EL TRIBUNAL DE LA FOTOGRAFA

Christopher Phillips
Extrado de: Picazo, Gloria & Ribalta, Jorge (eds). Indiferencia y singularidad. La fotografa en el pensamiento
artstico contemporneo. Barcelona: Museo de Arte Contemporneo, 1997.
Mi ideal es alcanzar la capacidad de producir indefinidas copias por cada negativo, foros extremadamente
vivas pero indistintamente parecidas, y ser capaz de venderlas al mismo precio que una revista popular o
un peridico. Para alcanzar este objetivo, no tengo otra opcin que seguir el camino que he elegido.
AIfred Stieglitz, prlogo del catlogo de la exposicin en Anderson Galleries, 1921.
De la placa fotogrfica, por ejemplo, son posibles muchas copias; preguntarse por la copia autntica no
tendra sentido alguno.
Walter Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica.
La fotografa, al menos desde el momento en que Fox Talbot introdujo la tcnica positivo/negativo, puede
parecer el mismsimo ejemplo de lo que Jean Baudrillard ha llamado recientemente el simulacro industrial -
aplicado a todos aquellos productos de procesos industriales modernos de los que podemos decir que derivan en
cadenas potencialmente infinitas de objetos idnticos, equivalentes [1]. Reproductibilidad, correlatividad,
copias que no remiten a ningn original: esos son los rasgos distintivos de! orden de simulacros de
Baudrillard. Tambin son las caractersticas que se podran atribuir a la fotografa como fuente principal de la
imaginera masiva que circula incesantemente por la sociedad de consumo global.
Esta perspectiva, ni que decir tiene, choca hasta cierto punto con las tendencias institucionales que, en los
ltimos aos, han hecho posible la entrada triunfal de la fotografa en los museos, en las subastas y en las salas
de juntas de las corporaciones. En la actualidad, gran parte del debate ms serio sobre este medio se inspira en
una curiosa negativa -o en un una omisin estratgica- de la absoluta multiplicidad de la fotografa. Fijmonos
en la afirmacin del actual director del departamento de fotografa del Museum of Modern Art, segn el cual,
un negativo fotogrfico es un producto mucho menos predecible que la plancha de un grabado o de un
aguafuerte, o en su convencimiento de que la probabilidad de que un fotgrafo sea capaz de producir un
autntico duplicado de una copia anterior es muy escasa [2].
Este paso de la multiplicidad, la ubicuidad, la equivalencia a la singularidad, la rareza y la autenticidad parece
explicar de manera bastante satisfactoria esa especie de conclusin que representa el restablecimiento gradual
de la fotografa como arte y como el objeto de estudio natural y especial para el museo. Sin embargo, si nos
fijamos en el escenario institucional donde podramos decir que se ha producido esta transformacin,
descubriremos en seguida que el proceso ha sido ms complejo y equvoco de lo que parece. Estoy hablando,
evidentemente, del departamento de fotografa del MoMA que, durante casi medio siglo, y a travs de sus
influyentes exposiciones y publicaciones, ha establecido con una autoridad creciente nuestro horizonte de
expectativa general con respecto a la fotografa. La asimilacin de la fotografa por el MoMA se produjo, por
un lado, envolvindola de eso que Walter Benjamin llam el aura del arte tradicional -que en este caso se
lograba con la renovacin de antiguas concepciones de sabidura tcnica, la transposicin de las categoras de
la historia del arte a un registro nuevo y la confirmacin del fotgrafo corriente como artista creativo. Pero,
tambin, ha sido importante el considerable esfuerzo hecho por el museo para reapropiarse, en sus propios
trminos, de esos mismos aspectos de la reproductibilidad que, segn crea Benjamin, sealaban la desaparicin
del aura. La transformacin cultural de la fotografa en un arte de museo aade, y no en pequeo grado, un
eplogo irnico a la tesis que Benjamin elabor en su ensayo de 1936 La obra de arte en la poca de su
reproductibilidad tcnica. Y es por esta misma razn que mantendr, como fondo de la discusin que sigue, dos
trminos: el de valor cultual y valor expositivo. La oposicin entre estos dos trminos proporciona las bases
para la afirmacin de Benjamin de que en la poca de la reproductibilidad tcnica de la obra de arte lo que se
atrofia es el aura de sta [3].
Este fragmento, citado a menudo, condensa en un aforismo un argumento rico e ingenioso, que ahora es lo
suficientemente conocido como para no necesitar ningn tratamiento exhaustivo en estas pginas. En resumen,
Benjamin parta de lo que vea como distincin histrica entre dos formas de recepcin del arte. El valor cultual
se enraizaba en los orgenes del arte en el ritual mgico-religioso, lo que explica la presencia nica manifestada
en el aura de la obra de arte. El valor expositivo implicaba la funcin progresivamente cambiante de la obra de
arte que pas a ser porttil y (ms adelante) reproducible, por ejemplo el paso desde los frescos murales o el
mosaico del Renacimiento a la presentabilidad pblica, mvil, de la pintura de caballete. Siguiendo la pista
de estos dos modos a los tiempos modernos, Benjamin describi un valor cultual secularizado que se pona de
manifiesto en una preocupacin por la singularidad y la autenticidad fsica del objeto de arte valioso. Aqu,
adems, el misterio religioso era desplazado progresivamente por los misterios del genio creativo y el valor
eterno, misterios cuyo significado slo se pueden interpretar para el pblico de arte a travs de la mediacin
del experto y del entendido. En este contexto -no hemos de olvidar que Benjamin escribe esto durante su fase
marxista menos ambigua-, el aura de la obra de arte secular, la manifestacin irrepetible de una lejana, por
cercana que pueda estar, se presenta como una funcin de su inclusin en el discurso limitado que la sociedad
burguesa denomina tradicin cultural.
Pero siguiendo el rumbo del valor expositivo de una manera similar hasta el presente, Benjamin vio, en la
perfeccin de los medios de reproduccin tcnicamente precisos del siglo XIX, tales como la fotografa y el cine,
no slo la oportunidad de rescatar el arte de sus limitaciones culturales, sino tambin de transformar
radicalmente sus funciones tradicionales. A medida que el original nico ceda el paso a una pluralidad de copias
cada vez ms precisas, el vaco previamente insalvable entre el arte y su pblico dara lugar a una disponibilidad
y accesibilidad universal. De aqu que Benjamin anticipara la disolucin del aura, la proliferacin de
significados, en resumen, la destruccin profunda de la tradicin. Es aqu donde emerge explcitamente el hilo
marxista de su discurso, ya que Benjamin daba la bienvenida a la desacralizacin de la obra de arte, a la
liquidacin de la tradicin cultural, despejando el camino para una crtica radical de la sociedad burguesa.
Concretamente, identificaba la fotografa y el cine -formas concebidas como intrnsecamente reproducibles-
como los instrumentos indispensables de esta crtica, dado que prometan introducir nuevos modos de percepcin
y anlisis en formas inmediatamente comprensibles para un pblico de masas.
Ahora bien, mientras que en la ltima dcada se ha visto un inters renovado en estas facetas del pensamiento
de Benjamin que he resumido tan esquemticamente, se aprecia una notable ausencia (por lo menos en los
Estados Unidos) del reexamen correspondiente de la crtica ms perspicaz que recibi entonces: la de Theodor
W. Adorno. Despus de leer el extraordinario estudio de Benjamin -segn sus propias palabras- Adorno expres
sin embargo un fuerte escepticismo con respecto a su argumento. Al establecer una oposicin entre el valor
cultual y el valor expositivo, decantndose por el segundo, y representndolo como un agente de cambio
inequvocamente positivo, Adorno sinti que Benjamin haba cado en un determinismo tecnolgico. Para Adorno
el hecho de que las tcnicas de reproductibilidad prosperaran dentro del marco del orden capitalista, no les
permitira desligarse tan fcilmente de su papel dentro del funcionamiento de ese orden. Si los procesos
histricos que Benjamin resumi bajo la rbrica de valor expositivo no eran, de hecho, incompatibles con los
valores de la cultura burguesa, no podan desempear el papel convenientemente unilateral que Benjamin quera
que cumpliesen. Sobre la relacin entre las formas tradicionales del arte culto y los nuevos modos tcnicos,
Adorno insista en que ambos llevan las cicatrices del capitalismo, ambos contienen elementos de cambio... los
dos son mitades arrancadas de una libertad completa, de la que sin embargo no se aslan [4].
No queda ms remedio que compartir con Adorno la creencia en que el innegable esfuerzo pionero de Benjamin
lleva consigo algo ms que un vestigio del romanticismo social y tecnolgico tan evidente en la Alemania de
entreguerras, manifiesto en figuras tan distintas como Brecht y Moholy-Nagy. Sin embargo, hecha esta salvedad,
y conscientes del aspecto utpico del valor expositivo, podemos ver en los dos modos de recepcin de Benjamin
un punto de partida til para la reflexin sobre un proceso notable: la manera en que la fotografa -el medio que
en opinin de Benjamin ha derribado definitivamente el tribunal del arte tradicional- [5] se ha visto en cambio
sujeta a la mirada transfiguradora del guardin institucional del arte: el museo.
Desde la inaguracin del MoMA en 1929, la fotografa recibi el reconocimiento del museo como una rama de la
prctica moderna, espoleado sin duda por el director del MoMA Alfred H. Barr Jr., que estaba familiarizado con
la actividad fotogrfica de la vanguardia europea. Las primeras exposiciones fotogrficas del museo fueron
resultado, sin embargo, del entusiasmo intermitente de Lincoln Kirstein, que era entonces uno de los miembros
ms activos del Junior Advisory Committee del MoMA. Fue Kirstein quien, en 1932, conjuntamente con Julian
Levy, organiz la primera exposicin de fotografas -en este caso fotomurales gigantes de Steichen y Berenice
Abbott, entre otros- dentro del marco de la muestra Murals by American Painters and Photographers. El ao
siguiente Kirstein patrocin la exposicin de fotografas de casas victorianas americanas de su amigo Walker
Evans -un proyecto que Kirstein haba concebido y financiado personalmente. Hasta 1935, sin embargo, fecha
de la llegada de Beaumont Newhall como bibliotecario -reemplazando a Iris Barry, que ahora diriga el nuevo
departamento de cine-, ninguno de los miembros del equipo directivo del MoMA haba hablado con autoridad a
favor de los intereses de la fotografa [6].
La exposicin de Newhall Photography 1839-1937 se cita generalmente como un paso crucial en la aceptacin
de la fotografa como arte de museo de pleno derecho. Considerada desde una perspectiva ligeramente
diferente, emerge tambin como un vnculo importante en la serie de cuatro grandes exposiciones didcticas
efectuadas en el MoMA durante 1936-1938; las otras fueron las muestras, organizadas por Barr, Cubism and
Abstract Art (1936) y Fantastic Art, Dada and Surrealism (1936) y la retrospectiva Bauhaus: 1919-1928 (1938).
En conjunto, estas exposiciones demostraron la influyente modernizacin del MoMA de lo que haba llegado a
conocerse entre los profesionales del museo como la teora esttica de la administracin del museo [7]. Los
principios centrales haban sido expuestos, por primera vez, en la espectacular reorientacin del Boston Museum
of Fine Arts tres dcadas antes. En ese momento, el papel educativo de los museos de arte se haba distinguido
claramente del papel de los museos de historia o de la ciencia. Ms que facilitar una informacin til o instruc-
cin tcnica, el museo de arte se dedicaba cada vez ms a ofrecer la posibilidad de gozar, no de conocer. Es
decir, empezaba a servir como vademcum de la apreciacin esttica; se converta en la tesorera de los
monumentos de arte eternos, el garante de la tradicin continua del arte. Como Barr, Newhall haba aprendido
los elementos esenciales de este enfoque -conocimiento experto y dominio riguroso de la historia del arte- en
los famosos seminarios del museo, impartidos por Paul Sachs en el Fogg Art Museum de Harvard [8]. Hacia
mediados de los aos treinta, el refinamiento de estos mtodos realizado por el MoMA -a travs de la raciona-
lizacin de la creacin de colecciones, el aumento del papel del departamento de investigacin y la divulgacin
de comentarios eruditos en catlogos de exposicin- explicaba en parte su reputacin dentro de los crculos
musesticos. Las cuatro exposiciones realizadas entre 1936-1938 -con sus inmensas instalaciones, documentacin
exhaustiva y ambiciosos ensayos de catlogo- empujaron el proceso un paso ms all. Trataron de ofrecer un
orden retrospectivo convincente dentro de sus dominios heterogneos y, de paso, confirmar la reivindicacin del
MoMA como intrprete institucional preeminente del arte moderno y de sus movimientos aliados.
