UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS

Departamento de Histria












Ponto e Linha sobre Plano: a pichao na regio central da cidade de
Porto Alegre
Vicente Pithan Burzlaff
Orientadora: Maria Luiza Martini
















Porto Alegre, novembro de 2008
2





























The fact would seem to be, if in my situation one may
speak of facts, not only that I shall have to speak of things of
which I cannot speak, but also, which is even more interesting,
but also that I, which is if possible even more interesting, that I
shall have to, I forget, no matter. And at the same time I am
obliged to speak. I shall never be silent. Never.
Samuel Beckett The Unnamable
1


1
Trad. livre: O fato pareceria ser, se na minha situao pode-se falar de fatos, no s que terei de falar
sobre coisas das quais no posso falar, como tambm, o que ainda mais interessante, como tambm, o
que se possvel ainda mais interessante, que eu terei de, eu esqueci, no importa. E ao mesmo tempo sou
obrigado a falar. Jamais me calarei. Jamais.
3
AGRADECIMENTOS

Agradeo aqui a todas as pessoas que de alguma forma contribuiram para o
bom andamento deste trabalho.
minha famlia pelo apoio ao longo do curso de graduao.
Aos meus colegas de graduao Iuri Bauler e Pedro Silveira, responsveis,
atravs de nossas constantes conversas, pelo comeo de minha reflexo acerca do
tema.
Ao tambm colega de graduao Vitor Batalhone pela etimologia sertaneja do
verbo pinchar
Ao colega da PUCRS Fbio Oliveira, que descobri estar pesquisando o mesmo
tema e cuja interlocuo e emprstimo de material me foram imprescindveis ao longo
da pesquisa.
Rosile Melgarejo da Silva pela interlocuo e ajuda nos momentos finais da
pesquisa.
Marina Chaccur por ter gentilmente cedido as imagens da pichao
brasiliense.
orientadora deste trabalho, Professora Maria Luiza Martini, pelo constante
apoio, bem como pelas sugestes, crticas e auxlio que me prestou ao longo de toda
pesquisa.
Ao Professor Eduardo Neumann, pelo apoio a um tema de pesquisa to
exeprimental e indito como este aqui, bem como pela valiosa ajuda com indicaes
bibliogrficas.
Ao Professor Klaus Hilbert pela recepo, interlocuo e ajuda na pesquisa.
Ao Professor Benito Schmidt pelo recorte de jornal com uma matria sobre o
tema.
Ao Professor Temstocles Cezar pela indicao bibliogrfica sobre a temtica
de Patrimnio.
Ao Professor Wladymir Ungaretti pela dica sobre o movimento situacionista e
as intervenes urbanas em Porto Alegre.
Por fim agradeo tambm colega de graduao Dnis Corra que no
contribuiu de forma alguma com este trabalho mas a quem eu devia agradecimentos
peloo auxlio em outras pesquisas. Em particular pela citao de um trecho do Pai
Nosso em latim e sua relao com As Metamorfoses de Ovdio.



4
RESUMO

A partir do dilogo interdisciplinar, este trabalho prope uma reflexo acerca
da pichao portoalegrense e de sua relao com o espao urbano, em especial o
patrimnio pblico edificado visando converso do objeto de pesquisa em um
documento histrico. Todavia, documentalizar um objeto tem como contrapartida um
ato de monumentalizao deste mesmo objeto; percepo que se converte em dilema
no caso de uma prtica criminalizada como a pichao. A perspectiva adotada est
focada no entendimento da manifestao em seu carter escrito e pictural, procurando
cdigos de compreenso que possibilitem uma maior articulao da pichao com
outras esferas do social.

Palavras-chave: pichao, patrimnio, monumento, documento , escrita, Porto
Alegre.

ABSTRACT


Based on interdisciplinar dialog, the objective of this work is to make a reflection
on the pichao graffiti tag writing of the city of Porto Alegre and its relationship with
the urban environment, particularly with state property buildings, also aiming to convert
the object of research into a historical document. To turn something into a document by
preserving it, however, has the collateral side-effect of turning this object into a
monument; which converts the situation into a dilemma in the case of a criminalized
practice as it is the pichao. The adopted perspective is focused on the understanding
of the manifestation in its written as well as its pictorial characters. searching for codes
of comprehension which would allow a greater articulation of the pichao with other
social spheres.

Keywords: graffiti writing tag, patrimony, monument, document, writing, Porto
Alegre.






5
Sumrio

INTRODUO....................................................................................................6
PRIMEIRA PARTE: Trajetrias urbanas e trajetrias urbansticas.............12
1. As cidades modernistas....................................................................... 13
1.1 A rua: sua percepo, morte e ressureio...............................13
1.2 Da deriva ao grafite. Do grafite pichao................................17
SEGUNDA PARTE: Por uma classificao da pichao portoalegrense.. 23
2. Introduo semntica da pichao................. .................................24
3. A pichao como desenho.................................................................. 29
4. A pichao como escrita ......................................................................40
CONCLUSO................................................................................................... 42
BIBLIOGRAFIA................................................................................................ 43






















6
INTRODUO


Este no um trabalho de histria.
Tal afirmao no deve de modo algum ser entendida como uma provocao
deliberada, uma brincadeira conceitual ou um recurso retrico mal empregado. Ela ,
antes de tudo, admitida envergonhadamente por um autor que, ao apresentar um
trabalho de concluso no curso de histria, no consegue defini-lo dentro do prprio
campo no qual pretende graduar-se. Ao leitor ser fcil perceber a influncia de reas
aparentemente to dspares como antropologia, artes visuais, urbanismo e
comunicao social na monografia aqui apresentada; sua transdisciplinaridade
latente. Todavia, se enftica a negativa do trabalho enquanto histria, devo reiterar
que de uma preocupao histrica que parto e a uma contribuio do pensamento
histrico que viso: a histria, deste modo, aparece como ponto de partida e horizonte
de todo o enlace e desenlace do trabalho.
Um pequeno resumo da trajetria de pesquisa servir para clarificar a posio
aqui assumida: meu interesse pessoal pela pichao portoalegrense surgiu numa
poca em que o jornal Zero Hora fazia constantes invectivas contra as pichaes e
depredaes de monumentos da capital do estado, em especial o monumento a J lio
de Castilhos situado na Praa da Matriz , que, limpo e restaurado, em uma semana
era novamente pichado.


Imagens 1 e 2: Monumento a Jlio de Castilhos. " Conservar melhorando"
7
A batalha dos restauradores era inglria. Entretanto, a questo que me surgiu
poca, de uma maneira ainda ingnua, era por que razo restaurar o monumento e
apagar as marcas da interveno se elas no retiravam nenhuma informao, pelo
contrrio, aumentavam a carga informacional da estaturia?
A resposta bvia de que se tratava de um ato ilcito no se sustentava por si
s, visto que por trs da lei
2
deveria existir uma vontade coletiva que a validaria ao
coloc-la em prtica atravs de sua promulgao e execuo. Haveria, portanto, uma
relao social mais profunda por trs da dinmica da pichao portoalegrense e das
intervenes urbanas de modo geral.
Partindo dessa primeira constatao - de que a dinmica das relaes sociais
envolvidas na pichao procurava uma resposta mais profunda que aquela traduzida
em termos como vandalismo ou crime ambiental constitu a hiptese de tratar-se
de um ato de comunicao visual semelhana dos graffiti da cidade de Pompia no
antigo Imprio Romano
3
.

