mayor reconocimiento
a los trabajos crticos realizados durante su estancia en Nueva York, a los que ciertamente debe
sealarse una madurez y soltura profesional ms afinada que permite reconocer, en su haber, tanto
un ms amplio conocimiento del tema como una destreza metafrica mas sinttica para sus
apreciaciones. As pareca entenderlo tambin el propio Mart, cuando recomendaba especial
atencin, en esa suerte de premonicin testamentaria que poco antes de su muerte conlleva la carta,
del uno de abril y desde Montecristi, a Gonzalo de Quesada, refirindose a la clebre crtica de los
Impresionistas, a la crtica del pintor paradigmtico de una pica de enunciado original, como sigue
siendo considerado el pintor ruso Vereschagin, y tambin a la de Munkaczi: todas ellas realizadas
ms de una dcada despus de su calado metodolgico que nosotros queremos mostrar porque su
anlisis bien puede mostrarnos que, tanto la agudeza de su atencin de espectador como la posible
configuracin de un mtodo, ya est apuntada, a nuestro modo de ver, en este periodo mexicano con
la crtica de la obra de Santiago Rebull a que nos referiremos.
Sin excluir tampoco por nuestra parte la necesaria recurrencia a estas y otras crticas no
meramente pictricas, para apuntalar las categoras fundamentales de nuestras observaciones que
contribuyan a definir la visin esttica y concepcin artstica martiana. Concepcin que nos parece
sustento ineludible de su pensamiento completo con que afirma lo humano y social, precisamente,
como un modo de habitar el mundo propiamente potico. Por otra parte, este nfasis de su crtica
temprana nos atrae con particular inters, justamente, por lo que puede significar como valor
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educativo para los estudiantes que se encuentran en la tesitura de sus veinte aos y se sitan ante la
necesaria confrontacin crtica y ante la perspectiva artstica en particular; pero tambin ante su
perspectiva vital: fundar inicialmente nuestras observaciones en una crtica de este calado de su
inicial periodo debe servirnos para imaginar su esfuerzo de estudio tanto como la fuerza intuitiva,
humana, en un empeo de proyeccin y construccin de juicio esttico y social. .
A finales de 1875 Mart, como apuntamos y es bien sabido, inicia una serie de cinco
artculos para la Revista Universal que se enuncian como Una visita a la exposicin de Bellas Artes,
refirindose a la Academia San Carlos, y que culmina en un texto del siete de enero del 76, que
siempre me ha resultado de inters, precisamente en el contexto inicitico de lo que venimos
comentando. Se trata de la atencin a la pintura del emblemtico tema de la Muerte de Marat, de
Santiago Rebull, del que fuera pintor de Maximiliano, director de la academia y profesor en sus
ltimos aos de la academia, muri en 1902, de Diego Rivera.
Se ha enunciado en ocasiones (Fernndez, J. 1953), y hay observaciones significativas para
researlo en estos artculos y crticas martianos, que la nostalgia en Mart de una esttica pica,
propia de Amrica, pudiera muy bien ser premonitoria para alcanzar posteriormente su realidad, o
verla reconocida por su parte en la escuela muralista mexicana, encarnada concretamente en Diego
Rivera. Datos e ideas hay que son factibles para hacer convincente esta afirmacin. As, por
ejemplo, cuando en la segunda entrega de estos artculos (Revista Universal, 27 de diciembre de
1875), Mart pone de relieve la falta de implicacin emocional del pintor, en ocasiones en una
dedicacin iconogrfica de la representacin de la virgen, que se reconoce como obsoleta y es
solamente el gesto de una mimtica sujecin de otra poca, Mart alienta la transformacin de esta
inercia proponiendo:
No vuelvan los pintores vigorosos los ojos a escuelas que fueron grandes porque
reflejaron una poca original: puesto que pas la poca, la grandeza de aquellas
escuelas es ya ms relativa e histrica que presente y absoluta. Copien la luz en el
Xinantecatl y el dolor en el rostro de Cuauhtemotzn: adivinen como se contraen los
miembros de los que expiraban sobre la piedra de los sacrificios; arranquen a la
fantasa los movimientos de compasin y las amargas lgrimas que ponan en el
rostro de Marina el amor invencible a Corts, y la lstima de sus mseros hermanos.
Hay grandeza y originalidad en nuestra historia: haya vida original y potente en
nuestra escuela de pintura.