Volviendo de nuevo a Photography: 1839-1937, podemos ver que la exposicin de Newhall no mostraba ningn
inters en la vieja cuestin de la situacin de la fotografa entre las bellas artes; ms bien, pona de manifiesto
el reconocimiento del MoMA de que haba, implcito en la adopcin de la fotografa por la vanguardia europea,
un nuevo concepto que abarcaba todo el espectro de las aplicaciones fotogrficas. La proximidad del centenario
de la fotografa proporcionaba razn suficiente para poner en prctica en los Estados Unidos la clase de examen
en profundidad que, durante ms de una dcada, se haba llevado a cabo en Alemania, por ejemplo. La exposi-
cin de Newhall -que constaba de ms de ochocientas entradas catalogadas agrupadas de acuerdo con los proce-
sos tcnicos (daguerrotipia, calotipia, los perodos de placa seca y placa hmeda) y sus aplicaciones del momento
(fotografa de prensa, fotografa infrarroja o de rayos X, fotografa astronmica, fotografa creativa)- parecen
guiarse ms por la nocin amplia de fotokunst de Moholy-Nagy, que por la kunstphotographie de Stieglitz [9].
Moholy era, en realidad, uno de los principales asesores y profesores de Newhall antes de la exposicin.
Stieglitz, por otro lado, que segua insistiendo en la total oposicin entre las bellas artes y la fotografa aplicada,
no slo rehus cooperar con Newhall sino que tambin se neg a permitir que se presentaran sus ltimas
fotografas [10].
Sin recurrir a herramientas tan manifiestamente didcticas como las ocho variedades de visin fotogrfica de
Moholy, Newhall concibi sin embargo la exposicin, ante todo, como una leccin en la evolucin y la
especializacin de las tcnicas fotogrficas; el trabajo de Muybridge, Atget, Stieglitz y Anschutz, por ejemplo,
fue presentado bajo la rbrica de fotografa de placa seca. El mbito de la exposicin, su organizacin siguiendo
unas normas tcnicas, y la negativa de Newhall a hacer la esperada declaracin sobre el lugar de la fotografa
entre las bellas artes, todo ello, constitua un notable alejamiento de la prctica corriente de los museos de arte
norteamericanos. Lewis Mumford suscit la cuestin en The New Yorker: Quiz es un poco desagradecido por
mi parte sugerir que el Museum of Modern Art se ha extralimitado en el asunto de la documentacin... Lo que
falta en la presente exposicin es un sopesamiento y una valoracin de la fotografa en trminos de puro mrito
esttico -una evaluacin que distinguiera una exposicin en un museo de arte de otra que tuviera lugar, por
ejemplo, en el Museum of Science and Industry. Al desplazar esta funcin al espectador, el museo, en mi opinin,
aumenta injustamente su carga [11].
A pesar de lo que diga Mumford, slo tenemos que mirar ms de cerca el texto de Newhall en el catlogo para
encontrar signos emergentes del reordenamiento de la fotografa, emprendido por el MoMA, segn unas lneas
realmente consecuentes con los fines convencionales del museo de arte. En el extenso ensayo de Newhall -la
semilla de su posterior Historia de la fotografla-, encontramos un programa explcitamente articulado para el
aislamiento y el enjuiciamiento experto del mrito esttico de las fotografas, prcticamente de cualquier
fotografa, sin tener en cuenta la derivacin. Aqu el mtodo de Newhall me parece directamente relacionado
al de Alfred Barr en su Cubism and Abstract Art publicado un ao antes. Los famosos diagramas de Barr sobre
las diversas corrientes de la pintura moderna se fundamentaban en una suposicin admitidamente formalista:
la existencia de un campo autolimitado y autorrefencial de factores puramente estticos, ajenos a la influencia
de cualquiera de las grandes fuerzas sociales o histricas. Lo que es explcito en Barr -y lo que provoc, a modo
de respuesta, Nature of Abstract Art de Meyer Schapiro- reaparece de forma enigmtica en Newhall.
Inspirndose en las anteriores historias de la fotografa, abrumadoramente tcnicas -en particular las de Eder
y Potonnie-, Newhall resuma la historia de la fotografa como una sucesin de innovaciones tcnicas -
independientes, en todos los sentidos posibles, de los avances de las vecinas artes grficas o la pintura- que tena
que juzgarse, sobre todo, por sus consecuencias estticas.
Cmo iban a ser aislados estos factores estticos? Newhall encontr la respuesta en la apelacin purista/
formalista de esas cualidades juzgadas que, en cierta medida, se daban por irreductiblemente intrnsecas a un
medio dado o, en palabras de Newhall, genricas de la fotografa [12]. En este caso, Para que... la crtica
de la fotografa fuera vlida, la fotografa debera examinarse segn las leyes pticas y qumicas que gobiernan
su produccin [13]. Sobre esta base, y guindose, sospecho, por la conocida oposicin de Barr -manifestada en
Cubism and Abstract Art- entre las dos tradiciones principales del arte abstracto, Newhall distingua dos
tradiciones principales de satisfaccin esttica en la fotografa: desde la perspectiva ptica, el detalle, y desde
la perspectiva qumica, la fidelidad tonal. Este cisma es descrito como un discurrir a lo largo de toda la
historia de la fotografa [14], desde el daguerrotipo (detalle) y el calotipo (masa tonal) a los productos
modernos de alta resolucin de la cmara de gran formato y las imgenes de la cmara de pequeo formato,
menos precisas pero grficamente ms vigorosas. La aplicacin creativa de estas cualidades bsicas consisten,
segn Newhall, en el reconocimiento del detalle significativo y en la distribucin de grandes masas simples
o en una excelente gama de tonos luminosos [15].
El objetivo de este mtodo, como se especifica en el prefacio aadido a la edicin revisada del ao siguiente,
era construir los fundamentos a travs de los cuales se llegase a comprender mejor el significado de la
fotografa como medio esttico [16]. Los lmites y los imperativos de este objetivo se manifiestan, con ms
claridad que en ninguna otra parte, en los comentarios de Newhall sobre Charles Marville, un fotgrafo francs
del siglo XIX. Marville haba fotografiado, entre los aos 1860 y 1870, los barrios condenados del viejo Pars antes
de ser demolidos para construir los bulevares de Haussmann. Para Newhall, las fotografas de Marville se pueden
considerar expresiones personales sobre todo en virtud de la luz sutil y la exposicin cuidadosa del detalle
que logra el fotgrafo [17]. Una vez establecida esta prioridad, cualquier residuo social o histrico se puede
reencauzar discretamente como nostalgia -en palabras de Newhall la melanclica belleza del pasado condenado
y desvanecido [18].
La aparicin en el MoMA, tres aos antes de la creacin del departamento de fotografa, de esta manera
incipiente de mirar las fotografas, parece, mirndolo en retrospectiva, el autntico punto de inters de la
exposicin de Newhall de 1937. Al limitar cuidadosamente su atencin a lo que ms tarde codific como la rela-
cin de la tcnica con la visualizacin [19], Newhall abra la puerta a un conocimiento experto de las fotografas
que pudiendo, con facilidad, ir ms all de los lmites de la fotografa artstica, evitaba, sin embargo, las
enojosas preguntas intermedias suscitadas por la implicacin del medio fotogrfico en mecanismos ms amplios.
Newhall nunca explor por completo las implicaciones de tal mtodo; en 1940, cuando lo nombraron conservador
de fotografa del museo -era la primera vez que un museo creaba un puesto semejante-, ya haba reconducido
sus intereses hacia lo que denomin el lado creativo de la fotografa, en detrimento del lado prctico o aplicado.
En su Programa del Departamento peda que el estudio de la fotografa se inspirara en el modelo de la
literatura, convencionalmente concebido, es decir que fuera el examen en las condiciones ms favorables, de
la mejor obra que se pueda reunir [20]. En la prctica, esto supona una nueva dependencia del gusto
discriminado y cultivado del entendido; de la seleccin de los monumentos del pasado de la fotografa; de la
elaboracin de un canon de maestros de la fotografa; y de un enfoque histrico que parta de la suposicin
de la expresin creativa -en resumen, de una historia del arte de la fotografa. Para encontrar las fuentes de esta
reinscripcin de la fotografa dentro del vocabulario tradicional de las bellas artes, debemos fijamos no slo en
Newhall, sino tambin en las otras dos personas que le acompaaron en los comienzos del departamento: el
coleccionista David Hunter McAlpin y el fotgrafo Ansel Adams.
Los presagios de esta reinscripcin ya eran evidentes en 1938, cuando el ensayo de Newhall se reedit revisado
con el ttulo de Photography: A Short Critical History. Si Moholy-Nagy poda ser visto como el espritu conductor
de 1937, ahora Stieglitz se instalaba firmemente como genius loci: una nueva dedicatoria renda homenaje a
Stieglitz, y una de sus fotografas era reproducida como frontispicio. Ms reveladora era la desaparicin de esa
seccin del ensayo anterior, en la que Newhall -imitando a Moholy- haba subrayado la dependencia del grupo
de la Photo-Secession de Stieglitz respecto de los modelos de pintura de gnero, y sealado que la produccin
de copias de sus miembros haba sido arbitrariamente limitada, a pesar del hecho de que una de las
caractersticas inherentes de la fotografa es su habilidad para producir infinitad de copias idnticas [21]. En
su lugar, apareca ahora una apologa de Stieglitz como visionario, que giraba alrededor de la afirmacin de que
el paso al arte moderno era lgico y directo, ya que Stieglitz y el grupo estaban atentos a cualquier tipo de
revelacin a travs de las imgenes [22].
Que Newhall apoyase una afirmacin tan trascendente de la fotografa moderna, y no las tesis ms abiertas y
funcionalistas de la nueva visin, se puede ver como un medio para conseguir el apoyo necesario para
establecer un departamento de fotografa en el MoMA. El paso clave fue la participacin -gracias al amigo de
Newhall, Ansel Adams- de David Hunter McAlpin, un corredor de bolsa acaudalado relacionado con la familia
Rockefeller, a quien Stieglitz haba iniciado como coleccionista de fotografas. Al principio, McAlpin haba
accedido a donar fondos al museo para la compra de fotografas, y posteriormente sera invitado a formar parte
de la directiva del MoMA como presidente fundador del Comit de Fotografa. En 1940, era McAlpin quien se llev
a Ansel Adams a Nueva York en calidad de vicepresidente del nuevo departamento, para colaborar con Newhall
en la organizacin de sus primeras exposiciones [23].
Mirando la primera exposicin montada por Newhall y Adams, 60 Photographs: A Survey of Camera Aesthetics,
y leyendo los textos que la acompaaban, encontramos una serie de indicadores empleados para delimitar las
clases de fotografas con los que trabajara el nuevo departamento. Rpidamente aparecen las nociones de
rareza, autenticidad y expresin personal, y comenzaba a utilizarse el vocabulario propio del conocedor de la
tcnica de tiraje. El coleccionista David McAlpin introdujo el tema de la rareza del original fotogrfico: La his-
toria de la pintura, la escultura y otras artes... es perfectamente accesible a todos. A causa del carcter efmero
de las placas, las pelculas y las copias, el material fotogrfico original escasea. Mucho ha desaparecido. Lo que
queda est disperso, no sabemos donde est [24]. Newhall, desarrollando esta idea, abri la posibilidad de una
rareza de un grado todava mayor: De entre la prodigiosa produccin de los ltimos cien aos, relativamente
pocas grandes fotografas han sobrevivido; fotografas que son expresiones personales de las emociones de sus
creadores, fotografas que han hecho un uso completo de las caractersticas inherentes del medio fotogrfico.