Se a hiptese aventada fosse confirmada como pretendo fazer ao longo
deste trabalho isso nos levaria a outro questionamento: Por que os graffiti romanos
so, indubitavelmente, fontes para a pesquisa histrica enquanto que as pichaes de
Porto Alegre so encaradas, na melhor das hipteses, como vandalismo contra
monumentos e prdios, a sim, inegavelmente considerados patrimnio histrico-
culturais?
Essa questo nos leva a um dilema que dever acompanhar todo o
desenvolvimento do trabalho daqui em diante.
Em um conhecido artigo, J acques Le Goff chama ateno para a contrapartida
de qualquer ato de documentalizao que a prpria monumentalizao do
documento e vice-versa. Atendendo s suas origens filolgicas, o monumento tudo
aquilo que pode evocar o passado, perpetuar a recordao, por exemplo, os atos
escritos.
4

Assim, o dilema que aqui se coloca : em que medida a pichao e a
interveno urbana de modo geral pode ser documentada e utilizada como

2
Na legislao vigente, a pichao costuma ser enquadrada nos termos do artigo 65 da lei no. 9.605/98
como crime ambiental com pena de trs meses a um ano de deteno mais multa.
3
FUNARI, Pedro Paulo A., Antigidade clssica: a histria e a cultura a partir dos documentos.
Campinas: Editora da Unicamp, 2003. pp. 123-127.
A imagem referida corresponde a um graffito da cidade de Pompia onde est escrito Sseuera/
phelassss (trad.: Severa, chupa!). Neste caso especfico interessante notar os elementos pictricos do
ato em si presentes na escrita aos quais Funari j chama ateno atravs das legendas na figura; o assunto
ser tratado em mais profundidade no captulo especfico ao tema.
4
LE GOFF, Jacques. Documento/Monumento. In: Histria e memria Campinas, editora da Unicamp,
1996. p 535.
8
fonte histrica sem que ocorra sua monumentalizao, isto , sem que
incorramos a todo momento, ao referirmo-nos a ela, em uma permissividade
excessiva quanto sua prtica?
Cabe ressaltar que, por si s, a monumentalizao da pichao, ou da
interveno ilegal no em si ato socialmente danoso. Ao contrrio, em alguns casos
at incentivada como possvel constatar nas fotos abaixo de dois exemplos
histricamente distintos mas similares em expresso: O muro de Berlim e o muro da
Avenida Mau na cidade de Porto Alegre

5


Imagens 4 e 5: Muro de Berlim e Muro da Mau

Ambas as superfcies o muro de Berlim e o muro da Mau - tm a
caracterstica de serem fatalmente odiadas pelas populaes de sua cidade e o
incentivo ao grafite, bem como a permissividade com a pichao, no so nada menos
que indcios de uma maior liberdade de manifestao sobre aquelas superfcies. Tal
comparao nos traz seguinte percepo: a superfcie sobre a qual a escrita urbana
registrada influencia, em diferentes nveis, a expresso grfica resultante.
O que entendo como expresso grfica, por sua vez, so na verdade duas
caractersticas da escrita urbana que confluem para a sua composio: O carter

5
Muro de Berlim em 1984. Fotografia retirada de
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/5d/Berlinermauer.jpg
9
pictrico/esttico que ser mais desenvolvido no grafite e na chamada street art e
o carter literrio/discursivo, a escrita em si, - o elemento bsico do grafite e da
pichao.
Assim sendo, a matria ser apresentada em duas etapas distintas subdividas,
no total em trs captulos:
Na primeira, comoposta somente de um captulo, discutirei a trajetria das
discusses urbansticas sobre a apropriao do espao urbano; conferindo assim o
contexto necessrio anlise mais pontual dos captulos subsequentes. Centrarei a
polmica na oposio entre a cidade ideal de Le Corbusier e a apropriao
indiscriminada do espao urbano pela deriva do Movimento Situacionista francs. Na
sequncia, ainda nessa parte, ser traado um panorama das manifestaes
contemporneas associadas problemtica da pichao e do grafite alm de sua
origem e chegada ao Brasil e a Porto Alegre.
A segunda parte do trabalho privilegiar o olhar do observador, procedendo eu
mesmo a uma deriva urbana em retrospecto ao analisar os elementos constitutivos
da pichao portoalegrense no material fotogrfico coletado ao longo da pesquisa sob
a forma de uma descrio densa nos moldes expostos por Clifford Geertz em seu j
consagrado ensaio Thick description: toward an interpretive theory of culture
6
.
O primeiro e o segundo captulos desta parte do trabalho sero destinados
discusso da pichao em seu carter esttico, baseando a anlise em princpios de
semiologia e de esttica a partir do trabalho de Wassily Kandinsky acerca dos
elementos bsicos da pintura o ponto, a linha e o plano
7
.
No ltimo captulo, o privilgio ser dado ao carter discursivo da pichao em
relao cidade e ao observador. Para tanto ser de grande valia o auxlo dos
trabalhos antropolgicos existentes acerca do tema e a guia do historiador da escrita e
palegrafo italiano Armando Petrucci
8
.


Resta ainda, introduo, esclarecer algumas opes metodolgicas.
A mais bvia de cunho instrumental. Deveria eu, graduando em histria,
proceder a uma pesquisa de campo etnogrfica nos moldes da antropologia? Ou
seria melhor ceder metodologia um tanto mais restritiva da histria oral? No me
sentia apto a nenhuma dessas anlises, mesmo porque no era no grupo social do

6
In:. The interpretation of cultures. New York: Basic Books, 1973. pp.3-33
7
KANDINSKY, Wassily. Ponto linha plano : contribuio para a anlise dos elementos picturais.
Lisboa, Edicoes 70, [1989?].
8
PETRUCCI, Armando. La ciencia de la escritura: primera leccin de paleografa. Buenos Aires, Fondo
de Cultura Econmica, 2003.
10
pichadores que havia focado minha ateno inicial e sim em sua escrita; na prova
documental de sua prtica e no problema que acarretaria preservar tais documentos.
O que me leva segunda justificativa: a possibilidade da contribuio
inovadora. Havia um vcuo interpretativo entre a relao direta da pichao com a
sociedade, pois, a maior parte dos trabalhos no campo, como procurarei mostrar mais
adiante, enfatiza as prticas dos grupos de pichadores e as relaes internas desses
grupos, como que descolados da vida metropolitana da qual surgem e de que
inevitavelmente fazem parte. Assim, as fontes escolhidas so, por excelncia, as
fotogrficas
9
e matrias jornalsticas. Escolha esta que pretende situar esta pesquisa
como uma mediao a um dilogo sutil entre duas esferas sociais distintas; aquela
sub-reptcia do autgrafo annimo e a outra dos meios de comunicao de massa.
A terceira justificativa, por fim, concentra-se no valor desta pesquisa ao campo
historiogrfico. Ainda que tenha sido reiterado diversas vezes durante o primeiro
pargrafo que este no um trabalho de histria, h sim uma constante remisso ao
contexto histrico e a uma trajetria cultural mais ampla em especial no captulo a
seguir, como se ver. Tal exerccio de distenso das magnitudes (amplificao
dimensional do contexto em referncias cultura ocidental mais ampla e diminuio
da importncia do contexto nos momentos de analise de pichaes especficas da
cidade de Porto Alegre), em suma, a capacidade de abstrao e de realizao de
conexes para uma narrativa da pichao portoalegrense em seu espao e tempo, ,
penso eu, herana direta do aprendizado da disciplina histrica e a sua presena
como instrumento da anlise .














9
Essas fotos so, em sua maioria, tiradas por mim mesmo. Quando no o forem, haver a devida
referncia ao fotgrafo ou, quando no disponvel, sua origem.
11












PRIMEIRA PARTE: Trajetrias urbanas e trajetrias urbansticas




















1. AS CIDADES MODERNISTAS

Se observamos a rua atravs da janela, os seus
rudos so atenuados, os seus movimentos so
12
fantsmticos e a prpria rua, por causa do vidro
transparente mas duro e rgido, parece um ser isolado
palpitando num para l de.
Mas eis que abrimos a porta: samos do
isolamento, participamos desse ser, a nos tornamos
agentes e vivemos a sua pulsao atravs de todos os
nossos sentidos. A alternncia contnua do timbre e da
cadncia dos sons envolve-nos, os sons sobem em
turbilho e, subitamente, desvanecem-se.
Wassily Kandinsky

No por simples capricho estilstico que de Kandinsky a citao que abre
este captulo. Foi no seio do modernismo que surgiu toda discusso urbanistca que
deu origem s intervenes urbanas contemporneas. Dado isso, o modernista russo
tem uma importncia capital no estudo aqui desenvolvido. Primeiramente, como
manifestao de tendncias do sculo XX e, secundariamente, atravs de seus
estudos estticos como instrumento analtico, o que ser feito na segunda parte do
trabalho.
Se toda polmica tem uma histria, a polmica em questo a da pichao -,
pode ser traada historicamente dentro de um debate urbanistico caracterstico da
modernidade; mais especificamente da forma que essa modernidade foi tomando a
partir da segunda dcada do sculo XX; no toa, no perodo entre-guerras.


