Analyse musicale n38, 2001, 75-85.

Gyrgy Ligeti et la logique des textures

Marc Chemillier
la fin des annes soixante, le compositeur Gyrgy Ligeti a introduit dans ses compositions une
technique d'criture inspire de phnomnes propres la biologie ou la physique molculaire, et des lois
mathmatiques dcrivant la croissance des formes. Cette technique consiste crer des effets de textures
sonores en rptant des petits groupes de hauteurs de faon systmatique et en changeant progressivement
les hauteurs qui les composent. Au premier abord, ces textures paraissent voluer sans rgle prcise, mais
un examen plus approfondi rvle l'existence de principes de transformation rigoureux formant ce que nous
appellerons une logique des textures. Le propos de cet article est de montrer dans quelle mesure cette
logique s'inspire des rgles de croissance minrale ou organique, ou plus exactement des modles
mathmatiques qui s'efforcent de les simuler.
Cet article a pour point de dpart un travail ralis il y a une dizaine d'annes dans la classe d'analyse de
Jacques Casterde au CNSM. Je remercie Alain Poirier qui m'avait donn alors d'utiles conseils, Jean-
Pierre Cholleton a qui je dois mon intrt pour les textures de Ligeti, Grard Assayag avec qui j'ai pass de
longues sances de travail nocturne l'Ircam pour reconstituer ces textures informatiquement, et Yves
Chaudout qui m'a initi aux mystres des lichens. Cette analyse doit beaucoup l'influence des travaux de
formalisation d'Andr Riotte, et en particulier son mythique polycopi de l'universit Paris 8. Les
programmes de trac des figures prsentes dans cet article sont disponibles sur le Web
(www.info.unicaen/~marc/publi/ligeti).
1. Textures vgtales et automates cellulaires
La nature offre de merveilleux exemples de textures dans les vgtaux infrieurs tels que les mousses et les
lichens. L'artiste Yves Chaudout a ralis une srie de photographies sur ce thme, qui rvlent selon
diffrents angles le potentiel plastique des surfaces recouvertes par ces espces vgtales. Les clichs
reproduits Figure 1 mettent en vidence quelques traits gnraux propres la notion de texture, que l'on
retrouvera par la suite en musique.
FIGURE 1
Yves Chaudout, ilfochromes (50 x 50 cm):
(a) Montagne, 1996 (b) Mousse, 1995 (c) Crte, 1996.
L'une des caractristiques des textures est de ne pas avoir de forme par elles-mmes, mais de se couler
l'intrieur d'un contour qui dlimite leur tendue. la diffrence d'un arbre, par exemple, qui a une forme
propre avec un tronc, des branches et des feuilles, les lichens pousent la forme de la roche sur laquelle ils
s'agrippent. Au bas de l'chelle des vgtaux, ils sont caractriss par le fait qu'ils n'ont pas d'organes
diffrencis (ils n'ont pas de fleurs, par exemple), et se dveloppent selon une structure en filaments
simple et indiffrencie appele thalle. La Figure 1 a montre un lichen accroch sur une sorte de petit
monticule. Dans la projection en plan ralise par la prise de vue, la forme de ce monticule devient une
ligne simple et arrondie dlimitant une zone l'intrieur de laquelle se dploie la texture du lichen.
La croissance des thalles procde par voisinage. Plus dveloppes que les lichen (notamment par leurs
tiges et leurs feuilles diffrencies), les mousses possdent elles aussi une structure en thalle filamenteux
(elles n'ont pas de racines). De la mme faon que les lichens, elles se dveloppent en occupant de proche
en proche un espace conquis par voisinage, comme on le voit sur la Figure 1 b qui montre une mousse
dessinant une forme triangulaire aux rminiscences rotiques qui se dtache de la roche.
Les textures des mousses et des lichens sont souvent trs homognes, comme on le voit sur les Figures 1
a-b, mais elles ne sont pas rgulires dans leur structure comme les cristaux. Elles sont pleines de petites
asprits, de petits accidents, qui se dtachent d'un contexte indiffrenci. Ces accidents sont mis en valeur
dans la Figure 1 c, o le lichen est rduit quelques petites plaques qui paraissent survivre difficilement
sur les parois de la roche. C'est l'une des caractristiques des lichens de rsister dans des espaces o la vie
est rarfie, tels que les zones polaires de l'Arctique et de l'Antarctique, ou les glaciers de haute altitude.