Esas fotografas que se conservan son, en el sentido ms amplio de la palabra, obras de arte [25].
Habiendo marcado el alcance limitado de sus intereses, Newhall comenzaba a insinuar un sistema comparativo
de clasificacin de las copias fotogrficas que le permitiera finalmente encontrar la manera de abordar la
cuestin de la autenticidad. La autenticidad fsica se poda remontar a consideraciones del proceso tcnico que
haban ocupado un puesto tan destacado en su ensayo de 1937; 60 Photographs permiti a Newhall exhibir su
profundo conocimiento de las caractersticas especiales de las calotipias, las copias a la albmina, las copias de
platino, los fotograbados directos, los paladiotipos, las copias al cloruro, las copias al bromuro, etc. Pero, una
prueba ms sutil de autenticidad era el grado en que una fotografa se poda manifestar, sin ninguna
incongruencia, en el lenguaje y las categoras reservados generalmente a las bellas artes. As era como Newhall
llamaba la atencin sobre la interpretacin fotogrfica de gneros tradicionales como el paisaje, el retrato y los
estudios arquitectnicos. Adems sugera una manera de colocar las fotografas segn el grado y la direccin de
estilizacin visual, a lo largo de un eje delimitado en un extremo por las interpretaciones objetivas y en el otro
por las abstractas.
Pero la afirmacin ms importante dirigida a la obra presentada en 60 Photographs era sta: Cada copia es una
expresin personal individual [26]. Como ltima garanta contra la acusacin de que el proceso fotogrfico era
puramente mecnico, esta afirmacin no presenta ninguna dificultad especial si se hace, como era el caso, en
nombre de fotgrafos como Stieglitz, Strand, Weston, Sheeler y Walker Evans -todos ellos conscientemente
modernos. Otra cosa es cuando la misma afirmacin se hace extensiva a fotografas anteriores realizadas en
circunstancias muy diversas y por distintos motivos. Y es aqu, creo, cuando podemos buscar en Ansel Adams el
primer florecimiento de una prctica que reaparece, durante el ejercicio de John Szarkowski, como un rasgo
crucial del aparato crtico del MoMA: la proyeccin de las preocupaciones crticas del momento en una gran
variedad de fotografas del pasado que, originalmente, no pretendan ser arte.
No sorprende que Adams emprendiera una relectura moderna de la obra de los fotgrafos del Oeste americano
del siglo XIX que trabajaban con la placa hmeda, a la luz de la esttica directa o straight photography post-
stieglitziana. Justo antes de trasladarse a Nueva York, en 1940, Adams -con la ayuda de Newhall- organiz una
gran exposicin en San Francisco en la que rescat a algunos de los primeros fotgrafos del Oeste americano tales
como Timothy O'Sullivan, William Henry Jackson, Jack Hillers y Carleton Watkins. Al prestar atencin a cuestiones
de tcnica fotogrfica y a la estilstica del paisaje -y pasando por alto las circunstancias bien diferentes que
haban convertido a estos fotgrafos en tales-, Adams fue capaz de ver en ellos ejemplos supremos de forografa
creativa, pertenecientes a una de las grandes tradiciones [27] del medio, no hace falta decir que la suya
propia. El mismo desplazamiento pronunciado del horizonte de la expectativa asignado a obras anteriores es
evidente tambin en el ensayo Photography as an Art que Newhall escribi para el mismo catlogo. En l,
reajustaba los lmites de la fotografa de arte para alojar la documentacin sobre la guerra civil americana
aportada por el grupo de Mathew Brady. Admita que las fotografas se haban hecho sin ninguna pretensin
esttica implcita, y las reivindicaba como arte porque a l le parecan sin duda trgicas y hermosas y porque
prefiguraban especficamente las preocupaciones de estilistas documentales ms modernos como Walker Evans
y Berenice Abbot [28]. Estas fotografas de la guerra civil y del Oeste americano se reunieron en el MoMA dos aos
despus, y as comenzara su larga rehabilitacin como objetos estticos independientes y autnomos.
Hasta cierto punto, el programa que constaba de casi treinta exposiciones organizadas por el departamento de
fotografa del MoMA desde 1940 a 1947 anticipa lo que se convertira, en la ltima dcada, en prctica habitual
de otros museos norteamericanos [29]: las exposiciones centradas en revisiones de perodos histricos, French
Photographs-Daguerre to Atget (1945), la canonizacin de los maestros, Paul Strand (1945) y Edward Weston
(1946), y la promocin de jvenes fotgrafos selectos, Helen Levitt y Eliot Porter (1943), Henri Cartier-Bresson
(1947). Las fotografas se presentaban de la misma manera que los grabados y dibujos: cuidadosamente
montadas, enmarcadas, bajo un cristal y colgadas a la altura del ojo; se les daba precisamente el mismo estatus:
el de objetos dignos de admiracin y deleite. En esta puesta en escena musestica, las categoras anticuadas
de recepcin artstica que, segn Walter Benjamin, la fotografa tena que dejar de lado: creatividad y genio,
valor eterno y misterio, se desplazaban a un nuevo campo y cobraban nueva vida. La fotografa -inicialmente,
una pequea parte de ella- fue confinada dentro de una trama interpretativa institucionalizada y convertida en
objeto del juicio esttico experto. Adems, al ampliar los ejes de esta trama -lectura formalista, presuposicin
de un propsito creativo, el proclamado preciosismo de la copia fotogrfica-, era concebible que un orden
parecido pudiera acabar imponindose en las regiones remotas del pasado de la fotografa.
Entonces nos podemos preguntar, viendo que la poltica de conservacin de Newhall anticipaba la norma
incontestada actual, por qu, en el verano de 1947, la junta directiva del MoMA retir el apoyo a su poltica,
nombr a Edward Steichen, de sesenta y ocho aos, director del departamento de fotografa y acept la dimisin
repentina de Newhall.
Para decido sin rodeos, parece claro que el programa de exposiciones de Newhall fracas tanto en la
recuperacin de la fotografa de su posicin marginal entre las bellas artes, como en despertar lo que el museo
consideraba una respuesta popular satisfactoria. Mientras que las exposiciones de Barr, entre ellas Cubism and
Abstract Art, contribuyeron a la creacin de un floreciente mercado para la pintura y la escultura modernas,
confirmando con ello el papel del MoMA como importante creador del gusto dentro del mundo del arte, las
exposiciones de fotografa de Newhall no tuvieron un efecto comparable. Un llamativo ndice de la marginalidad
de la fotografa lo encontramos en una curiosa exposicin del MoMA, en 1941, titulada American Photographs
at $10, que pona a la venta fotografas de edicin limitada realizadas por los fotgrafos ms destacados en el
canon emergente de Newhall-Stieglitz, Weston y Adams, entre ellos. El lenguaje en que se presentaron las
fotografas no haca ms que confesar la ausencia de un pblico que sintonizara con los proclamados fines
trascendentes de la fotografa artstica moderna: La exposicin y venta es un experimento que pretende fomen-
tar la coleccin de fotografas como una actividad decorativa y ldica. Una vez que el fotgrafo ha logrado una
relacin apropiada entre la clase de papel, la exposicin y el revelado para obtener una buena copia, puede al
mismo tiempo hacer muchas ms de idntica calidad. De esta manera se puede reducir el coste por unidad [30].
Por otro lado, la insistente defensa de Newhall de la fotografa como arte provoc la hostilidad abierta de esa
parte de la prensa fotogrfica que afirmaba hablar en nombre de millones de aficionados de la nacin: el
departamento fue tildado de esnob, presuntuoso y acusado de estar envuelto en nieblas esotricas [31].
A la luz del deseo del museo de conseguir fondos para su expansin a mediados de los aos cuarenta, la decla-
racin de ]ohn A. Abbot, vicepresidente de la junta directiva, segn el cual el MoMA buscaba activamente el
apoyo de la industria fotogrfica y el seguimiento amplio y devoto de la fotografa [32], despert sin duda la
preocupacin de Newhall. As se expresaba Newhall en una declaracin posterior: De repente el director me
dijo que la junta directiva haba decidido nombrar director de fotografa a Edward Steichen. Saba que no podra
trabajar con Steichen. Lo conoca bastante bien y lo respetaba como persona, pero no vea que pudiramos tra-
bajar juntos. Era as de sencillo. Mis intereses se volcaban cada vez ms hacia el arte de la fotografa; los suyos,
hacia el uso ilustrativo de la fotografa, en concreto hacia la influencia sobre las grandes masas de gente [33].
El enfoque que Newhall haba planeado en el MoMA sobrevivi, por supuesto: como un texto influyente -su
Historia de la fotografa publicada por primera vez en 1949- [34] y en un importante enclave institucional -la
George Eastman House, de la que fue su primer director. No obstante, los quince aos siguientes estuvieron
marcados por la propensin de Steichen a no romper ninguna lanza [35] a favor de la fotografa concebida
como un arte autnomo.
En su estudio de 1947 sobre el artista y diseador procedente de la Bauhaus, Herbert Bayer, Alexander Dorner
ofreca este irnico concepto de la galera de exposiciones concebida clsicamente: La galera muestra obras
de arte que contienen ideas y formas eternas dentro de un marco espacial igualmente inmutable, que ha surgido
de la absoluta inalterabilidad de la forma interior... El visitante... se supone que visita un templo del espritu
eterno y escucha el orculo [36].
Anunciando al pblico norteamericano que la poca de tales formas del arte tocaba a su fin, Dorner ensalzaba
la Bauhaus por su transformacin explosiva de la idea misma de arte; utilizando un lenguaje sorpren-
dentemente parecido al de Walter Benjamin, describa la situacin causada por el declive de las formas artsticas
tradicionales como un estallido de energas que, una vez puestas a trabajar en el contexto prctico de la vida,
bien podran influenciar la vida a un nivel prctico extraordinario [37].
La idea discordante de Bayer sobre los objetivos de la exposicin moderna provena del uso revolucionario que
hizo El Lissitzky de agrupamientos fotogrficos y tipogrficos repetitivos a finales de los aos veinte, mediatizada
por la racionalizacin, emprendida por la Bauhaus en la dcada de los treinta, de las tcnicas de Lissitzky. Bayer
recurra a la exposicin moderna para aplicar todas las tcnicas de la nueva visin en combinacin con el color,
la escala, la elevacin y la tipografa, para que todas ellas tuvieran, adems, una finalidad decididamente
instrumental. La exposicin moderna, escriba Bayer: ...no debera poner tanta distancia con el espectador,
sino que debera acercarse a l, penetrarle y dejar una impresin en l, debera explicar, demostrar, incluso
persuadirle y conducirle a una reaccin directa y planeada. Es ms, podramos decir que el diseo de una
exposicin corre paralelo a la psicologa de la publicidad [38].
En la Alemania de los aos veinte y principios de los treinta, este cambio de nfasis se poda ver como un paso
esencial para la rpida instruccin de un pblico no entendido dentro de las complejidades de una cultura
tecnolgica emergente; se, por supuesto, era uno de los temas principales de todo el proyecto de la Bauhaus.
Pero estos principios, llevados a la Amrica de posguerra, resultaron fcilmente adaptables a fines muy
diferentes, sobre todo cuando se utilizaron para dar forma a las extravagantes exposiciones temticas que
marcaron los aos de Steichen en el MoMA.
