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2009
Teora General de la Danza
Profesora Titular: Arq. Susana Tambutti
Jefe de Trabajos Prcticos: Lic. Mara Martha Gigena,
Ayudantes: Lic. Laura Papa, Prof. Alejandra Vignolo, Mara Eugenia Cads
Inicio de una poshistoria
Judson Dance Theater: 1962-66 la poca de oro


1962 - The Dance Explosion
de The Dance Handbook
Allen Robertson and Donald Hutera



Roof
Trisha Brown






2




ndice
Inicio de una poshistoria.


Introduccin ---------------------------------------------------------------------- 3

I. De la Academia a la Judson Memorial Church---------------------- 5

II. Judson Dance Theater, la edad de oro ------------------------------ 7

II.1.Yvonne Rainer ----------------------------------------------------- 9

II.2.Trisha Brown ------------------------------------------------------ 14

III. Manifiesto del No ---------------------------------------------------------16

IV. Danza y tecnologa ----------------------------------------------------- 18

IV. La mirada de la crtica --------------------------------------------------21

V. La institucionalizacin del JDT ----------------------------------------22

VI. El legado del Judson Dance Theater ------------------------------ 24

Conclusin final----------------------------------------------------------------- 27

3
Inicio de una poshistoria

Introduccin

Habamos establecido en el comienzo de esta historia progresiva que la
danza, como forma artstica, haba sido pensada como un reflejo
representacional, impreciso y vago, de la palabra, por lo cual no tena ningn
beneficio cognoscitivo. Esta concepcin la ubicaba como ilustracin de otro
discurso artstico y, por lo tanto, como copia deficiente.
Reflexionamos tambin sobre la posibilidad de considerar la ltima dcada
del siglo XIX y la primera del XX como un momento de crisis en la historia
progresiva producido por el debilitamiento del modelo representacional y el
fortalecimiento de la teora romntica de la expresin a lo que hay que agregar
los primeros signos evidentes, a mediados del siglo XX, del paradigma
modernista en el que la danza no intentaba ser algo ms que danza
(movimiento de un cuerpo en un espacio y tiempo definido por ella misma), en
consecuencia, ya no representaba ni expresaba algo, solo pretenda
presentarse o mostrarse a s misma.
Al tomar como punto de partida la creacin de la Academia Real de Msica
y Danza, es decir, considerar este hecho como el que marc el inicio del
tratamiento de la danza como arte, estbamos sealando el momento en que
las consideraciones estticas empezaron a ser determinantes en los modos de
produccin y recepcin de este arte. Dijimos que el punto de llegada era el
momento en el cual este arte alcanzaba el objetivo que haba guiado su
desarrollo, es decir, lograba la auto-depuracin y esencializacin de su medio
especfico, conquistando as su autonoma. Esta perspectiva piensa la historia
de la danza como un relato progresivo cuya finalizacin es a la vez la
conclusin de un tipo de narracin.
Una vez alcanzado este objetivo se iniciara la poshistoria en la que el
trmino danza, se transformara en un concepto abierto en donde ya no
podra afirmarse una definicin precisa, es ms, las nuevas producciones no
necesitaran una identificacin, podran ingresar al mundo artstico aunque no
obedecieran al arcaico concepto estrecho que defina la danza segn los
modos de produccin y recepcin ya incorporados y naturalizados. En
consecuencia, el fin de la historia de la danza aparece una vez que se
desmontaron todas las ideas que la tradicin del concepto danza haba
instalado y cuando el reconocimiento de su condicin artstica, tal como se lo
haba entendido, ya no es posible.
Por ende, el inicio de una poshistoria correspondera al momento en que se
desvanecen los paradigmas establecidos, con una danza emancipada del
ilusionismo y de lo literario, incluso hasta el ms inmediato como podra ser el
reconocimiento del virtuosismo o de la hazaa corporal del bailarn.
Resumiendo, la poshistoria comenzara con la aparicin de una danza que va
ms all de una narrativa histrica y su signo manifiesto sera que tanto artistas
como espectadores quedaran desamparados ante la disolucin de los
parmetros ms transitados para acceder a un juicio de valoracin.
Queda por verse si este fin es coincidente con el modernismo formalista o
con las premisas contestatarias de los artistas estadounidenses de la dcada
del 60. Cmo ubicar la dcada de 1960? Es el final de un modo de entender
la danza? Es el comienzo de la poshistoria? marca el final de la historia
4
progresiva de la danza o es la continuacin de una todava no cumplida
modernidad?
Incluso Sally Banes se alej de las discusiones de danza y postmodernismo
como tal volviendo, en cambio, a la naturaleza de la danza modernista:

En la danza, la confusin que el trmino post-modern crea se complica por dems
porque la danza moderna histrica nunca fue realmente modernista. A menudo, ha
sido especficamente en el mbito de la danza post-moderna donde se han presentado
los temas del modernismo tratados en las otras artes: el conocimiento de los
materiales del mdium, la revelacin de las cualidades esenciales de la danza como
forma artstica, la separacin de referencias externas como temas. Esto, en muchos
aspectos, es danza post-moderna que funciona como arte modernista. (cit. En Ramsay
2006:8)

Uno de los elementos centrales de nuestro anlisis es ver si es posible
realizar la distincin entre una danza moderna y una danza contempornea, a
partir de la obra de los artistas del 60.
Evidentemente el anlisis de esta dcada en donde, a primera vista puede
darse por cumplido el proceso de autonoma con la aparicin de nuevos modos
de produccin y recepcin en la danza, exige la consideracin de numerosas
variables. El intento de establecer un corte-ruptura con el pasado sucedi en
mltiples direcciones derivadas de distintas vertientes, como por ejemplo, del
ingreso de nuevas teoras artsticas, algunas de ellas provenientes de las artes
visuales, de cierto conceptualismo abstracto de corte hegeliano que hizo primar
el concepto sobre cualquier aspecto concreto de la obra dancstica. En este
sentido, el trabajo del artista francs Marcel Duchamp sirvi como precursor,
con sus ready-made
1
dio a los artistas de esta generacin las primeras ideas
de obras basadas en conceptos y realizadas con objetos de uso comn, en
nuestro caso el cuerpo no entrenado y el movimiento cotidiano. Otro elemento
significativo fue el derivado de la importancia primordial otorgada a la
percepcin en la recepcin y produccin de un hecho de movimiento, a lo cual
se agregaba el reconocimiento de que cada uno de nosotros es una conciencia
encarnada anclada en un aqu que es el de nuestro propio cuerpo situado.
Estas exploraciones sobre la percepcin iban en sentido contrario al
distanciamiento propuesto por la tradicin hegemnica que entenda la
percepcin artstica como instantnea e incorprea lo cual choc con los
formidables cambios en el modo de producir y percibir la danza que
demandaban no solo un creador corpreo sino tambin un espectador cuya
experiencia se desarrollara en un tiempo y en un espacio real.
A lo ya dicho se podra agregar otro elemento presente en los artistas de la
danza estimulados por los mtodos compositivos introducidos por John Cage:
la metodologa compositiva inspirada en el zen.
stos son solo algunos aspectos con que la prctica artstica se vio
inundada por teoras que incluso, a veces, iban en direcciones opuestas y que
dan cuenta de la complejidad de este momento. As, durante esta dcada
impulsada por el nimo optimista de que se estaba abriendo un camino, surgi
un crisol de artistas muy diferentes que luego seguiran su carrera por
separado.

1
Duchamp siempre quiso dejar en claro que la eleccin de estas obras nunca fue dictada por deleite esttico. La
eleccin estaba basada en una reaccin de indiferencia visual con una total ausencia de buen o mal gusto. De hecho,
una completa anestesia. Una caracterstica importante de los ready-made fue la pequea frase inscrita ocasionalmente
en cada obra. La oracin en vez de describir el objeto como un ttulo pretenda llevar la mente del espectador hacia
otras regiones, ms verbales.
5
I. De la Academia a la Judson Memorial Church

Las ideas que haban sostenido la narrativa histrica de la danza fueron
profundamente subvertidas con el advenimiento, en 1962, en Nueva York, de
un centro de experimentacin conocido como Judson Dance Theater (JDT).
En nuestra lectura, la poshistoria comienza a anunciarse con el programa de
danza experimental desarrollado por este grupo de jvenes artistas
provenientes de diversas disciplinas cuya sede fue la Iglesia Judson Memorial,
ubicada en el Greenwich Village de Manhattan, Nueva York.
Edward Judson (1844-1914), clrigo baptista, haba fundado la iglesia en
1890. En ese momento, su relacin con la comunidad estaba dirigida a grupos
minoritarios de inmigrantes italianos. Judson estableci encuentros donde se
enseaba ingls, cocina y algunas otras actividades, adems de mostrar
pelculas informativas sobre la nacin, tambin se atenda el problema de la
drogadiccin entre los jvenes. La iglesia se construy gracias a los fondos
donados por John D. Rockefeller (1839-1937).
En 1956, fue nombrado Ministro de la Iglesia el Reverendo Howard Moody,
quien tena una mirada muy particular sobre el cristianismo. Aunque responda
a la orden de las Iglesias Baptistas Americanas y la Iglesia Unida de Cristo,
reconoca la diversidad de los diferentes credos.
La iglesia, bajo su direccin, ocup un lugar especial dentro de la
comunidad. Fue un santuario de protesta de diversos grupos as como tambin
un oasis espiritual. A partir de 1950, fue una sede disponible para exhibiciones
de arte, ensayos, performances y, tambin proporcion un lugar en el que los
artistas podan tener la libertad de experimentar sin temor a la censura.
En 1957, funcion como sede para la exposicin de trabajos de Claes
Oldenburg (1929), una de las figuras ms destacadas del arte Pop, de los
artistas plsticos Jim Dine (1935) y Robert Rauschenberg, (1925-2008), en ese
momento, todos ellos eran artistas desconocidos. En 1959, la Judson Gallery
expuso las obras de artistas pop como Tom Wesselmann (1931-2004), Daniel
Spoerri (1930), y Red Grooms (1937). Tambin Yoko Ono (1933) expuso sus
obras en esta galera.
Con la direccin de Lawrence Kornfeld, en 1960, fue creado el Judson
Poets' Theatre, una de las tres tendencias off-off-Broadway (las otras eran las
que tenan como sede el Cafe Cino y La Mama). Este grupo se presentaba, en
el Saln de Encuentros de la iglesia, con obras experimentales y musicales
creadas por diversos autores y dirigidas por artistas como Sam Shepherd
(1943), dramaturgo y actor estadounidense; Lanford Wilson (1937),
considerado uno de los fundadores del movimiento teatral Off-off Broadway; y
Tom O'Horgan (1924-2009) quien, en 1968, dirigi la comedia musical Hair.
Todos ellos fueron ampliamente conocidos tiempo despus. Hacia fines de la
dcada de 1960, el Reverendo Al Carmines (1936-2005), ministro asistente
del reverendo Moody, comenz a escribir y producir sus propios musicales,
fueron famosos sus "oratorios" para los que utilizaba un amplio coro de
voluntarios. Especialmente valiosos fueron los numerosos espectculos
basados en textos de la escritora y poetisa estadounidense Gertrude Stein
(1874-1946), con msica de Carmines.
La actividad en la Judson fue extensa (an hoy permanece en actividad),
pero el momento de ascenso en trminos comunitarios de consolidacin se
concentr en pocos aos. En la opinin de Jill Johnston, crtica de danza del
6
Village Voice, la actividad tuvo su final a principios de 1964 y, en 1965, ya se
hablaba de una segunda generacin.
Durante la dcada de 1970s, la segunda generacin realiz numerosos
espectculos multimedia como por ejemplo, el famoso People's Flag Show, en
noviembre de 1970. Esta muestra fue una respuesta a la censura impuesta a la
obra de Mark Morell haba sufrido. La exhibicin, de seis das de duracin,
tom como tema la bandera estadounidense.
En 1966 y 1967 en la galera Radich, Mark Morell, ex-marino y artista, haba
realizado una obra constituida por atades cubiertos con banderas
norteamericanas, en protesta por la guerra de Vietnam. Cuando el poeta Jack
Azarch (1941) ley la noticia en el New York Times, decidi, junto con el artista
Richard E. Schiff (1947) y el escultor Neal C. Pace, recorrer todas las escuelas
de arte de Nueva York promoviendo debates sobre el modo de resistir esta
arbitraria criminalizacin de un trabajo artstico. Finalmente, Schiff y Pace
expusieron el caso al Reverendo Howard Moody y juntos, decidieron que la
mejor manera de responder era recrear la escena que haba sido censurada.
Finalmente la exhibicin fue clausurada bajo los cargos de ofensa a la bandera
Americana.


