196

huellas
Zamba Azul
y la renovacin de
la cancin popular
mendocina.
Profesora de Msica, en las
especialidades de Teoras
Musicales y Piano, egresada
de la Facultad de Artes y
Diseo de la UNCuyo. Se
desempea como docente
en ctedras relativas al
anlisis musical de esa
institucin Es Magister en
Artes, mencin Musicologa,
de la Facultad de Artes,
Universidad de Chile; su
tesis se titula Tradicin y
renovacin. Historia social
de las prcticas musicales de
Tito Francia. Ha elaborado
entradas sobre msicos
mendocinos para el
Diccionario de Msica
Espaola e
Hispanoamericana. Ha
presentado ponencias en
diversos congresos y tiene
publicado trabajos en Actas
de Congresos y revistas
nacionales y extranjeras. Ha
dirigido tesistas y becarios
alumnos y graduados.
Mara Ins Garca
Una de las problemticas planteadas por la musicologa es la
limitacin del anlisis musical centrado slo en las estructuras
musicales. Con el presente trabajo intentamos realizar un anli-
sis a travs de una aproximacin mltiple a una obra; una mira-
da o enfoque integral que permita llegar a un nivel de anlisis
ms significativo, a travs de la articulacin de las diferentes
aproximaciones. En este caso nos hemos ocupado de una obra
emblemtica dentro de la produccin de Tito Francia, composi-
tor mendocino en cuyo catlogo se renen gneros populares con
gneros acadmicos.
Convergencias disciplinares para
un anlisis musical significativo
Huellas, Bsquedas en Artes y Diseo, n 6, ao 2008, Mendoza, Argentina, ISSN 1666-8197
197
huellas
Zamba Azul y la renovacin de la cancin...
Introduccin
Una de las problemticas que se plantea en la
musicologa es la limitacin del anlisis musical
centrado slo en las estructuras musicales y, por
lo tanto, las limitaciones de las interpretaciones
que se pueden inferir del mismo. Ello deriva en el
propsito de encontrar una va de articulacin
entre la informacin proveniente del anlisis de
esas estructuras y la informacin proveniente del
compositor, de la circulacin de la msica y de la
manera en que es recibida e interpretada por los
oyentes, resignificando el anlisis de las estructu-
ras musicales. Los contextos en que se dan pro-
duccin, circulacin y recepcin y sus mutuas
relaciones son altamente significativos para una
comprensin profunda de la obra musical.
Con el presente trabajo intentamos realizar el
anlisis musical a travs de una aproximacin
mltiple a una obra; una mirada o enfoque inte-
gral que permita llegar a un nivel de anlisis ms
significativo, a travs de la articulacin de las dife-
rentes aproximaciones. En este caso nos hemos
ocupado de una obra individual, pero creemos
que esta mirada mltiple se puede aplicar a dife-
rentes corpus de anlisis.
Tito Francia y la Zamba Azul.
Msica y compositor.
Tito Francia fue un msico mendocino con
variadas prcticas musicales
1
. Guitarrista virtuo-
so, se desempe como msico estable en las
radios de Mendoza
2
en la poca en que la msi-
ca en vivo era parte fundamental de la progra-
macin de las emisoras. Fue tambin miembro
fundador del Nuevo Cancionero
3
, movimiento
que impuls una renovacin en la poesa y la
msica, expresando una bsqueda esttica y
social. Como compositor tiene un amplio catlo-
go de obras que rene gneros populares, como
tangos, boleros, zambas, tonadas y cuecas, con
gneros acadmicos: piezas breves para piano o
para guitarra, obras de msica de cmara, para
orquesta, conciertos y obras a la manera de poe-
mas sinfnicos.
