Prlogo

Las pginas que siguen son una tentativa - una primera tentativa-
de reunir en el menor espacio posible el corpus de opiniones, in-
unciones y razones que a lo largo de los aos me ha llevado a ha-
cer pelculas. Es inevitable que de vez en cuando una razn vaya
seguida por un alegato, una intuicin por un chiste y una opinin
por una provocacin o un desafo. El cine es un oficio militar,
con el que comparte muchas de sus ocupaciones: madrugones,
largas marchas, sopas malas, gente movilizada. Arte solar por ex-
celencia, el cine exige tener la cabeza en las nubes y los pies sobre
la tierra. Primera vctima del proceso de industrializacin de la
cultura, el cine se ha vuelto de golpe el arte madre de la mayora
de las artes aplicadas. (Al parecer, uno de los rasgos distintivos
de nuestro tiempo es la tendencia a encadenar y desencadenar
procesos que aparecen sbitamente.)
Llamar al cine "arte madre" tiene ms de un sentido. Recor-
demos que durante aos se le atribuy el mrito de ser el arte
manipulador, el orquestador de todas las bellas artes que lo pre-
cedieron. El teatro, la msica, la literatura, la pintura, la arquitec-
tura y la danza haban encontrado en el campo cinematogrfico
un modo eficaz de entenderse y cooperar creativamente en una
suerte de pera del mundo. A su manera, propiciando ese juego
de encuentros exitosos y fallidos entre las distintas disciplinas ar-
tsticas, la actividad cinematogrfica realizaba una operacin in-
telectual muy parecida a esa prctica religiosa que la cultura chi-
na llamaba Chang: el arte de manipular religiones. En el Chang,
a travs de un juego de mediaciones, interrelaciones y reflejos,
el budi smo poda poner al taosmo en perspectiva y recurrir, en
caso de perplejidad, al confucianismo. En el arte cinematogrfico,
el retrato rtmico de los hechos del mundo reinventa el teatro; el
espritu de la danza puede inspirar y suscitar nuevas formas de
expresin valindose de las tres mil y tantas mmicas que el rostro
puede crear y expresar. Opera mundi, arte madre, el cine se volvi
de pront o un arte criminal, la madre que, invocando la "razn de
Medea", mata a sus hijos y, como Cronos, se los devora. El cine se
convirti en el mar muerto
1
donde desembocan las artes agoni-
zantes de nuestro mundo.
"Triste poca", diremos. Pero eso no es todo. El cine es tambin
el arte madre de las distintas maneras de industrializar las dems
actividades que lo involucran y lo explican. Lugares comunes, se
dir. Sin duda. Pero no olvidemos que el lugar comn es el refu-
gio perfecto de las cosas inexplicables: "El siglo XXI ser religioso
o no ser", deca Malraux, y la frase, a fuerza de repetida, se volvi
otro lugar comn, hasta que el atentado contra las torres gemelas
de New York la t ransform en un enigma terrible. "El cine, arte
para todos": otro lugar comn. Su contrapartida son las miles de
salas vacas o t ransformadas en templos para sectas. Llenar los
lugares pblicos es el lugar comn por excelencia de la sociedad
de masas, y la desaparicin de la nocin de pleno empleo es su
correlato irreductible.
1 Ruiz juega aqu con la homofona entre mre (madre) y mer (mar).
(N.del T.)
Once aos separan estas lneas de la primera parte de mi
Potica del cine. Entretanto, el mundo ha cambiado, y el cine ha
cambiado con l. La "Potica del cine 1" deba ser un llamado a
la rebelin. Lo que escribo hoy es ms bien una consolatio philo-
sophica. Pero a no equivocarse: un pesimismo saludable puede
valer ms que un opt i mi smo suicida.
"Luz, ms luz!", dijo Goethe antes de morir. "Menos luz, me-
nos luz", repeta Orson Welles en un decorado de cine la nica
vez que lo vi. En el cine actual (y en el mundo) hay demasiada
luz. Es hora de volver a las sombras. As que, media vuelta y a las
cavernas!
Las ideas que desarrollar aqu (a veces de manera errtica)
giran alrededor de tres intuiciones o metforas. La primera es que
las imgenes que componen una pelcula determinan el tipo de
narracin que la estructura, y no al revs. La segunda afirma que
una pelcula no est compuesta por una det ermi nada cantidad de
planos sino ms bien descompuesta por ellos: ver una pelcula de
500 planos es ver 500 pelculas. La tercera sostiene que una pel-
cula slo tiene valor - e n el sentido esttico de la pal abra- si mira
al espectador tanto como es mirada por l.
Cualquier lector razonable comprender que estas tres intui-
ciones son ms sensaciones que ideas generales; sensaciones como
el miedo, el vrtigo, la clera o la adoracin. Estn ms cerca de
la mstica que de la filosofa del arte. La idea que subyace a todas
estas reflexiones es que un fenmeno tan extrao y esquivo como
el cine reclama ms bien un acercamiento potico. Hace demasia-
do tiempo que el cine viene siendo analizado con las tcnicas ms
diversas. La mayora de las pelculas se dejan examinar, descom-
poner en partes. Aceptan someterse al "control de calidad" como
cualquier otra mquina, no importa lo infernal que sea. Pero hay
una parte que escapa siempre al anlisis: la "zona oscura". La som-
bra. Mi intencin es abordar el cine a partir de su lado oscuro.
Durante mucho tiempo los artistas y artesanos involucrados en la
industria del cine recurrieron a la palabra "premisa" para referirse
a esa especie de concepto que unifica los acontecimientos de una
pelcula. Una de las mejores que recuerde es la siguiente: un hom-
bre que ha sido honesto toda su vida comete un acto deshonesto
en un moment o de debilidad; otro hombre que ha sido deshonesto
toda su vida se vuelve definitivamente honesto en un moment o de
debilidad. Qu pasara si ambos se encontraran? Las malas pro
misas no incluan la pregunta final; eran afirmativas, del estilo de:
"La ambicin lleva a la ruina", o "La ruina lleva a la redencin", o
"La redencin lleva a la gloria". Las premisas fueron desaparecien-
do con el tiempo, y lo nico que qued fue la pregunta final: qu
pasara si...? As naci el What if?
Me propongo usar la figura retrica del What if? para apre
hender los innumerables hechos de los que est compuesta una
pelcula: los visibles y los ocultos, los implcitos y los explcitos,
los explicables y los inexplicables.
El poeta Jorge Teillier deca que toda pelcula, por mala que
sea, encierra al menos cinco minutos de buena poesa. Luis Bu-
uel sostena que slo las malas novelas eran adaptables al cine.
Mi to Daniel Muoz Vera, hombre moderado, se limitaba a de-
cir: "El cine es un veneno".
Habrn comprendi do ustedes que estas tres afirmaciones tie-
nen un denomi nador comn: el cine escapa, trata de escapar, a
la mayora de los criterios de calidad que en cierto modo, con
suerte, pueden aplicarse a otras artes.
No hay pelculas malas.
Toda pelcula se alimenta de desechos.
Todas las pelculas son phrmakn: veneno o remedio, segn
los casos.
ste es el tipo de problemas que intentaremos tratar a lo largo
de las pginas que siguen.
1. Imago
La primera parte de mi "Potica" empezaba con una afirmacin
que dio lugar a muchos malentendidos: "En el cine narrativo (y
lodo el cine lo es de cierta manera), es el tipo de imagen lo que
determina la narracin, y no al revs". Quiero empezar aclarando
que no ignoro los problemas que encierra esta afirmacin bajo
esa forma de enigma proftico, tan digna de un adivino. Los pro-
blemas se deben, sobre todo, a los tres trminos que la integran:
imagen, narracin, determinar. Ante todo, imagen: la trada
imago-locus-texto, que forma el corpus de tcnicas de la memoria
clsica, resume en cierto sentido lo que entiendo por imagen. Si
reducimos esos tres elementos a la significacin que tienen en el
cine, lo que obtenemos es: imagen expresiva, secuencia o reco-
rrido y narracin implcita. Como se ve, los tres trminos estn
ligados por un proceso nico y son inseparables. Recordemos,
ante todo, que en el arte de la memoria, quien intenta memori-
zar busca fijar, digamos "para siempre", un texto cualquiera, la
Biblia, la gua telefnica, los ros del mundo o los nombres rabes
del len. Dejemos de lado operaciones previas como ubicarlos en
un orden fijo y darles una suerte de dramaturgia. Hecho eso, hay
que distribuir el texto de la manera ms armnica posible en un
recorrido fijo, en una estructura llamada "palacio mental". El que
memoriza est obligado a recorrer ese palacio segn un itinerario
preestablecido, suerte de visita guiada en la que encontrar en
cada habitacin una imagen inslita, insensata, extravagante, que
lo sorprender. Una imagen que deber impactar su imaginacin
hasta volverse inolvidable.
Los emblemas de Alciato nos darn una idea del tipo de im-
genes que solan usarse en las lecciones (secretas) a las que re-
curran los adoradores de Mnemosine. Eran imgenes ligadas
mecnicamente al texto que se quera memorizar. Y al mismo
tiempo el texto segua el orden del recorrido, de la visita guia-
da. No nos preocupemos mucho por las tcnicas porque nunca
llegaremos a conocerlas, y explicarlas no es el propsito de estas
lneas. Hagamos ms bien el esfuerzo de trasponerlas al proceso
de una pelcula.
Digamos que el espectador es el visitante del palacio mental
donde vive la pelcula que estamos viendo. La primera sala a la
que ent ramos es amplia; en el centro, alguien ha colocado un gru-
po escultrico donde distinguimos a tres muchachas que, muer-
tas de risa, le arrancan los dientes a un plcido len. La imagen
nos impresiona "a primera vista". Nos gustara estudiarla en de-
talle, tratar de entender qu quiere decir, qu puede querer decir,
pero el gua no nos da tiempo. Hay que apurarse, dice, la imagen
no tiene otro objeto que ilustrar el texto que dice: "En un lugar
de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme..." Acepta-
mos el juego y nos decimos: las ninfas y el len quieren decir:
"En un lugar...", y punto. El gua apurado nos invita a pasar a la
sala siguiente, una galera donde siete efebos con un espejo en
la mano sonren y adoptan poses sugestivas. El gua no nos deja
detenernos y dice: "Cada vez que piensen en esta serie en espejo,
recuerden que significa: ' No hace mucho t i empo viva un caballe-
ro...'". Y, apurado, nos hace pasar a otra sala, la tercera, donde una
quimera de ojos verdes amamant a a dos nios con una leche de
colores que cambia (segn creemos escuchar, porque el t i empo
apremia) con "las horas del da".
La imagen significa ("denota", dira un lgico) el texto que
dice: "...", y a continuacin sigue el texto del Quijote. Salimos del
palacio con el Quijote en la cabeza y muchas imgenes que quisi-
ramos volver a ver. Como habr quedado claro, lo que hemos vis-
to es una pelcula sometida por la fuerza a un recorrido narrativo.
Pero las imgenes nos persiguen mientras dormi mos, nos
piden que volvamos a verlas sin tener que seguir el recorri-
do impuesto por el texto. Hay que entender que, en el sistema
mnemotcnico que hemos descrito, cada imagen debe resultar
sorprendente, y la sorpresa est dada al mismo tiempo por el
carcter inslito y la carga ertica que le son propios. Son "fija-
dores" - par a usar un t rmi no muy comn entre pintores-, pero
aislados no cumplen funcin alguna. Aunque no deberan, estn
all, con toda su carga expresiva, y persisten en la memori a ms
all del texto. Tienen vida propia.
De las muchas definiciones de poesa que circulan, hay una
que afirma que es "una tensin entre la alegora y el misterio". En
uno de sus sonetos, Gui do Cavalcanti propone una alegora del
estado amoroso y lo imagina como el asalto a una fortaleza muy
bien defendida por tropas valerosas:
E' vn tagliando di si gran valore
che deboletti spiriti van via:
riman figura sol en segnoria
e voce alquanta, che parla dolore
2
Cavalcanti imagina al atacante pasando por la espada a t odo
aquel que se le cruza y a los que defienden, "espritus dbiles", hu-
yendo en estampida. Pero de pront o dice: "Slo queda una figura".
2 "Y viene talando con tanto furor / Que los espritus dbiles huyen a lo
lejos / Slo una figura permanece en seoro / Y una voz menguada que
habla de dolor". Guido Cavalcanti, Rime (Soneto XIII), trad. Fouad El Etr,
La Dlirante, 1993.
Los comentaristas interpretan que es una armadura vaca, de la
que escapa una vocecita (voz alquanta) sufriente que se queja.
Qu quiso decir? Los eruditos proponen explicaciones nume-
rosas y a menudo contradictorias. Yo creo que la armadura vaca
que se queja es ms bien un enigma inexplicable, eso que le da
al poema el misterio que le es indispensable para realimentar la
alegora.
Durant e el recorrido por el palacio mental nos detuvimos
apenas, por falta de tiempo, en tres imgenes, que seguramente
sirvieron para fijar un texto en la memoria. Pero es inevitable que
las imgenes tiendan a desbordar, a diseminarse en signos suple-
mentarios sin utilidad alguna para la secuencia mnemotcnica.
El ornament o sobreabunda.
La primera imagen mostraba a tres muchachas desnudas (y
bien formadas) rindose cmplices y ayudndose mut uament e
en la curiosa tarea de arrancarle los dientes a un len. Lo curioso
es que el len se deja hacer, casi feliz de que lo despojen de sus
herramientas de trabajo. Es evidente que todo en la imagen ha
sido previsto para que no podamos volver a verla. La imagen se
percibe de una sola vez, como un todo. Pero ese todo incluye par-
tes, y las partes estn conectadas. Es inevitable que al imaginarlas,
el artista, sin descuidar su misin, les agregue detalles pert urba-
dores. Le han pedido que cree una imagen sorprendente. En ese
solecismo visual, por qu el len se deja sacar los dientes, por
qu dos de las muchachas se miran cmplices y por qu la tercera,
la que extrae los dientes, cierra los ojos mientras lo hace?
Evitemos por el moment o las explicaciones y vayamos a la
imagen siguiente.
Pasemos a la sala de los siete efebos sonrientes. Lo pri mero que
advertimos es que las sonrisas son ligeramente perturbadoras. No
se trata de un juego ertico, como habamos credo al principio,
ni de una invitacin a pasar a cosas ms serias. No. O no se trata
slo de eso. (Recordemos que el juego ertico, en la retrica del
proceso mnemot cni co en cuestin, es la primera condicin im-
puesta.) No, esos efebos no sonren. Muestran los dientes. Pero a
quin? Evidentemente, al espejo del efebo ms cercano.
Primera comprobacin: las poses de los efebos no son erticas
sino prcticas: si se inclinan y contorsionan, es para examinarse
mejor las dentaduras. Slo entonces nos damos cuenta de que
a todos les falta un diente. Qu mala boca tienen estos mucha-
chos! Y todos tienen la cara hinchada. No es que sean rechon-
chos, como nos pareci al principio. No; tienen la cara hi nchada
porque les duelen los dientes!
Hasta aqu, todo bien. Pero qu sucede con el ltimo efebo,
se que dirige su espejo hacia la primera habitacin? Por qu lo
apunta hacia el len, y por qu el len mira en direccin al espejo
del efebo?
El len se mira y observa lo que hace la ninfa odontloga!
Segunda comprobacin: los dos cuadros estn relacionados.
Tercera comprobacin: ambos representan una alegora de la
odontologa!
Y primera duda: hay una relacin interna entre las imge-
nes mnemotcnicas. Las partes de cada grupo escultrico estn
unidas con el siguiente por hilos mltiples. Con qu propsito?
Quiz ninguno, quiz muchos. Esta especie de despreocupacin
es una de las caractersticas del trabajo artstico, lo que hace que el
o los artistas involucrados entren en un juego de vrtigo (o Ilynx,
como lo llama Roger Caillois). Y hay vrtigo porque, al proliferar,
los elementos expresivos ponen en peligro el corpus de signos del
organismo autopoitico y paradjicamente lo refuerzan.
Pero volvamos a las imagos.
En la tercera que alcanzamos a describir haba una qui mera de
ojos verdes amamant ando a dos nios. A primera vista, la imagen
nos recuerda a una fuente, una de las tantas que hemos visto en
los catlogos ilustrados de figuras del barroco; las que coment a
Mario Praz, por ejemplo. sta tiene la particularidad de que el
color del agua que brota de los pechos de la quimera cambia per-
manentemente. Pero en esta segunda visita vemos un detalle que
la primera vez se nos haba escapado: el agua que representa la
leche imaginaria cambia de color de un modo irregular; pasa del
amarillo al rojo, del rojo al azul y del azul al verde, etc. Y poco a
poco (nos damos cuenta por fin, ahora que t enemos tiempo de
examinar los detalles de la imagen "en movimiento"), la variacin
de los colores tiende al verde. Quiero decir que con cada ciclo,
cada vez que aparece el color verde, la duracin del proceso se
alarga. Hasta que llega un punt o en que el lquido mamari o se
instala en el verde un rato largo, tan largo que es como una eter-
nidad. Y el verde tiene la propiedad de cambiar el color de los
ojos de los nios que maman, que se vuelven verdes. Pero esto no
termina aqu. Al mi smo t i empo que los nios adquieren ese color
verde, los espejos de los efebos proyectan una luz verde y los ojos
de las ninfas verdecen tambin, igual que los ojos del len.
Cmo interpretar este proceso? Qu sentido darle al verde?
El de un simple ornament o?
Yo dira que, en vez de perdernos en ese tipo de conjeturas,
que no son sino trampas hechas de "fascinaciones" (el Marqus de
Villena llama fascinacin al "mal de ojo"), sera preferible concen-
trarnos en el estado de despreocupacin que provocan las nume-
rosas conexiones. Es lo que podramos llamar el "efecto mont aa
rusa". Y una vez ms, la palabra vrtigo acude en nuestra ayuda.
Imgenes vertiginosas, trmulas, palpitantes. Sencillamente
vivas. Convulsivas, dira Andr Bretn: "La belleza ser convul-
siva o no ser".
Recapitulemos. Hace rato que dejamos de lado el arte de la
memoria y sus mecanismos para concentrarnos en la imago.
Hemos visto que en el juego mnemot cni co las imgenes sirven
para llamar la atencin, no para ilustrar ni subrayar el texto que
queramos aprender. Hemos visto algo nuevo, que el arte de la
memori a no haba previsto: las imgenes quieren independizarse.
Quieren hacerse notar, ser algo ms i mport ant e que una simple
sealizacin. Quieren "contar su propio cuento", como dicen en
mi tierra. En pocas palabras, eso es precisamente lo que sucede
en una pelcula cuando nos desentendemos del desarrollo que
propone la narracin y nos dejamos llevar por las conexiones in-
voluntarias que proliferan entre las imgenes.
Propongo el siguiente juego: t omemos una pelcula al azar y
quitmosle la historia que narra. No es imposible, ni siquiera di-
fcil. Unos artistas lo hicieron hace poco con procedimientos tan
sencillos como la proyeccin ralentizada -ci en veces la duracin
real- o simplemente borrando, eliminando los primeros planos,
o amplindolos hasta volverlos irreconocibles. Procedimientos
estimulantes, sin duda. Pero vayamos an ms lejos y somet amos
la pelcula a todas las transformaciones ya descritas. Llegado cier-
to punto, las imgenes empezarn a hacer proliferar nuevas rela-
ciones, relaciones de simpata y repulsin. Y ahora viene lo me-
jor: tratemos de explicitar las nuevas conexiones cont ando otras
historias. Es evidente que estas nuevas ficciones no t endrn las
mismas caractersticas que la ficcin madre. Al principio quiz se
parezcan a un fresco semi destruido que tratramos de restaurar,
pero es un fresco muy particular, en el que cada parte reclama
una restauracin distinta. Al ver los fragment os por primera vez,
por ejemplo, comprendemos que el fresco representa la Pasin de
Cristo, pero hay otra parte que da a entender que se trata de una
bacanal, y otra que es la coronacin de Enrique IV, y un conj unt o
provisorio que es el martirio de San Bartolomeo.
A qu parte creerle? En qu proposicin confiar? En todas y
en ninguna, digamos ante todo. Confi emos en el misterio que se
desprende de ellas.
Con estos simulacros he querido ante todo jugar con la idea
de devolverles a las imgenes el poder de engendrar las historias
que naturalmente encierran. En la tradicin occidental, y ms
an en la tradicin china, las imgenes pintadas y la poesa llevan
muchos siglos siendo buenas vecinas. La lista es larga: el Laocoon-
te (el poema y el grupo escultrico), el Nacimiento de Venus de
Botticelli y el poema de Policiano, las imgenes de d' Annunzio y
los cuadros prerrafaelitas. Y casi toda la pintura china, donde la
imagen sin texto es una excepcin. No es que los textos susciten o
provoquen imgenes; t ampoco lo contrario: si la imagen est en
buenas relaciones con el texto es porque ambos mantienen entre
s una distancia respetable. Y eso es posible porque se trata de
pintura y de poesa. El arte narrativo es invasivo: somete a la ima-
gen, le i mpone sus reglas, la transforma en ornament o.
Sabemos que la palabra "ornamento" tiene mala reputacin.
Un lugar comn - ot r o ms- sostiene que la verdad est desnu-
da. Otro, que la desnudez impide ver las imgenes cotidianas (y
precisamente por eso verdaderas), lo que la convierte en un orna-
mento. Un tercer lugar comn afirma que toda vestimenta sirve
para hacernos desear la desnudez, siempre y cuando la "sugiera".
La sugerencia es sin duda el conj unt o de gestos y actitudes que
nos llevan de lo oculto a la revelacin. La verdad, pues, residira
en el proceso, en el pasaje de un estado a otro. Esos tres lugares
comunes muestran que hemos llegado a la idea ms que trilla-
da de "movimiento": pasaje de un estado a otro, desplazamiento,
metamorfosis, proceso. No faltan palabras para nombrarl o en la
historia del arte. Tatarkiewicz, a quien le debemos, dicen, la me-
jor historia de la filosofa que se haya escrito
3
, y cuya especialidad
parece ser el hecho de disponer "en abanico" todas las tomas de
posicin a que dieron lugar las problemticas estticas, piensa
que diciendo lo ya dicho y rehaciendo lo ya hecho se puede cons-
tituir una especie de verdad, un "paisaje de hechos verosmiles".
Perm t anme un ltimo lugar comn (ltimo provisoriamen-
te): lo que copia la imagen no es la naturaleza sino la manera de
copiar. Y para eso tiene al menos que moverse en la imaginacin
3 Wladyslaw Tatarkiewicz, Historia de seis ideas (1975), Madrid, Editorial
Tecnos, 1987.
del que la mira. Una de las teoras de la visin ms recientes sos-
tiene que percibimos el mundo por sacudidas, mediante yuxta-
posiciones de imgenes instantneas a las que conferimos movi-
miento. Un movi mi ent o ilusorio, por cierto, pero verificable; de
lo contrario nos caeramos a menudo. He aqu un problema que
omiten los que se ocupan de la filosofa de la imagen en movi-
miento: qu papel juega la inmovilidad en toda serie de imgenes
que se presenta ante nosotros como movimiento. Vemos una serie
de imgenes en movimiento y no podemos negar que se mueven
en distintas direcciones y a velocidades distintas, desplegndose
y replegndose a su manera, como en un equipaje enloquecido,
recubriendo, desnudando, sugiriendo. Pero ese movimiento, ade-
ms, da lugar a una gran variedad de apariciones y desapariciones
cuya lgica se nos escapa. Y lo que se nos escapa, creo, tiene este
sentido: hacernos ver la imagen inmvil que est detrs del enca-
denamiento irreversible de los hechos. Quien sienta fascinacin
por los iconos rusos o griegos sabr de qu estoy hablando: la
mayora de los iconos se presenta como una exposicin de esce-
nas piadosas, un poco a la manera de los cartoons ("tebeos", dice
nuestra lengua, que cuando quiere puede ser horrible). Pero esas
imgenes, esas escenas quietas fijan de tal modo los moment os
de una historia eterna que nos empuj an hacia un juego combi-
natorio. Un juego que ciertos retricos del siglo XVII (Vicente
Carducho
4
, por ejemplo) llaman "anticronas" y yo "antipopea",
en el que la Crucifixin coexiste con la Anunciacin (anticrona)
y personajes de diferentes pocas participan de una misma esce-
na: Adn discute con Platn y Rafael (antipopea). Creo que en ese
entrecruzamiento podemos detectar no una idea ni una lgica
sino ms bien una imagen, una imagen inmvil pero borbotean-
te. Precisamente de esa inmovilidad estoy hablando. Un platnico
4 Vicente Carducho (Florencia, 1570-Madrid, 1638), pintor espaol de ori-
gen italiano (Vicenzo Carducci), enemigo de Velzquez, autor de Dilogos
de la pintura (Madrid, 1633).
dira: "La idea del cuadro, la imagen nica y mltiple a la que
nos conducen las peripecias y de la que las peripecias provienen,
despegadas, depuradas". Hablar de icono puede dar lugar a con-
fusin, ya que podemos generar el mi smo fenmeno en cualquier
pelcula, aun en las que carecen de cualquier pretensin de tras-
cendencia. Detrs de las secuencias que van muri endo unas en
otras hasta llegar al desenlace feliz hay como una presencia i nm-
vil. Insisto: una imagen, no una idea. Algo figurable. Una imagen
germinal y terminal.
Reconozco que es una opinin difcil de aceptar, pero quiz
la ent endamos mejor recurri endo a la nocin reciente de campo
morfogentico. Enfrent ado con la rareza de que los seres vivos
se reproduzcan en otros, por lo dems bastante parecidos, Alan
Turing invent una especie de espejo que llam "espacio morfo-
gentico".
Dejemos de lado el aspecto tcnico del problema. Baste saber
que el modelo sirvi de f undament o para inventar conceptos ca-
paces de ayudarnos a comprender esa imagen generativa, suma
y sntesis de las secuencias turbulentas de imgenes que vemos
en una pelcula. Apartemos primero la tentacin platnica de la
imagen primordial, origen de las formas que vemos. La imagen
inmvil detrs de las turbulencias (llamemos as a las "peripe-
cias") est formada por las peripecias, a las que a su vez unifica
y forma, en el sentido de que les da consistencia. Pero tambin
es modificada por las peripecias que se reflejan en ella. La idea
es bastante original, ya que evita afirmar que las imgenes vistas
cobran sentido en virtud de un soporte narrativo. Lo que postu-
lamos aqu es que la coherencia de las imgenes que se acumul an
en la superficie de la pantalla no va hacia ni proviene de una his-
toria resumible en palabras; surge ms bien de un modelo abierto
que percibimos a veces como una i magen-madre de la que pro-
ceden todas las imgenes que vemos, pero que tiene tambin la
propiedad de dejarse modificar por las imgenes que la muestran
y la ocultan. Para decirlo con un lugar comn: hay una interac-
cin entre la imagen inmvil y la tempestuosa ebullicin de im-
genes en mosaico que la envuelven. Volveremos sobre este tema
ms adelante, cuando sostengamos que una pelcula tiene valor,
es expresiva, intensa e inolvidable, cuanto ms rico sea ese vaivn
entre mi rar y ser mirado. Cuando miro imgenes en movi mi ent o
y la imagen inmvil, del otro lado, me mira a m.
Dejemos en suspenso ese problema y volvamos a situaciones
cotidianas, ms fciles de aceptar. Muchos de nosotros - n o slo
los cineastas- hemos tenido ms de una vez la impresin de que
una sola imagen sintetiza un corpus de acontecimientos cuya
complejidad no se deja captar por medi o de una descripcin. Se
trata en general de imgenes-situaciones, es decir: imgenes en
las que las partes estn articuladas por una dramaturgia que se
presenta como cerrada, no desarrollable. Algo as como una ale-
gora autorreferencial.
Tres ejemplos.
Un da, mientras paseaba por la polvorienta ciudad de Santia-
go de Chile, no lejos de un centro comercial, vi a una muchacha
de unos veinte aos que regaba el camino. No exactamente el ca-
mino sino una parte, una pequea porcin de suelo. No miraba
lo que haca, no miraba nada. Miraba a lo lejos con una expresin
entre indiferente y furiosamente decepcionada, y luego retomaba
una mueca parecida a un bostezo. Fui a hacer unas compras y
cuando volv, una hora despus, la muchacha segua regando el
mismo lugar, inmvil, esta vez rodeada por un grupo de tran-
sentes que observaban el chorro de agua con una cansada per-
plejidad. Eso es todo. Fin de la imagen.
Ot ro da, no lejos de all, vi a un grupo de personas alrededor
de un ni o acostado en el piso. Le preguntaban:
Ests enfermo?
De dnde eres?
Saben tus padres que ests aqu?
Y muchas otras cosas a las que el ni o contestaba lo mismo:
No lo s.
Fui a hacer unas compras y, cuando volv, el nio ya no estaba.
Ni l, ni los transentes. Pero dos semanas despus estaba en la
micro y reconoc al chico a lo lejos, rodeado de transentes. Y
varias semanas ms tarde volv a encontrrmelo.
No era el mi smo ni o pero s los mismos transentes, al me-
nos algunos. Aunque no estoy muy seguro: los chilenos son todos
muy parecidos.
Ot ro da estaba en el balcn, en el dcimo piso, mi rando la
cada de la tarde. La luz del sol tea de un rojo sangre las nu-
bes de la cordillera. De golpe, all abajo, en la calle, me llam la
atencin un personaje extrao. Fui a buscar mis binoculares y lo
observ. Era un hombre en sus treinta, estaba arrodillado, como
rezando. Coma un hot dog con parsimonia y de vez en cuando
miraba casi a hurtadillas un agujero que tena frente a l, uno
de esos agujeros que la direccin de obras pblicas haba abierto
algunos meses atrs.
Cmo, cundo y por qu esas tres imgenes se asociaron en
mi imaginacin y me empuj aron a hacer una pelcula sobre Chile?
Difcil decirlo, aunque sospecho que el puente que las reuni ya
estaba construido antes de que aparecieran en las calles de San-
tiago. No tenan nada que ver entre s, eso es seguro, ni directa ni
indirectamente. No formaban una verdadera alegora. Puede que
fueran imgenes simblicas - como en el ejemplo de Cavalcanti-,
y que su consistencia respondiera a su inaccesible mdula sustan-
cial, a su naturaleza inexplicable. O peor, imgenes que la explica-
cin desactiv, invalidndolas para convertirse en ficciones.
En Lembarras des richesses
5
, Simn Schama dice que su libro
- una explicacin filosfica de la crisis de los tulipanes del siglo
XVII en los Pases Bajos- naci de una revelacin, una escena
que vio en una casa donde una muj er limpiaba minuciosamente
5 Simn Schama, Lembarras des richesses, Paris, Gallimard, 1991.
una parte de su departamento, y slo esa parte. Y Rupert Shel-
drake
6
cuenta que la vocacin por la biologa se le despert cuan-
do volva de la casa de campo de sus padres y descubri que los
postes que sostenan la alambrada alrededor del terreno haban
revivido y vuelto a florecer.
Vuelvo atrs y repito: me propongo mostrar que ciertas im-
genes germinales, o ficciones instantneas, son el mejor punt o de
partida para una pelcula que desee tener cimientos poticos.
Muchos me preguntan: "Todo cine debe ser necesariamente
potico? No alcanza en este mundo con un cine simplemente
narrativo, donde sucedan cosas que i mport en simplemente por
sus peripecias?"
S y no.
Como ya he dicho, el cine est condenado a ser potico. No
puede no serlo. Podemos ignorar ese aspecto de su naturaleza,
pero la poesa estar siempre all, al alcance de la mano. Por qu
no usarla?
Es indudable, repito, que en la mayora de las pelculas la poe-
sa es involuntaria, que a veces est all porque se la ignora y por-
que casi siempre las llamadas bellezas -r os, paisajes, mont aas y
puestas de sol - brillan por su ausencia. La poesa est ms bien en
los cruces azarosos de secuencias, en las incoherencias narrativas,
en los saltos de eje.
Pero est all. Es.
Y, en ese sentido, la poesa es una enfermedad endmica del cine.
Pero volveremos sobre este tema.
6 Bilogo, conocido por sus teoras sobre los campos mrficos y la resonan-
cia mrfica. Varias de sus obras han sido traducidas al francs, entre ellas
Une nouvelle science de la vie - L'hypothse de la causalit formative, Paris,
Editions du Rocher, 1990. (Hay edicin espaola: Una nueva ciencia de la
vida, Barcelona, Kairos, 1990.)
2. Sombra
Un decorado iluminado, dispuesto para el rodaje de una escena.
Los tcnicos esperan a los actores. Todo est listo. Se instala una
especie de silencio punteado por unas tosecitas. Luego se hace un
silencio total, casi ensordecedor. Y de golpe se escucha una voz
que produce un sobresalto unnime.
De dnde viene esa luz?
Es el director, que acaba de mirar por el objetivo y encuentra
el cuadro desequilibrado, no tanto por la disposicin de los ele-
mentos como porque una parte est sobreexpuesta.
De dnde viene esa luz?
Nadie contesta. El director de fotografa seala la fuente de luz
y sale a fumar un cigarrillo.
Est molesto.
Un silencio. Alguien dice:
La pregunta est mal planteada. Lo que habra que pregun-
tar es: de dnde vienen esas sombras?
Otro silencio, ms ensordecedor que el anterior, interrumpido
por el frotar del fsforo que enciende el cigarrillo del director de
fotografa en el patio del estudio.
Quin es usted? -pregunt a el director.
Soy el corrector de preguntas -contesta un cincuentn de
corbata mientras se limpia los anteojos.
El director suspira.
Todos los das inventan un oficio nuevo! Muy bien, de
dnde vienen esas sombras?
Depende. Algunas son una contrapartida de la luz. Un ilumi-
nador no es ms que un inventor de sombras. Pero no lo sabemos.
