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La intertextualdad en pintura.
Una lectura de los Embqjadores
de Holbein
1. PRELll\1lNARES
est ya aceptado que un texto
1
no consiste sin1ple-
mente en un efecto de sent ido global o en la suma de Jos efectos de
sentido locales que produce, sino que est construido segn una
111quina ciue regula en un nivel 1ns profundo la ar<.1uitectura inter-
na. En donde por ar(1uirectura interna deberernos entender no slo
la organizacin del texto en s nsmo, sino tambin la relacin entre
n1odalidad. de produccin del texto y texto 111isn10, y la relacin
entre text o y lector abstracto o e111prjco por .1 previs to
2
. Por ranro,
el primer corolario de tales consideraciones es el de que un texto debe
contener en su interior las trazas de su n1quina y, por
tant o, conti ene de hecho la expliciuicin de o la referencia teoras
1
To n10 la noc
1
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l :. Sq; re, T<.:Sl O, en n l. 1-1, Tu r"n, E1naudi, 19H2.
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abstractas (reveladas o i1npJjcadas) sobre :u propia generacin o sobre
propia interpretacin
3
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Pero si con esta perspectiva nos det1 .nemos a pensar en el signi-
ficado de las afirn1aciones precedentes en el mbito de los textos
)ictricos figurativos, observarernos en seguida que una mecnica transposicin de las modernas teoras te:x tuales, de la actividad verbal
a la actividad pictrjca, puede resultar metaf rica e imprecisa. E n
efecto, en la pintura la relacin entre tcc ra de la construccin de un texto y texto reaJizado parecera, al 1nen )S cualitalva1nente, 1ns con1-
p bcada. razn reside en dos con .tataciones incluso banales:
a) sabe111os que la pin tura fi gurativa, a artir del sigl o xv y desde la .. invencin de la perspecva, tiende a < efinirsc co1no es decir, como fundada en un contrato co r 1unicativo que presupone la . . adherencia de las cosas representadas a : as cosas del mundo (y )oco
importa por ahora preguntarse si esto d o no de la naturaleza de los llarnados signo s icnicos)
4
; b) en1bargo, al mismo tiem- po, eJ iconismo de la pintura - -es dcc r su efec to de objetividad- -
depende de tcnicas coincidentes con un n1xin10 de abstraccin
(teoras gcon1tricas, teoras de los colo1 es, etc.). otros trrninos,
cuant.o n1s se busca un efecto de vrosi nilit ud, ms se debe recurrir a un m:xitno de artfcio, que adems, pa ra pasar d e norma a uso,
requiere un fuerte adiesrrarniento tcnc ' IJos dos principios apenas expuestos implican al n1enos dos corolari JS: a) en la pintura fi gurativa
las teoras de la representacin estn fl( cesariatnente escondidas en el
texto, porc1ue exhibirlas explcitamente s. gnifica.ra exhibir un conflic-
to entre proft1ndidad de la pi11t11ra (espaci1 > n1imtico) y superficie de la
pintura (espacio de la actividad pictri< a) que por norma debe en
canl bio evitarse; b) en Ja pintura fi g urat i va nos pa rece por tanto c.1ue debe p resuponerse la existencia de un F.. p(./t:io de la teora que a veces
est exp resado f sjcan1cntc (el pintor, pe r cjernplo, prepara el cua- dro o lo dibuja o lo ci rcunscribe., etc. ). J,a dcrnostracin de cuanto
cstan1os diciendo evident e, por oposi :in, si pcnsan1os en la pro- duccin de arte Je vanguardia: cuando !: .s tcor<ts se tornan explcitas
se hacen tex to, pero obli gan a la rcnunc:l de la fi gurac1n verosmil e incluso, a menudo, a la renuncia de L profundidad. ()bsrvese de
-' N uc v:11nenle la acin no f. $1l solucionada, tanibin
r11 >rt 11t t \ UIZ s1c ll(> (-< t: I 1\ 1!!,<l r t<:t'l ro pr:t r cal /; b d n ni>11 Sin cniba rgo me l i n;i,o
;1 s<'.1'1.dar yuc fll e.r/r ll' xlf1 tcnd<: n a h;11: er roinci d1 CH.fa ' 'el un n i 1cl i111 n-prct ativo n1n
el si1nulnc-ro del in sc ri to en el tcxco: \' Fl ;1 hacer rnncidi r la no ci n
d1: !<'< 1e11 modelo con .11 u.-I la dr ; 111 or rnoddo.
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1111:n. l lJKB, por la crit H:i .d ;i (). Cablin- :. l rt1 i !!.1<ra/11
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f r !111,s!J'n. 1!.r,ir1,
1:1on:n-cia. 1977 ; a /\ . . 1. < ;rt1111a s . J. S t 111 111 ,-,, f)i,.,m1111w r nz.fmodfJ dt l a /f.orin rlrl
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pasada que Jo que estamos llamando espacio de la teora no coin-
cide n1s que parciaJmentc con la potica
5
: en efecto, Ja potica englo- ba tarnbin Jos sujetos verosmiles representados, mientras que, en
nuestro caso, nos estamos limitando a la reflexin sobre aquella parte
que concierne a la consideracin de las pinturas como mquinas abstractas.
A partir de estas primeras notas nos parece que es posible disear
una especfica funcin para la semitica aplicada al campo del arte y en el caso en estudio de la pintura figurativa. Mientras que disci-
plinas rns tradicionales con10 la historia del arte en sus di versas
escuelas, como la iconologa o la sociologa del arte, orientan su intervencin en reas como en la de la datacin, de la inclusin del
obj eto individual en una serie histrica, de la lexicalizacin de sus
partes, de la relacin entre artistas y pblico en1prico, cte., disciplinas
ms abstractas como la semitica tienen la posibilidad de analizar los objetos figurativo s corno objetos tericos, dotados de propios y es- pecficos n1edios metalng,isticos. Adems debe observarse que el
estudio del arte aplicado a sus objetos terjcos (repetimos: objet os
que por el solo hecho de estar representados impJi can una teora
autorrclcxi\'a) conlleva al 1ncnos un can1bio de perspectiva en el can1po d e Ja sernjtjca de] arte, as co1no st e ha venido rnanif estn-
dose hasta ahora
6
Es decir: el nuevo punto de vista obliga a p res- cindir definitivatnente de la posibl e tentacin de entender la se1nitica
del arte como discipJjna autnoma y totaJizadora. Por un lado existe
la se111itica con sus principios modeladores y por otro una geografa o una cartografa de objetos tericos especficos. E l objeto de inves-
tigacin se desplaza de la bsqueda de Ja tcoria semitica del arre en su conjunto a la bsqueda d e lo s lugares de las teor1as.