Una de sus composiciones ms emblemticas
es Zamba Azul, ya que la asociacin obra-autor
(Zamba Azul -Tito Francia) est absolutamente
presente en el imaginario de msicos y oyentes
que lo conocieron. La cancin expresa claramen-
te su lenguaje particular y la bsqueda de renova-
cin planteada por el movimiento del Nuevo
Cancionero. Fue tambin la pieza que mayor
nivel de circulacin alcanz dentro de su produc-
cin; editada en 1963, su texto es de Armando
Tejada Gmez, uno de los principales impulsores
de ese movimiento. Francia contaba al respecto
que haba comenzado a componer msica pen-
sando que fuera para un cuarteto, pero cuando
Tejada Gmez escuch esa msica le dijo que eso
era una zamba y que l se la pintaba toda de azul.
El color azul que impregna el texto de la cancin
4
haca referencia a la nota azul, que segn estos
protagonistas era el smbolo de aquella nota, ms
bien aquella msica que haba logrado un nivel
superior de belleza y perfeccin.
La zamba y sus rasgos caracterizadores
Para nuestro trabajo tomamos el aporte de
diferentes marcos tericos que iremos explici-
tando a lo largo del mismo. Como planteo
general, adherimos al marco de Jean Jacques
Nattiez en cuanto a su definicin de los niveles
neutro, poitico y estsico de las obras musica-
les, refirindose a los planos de las estructuras
musicales, la produccin y recepcin de las
obras, respectivamente, en un enfoque semiti-
co que busca la articulacin de la informacin
del anlisis de estos niveles para una interpreta-
cin significativa (Nattiez, 1990: 136). Desde
otra perspectiva semitica, tambin Philip Tagg
discrimina estas perspectivas, entre otras; al
identificar distintas acepciones del concepto
msica, seala que el proceso de comunicacin
musical se desarrolla por distintos canales: la
msica como concepcin (por el compositor/in-
trprete, previo a la ejecucin), la msica como
notacin (en el papel), la msica como objeto
sonoro (grabada o en vivo) y la msica como
percepcin (por los oyentes, en la ejecucin y la
memoria) (Tagg, 1982: 47). Nosotros hemos
querido considerar las perspectivas poitica,
estsica y neutra, es decir, la msica como con-
cepcin, como objeto sonoro y como percepcin.
198
huellas
Si bien Tagg descarta de su enfoque la concep-
cin de la msica como notacin, en nuestro caso
hemos credo importante trabajar tambin con la
partitura de la cancin. Esta partitura ha sido rea-
lizada por el compositor y le damos importancia
a ello, puesto que este compositor manejaba per-
fectamente el cdigo de la lecto-escritura musical
como tambin el cdigo de interpretacin de los
gneros producidos como compositor. Por ello,
conocer su escritura de la partitura es tambin
una fuente de informacin significativa.
Partimos abordando el nivel neutro para
identificar los rasgos caracterizadores de las
estructuras musicales de la pieza. Pero la misma
es una sola del amplio grupo de obras de msi-
ca popular compuesta por Tito Francia. Para no
descontextualizarla de toda su produccin, nos
enmarcamos en el concepto del estilo en la
msica. Tomamos el marco conceptual plantea-
do por Leonard Meyer, quien define el estilo
como una reproduccin de modelos, ya sea en
el comportamiento humano o en los artefactos
producidos por el comportamiento humano,
que resulta de una serie de elecciones realizadas
dentro de algn conjunto de constricciones
(Meyer, 2000: 19). Tres importantes conceptos
se destacan en esta definicin: la reproduccin
de modelos, es decir los rasgos caracterizadores
de las obras en estudio; las elecciones o deci-
siones, conscientes o no, tomadas por el compo-
sitor en relacin a su obra; por ltimo, las cons-
tricciones, como las restricciones o limitaciones
constituidas por el repertorio de modelos que en
ese momento tiene el compositor a su disposi-
cin. El objetivo del anlisis del estilo es explici-
tar la naturaleza de las elecciones y restricciones
del estilo en cuestin. Dicho anlisis debe enton-
ces, comenzar con la descripcin de los aspectos
reproducidos en una obra o repertorio de obras
para llegar luego a plantear hiptesis acerca de
las constricciones que guan y limitan los datos
brutos observados y desde cuyos puntos de
vista son interpretados esos hechos brutos.