Kate Millett en el People's Flag Show, Judson Church, New York, Noviembre 9, 1970.
Foto: Jan Van Raay

En 1980, la Judson Memorial Church, funcion como soporte de diversas
performances polticas y contina, hasta hoy, siendo una organizacin
dedicada al quehacer artstico-cultural.
Resulta significativo que diferentes artistas, bailarines, msicos, poetas, e
incluso cineastas se hayan agrupado alrededor de una institucin eclesistica,
aunque muy particular, y que en ella fuera creada una galera y un espacio
fsico dedicado al arte en su expresin contempornea y contestataria.
Cul era el significado de este cambio de lugar? Cul era la nueva
direccin que orientaba a los artistas y los ubicaba en una iglesia comunitaria?
Intentaban reposicionar el rol del artista en la sociedad y crear las
posibilidades para hacer arte en comunidad? Estbamos ante un pasaje de
los discursos individuales a los colaborativos? y sobre todo, poda la danza
formar parte y reinsertarse en el colectivo social?
Paradjicamente, siglos atrs, la danza haba salido de la monumentalidad
de los palacios para instalarse en los salones burgueses, en el siglo XX,
7
alejndose de los teatros de pera, busc albergue en la naturaleza no
contaminada por las ciudades (monte Verit), ahora una Iglesia presbiteriana
se transformaba en sede de la reinsercin de la danza en la vida, tan
ansiadamente buscada por los vanguardistas de principio de siglo.
Si bien, quizs no se haya producido la tan anhelada reinsercin, sin
embargo, se puede conceder que los artistas reunidos en este santuario de
arte han intervenido activamente en repensar los modos de produccin y
nuestra comprensin de la danza estableciendo una modificacin radical al
rechazar los lmites impuestos tanto por la teora como por la prctica de la
modern dance, de la Ausdruckstanz, de los intentos formalistas y, por
supuesto, del ballet.

2. Judson Dance Theater, la edad de oro

Las acciones teatrales desarrolladas en la Judson Memorial Church
generaron el medio adecuado para que, en 1962, se crease el grupo conocido
como Judson Dance Theater, a l pertenecieron coregrafos y bailarines como
Trisha Brown (1936), Lucinda Childs (1940), Steve Paxton (1939), David
Gordon (1939), e Yvonne Rainer (1934).
Este grupo de artistas haba surgido a partir de un curso de composicin
dictado por Robert Ellis Dunn (1929-1996), msico y discpulo de John Cage.
Dunn haba estudiado composicin musical y teora en el New England
Conservatory. Estudi danza por un breve perodo, entre 1955 y 1958, en el
Boston Conservatory of Music. En 1958, acompa a Merce Cunningham en
sus performances en Boston, para luego instalarse en Nueva York, donde
trabaj como pianista acompaante de los coregrafos y maestros ms
importantes. Dunn comenz a ensear coreografa invitado por John Cage. De
esta breve biografa resulta interesante destacar que el colectivo artstico ms
radical del siglo XX surgi de un curso dirigido por un artista cuya formacin era
bsicamente musical.
El desarrollo de lo planteado en el Judson Dance Theater registra sus
antecedentes tanto en Cunningham y Balanchine quienes ya haban puesto en
crisis la naturaleza de la mediacin del movimiento y, por lo tanto, de las
posibilidades de ste de referir al mundo. En este sentido, el trabajo de Merce
Cunningham ya haba puesto en evidencia una serie de problemas
fundamentales lo cual permiti desarrollar a la generacin siguiente una nueva
hostilidad programtica hacia la institucin artstica en su conjunto.
Como ya dijimos, tanto Cunningham como Balanchine ocuparon un lugar
complejo y contradictorio: si, por un lado, mostraron el convencionalismo de
cualquier pretensin referencial, por otro lado, diluyeron los contornos de la
obra, inaugurando, en el caso de Cunningham, una era nueva en los
happenings o, en el caso de Balanchine, diluyendo los lmites entre alta cultura
y entretenimiento.
En su actitud rupturista, el JDT, cruz las fronteras que separaban la danza
de las otras disciplinas artsticas traspasando el paradigma del canon
modernista de pureza.
Una de las ideas comunes que subyaca en todas las prcticas escnicas
fue la conviccin de que la obra coreogrfica ya no era solo un objeto fsico
producido por el artista sino que consista en la exposicin de conceptos e
ideas; el acto de provocacin mismo ocupaba el lugar de la obra. Se iniciaba
as un drstico cambio en el modo de definir una obra de danza y se estableca
8
una nueva relacin entre teora y prctica artstica. Todo esto llev al
cuestionando provocativo del concepto danza as como tambin al rechazo de
la idea de creacin individual de obras singulares, quebrando de manera
definitiva el mito romntico del artista como un ser nico y elegido, al mismo
tiempo que abran nuevas posibilidades en las relaciones con las distintas
reas de las artes escnicas.
Jill Johnston, crtica de danza del Village Voice, vocera de esta escena
emergente impulsaba y consolidaba el trabajo del grupo, con sus anlisis,
defensas y recomendaciones semanales. Desde su perspectiva, existi en este
grupo un renovado inters por las experiencias de las vanguardias histricas,
inters ya presente en las producciones de Cunningham, Cage, Johns y
Rauschenberg. Este inters apareca tambin en cada provocacin que los
artistas de este momento dirigan contra los soportes institucionales de la
danza como arte.
Estas provocaciones propias de las dcadas de 1950 y 1960, reconocan un
antecedente en la obra de Marcel Duchamp (1887-1968) y de Eric Satie (1866-
1925), figuras protagnicas del nexo entre las propuestas de las vanguardias
histricas y lo que, en el distrito de Greenwich Village, dio en llamarse
neovanguardismo
2
. (Ramsay 2006:27)
El 6 de julio de 1962, este colectivo artstico ofreci su primera performance,
Concert of Dance #1, con un programa qu comenzaba con la proyeccin de
algunos cortos en flmico (algunos de ellos editados al azar) proyectados
mientras la audiencia iba ocupando sus lugares, y continuaba con obras como
Once or Twice I Put on Sneakers to Go Uptown, coreografa de Fred Herko
(1936-1964); Transit y Proxy de Steve Paxton (1939); Helens Dance y
Mannequin Dance de David Gordon; Rain Fur de Debora Hay (1941) y Ordinary
Dance y Dance for 3 People and 6 Arms de Ivonne Rainer (1934). Adems de
los nombrados, Elaine Summers, William Davis, Ruth Emerson, Trisha Brown,
Lucinda Childs, Sally Gross, Simone Forti, Aileen Passloff y Meredith Monk
fueron parte del grupo de artistas que trabajaron en el perodo comprendido
entre 1962 y 1964, considerado la edad de oro de la Judson Dance Theater.
En estos primeros y definitorios aos, el pblico de la Judson estuvo
fundamentalmente constituido por pintores, escritores, cineastas, msicos,
bailarines, intelectuales y tambin vecinos del Greenwich Village. Este pblico
era en palabras de Robert Dunn- un conjunto de miembros del

mundo del arte que a menudo participaban tambin como performers o coregrafos
(...) la vestimenta era casual y a menudo los parientes de quienes actuaban se vean
ms formales que los propios participantes. En cierta ocasin, un estrafalario sujeto con
abrigo de piel y un papagayo embalsamado pegado a sus guantes de cuero, pudo ser
visto en medio de la sencilla ropa de los otros asistentes. La tolerancia por la expresin
individual prevaleca en la audiencia como suceda entre los coregrafos.
3


Los conciertos de danza continuaron en la Judson Church hasta 1968, pero
a partir de ese momento se incorporaron otros espacios como galeras de arte,
lofts, otras iglesias y espacios no convencionales de distinto tipo. Tal

2
El trmino neovanguardia es utilizado aqu de modo general. Las neovanguardias surgieron despus de la Segunda
Guerra Mundial, con la llegada a Estados Unidos de artistas de la primera vanguardia. Las segundas vanguardias
tuvieron auge principalmente en Nueva York y Pars.
3
De una entrevista de Don McDonagh a Robert Dunn: R. Dunn: Educating for the Future en The Rise and Fall and
Rise of Modern Dance. Outerbridge & Dienstfrey, New York, 1970.
9
proliferacin condujo a que muchos de estos coregrafos iniciaran, en la
dcada siguiente, carreras independientes.