!) icho esto, se puede sugerir <JUe, en sus inicios, de alguna 111ancra,
se facilita la construccin de una geografa scn1ejantc. Si es cierto l1ue
t oda obra fig u rativa contiene obligatoria111cnte las tcodas que la
fun<lan, entonces ta1T1bin es vc.rda<l que existen obras, aun<.p1 c sean
en nmero rns exiguo, que son 1ns tericas que otrHs y guc incluso estn destinadas, a veces cxplcitan1c.ntc, a la reflexin sobre los
fundatncntos n1isn1os de su construccin . . Entre las obras <]UC acaha-
nlos <le llarna r clcgire1nos para un an1i sis-n1ues1ra los
F3mha_jadores de lh.ins l 1oHJc1n el joven, obra )' J cfini da de Ja
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:. 1.a punn111 li;1.:1ci<11 tkpc:ndc de '1na opueslH obs<: rn\ CHHl de F.co c11 la inn:od 11n:1n al
rongrlso P;e. ,-o teorim del/'nrle. r\ nghiari .< de de l 'J8J. cuyns :1c1as cst3n \n pn:p;i ..
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rnanera ta1nbin por la crtica tradicional 7' y que aqu nos servir para
poner a prueba un especfico principio de coherencia textual) el que
en se1nitica se define como ntertextuaJidad
8
. El objetivo de Ja
investigacin es el de verificar: a) la existencia de especficos 1nodos
de rnanifestacn pictrica de la intertextualidad; b) si y cmo la
intertcxtualidad en la pintura no es sin1plen1ente un retculo de. fuen-
tes ms o menos explcamente evocadas por el texto, sino que
ta1nbin puede constituir, por inedio de oportunas operaciones, un
principio de arquitectura del texto. Sin embargo, antes de proseguir
es conveniente anti.cipar algo sobre el mtodo etnpleado.
2. LA lNTERTEXTUALlDAl)
l,a nocin de intertextualidach} proviene de diferentes campos de
semitica literaria
9
, y de ordinario, define un conjunto de capacidades
presuntas en el lector y evocadas tns o menos explcitamente en un
texto, que conciernen a al-gunas historias condensadas, ya producidas
en una cultura por parte de algn autor (o 1nejor an, de algn texto)
precedente. f.t:l intertcxto de una obra viene a ser as el refculo de
Han1adas a textos o a grupos de textos precedentes construdo para
el doble objetivo de la inteligencia de la obra .indvjdual y para la
produccin de efectos estticos locales o globales. La nocin de
intet'textualdad generalmente ya est aceptada pero en el n1isn10
n1bito quiz se ha vuelto una nocin-paraguas> de la que ya
son necesarias ulteriores especificaciones para hacerla salir de lo des-
criptivo genrico. intertextualidad, efectivamente, funciona segn
rnccanismos tambn inuy diferentes entre ellos w. (;rard Genette,
1
Vase co1no resea de la crtica la ficha presentada en d volumen l-lolbr111 il l!)ova!le
con introdun:in de R. Salvini y aparcos crticos \' filolgicos de H. \Y/. Grnhn, Ivfiln,
Rizzu 11, 1971 .
" cnnccpto . le "i111< rt(:x1 ualdadn ser rc:.c a1..j1J dc:I trah:1jo d<' (; Gcnelte
Palim pfesl1Jr: /,1 Jilttal 11r d en J'\:fadrid, Ta u rus, 1 'J89 y del prececk1Hc ll/rodutl io11
a /' ardJite.ste, Pars, Scuil, 1979; pa rn un vase rn111bin P. \lj,)Ji,
G. l'vLH1etti, L"m1alisl drl discor.ro, 1\Iiln, S11uinenli, 1979.
> Los d ivcr$os n 1 bi los estn a hrc ,. iadar11ente por J ,:: risk 1''1, JemiJita,
Ba rcdona' r:u nd;1 nwn tos. l ')B l ; ?\t Ba iti n, Probkm,!' tek St <U>, l-' oprt>q litr.raiurr. 1 o (1976);
i\L H 1ff:1tt:rn.:, La rran: dl' l'inccne.xtt:, f ,ri P1:11r1'. o<tuhre (1980) y La ptoduNi(m du te:.Yle,
Jl:iris, Seuil, l 1rl<); y por d 1a cirnJo Genetct": ()bstf1esc que sobre es1c p1nhkn1a Grcirnas
11: 11n;; p11,;j(i 0 1 f111n 1kt;lrnclllr l'Spt:cial, cJll ' 11ndc :1 aceprar t"I l'alor ,lI i'OilCepH>
por J, .11l rcsptTla 1 los "'1\)(lios co111par:i1is1<1s, \ "1', a ll<'gado 1nr In cp1t r<>1ll.ll'ffll' a .lqs
aspc..:10::; .. n t.jllC pl'efi('l'e . cJ anf1h.,is de Jos dis.curs11s sci:1k.s y nu la
li1s1.11('da de l;i in1n1 .. x1u:il1,bd a ni\'d de fljq:rs' "' l<'XHl:>"n<:urrcn<:ia (iir. J\. 1 Crcinias,
1 ( :, . c(s. /' 111 . , '.;
;. La co11t'i11n:1t 10. Hi es d amplio uso dt.:l C ll C<'Pl :i:1 r;i ruhr ir c:frc;o >:, de ' n n 1d< muy
d1\'eJ ")S. Cfr.' por :: 1c111pl J . la di\'crsida .I de r 'il<'lltl :lS ' ,-;obre c'l 'tcn'1:{ :ll d
t 11.1r1011al . ,. ,\ l ''. ( . 11rno>, ::!2 .. .!.'\ de H (' (lil 1< <.k l 1l82.
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por ejemplo, ha n1ostrado una tipologa de aqulla) a la que l
propone lla1nat transte.x:lualidadJ que con1prende cinco diversos mo-
delos: el intertexto propia1nente dicho con sus variantes de la cita,
alusin y plagio (pero 1nejor sera traducir: calco); el paralexto, que
consistt> en el apat'ato que rodea al texto (notas, ttulos, subttulos,
parg_rafos) bibliografa, ndice); el n1etatexto, hecho del conjunto de
indicaciones metafingsticas concernientes a los textos citados y al
texto en accin; el archiJexto, que es e} conjunto de las propiedades
-de gnero, contractualmente instituidas por el texto; el hipertexto,
constituido por n1ecanisrnos tipolgjcos de trapsferencia, con10 suce-
de por ejemplo entre la Odisea, la E11eida y el U/ises de Joyce.
