Lynch

Publicado en El imperio realista (directora del volumen: Mara Teresa Gramuglio).
Volumen VI de la Historia Cr-

tica de la literatura argentina, dirigida por No Jitrik. Buenos Aires, Emec: 2002, pp. 201-223

El campo de Benito Lynch:
Del realismo a la novela sentimental

Sandra Contreras

1. Los caranchos de La Florida: definicin del realismo rural
En 1916 Leopoldo Lugones (1874-1938) publica, con el ttulo El payador, las seis confe-
rencias sobre Martn Fierro que haba dictado en el teatro Oden en 1913. La transfiguracin
mitolgica del gaucho, corolario de la canonizacin del poema de Hernndez como texto funda-
dor de la nacionalidad, encontraba su versin definitiva: hroe y civilizador de la Pampa, la
figura del gaucho condensaba aqu las virtudes cvicas y morales en las que se cifraba el ser na-
cional. Con la operacin de Lugones, se sabe, culmina esa transformacin de imgenes y de va-
lores que las lites intelectuales venan desarrollando desde fines del siglo pasado: el gaucho y la
pampa dejaban de ser los representantes de una realidad brbara para convertirse en los smbo-
los mticos con los que poda elaborarse una tradicin nacional que el progreso, encarnado en la
figura anrquica del inmigrante, amenazaba disolver. Brbaro -deca ya Lugones en la Historia
de Sarmiento (1911)- no era el gaucho sino el gringo, el excluido de la lengua nacional.
En 1916 se publica, en la clsica Biblioteca de La Nacin, Los caranchos de La Florida,
de Benito Lynch (1880? 1885?-1951). El escenario del relato es el campo argentino; los prota-
gonistas, un padre y un hijo estancieros; y los testigos del drama, un conglomerado heterogneo
de gauchos. Pero si en el prlogo de El payador, Lugones erige, contra la triste chusma de la
ciudad, la figura del gaucho viril, sin amo en su pampa, basta llegar el segundo prrafo de Los
Caranchos para encontrarse con gauchos convertidos en peones y sometidos a la autoridad in-
apelable del patrn de la estancia. Y si el gaucho, acaso virtual, de Lugones es el hroe pico de
la civilizacin, los de Lynch -entre paisanos guarangos, chinitos ladeados, mulatos locos y hasta
algn guapo taimado- son designados todo lo largo de la novela como brutos y animales, y
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no slo por los personajes estancieros: en la voz misma del narrador la vida gaucha es sin-
nimo de canalla. La palabra gaucho, entonces, vuelve a cargarse de connotaciones despecti-
vas, como aquellas que imperaban entre las clases medias y altas antes de que el nacionalismo
cultural operara la inversin de la dicotoma sarmientina. Lejos de ser un refugio de valores y
virtudes positivas, el campo se revela, final y trgicamente, bajo el signo de la barbarie. En el
revs del mito, la versin del campo argentino que postula Los caranchos de La Florida no con-
dice al menos en principio, o al menos no en su totalidad- con el espritu del Centenario que
tiene como su contexto inmediato.
Las Divertidas aventuras del nieto de Juan Moreira haban aparecido en 1911 y all el
sentido negativo de los trminos criollo y gaucho tambin se opona abiertamente a la nueva
valoracin presupuesta por el nuevo mito nacional. Pero la colocacin intelectual de Benito
Lynch no coincida en absoluto con la de un hombre nuevo como Roberto Payr (1867-1928),
ni su proyecto realista tuvo el mismo objeto ni, menos an, el mismo sentido.
1
Proveniente de
una familia de hacendados de antigua raz portea -entre cuyos antepasados, adems de asce-
dientes irlandeses y franceses, se cuentan nombres ilustres de la tradicin nacional: Castelli, Va-
rela, Can-, Lynch mantuvo siempre con el campo una relacin de propiedad: como para Ricardo
Giraldes (1886-1927), se ha dicho, escribir sobre el campo era para Lynch una deuda fami-
liar. Y del relato autobiogrfico que elabora en las escasas entrevistas que concedi, puede in-
ferirse que para l, como para Giraldes, la relacin con el campo es un vnculo afectivo que,
definido en la infancia, pervive atravesado por el signo de la nostalgia: Cuando chico viv mu-
cho tiempo en la estancia de mi padre -dice Lynch en 1929-. Pero mi padre no quera hacer de m
un gaucho, sino un hombre instruido, un hombre de ciudad, y yo tuve que conformarme con es-

1. Para Payr -miembro de la nueva clase media que ingresa en la poltica nacional con la Revo-
lucin del 90- dar cuenta de la realidad argentina exiga registrar la brbara poltica criolla.
Ms concretamente: denunciarla. Su proyecto realista, en este sentido, se alinea con el progre-
sismo socialista de los hombres nuevos (Juan B. Justo, Ingenieros, Florencio Snchez), y con
el antipopulismo terico de la izquierda liberal del 900. Ver David Vias, La crisis de la ciudad
liberal. Buenos Aires, Ediciones Siglo Veinte, 1973, pgs. 75-81.
3
tudiar, encerrado en mi cuarto, en vez de dedicarme a enlazar potros o marcar reses en la estu-
penda gloria de aquellas maanas camperas.
2

Pese a estas afinidades, la resolucin formal que Giraldes y Lynch dan a la representa-
cin del mundo rural difiere de un modo sustancial. Y es en este sentido que interesa la relacin:
en buena medida, el proyecto realista que Lynch define en Los caranchos de La Florida -sus
procedimientos y su efecto en la historia literaria- puede entenderse y valorarse por su confronta-
cin con la pastoral moderna que Giraldes elabora en Don Segundo Sombra en 1926. Si a diez
aos de El payador, Don Segundo encarna el tardo arquetipo del gaucho genrico que para Lu-
gones habamos visto desaparecer tras los collados familiares, el realismo de Lynch en Los
caranchos de La Florida revierte, o por lo menos problematiza, anticipadamente, el platonis-
mo de Giraldes.
Beatriz Sarlo ha observado que en Don Segundo Sombra la representacin del mundo ru-
ral no es realista ni histrica sino una construccin que, ubicada en el pasado, es bsicamente
anacrnica y atpica: de algn modo una utopa que, a travs del tpico de la edad dorada, per-
mite reelaborar imaginativamente el pasado y expresar la nostalgia de un orden ms armnico
como respuesta a los cambios del presente.
3
El mundo cerrado y disciplinado de la estancia en
Los caranchos de La Florida, en cambio, rechaza, ideolgica y estticamente, la pastoral: con
una inflexin muy prxima al pesimismo positivista de principios de siglo, la novela de Lynch
presupone que el campo barbariza y que es el escenario de la tragedia. Por contraste con el
mundo acrnico y atpico de la utopa rural, la pampa de Lynch -desde Los caranchos hasta El
romance de un gaucho- aparece bien delineada en el espacio y en el tiempo. Situada claramente

2. En Csar Porcio, Benito Lynch, hombre hurao y cordial, La Nacin, 15 de setiembre de
1929. En este sentido, para un escritor de Boedo como, por ejemplo, Elas Castelnuovo, las no-
velas rurales de Lynch -como las de Giraldes, o las de Enrique Larreta- traducen siempre la
mirada del terrateniente, el conservadurismo de la ms rancia aristocracia agropecuaria. Cf.
Elas Castelnuovo, Memorias. Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1974, pgs. 187-
196.
3. Cf. Beatriz Sarlo, Una modernidad perifrica: Buenos Aires 1920 y 1930. Buenos Aires, Nue-
va Visin, 1988, pgs. 31-43.
4
a ambos mrgenes del ro Salado, y fragmentada en estancias de las que se indican con cuidado
los dueos, la extensin y los linderos, la pampa de Lynch evoca el campo de las dos ltimas
dcadas del XIX y primeros aos del XX: incorpora los signos de la modernizacin cada vez
ms evidentes con el cambio de siglo -los que Giraldes decide no ver: alambrados, molinos,
presencia cada vez ms notoria de inmigrantes, proyectos de modernizacin agraria- a la vez que
no deja de registrar los nuevos conflictos desatados a raz de la tensin entre cierto primitivismo
patriarcal y las innovaciones progresistas.
4
La pampa cercada de Lynch -ha dicho David Vias-
es el testimonio del campo argentino en el perodo siguiente a la poca roquista que concluye en
los primeros aos del XX, el testimonio de los cambios que se introdujeron en el campo y en sus
habitantes como consecuencia de la divisin de la tierra arrebatada al indio y de la aparicin sis-
temtica del elemento extranjero en la campaa. Fundamentalmente, la limitacin de la pampa y,
con esos lmites, la imposicin del poder y sus correlaciones necesarias: transformacin del gau-
cho errante en un cuerpo social sedentario y despojado de sus atributos heroicos, instalacin de-
finitiva de la jerarqua social, la autoridad y la propiedad, y la presencia de la ciudad con sus va-
lores urbanos hasta entonces desconocidos.
5