Ahora bien, podra parecer que Steichen -uno de los fundadores de la Photo-Secession y, juntamente con
Stieglitz, uno de los primeros promotores del arte moderno europeo en Estados Unidos- era la persona idnea
para hacer realidad los esfuerzos de Newhall por elevar la fotografa a la categora de arte y consolidar su puesto
dentro del museo. Pero, desde los aos veinte las ambiciones de Steichen le haban llevado mucho ms lejos de
los lmites de la fotografa artstica: sus retratos y fotografas de moda para Vanity Fair y Vogue le dieron fama
y fortuna y, mientras prestaba servicio en la marina norteamericana durante la Segunda Guerra Mundial, aprendi
el enorme poder del reportaje pseudodocumental dirigido al pblico de la poblacin civil. Fue con este
conocimiento con el que, en 1942, lleg por primera vez al MoMA: Durante la guerra fui coleccionando
fotografas y organic una exposicin llamada Road to Victory, y fue esa exposicin la que dio ideas a los
directores del museo. Vieron algo nuevo en aquellas fotografas. Aquellas fotografas no haban sido colocadas
all simplemente por sus valores estticos, eran utilizadas una fuerza y mucha gente fue a verlas. Gente que
normalmente no va nunca al museo, iba a verlas. Y as fue como me propusieron que siguiera trabajando en la
misma lnea [39].
El impacto de Road to Victory se deba en gran medida a la ingeniosa instalacin ideada por Herbert Bayer, que
haba abandonado Alemania en 1938, a peticin de Steichen. Los espectadores eran guiados por un sinuoso
recorrido salpicado de ampliaciones enormes y separadas de fotografas documentales (algunas llegaban a los
3 x 12 m). Esta configuracin estaba calculada para producir una narrativa visual que combinara las tcnicas ms
dramticas del cine y del fotoperiodismo al estilo de Life. En la revista PM el fotgrafo Ralph Steiner escriba:
Bayer ha colocado las fotografas como no se haban colocado nunca. No cuelgan inmviles de la pared, sino
que emergen de la pared y brotan del suelo para asaltar la visin del espectador [40]. La exposicin atrajo a
muchsimos visitantes y recibi los aplausos de la crtica, como hara, en 1945, su sucesora Power in the Pacific.
Fue para seguir en esta direccin y con este estilo, por lo que, despus de la guerra, se invit a Steichen a
continuar en el MoMA: en lugar de rebatir el estatus perifrico de la fotografa artstica, iba a sacar provecho
del papel central de la fotografa como medio de masas que interpretaba dramticamente el mundo para un
pblico nacional (e internacional). Que el museo albergase semejante inters slo parece extrao si se ignora
el extenso programa del MoMA durante la guerra, donde el prestigio del museo se diriga a educar, a inspirar
y a fortalecer el corazn y la voluntad de los hombres libres en defensa de su propia libertad [41]. Ms tarde
-como ha demostrado Eva Cockcroft-, despus de haber realizado varias misiones culturales para la Nelson
Rockefeller's Office of Inter-Americans Affairs, el MoMA apareci como uno de los actores principales en la guerra
fra cultural [42]. Al dar la bienvenida a Steichen al MoMA en 1947, Rockefeller -entonces presidente de la junta
directiva del MoMA-, le notific que las preocupaciones del departamento de fotografa ya no se limitaran al
terreno esttico: Steichen, el joven que contribuy tanto a la introduccin del arte moderno en Amrica, se
une al Museum of Modern Art para ofrecer a un pblico, lo ms amplio posible, las mejores obras realizadas en
el mundo y para utilizarlas creativamente como medio de interpretacin en las principales exposiciones del
museo donde la fotografa no es el tema, sino el medio que permite representar grdficamente los grandes logros
y los grandes momentos [43].
Con Allan Sekula, podemos juzgar producciones del estilo de The Family of Man como ejercicios de pura
manipulacin; pero tambin podemos ver en su recepcin entusiasta ese conocido fenmeno cultural de masas
por el cual se evocan inicialmente inquietudes polticas y sociales muy autnticas, slo para ser rpidamente
transformadas y equipadas de resoluciones (imaginarias) positivas [44]. Desde este punto de vista, en Korea: The
Impact of War (1951), se recogen las dudas -en una cuidadosa yuxtaposicin de las fotografas de David Douglas
Duncan-, sobre el envo de soldados norteamericanos a conflictos locales distantes, pero son neutralizadas por
el montaje de la exposicin que enfatizaba imgenes conmovedoras de la fuerza militar norteamericana. De la
misma manera, la familia patriarcal global propuesta como utopa en The Family of Man (1955) gana
considerablemente cuando se plantea como el nico trmino opuesto a la imagen de pesadilla de la destruccin
atmica. Y The Bitter Years (1962), que coincidi con el punto lgido de la guerra de nervios entre las
superpotencias por causa de Cuba y Berln, reviva conscientemente, por primera vez en dos dcadas, y
reinterpretaba las fotografas de la Farm Security Administration (FSA) en la poca de la Depresin como una
manifestacin inspiradora del orgullo y del enorme coraje que convirtieron la lucha, durante esos aos largos
y amargos, en una epopeya americana [45].
Aunque podramos examinar tales exposiciones como mitologas barthesianas, reescenificaciones rituales y
resoluciones cuidadosamente canalizadas de las inquietudes despertadas por la guerra fra, me gustara llamar
la atencin sobre la forma en que fueron concebidas y circularon. Pues, la premisa subyacente en este caso es
la de la disponibilidad ltima y la reproductibilidad de las fotografas, una nocin que pareca tener unas
implicaciones revolucionarias en los aos treinta, pero que ahora era reapropiada y domesticada en un conjunto
de circunstancias posteriores y muy diferentes. Arrancar las fotografas de sus contextos originales, descartar
o alterar sus pies de foto, recortar sus bordes para imponerles un significado unitario, reimprimirlas para
conseguir un impacto ms dramtico, redistribuidas en nuevas cadenas narrativas consecuentes con una tesis
predeterminada -as podramos resumir a grandes rasgos el procedimiento operativo de Steichen [46]. Adems,
a partir de Road to V'ictory, en 1942, cada una de estas exposiciones temticas fue concebida no como una
presentacin particular, sino como un conjunto de mltiples ediciones de dimensiones fsicas variables
pensadas para circular -como las pelculas o las revistas- por los Estados Unidos y por el mundo. As, a mediados
de los aos cincuenta, un comunicado de prensa del MoMA anticipaba que The Family of Man se inaugurara
simultneamente en Nueva York, Europa, Asia y Latinoamrica, seguida de una gira mundial de dos aos [47].
La aplicacin con xito de tales tcnicas traa consigo, obviamente, dos importantes factores: la casi total
desaparicin del fotgrafo individual dentro de un tejido ms amplio, y la indiferencia hacia las supuestas
cualidades expresivas personales de la copia de calidad [48]. La mayora de los fotgrafos estaban de acuerdo
en ceder al museo el derecho de reencuadrar, imprimir y editar sus imgenes. De esta manera, el vaco potencial
producido, a un nivel, por el abandono de las tesis principales de Newhall -el fotgrafo como artista
independiente, la copia original como expresin personal- era rpidamente ocupado, en otro nivel, por la
emergencia del museo como orquestador del significado. No se equivocara quien se imaginara a Steichen como
el glorificado editor grfico del MoMA examinando cuidadosamente miles de imgenes de fuentes diversas y
combinndolas para que reflejaran la conocida imbricacin, dentro de la cultura de masas, entre entretenimiento
popular y edificacin moral [49].
Este desplome del fotgrafo desde la posicin de artista autnomo al de ilustrador de ideas (de otro) marc toda
la variedad de las exposiciones organizadas por Steichen en el MoMA; y no se limit a las grandes muestras
temticas que constituan su aspecto ms visible. Sin embargo, los fotgrafos jvenes que alcanzaron la mayora
de edad justo despus de la Segunda Guerra Mundial, y que recurran como medio de subsistencia a las revistas
de circulacin en serie, entendan por lo general la ilustracin como condicin de la fotografa. Los artistas-
fotgrafos ms clebres de la poca vendan su obra a un precio entre quince y veinticinco dlares la copia [50].
Seguramente Irving Penn no estaba solo en su insistencia -en el simposio del MoMA de 1950, What Is Modern
Photography?- en que para el fotgrafo moderno el producto final de sus esfuerzos es la pgina impresa, no
la copia fotogrfica... El fotgrafo moderno no piensa en la fotografa como un arte ni en su fotografa como un
objeto de arte [51].
Esta visin se reforzaba con la presentacin de las fotografas en las galeras del MoMA. En la poca de Steichen,
la instalacin tpica de galera se pareca bastante a la composicin de una revista de grandes dimensiones,
diseada ms bien para facilitar la exploracin rpida que para inducir a una contemplacin pausada. Con
demasiada frecuencia la mano del diseador aventajaba al ojo del fotgrafo. Incluso en exposiciones de
fotografa creativa, el valor inapreciable de la copia de calidad era dramticamente disminuido. Las copias
se exponan de manera espontnea, montadas en soportes gruesos (sin calidad de archivo), sin passe-partout y
sin el beneficio de un cristal protector. Adems, de vez en cuando, se podan encontrar grandes transparencias
en color, hojas de prensa comercial y copias baratas de diapositivas en color.
Pero no hay que pensar que el tipo de fotografa artstica de calidad que haba patrocinado Newhall desapareci
completamente de las galeras del MoMA, porque no era as. Se la reconoca como una minscula franja del
espectro fotogrfico, en un tiempo en que Steichen -un habilidoso autopublicista- fomentaba una imagen de s
mismo como decano de toda la fotografa y del MoMA como su educador institucional. Poco despus de su
llegada al museo, por ejemplo, hizo saber que quera reunir bajo su ala a los doscientos mil aficionados de
Amrica... y ensearles algo sobre la manera de hacer fotos. Despus quera que le enviaran las fotos para
elegirlas y catalogarlas [52]. Ms tarde organiz grandes exposiciones panormicas que trataban de temas
especiales diversos como la fotografa periodstica (1949), la fotografa en color (1950) y la abstraccin en
fotografa (1951), en esta ltima yuxtaponindose el trabajo creativo con trabajos cientficos anlogos. Estas
exposiciones no plantearon nunca la pregunta del estatus artstico de ninguna de las ramas de la fotografa. Ms
bien demostraron que la fotografa, si se presentaba correctamente empaquetada, se poda encauzar de forma
eficaz dentro de las corrientes de los medios de comunicacin de masas. De hecho, durante este perodo los
insertos en las revistas y las entrevistas difundidas por las agencias a los peridicos reemplazaron en gran parte
los catlogos de exposicin.
Dos series poco metdicas de exposiciones ms pequeas demostraron claramente las limitaciones del enfoque
de Steichen, cuando se aplicaba al tratamiento de la fotografa histrica y contempornea ms seria. El pasado
de la fotografa fue reconocido en unas cuantas exposiciones denominadas flashbacks, intercaladas entre
exposiciones ms grandes. Estas exposiciones examinaron la obra del grupo de la Photo-Secession (1948), de la
fotografa francesa del siglo XIX, a partir de la Coleccin Cromer de la George Eastman House (1949), y de la obra
de Stieglitz y Atget, mostrada conjuntamente en 1950. Pero estas exposiciones llamaron poco la atencin y no
dejaron prcticamente rastro, por la falta de una cobertura extensiva en revistas, de catlogos de exposicin
o crticas escritas [53].
Ms significativas fueron las numerosas muestras pequeas organizadas para ilustrar el tratamiento dado por
diferentes fotgrafos a un tema concreto, definido, obviamente, por Steichen. Las ms conocidas fueron las cinco
instalaciones tituladas Diogenes with a Camera (1952-1961), donde muchos fotgrafos importantes presentaban
el resultado de su aparente bsqueda de la verdad -una nocin, debemos suponer, que era un vestigio de previas
reivindicaciones encaminadas a la incorporacin de valores trascendentes en el arte de la fotografa. Esas
exposiciones acabaron, poco a poco, siendo presa de las tendencias moralizantes y sentimentales de Steichen,
hasta el punto que, en 1962, cuando quiso reunir a dos de sus fotgrafos favoritos, Harry Callahan y Robert Frank,
en una ltima Diogenes, Frank se neg en redondo a exponer bajo ese ttulo [54].