Sin duda hay en estas observaciones una invocacin moderna de una memoria histrica que
es en s misma relato potico y espiritual en busca de su actualizacin y que las hace enunciar una
revisin crtica de una modernidad desubicada, una visin renovada frente a la potica acadmica
que ha perdido su emocin necesaria, su conviccin hecha prctica como vivencia, para que la obra
de arte pueda darse. La categora que podamos desentraar aqu refleja solamente la visin de que,
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como va a ponerse de relieve posteriormente con la secesin vienesa y con Klimt a la cabeza, y
como se dicta en el frontal de su edificio, a cada poca su arte, el que le es debido; pero tambin
que una categora histrico-mtica se haya siempre en la raz posible de una cultura. Con todo, un
resumen de esta ndole, la que implica esa evocacin y resonancia legendaria de la escuela
muralista, no podemos, cuando menos, que ver en ella una definicin incompleta. Debe abrirse el
espectro de observaciones, naturalmente si queremos atender el amplio juego de las aspiraciones
martianas en la concepcin de la obra artstica que, si bien no ignoren este factor, permitan
ahondar en una visin ms perfilada y con el desarrollo de sus textos en pie.
Viendo que esos aspectos antropolgicos del arte se hayan en el centro de sus observaciones
crticas, ya desde sus inicios, nos proponemos resear con ellas otras categoras significativas que
contribuyan igualmente, desde el origen, a definir una visin y accin terica, algo que podramos
definir como una metodologa hermenutica, una accin dialgica interpretativa, para expresarnos a
la manera de Gadamer, para reconocer su acercamiento como espectador en accin creadora, es
decir como intrprete. Para ello, tal como anunciamos, queremos centrarnos en esa cuarta entrega
de estos papeles que toman a la mencionada obra de Santiago Rebull como objeto de anlisis de esa
accin creadora ante una representacin que esconde realmente toda una simbologa del giro
moderno con la revolucin francesa a la cabeza, y que, como es notorio, ya la historia del arte
encarnaba significativamente en la iconologa de la Muerte de Marat.
Para empezar, Mart, nunca cita la emblemtica obra de David, es seguro que no por
desconocimiento, como algunos suponen, sino porque la perspectiva que quiere resear, y la obra
muestra, no es redentorista con su visin de la historia, sino humana en la complejidad de un pathos
que envuelve el acontecer de lo representado como un relato potico cargado de emocin, tal como
Rebull lo pretende, a nuestro modo de ver, muy propio del histrionismo sentimental de la poca, en
que la narrativa y el folletn por entregas ha conquistado el imaginario decimonnico..
Lo primero que llama la atencin, prcticamente en el inicio de su crtica y en el texto
mismo, es un paso esencial para la construccin de ese dilogo creador por parte del espectador que
se abre a la vivencia interpretativa de la obra: una primera leccin bien aprendida para su
metodologa crtica con la que abre esa labor que lo va a acompaar siempre. Se trata de aquella que
remite a la disciplina de un nfasis propio, que se muestra en el aparato descriptivo de lo visto, y
para el que debe desplegarse un juego sutil de atinadas metforas que lo posibiliten y abran el
cuadro a esa vivencia:
Haba de pintarse un homicidio hermoso, y un homicidio cometido por delicada
mano de mujer. Esta delicadeza aada dificultad; bien es que tia la sangre la cutis
ruda y trabajada de los hombres; pero quin contiene un estremecimiento
involuntario, cuando ve enrojecidas, siquiera sea por un crimen heroico, manos
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blancas y suaves de mujer?. Dos malvados hicieron surgir dos heronas, producidas
en pocas distintas con esta semejanza que prueba la identidad del espritu humano.
El clavo de Judith es el pual de Carlota Corday: Holofernes muri porque era
tirano nico; pero en Francia, como a la exageracin del dominio corresponde la
exageracin de la rebelda, no muri Marat con morir, porque la tirana de muchos
produjo en la explosin muchos tiranos.

En ese vrtice de odios germinado por el ejercicio humillante del poder en que se muestra el
estatuto genuino de la infelicidad para Mart, l trata de explicar la convulsin de Carlota y aun de
los asistentes, que Rebull presenta ms formalmente impregnado de la manera coyuntural de su
tiempo:

El ascetismo del espritu haba de concretar en una mano firme, el horror de lo
delicado a lo grosero: la forma ejerce en gran nmero de almas, invencible
dominio; y un alma de mujer que haba debido a accidentes su extraordinaria
energa, deba sentir conmociones trgicas, repulsiones soberbias, majestuosos
desdenes hacia los que horneaban con los pmpanos de la vida y precipitaban con
el impulso de la ira la imagen pura de la libertad francesa, empujada, engaada,
aturdida

Mart est utilizando, tal como vemos, en el argumento de su analtica cuatro planos
diferentes, entrelazados, que queremos destacar: un plano histrico, al establecer un parangn
mtico entre Judith y Carlota, un plano psicolgico, al coincidir con la personalidad y la condicin
femenina del personaje (del que trata, en su cuaderno de notas, de indagar su circunstancia
biogrfica, como haremos notar), un plano tico, que es tambin poltico, y que resuena en la
concordancia histrico-social de los personajes que, estticamente, envuelve con el favor de la
naturaleza, que destila todo el articulado crtico, y del que insistiremos cuando argumentemos el
lugar ontolgico que la Naturaleza ocupa en su construccin terica, y un plano descriptivo-formal
en su afeccin dinmico-visual, con pretensin objetiva de lo visto, como vamos a sealar,
refirindose varios prrafos despus de observar el conjunto. Empecemos concretamente por la
observacin de Marat:
Sin modelo, porque Marat no se reproducir hasta que no se reproduzca la historia
de la esclavitud europea, (el pintor) regul los msculos , dio belleza artstica a un
torso de fiera, inclin hacia atrs una cabeza en el momento de una suprema
maldicin, y contrado en el bao, comprimindose el corazn partido, con el
tronco de encina a un lado, con la tabla mal cepillada sobre la baadera, vertidos lo
papeles por el suelo, escritas unas lneas sobre un nmero del Amigo del Pueblo
cumpli el pintor en esta figura la verdad histrica, asombr con su armona de
detalles, acab sin desagradable pulimento un perfecto conjunto y en un trmino de
su lienzo copi el instante en que el tribuno acaba de recibir la pualada de Carlota
Corday.(..): Marat ha recibido el golpe; se ha alzado sobre un brazo cuya mano
crispada, que habra menester algn golpe definitivo del maestro, se clava en un
extremo de la baadera; inclina hacia atrs la cabeza, y presenta en todo su vigor
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los msculos del pecho, y se cubre con la mano derecha la herida que acaba de
recibir. La actitud es cierta: si la herida se da en ese lugar, la construccin ha
debido ser as. (.) ese torso sorprendente ha obedecido a todas las indicaciones
del pincel: se levanta hacia los hombros: como que se arranca en curvas de las
caderas; tiene la verdad de la piel, el color del cutis en el bao, el tinte azulado de la
sangre que acaba de recibir una brusca alteracin.