De acuerdo. Pero en esta escena la luz est desequilibrada.
Es un hecho.
Las sombras estn mal distribuidas, eso tambin es un he-
cho. Por ejemplo, ese farol ilumina este mueble, y la sombra que
se proyecta como efecto de la luz esconde no slo la silla que est
detrs del aparador sino tambin la sombra que la silla debera
proyectar. En consecuencia, hay una guerra de sombras.
Y eso qu importancia tiene?
No lo sabemos. Sera interesante que tuviera alguna.
Segn usted, hay diferencias entre una sombra y otra.
Dado que cada sombra forma parte del objeto - par t e im-
portante, hay que deci r-, cada sombra es singular.
Yo crea que todas las sombras pertenecan a la mi sma pe-
numbra.
De la misma manera que todas las luces forman parte del
mismo enceguecimiento. La luz enceguece, la sombra permite ver.
Para ser el preguntador del equipo, usted contesta demasia-
do. Ac no necesitamos filsofos.
Los estudios no piensan lo mismo. Soy el filsofo del estudio.
Y cul es su funcin?
Destruir las evidencias -di ce el filsofo. Y se pierde en las
sombras.
El director de fotografa vuelve y ordena que apaguen una luz.
Enseguida, con la oscuridad, el filsofo reaparece.
Y se quin es?
Soy el que muestra la sombra.
El director de fotografa hace apagar otro farol. Y un nuevo
personaje aparece, revelado por la sombra.
Un intruso!
Se apaga otra luz y otro intruso aparece. Todos los faroles se
han apagado, y nos damos cuenta de que una multitud de intru-
sos ha invadido el estudio. Los hacen salir con palabras cordiales.
Se instala de nuevo el silencio. El silencio ensordecedor de los
estudios bien hechos.
Qu pasa con los actores? -pregunt a el director.
Estn t ermi nando de maquillarse -cont est a un asistente.
Esperan. El director de fotografa agrupa unas luces. Y las
sombras vuelven, insistentes.
Pero ahora saben que una luz excesiva golpea los objetos del
decorado y que las sombras, consecuencia natural de la luz, vol-
vern. Listas para ser habitadas.
Y los intrusos vuelven. Todo el mundo lo sabe, pero nadie dice
nada. Hasta que alguien, saliendo de la penumbra, dice con una
voz cavernosa:
Hemos regresado, y esta vez no ser fcil hacer que nos
vayamos.
Pero quines son ustedes?
Son los portavoces de las sombras -cont est a el asesor fi-
lsofo.
Las sombras hablan?
No, pero ellos s.
Y las sombras?
Las sombras se callan, pero las omos callarse.
Interesante -di ce el director, que desde hace aos piensa en
hacer una pelcula de terror sobre un personaje llamado "la som-
bra asesina".
Hemos regresado - di ce el portavoz de las sombras.
Bueno, diga algo.
No tenemos nada que decir.
Tu sombra no, pero la ma s -di ce otra voz.
Quin es se?
Cada tipo de sombra tiene su propio embajador - di ce el fi-
lsofo-, Y el que acaba de hablar representa a otra clase de som-
bras.
Hay distintos tipos de sombras? -pregunt a el director.
Por el moment o, dos. Cuando la pelcula haya t ermi nado
habr cuatro.
Qu interesante! -excl ama el asistente, que desde hace aos
piensa en una pelcula con cuatro hombres invisibles llamada Los
tres mosqueteros de ultratumba.
Pero cules son las primeras dos?
Ya hemos visto que un primer tipo de sombra es el que nace
de la iluminacin de los objetos -di ce el filsofo. Y, acercndose
til decorado, pasa lista.
Armario!
Presente -di ce una voz femenina.
Mesa!
Presente.
Sof de cuero!
Aqu, presente.
Una por una, todas las sombras respondan al llamado.
Puerta entreabierta!
Nadie contesta.
Cuadro!
Nada.
Sombras del cuadro!
Se oyen las risas sofocadas de unas sombras infantiles.
Sombras que no se ven!
Ahora se oyen ladridos de perros a lo lejos.
Sombra de la sombra!
Un gato maulla. Y es un maullido lleno de reproches.
El director se impacienta.
Me dijo que haba dos tipos de sombras. Dos ahora, y dos
ms tarde. Pero ahora hay varios.
Las sombras que podemos ver son dos -cont est a el filsofo,
i mpert urbabl e-. Pero hay sombras que no podemos ver: la som-
bra del interior del armario, la sombra de mis huesos. Y todas
ellas pertenecen al segundo tipo de sombras. Son las que sabemos
que estn ah sin verlas, las que insisten, las que quieren emerger.
Por qu hablar de ellas, entonces? Si lo que no vemos no
existe.
Error - r esponde el filsofo-: slo existe lo que no vemos.
Solipsismo! -alega alguien.
Es el filsofo detrs del filsofo.
As es la vida -di ce ste, suspi rando-, A los consejeros del
estudio se les ocurri que cada asesor filsofo debe tener a su vez
otro asesor que lo siga como una sombra y verifique sus errores.
Mi asesor acaba de detectar un error. Lo que me hace pensar que
una sombra quiz sea un error.
Una contradiccin: o hay sombra o hay error.
Falsa inferencia!
Dejemos a los filsofos discutiendo. Nada claro saldr de all.
Pero lo que acaban de decir tiene algo de verdad, o al menos "da
que pensar". Dos sombras? Me hace acordar al dilogo que le
hace unos aos entre un telogo llamado Fox y el bilogo Shel-
drake
7
. La conversacin podr a resumirse con una frase de Jue-
ves, el personaje de Chesterton: "Para ver claro, lo mejor es en-
cerrarse en una habitacin oscura". Los dos jugaban con la idea
de penumbra de una manera ligeramente divergente: el telogo
desarrollaba sus argument os a partir de la teologa llamada ne-
gativa, que no discutiremos aqu; Sheldrake estaba interesado en
ciertas experiencias de unos paleontlogos perdidos en unas ca-
vernas, sin luz, que al cabo de unas horas empezaban a ver algo
as como unos relmpagos que se intensificaban progresivamen-
te. Era una pura experiencia de luz, una luz que no tena forma
7 "Dialogue between Matthew Fox and Rupert Sheldrake", en Resurgence
Magazine, 1999.
pero yaca, por as decirlo, en el centro de la penumbra. Poco a
poco la discusin los llev a reformular la teora de los "campos
morfogenticos". Pero a nosotros, artesanos y arquitectos de fi-
guras que nacen de la convivencia no siempre fcil entre la luz y
las sombras, lo que puede interesarnos, ms que nada, es que si
nos hacemos a la idea de que en el centro de las tinieblas duerme
la pura luz y en el centro de la luz habitan sombras luminosas,
entonces la prctica del claroscuro podr a generar un tipo de cine
donde el comercio entre lo que se ve y lo que se esconde se ejerza
de manera diferente a la habitual.
Pero para eso necesitamos la mediacin de un puado de fic-
ciones tericas.
Veamos.
En un moment o, el asesor filsofo dijo que "las sombras se
callan" pero que "las omos callarse". Qu quiso decir? Debo la
expresin "el silencio ensordeca los estudios" a Martin Landau,
gran conocedor del funci onami ent o de los estudios entre 1950
y 1960. Landau sostena que el silencio de los estudios era tan
pert urbador que desconcentraba a los actores. Como el buen pro-
ducto autntico de los Estados Unidos que es, t odo lo que deca
tena un fundament o pragmtico.
El silencio de los estudios era tan intenso que provocaba un
silbido en el odo, muy parecido al que se escucha despus de un
disparo de can o una explosin.
Tratemos de relacionar ese tipo de silencio con las sombras de
una imagen filmada.
Las sombras filmadas, recordmoslo, son sombras en movi-
miento. Y el silencio que las asiste y las completa debera ser un
silencio en movimiento.
Hoy en da, desplazar un sonido no presenta demasiadas difi-
cultades: podemos hacerlo circular del parlante de la derecha al
de la izquierda, del del fondo al del frente. Pero es posible hacer
lo mi smo con las sombras? En principio nada nos lo impide, si
aceptamos que cada sombra tiene un farol que ilumina el objeto
en movimiento que la produce. Recordemos el experimento que
llevaron a cabo los tcnicos de Murnau en Aurora. Se filma la
salida del sol, luego se rebobina la pelcula, se espera la cada del
sol sin mover la cmara y se vuelve a filmar. Tericamente, esto
da como resultado una cierta sensacin de tristeza que sentimos
con la salida del sol, porque al mi smo tiempo que t odo se ilumina
y se anima, unas sombras inexplicables (producidas por la cada
del sol sobreimpresa) invaden la imagen.
Hace unos aos Henri Alekan me habl de un fotgrafo de
principios del cine sonoro cuyo nombre ahora he olvidado. Como
tena problemas para adaptarse a los lmites impuestos por el so-
nido directo, haba inventado una tcnica muy personal (tena
fama de excntrico): pri mero apagaba todas las luces del decora-
do, despus cerraba los ojos y peda a sus tcnicos y maquinistas
que se pusieran cada uno al lado de un objeto del decorado. Y
luego los llamaba uno por uno.
Deca, por ejemplo: Daniel! Y el nombrado golpeaba varias
veces la mesa, que era el objeto que le haba tocado escoltar. Des-
pus deca: Andr! Y Andr golpeaba un armario. Y as, uno por
uno, los tcnicos hacan sonar los objetos del decorado. Siempre
con los ojos cerrados, el fotgrafo imaginaba los objetos hasta
colmar el decorado por completo. Recin entonces abra los ojos.
Enfrent ado con la penumbra, obtena lo que llamaba "la doble
visin del decorado".
La visin Uno era la totalidad de los objetos iluminados indi-
vidualmente, separados por canales de penumbra. La visin Dos
consista en iluminar la red de sombras que rodeaban a los obje-
tos mientras apagaba uno por uno (todo eso mentalmente) los
faroles que los iluminaban. La luz final era la combinacin de las
dos iluminaciones.
Yo pregunt:
Y los actores?
Los actores no se movan - me contest Al ekan-, lo que
resolva el problema de los ruidos parsitos y la instalacin de
micrfonos.
No haba accin, entonces?
S, mucha - di j o Al ekan-. Se movan las luces, que hacan
visible el movimiento incesante de las emociones de cada actor.
En qu pelculas trabaj?
En ninguna - di j o Al ekan-, nunca pas de los ensayos.
Se pueden ver los ensayos?
Se quemaron en el incendio de la cinemateca. Dicen que el
que orden el incendio quera eliminar los rastros de ese psimo
ejemplo. Pero no es seguro. Investigu, le artculos y s que el
fotgrafo existi. Se llamaba Henri Alekan. El mi smo que quem
en el patio de su casa las pruebas de su extravagancia.
En realidad, lo que Alekan me ofreca era una variante, ms
bien una inversin, de un procedimiento que sola usar en Ho-
llywood en los aos '50. Como en el caso que acababa de con-
tarme, aqu haba dos etapas. Primero se eliminaban todas las
sombras proyectadas por los objetos que acumulaban demasiada
luz por todos lados. Y cuando los objetos aparecan en el decora-
do resplandecientes, sin sombra, recin entonces se empezaba a
agregar luz, ms luz, mucha luz, esta vez dirigida, para crear las
sombras una por una. Sombras muy particulares. Sombras irra-
diadas desde el interior de los objetos.
Como reaccin a este procedimiento, parece que se opt por
recurrir a la llamada "Luz del Norte", una luz inspirada en Rem-
brandt, en la que el decorado slo reciba la luz que vena de las
ventanas: sombra y luz consideradas realistas, pero en realidad
fantasmticas, irreales, onricas. Ot ro fotgrafo cuyo nombre
debo olvidar, alguien que Alekan llamaba, con una familiaridad
no exenta de simpata, "mi enemigo", usaba una tcnica que l
mi smo calificaba de "arbitraria": le gustaba iluminar los muebles
y los actores "desde atrs", acentuando los contornos e i mponi n-
doles unas sombras forzadas (y muy fuertes). Pero la arbitra-
riedad era relativa, dado que no haca ms que reinterpretar las
sombras, tarea que generalmente recae en los actores y la histo-
ria que se cuenta. Lo que intento transmitir con estos ejemplos
es una impresin elocuente, provocada por los aos que pas de
nio en regiones del mundo donde la electricidad era una ex-
cepcin: el cine debera jugar constantemente con los acuerdos y
los desacuerdos entre la evidencia narrativa y la duda visual (he
visto realmente lo que acabo de ver?).
Contra lo que piensan muchos, no es la sombra la que confiere
misterio a la imagen ni la luz la que resuelve el enigma. Dal saba
lo que deca cuando le explicaba a Hitchcock que en los sueos
es el exceso de luz, y no su falta, lo que produce la impresin de
irrealidad potica. Dal, que viva en regiones soleadas, saba que
los demoni os salen a la hora de mxima luz, a medioda. En los
sueos, de hecho, es poco lo que se ve bajo el sol. Al menos en los
mos, las imgenes aparecen casi siempre como sumergidas en
agua hirviendo.
Volviendo a los hechos y milagros de las bodas entre la luz y la
sombra, una primera respuesta afirma: "La luz es la respuesta a la
penumbra". La relacin pregunta-respuesta no aclara el problema,
pero a veces resulta til.
Tomemos un caso clsico ya citado: el del hombre invisible.
Supongamos que este pobre enfermo slo es invisible cuando est
iluminado, y que cuando entra en territorios oscuros se lo puede
entrever en la penumbra: es una sombra sobre una sombra. La
sombra es lo que ilumina: "Sombra sobre sombra" -y volvemos al
filsofo del principio. Habra sombras ms oscuras que otras; sta
sera la solucin banal. Gracias a la sombra, habra presencias que
son mitad espejismo, mitad dilema. En el espejismo, la falta de luz
hace que veamos seres inexistentes propuestos por nuestra imagi-
nacin; en el dilema, los signos visuales proponen dos soluciones
igualmente vlidas: por ejemplo, pato o conejo.
Es algo que suele producirse en zonas que no estn en la ti-
niebla completa, donde el objeto entra progresivamente en la os-
curidad. Lo que nos lleva a presuponer que el objeto contina en
la parte oscura. Y entre la oscuridad total y la luz que muestra
hay una regin crepuscular. All es donde acechan los espejismos-
dilemas, donde nacen los malentendidos y los monst ruos. Somos
nosotros los que completamos la existencia de los monst ruos, esas
figuras que consideramos fantsticas. Es all donde vemos el prin-
cipio de un abrigo tirado en el piso que se transforma de pront o
en un gorila-foca emergiendo de una mesa-escalera. Y aqu estoy,
en medio de un mundo acosado por las sombras. Algo as sucede
en ciertos trastornos mentales cuando queremos comprobar la
precisin de una percepcin y comparamos lo percibido con la
copia realizada por el cerebro (esa figura descifrable, por ejem-
plo, ese hombre no es cualquiera: es usted); es all donde surgen
interferencias, accidentes, disyunciones que hacen que veamos
ese tipo de demoni os o de monstruos. Son demoni os porque son
mediaciones, y monst ruos porque son combinaciones. En mo-
mentos como sos, antes que una modesta dosis de litio anule el
efecto, ent ramos en un mundo donde los hechos percibidos, que
son apariencias, establecen una relacin con el mundo real que
no es la de la vida cotidiana (la res extensa, digamos). Un mundo
de apariencias e ilusiones donde no hay constatacin sino extra-
eza, estupor, hechizo. Uso los trminos "apariencia" e "ilusin"
pensando en el teatro espaol del Siglo de Oro, donde "aparien-
cia" significa decorado en movimiento (es decir, mqui na escni-
ca) e "ilusin" quiere decir decorado fijo (tela de fondo en trompe
l'oeil). Tal como yo la entiendo, apariencia es espejismo-dilema
en transformacin constante; la ilusin es la resolucin de capas
de imgenes cambiantes en una imagen definible pero inveros-
mil: esa batalla de hombres-perros contra las abejas-arcoiris se
resuelve de pronto en una ciudad-luz suspendida en una espiral
de nubes.
Aclaro que la teora de la visin implcita en lo que acabo de
decir se f unda en las ideas del neurlogo holista Karl Pribram",
pero remite directamente a la teora del conocimiento de Stanis
law Ulam
9
, segn la cual el pensamiento creativo (que es lo que
debera ser t odo pensamiento, incluso el ms cotidiano) opera
recurriendo a series encadenadas de ideogramas simples (los
imagino visuales y sonoros) que se despliegan taquigrficamente
(short hand, dice Ulam
10
), atravesando de manera ortogonal los
cursos del lenguaje. Pensamos en imgenes sintticas, dice Ulam,
que se suceden unas a otras a gran velocidad y aterrizan a veces
en campos lingsticos (es decir, la lengua natural) pero sin dete-
nerse demasiado, y luego continan su vuelo para volver de tanto
en tanto a algn aeropuerto gramatical.
Veamos. Cuando percibimos los hechos del mundo exterior
- que no es tan exterior como parece, ya volveremos sobre esto-,
nos enfrent amos, en virtud de nuestra imaginacin, con encade-
namientos de imgenes hechas de malas interpretaciones visuales
que nos llevan a una visin unitaria, la ilusin. Entretanto, una
cadena de imgenes sintticas -i deogramas mentales, di gmos-
se despliega alrededor del corpus del lenguaje y trata de ver ms
8 Neurlogo austraco conocido por los trabajos sobre el modelo holonmi-
co que hizo en colaboracin con el fsico David Bohm.
9 Matemtico polaco.
10 It is possible that human thought codes things not in terms of words or
syllogisms or signs, for most people think pictorially, not verbally. There
is a way of writing abstract ideas in a kind of shorthand which is almost
orthogonal to the usual ways in which we communicate with each other by
means of the spoken or written word. One may call this "visual algorithm",
S. M. Ulam, Adventures of a Mathematician, Charles Scribner's Sons, New
York, 1983, p.183. ["Es posible que el pensamiento humano no codifique
las cosas en trminos de palabras o silogismos o signos, ya que la mayora
de la gente piensa pictricamente, no verbalmente. Hay una manera
de escribir ideas abstractas en una especie de taquigrafa que es casi
ortogonal a las maneras habituales en que nos comunicamos por medio
del habla o la palabra escrita. Se la puede llamar ' algoritmo visual' "].
all. De acuerdo: ste es el mundo donde viven los alucinados y
los locos. Pero as es como nacieron muchas intuiciones cientfi-
cas.
Lo que no garantiza nada, por cierto. La mayora de nosotros,
de hecho, acta de manera muy (demasiado) terrenal. Pero son
acaso razonables las formas artsticas? Dicho de otra manera, su
component e razonable, esa manera de atarnos provisoriamente al
mundo que nos vive y del que vivimos, es acaso el mi smo que in-
terviene cuando soamos, vemos una pelcula, leemos un poema
o cami namos por la calle, respetando los semforos y la forma de
la escalera que estamos subiendo?
Hay dos estados extremos que se oponen: soar y caminar sin
caerse. Al caminar, justamente, tratamos de no caernos. En los
sueos, al menos en esos sueos voluntarios que son las obras
de arte, tratamos justamente de caer. (Dicho ms claramente: el
dejarse llevar es ms fuerte que el estado de vigilia.) El lector re-
calcitrante se preguntar: qu tienen que ver con t odo esto los
sueos, las ilusiones y las apariencias? Y qu tienen que ver los
sueos con las ilusiones y las sombras? Porque es cierto: en mi
razonamiento he querido mezclar la sombra y lo indefinido. No
podemos afirmar que eso sea lo que est en las sombras, pero
podemos imaginarlo. Ms aun, podemos imaginarlo de distintas
maneras "al mi smo tiempo".
Al mi smo tiempo? Qu tiempo? Uno o varios? Y todos
irreversibles? O algunos no? Preguntas sin respuesta que volve-
rn de tanto en tanto en las pginas que vendrn. Sin duda hay
una suerte de unani mi dad en las resonancias que proceden de
las sombras. Creo que es fcil aceptar que en el territorio habi-
tado por las penumbras hay distintos tipos de sombras, no slo
respecto de la luz sino respecto de s mismas. La expresin de
Nicols de Cusa "espacios ultramtricos"
11
-espaci os que exce-
den lo mensurable, o mejor: que no necesitan ser medi dos- es
11 Nicols de Cusa, Le tableau ou la visin de Dieu, Ed. du Cerf, 1986.
aplicable a las regiones de sombra que tenemos ante nosotros. En
el claroscuro, cada sombra es parte constitutiva del objeto ilumi-
nado. Cada sombra es solidaria de la luz gracias a la cual existe.
Y la sombra de al lado, su vecina, es solidaria de la suya: el rostro
oscuro tiene con su sombra una relacin muy distinta de la que
el armari o tiene con la suya, que, replegada en otra penumbra,
apenas se percibe. Todo esto est claro. Pero j uguemos un poco
con estas imgenes.
Tomemos primero una foto del decorado. Amplimosla y
reemplacemos poco a poco los objetos por su foto ampliada y
recortada, de manera que slo quede la "cosa vista". Slo exis-
te lo que se ve. La zona oscura es idntica en todo el decorado.
Hay moment os en que no not amos diferencia alguna entre el
decorado conformado por un grupo de objetos iluminados y el
decorado hecho de fotografas recortadas. Luego empezamos a
notar que algo extrao ha sucedido y nos invade una sensacin
de irrealidad. En primer lugar, el ojo, despus de hacer muchas
pruebas, advierte que el decorado ha perdido profundi dad, pues
cada recorte fotogrfico ha conservado el carcter plano que le es
propio. Lo que luego se hace evidente es la inmovilidad: estamos
frente a un conj unt o de objetos planos e incompletos. Suponga-
mos que una leve brisa sople sobre las fotografas, sacudindolas
con un pequeo temblor, y proyectemos sobre el decorado una
luz casi imperceptible. La extraa sensacin de irrealidad vuelve
a surgir, si bien sabemos que cada una de las fotografas est re-
cortada e iluminada por un farol particular (cada farol tiene una
ventanita recortada que sigue el contorno de la foto que ilumina).
Y aun as cmo nos dej amos impresionar por ese mundo hecho
de fragmentos planos, separados o reunidos por una sola sombra.
Qu fue lo que sucedi?
Creo que pasar del conj unt o de objetos - i l umi nado parcial-
mente por una sola luz, a su vez separada por muchas sombras- a
la imagen de fragmentos -separados por muchas luces y unidos
por una sola sombra- nos produj o la emocin intensa de ver-
nos transportados al mundo mental donde vive la sombra pri-
mordial. No nos confundamos: la sombra primordial es slo un
simulacro conceptual til para alimentar historias y situaciones
que nos conmueven y nos introducen en el mundo de los hechos
"extraos". Un mundo donde predomina la sensacin de "inquie-
tante extraeza". Como decamos antes, el cine puede y debera
jugar con ese paso constante de la evidencia narrativa (energeia,
dicen los griegos) a la duda visual -estoy viendo lo que veo?- y
de la duda visual a la nueva evidencia narrativa que la despeja,
lodo esto a travs de la modificacin ininterrumpida de las zonas
de sombra y de luz.
Pero no olvidemos que "modificacin ininterrumpida" no sig-
nifica cambiar todo el tiempo las fuentes de luz, de manera que
las sombras se plieguen y desplieguen como en un origami dan-
zante. Hay muchas maneras de modificar la zona de las sombras
sin mover la luz ni la cmara. Dado el estado actual de la evolu-
cin tcnica, la banda sonora puede hacer ver de otra manera las
mismas sombras que veamos antes.
Un caso:
En un decorado iluminado por la sola luz de una ventanita
situada en lo alto (estamos en la biblioteca de un estudiante, el
Dr. Fausto, digamos), la luz cambia lentamente con la cada del
sol y la llegada de la noche. A medida que se instala la penum-
bra, empezamos a escuchar un ruido de papeles rotos. No es fcil
identificarlo porque gira a nuestro alrededor: a la izquierda ci la
pantalla, luego fuera de la pantalla, a la izquierda del espectador,
luego detrs del espectador. Entendemos que el rui do tiene dos
orgenes. Ahora advertimos que hay alguien que est a punt o de
emerger de la penumbra. Podra ser un viejo vestido con una lar-
ga tnica y una boina, pero no estamos seguros. El viejo se mueve
en la zona de sombra, lo sabemos por el sonido de sus pasos. El
crepsculo parece haberse eternizado. El viejo (o ms bien su pre-
sencia) pasa por el costado derecho del espectador. Sentimos que
se aleja a medida que el rui do de los papeles se vuelve ms intenso
y nos pone la piel de gallina.
Fin de la escena.
No hemos visto casi nada, slo sombras, pero sabamos por el
ruido de los papeles que algo difcil de definir estaba sucediendo. Si
la desarrollramos, la escena nos extraara an ms, dado que no
tendramos la obligacin de resolverla en lo inmediato a nivel na-
rrativo. Cuando los pasos del viejo se alejan, por ejemplo, podra-
mos hacer que mucha gente se ponga a toser en la oscuridad, como
en el entreacto de un concierto. Mientras tanto, oiramos las que-
jas de un mori bundo que llegan de una habitacin contigua, siete
campanadas sonando a lo lejos y muchas voces que exclaman en la
calle: "Ha llegado, ha llegado! Que Dios se apiade de nosotros!"
Imaginamos muchas cosas, pero lo que realmente vimos fue
una zona de sombras que sufri una metamorfosis.
Desarrollemos un poco la escena. Cuando omos el clamor en la
calle, alguien, siempre en la penumbra, dice: "Vamos, tenemos que
ir!" Y otra voz dice: "Por aqu! Por aqu! Cuidado: no lo miren!"
Y omos una estampida, aunque no vemos nada. Los pasos
de muchos personajes siempre invisibles se alejan por la vereda
situada detrs de nosotros. Se produce un silencio. Un silencio
profundo. Slo entonces ocurre el nico acontecimiento visible:
por la ventana cae un papel que aterriza en el centro de la zona
iluminada. Bien: podr amos seguir largamente j ugando a modi -
ficar las sombras por medio de los sonidos. Sin duda hay muchas
otras maneras de hacerlo. Nos pueden impresionar y conmover
con mayor o menor intensidad, pero el principio potico sera
siempre ste: que las imgenes visibles vienen de mucho ms le-
jos. Emergen de la sombra primordial.
Puede que hayamos dejado de lado la luz, las luces, la fulgura-
cin que enceguece. O puede que asumamos la posicin potica
segn la cual todo viene de la luz fulgurante que nos enceguece y
que, al aplacarse, permite que veamos el mundo visible. Un punto
de partida tan vlido como el de la sombra.
Pero si me piden mi opinin, yo dira que se trata de un con-
cepto imaginante, lleno de posibilidades: el mundo visible nace
de la colisin entre la sombra primordial y la fulgurancia que en-
ceguece. Sabemos por la divulgacin cientfica que en el centro
de la luz hay tanta luz como sombra. Si estudiamos el espectro
electromagntico, veremos que la luz en la que nos movemos, y
gracias a la cual vemos, representa una pequea parte del mundo
visible. Los rayos ultravioleta nos hacen descubrir otro mundo,
que se superpone al que estamos viendo. Lo mi smo sucede con
los rayos X y los rayos Y o los rayos infrarrojos.
Muchos ingleses cultos del siglo XVIII quedaron impresio-
nados por el caso del profesor Sanderson, ciego de nacimiento,
heredero de la ctedra de Newton y profesor de ptica. Francesco
Algarotti
12
cuenta que lo conoci y que pudo conversar con l
sobre el famoso problema de Molyneux (que creo haber mencio-
nado en mi "Potica 1"). Recordemos que para Molyneux y para
l.ocke, un ciego de nacimiento que recuperara de pront o la vista
sera incapaz de distinguir una esfera de un cubo sin tocarlos.
Algarotti oy que Sanderson afirmaba que podra distinguirlos
sin problemas: "Concedo que no s", dijo el perspicaz ciego, "qu
impresin haran una esfera o un cubo en el sentido de la vista,
as como no s qu son la sombra o la luz. Pero hay algo que s
muy bien, y es que una es lo contrario del otro. As, igual que el
silencio es lo contrario del ruido, las apariencias de la luz y de la
sombra, sean lo que sean, sern completamente diferentes y con-
trarias entre s. Esto es, pues, lo que dir al respecto: si ponemos
la esfera y el cubo al sol y los hacemos girar una cierta cantidad
de veces, sin duda las partes de la esfera y el cubo que estn de
cara al sol estarn iluminadas y las opuestas al sol en la sombra.
12 Conde Franceso Algarotti (1712-1764), "ptica para ciegos", en Cruz y
Raya - Revista de afirmacin y negacin, Tomo XII, n 35, 1936, pp. 91-93.
PO TI CA DEL CI NE 2 | 1 8 3
Tambin es evidente que, cualquiera sea el sentido en que se la
haga girar, la esfera se presentar ante el sol de una sola manera.
No es el caso del cubo, que ya presenta una cara, ya un ngulo. En
consecuencia, de ese cuerpo que conserva apariencias invariables
de claroscuro, cualesquiera sean, dir al final: esto es la esfera. Y
del que vara, inversamente, dir: esto es el cubo".
Sanderson conceba dos mundos separados y opuestos: el de la
sombra y el de la luz. Aluda a un problema reciente, que el siglo
XX no haba resuelto hasta que Oliver Sacks, analizando la evolu-
cin de un ciego que recupera la vista
13
, comprueba que ninguna
de las dos hiptesis, ni la de Locke ni la de Berkeley, era correcta: el
ciego tena una visin caleidoscpica; lo que se presentaba ante l,
a primera vista, era un campo visual indescifrable. De esa especie
de mosaico en movimiento emergan tanto la luz como la sombra,
ofreciendo distintas opciones visuales a su mirada virgen.
Deberamos poder acceder a esa visin. Deberamos aspirar
a ver en ese mundo. Detrs de l, presente como opcin y como
pura latencia, est el mundo por el cual podemos optar volunta-
riamente.
Mosaico, caleidoscopio: volveremos sobre este asunto en los
prximos captulos, y sin duda no dejaremos de lado la sombra.
La sombra nos seguir hasta las ltimas lneas de este manual
que nos interesa
14
. Y seguir siguindonos una vez que hayamos
cerrado el libro.
Manual, libro que nos interesa. se ser el tema de los prxi-
mos captulos.
13 Oliver Sacks, Des yeuxpour entendre, Paris, Seuil, Point, 1996. (Hay
edicin espaola: Veo una voz: viaje al mundo de los sordos, Barcelona,
Anagrama, 2003.)
14 Ruiz juega aqu con el doble sentido del verbo regarder: incumbir y mirar.
Hemos elegido traducirlo por "interesar" pensando en el sentido ms
activo y penetrante del trmino, el que se usa cuando se dice, por ejemplo,
que "la bala le interes el corazn". (N. del T.)
3. Fascinacin y distanciamiento
La dicotoma de la que me ocupar en este captulo proviene de
un texto del socilogo y filsofo Norbert Elias, aunque el sentido
que yo le doy es diferente
15
. Verse metido en una historia, verse
comprometido en una historia policial, por ejemplo, y tratar de
despegarse, para luego volver a ella y comprometerse. Todos he-
mos vivido una situacin parecida, aunque sin duda de manera
menos dramtica. Entrar y salir de una historia. Un ejemplo: to-
dos los domingos visitbamos a una pareja de amigos que saba-
mos que terminaran pelendose por cualquier cosa: la guerra del
Golfo, demasiada sal en la sopa, un libro, los suburbios en llamas.
As que cada domingo se pelean delante de nosotros. No pode-
mos asegurarlo, pero creemos que si no estuviramos presentes
no se pelearan: formamos parte de las peleas, somos quizs el
elemento esencial que las hace estallar. Nos vemos comprometi-
dos en la situacin, y cuando la intensidad llega a cierto extremo
nos decimos que ya est, que ya hemos presenciado suficientes
gritos, y nos vamos, agradecindoles el almuerzo. Y ms tarde,
esa noche, ya en la cama, antes de dormirnos, nos viene una risa
15 Norbert Elias, Engagement et distanciation - Contribution la sociologie
de la connaissance, Paris, Fayard, 1993. El ttulo en alemn es Engagement
und Distanzierung, en castellano Compromiso y distanciamiento (Madrid,
Pennsula, 2002) y en ingls (mi preferido) Involvement and detachment.
loca, porque despus de t odo la pelea fue divertida y terminamos
prefirindola a la del domi ngo pasado.
Exami nemos la cuestin en detalle: ent ramos en una sita
cin en la que la pelea nos es ajena, indiferente, incluso molesta.
Hay muchas razones por las cuales caemos en ella: apreciamos al
marido, hombre de muchas cualidades, y a la esposa, muj er ejem-
plar. Hemos hecho una lista mental de sus numerosas virtudes
y deploramos que se la pasen peleando t odo el tiempo. Luego,
con el tiempo, t ermi namos por preguntarnos: soy indispensable
para esas peleas? Y si lo soy, qu papel juego? Sin duda no el de
rbitro. Quizs el de testigo pasivo, o - l o que es ms inquietan-
t e- el de testigo activo. Elemento indispensable de la pelea. Pasa
el tiempo. Las peleas empiezan a cansarnos, hasta que se vuelven
insoportables. Y dejamos de ver a nuestros amigos. Haca tiempo
ya que el enfrent ami ent o se volva mont ono. Primero incons-
cientemente, luego muy conscientemente, habamos comproba-
do que la violencia empezaba con la cuarta salva de campanadas
de la iglesia de enfrente, que llamaba a la misa de medioda. Y que
los "ya vas a ver" y los "te voy a decir una cosa" tendan a terminar
una hora despus, cuando nos sentbamos a la mesa. Al princi-
pio no era as: la pelea poda empezar en cualquier momento,
t ermi nar y volver a empezar varias veces. Haba un elemento in-
esperado, y esa inestabilidad nos fascin durante mucho tiempo.