El nivel de las estrategias usadas por el com-
positor es lo que interesa para caracterizar su
estilo; si bien tomamos ahora una sola de sus
composiciones, el estilo de una obra no es slo
cuestin de constricciones intraopus sino de
constricciones que prevalecen en el nivel de len-
guaje particular del compositor
5
. Para la defini-
cin del mismo abordamos el anlisis de las
estructuras musicales, tomando como punto de
partida la partitura de la zamba, producida por
el propio compositor
6
y utilizamos una metodo-
loga que concibe la obra musical como un fen-
meno multidimensional, una red de fenmenos
sonoros articulados en el tiempo. Por ello, esta
metodologa propone la diferenciacin del an-
lisis en reas, las cuales son: el sistema de orga-
nizacin de las alturas (en este caso, sistema
tonal y armonas), sintaxis o segmentacin del
discurso, motvico-temtica (rasgos distintivos
de los elementos temticos), funciones formales
(etapas del devenir del discurso musical) y
esquema formal
7
.
La cancin presenta la estructura formal
caracterstica de las zambas, que tienen dos par-
tes en la que cada una consta de una introduc-
cin instrumental, el canto de dos estrofas que
comparten la misma msica y luego el estribillo
que se canta al final de la Primera como de la
Segunda, con el mismo texto y msica. La
introduccin de esta zamba podemos analizarla
sintcticamente como una oracin musical
8
de
nueve compases; luego, tanto la msica de la
estrofa como la del estribillo son oraciones de
doce compases, con una segmentacin en tres
frases, de cuatro compases cada una. (Figura 1)
Por otro lado, el poema de Zamba azul est
conformado por cinco estrofas de siete versos
cada una; cada estrofa se corresponde con una
oracin musical en la que los versos se distribu-
yen de la siguiente manera: dos, tres y dos ver-
sos respectivamente para las tres frases de la ora-
cin. En el caso de la estrofa que funciona como
estribillo, la distribucin es de dos, dos y tres ver-
sos. La cantidad de slabas de cada verso no es
simtrica y la correspondencia entre la msica y
el texto cantado es predominantemente silbica;
slo al final de algunos versos prolonga una sla-
ba en una nota ms.
Desde el rea motvico-temtica podemos
describir algunos rasgos meldicos y rtmicos
que se dan como regularidades de la pieza. En el
campo rtmico, la pieza est escrita en el comps
usado para esta danza, 6/8, y en su organizacin
Oracin Oracin Oracin
199
huellas
Zamba Azul y la renovacin de la cancin...
rtmica predomina la subdivisin caracterstica de este com-
ps, junto con el uso de la subdivisin binaria de cada tiem-
po, es decir, la subdivisin de la negra con puntillo en dos
corcheas con puntillo. Ello est escrito en algunos casos
explcitamente a travs de esa figuracin, pero a veces est
escrito, dentro del tiempo, con una aparente sncopa
poniendo: corchea- semicorchea-corchea-semicorchea.
Sin duda, uno de los aspectos ms interesantes y carac-
terizadores de la pieza es su armona. Escrita en la tonali-
dad de La Mayor, predominan los acordes con sptimas,
novenas, oncenas y en los cifrados aparecen tambin tre-
cenas, aunque en algunos casos se puede considerar la tre-
cena como apoyatura de la quinta del acorde. El cifrado de
la armona que aparece en la partitura tambin es original
del compositor
9
.
Ejemplo 2: Zamba azul, zamba, comps 18.
Las relaciones armnicas ms usadas son por quintas
justas descendentes, es decir, las que se dan entre las fun-
ciones bsicas de la armona tonal funcional, II V I gra-
dos. Francia usa permanentemente estas relaciones, sean
de la tonalidad principal, como momentneos desvos a
otros grados de la tonalidad, o como dominantes secunda-
rias, pero que mantienen esa relacin.