La confrontacin del realismo de Lynch con la pastoral de Giraldes resulta altamente
significativa por el contraste con esa representacin arquetpica del mundo rural que, legitimada
estticamente por las vanguardias, ha sobrevivido hasta hoy. Pero ledo en su contexto inmedia-
to, el realismo de Lynch tambin debe definirse como una resolucin formal que, en el momento

4. Para estas precisiones pueden consultarse Julio Caillet-Bois, La novela rural de Benito Lynch.
Universidad Nacional de La Plata, 1960; Roberto Salama, Benito Lynch. Buenos Aires, La Man-
drgora, 1959; Juan Carlos Ghiano, Testimonio de la novela argentina. Buenos Aires, Leviatn,
1956. Se ha observado, no obstante, que la de Lynch es una visin parcial: que, desentendido
casi por completo de la agricultura, el campo de Lynch es primordialmente ganadero. Con lo que
Lynch estara procediendo, en trminos de Salama, como el gaucho, que no se imagina tras el
arado o, en trminos de Castelnuovo, como buen hijo de estanciero (Cf. Memorias, ed.cit.).
Con todo, si esto es lo preponderante, no habra que olvidar que con Panchito, el ingeniero agr-
nomo de Los caranchos de La Florida, Lynch incorpora al panorama del campo la agricultura
como un factor decisivo de modernizacin.
5. Cf. David Vias, Benito Lynch: la realizacin del Facundo, Contorno, N 6-8 (setiembre,
1955).
5
de su aparicin, singulariz Los caranchos de La Florida por su diferencia con la representa-
cin del mundo rural hasta entonces dominante.
Recin publicada Los caranchos de La Florida, Manuel Glvez (1882-1962) enva a La
Nacin un artculo en el que elogia la novela como casi una obra maestra, tan bien hecha y
realizada tan acabadamente como ninguna otra en la literatura novelesca argentina. Es dice
Glvez- un libro absolutamente nuestro, un reflejo exacto y admirable de nuestras costumbres, de
nuestros hombres y de nuestros paisajes.
6
En el nmero 89, de setiembre del mismo ao, la re-
vista Nosotros publica una Carta abierta al seor Benito Lynch que Horacio Quiroga (1878-
1937) haba enviado desde Misiones con el objeto de expresar la profunda emocin con que
haba ledo Los caranchos de La Florida, para dejar constancia de las dos grandes sensaciones
que -a diferencia de los relatos de la vida de campo en los que pocas veces hall cosa alguna
que lo satisficiera- le haba dado el libro: honradez muy grande y muy extraa para ver, y po-
tencia igual para sostener un carcter. Si algn da hemos de tener un gran novelista concluye
Quiroga- se va a ser usted. Apenas publicada, Los caranchos de La Florida fue reconocida -y
consagrada: se trataba nada menos que de Glvez y Quiroga en la dcada del 10- en virtud de
una verdad de la representacin. La excepcionalidad de estas intervenciones que ni Glvez ni
Quiroga dejan de subrayar- y su, digamos, autenticidad ni Glvez ni Quiroga saban quin era
Lynch hasta el momento- muestran que se adverta all, como un gran potencial esttico, una
forma nueva, singularsima, de realismo.
7

La precisin lapidaria, la rara exactitud que seala Glvez en la novela est en la ba-
se de la valoracin de ambas lecturas. Pero mientras en la de Glvez la verdad de Lynch se defi-
ne ms especficamente en virtud de una representacin de lo nacional la novela, afirma, es un

6. El artculo, titulado Un novelista argentino, apareci luego como Prlogo a Raquela, en la
edicin de la Cooperativa Editorial Buenos Aires de 1918.
7. Lynch era un desconocido en los crculos literarios y su primera novela, Plata Dorada (Bue-
nos Aires, Casa Editora M. Rodriguez Giles, 1909), sin duda haba pasado inadvertida. La novela
no tiene otro valor que el de documentar algunos de los motivos narrativos que Lynch desarrolla-
r ms tarde: la infancia en el campo, la decisin paterna de educar al hijo en la ciudad, etctera.
6
reflejo exacto de lo nuestro-, en la de Quiroga, lo hace en virtud de una potica, una serie de
procedimientos. Bsicamente tres: el primero, una economa de la notacin que, por contraste
con el pintoresquismo que se detiene a enumerar todo lo que ve, produce una brusca, breve, y,
por lo tanto, verdadera impresin de campo en el lector: el caballo enredado en la soga de sus
Caranchos sugiere en m ms sensacin de calor, sueo y negligencia de siesta, que cuanto haya
ledo en mi vida al respecto. El segundo, la garra tenaz para trazar y sostener un carcter. El
tercero, el pudor artstico con que Lynch evita el gran efecto escnico que podra haber obtenido
de contar directamente el ltimo encuentro entre padre e hijo y de hacer que ste lo matara a
aqul de un tiro en la escena final. Entonces: ni pintoresquismo ni efectismo sino economa de
recursos, verdad compositiva del personaje, y presentacin indirecta de lo ms brutal: para Qui-
roga, el realismo de Lynch se sustenta menos en la verdad de lo representado que en la verdad
del procedimiento, la sensacin de vida -para decirlo desde su potica - resulta aqu un efecto
de procedimiento.

Retricas: realismo, naturalismo, novela sentimental
Sin duda, es en Los caranchos de La Florida donde, ms que en ninguna otra de sus no-
velas rurales, se define la potica realista de Lynch: como sistema de representacin y como pro-
cedimiento narrativo.
La observacin precisa en el detalle -de la que la descripcin de la tormenta y de los tro-
piezos del gateado en el fachinal, en el captulo cinco, es la mejor expresin-; la acotacin a los
pocos elementos que puedan tener mayor poder de sugestin -la descripcin del puesto de San-
dalio es un claro ejemplo-; la caracterizacin indirecta de los personajes a travs de lo que dicen
y hacen; la representacin conductista de los pensamientos (por ejemplo: Y Don Pancho no
debe sentirse cmodo, porque la ua de su pulgar derecho agranda inconscientemente una des-
cascadura de hule del mantel, y porque sus pies apoyados en el suelo, han iniciado un bailecillo,
7
pg. 21): todos estos procedimientos, que la crtica ha sealado reiteradamente, concurren a
crear un efecto de objetividad, el efecto de que la nica certidumbre es la que dan, indirecta e
impersonalmente, las manifestaciones exteriores y los hechos.
8