Pero con el correr de los meses y los aos t odo se ritualiz. Eso
fue lo que nos decidi; lleg el domi ngo y no fuimos. Tomamos
de nuevo la decisin de no ir. En realidad, la decisin se tomaba
sola. Fue la decisin la que nos decidi. Y la segunda decisin - l a
de no ir nunca ms a casa de nuestros ami gos- se impuso lenta-
mente, por inercia.
sa es la clase de situacin que nos servir para entrar en una
actitud que creo indispensable a la hora de estructurar una pe-
lcula. Tambin hablaremos prioritariamente de estructuras. He
titulado este captulo "Fascinacin y distanciamiento" por varias
razones. Primero, porque cuando ent ramos en una pelcula nos
dejamos llevar, nos dej amos capturar, estamos en un estado de
fascinacin. Perdemos nuestra capacidad de anlisis, las imge-
nes se apoderan de nosotros y predomi na una sensacin de vr-
tigo. Algunos piensan que lo mejor que puede pasarnos cuando
vemos una pelcula es estar fascinados desde el principio hasta
el final. Que el distanciamiento es intil y aburrido. Muchos fa-
bricantes de pelculas de Hollywood usan esta sentencia: cuando
pierdes al espectador (cuando dejas de fascinarlo), lo pierdes para
siempre. Segn ese criterio, el distanciamiento no slo es intil;
tambin es peligroso. Yo no pienso lo mismo. Tengo razones para
creer que el distanciamiento es indispensable no slo para cap-
tar racionalmente una pelcula -y sabemos que la razn no tiene
buena reputacin en la prctica artstica- sino tambin para vivir
los hechos de la pelcula en toda su complejidad. No olvidemos
que vivir una obra de arte no consiste slo en estar fascinado por
ella, en enamorarse de ella, sino tambin en comprender el proceso
del enamorarse. Para eso necesitamos la libertad de alejarnos del
ser amado, cosa de volver mejor a l, libremente. El encuent ro
amoroso con una obra de arte es una prctica ertica que se resu-
me en esta frmula: amar te hace inteligente - l o que contradice
aqulla segn la cual el amor aturde como un bastonazo en la
cabeza.
Voi che per li occhi mi passaste 'l core
e destaste la mente che dorma, dice Cavalcanti
16
.
Si aceptamos que el distanciamiento forma parte del estado
de amor inteligente por una obra de arte, entenderemos tambin
que no se trata slo de una operacin purament e intelectual (si
16 "Usted, que por los ojos traspasa mi corazn / Y despierta mi mente
dormida", Guido Cavalcanti, Rime (Soneto XIII), trad. Fouad El Etr, La
Dlirante, 1993.
bien el razonamiento interviene en el encuentro amoroso entre
el espectador y la obra). Aceptemos que esto tiene poco que ver
con el distanciamiento que propona Bertolt Brecht. En Brechl,
el pathos formal de la obra requiere un alejamiento para facilitar
el pasaje al acto (poltico). En el proceso que estamos describien-
do, el pasaje al acto (poltico) sobreviene en el interior del campo
abierto por la obra de arte misma. Es la obra, no el espectador,
la que pasa a la accin, la que se extiende, invade el mundo que
rodea al enamorado y, por as decirlo, lo colorea, lo tie. He ha-
blado de fascinacin, y tengo mis razones. La palabra fascinacin
alude no slo a su significado literal, sino tambin a un proceso
mental cado en desuso que ha sido recientemente reelaborado y
resucitado: el mal de ojo.
Veamos. Hay una nocin relativamente nueva que muchos
cientficos, sobre t odo neurlogos, han destacado: el cerebro ex-
terno. Como no tengo formacin cientfica, no estoy calificado
para evaluar su importancia. Pero la nocin puede servirme para
jugar un poco si le aport o dos ideas ldicas: imaginario explcito
e imaginario latente. Pero volvamos al cerebro externo. Cuando
se habla de cerebro externo hay que pensar en los campos elec-
tromagnticos que rodean nuestros cuerpos. Eso que ciertos eso-
tricos llaman el "Aura".
La idea ldica -l l ammosl a mejor idea imaginante- consiste
en decidir que esa regin tiene una actividad propia, indepen-
diente del cerebro interno, que puede alejarse de la regin donde
habita y el cuerpo que la genera y salir a dar una vuelta. Afirmar
que puede volverse visible, semi visible. Ir muy lejos, y ver, y asistir
a escenas que suceden del otro lado del mundo, con la condicin
de que, antes, el cerebro interno est dormido. Atencin: no hago
ms que citar una prctica que los indios de Amrica del Norte,
los mapuches y los yaganes, los campesinos de Corea, los de Si-
beria y Finlandia conocen muy bien: el chamanismo. El chamn
viaja en sueos, sobrevuela territorios lejanos, entra por ventanas
y chimeneas. Asiste a escenas que ms tarde recordar. En ciertas
ocasiones podr volverse visible; en otras entrar en el cuerpo de
animales salvajes o de recin nacidos. Los lectores de Mircea Elia-
de
17
, Claude Lecouteux
18
, Rgis Boyer
19
o Luc de Heutsch
2
" sabrn
de qu estoy hablando. Los lectores de Swedenborg alegarn que
esas cosas existen. Yo me limito a decir que los viajes chamni -
cos sirven para ilustrar una forma de alejamiento muy curiosa: el
desdoblamiento. Una operacin compleja de la imaginacin. Una
prctica permanent e del espectador de cine, siempre alerta a ese
juego onrico que consiste en ver pelculas. Cualquier pelcula,
por banal que sea, incluye una escena en la que vemos en pri mer
plano a un personaje X que luego, inmediatamente despus, apa-
rece en plano general. Qu nos impide suponer que la segunda
toma muestra al doble del personaje que ya habamos visto en
primer plano? Y ms tarde, cuando reaparezca en las secuencias
b, c y d, por qu no ver en l a los mltiples dobles de aquel
primer personaje? Y por qu no verlos a todos como los dobles
imaginarios de cada espectador? Esos dobles, que los escandina-
vos llaman Hamrs, son la estampida de una imagen original (sigo
imaginando el asunto). Qu es esta dispersin de individualida-
des efmeras sino una forma de la prctica que al principio del
captulo llambamos "distanciamiento": alejarse y acercarse del
rostro del primer plano? Y yendo an ms lejos: cuando el perso-
naje en cuestin ve unos animales, no es lcito imaginar que son
como sus dobles, como Phelgyas (otra vez los vikingos: phelgya
= doble animal)? Empezamos a sentirnos ntimamente afectados
17 Le chamanisme et les techniques archaques de l'extase, Payot, 1992.
18 La maison et ses gnies. Croyances d'hier et d'aujourd'hui, Paris, Imago, 2000.
19 Le monde du double - La magie chez les anciens Scandinaves, Paris, Berg
International, 1991.
20 La transe - La sorcellerie, l'amour fou, saint Jean de la Croix, etc., Bruxelles,
Ed. Complexe, 2006.
por la suerte de esa mul t i t ud de figuras que dan vueltas alrededor
del personaje, empezamos a quererlo, a t emer por l. Quiere de-
cir que somos l? No est aremos siendo invadidos por la Hugr, la
tercera alma de los vikingos, la que ms se acerca al alma personal
de la que habla nuestra t radi ci n cristiana?
Pero volvamos a nuestro punt o de partida. Slo si las imgenes
de la pelcula, todas las imgenes de una pelcula determinada,
son casos de desdoblamiento, viajes chamni cos mecanizados por
la tcnica cinematogrfica, slo entonces hay distanciamiento.
Muchos distanciamientos, puros distanciamientos que nos fasci-
nan con intensidades diversas. Y la dicotoma fascinacin-distan-
ciamiento desaparece. Sin embargo, el vrtigo contina cuando
nos sent i mos arrebatados por la sucesin de las imgenes y por la
contemplacin, y cuando descansamos del torbellino. La dicoto-
ma ha sido reemplazada por otra, distinta, cuyo mot or sern las
intensidades que la suscitan. Di remos entonces, con los filsofos
chinos, que "respiramos" la pelcula: que la hacemos entrar en no-
sotros y luego la hacemos salir de nuestro cuerpo imaginante.
Antes de avanzar, di gamos dos o tres cosas sobre las "inten-
sidades", una nocin que Pierre Klossowski actualiz en su mo-
ment o a partir de Nietzsche. Lo pri mero que hay que aceptar, si
queremos jugar con esta idea, es que la intensidad de una expe-
riencia supera, coexiste y hasta excede al i ndi vi duo que la vive.
Una idea que no es ajena a las investigaciones de Aby Warburg
sobre lo que llamaba Pathosformel, representaciones de estados
extremos en los que intervienen la violencia y el xtasis, conec-
tados ent re s gracias a una tensin extrema que los emparent a
ms all de la naturaleza mi sma de cada representacin: la foto
de un cri men en Sicilia, la representacin del estado de abandono
de una escultura ertica o una pintura religiosa. Como Warburg,
Klossowski ve en esa relacin, i ndependi ent ement e de la nat ura-
leza mi sma de la figura, un acto de abolicin del tiempo. De otra
manera, y a propsito de otros problemas, R. Sheldrake habla del
ritual en estos trminos: "A travs de la celebracin consciente de
actos rituales, y celebrndolos en lo posible del mi smo modo en
que otros los celebraron antes, los participantes entran en 'reso-
nancia csmica con quienes ejecutaron los mismos rituales en el
pasado. Entonces el t i empo se desmorona y se hace presente, ine-
vitablemente, esa suerte de comuni dad transtemporal' formada
por todos aqullos que alguna vez celebraron ese mi smo ritual
21
".
En nuestro campo - l a prctica del ci ne- , esta noci n (esta
intuicin) tan pertinente, evidente, l umi nosa, como se quiera
llamarla, nos permi t e relacionar ideas, secuencias, situaciones
que, ubicadas en distintas partes de una pelcula, por muy ale-
jadas que estn unas de otras (yo dira que cuant o ms alejadas
mejor), pueden conectarse entre s y reintensificarse. No slo
porque participan de una mi sma intensidad, sino t ambi n por-
que poseen una mi sma "secuencia de duraciones". Ci nco o seis
planos nos remiten a cinco o seis otros planos de otra part e de
la pelcula y se alimentan mut uament e por medi o de un efecto
que he t ermi nado por llamar "espejos de duracin". No se trata
de que duren lo mi smo. Pero he aqu que dos intensidades - que
estoy t ent ado de llamar "estados de fasci naci n"- provocan un
efecto de di st anci ami ent o emocional. Una emocin que no est
lejos de lo que Florensky llamaba "iconostasis"
22
. La iconosta-
sis, como bien saben los aficionados a los iconos, es el nombre
del mur o cubierto de iconos de las iglesias ortodoxas. Por ex-
tensin, podemos llamar as al estado mstico (ent endemos por
estado mstico la i rrupci n sbita de una evidencia) que sobre-
viene cuando viajamos a travs de imgenes, imgenes que en
el caso del cine estn en movi mi ent o constante y que de pront o
se present an como una totalidad en permanent e ebullicin, de
21 Dialogue between Matthew Fox and Rupert Sheldrake, art. cit.
22 Pre Paul Florensky, La perspective inverse, seguido de L'iconostase (1972),
LAge d' homme, 1992. (Hay edicin espaola: La perspectiva invertida,
Madrid, Siruela, 2005.)
PO TI CA DEL CI NE 2 | 1 9 1
modo que cada parte se vincula con un t odo que siempre es
distinto. Esta imagen en proceso se presentar, pues, como "dis-
t anci ami ent o extremo" y como "fascinacin extrema". En ella
toda peripecia ha sido abolida. El orden explcito (la ficcin que
se nos cuenta) y el orden implcito (las subtotalidades que son
las ficciones potenciales) se unen de una vez por t odas en un
mi smo proceso.
Pero no estamos avanzando demasiado. Veamos algunos de
los conceptos que presupone esa visin de conjunto.
Recuerdo que hace unos aos, en Iowa City, lejos de mi pas
natal, cada vez que con un amigo (l tambin chileno) queramos
acordarnos de Chile, escuchbamos un disco de canciones de Al
Jolson y acompabamos el concierto con un vino alemn lla-
mado "Leche de la muj er amada" (Liebfraumilch). Y mientras el
ritual transcurra, sentamos que distintos episodios del pasado
-epi sodi os conmovedores, nat ural ment e- volvan a nosotros y se
alejaban para dar lugar a un nuevo episodio. Esas intensidades
tenan poco que ver entre s, pero haba una duracin, un tono
particular que las emparentaba.
En mi pelcula Le domaine perdu (2005) hay un moment o en
que el protagonista est en Londres en 1944, durant e los bombar-
deos, y habla con una muchacha a la que ha ido a anunciarle que
su padre desapareci durant e un combate areo. Ella le dice:
Yo s que esta noche haremos el amor y que en poco t i empo
morir, pero s que volveremos a vernos.
Asombrado, el joven le pregunta:
Volveremos a vernos despus de la muerte?
Ciertamente no - l e contesta ella-, no creo en esas cosas.
Volveremos a vernos de otro modo: otros, no usted y yo, se en-
contrarn como nosotros esta noche y vivirn las mismas histo-
rias que nosotros. As es como volveremos a encontrarnos.
Bien, ella lo explica as, pero la cosa tiene lugar de manera
reflectante, no slo con situaciones del mi smo tipo sino tambin
con otras, muy distintas, que se reflejan y multiplican por medio
de espejos de duracin.
En las pginas que siguen espero poder abordar esta idea - que
es ms bien una vi si n- desde otro punt o de vista, segn otra
perspectiva. Dej para el final el caso ms claro y fcil de enten-
der: el uso de acercamientos, fascinaciones y distanciamientos.
como en Klimt (2006), donde us un tipo de narracin que po-
dramos llamar simplemente "fantasa" (la pelcula se titula Klimt,
una fantasa vienesa a la manera de Schnitzler). Quiero decir que
los episodios se suceden como siguiendo el vagabundeo mental
de alguien que agoniza. En estos casos se dice tcnicamente que
la historia se cuenta a travs de un "punto narrativo mvil". El va-
gabundeo produce fascinacin, sin duda, pero de vez en cuando
el elemento errtico, el paseo, se i nt errumpe para destacar cierto
aspecto de la vida vienesa y sealar ciertas particularidades de
la vida social. As, de la mano del racismo, el academicismo, la
burocracia y el antisemitismo, va cobrando cuerpo una suerte de
actitud existencial melanclica, el suicidio colectivo de Austria.
Ese proceso producir distanciamiento. La fascinacin est dada
por las imgenes que nos permiten ver lo que est alrededor de
las cosas, como si alguien como Klimt estuviera vindolas o ima-
ginndolas.
4. Estructura y construccin
He aqu dos trminos que los manuales de cine usan mucho, a
menudo demasiado. Primera consecuencia: se los usa dndoles
distintos significados. Una vez ms, los malentendidos van a con-
taminar los conceptos, van a castigarlos acusndolos de vaguedad
y a condenarlos por tautolgicos o contradictorios. Tratar, en lo
posible, de evitar las especulaciones brumosas, aun a riesgo de
caer en perogrulladas.
Para empezar, tratar de que los conceptos de estructura y de
construccin operen de manera ms antagnica que complemen-
taria. La "estructura" ser el modelo de una pelcula considerada
como algo concluido, el conjunto de previsiones estipulado por
un programa preestablecido. La estructura ya estaba all antes de
que la pelcula se hiciera. Llamaremos "construccin" a la serie de
procesos y maniobras que nos conducen a la pelcula realmente
terminada. En ese sentido, la construccin de la pelcula es la eje-
cucin de una estructura prevista. La estructura de un edificio es
un esquema al que se aade un concepto unificador, esttico, re-
ligioso o prctico. Cuando decidimos una estructura decidimos,
por ejemplo, si en la obra final predominar la ornamentacin, la
teatralidad o las funciones: confort, facilidades de acceso, vol-
menes agradables para los usuarios, etc. En el cine decidimos si
la pelcula ser divertida y ligera o grave y profunda. La construc-
cin tiene en cuenta el edificio o la pelcula en marcha, con los
accidentes, las dificultades provocadas por una falla de clculo en
el nivel de la fabricacin, los errores que no se vieron en los pla-
nos y cobraron importancia en el moment o de la ejecucin. Para
usar una distincin sobre la que volveremos: la estructura tiene
que ver con la creacin de la obra considerada como individuo;
la construccin considera la obra en relacin con las numerosas
circunstancias que interactan con ella durant e el o los procesos
que la hacen nacer. Su relacin con lo prximo y lo lejano.
Hasta aqu todo parece claro. En la estructura de una obra hay
una previsin. En la construccin se i mponen las peripecias.
Pero las cosas nunca son tan claras.
Imaginemos a un grupo de arquitectos que planifican una ca-
tedral gtica. En el concepto implcito de la obra hay una prio-
ridad: llegar lo ms alto posible. La construccin se pone en
marcha. Para llevarla a cabo se cuenta con una cantidad limitada
de herramientas. Pero poco antes de empezar aparecen dificul-
tades tcnicas que las herramientas no pueden resolver, y t odo
se detiene hasta encontrar la herramienta adecuada. Apenas se
retoman los trabajos, los constructores se dan cuenta de que con
la herramienta que acaban de inventar pueden resolver nuevos
problemas, y muchos otros que surgirn. Pero resulta que no sur-
gen, y los constructores fabrican el problema para aprovechar la
herramienta. As, la estructura de la obra sufre ciertas modifica-
ciones necesarias para dar cabida a los nuevos problemas imagi-
nados por los constructores y la herramienta recin creada. Los
trabajos continan. Hasta que aparece un problema nuevo que
excede la capacidad del llamante instrumento. Y los constructo-
res deben inventar un segundo nuevo instrumento. La situacin
se repite: el segundo i nst rument o despierta el deseo de crear un
nuevo desafo, lo que a su vez har aparecer nuevos problemas.
Y a cada etapa la estructura sufre modificaciones. Rpidamen-
te, la dinmica de la construccin se parece a la aparicin de un
tumor. Los numerosos encadenamientos de estas herramientas
que crean nuevos desafos, problemas y tentaciones producen una
dinmica animada por una suerte de "euforia creativa" en la que
los principios estructurales que guiaban al comi enzo la construc-
cin de la catedral desaparecen y se pierden de vista. Muy pronto,
estructura y construccin funcionan no slo como dicotmicas
sino tambin como dinmicas divergentes.
En la tercera j ornada de la comedia La aurora en Copacaba-
na, de Caldern de la Barca, un general Inca recientemente con-
vertido al cristianismo depone las armas y se dedica al artesana-
do religioso. Le han encargado la realizacin de la estatua de la
Virgen de Copacabana. Trata de hacerla i mi t ando a las mujeres
que lo rodean, a otras indias, pero no lo consigue. En un primer
moment o, la Virgen tiene tres ojos y dos narices. En un segundo
intento, un ojo, una nariz, dos bocas y cuatro cabezas. (Estoy exa-
gerando, pero no mucho.) Ms se empecina, ms ajenas al cuerpo
humano resultan las formas de su obra. Es como si t odo lo que
emprendiera se viera arrebatado por una pulsin no figurativa. Se
desespera, y Dios (que no desatiende a nadie) le enva a un ngel
constructor que le explica, en pocas palabras, que el cuerpo hu-
mano no es el punt o de partida para una libre elucubracin sobre
las formas. El cuerpo humano no es un puerto, mucho menos un
aeropuerto. El cuerpo humano es un punto de llegada, una apo-
teosis, el punt o culminante. La epifana de la Creacin. Y el ngel
termina diciendo algo as como:
Dios hizo al hombre a su imagen y semejanza. Cuando el
hombre copia la figura del hombre, no debe copiar a otro hombre
sino a Dios.
Pero no puedo ver a Dios porque es invisible - di ce el indio.
Error. Dios est presente en cada hombre o mujer. No co-
pies al hombre o la muj er singulares sino la imagen de Dios pre-
sente en t odo ser humano.
Y siguen luego otras sutilezas, pero eso ya es catecismo.
Los dos ejemplos que cit son dos casos distintos de relacin
entre estructura y construccin. Los dos demonizan el hacer, la
fabricacin, la construccin. El demoni o vertiginoso del hacer,
que invita al hacer sin objeto, a la alegra de perderse en peripe-
cias creativas, es visto de una manera negativa.
Pero no siempre es as.
En la mayora de los casos, la relacin entre estructura y cons-
truccin se parece a la relacin entre plan, programa y realizacin.
De hecho, en el cine, al director de la pelcula suele llamrselo
"realizador". Es el que pone en prctica un guin. El que supervisa
la encarnacin de una pelcula imaginada in abstracto.
Hay una frmula que a muchos jefes de produccin les gusta
repetir: "Primero, el concepto; despus, la preparacin; y final-
mente la ejecucin". Cualquier director con alguna experiencia
podra responderles: "Primero, la preparacin; luego, la ejecucin;
luego, vuelta a la preparacin; ejecucin, preparacin, nueva eje-
cucin y, finalmente, concepto". A lo que yo agregara: "Primero,
un tejido provisorio de imgenes apetecibles (que den ganas de
ser vistas, de encarnarse en paisajes y gente); luego, la descripcin
por escrito; luego, pre-ejecucin, ejecucin intuitiva, correccin
del plan estructural y, por fin, ejecucin definitiva, donde se mez-
clan el rodaje y el montaje". Ese proceso ya se haba generalizado
a fines de los aos '70, cuando lo hicieron posible innovaciones
tcnicas como el mont aj e virtual y las primeras cmaras digita-
les. Qu significa ese proceso recurrente de ida y vuelta? Ante
todo, que el plan de rodaje previsto no es una estructura rgida;
lo suscita, lo provoca la prctica de un cierto tipo de simulacros.
Simulacros "en serio"; es decir: hacer como si se tratara de una
pelcula terminada.
Es evidente que no siempre se puede llevar hasta el final este
juego de idas y vueltas entre estructura y construccin. Las re-
glas de fabricacin del cine se vuelven cada vez ms rgidas. Yo
dira que entre ms elasticidad aportan a la realizacin las nue-
vas herramientas, ms rgidas son las normas que se imponen, y
ms arbitraria es esa imposicin. Pero a veces sucede, al menos
a modo de experimento, que un proceso de interacciones como
el que describ, con esa recursividad, se vuelve posible y obtiene
buenos resultados.
En el rodaje de una pelcula llamada Vertige de la page blanche
(2003) me permit desarrollar una historia a partir de una premi-
sa "en rizo". La premisa era: un j urado de un festival de cine est a
punt o de premiar una pelcula cuyo argument o es: "Un tribunal
popular juzga a un grupo de terroristas que secuestraron a un
juez para juzgarlo". En la maana desarrollbamos las ideas te-
ricas, en la tarde rodbamos, en la noche veamos pelculas que
tenan un lejano parentesco con la nuestra. Un grupo montaba
durant e la noche y por la maana yo escriba los dilogos. Parece
agotador, pero si no lo era es por el regocijo que nos provoca-
ba ese ir y venir entre la estructuracin y la construccin de la
pelcula. Hay que decir que esta manera de trabajar obligaba a
cada participante de la experiencia, sobre t odo a los actores, a
asumir su trabajo como una totalidad a partir de su campo de
accin, algo sobre lo que por otra parte nunca tuvimos la nece-
sidad de conversar. De hecho, no haba nada que conversar: no
intercambibamos opiniones sino acciones. Algo curioso ocurri
cinco das despus de iniciado el rodaje, cuando me di cuenta de
que ciertos elementos secundarios que yo crea eran ornamentos
empezaron a hacerse cada vez ms presentes. Despus de los pri-
meros diez das, era evidente que una nueva estructura emerga,
resquebrajando la premisa de partida sin anularla. Las imgenes
eran valijas que explotaban (por qu valijas, lo ignoro). Haba fra-
ses como "Estamos todos muertos", dichas por un guionista de la
pelcula dentro de la pelcula que citaba un texto de los dilogos.
Todo eso haba cobrado un peso excesivo para el contexto. Lejos
de eliminar los hechos perturbadores, me puse a desarrollarlos,
como si estuviera naciendo una pelcula subterrnea que no te-
na nada que ver con la pelcula aparente. Como si hubiera una
pe cul a-madre y una pelcula-recin nacida. Hasta que, llegado
cierto punto, la segunda pelcula ocupa el primer plano, relegan-
do la pelcula principal a un segundo plano, y las dos pelculas
la minan volvindose complementarias.
Busquemos un nombre provisorio para este proceso: llam-
moslo pelcula de "estructura doble". La segunda estructura nace
de una pelcula construida de acuerdo con una primera estructura.
El proceso que hemos estado siguiendo intuitivamente se pa-
rece mucho a lo que los tericos de una disciplina reciente, la
sistmica, llaman feedback (que no es el que ya conocemos pero
tampoco difiere mucho). Hoy, esa manera de jugar con la estruc-
tura y la construccin, yo prefiero llamarla modelo en doble mo-
saico. Porque para que funci one con eficacia hay que privilegiar la
fragmentacin. Son piezas de puzle que forman la figura prevista
pero que, por accidente, porque se han mezclado con las piezas
de otro puzle, tienden a hacer aparecer figuras ajenas al puzle ori-
ginal. El xito del procedimiento depende de la habilidad con que
los dos puzle se combinen para construir un tercero.
Decirlo es fcil. Hacerlo...
Veamos lo que hemos obtenido (lo que creo haber obtenido).
Una vez enunciada con claridad la premisa, la primera secuen-
cia transcurra en una sala vidriada donde un grupo de miembros
de un j urado compareca para empezar a deliberar. Cada miembro
se presenta y comprueban que todos ms o menos se conocan ya
de antes, que se aprecian o se detestan. Antes de los ttulos hemos
visto a los miembros del tribunal juzgar el crimen, es decir: hemos
visto la pelcula que discute el jurado anterior. Pero los dos jurados
estn filmados de una manera muy parecida, lo que permite amal-
gamar la pelcula que el jurado discute con la que estamos viendo.
A lo largo de todo el proceso iremos pasando de una a otra, hasta
que se produzca una de esas confusiones tpicas de las "comedias
de enredos". Hasta aqu, se trata de una pelcula sobre la justicia,
sobre el acto de juzgar. Una pelcula sobre. Creo haber dicho ya
lo difcil que me resulta soportar, y sobre t odo filmar, pelculas
about (recordemos que lo primero que pregunta el espectadoe
norteamericano medio cuando una pelcula lo deja perplejo es;
"What is this film about?") A continuacin, punt eando la escena,
aparecen unas imgenes en video tomadas por los secuestradoras
del juez, es decir: la pelcula dentro de la pelcula. Como se deca
en la Commedia dell'arte: commedia in commedia in commedia in
commedia. Se supone que son imgenes que ve el j urado del cri-
men. Imgenes en abismo, se dir; yo preferira decir: reencuadra-
das, o puestas en perspectiva. El nuevo juego se pone en marcha.
Un tejido de relaciones ambiguas. Cada mi embro del jurado pro-
yecta situaciones personales sobre el "hecho juzgado".
Hasta all llegaba la pelcula. Slo quedaba desarrollarla y juz-
garla. Haba que mostrar la pelcula tal como iba construyndose
segn el plan expuesto en la premisa. Hasta que irrumpan en
pleno dilogo algunas salidas inopinadas: el guionista, miembro
del jurado, deca: "De t odos modos estamos todos muertos", y los
dems mi embros del j urado guardaban silencio. Un silencio de
muerte. Luego, de manera recurrente, aparecan imgenes de va-
lijas desparramadas, abandonadas en las calles vacas. Y una voz
como de document al comentaba imgenes de paredes caleadas y
hablaba de una "ciudad santa".
En qu pelcula estbamos? Qu haca all ese documental
intruso? Poco a poco nos invada la idea paranoica de que una
segunda pelcula viajaba de cont rabando en la primera, la de la
premisa. En la banda sonora se oa cada vez ms a menudo el
ruido de un mot or (de avin?). Y luego, durant e la discusin del
premio (el premio era una radio), se oa el informativo (difun-
dido por la radio-premio) hablando de un accidente areo. La
pelcula fachada, mientras tanto, segua su camino, slo que pun-
teada por signos inquietantes. Eran inquietantes porque, aunque
parasitarios, tenan la curiosa particularidad de ser captados, a
veces, por los actores de la pelcula fachada. Hasta que un mi em-
bro del j urado del festival de cine entra a la sala del j urado del
crimen; es decir: entra en la pelcula que estaban juzgando. Y se
pone a hablarles con cierta autoridad, a explicarles que en unos
minutos tomaran el avin para ir a un festival de cine: el festival
de Samarcanda. Samarcanda? La muerte en Samarcanda?
Comprendamos entonces que t odo lo que habamos visto
hasta ese moment o eran las imgenes mentales de los pasajeros
del avin en el moment o de la explosin, fruto de un atentado
terrorista. Si me tom cierto tiempo para describir esta pelcula
en porque ilustra bien la idea un poco abstracta de la estructura
en doble mosaico.
Pero volvamos a la imagen del mosaico. La idea que ilustra
es difcil de captar, pero es til a la hora de renovar la nocin de
estructura y su correlato en una pelcula: la construccin.
En una de las muchas entrevistas que concedi, Roger Penrose
trata de explicar cmo capta una nueva teora a medida que un
terico se la explica. Digamos ante todo que Penrose es un fsico
Ingls conocido y, como todo cientfico, est acostumbrado a que
le inflijan peridicamente teoras nuevas, no siempre fciles de
comprender a la primera exposicin. Pero l dice que las entiende
casi siempre, porque mientras se las exponen "nunca les presto de-
masiada atencin"; se limita a relacionar las partes. Cada tanto se
interna en ellas, pero luego se distrae, un poco como suelen hacer
los espectadores de teatro fanticos de Claudel. En realidad, lo que
hace Penrose es aislar unos fragmentos que quedan flotando, por
as decir, en el campo terico en el que se asienta la teora. Ese
campo es un modelo (un campo ms ciertas reglas que lo rigen)
y un sistema (un esquema mvil relacionado con otros). En rea-
lidad, Penrose est apostando, por as decir, a la consistencia de la
teora, pero sin preocuparse por su coherencia (consistencia: que
sus elementos no sean contradictorios; coherencia: que la teora no
sea contradictoria con el corpus de teoras aceptadas y aceptables).
Luego dice, y no es el nico, que reflexionar en matemticas
es reflexionar visualmente, en trminos de conceptos no verba-
les. (Recordemos lo que decamos sobre la teora de Ulam: "Pen-
samos encadenando ideogramas taquigrficos que atraviesan el
lenguaje en sentido ortogonal") Sigue Penrose: un colega le ex
plica una teora y l la escucha distradamente, segn una formo
de distraccin atenta que podr amos llamar un "distanciamiento
intenso", cuando de pront o se le forma una imagen intuitiva que
"representa" la idea que tratan de trasmitirle de manera articula
da. Esa imagen es un imn; atrae conceptos que al parecer no tie-
nen nada que ver con ella. Pero olvidemos la intuicin de Penrose
y volvamos al mosaico o al puzle.
Como sabemos, un puzle se compone de piezas que se pre-
sentan como fragmentos de una imagen dada como algo total,
como juego terminado. Supongamos ahora que las piezas estn en
movimiento. No que cada fragmento pase de una imagen a otra
sino ms bien que se desplacen dentro de sus lmites, como un
segmento de una pelcula en sinfn. Ahora digamos que la imagen
final muestra el rostro de una mujer hermosa. Lo veremos una vez
llegados al juego terminado, slo que temblando. El rostro se vuel-
ve ntido cuando todos los segmentos coinciden, e inidentificable
cuando no coincide ninguno. Entre esos dos extremos hay mil ca-
sos intermedios en los que el rostro final a veces llega a adivinarse.
Pero.
Sigamos observando los accidentes de ese rostro que se pre-
senta como acabado y a veces, cuando los segmentos alcancen la
mxima incoherencia, otra imagen surgir: no es el rostro de una
mujer, es una batalla naval. El vaivn entre batalla naval y rostro
amado (porque en el nterin nos hemos enamorado de la mujer-
puzle) provoca un vrtigo agradable, una especie de danza lenta.
Pero seguimos en el juego, y en det ermi nado moment o nos deja-
mos llevar y atraer sobre t odo por los estados intermedios. Y all
aparece una suerte de caleidoscopio de figuras que se sumergen
en atracciones divertidas para hacer que ms imgenes broten a
partir de las que son, ahora, las dos imgenes finales - muj er ama-
da, batalla naval-, que vemos ms bien "puntos de descanso" o
polos magnticos.
Observemos que este juego slo es vlido en la medida en que
hayamos alcanzado la primera imagen final. Pero qu sucede
durante el trayecto? Cada fragment o es una verdadera t rampa, ya
que no cesa de moverse. Esas imgenes fantasmticas, ilegtimas
(otra vez los dilemas-espejismos), son la perdicin. Pues bien: sa
es la pelcula que me gustara seguir haciendo durante un tiempo.
Los fragmentos se mueven, eso lo sabemos: estbamos all, en la
sala. Pero van del anterior al siguiente, y damos por sentado que
se es el nico orden posible. Qu pasara si rodramos la pel-
cula de manera que los fragmentos aparezcan simultneamente?
Lo que dice Penrose nos lleva a reconsiderar la dicotoma que
subyace al juego de idas y vueltas entre estructura y construccin.
Qu relacin hay entre abstraccin y distraccin?