Les mathmaticiens tudient un modle abstrait de croissance appel automate cellulaire, dont la Figure 2
montre trois exemples. Ce modle est constitu d'un ensemble de petites cellules disposes en quadrillage,
dont l'tat (noir ou blanc) volue dans le temps en fonction des cellules voisines. L'automate est deux
dimensions si le quadrillage se dploie la fois verticalement et horizontalement. Il est une dimension si
les cellules sont disposes sur une seule ligne, comme c'est le cas de l'automate de la Figure 2 a, dont la
dimension verticale n'est pas une dimension de l'automate, mais reprsente l'coulement du temps, c'est--
dire que chaque ligne correspond une tape du processus, celle du haut constituant l'tat initial. Les trois
exemples montrent que selon les rgles choisies pour l'volution des cellules, le tableau prend des aspects
trs diffrents au fil de ses transformations successives.

FIGURE 2
Automates cellulaires:
(a) formes fractales en dimension 1, (b) cristaux de neige, (c) jeu de la vie.
Les cellules voisines dterminant l'volution du systme sont reprsentes Figure 3 pour les trois
automates cellulaires. L'tat de la cellule grise (noir ou blanc) l'tape ultrieure dpend de l'tat des
cellules reprsentes sur le diagramme l'tape courante: trois cellules en ligne pour le premier (Fig. 3
a), cinq ou neuf cellules en plan pour les deux autres (Fig. 3 b-c).
(a) (b) (c)
FIGURE 3
Voisinages considrs dans les rgles d'volution,
pour les automates des Figures 2 a-c.
L'volution du premier automate (Fig. 2 a) cre une sorte de texture assez dense, dans laquelle apparaissent
des formes fractales. Dans la ligne du haut (c'est--dire l'tat initial), les cellules noires et blanches sont
choisies alatoirement. La rgle d'volution, qui s'nonce en quelques mots, montre qu'une rgle simple
peut engendrer un phnomne complexe:
Rgle a: Si les trois cellules du voisinage (Fig. 3 a) sont gales (noir ou blanc), la cellule
grise devient blanche l'tape suivante, sinon elle devient noire.
L'automate cellulaire de la Figure 2 b simule un phnomne rel, la croissance des cristaux de neige, qui
est un phnomne simple de refroidissement, moins complexe que les mcanismes de croissance vgtale
faisant intervenir de nombreux changes chimiques. La rgle est la suivante:
Rgle b: Si l'un des quatre voisins de la cellule grise (Fig. 3 b) est noir et si la cellule elle-
mme est blanche, elle devient noire l'tape suivante, sinon elle reste dans l'tat o elle est (noir ou
blanc).
Le troisime automate cellulaire est un modle clbre, invent par Conway, qui est connu sous le nom de
jeu de la vie. Il doit cette appellation l'aspect particulier que prend son volution (dont on ne voit
ici qu'une tape), au cours de laquelle apparaissent des petites formes qui croissent, puis explosent, d'autres
qui se dplacent (on les appelle des glisseurs), d'autres encore qui se regroupent avec d'autres formes.
Certaine formes sont stables c'est--dire qu'elles restent immobiles d'une tape l'autre, comme le petit
carr de quatre cellules noires dont on trouve plusieurs exemplaires dans la partie gauche du tableau. Au
cours de son volution, l'automate a tendance se rarfier de plus en plus, les cellules en noir tant
nettement plus minoritaires qu' l'tat initial o la rpartition tait peu prs quilibre entre cellules
noires et blanches. La rgle s'nonce ainsi:
Rgle c: Si la cellule grise est noire, elle ne peut rester noire que si parmi ses huit voisins
(Fig. 3 c) deux ou trois sont noirs, et si elle est blanche, elle ne peut rester blanche que si elle n'a pas
trois voisins noirs.
Il existe certaines analogies entre les phnomnes de croissance organique et le modle des automates
cellulaires. Les petites formes solitaires du jeu de la vie, par exemple, font penser aux fragments
clairsems du lichen de la Figure 1 c. Ces analogies ont donn naissance un champ de recherche appel
vie artificielle au croisement de la biologie et de l'informatique, dont le but est de simuler sur
ordinateur le comportement d'organismes vivants. Mais s'il est possible de modliser des phnomnes
minraux rguliers comme la croissance des cristaux de neige (Fig. 2 b), il n'existe pas encore, notre
connaissance, de modle mathmatique complet de la croissance de vgtaux infrieurs comme les lichens.