La ms profunda tipologa de Genette, sin embargo, no profun-
dl:?:a tampoco en la 111ecnica sev1itica de la llamada intertextual en un
texto literario. El exa1nen de la parodia como gnero emblemtico
fundado en la intertextualidad, en efecto, aun representando uh ex-
celente ejemp'lo de crtica textual, deja todava sin aclarar el problen1a
de la existencia o no existencia de un plt1no de coherencias semnticas
confiadas al intertexto, o de otros planos de coherencias construjdos
por ste. No slo esto: nos parece que queda en el fondo tambin
una segunda cuestin) precisamente la de la lla1nada a textos que no
escn expresados en la n1isrna n'.'laterja de la expresin del texto de
partda. El intertexro de un texto literario, por ejemplo, se define
norn1::ilmente con10 el conjunto de propeda,des n1s o n1enos genri-
cas de otros textos evocados en la obra, y se admite que tales pro-
piedades taiien a textos de cualquier tipo. Por ejen1plo, no se puede
interpretar la descripcin del jardn de Ern1enonvlHe por parte d.e
(-;rard de Nerval en sin recurrir a los cuadros de Watteau,
explcitatncnte aludidos por la narracin
11
, o no se puede limitar el
conjunto de las fuentes de 1\riosto a la sirnple literatura, sn considt
rar, por cjen1plo> los cuadros de Piero di Cosin10. Pero todava falta
una n1s afinada del t1J10 se en un rexto un
re l icu I< 1 de relaciones /,tn.rist111icas.
No ste el lugar para profundizar en el ren)a de una forn1a
principaln1ente terica. J)eci1nos solan1ente (1ue, si tnH1sferimos el
prnhler.na de la la pintura, las cuestiones preceden
tes sal1an ;,1 la vista ct>n gran evidencia; tanto es as, t1uc algunas de
s1as constituyen en alg1,1nos casos el nlick:l) de investigacin
111as ins 1 rad1c11 J11:1 les . Por eje1Yiplo, cuando tI h 1"1oriador dl'
arre c:-;;1Jnina pna obr;1 ligur:Hi'' casi sien1pn:.'. procede :l la hl1SCJU('lL1
ck "U 1nr1>rrcxro. l su:- rcl:1c.:iones con <ll r:1s obras, las (( 1
( l 1. 1. Pozir'1i, "Prnnwn;1dc ,1 I rmcn11n\'illen, en J>11r.1
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d. - :.1 '-I" osici'>11, l'\'fit:111, J._k,1:i, 111; 1 . " . . .
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dades con ot ros textos del n1is1no art sta o de la misma escuela, los
prstan1os de escuelas diversas, los v nculos con la historia evene-
mcnciah) y no evenerncncial, con h s otras artes, con las ciencias.
En otros trminos, el historiador y el fillogo actan a la vista de la
inclusin del texto en exatnen, en el ii ,tcrior de una serie cultural, en
la cual cada objeto tiene su especfica posicin en el interior de una
cadena de causas y efectos. A menud J los resultados son excelentes
en el plano cognoscitivo (y por lo d :: ms adelantamos rpidamente
cue los d e talles holbeinianos citados ( n el anlisis que se ver a con-
tinuacin, se han .individualizado todos por los estudiosos deJ
. ) 12
lnacstro suizo .
Sin etnbargo, hay algo que difcil
0
:ncnte el historiador llega a se-
alar. Se trata del aspecto sistemtic< que el intertexto reviste en la
obra. J .. os parentescos sacados a la luz por el historiador, efectiva-
mente, son casi siempre parentescos e: .pecialcs: se encuentra tal objeto
en tal contexto precedente o succsiv > y se lo considera como causa
o efecto de ulteriores o precedentes manifestaciones; o an ms, se
procede a catalogaciones, por as deci slo por abscisas o slo por
ordenadas: en tal artista encontramo 3 repetidos tales o cuales tipos
de prstamos. Quiz tenga el setni1 )go una idea tns unitaria (o al
n1enos debe ra de tenerla) del intertc> 10: las referencias a otros textos
expresadas en la obra deberan de int< rpretarse como finaHzadas en su
g lobaiidad hacia Ja construccin de u ;1a mquina est ructural que, por
un lado, sostiene y crea la obra y po1 el otro, anima a la cooperacin
interpretativa. En otros trminos: d la nocin de influencia del
historiador, se pasa a la mecnica de los discursQs sociales.
Una segunda cuestin ya conoci1 la por los hi stodadorcs de arte, .
es precisamente la naturaleza de la in :crsistc1nicidad de las referencias
i ntertcxtuales. la ico110Joga, a veces se la ha definido cotno
transmi graci.n de las causas
13
, es 1ecir corno estudio de las varia-
ciones d e una representacin, que ;e entiende sie1JJpre to1nadas de
n1odclos precedentes (lera rios o pi< tricos) y lransforn1adas sin1plc-
n1entc por cada autor. Algn h isto iador de arte, con10 Rensselael'
\ Y/. J:,ee
1
\ ha n vcstigado el pro bien 1a a partir de un pti1nei: texto
ljteraro, como la G'erusr1le!l1111e Lihcr.
1
/a de Tasso. Algn ot ro, como
J\.1cyct Sbap iro
1
\ incluso ha avanzad.) la teora de que toda !a pintura
i: Casi atui p n1 1cncn <k tres J. 1 ... Fcfl'l<:1, l lo/bfi11
lo .. lmha1.r11de11ri . . llfaf11mir d '1m : 1rs, DcnnCl-()on1liic 1, 971; t i y;1 citado
t:11 :dngn Rizzol i: J. Biilt rusai1 / 11 1111llr(1/J11Jr.< . l 'ar5, Sn1il. 196' 1
" Cfr .. pnr t'in11plt), J. llial <lSl lC.: ki, lCl>ll < le1gim1, <.:Tl l.;11.td(lptr/J, r rltl/' 'lrle,
Flc1rr11cia, JIY'l .
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" R. \X
1
Le<:, \!,11110 ()11 '/'ra. Princttnn, P11nccton llnivcrsitv cyr
' M. Sh:ipiro. 11 .. (lrd.< 1111,/ P1r/l(rr1 . lv1011ron. n1c 1 lag11e, 19?J.