Como hemos visto, la distraccin puede ser una forma de
atencin indirecta, y no slo una falta de concentracin. Quien
ms quien menos, todos hemos lidiado en algn moment o con
esa gimnasia teraputica que nos reclama que "vaciemos nuestra
mente". Una prctica nada fcil, ya que basta que expulsemos una
imagen o una opinin para que otras vengan a reemplazarlas, una
y otra vez. Los viajes en el tiempo son frecuentes en un mundo he-
cho de distracciones. En algn lado preguntaba yo si Hamlet haba
almorzado o no aquel da. Si no almorz, fue por una distraccin
de Hamlet o de Shakespeare? La distraccin suele estar ligada al ol-
vido, pero hay olvidos que son secretos involuntarios, o recuerdos
al revs. As, cuando aparece cierta seora que se pone a contarme
sus preocupaciones y contrariedades, que me cuenta con lujo de
detalles -y la seora no se priva de lujos en materia de detalles- el
viaje en metro, el desplazamiento de las nubes, los titulares de los
diarios, y olvida el hecho de que esa misma maana asesinaron a
su marido, sin duda porque el crimen no es un lujo y no paga, lo
que hace esa seora es ejercer un tipo particular de distraccin: la
que omite lo que es importante. Lo importante, dice Whitehead
23
,
es importante en razn de la irreversibilidad de los hechos. Com-
pletemos la proposicin y digamos: todo hecho sin importancia
es reversible. El marido muert o es resucitable. El almuerzo de
Hamlet, como el gato de Schrodinger, existe y no existe. Pero en
el mundo de la abstraccin las cosas suceden de otra manera: la
abstraccin omite lo que perturba su visin de conjunto. La abs-
traccin resume los procesos desde adentro. Para ella, el proceso
est terminado. La distraccin omite de manera errtica.
Volviendo al punt o de partida: la abstraccin nos da la estruc-
tura, la distraccin la construccin. No crean que t odo esto es de-
masiado abstracto. Todo guionista ha pasado por la experiencia
de tener que descartar amores, crmenes y tempestades en pleno
mar "para no distraer al espectador". La estructura de la pelcula
no debe ser perturbada. Sin embargo, en el ocano de los hechos
que emergen y naufragan, siempre hay restos que sobreviven,
barcos que no se deciden a naufragar. Estn a flor de agua, a veces
completamente cubiertos por las olas; pero a veces se los puede
ver, como si flotaran. Esos restos, en tanto que objetos tericos,
son tiles para entender una idea o un procedimiento; los hechos
que no pertenecen a la abstraccin (porque no forman parte de lo
esencial de la obra terminada) ni a la distraccin ya han sido ol-
vidados en el vaivn de las peripecias, pero estn all, se los puede
entrever. Y son peligrosos: muchos restos provocan naufragios
(y hablo aqu tambin literalmente). Creo que el resto, que por
cierto es una figura retrica, es la imagen intuitiva que da cuenta
de manera insistente de la totalidad de un organismo (organis-
mo = pelcula). Digo esto con prudencia: ms tarde veremos que
la totalidad de una pelcula siempre es provisoria. Una pelcula
nunca se termina por completo, ni siquiera cuando al final de la
23 Alfred North Whitehead, Modes de pense (1938), Paris, Vrin, 2004.
proyeccin aparece la palabra "fin". Siempre es una subtotalidad,
un todo provisorio.
Quisiera proponer ahora otra dicotoma, muy usada en los aos
''() por el filsofo y matemtico Jacques Hadamard en su libro Essai
sur la psychologie de l'invention dans le domaine mathmatique
24
.
Segn Hadamard, la etimologa de cogitare/intelegere explica el
sentido de cada una de las operaciones: cogitare es agitar, sacudir;
intelegere es seleccionar ciertos elementos despus de haberlos sa-
cudido. Si prestamos atencin, aplicando esta dicotoma, superpo-
nindola a la de estructura/construccin o abstraccin/distraccin,
lo que hacemos, en cierto sentido, es invertir la dicotoma del prin-
cipio. Hasta aqu hemos sostenido que la estructura viene primero
y la construccin despus. Que la abstraccin viene primero y la
distraccin es un accidente, una falla, un viaje.
La dicotoma cogitare/intelegere funci ona al revs. Es la ejecu-
cin la que permite la inteleccin. Accedemos a un conocimiento
intuitivo pero totalizador del terreno que exploramos gracias a
distintas derivas que distraen, distintos paseos por senderos que
no llevan a ninguna parte. Creo que ha llegado el moment o de
reconsiderar la idea de la "captacin distrada" de Penrose. El
pensamiento no es un territorio inmvil. Una pelcula tampoco.
La aprehensin de su totalidad pasa por una operacin que Ha-
damard llama "pensar de costado". Oblicuamente.
Hace unos das jugbamos con unos amigos con la idea-situa-
cin siguiente: si aceptamos que lo que Hitler realmente quera
era tomar posesin de Viena, le habra bastado con pasearse por
la calle, entrar de vez en cuando a un caf, mirar a la gente, res-
pirar los olores contradictorios que salen de las chimeneas. Pero
le pareci indispensable entrar acompaado por un regimiento y
hacerse ovacionar por multitudes delirantes. Cuando ent ramos
en una pelcula, en cierto modo tambin queremos t omar pose-
24 Jacques Hadamard (1865-1963), Essai sur la psychologie de l'invention dans
le domaine mathmatique, Paris, Gauthier-Villars, 1975.
sin, queremos invadirla, queremos que adhiera a nuestras ex-
pectativas. La comparacin no es tan tirada de las mechas como
parece. Y nos servir para retomar por ltima vez la dicotoma
estructura/construccin (y sus derivados).
La siguiente dicotoma es casi la misma que hemos venido
usando hasta el moment o, slo que su manera de operar, de inter-
venir, nos viene una vez ms de Pavel Florenski, de las notas que
t om para su curso de 1920
25
en la Escuela de Arte Experimental
de Mosc, esa Bauhaus sovitica: "Construccin-composicin".
Construccin es lo que la realidad quiere de la obra. Composi-
cin, lo que el artista quiere de la obra.
As, en una obra de arte se ven obligados a coexistir - de mane-
ra confluyente o conflictiva- dos organismos volitivos que luchan
por ser vistos y por dejarse ver.
Esta dicotoma puede dar lugar a muchas trivialidades. Entre
ellas, la idea de distinguir entre obra objetiva - donde predomina la
estructura que se vuelve anlisis y expresin del mundo exterior- y
subjetiva - que privilegia el paisaje mental creado por la elaboracin
y la transformacin de noticias llegadas del mundo exterior.
Pero estamos hablando de cine.
El cine, por definicin, capta el mundo exterior desde un ngu-
lo determinado. Puede multiplicar los ngulos y aceptar los ma-
tices, pero no mucho ms, contra lo que sostienen los partidarios
del cine digital. En teora, el cine privilegia la estructura porque
la obra est conformada por fragmentos que vienen del afuera. El
cine puede componer a la manera de los pintores realistas, pero
no puede "invertir la perspectiva", como hacan los pintores de
iconos. Cuando digo "no puede", quiero que me entiendan bien:
hoy t odo es posible gracias al tratamiento de las imgenes y al
dibujo electrnico, pero a la hora de construir paisajes mentales,
el punt o de partida es siempre externo.
Salvo que...
25 Pavel Florenski, La perspective inverse, op. cit.
Salvo que haya confusin, amalgama o interaccin intensa en-
tre el adentro y el afuera.
Cace cerca de medio siglo, Georg von Bksy
26
experiment
con la produccin de vibraciones estimulando los muslos y otras
partes del cuerpo y lleg a la conclusin de que, en ciertos casos,
el cuerpo poda sentir cuerpos extraos situados fuera del propio
cuerpo y detectar sus movimientos. Los experimentos se desarro-
llaban en el marco de las primeras formulaciones de las teoras del
cerebro holstico. No creo revelar nada trascendental, pero voy a
confesar las dudas que me inspiraron ciertas experiencias perso-
nales. Por ejemplo, el hecho de que las imgenes de una pelcula
pueden extenderse hasta mi propio cuerpo, de modo que ciertos
aspectos se vuelvan palpables. No me refiero slo a los efectos que
pueden tener sobre el organismo de un espectador normal o anor-
malmente constituido las imgenes de tipo ertico. Hablo de otras,
ms banales. Tener la impresin, por ejemplo, de tocar una toalla
o una pared. O una fruta (y percibir su perfume). Hablo de cmo
las imgenes o los sonidos pueden extenderse hacia sensaciones
tctiles u olfativas. Hablo de la tendencia a completar ciertas se-
cuencias vistas en condiciones determinadas (montaje lento con
secuencias que se estiran, por ejemplo). Ese mundo exterior que
rehacemos cuando lo filmamos. Esa momia que vuelve a vivir. Ese
poste que forma parte de un cerco, que revive y florece y da frutos.
Los hechos existen y han sido registrados (salvo el caso de la mo-
mia, que es slo un rumor): el del hombre al que le han cortado
una pierna y sigue sintiendo dolor en el miembro amputado es un
caso ya aceptado, y hay muchas hiptesis que lo explican. Pero un
hombre al que le pica la tercera rodilla o le duelen ciertos dientes
suplementarios nos hace pensar en un bosque virgen de miembros
exteriores al cuerpo. Volveremos sobre estos casos en el captulo
26 Fisilogo (1899-1972), Premio Nobel de fisiologa y medicina en 1961 por
el descubrimiento del mecanismo fsico de las excitaciones en el laberinto
de la oreja.
"El rostro del mar", pero lo que quiero sealar ahora es que cuando
hablamos de "una obra de arte hecha segn lo que quiere el mundo
exterior" no hablamos tan claro como parece.
En la obra de arte, por otro lado, ese mundo exterior quiere ser
"como es". "Quiere ser": es un mundo "como voluntad". Jaakko Hin-
tikka
27
nos habla de un mundo que no se quiere sino a medias, de
formas externas que nos guian un ojo. Los famosos noemas de
Husserl, imgenes que estn volvindose reconocibles, esas imge-
nes que Hintikka llama, curiosamente, "realistas". Y da como ejem-
plo ciertos cuadros de Picasso y ciertas pinturas abstractas. Qu
pensar de eso? Que esas pinturas realistas son la consecuencia de
un choque entre la voluntad del artista compositor y la naturaleza
compositora, o entre el artista des-compositor que quiere imponer
su "intuicin" (Croce) y la naturaleza que persiste en ser ella misma?
Y los fantasmas?
Los fantasmas, tema favorito del cine para nios, tienen mu-
cho que decir en estas especulaciones. Tambin los espejos, pero
ya volveremos a ellos. En una digresin de su novela Lncle Si-
las
28
, Sheridan Le Fanu, novelista irlands y erudito en fantasmo-
loga, sostiene que a los fantasmas "se los ve o se los oye", nunca
las dos cosas al mi smo tiempo. Un fantasma visto y odo no es un
fantasma; es un allegado, un vecino o un intruso. O el personaje
de una pelcula, aunque todos los actores estn muertos, o El en-
tierro del Conde de Orgaz de El Greco, que representa a un gr upo
de fantasmas enterrando a un fantasma. Y la msica, no es acaso
filosofa para fantasmas?
Pero volvamos a los fantasmas segn Le Fanu y a sus conse-
cuencias en una pelcula. Imaginemos una pelcula en la que los
fantasmas no son seres, personajes que asustan a los vivos o que
se asustan de ellos. Imaginemos, decidamos, que los fantasmas
27 Jaakko Hintikka, La vrit est-elle ineffable?, Combas, d. de lclat, 1994.
28 L'Oncle Silas (1864), Paris, J. Corti, 1997. (Hay edicin espaola: El to
Silas, Madrid, Siruela, 1989.)
son una funcin. Una pelcula que se fantasmiza por oleadas. Su-
pongamos que la accin transcurre en Londres.
Phil Wright, profesor de kinoterapia (terapia a travs del
cine), vuelve a su casa. En la parada de la mi cro se encuent ra
con Harold Byrd, colega y detractor, inventor de la fototerapia,
cuya teora principal sostiene que "el cine es un veneno" y, co-
rrelativamente, que "la fotografa es un masaje" benfico para
el cuerpo y el alma. En su calidad de enemi gos que se respetan,
ambos se t rat an con cortesa, y a veces hasta dejan traslucir una
que otra seal de verdadera amistad. Hablan del t i empo y de la
ltima bomba humana con indiferencia y discrecin. Antes de
que llegue la micro de Phil Wright, Harol d Byrd se despide y
decide volver a su casa cami nando. Por razones ajenas a nuestra
voluntad, un gran silencio se ha i mpuest o en la calle y, quizs,
en t odo Londres. De manera que Phil Wright puede not ar nti-
dament e que los zapatos de Harold Byrd no hacen rui do cuando
pisan. Sorpresa para Phil Wright, y sorpresa tambin para noso-
tros. Apenas Harold desaparece de nuestra vista, la mi cro llega,
Phil sube y se sienta en el pri mer piso, desde donde ve pasar el
paisaje crepuscular. Es la hora violeta
29
. De pront o oye una voz
que lo interpela:
No lo haba visto. Cmo le va?
Sorprendido, Phil mira a su alrededor. La micro est semi va-
ca. Tres paquistanes dormi t an, un chino lee el diario, una seora
de cierta edad teje y habla sola. Pero no es ella la que habl.
Lindo atardecer - di ce la voz.
Esta vez Phil la reconoce. Pero sigue sin ver al que habla.
Qu tal, Harold? No lo haba visto!
Y sigue sin verlo.
Pens que haba decidido volver caminando.
Cambi de idea, dice la voz.
29 T.S. Eliot, La terre vaine et autres pomes, trad. de P. Leyris, Paris, Seuil,
2006. (Hay edicin espaola: La tierra balda, Madrid, Ctedra, 2005.)
Y Phil sigue sin ver a nadie.
Pero la voz sigue hablando. Un paquistan se vuelve en su
asiento y lo mira. Mucha gente sube al autobus, que se llena. El
asiento que habla sigue vaco. Phil y Harold siguen conversando
un rato. Phil dice:
Bajo aqu, hasta luego.
Y baja.
La micro se va y nos quedamos con Phil, que ahora camina
por una calle desierta. Es casi de noche. Pasa delante de la cmara
y cruza la calle.
Alcanzamos a darnos cuenta de que sus pasos no se oyen en
absoluto. Lo vemos, pero no lo omos.
Entra a su casa. Ahora omos sus pasos. Sube las escaleras.
No hay nadie? -pregunt a.
Ve a una muj er que viene de la cocina: Edith, su esposa.
Buenas noches - di ce l-. Tuviste un buen da?
Ella le contesta, pero no la omos. Pero Phil al parecer la oye,
porque le sonre y le dice:
Me alegra. Yo tambin tuve un buen da.
Y luego omos que ella le dice:
Phil, tengo algo que decirte. Sentmonos.
Phil le contesta, vemos que mueve los labios, pero no omos
lo que dice.
Quiero el divorcio - di ce Edith.
Phil contesta de nuevo, de nuevo no lo omos.
Bueno, ests en tu derecho -di ce l-. Podemos despedirnos
t omando una copa. Hemos pasado juntos moment os muy agra-
dables. Te estoy agradecido.
Gracias, eres muy amable -di ce ella.
Es lo que pienso - di ce l-. Te enamoraste de alguien?
S - di ce ella-, de l.
Y seala un rincn de la sala donde no vemos a nadie.
Enhorabuena! - di ce Phil-, Harold, no te haba reconocido.
Pens que volvas a tu casa caminando.
Cambi de idea - di ce Harold.
Salud -di ce Edith.
Y los tres beben de unos vasos de whisky invisibles.
Edith va hasta la ventana, mira hacia afuera y no puede conte-
ner un grito de espanto.
Dios mo, lo que me tema!
Qu sucede? - di ce Phil, acercndose a la ventana.
Mira! -di ce Edith.
Vemos j unt o con Phil que en vez de estar en Londres estn en
Roma.
No tengo nada contra Roma - di ce Edi t h-, pero esta ciudad
fantasma en la que vivimos cambia todo el tiempo. Hace dos ho-
ras era Casablanca; esta maana, Caracas.
Te entiendo - di ce Phil-, pero sa no es razn para cambiar
de marido.
Brindan los tres y se ponen a cantar a coro una cancin esco-
cesa. Y mientras cantan desaparecen en el aire.
Fin.
No, no se trata del pastiche de una pelcula surrealista de la
primera vanguardia. Es una pelcula donde circula la fantasmidad
tal como la entiende Le Fanu.
Ahora volvamos atrs de distintas maneras.
Est ruct ura y construccin: dnde est la est ruct ura y dnde
la const rucci n en las escenas que acabamos de describir? Pa-
rece evidente que la est ruct ura est en la funci n fantasmidad.
Es un principio. Durant e un tiempo, hace ya aos, a esa funci n
se la llam dispositivo. El dispositivo era una decisin est ruct u-
ral que deca: en el mundo cerrado de esta obra, di spondremos
de ciertas reglas impuestas que t endremos que respetar. Nada
nuevo: el soneto respeta el endecaslabo (o algn otro tipo de
verso) y la est ruct ura A-B-B-A en las dos pri meras estrofas y C-
D-E-E-D-C o C- D- C- D- C- D en los seis versos restantes. Toda
prctica artstica tiene reglas que la limitan, y cuya razn de ser
est en un complejo juego simtrico de atraccin y repulsin. El
por qu sigue siendo un misterio.
En este caso, la fantasmidad presupone que los personajes y
los hechos de la pelcula estn regidos por la regla: "Lo que se ve
no se oye y lo que se oye no se ve", ms ciertas transgresiones que
le confieren ligereza, seduccin y hasta fascinacin.
Fascinacin, s, porque cuando limitamos por un lado ex-
pandi mos por el otro. Aqu expandimos y potenciamos, porque,
al limitar, una suerte de magia hace que el mundo que estamos
most rando nos resulte extrao y nos integre. Recordemos un
caso muy conocido gracias al OuLiPo: escribir textos sin usar una
det ermi nada palabra. Como en Diversos prodigios del amor, una
curiosa obra espaola compuesta por cinco relatos sin nombre
de autor, recogidos por Isidro de Robles, publicada en Barcelona
en 1665 y reimpresa en 1760. La primera de las cinco historias
se llama "Los dos soles de Toledo" y empieza diciendo: "En un
sitio eminente, sublime sueo y trono delicioso, t odo es crculo
virtuoso de montes leves y soberbios..." Lo primero que compro-
bamos es que la letra A brilla por su ausencia. Digo "brilla" y digo
bien, porque, apenas comienza, la historia se diversifica en dos
polos: los meandros sintcticos que se ve obligada a adoptar por
la ausencia de la A, y la letra ausente, que nunca ha estado tan
presente en el lector como ahora, por el solo hecho de que falta.
Dos cosas nos llaman la atencin: las muchas veces que la ausen-
cia de la A obliga al escritor a tomar caminos laterales, y la A mis-
ma cada vez ms presente, brillando a lo lejos como un sol. S, es
una limitacin un poco rgida: evitar la A es responsabilidad del
que construye, y la ley que prohibe la A es la ley nica y terrible
que i mpone la estructura.
Ese t i po de di cot om a no abunda en el cine, pero la censura
suele j ugar ese papel implcito en ciertas pelculas. Pensemos
en Bajo el signo de capricornio, donde la prohi bi ci n explcita
de most rar besos largos inspira en Hi t chcock la idea de mul-
tiplicar los besos cort os, pot enci ndol os. Las distintas dicoto-
mas que hemos t ocado pueden super poner se unas a otras o
reemplazarse.
Qui si era aclarar un poco ms el sent i do del paseo o el re-
corri do por oposi ci ones y compl ement ar i edades que slo he-
mos t rat ado superfi ci al ment e, as que dj enme refrescarles
la nocin de "esquemas mviles y/ o intercambiables". Es una
nocin que viene de Max Scheler, de su ensayo "Las formas
del saber y la cultura"
30
. All Scheler di st i ngue j ust ament e una
acumul aci n de concept os y hechos i nt egrados a un solo he-
cho i namovi bl e de una acumul aci n de hechos y concept os
pot enci al ment e i nt egrados a una cant i dad de ot ros esquemas
que buscan reduci r a un solo esquema un probl ema i rreduct i -
ble. Saber usar di st i nt os esquemas en movi mi ent o nos permi t e
const rui r una especie de hol ograma intelectual de un fen-
meno complejo, y por eso mi smo en const ant e movi mi ent o.
Un cor pus met afri co de concept os que a pr i mer a vista, a lo
sumo, es reacio a ser penet rado. Que slo tolera que lo sobre-
vuelen. Que nos condena a adopt ar el punt o de vista de un
satlite. (Satlites y sondas, por cierto, son cosas que usamos
mucho. ) Y as t endr emos el retrato espectral de un f enmeno
tan esquivo como el cine.
Para cualquier lector, atento o distrado, penetrar o sobrevolar
es casi lo mismo; la dicotoma estructura/construccin puede pa-
recer dbil, errtica y simplista. Me gustara poder reconocer en
sus trminos los dos polos del planeta cine, un planeta que gira
alrededor de otros planetas tambin llamados cine. En nuestro
arte, el hacer, la reflexin y las mltiples heursticas correlativas
-heur st i cas en el doble sentido de "espejo del proceso creativo"
30 Max Scheler, "Les formes du savoir et la culture", en L'homme et l'histoire,
Pars, Aubier, 1955. (Hay edicin espaola: La idea del hombre y la
historia, Buenos Aires, Leviatn, 2008.)
y de "teatro del teatro del mundo"- son lo que los antiguos dra-
maturgos de la Commedia dell'arte, que se limitaban a enunciar
la estructura y dejaban la construccin en manos de los actores,
llamaban commedia in commedia in commedia in commedia.
El cine es asi: se la pasa fabricando Big Bangs.
5. Proximidades y resonancias
Las reflexiones del captulo anterior sobre "estructura y construc-
cin" anunciaban ciertos temas que tratar ahora de repasar y
reanimar. Problemas que, como veremos, se superpondrn a los
que expondr de aqu en adelante, operacin indispensable en
un libro que, como ste, se pretende holstico y autorreferencial.
Empecemos por los silencios de los fantasmas: lo que se ve no
se oye. Me refiero al cine fantasma: el cine mudo. Los tericos del
cine reflexionaron durante mucho tiempo sobre esa mudez. Sin
temor a equivocarse, afirmaron que "lo propio del cine era su mu-
dez, su silencio". Kulechov cita a algunos de ellos: "Arte desprovis-
to del vicio de la palabra", dice uno. "El gran silencioso", dice otro.
Pero otro, ms perspicaz, se aventur a decir que "el cine era el
espectculo ms ruidoso" que conoca. Ruidoso porque mudo?
Veamos. Me di los primeros banquetes de pelculas mudas
(entre cuatro y seis horas seguidas) a los veinte aos. Y lo prime-
ro que not es que las pelculas asimilaban enseguida los ruidos
de la calle, los gritos de la gente en las oficinas cercanas o la tos de
algn espectador. La tos remita directamente a una puerta que se
cerraba, el grito de una mujer a lo lejos subrayaba la accin de un
espa encendiendo un cigarrillo (en una pelcula de Fritz Lang),
el perro que ladraba marcaba el pasaje de una toma a otra y/o
el guio de ojo de un nio travieso. Los ruidos indeterminados,
por su parte, se instalaban cmodament e y nos sugeran un fuera
de campo que a veces resultaba desestabilizador: el ruido de las
calles de Santiago de Chile se converta en el fuera de campo de
una isla plcida del Pacfico o del Sahara, y nos sugera que la isla
o el desierto estaban cerca de una ciudad ruidosa. Pero a veces el
silencio, el verdadero silencio, la oscuridad sonora, se instalaba
en la sala y nos sorprenda. sa debe ser una de las experiencias
ms conmovedoras que he tenido en el cine. La simple y brumosa
experiencia del silencio disolva, tragaba, volva casi abstractas las
imgenes. Fue all, en experiencias como sa, donde me di cuenta
de que haba distintas clases de silencio. Por ahora, al menos, dos:
el silencio uni forme detrs de los ruidos fluctuantes de la calle, y
el silencio que surge aqu y all entre los ruidos. Muchos silen-
cios. Muchas sombras.
En los primeros tiempos de mi pre-sordera descubr una ma-
nera curiosa de desestabilizar el mundo que me rodeaba: inter-
cambiaba con alguien algunas frases banales, luego me iba, daba
unos pasos y de pronto recordaba que haba olvidado decir algo, y
cuando volva la persona haba desaparecido. Luego de muchas ex-
periencias como sa, mi percepcin del espacio inmediato se mo-
dific. Empez a descomponerse en planos separados. La sordera,
como se sabe, no es continua, va y viene, a veces interrumpida por
un silbido. Nos paseamos por un saln, nos damos vuelta de pron-
to y nos encontramos con alguien a quien no habamos odo entrar.
Le damos la espalda (no lo conocemos) y la segunda vez vemos a
otra persona que nos habla pero a la que no habamos odo. Poco a
poco empezamos a tener la impresin de que con cada apacible ir y
venir se produce un deslizamiento de tiempo. O de lugar.
Lo que se modifica es la percepcin de lo que est a nuestro
alrededor, de las proximidades, y eso modifica necesariamente la
resonancia de los hechos cercanos.
La proximidad es una nocin que no necesita mayores ex-
plicaciones. Sabemos que hay cosas que estn cerca y cosas que
estn lejos. Pero en el cine la proximidad es una nocin frgil.
Hay cosas que existen cuando las vemos y dejan de existir cuando
llegamos de mirarlas. Por ejemplo, las que no vienen a cuento en
la secuencia que estamos siguiendo (entendiendo por secuencia
Una serie de hechos unidos por un hilo narrativo, cosas que conti-
nan segn el orden propuesto por la narracin). Hay elementos
que no vienen a cuento. Vagos.
Los props
31
que no vienen a cuento: un afiche de propaganda
medio arrancado en el callejn donde detienen al delincuente
perseguido por la polica. Ese tipo de cosas desaparecen apenas
dej amos de mirarlas, mi ent ras que al delincuente persegui do
seguimos vindolo en la expresin de un ni o que mi ra la esce-
na desde el segundo piso.
Pero qu pasa con las cosas que desaparecen cuando dejamos
de mirarlas? Los pensadores impacientes dirn que las olvida-
mos; los psiclogos, que permanecen en el inconsciente, a la es-
pera de tiempos mejores; el espectador malicioso, que conforman
la pelcula detrs de la pelcula. Yo, por mi parte, creo que vemos
lodo, que no olvidamos nada, y que esos hechos o cosas que des-
aparecen cuando la cmara las abandona estn provisoriamente
afuera; no insisten, pero estn all.
A menos que...
Hay dos ficciones que especulan con la idea de proximidad,
idea fuert ement e ligada con la dicotoma presencia/ausencia. Re-
cuerden el chiste de Whitehead: la diferencia entre un elefante
presente y uno ausente es que al elefante presente lo notamos. Las
ficciones que quiero proponerles vienen, una, de la serie de tele-
visin "La dimensin desconocida" (The twilight zone), y la otra
de una pesadilla que tuve hace un tiempo.
Segn la primera, la parte del mundo a la que le damos la espal-
da desaparece si no hay unos hombrecitos azules que se encarguen
31 En ingls en el original: "elementos del decorado". ( N. de T.)
de reconstruirla, de modo que est all, visible, recin hecha, cuan
do tengamos ganas de volvernos otra vez y mirar detrs de noso-
tros. Sin esos hombrecitos, el mundo que hemos dejado de mirar
desaparecera para siempre. Una variante extrema de este ejemplo
es una de las tantas paradojas que abundan en la fsica cuntica: un
electrn se comporta como una partcula cuando lo miramos, pero
apenas dejamos de prestarle atencin se siente molesto y se trans
forma en onda (debo esta reduccin al absurdo de la aterradora
hiptesis de Bohr a The Holographic Universe de Michael Talbot
32
).
La otra ficcin, mi pesadilla, consisti en una serie de amables
conversaciones con el hombre invisible. Cuando me lo encontr
en mis sueos, se present y, baj ando los ojos en seal de mo-
destia, me dijo: "Soy el hombre invisible". Le pregunt por qu yo
poda verlo, si era el hombre invisible. Me contest que t odo el
mundo lo vea, pero que apenas le daban la espalda desapareca,
lo que le permita atravesar murallas y deambular en otros mun-
dos. Era misntropo; me dijo que lamentablemente su condicin
no le permita frecuentar salones ni asistir a eventos donde hu-
biera mucha gente, porque siempre haba alguien que se pona a
mirarlo y eso le impeda ser invisible.
Adems de viajar, recurro a la invisibilidad para alimentar-
me. Me alimento de ondas y de ausencias - di j o ruborizndose,
pues se saba poeta y era modesto.
Me gustara ser invisible - l e di j e-; siempre detest salir por
las puertas y las ventanas. Prefera atravesar las murallas.
El hombre invisible - que, como yo, tena una cultura donde
los monument os i nmort al es se mezclaban con los desechos-
me dijo:
En algn moment o todos tuvimos la tentacin de seguir a
Prisciliano de vila, que pensaba que las leyes naturales eran pe-
32 Michael Talbot, The Holographic Universe (1991), Harper Collins
Publishers, London, 1996. (Hay edicin espaola: El universo hologrfico,
Barcelona, Palmyra, 2009.)
cado y se las poda combatir golpendose contra las paredes para
denigrar a las puertas.
-As es - l e di j e-, siempre so con ser invisible, pero invisi-
ble como usted.
- Na da ms fcil - me di j o-. Basta con usar las tcnicas de
fascinacin que otros llaman "mal de ojo". Mreme fijamente y
deseme lo peor. Yo har lo mismo.
Funcionar?
El profesor Sheldrake dice que s. Y no es el nico. Dado
que el ojo es una extensin del cerebro, funci ona como medi ador
entre el cerebro externo y el cerebro prisionero. El cerebro in-
terno est compuesto de partculas y gobierna nuestros cuerpos,
pero el cerebro externo es un holograma del primero. Bastar que
el puente creado por el mal ojo virtual se cargue de energa mal
intencionada para que el holograma de nosotros mismos, que
cargamos sobre nuestras espaldas desde que nacemos, entre en el
cuerpo y lo vuelva impalpable.
Impalpable pero visible -di j e, empezando a entender los pe-
ligros del experimento.
En efecto.
Y mi cuerpo cuntico?
Finish, Kaputt.
Tendr que morir?
Morir de todos modos.
Pero de una muert e lenta.
Para revivir como hombre invisible o, si prefiere, hologrfi-
co. La gente lo ver, pero no podr tocarlo.
Y tendr una voluntad?
Es una manera de decir. Podr moverse atravesando las pa-
redes.
Podr escapar de una crcel?
S, pero no hay garantas de que llegue a las calles de su
mundo.
Y a qu mundo saldr?
Eso slo lo sabe Dios (o su doble hologrfico).
Ya veo. No, gracias. No quiero ser invisible.
No sabe lo que se pierde -di j o. Y bostez.
Y en la oscuridad profunda que se entrevea por su boca abier-
ta se vean las estrellas.
Las ficciones que acabamos de esbozar juegan con las ideas de
proximidad y resonancia. Proximidad, porque se trata de hechos
y de cosas que estn "al alcance de la mano". Pero la idea de proxi-
midad se pone "en crisis", como dicen los filsofos analticos, en
la medida en que lo que est prximo puede, al mi smo tiempo,
estar muy lejos. Como consecuencia lgica, podemos decir con
toda tranquilidad que "all donde estemos, nunca sabremos dn-
de estamos".
Retomemos ahora el caso extremo de sobrelocalizacin que es
el cine. La pelcula es una obra unitaria hecha de mltiples sub-
totales que son los planos de los que est compuesta. Como todo
organismo, supone relaciones entre las partes y el t odo que lindan
con el crculo vicioso, pero a la vez, para existir, un plano depende
de todo el film, y todo el organismo-film depende de todas y cada
una de sus partes. Ahora bien es tan cierto lo que acabamos de
decir? Quitarle un plano al film es destruirlo?
Lev Kulechov discute este problema en 1920, a propsito de
un experimento propuesto por el director V. R. Gardine, que
tena a su disposicin varias pelculas distintas sobre el mi smo
tema y haba tenido que mont ar una pelcula nica con esas nu-
merosas individualidades. El problema tiene algo que ver con el
trasplante de rganos en los seres vivos. Vivos, s, ya que cada pe-
lcula tena su propio sistema circulatorio, y comparables, porque
pertenecan a la misma clase de pelcula; eran tan comparables
entre s como una jirafa con otra. Al principio era como interco-
nectar un corpus de jirafas puestas en serie y formar una especie
de monst ruo jirfico.
En realidad, las pelculas que se usaban, aunque del mis-
mo tipo, eran menos jirficas de lo que parecan. Como con los
trasplantes, hubo casos de rechazo y de atraccin. Pero tambin
hubo fenmenos de otra clase. Superposiciones, interconexiones
mltiples, monstruosidades. Hubo sobre t odo un fenmeno de
deslocalizacin. Comparemos ese experi ment o con el ejemplo de
deslocalizacin que nos da Bohm
33
cuando propone el caso de lo
que termina llamndose "el pez de Bohm", tan clebre, al menos,
como "el gato de Schrdinger". Hay dos pantallas de televisin, y
cada una muestra a un pez en un acuario. A pri mera vista, cada
pez se mueve independientemente del otro. Pero si observamos
con atencin veremos que entre los movi mi ent os de ambos pe-
ees hay coincidencias, lo que nos hace pensar en dos conceptos:
resonancia, porque a veces un pez parece el eco del otro, y proxi-
midad, porque ambos parecen imitarse. Poco a poco empezamos
a pensar que quiz los peces estn cerca uno del otro y se copien.
Y termina i mponi ndose la idea de que s, que estn cerca, que
se observan y se imitan. Hasta que alguien nos invita a subir a
un pequeo estudio del segundo piso, donde descubri mos que se
trata de un solo pez filmado por dos cmaras. Y la resonancia y la
proximidad desaparecen como problema.
No es el primer problema que se plantea cuando se unifica una
pelcula compuesta por muchas pelculas independientes. Pero el
caso de esas pelculas que, unidas a la fuerza, se presentan como
una sola, ejemplifica en realidad lo contrario que ejemplificaba el
caso del pez de Bohm. Y sin embargo los dos derivan de las mis-
mas nociones: resonancia y proximidad.