La structure complexe des lichens, qui n'a t dcouverte qu'en 1869, est une combinaison remarquable
d'une algue et d'un champignon vivant en symbiose (le champignon enveloppe l'algue, pntrant
l'intrieur de ses cellules par des sortes de suoirs), et cette structure enferme encore trop de mystres pour
qu'on puisse dcrire compltement le mcanisme de sa croissance. Aussi notre confrontation des vgtaux
infrieurs et des automates cellulaires reste-t-elle au niveau de l'analogie.
Dans la musique de Ligeti, les techniques d'criture utilises rappellent certains traits gnraux des textures
vgtales. Le remplissage d'une zone dfinie par un contour simple, le dveloppement par voisinage,
l'apparition de petites asprits se dtachant d'un contexte homogne, la survie dans un espace rarfi,
toutes ces ides sont prsentes dans la musique de Ligeti et correspondent des techniques d'criture
prcises, que l'on mettra en vidence plus loin. Les automates cellulaires, galement, ont un cho dans sa
musique. Mais dans un entretien au Monde en 1997
1
, Ligeti indiquait lui-mme les limites de tels
rapprochements: On ne peut pas considrer que je prends un modle quel qu'il soit, biologique ou
autre. Il en va ainsi, par exemple, d'une branche des mathmatiques qui dfinit des automates cellulaires
dont les configurations se dveloppent la manire d'un organisme. Cette thorie m'intresse mais pas
pour une application directe. Si analogie il y a, ce n'est pas dans le dtail de telle rgle d'automate
cellulaire ou de telle forme vgtale. Elle rside plutt dans le principe mme d'une rgle formalisable
contrlant l'volution d'une texture au moyen de conditions portant sur le voisinage des hauteurs qui la
composent. C'est en effet une caractristique de ces textures musicales d'voluer de faon lente et continue,
par des petites transformations progressives qui font penser la croissance des thalles ou l'volution des
automates cellulaires. Ces transformations obissent une logique que nous allons mettre en vidence, et
qui peut s'noncer par des lois prcises analogues aux rgles des automates ci-dessus.
2. Analyse d'une texture de Mel odi en
Melodien est une pice pour petit orchestre compose par Ligeti en 1971, dont nous allons analyser en
dtails l'une des textures. Le diagramme d'ambitus de la pice (Fig. 4) donne une reprsentation
synthtique de celle-ci indiquant verticalement l'espace des hauteurs (do1 jusqu' do8
2
), et horizontalement
1
Le Monde, 27 septembre 1997.
2
Les octaves sont numrotes en rfrence la3 = 440 Hz. Dans la partition, les quatre instruments de la texture
sont nots l'octave infrieur des notes joues.
le droulement du temps. La figure dlimite la portion de l'espace des hauteurs remplie par l'orchestre au
fur et mesure du droulement de la pice. Aprs une brve introduction qui va jusqu' la mesure 14,
l'orchestre est confin dans l'extrme aigu d'o il progresse ensuite vers le grave, tout en maintenant une
pdale de la aigu qui marque la limite suprieure de l'ambitus. On atteint au milieu de la pice l'ambitus
le plus large de l'uvre qui couvre huit octaves (mesure 72). cet endroit, l'espace harmonique est
rarfi, le seule note joue par tout l'orchestre tant un do doubl sur huit octaves. Cette technique de
doublure est utilise frquemment par Ligeti (dans le Kammerkonzert par exemple), et rappelle l'ide de
rarfaction dont on a parl propos des lichens. Dans la deuxime partie de la pice, l'ambitus est plus
stable, puis la pice se termine par un creusement entre l'extrme aigu et l'extrme grave, dans une coda
qui oppose les deux registres les plus loigns (mesure 142).
FIGURE 4
Diagramme d'ambitus de Melodien.