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renacentista extrae sus motivos de textos literarios, de los que, por .
tanto, realiza traducciones jntersistmicas. El punto 1ns iinportante,
co1no se ve, es el que la capacidad intertextual evocada por un texto
implica necesariamente una transformacin de los textos aludidos, ci-
tados, copiados, plagiados. Precisamente esta tran;formacin, su na-
turaleza y su funcionalidad en el interior del texto son el objeto que
interesa al se1nilogo ms de cerca. Ante todo, la nat uraleza de la
transformacin puede decirnos mucho sobre aquello que hace tie1npo
se denominaba, equivocadamente, Jo especfico de un sistema sig-
nificante y qlle hoy, en can1 bio; podrarnos definir con10 conjunto de
categoras de la expresin. En segundo lugar, la funcin de la trans-
formacin puede <lccirnos algo no secundario sobre la estructuracin
de coherencias sernnticas precisa en el interior de un texto, que no
dependen de la pura concatenacin de elementos lexicales en el
texto, por decirlo as, sino de la explicacin de verdaderos poten-
ciales significativos a partir de config uraciones hechas estables con
el uso. Por lo que respecta a la pintura, parece incluso decisiva una
rclcxi11 1ns profunda sobte la intertextualidad. En la pintura, co1no
en otras artes figurativas, el sistema de la expresin y el ssten1a del
contenido no constituyen u11 sistema s.imblico, sino un sistcn1a serni-
sirnblico
16
Djcho de o tra for1na: el recon<Jcinento de las figuras
no depende de una estructuracin arbitraria de la expresin coino en
el caso del lenguaje verbal, sino de un preciso contrato comunicativo
que cada vez impJjca una relacin de verosimjjitud entre las repre-
sentaciones y los obj etos de un mundo natural, a su vez semiotizado.
Entonces, las rcprcscntacjones de la pintura son extremadamente
inestables que los clen1cntos del lenguaje verbal y, como consecuen-
cia, ello comporta <ue el reconocimi ento de una for1na COJJ1pleja
tenga que pasar, casi necesariamente, por la cita o Ja alusin o el calco
de una forn1a precedente aparecida en otro texto. En cambio, en un ..
texto verbal el sentido de rnuchos enunciados puede ser incluso
independiente del nlc rt.e:xto y estar fundado sjn1pJc1ncnte en Ja pro '-:.,
piedad encic lopdica o en la propiedad de jra111e
17
En el anlisis de los E111ba_/adores de 1-Iolbein vcrcn1os cn10 l:.1s
coherencias sen1nticas depen<:lientes del intcrtexto de la obra s<:: dis-
ponen incluso en ni veles jerrquicos unitarios y comunicantes. Los
nue ve ni vel es de Jcc.tur<1 propuestos por el ttulo de este ensayo no
son !l)s cuc nuc,c ripos de isntopas (t n Ja acepcin de
--------
' ' (fr . .J. l\'f. Flnrh, .. J.t b 11g:1y.t en 1 ( :<>,111n (td.), / .'!mir dr l')riJ, ..
1 brhnic-, 1982.
,- 'ftJn10 la div1s1n rnt re co1n1xu: ncia cnciclopl' cl rca. incc rtcxtnalaJad y con1pc1l'11C1a
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1odas cll :is coexis tentes y prov istas d e conectivos que pern1itcn el
sal to de un ni vel a otro . F.n fin> la obra se presenta con10 construida
de rnancra po l inH>rfa (o n1ejor an, pluri-isot pica) y circundada de
ob jt:tos que pe:: rnli tcn el carn bio de n1archa, el descarte, ent re un nivel
y el ocro. decir hay Jugares del cuadro en los q ue los rales
isotpicos encuentran can1bios, nu dos de transnlisin. Aden1s, lo
q ue es 1n<is ej en1plar en la tabla del tnaestro suizo es el he. cho de que
tales niveles de lcct ura se <lirigen al misn10 tiernpo no slo a la
const ituc .n de efectos locales de senrido, sino ran1bin la reflexin
tcri<:- a sobre Ja representac in que los ha p roducido.
.3. L< <<I ;\ DO{ F.S DL:: [ Iz )LBEIN
l.'.. I t"an1 ossin10 cuadro de Holbein el joven, pintado en l.,on<l res
en ] 533 y huy conservado en la N:'l t ional c;a!Jery, parece estar hecho
suscrib ir el p royecto que acaban1os de exponer. ll,n
tfecrn , nn s )c) el ;1r 1is 1a en cuestin es uno de los pintores n1s
inrclccru:-1 ILs del Renaci1r1icnto eu ropeo, sino que la ohra 1T1s1r1a se
h3 con si dcrt1do s icn1prc: con10 un rcti nad s in10 ejercicio de
cin . .J uzgada sie1n pre enign1tica, 1n.isteriosa, fi losfica, ha suscitado
cu rios id;HJ e inrcrs estud iosos de las di ve rsas discirl inas,
con)o Jurg is corno l\1i chel l5utor, con10 el g ran pt ico
anglosajn 1 I{. San1uel
111
Por otrl parte, e l cuadro se n1an ifiesta explcifan1ence con10 un
je rogJCi co, con10 un cuadro cc)n sec reto, segn una us:111 za c.1 ue se
h:1r;\ desp11t'.s con1t:111 ,. sob re todo 1\ lcn1a n1: la de l os 1 l'.'<c!r/>i/der ,
p rcL'js;1n11..n 1c cu:1drn con secret o . t.! 11 des;1! o frente ;1] n)i..;n1<i ltctor,
en conj un to ,. , 1nisn10 un;t espec ie de doble (uncin de Ja
nbr:l, con un:1 lect u ra pa r11 la 111:1,ora v lecrura par,1 J;1 1Y1inora
c1uc pchcl: Li (' Ll \ t.' P(rc c:1 1n 10 vcn.n1os, 111 Luc: 1111pc1 rr t1
<JUC ]1 is ) :'111h1firl(/oro f1 () es slo un juego de pasaricn1"1< dcst nadn
a si110 un verdadero tC'rico.