1.1. A Rua: sua percepo, morte e ressureio
Se um marco necessrio para uma referncia histrica, que o seja ento o
Finnegans Wake de J ames J oyce. A alegoria prolfica. O livro dos sonhos do autor
irlands, apesar da semntica ambgua, bastante claro em seu enredo. Uma figura
monumental, o gigante Finnegan, adormece/morre e em seu lugar aparece uma novo
homem, Humphrey Chimpden Earwicker conhecido ao longo do livro pelas iniciais
HCE o corcunda dono de um bar no subrbio dublinense de Chapelizod. Sendo
tanto um personagem familiar (o paterfamilias) quanto uma manifestao da histria
humana em si, HCE tem, tambm, um correspondente geogrfico, o mais imediato
Howth Castle and Environs, o Castelo de Howth e seus arredores. O smbolo
definido por J oyce para o personagem era um E deitado, simbolizando tanto um
castelo quanto a prpria sigla HCE enterrada na paisagem.
10
.

10
ELLMANN, Richard. James Joyce. So Paulo, Globo, 1990, p. 737.
13
11

Imagem 6: Castelo de Howth, Dublin. O Homem enterrado na paisagem

HCE era, portanto, a cidade de Dublin, o homem e a prpria histria humana
em si, que, devido ao pecado original estava em queda. Sua salvao estava na
esposa, ALP (Anna Livia Plurabelle), que representava o solo onde HCE estava
incrustado, o Rio Liffey que cruzava a cidade de Dublin e a histria natural, esta
cclica, que traria a renovao histria humana.
Havia, entretanto, dentro das fileiras modernistas, uma viso antagnica de
vulto, manifesta, principalmente na esttica do arquiteto Le Corbusier
12
Confirmando
este antagonismo de duas vises distintas de modernidade temos Marshall Bermann
dizendo
13
:

Por toda a era de Haussmann e Baudelaire, entrando no
sculo XX, essa fantasia urbana cristalizou-se em torno da rua, que
emergiu como smbolo fundamental da vida moderna. Da Rua
Principal das pequenas cidades Grande Via Branca ou Rua do
Sonho das metrpoles, a rua foi experimentada como um meio no
qual a totalidade das foras materiais e espirituais modernas podia
se encontrar, chocar-se e misturar para produzir seus destinos e
significados ltimos. Era isso o que o Stephen Dedalus de J oyce
tinha em mente com sua enigmtica sugesto de que Deus estava l
fora, no grito da rua.
Entretanto, os construtores do movimento moderno do
perodo posterior Primeira Guerra Mundial, na arquitetura e no
urbanismo, voltaram-se radicalmente contra essa fantasia moderna:
marcharam ao comando do grito de guerra de Le Corbusier:

11
Castelo de Howth. Fotografia retirada do stio
http://www.english.txstate.edu/cohen_p/postmodern/Joyce.html
12
Joyce e Le Corbusier se encontraram uma nica vez. A descrio do encontro dada pelo bigrafo de
Joyce Richard Ellmann: Depois do encontro, Le Corbusier disse que Joyce era maravilhoso. mas vocs
no falaram coisa nenhuma, disse Frau Giedion.Cest admirable comme il parle doiseaux, disse Le
Corbusier, ainda fascinado. ELLMANN, Richard. James Joyce. So Paulo: Editora Globo. 1990. p.862.
13
BERMANN, Marshall. Tudo que slido desmancha no ar: a aventura da modernidade. So Paulo,
Companhia das Letras. 1987. pp300-301.
14
Precisamos matar a rua. Foi a sua viso moderna que triunfou na
grande onda de reconstruo e rotmada do desenvolvimento inciada
aps a Segunda Guerra Mundial. Durante vinte anos, as ruas foram
por toda a parte, na melhor das hipteses, passivamente
abandonadas e com frequncia (como no Bronx) ativamente
destrudas. O dinheiro e a energia foram canalizados para as novas
auto-estradas e para o vasto sistema de parques industriais,
shopping-centers e cidades-dormitrio que as rodovias estavam
inaugurando. Ironicamente, ento, no curto espao de uma gerao,
a rua, que sempre servira expresso da modernidade dinmica e
progressista, passava agora a simbolizar tudo o que havia de
encardido, desordenado, aptico, estagnado, gasto e obsoleto tudo
aquilo que o dinamismo e o progresso da modernidade deviam
deixar para trs.

J oyce havia definido um monumento para sua cidade; o homem comum -
corcunda, pecador e incestuoso incrustrado na geografia da cidade atravs de sua
prpria estrutura ptrea.; um monumento calcado na ironia em cotidiana em oposio
majestade e grandiosidade de um passado que no servia mais. A Dublin joyceana
era, antes de tudo uma cidade humana, de paixes, amores e lascvia. Entretanto, no
fora a Dublin de J oyce que sobrevivera a Segunda Guerra Mundial. Valorizando a
cidade ideal de Le Corbusier, a reconstruo do ps-guerra foi um monumento de
forma a perpetuar a utopia que tal esttica propagara. A cidade de Braslia projetada
por Lcio Costa e inaugurada em 21 de abril de 1960 talvez o maior legado da
perspectiva de Le Corbusier -, como o mapa abaixo mostra claramente, foi projetada
mais como um monumento do que um espao de habitao e convivncia.

Mapa 1: Plano da cidade de Braslia, prjetada na forma de um pssaro.
15
14


A contrapartida a essa viso hegemnica j se fazia sentir na dcada de 50,
notadamente atravs do Movimento Situacionista francs, do qual o maior expoente
era o intelectual Guy Debord. Seu ensaio intitulado Teoria da Deriva, publicado pela
primeira vez em dezembro de 1956 na revista Les Lvres nues e, posteriormente, no
ano de 1958 no volume 2 da revista Internationale Situationniste retoma a importncia
da rua no horizonte geogrfico da cidade [a traduo minha]:

Entre os diversos procedimentos situacionistas, a deriva se
define como uma tcnica de passagem acelerada atravs de
ambientes variados. O conceito de deriva est indissociavelmente
ligado ao reconhecimento dos efeitos de natureza psicogeogrfica e
afirmao de um componente ldico-construtivo, o que a ope em
todos pontos s noes clssicas de viagem e passeio.
Uma ou mais pessoas se lanam deriva, renunciando, por
um espao de tempo mais ou menos longo, tanto s razes para
deslocar-se e agir com as quais elas esto acostumadas, como
tambem s relaes, ao trabalho e aos lazeres de costume para que
se abandonem s solicitaes do terreno e dos encontros que a ele
correspondem. A parte do aleatrio a menos determinante do que
se pode crer: do ponto de vista da deriva, existe um relevo
psicogeogrfico das cidades, com correntes constantes, pontos fixos
e turbilhes desencorajando grandemente a entrada ou a sada de
certas zonas.
15


A prtica da deriva, portanto, proporcionaria aos indivduos uma nova forma de
referenciar-se no espao da cidade sem que se dependa de mecanismos muito bvios
de controle e planejamento externos. possvel, mesmo, encontrar intervenes em
Porto Alegre influenciadas pelo manifesto situacionista, tais como as expostas abaixo
fotografadas na fachada do nmero 592 da Rua Fernandes Vieira
16
.
Em meio aos inmeros folhetos colados na parede temos duas fotos da prpria
fachada da edificao em que esto expostas. Tal padro se repete em diversos
endereos na regio central da cidade, criando um dilogo com o observador e
mapeando uma trajetria annima e marcando locais em que h permissividade
suficiente para que tais manifestaes possam permanecer sem que sejam retiradas
pelo poder pblico ou privado.