Los valores fotogrficos que Steichen impulsaba con firmeza continuaban siendo los de las revistas ilustradas de
papel satinado: la proximidad emocional, la inventiva grfica, la falta de dificultad. Los fotgrafos que elegan
explorar lo que se defina como reas perifricas -sea de carcter social o esttico-, en seguida se encontraban
con una prdida de acceso a lo que se haba convertido -en parte gracias al proselitismo de Steichen- en un pbli-
co masivo de la fotografa. Callahan y Frank eran dos fotgrafos jvenes y ambiciosos, cuya reputacin se benefi-
ciaba de su inclusin regular dentro de las exposiciones del MoMA, pero que, de vez en cuando, se rebelaban
contra las limitaciones del modelo impuesto sobre toda la obra que se presentaba en el museo. Nunca se destac
el riguroso aspecto formalista de Callahan, ni su extensa obra en color. Como ste comentara despus hablando
de sus exposiciones en el MoMA durante esos aos, la exposicin era siempre de Steichen; siempre [55]. De
la misma manera, la obra del romntico y apasionado Robert Frank presentada en el MoMA, apenas recordaba
al fotgrafo cuya corrosiva visin social inspir The Americans -un libro que se defina por su desacuerdo con las
normas predominantes de la revista Life y del fotoperiodismo profesionalmente comprometido (No me gusta
la adoracin a los grandes hombres viejos, fue la rplica airada de Frank despus) [56].
En una poca en que la mayora de los museos de arte norteamericanos seguan pensando que la fotografa
estaba al margen de las bellas artes, un curioso conjunto de circunstancias permiti a Steichen convertir el MoMA
en el rbitro institucional indiscutible de todo el abanico de la prctica fotogrfica. Al disolver las categoras a
travs de las cuales Newhall haba tratado de separar la fotografa como arte de las otras aplicaciones del medio,
Steichen minaba toda la nocin de valor cultual de la copia de calidad. En este proceso, suscit un amplio
respaldo popular a la fotografa como medio y gan para ella -y tambin para l- la atencin asidua de la prensa
con ms tirada. El precio que tuvo que pagar el MoMA fue el eclipse del fotgrafo/a individual y la subordinacin
de su trabajo a las exigencias instrumentales, ms o menos manifiestas, de la ilustracin. Esta era la situacin
que hered el sucesor de Steichen en 1962.
El examen de las instalaciones de las exposiciones fotogrficas del MoMA desde principios de los aos sesenta
hasta el presente induce a una comprensin vertiginosa de la velocidad con que ha tenido lugar la recalificacin
cultural de la fotografa. Las exposiciones de Steichen, abarrotadas e hiperactivas, se metamorfosean delante
de nuestros ojos en salas blancas y fras donde cuelgan, espaciadas, las obras. Las ampliaciones murales se
reducen a proporciones convencionales y el caprichoso agrupamiento de fotografas de dimensiones variadas cede
el paso a una serie de copias de tamao uniforme. La presentacin al estilo de las bellas artes de la poca de
Newhall -passe-partout blanco estndar, marcos de madera y cristal por encima- reapareci en seguida. Sin
conocer los detalles del programa de Szarkowski como director del departamento de fotografa del MoMA, es fcil
deducir que el museo haba desempolvado y revivido con urgencia las reinvindicaciones del valor cultual de
la fotografa [57]. Lo que, por supuesto, no podramos deducir es hasta qu punto estas reivindicaciones tuvieron
resonancia, ms all de las paredes del museo, en la proliferacin de una red de galeras, coleccionistas, crticos
y administradores de arte, todos ellos especializados, en un sentido u otro, en la fotografa.
El ttulo mordaz de su primera exposicin, Five Unrelated Photographers [Cinco fotgrafos desvinculados] (1962),
revelaba que aunque Steichen le haba escogido personalmente como su sucesor, Szarkowski no era ningn
aclito. Poco a poco se hizo evidente que Szarkowski, que haba estudiado historia del arte, no comparta con
Steichen su visin de la fotografa como instrumento social y lenguaje universal. Hasta el punto de representar
una reaccin estetizante contra la identificacin de Steichen de la fotografa con los medios de comunicacin
de masas. A la par que deploraba la gimnasia grfica del fotoperiodismo del momento, mostraba la misma falta
de inters por las alternativas artsticas al uso en el fotomisticismo de Minor White o la abstraccin expresiva
de Aaron Siskind. Szarkowski adverta el agotamiento incipiente de la mayora de las fotografas de la dcada
pasada, y aada que la simplicidad de su significado ha rayado a menudo, para decido sin rodeos, en la
vacuidad [58].
Lo que Szarkowski pretenda era el salvamento terico de la fotografa en su totalidad de los abusos de la cultura
popular, y no una repeticin del intento de Newhall de acordonar un arte elevado de la fotografa ms o menos
independiente de las aplicaciones corrientes del medio. Por este motivo, deseaba redefinir la naturaleza esttica
del medio para encauzarlo en un irrevocable rumbo autnomo. En un momento en que la mayora de las
incursiones en la historia de la fotografa segua todava el estrecho camino gentico-biogrfico propuesto por
Newhall en Masters of Photography (1958), y comparta su nfasis en la autoridad inconfundible del genio,
Szarkowski sac provecho de la presuncin -heredada de Steichen- de que el departamento de fotografa del
MoMA poda tomar la palabra en cualquiera de las mltiples facetas del medio. Desde esta posicin institucional,
comenz a establecer una esttica resueltamente moderna de la fotografa y a rehacer el mapa de una tradicin
principal para legitimizarla [59].
Antes incluso de llegar al MoMA, Szarkowski haba indicado claramente la direccin que tomara su bsqueda de
una tradicin utilizable. En 1958, vinculando sus propias ambiciones como fotgrafo a los precedentes
establecidos en el siglo anterior por Brady, O'Sullivan y Jackson, anunciaba: Quiero hacer fotografas que posean
las cualidades del equilibrio, la claridad de propsito y la belleza natural, de la misma manera que esas
cualidades se alcanzaban en las obras de los buenos fotgrafos que trabajaban con placa hmeda [60]. En 1967,
cinco aos despus de llegar al MoMA, explicaba con ms detalles el mismo tema. En el ensayo Photography and
Mass Media distingua claramente el trabajo de los fotgrafos del siglo XIX de la blandura de la fotografa de
la poca de los medios de comunicacin y de sus herederos visiblemente creativos. A estos ltimos les criticaba
acusndoles de estar menos y menos interesados en la observacin clara, que era, en su opinin, la verdadera
vocacin de la fotografa. Durante el primer siglo de la fotografa se pensaba en trminos generales... que lo
que mejor haca la fotografa era describir cosas: sus formas y texturas, situaciones y relaciones. Las mayores
virtudes de aquellas fotografas eran la claridad de exposicin y la densidad de informacin. Lo mismo se podan
leer que ver; su valor era tan literario e intelectual como visceral y visual [61].
Con un programa semejante -descripcin realista sin prescripcin evidente- Szarkowski poda hablar con
ecuanimidad del fracaso inminente del fotoperiodismo a principios de los aos sesenta. Asumiendo ms y ms
el papel de gua esttico, recomendaba, como modelo de los fotgrafos ms jvenes, la obra de Atget, Sander
y Frances Benjamin Johnston -todas ellas deliberadas y descriptivas, y construidas con el equilibrio y la
estabilidad que sugiere Poussin o Piero. Estas fotografas, aconsejaba, no slo vale la pena mirarlas, tambin
vale la pena contemplarlas [62].
El ambicioso programa de Szarkowski para el establecimiento de la fotografa en su propio dominio esttico, no
ha sido expuesto explcitamente en ninguna obra nica, sino que nos ha llegado poco a poco en una serie de
pequeos ensayos a lo largo de los ltimos veinte aos. Su proyecto ha seguido, pienso yo, tres directrices
principales. stas incluyen: (1) la introduccin de un vocabulario formalista capaz de comprender en teora la
estructura visual (el armazn) de cualquier fotografa existente; (2) el aislamiento de una potica visual
moderna supuestamente inherente a la imagen fotogrfica; y (3) el encauzamiento de la tradicin principal
de la fotografa, lejos de la va (agotada) de la modernidad de Stieglitz/Weston, hacia fuentes anteriormente
consideradas perifricas a la fotografa artstica.
El tema formalista apareci por primera vez en The Photographer's Eye (1964), donde Szarkowski presentaba una
seleccin de fotografas -conocidas y annimas- que resuman, segn l, las caractersticas visuales intrnsecas
de la fotografa. Volviendo a trabajar en la tesis de John Kouwenhoven -esbozada en Made in America de 1948-
de que la tradicin artstica norteamericana se poda concebir como la interaccin de corrientes nativas,
vernaculares, y europeas, cultivadas, Szarkowski ofreca una lista de elementos formales bsicos de la
fotografa que se inspiraban igualmente en lo que Kouwenhoven haba llamado el respeto por la realidad ptica
norteamericano, y en la preocupacin, esencialmente europea, por la forma coherente y autosuficiente. Sus
cinco caractersticas -el detalle, la cosa misma, el tiempo, el encuadre y el punto de vista- no slo facilitaban
una lista con la que se poda comparar cualquier fotografa para hacer una valoracin imparcial de su lgica
organizadora, sino tambin una variedad de alternativas estilsticas que eran explcitamente consideradas como
preferencias del artista.
Curiosamente, la preocupacin de Szarkowski por determinar las propiedades formales de la fotografa no
indicaba ningn paso incipiente hacia la abstraccin. Las caractersticas formales que reconoca eran, todas ellas,
formas de descripcin fotogrfica: en lugar de hacer hincapi -como haba hecho Clement Greenberg en sus
ensayos formalistas sobre pintura- en el papel necesario del soporte material para determinar la naturaleza
esencial del medio, Szarkowski quiso dejar sin examinar para la fotografa ese sistema clsico de representacin
que depende de la transparencia asumida de la superficie de la fotografa [63]. As, la delimitacin de los
elementos formales demostraba que no acababa en s misma, y que slo preparaba el terreno para un salto al
nivel iconogrfico.
El texto decisivo en este aspecto es el curioso From the Picture Press (1973), una investigacin de las
propiedades iconogrficas y formales de los millones de fotografas profundamente radicales que han llenado
las pginas de la prensa. En l, la suposicin de partida -con importantes consecuencias para el proyecto esttico
global de Szarkowski- es la de la pobreza narrativa de la fotografa, una nocin que aparece por primera vez
en The Photographer's Eye. Esencialmente, supone que una fotografa individual, considerada estrictamente en
trminos de las descripciones visuales inscritas dentro del marco de la imagen, puede, en el mejor de los casos,
transmitir un sentido de la escena, pero nunca expresar un significado narrativo ms amplio. Para Szarkowski,
eso no significa que deberamos buscar un complemento de la imagen ms all del marco -despus de todo, lo
que est en juego es la autosuficiencia de la fotografa. Recomienda, por el contrario, una forma particular de
transformacin del contenido visual: Si las fotografas no se podan leer como historias, se podan leer como
smbolos [64]. Al seleccionar varias fotografas de prensa de los archivos del Daily News -con la ayuda de Diane
Arbus y Carole Kismaric-, From the Picture Press facilitaba un ejercicio ingenioso en la redefinicin esttica.