Pero en Los caranchos de La Florida no se trata slo de la creacin de un efecto de reali-
dad. Se trata tambin, y de un modo fundamental, de la representacin de universos morales. Y
es por esta va que el ascetismo descriptivo se contamina o convive, como sistema de representa-
cin, con otros modos de expresin.
Cuando se trata de representar el universo moral del campo el realismo adquiere una fuer-
te inflexin naturalista y positivista. Segn la teora lombrosiana de que la degeneracin moral
tiene su inmediata proyeccin en la degeneracin fsica, una serie de imgenes fisonmicas da
cuenta de la negatividad que define al mundo brbaro de la peonada en primer lugar, aunque
tambin al mundo civilizado de los patrones: el aspecto simiesco del cortador de paja -su cabe-
llera retinta, frondosa y naturalmente rizada, sus pies y manos desollados, su renguera y su
gestualidad, inclusive su nombre: Mosca- compone el retrato acabado de una animalidad que es
ndice de inferioridad moral; la obsesin bovina con la que los peones miran el fuego es ndice
del modo en que rumian all, en las profundidades del cerebro inculto quin sabe qu extrava-
gantes absurdos filosficos; la nariz aguilea y aguda como el pico de los caranchos que identi-
fica a padre e hijo, el silbido breve y enrgico de Don Pancho en el que los animales mismos
perciben algo de halcn o de carancho, son ndices de la perversidad y del autoritarismo brutal -
animal, tambin- de los patrones. No slo estas metforas de animalidad, tambin los ojos fun-
cionan reiteradamente como signos de la depravacin moral que engloba a todo el mundo de la
estancia: los ojos inquietos y brillantes de Don Pancho, los ojos saltones y turbios de Panchi-
to, los ojos traidores del capataz. Por va del naturalismo positivista, entonces, el ascetismo de la

8. Citamos Los caranchos de La Florida por la siguiente edicin: Buenos Aires, Editorial Tro-
quel, 1984.
8
denotacin realista se transforma en connotacin.
9

A este mundo rural de signo negativo la novela contrapone el mundo idealizado del amor;
al registro realista naturalista que tiene su modelo en la literatura de mile Zola, una retrica
marcadamente sentimental. Una hipercodificacin muy prxima, en este sentido, a la de las no-
velas populares que desde 1916 y hasta fines de la dcada del 20 circulaban masivamente en las
publicaciones semanales: formas extradas de las literaturas modernista o tardorromntica para
describir a Marcelina (cabellera negra que se derrama como un gran manto sombro, rizos de
seda encrespados en lujuriosa maraa, piel de satin, figura incorprea); la semitica de la
mirada y el rubor para referir, a travs de la figuracin y la metfora, la relacin -idealmente-
amorosa entre don Panchito y Marcelina (ver especialmente el captulo XV); tambin los cliss
provenientes del decadentismo (una proliferacin de morbidez, ojeras y dedos temblorosos) para
significar que el mundo del amor es tambin un mundo de pasiones oscuras y enfermizas.
10
A
travs de un contraste de retricas, entonces, la novela confronta dos universos morales. La cara
virginal de Marcelina contra la cara aquilina y fiera de Don Pancho es todo un signo.

Ahora bien, el realismo de Los caranchos de La Florida no funciona slo como una ret-
rica descriptiva; funciona tambin como un procedimiento narrativo. En este sentido, la imper-
sonalidad de la notacin, de la que la descripcin deriva un efecto de realidad, en la economa
narrativa se obtiene a partir de un procedimiento singular como es la delegacin del relato en los

9. En Zola y en Flaubert -que fueron, por propia confesin, sus autores preferidos- Lynch encon-
tr una leccin de claridad y despojamiento, anota Ulises Petit de Murat, Genio y figura de
Benito Lynch. Buenos Aires, Eudeba, 1968. No obstante, y si aceptamos acordarle un valor do-
cumental, la alusin del protagonista de Plata dorada a las novelas de Zola da cuenta del modo
en que este realismo funcionaba para Lynch como un sistema de connotacin. Por contraste
con ese montn de orgas, de estocadas, de adulterios que las novelas de Dumas prodigan con
entusiasmo y sin mayor escndalo, los personajes y los casos horribles que Zola pinta con tan-
ta sabidura y maestra narrativa, tienen, para Williams Fernndez, todo el efecto de una ad-
vertencia y una prevencin moral. (Cf. Plata dorada, ed. cit., pgs. 159-161)
10. Para el estudio de la novela semanal en las dcadas del 10 y del 20, vase Beatriz Sarlo, El
imperio de los sentimientos. Buenos Aires, Catlogo, 1985. El mismo Lynch colabor en estas
publicaciones con La evasin (en La Novela Semanal) y Locura de honor (en La Novela
9
testigos. Cuando en la reunin en torno del fogn la vieja Laura cuenta a los peones lo que su
hijo, que lo vio todo, le cont que el patrn castig a Mosca con el rebenque y lo pisote con
el caballo por haberle faltado el respeto a don Panchito- el comentario de los gauchos refiere lo
que el narrador, en el final del captulo anterior, ya haba contado. La palabra previa del narrador
confiere credibilidad al relato de los gauchos. De manera tal que hacia el final, cuando los gau-
chos que lo han visto todo cuentan que el hijo ha desafiado al padre con un revlver, el relato
aunque no est refrendado ahora por el narrador- resulta creble. Testigos de la realidad -ya que
no protagonistas del drama-, los gauchos ofician como delegados del relato, y en este sentido son
los que -con prerrogativas de narradores omniscientes- adelantan su desenlace: El patrn va a
acabar mal, amigo! (Cosme); Se van a sacar los ojos! (Mosca); El da menos pensado va a
suceder una desgracia (Zoilo). Y es esa autoridad narrativa, obtenida por delegacin, la que
confiere a estas voces autoridad de verdad en tanto punto de vista sobre la realidad. La descrip-
cin de Marcelina en la que el narrador traduce la perspectiva romntica de los enamorados (tan
bella, tan femenina dice cada vez que la miran Don Pancho y, sobre todo, Don Panchito), es
todo lo contrario de lo que los testigos del drama revelan: Lstima que ella haiga salido tan ne-
gra y tan fieraza dice Rosa, la misma madre de Marcelina; y Eduardito, el estanciero agaucha-
do: Al fin y al cabo es una paisanita como otra cualquiera, una paisanita que no vale dos... pata-
das. La voz de los gauchos, o la de los agauchados, tan devaluados en la representacin, se con-
vierte por este procedimiento en la voz misma de la realidad.

En torno a la definicin del criollismo
En la silueta de Panchito que se pierde en el horizonte, Marcelina ve como una ilusin
de ventura que la realidad desvanece. La realidad desmiente la ilusin: esto es lo que la novela
muestra, impersonal e indirectamente, es decir, al modo del realismo, a travs de una diestra re-
gulacin de los puntos de vista. Con este procedimiento narrativo Los caranchos de La Florida

Universitaria)
10
comunica el presupuesto ideolgico fundamental: la realidad brutal del campo desmiente el
idealismo rural. Si en la pastoral el saber y el valor de lo rural reconcilian a todos los personajes
en virtud de un gauchismo esencial, en Los caranchos de La Florida la definicin de lo rural -del
campo y sus valores, del ser gaucho y sus cualidades- se fragmenta en diversos puntos de vista
que los personajes enuncian y confrontan en los dilogos: peones / estancieros, Don Pancho /
Don Panchito, Don Pancho / Eduardito, Eduardito / Don Panchito.
Ahora bien, el nico discurso en estilo indirecto libre -ese procedimiento clave del siste-
ma de representacin realista- que construye el narrador es el de Don Panchito. Si se advierte
adems que de todos los personajes, Panchito es el que llega desde afuera al universo autnomo
de la estancia, podr decirse entonces no slo que el suyo es el punto de vista privilegiado por el
narrador sino tambin, y fundamentalmente, que es el punto de vista agente y depositario del
conflicto.
Como en Los caranchos, tambin en El ingls de los gesos (1924) y en El romance de
un gaucho (1930) el campo de Lynch es el escenario de una tragedia desencadenada a partir de la
llegada de un extrao al mundo cerrado de la estancia. Como Don Panchito, Mr. James y Doa
Julia llegan desde afuera -y, con variados matices, desde el mundo de la civilizacin- para prota-
gonizar, con algn representante de ese universo primitivo, una historia de amor signada por la
desgracia y la tragedia. Pero la llegada de Panchito a la estancia de La Florida tiene en la serie
una particularidad: l es el que vuelve al campo. Si la pastoral o las configuraciones mticas de lo
rural suponen, por parte de las lites intelectuales, un regreso al campo como a un universo ms
armnico donde puede preservarse la tradicin y como a un espacio de purificacin de lo urbano,
en la contrapastoral que es Los caranchos de La Florida ese regreso al campo est representado:
tiene su personaje y su retrica.
11