Nos detenemos en la obligada amplitud de las citas que presentamos porque son
ineludibles y parte propia para mostrar nuestro objetivo. Entendemos que en lo subrayado se haya
referido unas determinadas concepciones que definen, en principio, no tanto el sentido de la obra,
bien interiorizada desde su descripcin como tarea previa, como el reflejo de unas categoras que
apuntan a esas concepciones martianas de lo que la obra no puede eludir. Esto es: a parte del
entramado potico y antropolgico del relato de la representacin, la necesidad de una adecuacin
entre la determinacin sentimental y la verosimilitud (la actitud es cierta, llega a precisar), que no
el mero realismo. Adecuacin que requiere la consideracin del detalle que permite la vivencia del
acontecer. La verosimilitud, como Aristteles apuntaba, alcanza a la virtud de hacer creble el
suceso, pero no excluye lo fabulado, lo inverosmil y aun lo imposible. La verosimilitud de lo
sublime est en su perspectiva precisamente entroncada con lo simblico de lo inmediato, como
muestra el tratamiento mtico del gesto de Carlota Corday al remitirlo tambin a Medea. Mart lo
aprehende, en conexin con la esttica kantiana del valor de paradigma de lo sublime en la
Naturaleza, pero filtrado, a nuestro parecer, por un pragmatismo de la atencin de lo real efmero
que lo acerca a la sentencia clebre de Baudelaire, al que sin duda leer con detenimiento, que
defina el arte moderno como hecho de dos mitades, lo efmero y lo eterno.
Sin embargo la perspectiva martiana parece, precisamente por una implicacin ms
propiamente americana, ligada al empeo pragmtico de lo eterno en lo efmero como totalidad, tal
como muestra la Naturaleza para su visin: sta esconde lo que el espritu humano verifica con la
imaginacin, como alcanza a decir.. Su concepcin esttica al respecto viene fundada en este haber
de cumplimiento solemne, que adquiere con la cercana de la potica y el pensamiento de Emerson,
al que volveremos de nuevo para argumentar una previsin, que es visin esttica martiana, y
escasamente sealada, pues se articula en la construccin que desplegamos, ciertamente, con
aquella necesidad pica que reclama para el arte americano, inscrita no solo en la representacin del
relato histrico, como argumentbamos, sino tambin del lugar: una particular suerte de vindicacin
paisajstica que es topologa del habitante americano, algo que tambin se pueden deducir en estas
crticas de inicio, al apuntar el reconocimiento del paisajismo del pintor mexicano Velasco.
Centrndonos de nuevo en La muerte de Marat, pese a que la representacin de Rebull lo
facilita, al buscar concentrarse en una accin doblemente clsica, aquella en que, como
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representacin heredadas del barroco, remite a la atencin del mito, Mart nos remite de forma
latente, enlazando historia y metfora con la cita al paralelismo con Judith, y haciendo una
parfrasis de intertexto visual imaginario sin comparaciones objetivas, evocando en nuestro
imaginario de obras clebres que al respecto han sido, ya sea Caravaggio o Artemisa Gentileschi.
De otro modo, el texto pone un particular nfasis en la descripcin, tal como apuntamos como
criterio de mtodo analtico, al coincidir con algo que va a formar parte habitual de su labor crtica
sucesiva, y que sealbamos como el plano descriptivo-formal. Se trata de una visin dinmica de
la accin representativa, que de una u otra forma quiere poner en afirmacin una suerte de vitalismo
por el que la energa de la expresin se afirma y con la que lo expresado se ajusta para relatar. As,
este dinamismo es tambin categora de uso para su consideracin de valor, y en el caso de la
representacin que analizamos parece incluso crear su propia banda de visualidad que agita la
realidad de la accin de Carlota Corday, como si el cine ya ocupara el imaginario del espectador:
Aqu se obliga a toda admiracin: despus de dar el golpe no pudo ser otro el
movimiento de Carlota Corday. Cumpli y se aterr. Hundi y retir el pual; se
llev Marat la mano al pecho, dio un paso hacia atrs la joven, derribando una silla
perfectamente colocada, y abriendo la mano derecha deja caer el pual lleno de
sangre, y levantando el brazo izquierdo inclina hacia un lado el cuerpo como
defendindolo de enemigos invisibles, sin apartar los ojos del herido, ni detener la
precipitacin de sus pasos;