La idea de proximidad entre obras del mi smo tipo produce
inquietud porque pone en tela de juicio la individualidad, la uni-
cidad de la obra de arte. Decir que una obra es nica e irrepetible
33 Experimento comentado por John P. Bridges/F. David Peat, Looking Glass
Universe, 1985. Trad. espaola: A travs del maravilloso espejo del universo,
Barcelona, Gedisa editorial, 1996, captulo 6.
es parte de la doxa occidental. El "atribucionismo" (la decisin
de los expert os respecto de la pat erni dad de un cuadro o un por
na
34
) fue dur ant e mucho t i empo una operaci n intelectual que l a
historia de las distintas artes consideraba indispensable. La no
cin de autor, con sus consecuenci as econmi cas, tiene mucho
que ver con el slido establecimiento de esta forma de institucio-
nalizacin de este fet i chi smo que es relativamente reciente: titu-
lares como "Este es un Rubens o un Rembrandt autnticos" slo
aparecen en los diarios del mundo occidental. No si empre fue asi
Di gamos que, en el cine, la noci n de autor qued relegada a cier-
tos pases. Y los cineastas l l amados autores son bastante poco nu-
merosos. Sin duda se usan expresiones como "de la escuela tal..."
o "del per odo tal", pero, por lo que s, la noci n de proximidad
fue poco utilizada para analizar, valorar o compr ender las obras
de arte. Y sobre t odo el cine.
En pi nt ura, slo al gunos pintores chinos como Shitao usaron
la noci n de proxi mi dad como una de las vas de la creacin. Es
una idea que creo que se ha explotado poco. Shitao opi na que un
cuadro f unci ona segn distintos modos creativos - que ya men-
cion en mi "Potica 1"-, uno de los cuales es la "continuidad
con ot ros cuadros". Lo que un cineasta traducira di ci endo que "el
espacio off de una pelcula est compuest o por distintas pelculas
de la mi sma clase, el mi s mo estilo, el mi smo impulso, la mi sma
fabricacin, una comuni dad de temas, una mi sma lgica de pro-
ducci n, los mi smos actores, y as sucesivamente". Y yo agregara:
los mi smos recuerdos compart i dos, la mi sma maner a de recor-
dar, el mi smo esquema, como dira Gombri ch.
Es evidente que el t ema tiene sus riesgos. La idea puede sonar
como un lugar comn dbil, sin demasi ada energa conceptual.
Pero me gustara insistir en la extraeza que se esconde detrs del
lugar comn que dice que "ese policial se parece a otros". Qu es
34 Giovanni Morelli, De la peinture italienne (1890), Paris, Editions de la
Lagune, 1984.
lo que decimos cuando decimos algo as? Que se les parece, sin
duda, pero adems que son vecinos. Estn al lado, los policiales se
parecen entre s. Siempre hay un inspector, siempre un cri men,
siempre una muj er fatal, un cabaret, un piano, un disparo asesi-
no. Pero qu pensaran si dijera que ese parecido los diferencia?
Y no porque uno sea mej or que otro, sino justamente porque lo
que los vuelve parecidos los ritualiza, sacraliza el parecido, y en
el rito, aun sabiendo que los mi smos hechos y gestos litrgicos
han sido repetidos muchas veces, estamos intensamente aqu en
el moment o de ejecutarlos. Es un aqu reforzado por los i nnume-
rables all. Es una proximidad que resuena.
Imaginemos una ciudad, y en la ciudad un suburbio. Todas
las casas son idnticas, puesto que fueron construidas por el mis-
mo arquitecto. Pero la gente que vive en ellas, por supuesto, es
distinta. Imaginemos ahora que por una razn cualquiera - una
epidemia de amnesia colectiva, por ej empl o-, los habitantes em-
piezan a equivocarse de casa regularmente, hasta que encontrar
y entrar en sus propias casas se vuelve la excepcin y no la regla.
Al cabo de cierto t i empo (que podemos llamar un perodo) se
vuelve progresivamente al punt o de partida, y cada uno vuelve a
frecuentar lo que en otra poca llamaba "mi propia casa". La casa
que compraron, que se parece a las dems, por cierto, pero que
es esa casa que compraron cuando el juego empez. Porque los
propietarios no se han dado cuenta - aunque nosotros acabamos
de comprender que una especie de goce los empuj aba a ir ms
lejos- de que el clculo de las probabilidades autorizaba el error o
el juego que algunos ya llaman "el juego de la casa equivocada", y
que poco a poco se instala un dilogo inconsciente, en el sentido
de involuntario, entre los propietarios, donde la inercia y la sor-
presa hacen progresar el juego.
El vecino A, por ejemplo, es aficionado a los ceniceros, y cada
vez que entra a la casa vecina, sabiendo que al da siguiente entra-
r en otra, se va llevndose de recuerdo un cenicero. Al final del
pri mer ciclo, cuando todos han vuelto a sus casas originales, cada,
uno se ha llevado recuerdos de otras casas, que son parecidas a las
suyas. Aqul tiene una cierta cantidad de ceniceros, ste acumula
muecas, aqul otro hueveras, y t ampoco olvidemos al fantstico
de las cartas de amor o las facturas de electricidad impagas. Esos
objetos en los que resuenan las casas vecinas han cambiado lige-
ramente la casa que podr amos llamar primitiva. Pero entonces el
juego vuelve a empezar, y todos vuelven a equivocarse de casa. No
siempre es divertido. El hecho de saber, y de querer volver cada
da a una casa diferente, t ermi na por angustiar a t odo el vecinda-
rio. Poco a poco, esa especie de inmovilidad nmade les provoca
cierta sensacin de irrealidad, de estar en ni nguna parte. Y nace
entonces una nueva enfermedad social que rpidamente es bau-
tizada como "el s ndrome de la casa equivocada". Y empiezan a
producirse las primeras transgresiones al juego. Un da, pretex-
tando una gripe, A se queda en la cama. Al caer la noche, B vuelve
del trabajo a su casa y cuando va a acostarse encuentra su cama
ocupada por A. Se disculpa, sale y va a la casa de al lado. Y reco-
rre varias casas hasta que encuentra una cama libre. Pero al da
siguiente, a la hora del desayuno, se descubre sentado a una mesa
rodeado de desconocidos. Cansado del juego, vuelve a la cama y
aduce l tambin una gripe. El sndrome de la casa equivocada
aparece claramente por primera vez. La falsa gripe se apodera de
los vecinos uno por uno; al cabo de cierto tiempo, t odo el mundo
est enfermo, y slo una decena de nmades recorren por las tar-
des las calles del pueblo y van de casa en casa buscando una cama.
Cambi emos ahora la gripe virtual causada por el "sndrome
de la casa equivocada" por un conj unt o de pelculas que se pa-
recen ent re s, por "pelculas del mi smo tipo", digamos. Y deje-
mos de lado la tendencia natural de una pelcula a seguir siendo
la mi sma hasta que aparece la palabra "Fin" y di gamos que las
pelculas se distraen mezclndose con las pelculas vecinas. Es
una experiencia factible. Compr obar emos (yo ya lo hice men-
talmente) que la indiferencia inevitable que crean las peripecias
y peligros que atraviesa el protagonista de cada pelcula indivi-
dual deja poco a poco de interesarnos. Es normal: en la pelcula
A seguamos con inters a Robert Ryan, asaltante de bancos,
mientras lo persegua la polica, y de pront o nos lo encont ramos
de nuevo, esta vez en el papel de inspector, persi gui endo al ase-
nio a sueldo de Richard Cont. Y en la escena siguiente vemos
a Robert Ryan bebi endo en un cabaret de mala fama y habl ando
con Richard Cont, ahora barman, t er mi nando su copa y enca-
minndose hacia Doris Byrd, muj er fatal, para invitarla a bailar.
Y apenas la t oma del brazo ya no es l, Ryan, el que baila, sino
Conte. El mi smo vrtigo regocijante se produce con los decora-
dos y la historia: el mi smo cabaret esconde distintos crmenes,
que son voceados por el mi smo vendedor de diarios que cruza
la misma calle.
Proximidad y resonancia se unen para intensificar una emo-
cin cinematogrfica a la que es difcil darle un nombre. Armo-
nizacin de variaciones? Armona o contrapunto? Cunt o ms
atractivo es ese curioso efecto de simultaneidad, de multiplicida-
des inmviles, que esas pelculas que tienen una historia princi-
pal y ninguna historia vecina y no nos evocan nada.
Examinemos un caso ms comn. Todos hemos visto en las
tiendas de dvds la frase director's cut (montaje del director) escrita
al dorso de la caja. La frase pretende legitimar una versin, un
montaje, y deslegitimar otra, u otras. En el cine industrial siempre
hay distintas versiones. Por eso se usan las expresiones "primer
montaje", "montaje de la produccin", "segundo montaje", "tercer
montaje", etc. Los compradores exigen los cortes que se adaptan a
las reglamentaciones de la programacin de las cadenas de televi-
sin. Pero cul es la verdadera versin? O, si se prefiere, cul es
la buena? Todas y ni nguna.
Mi respuesta es: una que no veremos jams, y que est hecha
de resonancias y proximidades.
Un cada versin que vemos vive, vegeta la versin que no vere-
mos. Y si vemos la otra, la primera ser su vecina, una vecina rui-
dosa. En el cine ms que en otras artes, la coexistencia y la coin-
sistencia, dos sinnimos de proximidad y resonancia, se hacen
notar de tal manera que forman un fuera de campo reflectante
y especular. Es decir que cuando vemos una pelcula cualquiera,
nunca la vemos completamente. De acuerdo. Pero si por un mi-
lagro alguien pudiera poner en orden todas las escenas, estara-
mos entonces ante la pelcula completa? No es seguro, porque el
guin en el que se funda tambin sufri retoques y retomas.
En su Miscelnea, Zapata cuenta que en tiempos de Miguel
Angel no faltaban los que lo menospreciaban diciendo: "No est
mal, pero no se puede comparar con las obras de la poca clsica".
Un da desenterraron en los alrededores de Roma una estatua que
dej a todo el mundo estupefacto: un Jpiter extraordinario, car-
gado de tal fuerza amenazante que los que la vean retrocedan y
se persignaban. Fue el Papa a contemplar el prodigio y dijo: "He
aqu la prueba de que en la Antigedad haba grandes artistas. Es la
prueba de que vivimos tiempos de decadencia". Fue Miguel Angel,
examin la estatua, confes su admiracin y dijo: "Esta estatua es
comparable con una que hice yo". Escndalo, burlas. Lo acusaron
de orgulloso. Miguel Angel escuch los reproches y sin perder la
calma contest: "Acabo de citar lo que dijo Fidias cuando le mos-
traron una estatua que era la rplica exacta de sta que estamos
viendo. Ya en esa poca se hablaba de la decadencia de Atenas.
De hecho, Fidias haba enterrado su obra para hacer creer que la
haban hecho en la Antigedad, en la Edad de Oro. Y yo hice lo
mismo. Esta obra no es mejor ni peor que la ma. Como Fidias,
la hice y la enterr. Y otros harn lo mismo en el futuro. Sin duda
de otro modo. Las obras pasarn, pero la ceremonia se repetir".
Todos quedaron mudos. El Papa se fue, furibundo, y Miguel An-
gel dijo: "La superchera ceremonial a la que han asistido no es la
primera ni ser la ltima. La historia del arte es y ser una historia
de repeticiones". Pasaron los siglos. A fines del siglo XIX, un agato-
peda belga (como lo eran todos los miembros de la secta
35
) dijo ha-
ber descubierto en los alrededores de Roma los restos de algo que
haba pertenecido al Moiss de Miguel Angel. Se sabe que Miguel
Angel, que dijo tantas cosas, haba dicho tambin que "para realizar
una estatua, me limito a quitar los pedazos del bloque de mrmol
que sobran". El agatopeda pretenda que los pedazos descartados
del Moiss haban quedado intactos cerca de Roma. Los present
en Bruselas y gan prestigio. El espectculo tena dos partes. En la
primera, tres artesanos rodeaban el bloque recompuesto y retira-
ban a la vista de todos, uno por uno, cada fragmento, hasta que el
zcalo en el que yaca quedaba vaco, iluminado slo por una luz
cenital. Entonces, estupefactos, todos vean en una gran humareda
la figura del Moiss de Miguel Angel. La visin duraba algn tiem-
po, provocaba aplausos y hasta gritos de estupor y de miedo.
Esos jvenes bromistas no hacan otra cosa que recrear la su-
perchera de Miguel Angel, que haba inventado la de Fidias. Si-
guiendo las tcnicas de Robertson (otro belga), proyectaban una
imagen de la estatua sobre el humo mediante una linterna mgi-
ca. Los fragmentos eran falsificaciones de piedra tallada. Hasta
que otro bromista belga (desde la invencin de Blgica, otra bro-
ma, las farsas se convirtieron en un arte fundador) sustituy a
escondidas la imagen del Moiss por la de El nacimiento de Venus
de Boticelli. El chiste, muy celebrado, se repiti. Acababa de in-
ventarse una versin anticipada de lo que sera el cine.
Ahora volvamos al cine.
Supongamos que proyectamos en privado una pelcula del
gran per odo del cine mudo. "En esa poca s saban hacer cine",
dicen todos. Hasta que aparece un veinteaero que dice: "Esta
pelcula la hice yo con unos amigos". Tumulto. Alguien - u n viejo
hi st ori ador- interviene:
35 Grupo de nios malcriados que se la pasaban inventando chistes
sabihondos a largo plazo.
Yo vi esta pelcula en 1930.
sta no, una parecida -replica el joven.
No - di ce el hi st ori ador-, es sta, aunque le faltan cuatro es
cenas.
A la ma tambin le faltan cuatro escenas. Pero no las mismas.
A todas las pelculas les falta algo -di ce un crtico.
Y en todas queda algo - di ce otro.
Squenle lo que queda y pnganle lo que falta -concluye el
productor.
Pero siempre falta y queda algo.
Fin.
Pero qu es eso que est all y no est? Contesto: la resonan-
cia. Mi alter ego dice: la proximidad. Los dos t enemos razn. Ms
all del atribucionismo, una pelcula siempre tendr algo que
quedar afuera y seguir resonando en lo que vemos. Y algo que
lucha por salir. Es inevitable, pero creo que es un elemento indis-
pensable del corpus visible de la pelcula. Es la pelcula de al lado.
Los fragmentos del Moiss. "El ojo de Dios
36
": la imperfeccin
ceremonial. La incompletud que hace que la obra sea respirable.
Podemos ir ms lejos conj et urando acerca de lo que falta o
queda: admi t amos que lo que le falta a una pelcula tiene partes
que quedan, y que lo que queda tiene carencias y ausencias. Pue-
de que ent remos en un proceso enmaraado, pero sabemos que
tiene un lmite. El juego puede funcionar si se limita a operar con
imgenes que fueron realmente filmadas. Ms all de ese lmite, el
juego entra en el mundo de las conjeturas. El mundo del film que
"hubiera podi do ser", compuesto por escenas eliminadas antes de
que fueran filmadas. Escenas que creemos recordar, siendo que
la pelcula fue filmada aos atrs. Creo que jugar con este tipo
de virtualidades puede ser estimulante. Puede llevarnos al mun-
do de las pelculas no realizadas que vagan por nuestros paisajes
36 Cristina Campo, "La flte et le tapis", en Gli imperdonabili (1987),
publicado postumamente por Adelphi.
mentales, entre sueos. Pelculas que rondan, como se dice que
fundan los fantasmas. Pelculas hechas a medias, que se hacen y
deshacen todo el tiempo.
Se me ocurren dos casos, al menos dos comprobables.
E1 primero es cuando se invierten los contracampos. Como
se sabe, una pelcula se compone de una cantidad de escenas
dialogadas importantes que se filman con la tcnica llamada de
"campo y contracampo". Sabemos que en esos casos los persona-
jes estn frente a frente. Uno habla, el otro escucha, y viceversa.
Sabemos que las escenas han sido filmadas desde al menos dos
ngulos. Ahora tratemos de imaginar la pelcula mont ada al re-
vs. Sabemos que las imgenes existen, que la operacin puede
comprobarse. Tratemos ahora de ver cada toma de la pelcula "a
partir del cont racampo exacto". Cada toma, es decir: los paisa-
jes, los planos generales, las escenas de calle. Una especie de con-
tracampo total de la pelcula que estamos viendo. Gracias a este
ejercicio estimulante, vemos la pelcula como un hormi gueo en el
que las imgenes verdaderas y las imaginarias se hacen cosquillas.
El otro caso, ms complejo, es el de las pelculas que nacen o
mueren en las imgenes que estamos viendo. Cuando digo que al
ver una pelcula con mltiples planos vemos tantas pelculas como
planos, estoy hablando de la operacin mental que consiste en ver la
pelcula que atraviesa la pelcula en lo que dura una sola toma. Esa
pelcula ortogonal que podemos ver, digamos, taquigrficamente.
Ejercicio difcil pero estimulante, aunque tirado de los pelos. Por-
que ya bastantes pelculas tenemos con las que nos imponen. Lo
que he tratado de hacer es ejercer cierta prctica extravagante, en el
mismo sentido en que se habla de "santos extravagantes" para alu-
dir a los que no figuran en el calendario. Digamos que esa pelcula
de la que slo entrevemos una sola toma es un extra, un suplemen-
to, y vagabundea por el mundo imaginario de cada espectador.
Como vimos cuando hablamos de proximidades y resonan-
cias, he querido sobre t odo especular sobre esa "aura activa" que
envuelve a la pelcula que vemos. Un ejercicio estimulante aun
cuando sigamos creyendo que esa pelcula es nica.
Ci t ado por Mario Praz en su libro Mnemosyne
37
, E. M. Forster
dice: "Una obra de arte es un ' producto nico'. Pero por qu? No
por el hecho de ser hbil, noble, bella, ilustrada, original, sincera,
idealista, til o instructiva; cualquiera de esas cualidades puede
estar presente, pero la obra de arte se distingue porque es el nico
objeto material del universo capaz de poseer una armona inter-
na. A todos los dems objetos la forma les viene impuesta desde
el exterior, y se desmorona cuando se retira el molde". Pero siendo
el cine lo que es, es posible llamarlo obra de arte?
Creo que no.
Y Mario Praz piensa que, como el cine, las obras de arte se
explican tambin por su contexto, sus vecinos, sus resonancias.
37 Mario Praz, Mnmosyne, Nauchtel, Grard-Julien Salvy, 1986. (Hay
edicin espaola: Mnemosyne, Madrid, Taurus, 2007.)
6. Presencia humana y representacin (1)
En el Flos sanctorum de Villegas (Barcelona, 1775) se cuenta de
manera suscinta la vida y el martirio de tres San Gins. Del pri-
mero, comediante y mrtir, martirizado en Arles, que conocemos
gracias al drama de Lope de Vega (Lo fingido verdadero), sabemos
la fecha en que muri (25 de agosto) pero no el ao, y tampoco
quin lo conden. Del otro Gins sabemos que muri en tiempos
de Diocleciano (303 d.C.) pero no dnde ni cundo tuvo lugar su
martirio. Del tercero no sabemos nada. El primero y el segundo
eran actores que se ganaban la vida haciendo rer. Y en esa poca
haba pocos temas tan risibles como el cristianismo. Surio dice
que Dios impuso la fe al primer San Gins por milagro interpsi-
to, durante la representacin de una comedia anticristiana. Reci-
bi la fe entre risas y se hizo cristiano, y el emperador Diocleciano
lo mand torturar para que abjurara. Al ver que segua rindose
mientras lo atormentaban, lo hizo decapitar, y San Gins perdi
la cabeza en medio de sus risas y las de los romanos. Vivi y mu-
ri en la risa, y sigue rindose con alegra en los cielos. Del se-
gundo, que es el que ms nos interesa, dicen que se convirti por
casualidad o por un malentendido. Era un gran profesional, ama-
ba su profesin, crea que mentir representando emociones falsas
como si fueran verdaderas era una accin divina apreciada por
los dioses y odiada por quienes crean en un solo Dios. Se sabe
que cuando preparaba un personaje, se impregnaba tanto de mi
sustancia engaosa que, cuando el espectculo terminaba, le er.i
imposible despegarse de la ilusin que haba encarnado. Y volva
a su casa con el personaje y viva con l, o ms precisamente se
desviva por l durante meses, a veces mucho despus de que el
espectculo hubiera t ermi nado y pasado al olvido. Una vez tuvo
que representar a un cristiano, y lo hizo con tanta intensidad y
con tal lujo de detalles (no era difcil: sus padres eran cristianos),
que sigui siendo cristiano durante meses, cuando ya el espec-
tculo haba t ermi nado y pasado al olvido para todos - menos
para Diocleciano. Su extraa conversin se hizo sin intervencin
directa de la Divinidad. En tiempos de Luis XIV, el caso de San
Gins provoc gran escndalo y contribuy en mucho al estatuto
del actor en Francia
38
. Representar sentimientos falsos como si
fueran verdaderos fue considerado algo intolerable que mereca
castigarse.
Los cristianos de Espaa vean el asunto de otro modo. Para
ellos no haba emociones falsas: el que te dice que te ama est
obligado a amarte incluso si te odia, ya que toda declaracin o
promesa dicha en voz alta crea derechos. (Si no fuera as, por
qu la figura de Don Juan, que jura amor eterno y nico a tantas
mujeres, resulta tan odiosa y temible para los ibricos?) Somos lo
que representamos, y lo que no se representa no existe, dice un
adagio barroco espaol. Lo que la cmara no ve no existe, dice
otro adagio cinematogrfico.
Simular es mentir. Pero simular tambin es representar, y por
lo tanto decir la verdad. Los peores actores son los mejores, dicen
al unsono Buuel y Thomas Bernhard. "Todo lo que hace un ac-
tor es interesante", agrega Jacques Rivette. Que es como decir que
todos los seres humanos son actores por el simple hecho de estar
frente a una cmara. Dnde est la verdad?
38 Hans Urs Von Balthazar, 77ieo-Drama: Theological Dramatic Theory, vol. 1:
Prolegomena, Ignatius Press, 1989.
No es ni uno ni lo otro sino t odo lo contrario, diran el cmico
mexicano Cantinflas y ms de un matemtico que trabaja con l-
gebras no booleanas. Hay una ancdota que todos los estudl.mli
anglosajones de teatro conocen muy bien: un actor norteameri
tao, muy adicto a las tcnicas introspectivas, le pregunta a un
actor ingls (que dicen que existi y se llamaba Laurence Olivier):
Cmo hago para encontrar a mi personaje? Cmo hago
para buscarlo?
No lo busque, actelo -cont est el ingls.
Yo no desacredito a unos ni a otros. Const rui r un persona-
Je como se construye una casa o un dique tiene su encanto y su
belleza. Es lo que sucede con el segundo San Gins. Ejercitar las
tcnicas retricas del decir y el hacer con el mxi mo de claridad
conlleva tambin muchas ventajas, y si no tiene tanta belleza, al
menos ofrece la "satisfaccin del deber cumplido". Algo de esa
naturaleza encont raremos tambin en el segundo San Gins.
El primer San Gins es ms curioso: en su caso hay un mila-
gro, Dios interviene directamente. Mentir al actuar es peligroso,
porque la mentira puede volverse verdadera. "Decir la verdad
simulando mentir"; "Digo que estoy enfermo para no enfermar-
me", dice un proverbio bizantino; "La mentira es una figura de la
verdad", dice William Blake. Algunos tabes del comport ami ent o
popular proporcionan variantes sobre el mi smo tema: "Simular
cojera delante de un cojo te deja cojo"; "Quien levanta la mano a
su padre, la pierde o se le seca". Mentir siempre tiene consecuen-
cias. Y la naturaleza mi sma de ese serio ludere que es el cine est
ligada al acto de simular y mentir.
Muchos cineastas me dieron versiones distintas de la siguiente
supersticin: uno me cuenta que, despus de hacer una pelcula
sobre una pareja que mantiene una relacin pasional y t ermi na
suicidndose, se encontr con una muj er con la que vivi el mis-
mo rango de emociones y slo evit aquel desenlace "porque ya
lo haba filmado", es decir porque "ya lo haba vivido como simu-
lacro". Ot ro me cuenta que descubri un secreto familiar "des
pus de filmarlo como ficcin". Y Giovanni Papini se convirti al
cristianismo mientras escriba una biografa escptica de Cristo.
Aos atrs, en la remota ciudad de Santiago de Chile, est-
bamos cont ando (en el doble sentido de narrar y enumerar: se
trataba de hacer una antologa) tipos de pactos con el diablo. Ya
habamos contado ms de veinte, y los temas empezaban a repe-
tirse: la juventud, el tesoro, los puentes hacia el futuro, lo inac-
cesible, la enamorada imposible, y hasta algunos casos atpicos
como el del que quiere que el diablo mate al dictador odioso pero
saludable. De pronto, alguien dijo al pasar, sin nfasis, casi sin
ganas de contarlo:
Bueno, yo una vez fui el diablo.
Qu? Cmo? Cundo?
Fui el diablo un rato, hace unos meses.
Y cont una historia de chofer de taxi, otro gnero del folclore
urbano.
Iba en un taxi, eran como las cinco de la tarde, y me escuch
dicindole: "All tiene una estacin de servicio, pare a cargar com-
bustible, el tanque est casi vaco". Y l me dice:
Y usted cmo lo sabe? El indicador est roto.
Me escuch contestndole:
Yo s muchas cosas.
Y el narrador hizo una pausa.
Segn estadsticas recientes, la mayora de los choferes de
taxi que trabajan desde las ocho de la maana carga combustible
alrededor de las cinco de la tarde.
Y sigui con su historia.
Paramos en la estacin de servicio. Mientras cargaba com-
bustible compr dos Coca Colas y le di una al chofer mientras le
deca: "Tome: su bebida favorita".
Y usted cmo sabe que es mi bebida favorita?
Yo s muchas cosas.
Nuevo parntesis: "Segn estadsticas recientes, la Coca Cola
es la bebida favorita del 90 por ciento de los choferes de taxi".
Sub al taxi y nos fuimos. Al cabo de un rato, el chofer me
dice: "Ya que sabe tantas cosas, por qu no me dice cuntos hijos
longo?"
-Tres; dos con su esposa y otro colateral.
Nuevo parntesis: "Segn investigaciones del Instituto Demo-
grfico nacional, la mayora de los choferes de taxi tiene tres hijos,
dos legtimos y uno tangencial".
Sigui con su historia.
Llegbamos a casa. Le dije: "En la esquina gire a la izquier-
da, ver a un carabinero besando a una chica con un delantal
azul. Gire all a la derecha".
Nuevo parntesis: "Es la empleada que trabaja en casa, que
a las cinco se encuentra con su novio". El chofer estaba cada vez
ms nervioso.
En la esquina gire a la derecha y pare en la casa que tiene
prendida la luz de la entrada.
Y nos dice: "Es mi casa, hace dos meses que la luz de la entrada
tiene el interruptor roto". El chofer me dice bruscamente:
Viene a buscar a alguien?
S.
Quin es usted?
El narrador hizo una pausa. Luego, en voz muy baja, dijo:
sent una especie de estremecimiento, creo incluso que me cam-
bi la voz.
Yo soy aqul que t buscabas.
Y viene a buscar a...
A aquel cuyo t i empo se ha acabado.
Dgame, sabe usted qu nmero va a ganar la lotera de la
semana prxima?
Por supuesto.
Me lo dara usted?
Drtelo? No. Pero t conoces el precio.
De acuerdo.
Se produj o otro silencio. El narrador nos dijo:
Le di el nmero.
Y nosotros: "Sali?"
Ot ra pausa.
No s. Nunca lo comprob.
Y el chofer?
Muri. Vi su foto en los diarios. Un accidente. Despus de
una fiesta. Haba estado celebrando algo.
- Qu ?
Algo que haba ganado.
Ganado?
No s, supongo yo.
De la historia que acabo de contar, qudense con el sudor fro.
Posesin?
Probablemente.
Me gustara poder filmar el sudor fro. Ese moment o en que el
narrador, o ms bien el actor, se transforma provisoriamente en
diablo. En el daimon, el mediador.
En su ensayo La transe
39
, Luc de Heutsch explic el papel im-
portante que juega la teatralidad en las ceremonias de trance.
Qu clase de teatralidad? En ese caso, creo que una combinacin
de engao y de artificio, o, si se quiere, de encantamiento y de
solemnidad. De Heutsch desarrolla una idea que creo muy perti-
nente para esa forma particular de teatro que es la representacin
por medio de fragmentos breves de una obra larga, sometida a una
continuidad en la que los fragmentos se presentan como un todo.
Cada fragment o se ir integrando gradualmente a la totalidad
que es el film, pero tiene una credibilidad que le es propia. La ver-
dad de la actuacin no es la misma en cada toma, y yo dira que es
mejor as. Porque todas, consideradas una por una, son una pues-
39 De Heutsch, Luc, op. cit.
tu en perspectiva del personaje que se despliega ante nosotros. Se
despliega y se repliega. Una actuacin que no carece de una pizca
de erotismo, o que incluso es puro erotismo.
Durante la nica pelcula que hicimos juntos (Tres vidas y una
sola muerte, 1995), Marcello Mastroianni sola preguntarme:
En la prxima escena, acto o soy un armario?
Actitud pendular: pasar de la intensidad a la pura presencia.
Las dos actitudes presuponen la proximidad de un tercero, aun-
que slo sea la cmara. Entre esos dos polos hay, creo, muchas
situaciones intermedias. Pero volvamos a las perspectivas. En un
curioso ensayo de Del Solar y Reyes llamado Teora de las pers-
pectivas (Santiago de Chile, 1956), se sostiene, con cierta irona y
mucho rigor, que "no hay mundo, slo perspectivas de mundo".
Algo difcil de aceptar si hablamos de cosmologa, pero mucho
ms fcil si hablamos de cine. En el cine, literalmente, no hay ms
que perspectivas. Perspectivas y continuidad. Como hemos visto,
el efecto de continuidad no est dado por la simple proximidad
de los segmentos de pelcula puestos unos junto a otros. Hay otra
continuidad producida por las historias que desplegamos y reple-
gamos mediante las distintas tomas. Y sobre todo por los actores
a los que les suceden las historias.
La idea que me desvela es que la continuidad tambin puede
ser una perspectiva de segundo grado. Una actitud general ante
el material filmado que est sometida a un solo punto de vista.
Uno solo?
Me da la impresin de que la cosa es ms complicada. Sin
duda es necesario y deseable tener una actitud coherente con el
material de la pelcula. Una actitud que podramos llamar prin-
cipio de puesta en escena o estilo personal. Pero es evidente que,
al acumularse, hay muchas perspectivas en segundo grado que
coexisten, algo as como los esquemas mviles de Max Scheler.
En Klimt hay una escena en que el protagonista almuerza con
su madre y su hermana. Con una evidente carga de histeria, la
hermana le pregunta a Klimt si el hecho de que slo tenga hijos
con modelos judas se debe a la casualidad. Racismo. La hermana
nos resulta antiptica de inmediato: el paradigma que condena el
antisemitismo ha funci onado correctamente. Interviene entonces
la madre (y cada vez que intervienen ambas se vuelven ms y ms
antipticas). "Pobres nios!", dicen con el mi smo t ono odioso. Y
Klimt: "Madre, las modelos son libres". De pronto, la reaccin de
la madre se sale del esquema "familia antisemita versus Klimt es-
pritu liberal" por un simple motivo: tiene razn. Quien entre en
la pelcula conociendo m ni mament e la Viena de fines del siglo
XIX sabr que las modelos estaban a disposicin del capricho de
sus empleadores. Que efectivamente no podan elegir, no eran li-
bres. Que el derecho de pernada, ms que tolerado, era bien visto
y considerado "algo cmico".
Hasta aqu, la escena se presentaba como una continuidad
compacta. Pero qu ha pasado? Se ha produci do una ruptura
imprevista, evidentemente. Que no est en el tono, ni en la mane-
ra de filmar, ni en la msica. La rupt ura se ha operado por inercia.
Tomemos otro ejemplo.
En un bar de Santiago, un viejo cliente conversa con un amigo
y dice:
Para todos esos jvenes, nosotros ya estamos muertos!
Y su amigo:
Dgame, don Luis, cundo se dio cuenta por primera vez
de que estaba muerto?
Oh, hace mucho!
Es claro que la palabra "muerto", en el primer caso, significa "pa-
sados de moda", mientras que en el segundo aparece con su sentido
propio. La escena pasa del sanete al cuento fantstico: de Las de
Can de los hermanos Alvarez Quintero
40
a Pedro Pramo de Juan
40 Alvarez Quintero (Serafn y Joaqun), Comedias escogidas, Vol. III, Las de
Can, Madrid, Biblioteca Renacimiento, 1910.
Rulfo
41
. Un cambio de perspectiva narrativa que se obtiene con una
liase dicha al pasar o una frase que pasa del sentido propio al senti-
do figurado. Un cambio de perspectiva dentro del continuum.
Pero volvamos a la idea de la actuacin segmentada, de la ac-
tuacin toma por toma. Muchos actores se la pasan preguntando:
"En qu moment o sucede esta escena? Antes de qu? Despus
de qu?" Y es raro que se conformen con las respuestas del di-
rector o la asistente. No conozco a nadie que se haya arriesgado
a contestarles: "En esta toma no hay ningn antes ni ningn des-
pus reales. Es una escena aislada". Y sin embargo es evidente: cada
toma est aislada de las dems por las palabras "Accin" y "Corte".
Supongamos que en una pelcula, por razones que no es ne-
cesario explicar, el plan de trabajo i mpone filmar las escenas en
el mxi mo desorden posible. Supongamos que un actor tiene que
decir un texto cualquiera. Por ejemplo:
Yo crea que me haban trado aqu para festejar mi cum-
pleaos y ahora descubro que van a matarme. No importa, sabr
morir como un romano. Saquen sus puales. Aqu est mi pecho!