l) tldc t]t1 L el cu:Hlrn 11n;.1 cL1ve, en1pecen1os u n .1 dtscripci/)n
dl'. 1c) JilLI ,. por con1pl cro vn1pri ca .. observ:1nd1 1 en <pi n
,el 1s ' >1ir n1t:dic ; de cu n1l' c:i ni sn1os es posihlc s;1ltos
r u ;,! 11;1 11' , ._ , 11 .1 11H1rpt' c 1:1ci/)n. l .11 t j l ll ' 1nt c(, l 1,
1
L''
(ll11l el t ll ; Hl r o pr11 \'C<'. una :.;111v de
11\l . r p1c1 . 111 .. :, 1l11r1!Hl .:; " sinc r 1111 1 )S. 111t1'1 s t llc1<-- \ 1 1. l.;ltri.; .. pnr
<: r, - ! , . 11 .. i., ll .ol111 :11 <1 . 111,1111,,, ., .. : ,,,. ,. . !.1!ll hw11 \ I l'll! 1 !l :.,hl . 1n 1'11
; 11 ... .. 1ii ... " J , ' " ,.,, .. ., 111 . \ f1 nui 1. 1111,-; , L . R. ">:;11 1uvl. ul k.11h 1n 'lo 1 .1., ... , \ '-..: 1"
\ l l ' >1 ll. . 1
1
. ... 1 j o, r.: - ,' 11, Ji1f1 ' ; .. .. \ l
11
r, \
' ()
deci rlo as, pero slo di st infos por la diferente cap acidad del lect or
pres u p uesto para cada uno de el los. (Lo que no significa que la
di ver sidad de <dect (nes implique d i ferentes destinos en1pricos de la
ohra: incluso una adivi nanza parece una cant1lena) pero no est
destinada a los ni os. )
En una estancia 1nuy solernne (pavimentos finamente t araceados,
cortinas de seda verde de brocado en el fondo) dos caballeros est n
retratarlos ele pie, apoyados en una rn esa de doble tabl ero, coln1ad a
de objetos ci entficos
1
n1usica les, y cubierta por un tape-
te. I.os dos caballeros seguramente son personas tnportantes en la::;
jerarquas de la co rte. El uno e st vestido a la moda con algun<>s
signos de dignidad, con10 la capa d e arn1io blan co, un collar de oro,
un pual finan1ente t r:i ha jado. l i l o tro es un ecl esis tico de al to rango,
co mo se observa por la riqueza del t raje y de los guantes . Otra traza
de su poder es t en la tcnica rni sma de representacin: estn afnbo s
expl ciran1ente en pose, con una mi rada ditigida al pintor que los
retrata. En fi n, el ret rat o es un ret rat o de ocasi n, encargado al arti sta
en ci rcunstancia especial y con todt=is las seales de la obra escni ca-
n1c:nte preconstruida. rnisn10 ri co tapete (un tapete recurrente en
las obras de 1 l nlhci11, d iscr1o se denornina por estu con el
nombre del a rtista) posee la funci n de subrayar la digni dad de los
representantes que se apoyan en e] rnisn10. Como han dernostra<l o
Paol o Fabbri y Francc G siguiendo a [)un1zil , efec ti vamente e l
t apete se utili za en la pintura renacent ista corno revelador de 1J1testas
y, en este caso, sc11;1la el paso de la detern1i naci n de la majcscad
celest<::. (rradicional a1 ri buto de la \ l irgen) al de la 1najesta<l laica
1
'J.
Por o tra parte, el laicis1T10 del cuadro connrn1ado por el conjunto
.\ ;1 ser)a]ado de ohjc"f" cientfi cos, n1usic;.1les y por l i bros. que
observar, con-lo l rin1'1 o bservacin ingenua, el exasperado efecrc)
realt sta que al e. rea en el retra to, do nde los nls infinit esi n1ales detalles
S<ll l kgihles COll \111;1 l l:i rid :H Ca si :i1 lUCn;l1l1C". J : 11 prnl('I' r\l;i no, CI S
en (:] centro, un ohjc:ro en cla ro co nrrast e con la , e n1si n1ili1 ud
de l;1 ohra: una f'spcc1c: dr fnrrn:l ala rgad::i blanquecina de la que n1J
es posible ofn:cvr idenrifi<::acin.
F.n fin, el cu ad re i aparee<: con 11 1 un; 1 )bra cx.rrao rdinarian)CJ1 te
rt;l ist<l r n1inuciosa , <.:< lll<> un re1 r:11<) de <1.i rrc, con est ;l 1n isteriri s:I
:11):1didu r:1, l'Sll' vn!!;J1 '.< 1" ic1 1'iric11. Si 1nren1:1 n11)s 1-ra11sc rihi r ;u dtscrip -
c 1cn) iny_cnu:t n t ' l1 !llS SC!l1 1 .it l 11S , Cn (:Stl' l H\111< i j'Odr<: l11< >S
d<' ct r <pie el ni,cI de h,1;(' del n:tr:1 1c i <' sr cL1do por el rccon<Jcirnienro
lit il l1 :l lusv :tr1 l1 i1 c:-: u :il : 1no..t l ' l1 el l t'Xl n ;il g1111 :h con1H"
( . t' r . l.1 l"'11< 11t,, ,, . l' 1 d1IH1, 1 ( .r:1n ,i, 11 d <' fl!'.f<':'.<l / .'o!'l''f.'11 1, .,r:, .: . !l'f ""' ' " '
l n 11 11) .1/ I 111. iJ, dt :--;, loll IL :1 . l 111.!'. ol l .. lh . l . l . tl '111 . :; I .' , :, p1lt11 ' ]'ll'\ ]
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tencias Je gnero y espccia1n1er te tres competencias J..a
primera: co1npetcncia sobre el rncro-retrato (persomjts en pose.,
definidos por las posiciones de os brazos y de las piernas y por Ja
tnirada dirigida hac.ia el espectad Jr). La segunda; competcna
el gnero-retrato-de-corte (perso 1ajes de corte, definidos por un sis-
tema de objetos cualificativos co1 10 los trajes, el tapete. eJ pavimento,
Ja cortina, los objetos sobre Ja r.1csa). La tercera: competencia sobre
el estilo del retrato de corte (pa1 o y rninuciosidad). Por tanto, Ja
base architcxtual constituye un >rimcr nve1 isotpico representable
en la OJJosici n:
eidtico 1 r no eidtico
donde todo cJ cuadro ricaGa sit indosc en el polo del ci<lesmo en
contrap-osicin con la figura en )fmer plano que es no eidtica. Sin
einbargo, Ja oposicin no puede permanecer estable. Precisamente la
fuerza }' la globalidad del aspee o eidtico de todo cl cuadro obliga
a buscar Ja reg la de transforn1aci )n de aquella nica figura 110 eidtica
en una fi g ura eidtica. J:<_:J choqu : en tre las figuras es un choque cn.tte
fonnas <JUC aparecen y que pu, dn ser o n o ser lo (]UC parecen }'
una fornh1 <.JU<= no aparece y <ru< puede ser y no ser: por tanto, entre
forn1as que pueden resultar ve dadcras o falaces y una forn1a que
puede resultar falsa o secreta. E 1 t:.nninos de n1odali<lades verdicas,
Ja situacin expresable cc>rri) un conti:aste de posiciones en el
interior del cuad raJo de la vcri liccin 20:
'crdad
{
ser
secreto
no-parecer
parecer
mcntJra
110-sc r
f :l.Jsedad
/l
r:s-r .\ l)f( >: l'.L SECH
1
_lurgis en StJ in t :ch;:h/e anlisis de la obra de IIolhcin,
insi.s1 <; en el aspec to 1earra ) d la n
1
ani(csracin de l secreto. J)cc
aJ:J ;' fis!r-r/o lo.r rior f ;111hr1
1
1t/. 1rcs se cnn1ponr d(' dl)s
actos ... acro cuando el visi1an1c cnt r;1 por l::i
puc n ;1 princ1p:1I '' <.' (rente :1 s _ :i ci<: r r:i di "!;tncia, a d os sc1'1 <1 rcs
"
1
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11 tI 111t:dio de la n1csl, se pod reconstruir un:i ana1norfosis
i11 versa. f\1cdiant:e un cil indro de vic rio de 30 cm de longitud y
dl: 3 1n 1n de espesor, cmput1ado oblic i amcnte en el sentido inverso
a la anarnorfosis se podr observar en el interior de Ja
prirncra ca.la vera una segunda pcqueil: . calavera. ejempJo
d e 111ise en ah111e 1netatextual: la pintur . recreada una vez es a su vez
recreable; la pintur a ser, siernpre y p ) t naturaleza, engao tambin
cuando quiere presentarse con-10 de.ser gao.