Primera
Introd. 1 Estrofa 2 Estrofa 3 Estrofa
Oracin
Frase F F
Oracin
Frase F F Frase F F
:
:
Figura 1
Ejemplo 1
200
huellas
Ejemplo 3: Zamba azul, zamba, compases 2 a 4.
En esta zamba Tito Francia usa un acorde muy caracte-
rstico, que emplea en la mayora de sus canciones en enla-
ces cadenciales. Se trata del acorde cifrado con 9 y 11 +,
es decir, oncena aumentada. Sobre un II grado descendi-
do de la tnica a la que va a resolver, arma el acorde con
esta intervlica cifrada, resolviendo el bajo por segunda
menor descendente, lo que se suele llamar en armona
popular, dominante sustituta.
Podemos ejemplificarlo con los compases 20 y 21. En el
primer tiempo del comps 20 se da un acorde de 7 de
dominante de La mayor, luego el acorde mencionado
sobre un si bemol; si consideramos el cifrado existente del
acorde, se debera considerar el sol# de una voz superior
como enarmona de un la bemol. Tambin puede interpre-
tarse este acorde como una prolongacin de la dominan-
te anterior en una novena menor de dominante, con la 5
descendida en el bajo, que resuelve inmediatamente al
acorde de La Mayor.
Ejemplo 4: Zamba azul, zamba, compases 20 y 21.
La armona tiene su incidencia en la lnea de la meloda
de la cancin, trasladndose la complejidad de las estruc-
turas armnicas a la lnea meldica donde las 7 y 9 cum-
plen una funcin estructural, no ornamental. Un ejemplo
lo tenemos en el final de la cancin, cuya meloda finaliza
con la novena del acorde de tnica.
II V I
201
huellas
Zamba Azul y la renovacin de la cancin...
El mbito de sus melodas es generalmente mayor a la
octava y entre sus rasgos recurrentes encontramos notas
repetidas y giros de bordadura, con un buen balance de
grados disjuntos y conjuntos.
Los rasgos inmanentes de Zamba azul nos dan cuenta
de la relacin tradicin-renovacin que se da en la misma.
Por un lado, la estructura formal de la pieza, la mtrica y la
rtmica general se mantienen dentro de los modelos tradi-
cionales, mientras que algunos rasgos rtmicos y la organi-
zacin de las alturas, en cuanto al planteo armnico y sus
implicancias en los procesos meldicos expresa la bsque-
da de renovacin en relacin al modelo genrico, el mode-
lo tradicional que se haba establecido como un modo de
hacer que expresaba una cristalizacin del gnero.
En su propuesta metodolgica para el anlisis de la
msica popular, Philip Tagg plantea primero la definicin
de los parmetros de expresin musical para luego poder
determinar los musemas, o unidades mnimas de expre-
sin de sentido musical asociado (Tagg, 1982: 48). Tales
musemas surgen en relacin con una audiencia capaz de
reconocerlos por asociacin, ya que comparte repertorios
musicales. En este sentido, son las estructuras armnicas
disonantes las que podemos sealar como musemas que
brindan un sentido musical asociado a la renovacin.
La zamba y las prcticas musicales
de su compositor
La composicin de esta zamba se produce en un pero-
do en que la mayor parte de la produccin de Tito Francia
tiene que ver con la cancin popular de raz folclrica,
coincidiendo con los procesos del boom del folclore de
los aos 60 y el lanzamiento del Nuevo Cancionero. Como
Ejemplo 5: Zamba azul, zamba, compases 34 a 38.