Tras este texto, otro dice:
Hoy ser el da ms hermoso de mi vida!
Y luego:
El fro me impedir asistir a la coronacin del emperador!
Y luego:
Pomponio, acompame a las termas y sers libre por ma-
numissio inter amicos. Luego me prestars 200 sestercios ad os-
tentationem.
Y esto es lo que debe decir en la ltima toma:
Estos pichones son res nullius: les falta el animus para volver
al palomar. Los cocinaremos a la cacerola y los usaremos para
condi ment ar el garum de Lculo.
El actor no ha t eni do t i empo de leer el guin (algo que su-
cede ms a menudo de lo que se cree), pero los textos que est
41 Juan Rulfo, Pedro Pramo, Mxico, RM, 2011.
memori zando mientras lo maquillan le dan una idea del tipo de
personaj e que debe encarnar. Di gamos que la pelcula se llama
Julio Csar.
Los cinco textos que debe decir se filman en plano corto. Y sin
nadie adelante. El actor no est en su mejor da. Lo invade el abu-
rrimiento, y debe recurrir a su imaginacin para no contagiarle a
la imagen sus ganas de bostezar. Solo frente a la cmara, cierra los
ojos y le pide a su daimon que lo llame.
Macarena, llmame - di ce en voz alta con los ojos cerrados.
Y Macarena lo llama. Y ella le dice al odo:
La mujer que tienes frente a ti no te quiere. Te hiere con el
pual de la indiferencia. Y t que te alegrabas de reunirte con
ella! He aqu a la muj er que te mata. He aqu a tu Lola Puales!
Pero qu puede importarte. Sus pualadas sern una delicia para
ti. Un blsamo para tus males de amor. Pdele que te hiera, que te
mate. Ser tu mejor regalo de cumpleaos!
Y el actor dice su texto como una declaracin de amor loco.
Luego viene la escena siguiente. El actor llama a su daimon me-
lanclico.
Saturnino, guame!
Y Saturnino acude a l oliendo a azufre, se acerca, lo toma de
la mano y le dice:
Sucedi lo que temas. Tu familia ha sido exterminada, tu
hijo recin nacido ha sido sacrificado, aniquilado y devorado, to-
dos tus esclavos masacrados, tu madre colgada de un rbol. Y ya
llegan los cuervos para devorarla!
El actor siente que los ojos se le llenan de lgrimas y dice:
Hoy ser el da ms hermoso de mi vida!
Para la escena siguiente, el daimon Ditima le dice:
"Fresco" quiere decir "alegra", "coronacin" "conversin"
y "emperador" "Cristo Rey". Te niegas a convertirte al cristia-
nismo.
Y el actor se somete.
Luego llegan Demeterina y Ftima.
Los tres pichones son Las tres morillas de Jan
42
, cocinar es
amar, garum es el collar de la paloma.
Y Ftima:
Pomponio es la Germani a cautiva, manumissio inter amicos
es la paz negociada y los 200 sestercios ad ostentationem son la
pax romana.
Las cinco diablas, como acabamos de ver, pr oponen alego-
ras o lecturas a contrapelo de lo que sugiere el texto. Pero todas
Imponen y sugieren ficciones distintas. Cada texto, cada plano
corto del actor en cuestin vive en campos narrativos distintos,
no contradictorios sino divergentes, a veces compl ement ari os.
Llamar a los demoni os, buscar la posesin, el trance. La mayo-
ra de los actores estn familiarizados con ese codo a codo con
el vrtigo y la turbulencia. Cada texto es i nt erpret ado por su
propio demoni o. Cada uno tiene su propia manera de comerle
el cerebro a su actor.
Luc de Heutsch suele usar la expresin "adorcismo", que es la
posesin diablica negociada: llamamos al demoni o y, en vez de
exorcizarlo, de echarlo a patadas, lo invitamos a salir por la puer-
ta principal y le agradecemos los servicios prestados. Quisiera
detenerme un moment o para tratar de articular dos procesos: la
actuacin fragment ada y la posesin plural.
En una de sus obras, el travieso de Jean Cocteau invent un gag
que pas a ser - como sola suceder con sus hallazgos- el punt o de
partida de una tcnica de actuacin cinematogrfica. Llammosla
"posesin errante" o "mt odo del demoni o volador". En la obra
de Cocteau
43
, un demoni o toma posesin de los personajes uno
42 Alusin a una cancin popular espaola del siglo XV, reactualizada y
arreglada musicalmente por Federico Garca Lorca.
43 Jean Cocteau, Les chevaliers de la Table Ronde, Paris, Gallimard, 1937.
(Hay edicin espaola: Baco - Los novios de la torre Eiffel - Los caballeros de
la mesa redonda, Buenos Aires, Losada, 2004.)
por uno y se divierte arrancndoles su mscara externa. Uno por
uno, cada actor perder su gimmick por unos segundos; slo los
perspicaces se darn cuenta de la situacin; los dems confun-
dirn la posesin fugaz con una distraccin del actor. Hasta que
poco a poco la intriga y la narracin se desintegran gracias a la
acumulacin de intromisiones, desfasajes y desbordes. La fluidez
de la actuacin se altera y se llena de torbellinos. (Una vez ms,
la metfora "fluvial" puede aplicarse al desarrollo de un personaje
como continuum.)
Segn nuestra hiptesis, "no hay contradiccin entre el tra-
bajo fragment ari o del actor (que se inventa una historia para
cada t oma, otra para cada escena y cada secuencia y - si la pel-
cula se divide en tres act os- otra para cada acto) y la coherencia
general del personaje". Pero el actor preguntar: qu gano frag-
ment ando mi personaje? No estoy seguro de poder darle una
respuesta satisfactoria, o al menos clara, pero la intuicin me
hace creer que en el marco de la evolucin de un personaj e a
lo largo de una obra filmada se puede crear un personaj e nico
hecho de particulares egocntricos, de individualidades que ha-
gan emerger aqu y all muchos what if fugitivos. Es como si el
personaj e pudiera asomar de vez en cuando la nariz fuera de la
coraza de su personalidad est ruct urada para dar un paseo y lue-
go volver. Como resultado obt endr amos una mayor valoracin
de las peripecias imaginarias y un mej or equilibrio (me tienta
decir "desequilibrio") entre los avatares de la memori a emoci o-
nal y la memori a imaginante.
Mucho se ha escrito sobre la querella -o la bifurcacin de cami-
nos- entre la memoria emocional y la imaginacin del actor de la
que fue responsable Mijail Chejov. La doy por conocida, de modo
que no la explicar. Lo que yo sostengo es que no hay contradiccin
entre los dos mtodos. Uno, el de Stanislavski, privilegia la elabo-
racin del personaje como un hecho completo; el otro lo elabora
como un chisporroteo de hechos imaginantes. Imaginantes ms
que imaginarios, ya que opera con diferentes hiptesis, con una se-
rie de What if que, ms que completarse, se realizan alrededor del
personaje central, al que seguiremos a lo largo de toda la pelcula
Voy a tratar ahora de t rasponer una idea que viene de las ar-
tes plsticas, la nocin de schema de Gombri ch, trasposicin, su
vez, de la idea de "paradigma" de Thomas Kuhn. Paradigma (en
ciencias) y schema (en artes plsticas) designan las opi ni ones y
actitudes espont neas que se manifiestan ante un hecho cient-
fico o artstico. Actitudes inconscientes, en el sentido de semi-
automticas. David Peat, para oponerlas a "inteligencia", las lla-
ma "acumulacin activa" y a veces "intelecto". Son ideas prt--
porter. Simplificando, el schema son las reacciones i nst ant neas
que despierta un cuadro: un corpus de opiniones, reflexiones,
maneras de mirar. Segn Gombri ch y sus seguidores (entre los
cuales no me cuento), esas reacciones y actitudes cambi an con
el t i empo y dan paso a nuevas actitudes. Yo tengo la impresin
de que se trata ms de superposiciones que de una sustitucin.
Si no, qu valor t endr a analizar los juegos de vol menes y
perspectivas en Czanne? Hablar de volmenes, perspectivas y
geometra en general es usar conceptos que pert enecen al pa-
radigma-schema del Renacimiento. El Impresi oni smo no niega
la perspectiva, pero pone el acento en la captacin del instante.
Se dice que el Impresi oni smo prioriza la percepcin del mundo
como torbellino, como fluidez.
Pero vayamos a mi trasposicin.
A partir de Stanislavski, el personaje se construye como un
reloj. Un reloj de Newton. Ms tarde, dent ro y fuera del mt odo
del personaje, deja de ser un reloj. Se lica, y lo que se privilegia
es la evolucin, la duracin, el flujo de las emociones, el desborde.
Pero los consejos de Stanislavski siguen siendo vlidos y tiles.
Slo que -y aqu volvemos a las fragment aci ones- criterio meca-
nicista y actitud vitalista coexisten, privilegiando el impulso, los
altibajos, las incoherencias dramatizables.
Por lo general, el actor vitalista enriquece el personaje cargan
dolo de accidentes, faltas y crisis emocionales, hasta llevarlo a la
histeria. Lo que propongo yo es desviar las emociones compulsi-
vas hacia los fragment os imaginantes. Hacia las historias esboza
das por cada toma y nunca consumadas. Lo que no excluye, sin
duda, las emociones que adhieren a la ficcin principal. sas a las
que aluda Mastroianni cuando me preguntaba: "Qu hago en
esta escena? Acto o soy un armario?"-
Hasta ahora hemos hablado sobre todo de la presencia huma
na y, en particular, del actor como individuo solitario que busca
hacer contacto con otras soledades. Estamos en condiciones de
sostener que cada actor es una isla. Pero esas islas estn conecta-
das. Hay un comercio entre ellas. Hay paz o hay guerra. Quisiera
dedicar unas lneas a esas conexiones.
Debo decir que cuando trabajo tiendo a privilegiar las co-
nexiones entre los actores por sobre la construccin de indivi-
dualidades. Para eso hago la distincin entre actores actuantes y
actores actuados. El que acta toma la iniciativa, el que es actuado
recibe la influencia, y reacciona o no. Empiezan siendo dos, pero
poco a poco son varios. Digamos, para simplificar, que hay polos
opuestos y un mediador. Pero las funciones son mviles.
Hablar de actor actuado no es un abuso del lenguaje. Tomemos
el caso simple (y extremo) de la empatia facial. Todos hemos cono-
cido a alguna vctima de esta simptica enfermedad. Es gente que,
enfrentada con alguien con facilidad de palabra, torrencial, prdi-
go en gestualidades y generoso para agitar las manos, se pone a re-
petir sus gestos. La gesticulacin pasiva y algo demorada se bifurca
en gestos que se hacen eco del gesticulante activo como tambin de
los gestos con que ste la comenta. El emptico es invadido por el
actor actuante, y lo que sigue es una suerte de lucha o danza que a
veces tiende al conflicto y a veces al cosquilleo frugal. Sera un error
considerar que el actor pasivo, el actuado, es menos importante que
el activo, sobre todo si en la conexin que los une hay solecismo; es
decir, si las palabras quieren decir una cosa y el flujo gestual otra.
Recordemos que el solecismo -esa figura retrica que designa un
tipo de contradiccin retrica, que Quintiliano juzgaba igualmente
aplicable a la pintura y yo, por mi parte, al trabajo del actor y al
cine- puede ser muy importante en el vaivn de las fascinaciones
y distanciamientos (s, el compromiso y el desapego tambin son
aplicables a la actuacin en el cine). El ejemplo de solecismo ms
claro que recuerde es la imagen clebre del Uncle Sam apuntando
con el ndice al espectador en un afiche de propaganda belicista y
diciendo: "I need you." (pero algn artista anti Sam reemplaz el
ndice por un revolver).
Volvamos al actor actuante y al actor actuado. En el juego de
dominaciones que describo, la empatia facial y gestual va de uno
al otro, y el proceso marca lo que hemos convenido en llamar las
"interacciones" (o discurso implcito). Llamamos discurso expl-
cito a lo que se dicen los actores, e implcito a lo sugerido, lo insi-
nuado, lo no dicho. Todos decimos a menudo una cosa por otra.
Una muchacha le dice a su festejante:
Estoy segura de que me detestas.
Es evidente que le pide que sea ms claro en sus avances.
Si el festejante no es muy despierto, seguramente le contestar:
Pero no, no te detesto. Te aprecio mucho.
Si es despierto, contestar:
M rame a los ojos. Realmente crees que te detesto? Yo dira
ms bien que t me detestas a m.
Se miran a los ojos.
Y todo saldr perfectamente bien en el mejor de los mundos.
Discurso explcito, discurso implcito, interacciones. La "co-
rriente pasa". Hay vibraciones. Hay muchas maneras de describir
los no dichos y silencios disimulados entre las palabras del dis-
curso explcito. Me parece que el actor tiene que concentrarse en
eso, y no tanto en la exgesis del texto mismo.
En el tercer t omo de esta Potica
44
tratar de ser ms expl-
cito, ms generoso con el anlisis de los casos y la propuesta de
ejercicios. Por ahora nos bastar con un esquema simple que me
parece eficaz.
Imagi nemos tres crculos concntricos. Cada uno representa
una imagen que el personaje encarnado "se hace de s mismo".
El ms grande, el crculo externo, est formado por las modas y
actitudes que componen "la imagen de s que el personaj e quiere
dar a los dems". Es as como quiere que lo vean, que lo aprecien
(o lo desprecien). Puede ser una imagen honesta o engaosa, de-
sabrida o dulce. Es as como quiere ser percibido. Y punto.
El segundo crculo se compone de gestos y actitudes, convic-
ciones, fbulas, terrores y ambiciones que forman "la imagen que
el personaj e tiene de s mismo". As es como se ve. Es el espejo del
personaje.
El crculo ms pequeo est formado por el torbellino de los
hechos que el personaje vive en su intimidad. Es la imagen torbe-
llino, ida y vuelta de emociones rememoradas, fut uras, imagina-
das o soadas. No olvidemos que los tres crculos son imgenes
que el personaje se hace de s mismo y da a los dems. No con-
f undamos este esquema con la representacin de una apariencia
que esconde verdades inconfesables, y menos an con la reelabo-
racin de una imbricacin de hechos conscientes e inconscientes.
Son tres maneras de articular hechos y actitudes reales e imagi-
narias, y forman los tres niveles de que dispone el personaje para
vincularse con quienes lo rodean. No hay ms verdad en uno que
en los otros. Los tres tienen su cuota de engao y mentira, de
honestidad, de amor y de odio. Digamos que los tres niveles tie-
nen una intensidad emocional ms o menos pareja. En los tres la
racionalidad coexiste con la irracionalidad.
Si yo, presidente de la repblica, debo reunirme solemnemente
con otro presidente de la repblica, lo que mostrar es la imagen
44 "Apuntes para una Potica 3", p. 291.
del primer crculo (se habr comprendi do que aqu uso la palabra
Imagen en el sentido que le dan los publicistas). Y lo mi smo har
el Jefe de Estado que tenga ante m. Si descubri mos de pront o que
fuimos a la mi sma escuela y compart i mos los mi smos recuerdos de
infancia, entonces pasaremos a otro nivel de intimidad. Y se actva-
r la imagen del crculo intermedio. Y si ciertos recuerdos, buenos
o malos pero intensos, hacen surgir emociones incontrolables que
nos llevan a pelearnos y, eventualmente, a que nuestros pases se de-
claren la guerra, lo que se activar ser la imagen del tercer crculo.
Pero esa clase de si ncron a no si empre se produce. Aunque
hayamos ido a la mi sma escuela, puede que yo siga dando de m
mi smo la i magen oficial y que mi homl ogo adopt e una actitud
ms ntima, ms cmplice. Y cuando los que i nt ervi enen en la
situacin son tres o ms, las interacciones tejen una tela de araa,
una cuadrcula que pone de manifiesto un mapa de relaciones que
se activan y desactivan progresivamente. Trabajar sobre las rela-
ciones es interesante por que no anula el t rabaj o de const rucci n
de cada personaj e en su fuero ntimo, su di nami zaci n vol unt a-
ria. Al contrario: ent re ms rico es el personaj e, ms meandr os y
sutilezas pueden i ncorporarse a su persona, y ms interesantes
sern sus relaciones con los personaj es que lo rodean.
Dej o para el final un t ema que puede dar lugar a mal ent endi -
dos y controversias: el desdobl ami ent o y la re-present aci n.
El desdobl ami ent o consiste en t rabaj ar el personaj e por fuera
del cuer po del actor. No s qu valor cientfico t endrn las ideas
de Michael Talbot sobre el universo hologrfico, pero s que son
ext r emadament e cmi cas y regocijantes. Recuerdo cmo descri-
ba los ent renami ent os de un equi po de basket en el que cada ju-
gador era t ransferi do a un hol ograma que pasaba a representarlo.
Ci t ando a Charles A. Garlfield, investigador en la NASA (Warner
Books, 1984), Talbot dice: "Los soviticos i ncorporan un siste-
ma de imgenes muy sofisticado a muchos de sus pr ogr amas de
atletismo porque estn convenci dos de que las i mgenes act an
como precursores y engendran procesos neuromusculares". Y
ms adelante, citando al psiclogo australiano Alan Richardson,
asegura que usando un mt odo de produccin de imgenes ms
o menos parecido consigui mejorar considerablemente (un 28
%) el rendi mi ent o de un equipo de basket. Lo que puede aplicarse
al ent renami ent o del actor de cine es la posibilidad de construir
su personaje "al lado" de su propio cuerpo, una versin hologr-
fica hecha de imgenes inductoras que acompaan al actor, una
especie de Hamr, de doble exterior, que le permite anticipar men-
talmente ese dispositivo hecho de automatismos, gestos y actitu-
des, que tambin constituye al personaje y lo acompaa desde la
infancia: esa manera de rascarse la nariz, o de poner los ojos en
blanco, o de encogerse de hombros, toda esa red o receptculo de
actos automatizados durant e aos (que, recordmoslo, no perte-
necen al actor sino que han sido inventados para el personaje).
La representacin es un tema aparte. Uso la palabra en dis-
tintos sentidos. En la zona central de Chile, y en muchos pases
hispanohablantes, de un plato con mucha cebolla y ajo se dice
que "se repite", que vuelve a presentarse al paladar varias horas
despus de haber sido masticado. Hay algo de ese orden en la idea
de representarse a un personaje: las numerosas repeticiones, ms
o menos intensas, de emociones ya vividas por el personaje y por
nosotros mismos, puesto que estn en la pelcula. Una situacin
violenta o agradable que reaparece bruscamente. Vctor Sklovs-
ki le da un sentido ligeramente distinto: las representaciones son
repeticiones de hechos que se representan como nuevas, como
nunca antes vistas
45
(aunque estn muy presentes en el recuerdo,
ya que, insisto, estn en la pelcula).
Pero se es tema para otro captulo.
45 Victor Sklovski, "L'art comme procd", en Thorie de la littrature. Textes
des formalistes russes, Tzvetan Todorov (ed.), Pars, Seuil, 1965. (Hay
edicin espaola: "El arte como artificio", en Teora de la literatura de los
formalistas rusos, Tzvetan Todorov (ed.), Buenos Aires, Siglo XXI, 1976.)
7. Lugares
Locaciones, locations: la bsqueda de decorados es la etapa deci-
siva antes del rodaje. Se trata de elegir los lugares donde habr de
rodarse el film. Para muchos, y se equivocan, buscar los lugares
donde se va a filmar no es ms que un pormenor tcnico. Hay
muchas razones para pensar as: los decorados ya estaban pre-
vistos en el guin. Previstos, muy bien, pero cmo? Hay guio-
nes exhaustivos que prevn hasta los olores. Sin embargo, el lugar
donde habremos de filmar tiene lo suyo. Hablar de decorados
naturales elocuentes es casi un lugar comn cargado de inercia.
Quien haya hecho ms de diez pelculas (es una manera de decir:
algunos lo entienden la primera vez) sabe que hay lugares "que
estn esperndolo", que piden a gritos ser filmados. Y, al revs,
hay otros que se escabullen, que prefieren seguir lejos de las c-
maras. No mostrarse, no ser vistos.
Como se comprender, son los ms interesantes. Un decorado
se esconde porque, como se dice, tiene misterio. Tiene algo que
esconder. No crean que estoy personalizando el lugar a la fuer-
za. Pero es evidente que la clebre expresin "lo nico que habr
tenido lugar es el lugar" dice lo contrario: si un lugar esconde u
olvida a aquel que tuvo lugar, es porque est lleno de hechos fan-
tasmticos. "Aqu se cometi un crimen", dijo una cineasta france-
sa, y lo que quera decir era que algo en el lugar invitaba a la trans-
gresin. Es un lugar que tiene su cosa, dira el otro (es decir: yo),
Pero qu es esa cosa? No, no tiene que ver con que haya sucedido
algo terrible, extraordinario, impensable. Al contrario. Aunque se
resista, t odo lugar pide por debajo que lo filmen. Atrae imgenes
futuras, hechos futuros. Creo haberlo dicho ya: el acto de filmar
tiene algo de sesin de espiritismo. Siempre desconfi de la famo-
sa frase de Cocteau: "El cine es la muerte trabajando". Pero tiene
algo de verdad. En un rodaje siempre hay un comercio con el ms
all: invocacin, convocatoria de espectros, manipulacin de ob-
jetos mgicos, altar, sacrificio, misterio. Hay mucho que aprender
de los viejos tratados de brujera o de religin. Las normas tiles
para elegir el lugar de rodaje de una escena no son muy distintas
de las que se usaban para erigir un templo, un convento o una ciu-
dad sagrada. Por arbitrarios que sean, los tratados de geomancia
pueden servirnos para buscar, invocar y convocar las sombras de
los antepasados y las de los descendientes an por nacer.
Se dice que Neruda, viendo por primera vez la ciudad muerta
de Macchu-Picchu, exclam: "Qu bonito lugar para unas carnes
asadas!" Tena razn, sin duda, pero haba algo de exorcismo en lo
que deca. Como contar chistes en un velorio o rerse para no llorar.
Hablo de exorcismo porque me parece que es una ceremonia
que completa el espiritismo con el acto de filmar.
Pero todava no hemos llegado a esa cuestin. Todava ni si-
quiera hemos dado con los decorados. Para comenzar, todava no
hemos considerado el hecho de que ciertas escenas, no todas, se
filmarn en decorados naturales, preexistentes, y otras en estudio,
en decorados construidos.
Se sabe que un decorado de estudio tiene dos aspectos im-
portantes: la incompletud y la funcionalidad. Dejemos de lado el
problema de la improbable materialidad. Hay cineastas que ale-
gan que ciertas pelculas huelen a pintura fresca, que el cartn-
piedra suena falso, que nada tiene vida. Pero en general se soslaya
el hecho de que un decorado de estudio est incompleto casi por
definicin. Y que esa incompletud, segn los casos, puede refor-
zar o debilitar la pelcula. Ya hemos hablado en otra parte de la
sensacin de paranoia que produce la incompletud del mundo: la
conviccin potica ci que aquello que dej amos de ver cuando la
cmara lo deja de lado se disuelve en el aire o se desmorona. Muy
bien. Pero esa manera de no ser puede darle mucha elocuencia.
Un ejemplo. En la Cada del Imperio romano, un especialista
en historia de Roma no dejar de notar que cuando se muestra el
Capitolio, la cmara le da la espalda a la parte que, como se sabe,
fue destruida por un incendio. Es preciso saberlo, por supuesto,
pero nada nos impide imaginar que lo que se nos muestra en cual-
quier pelcula, la cocina, o el bao, por ejemplo, ha sido destruido
por una bomba. Pero qu importancia puede tener eso? El asunto
puede tener algn inters si hay un personaje que se la pasa yen-
do al bao y si la duea de casa sale todo el tiempo de la cocina
trayendo nuevos platos recin preparados. Hay una pelcula de
Samuel Fuller en la que recin al final nos damos cuenta de que sus
distintos decorados estaban unos al lado de los otros. Puede suce-
der tambin que descubramos que las diferentes escenas de una
pelcula cuya accin transcurra en un pueblito de Amrica Latina
tenan lugar en realidad en cinco continentes. Para organizar ese
espacio -y esto se aplica tambin a los decorados naturales- pro-
pongo trasponer al cine las ideas del "paradigma de E. Jantsch
46
". El
esquema que propone Jantsch es un cuadrado que representa, en
su caso, el habitat de una persona, y, en el nuestro, las peripecias de
la pelcula en la que despliega sus actividades un personaje dado.
De all surgen distintas espirales concntricas que nos conectan
con su lugar de trabajo (que no est muy lejos), la ciudad en la que
vive, el ecosistema, el sistema solar y el universo. Esta espiral nos
interesa en la medida en que funciona como un ida y vuelta: los
personajes y los hechos del film salen todo el tiempo a recorrer el
mundo y dejan las puertas abiertas para poder regresar.
46 Erich Jantsch, The Self Orgimizing Universe, New York, Pergamon, 1980.
Cmo hacer?
Creo que fue Carmelo Bene quien descubri la evidencia do
que cualquier decorado, por banal que sea, es un sistema planeta
rio y un cosmos, que los zapatos tirados por ah son meteoritos,
que la mesa de la cocina es un planeta y las migas de pan sus
lunas. Literalmente.
Veamos.
Hace aos preparaba una pelcula (que no se hizo) sobre la
novela de Vctor Hugo Les travailleurs de la mer. Haba empeza
do a trabajar en los decorados, no uno por uno sino en sus co-
nexiones macro y microcsmicas. Como recordarn, el personaje
central vive en una casa en los alrededores de un pueblo en la
Bretaa. "Una casa visitada", es decir encantada, con fantasmas,
que alguna vez haba sido la casa de los guardias. Pero guardias
de qu? Nadie lo sabe.
Por un pequeo canal corre un hilito de agua que cambia de
color, anunci ando un cambio de clima. A veces t ransport a ratas
ahogadas o pajaritos que se cayeron del nido. Una vez, una sola,
trae una mano cortada, la mano de un ahorcado, eso que los bru-
jos llaman "la mano de gloria".
Por las noches, a la hora del crepsculo, la gente dice que hay
reuniones de fantasmas cerca de un rbol (un roble?). En reali-
dad, ciertas circunstancias hacen que la sombra del rbol se me-
tamorfosee y que unas siluetas espectrales, a veces identificables,
ejecuten una suerte de danza cansada y alegre, acompaadas por
el silbido del viento y los ladridos de los perros.
Un da pasa por all un personaje extravagante, Robertson, o
alguien por el estilo, que mont a espectculos con linternas m-
gicas y humo. Se organiza una sesin en una caverna, no lejos
de la casa. Llegan espectadores de los pueblos vecinos. Los del
pueblo en cuestin se encierran en sus casas y recitan su rosario.
Tras la ceremonia hay una discusin entre el agnstico Robert-
son, el cura y el maestro de la escuela. Pero esa noche, despus de
la sesin, alguien del pueblo va a la caverna donde tuvo lugar el
espectculo y "ve cosas": luces, rostros. Y escucha risas. La casa
del protagonista cruje ms que lo habitual.
Hablemos de los ruidos de la casa.
Fung Yu Lan, historiador de la filosofa china, examina con irona
y conviccin cada una de las seis artes adivinatorias chinas. El sexto
mtodo o va (Shu-Shu) se llama "sistema de las formas" (Hsing) y
consiste en prefigurar las cosas que sucedern a travs del examen
de las formas, algo as como el estudio comparativo de lo grande (las
nueve provincias) y lo pequeo (una cabaa, un palacio o una ciudad
amurallada), y de lo ms pequeo y lo minsculo: un rincn de un
jardn, la vida cotidiana de hormigas y abejas, juguetes. Pero sobre
todo, y esto es lo que nos interesa aqu, a travs de la interpretacin
de los crujidos de las casas y los barcos de madera. Esa configuracin
sonora nos hace or el porvenir de un solo trazo, en una especie de
estructura sonora que eventualmente puede presentarse de una vez.
Volvamos a los trabajadores del mar. Digamos que la casa en-
cantada t oma la palabra, por as decirlo, a travs de un discurso
sonoro, y que esos ruidos, como el ahume (ruido) de los chilotes
(habitantes de Chilo), anticipan hechos del futuro.
A ciertas horas, por ejemplo, una corriente de aire golpea con
estrpito una puerta, marcando el paso del tiempo. Hay dos gol-
pes por da: uno entre las nueve y las diez, el otro entre las cuatro
y las cinco.
El piso cruje cuando el clima est por cambiar: el cruj i do em-
pieza por la puerta que da al patio, pasa por la cocina, luego por
el corredor, por la escalera, y t ermi na en la biblioteca y la ventana
que da a la calle.
Una vez la casa cruji al revs: empez por la ventana y termi-
n por la puerta que da al patio.
Esa noche un relmpago ilumin la fachada de la casa.
Un observador perspicaz reconocer los crujidos que acom-
paan, vayan donde vayan, a los nuevos visitantes que ent ran a la
PO TI CA DEL CI NE 2 | 2 5 3
casa. Cruj i dos que son como los comentarios de los ruidos inex-
plicables.
En el comedor hay un cuadro que representa un velero atra-
pado en una tormenta. El cuadro siempre est un poco torcido, y
el dueo de casa lo endereza todos los das. Pero el cuadro vuelve
a su posicin al cabo de unas horas. As, dos veces por da, con el
acompaami ent o de los graznidos de los cuervos.
La vajilla de cristal tiembla hacia el final de la tarde y musicali-
za las veladas. En el corredor oscuro se oyen a veces unos aleteos
de cormoranes. Hay das en que el aleteo contina toda la noche.
En la sala se oye de vez en cuando a alguien invisible barajan
do cartas.
Y poco antes de la salida del sol, sobre t odo cuando llueve, se
oye el crepitar de las llamas.
Un da llega el notario. Las autoridades locales le han pedido
que compruebe, cuente y clasifique los ruidos.
En las paredes hmedas aparecen regularmente unas manchas
insidiosas. Aparecen y desaparecen sin razn, siempre acompa-
adas por una respiracin sofocada.
El viejo mari no que vive en la casa se ha trado algunos recuer-
dos de sus viajes. Piedras con distintas formas: una parece una
cruz de Malta, otra unos rostros mal dibujados, otra un ojo. Hay
conchas que dan vrtigo con sus figuras espiraladas. El recuerdo
favorito del mari no es una brjula que apunta su aguja hacia l
cuando sale a pasear y lo sigue como si fuera un polo magntico.
Y unas uas largas, de plata de China, para cubrirse las uas.
En la casa trabaja una mucama que no habla jams. Teje y
teje y con sus tejidos en punt o cruz envuelve saleros y ceniceros
y hace t ambi n cortinas, o fundas para sillas, para la tetera, para
la jaula vaca donde todava resuenan a veces los coment ari os
sardnicos de un loro muer t o hace aos. Con el tiempo, los te-
jidos de la mucama invaden toda la casa. Y en un moment o
descubri mos que esas figuras en punt o cruz forman un lenguaje
que cuenta historias de ultramar. El mari no es un vent r l ocuo
curioso; puede hacer rui dos de piedras que caen sobre el techo,
de vidrio que se rompe, de zumbidos, de caballos galopando.
Y quien los oiga creer que los ruidos vienen de alguna otra
parte. Alguien cuenta una historia. Un hombr e llega a Puert o
Roldn. Un incendio lo sigue como un perro. Muchos han visto
las llamas recorri endo las calles y persi gui endo a sus vctimas.
Quem una casa, quem la iglesia, quem el teatro. El hombr e
huy del pueblo, perseguido por salvas de pedradas. Y el incen-
dio va siempre tras l.
Muchos vieron en una olla de hierro un pedazo de hielo que se
Ilumina cuando se apaga la luz y no se derrite jams.
Cajas de caoba donde yacen dientes de gato y huesos de pjaro.
Llama la atencin el retrato de una dama hecho con cabellos
de mujeres de todas las razas.
Ot ros vieron a un Cristo alucinante, hecho con cabezas re-
ducidas.
Una orquesta compuesta por muchas cajas de msica. Cada
vez que suena, la casa se llena de ratones.
No olvidemos el crneo de muert o tatuado con recetas de co-
cina espaola redactadas con una caligrafa bella y aplicada.
El pie amput ado del padre del marino, en cuya planta est es-
crito el Pater Noster en latn.
Un puercoespn mecnico que lanza flechas.
Hay un desollado chistoso hecho en Italia que sangra y canta
y del que brotan banderas cuando le dan tres golpes con un mar-
tillito de plata.
Las cabezas coronadas de siete perros di funt os de la casa.
Ya es suficiente. El lugar se vuelve irreal sin que haya necesi-
dad de llenarlo de fantasmas.
En estas enumeraciones abundan las sincronas, esos hechos
simultneos que no son causas ni consecuencias sino que trans-
figuran un lugar.
Decir que no son causas ni consecuencias requiere, creo, una
explicacin. Por dispares, dispersos y heterclitos que sean, los ele-
mentos de un decorado se presentarn como una totalidad (o, si
se prefiere, una sub totalidad): un orden que emerge instantnea
mente, a primera vista. Pero para que ese orden posea una cierta
tensin por su sola presencia, sin que intervenga un actor, es pre-
ciso que sugiera y haga sentir un orden oculto, que no es causa ni
consecuencia de aquello que vemos sino lo que hace posible que el
decorado sea el soporte de un hecho dramtico. Los elementos del
decorado explican el hecho dramtico, lo revelan, lo ponen en evi-
dencia ("es lo mstico", dira Wittgenstein), lo vuelven ineluctable.