II.1. Yvonne Rainer

Yvonne Rainer fue una de las fundadoras del grupo. Bailarina, coregrafa y
performer, Rainer haba comenzado su carrera coreogrfica en 1961 y haba
realizado su primer film en 1967. El eje de la obra de Rainer fue la crtica aguda
y penetrante de las convenciones establecidas, tanto en la disciplina de la
danza como en el cine, la interrogacin lcida acerca de las condiciones de la
representacin y la interpretacin escnicas y la investigacin de un tema
central en la danza: la alianza establecida por la danza tradicional entre el
narcisismo del artista y el voyerismo del espectador.
En el desmantelamiento del dispositivo ilusionista, uno de los recursos
utilizados en sus producciones fue el plantear la performance como un tipo de
worl-like o task-like. La traduccin ms aproximada para estos trminos
sera la de como trabajo o como tarea, conceptos opuestos a la idea de
exhibicin seductora. Para lograr este objetivo, Rainer introdujo la idea de
movimiento-como-tarea, la cual deba ser llevada a cabo por ejecutantes
neutrales. En consecuencia, la idea de ejecutante se distanciaba del
concepto de intrprete porque no haba nada interpretable, las acciones
escnicas (tambin resulta difcil utilizar el trmino danzas) estaban basadas
en movimientos ordinarios alejados del vocabulario, dramtico y emotivo, de la
danza moderna, de la Ausdruckstanz o del ballet.
Ante los lmites que le impona la danza como medio expresivo, incluy
textos, diapositivas, films, msica, creando un tipo de performance-collage.
A los aos de oro de la Judson pertenecen las producciones: Ordinary
Dance (1962), Terrain (1963), We Shall Run (1963) Parts of Some Sextets
(1965) y los corto metrajes Hand Movie (1966), Volleyball (1967). Ordinary
Dance fue un primer paso en la presentacin de una esttica basada en
movimientos ordinarios, cotidianos.
En We Shall Run was doce personas con ropas de calle corran alrededor
del scenario durante siete minutos creando diferentes ordenamientos
espaciales. El grupo estaba constituido por bailarines y por no bailarines. En
una seccin de Terrain, llamada Do, Rainer y Brown usaban mallas negras,
atuendo todava heredado de la imagen de la bailarina de las dcadas
anteriores. En esta obra mezclaban movimientos de ballet con movimientos
erticos, el do terminaba con ambas realizando diecinueve poses con msica
de la pera de Massenet, Thais. Tiempo despus, Rainer bail ese do con
William Davis, esta vez basndose en poses tomadas de la escultura ertica
hind presentadas de una manera neutral, inexpresiva.
En Tro A, una de sus obras ms famosas, Rainer reduca el movimiento a
lo ms esencial, su rasgo ms sorprendente fue que era una obra breve
constituida por una sola frase de movimiento. En 1968, este trabajo se integr a
otra famosa produccin conocida como The Mind is a Muscle. Una coreografa
para siete bailarines, construida con diferentes fragmentos, en donde, adems
del Tro A, se incluan films y textos. Este trabajo, organizado sobre un eje
segn variaciones sobre el Trio A, fue el ms estructurado y completo de su
produccin coreogrfica.
10
La primera vez que se exhibi, en 1966, el ttulo completo de la obra de
Rainer fue The Mind is a Muscle Part One: Trio A. Posteriormente, en 1968,
Rainer incluy una declaracin en el programa que deca:

Declaracin
(no es necesario leer esto antes de la observacin)

Las elecciones en mi trabajo estn predicadas sobre mis propios y peculiares recursos
puede decirse, obsesiones de la imaginacin- y tambin sobre un argumento pendiente
relacionado con el amor y el desprecio por la danza. Si mi ira contra el empobrecimiento
de ideas, narcisismo y el exhibicionismo sexual disfrazado de la mayor parte de la danza
puede ser considerada como moralista y puritana, tambin es verdad que amo el cuerpo;
su peso real, su masa, y su fisicalidad innegable. Mi preocupacin principal es descubrir
las personas mientras estn ocupados en diversos tipos de actividades solos,
interactuando entre s, con objetos- y dar peso a la calidad del cuerpo humano hacia
aquella de los objetos alejada de la sper-estilizacin del bailarn. Interaccin y
cooperacin, por un lado, substancialidad e inercia, por el otro. Invencin de movimiento,
i.e., bailar en sentido estricto, es solo uno de los muchos factores en el trabajo.
Aunque las preocupaciones formales cambian en cada seccin de The Mind is a Muscle,
puede hacerse una afirmacin general. A menudo estoy involucrada con cambios en
tanto stos son realizados frente a una o ms constantes: detalles ejecutados en un
contexto de una energa continua (Tro A, Mat): frases y combinaciones realizadas en
unsonos (Tro B); movimientos mutuamente dependientes interactivos realizados segn
una secuencia particular (Tro A1); cambio del diseo de piso de las secuencias y las
configuraciones de movimiento llevadas a cabo por el grupo movindose como una
unidad (Horses, Film); cambios en las configuraciones grupales que suceden alrededor
de un rea central constante de foco (Acto); y ms yuxtaposiciones obvias que
involucran separaciones reales en espacio y tiempo.
Las condiciones de realizacin de mi material residen en la continuidad de mi inters y
energa. As como los temas ideolgicos no tienen relacin con la naturaleza del trabajo;
tampoco la tiene el tenor de las actuales condiciones polticas y sociales en su ejecucin.
El mundo se desintegra a mi alrededor. Mi conexin con el mundo en crisis se mantiene
tenue y remota. Puedo vislumbrar un tiempo en que este distanciamiento deba
necesariamente llegar a un final, aunque no puedo entrever exactamente cundo o cmo
la relacin cambiar, o qu circunstancias me incitarn hacia una clase de accin
diferente. Quizs nicamente la conscripcin militar femenina universal afectar mi
funcin (El ipso facto de la aptitud fsica de los bailarines los har su primera vctima); o
un llamado para el cese mundial de las funciones individuales, incluyendo la terminacin
del genocidio. Esta declaracin no es una apologa. Es una reflexin sobre el estado
mental que reacciona con horror e incredulidad ante la imagen de la ejecucin de un
vietnamita mostrada por TV; pero no ante la exhibicin de la muerte, sino ante el hecho
de que la TV puede despus ser apagada como si se tratara de una mala pelcula de
vaqueros. Mi cuerpo sigue siendo la realidad perdurable. Yvonne Rainer. Marzo 1968.
(Wood 2007:41)

El programa describa adems el orden de las secciones: comenzaba con
Tro A, al que le segua su variacin en Tro B, luego Mat, Stairs y Acto. A esta
primera parte le segua un intervalo convencional. La segunda seccin
comenzaba con una serie de interludios, continuando con Tro A1, Horses, Film
y finamente Conferencia, una variacin de Tro A. Rainer especificaba que los
siete intrpretes: Becky Arnold, Wiliam Davis, Gay Delanghe, David Gordon,
Barbara Lloyd, Steve Paxton y ella, mientras no estaban bailando, deban
permanecer en el escenario a lo largo de toda la funcin, jugando el rol de
audiencia sobre la escena. Un octavo intrprete, el mago Harry De Dio, solo
apareca en la escena Acto.
Rainer utiliz tambin recursos de la cultura del espectculo, no solo porque
su trabajo utilizaba imgenes que se dirigan a establecer un necesario punto
11
de contacto con el pblico, sino porque su objetivo era captar la atencin hacia
su trabajo en tanto entretenimiento. En una carta dirigida al organizador del
espacio donde se iba a desarrollar The Mind Is a Muscle solicitaba que haya
vendedores de golosinas y helados recorriendo los pasillos y que tambin se
ofrecieran refrescos en los intervalos. En una carta a Benjamn Buchloh, del 10
de Noviembre de 1974, confesaba que se consideraba a s misma como
realizadora de shows en sentido amplio. Su inclusin del reconocido Harry
de Dio realizando trucos de magia en Act enfatiza lo dicho. (Wood 2007:24)
En el programa tambin apareca una nota que deca: Antes y entre estas
acciones diferentes, se escucha una conversacin grabada entre un hombre y
una mujer y fragmentos de msica y se lee en voz alta un poema pornogrfico.
Las luces se prenden en la sala entre cada uno de los actos.
Las numerosas cartas y registros de sus archivos, dan testimonio de la
importancia de la palabra escrita como parte de su prctica. En la introduccin
de su libro Work 1961-73 expresa que su uso del lenguaje obedece a la
conviccin difcilmente eliminable de que [el lenguaje] sobre todas las cosas es
la llave de la claridad. Como muchos artistas de su poca (Donald Judd,
Robert Morris y Carlo Andre por nombrar slo algunos), Rainer usaba
comentarios en vivo y textos, escritos en los programas como parte importante
de su trabajo. En uno de sus primeros solos, The Bells (1961), deca en voz
alta, les dije que todo estara bien, Harry, rompiendo radicalmente la
convencin del cuerpo silencioso del bailarn. Tambin, en Ordinary Dance
Rainer ley un texto autobiogrfico mientras realizaba una secuencia
coreogrfica, dotando a su cuerpo de una voz que contaba su propia historia,
mostrando un cuerpo pensante, con un pasado y un presente.
En su estructura compositiva, The Mind is a Muscle recordaba el formato de
algunas de las obras previas de Rainer con grupos de personas realizando
movimientos simples, manipulando objetos, interactuando entre ellos. Rainer
consideraba la coreografa como un tipo de ready-made que deba hallarse en
las calles de la ciudad. Las interrelaciones y gestos utilizados por Rainer
trasladaban la compleja red de la actividad cotidiana y pedestre de la ciudad
de Nueva York al escenario teatral. Esta obra estableca un cambio en el
concepto de expresin considerado por la danza anterior como proveniente de
la interioridad del individuo. Aqu, en cambio, se propona una bsqueda de
significado que pudiera ser generado de manera colectiva y que pudiera ser
ledo en un nivel de superficie. (Wood 2007:10)
El trabajo de Rainer fue asociado con los mismos lineamientos estticos
que influenciaron a Robert Morris y Donald Judd.(Ramsay 2006:16) acercando
sus obras a las artes plsticas y al arte minimalista
4
. Es indudable que existi
esta relacin pero las correspondencias entre ambas disciplinas distan de ser
unvocas, aunque ms no sea porque discurren en un medio especfico distinto.
A los artistas minimalistas, Judd y Morris, en virtud de la auto-evidencia
estructural de sus obras, se los asociaba con dos ideas complementarias: la
prioridad del todo frente a las partes una concepcin holista que sera