202
huellas
ya sealamos, el autor del texto de Zamba Azul
es Armando Tejada Gmez, poeta que expresa
un fuerte sentido americanista y social en su poe-
sa (Castellino, 2002). Fue uno de los ms fuertes
impulsores del Nuevo Cancionero, movimiento
que expresa su intencin renovadora a travs de
su Manifiesto, intentando depurar de conven-
cionalismos y tabes tradicionalistas a ultranzas a
ese patrimonio musical tanto de origen folklrico
como tpico popular
10
. A esta renovacin es
funcional Tito Francia, como se puede ver a tra-
vs del anlisis de los rasgos inmanentes de su
cancin, donde el rea de la organizacin de las
alturas, fundamentalmente la armona, cumple
un papel central.
Por otro lado, y como ya lo sealamos al
principio, Francia se desempe durante mucho
tiempo como guitarrista estable de las radios de
Mendoza, participando en la programacin de
las mismas, ya sea en el conjunto estable de gui-
tarras o acompaando cantantes y como guita-
rrista solista. El repertorio abordado fue muy
diverso, lo que le dio un conocimiento de los
distintos gneros que circulaban, desde el tango
y el folclore a otros gneros internacionales
mediatizados a travs de la radio, el disco y el
cine, en un proceso de cosmopolitizacin y
modernismo en el que el jazz jug un papel muy
importante, lo que nos proporciona una explica-
cin de algunos de los recursos empleados con
propsito renovador. Es as como su prctica
compositiva se articula fuertemente con su prc-
tica interpretativa, explicando la eleccin de los
gneros compuestos. En sus obras se expresan
los procesos socioculturales en los que se inserta
Francia y sus prcticas musicales, principalmen-
te la msica en vivo en las emisoras radiales
como fuente laboral, y el planteo de renovacin
del Nuevo Cancionero.
Otro aspecto muy importante a tener en
cuenta dentro de la perspectiva poitica, es la
consideracin de las ideas estticas del composi-
tor, a travs de los juicios de valor expresados.
Nuestro marco terico, en este caso, fue la con-
cepcin de la etnoesttica, considerada como el
enfoque antropolgico que intenta rescatar las
ideas de los individuos de una sociedad referen-
tes a lo bello. Una de las connotaciones que le
adjudica Mara Ester Grebe a esta categora es
que las concepciones estticas pertenecientes a
cualquiera cultura -centradas en los puntos de
vista estticos del creador, intrprete y receptor-
dependen de sus respectivas visiones de mundo
las cuales implican pensamiento, conocimiento,
actitudes, valores y normas culturalmente espe-
cficas (Grebe, 1983: 20).
Abordado en este sentido, la etnoesttica
permite comprender la obra creativa en una
doble perspectiva: como sntesis trascendente
de una expresin individual y como parte de un
todo sociocultural. Se trata de comprender el
arte a partir de las representaciones estticas y
modelos ideacionales de los actores de este sis-
tema simblico de comunicacin.
Desde este enfoque mico, es posible consi-
derar la obra de arte como una especie de mapa
cognitivo del hombre-artista que refleja su siste-
ma esttico y representa simblicamente, de
algn modo, su visin del mundo. Asimismo, es
posible considerar que las obras de arte son
modelos ideacionales representativos que recre-
an la realidad sociocultural o, al menos, una
parte de sta. Las ideas estticas que Tito Francia
manifest explcitamente en las diversas entre-
vistas que tuvimos con l nos fueron dando
cuenta de sus juicios, los que expresaban su
valoracin por igual de la msica popular o cl-
sica, la importancia que le otorgaba a la meloda
en el sentido de ser la nica forma de expresar-
se, el rechazo de la msica de vanguardia y la
bsqueda de renovacin pero con un lmite, el
de la comprensin, propia y del oyente.
Sus manifestaciones fueron claras en el senti-
do de la jerarqua otorgada al tema meldico-rt-
mico de la msica y su funcin de representar la
belleza y transmitir un significado para ser
comprendido. Por ello, a pesar de plantear
una renovacin en el cancionero de base tradi-
cional cuyano, esa renovacin tena un lmite,
producto de su funcin como cancin popular y
de los valores estticos del compositor. En una
de las entrevistas, a la intervencin nuestra pre-
guntando si, en ese sentido, la meloda era
importante respondi:Es la nica forma de
expresarse. La armona es para acompaar. []
La meloda es difcil conseguir una bella melo-
203
huellas
Zamba Azul y la renovacin de la cancin...
da y es difcil componer algo moderno que al
mismo tiempo sea bello
11
.