Veamos el caso de Cenizas y diamantes (1958) de Andrzej
Wajda. Tras una vida errtica y criminal, el protagonista est a
punt o de morir en un vertedero del que, en cierto modo, forma
parte. O el caso de Quest-ce que les nuages (1967, el episodio de
Capricho a la italiana) de Pier Paolo Pasolini, donde las marione-
tas vivas que arrojaron en un vertedero mi ran el cielo y descubren
las nubes, esas espumas de una figuracin errante y tmida.
Aqu, el decorado, el paisaje y el mundo son exteriores a los
hombres, pero se humani zan y se vuelven "paisaje mental".
Pero qu es un paisaje?
Muchos tratados sobre el paisaje intentan meterse en los
meandros especulativos que esta dicotoma o comuni n sugieren
con malicia. Nosotros nos abstendremos de hacerlo: son dema-
siados, y estn llenos de presupuestos filosficos que casi siempre
t ermi nan tragndose al hecho mismo: el paisaje-decorado.
Slo mencionar algunos.
En Veinte mil leguas de viaje submarino, Jules Verne describe
paisajes vistos en el mar muy parecidos a ciudades como New
York o Londres. He aqu una visin de la naturaleza como perso-
naje. Una naturaleza activa. Que suea con ciudades lejanas. El
poema pico Orlando furioso de Ariosto va en el mi smo sentido.
Anglica se escapa del maldito Rinaldo y
Veamos. Anglica huye por bosques sombros y aterradores,
por lugares desiertos, deshabitados. Y el bosque, con su juego de
sombras y luces, ayudado por el perfume de la vegetacin, la en-
frenta con "extraos viajes", es decir: la hace ver visiones. Y cada
sombra que percibe toma, adopta la figura del perseguidor que
Anglica ve aparecer por todas partes.
"El arte imita a la naturaleza, pero la naturaleza tambin imita
al arte", dice Palomino en su tratado sobre la pintura. "As como el
arte se muestra dispuesto a imitar la naturaleza, as la naturaleza,
maliciosamente, busca en sus obras imitar al arte
48
".
Don Antonio habla al pasar de piedras que parecen cruces de
Malta o rostros, de nubes que prefiguran el rostro de un rey futuro,
de flores que sangran durante ciertas fiestas religiosas (un hecho
corroborado por Camporesi), de petrificaciones diversas: de bos-
ques de piedra en el fondo del mar. Las biografas de San Patricio
47 "Huye a travs de bosques oscuros y espantosos / Por lugares
deshabitados, desiertos, salvajes / El movimiento de las hojas y el verde, /
Agitndose en las ramas de robles, olmos y hayas / La haba obligado, por
miedos sbitos, / A dar extraos rodeos / Ya que con cada sombra que ve
en la montaa o el valle / Teme siempre tener a Renaud a sus espaldas".
Roland furieux, trad. fran. de Francisque Reynard, Pars Folio-Gallimard,
2003, canto 1-33. (Hay edicin espaola: Orlando furioso, Madrid, Espasa
Calpe, 2010.)
48 Don Antonio Palomino de Castro y Velasco, El museo pictrico y Escala
ptica (1715), Madrid, Aguilar, 1947, cap. XII.
Fugge tra selve, spanventose e scure,
per lochi inabitati, ermi e selvaggi,
il mover de le frondi e di verzure
che di cerri sentia, d'olmi e di faggi
fatto le avea con subite paure
trovar di qua e di l stranni viaggi.
Ch'ad ogni ombra veduta o in monte o in valle
temea Rinaldo aver sempre alle spalle
47
.
cuentan que su famoso bastn, tan buscado por Artaud, haca bro-
tar incendios entre los paganos, que se vean ya en el infierno, y que
usaba esas imgenes para convertirlos a la religin verdadera. Creo
que Antonio Torquemada describe montaas que imitan cabezas
barbudas. Y dice saber que una de ellas era el retrato escondido
(hirsuto y florido) de un cristiano abusivamente decapitado por
los brbaros, un hecho que la diligente naturaleza ya haba corrillo
a denunciar ante el mundo entero. Un cronista de nombre banal
(Prez o Gonzlez) retoma el hecho siglos despus y sostiene que
unos mineros mal informados en busca de diamantes perforan la
montaa y descubren que la cabeza tiene un cerebro parecido al
de los seres humanos, slo que de piedra, y que en las cavernas na-
turales que encuentran dentro de la montaa descubren extraas
luces que centellean, se apagan y se encienden como por oleadas
luminosas. Y que el mdico de un pueblo vecino (Valparaso del
Sacro Monte) declar que esas luces demostraban que la cabeza
estaba viva y pensaba. Y que cuando consultaron a Ramn y Cajal,
ste se ri a carcajada limpia y dijo:
"Ya nada me asombra de esta puta naturaleza, pero, segn lo
que me cuenta usted, yo dira que su cabeza, ms que pensar, sue-
a, y que esos bloques de piedras centelleantes no son piedras
sino neuronas".
Volviendo a Palomino, ste afirma que la traviesa naturaleza,
para hacerles una broma a los hombres, imagin cavernas "a cuatro
o cinco millas del templo del San Edmundo Rey y Mrtir, y que all
aparecieron un da dos hombres verdes como la hierba que, al ser
interrogados, dijeron que en su reino o pas todos eran verdes. Esto
suceda en 1140, en pocas del Rey Esteban de Inglaterra
49
".
Pero volvamos a los lugares filmados por el cine. En su libro
Paysage et mmoire, Simn Schama
50
retoma la idea de la natu-
49 Don Antonio Palomino de Castro y Velasco, "Prodigios de la naturaleza
en abono de la pintura", op. cit.
50 Simn Schama, Paysage et mmoire, Paris, Seuil, 1999.
raleza imaginante y afirma (y en este punt o coincido con l) que
hay tres factores, funciones o temas sugeridos por el paisaje que
determinan tres tipos de imaginario: "el agua de los ros o los
lugos, fuente de la memoria; el bosque o el laberinto, fuent e de
peripecias y aventuras; y las altas cimas, fuente de desenlaces".
Quizs simplifique las cosas demasiado, pero tenemos aqu un
buen esquema para integrar una historia al paisaje que la rodea.
Pero cuando hablamos de paisajes no crean que hablamos nica-
mente de hechos filmables que tienen lugar en exteriores.
Cualquiera sea el habitat -casas de campo, depart ament os de
la gran ciudad, oficinas de empresas quebradas o prsperas, el
subsuelo que elige un grupo anarquista como cuartel general se-
creto, el Vaticano, una sinagoga, una mezquita, los vestuarios de
un estadio deport i vo-, basta mirarlo bien y depurar - en un tran-
ce iconostsico- sus sueos y visiones para distinguir siempre el
laberinto y el bosque, el agua y el espejo que recuerda, y el punt o
de vista desde el cual podemos domi nar el espacio dado como
un todo.
No estoy negando la separacin entre interior y exterior; slo
intento integrarlos en un juego que nos permita entrar en el pai-
saje y perdernos en nuestra propia habitacin.
Todos conocemos el Viaje alrededor de mi cuarto de Xavier de
Maistre, una obra que, aunque algo engaosa, ejemplifica e ilustra
bien las ideas de la exteriorizacin del adentro y la profundi dad
ntima del exterior.
Tomar un caso que conozco bien: el depart ament o en el que
vivo, en la lejana ciudad de Pars. Se entra por la cocina, lo que
evi dent ement e produce algn desconcierto. Esa puert a es una
fuent e permanent e de mal ent endi dos: hay invitados que buscan
la salida y abren la puert a del bao o viceversa. Para ms com-
plicacin, el depar t ament o tiene tres puertas, y los vendedores
se desconciertan un poco cuando ven tres veces a la mi sma
persona abrir diferentes puertas. Luego hay un vestbulo intil
con objetos dispares como almas en pena: una linterna mgica
enorme, inutilizable, la maquet a de un barco de guerra francs
(La Superbe), una docena de paraguas baratos, varias partituras,
juguetes inexplicablemente polvorientos (los l i mpi amos todos
los das), un telefax, una alfombrita t rai dora que se desliza y
amenaza con hacernos caer, un cuadro de Miotte y otro de Kan-
torowicz. El vestbulo da a un cuarto de huspedes-biblioteca
donde esperan su t ur no libros en espaol, port ugus y lenguas
latinas en general. Una pared de la que emergen guiones (30),
poemas (cerca de 300), novelas (6), obras de teatro (15) y mu-
chos papeles reuni dos baj o el nombre de vanidoteca. Ent rando
por otra puert a llegamos a la sala y al comedor. En la sala distin-
gui mos una suerte de altar donde cohabitan un kit de sacerdote
copto - u n altarcito de piedra con cuatro puert as que represen-
tan cuat ro imgenes de Cristo; un matasellos til para diversos
document os; un retablo de dos puert as que cabe en la pal ma
de la mano y una estatua de no s qu sant o- ; una obra de un
artista japons; un relicario lleno de cabellos y uas; dos figuras
de madera (de origen malayo) mi rando al cielo; ocho pequeas
esculturas hechas con dientes de indios ecuatorianos; una es-
tatuilla egipcia procedent e de la t umba de un escriba (uno de
esos ptolomeos); una imagen de origen azteca con una sonrisa
diablica; un silbato de los cazadores jbaros que representa una
figura rolliza; tres tarjetas personales de geishas de Tokio; un
cuadri t o al leo de V. Scheihing; un librito escrito en un idioma
que ni nguno de mis amigos conoce; una cajita de veneno. Todo
eso est en una mesa de mrmol negro sostenida por catorce la-
drillos de poco valor. Refugi ado bajo la mesa, un cesto lleno de
leos t rozados espera la hora de arder en la chi menea que est al
lado, donde hay nueve botellas port uguesas de color bermel l n,
decoradas con rosas amarillas. La mesa mi de un met r o y medi o
de largo por cincuenta cent met ros de ancho.
Bien.
51 Leo Spitzer, Etudes de style, Paris, Gallimard, Bibl. des ides, 1970.
No es necesario seguir con la descripcin para ent ender que
todos esos objetos que parecen formar una enumeraci n cati-
ca -como las que Spitzer pona de ejemplo para ilustrar cierto
aspecto de la poesa cont empornea
51
- parecen cados del cielo
y agrupados sin lgica alguna. Pero hay una lgica. No una, sino
dos: 1) son testimonios de viajes (recordemos la casa del mari no
en Les travailleurs de la mer); 2) es el limbo y purgatorio donde
los objetos esperan ser trasladados al lugar que les har por fin el
honor que se merecen.
Caos, laberinto, bosque. Un espejo colocado sobre la chi me-
nea hace las veces de lago que recuerda. No vemos tanto las ci-
mas, a menos que subamos a una silla y luego a otra y recorramos
la habitacin yendo de silla en silla como pequeos Humbol dt s,
ejercicio al que me dedico al menos una vez por semana.
En mi pelcula El territorio (1980) j ugu con la transfigu-
racin de un paisaje que poco a poco se volva protagnico y
encarnaba al monst ruo, la bestia de la pelcula (era un film de
terror). Un grupo de turistas nort eameri canos se perda en un
parque barroco en ruinas. A medi da que el film avanzaba com-
prendamos que los personaj es queran perderse. Y la razn por
la que queran perderse era que buscaban un buen motivo para
devorarse entre ellos. Sin duda estaba presente la trada lago o
ro, bosque y cima, pero slo el bosque era pert i nent e para nues-
tros personajes; era su refugi o y su pesadilla. El agua estaba con-
taminada, una buena cant i dad de peces muert os impeda mi rar-
se en el espejo de la laguna, y si escalaban una mont aa era para
toparse con algo increble: un hotel confortable, situado a menos
de mil seiscientos metros.
Habra mucho que decir sobre el tema inagotable del paisaje
como protagonista. Basta recordar el Aguirre de Werner Herzog,
la novela La visin de Beckford
52
, el extrao relato Le barn hant
de Sheridan Le Fanu
53
, en el que el lago, que representa todos los
lagos, es el monstruo.
Y est por cierto la novela Locus Solus de Raymond Roussel,
donde un personaje misterioso y delirante, Marcial Canterel, nos
gua a travs de los jardines de una villa poblada de signos enig-
mticos y mqui nas imposibles. El libro tiene algo del tratado de
jardinera chino y de los jardines de Bomarzo, pero les aconsejo
que lo lean en paralelo con el clebre Les jardins du songe de Dona
Manuela Kretzulesco-Quaranta
54
.
52 William Beckford, La vision (1777-1778), Paris, Corti, 1990.
53 Sheridan Le Fanu, Le baron hant, ed. Terre Etrangre, 1990.
54 Manuela Kretzulesco-Quaranta, Les jardins du songe. Poliphile et la
mystique de la Renaissance, Paris, Les Belles Lettres, 1986. (Hay edicin
espaola: Los jardines del sueo. Polifilo y la mstica del Renacimiento,
Madrid, Siruela, 2005.)
2 6 2 | RAL RUIZ
B. Presencia humana y representacin (2)
Santuarios, grupos, equipos.
Esta segunda parte dedicada a la actuacin considera al actor
de cine como parte de un equipo, de un grupo. A veces el grupo
est formado por los actores de la pelcula o los personajes que
interpretan (que no es lo mismo); a veces por el equipo completo,
que incluye tambin al equipo tcnico.
Usar la palabra "santuario" en el sentido que le da Hermn
Kahn
55
: en situacin de guerra. Durante el proceso de filmacin,
el cine suele asumir para su cotidianidad el modelo de una batalla
militar. En toda guerra, al menos en su primera etapa, hay luga-
res, zonas y aun regiones que deben ser respetadas, que los beli-
gerantes convienen, a veces tcitamente, en declarar intocables.
La tesis metafrica con la que quiero jugar es que en el mundo
personal del actor es preciso inventar una regin de su personali-
dad, de su ser ntimo, que debe permanecer intacta, desconocida,
virgen. Es la regin que el actor no conoce. No son el bosque, ni
el torbellino, ni el tercer crculo -el ms pequeo- de los que ha-
blbamos en la primera parte, ya que en esta nueva regin no hay
necesariamente secretos inconfesables ni pasiones feroces. Es una
regin que el actor decide - de manera arbitraria, di gamos- no
55 Hermn Kahn, On thermonuclear war, Kd. Greenwood Press, 1978.
integrar a las dems provincias del pas o el territorio que cons-
tituyen su personaje. Lo que significa que el personaje que inter-
preta y que lo interpreta ha decidido no tocar esa zona declarada
desconocida. Y eso se extiende tambin a otros actores, al grupo
formado por el resto del elenco, a los personajes de los que se
habla pero que no veremos jams. Nociones como "secreto de
familia", "secreto de Estado", "ciudad prohibida", "montaa sagra-
da" o "terreno minado" pueden servirnos de punt o de apoyo para
integrarlos en ese juego que es el film considerado como conjunto
abierto de peripecias, pero tambin como juego finito.
Veamos el primer santuario del actor: su psicologa y su cuer-
po (y mejor, sin duda, no ponerse a buscar lo que los diferen-
cia). Creo que en mi primera "Potica" alud un poco en broma
a una especialidad lusitana: la costumbre, la pulsin o el chiste
de inventarse un secreto. Un secreto cuyo depositario y guardin
(el imaginaria, segn la jerga militar de los peruanos, cfr. La ciu-
dad y los perros de Vargas Llosa) jura con una jovial solemnidad
mantenerlo a cubierto hasta el final, hasta que la muert e lo aparte
secretamente de lo escondido. La idea de santuario que propongo
para pensar al actor de cine no es muy distinta. No olvidemos, sin
embargo, que el cine est hecho de fragmentos soberanos unidos
por el continuum, que es una convencin. El conj unt o de los frag-
ment os constituye su geografa fsica, y el continuum constituye
por as decir su geografa poltica (lmites, fronteras, altas cum-
bres, fuentes de ros, territorios en litigio). En el territorio o pas
llamado cine, la proximidad reclama continuidad. Por efecto del
continuum, siete tomas desembocan en una pelcula completa.
Siete mil tambin, y en una pelcula a veces no muy distinta.
Cmo hacer visible ese santuario sin mostrarlo? Voy a recu-
rrir a dos digresiones o metforas.
La primera metfora es la leyenda de la reunin de los mi em-
bros dispersos del cuerpo de Osiris. Recordemos que Isis, herma-
na-esposa de Osiris, recupera su cuerpo mi embro por miembro.
Hay una sola parte que no consigue recuperar: su mi embro viril.
De manera que decide enterrar a Osiris incompleto, dispersn-
dolo. Cada parte ser el mi embro fundador de una provincia del
reino, que de ese modo pasa a ser una extensin de las partes de
Osiris. Pero para cada t umba parcial hace construir un obelisco,
Un monument o al mi embro viril de Osiris. No tengo la ciencia
ni la habilidad necesarias para sumergirme en los meandros de
los misterios y alegoras que revisten al mito, pero me quedo con
uno de sus aspectos particulares: el secreto a viva voz, el secreto
de Polichinela que, una vez proclamado, recupera su condicin
de ciudad invisible, de bosque virgen, de territorio militar, qu s
yo, y se vuelve imperceptible para los ojos.
La segunda metfora es de Edgar Alian Poe: la carta robada o
perdida que todos buscan y no consiguen encontrar porque est
en un lugar banal, ese sitio del decorado que, por muy frecuenta-
do, nadie se toma el trabajo de examinar con atencin. La inercia
y el dj-vu lo hicieron desaparecer. La carta ha sido devorada
por la inercia del lugar donde est expuesta.
La primera conclusin es que el santuario debe ser visible, de-
masiado visible. Recordemos que al principio habamos definido
el santuario como esa regin que el actor decide no most rar ni
explicar. Pero slo el actor? Tomemos un caso sencillo: el actor
cojea. Nadie dir que cojea ni le hablar nunca de su cojera. Poco
a poco no veremos nada que no sea su cojera y esperaremos en
vano una explicacin. La idea es clara, y creo que puede funcio-
nar. Pero no alcanza. Pidmosle ayuda al guionista. Al final de la
pelcula, o, mejor, al principio de la segunda mitad, el actor que
cojea se echa de pront o a correr. Deja de cojear para escapar de
sus perseguidores y luego, como si nada, vuelve a su querida coje-
ra y sigue adelante con la historia que le propone el guin.
Estamos hablando de cojear, es decir: del cuerpo. He aqu
una nueva digresin que nos empuja a un campo a primera vista
inusual -al go a lo que ustedes ya estn acost umbrados- y nos
llevar a las especulaciones inspiradas por la teora y la prcti-
ca del mt odo Rolfing. La doy por conocida, as que no perder
el tiempo explicndola. Quedmonos con la nocin de memoria
del cuerpo, esa ficcin o fantasa (aparentemente muy concreta
y comprobable) que afirma que cada parte del cuerpo conserva
hechos vividos y que hay interconexiones entre distintas regiones
del cuerpo que intercambian y negocian dolores. Creo que en ese
trueque est la posibilidad de trabajar un personaje. No estamos
hablando de algo teraputico, as que nuestro juego puede per
manecer en el campo de lo imaginario. Tenemos t odo el derecho
de decidir (aunque no sepamos si es comprobable o no) que el
personaje sale a los doce aos (moment o en que comienzan sus
desdichas) de una troika compuesta por la planta del pie izquier-
do, la mejilla derecha y el ombligo. O que las rodillas, la nariz y los
molares se han puesto de acuerdo con el estmago y son los felices
propietarios del metadolor que llevar al personaje al suicidio. La
idea que me parece importante, y con la que quisiera entretener-
los, es que el cuerpo es un libro de historias vividas, inventadas,
temidas, que comercian entre s y luchan por revivir, por volver a
la superficie. En t rmi nos un poco caricaturescos, podemos afir-
mar que pervertir el mt odo Rolfing nos ayudar a t ransformar a
Hamlet o a Segismundo en un mont n de pequeas miserias obs-
tinadas y perentorias. As, cada vez que Segismundo recuerde que
Astolfo lo tuvo preso en una torre, sentir que le pica la nariz y, al
rascarse, se le acalambrar la mano izquierda, y al tratar de aliviar
el calambre vomitar copiosamente un lquido negro e inodoro.
La troika nariz-mano-estmago entra en accin. Y luego es elimi-
nada por la melancola, que, resplandeciente, le dice al personaje:
"Qu es la vida? Una ilusin, una sombra, una ficcin..." etc. Y
ese esplendor le har temblar las piernas, le i mpondr un peso en
la nuca y le provocar una tos seca.
Eso en cuanto al mt odo Rolfing y la composi ci n del per-
sonaje.
Parafraseando al doctor Knock, digamos que "todo personaje
de pelcula es un enfermo que se ignora como tal".
A fines de los aos '60, el socilogo Sal Landau, habl ando
de la psicologa de grupos aplicada a ciertas bandas de rock, me
dijo: "Tomemos a los Beatles. John Lennon es el poeta; George
Harrison, el msico; Paul McCartney el alma, y el otro, Ringo
Starr, el demiurgo. Pues bien: podemos intercambiar los roles y
nada cambiar demasiado". Pero no ser la primera vez que teo-
ras extraas o falsas nos conduzcan a evidencias indispensables.
Aos despus, un epistemlogo francs cuyo nombre no quiero
recordar afirmaba: "Para que un grupo restringido con un m-
nimo de aglutinacin pueda funcionar - u n grupo de mendigos,
digamos, o un sexteto de cuerdas, un equipo de investigadores en
fsica cuntica o un gabinete de mi ni st ros-, entre sus mi embros
tiene que haber un genio, un poeta y un imbcil".
Me cuesta estar de acuerdo con estos amigos. En mi experien-
cia de trabajo en equipo no abundan los genios ni los poetas, por
la sencilla razn de que el genio es la infancia al mando (Baude-
laire), los poetas viven y se extravan en sus incontables ms all
y la imbecilidad, aunque voltil, se aferra demasiado a un solo lu-
gar. Muy bien. Pero la afirmacin puede aplicarse a un grupo de
personajes que cohabitan en una pelcula. Ya que, una vez ms,
estn fragmentariamente representados. Cada personaje puede
ser un imbcil en un plano y un genio en otro, etc. Pero desa-
rrollemos esta idea: qu pasara si cada vez que encarnamos un
estado, cada vez que nos convertimos en poetas, artistas, santos,
idiotas o msticos, al mi smo tiempo tenemos que asumir la con-
dicin moral o intelectual de otro actor? Quiere decir que, en una
pelcula, un actor tiene que asumirse como condicin y asumir a
la vez un correlato que matiza esa condicin o la modifica. En su
libro sobre Shakespeare, Victor Hugo dice que en la mayora de
las obras de Don William los protagonistas hacen padecer a los
dems personajes lo mi smo que les hace padecer a ellos la historia
que viven. Aceptemos que en una dramaturgia digamos reticular
(Dallas o Dinasta, sin ir ms lejos), las mallas estn constituidas
por parejas de personajes, de manera que cuando uno se encarna
como criminal, el otro se encarna como detective, y tres escenas
despus sucede lo contrario. Cada cambio en la pareja de pe so
najes implica un cambio en la totalidad de las parejas. El resultado
sera una fluctuacin permanent e de los valores morales. Lo inte-
resante de esto con respecto al actor es que se podr an controlar
sus cambios de estado moral teniendo en cuenta a su personaje
solidario. Y el inters del film residira en el despliegue y pliegue
de situaciones en conflicto mltiple. Como quien dice: un doctor
Jeckyll-Mr. Hyde polimorfo. Quizs haya que inventarle un joker
al juego, un fool, ese bufn que sabe cmo enfrentar al sabio, al
criminal, al poeta, al comerciante. Queda claro que, en una ficcin
como la que acabo de esbozar, cada personaje est actuado de dos
maneras: como lo que es (su papel en la historia) y en su estado
provisorio. Eso generara, por ejemplo, una escena en la que el
poeta, cuya pobreza franciscana conocemos bien, acta como un
millonario, mientras que su personaje correlativo, un millonario,
se hunde en los abismos de la avaricia. O un comerciante, corre-
lato de un asesino, acta como un poeta, mientras que su opuesto
complementario (el asesino) acta como un santo.
Otra posibilidad, muy distinta, sera formar tringulos de per-
sonajes: dos que se oponen y un mediador. O formar grupos de
cinco y ms. Pero ya entramos en la geometra plana. Aunque
tambin podr amos ponerlo en prctica con historias de familia y
emprendimientos ms aventurados.
Me viene a la memori a un ejemplo extremo: esas familias com-
puestas artificialmente por cinco miembros que se ven obligadas a
convivir en una casa y tienen la obligacin moral de odiarse. Pero
si, por un exceso de celo, uno de ellos mata a otro o muere por un
enfriamiento, los cinco sern ejecutados. Al parecer, debemos esta
invencin poco amistosa al primer Emperador de China.
Me gustara escribir: "Este tema lo desarrollaremos ms ade-
lante". Pero los traductores, que en este mi smo moment o reescri-
ben lo que digo en lenguas distantes y poco adecuadas, ya me han
hecho notar que cada vez que digo eso me olvido definitivamente
de hacerlo.
Lo que se puede destacar de mi discurso sobre el trabajo del
actor "como mi embro de un grupo" es que si se acepta que su per-
sonaje, siendo uno, encarne provisoriamente a otros, poco a poco
emerger de las peripecias del film un personaje muy diferente,
Igualmente nico pero compuesto por una multiplicidad de per-
Minas. Estoy pensando en un caso preciso del que ya he hablado:
la serrata de Venecia en 1297, cuando las buenas familias, ms o
menos unas seis mil personas, decidieron que haba que acabar
con el ascenso social de los nuevos aristcratas y lanzar un nu-
merus clausus. En la mayora de las sociedades que estudi, em-
pezando por la chilena del siglo XIX, donde la estratificacin fue
lenta y relativamente tarda -empi eza alrededor de 1820 y termi-
na hacia 1880, para reabrirse a fines de siglo con la llegada de los
liberales-, los roles sociales ya estn distribuidos cuando empieza
la repblica. Sin embargo, el aristcrata, el hombre del pueblo y
el advenedizo (el sitico
56
) no representan las tres clases sociales
bien estructuradas que conocemos hoy. Un hombre sin un centa-
vo siempre tendr aires de gran seor, y el advenedizo se portar
a veces de manera vertiginosamente pendular, con grandes dosis
de incoherencia y autoburla. Pero ya a mediados de siglo hay un
corpus de leyes y decretos que delimita los roles sociales: los ricos
seguirn siendo ricos, los pobres siempre pobres, por la sencilla
razn de que las fuentes de riqueza ms importantes estn some-
tidas a un monopol i o y en manos de la aristocracia, una lite que
en Chile es an ms arbitraria que en otras naciones. Y para los
excluidos de la posibilidad de enriquecerse quedan pocas chan-
ces de trepar en la escala social y llegar: las leyes se lo impiden.
56 Del italiano ciuti, referencia al Sganarelle del Don Juan de Zorrilla.
En realidad slo queda una posibilidad (y est en el lmite de lo
legal): los burdeles (estoy citando al profesor Jorge Guzmn, que
me dio estos detalles aberrantes de viva voz, y pocos conocen
como l la comedia humana del Chile del siglo XIX). Si yo tuviera
que filmar esa poca, elegira ante todo actores que supieran ser
inciertos, que compusieran de manera difusa, que actuaran como
si estuvieran en algn otro lado. Un poco como creo que habra
que representar a Antn Chejov en el cine. Esto quiere decir, con
cretamente, que cada actor siempre tendr ganas de estar no don
de est sino en otra parte. En la primera mitad del siglo XIX, esa
otra parte era otra clase social. Es un proceso de encanallamiento
doble: el joven de buena familia que va al lupanar a soar que es
un seor, y el advenedizo que viene de una buena familia y no
tiene un centavo.
Decirlo es una cosa; representarlo, otra. Volverse otro, apode-
rarse del otro: Unamuno lee el Quijote poni endo el acento en las
conversiones, en la quijotizacin de Sancho y la sanchizacin de
Don Quijote.
Volvamos al caso chileno: la voluntad, el deseo, el ilinx de ser
todos en el ser nacional. Common man, Jederman: cmo este
hombre medio, este hombre-masa, este personaje hecho de abs-
tracciones podr a verse en un solo cuerpo? Un actor tender a
situar su personaje en las antpodas del personaje multipersonal,
esos "hombres del hombre" (E. Barros), el doctor Jeckyl-Mr.Hyde
polimorfo. Y creo que sera un error. Creo ms bien que se llega
al unani mi smo acent uando las partes del personaje hasta hacer
que parezcan ms importantes que el todo armnico. Una sinc-
doque en movimiento. De manera que aqu ya no vemos ms
que la mano izquierda (mientras la declamacin del texto fun-
ciona como un teln de fondo), y all, al revs, ya no hay mano
izquierda sino puras palabras. Los centros de atencin del corpus
del actor se diversifican. Pero habr que introducir un elemento
impenetrable que lo domi ne todo: la mirada. Una mirada inolvi-
Il
dable porque inexpresiva. Inamible, dira el paisano, usando ese
adjetivo que es todos los adjetivos (y que es intraducibie incluso
para los mismos chilenos).
El hombre sin atributos es inamible. Su disponibilidad es vaga
y sin embargo enftica. El personaje-individuo se busca y se au-
toafirma en un desequilibrio razonado. El hombre inamible huye
de s mi smo buscando el equilibrio y t ermi na siendo un cualquie-
ra nico. Y de ese modo es todos. Jederman.
A esta altura, creo que podemos aceptar una idea que el dueo
del bar de la esquina de mi casa en Pars encuentra evidente y
que nadie que se respete debera olvidar: todos representaremos
alguna vez a toda la Humani dad. Al menos una vez al da, todos
somos Jederman. El Cristo o un justo de Israel, como se prefiera.
Todo actor tiene a su Jederman esperndolo a la vuelta de la es-
quina. Y hay que aceptarlo. Y luego olvidarlo, cosa de retomar el
personaje que el azar le hizo interpretar en la pelcula. Ser y no
ser, he all el problema. Pero ser y no ser al mi smo tiempo. Lo
cual es posible si recurrimos a una nocin muy difcil de tragar:
la representacin por medi o del aura.
Es preciso retomar la idea-metfora que haba apunt ado an-
tes: el holograma. Recordemos que Talbot asegura que podemos
fabricar un doble de nosotros mismos, una fotografa hologram-
tica en movimiento. Y si hablamos de holograma, entonces cada
parte contiene la totalidad. Le corto un dedo a la imagen-holo-
grama y aparece otro yo mismo, aunque ms pequeo. Se trata de
una fotografa, de modo que podemos ampliarla, ampliarla an
ms si es una foto mental, es decir frut o de la fuerza de la imagi-
nacin, de un tipo particular de imaginacin, una imaginacin
querida, volitiva. Imaginemos ahora la situacin siguiente: mi do-
ble hologrfico mide un met ro ochenta. Ampliar a seis metros a
aquel que aparezca cuando le corte el dedo. Y le cortar a ste una
oreja y la ampliar a cien metros de alto. La oreja contendr la
totalidad de mi doble hologrfico. Repetir esta operacin fantas-
mtica hasta que una nebulosa hologrfica de m mi smo abarque
la bveda celeste. Digo fantasmtica y nebulosa, porque recorde-
mos que cada vez que se amputa un fragment o del holograma,
ste pierde definicin. A la vez, esta bveda inconmensurable que
todo lo abarca es tan difusa y su cont orno tan poco definido que
se volver irreconocible.
"Esta llanura infinita soy yo
Esta nieve incesante soy yo".
As dice un poema de Stephen Spender llamado "Napolen"
57
.
Vana amplificacin de mi ser teatral, la encarnacin de todos
los hombres en un dictador, un rey, un emperador, un rocker ul-
tra meditico. He all una encarnacin paradjica del Jederman: el
hombre pblico. Tan grande e inaccesible que se ha vuelto invisible.
El buta (tan grande que no podemos verlo) de la mitologa chilota.
Cmo hacer que todos los hombres, Jederman, se encarnen en
el rey del mundo? Presentarlos como solitarios? Como el dicta-
dor que se pasea en el palacio de los diez mil espejos y se confunde
con sus 200 dobles? O como aqul que sonre bajo la lluvia, con-
denado a sonrer hasta en su atad por la cmara que no cesa de
filmarlo. El hombre-imagen. Tony Blair, digamos (N.B.: primer mi-
nistro britnico cuando se publica la primera edicin de este libro,
ahora muerto hace ya aos). O el hombre sincrnico: el Emperador
de China, aqul cuyos mnimos gestos, una comezn, un estornu-
do, unas palpitaciones, engendran temblores de tierra, sequas, in-
vasiones brbaras o simplemente negocios suculentos. Repito una
vez ms: una combinacin de los tres. Combinar al gil Napolen,
silencioso y pedante, que lo sabe todo antes de aprenderlo, con el
portavoz del hombre de masas que no puede hacer otra cosa que
sonrer, ya que su condicin lo ha cegado y condenado a sonrer, o
con la reduccin a escala humana del imperio, del pas y del barrio.
Demasiado vago? Veamos... Se trata de un hombre muy pa-
recido a otros hombres. El hombre en cuestin es el actor que
57 Stephen Spender, Poems, Faber and Faber, 1934.
representa al hombr e- masa; los dems son extras seleccionadas
por su fuert e pareci do con el actor principal, que sonre cuando
do nadie sonr e (es decir, casi siempre) y deja de sonrer apenas
alguien sonr e en medi o de la mul t i t ud (lo que hace que todo el
i nundo se sonra). Un hombr e que cuando escucha las noticias
sonre y se frota las manos porque sabe que en verano ese ca-
lambre inexplicable puede atraer incendios. Ese hombr e superi or,
cuerpo mstico de t odos los hombres. Hombr e- masa, dira Or-
tega y Gasset, ya que se pavonea con t odas sus i mperfecci ones y
esconde su escasez de talento, fuent e probabl e de i mpopul ari dad.
En realidad es un pianista de talento (de ah los calambres), y se
aboca a buscar una maner a defectuosa de i nt erpret ar piezas sin
inters para que t odos puedan conf undi r se con l. Conf undi r se
y fusionarse. En Estado de sitio, Camus lo representa vest i do de
suboficial y le atribuye frases crueles que expresan su despreci o
por los que se somet en, somet i ndose a su maner a de someterse.