Apenas vuelto a la estancia, Panchito va al reencuentro de lo que recuerda, con melanco-

11. En tal sentido, un antecedente invocable puede ser Sin rumbo (1884) de Eugenio Cambace-
res, y un consecuente El Sur (1956) de Jorge Luis Borges: junto con Lynch estos autores tra-
11
la, como su existencia campera de otros tiempos. En primer lugar, la estancia, en cuyo reco-
rrido se despiertan deseos de montar a caballo, de correr, de retozar en el campo, y la naturale-
za, que Panchito mira como a un hermoso espectculo con ojos cargados todava de nostal-
gias maternas. Despus, los gauchos de su infancia en el puesto de Sandalio: aqu choca con la
vulgaridad y la grosera de una realidad torpe pero, de golpe, la sensacin de un ambiente
familiar y primitivo, de un fuego amable de crepitar nostlgico, evoca el recuerdo de cier-
tos novelones romnticos, ledos al amor de la lumbre. Hecho de aoranzas maternas y nostal-
gias literarias, el de Panchito es el punto de vista romntico que idealiza la vida en el campo; sta
-dir- es, por contraste con el ruido de la ciudad, la vida verdadera. La inmediata referencia del
narrador a la monotona aplastadora de la existencia campera de la maestra, as como sus cons-
tantes alusiones a una naturaleza adversa e inexorable (el desierto inmenso de cangrejales y de
agua que aparece ya en las primeras pginas de la novela) funcionan como el contrapunto re-
alista, e irnico podramos decir, de la mirada y del discurso de Panchito. Segn un contraste de
puntos de vista (idealismo / desencanto), y de retricas (notificacin realista / hipercodificacin
romntica), el campo se revela no como Panchito lo recuerda o lo desea sino tal como es, en su
vulgaridad y en su hostilidad.
Ahora bien, el desprecio por lo gaucho que Panchito comparte con su padre -desprecio
por su brutalidad, por sus hbitos de abandono- da la pauta de que el suyo es el idealismo campe-
ro del estanciero que huye del mbito de la ciudad: Yo quisiera vivir en donde slo yo mandara,
y en donde hubiese la menor cantidad de gentes que hablen u opinen. Por eso lo que ms me
gusta es el campo; el campo y los animales... Oh, estarse horas y horas tendido en el pasto mi-
rando el cielo o agarrar un caballo e irse, lejos, lejos, muy lejos! (pgs. 173-174). Esto es: un
idealismo surgido del contacto con la naturaleza pero sobre todo del contacto con la tierra como
propiedad. Que la retrica a la que apela el narrador cuando describe la naturaleza a travs de los
ojos nostlgicos de Panchito sea la misma que la empleada para representar el mundo del amor -

zan un arco respecto del tpico regreso al campo del urbano.
12
aquellos matorrales surgen sobre ls superficie como esmeraldas enormes incrustadas en el
cristal brillante- muestra adems que este vnculo con el campo se postula como una relacin
sentimental.
El cerebro romntico de Eduardito -el otro estanciero joven- con sus proyectos risue-
os de parejeros, bailes y guitarreadas es la otra cara del idealismo campero de Panchito. Un
romanticismo que se define por el contacto con la vida gaucha: con sus hbitos y con los mismos
gauchos a los que, en lugar de mandar, prodiga sus bienes. Es el romanticismo del civilizado que
se hace gaucho, esto es, en la novela, del que se barbariza, del que se animaliza. Amaba la vida
gaucha; le gustaba encanallarse: la relacin de presuposicin que el mismo narrador establece
entre vida gaucha y canalla muestra, tcita e indirectamente, que en el gauchismo aproble-
mtico de Eduardito no se postula, sin embargo, ninguna positividad rural. Del otro lado est el
criollismo de Don Pancho. Don Pancho, que puede exhibir con orgullo una prosapia ilustre al
mismo tiempo que una probada fama de guapo, es el hombre de nuestros campos: a diferencia
del que lleva el gringo, el viejo caballo de Don Pancho ostenta un recado -dice el narrador-
como el que le gusta tener al hombre de nuestros campos. El criollismo del estanciero -y no su
gauchismo- resulta un atributo: una prenda que confiere ascendencia entre los gauchos, tambin
un signo exterior que se exhibe como la marca de una propiedad y de un dominio sobre el cam-
po.
Entre el gauchismo aproblemtico de Eduardito y el criollismo natural del padre, todo el
inters narrativo est puesto en el punto de vista de Panchito: es all donde el criollismo se expe-
rimenta como conflicto, donde se vive de modo crtico la posibilidad de ser criollo y estanciero a
la vez. Ni los representantes de la civilizacin -su padre y la maestra- reconocen su criollismo -y
Panchito se mortifica, all en lo ntimo, cada vez que se pone en duda su condicin criolla-, ni
los peones lo reconocen -como a Eduardito o como a su padre- como a un hombre de campo.
El episodio de la tormenta -central en la novela- pone en escena de un modo magistral este fraca-
13
so: Panchito no puede dominar la tormenta, no sabe qu hacer, y se pierde en su propio campo
como un gringo. Al contrario del reencuentro nostlgico con la laguna amiga, el campo se ma-
nifiesta ahora en toda su hostilidad como un obstculo que brota repentinamente de la tierra
(de dnde diablos habr salido ese fachinal del infierno?), y la naturaleza se revela en toda su
barbarie: Qu cosa brbara!. Si en Don Segundo Sombra lo rural es un universo homogneo
de valores y saberes que unifica diferencias sociales a la vez que garantiza al que proviene de
otra cultura el aprendizaje exitoso de un gauchismo esencial, en Los caranchos de La Florida la
falla de ese vaso comunicante es uno de los nudos del conflicto. Como lo observ Sarlo en sus
clases de literatura argentina
12
, en Los caranchos saber rural y saber urbano permanecen en esfe-
ras separadas. Por una parte, el saber rural aparece como muy devaluado: los gauchos saben c-
mo no perderse en el campo pero no saben cmo explotarlo, y el saber rural de Don Pancho es
un saber del pasado, un saber viejo. Por otra, hay un saber urbano calificado (el que proviene
de los libros, de la Universidad, de Europa), pero no slo no hay garanta de que ese saber pueda
aplicarse exitosamente al campo sino que el que viene de la ciudad fracasa en el aprendizaje de
lo rural. El fracaso de Panchito para resolver de un modo armonioso la oposicin entre el campo
y la ciudad pone en escena el fracaso de esa vuelta nostlgica de la civilizacin al campo que
define, formalmente, a la utopa rural.
13

Entonces: al gauchismo de Eduardito se opone, desde un punto de vista, el criollismo del
patrn; desde otro punto de vista, la nostalgia del hombre de ciudad por la existencia campera de
otros tiempos. Al criollismo no conflictivo pero viejo del padre, se opone el criollismo nuevo
pero fracasado del hijo. Son diversas soluciones al problema de ser criollo y estanciero a la vez;

12. Nos referimos a las clases dictadas en la Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Bue-
nos Aires, en 1986.
13.