Sin embargo la recreacin, el pl Leer de la calavera, contina
tambin con la repeticin (casi exore: r,acin) d e la calavera n1isn1a.
Efectivamente, aden1.s de las dos ana :norfosis, una tercera calavera
se oculta n1inuciosarr1cnte en el cuadr >, y es el alfiler del son1brero
de Jean de DintcYille. 'l el nivel de 1 l recreacin se compacta nuc-
va1neh tc en acul inicial de la biogr: fa, porque prccisan1cntc una
calaver a es el unifonne del embajador :rancs, cuyo len1a era 111e111e11to
111ori. s; quercn1os, el asunt o no tcrmin: aqu. Oculta en la so mbra del
ernbajador 'lc1nos dj cho (ue est la fin na del artista, Holbein, gue en
alemn antiguo significa .li teralmentc iueso hueco. J uegos de pala-
bras, ra!tt11hourJ, dvisas y c111prcsas. Ya ha con1crtado la estacin
de la cuc, nucvan1cntc en Jiol<1nda, ver entregado s a Ja
i111prc11ta t ratados de t odo gner o de 1 1atcrias, qu17 ... provcnienLcs de
ague} antirrcnacitn icnto late nte que te..n: su oculta consistencia tan1bin
en Estan1os en 1535: dos aos <l :spus de nuestro ao fadico,
se publica la prirnera edicin de Jos 13.11ble111ala de Alciato.
11. ()CT t\ V() ESTi\Dl<.>: 1.J\ ALITOllOGH/\ :A
I lo l-bcin, hueso hueco. (:iertan1e 1t c un juego de palabras, pero
efectuado po r e l artista sobre su p re p io 110 1nbrc. Una llan1ada al
hecho de que la obra, de:- cua k1uicr n1odo que se presente y de
cullt)UJ<.:r 1..ue ap:i rcntc111 entc d1g 1, SHl cn1bargo h.1bla tarnhin
OCVita b lcn1e nte de l ar tista lJUC Ja ha r roduci ci o. 'J'oda obra CS au ro-
y esto es banal . J:Vlc.nos l: ;inal es el niodo con el que
l lolbcin 1nucst ra un ni\'e1 de cohercn :ia de cita:,;; , alusiones, guii1os
de s rn isrno. ) ' a hcn100 Yi sro, en el int eri or de l sobre el
rctratn de con10 el ;1u 1o r rc prcse ntaJ n y'1 qut: es el pcr -
sona11 <. lt! ,e;ru'< l de r o n1p.11Tos. ;\I la do d(' tc>cl(> cs(I t"unv ivc un
con1p k: ro sis1cn1a de a11 toci 1:1s, de IL1nadas de es1 ilo, de notas a pie
de p :i L:11 l; 1 t] UC le 1:onc ic rnc :1 \ ele Lis t u<' s.u firn1 ;1 es l' I concc1 i\' O.
Por t '.<' 11 l pl n , In" rcrr:nns y .1 n: .d1z.1d e1:, e l de k rar /c: r . 1 1 del ho111 h rc
C(lll ('] l:1t'1d, el de ( ;corgc cnn su . u 11llH ta )ctc <:< 111 el , -idrio
dl' ;111:1 111 n r(i z;1111c, ri: 1r;1 10 <.: 011 c or1i11:1s :1 las cspal1L1s.
:; '1
Sin en1bargo, e l tns autbiogrfico de todos es prccisan1cntc el
tenia de la 1nuertc y de su s111bolo n1s cl ar o, la calavera. Toda la
carrera de 1-lans ha tenido como ernble111a la n1uertc. G,n 151 8 pinta
con su hcr1nano A1n brosius, un ao antes d e la n1ucrte de este lri1no,
el DjJli:o Carandolet sobre el an verso, por obra de J\rnbrosius, do s
muchachos, varn y de perfil; sobre el rcverso
1
a la manera
que ser n1s tarde la de J acopo l ,igo:zzi, Jos calaveras, es<uen1a
prin1igcnio de la vanitas y del v1e1ne11to 111ori. l::n 1552 un C'risto 1nuerto
rnuy distin.to de aqul <le la tradicin ital iana o lan1enca: la fornl a
alargada y horizontal J e perfil del Cristo est vcrdadera111ente n1uerta,
con ojos desencajados en el lti1no aliento, sin ninguna
esperanza de resurreccin. l.Jrobablcmente, de los 111is1nos aos veinte
(aun<]UC se pnblicucn slo en 1538) son los cincuenta y ocho dibujos
con el t tulo global Lo.r si11;11/acro.r de la v111erte. Obsesin del ardsta,
q uiz toda va t raumatizado por los sucesos vividos en Basilca: n1uerte
del hern1ano en 151 9; guerra de los campesinos en 1525; revolucin
de los iconoclastas con hogueras de obras de arte poco ms tarde. l ,a
alucinacin h ol beniana de los 58 di bujos nos conduce a travs de la
variacin paroxstica del teni a de la calavera en t odas Ja5 situaciones
tpicas: la habi t,1cin dLl astr J:J")n10, la de) doctor, Ja del avaro, la del
viejo y de lJi vieja, la de l nio. Llanuda, si se quiere, tan1bin a la
tradicin alemana de Ja vanitas, guc tiene su gran ejen1plo en el retrato
de los an1antes de f-lans Baldung G rien.