Separadas de sus contextos originales y de sus pies de foto originales, agrupadas en categoras iconogrficas:
ceremonias, desastres, etc., ahora las imgenes se podan saborear por sus conjunciones sorprendentes de
coherencia formal y ambigedad narrativa. Se podan ver, en palabras de Szarkowski, como breves poemas
visuales: describen una simple percepcin fuera de contexto [65]. Es significativo que el vocabulario de indeter-
minacin utilizado para caracterizar lo potico de las imgenes sea un duplicado del que ya era conocido en los
mbitos de la literatura y el arte modernos: Como imgenes, las fotografas son muy directas, y al mismo tiempo
misteriosas, elpticas y fragmentarias, reproducen la textura de la experiencia sin explicar su significado [66].
Adems -como aparece claro en un ensayo posterior-, para Szarkowski stas son las cualidades esenciales
construidas dentro de las imgenes producidas por el medio fotogrfico; en este sentido se puede afirmar que
la fotografa produce un nuevo vocabulario visual, basado en lo especfico, lo fragmentario, lo elptico, lo
efmero y lo provisional [67], de carcter inherentemente moderno.
La distribucin de los nfasis de Szarkowski -que recaen, como ya he dicho, en la transparencia del aparato
representacional de la fotografa, en los elementos estilsticos y formales tpicos de su sistema descriptivo, y en
una sintaxis visual moderna de uso inmediato- prepara finalmente el terreno para la aparicin de una voz de
autor estetizada propia de la fotografa. Por ejemplo, en la obra de Gary Winogrand, Diane Arbus, Lee
Friedlander y William Eggleston -los herederos de la tradicin documental [68], segn Szarkowski-, la adopcin
del estilo documental invisible y sin manipular vincula inicialmente su trabajo a ese aspecto del sistema clsico
de representacin que postula, en palabras de Louis Marin, que nadie habla; es la realidad misma la que habla.
Pero el nuevo crtico/erudito est cerca para que certifique la presencia del artista y facilite una experta gua
sobre las estrategias formales de ocultacin a travs de las cuales el artista-fotgrafo -para citar a Marin en el
lado opuesto del paradigma clsico- se inscribe a s mismo como el centro del mundo y se transforma en las
cosas al transformar las cosas en representaciones suyas. Estos axiomas contradictorios del sistema clsico
funcionan con una fuerza considerable en la fotografa y, en el planteamiento de Szarkowski, acaban
favoreciendo al artista-fotgrafo. De aqu su insistencia en que, a pesar de que las fotografas de Winogrand
puedan parecer, a primera vista, la expresin mecnica de una mquina sin inflexin, Cuando estudiamos sus
fotografas, nos damos cuenta de que aunque nos resulten impersonales en el sentido convencional, tambin han
sido coherentemente inspiradas por lo que en un poema llamaramos una voz. Esta voz es, alternativamente,
cmica, discordante, irnica, deleitadora, e incluso cruel. Pero es siempre clara y activa -de hecho, siempre es
una voz narrativa [69].
Cierto es que este supuesto de una voz de autor unitaria hace posible contar crticamente con esos artistas
fotgrafos contemporneos que -siguiendo la conocida ruta moderna que Shklovsky denominaba la canonizacin
de las formas perifricas- han escogido imitar la estabilidad imperturbable de las fotografas topogrficas del
siglo XIX, o adoptar la mezcla aparentemente fortuita de acontecimientos visuales de la instantnea como una
metfora de la cualidad evasiva y fragmentaria de la vida moderna. Ms sutilmente que el nfasis de Newhall
en la expresin personal, esta hiptesis restituye la presencia del artista a travs de un mtodo de lectura que
permite mirar, por ejemplo, las fotografas lacnicas de Eggleston principalmente como ejemplos de un hecho
aleatorio al servicio de una imaginacin -no el mundo real [70]. Sin embargo, sea cual sea su valor como
procedimiento crtico para revalorizar el trabajo de un sector privilegiado de la fotografa artstica actual,
proporciona al mismo tiempo un fundamento poderoso para la relecrura sistemtica, siguiendo las mismas lneas,
de las fotografas del pasado. Desgraciadamente, dado que la fotografa no ha sido nunca simple, ni
principalmente, un medio artstico -dado que ha operado tanto dentro, como en las intersecciones de una
variedad de discursos institucionales- cuando se proyecta un mtodo crtico actual en toda la multiplicidad de
la fotografa del pasado, las consecuencias no son insignificantes. Ni tampoco, dados los vientos que corren en
el mercado de arte actual, es probable que sean desinteresadas. De ah, por ejemplo, la reinterpretacin
automtica que hace el crtico Ben Lifson del reportaje, polticamente comprometido, de Robet Capa sobre la
guerra civil espaola, al que califica de tmida experimentacin con la sintaxis fotogrfica. Para Lifson, la
liberacin de Capa de una tradicin fotogrfica esttica slo poda ocurrir a travs de su transformacin en
artista/autor, cuyas fotografas se puedan leer inequvocamente como una ficcin de creacin propia [71].
Estas lecturas reductivas y selectivas son, sin embargo, sancionadas por el concepto de Szarkowski del pasado
de la fotografa y de su tradicin central. Efectivamente, Szarkowski escribe: La mayora de los significados
de cualquier fotografa reside en su relacin con otras fotografas anteriores, o sea, con la tradicin [72]. Pero,
alejndose del linaje de maestros individuales sucesivos propuestos por Newhall, orienta la atencin hacia esos
fotgrafos que eligen seguir la fotografa en lugar de liderarla, andando los caminos sugeridos por el propio
genio original y excntrico del medio [73]. Aunque haciendo eco de la afirmacin de Eliot -expresada con
insistencia en Tradition and the Individual Talent- en que el poeta no tiene una personalidad, sino un medio
de expresarse y que la corriente principal [de ese medio] ni mucho menos fluye invariablemente a travs de
las reputaciones ms distinguidas, Szarkowski va sin embargo mucho ms all del orden ideal de monumentos
existentes propuesto por Eliot. Tericamente, su orden ideal se extiende a toda la fotografa: no slo las
grandes fotografas de los grandes fotgrafos sino la fotografa -ese gran todo indiferenciado- ha sido el maestro,
la biblioteca y el laboratorio para aquellos que han utilizado conscientemente la cmara como artistas [74].
Parecera, pues, que para Szarkowski la prctica histrica debera consistir en la criba de los fragmentos y
pedazos, y en reordenarlos como una representacin privilegiada de momentos en el desarrollo de la tradicin
principal de la fotografa. Si, como ha sugerido Edward Said, el vehculo adecuado para la exhibicin de tales
fragmentos es la crestomata, podemos ver en Looking at Photographs (1973), el libro ms ledo de Szarkowski,
la coleccin de fragmentos fotogrficos de un conocedor puestos en orden y encerrados en una prosa propia
esplndidamente alusiva.
Queda por hacer otra consideracin ms. La comparacin que hace Szarkowski del grueso de la produccin
fotogrfica del siglo XIX y principios del siglo XX con un jardn descuidado [75] y un banco gentico de
posibilidades [76], da a entender que considera el desarrollo de la fotografa como algo bastante cercano a
una cuestin orgnica [77]. Buscando una analoga apropiada, compara su bsqueda de la tradicin principal
de la fotografa con esa lnea que asimila el trabajo del conservador al trabajo del taxonomista en el museo de
historia natural [78]. Podramos decir, entonces, que Szarkowski concibe la fotografa dotada de una naturaleza
esencial, determinada por sus orgenes y evidente en lo que llama una lnea existencial evolutiva? [79].
Tal pareca ser el caso, al menos sobre la base de la exposicin Before Photography, 1981, del conservador del
MoMA Peter Galassi, que tratataba de dar consistencia a la conjetura de Szarkowski de que la fotografa era
como un organismo... nacido como un todo [80]. El catlogo, breve pero ambicioso, de Galassi tena dos
objetivos: describir la fotografa como un heredero legtimo (aunque excntrico) de la tradicin visual de
Occidente, y demostrar que naci con una sintaxis visual inherente que le impona originalidad (y modernidad).
Al hacer hincapi en las reivindicaciones de la fotografa como heredera del sistema de la perspectiva lineal a
partir de un punto, Galassi sostena que el advenimiento de la fotografa en 1839 no era el resultado de una
coyuntura de mltiples determinantes cientficos, culturales y econmicos, sino de una tendencia menor de la
pintura de final del siglo XVIII. Era esta tendencia -evidente, ante todo, en dibujos de paisajes hasta el momento
inadvertidos-, notable por una sintaxis visual embrionaria de percepcin sinptica inmediata y formas
discontinuas, la que de algn modo catalizaba la existencia de la fotografa. El aspecto ms importante de
este extrao argumento es que mientras la fotografa incorporaba lo que hemos llamado el paradigma clsico
de la representacin, el nuevo medio era incapaz de sustituir el lenguaje visual convencional de la pintura. Por
esto, segn Galassi, el fotgrafo era incapaz de componer su fotografa. Slo poda... hacerla [81]. A causa
de esta condicin inevitable, se impuso la originalidad no solamente al fotgrafo, sino al propio medio. De esta
manera, a lo que Szarkowski se refera en otra parte como el experimento monstruoso y casi sin forma del
primer siglo de la fotografa, se puede entender como la elaboracin espontnea de los potenciales formales
especiales de la sintaxis, inherente y singular de la fotografa, una sintaxis de lo especfico, lo fragmentario,
lo elptico, etc. Encarnado en la obra de los fotgrafos primitivos -en palabras de Szarkowski- como Brady y
O'Sullivan, este nuevo lenguaje visual esperaba ser reconocido y apropiado por artistas fotgrafos, con plena
conciencia de su condicin, como Walker Evans, Lee Friedlander o Roben Adams.
Dotada as de un origen privilegiado -en la pintura- y de una naturaleza inherente que es moderna avant la
lettre, la fotografa se traslada a su propio dominio esttico, libre para seguir su vocacin de producir millones
de imgenes profundamente radicales. Como debera haber quedado claro, esta versin de la historia de la
fotografa es, en verdad, un salto de la historia, de las revocaciones, repudiaciones y mltiples resoluciones de
la historia. La doble condena pronunciada aqu -el aislamiento formal y la legitimacin cultural del gran todo
indiferenciado de la fotografa- es el mensaje inquietante transmitido desde el tribunal del museo.
Notas:
1. BAUDRILLARD, Jean, L'change symbolique et la mort, Pars, ditions Gallimard, 1976, pgs. 85-88.
2. SZARKOWSKI, John, Photography and the Private Collector, Aperture, vol. 15, nm. 2, verano 1970, s.p.
3. BENJAMIN, Walter, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, trad. Harry Zohn, en IIluminations, Nueva
York, Schoken Books, 1969, pg. 223. [Versin espaola de Jess Aguirre en Discursos interrumpidos 1. Filosofa del arte y
de la historia, Madrid, Taurus, 1993, pg. 22.]
4. Citado de BUCK-MORSS, Susan, The Origin of Negative Dialects, Nueva York, Free Press, 1977, pg. 149. La correspondencia
entre Adorno-Benjamin ha sido publicada en Aesthetics and Politics (Londres, New Len Books, 1977). [ADORNO, Theodor W.,
Sobre Walter Benjamin, Madrid, Ctedra, 1995.] Una discusin sobre el uso que hace Benjamin de los trminos valor cultual
y valor expositivo se encuentra en ZIMA, Pierre V., Lambivalence dialectique: Entre Benjamin et Bakhtine, Revue
d'Esthtique, 1981, pgs. 131-140. Brecht, el amigo de Benjamin, adverta un persistente tono teolgico en el concepto de
aura, y lo describa, en su Arbeitsjournal como todo misticismo, misticismo, de alguna manera opuesto al misticismo... es
bastante siniestro, (BUCK-MORSS, pg. 149)
5. BENJAMIN, Walter. A Short History of Photography, trad. Stanley Mitchell. Screen, vol. 13, nm. 1, primavera 1972. pg.
6. [Versin espaola de Jess Aguirre en Discursos interrumpidos 1. Filosofa del arte y de la historia, Madrid. Taurus. 1993.
pg. 65].