4
Cabe diferenciar el concepto general de minimalismo al de arte minimalista. Elminimalismo es un trmino que ha
servido y sirve todava para definir una serie detendencias surgidas en la misma poca pero que perduran hoy en da
en diversas disciplinas artsticas como la danza, la msica, la literatura, la arquitectura, el diseo, lapintura y la
escultura. Tendencias definidas por la esttica de la simplicidad, (Menos es ms proclamaba Mies van der Rohe) la
reduccin extrema de los mediosexpresivos, la utilizacin de colores monocromos, la incorporacin de formas
geomtricas puras, las lneas rectas o la repeticin de elementos. Sin embargo, el arte minimalista se suele restringir
exclusivamente a las artes visuales. Nausica Snchez. Arte minimalista y arte conceptual. Curso de acercamiento al
arte contemporneo CCET. 3 -6- 2008
12
primordial tanto en el arte como en la msica- y la idea de lo no-relacional, que
exiga el arreglo pragmtico de dichas partes de acuerdo al principio de una
cosa despus de la otra, rompiendo con la composicin balanceada de gran
parte de la abstraccin previa y en contraposicin a la idea de un arte de partes
orgnicamente relacionadas. De manera similar, la idea de Rainer de una
coreografa no-relacional exiga el arreglo de las partes de acuerdo al principio
de un movimiento despus de otro rompiendo con los criterios de
composicin organicista de la danza previa.
Al respecto, Charles Harrison, profesor de Historia y Teora del Arte, ha
sealado que el anti dualismo era el foco de las preocupaciones de los artistas
minimalistas, los cuales consideraban la idea de composicin entendida como
relacin entre las partes como un producto de la sensibilidad europea
informada por el dualismo cartesiano (Ramsay 2006:80). Tambin Rainer
estaba sealando su posicin respecto del pensamiento dualista abriendo una
brecha respecto del cogito cartesiano Pienso, luego existo, al aseverar: la
mente es un msculo (My Mind Is a Muscle) y al afirmar, en el ya citado
programa de 1968: Mi cuerpo sigue siendo la realidad perdurable o duradera.
La relacin de la obra de Rainer con la escultura minimalista se explicita en
su ensayo A Quasi Survey of Some 'Minimalist' Tendencies in the
Quantitatively Minimal Dance Activity midst the Plethora, or An Analysis of Trio
A, (Un quasi estudio de algunas tendencias minimalistas en la cuantitativa
actividad de danza minimalista en medio del exceso, o un anlisis del Tro A)
donde compara las cualidades especficas y neutrales de los objetos de la
escultura minimalista con su movimiento-como-trabajo ("work-like") o
movimiento-como-tarea ("task-like"). En este ensayo enumera algunos de los
rasgos minimalistas de su obra: el uso de la repeticin lentificada, la agresiva
sencillez y reduccin de los movimientos, la ausencia de cualquier gesto
expresivo u ornamentacin, la inmediatez de la presencia del intrprete.
Al referirse a Parts of Some Sextets, Rainer, utiliz el trmino duracin para
describir una cualidad eminentemente temporal en la experiencia de la obra por
parte del espectador, ya sea porque toda experiencia supone una duracin
determinada o por las condiciones cambiantes de cualquier obra de
movimiento. La nueva danza como la escultura minimalista acentuaba la
naturaleza duracional de la recepcin y el rol activo del espectador. La
importancia dada a la presencia del cuerpo real volva al espectador conciente
de su fisicalidad, mientras que la condicin ilusionista de las obras de danza
hasta ese momento generaban un efecto absorbente que liberaba
momentneamente a ese mismo espectador de cualquier forma de
autoconciencia corporal.

El alineamiento de la danza de Rainer con el arte Minimalista tambin puede entenderse
por ser ambos contemporneos y estar asociados al espritu democrtico de una
esttica materialista y despojada. Sally Banes, autora de Democracys Body: Judson
Dance Theatre 1962 -1964 (1983) dice que el nuevo lenguaje de danza formulado en
Judson represent una afirmacin de la primaca del cuerpo, del cuerpo como centro
(locus) vital de la experiencia, el pensamiento, la memoria, la comprensin y un sentido
de asombro. En el espritu democrtico del trabajo haba, seal, un alegre desafo de
las reglas: tanto social como coreogrfico; un rechazo a capitular con los requerimientos
de la `comunicacin y del `significado. (Wood 2007:16-7).

El principio de democracia atribuido, tanto por Banes como por otros
autores, a la danza de Judson presupona que el gesto artstico de este grupo
13
en su anhelo de sencillez, inmediatez, espontaneidad, deba leerse en relacin
a los movimientos polticos de aquel momento histrico.
Rainer cierra este dcada con su trabajo Continuous Project-Altered Daily
(CD-AD), comenzado en 1969, y presentado en su versin definitiva, en el
Whitney Museun, en 1970. El nombre de esta produccin fue tomado de una
obra escultrica de Robert Morris, consistente en tierra y metal, ubicada en un
garage en la cual se ofreca al espectador la experiencia de su alteracin diaria.

La propuesta de Rainer fue realizar una
performance cambiante de un da a otro y
tambin durante la ejecucin. Rainer
incorpor diferentes momentos tpicos de la
creacin de una danza: aprenderla,
ensayarla, marcar los movimientos; incluso
ejecutar finalmente la danza una vez
terminada. En las consignas Rainer incluy
comportamientos reales (espontneos) y
coreogrficos (aprendidos, editados,
estilizados), tambin la dicotoma entre el
comportamiento profesional en una danza y
una realizacin amateur (comn) de gestos
cotidianos. (Banes 1979:203-4)
Otra de las consignas fue incluir los
diferentes tipos e relacin establecidos entre
los intrpretes y el material de movimiento
ofrecido: en un primer paso, el intrprete crea
material original y lo ejecuta en su estilo
personal; en un segundo paso, el intrprete
trabaja segn un estilo reconocible, o bien ejecuta el material creado por otro,
pero en el estilo original; en un tercer paso, el contenido y el estilo del material
no estn coordinados: por ejemplo, la performance es un transformacin, es
decir, una intencional segunda mala interpretacin. (Ibd.)
A partir de Continuous Project-Altered Daily (1969-70), se creo el grupo de
danza llamado Grand Union, grupo al que se sumaron otros artistas. El grupo
funcion en Nueva York desde 1970 hasta 1976. Sus investigaciones se
centraron en la improvisacin. En un principio, este grupo fue identificado como
Yvonne Rainer y bailarines. Pero lentamente el fuerte liderazgo de Rainer se
fue diluyendo a medida que ingresaban nuevos integrantes. El grupo estable
estaba constituido por Steve Paxton, David Gordon, Douglas Dunn, Trisha
Brown, Yvonne Rainer, Barbara Dilley, Nancy Green a los que se agregaron
artistas invitados como Becky Arnold, Valda Setterfield y Lincoln Scott.
Este grupo intent transitar una integracin segn una forma organizativa
horizontal, donde el liderazgo era ejercido rotativamente.

II.2.Trisha Brown

Trisha Brown fue otra de las fundadoras del Judson Dance Theater. Esta
artista estren varias obras en el perodo de oro de la Judson: Trillium fue
estrenada en 1962, Lightfall en 1963, Rulegame en 1965, Homemade e Inside
en 1966, Skunk Cabbage, Salt Grass and Waders en 1967 y Ballet y Dance
with a Ducks Head en 1968.

Sucesivas imgenes de Continuous Project
Altered Daily (1969) en el Leo Castelli
Warehouse, Nueva York, Marzo 1-22,
1969. Foto: Leo Castelli Gallery, Nueva
York.
14
Trillium, fue estrenada en Maidman Playhouse, en Nueva York, y continu
presentndose en la Judson Memorial Church. En palabras de Brown, Trillium
era una improvisacin estructurada [] con una temporalidad extraa []
deshice esas acciones llevndolas a sus estructuras mecanicistas bsicas,
revis una y otra vez el material, ocasionalmente acelerando y mezclndolo.
(cit. en Ramsay 2006:67). Las acciones a las que se refera Brown eran
simples movimientos cotidianos como sentarse, caminar y acostarse. Brown
habla tambin, al describir Trillium, de su necesidad de volar o suspenderse
en el aire y cmo esta preocupacin recorri toda su obra, desde Trillium hasta
Orfeo (1998). Lise Brunel le pregunt, en 1986, porqu estaba interesada en la
idea de volar, su respuesta fue: Soy una bailarina (cit. Ramsay 2006:69). Era
el deseo de volar expresado por Trisha una nueva manera de entender la
liviandad del cuerpo? o Era un resabio de la necesidad romntica de
sublimacin? Ms probablemente, esta liviandad laica era una nueva
ampliacin de la posibilidad perceptiva del espectador que agregaba una
dimensin ms para la apreciacin del cuerpo en el espacio.

En Homemade, Brown empez a
investigar un material biogrfico de un
modo impersonal, a la manera del
movimiento-como-tarea. Con un
proyector de 16mm atado a su espalda,
proyectaba esos mismos movimientos
sobre las paredes del espacio escnico.
Brown describi su procedimiento
compositivo diciendo: Me di a m misma
la instruccin de actuar y separar un
conjunto de recuerdos significativos,
preferentemente aquellos que tenan un
impacto en la identidad. Cada `unidad-memoria es `vivida no representada, y
las series son actuadas sin transiciones. (cit. en Ramsay 2006:71-2)
5
.
La simplicidad e inmediatez manifestada en estas primeras producciones no
equivala a que el espectador fuera sujeto de una experiencia esttica simple.
Este vocabulario de movimiento parta de un estudio corporal diferente, alejado
de los lenguajes precedentes, los movimientos eran slo materiales para la
fabricacin de danzas, liberados de toda visin idealista o emocional. A esta
se agregaban las profundas modificaciones introducidas en la metodologa
compositiva las cuales ponan en contacto al observador con materiales
surgidos de la improvisacin que para estos artistas se haba converta en un
instrumento privilegiado. La metodologa de trabajo de Brown se acercaba a
una improvisacin estructurada.
Jill Johnston describi Lighfall, un do interpretado por ella misma y Steve
Paxton, en una crtica realizada en el Village Voice, en 1963, diciendo:

Miss Brown tiene genio para la improvisacin, para estar lista cuando es necesario, para
esta ah cuando llega el momento. Una facilidad de este tipo no es simplemente
palabrero, sino el resultado de una calma exterior y confianza adems de una respuesta

5
Cuando Brown repuso este solo para Mikhail Baryshnikov, en el 2000, para el espectculo PASTForward de su White
Oak Dance Company, escribi que le dio las mismas instrucciones de `representar recuerdos importantes y su
material fue incorporado a la danza original con un nuevo film, realizado por Babette Mangolte, en donde se lo vea
bailando su material. (Brown 2003:194)

Homemade
Foto: Peter Moore
15
cintica altamente desarrollada. A Brown se la ve realmente relajada y bella. (cit en
Ramsay 2006:69).

Entre 1968 y 1975, Brown creo trabajos que volvan a cuestionar
severamente a qu se llamaba danza y en qu consista crear una coreografa.
Planes (1968), Man Walking Down the Side of a Building (1970), Walking on he
Wall (1971), Roofpiece (1971) y Spiral (1974), Brown colocaba a sus bailarines
en una relacin espacial ilgica respecto de la gravedad.
6
Sus experiencias
con arneses y el desafo a la gravedad eran una nueva provocacin, una
manera de desorientar a la audiencia en la relacin equilibrio-gravedad.


Walking on he Wall Roofpiece (1971)


Walking on the Wall y Roof Piece estaban pensados para lugares urbanos
especficos. En el primero, Brown, equip a los bailarines con arneses y los
hizo caminar por las paredes del Whitney Museum, mientras que en el segundo
se utilizaron doce techos diferentes sobre edificios lindantes ubicados en un
rea de Nueva York, aqu cada bailarn ubicado en un techo trasmita su
movimiento al bailar ms cercano ubicado en el edificio siguiente.
Man walking down the side of a building no era solo algo espectacular.
Surgi a partir de la idea de que la danza moderna tena una metodologa
coreogrfica. En una entrevista otorgada a Andrew Princz para Ballet Tanz
Magazine en el 2007, Trisha Brown explicaba que:

Man walking down the side of a building intentaba romper las reglas y comenzar algo
nuevo. Cuando sabes que tienes el derecho de crear una nueva manera de hacer danza
post-moderna, tal como la llaman ahora, entonces qu haces? Hay demasiadas
opciones, un milln de posibilidades. Me preguntaba: si alguien estableci la tesis de que
la danza tiene un comienzo, un medio y un final, pensaba por dnde comienzo?
Comienzas arriba de todo en el edificio y le dices que vayan bajando. Entonces, cuando
estn por la mitad del edificio, all sera la mitad de la danza. Y cuando llegan al piso, es
el final. Tena una estructura, no obstante era una danza muy espectacular.