14
Mapa retirado de http://pt.wikipedia.org/wiki/Imagem:Mapa_bras%C3%ADlia_pc000279.jpg
15
DEBORD, Guy. Thorie de la drive. retirado do stio
http://www.larevuedesressources.org/article.php3?id_article=38
16
Agradeo ao professor Wladymir Ungaretti da FABICO/UFRGS por ter me indicado a correspondncia
entre a deriva e as fotografias em questo.
16

Imagem 7: Fernandes Vieira No 592. Deriva urbana






1.2. Da deriva ao grafite. Do grafite pichao.

A partir deste momento, entra em cena na narrativa, um processo mais amplo
do que os contendores do urbanismo puderam abarcar em suas discusses. O mundo
ps-Segunda Guerra era outro. E isso afeta nossa discusso em pelo menos trs
aspectos:
Primeiro: a partir da dcada de 50, a humanidade cresceu e a maior parte
desse crescimento ocorreu nas periferias das metrpoles do terceiro mundo.

A Terra urbanizou-se ainda mais depressa do que previra o
Clube de Roma em seu relatrio de 1972, Limits of Growth,
sabidamente malthusiano. Em 1950, havia 86 cidades no mundo
com mais de 1 milho de habitantes; hoje so 400, e em 2015 sero
pelo menos 550.
[...]
17
Noventa e cinto por cento desse aumento final da
humanidade ocorrer nas reas urbanas dos pases em
desenvolvimento, cuja populao dobrar para quase 4 bilhes de
pessoas na prxima gerao. De fato, a populao urbana conjunta
da China, da ndia e do Brasil j quase igual da Europa e da
Amrica do Norte. Alm disso, a escala e a velocidade da
urbanizao do Terceiro Mundo amesquinham completamente a
Europa vitoriana. Londres, em 1910, era sete vezes maior do que em
1800, mas Daca (Bangladesh), Kinshasa (Congo) e Lagos (Nigria),
hoje, so aproximadamente quarenta vezes maiores do que eram
em 1950. A china, que se urbaniza numa velocidade sem
precedentes na histria humana somou mais moradores urbanos na
dcada de 1980 do que a Europa inteira (incluindo a Rssia) em todo
o sculo XIX!
17


A ampliao das periferias traz consigo a perda de referncia dessas
populaes
18
. Como testemunho de tal processo, a passagem a seguir do romance
Istambul do escritor turco Orhan Pamuk significativa:

No perodo imediatamente anterior Primeira Guerra
Mundial, Yahya Kemal e Tanpnar saram procura de uma imagem
da melanclica Istambul turco-otomana. Quando, na falta de
precedentes turcos, seguiram os passos de viajantes ocidentais,
perambulando pelas Runas dos bairros pobres da cidade, esta mal
contava meio milho de habitantes. Ao final da dcada de 1950,
quando comecei a frequentar a escola, a populao j tinha quase
dobrado. Em 2000 chegara a dez milhes. Mesmo deixando de lado
a Cidade Velha, Pera e o Bsforo, a Istambul de hoje dez vezes
maior do que a cidade que esses escritores conheceram.
Ainda assim, a imagem que a maioria dos habitantes tem da
sua cidade depende muito das imagens criadas por esses escritores,
pois nenhuma imagem alternativa de Istambul chegou a ser
produzida, nem pelos que l nasceram e nem pelos recm-chegados
nos ltimos cinquenta anos, os que vivem alm do Bsforo, da
Cidade Velha e dos bairros histricos. Muitas vezes ouvimos queixas
de que existem crianas de dez anos nessas reas que nunca
chegaram a ver o Bsforo, e alguns estudos mostram que as
pessoas que vivem nos vastos novos subrbios da cidade no se
consideram Istanbullus.
19



Mutatis mutandis, o caso portoalegrense o mesmo. Ainda que numa
proporo menor, Porto Alegre vai sofrer do mesmo inchao que todas cidades do
terceiro mundo, principalmente a partir da dcada de 70.

17
DAVIS, Mike. Planeta favela. So Paulo, Boitempo. 2006.pp. 13-14.
18
Na verdade, a ampliao de qualquer meio cultural implica em uma perda de referenciais, como bem
coloca Sigmund Freud: Visto ser impraticvel, como qualquer pessoa interessada percebe, enviar
crianas em idade escolar numa viagem em redor do mundo, satisfazemo-nos em permitir que o que
ensinado na escola seja aceito com confiana; asabemos, no entanto, que a via para a aquisio de uma
convico pessoal permanece aberta. O Futuro de uma iluso In: Edio standard brasileira das obras
completas de Sigmund Freud V.XXI. Rio de Janeiro, Imago, 1988. p.35
19
PAMUK, Orhan. Istambul: memria e cidade. So Paulo, Companhia das letras. 2003. pp 124-125
18

Grfico 1: Crescimento demogrfico estimado de Porto Alegre (1800-2015)
20

A aparente diminuio na taxa de crescimento populacional da capital sul-
riograndense talvez signifique so necessrios mais dados do que disponho que
tal inchao passou a ocorrer em sua regio metropolitana. Qualquer que seja o caso, o
argumento se mantm. A cidade praticamente duplicou de tamanho nos ltimos
quarenta anos enquanto que seu plano urbanstico permaneceu essencialmente o
mesmo; isto , com avenidas radiais conectando a periferia ao centro e
comparativamente poucas avenidas perimetrais, como pode ser visualizado no mapa
abaixo (as perimetrais, incluindo um projeto de uma 4 perimetral esto em azul e as
radiais em vermelho).
21

Mapa 2: Avenidas radiais e perimetrais de Porto Alegre (vermelho e azul,
respectivamente)

20
retirado de http://pt.wikipedia.org/wiki/Demografia_de_Porto_Alegre
21
Fonte: http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=616170
19
O destino de Porto Alegre foi anlogo ao da Istambul de Orhan Pamuk, o
centro de vivncia permaneceu o mesmo enquanto que a populao em seu entorno
desenraizou-se, pois o plano urbanstico seguido privilegiou uma integrao da
periferia por vias expressas a mobilidade em detrimento da fundao de espaos
22
..

Segundo: uma sociedade de massas requer uma cultura de massa. Quando a
cultura massificada, seu potencial como produto de consumo se eleva. No h
muitas particularidades a comentar neste ponto. No entanto, cabe ter em mente a idia
de aldeia global do guru das comunicaes dos anos 60 e 70 Marshall McLuhan.
A noo da aldeia global, amplamente embasada (de novo) no Finnegans
Wake de J ames J oyce constri-se a partir da percepo contempornea de que a
populao mundial, atravs da tecnologia da informao, passa a perceber-se como
um todo.

Vivemos num nico espao compacto e restrito em que
ressoam os tambores da tribo. E isto em tal grau, que a preocupao
pelo primitivo hoje em dia to banal quanto a do sculo dezenove
pelo progresso e igualmente irrelevante para nossos problemas.
23


Terceiro:as discusses sobre urbanismo no so mais feitas por intelectuais e
polimatas dialogando entre si. o modernismo de Le Corbusier venceu qualquer
alternativa mais humana de reconstruo urbana gestada em paralelo sua, foi mais
por sua praticidade e possibilidade de seu projeto ser reproduzido mais facilmente em
grande escala do que por seu brilhantismo nato. Gostemos ou no, uma cultura de
massas um importante disseminador de conhecimento e um de seus efeitos
colaterais a eventual proliferao de vozes dissonantes nos seus interstcios.
Influenciado por esse contexto, o grafite contemporneo surgiu no final da
dcada de 1960 na Filadlfia, espalhando-se, em seguida, para outras cidades dos
EUA, associado ao movimento Hip Hop
24
. O termo pichao, por sua vez, no tem
traduo e caracterstico do portugus brasileiro, sendo pouco usual mesmo no
portugus luso
25
.