Sin en1bargo, autobiogrfica es quiz la filos fica a la
1nucrte, que viene (vcn1os entrar nucva1n ente los dos Moro
y r:rasmo) de sus obras guc le son muy conocidas. Dice I\1oro en La
i.rla de. Lltopia: Nosotros presentatno s la muerte y creen1os en ella
desde muy lej os, y, sin embargo, sta est oculta en lo nls secreto
de nuestro$ '
0
. Por tan10, la n1uc rtc con1(.> se<:rrto y
cuentas sale n. En cuan to a
eJ t::Jog,io de la locura es de 1509,
publicado C' n Pads en 1511 y en l:strasburgo en 1512. ilustra
su cd1cin de 1515, llena de $n1bolos de la rnucnc. 1.nt rc csros, la
del filsofo rcrrat ado co n una ( un globo) v un lad eo
la niano . Con10 en los 1:111bafadores. rodo el en1srniano est a la
cabeza del reina de la vanidad de l saber, co n10
suceder para el 01 ro f!l<.'1sofo citado a n1c nudo, c:ornclio Ag ripa,
(]Ue qu i;; 1 lolbci n con<ici e. o 1 ta li::i dut<tntc un \':lic
de lh11n el s1p n o de Ja n nH.Ttc en c(ccio, l.1 i ) n-/o!l1acion . '
.rohrl' la inrrr I irholJlrr, la v,11dad J' los r1b11.ro.i de las rienrio.r dr: las arles, .
.
dl' Ll que l lrilhci n sin ti, quizt 'c )h cr ;i hahhr n. del n1isn10
1:. rasn1n: . le u n :1 r ;t rt;1 <k! i'ilt"is11fo a \gripa ' 1lcl lltl P
. .... - - - .... .
"' T f\ lrir,._
(), . of>/11110 rl'/J/lJ/1011 .r/11/11 .i .. 111 1111/'rl IJl,lld rJ r !o/JJrJ . l.c111tln, _ 1:1l !o. jJ .. l
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un retrato de hecho por f IoJbein. L,as coincidencias
nos resulran tiles .
l 2. NOVEN() FST /\()10: L;\ flLOS<)F 1\
.l)e este n1odo hen1os vuelto al punro de salida, a ague! secreto
que una ve'.!. se ha desvelado provee la clave o el punto de salida para
los rnuchos secretos superpuestos del cuadro. La idea de la 1nue rte
con10 verdad CJLI <:. sobrepasa Ja apariencia y el de la pntu!'a
se constituye corno el nivel final de lectura. Prin1er indicio: !a isor.opa
de fa c;davera y de la calavera en Ja calavera. visto su signi-
ficado: hundirni ento de Ja anan)orfosis instituye la duda pern1anen-
te en Ja verdad de la palabra y de la expresin. Segundo indic.io: el
bC1d \.011 su cuerda parti da define la constricci n al si lencio tan)bin
cuando cree en 1:.-1 existencia de un universo 1ncsu rablc, de una
ar mona universal (el estuche cerrado e invertido en el suelo confinna
la fatalidad ele) silencio). Tercer indicio: la cort ina ceri-ada es seal de
Li existencia de un:l 1r1<lc1uina de la pintura, pero tarnbin de lo
int\Tj1;1hlt> de su 0\1il1ar y dsirnul ar el horizonte. el n1s all de J;:i
pint 11ra. I ,a pintu ra, la represenraci(>n, no podr nunca aquella
corrin:t , po rqu 1T1;1s esr:1 s lc) Jo ir rcpresenrahle.
J::sre es el lr in10 secret<) filosfico del cuadro eJ lti1110 y ve t-
dadero golpe de esce na. ()c:ulto en e l l1 i1no pliegue a la izquie rda
d(':J cnrri111 c hay un crucifijo de plata, en de perfil, con
el hr;11.o corto de la luz hacia nosotros. Sin1ulacro cJe lo irreprescn-
rahlc, l) ios. Puente )' pasaje hacia el 111.s all dt la represe ntacin.
l :n1onct'S, l'. 11 <:SIC: lllt>l11ento, todo e} rr:1bajo de transfe rencia )' uesen-
L1 cc del to co el interior de la oposicin:
eidtt ico 1.1" no-cidrico
hon1l og::1 a la oposi(in:
ll1CJll lr.t /'J SCL' ITI 1
h:1 > se r un verdadero 1 rans110rte de t()1h li1 represcnraci1'in
t>n el poJo d\"I secrer1) )" de lo irreconocible, Si c1een1ns en la repre-
sc>nt:t( n. cs arnos (;Jr ::d1ne n1c r11nden;1dos :1 la n1cnrira; si no creen1os
l'. 11 rc-1resi.: nr;1cihn estarnos 1':11 ;d111ente condc11:1dns s1.:c rero. l .:1
,erdad ,. l :l no e:-:isrcn ;tl 1nenos en esr:1 din1ensin: est <:'n
llri all:i t le l;.i 11 1r1:1 que cu hre <"I lH1:r ,lnre, c: s derir
L'n nuest r :1 1111sn1:i P'h1 hi lidn cl de ,.l'r >' l)ic(' \ l:1
,le la \'C' fi l:id cst.i ( 1-rr:1d:1 ' e 11hi cn;1 ele niucli ' ' ,
cc-rr:1rl:1t11nl,Hn :1 , ,. 'i;tr )(!t' . : l,1s \J .