Resulta ilustrativa la confrontacin con la segunda tormenta que Fabio relata en Don Segun-
do Sombra. A diferencia de la primera (captulo 9) en la que, apenas iniciada la vida de resero,
Fabio se deja mojar, la segunda (captulo 24), que acontece cuando ya se ha convertido en un
gaucho, se cuenta desde la experiencia y el saber que le han dado los aos de aprendizaje: Fabio
no slo sabe qu hacer sino que puede pre-ver qu es lo que va a suceder. Es tal la compenetra-
cin entre hombre y naturaleza, tan armnica su relacin, que la naturaleza es previsible y por lo
14
todas ellas, soluciones fracasadas, incompletas, insatisfactorias. El problema de la identidad
criolla del estanciero -con lo que, por lo dems, la novela se nos revela finalmente como muy a
tono con el clima intelectual del momento: la preocupacin sobre la identidad nacional en una
sociedad que cambia vertiginosamente- se plantea a travs del procedimiento que se describi
ms arriba: un contraste de puntos de vista y de parmetros, que fisura la definicin misma de
criollismo.
14

La fatalidad de la barbarie
El fracaso de la vuelta al campo desde la civilizacin debe leerse a su vez en un segundo
sentido. Los dos jvenes de la novela vuelven a la estancia despus de haber pasado por la disci-
plina de la educacin: Eduardito ha sido pupilo en un colegio britnico en Buenos Aires; Panchi-
to se ha graduado en una universidad alemana. No obstante, a pesar de ese paso por la civiliza-
cin, en ambos casos la vuelta al campo propicia el regreso a procesos de barbarizacin: el agau-
chamiento -la animalizacin- en el caso de Eduardito; el desborde de una pasin brutal en el caso
de Panchito. Como una inversin pesimista del Facundo (1845) -Sarmiento confiaba, con todo,
en el poder civilizatorio de la ciudad- Los caranchos de La Florida muestra que la barbarie, ine-
vitablemente, termina por anular los valores adquiridos de la civilizacin y del progreso: all
queda, como un signo, ese molino sin rueda que, en la estancia abandonada y srdida de Eduar-

tanto dominable.
14. Hay que mencionar aqu a Raquela, la novela siguiente que Lynch public en 1918, en Co-
operativa Editorial Limitada de Glvez. Marcelo de Montenegro, hacendado y escritor teatral en
auge, pasa una temporada en el campo. Es el campo que ama sinceramente y al que va por
placer, para revivir sensaciones de la niez, para embriagarse de naturaleza. All, disfrazado de
gaucho, enamora a la hija del estanciero. La identificacin gaucha del estanciero se resuelve aqu
exitosamente: como un juego, a travs de la mscara, de la ficcin. Y en tanto ficcin, la identifi-
cacin resulta una diversin ocasional y hasta un desafo deportivo: una aventura con mucho de
excursin (cada veraneo era como un desborde de locuras y de inexplicables salvajismos), una
puesta en escena, digamos, con mucho de exotismo dandysta a lo Mansilla (gaucho en el campo,
dandy en la ciudad, cada habilidad en su escenario adecuado). En una parbola que va del
mandato paterno de hacerse ingls (Plata dorada) al gusto de hacerse el gaucho (Raquela), pa-
sando por el criollismo problemtico de Los caranchos, las tres novelas de Lynch que tienen
como protagonistas a hacendados o hijos de hacendados, dramatizan el problema de la identidad
15
dito, es el recuerdo melanclico de una civilizacin que se ha ido. Al revs, tambin, de la
utopa rural, que borra las escisiones dramticas entre hombre y naturaleza, entre naturaleza y
cultura, y con una inflexin muy prxima a la del positivismo argentino, la novela dice: el campo
barbariza, no hay cultura que pueda someter las fuerzas indomables de la naturaleza. Y lo dice
no slo narrativamente, sino tambin segn el procedimiento de delegacin de la voz que se ha
visto ms arriba: el gallego y el resero son los que, en el dilogo con Don Pancho, sostienen la
hiptesis de que el campo es un lugar pernicioso que termina por malograr a los jvenes que
vuelven de la ciudad. En la voz de los testigos -ambos le cuentan a Don Pancho casos de jvenes
que han visto malograrse en su retorno al campo- el presupuesto ideolgico de la novela se en-
uncia como la ley misma de la realidad.
Pero si el agauchamiento de Eduardito -que se produjo en un pasado anterior a la nove-
la- no es presentado como conflicto en el relato, el desencadenamiento de la pasin brutal de don
Panchito -en la que, como dijimos, recae todo el inters narrativo- se desata segn la figura de la
tragedia en su forma ms clsica: el hijo que desea a la mujer de su padre. Como lo seal Sarlo
en sus clases, la barbarizacin que el padre haba tratado de evitar -enviando al hijo al mundo de
la ms alta civilizacin- se cumple, no obstante, va paterna: esto es, segn la ley -naturalista- de
la herencia pero tambin segn la ley -trgica- de la fatalidad.
He aqu el componente melodramtico que, como suele suceder, divide el gusto y la valo-
racin en la recepcin. Lo melodramtico es lo que Glvez objeta en su artculo (No me gusta el
final melodramtico de Los caranchos de la Florida. Si bien el libro gana con l en dramaticidad
y emocin, en cambio pierde algo de verdad novelesca.), pero su tratamiento indirecto es para
Quiroga un parmetro que permite diferenciar la novela de Lynch de esa masa de novelas rurales
que nos ha martillado los odos con venganzas de jvenes, rencores de viejos, idilios de una y
otra edad, todo sobre un fondo de siestas, inundaciones y sequas.
15
Si en el rechazo de la glo-

nacional del estanciero.
15. La otra objecin de Glvez apunta al estilo: el recurso a cierta frmula un tanto primitiva y
16
ga campera y criollista la novela de Lynch coincide, en un punto, con esas narraciones sema-
nales en las que se combinan la brutalidad del mundo rural con la violencia de la pasin
16
, el
realismo opera, sin embargo, cualitativamente, como la diferencia esttica en relacin con la lite-
ratura popular. En el realismo, que para Quiroga se define tambin en virtud de un pudor artsti-
co (nada -dice- le hubiera costado a usted extremar la nota, y hacer una tragedia para los
ojos), reside entonces la cualidad literaria que separa a Los caranchos de La Florida de las no-
velitas de gnero.

2. De El ingls de los gesos a El romance de un gaucho: un campo sentimental
El campo, entonces, como escenario de una historia de amor signada por la tragedia: El
ingls de los gesos (1924), Palo Verde (1925) y El romance de un gaucho (1930), marcan, con
sus variantes, una segunda instancia en el modo de articular realismo y novela sentimental.
17
En
Los caranchos de la Florida, es la potica realista la que limita y regula la lgica de la novela
sentimental. En esta serie, en cambio, el realismo sigue operando o bien como procedimiento
descriptivo, o bien transformado en costumbrismo, pero en la economa del relato lo que pasa al
primer plano es el mundo del amor. De un modo tal que los personajes que representan el mundo
rural y que ahora son los protagonistas del relato por contraste con Los caranchos donde el con-
flicto recaa en los personajes provenientes de la ciudad- ya no se definen primordialmente por
su condicin de peones sometidos a la autoridad del patrn -aunque esto aparece indirectamente
en El ingls, y de un modo decisivo en Palo Verde- sino ante todo en virtud de lo que podramos
llamar una sensibilidad amorosa: se trata ahora de una criollita capaz de morir de amor y de gau-

muy socorrida que no denota buen conocimiento de los recursos del estilo es -dice Glvez- el
nico defecto del libro. Por cierto, basta con advertir no tanto la apelacin a las frmulas codifi-
cadas de la retrica sentimental, como, ms concretamente, la exacta repeticin de imgenes
(atmsfera de trgica tristeza, convulsivos sollozos, una silueta que parece alargarse y re-
cortarse bajo la accin del galope, aparecen, cada una, dos veces en la novela) para decir que no
es precisamente el trabajo del estilo lo que Lynch tiene de Flaubert.
16. Cf. Beatriz Sarlo, El imperio de los sentimientos, ed. cit., pgs. 99-105.
17. En 1923 haba publicado Las mal calladas, de fondo urbano, al igual que Plata dorada.
17
chos enamorados, jvenes que descubren en el amor un mundo de ilusin y un sueo de
ventura.