22
A mestranda do PPG em geografia da UFRGS Rosile Melgarejo da Silva vem desenvolvendo uma
pesquisa que envolve as noes de territrio e re-territorializao. Na PUCRS, Fbio Oliveira, vem
desenvolvendo, sob a orientao do Prof. Klaus Hilbert, outra pesquisa acerca do tema que tem como um
dos instrumentos metodolgicos a plotagem da localizao das pichaes em um mapa da cidade de Porto
Alegre, restaurando assim, a trajetria dos pichadores em parte semelhante prtica situacionista j
comentada anteriormente.
23
MCLUHAN, Marshall. A galxia de Gutenberg.. So Paulo, EDUSP, 1967. p.58
24
http://nymag.com/guides/summer/17406/
25
A palavra italiana graffiti vem do grego (escrever); na lngua inglesa comum encontrar-se a
expresso to write a graffiti (escrever um grafite), no Brasil usa-se grafitar ou pichar.
Para a origem etimolgica do termo pixo ou pichao, trao aqui duas hiipteses::
20
O precursor da pichao na cidade de Porto Alegre o semi-legendrio Toniolo
que comeou sua ao na dcada de 70, tendo como ao mais famosa ter pichado o
Palcio do Piratini
26
. A pichao portoalegrense atual influenciada por duas matrizes:
a paulistana e a carioca. Sendo a carioca a vertente responsvel pelo tag similar ao da
Filadlfia nos anos 60
27
e a paulistana pelo pixo reto, inveno brasileira
28
. O estncil
portoalegrense, por sua vez, teria sua origem na cidade de Buenos Aires, tendo vindo,
portanto, atravs de uma matriz platina
29
. interessante notar que outras cidades do
Brasil possuem uma forma de pichao distinta da encontrada em Porto Alegre. Note-
se o caso particular de Braslia.

30

O pixo brasiliense no possui, na primeira passagem de olhos, nenhuma
conexo com qualquer outra forma de pichao do pas. Suas letras so arredondadas
e dispostas linearmente tais como a pichao paulista. Olhando com mais cuidado,
todavia, pode-se perceber que a pichao brasiliense uma complexificao da
paulista, trazendo uma sinuosidade interior uma escrita simtrica em relao
parede.
A sedutora hiptese da convivncia constante do pichadores com as obras
arquitetnicas de Oscar Niemeyer na capital brasileira como influncia sinuosidade
do pixo infelizmente no pode ser confirmada. Entretanto, creio ser possvel fazer a

Segundo a primeira hiptese, a expressso pichar teria origem no o verbo russo (pisat
trad:escrever), que, na primeira pessoa do siungular do tempo presente conjuga-se como (pishu).
No me parece inverossmil que a expresso tenha sido assimilada a partir do russo ou outra lngua eslava
semelhante na So Paulo da dcada de 70. Mesmo no caso de a hiptese se mostrar errada, permanecer
como um interessante caso de convergncia semntica.
Outra hiptese, que pesquisei mais a fundo por sugesto de um colega, que pichar teria uma
correlao com o verbo pinchar, significando lanar algo contra alguma coisa ou algum que,
segundo, dicionrio Houaiss ,j estaria presente na lngua portuguesa em 1513.
Aceitar passivamente uma ou outra hiptese teria implicaes significativas sobre esta pesquisa,
visto que na segunda a nfase passa de uma idia de simples manifestao escrita para uma situao de
confronto direto com o poder institudo. Deixo, todavia, ambas aqui expostas e o leitor que as julgue
como achar melhor (ou consulte um fillogo de formao)..
26
Para mais informaes sobre o primeiro pichador portoalegrense pode-se comear pelo artigo de
Fabrcio Silveira disponvel na revista eletrncica Arquitetura Revista.
http://www.arquiteturarevista.unisinos.br/index.php?e=3&s=9&a=13
27
MANCO, Tristan apud DE SOUZA, Davi. PIchao carioca, etnografia e uma proposta de
entendimento. Dissertao de Mestrado, IFCS/UFRJ 38-39.
28
Baseando-se na pichao paulistana, Gustavo Lassala criou uma fonte tipogrfica chamada
Adrenalina atravs da tipologizao da escrita das ruas da cidade de So Paulo. No tive acesso sua
dissertao de mestrado defendida na Mackenzie de So Paulo. Contudo, tive acesso a seu trabalho
atravs de um artigo publicado no Caderno de Tipografia Nr.3 de Setembro de 2007, disponvel no stio
http://tipografos.net/cadernos/cadernos-3.pdf
29
A influncia da interveno urbana de outras cidades sobre a prtica portoalegrense est sendo
pesquisada por Fbio Oliveira, aluno de graduao na PUCRS, sob orientao do prof. Klaus Hilbert.
30
Imagens gentilmente cedidas por Marina Chaccur, disponveis online em
http://flickr.com/photos/marinachaccur
21
seguinte constatao: cada cidade merecedora das manifestaes culturais que
surgem de seu seio
31
. Se a pichao brasiliense to caracterstica e indecifrvel, isso
se deve muito ao planejamento da cidade e morte da rua como opo
urbanstica
32
.
Com a pichao portoalegrense no diferente. Ela reflexo da prpria
identidade de uma cidade encravada em uma regio de fronteira da nao brasileira
com os pases platinos recebendo diversas influncias que, se por um lado no
conseguem se imiscuir, convivem harmoniosamente entre si nas paredes das
edificaes da cidade. A relao contempornea da pichao com a cidade de Porto
Alegre ser o assunto privilegiado da parte seguinte do trabalho.




































31
Assim, Dublin tem James Joyce, Londres tem Charles Dickens, Buenos Aires tem Astor Piazzolla e
Porto Alegre tem Mrio Quintana.
32
Aos no conhecedores til saber que caminhar na cidade de Braslia simplesmente no uma opo
vivel devido ao planejamento da cidade. Com isso as caladas ficam livres para a interveno urbana
que se desenvolve praticamente sem conflitos. Em uma passagem-relmpago pela cidade, pude notar que
os pichadores desenvolveram tcnicas para pichar at mesmo em grades, com as letras visiveis
lateralmente onde as barras das grades se unem no campo de viso do observador.
22







































SEGUNDA PARTE: Por uma classificao da pichao portoalegrense



















23








2. Introduo semntica da pichao

If you feel dirty, insignificant and unloved, then rats
are a good role model. They exist without permission, they
have no respect for the hierarchy of society, and they have sex
fifty times a day.
Banksy
33


Imagem 10:Estncil de Banksy

A pichao dispe, alm de uma histria, de propriedades intrnsecas sua
constituio semntica, isto , um conjunto de signos de valor esttico e retrico que,
quando tomado em seu conjunto perrmite sua categorizao como pichao. Em
outras palavras, que permite que indivduos, confrontados com uma manifestao, a
enquadrem sob a gide da pichao. Tais propriedades sero o foco da anlise ao
longo desta parte do trabalho.
Durante o processo de pesquisa, conversando com colegas, professores e
pesosas alheias pesquisa na rea das humanidades, foi-me lanada diversas vezes

33
Banksy um conhecido artista de rua ingls cuja identidade mantida no anonimato. Sua obra tem sido
uma valiosa contribuio para o dilogo da sociedade com a interveno urbana em especial com o
grafite e a pichao. Algumas de suas obras podem ser encontradas em seu stio na internet:
http://www.banksy.co.uk/.
Trad. livre: Se voc se sente sujo, insignificante e mal-amado, ento ratos so um bom modelo de papel
a desempenhar. Eles existem sem permisso, no tm respeito pela hierarquia da sociedade e fazem sexo
cinquenta vezes por dia. (Na imagem: Porque eu no valho nada)
24
a mesma crtica: que todas as propriedades que eu digo encontrar na pichao no
so evidentes ao pichador, e, por conseguinte, no so verdadeiras.
No tenho argumentos contra a primeira parte do enunciado. Se as
propriedades semnticas da pichao so evidentes ao pichador ou no, isso s pode
ser comprovado mediante uma pesquisa de campo com os grupos de pichadores, que,
como procurei deixar claro na introduo, foge ao escopo deste trabalho
34
.
Quanto segunda parte do enunciado, para respond-lo necessrio lanar
mo da semitica. Procurarei, contudo, faz-lo aos poucos. E da forma mais indolor
possvel.
Acerca do assunto, a resposta mais bvia e sucinta nos dada por Clifford
Geertz [a traduo minha].