6. Kirstein fue el autor de lo que, en apariencia, constitua la primera declaracin importante del museo sobre el tema,
Photography in the United States, CAHILL, Holger y BARR, Alfred H. Jr., eds.. Art in America in Modern Times. Nueva York.
Reynal and Hitchcock, 1934. El ensayo se basaba en una charla que formaba parte de una serie de programas radiofnicos,
de difusin nacional, patrocinada por el MoMA, para dar a conocer la pintura, la escultura, la arquitectura, la fotografa y
el cine modernos a los radioyentes norteamericanos.
7. Sin duda un factor importante en este movimiento fue la proliferacin de las reproducciones de arte. El tema de las copias
(educacin pblica) frente a los originales (apreciacin esttica) lleg a un punto decisivo en el Boston Museum of Fine Arts
con motivo de la adquisicin de unos moldes en yeso de mrmoles originales, que motiv, finalmente, la dimisin del director
del museo, Edward Robinson. Para una relacin completa de la subsecuente formulacin de la religin del arte, ver GILMAN,
Benjamin Ives. Museum Ideals. Cambridge. Mass., 1918.
8. Sachs, adems de su incalculable influencia en la emergente profesin musestica norteamericana, se convirti, ms
concretamente, en la principal presencia acadmica del comit reunido por John D. Rockefeller Jr. en 1929, para elaborar
los planes de un museo de arte moderno. Sach fue, durante mucho tiempo, un miembro destacado del MoMA.
9. La exposicin de Newhall sigue con precisin las lneas trazadas por la serie de grandes exposiciones fotogrficas celebradas
en Alemania desde 1925 hasta principios de los aos treinta, como describe ESKILDSEN, Ute, Innovative Photography in
Germany between the Wars, en Avant-Garde Photographie in Germany, San Francisco, San Francisco Museum of Fine Arts,
1980. Estas exposiciones conjuntas de cine y de fotografa cientfica, comercial y creativa de la nueva visin situaron la
cmara en el centro de la esttica tecnolgica de la posguerra alemana y deberan ser vistas como parte integrante del
trasfondo de los escritos de Walter Benjamin durante este perodo.
10. Para conocer mejor la posicin de los seguidores intransigentes de Stieglirz que sitan la fotografa fuera de la tradicin
de las bellas artes, vase de BAYLEY, R. Child, el breve y notable Photography before Stieglitz. en America and Alfred
Stieglitz, Nueva York. The Literary Guild, 1934. pgs. 89-104.
11. MUMFORD, Lewis, The Art Galleries, The New Yorker, 3 abril 1937, pg. 40.
12. NEWHALL, Beaumont, Photography: 1839-1937, Nueva York, Museum of Modern Art, 1937. pg. 41.
13. Ibdem, pg. 41.
14. Ibdem, pg. 44.
15. Ibdem, pgs. 43-44. Esta dualidad ya era un tpico en la dcada de los aos cincuenta, como se demuestra en el prefacio
de Gustave Le Gray a su obra Photographie: Trait nouveau de 1852. Para una investigacin contempornea de la esttica
de la fotografa, en la misma lnea, ver BORCOMON, James, Purism versus Pictorialism: The 135 Years Wan>, Artscanada,
vol. 31, nm. 3-4, diciembre 1974.
16. NEWHALL, Beaumont, Photography: A Short Critical History, Nueva York, Museum of Modern Art, 1938, pg. 9.
17. NEWHALL, Photography: 1839-1937. pg. 48.
18. Ibdem. Newhall conoca el mtodo tan diferente utilizado por FREUND, Gisele, en La Photographie en France au dix-
neuvime sicle, Pars, Monnier, 1936 (que l cita). La validez de su propio mtodo deba parecer evidente, ya que no se
reconoce la posibilidad de procedimientos alternativos.
19. NEWHALL, Beaumont, Program of the Department, The Bulletin of the Museum of Modern Art, vol. 8, nm. 2, diciembre
1940-enero 1941, pg. 4.
20. Ibdem.
21. NEWHALL, Photography: 1839-1937. pg. 64.
22. NEWHALL, Photography: A Short Critical History, pg. 64.
23. La versin de Newhall es recogida en la entrevista incluida en HILL, Paul y COOPER, Thomas, Dialogue with Photography,
Nueva York, Farrar, Straus and Giroux, 1979, pgs. 389-390.
24. McALPIN, David H., The New Department of Photography, The Bulletin of the Museum of Modern Art, vol. 8, nm. 2,
diciembre 1940-enero 1941, pg. 3.
25. NEWHALL, Program of the Department, pg. 2.
26. NEWHALL, Beaumont, The Exhibition: Sixty Photographs, The Bulletin of the Museum of Modern Art, vol. 8, nm. 2,
diciembre-enero 1940-1941, pg. 5.
27. Sobre todo, el trabajo de estos artistas directos y audaces muestra la belleza y la eficacia del enfoque fotogrfico
directo. No haba tiempo ni energa para lo accesorio en la visualizacin o en la ejecucin de las imgenes. Su trabajo se ha
convertido en una de las grandes tradiciones de la fotografa. (ADAMS, Ansel, introduccin a A Pageant of Photography, San
Francisco: San Francisco Bay Exposition, 1940, s.p.).
28. NEWHALL, Beaumont, Photography as an Art, en A Pageant of Photography, s.p.
29. Cualquier evaluacin del departamento de Newhall debe tener en cuenta las complicadas idas y venidas que marcaron
los aos de guerra. Despus de la partida de Newhall al frente, su esposa Nancy ocup el puesto de conservadora en funciones
del museo. El ao siguiente fue nombrado director del departamento Willard Morgan (marido de la fotgrafa Barbara Morgan),
cuya designacin dur slo doce meses. Y en 1942 y 1945 Edward Steichen fue contratado para montar espectaculares
exposiciones patriticas.
30. Cartela de American Photographs at $10, visible en una fotografa de la instalacin que se conserva en el archivo del
MoMA. Como demostr la trayectoria de la Julian Levy Gallery durante los aos treinta, el mercado de fotografas originales
no fue nunca lo bastante fuerte para mantener abierta ni una sola galera especializada en fotografa.
31. DOWNES, Bruce, The Museum of Modern Art's Photography Center, Popular Photography, febrero 1944, pg. 85.
32. Ibdem. pg. 86.
33. Newhall entrevistado por la WXXI-TV, Rochester, 1979, pgs. 27-28 de la transcripcin.
34. A la luz de la creciente conciencia del papel problemtico que jugaba la representacin narrativa dentro de la
historiografa (vase, por ejemplo, WHITE, Hayden, Interpretation in History, New Literary History, vol. 4, nm. 2, invierno
1973), vale la pena mencionar que la estrategia narrativa de History of Photography de Newhall, de 1949, se concibi con
la ayuda del guionista de Hollywood, Ferdinand Reyner. Vase HILL and COOPER, Dialogue with Photography, pgs. 407-408.
En palabras de Newhall, History of Photography se plane deliberadamente con la ayuda de un narrador.
35. Cuando por primera vez comenc a interesarme por la fotografa, la consideraba el no va ms. Mi idea era conseguir que
fuese reconocida entre las bellas artes. Hoy, no rompera ninguna lanza en su favor (Steichen con ocasin de su noventa
cumpleaos, segn un articulo de The New York Times, 19 marzo 1969).
36. DORNER, AIexander, The Way Beyond Art: The Work of Herbert Bayer, Nueva York, Wittenborn, Schulz, 1947, pgs.
107-108. Dorner haba sido director del Landes Museum de Hannover, Alemania, para el cual El Lissitzky haba diseado unas
salas especiales para la exposicin de arte abstracto en 1925. Despus de emigrar a los Estados Unidos, entr a formar parte
del profesorado de la School of Design de Rhode Island.
37. DORNER. The Way Beyond Art, pg. 15.
38. BAYER, Herbert, Fundamentals of Exhibition Design, PM, diciembre1939-enero 1940, pg. 17. PM (Production Manager)
era la publicacin de la Laboratory School of Industrial Design de Nueva York.
39. STEICHEN, Edward, Photography and the Art Museum, Museum Service, Bulletin of the Rochester Museum of Art and
Sciences, junio 1948, pg. 69.
40. STEINER, Ralph, PM, 31, mayo 1942. Edward Steichen Archive, MoMA. Se puede encontrar una informacin ms completa
de la exposicin Road to Victory en mi artculo Steichen's Road to Victory, Exposure, vol. 18, nm. 2, otoo 1980.
41. Cita de John Hay Whitney, entonces presidente de la junta directiva del MoMA, mencionada por LYNES, Russel, Good Old
Modern, Nueva York, Athenaeum, 1973, pg. 233.
42. COCKCROFT, Eva, Abstract Expressionism; Weapon of the Cold War, Artforum, vol. 12, nm 10, junio 1974, pgs. 39-41.
43. Edward Steichen Appointed Head of Photography at Museum of Modern Art, comunicado de prensa del MoMA, sin fecha
(1947) , Edward Steichen Archive, MoMA, la cursiva es aadida. Rockefeller seala, como conclusin: Estoy particularmente
contento de que la ampliacin del programa del departamento, dirigido por el seor Steichen, cuente con la aprobacin y
el apoyo de la industria fotogrfica.
44. Vase SEKULA, Allan, The Traffic in Photographs, ArtJournal vol. 41, nm.1, verano 1981, pgs. 15-25. Vase tambin
JAMESON, Frederic, Reification and Utopia in Mass Culture, Social Text, nm. 1, 1979, pgs. 139-148.
45. A Talk with Steichen, WPAT Gaslight Revue, vol. 8, nm. 2, octubre 1962, pg. 40.
46. En Road to Victory (1942), por ejemplo, el momento crucial y dramtico de la exposicin depende de la yuxtaposicin
de una fotografia del bombardeo de Pearl Harbour con una fotografa de Dorothea Lange de un granjero tejano de rostro
ceudo a quien le hacen decir, al pie: La guerra! No queran guerra? Por Dios, ahora ya la tienen! Examinando la fotografia
original de Lange, que se conserva en el Archivo del MoMA, se encuentra un pie muy diferente: Agricultura industrializada.
Desde el granjero de Texas al emigrante de California. Kern County, noviembre 1938. Para ejemplos similares de recortes,
vase KELLER, Ulrich, Photographs in Context, Image, diciembre 1976, pgs. 1-12.
47. Museum of Modern Art Plans International Photography Exhibition, comunicado de prensa del MoMA, 31 enero 1954.
Edward Steichen Archive, MoMA.
48. Ah radicaba la queja principal de Ansel Adams, La calidad de las copias -de todas sus exposiciones de este carcter
grosero- era muy pobre... si un gran museo representaba la fotografa de aquella manera y con aquella calidad, para qu
preocuparse por las calidades sutiles de la imagen y de la copia de calidad? (Ansel Adams, correspondencia con el autor, 30
enero 1980).
49. Podemos decir que The Family of Man surge directamente de las series de ensayos fotogrficos supervisados por el
director de fotografa John G. Morris para el Ladies Home Journal en 1947. People Are People the World Over utilizaba
reporteros grficos como Robert Capa y Larry Burrows para presentar la vida cotidiana de familias de doce pases, bajo la
premisa de que la familia contina siendo el pilar bsico de la sociedad.
50. En la venta navidea de fotografas organizada por el MoMA en 1951, se podan comprar fotografias de Weston, Ansel
Adams, Frederick Sommer, Charles Sheeler y Berenice Abbott, entre otros, por un precio que oscilaba entre los 10 a 25
dlares. En aquella situacin concreta, Harry Callahan (7), vendi ms fotografias que Weston (5). La inexistencia virtual de
un mercado de fotografas originales explica las continuas dificultades de la Limelight Gallery de Helen Gree: la nica galera
de Nueva York que expuso regularmente fotografas entre 1954-1961; vase LOBRON, Barbara, Limelight Lives, Photograph,
vol. 1, nm. 3, 1977, pgs. 1-3. Incluso en 1962, ao de la jubilacin de Steichen, Harry Callahan contaba con recibir cinco
dlares por cada copia vendida por el museo.