A partir del anlisis de las estructuras musica-
les realizado, creemos que es la armona el eje de
organizacin de sus obras, que produce conse-
cuencias en el plano meldico. El rasgo ms lla-
mativo a nivel perceptivo es el resultado sonoro
de su armona, rasgo que plantea la renovacin
que lo llev ms lejos pero sin que perdiera
comprensin. Francia manifestaba: Desde el
principio apliqu mis conocimientos de armo-
na, y mis estudios; lo apliqu a mis composicio-
nes populares y as fui haciendo melodas ms
originales, ms modernas, y en la armona una
estructura armnica ms compleja
12
.
En otra oportunidad, ante nuestra insistencia
sobre el punto de la renovacin, agreg: Claro,
es llegar a un punto en donde usted dice: de
aqu ya ms no. Me sal totalmente de lo tradi-
cional, pas, llegu a lo contemporneo, pero
llegu aqu. Si sigo tratando de hacer cosas raras
va a llegar un momento en que ni yo mismo me
voy a entender
13
.
Circulacin y recepcin de Zamba Azul
Zamba Azul result finalista en el rubro folclo-
re, del Festival Odol de la Cancin realizado
en el ao 1963. Fue un concurso de mucha tras-
cendencia por el volumen de obras presentadas
como tambin por el jurado, que fue presidido
por Carlos Guastavino. Se presentaron 3400
composiciones, resultando seleccionadas veinti-
siete; la zamba de Tito Francia estuvo entre las
nueve finalistas en el rubro folclore. Durante tres
meses, dos canales de televisin y una red de
emisoras de radiofona que cubra todo el pas,
difundieron estas obras finalistas, ejecutadas por
una orquesta formada al efecto. Se puede inferir
que esta circunstancia haya contribuido a que
esta zamba tenga un nivel de circulacin mucho
mayor en relacin con otras piezas del autor. Es
tambin la cancin que ms cantidad de regis-
tros fonogrficos tiene entre sus obras, principal-
mente por el conjunto Las Voces Blancas.
Esta cancin se constituye en un referente
tanto de Tito Francia como creador como de su
lenguaje particular. Su perfil de compositor fue
muy valorado por todos los informantes que
hemos entrevistado, msicos como no msicos.
Chango Faras Gmez, Juan Fal, Jorge Marziali,
Pocho Sosa, Carmen Guzmn, entre otros, han
hablado de sus composiciones en general, y de
Zamba Azul en particular, valorando su riqueza,
sus melodas, sus armonas; siempre con un senti-
do de reconocer sus aportes novedosos, enrique-
cedores, realizados stos con una mirada y objeti-
vos ms amplios de lo que se vena haciendo en
la msica popular de ese momento. Fue conside-
rado un salto cualitativo para la msica de su
poca y su lugar. Empleando un concepto de la
Teora de la Recepcin de Jauss (1982), podemos
afirmar que la composicin representa un cambio
en el horizonte de expectativas de su poca,
expresado por los juicios crticos recogidos.
Conclusiones
Por medio de este abordaje mltiple, la infor-
macin que recogemos del anlisis inmanente
de la cancin se complementa y resignifica con
la informacin que nos ofrecen la perspectiva
poitica a travs de la concepcin esttica del
compositor, como tambin la informacin de
sus prcticas musicales, su trabajo como guita-
rrista y su participacin en el Nuevo Cancionero.
La perspectiva estsica, o de la recepcin, nos
transmite informacin que explica la gran circu-
lacin que tuvo la cancin como la valoracin de
renovador adjudicada a su compositor.