Pese a que acto seguido hace algunas observaciones de naturalista al uso para apuntar lo
exagerado de algunos aspectos ambientales de la luz y sus torsiones no realistas, as como a los
engaos desde el punto de vista de lo supuesto verdico e historiado, al sealar que cuando los
personajes que acuden al reclamo de Marat la protagonista de la accin ya est escondida tras las
cortinas, queda excusado todo por l para elogiar la fantasa y la buena composicin. Y pasa a
concluir con un doble juego de anlisis que nos parece estructural, por as decir, para poner de
relieve la impronta metafrica de la representacin, que es reconocible tanto en este como en
posteriores ejercicios crticos de sus textos sobre arte, al recoger el valor de una semntica de la
forma; es decir, el sentido de lo representado por el valor plstico y la factura amplia de la imagen
al anotar el carcter de los personajes (En su cuaderno de notas Mart apuntaba, probablemente por
este tiempo, como sugerimos ya, esta cita de su indagacin histrica sobre Carlota Corday
mostrando su voz: Una imaginacin viva y un corazn sensible, prometen una vida borrascosa a
quienes estn dotados de semejantes prendas. Carlota Corday a Bersbaroux). Tal como sealamos
y reiteramos, Mart tena en mente no solo una perspectiva histrica sino una perspectiva
psicolgica en el momento de afrontar el dilogo hermenutico que apuntala bien con ese juego de
oposiciones de trminos, ideas o sensaciones que le permiten manejar significados de forma
estructural. Todo ello en estos trminos:
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Esta obra seduce las miradas, cautiva la voluntad y comprime la crtica en los
labios. El (Marat) es terrible como la faccin que encarna: ms msculos en el
brazo y el monstruo est perfecto. Se le comprende como necesidad histrica; se le
abomina como entidad humana, se le admira como realizacin artstica: alabamos y
gustamos de ese torso encorvado y membrudo, contrapuesto a ese otro talle areo y
fieramente elegante de mujer: lo que a l le contrae, es la muerte; lo que a ella
impulsa es el horror: en la cabeza de Marat, en ese difcil escorzo, la muerte
imprevista est pintada hasta en un punto de color que este pincel, siempre feliz, ha
sabido colocar en la lnea del ojo que se ve. Ella se va y l se muere; ella interesa y
el espanta; el merece su muerte y ella debe salvarse; l es nervudo como la tierra y
ella es nebulosa, clara, transparente y tenue como el cielo.

Pocas veces (es independiente incluso de cmo nos parezca y resulte el cuadro, que ahora,
en verdad, como lectores ardemos en deseos de ver, Fig. 1), podremos encontrar un ejercicio
hermenutico, en la apreciacin crtica de la obra de arte tan didctico, que alcance un juego de
estructura tan bien ordenado y clarificador como el que Mart cumple en este texto, por el que lo
hemos elegido. Un texto que cierra con una observacin que nos permite resear muy bien tanto el
proceso de observacin como el de conviccin esttica que lo define; es decir, los criterios que
ensalza son los que nos permiten sustentar ampliamente esta perspectiva para contribuir a esa
posible teora artstica martiana con su visin del valor de consecucin por y para el arte: Place a
los ojos, cautiva el deseo, se explica con la razn, se le siente y se le guarda en el alma, concluye.



Incluso pocas veces Mart, alcanzar una articulacin semntica y formal tan intensa, de
mecanismo vital ajustado en sus partes y totalidad, a nuestro modo de ver, como en este ejercicio.
En l se haya ya lo que le har siempre postular para la obra: un juego armnico del intelecto, los
sentidos, las emociones, la memoria y la imaginacin. Las facultades excelsas con que, en su visin
de mundo, la Naturaleza debe coronarse por y con el sujeto humano.
Todo lo sealado conlleva, sin duda, el sustrato de ese plano tico que en Mart no puede
ignorarse, y poltico naturalmente, que articula y empuja el entramado de apreciacin y afirmacin
del valor del arte: un valor en que la demanda de lo humano social se presenta como la afirmacin
Fig. 1.
Santiago Rebull.
La muerte de Marat.
1875
Oleo lienzo
(58.7x66.3) cm.
Col. Particular
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de la dignidad del sujeto. As lo va a sugerir en sus ejercicios crticos innumerables veces y de
diferentes formas en sus textos polticos, como cuando lo haga en su forma literal el 26 de
noviembre de 1891 en su clebre discurso a los emigrados de Tampa:
Porque si en las cosas de mi patria me fuera dado preferir un bien a todos los
dems, un bien fundamental que de todos los del pas fuera base y principio y sin el
que los dems bienes seran falaces e inseguros, ese sera el bien que yo prefiriera:
yo quiero que la ley primera de nuestra repblica sea el culto de los cubanos a la
dignidad plena del hombre.