Normalmente, no necessrio mostrar to arduamente que
o objeto de estudo uma coisa e seu estudo outra coisa diferente.
suficientemente claro que o mundo fsico no a fsica e a Skeleton
Key to Finnegans Wake
35
no o Finnegans Wake. Entretanto,
como no estudo da cultura a anlise penetra no prprio corpo do
objeto [...] a linha entre cultura como um fato natural e cultura como
uma entidade terica tende a ficar embaada.
36


Em linhas gerais a assertiva de Geertz est correta. Entretanto, no caso
especfico em questo a pichao necessrio levar em conta que no se trata
de uma prtica cultural de um grupo especfico, isolado historica e geograficamente da
cultura ocidental. A pichao faz parte de uma cultura complexa, a ocidental, e no
representa seno o mais nfimo detalhe de um grande quadro originado de um
processo histrico de grandes dimenses. Eis, portanto, o limite da alada da pesquisa
de campo nesta rea.
Em segundo lugar, uma antropologia da pichao no pode ser, jamais, uma
antropologia do outro; uma antropologia do mesmo. O espao apropriado pelo pixo
o espao de convivncia diria do meio urbano. Antes de compreender como a lgica
do outro funciona, deve-se treinar o olhar para reconfigurar o espao. Em muitos

34
Entretanto, com base nos trabalhos antropolgicos consultados, arrisco, aqui, uma resposta
preliminar. Depende de indivduo para indivduo, pois a predisposio anlise semntica no uma
necessidade interveno urbana; o que j carrega sua obviedade latente: conhecimentos de semiologia
no tm muito valor na vida prtica.
35
Trata-se do livro de Joseph Campbell e H.M. Robinson publicado em 1944. A primeira tentativa de
interpretar o livro de Joyce j comentado anteriormente. A distino que Geertz faz entre um livro e outro
alusiva ao fato de que Campbell teve tanto sucesso no meio literrio com sua publicao que sua
interpretao foi, por muito tempo, a nica explicao possvel ao enredo do Finnegans Wake. Ao leitor
interessado, a referncia: CAMPBELL, Joseph; ROBINSON, H.M. A skeleton key to Finnegans
Wake.London, Faber & Faber, 1944.
36
GEERTZ, Clifford. Thick description: toward an intrepretive theory of culture. In: The interpretation
of cultures. New York: Basic Books. 1973. p.15.
25
aspectos, compreender a pichao modificar a forma de compreender a prpria
sociedade e a maneira atravs da qual nos inserimos nela. No se reconfigura nada
seno a forma como o espao da vivncia cotidiana percebido.
Em outros termos, a posio de Geertz pode ser traduzida pela afirmao de
Arnold Schoenberg: pinta-se um quadro, e no o que ele representa.
37
Embora a
afirmao de Schoenberg seja feita no mbito da arte, a noo de representao que
ele defende ser importante para que se entenda os pargrafos que se seguiro. A
representao ou a interpretao do objeto, seja ele qual for, no se fazem no
momento de sua constituio, mas na esfera do social, na interface entre o
pintor/desenhista/escritor e o restante da sociedade, sem o controle direto do autor.
Com isso, aproximamo-nos da definio semiolgica de signo, conforme
exposta por Umberto Eco:

Um signo sempre constitudo por um (ou mais) elementos
de um plano da expresso convencionalmente correlatos a um (ou
mais) elementos de um plano do contedo
Sempre que ocorre uma correlao desse tipo, reconhecida
por uma sociedade humana, existe signo. Somente nesse sentido se
pode aceitar a definio de Saussure, segundo a qual um signo a
correspondncia entre um significado e um significante.
Tais presunes implicam algumas consequncias: a) Um
signo no uma entidade fsica, porquanto a entidade fsica , no
mximo, a ocorrncia concreta do elemento pertinente da expresso;
b) um signo no uma entidade semitica fixa, mas antes o local de
encontro de elementos mutuamente independentes, oriundos de dois
sistemas diferentes e associados por uma correlao codificante.
38



Com base em tal definio, fcil de afirmar que o signo uma funo social
que no manifesta-se fisicamente, existindo, ao contrrio, no plano abstrato das
relaes humanas. Tal compreenso fundamental para o entendimento do carter
esttico da pichao por nos fazer ver que sua existncia no tem sentido seno na
esfera das relaes sociais. Especificamente, contudo, tal esfera do social pode ser
dividida em trs nveis de relacionamento conforme exporei a seguir.
1. Relao dos grupos de pichadores entre si; corresponde ao nvel mais
bvio da realao social, de indivduo para indivdo dentro de um grupo
com o qual todos se identificam.
2. Relao dos grupos com a sociedade; mediada, principalmente, pela
imprensa.

37
apud ADORNO. Theodor W. Teoria Esttica. Lisboa: Edies 70. p.15.
38
ECO, Umberto. Tratado geral de semitica. So Paulo: Perspectiva, 2002. pp.39-41
26
3. Percepo mais ampla do espao urbano: a relao da cidade com a
pichao. criaes urbansticas coletivas e modificaes no-intencionais
da paisagem urbana.
A nfase aqui ser dada no segundo nvel e especialmente no terceiro,
analisando, em particular, tags e o pixo reto. Ambas as formas de pichao esto
caracterizadas, respectivamente, na primeira e segunda figuras abaixo.

Imagem 11: Tags em parede da Av. Independncia

Imagem 12: Pixo reto na Rua General Canabarro
27

Imagem 13: Retrica da apropriao do espao

Nos exemplos acima, caractersticos da pichao portoalegrense, pode ser
notado um carter duplo da pichao. Enquanto manifestao escrita, ela se relaciona
retricamente com o entorno a placa da primeira imagem e as cmeras da terceira -,
e, enquanto manifestao pictrica ela transforma letras em desenhos e relaciona-se
estilisticamente com a superfcie na qual exposta.
Os dois captulos a seguir trataro destes aspectos da pichao portoalegren-
se.


















28
3. A pichao como desenho.

Imagem 14: Elefante na sala de estar


A pichao arte? No. A discusso datada e no h o porque alongar-se
nela. necessrio, contudo, deixar claro que o grafite adquiriu historicamente o status
de arte em oposio pichao esta qualificada de vandalismo e depredao do
patrimnio -, justamente como forma de precaver-se da pichao
39
. Tal prtica est
ainda em uso em Porto Alegre, como atesta a matria do jornal Zero Hora transcrita
parcialmente abaixo
40
:

Acreditando que a estratgia pode funcionar, Gilberto
Guerra autorizou a ao de trs grafiteiros para esconder as
pichaes nas paredes do minimercado de sua propriedade, no
bairro Cidade Baixa.
- Em seis anos, j havia pintado a parede quatro vezes por
causa de pichaes. Acho que o grafite uma alternativa, um
caminho disse.

A pichao tambm diferenciada do grafite na prpria escrita das ruas, como
no caso abaixo, no Viaduto da Conceio, em que o autor da interveno exps
claramente a noo do que considera pichao.

39
Alexandre Pereira, em sua dissertao defendida em 2005, traa o histrico desse debate na capital
paulista. v. De rol pela cidade: os pixadores em So Paulo. pp. 17-26.
40
Grafite contra pichao publicada na edio de 4 de julho de 2008.
29

Imagem 15: Viaduto da Conceio Diga no as pixaes e sim ao graffiti


A pichao considerada pelo autor da interveno o chamado Pixo ou Tag
Reto de matriz paulista. Por outro lado, o movimento inverso que ocorre na imagem
que segue: a grafiteira que faz sua propaganda no canto de um espao grafitado de
sua autoria assina nos moldes do tag reto; o que confere ao seu trabalho uma suposta
credibilidade no meio dos grafiteiros e pichadores e, consequentemente, uma garantia
a mais de que seu grafite no ser atropelado (pichado por cima) por qualquer
pichador incauto
41
.