Les principales textures sont reprsentes l'intrieur de ce diagramme par des zones hachures. On appelle
ici textures des sections de la pice dans lesquelles certains instruments de l'orchestre jouent des petits
motifs rpts qui se transforment progressivement. Cette forme d'criture apparat frquemment dans
l'uvre de Ligeti (elle est utilise de manire systmatique dans la pice pour clavecin Continuum par
exemple). Sur le diagramme d'ambitus (Fig. 4), les zones en noir correspondent des textures remplissant
chromatiquement l'espace des hauteurs. Celles en gris hachur comportent une notion d'harmonie forme
par des creux et des pleins dans l'espace des hauteurs.
FIGURE 5
Partition de Melodien, mesures 13 15.
La texture tudie dans cet article est celle qui va de la mesure 14 la mesure 30, au dbut de la pice,
aprs l'introduction. Elle est forme de quatre parties superposes: piccolo, clesta, xylophone, et violon
B. Chaque instrument joue successivement des petits motifs spars par des silences, comme on le voit
dans l'extrait de partition (Fig. 5). La flte piccolo commence mesure 14 en rptant plusieurs fois la
tierce fa-la, rejointe mesure 15 par le clesta, puis le motif se transforme avec l'apparition du mib. Les
diffrents instruments de la texture utilisent tous approximativement les mmes notes, les motifs des
diffrentes parties tant des variantes les uns des autres. Les parties sont cadences des vitesses diffrentes
superposes (quintolets au piccolo, septolets au clesta, sextolets au xylophone, double-croches au violon
B). la fin du processus, la trame disparat progressivement dans un accelerando et un diminuendo.
Paralllement aux quatre parties constituant la texture, les cordes jouent des tenues dans l'extrme aigu, en
sons harmoniques, qui servent d'arrire-plan et de liant la texture. l'avant-plan se dtachent des petites
bribes mlodiques, qui donnent la pice son titre (Melodien), et sur lesquelles on reviendra par la suite.
La section correspondant au dploiement de la texture se droule en deux phases. Dans la premire phase
(mesures 14 22), l'harmonie est enrichie progressivement par les notes qui s'ajoutent aux motifs jusqu'
atteindre le nombre maximal de dix notes. Dans la deuxime phase (mesures 22 30), les notes joues par
les diffrents instruments sont approximativement les mmes, mais la logique du processus est beaucoup
moins apparente que prcdemment. On peut la dcouvrir en plaant les uns en-dessous des autres les
motifs successifs jous par un mme instrument (Fig. 6). On observe alors que ces motifs ont toujours
approximativement le mme profil mlodique. Ce constat intuitif donne la clef permettant de comprendre
la logique du processus.
FIGURE 6
Melodien (mesures 21-24), motifs de la partie de clesta.
La logique de cette deuxime phase de la texture repose sur l'action combine de trois oprateurs appliqus
aux motifs:
1) oprateur d'affaissement,
2) oprateur d'effacement,
3) oprateur de permutation.
L'oprateur d'affaissement consiste abaisser d'un ton ou d'un demi-ton certaines notes du motif. C'est lui
qui est activ Figure 6 pour passer de la premire la deuxime ligne: affaissement d'un demi-ton entre
les notes si-sib, do-si, et d'un ton entre les notes r-do, mi-r. On constate dans les lignes suivantes que
les affaissements sont galement d'un ton (T) ou d'un demi-ton (D), sauf celui d'une tierce mineure (3) qui
apparat la dernire ligne. On reviendra plus loin sur cette anomalie.
L'oprateur d'effacement consiste effacer temporairement certaines notes du motif. Cet oprateur permet
d'expliquer pourquoi le motif a parfois moins de dix notes (troisime et quatrime lignes de la Fig. 6). Le
fait remarquable de cette construction est que les notes effaces sont toujours virtuellement prsentes dans
le motif. C'est ce que l'on constate la troisime ligne, o le si temporairement absent ( l'endroit marqu
par des parenthses vides) rapparat la ligne suivante sous la forme d'un sib. En effet, seul le si peut
expliquer la prsence de ce sib, car c'est la seule note dont ce dernier puisse driver par un affaissement d'un
ton ou d'un demi-ton. Les notes effaces ne laissent aucun espace vacant dans la partition, car les
parenthses de notre schmatisation (Fig. 6) ne correspondent pas des silences, mais servent uniquement
faire apparatre la logique du processus.
Le troisime oprateur, celui de permutation, intervient plus loin dans la partie de clesta (Fig. 7). Les
deux motifs n'ont plus alors tout fait le mme profil mlodique, car la pdale la aigu est passe de la
deuxime la premire position (cette pdale tait en troisime position Fig. 6). L'oprateur de
permutation dplace progressivement les notes des motifs de clesta jusqu' ce qu'il soient en ordre
dcroissant la fin du processus.