Piensen ustedes en Hitler t endi ndol e la mano a t odo el mundo,
como pi di endo perdn, y asumi endo de pront o la rigidez de la
imagen sagrada, del i cono que saluda cuando le responde una
ovacin. Y saluda a alguien que est por enci ma de la mul t i t ud;
saluda al espejo que reenva su propia i magen t ransfi gurada en
Jederman. Y el reflejo lo legitima.
El poder puede encarnarse de muchas maneras, en al gunos
o en uno solo: el mi l l onari o que va en bicicleta, descalzo; el em-
perador de Austria tal como lo ve Saint-Simon, dur mi endo en la
cocina del palacio, vestido de mayor domo, y esperando las cartas
de acreditacin de la embaj ada de Francia. Trampas, disfraces, in-
versiones. En su novela Prncipe y mendigo, Mark Twain crea una
situacin elocuente: el doble del pr nci pe es invitado al palacio y
se pone a jugar y a i nt ercambi ar su ropa con ot ros nios. Suce-
de lo que t odos sabemos, lo que t odos adi vi namos que suceder:
el prncipe, vestido de mendi go, es expul sado del palacio. Todo
t er mi nar bien, pero y si el juego les siguiera gust ando? Qu
pasarla por ejemplo si se cambiaran cada vez para jugar hasta las
ltimas consecuencias y al cabo de cierto tiempo el prncipe ya
no supiera si es prncipe o mendigo? Permutacin, contagio. Me
limito a sealar que la abstraccin como "concretud desubicada"
ofrece muchas posibilidades, lo que - e n virtud de la vieja tra-
dicin anarqui st a- debera ser una fuente principal de energa
cuando se trata de representar al poder.
Pero creo que es hora de volver al holograma metafrico, que
Talbot concibi a partir de las ideas de Bohm y de Pribram. De
all podra surgir otra manera de concebir al hombre-masa. Pro-
visoriamente podemos llamarlo chaman hologrfico. De Heutsch,
a quien ya cit, fue uno de los primeros antroplogos de la re-
ligin que dio importancia a la distincin de Mircea Eliade en-
tre posesin y chamani smo y los consider como dos funciones
opuestas. En el fenmeno de la posesin (que para nuestros fines
podemos llamar la funcin Stanislavski), el otro que el actor debe
representar viene del exterior, ocupa y domina, y el actor lo adop-
ta (adorcismo) o lo expulsa (exorcismo).
En el caso del chamn hologrfico, el actor se compone un
personaje mental, un doble imaginario, pero es una copia confor-
me. Recordemos que este doble tiene tres imgenes: el embaj ador
de s mismo, el doble nt i mo y el loco. Ya nos ocupamos de ellos
en el captulo anterior, usando el esquema de los tres crculos con-
cntricos. Como en los Cuentos rusos de Afanasiev
58
, podemos
imaginarlos como tres hermanos que viajan hasta el otro extremo
del mundo. Y mientras el actor, encerrado en su cuarto, est su-
mergido en el sueo, sus dobles vuelan a lo lejos. Han convenido
que cada uno ir por su lado en busca de aventuras y que volvern
a reunirse una semana ms tarde al pie del rbol del ahorcado.
Una semana que para el actor enclaustrado en su celda monacal
ser una hora. En la primera encrucijada, el pri mer doble toma
58 Alexandr Afanasiev, Contes russes, Ed. G. Maisonneuve et Larosse, 1978.
(Hay edicin espaola: Cuentos populares rusos, Madrid, Anaya, 2007.)
el sendero de la izquierda, el segundo sigue derecho y el tercero
toma el sendero de la derecha, el que va al monte calvo.
El pri mero va siempre bien vestido y es bien recibido, tiene
buenos modales y la sonrisa fcil; camina a campo traviesa, y
cuando se pone el sol, se descubre en un cementerio donde de-
cide pasar la noche. Los espectros no tienen la delicadeza de es-
perar a medianoche y lo atacan de inmediato. El diplomtico los
saluda uno por uno, por su categora. Al principio, los espectros
dejan de bailar y se retiran. Pero enseguida se arrojan sobre el
joven, lo empuj an y lo mordisquean con rabia, adornando sus
ataques con lamentos poco congruentes.
El segundo, introspectivo, muy pagado de s, camina por unas
alamedas acogedoras. A lo lejos ve a una bella dama verde.
Quin eres? - l e pregunta la dama.
No lo s -di ce el narcisista-, he olvidado mi espejo.
Por qu no eres verde?
No quisiera ser verde.
La dama est herida, pero no quiere mentir ni ser deshonesta.
Lo toma del cabello y lo levanta y le muestra unas ciudades lejanas.
Ves cun verde es el mundo?
Me gustara darte el gusto y hacer el elogio del verdor del
mundo, pero no me gusta. Qu quieres que haga?
Hay que reconocer que no careces de sinceridad.
Gracias -di ce el ot r o- . No me gustara saber que soy insin-
cero.
Supongo que no te gusto -di ce la dama, dejndolo caer.
El hombre cae y cae.
Y mientras cae piensa que morir, pero no lo lamenta. Est
satisfecho con su honestidad.
Absorto en su cada interminable, no repara en que hay al-
guien que cae con l.
Bah, no soy el nico!
ngeles cados. Los hay por todas partes.
Yo no soy un ngel.
Ah, no? Qu eres, entonces?
Una persona como t odo el mundo, con sus virtudes y sus
defectos. Y usted?
Un caedor. Todo en m es cada.
Le gusta caer?
Francamente, no. Pero mire, abra los ojos.
El doble, el que odia el verde, ve mucha gente cayendo a lo lejos.
Hay mucha cada por aqu -di ce el ngel.
Por qu caen?
Porque decimos la verdad. Cosa imposible, si las hay.
Cmo es eso?
La verdad es indecible. Decirla lleva tiempo, y el tiempo es
veleidoso y se encarga de hacerte cambiar de opinin.
Sin duda. El verde empieza a gustarme, y no creo que pue-
da seguir viviendo sin la dama de verde. Pero si lo digo perder
mi imagen.
Entiendo - di ce el ngel-, la imagen que tenemos de noso-
tros mi smos es inapreciable.
Haba decidido que no amaba a la dama verde. Eso es t odo
-di j o.
Qu lstima.
Pero acabo de cambiar de opinin. Me encanta el azul; no,
el rosado; no, el blanco.
No sabe lo que le gusta.
S, es extrao. Para ser franco conmigo mi smo y con los de-
ms, mej or no pronunciarme.
Bien dicho - di j o el ngel.
Y durant e un rato caen en el silencio.
El tercer hermano, el loco, escala incansablemente el mont e
calvo. A sus pies ve unos caseros quietos pero bien ordenados,
multicolores, como de juguete. Normal ment e ese ordenami ent o
apacible debera exasperarlo, pero el ascenso lo ha puesto con-
templativo, casi indiferente. Sigue su camino. Senderos escar-
pados, rboles dementes, pendientes vertiginosas: todo debera
suscitar desbordes emocionales, delirios de mala conducta. El
loco ya no se reconoce. No siente jbilo ni vrtigo ertico. No hay
himno vulgar ni estupidez eufrica que lo soliciten. Qu sucede?
Ya no est loco? l, no. Sin que se haya dado cuenta, el paisaje se
ha robado todo el frenes de quien no hace tanto tiempo desbor-
daba alegra. Llega por fin a la cima. Los vientos y la nieve azotan
a una figura encorvada. Es una anciana que teje y teje mientras
habla sola.
El loco se acerca y la reconoce.
Madre.
La vieja no contesta.
Madre, qu ests tejiendo?
Ella no contesta, pero l entiende lo que no dice:
Tejo tu vida.
Pero si no tengo vida. Mi vida es un vrtigo que cambia a
cada instante. Voy de un resplandor al otro.
Sigo tejiendo para que tu vida cambie de una vez por todas.
Mi vida no hace otra cosa que cambiar.
Yo te cambiar. Cuando termine de tejer todos los puntos
en cruz que son tus estrellas vacilantes, tu vida tendr una sola di-
reccin. Habr sido y ser. Como dicen los profetas: est escrito.
Conmovido, el loco la besa en la frente y emprende el descenso.
El actor chamnico est despertando. Sus tres dobles hologr-
ficos estn frente a l, mirndolo.
Viajaron bien?
Depende desde qu punt o de vista -di ce el que luce una
corbata, y se re como un demente.
No s quin soy ni qu quiero ser - di ce el introspectivo.
"Nuestra vida es un ro..." -di ce el loco.
Perplejo, el actor se pregunta si el viaje chamnico vala la
pena, dado que los tres han cambiado.
Entonces no hay problema. Sera un problema si uno solo
hubiera cambiado. Pero los tres al mi smo tiempo... Todo cambi
y todo sigue igual. En fin... Eso creo - di ce el indeciso, que antes
se crea honesto y se alegraba de serlo.
Y mientras hablan se unen en un fundi do encadenado.
El triple holograma del personaje es indefinible. A primera
vista es alguien extravagante, que se re a contrapelo y pasa del
pnico a la explosin de hilaridad. Pero enseguida se vuelve silen-
cioso, suspira, pronuncia palabras muy sensatas, combinadas con
frmulas corteses y modales impecables.
Este loco es ms sensato que muchos, piensa el actor, contem-
plando el triple holograma de su personaje.
Pero apenas se ha formado una opinin favorable, advierte
que en el fondo se esconde un frenes de violencia difcilmente
contenido que confiere al personaje una extraa inquietud. Y una
profundi dad inquietante.
Se hace un gran silencio. El actor suspira y se dice:
Y yo que pensaba poner en prctica el mt odo de los tres
crculos concntricos que haba adoptado. Ahora t odo es confuso.
Vuelve a observar el holograma. Ya resignado a esa manera
- t an tpica de l - de pasar de la locura a la parsimonia burguesa,
le dice en voz alta:
Bueno, Waldo. Es hora de ponerse a trabajar.
El actor y su doble hologrfico se sientan a una mesa y se po-
nen a estudiar Espectros de Ibsen.
La fbula que acabo de ofrecerles quiere ser ante t odo el con-
traejemplo de un seudo mtodo que puse en prctica en mis pe-
lculas: encarnar a un personaje privilegiando su relacin con los
dems personajes y relegando la estructura a un segundo plano.
Hay ciertas evidencias que uno suele olvidar. Los personajes no
slo cambian sino que evolucionan a partir de su ser ntimo, de
su voluntad y de las numerosas posibilidades de realizarla que se
presenten. Estn presos en su cuerpo social y se mueven con l.
D>igo bien "cuerpo social", y no medio ni clase. Baudrillard deca
(aunque dicho a viva voz sonaba menos enftico) que no hay rea-
lidad social, que slo hay simulacros: el simulacro de s, de la con-
dicin social y del oscuro, indescifrable mundo de las masas. Di-
gamos que estoy hecho como estoy hecho, que soy mi estructura,
pero esa estructura me desborda constantemente, porque no dejo
de extenderme de mltiples maneras: cuando deseo lo imposible,
cuando odio sin objeto, cuando no veo lo que es evidente, cuando
me detengo en detalles insignificantes para agrandarlos. Yo soy
yo y mis torpezas, mi infierno propio, dira Swedenborg, pero es-
toy sometido a una lucha continua de voluntades. (Recordemos a
Ribot, ya superado por otros modernos pero todava actual, aun-
que slo sea a travs del mt odo de Stanislavski, cuando habla
de las dos voluntades, la del "yo quiero" y la de mis numerosos
cuerpos, ms oscura y pulsional.)
Soy mi condi ci n social, ascendent e o descendent e, mi t ad
curriculum vitae, mi t ad ami st ades i nfl uyent es, a lo que ha-
bra que agregar mi ser areo, "mi i magen en la red". Y soy el
hombr e- masa y estoy hecho de pni cos colectivos, de xtasis
deport i vos, de xenofobi as, de modas. De acuerdo. Podemos
decir que esos tres niveles son si mul acros, ya que lo que pre-
domi na all son las real i dades i magi nant es. Pero somos ante
t odo ciclones (la i magen es de Franci sco Varela), o ms sen-
ci l l ament e t orbel l i nos en el ro del cosmos (Bohm). Es decir:
somos movi mi ent o.
La representacin de ese movimiento reclama de algn modo
una articulacin, algo que, en el mejor de los casos, es un con-
trasentido. Como dicen en mi pas, es ms difcil que agarrarle
el poto a una nima. Pero si cambiamos las palabras "articular"
y "construir" por "conducir", "guiar", "canalizar" - como si habl-
ramos del agua potable que recibimos todos los das en casa-,
pisaremos un terreno ms firme.
Ms firme, realmente? No tanto.
"Ms orgnico", dira Bill Baldwin, en el sentido en que las emo-
ciones que nacen y envuelven la voluntad impulsiva emergen cu
el cuerpo del actor por sacudidas, como espasmos. Pero la emo
cin controlada y canalizada corre tambin por distintos soportes
y adquiere as una cierta regularidad. "Rigor, distancia", aconsejar a
un actor de la Comdie Franaise. El consejo no es tan sencillo, si
pensamos que el punt o de partida y el de llegada estn compuestos
por narraciones ligadas (a veces demasiado) por un texto escrito
que tiene que hacerse ver, como pasa con ciertas danzas erticas, a
travs de ocultamientos y revelaciones sucesivas.
Se sabe que en Francia la decapitacin no forma parte slo de
un folclore; tambin es un instrumento filosfico: res cogitans y
res extensa son dos tipos de cosas separados por el sueo y el es
pejismo. La cabeza ha dejado de tocar al cuerpo. Francia "corta
las cabezas que sobresalen", dice Cocteau. No hace mucho tiempo,
en el cine se iluminaban primero las cabezas y luego el resto del
mundo (y con l el cuerpo). Las malas lenguas dicen que en el
Conservatorio Nacional los actores hablan o se mueven. Los que
quieren unir la cabeza con el cuerpo tienen que irse a Inglaterra y
empezar todo de cero. Creo que exageran, pero basta leer en para-
lelo los cursos de Alfred Corot y los de Claudio Arrau -concent rar
la atencin en los dedos (el estilo hablado de Corot) o alejar la
ejecucin de los dedos al mximo y ejecutar con todo el cuerpo
(la interpretacin orgnica de Arrau)- para reconocer que el pro-
blema se plantea en varios niveles y en disciplinas muy diversas.
Una vez ms, mi solucin es mixta: trabajar la representacin
de las emociones ms por retencin que por explosin. Por un
lado, quebrar el flujo natural del discurso; por otro, jugar con el
clculo poltico, el "qu dirn", la imagen pblica. Pero tambin
hay otro aspecto.
El constructivismo, al menos una de las variantes que yo suelo
poner en prctica, consiste en provocar y recibir en todo moment o
la actuacin de los dems. En comportarse, digamos, como un
equipo de ftbol. El ftbol, espectculo de lo ms constructivista,
nos ensea a jugar de manera pendular, y por lo tanto a ir ms
all del esquema accin-reaccin. Por la sencilla razn de que
cada iniciativa provoca una contra-accin inmediata, y el jugador
que apoya a aqul que t om la iniciativa debe jugar contra aque-
llo ante lo que acaba de reaccionar, y tambin contra el jugador
que tom la iniciativa. Por extensin, los dos equipos se mueven
construyendo y deconstruyendo el juego. Y en los mejores mo-
mentos todos dan la impresin de estar jugando con un objetivo
comn: el espectculo, y no por el t ri unfo o la derrota de uno de
los equipos.
Pero volvamos al cine. Supongamos que estamos viendo un
partido y que hemos logrado interesarnos por la historia, por
"quin va a ganar". El pri mer tiempo termin; ya estamos en
condiciones de reconocer a los jugadores. De pront o nos damos
cuenta de que uno de los delanteros, un goleador, ha perdi do el
pelo, que a otro le creci la barba, que un tercero est bronceado o
no tiene dientes. Poco a poco entendemos que no hemos visto un
partido sino varios. Que entre toma y toma de la accin han pa-
sado aos. Muchas ideas cruzan por nuestra cabeza (cortada): el
tiempo-dimensin de Einstein, los simulacros de Philip K. Dick,
el rodaje de la pelcula Napolon de Abel Gance, el juego de la
vida de Conway. Pero antes de dar con la explicacin, empezamos
a entender que, mientras algunos jugadores envejecen, hay otros
que rejuvenecen y vuelven a ser nios, y otros saltan en el tiempo,
van hacia adelante y hacia atrs. Y all ya no tenemos otra alterna-
tiva que aferramos al principio de estabilidad de Hoyle (a quien
conozco sobre todo por sus novelas de ciencia ficcin). Pero eso
ya forma parte del prxi mo captulo.
As que volvamos a las estrategias del actor, a quien habamos
dejado en algunas situaciones disyuntivas y paradjicas: mostrar
y convencernos de la veracidad de sus sollozos, o contenerlos y
mostrar que los contiene y convencernos de que su dolor es real;
ignorar lo que le espera (morir de un disparo) y sonrer feliz de la
vida, aunque haya ledo el guin.
Descubrir que siempre estuvo hablando en verso, l, Monsieur
Jourdain, que crea que hablaba en prosa. Y eso por la sencilla
razn de que toda frase tiene su mtrica (desde el monoslabo y
ms all) y es una mtrica codificada. Un juego lleno de posibili-
dades, dicho sea de paso. Consulten las advertencias de Cicern
contra los peligros de hablar en prosa sobre un fondo versificado.
En un ensayo reciente publicado en la revista Potique (per-
dn, seor Grard Prunelle), el autor descubre que la novela La
nusea de Jean-Paul Sartre est saturada de alejandrinos. El lugar
comn dice que el fondo rtmico de la lengua francesa (su bajo
continuo, digamos) es el alejandrino, que la italiana es decasil-
bica y la espaola octosilbica. La misin del actor, una vez ms,
es marcar o borronear, hacer audible o inaudible la versificacin
inevitable del ritmo natural de la lengua. Pero sa ser la teora de
la "Potica del cine 3".
9. El rostro del mar (a modo de Epilogo)
A menudo, a veces sin moderacin, he recurrido a metforas
para acercarme intuitivamente a ciertas ideas que, en su mayora,
tambin pueden ser llamadas "imgenes" o "visiones entrevistas".
Espero que en ellas la sonrisa anglica prevalezca sobre la irona
sardnica o el mpetu mordaz.
"Metfora" es un trmino que tiene mala reputacin entre los
tericos. Recurrir a una metfora implica que uno no tiene las
ideas claras, en cuyo caso mejor no decir nada. Puede ser, y lo
lamento. Pero dado el estado actual de las artes visuales, quin
tiene las ideas claras?
En defensa del uso que hago de la metfora, quisiera citar a
James C. Maxwell: "Se puede llamar ' metfora cientfica' a la fi-
gura de estilo o de pensamiento gracias a la cual transferimos el
lenguaje o las ideas de una ciencia que nos es familiar a otra que
conocemos menos".
Quizs eso sea vlido para esta "Potica", que slo pretende
incitar a repensar algunos lugares comunes conspicuos. Un lugar
comn es una especie de terreno baldo en el que nadie se detie-
ne, que hemos olvidado. Hasta el da en que aparece un cadver
o un pozo de petrleo. De acuerdo. El cine tambin es el arte de
organizar lugares comunes alrededor de historias. Supongo que
si en cada terreno baldo (en cada plano del film) ponemos un
cadver, un tesoro o un parque de diversiones, necesariamente
tendremos ganas de detenernos en ellos un rato. Aunque estn
todos ligados por una autopista, es decir: una historia principal.
Mi ltima digresin se valdr de una metfora ms difcil de acep-
tar. Las pelculas tambin son seres vivos: los miramos y nos miran.
Tomar como punt o de partida dos fi cci ones muy distintas,
casi opuestas: La nube negra de Fred Hoyle
59
y las imgenes del
ocano del final de Solaris de A. Tarkovski. Los dos relatos cuen-
tan y muest ran fenmenos naturales como si fueran no slo se-
res vivos sino tambin pensantes, a la vez res cogitans y res ex-
tensa. La nube negra cuent a el encuent ro de la humani dad con
una nube que pert urba el sistema solar. Una nube pensante, en
cierto sentido una nube-reloj dot ada de pensami ent o y capaci-
dad de accin (vase el ensayo de Karl Popper "Las nubes y los
relojes"). En Solaris, el mar vivo, suerte de anamnesi s o espejo
del universo, nos devuelve a nuestro lugar de partculas mi ns-
culas, a la vez part e nfima del cosmos y materia especulativa,
parte que refleja el todo.
Quisiera usar esas dos ficciones spinozianas para entrar en la
descripcin del organismo flmico, ese espejo dotado de memoria,
hecho de partes que se reflejan entre s y se contienen unas a otras.
Ms de una vez o decir a los marinos de las islas del sur de Chi-
le que frecuentan las aguas turbulentas del mal llamado Ocano
Pacfico que a veces -especialmente los das de cielo inmaculado y
mar cal mo- emergen del fondo de los mares unos rostros de mira-
da malfica que, en un vertiginoso fundi do encadenado, miran al
viejo mari no y, entre mmicas amenazantes y muecas diablicas, le
dicen: "Cudate. Cudate mucho". Miraban esos rostros a aqul que
59 Cosmlogo britnico (1915-2001). Fue el principal detractor de la teora
del Big Bang, entonces llamada "hiptesis de Lemaitre". Para ridiculizarla
invent el trmino Big Bang, que le pareca irrisorio pero sedujo al gran
pblico de los aos '50 y termin designando la teora. Escribi mucho,
tambin obras de ficcin (entre ellas La nube negra, de 1957).
los miraba o aqul que los miraba proyectaba en ellos su imagen
del mar ntima y metafrica, acuada en l desde la infancia?
Espejismo razonado o razn imaginante? Yuan Hong Dao y
Lie Zi acuden en mi ayuda. El primero me explica (y en eso con-
cuerda con Palomino) que la naturaleza no imita solamente al arte
sino tambin a los hombres, cuando estn dispuestos a ofrecer un
pequeo gesto de amistad. Es entonces cuando pueden dialogar
con el mundo. Basta saber coordinar las imgenes vistas en mo-
vimiento con el movimiento de las emociones tranquilas que, in-
discernibles, pasan del amor al odio, del miedo tmido a la vaga
alegra. He ledo algunos tratados de fisonoma que se explayaban
sobre las vastas clasificaciones de las muchas mmicas del rostro
humano. De Pierre Camper (Amsterdam, 1792) a Charles Le Brun
(l'expression despassions), de Ibn Arabi a Ibn Hazan, todos, quien
ms quien menos, comparan la expresin del rostro humano con
la de los animales (ojos azules, mirada franca, pelo rubio: traicin,
como entre los monos y las mujeres, dice Ibn Arabi). Recuerdo uno
solo, el Tratado de fisonoma natural de Pedro Soto (Petrus Sotus),
que se aventura a interpretar las emociones del rostro humano re-
lacionndolas con la naturaleza: rostro-montaa nevada, rostro
desrtico, rostro-playa de arena. Y sin duda la fisonoma humana
del cielo estrellado. (Recordemos al Hamlet arcaico, que reconoce
el rostro de su padre Orveld convertido en constelacin.)
Habra rostros de personas en todas las cosas. Una teora cu-
riosa. Por qu rostros de personas y no de caballos, de hormi -
gas, de peces, de algas? Teora falsa, como tantas otras. Una vez
ms, habra que recordar a S. Ulam y Von Neuman, que en su
correspondencia defienden lo que llaman las seudociencias: psi-
coanlisis, lingstica, astrologa, antropologa, potica (Radin y
Taylor), cbala o geomancia. Toda disciplina intelectual tiene sus
reglas y reglamentos, a partir de los cuales podemos construir los
caminos metafricos que nos permitan aprehender fenmenos
esquivos como el cine.
Pero i nt ent emos ir ms lejos, hasta los oj os de las cosas del
mundo. Hay dos o tres i nt ui ci ones que pueden sernos tiles
para acercarnos a los paisajes y las cosas que mi ran: en Sens
plastique (Sentido plstico) (o Sentido nico?), Malcolm de
Chazal cuent a que paseaba un da por la estacin de tren de
la ci udad de Saint Louis, en la isla Mauricio, cuando sinti de
pront o que lo mi raban de una manera ext raa. Qui so saber
quin era el mal di t o mi r n y se dio cuent a, por paranoi a in-
t erpsi t a, que el mal di t o mi rn era una l ocomot ora a vapor,
Michael Lonsdale me cita un texto de Claudel (que yo no co-
noca) en el que el humo de un sant o i nci nerado se sube a un
tren (no aclara si en pr i mer a clase) y sale de viaje por Siberia.
Pero hay t ambi n t eor as falsas o teoras debi dament e refuta-
das o r eencuadr adas por paradi gmas nuevos. La historia de la
cul t ura abunda en ej empl os.
Stanislavski oye hablar de Ribot y, leyendo al menos dos de
sus libros -Les maladies de la mmoire y Les maladies de la vo-
lont-, da con la base terica que le haca falta a su mtodo.
Ms significativo es para nosot ros el caso de Bondi y Gold, que
arman una hiptesis sobre el universo a part i r de una pelcula
de fant asmas con est ruct ura de rizo, Dead of night (1945), de
Alberto Cavalcanti. Despus, con la ayuda de Hoyle, inventan
la hiptesis llamada "Teora del estado estacionario" (que ser
parsi moni osament e refut ada). El universo no tiene comienzo,
no hay big bang (que, no lo olvidemos, no es ni big ni bang);
si mpl ement e muere y renace t odo el tiempo. Hay un momen-
to en que nuevas partculas surgen de la nada. He ledo varias
versiones distintas de esta historia. La de Michio Kaku, la de
Davies y el mi smo Hoyle, que la defendi a muert e, hasta que
la muert e lo vino a buscar, y la de un cliente del caf Il Bosco de
Santiago de Chile llamado Pedro Cordero, fsico, que una noche
de invierno de 1958 me asegur que bastaba que una partcula
nueva apareciera en el cosmos para que el big bang - que ent on-
ces se llamaba la hiptesis Lemaitre
60
ya no tuviera razn de
ser. Ot ras hiptesis, como la de Louis Farigoule, t omada muy
en serio por los mi embros del Grand Jeu, aseguran que se puede
ver por medi o de la piel y que esta visin extra retiniana quiz
nos d la posibilidad de percibir el cine de manera muy i nno-
vadora, siempre y cuando nos desnudemos por completo (algo
muy factible) para ver pelculas.
Volviendo a la hiptesis de Bondi y Gold, nada nos impide usar
su modelo para examinar la evolucin de los hechos culturales del
mundo, la manera en que evolucionan, decrecen y aparecen, sin
recurrir a la nocin de progreso artstico, tan utilizada, y de manera
tan abusiva, durante el siglo XIX. Si visualizamos la evolucin del
arte mediante la metfora del ro, podemos imaginar un modelo en
el que los numerosos afluentes del impetuoso ro de las artes arras-
tra los hechos culturales que son los troncos, barcos a motor, islas
flotantes (camalotes) que naufragan y luego reaparecen y siguen
viaje hasta el mar. O, para complicar la imagen, podemos imaginar
un ro circular, sin comienzo ni fin, rico en naufragios.
Retomando las ideas del filsofo confuciano Wang Fuzhi,
Franois Jullien ilustra las diferentes actitudes de China y Occiden-
te ante los hechos culturales usando los trminos Proceso y Crea-
cin. Para el filsofo chino (para muchos filsofos chinos), todos
los hechos culturales estn ligados y son inseparables del flujo crea-
tivo del mundo, del que son variantes o maravillas, como se prefie-
ra. Para el artista occidental, la creacin es separable del proceso;
crea su propia realidad, que se enfrenta, critica y refuta los hechos
del mundo y de los hombres. Para usar una distincin en boga en
la fsica, el filsofo chino es uniformista-, el occidental, catastrofista.
Uno privilegia los hechos indiscernibles; el otro, los cataclismos. Y
qu papel juega el cine en todo esto?
60 Teora cosmolgica sobre el origen del universo formulada en 1927
por el astrnomo belga Georges Lemaitre y desarrollada en 1948 por el
norteamericano Gamov. (Ver nota anterior)
Las pelculas que vemos suelen usar y abusar de las peripecia,
las catstrofes, la destruccin permanente, los bombardeos, las
batallas y los deportes.
En algn captulo anterior habl de las dos funciones compie
mentaras presentes en el arte de filmar: la fascinacin y el distan-
ciamiento. Quisiera pedirles que combinen esas nociones con las
de uni formi smo y catastrofismo, proceso y creacin. La creacin
indiscernible, sin big bang, tiene mucho que ver con la distancia,
mientras que el catastrofismo con la obra creada ex nihilo.
Un salto nos transportar luego hasta un texto al que me hizo
llegar un neurlogo chileno, el profesor Enzo Vivalde, y cuyo
autor, Alian Hobson (a quien ya cit), retoma una conferencia
dictada en Harvard en 1995. Hobson examina con atencin las
relaciones entre soar y ver una pelcula. Ms all de cierta re-
trica arrogante comn entre los cientficos (a la que con el co-
rrer de los aos termin resignndome), su t ono saludablemente
antifreudiano se gan mi simpata. Lo que se nos dice, en pocas
lneas, es que cuando soamos y cuando vemos una pelcula nos
volvemos unos psicpatas. Viendo una pelcula? Bueno, no est
dicho as, con esa claridad. No con cualquier pelcula, en todo
caso. En su conferencia - cuyo ttulo es "The Art and Science of
Fellini's Dream Vision" / El arte y la ciencia de la visin onrica
de Fellini-, Hobson se refiere a cierto aspecto particular de algu-
nas pelculas de Fellini. Ocho y medio, por ejemplo, ejemplifica
los sntomas que hacen de alguien que duerme un psicpata: si a
las alucinaciones visuales (las cosas vistas en sueos) agregamos
la desorientacin, las extraezas del sueo (dream bizarreness),
la prdida parcial de la memori a (dream amnesia), la fabulacin
(dream narrative) y la intensificacin emocional (dream anxiety,
elation and anger), t endremos el caso clsico de un delirio psi-
ctico. Muy bien: contamos con distintas opiniones que, con va-
riantes, tienden a afirmar que una pelcula proyectada en una sala
oscura a razn de 24 cuadros por segundo reproduce parcialmen-
te el estado delirante del soador. Las opiniones varan y divergen
segn el tipo de teoras defendidas por cada neurlogo: el holista
(Pribram) tender a afirmar que la vida filmada "es un sueo";
el partidario del cerebro modul ar (Restak) ser ms reticente, y
Vigotsky probablemente lo habra negado. La respuesta la tendre-
mos dent ro de unos aos, cuando se hayan consolidado las inves-
tigaciones focalizadas en el comport ami ent o del cerebro durant e
la proyeccin de una pelcula. Pero yo no necesito esperar esos
resultados - que suelen revelarse algo inspidos- para proponer
algunas ideas basadas en mi experiencia personal y la de algunos
conocidos. Uno de ellos me dijo que volvi a ver una pelcula que
lo haba impresionado cuando tena ocho aos y que la reconoci
como a un viejo pariente. La pelcula lo reconoci, se mi raron y
se saludaron. Una metfora, sin duda. Le pregunt si los actores
de la pelcula lo haban reconocido. Me contest que no, que era
alguien del film. Alguien que circulaba entre los actores o se haba
perdido en un jardn, o en la montaa.
Le pregunt si por casualidad ese alguien no era la pelcula
misma. Se ri y cambi de tema, porque era chino. Otro, escocs
de nacimiento y tradicin, abri los ojos, se ri y me contest que
s, que sin duda: siempre haba sabido que todas las primeras pe-
lculas, todas las pelculas que uno haba visto de ni o o como un
nio, eran por definicin pelculas de hadas. De hadas? Hada o
hado? Sorprendido por la diferencia entre el cine y el teatro, un
director de teatro que haba filmado una pelcula me dijo: "Lo
peor es el aspecto ineluctable de la pelcula". Las imgenes de las
secuencias no pueden cambiar, no hay lugar para modificaciones
ni accidentes. Le contest que yo me haba encontrado con pe-
lculas que despus de verlas una docena de veces empezaban a
cambiar, y que a la tercera o cuarta visin tena la impresin de
que me miraban. Como el mar en el caso del viejo marino, como
la locomotora para Malcolm de Chazal. Le dije que saba de gente
que al cabo de muchas visiones acababa por renunciar: empeza-
ban a no reconocer la pelcula, o, mejor dicho, la pelcula empe-
zaba a no reconocerlos y se alejaba de ellos. Pelculas amistosas,
pelculas salvajes. Pelculas amigas y enemigas.
He aqu mi propia ficcin terica: ese sueo despierto que en
ver una pelcula tiene su contrapartida en esa otra pelcula que
proyectamos nosotros sobre la que aparece en la pantalla. Y digo
bien: proyectar. Se trata de imgenes que parten de m y se super-
ponen a las de la pelcula misma, de manera que ese film doble,
como en la visin doble de las tradiciones bretonas, se vuelve pro--
teiforme, lleno de palpitaciones, como si respirara.
Es indudable que no todas las pelculas tienen el poder de
met ernos en ese trance gozozo. Y tampoco s si los industriales
que fabrican pelculas estaran contentos de producir esa clase do
obras.
Estado extremo, entre temor y temblor (Kierkegaard). Fasci-
nacin y atraccin que es preciso equilibrar por medio de algunos
distanciamientos.
Involvement and detachment.
"La pelcula, como el sueo, significa lo que dice y dice lo que
significa", afirma Hobson.
La pelcula muestra cuando dice y dice cuando muestra (lo
digo yo).
La pelcula no es, pues, un lenguaje?
S, puede que sea un lenguaje, pero compuesto nicamente
por verbos.