Esta suerte de categora tico-poltica que no puede ignorarse est inscrita ya estticamente
en esta crtica temprana del arte al afirmar una autonoma que no puede asumir una simple escisin
como la que propugna una esttica formal, sino una autonoma del valor y la necesidad del arte, y
que se halla ligada al papel apuntado del sujeto en esa visin de la Naturaleza: aquella que siendo
dada solo la imaginacin y la voluntad del hombre puede verificar. Por lo dems, no debemos
olvidar que su legado muestra que la maduracin poltica de Mart, ya estaba en su plenitud en su
primer destierro, con 18 aos, cuando escribe El presidio poltico en Cuba (1871). Lo que ayuda a
comprender algo de esa precocidad crtica para el arte si entendemos que una construccin de valor,
tanto de la tica como de la esttica, no puede sino alcanzarse de forma vivencial y compleja en la
dialctica implicacin del sujeto y el mundo. Esto no supone deducir que Mart ya est hecho, en
un plano o en otro de su realizacin, sino que la matriz inquebrantable de su identidad personal se
da, a partir de este tiempo, al crecimiento y el enriquecimiento que le acompaar durante dos
dcadas ms. En el arte, que es lo que nos ocupa, afinar no slo los matices de juego de los
elementos que median la expresin y el significado de la obra, sino tambin de las diferencias y
articulaciones estructurales en la construccin terica del arte, lo que le permite realizar
posteriormente la presentacin de los Impresionistas en Nueva York con las sutilezas,
escepticismos y afinidades metafricas en sus categoras con que desarrolla su crnica.
En efecto, con el tiempo va adquiriendo historiogrficamente el sentido de una dialctica
entre Rubens y Poussin, que el ltimo tercio del siglo XIX pondr en juego de forma insistente, lo
que sin duda hace Mart de la mano del estudio de Fromentin, considerado por estudiosos como
Mayer Saphiro como un iniciador de la crtica moderna de arte, con su obra sobre los viejos
maestros de 1876 .A Fromentin dedica Mart, por cierto, una de sus honorables crticas en The Hour
de 1880., En esa dialctica .se decanta por el valor de una forma significativa del lado de la
armona, considerando al primero mas sobrado de imaginacin que de sentido, como refiere a
vuelapluma en su cuaderno de apuntes a propsito de una pintura de Valdivieso (6-XII-1879), en
su visita del Museo del Prado tras su segunda deportacin Con todo, como se ha hecho ver en
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numerosas ocasiones, el equilibrio elogiable en Mart se ampara en la admiracin y fina
observacin que refiere en esta segunda estancia, a propsito de Goya en quien supo atinar la
efusin de la forma revelada, como la sensualidad del color, desde la superacin con su
preponderancia imaginaria del asunto y de la idea: prendado de la importancia de la idea, pasa
airado por encima de lo que tal vez juzga, y para l lo son, devaneos innecesarios del color, nos
dice Mart. Sea como fuere, esta inclinacin ya se vio esbozada en la crtica que hemos analizado.
Idea, sentimiento y visualidad adaptada a su articulacin se vuelven a mostrar como un canon en su
consideracin. Y quien entrelaza esa estructura es, como ya sealbamos y retomaremos
ampliamente, ese sentido o vivencia del valor de la Naturaleza en su particular sentido. Concepto
vital, por otra parte, de una ontologa de la Naturaleza que refiere bien no slo la deriva amenazante
del final del siglo XIX con el triunfo del maquinismo y la crisis del colonialismo que desnuda la
naturaleza, sino tambin de un valor existencial que recoge cierta faceta del pensamiento
contemporneo. Es precisamente en el contexto pragmtico de la cultura americana donde la
naturaleza es presencia viva de su experiencia, y del que se impregna la filosofa instintiva de
Emerson, quien desde la Naturaleza erige y proyecta una suerte de permanencia espiritual y desde
donde Mart postula la rebelin de la virtud que ste presenta y representa.

A propsito de la hermosura de los afectos y la rebelin de la virtud

Cuando Mart escribe sobre Emerson y refiere su persona utiliza sistemticamente analogas
de la naturaleza y el paisaje americano: guila joven, pino joven. Su cuerpo alto y endeble, como
esos rboles cuya copa mecen aires puros. (..)Ladera de montaa pareca su frente. Su nariz era
como las de las aves que vuelan por cumbres. Sin duda es la materia de la que est hecho el
pensamiento del filsofo, y Mart busca elogiarlo con su propia materia como manto que lo recubre,
pues bien sabe que para l un rbol sabe ms que un libro y una estrella ensea ms que una
universidad. El pensamiento de Emerson es, as, ilustrado como dialogo-relato que se construye con
la trama metafrica capaz de mostrar las relaciones ocultas de las cosas, el intrincado valor de su
correlato de funcin natural. Correlato de creacin y naturaleza que da afirmacin universal para el
hombre: afirmacin que slo impone como resorte para el hombre la alegra y la rebelin de la
virtud, tal como alcanza a construir con lo mejor de su pensamiento. Mart elogia la enseanza
esencial que ve en Emerson: La vida tiene goces suavsimos que vienen de amar y pensar. Identifica
esta filosofa como una presencia no argumentativa si no existencial. En ella se erige cierta
propensin pica del legado romntico que erige el correlato de belleza y verdad. No se trata de la
simple inocencia roussoniana, sino de una suerte de cumplimiento a alcanzar que slo se hace
evidente a travs de un constructo tico que busca definir el ser mismo del afecto, la hermosura de
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los afectos, lo que culmina la bondad precisamente. Aquella que hace y se da en la dignidad de lo
humano que evidencia, la que propone el reconocimiento de su construccin libre y autnoma como
realizacin social y cultural; y ello, todo ello, por esa suerte de rebelin de la virtud.
Si esa afirmacin martiana tiene algn lugar propio es desde luego en su poesa, pero
tambin se vislumbra en su labor crtica que nos ocupa. La construccin de una esttica tiene lugar
cuando no solo la concepcin de mundo se vislumbra, sino cuando apunta su culminacin en
situacin tica encarnada. Esa compulsin tica que la belleza acoge es tambin lo que Mart refleja
en ocasiones en sus crticas, especialmente en las que el imaginario radical se manifiesta como
afirmacin de esa voluntad humana de realizacin con los otros, sutil acto de fe, particularmente
reseable en la clebre crtica citada a la obra del hngaro Munkacsy. En ella bien sabe considerar,
con arreglo a esa perspectiva de afirmacin sutil de compulsin tica con lo humano, que el arte,
como la sal a los alimentos, preserva a las naciones, pues oculta y desvela su propio cuerpo tanto
como su anhelo. Si hay alguna reflexin crtica martiana que liga el arte, manifiestamente, a esta
posicin afirmativa de valor ontolgico, creador de verdad por el espritu en rebelda para la virtud,
esa sin duda pertenece a ese amago de agnosticismo que desmenuza en el Cristo ante Pilatos de
Munkacsy /(Fig. 2), donde la creencia no conjuga la obediencia de un dogma sino la voluntad de
virtud como verdad, confrontacin luzbeliana en el lugar de la cada; Paraso perdido contra lo que
sintetiza el engranaje de su ocultacin: el egosmo y la codicia. Esta celebrada crtica, tal como
dijimos, apuntada como modelo por su particular consideracin hacia ella por Mart, la emite en
carta al director de La Nacin del 28 de enero de 1887, poco ms de diez aos despus de la que nos
ocupa como centro de nuestro anlisis, y que apunta bien al valor esttico que seala lo que
constituye esencialmente la naturaleza y culminacin de lo humano con el arte.
Para Mart, toda obra que no muestre este batallar, esta dialgica dilemtica, de una forma o
de otra, entre su plenitud y su insuficiencia, no est dentro de esa visin que lo acompaa y anima
su saber esttico. Hay un postulado de la transformacin de lo moderno, en sus observaciones, en
deuda sutil con un clasicismo poderoso de la luz: apolneo afn que desnuda la dionisaca
Naturaleza para brindar lo humano como inmanencia trascendente. Ni puramente necesario ni
meramente contingente, Mart quiere resaltar aqu la virtud que se erige como un ltimo vestigio
transformado del romanticismo ingenuo, aquel que busca atrapar lo universal en lo concreto. El
miltoniano hngaro, el ojo gitano capaz de brillar en el betn oscuro, parafraseando la propia y
original metfora analtica con que Mart describe sagazmente a Munkacsy, amador de luz, tiene
una extraa concepcin de Cristo, que Mart desvela para nuestra atencin: aquella que no lo erige
como la caridad que vence y la resignacin que cautiva, Sino que, l ve a Jess, nos dice
parecindonos a nosotros su visin, como la encarnacin ms acabada del poder invencible de la
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idea. La idea consagra, enciende, adelgaza, sublima, purifica: da una estatura que no se ve y se
siente: esparce una beldad clara y segura que viene hacia las almas y se siente en ellas. Las
descripciones que siguen del cuadro a este enunciado son una confirmacin del proceder crtico
analizado ya de otro modo, que nos interesa, no obstante, enmarcar en el espacio de estas
contribuciones:

Algo ms hay en ese cuadro que el placer que produce una composicin armnica y
la simpata a que mueve el que emprende con mpetu y corona con esplendor una
obra osada, Es el hombre en el cuadro lo que entusiasma y ata el juicio. Es el
triunfo y resurreccin de Cristo, pero en la vida y por su fuerza humana. Es la
visin de nuestra fuerza propia en la arrogancia y claridad de la virtud.




Esta indica, que es tica, tal como sealamos, afirma y enmarca tambin esa posible teora
artstica martiana en que remite al papel de lo humano en un anhelo postcristiano de conciliacin
entre justicia y libertad, como ampara paralelamente una esttica de la existencia a la manera ms
cercana de Camus. De otro lado, pictricamente hablando, le permite invocar y amparar una pica
transformadora en la realizacin artstica, realizacin por venir y americana. Es decir, propia de una
connivencia social que haga de esos placeres de la naturaleza del arte, que ya hemos sealado en la
perspectiva inicial de su trazado metodolgico para la apreciacin de la obra (a saber, inteleccin-
sensible, visualidad, memoria social y cultural e imaginacin), la invocacin, el gape, el convite
anticipado de ese cumplimiento. Consciente de la situacin de trnsito de la referencialidad
contempornea del arte que el impresionismo marcaba, Mart era naturalmente escptico con la
aceptacin de aquella novedad, aquel orbe pictrico en general que slo se afirmara como tal, y su
nico argumento fuera meramente forma.
La presin ciega de lo novedoso y aun de lo extico era demasiado fuerte para no ser
percibida en el ltimo cuarto de siglo XIX. En efecto, desde el realismo al simbolismo, pasando por
el impresionismo, el cierre de siglo presenta una dinmica agitacin en busca de lo Nuevo que
permita, precisamente, clausurar la crispacin y la inoperancia poltica y acadmica, lo que Mart no
Fig. 2
Mihaly Munkacsy.
Cristo ante Pilatos.
1881
Oleo lienzo
(89x116)cm.
Museo Drsay
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ignoraba.. El hervidero de toda esa negativa no crea un crter de emergencia total hasta despus de
mil novecientos siete, con la Demoiselles Davignon. Esto, naturalmente, no permite imaginar a
Mart como un entusiasta acrtico, ni mucho menos, de aquello que el giro del triunfo moderno de
su tiempo iba a provocar, es decir, de aquel aspecto que rige las vanguardias desheredadas del
cuestionamiento poltico-social tal como apunt Michelis en su momento. Sin embargo las
vanguardias histricas que recogieron lo efmero y la mitad de lo eterno en su contraposicin, para
decirlo parafraseando la previsin de Baudelaire ya sealada para el arte moderno, no se puede
decir que fuera un aire ajeno para su olfato, que se mostr atento con el reconocimiento de la
invencin y la innovacin tanto en el marco de la presencia como de la representacin pictrica.
Algo que Mart sin duda debati, como Baudelaire y seguro que por l tambin alentado, con la
impronta lcida de Goya, quien, como es sabido, abre la belleza natural al abismo de lo horrendo
para elevarlo a su desnudez antinatural, domeada por la imaginacin que la Naturaleza cumple
para s. En este sentido, si Baudelaire apunta en el poema de Les Phares, publicado en Les Freurs
du mal, refirindose a Goya como la accin de un imaginario que desvela todos los fangos morales
que el espritu humano puede concebir, y lo expresa como esa pesadilla tan llena de misterios;
Mart sabe ver igualmente, y apunta temprano de forma quiz ms actualmente crtica, el
pensamiento de la corporalidad en Goya que abre el cuerpo a imaginar-se, como una potica trgica
que aviva el espritu confrontado con su abismo: Estos cuerpos desnudos, no son tal vez las
miserias sacadas a la plaza?, se pregunta acerca de la pintura de La casa de locos, y aade:
Las preocupaciones, las vanidades, los vicios humanos? Qu otra forma hubiera
podido serle permitida? Renelos a todos en un tremendo y definitivo juicio.
Religin, monarqua, ejercito, cultos del cuerpo, todo parece aqu expuesto, sin
ropas, de lo que son buen smbolo esos cuerpos sin ellas, a la meditacin y a la
vergenza. Ese lienzo es una pgina histrica y una gran pgina potica. Aqu ms
que la forma sorprende el atrevimiento de haberla desdeado. (Libro de apuntes de
1879).