Aunque Accumulation (1971) y el solo WaterMotor (1978), pertenece a la
dcada siguiente, fueron dos trabajos que Brown uni luego bajo el nombre
Accumulation with Talking plus WaterMotor (1979). En este ltimo solo, es
interesante destacar el uso de la repeticin como recurso coreogrfico que va a
ser utilizado ampliamente en las dcadas posteriores. En Accumulation with
Talking plus WaterMotor complejiz, recort y reelabor el material de las dos
obras anteriores. Los movimientos tomados de los solos mencionados tenan
calidades muy diferentes. El primero estaba construido en base a un

6
Martha Bremser, Deborah Jowitt , Performing Arts Fifty Contemporary Choreographers. Routledge 1999
16
movimiento angular y mecnico, mientras que el segundo era suspendido,
continuo y liviano. A esta duplicidad, Brown sum dos textos consistentes en
dos narraciones cotidianas, simples y lineales. Ambos textos, dichos en vivo
por Brown, se alternaban, fragmentndose en prrafos cortos. Uno de los dos
textos utilizados se refera al modo de produccin de la obra y a cmo haba
sido interpretada en diferentes ocasiones, el otro, se refera a una invitacin
que le haban hecho para que participe en una funcin de su escuela
secundaria en ocasin de recibir un premio.
En 1970, Brown fund su propia compaa y, a partir de 1980 realiz
grandes producciones para escenarios convencionales. Las obras ms
reconocidas de esa poca fueron Glacial Decoy (1979), Opal Loop, Son of
Gone Fishin' (1981), Set and Reset (1983), Lateral Pass (1985), Newark
(1987), Astral Convertible (1989) y Foray Foret (1990); todas ellas con
escenografa y vestuario diseados por el artista plstico Robert
Rauschenberg. La ltima con msica original de Set and Reset fue creada por
Laurie Anderson. En 1990 utiliz msica classica, creando M.O. (1995) basada
en la Ofrenda Musical (Musical Offering) de Johann Sebastian Bach, una de
las ms grandes obras maestras de todos los tiempos y su primera coreografa
para una pera, Orfeo (1998) de Claudio Monteverdi. Trilogy (1998-2000)
estuvo inspirada en el jazz. En 2001, realiz su segunda pera, Luci mie
traditrici de Salvatore Sciarrino y, en el 2002, realiz la coreografa de Die
Winterreise del Franz Schubert. En el 2004, Brown volvi a trabajar con Laurie
Anderson en O Zlozony/O Composite, coreografa realizada para el Ballet de la
Opera de Paris.
Obviamente, en las experiencias que siguieron a aquella dcada de 1960,
Brown, continu profundizando la investigacin del movimiento, llegando a una
construccin extremadamente cuidadosa con un virtuosismo comparable al del
ballet. Sus propuestas formales de gran nitidez y homogeneidad, ya no hacan
crujir los engranajes del mercado de consumo cultural.

III. Manifiesto del No

En 1965, la contravencin de las usuales prcticas dancsticas qued
expresada en el Manifiesto del NO, escrito por Yvonne Rainer. A partir de esta
declaracin de principios nada permaneci como antes; la polmica acerca de
los modos de produccin y recepcin anteriores no tena manera de volver
atrs:

NO al espectculo NO al virtuosismo NO a las transformaciones y a la magia y al hacer
creer No al glamour y a la trascendencia de la imagen de la estrella No a lo heroico No a
lo anti-heroico No al imaginario basura NO al involucrarse del intrprete o del espectador
NO al estilo No al camp NO a la seduccin del espectador mediante trucos del intrprete
NO a la excentricidad NO a moverse o ser movido. (Ramsay, 2006:32)

Despus del lanzamiento de esta plataforma, el ser arte de la danza
comenz a tambalearse, fueron necesarias nuevas estrategias interpretativas y
las producciones artsticas eliminaron las fronteras entre el cuerpo real y el
cuerpo ideal propio de la danza, as como tambin entre los movimientos
corporales cotidianos y los movimientos estetizados.
El NO al virtuosismo significaba la inclusin de cuerpos no entrenados en
las tcnicas conocidas y legitimadas y el ingreso como parte del material
coreogrfico de todo tipo de movimiento e incluso el no movimiento, es decir, la
17
quietud, reclam su lugar en la danza. El categrico NO al glamour, NO a la
seduccin, explcitamente rechazaba los aspectos erticos del acto de la
performance y tambin aquellas danzas que eran solo una excusa para el
exhibicionismo sexual. (Ramsay 2006:73). El manifiesto fue el garante de todo
tipo de movimiento, aunque fuera de dudoso valor esttico. El Manifiesto, que
comenzaba con un rotundo NO al espectculo no solo fue una enunciacin
dirigida a disolver el Arte en la Vida sino una crtica al espectculo como
hacedor de imgenes.
El uso del trmino espectculo preanunciaba el ttulo del texto La
Sociedad del espectculo, del filsofo, escritor y cineasta francs Guy Debord
(1931-1994), publicado en 1967. Debord defini el espectculo como el
espectculo no es un conjunto de imgenes, sino una relacin social entre
personas, mediatizada a travs de imgenes (Debord 1995:4). Los
sentimientos de alienacin, postul Debord, podan ser explicados por las
fuerzas invasoras del espectculo, producto de la naturaleza seductora del
capitalismo consumista. La crtica radical que deslizaba Debord en su texto es,
an hoy, difcil de asimilar. El libro intentaba ser una radiografa total del
capitalismo avanzado, y su autor haba encontrado un concepto esencial para
definirlo: el espectculo. Arraigado en lo ms profundo del capitalismo, el
espectculo pareca ser un paso lgico dentro del sistema de produccin del
capital, donde las imgenes eran comprendidas como su extensin lgica. En
el primer prrafo del libro, Debord ofreca las primeras pistas de su tesis
central: Toda la vida de las sociedades donde rigen las condiciones modernas
de produccin se manifiesta como una inmensa acumulacin de espectculos.
Todo lo que antes se viva directamente, ahora se aleja en una representacin
(Debord, 1995:1).
Aunque, quizs esta idea solo se insinuara en su No al espectculo, Rainer
haca hincapi en la necesidad de des-naturalizacin de una mirada instalada
en un espectador-voyeur, al mismo tiempo que denunciaba el discurrir de las
imgenes propias de un cuerpo entrenado para su exhibicin narcisista as
como tambin atacaba el ilusionismo generado por los movimientos
estetizados. La relacin de Rainer con la creciente cultura de imagen meditica
haba sido conciente y conflictiva, como lo demuestran sus referencias a los
sentimientos de vergenza e incomodidad generados por su libertad como
consumidora de elegir cosas relacionadas a los adornos de la mujer
moderna.(Wood 2007:22)
Si bien es necesario un anlisis ms profundo, podramos arriesgarnos a
sealar que este manifiesto acercaba al grupo Judson a la anterior praxis de
las vanguardias histricas fundada en los manifiestos como textos
programticos y herramientas de difusin, instrumentos tambin utilizados por
el pensamiento poltico revolucionario. De manera similar, el manifiesto del NO
pona en evidencia la dimensin programtica neovanguardista as como
tambin cierto aspecto doctrinal del pensamiento de los artistas del JDT.
Esta comparacin ubica a este grupo en un lugar problemtico para que
pueda ser considerado como cierre de una historia progresiva porque la
continuidad del proyecto moderno se advierte en algunos de estos rasgos que
apuestan a la superacin reinscribiendo al JDT dentro de una temporalidad
lineal. Su expresin a travs de un manifiesto, como el manifiesto del NO,
describe el intento de concebir un nuevo ideario o una nueva preceptiva para la
danza.
18
En esta perspectiva lineal , el grupo JDT, gestado en el contexto de los
aos 50 y 60, dentro de un amplio abanico de prcticas artsticas generado por
el happening, la performance, el minimalismo, el pop; estara reaccionando
bsicamente contra el purismo de la danza formalista instalado por la
generacin precedente.
Como parte de esa reaccin, se han mencionado una y otra vez los
movimientos no predecibles con ordenamientos y combinaciones inesperadas,
la incorporacin de textos o dilogos contaminantes que muchas veces eran
referencias auto biogrficas o comentarios sobre la obra que se estaba
mostrando y la apertura a la audiencia de los procesos de creacin.
Tambin, podran entenderse como reaccin contra lo anterior la
incorporacin de movimientos cotidianos, "listos para usar" como los "object
trouv" duchampianos, separndos de su contexto original y des-
funcionalizados. Otro de sus cuestionamientos los llev a plantear la
colectivizacin, la desmaterializacin y amateurizacin de la obra de danza.
En 1968, Jill Johnston vio la nueva danza de este modo:

Cada movimiento no legitimado (underground) es una insurreccin contra una u otra
autoridad. La danza no reconocida (underground) de los sesenta es ms que un
conflicto natural entre padres e hijos. Los nuevos coregrafos estn frenticamente
invalidando la naturaleza misma de autoridad. El pensamiento detrs del trabajo va
ms all de la democracia, entra en la anarqua. Nadie sobresale. Ningn cuerpo es
necesariamente ms bello que otro cuerpo. Ningn movimiento es necesariamente
ms importante o ms bello que otro. (Cit. en Ramsay 2006:11)

El JDT critic muy duramente el repliegue de la danza moderna hacia el
interior de la conciencia, el recurso a la introspeccin de la Audruckstanz como
garanta del conocimiento y la idea de inspiracin. Para ese grupo, la actividad
artstica era, en gran medida, un trabajo cooperativo de creadores y
espectadores trabajando en intercomunicacin. La actitud de revisin y
discusin continua, propia de esta dcada, discusin con los colegas y
audiencia, era una puesta a prueba constante del proceso de investigacin
artstica, consecuencia necesaria del rechazo radical del fundacionalismo
caracterstico de la danza moderna y el ballet.

IV. Danza y tecnologa

En los sesenta los avances tecnolgicos estaban en pleno apogeo al mismo
tiempo que se realizaba una eclosin dentro del arte, Nueva York era la ciudad
moderna por excelencia, la tecnologa estaba al alcance de la mano y los
artistas no tardaron en sumarse a la experimentacin con nuevos elementos
aportados por las innovaciones en la tecnologa. Este avance se debi
principalmente al desarrollo de los sistemas de defensa posteriores a la
Segunda Guerra Mundial y la burotica, ambos fueron el origen de lo que en la
dcada de 1960 sera el computer art. El trmino burtica designaba la
mecanizacin o automatizacin de los trabajos de oficina por medios
electrnicos. Permita anticipar para el futuro una oficina sin papales. Los
primeros sonidos sintticos generados por una calculadora numrica fueron
hechos en los Laboratorios Bell a fines de la dcada del 50 por Matt Matthews
7
,
considerado el mximo exponente de los programas generadores de sonido va
ordenador.