Tomamos el marco terico de Meyer (2000)
en cuanto a la concepcin de estilo, estrategias
compositivas y lenguaje particular; el planteo de
Nattiez (1990) en trminos generales, para consi-
derar los niveles neutro, poiticos y estsicos, bus-
cando la articulacin de los mismos. Con el enfo-
que de la historia social y estructural (Burke,
1991, Dahlhaus, 1997) abordamos las prcticas
de Tito Francia para comprender los procesos dia-
crnicos y sincrnicos que se dan en relacin a
ellas y a esta composicin en particular; a partir
del planteo de Etnoesttica de Grebe (1983) inda-
gamos las concepciones estticas del compositor
permitindonos comprender la obra como snte-
sis de una expresin individual y como parte de
un todo sociocultural. Abordamos la perspectiva
204
huellas
estsica considerando la circulacin y recepcin
de la obra, para completar los niveles de sentido
que se articulan con el nivel neutro.
Para realizar esta aproximacin mltiple que
da cuenta de una mirada integral, permitindo-
nos llegar a un anlisis ms significativo, aborda-
mos una obra emblemtica de la produccin de
un compositor que se constituy en referente de
la cancin popular de Mendoza. Adherimos al
planteo de Tagg cuando seala que las relaciones
que se plantean entre la msica como fenmeno
percibido, como fenmeno concebido por el
compositor, como con el objeto sonoro mismo y
el campo de estudio sociocultural son altamente
relevantes para el anlisis de la msica popular y,
agregamos nosotros, para la msica toda.
Creemos que las vinculaciones entre los apor-
tes tericos que conforman nuestro marco de
referencia, nos permiten considerar la constitu-
cin de sentido a partir de la articulacin del
anlisis musical con el anlisis sociocultural y
esttico, logrando de este modo una interpreta-
cin conceptual ms significativa de la msica.
Notas
1. Naci en Mendoza el 1 de marzo de 1926 y muri
en la misma ciudad el 30 de diciembre de 2004.
2. Tito Francia trabaj en las diferentes radios de
Mendoza desde fines de la dcada del '40, hasta
entrados los '60. Ver Garca 2002 y 2003.
3. El movimiento del Nuevo Cancionero se lanz
pblicamente a travs de un Manifiesto y un con-
cierto el 11 de febrero de 1963. Diario Los Andes,
11/02/63.
4. Ver el texto en el Anexo con la partitura.
5. Se ha realizado el anlisis de un grupo importan-
te de obras en la tesis Tradicin y renovacin.
Historia social de las prcticas musicales de Tito
Francia, realizada para el Magster en Artes, men-
cin Musicologa.
6. Sabemos que la notacin occidental ha demostra-
do ser inexacta para denotar todas las intenciones
del compositor, como tambin que no contempla
las posibles "versiones" en el caso de la msica po-
pular. No obstante, frente a las fuentes de infor-
macin que se poseen, los objetivos del trabajo y
lo manifestado en cuanto a la produccin de la
partitura por el mismo compositor, ha sido til
trabajar a partir de la partitura.
7. Metodologa de anlisis desarrollada por
Francisco Krpfl.
8. Denominamos "Oracin" al enunciado musical
con sentido completo, constituido a nivel sintc-
tico por una o ms frases.
9. Se ha podido confrontar la versin manuscrita de
Zamba Azul con la versin impresa.
10. Manifiesto del Nuevo Cancionero. Diario Los
Andes, 11/02/63. Ver Garca 1999 y 2006 b.
11. Entrevista a Tito Francia, Mendoza, 28/11/96.
12. Entrevista a Tito Francia, Mendoza, 28/11/96.
13. Entrevista a Tito Francia, Mendoza, 29/09/97.
205
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Zamba Azul y la renovacin de la cancin...
Anexo: Partitura de Zamba Azul
206
huellas
207
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Zamba Azul y la renovacin de la cancin...
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