FIGURE 7
Melodien (mesures 27-28), permutation dans les motifs de clesta.
Une analyse dtaille de la partition montre que ces trois oprateurs sont galement utiliss dans les parties
de piccolo, xylophone, et violon B, ce qui permet d'expliquer l'volution de toute la deuxime phase de la
texture (exceptes quelques anomalies, comme la tierce mineure, sur lesquelles on reviendra plus loin). En
conclusion, cette volution procde par (i) des affaissements de ton et demi-ton, (ii) des disparitions
temporaires de notes, dont il ne reste pas de trace dans la partition, mais qui peuvent rapparatre
ultrieurement, et (iii) des permutations tendant placer les notes des motifs en ordre soit dcroissant
(clesta, violon B), soit croissant (piccolo, xylophone).
3
Cette analyse claire en retour la premire phase
de l'volution de la texture durant laquelle les notes sont introduites progressivement. Celle-ci peut tre
vue comme un effacement l'envers, c'est--dire que le motif de dpart peut tre considr comme
presque compltement effac, ses notes tant progressivement dseffaces jusqu' ce que l'on atteigne
le nombre maximal de dix notes.
L'analyse qui vient d'tre prsente a t modlise informatiquement en collaboration avec Grard Assayag
l'Ircam, pour simuler le processus dans l'environnement informatique OpenMusic, en construisant un
patch qui met en vidence ses diffrentes tapes et visualise en quelque sorte la morphognse de la texture
(Fig. 8). Le modle utilis dans ce patch diffre lgrement de celui qui est dcrit ci-dessus, car les quatre
lignes instrumentales de la texture ne sont pas traites de faon indpendante. On peut en effet imaginer
que le compositeur a crit cette section de la pice en ralisant d'abord une sorte de squelette harmonique,
qui permet d'assurer la cohrence verticale de l'ensemble, avant d'en extraire les parties instrumentales.
4
Le
modle informatique ci-aprs procde de la mme faon.
Dans le patch reprsentant le modle d'volution (Fig. 8), l'embryon de dpart correspond la bote
grise situe en haut, qui contient le motif reprsent dans une fentre en notation musicale. Ce motif est
d'abord trait par l'oprateur d'affaissement itere-affaisse, qui fabrique une succession de motifs
drivs formant un squelette harmonique. Le rsultat est confi l'oprateur d'effacement map-efface,
qui retaille les motifs en supprimant certaines notes. ce stade, les quatre instruments de la texture
ne sont pas encore diffrencis. L'oprateur de permutation map-permute se charge ensuite d'effectuer
cette diffrenciation, en distribuant les motifs aux quatre instruments (selon une alternance qui n'est pas
rgulire), tout en affectant chacun d'eux une permutation particulire des notes du motif. D'o
l'apparition sur le patch de quatre colonnes distinctes. Les notes sont enfin associes des dures par
l'oprateur make-dur-seq, qui introduit des vitesses de droulement diffrentes (dfinies par les chiffres
5, 7, 6 et 4). Les quatre lignes instrumentales ainsi obtenues (piccolo, clesta, xylophone, violon B) sont
finalement synchronises dans la bote grises situe en bas.
Le but de ce patch est de reproduire la partition, selon le principe des modlisations de partition d'Andr
Riotte et Marcel Mesnage consistant traduire sous forme de programme informatique les principes
3
Si ce modle est valide, il y a une coquille dans la partie de clesta mesure 27: le fa#5 inexplicable pourrait
tre un fa#4 venant du sol#4 de l'tape prcdente (affaissement d'un ton), aprs permutation avec le la5.
4
C'est d'ailleurs ce que Ligeti nous a confirm lui-mme l'Ircam, un jour o nous lui montrions une premire
version de ce modle (diffrente de la version prsente ici, voir l'article de Grard Assayag dans Les cahiers de
l'Ircam, 3, 1993). Il nous a expliqu qu'il avait crit le squelette harmonique de la section sur une longue feuille de
papier musique.