En 1924, cuando Roberto Giusti se ocupa de El ingls de los gesos en la revista Noso-
tros
18
, vuelve a leer el realismo de Lynch a partir de los criterios definidos por Glvez y Quiroga
para Los caranchos: no hay -dice- escritor argentino o uruguayo que haya pintado al hombre de
campo con ms verdad que Lynch, al mismo tiempo que el ascetismo descriptivo hace del suyo
un autntico realismo por contraste con la fcil -y estticamente falsa- profusin de color local.
Pero El ingls de los gesos y esto tambin lo subraya Giusti- es ante todo una novela de amor,
y de amor apasionado. A tal punto el amor hegemoniza la narracin, que la escasez de las des-
cripciones del campo se explica menos por una economa narrativa que por el hecho de que la
naturaleza cobra relevancia slo cuando se la describe, segn una retrica romntica, desde el
punto de vista de la subjetividad de los personajes o como manifestacin de la tragedia que est a
punto de desencadenarse. Y si bien para contar los momentos ms trgicos se apela a la objetivi-
dad realista -el relato indirecto del ataque de Santos Telmo a Mr. James, la eleccin del punto de
vista animal para referir la escena final del suicidio y de la pompa extraordinariamente magnfi-
ca de la naturaleza como testigo indiferente de la tragedia-, esto no es suficiente para decir que
el realismo define la lgica narrativa de la novela. Ms que una lgica, el realismo es aqu un
estilo. Y en este sentido vuelve a funcionar en el momento de su recepcin: como una marca
esttica. Por eso Giusti empieza por describir el recorrido de su lectura como el de un lector culto
que se complace en el reconocimiento de las instancias previsibles del gnero la historia de la
muchacha que coquetea con el forastero que se aloja en su hogar, y del enamorado que penando
por celos apuala al intruso- para subrayar inmediatamente la cualidad literaria de El ingls de
los gesos por contraste con las novelas populares: la arquitectura impecable del relato en lugar
de la arbitrariedad compositiva de la mala literatura; la delicadeza y el pudor en el tratamiento
18
indirecto de los momentos ms trgicos de la novela, con lo que Lynch, an trabajando con
una materia vulgar personajes comunes, sucesos ordinarios, lenguaje vulgar-, evita el pecado de
vulgaridad y de mal gusto. Nuevamente, el ascetismo realista y la maestra narrativa como dife-
rencia cualitativa en relacin, aqu, con la novela sentimental de gnero.
La estructura bsica de la novela difiere, sin embargo, de la de Los caranchos de La Flo-
rida. En lugar de esa fragmentacin de los puntos de vista que hace de la definicin misma de la
identidad el nudo del conflicto, en El ingls de los gesos el narrador distribuye los campos se-
mnticos de la civilizacin y la barbarie segn una polarizacin casi perfecta. Mr. James, la ms
alta expresin de la civilizacin, se opone rgidamente no slo a la violencia brutal, brbara, del
gaucho Santos Telmo, sino tambin y fundamentalmente al salvajismo de Balbina. Y esta ltima
es la oposicin fundamental, la que a travs de la pareja del ingls y la criolla encarna la dicoto-
ma civilizacin-barbarie segn un patrn narrativo clsico del exotismo: el viajero que, desde la
civilizacin, trae el desorden y el cataclismo al mundo natural; la criolla que, por su candor,
ingenuidad, inocencia, tiene ms de buen salvaje que de representante acabado de la bar-
barie. Es cierto que el narrador no deja de aludir a su animalidad (con un tirn salvaje de po-
tranca asustada) ni a la atrocidad de su odio, ni a la vulgaridad de sus pensamientos, pero
lexicalizaciones recurrentes como moral rudimentaria, decoro salvaje, brbara inocencia,
salvaje e ingenua virtud, concurren a construir el personaje de Balbina con todo el encanto de
lo primitivo. Y en este sentido, el punto de vista del narrador coincide con la mirada extica del
viajero ingls: quizs esperara al verla tan hermosa como una primavera pampa que en su
homenaje comenzaran a nacer rosales en aquellas dos rectas hileras (pg. 85).
19

Nuevamente es en el encuentro entre dos mundos culturales donde reside el nudo del
drama. Como lo dijo en la entrevista concedida a Caras y caretas en 1925, Lynch vea all un

18. Benito Lynch, Nosotros Ao XVIII, N 184 (setiembre, 1924)
19. Citamos El ingls de los gesos por la siguiente edicin: Buenos Aires, Troquel, 1997.
19
conflicto narrativamente interesante.
20
Pero si en Los caranchos de La Florida la oposicin
sarmientina civilizacin-barbarie opera al modo de una dicotoma especficamente poltica en
torno de la cual se estructura el problema de la identidad nacional, en la oposicin entre civiliza-
cin y primitivismo -entre la figura romntica de la primitiva y la figura del viajero que trae el
relato de otras tierras y que con su regreso desata la tragedia- Lynch encuentra ms bien todo un
potencial novelesco. La oposicin entre ley cultural y ley natural sirve de base ahora a una opo-
sicin sentimental: la batalla entre la razn prctica que sacrifica los deseos en pos de fines
materiales y el amor verdadero que, como el materno, responde desinteresada y espontnea-
mente a las leyes tremendas del instinto. Y a tal punto el mundo del amor es lo hegemnico
que una misma retrica sentimental -con todos los lugares comunes propios de una locura de
amor y que podran sintetizarse en la imagen del solemne y conmovedor espectculo de una
dolorida pasin que desborda- estructura por igual los monlogos interiores de James y de Bal-
bina. A travs del amor, el cientfico se convierte simplemente en un hombre, la criolla primi-
tiva en la pobre muchacha abandonada de la historia, y el enfrentamiento entre civilizacin y
salvajismo se articula como el encuentro entre dos mundos inconciliables que el Destino ciego
uni y separ: la tragedia de un amor imposible.
21

A travs de Balbina -esto es, a travs de la abandonada, de la que muere de dolor-
Lynch toma aqu partido por el mundo primitivo frente a la civilizacin urbana. Aun cuando la
tragedia siga siendo el signo de ese mundo, se advierte no obstante esa atraccin por lo instintivo

20. Dice Lynch: Eleg al gaucho, como el personaje esencial de mis obras, porque ya es un tipo
hecho, completo. El hombre de la ciudad, es todava transitorio. Pero el gaucho da poco... Usted
ha visto que siempre en mis novelas yo pongo un ladero? En Los caranchos de La Florida, en
El ingls de los gesos... un hombre de otro ambiente, de otra cultura, un ladero para que cin-
che... porque el gaucho solo da muy poco. En Ernesto Mario Barreda, Benito Lynch, el nove-
lista de la pampa, Caras y caretas, 6 de junio de 1925; citado por Salama, op. cit., pg. 251.
21. En una entrevista concedida a La Razn en 1929, Horacio Quiroga insiste en que desde Los
caranchos de La Florida, Lynch es el nico gran novelista argentino. (citado por Salama: op.
cit., pgs. 296-297.) Cuenta Elas Castelnuovo, sin embargo, que Quiroga le haba confesado su
decepcin de El ingls de los gesos. (Cf. Memorias, ed. cit., pg. 191.) Es verosmil, conside-
rando el cambio de eje esttico que supone la novela. Es cierto que Lynch vuelve a evitar la faci-
lidad de hacer de las escenas ms violentas una tragedia para los ojos, pero digamos que el
20
que se ha dado en llamar primitivismo. Esto podra tener varias interpretaciones: podra enten-
derse, por ejemplo, que el conflicto sentimental vela el drama del enfrentamiento cultural y en
este sentido la figura, tambin ennoblecida, del naturalista enamorado remitira a un antihroe
de la conquista
22
-; o bien, ms en consonanacia con la tradicin del exotismo, podra leerse en
el salvajismo candoroso una tctica irnica con la que el escritor socava los valores de la misma
civilizacin a la que pertenece. Pero el primitivismo de Lynch parece estar un poco ms ac de
estos alcances; antes que una tctica irnica, lo que en l predomina es una fuerte leccin senti-
mental: slo en la simplicidad de lo primitivo, y no en la razn de la civilizacin, podrn alcan-
zarse la felicidad y el amor autnticos.