Tal es as que tampoco hay argumento que permita afirmar categricamente el posible
rechazo de todas las posiciones de la vanguardia moderna. Si, si no nos referimos a los diversos, sin
duda, devaneos de la forma indiferente a esas premisas metodolgicas apuntadas. En las que
ciertamente se alcanza una muy acertada connivencia cuando nos imaginamos el imposible
conocimiento de la escuela muralista por parte de Mart. Hay en l, desde el principio de sus
construcciones estticas, un traspaso, un franquear el lugar que supone el ejercicio desmemoriado
de la forma en trminos concretos, que como apuntbamos, lo actualiza con aspectos del rechazo
crtico de posibles prcticas contemporneas,. En este sentido la crtica martiana podra engarzar
muy bien, tal como queremos sealar, aunque este no sea el objeto explicito de esta indagacin
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nuestra, con aspectos de teoras crticas contemporneas que buscan desvelar no solo la academia
de la vanguardia, por as decirlo, sino el rescate de la cultura popular y las mitologas propias que
sustentan lo social y sus transformaciones; as como con la crtica de los arrobos institucionales con
la industria cultural del arte (aunque me temo que no con el lado de banalidad por el abandono dbil
de la belleza)..En todo ello, en el contexto propio de sus referencias crtico-artsticas, son aquellas
ideas de una narrativa inscrita en el valor del arte, tanto como su virtualidad simblica, las que
recogen sintticamente su pensamiento esttico susceptible de proyectarse como discurso unitario.
As, si se quiere rastrear la construccin de una prctica que se aventure transformadora en su
contexto y permita en nuestro tiempo ser vista como proyeccin adelantada de su visin relevante,
nos parece de inters recurrir a la sobrenatural Naturaleza, por as decirlo, como otra recurrencia
traspuesta y crtica del romanticismo originario por su parte, con que se afana en la determinacin
del paisaje americano. Queremos, para concluir, apuntar ahora la visin que se teji en el paisajismo
americano y que Mart supo impulsar. Algo que nos parece que representa un rescate de particular
inters historiogrfico solo reconocido en nuestro tiempo.
Sobrenatural naturaleza para una pintura americana

As pues, veamos, para concluir y en otro orden, ese aspecto de afirmacin que esbozamos
para contribuir a desvelar la concepcin esttica martiana: afirmacin que no recoge la posibilidad
de ser insensible y ciego a la innovacin y a la invencin que respondiera a los placeres del arte
sealados hasta aqu, de los que saba bien como funcin propia del pensamiento artstico, y que
buscamos engarzar ahora con ese rescate y actualidad historiogrfica apuntados. En efecto, al
mencionar una posible escuela de paisajismo americano Mart prueba, ya en la dcada de 1880,
pero tambin recogido en el contexto de su iniciacin crtica, que supo afirmar en muchas ocasiones
el espritu naciente, posible, de una escuela americana de pintura que pona en juego la
representacin de la naturaleza propia, tal como sealaba que poda significar el pintor de las
montaas rocosas Albert Bierstadt (1830-1902), en quien Mart, comparndole en rivalidad con el
paisajista mexicano Velasco, y junto a Whittredge, reconoce el valor de pintar asuntos americanos
como valor muy necesario (The Hour, NY. 1880). Algo que solo en este tiempo se ha estudiado,
con la impronta antropolgica de las neocrticas contemporneas, y ha podido alcanzar una
significacin historiogrfica importante de ese momento del arte americano en que la naturaleza
muestra su presencia y su relato casi pico como estigma cultural. Es, precisamente, con la crnica
posterior al peridico de la Nacin de 1888, que Mart se debate ante el sentido de una escuela
americana, intuyendo lo que de profundo y no enseado en los cnones del arte que Amrica sabe y
que no pudieron saber ni Fromentin, ni Blanc ni Ruskin. (..) Y refirindose a una muestra de
acuarelistas mayormente americanos que se present en Nueva York, apunta:
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Pero por esta exhibicin de acuarelas que ahora visitamos, por esta obra simptica,
leal y geniosa, que hace ocho aos pareca imposible (advirtase la observacin
anterior enlazando cierta invocacin coherente de sus observaciones); por esta
muestra pujante del genio improvisador y clido de Amrica, se ve que en cuanto
dieron con la fuente del arte, que es la beldad natural, abandonaron las escuelas o
maneras ficticias de los pintores literarios que prosperan en los pases hmedos y
oscuros y fueron la primera forma inevitable de la pintura en Norteamrica,
provincia cada vez menos fiel de Inglaterra en las letras y en las artes.

Bien detectaba Mart, cierta herencia romntica del paisajismo a la manera inglesa, aunque
en realidad esconda una mayor conexin con la escuela alemana, donde Bierstadt (Fig.3) se haba
formado y se haba hecho excelso conocedor de Friederich, una suerte de alter ego para muchos de
los pintores que en ese momento estaban gestando, ciertamente una escuela: la llamada escuela de
Ro Hudson. ..En esa exposicin se hallaban muchos de los futuros miembros de dicha escuela,
fundada por Thomas Cole. Como eran tambin Braw Durand, Edwin Church. Paisajistas que tan
bien podan reflejar la significacin del reconocimiento espiritual de ese estigma de la Naturaleza y
la moral para el carcter americano, como sealamos ya, y que desplegaba el pensamiento de Ralph
Waldo Emerson y de Thoreau, quienes vean en la naturaleza americana, an inexplorada en su
totalidad, la originaria libertad que se rige a s misma y a la que honra sumarse a su ciclo
insondable, como hace el habitante del lugar.