7
Matthews es reconocido por ser el autor de Margarita, la cancin que canta el ordenador Hall cuando est a punto de
morir en la mtica pelcula de ciencia ficcin: 2001 Odisea del espacio.
19
La bsqueda y exploracin de nuevos materiales fue parte del trabajo
artstico, por lo tanto, la danza, comenz a utilizar los servicios de ingenieros y
otros especialistas para realizar obras con elementos tecnolgicos avanzados,
integrando luz, sonido y movimiento.
El ingeniero sueco Billy Klver (1927-2004), investigador de los laboratorios
Bell Telephone, haba sido curador de las catorce exposiciones ms
importantes de los Estados Unidos y Europa. El inters de Klver por la
relacin entre la tecnologa de avanzada y el arte lo llev, a principios de la
dcada, a trabajar con Robert Rauschenberg. Ambos intentaron desarrollar
algunas ideas para crear un ambiente interactivo en donde la temperatura, el
sonido, el olor, las luces pudieran alterarse con el movimiento de las personas,
pero con la tecnologa disponible de principios de los aos sesenta, no
pudieron hacerlo, solo despus de cuatro o cinco aos pudieron crear
Oracle(1965).

Oracle nos tom varios aos en construir,
fue muy complicada. En realidad la idea y su
manufactura electrnica no era tan compleja
como el hacerla. Esto fue especficamente
por dos restricciones, Robert no quera
ningn cable que conectar las cinco piezas
que conformaban Oracle, sino que en una
sola pieza se controlara todo. Entonces tuvo
que construirse transmisores inalmbricos y
esto produjo interferencia y otros problemas.
(Entrevista de Lin Huo a Klver)

Tambin en 1965, John Cage y
Merce Cunningham trabajaron con
Klver en sus Variations V,
diseando un sistema de sonido
interactivo que responda al movimiento de los bailarines. Tambin Yvonne
Rainer haba trabajado con Klver en House of my Body y Trisha Brown en
Light Towers. En 1966, Klver, asisti a Andy Warhol en su instalacin Silver
Clouds. Los dispositivos rellenos con helio, flotaban alrededor de los
observadores quienes podan jugar y tocar los artefactos. Despus de ver
Silver Clouds, Merce Cunningham incluy esta idea en RainForest, coreografa
estrenada en 1968, con la msica electrnica de David Tudor, escenografa de
Warhol, y vestuario de Jasper Johns.

Silver Clouds RainForest,


Robert Rauschenberg con Oracle.
Foto tomada de www.spectrum.ieee.org
20
Las distintas experimentaciones realizadas culminaron en octubre de 1966,
en lo que se llam 9 Evenings: Theatre and Engineering, evento que tuvo lugar
en el Armory Show, en la avenida Lexington, espacio fundado en homenaje al
original e histrico Armory Show de 1913
8
. En este acontecimiento tomaron
parte diez artistas junto con ingenieros y tcnicos.
La publicidad en la prensa de 9 Evenings: Theatre and Engineering
anunciaba:
Mantengan un clima constructivo para el reconocimiento de la nueva tecnologa y las
artes por medio de una colaboracin civilizada entre grupos desarrollndose de manera
poco realista aisladamente. Eliminen la separacin del individuo de los cambios y la
expansin de la tecnologa y enriquezcan la tecnologa para dar al individuo variedad,
placer y avenidas de exploracin e involucramiento en la vida contempornea. Estimulen
la iniciativa industrial por generar deliberacin original, en vez de un compromiso con
resultados, y precipiten un acuerdo mutuo de manera de evitar el desperdicio de una
revolucin cultural.
Los inicios del EAT se remontaban a 1960,
cuando Klver

hizo tecnolgicamente posible que el pintor y escultor
suizo Jean Tinguely (1925-1991) creara Homage to
New York, una escultura que representaba su propia
destruccin en una performance de media hora de
duracin, en el Museo de Arte Moderno de Nueva
York (Noah Wardrip-Fruin, Nick Montfort 2003: 211).

Para este gran despliegue se necesit la
ayuda de cerca de 10.000 personas lo cual
convirti el evento en una gran empresa en la
que trabajaron ms de treinta ingenieros de los
Laboratorios Bell junto a un gran nmero de
artistas neoyorquinos que participaron como
ejecutantes o auxiliares. Esta experiencia dio
origen a la creacin del Experiments in Art and
Technology (E.A.T.) En su fundacin participaron
los ya nombrados Rauschenberg y Klver junto con Robert Whitmann (1935),
precursor del uso de la tecnologa del arte y de la performance como
instrumento artstico y Fred Waldhauer (1927-1993), ingeniero electrnico,
miembro del cuerpo tcnico de los laboratorios de Bell Telephone, en Holmdel.

Debido al sistema econmico y al aparato de impuestos de Norteamrica,
necesitbamos una fundacin sin fines de lucro y exenta de impuestos, de esta
manera creamos la E.A.T. El nombre fue inventado por nuestro abogado, a ninguno de
nosotros nos gust el nombre, ya que la palabra "experiments" no denotaba algo que
concretar un trabajo, los artistas no "experimentaban", sin embargo ah estaban,
pues, experimentando con nuevas tecnologas. Poco despus de 9 Evenings,
convocamos una reunin en el Hotel de la Plaza Central, para ver si los artistas
neoyorquinos se interesaban en un proyecto como la E.A.T. Cerca de trescientos

8
En la armera del 69 Regimiento de Nueva York se han celebrado muchas exposiciones de arte, pero el Armory
Show da nombre a la International Exhibition of Modern Art que tuvo lugar entre el 17 de febrero de 1913 y el 15 de
marzo y se convirti en un punto de inflexin para el arte de Estados Unidos. El Armory Show, organizado por Walter
Pach, Arthur B. Davies y Walt Kuhn, mostr pinturas, esculturas y obras decorativas de ms de 300 artistas avant-
garde. Entra ellas haba muchas obras impresionistas, fauvistas y cubistas. La exposicin fue calificada de
charlatanera, locura, inmoralidad y anarqua, y tambin fue parodiada con caricaturas y burlas. El presidente Theodore
Roosevelt declar refirindose al arte moderno, That's not art!!! (Eso no es arte). Entre las obras ms escandalosas
destac Desnudo descendiendo una escalera, n. 2.


Jean Tinguely. Homage to New York.
Imagen greenwichacademy.org.

21
artistas se reunieron y pudimos colectar, casi inmediatamente, ochenta peticiones para
asesora tcnica. (Ibd.)

Fueron stas experiencias las que iniciaron un modelo de verdadera
colaboracin entre artistas e ingenieros, despojando al ingeniero del rol de
asistente tcnico de una obra, visin que ser fundamental en la organizacin
del EAT, donde uno de los mayores desafos era justamente instalar una
relacin directa y no jerrquica entre arte y ciencia.
Novedosos decodificadores, amplificadores, controladores de audio e
imagen, sistemas de proyeccin y pantallas, fueron parte de los dispositivos
con los cuales se experimentaba para llegar a estructurar aparatos
inalmbricos, de mnimo tamao, que podan ser ensamblados en serie para
generar sistemas de alta complejidad segn los requerimientos de cada obra.
El impacto que produjo esta alianza entre arte y tecnologa se ve reflejado
en el volante donde se anunciaba el festival 9 Evenings Theatre and
Engineering:
Oirs al cuerpo emitir sus propios sonidos, vers sin luz. Sers testigo de una
entrevista de sordo-mudos. Vers bailarines flotando en el aire. Para aquellos del
pblico que estn dispuestos a transformarse en ms que espectadores. Tu tambin
puedes realmente flotar. Es arte e ingeniera y un poco de teatro. Es importante que tu
participes (http://www.fondation-langlois.org).
El ao cumbre de estas experimentaciones fue 1968, momento en el que se
celebraron dos grandes exposiciones: The Machine As Seen at the End of the
Mechanical Age, en el Museum of Modern Art de Nueva York, y Cybernetic
Serendipity: The Computer and the Ars (1968-69), celebrada en el ICA de
Londres. Ambas eran respuesta a la era moderna de la mquina y marcaban el
inicio de la cultura post-industrial de una sociedad basada en servicios
inmediatos de comunicacin.
Jennifer McColl Crozier en su artculo 9 Jornadas: Teatro e Ingeniera. Del
Movimiento a la Pantalla describe la actitud manifiestamente destructiva de la
prensa hacia este proyecto, aunque las crticas sealaban la

intencin de los productores por emprender un camino de apertura y diversidad al
interior de un medio claramente empresarial, estableciendo nuevas condiciones de
trabajo y desarrollando propuestas de la mano de grandes compaas, lidiando con
intenciones de venta y publicidad. Hubiese sido bastante ms fcil atacar las propuestas
realizadas por los artistas, sin embargo la prensa intensifico sus crticas intentando
aparentar un fracaso tcnico del festival, sin comprender la amplia gama de expresiones
que confluan en un mismo espacio donde las sonoridades navegaban por espacios no
explorados y las imgenes se mezclaban unas con otras para poder crear ambientes
completamente nuevos. Esta intencin de los medios de comunicacin por aplacar la
intensidad del festival y el insistente resguardo del material ha llevado a que incluso hoy
en da no podamos tener acceso a todas las imgenes de la poca, menos aun a los
registros flmicos de cada una de las performances presentadas en el festival.

De todos modos, las dificultades planteadas por la complejidad y el costo de
los equipos, por las campaas anti-tecnolgicas llevadas a cabo en los 60 por
grupos ecologistas y anti nucleares, por el desconocimiento del pblico de este
tipo de propuestas, por la actitud de la prensa, entre otras conflictos, solo en la
dcada del 80, cuando fueron accesibles dispositivos tcnicos como
electrodos, comunicacin satelital y cmaras infrarrojas los artistas comenzaron
a integrarlos como herramientas de trabajo.