Los otros dos relatos del ciclo, Palo Verde y El romance de un gaucho, dan la pauta de la
transformacin que la narrativa de Lynch imprime al modelo gauchesco: ni alzados, ni hroes
picos; se trata aqu, simplemente, de gauchos enamorados.
En Palo Verde vuelve a ponerse en escena el sometimiento del gaucho no slo a la auto-
ridad del patrn; tambin a sus valores y a sus leyes. A pesar de que los viejos hbitos del capa-
taz entran en conflicto con las costumbres modernas del patrn, la sumisin es tal que se trans-
forma en obediencia consentida: educado en el valor del trabajo y el respeto a la autoridad, la
fidelidad del gaucho al patrn es aqu cuestin de responsabilidad. Y, en este sentido, como lo
observ Vias, cuando mata al intruso ya no se desgracia sino que, segn la ley de la civiliza-
cin, comete un crimen.
23
No obstante, si bien esta sumisin tiene una funcionalidad narrativa -
es ms: es decisiva para el desarrollo de la trama- el conflicto de Sergio Aguilera se define en
virtud de otro parmetro: es el joven al que el encuentro inesperado con la mujer lo sumerge en
un sueo de ventura y lo pone en el trance de hacerse un hombre. Ser o no ser un hombre; tener

realismo se limita, aqu, slo a ese pudor.
22. Nos referimos a la nocin de antihroe de la conquista que Mary Louise Pratt defini para
los relatos de los viajeros europeos. Cf. Ojos imperiales. Literatura de viajes y transculturacin.
Buenos Aires, Universidad de Quilmes, 1997, pgs. 75-156.
21
o no tener coraje para imponer autoridad: ste es su dilema. En este sentido, la sensibilidad
amorosa y casi femenina de Sergio que se materializa en la retrica que emplea el narrador para
describir su mundo interior: Paula se va, Paula se fue no ms para la Pampa sin que haya logra-
do impedirlo, oye algo que le hincha el corazn de sangre clida y le ilumina el espritu con
aquel mismo resplandor vago y rosado con que el sol naciente comienza a teir las nubes- tiene
su contrapunto en el valor de los otros hombres de la novela, sean stos gauchos bravos o patro-
nes enrgicos. El final es conmovedor: de golpe, y abandonando ese eterno embarazo para la
accin, Sergio reacciona con tanta violencia que surge de l un no s qu de brbaro o de fiera,
indio pampa o gato monts enfurecido, y mata al intruso, brutalmente, de tres pualadas. Es la
figura misma del valor. Y, sin embargo, nada hay aqu del culto al coraje: Sergio no mata para
responder a un desafo ni por fidelidad al patrn. Mata por amor. Se hace hombre en el crimen,
s, pero en el crimen pasional.
24

El romance de un gaucho, su ltima novela, tiene dos particularidades. En primer lugar,
Lynch se decide aqu a contar una novela mediante la voz de un gaucho: segn se explica en el
prlogo, sta es una novela escrita por un viejo gaucho de la estancia y el autor-editor, que la
publica, se limita a darle un ttulo y a ordenarla. En segundo lugar, publicada como folletn en La
Nacin desde el 15 de diciembre de 1929 hasta el 15 de marzo de 1930, sta es precisamente la
ms folletinesca de las novelas rurales de Lynch.
25

Como lo ha observado Vias, la mujer alcanza en esta novela una preponderancia decisi-
va, inusitada: la mujer es la que acta, habla, intriga, la que mueve los resortes internos de la

23. Cf. Vias, Benito Lynch: la realizacin del Facundo, art. cit.
24. En El antojo de la patrona, la novela corta que se publica junto con Palo Verde (Buenos Ai-
res, Editorial Latina, 1925) la sensibilidad femenina es el punto de vista privilegiado. El conflicto
que se entabla entre los protagonistas -una pareja de jvenes estancieros recin instalados en el
campo- est dado por el choque de la sensibilidad y la delicadeza de la joven contra la insensibi-
lidad -el autoritarismo y la brutalidad- masculina. Para una lectura de la narrativa rural de Lynch
desde la perspectiva del gnero y la poltica familiar, cf. Nora Domnguez: Giraldes y Lynch:
ltimos gauchos en familia en Graciela Montaldo y colaboradores, Yrigoyen, entre Borges y
Arlt (1916-1930), Historia Social de la Literatura Argentina. Buenos Aires, Editorial Contrapun-
to, 1989.
22
accin, la que impone la moral y la idea de la propiedad intangible e incluso su autoridad ma-
triarcal. Acorde con esta perspectiva femenina -que, segn Vias, es el signo ms saliente del
modo en que la gauchesca ha superado definitivamente su signo nmada y patriarcal-, desde el
comienzo sabemos que si el protagonista es Pantalen Reyes, en la novela se tratar de las cosas
de amor segn las vive un hombre. A lo cual hay que agregar que El romance de un gaucho
vendra a ser su texto ms apegado a la frmula de la novela sentimental segn circulaba en su
formato popular en las primeras dcadas del siglo, esto es, a la idea de que lo interesante surge
donde los deseos entran en conflicto con el orden social y moral, all donde el amor se define
como pasin antisocial. Si en Los caranchos se trataba del amor prohibido, y en El ingls de los
gesos del amor imposible, aqu se trata del amor ilegtimo: el inters novelesco est dado por
los inconvenientes que surgen no de la fatalidad de la ley paterna o de la ley natural sino de las
restricciones de la ley moral. Como suele suceder en estas novelas, el final es ejemplarizador:
una progresiva perdicin a la que le sigue, accidental o fatalmente, la muerte. Un modo singular
de educacin sentimental, se podra decir, sobre todo si se tiene en cuenta que el romance trata
de las vicisitudes amorosas de un mozo criado a la pretina de la madre y en trance de hacerse
un hombre. Como lo dice el narrador, que todo el tiempo confronta las equivocaciones de Panta-
len con lo que en su lugar habra hecho un hombre de verdad: esto se cuenta para que se vea
lo que es el varn cuando lo agarra medio mal la pasin por la mujer. Por otra parte, los ex-
abruptos pendencieros, sustentados en la bebida que le sirve a tanto maula para salir a las ori-
llas, tienen ms de bravata que de hombra y dan la pauta del modo en que Lynch se aparta no
slo de la mitologizacin lugoniana del gaucho sino tambin del culto del coraje que hacia 1930
ya tena, con Borges (1899-1986), su Leyenda policial (1927).
26

25. Citamos por la primera edicin en libro: Buenos Aires, Libreras Anaconda, 1933.
26. El artculo que Estela Canto publica en la revista Sur, Benito Lynch o la inocencia, resuena
aqu de un modo especial. Lynch -postula Canto- se atreve a hacer lo que los escritores argenti-
nos, inhibidos por un temor provinciano a la ridiculez y a la equivocacin, no se deciden a aco-
meter: empieza, sencilla y llanamente, a narrar, y se ocupa, inocente y difanamente, del amor. Y
dice: En ese campo chato y desposedo, que nos avergenza, Benito Lynch vio colores, hom-
23
El folletn tambin dicta un formato: los incidentes se van agregando segn la lgica
del y entonces, pero es tal la acumulacin y tal la minuciosidad con que se elaboran los acon-
tecimientos ms insignificantes que, lejos de ir acrecentando el inters, el relato termina por des-
dibujarse -al menos cuando en lugar de una lectura por entregas se acometen las quinientas pgi-
nas de plano. No obstante, si por esto El romance se ubica en las antpodas de esa economa na-
rrativa y de esa arquitectura impecable que defini el realismo de Los caranchos, por otro lado,
acorde con el pathos didctico del folletn, esa pormenorizacin de la accin se convierte en un
muestreo de costumbres. Por va de una proliferacin de detalles, el realismo se transforma aqu
en verismo, en didctica costumbrista. O como lo sugiere Juan Carlos Ghiano: en 1930, cierto
folklorismo depurado -apoyado quizs en el inters suscitado por el intento de Giraldes- susten-
ta el inters documental del relato. Dice Lynch en el prlogo: no tengo derecho a mantener ig-
norada esta novela -en una poca que tanto se interesa por todo aquello que se refiere al antiguo
habitante de nuestros campos.
Pero el problema formal de El romance -de lo que pueden ser ndice los juicios encontra-
dos sobre la novela, por contraste con el reconocimiento unnime del que siempre fue objeto Los
caranchos- radica, ms que en la informalidad del folletn, en la estructura misma del relato.
Lo seal Carlos Alberto Leumann en su estudio sobre la literatura gauchesca: un imitador ac-
tual, de fino talento, Benito Lynch, acometi una tarea inslita, siquiera equivocada: de una larga
novela escrita, desde la primera hasta la ltima lnea, en lenguaje gauchesco, por suposicin ar-