51. Citado en What Is Modern Photography?, American Photography, marzo 1951, pg. 148. El simposio incluy ponencias
de Penn, Margaret Bourke-White, Gjon Mili, Ben Shahn, Walker Evans y Charles Sheeler, entre otros. Cada participante, sin
embargo, tuvo que limitarse a una exposicin de cinco minutos, para que los debates pudieran ser seguidos por el pblico
radiofnico de Voice of Arnerica.
52. BAYLEY, Gilbert, Photographer's America, New York Times Magazine, 31 agosto 1947, pg. 39.
53. Segn la enumeracin hecha por Newhall de las publicaciones selectas sobre la historia de la fotografa aparecidas desde
1900 a 1970, en los aos cincuenta hubo la mitad de publicaciones sobre este tema que en los aos treinta. Por el contrario,
los aos sesenta fueron testigo de un aumento espectacular de las publicaciones ms del doble que en los aos treinta. La
compilacin de Newhall fue puesta a disposicin del pblico en el Simposio de Coleccionistas Fotogrficos, George Easrman
House, octubre 1978.
54. Frank accedi a exponer su obra pero sin la etiqueta de Diogenes. El personal del Museum of Modern Art se espant ante
el nmero de beatniks -unos 80- que entraron en tropel en la fastuosa inauguracin privada de la nueva exposicin fotogrfica
de Robert Frank. Sin embargo, poco pudo hacer el museo al respecto. Los beats eran amigos de Frank. New York Daily News,
5 marzo 1962. Edward Steichen Archive, MoMA.
55. BRODY, Jacqueline, Harry Callahan: Questions, Print Collectors' Newsletter, enero-febrero 1977, pg. 174. Para un buen
comentario sobre la relacin de Callahan con Steichen, vase STEIN, Sally, Harry Callahan: Works in Color/The Years 1946-
1978, en el catlogo de la exposicin Harry Callahan: Photographs in Color/The years 1946-1978, Center for Creative
Photography, 1980.
56. FRANK, Robert, Letter from New York, Creative Camera. julio 1969, pg. 234.
57. El archivo del MoMA contiene una seleccin completa de fotografas de las instalaciones desde principios de los aos
treinta hasta hoy. Constituye un documento inapreciable sobre las diferentes maneras en que el arte se ha presentado ante
el pblico durante la ltima mitad del siglo.
58. SZARKOWSKI, John, Photography and Mass Media, Aperture, vol. 13, nm. 3, 1967, s.p.
59. Andreas Huyssen distingue la vanguardia de la modernidad a travs de la relacin que mantiene, cada una por separado,
con la tradicin artstica: la modernidad, concibiendo estrategias ms y ms hermticas para proteger el terreno de la
autonoma del arte, y la vanguardia, personificando la antitradicin postaurtica. Vase The Search for Tradition: Avant-
Garde and Postmodernism in the 1970s, New German Critique, nm. 22, invierno 1981, pgs. 23-40. Desde este punto de
vista, vase el artculo de KRAMER, Hilton, Anxiery about the Museumization of Photography, New York Times, 4 julio 1976,
en el que castiga a Szarkowski por facilitar un refugio para el impulso antiarte.
60. SZARKOWSKI, John, The Face of Minnesota. Minneapolis, University of Minnesota, 1958. El formato del libro -breves
ensayos informales emparejados con fotografas sueltas- anticip las producciones de Szarkowski en el MoMA. Dos aos antes,
Szarkowski haba despertado la atencin con un libro, patrocinado por Guggenheim, The Idea of Louis Sullivan, donde
presentaba sus propias fotografas de los edificios de Sullivan y un breve ensayo lrico. Sus fotografas sirvieron de punto inicial
de contacto con Newhall y Steichen.
61. SZARKOWSKI, Photography and Mass Media.
62. Ibdem. Merece destacar que de las dos ilustraciones presentadas para subrayar su postura, slo una (un cuadro
cuidadosamente escenificado de Frances Benjamin Johnston) es una fotogtafa. La otra -enlazando las preocupaciones visuales
de Szarkowski con una tradicin ms antigua y ms prestigiosa- es Los pastores de la Arcadia de Poussin. Utilizando esta
pintuta como objeto de su comentario, Louis Marin ha aportado recientemente un anlisis notable del proceso contemplativo
cuestionado aqu, as como una histotia de la lectura parcial en las artes visuales. Lo que Marin llama el sistema de
representacin clsico posrenacentista, basado en la perspectiva lineal a partit de un punto y en la transparencia asumida
del plano picttico, permite dos lectutas simultneas y contradictorias: (1) como duplicacin o reflejo inmediato de objetos
y escenas; o (2) como la representacin de esas escenas u objetos (hechas por alguien). Como veremos, para Szarkowski la
aplicacin de esos modos contradictotios es una condicin previa para la emergencia de lo que denomina la voz narrativa
dentro de la fotografa artstica moderna. Vase MARIN, Toward a Theory of Reading in me Visual Arts: Poussin's The Arcadian
Sheperds, en SULEIMAN and CROSMAN, ed., The Reader in the Text, Princenton, Princenton Universiry Press, 1980, pgs.
293-294. Vase tambin el valioso comentario de OWENS, Craig, en Representation, Appropriation, and Power, Art in
America, mayo 1982, pgs. 9-21.
63. Vase el comentario de BURGIN, Victor, Photography, Phantasy, Function, Screen, vol. 21, nm. 1, 1980. Como sugiere
su nfasis en la descripcin fotogrfica pura, Szarkowski ha demostrado poco inters por la obra en que la mano del
fotgtafo ocupa un lugar destacado o por la obra que cuestiona, explcitamente, los medios de representacin de la fotografa
(como sucede con Michael Snow o Jan Dibbets). Como conservador del departamento de fotografa a finales de los aos
sesenta y principios de los setenta, Peter Bunnell se ocup de estas parcelas hasta cierto punto en exposiciones como
Photography as Printmaking (1968) y Photography into Sculpture (1970). Bunnell dirigi bastante ms atencin que Szarkowski
hacia el conocimiento experto de la copia de calidad, sobre todo, a los manierismos subjetivos, en parte guiados por
tcnicas y materiales que hacen cada copia nica y que, en el anlisis final, colocan al hombre como el medio de expresin
actual (Photography as Printmaking, Artist's Proof, Nueva York, Pratt Graphics, 1969, pg. 24).
64. SZARKOWSKI, John, The Photographer's Eye, Nueva York, Museum of Modern Art, 1965, s.p. En Breve historia de la
fotografa, Benjamin cita, por supuesto, a Brecht cuando habla de la necesidad de construir un complemento de la imagen
fotogrfica. Y LANGE, Dorothea, en An American Exodus, concibe la forma documental como dependiente de lo que llama
un trpode de significado, que surge de la relacin de la imagen, el ttulo y el texto.
65. SZARKOWSKI, John, From the Picture Press, Nueva York, Museum of Modern Art, 1973, pg. 5.
66. Ibdem, pg. 6.
67. SZARKOWSKI, John, William Eggleston's Guide, Nueva York, Museum of Modern Art, 1976, pg. 6. En otra parte, Szarkowski
vincula la fotografa a la imaginacin literaria moderna. La obra de CRANE, The Red Badge of Courage, la califica de libro
profundamente fotogrfico y especula que Crane seguramente conoca las fotografas de Brady. Mientras Szarkowski
describe las miles de fotografas de la guerra civil que sobreviven, vemos slo trozos de maquinaria, documentos de la
destruccin, un trozo de bosque que ha sido escenario de una escaramuza, y pequeos grupos de hombres vestidos de gris,
vivos o muertos, esperando una revelacin de los significados ms amplios del conflicto. De manera similar, describe el libro
de Crane como el juicio personal de un participe ignorante, visto desde una perspectiva tan prxima que los preceptos
importantes son invisibles. (SZARKOWSKI, John. American Photography and the Frontier Tradition). Probablemente Crane
o Szarkowski habran encontrado el mismo efecto en la obra Stendhal, escrita mucho antes de la invencin de la fotografa.
68. Los herederos de la tradicin documental han reconducido esa idea a la luz de su propia fascinacin por la instantnea:
el ms personal, reservado y ambiguo de los documentos. Estos fotgrafos han intentado conservar la persuasin y el misterio
de estas impresiones de la cmara, humildes e intuitivas, a la vez que aadan un sentido de la intencin y la lgica visual
(John Szarkowski, rtulo de pared presentando Photography: New Acquisitions, abril 1970). Winogrand, Arbus y Friendlander
ya haban expuesto juntos en la exposicin New Documents (1967).
69. SZARKOWSKI, John, American Phorography and the Frontier Tradition, Symposion ber Fotographie, Graz, Austria,
Forum Stadpark, 1979, pg. 107.
70. SZARKOWSKI, William Egglestons Guide, pg. 8.
71. LIFSON, Ben y SOLOMON-GODEAU, Abigail, Photophilia: A Conversation about the Photography Scene, October, nm.
16, primavera 1981, pg. 107. Al describir la obra de Robert Capa con el mismo lenguaje que podra emplear, por ejemplo,
para la de Gary Winogrand, Lifson trae a la memoria una exposicin del MoMA de 1970 titulada Protest Photographs.
Inaugurada justo despus de las protestas masivas suscitadas por la invasin norteamericana en Camboya, la exposicin
ofreca un cierto nmero de fotografas clavadas con chinchetas en la pared, como si se hubieran trado del cuarto oscuro de
los fotgrafos en el ltimo momento. A primera vista pareca una reflexin contempornea de las preocupaciones que
espoleaban a fotgrafos como Capa. Sin embargo, examinadas de cerca, las fotografas se revelaban como ejercicios de
virtuosismo de Winogrand, Burk Uzzle y Charles Harbutt, que, sin excepcin, utilizaban las manifestaciones como escenario
de lo que Szarkowski (escribiendo en otra parte sobre la inclinacin formal de Winogrand) denominaba el reconocimiento
de la coherencia en la confluencia de las formas y los signos.
72. SZARKOWSKl, John, New Japanese Photography, Nueva York, Museum of Modern Art, 1974, pg. 9.
73. SZARKOWSKI, American Photography and the Frontier Tradition, pg. 99.
74. SZARKOWSKI, The Photographers Eye, s.p.
75. SZARKOWSKI, Looking at Photographs, Nueva York, Museum of Modern Art, 1973, pg. 11.
76. Citado por STANGE, Maren, Photography and the Institution: Szarkowski at the Modern, Massachussets Review, vol. 19,
nm. 4, invierno 1978, pg. 701.
77. Ibdem.
78. Ibdem, pg. 698.
79. Ibdem, pg. 701.
80. SZARKOWSKI, The Photographers Eye. s.p.
81. GALASSI, Peter. Before Photography, Nueva York, Museum of Modern Art, 1981, pg. 17. Tres reacciones crticas al
argumento de Galassi se manifiestan en: VARNEDOE, S. Of Surface Similarities. Deeper Disparities, First Photographs, and
the Function of Form: Photography and Painting after 1939, Arts Magazine, septiembre 1981; la crtica de SNYDER, Joel,
en Studies in Visual Communications, vol. 8. nm. 1, 1982; y SALOMON-GODEAU, Abigail, Tunnel Vision. Print Collectors'
Newsletter, vol. 12. nm. 6, enero-febrero 1982. Slo la ltima intentaba establecer la conexin entre el esfuerzo de Galassi
y la posicin crtica de Szarkowski.
Ttulo original: The Judgement Seat of Photography, publicado en BOLTON, Richard (ed.), The Contest of Meaning: Critical
Histories of Photography, Cambridge, The MIT Press, 1989.