22
IV. La mirada de la crtica

Los discursos crticos que se dieron contemporneamente con la Judson
Church permitieron modos de lectura ms o menos pertinentes para analizar
esos sucesos. Las obras de la Judson fueron vistas y atendidas por la crtica de
manera diversa, as como la importancia adjudicada a su actividad vari segn
los momentos de la escritura y los espacios de publicacin. En efecto, los aos
en los que la Judson desarroll sus primeras actividades coincidieron con un
cierto tipo de crtica que tenda a la construccin de una nueva sensibilidad que
pudiera dar cuenta de un nuevo tipo de dispositivo escnico que ya no poda
ser juzgado con las herramientas del pasado.
Algunos crticos advirtieron el cambio que se haba producido, redactando
ensayos, publicando entrevistas y dando espacio a los propios coregrafos
para exponer su programa esttico. Jill Jonhston escribi una serie de crticas
favorables en el Village Voice, e incluso organiz eventos y coreografi algunas
obras. Johnston se convirti en una convencida defensora de la Judson,
acompa desde su columna ese desarrollo y su palabra cobr un peso
singular para el trabajo de los coregrafos de la poca. Otros, como Selma
Jean Cohen en el Dance Magazine, Edwin Denby en su Dancers, Buildings,
and People in the Streets de 1965, Deborah Jowitt con una serie de artculos
compilados en 1977 y Don Mac Donagh en 1971, con The Rise & Fall & Rise of
Modern Dance dieron distintas perspectivas, cercanas temporalmente, del
fenmeno. La obra de estos crticos, unida a la de los propios coregrafos (y
como una constatacin de la necesaria cercana entre objeto y teora) redefini
los trminos en los cuales eran pensadas categoras tales como danza, obra
coreogrfica, escenario, pblico, improvisacin y dems.
Por otra parte, los mismos artistas expusieron insistentemente sus ideas.
Los textos nuevos parecieron surgir de una necesidad hasta entonces nunca
producida de sealar conceptualmente el modo nuevo de ver y participar de
aquello que se ofreca, ms que de entender los modos de referencia o
interpretacin de las obras, tratando de dirigirse a una ruptura definitiva con
respecto a lo que deba o poda, hasta entonces, esperarse de una danza.
En efecto, ciertos textos ya clsicos como referencia bibliogrfica para
acercarse a esta cuestin, como Terpsichore in Sneakers de Sally Banes,
publicado en 1971, han tenido sus reediciones con los correspondientes
prlogos revisados, en los que queda manifiesta la continua reformulacin a la
que se ven sometidos los materiales del anlisis, pero tambin los modos en
los que las operaciones llevadas a cabo por esos materiales determinaron
horizontes nuevos de apropiacin.
V. La institucionalizacin del JDT

Los artistas partcipes del grupo Judson creyeron que uno de los obstculos
era la institucionalizacin de este arte, por lo tanto, lo peor que poda ocurrir
con sus propuestas artsticas fue, justamente, aquello que finalmente sucedi:
terminar en la historia del arte como objetos autnomos, y no como gestos
artsticos tendientes a disolver la danza como arte burgus. As como, la Tate
Gallery emple 35.000 euros para comprar caca enlatada, cuyo autor, el
polmico artista italiano Piero Manzini (1933-1963), las haba fabricado a modo
de protesta por lo absurdo que se haba vuelto el mercado de arte, la actitud
anti institucional del JDT fue absorbida casi inmediatamente por el mercado,
23
ejemplo de ello podra ser su icono, Tro A, que intentaba eliminar el aura sacra
del concepto danza, sin embargo, hoy en da irradia un aura an mayor y ha
sido elevado a un estatus indiscutible, aunque sta como todas las
producciones de aquel momento, no haya sido destinadas a la contemplacin
esteticista o a la mercantilizacin. Los artistas haban propuesto un arte que
escapara a las redes del mercado y a la facilidad de consumo. Cmo habra
que entender entonces la produccin de la obra PASTForward para el White
Oak Dance Project, compaa profesional dirigida por Mikhail Baryshnikov,
presentado en uno de los centros institucionales del arte ms importantes del
mundo: la Brooklyn Academy of Music?
Este pasaje solo es posible con la previa desmitificacin del supuesto
espritu de subversin que tea aquellas producciones. Cmo entender
aquellas aspiraciones a crear perspectivas mltiples y simultneas en espacios
no convencionales, o los intentos de familiarizar al espectador con situaciones
perceptivas opuestas a las ideas espectaculares, o la intencin de colocarse
por fuera del mbito conocido habitualmente como arte? Es solo el deseo
de que los efectos de aquel gesto artstico no queden confinados a un mundo
autrquico?
La intencin que orient PastForward fue la de reproducir algunas obras de
los coregrafos pertenecientes al grupo Judson. El programa estaba constituido
por algo as como un archivo o retrospectiva de la obra de coregrafos que
haban estado ligados al grupo Judson.
En un artculo de Jill Johnston, originalmente publicado en la edicin de Art
in America, en diciembre del 2001, la autora hace referencia a esta produccin
sealando que las diferencias fueron tan notables que hacan aparecer las
obras como nuevas o irreconocibles. El desplazamiento de contexto cambiaba
todo de manera concluyente. El espacio cavernoso original del santuario
Judson, de techos altsimos, que haba cobijado aquellas performances, a las
cuales asista una elite a la moda cuyo desbordante entusiasmo e inters
formaba parte integral de la puesta se vio reemplazado por el escenario del
Brooklyn Academy of Music, impresionantemente formal, patrocinado por
corporaciones, con su multitudinaria audiencia atrada principalmente por la
fama del gran ex-bailarn de ballet. Judson se haba transformado en
Hollywood, teatralizado de tal modo que contradeca completamente los
principios originales de aquellas primeras performances de los gloriosos aos
1962-64. Los siete coregrafos seleccionados por Baryshnikov para su
espectculo fueron: David Gordon, Steve Paxton, Simone Forti, Yvonne Rainer,
Trisha Brown, Lucinda Childs y Deborah Hay. Las obras recreadas fueron:
Scramble, (Bullicio), de 1970, creacin de Simone Forti, en donde podan verse
personas circulando con camisas multi-colores, el solo Flat, creada en 1964 por
Steve Paxton fue otra de las piezas de archivo elegidas. Interpretada por
Baryshnikov, en esta obra el intrprete se sentaba, caminaba, cambiando
cuidadosamente su "vestuario", zapatos, saco, camisa y pantalones,
colgndolos de ganchos pegados en su cuerpo para luego vestirse
nuevamente, siempre sentndose y caminando. La esttica del aburrimiento
concientemente buscada, el despojamiento de toda virtuosidad tcnica gestual
que haban sido tremendamente excitantes en aquel momento revolucionario
de la dcada del 60, cedieron el paso a una nueva interpretacin.


24







Baryshnikov en Flat Carnation
de Steve Paxton Lucinda Childs

Esta vez, el solo, actualizado por Baryshnikov estaba muy lejos de ser
aburrido, no porque no siguiera las instrucciones originales al pie de la letra
interpretndolo de la forma cotidiana y "tediosa" requerida, sino porque... era
Baryshnikov. Otras de las obras elegidas fueron Whizz (2001), coreografa de
Deborah Hay, Huddle (1961), de Simone Forti, Chair/Pillow, (1970), de Yvonne
Rainer; Carnation (1964) y Concerto (1993) ambas de Lucinda Childs.
Carnation debi ser modificada agregando un video que aumentaba las
acciones de la intrprete, proyectndolas en una pantalla. Obviamente el
tamao del escenario del BAM distaba mucho del pequeo e ntimo espacio de
la Judson Church, ubicado en el mismo nivel que los espectadores, donde se
haban mostrado estos trabajos aos atrs. Homemade (1965), coreografa de
Trisha Brown; fue interpretada por Baryshnikov. Trio A, solo emblemtico de
Yvonne Rainer, que ya haba sufrido todo tipo de transformaciones desde aquel
entonces, debi atravesar la ms extrema de todas al ser incluido en este
acontecimiento. Aqu se llam Trio A Pressured #3, y fue interpretado por los
siete integrantes del White Oak, su movimiento original, en silencio, neutral,
construido como una nica frase larga, aparentemente simple y sin acentos, se
vio seriamente comprometida. Con los siete bailarines interpretando la frase de
manera contrapuntstica con la msica de Chambers Brothers, In the Midnight
Hour, este icono, alguna vez ejemplo de purismo se transform en una confusa
danza.
Baryshnikov fue director artstico del American Ballet Theatre en el periodo
comprendido entre 1980 y 1989. En ese momento, David Gordon fue invitado
para crear obras para esa compaa. La amistad que se desarroll a partir de
ese momento fue el motor para la concrecin de un proyecto como
PASTForward. Gordon aport cuatro obras al proyecto: Chair/two times (1975);
The Overture to "The Matter" (1979); For the Love of Rehearsal, una nueva
creacin con msica de Bach y un solo breve para Baryshnikov Chair Intro
2000, con la banda sonora de Stars and Striped Forever, de John Philip Sousa.
Baryshnikov invit a Gordon a dirigir la produccin. Gordon escribi una
25
introduccin que Baryshnikov deca (grabada) acompaada de imgenes: El
texto deca En los sesenta, Rusia puso el primer hombre en el espacio; Trisha
Brown caminaba por las paredes.... Kennedy deca `No' a los misiles Rusos;
Yvonne Rainer deca `No' a las convenciones de la danza americana.
Obviamente el acontecimiento debe haber distado mucho de aquel NO al
espectculo enunciado en 1965.

VI. El legado del Judson Dance Theater

Con la aparicin de la Judson, se produjo un cambio notable en el estatuto
artstico de esta disciplina, porque fue a partir de esa experiencia que se
quebraron las viejas consideraciones estticas tal como se las haba entendido
hasta ese momento, develando conceptos que afectaban el status ontolgico
de la obra coreogrfica como obra de arte. Algunos de estos conceptos fueron:

1. temporalidad performativa: quizs el elemento ms complejo que estos
artistas haban incorporado era la inclusin de la temporalidad abierta y
fluyente, superando las anteriores estructuras narrativas a favor de una
compleja temporalidad performativa, carente de memoria pasada y
horizontes futuros. (Quizs la invencin de la improvisacin por contacto,
contact-improvisation, sea el ejemplo ms claro) En el caso de las obras
mencionadas como ejemplo de la poca de oro, la duracin de la cual
hablaba Rainer o la temporalidad no narrativa de Brown suponan un
cambio radical con respecto de la temporalidad narrativa lineal, coherente,
unidireccional, eje vertebrador de la danza moderna y el ballet, as como
tambin se alejaba del inmanentismo temporal definido por el modernismo
formalista. La inclusin de esta nueva temporalidad se enlazaba con un
programa esttico independiente de cualquier texto literario y libre del
psicologismo de la danza anterior. Estas producciones se desplegaban en
los tiempos sincopados de los movimientos discontinuos e inconexos
incluidos en acciones que se dilataban indefinidamente en su lentitud o
repeticin, composiciones que se desarrollaban sin marcadores temporales
por ser eventos que transcurran sin un hilo narrativo conducente. Esta
temporalidad performativa se manifestaba tambin en la progresiva
evanescencia de la obra en beneficio de la experiencia, el acontecimiento
efmero, la situacin. Contra la idea romntica de la obra de arte nica,
original, aurtica, los artistas de la JDT decretaron la epifana del instante, la
sustitucin de los soportes estables adoptando la fugacidad de las
performances, los happenings e instalaciones.

2. nueva concepcin del cuerpo: el rechazo del virtuosismo disolvi los
lmites entre el movimiento cotidiano y la especializacin del movimiento
estetizado, comn hasta ese momento. Esta decisin al alirse con la
revaloracin del concepto de improvisacin y con la idea de una
temporalidad performativa produjo una reorganizacin de todos los
supuestos compositivos. La neutralizacin del cuerpo, que hace, de
alguna manera, simplemente lo que hace, constituye una renuncia a la
ilusin de una corporalidad virtuosa inmune a las huellas del tiempo. Este
desmontaje se diriga no solo a recuperar un cuerpo encarnado sino
tambin de actuar sobre la percepcin del espectador rompiendo la
alienacin respecto de su propio cuerpo.
26
3. participacin y democracia: La mayor demanda de participacin se dio
principalmente en dos esferas: en un primer momento, se intent aplicar el
concepto de participacin a nivel laboral, y se lleg a establecer un
concepto que iba ms all del mbito poltico. La participacin y democracia
en el JDT, no fue una proposicin simplemente utpica sino que se
manifest en varios niveles: en la anulacin de las diferencias jerrquicas
entre los bailarines y los no bailarines, en el colectivismo separado de
cualquier proyecto exclusivamente personal, en los liderazgos
absolutamente intercambiables, en el nuevo entramado de relaciones con
las otras artes y en una manera de establecer un dilogo diferente con el
espectador, accediendo incluso a una confrontacin permanentemente de la
obra consigo misma y con su verdadera funcin.