41
A fronteira entre o que socialmente considerado grafite ou pichao complexa e, seguidamente,
segue mais interesses de grupos especficos do que quaisquer critrios de objetividade como os que tenho
exposto aqui. O grafite no prdio de aulas do IFCH/Letras no Campus do Vale da UFRGS feito por uma
estudande de Cincias Socias da universidade com os dizeres Pra que(m) serve o teu conhecimento? foi
qualificado de pichao pleo diretor do Instituto de Letras, Arcanjo Pedro Briggmann, que, alm disso,
definiu a ao em entrevista como dano ao patrimnio, crime que prev, conforme o cdigo penal, uma
pena mais severa do que o crime de pichao, j comentado em nota na introduo.(Diretor critica
deciso da UFRGS que liberou grafite matria do jornal Zero Hora de 27 de agosto de 2008).
30

Imagem 16: Cris - grafite comercial


Em trabalho recente (2008), Lucenira Kessler questiona-se acerca do suposto
carter artstico da pichao e do grafite, partindo do incmodo pressuposto de que o
grafite e a pichao so realizados pelos mesmos indivduos. Em realidade as
intervenes analisadas por L. Kessler no se enquadram nas que denomino pichao
e que analiso neste trabalho por disporem de uma complexidade maior que as aqui
estudadas (mais cores, frmas estncil e espessura variada no trao) e por seus
praticantes organizarem-se em coletivos de interveno urbana. Em sua pesquisa
etnogrfica com esses grupos, Kessler chega seguinte concluso:

preciso, ento recuperar o valor em si da cultura (arte)
popular: sua riqueza, sua autonomia com relao alta cultura
(arte), sua positividade, seus jogos... para compreender que os
Urbanides [o coletivo acompanhado pela autora], a partir de suas
regras e valores (sua visualidade) se apropriaram visualmente do
espao expositivo no DC Navegantes.
42


O deslize da autora,aqui, sugerir uma intercambialidade entre os termos arte
e cultura. Tal intercambialidade no existe pois a arte se distingue do conceito de
cultura por sua intencionalidade em promover a reflexo no interior de uma matriz
cultural.

42
KESSLER, Lucenira Luciane. Dilogo de traos: etnografia dos praticantes de apropriaes visuais do
espao urbano em Porto Alegre. Dissertao (Mestrado em Antropologia Social) Instituto de Filosofia e
Cincias Humanas. Universidade Federal do Rio Grande do Sul. 2008. p. 96.
31

Contudo, negar o carter artstico da pichao no significa admitir que ela seja
destituda de caractersticas estticas que lhe so particulares. A pichao possui um
grupo de caractersticas que possibilita que ela seja definida socialmente como tal. O
enquadramento da manifestao em um grupo de caractersticas especficas
pressupe que haja um princpio esttico mais amplo da cultura ocidental dentro do
qual a pichao pode ter um espao de classificao. Na primeira parte do trabalho,
mostrei como a pichao sorve dos resqucios da tradio modernista da dcada de
30 atravs das manifestaes culturais dos anos 50 e 60 e, a partir da, constitui sua
prpria identidade. Portanto, a partir dessa ruptura fundamental que a pichao deve
ser compreendida esteticamente, e, como guia de anlise foi escolhida a obra de
Wassily Kandinsky que trata dos elementos bsicos da forma na arte: o ponto, a linha
e o plano
43
.
A premissa bsica na obra de Kandinsky de que todos os fenmenos podem
ser vividos de duas formas, em decorrncia da natureza de duas de suas
propriedades: sua relao com o interior e com o exterior
44
. A pichao, quando
encarada sob o aspecto puramente pictural, uma manifestao cruamente simples
em relao aos elementos que a constituem nada mais que o trao do rolo, da
caneta ou do spray sobre a parede. A primeira distino que deve ser feita no pixo
caracterstico portoalegrense entre o pixo reto de matriz paulista e o tag
caracterstico do Rio de J aneiro. Ambos esto presentes na figura abaixo.

Imagem 17: Matriz paulista e matriz carioca no pixo portoalegrense

43
KANDINSKY, Wassily. Ponto linha plano : contribuio para a anlise dos elementos picturais.
Lisboa: Edicoes 70, [1989?]
44
Id. Ibid. p.27.
32

O tag (esquerda inferior e centro-direita) caracteriza-se por uma nfase na
simetria interior, bastantdo-se por si s, enquanto que o pixo reto (esquerda superior e
direita) possui uma relao mais estreita com a superfcie sobre a qual pichado,
aceitando mais facilmente a simetria imposta pelo plano vertical, dando a sensao de
menor intransigncia visual em relao ao meio.
Nas imagens abaixo possvel observar um conjunto de tags portoalegrenses
em oposio estilstica caracterstica do tag reto, tambm portoalegrense.

Imagem 18: Tags de pichadores portoalegrenses
45






Outra caracterstica da pichao possvel de se depreender a partir das
imagens que o elemento bsico de sua esttica no o ponto, mas a linha; o que
obviamente, devido aos materias escolhidos para a escrita das ruas geralmente
caneta, rolo de tinta ou spray. Contudo, acerca da oposio entre o ponto e a linha,
Kandinsky faz uma srie de observaes interessantes.

O ponto geomtrico um ser invisvel. Deve, portanto, ser
definido como imaterial. Do ponto de vista material, o ponto
compara-se ao Zero.
Mas este zero esconde diferentes propriedades humanas.
segundo a nossa concepo, este zero o ponto geomtrico

45
As trs imagens so cortesia de Fbio Oliveira, graduando do curso de histria da PUCRS.
33
evoca o laconismo absoluto, ou seja, a maior reteno mas, no
entanto fala.
Assim, o ponto geomtrico , segundo a nossa concepo, a
ltima e nica unio do silncio e da palavra.
Eis por que o ponto geomtrico encontrou a sua forma
material em primeiro lugar na escrita ele pertence linguagem e
significa o silncio.
46


Tendo sempre em mente o carter duplo da pichao enquanto manifestao
pictural e escrita, nela no tem lugar o ponto, pois uma manifestao que procura a
ressonncia visual constante, enquanto que o ponto manifesta simplesmente o
silncio.
J a linha geomtrica, Kandinsky nos diz,

um ser invisvel. o rasto do ponto em movimento,
portanto o seu produto. Nasceu do movimento e isto pelo
aniquilamento da imobilidade suprema do ponto. Aqui d-se um salto
do esttico para o dinmico.
A linha , portanto, o maior contraste do elemento originrio
da pintura que o ponto.
47


A linha movimento. som e manifestao visual. a negao daquilo que
esttico e mudo,mas, acima de tudo, um mapeamento do trajeto do ponto sobre a
superfcie negando o silncio visual do ponto.
A coincidncia, portanto, do trao ser a unidade bsica da pichao mimetiza
uma relao social mais ampla dos grupos de pichadores com a cidade, enfocada j
sob a alcunha da trajetria em outras pesquisas sobre o tema. Alexandre Pereira, em
trabalho j referido anteriormente, relata que, em So Paulo, os pichadores revelam
que o melhor lugar para se pixar o centro, pois por onde passam pixadores de
todas as regies sendo comum a trajetria da periferia para o centro e de novo
periferia
48
. Em Porto Alegre, parece ocorrer o mesmo processo segundo o trabalho
etnogrfico de Lucenira Kessler, que associa o comeo da pichao pelos jovens com
uma referenciao na cidade em um perodo da vida de ampliao de horizontes
geogrficos
49
.
O movimento, portanto, desloca-se da periferia para o centro e do centro
novamente para a periferia devido, tambm, simetria radial do espao urbano porto
alegrense e a baixa integrao entre os bairros da periferia como mostra o mapa
anteriormente citado. Soma-se a isso seguindo o que j foi colocado no primeiro
captulo o fato de o centro da cidade ser o centro do poder pblico e a imagem

46
KANDINSKY, W. op. cit.. p. 35.
47
Id. Ibid. p.61.
48
PEREIRA, Alexandre. op.cit. p. 55.
49
KESSLER, Lucenira. op.cit. p. 35;
34
hegemnica da metrpole propagada aos seus habitantes e temos um cenrio de
conflito.