bres. No exigi -condicin previa para atreverse a tratar al gaucho- el coraje sin sentido. Sus
gauchos fueron hombres con problemas de hombres. Y no cometi el burdo error de creer que la
virilidad estaba irremisiblemente unida al coraje. El coraje -palabra de sospechosas reminis-
cencias- qued para los gauchos falsos de otros libros o relatos, donde se deform la figura del
hombre de campo. Y ms adelante: En nuestra retorcida cabeza tendemos a considerar el amor
como cursi y al coraje como no-cursi. Yo me atrevera a proponer lo contrario. Existe algo ms
irremediablemente cursi que las hazaas de un corajudo compadrito? Existe algo que niegue
ms decididamente (al fin una ingenuidad!) lo verdaderamente viril? Los personajes de Benito
Lynch, como los personajes de todas las grandes novelas del mundo, se enamoran. Se enamoran
bien, sin sentimentalismos y sin concesiones. El artculo se public en el nmero 215-216, de
setiembre-noviembre de 1952. Podr leerse en estas lneas, publicadas en las mismas pginas de
Sur, alguna alusin irnica al Borges de Hombre de la esquina rosada (1935), al culto del cora-
24
tstica de que su autor es un gaucho autntico; pero novela concebida y tramada como la de
cualquier hbil novelista europeo.
27
Es cierto: a pesar de la autenticidad que se pretende en el
prlogo -una obra que no puede ser ms genuinamente gaucha como que fue sentida, pensada y
escrita por un gaucho-, y aunque el discurso abunda en giros y comparaciones propias de una
voz gauchesca, los procedimientos novelsticos con los que se trama el relato resultan impropios
en un gaucho autor. La arbitrariedad del artificio a diferencia de la necesidad lgica de los
componentes en la que se sustentaba la calidad artstica de sus novelas- da la pauta de este inten-
to malogrado que es la ltima novela de Lynch. Si el parmetro es el realismo, lo que El roman-
ce de un gaucho gana en verismo lo pierde, podra decirse, en verosimilitud compositiva.

3. Coda
Hacia el final de su ciclo narrativo, en el prlogo a El romance, Lynch recuerda al viejo
gaucho porteo que conoci all, en los dorados aos de [su[ niez campera. Un viejo gaucho
que, segn rememora, haba aparecido de golpe -casi como un Don Segundo: sabio y alecciona-
dor- en medio del soberbio espectculo que era la ruda faena del rodeo. En 1931, Lynch
rene algunos de los cuentos que haba publicado durante la dcada del 20 bajo el ttulo De los
campos porteos -entre ellos, el clebre El potrillo roano. Vuelven a encontrarse aqu la barbarie
de la naturaleza y la destreza narrativa de Lynch, pero lo que hilvana la seleccin es el punto de
vista de Mario, el hijo del patrn que, a lo largo de diez los primeros relatos, va creciendo en La
Estancia: desde la perspectiva del nio, para quien el campo se convierte en el escenario de
bravas aventuras (Un negocio en pieles) y las faenas camperas en trabajos extraordinarios
y emocionantes (Limay), hasta la del adolescente que ya siente la nostalgia del corral de los
caballos, de las conversaciones con los mensuales de la casa, de los mates amargos con que sue-
len convidarle en la cocina (La Esquiladora) y que, sobre los tristes despojos de su primera

je que Borges teoriz, y tematiz, en sus ensayos y poemas?
27. Carlos Alberto Leumann, La literatura gauchesca y la poesa gauchesca. Buenos Aires,
25
ilusin de amor y de su primer caballo, llora desconsoladamente el cadver de su niez (La
Chua), los relatos configuran un campo que, entre severidades paternas y ternuras maternales,
se ve atravesado ahora por la nostalgia de la infancia. A la vuelta, podra decirse, de ese realismo
brutal que en Los caranchos de La Florida se eriga como contracara del idealismo rural, De los
campos porteos define, casi al modo de una ficcin autobiogrfica, el vnculo de Lynch con el
campo como una relacin, despus de todo, primordialmente sentimental.

Bibliografa
Obras de Benito Lynch (publicadas en volumen o folleto)

Plata Dorada. Buenos Aires, Casa Editora M. Rodriguez Giles, 1909.
Los caranchos de La Florida. Buenos Aires, Biblioteca La Nacin, 1916.
Raquela. Buenos Aires, Cooperativa Editorial Limitada, 1918. Con Prlogo de Manuel Gl-
vez.
La evasin. La Novela Semanal, ao II, N 11, 26 de enero de 1918.
Locura de honor. La Novela Universitaria, ao I, n 3, 1921.
El pozo. Buenos Aires, Ediciones Selectas, 1921.
Las mal calladas. Buenos Aires, Editorial Babel, 1923.
El ingls de los gesos. Madrid, Editorial Calpe, 1924.
El potrillo roano, Buenos Aires, Editorial Latina, 1924.
El antojo de la patrona y Palo Verde. Buenos Aires, Editorial Latina, 1925.
El romance de un gaucho. Folletn: Buenos Aires, La Nacin, desde el 15 de diciembre de 1929
al 15 de marzo de 1930. Edicin en libro: Buenos Aires, Libreras Anaconda, 1933.
De los campos porteos. Buenos Aires, Libreras Anaconda, 1931. Contiene: La espina de jun-
co, Un angelito gaucho, El potrillo roano, Un negocio en pieles, Tormentas, A la
fuerza, Travesiando, Limay, La esquiladora, La chua, El sacrificio de Blas, Hom-
bres y teros, Caritas.
El estanciero. Buenos Aires, Editorial Seleccin, 1933.
Cuentos criollos. Buenos Aires, Editorial Atahualpa, 1940. Contiene: Pedro Amoy y su perro,
Favor de amigo, La libreta de Anselmo, El redomn.
Cartas y cartas. Buenos Aires, Nuestra Novela, 1941.

Para un detalle de los cuentos publicados desde 1912 hasta 1941 en diarios (El Da de La Plata y
La Nacin de Buenos Aires) y revistas (Caras y Caretas, Plus Ultra, Mundo Argentino, El
Hogar, Leopln, Crtica), vanse las bibliografas prepaparadas por Julio Caillet-Bois y por Uli-
ses Petit de Murat en los textos incluidos a continuacin.

Bibliografa crtica
Becco, Horacio J. y Marshall R. Nason, Bibliografa sobre Benito Lynch, Buenos Aires, Biblio-
grafa Argentina de Artes y Letras, 1960.
Caillet-Bois, Julio, La novela rural de Benito Lynch. Universidad Nacional de La Plata, 1960.

1953, pgs. 11-12.
26
Domnguez, Nora, Giraldes y Lynch: ltimos gauchos en familia en Graciela Montaldo y
colaboradores, Yrigoyen, entre Borges y Arlt (1916-1930), Historia Social de la Literatura Ar-
gentina. Buenos Aires, Editorial Contrapunto, 1989.
Ghiano, Juan Carlos, Testimonio de la novela argentina. Buenos Aires, Leviatn, 1956, pg. 59 y
pgs. 119-124.
Petit de Murat, Ulises, Genio y figura de Benito Lynch. Buenos Aires, Eudeba, 1968.
Salama, Roberto, Benito Lynch. Buenos Aires, La Mandrgora, 1959.
Vias, David, Benito Lynch: la realizacin del Facundo, Contorno, N 6-8 (Setiembre, 1955).


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Publicado en El imperio realista (directora del volumen: Mara Teresa Gramuglio).

Volumen VI de la Historia Cr-

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