Esta suerte de asuncin reflexiva e imaginativa de la naturaleza lleva a los mejores pintores
que culminan esta escuela a un giro de torsin potica que alcanza, en ocasiones, una invencin
onrica y pica de un postulado reconstructivo de valor implcito en una identidad colectiva,
americana, que bien podra responder a la bsqueda de un aspecto de la demanda martiana, si
pensamos que algunos de esos pintores como Edwin Church, de quien Mart poda reprochar su
pictorialismo, por as decirlo, que lo alejaba del relato autnomo debido, o Martn Johnson Head,
artistas quienes, paradjicamente, a favor de esa autonoma, se desplazaron por Suramrica en la
Fig. 3.
Albert Bierstadt
Sunrise on the
Matterhorn
1875
Oleo lienzo
(146,6 X 108,3) cm.
Metropolitan Museum
of New York
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bsqueda de la mayor exuberancia y pureza de la naturaleza americana. Este es un aspecto que bien
puede tenerse en cuenta tambin para acotar el discurso de nuestras aportaciones. A esto debemos
aadir, como cierre del propio Mart, la llamada de atencin con que apuntala la observacin crtica
de esta exposicin de artistas americanos, y ello porque tambin nos permite sealar una
contundente y determinante categora esttica que regula su pensamiento desde el origen estudiado
de La muerte de Marat, acerca de la forma y la significacin del arte, como es la de la armona. La
armona latente y permanente que define el valor de lo sensible imaginado. En realidad, y de forma,
condensada, tras la esttica de Mart, nos parece centrarse en la sutil implicacin que recoge una de
las frases iniciales del relato de Poe, Eleanora, que bien hubiera podido presidir su escritorio:
Quienes suean despiertos saben muchas cosas que escapan a quienes solo suean de noche. Esta
es la clave de una armona latente que Mart sealaba as para esa exposicin explicita de arte
americano:
Con qu ahnco no han debido estudiar estos artistas de un pueblo convulso para
adquirir la moderacin, que es el genio del arte. Aun en los ms arrebatados vuelos
de la fantasa debe el artista, pintor o literato, llevar la rienda tirante a sus corceles y
agrupar, o acentuar o desler con miramiento escrupuloso a los dictados de la razn
y a las proporciones y distancias. La moderacin se ensea demasiado, como en
Moratn, o se deja adivinar, como en Goethe; y como en Goethe ha de ser constante
e invisible.
Por el contraste pues de las almas artistas con su pueblo rudo y por la fecunda
arrogancia con que en s y en lo hermoso se refugia y crece en medio del pueblo
hostil el espritu fino, ha venido casi desde el nacer el arte de Norteamrica a
distinguirse en aquellas mismas condiciones culminantes y redentoras que escasean
en su pueblo!. Oh, divino arte! El arte, como la sal a los alimentos, preserva a las
naciones. (La Nacin, 13-03-1888).

Nos preguntamos si no sera esta suerte de moderacin ingenua que se deja adivinar, capaz
de soar despierta, la que le indujo a escoger y recibir como regalo brindado por el artista Herman
Norman (1864-1906), el nico retrato pictrico de su persona de que se dispone. (Fig.4).



Fig. 4.
Herman Norman.
Retrato de Jos Mart.
NY. 1891.
Oleo lienzo.
(43x30) cm.
Museo casa natal de
Mart. La habana.
Cuba
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El retrato que pudiera hacerle un modesto paisajista de Smolandia, conocedor de Bcklin y
admirador de Puvis de Chavanes, emigrado como bracero del puerto de Nueva York en la dcada de
1880, y a quien Mart, varios aos despus de ser nombrado crtico de arte en The Hour, conoce a
travs del entorno de artistas latinoamericanos como el cubano Federico Edelman y del peruano
Patricio Gimeno quien los present (Norman tena 27 aos y Mart 38). Tal como nos inducen a
pensar los estudiosos (Arturo R. de Carricarte, Revista Martiniana n 15-12 /1921) ese retrato
ejecutado por Norman en los ltimos meses de1890 o principios del 91, es su regalo de despedida,
que regresa a su pas en marzo de ese ao. Lo que a nosotros nos parece que refiere Norman es la
visin, probablemente ms repetida por su parte, la de Mart en su despacho del 120 St. Front
(curiosas determinaciones del azar para el nombre de las calles en que Mart se ve implicado),
sorprendido tal vez por una de esas visitas inesperadas. La determinacin de un instante que
esconde y muestra al mismo tiempo en lo efmero la cartografa de un sendero vital, es lo que
parece mostrrsenos en esa sencilla pintura. Que el encuentro de Norman y Mart pudiera fructificar
as se nos antoja una suerte de posicin esttica y existencial comn, y es que ambos pudieron verse
sin el lugar propio que habitar. El extraamiento de su pas y la pasin por ser quienes buscaban ser,
que en Mart es ser en conjuncin al deseo de Naturaleza-supranatural, lejos del halago, ms ac de
lo puramente necesario, en la urgencia de una amable plenitud, .y ms all de la mera contingencia,
en libre construccin de destino. Algo que el carpintero Norman encontrara ajeno al fragor del que
se impuso y le sobrevino a Mart.

Referencias bibliogrficas

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