O terceiro elemento pictural bsico descrito por Kandinsky o Plano Original
(P.O.), a superfcie que, segundo o autor, se destina a suportar a obra. O P.O.
esquemtico, descreve o modernista russo, como produzido por duas linhas
horizontais e duas verticais .

A forma mais objetiva de um P.O. esquemtico o quadrado
os limites do quadrado, formados por dois pares de linhas
possuem a mesma intensidade de som. Frio e quente esto
relativamente equilibrados.
Uma combinao de P.O. mais objetivo com um s elemento
igualmente de maior objetividade produz um frio mortal e pode ser
considerada com um smbolo da morte. No um acaso se a nossa
poca fornece tais exemplos.
50


O exemplo de smbolo de morte sugerido pelo artista, , sem dvida,a lpide
tumular. Contudo, no escopo deste trabalho, o nico Plano Original que nos interessa
a parede das edificaes urbanas, que, vez por outra, adquirem um carter
monumental e/ou tumular
51
. O cimo diz Kandinsky evoca a idia de uma maior
flexibilidade, uma sensao de leveza, de ascenso e, por fim, de liberdade
52

O centro de Porto alegre possui uma nica obra arquitetnica de vulto que
atacada constantemente por pichadores: o Viaduto Otvio Rocha sobre a Avenida
Borges de Medeiros.
O carter monumental do viaduto evidenciado pelo dilogo da pichao com
a superfcie. Na primeira imagem abaixo, pode-se ver a calada apropriada como uma
galeria de exposio. Na segunda tem-se um exemplo da liberdade evocada por
Kandinsky do pixo no cimo do edifcio. As duas ltimas fotos so do mesmo prdio
fotografado em 2006 e 2008 respectivamente e pode-se perceber a
complementariedade do pixo mais novo em relao pichao mais antiga. Nessa
relao com a superfcie,j possvel entrever os princpios da retrica da pichao,
tema do captulo a seguir.



50
KANDINSKY, op. cit. pp.113-114.
51
Kandinsky define quatro campos do P.O. para a anlise. O superior direito, superior esquerdo, inferior
esquerdo e inferior direito (ibid. pp 114-119). Como a pichao tem carter duplo tambm escrita -,
convencional ser escrita da esquerda para a direita, ento as propriedades laterais do P.O. de Kandinsky
no importam na anlise.
52
Id. Ibid. pp.115.
35

Imagens 21 e 22: Viaduto Otvio Rocha: A rua como galeria e Alcanando as alturas
36

Imagens 23 e 24: Duas fotografias do mesmo prdio no viaduto Otvio Rocha
(2006 e 2008)
H ainda, contudo, uma ltima caracterstica pictural da pichao que
necessrio comentar. O carter pictrico de algumas letras, representando rostos ou
objetos inanimados. Nisso h uma semelhana com os graffiti de Pompia, dos quais
comentei um exemplo na introduo deste trabalho. A picturalizao das letras
condiciona a uma identificao imediata e a uma complexificao no processo de
classificao estilstica da escrita, pela liberdade que o desenho implica escrita.


Imagem 25: Carter pictrico das letras. A mesma face se repete ao longo do texto.

Em certos casos, as letras so associadas a smbolos mais amplos como o
caso do I seguidamente estilizado como uma folha de maconha, exemplificado
claramente na imagem abaixo, detalhe de uma pichao maior na fachada do prdio
do Instituto de Educao na Av. Osvaldo Aranha.

Imagem 26: Letra I ao lado de estncils representando folhas de maconha.
38
4. A pichao como escrita
Agora, para reglossar outravez e
de novo insolar-se no panaroma de todas
as flores da fala, [...].
J ames J oyce Finnegans Wake.
Trad.: Augusto de Campos

Se at aqui a pichao foi tratada em seus aspectos picturais, a partir de agora
sua manifestao enquanto escrita que centrar a nossa ateno.
Na compreenso do antroplogo italiano Massimo Canevacci, a pichao
paulistana caracteriza-se como uma escrita rabe-gtica de matriz obscura e
misturada
53
. Ainda que o suposto carter rabe-gtico seja um bom exemplo
ilustrativo acerca da pichao paulistana, no agrega muito interpretao do estilo
enquanto tal. Na realidade, a complexificao da escrita, em relao s fontes
tradicionais, feita verticalmente, adicionando duas linhas extra de pontos de inflexo
letras que usualmente tm apenas uma.


Imagem 27: Padro de complexificao vertical do pixo portoalegrense

53
apud PEREIRA, Alexandre. op. cit. p.12.
39
A DUPLA
Imagem 28: Comparao com a fonte arial

A complexificao da escrita tem uma funo identitria. Como uma marca
industrial que define o prouduto, a escrita estilizada define o indivduo e o destaca
como membro de um grupo especfico. O que se conforma afirmao de McLuhan

Tudo questo de palavras rituais em ordem ritual, para
usar a expresso de J oyce. Ora, cumpre lembrar, mais uma vez,
que, hoje em dia, qualquer criana ocidental cresce nessa espcie
de mundo mgico da repetio, ressuscitado pela publicidade do
rdio e da televiso (p42)

De fato, uma das caractersticas mais salientes da pichao o seu carter de
repetio, evocado justamente pelo estrangeirismo que a define o tag (rtulo) -,
realando portanto, a visualidade de sua escrita. Tal visualidade, embora marcante na
pichao, sempre esteve presente em textos escritos, cada vez que se escreveu
algo, se instaurou uma relao e se criou um equilbrio entre espao escrito e no
escrito, em sntese, entre negro e branco.
54

Do mesmo modo, fazendo uso desta visualidade, a pichao se conforma em
uma retrica espacial relacionando-se com inscries de espaos institucionais ou
memoriais como pode ser visto nas fotografias abaixo bem como nas imagens 1 e 11
j comentadas anteriormente.

Imagem 29: Ocupao do espao em branco no painel do Viaduto Loureiro da Silva

54
PETRUCCI, Armando. op. cit. p.18.
40

Imagem 30: Prdio da Reitoria da UFRGS. A pichao feita a convite das escadas e das
linhas horizontais, deixando o espao ao redor inclume.


Nesta retrica do espao, e isso tambm pode ser visto na imagem acima, h
um flagrante contraste esttico entre a escrita prpria da autoridade e aquela prpria
de grupos desligados dela
55
.H ainda um ltimo elemento a ser considerado na
reflexo deste captulo que tambm pode ser visto na imagem acima. A relao
indubitvel entre escrita e poder.
A escrita das ruas, e este aspecto no se restringe de modo algum a Porto
Alegre, uma escrita dinmica e, nas palavras de Malcolm Parkes as mudanas nos
sinais so os sinais da mudana
56
. Portanto, para que as observaes contidas neste
trabalho tenham algum valor a mdio e longo prazo elas devem ser adaptadas e
constantemente averiguadas in loco.






55
Id. Ibid. p.50
56
apud PETRUCCI, Armando. op. cit. p.59.
41
CONCLUSO

Este trabalho procurou fornecer uma perspectiva inovadora no trato da
pichao portoalegrense ao procurar, principalmente, enquadr-la como uma fonte
para a pesquisa histrica tendo em vista a contrapartida deste ato que sua
consequente monumentalizao ao legitim-la enquanto manifestao social digna de
observao.
Se por um lado o dilema permanece e no minha pretenso resolv-lo neste
espao, por outro foi minha preocupao constante converter a pichao em um
indcio de questes estruturais mais amplas da cidade de Porto Alegre e de sua
insero no atual contexto urbanstico e cultural de ordem nacional e global. Sendo
assim, a definio negativa inicial deste trabalho com uma produo fora do espectro
da disciplina histrica adquire, aqui, uma dimenso mais ampla.
Dediquei-me no s a mapear um novo campo de pesquisa e desenvolver uma
nova chave interpretativa do campo social como tambm a cobri-la de um verniz
levemente subversivo ao associar positivamente os termos pichao e patrimnio.
Esta positividade do termo patrimnio , afinal, o carter que deve ser realado neste
trabalho. Se h sua negativa enquanto histria, sua positividade enquanto reflexo
sobre o patrimnio o que qualifica a contribuio disciplina da histria que aqui
procurei realizar.

















42
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