" 11 < \ 111pp:1. i\, 11-.,r1i111,l11o. 1 . ;1.1! . :' \
') ( l
semi{)tica del infinitc)
l. I NTHOl)UCCIN
c:nsayo pretende in terpretar dos cuad ros de 'l'urner: el un1>
es So111br11.r )' li11ic:bla s. .T.,a tarde del diluvio (leo so h re r:ela, 1843); el
otro, L11z )' tolor (la / f.or /r1 c;oethe.). La IJ/17/frll/(J / di/11vio .
l\'1oisiJ e.'t'tihe t>/ libro ele/ c;,;11esis (lt>o sobre cela, 1843). c:o rno posible-
n1cnt e sugieren la fech a y la 1c11i ca, las dirnensi onc:s , i<lnt icas en
an1bos C"'8,5 x 78,5 cm), el n1i sn10 n1arco octogon(ll y la reciprocidad
de Jos t tu los (el uno enva al otro), los dos cuadros son clos j>enda11/s
y pue<lcn leerse juntos. Esto es, jusrarne:nte, !o que voy a intentar
hacer e1; proH111indun1c co1nn ohj c1 ivos l<1S
. .
s1gu1er1tts:
a) \ .11/t'o. Rechazar un;1 1; ;1e rp rctacin b;1 s1;1n t c: onH1 segun L1
cual 'fun'll:r es l1n ((prccurso n1 del art e abst r;1c ro, dt 1( >no figur;tt \'o;
trata d e una valoracin :-l parcrHcn1ente hisroricis1 a, 1)cro en re;didad
n1ctahis1 "1rica , _,. cue t:ene p()c(, 1ue ver con 1:1 reali\Ltd.
h) Ml)s trar p rcci sil n1<..: nl'e el nudo rc/Hicn de c:sr:-1s
dos obr.1!-- . el cual cn un r r::ic::i1nic11 10 espcl i ;1! <kl esp<1c10
(1;1n 1cl ( 1110 <: . ) ;\tJt> rtpq:;t- il t ,, l1 ct t ;ltlt<.> l' liH > 1lt Ll fl ' j ) !'l '
scn1t1ri)1l J, u n t'sp;icio en el <.JU\ nus L' 11cont en 1rcscnc1;1 dl' una
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1 ''" 11qu ierdo de l }Hicio f 'inaJ,i y sobre todo La pie.' de Nlt1rsias, deJJe- /1.11!0, 111 la v 1t1110 de San BartolotJJ, en el centro. P or otro lado, est e ;111t11rrc t rato especial hay que leerlo junt<? con el San Bartolom: a este t iene por rostro el de un contetn porneo del autor, Piet ro /\ n: t ino, que en su mo mento; haba criticado spera1nente al arti st a <..ue, p or as decir, lo haba despellejado vivo. En r esumen, se trata de un episodio de la vida del autor, y que se con1bina con otros
1nuchos episodios anlogos. los retrat ados encontran1os al nti - n10 amigo de 1\'1'iguel ngel, '1'01nrnaso Cavalieri, y a Dante y Beatriz
(l)ante es la lectura que Miguel Angel afirnia habe r utilizado con10 fuente potica para los frescos), y })Or lt imo, retratado co1no Mi nos, el delegado del Papa que Je meta prisa para ciue acabara la obra. E.n est os frescos hay, pues, un gran juego entre lo particular del 1T1omcnro y lo pblico-hist.ric,. lo que hace posible una reinterpre- taci n y ta1nbin nuestra hipottica interpretacin inicial.
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Miguel Angel pinta una serie d e autorretratos escondidos en la Sixtina. Son los siguienres: (los Jan1entos), un condenado (ohjct o de una co ndena) , J\1a rsias (despellejado vi\
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0), San Pablo (convertido en ilun'lina.do por Dios})), Ezequiel (que en hebreo sig- niric2 n1ano de f)ios), Cristo (sa lvador) y, finaln1entc, el propio l)ios (co rn o c:reador). Es evidente que en esta serie hay una repre- sentacin biogrfica del artista en su relaci n con la propia creativi- dad , y en su relaci n con la o bra concreta en la que est trabajando. Una representacin que, con10 sostiene 1-:I ubert l) an1ish a propsito del ca111bio de ::i ctifud del artista en el 1-Iumanisn10, reafirn1a la apa- ricin del artista con10 artista, y ya no como artesano, corno haba venido siendo hasta cnronces.
conunro, como decarno s, se desar rolla en un cl in1a de lo exrrar1o y curioso y del juego como potica general. Pero ste era nn tern a tpico de la cu !tura florentina de la poca de l\1.iguel J\ngel (y, po r (j ll. no, de s ien-.pre). el ])e !ttdo !JlNndi de Nicola c: usano, l l li libro enor n1c1ne1irc apreciado en la It al ia hun1anstica, se afinn a cue el pri nc ipio ri el hornbre de cultura h a de ser el del serio luderc, jugar haci endo algo serio ()hacer al go se1-io jugando. ste el rneciio por el cual se puede llegar a alcanzar la perspi cacia , o lo ciuc, dos sig los 1ardc, ha de llan1a rse agude'la>>. 1\s pues, el sent ido esc<)ndido de la " hra re\'cl:\ su ltirno (i hjcri v<1 : el de e. s1.11 al se r\' icio de un i.i us ro, de u!la estt ica social.
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Aspectos>> de la Anunciacin
1. EL ARGU.l\!ENTO
1.1e encuentro ante una de las r'\nunciacio nes ms fan1osas de todos los tiempos, l:a que pertenece al ciclo de la I-listoria de la vera cruz en la iglesia de San Francisco de 1\rezzo. situada a media al tura, en e] fondo de la capi lla y en el recuadro ms bajo a la izqu ierda -de Ja ventana respecto al espectador. Este fresco es, sin duda, una de las obras n1s estudiad as y analizadas de toda la historia de la pintura, por s solo o junto al rest o del ciclo
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J_, a razn estriba en q ue pese a su aparente sencillez, la pintura contiene un conjunto de p ar t icnl ares, cuya explicacin es, po r el contrario, con1pleja, oculta o misteriosa. En la n1ayor parte de las h ip t esis se suele explicar e l hecho en estos tn11inos: la Anunciacin, aden1s de su signi fi cado leral y de su signifi cado sin'lbl ico relativo a In histo ria que se cuent;1 en eJ ciclo, tiene can1bi11 un senti do (), Jo que es igual: cont iene. una fil osofa abstracta . (Cul pueda ser el con tenido de esca filosof a es algo rnucho n1enns cl aro, de hecho Las opiniones cornien - zan a di screpar al enc rar en la especificacin).
Sj nos por un n1on1cn t o a considerar los d istin tos anli sis sobre. los dcs tacadosn de la o l >ra l\ll la cr tic,1 h:i observado
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' con u1n,ul u r 1:1 hilili'lgn11'a sob re l.1 n1:11cria. P11r cil1npl<>, la 'lue aparee.- en
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\jllC ronll n H: () . ( .ai:tlir,si.: (cL), P1l'n t1111ni i; /, //'.;rfr, Roirna, Ban!,t: mi , l 'JH11. .
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