FIGURE 8
Simulation dans OpenMusic du processus de Melodien (mesures 14-30).
d'analyse d'une partition, pour valider ensuite cette analyse en recalculant intgralement la partition
5
. Ici,
la partition n'est pas complte, car le patch ci-dessus (Fig. 8) ne traite que la partie algorithmique. Il
manque deux lments essentiels: d'une part les tenues de cordes qui apparaissent ds le dbut de la
texture, et d'autre part, des petites mlodies qui ont un rle central dans Melodien, car le principe mme de
la pice est de faire merger des bribes mlodiques se dtachant d'une texture relativement indiffrencie.
Ces petits fragments mlodiques reposent souvent sur des mouvements descendants diatoniques ou
chromatiques. Par exemple, la trompette joue un bref lment mlodique de deux notes mi4 r#4 dans la
mesure 22, o la partie de xylophone contient deux tats du motif de la texture, le premier avec mi4, le
second avec r#4, le mi4 tant affaiss d'un demi-ton. On voit ici que l'lment mlodique jou par la
trompette n'est autre qu'une matrialisation de l'oprateur d'affaissement. Dans la pice Melodien, les petits
lments mlodiques isols, qui se dtachent de la texture, et prolifrent vers la fin du processus (mesure
30), voquent les micro-organismes du jeu de la vie, ou les fragments de lichens accrochs une roche,
que l'on a tudis dans la premire partie.
3. Reconstruction de l'harmonie sous-jacente
L'analyse que nous avons propose dans la partie prcdente peut-elle tre effectue automatiquement? En
d'autres termes, le travail (fastidieux, comme on peut l'imaginer...) consistant vrifier, pour chaque motif
de chacune des parties de piccolo, xylophone, clesta et violon B, s'il drive bien du prcdent par l'action
des trois oprateurs dfinis ci-dessus, peut-il tre confi un ordinateur? Dans la premire version de
notre analyse, la rponse est non. On ne peut pas automatiser ce travail, et la raison de cette impossibilit
est la prsence d'anomalies rencontres dans l'action de l'oprateur d'affaissement (tierce mineure). Le fait
de tolrer ces anomalies ruine toute possibilit d'automatisation, car l'ordinateur est incapable de dcider
5
Par exemple, la modlisation de la 1re pice pour quatuor cordes de STRAVINSKY publie dans Analyse
Musicale, 10, 1988.
seul quel endroit il faut tolrer des anomalies. Sans anomalies, il ne trouve pas de solution, et dans le
cas contraire, il en trouve une telle quantit que l'analyse n'a plus aucun intrt.
6
Dans la version lgrement modifie de notre modle (Fig. 8), il devient possible de supprimer
compltement les anomalies, par un traitement simultanment des quatre parties de la texture, qui
reconstitue l'harmonie sous-jacente l'ensemble du tissu polyphonique. Concrtement, cela signifie que
tous les motifs se succdant dans les quatre lignes instrumentales sont regroups pour ne former qu'une
succession unique, dans laquelle ils sont classs en fonction de la date de leur premire note. En
rassemblant ainsi les quatre parties de la texture, on peut dgager une rgle prcise d'volution, et
reconstituer le processus sous-jacent avec le minimum d'ambigut. La Figure 9 illustre cette rgle
d'volution, en reprsentant graphiquement une note par un carr noir, et en indiquant par des carrs blancs
la position relative des successeurs possibles de cette note.
FIGURE 9
Successeurs possibles d'une note.
Si un motif de la texture contient la note schmatise par le carr noire (Fig. 9), le motif suivant doit
contenir l'une des quatre notes correspondant aux carrs blancs (rellement, ou virtuellement sous forme de
note efface). Cette rgle peut s'noncer ainsi:
Rgle de succession: Les successeurs possibles d'une note sont au demi-ton suprieur,
l'unisson, au demi-ton infrieur, ou au ton infrieur de cette note.
Par rapport au modle propos dans la partie prcdente, l'intervalle de demi-ton ascendant a t ajout,
mais il n'est plus ncessaire de tolrer la prsence d'anomalies comme la tierce mineure prcdemment. Le
modle obtenu peut tre compltement automatis.
FIGURE 10
Melodien (mesures 14 30), texture et fil conducteur reconstituant l'harmonie sous-jacente.
En appliquant cette rgle, on reconstitue l'intgralit du processus avec un programme informatique qui
trace une reprsentation graphique de la texture, puis affiche le rsultat de l'analyse sous forme de lignes
indiquant la succession des notes des motifs (Fig. 10).