4. desmantelamiento del concepto de obra: El devenir continuo del material
se opona definitivamente a la tradicional unidad de la obra, a la insistente
bsqueda por la cristalizacin y el registro definitivo del movimiento,
develando de esa manera el soporte siempre inestable de los objetos
estticos que se consideran danza y con ello el carcter ontolgicamente
esttico de cualquier deseo de anclaje. La supuesta neutralidad de la
ejecucin, la capacidad de mostrar acciones sin manipularlas, la
reivindicacin del aspecto procesual por sobre el producto terminado, el
desplazamiento la obra coreogrfica hacia el concepto, fueron
determinantes en este desmantelamiento del objeto coreogrfico como
obra cerrada. De esta manera, la concepcin y recepcin de la obra de
danza, tal y como eran definidas, desaparecan.

5. Alianza entre tecnologa y danza: el desarrollo tcnico producido en la
dcada del 60 provoc cambios y alteraciones en nuestra manera de
percibir el tiempo y el espacio, elementos esenciales y constitutivos de la
danza. La insercin de cmaras infrarrojas, la amplificacin de sonidos
inaudibles para el odo humano, la simultaneidad de las fuentes visuales,
las mltiples pantallas interconectadas, entre otras innovaciones,
permitieron experimentar nuevas sensaciones transformando los cdigos de
percepcin habituales.

6. Alianza entre teora y praxis: Con la aparicin de la JDT, se suprima
cualquier discernibilidad perceptiva entre una obra de danza y un mero
conjunto de movimientos, no artsticos. Las nuevas producciones
proponan un alejamiento completo de cualquier tipo de virtuosismo o de
cualquier logro tcnico y abran el camino para una valoracin de la danza
como actividad reflexiva cuestionando el estatuto existencial de la obra
coreogrfica como objeto cerrado en s mismo. El JDT puso en marcha toda
una nueva manera de ver la danza dejando perplejos a crticos y expertos.

A pesar de la corta vida que tuvo la actividad del Judson Group los cambios
introducidos fueron irreversibles y se manifestaron en el establecimiento de una
nueva relacin entre danza y teora, incluso sentaron las bases para una nueva
relacin entre danza y tecnologa al mismo tiempo que establecan una ruptura
fundamental en cuanto a los modos de producir y percibir la danza.
Podra entenderse este momento como aquel en el que el subsistema de la
danza atraves la completa profundizacin de su momento de autocrtica, ya
27
iniciado en la generacin anterior. Es decir, la crtica se extendi en la dcada
del 60 a la institucin danza en su totalidad (la funcin de la danza en la
sociedad y la diferenciacin de las otras esferas), diferente de la crtica
inmanente dentro del sistema de lo artstico, referida al contenido o el estilo de
las obras de la dcada anterior. Esta perspectiva supone tanto la crtica del
aparato de produccin y distribucin de la danza como de las ideas que
dominan su recepcin. En algunos de sus gestos rupturistas, como la
establecer un fundamento bajo la forma del manifiesto del NO, o en el intento
de poner en movimiento una nueva manera de ser de la danza, mltiple, plural
y cambiante, partiendo de un grado 0, lata el viejo dictum de que cada nueva
forma de expresar los tiempos deba ser superior a la anterior.
Por todo lo dicho sealamos este momento el que fin de un proceso
histrico y, parafraseando a Danto, comienzo del perodo poshistrico.
En efecto, el Judson Group expuso como nunca antes la condicin de
construccin de la representacin, volviendo la reflexin acerca de ella un tema
central. Esta danza de la dcada del 60 a la que tambin, en un exceso de
simplificacin, se la llam danza posmoderna propuso una apertura en el
campo de legibilidad de la danza, abriendo hacia el futuro nuevas posibilidades
y recursos, poniendo de manifiesto el carcter artificial de los lenguajes y
desnudando las estructuras compositivas anquilosadas.

Si pensamos este momento como el que demarca el fin de la historia de la
danza estaremos tambin pensando en el nacimiento de un nuevo punto cero
anrquico, una especie de principio sin principio orientador, a partir del cual
se generaron nuevos niveles de significacin esttica que redimensionaron y
dieron nueva vida a las estructuras compositivas e interpretativas de este arte.
Este nuevo comienzo, sin bases tericas reconocibles, invita a pensar en una
anarqua (del griego an-arj: arj o arkh, significa "fuente", "principio" u
"origen") porque no existe ahora un primer principio ordenador y prescriptivo,
no hay manifiestos que digan NO o S, no hay profeta, no hay gobierno. Por
eso surge como una nueva exaltacin el ideal de libertad, entendido ste como
el derecho de este arte a ser dueo de la propia vida, es decir, poseer total
autonoma de decisin. Este es el momento de libertad de la cual habla Danto
al referirse al cumplimiento de la narrativa que gui el progreso histrico del
arte, su consecuencia es el rechazo de cualquier autoridad, ya sea esttica,
poltica, religiosa o moral. La danza contempornea iniciara este estadio en
donde no existe ni Dios ni amo, famosa frase atribuida al conocido anarquista
ruso contemporneo Mijal Bakunin.

28
Conclusin final

Este itinerario terico, incompleto y limitado, es solo una aproximacin entre
otras posibles, hacia una reconstruccin de la historia progresiva de la danza
sobre la base de las experiencias vividas en el camino hacia su autonoma
esttica. Es solo un ordenamiento de testimonios y programas artsticos en
funcin de una continuidad de la que pueda emerger una de las posibles
lecturas del pasado y del presente. Intent demostrar que nuestro acceso a la
creacin no est libre de principios o conceptos ni es independiente de las
interferencias y los conocimientos que histricamente gobernaron y gobiernan
la produccin y la recepcin de este arte.
Dijimos al comienzo que esta materia se propona producir nuevas
reflexiones sobre la construccin de la danza espectculo como arte autnomo,
repasar los sucesos que actuaron sobre la constitucin del lenguaje de
movimiento as como tambin examinar el pensamiento sistemtico que orden
la danza durante varios siglos.
Para este intento de reconstruccin del recorrido histrico de la danza en un
sentido progresivo, utilizando la combinacin dantoniana de esencialismo e
historicismo, examinamos el lapso comprendido entre la Real Academia y la
Judson Dance Theatre, seleccionando solo algunas de las distintas maneras de
presentar la danza escnica. Vimos cmo desde un neoclasicimo racionalista
se llegaba a un pluralismo esttico. Desde una danza pensada y legislada a
partir de un pensamiento nico se llegaba a elecciones imprevisibles
protagonizadas por distintos artistas y cmo desde una ideologa que colocaba
a la danza en dependencia de las otras artes escnicas se alcanzaba una
poshistoria donde la fusin y el deslizamiento de los lmites entre las artes
provocaba una dispersin del significado del trmino danza.
Este recorrido intent tambin realizar un camino circular entre teora y
prctica describiendo cmo determinadas premisas tericas se manifestaron en
la praxis y cmo, la reflexin sobre los modos de obrar tuvo consecuencias
sobre los discursos tericos. As por ejemplo, en el comienzo de este desarrollo
progresivo las exigencias de los programas artsticos clasicistas dieron como
resultado el perfeccionamiento de los modos representacionales, mientras que
en el final, la subversin de las prcticas coreogrficas de la dcada del 60, dio
como resultado la creacin de nuevos conceptos interpretativos de este arte.
Posiblemente no lleguemos a ninguna conclusin definitiva acerca de si el
Judson Dance Theater est adentro o fuera de la narrativa histrica, lo que s
es posible afirmar es que este quiebre dio inicio a algo distinto, a una
poshistoria pluralista en la que ninguna instancia particular de realizacin
artstica, ningn estilo, ninguna escuela, puede arrogarse el derecho de
considerarse la realizacin material de la esencia de este arte. Desde esta
perspectiva ya no importan las discusiones acerca del lmite entre lo que es
danza y lo que no lo es, sino que importan otro tipo de inquietudes como por
ejemplo, la posible anunciacin de un estado de entropa, es decir, la aparicin
de una tendencia hacia la prdida de todo orden.
Si bien una lectura actual presenta los riesgos de interpretacin propios de
la cercana porque el proceso est hacindose y no puede simplemente
determinarse bajo una nica denominacin y aunque tal vez sea demasiado
aventurado afirmar que el cambio sustancial producido en la dcada del 60
haya establecido un slido e irreversible punto de inflexin, de todos modos,
sera imposible negar el lugar prioritario que tuvieron en ambos extremos de
29
esta narrativa, la Academia Real y el Judson Dance Theater, elegidos como el
principio y el fin de la narrativa histrica de este arte.
En consecuencia y, retomando los conceptos de Danto, pensar de esta
manera el itinerario es ubicar los acontecimientos en un modelo de larga
duracin segn una historia lineal lo cual es tambin no considerar la
importancia que tienen aquellas pequeas historias que de alguna manera han
quedado fuera del discurso oficial.
Lo que sin duda puede afirmarse es que las obras de danza de las ltimas
dcadas se ubicaron por fuera del modelo histrico del Bildungsroman,
inaugurando lo que podramos llamar danza contempornea.
La danza contempornea solo aparece en esta historia una vez cumplida la
auto conciencia de este arte, cuando la historia ha llegado a su fin, es como la
lechuza de Minerva
9
que inicia su vuelo slo en el ocaso, cuando todo ha
sucedido y puede ser pensado y explicado conceptualmente.

Podra objetarse que, en esta lectura, cada etapa sucede a otra sealando
un avance en un proceso de evolucin continua, evolucin que, a la vez, marca
un origen y un destino. Esa lnea, deja una sola ruta posible a recorrer,
elaborando un campo de legitimidad en el cual los vacos son obviados en
funcin de una continuidad imaginaria. Tampoco se ha tenido en cuenta que
instituciones como la Academia Real de Msica y Danza, la pera de Pars, el
Monte Verit, los estudios y salas de espectculos o la Judson Church no
fueron espacios neutros dentro de la sociedad, sino que manejaban
dimensiones ideolgicas y ejercan formas de poder que se proyectaban sobre
las construcciones culturales de las cuales formaba parte la danza.
Por ese motivo, los encadenamientos que aqu se hicieron pueden cambiar
segn se modifique la percepcin de estos diferentes momentos destacando
otras variables en las funciones de este arte y considerando el desarrollo de
nuevos fines.
Evidentemente, en este nuevo siglo XXI, la danza ya ha derrocado aquellos
ideales estticos que hacan de la belleza y la forma su finalidad y ha
colocando el acento en un proceso artstico capaz de aceptar el cambio y la
transformacin constante.

9
El bho de Minerva slo levanta su vuelo al romper el crepsculo. Jorge Guillermo Federico Hegel, Fundamentos de
la filosofa del Derecho (traduccin de Carlos Daz, Libertarias/Prodhufi, Madrid 1993.)
30



Bibliografa

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