7
Chaque motif de la texture est reprsent
verticalement, en matrialisant ses notes par des petits carrs noirs. L'axe vertical indique les codes midi
6
La question de l'unicit de l'analyse a t pose par Eytan Agmon lors d'une prsentation de ce travail un
colloque organis par Anatol Vieru Bucharest en 1994. Cette troisime partie peut tre vue comme une rponse
cette question.
7
L'algorithme de ce calcul est dcrit dans Chemillier 1999.
des notes
8
, l'axe horizontal indique par des lettres p, x, c, v les instruments qui jouent ces motifs
(piccolo, xylophone, clesta, violon B). On voit au dbut la tierce fa-la (codes midi 89 93), puis l'arrive
du mib (code midi 87). Les deux phases de la texture apparaissent clairement dans ce schma, la premire
pendant laquelle les notes sont ajoutes progressivement, puis la deuxime pendant laquelle l'ensemble de
la texture volue en descendant vers le grave, dans un processus qui parat au premier abord inextricable.
Le trac des dix lignes calcules par le programme informatique, donne une sorte de fil conducteur qui
claire ce ddale polyphonique, et montre que la texture est construite rigoureusement en utilisant
exclusivement des intervalles de ton et de demi-ton.
Ainsi toute la deuxime partie, qui semble chaotique au premier abord, relve en fait d'une rgle de
transformation rigoureuse, analogue celles des automates cellulaires, consistant faire voluer les notes
de proche en proche vers les notes qui sont voisines. Le modle diffre toutefois de celui des automates
cellulaires, principalement parce que contrairement ces derniers, il n'est pas dterministe: la rgle
circonscrit le choix d'un successeur possible, mais elle ne le dtermine pas compltement. Ce non-
dterminisme produit quelques ambiguts locales dans l'analyse, car le calcul des lignes de la Figure 10 ne
donne pas un trac unique, mais plusieurs tracs possibles. Ceux-ci ne diffrent toutefois les uns des autres
que localement, ce qui veut dire qu'ils sont presque compltement identiques exceptes quelques
divergences ponctuelles.
FIGURE 11
(a) Continuum pour clavecin, 1968 (divisions 1 57, main droite),
(b) Huitime des Dix Pices pour quintette vent, 1969 (mesures 1 15, partie de flte).
Le programme informatique qui a ralis le trac (Fig. 10) peut servir analyser d'autres pices de Ligeti,
en particulier celles qui sont dfinies par Jane P. Clendinning comme tant du type pattern-
meccanico.
9
Les pices de ce type sont construites sur des petits groupes de hauteurs rptes
rapidement d'une manire mcanique avec une modification progressive des hauteurs. Cette dfinition
rejoint celle de la texture de Melodien que nous avons analyse. La diffrence rside dans le caractre
mcanique que Jane P. Clendinning attribue ces processus, et qu'elle met en relation avec l'intrt port
par Ligeti aux mcanismes qui se drglent, et illustr par lui dans le Pome symphonique pour cent
mtronomes (1962). Ce caractre mcanique correspond dans notre modle la mise en vidence d'une
rgle de succession qui contrle mcaniquement l'volution du processus, mais incorpore en mme
temps son propre drglement en laissant la place une part d'indterminisme.
Les deux principales pices du type pattern-meccanico analyses par Jane P. Clendinning sont
Continuum pour clavecin (1968) et les Dix Pices pour quintette vent (1969). Les principes de son
analyse rejoignent exactement ceux que nous avons prsents dans la partie prcdente: oprateurs
d'affaissement (ou plutt de glissement, car il procde par demi-tons la fois ascendants et
descendants), et d'effacement (il n'y a pas d'oprateur de permutation). Aussi tait-il facile d'appliquer notre
programme d'analyse aux exemples prsents dans son article (Fig. 11). Le premier est constitu des 57
premires divisions de Continuum (une division correspond peu prs une mesure). Le lecteur
familier de cette pice reconnatra la tierce sol3-sib3 (codes midi 67 70) qui marque le dbut de l'uvre. Le
deuxime exemple correspond aux 15 premires mesures de la huitime pice pour quintette vent. Dans
les deux cas, le programme restitue sans difficult le trac des lignes matrialisant l'analyse.
8
Rappelons que le code midi est une numrotation des degrs de l'chelle chromatique prenant comme rfrence
do3=60.
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Perspectives of New Music, 31, 1993.
Ces deux exemples sont plus simples que la texture de Melodien que nous avons analyse. On peut
imaginer qu'ils correspondent un stade moins volu de cette technique d'criture que Ligeti a dveloppe
progressivement partir de la fin des annes soixante.
Concl usi on
Dans les pices composes par Ligeti durant la priode 1967-72, les textures sonores sont le rsultat de la
mise en uvre d'une technique d'criture bien particulire fonde sur la rptition et la transformation
progressive de petits groupes de notes. Ces textures ont plusieurs traits communs avec les textures
vgtales des mousses et des lichens.
Tout d'abord, les unes comme les autres n'ont pas de forme propre, car de la mme faon qu'un lichen se
dveloppe en formant une tache sur une paroi rocheuse, les textures sonores de Ligeti se dploient
l'intrieur d'un contour dfini par leur ambitus.
Une autre caractristique commune aux textures musicales et vgtales est l'homognit. Parfois, de
petites asprits se dtachent du milieu homogne et relativement indiffrenci de la texture. Cette
situation, dont les lichens offrent de nombreux exemples, est l'origine mme de la pice Melodien. Son
titre indique en effet que la technique d'criture en texture mise au point par Ligeti quelques annes
auparavant (dans la pice Continuum par exemple) prend un visage nouveau avec l'introduction de petits
fragments mlodiques qui se dtachent la surface et forment des asprits.
Un troisime aspect rapproche les textures vgtales des textures musicales composes par Ligeti. Il s'agit
de leur mode de croissance qui, dans les deux cas, procde de faon lente, progressive, et contige, ce qui
signifie que la texture se dveloppe de proche en proche. Cette ide de contigut est la base du modle
tudi par les mathmaticiens sous le nom d'automate cellulaire, dans lequel de petites cellules voluent
dans le temps en fonction de l'tats des cellules voisines. Bien que ces modles ne s'appliquent pas
directement la croissance des vgtaux, ils en ont certains aspects, comme le principe d'volution par
voisinage qui est une caractristique des vgtaux tallophytes.
L'volution des textures de Ligeti, dont l'apparence semble parfois chaotique, est pourtant rgie par des
rgles prcises, comme celle des automates cellulaires, constituant ce qu'on peut appeler une logique des
textures. C'est ce que montre l'analyse dtaille que nous avons effectue d'une texture de la pice
Melodien. Les transformations progressives des groupes de notes formant la texture peuvent se ramener
l'action de trois oprateurs (que nous avons appels affaissement, effacement, permutation), qui ont pour
effet de remplacer chaque motif par un autre dont les notes sont voisines, c'est--dire situes moins
d'une seconde majeure de distance.
Ces principes d'volution s'appliquent galement d'autres uvres de Ligeti comportant des textures
similaires, en particulier Continuum et les Dix pices pour quintette vent, qui sont antrieurs
Melodien, et dont le traitement des textures est moins complexe. Ces pices ont t qualifies de
pattern-meccanico pour souligner le caractre systmatique de l'volution de leurs textures, rappelant
ainsi une autre source d'inspiration importante dans l'uvre de Ligeti, celle des mcaniques drgles, qui a
donn naissance au Pome symphoniquepour cent mtronomes. Croissance vgtale, volution
d'automates cellulaires, drglements mcaniques, toutes ces ides se croisent chez Ligeti et dterminent
certains aspects de sa musique, sans donner lieu une application stricte d'un modle htrogne la
musique, mais plutt en oprant une sorte de transmutation musicale qui confre ces ides une
mystrieuse puissance cratrice.
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Rs um :
Les textures de Ligeti sont formes de petits groupes de hauteurs qui sont rpts de faon systmatique,
en changeant progressivement les hauteurs qui les composent. Ces textures sont construites sur des
principes de transformation rigoureux formant une logique des textures, qui s'exprime travers
l'action de trois oprateurs appliqus aux groupes de hauteurs (affaissement, effacement, permutation).
Cette logique est une rappropriation originale, dans le domaine musical, de phnomnes qui s'apparentent
la croissance des vgtaux tallophytes (lichens, mousses), et un modle mathmatique appel automate
cellulaire qui est une mtaphore des phnomnes de croissance.