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TEATRO DISPERSO, PONTOS DE ENCONTRO: PEQUENA ETNOGRAFIA

DRAMTICA


Bernardo Curvelano Freire



Dissertao de Mestrado apresentada ao
Programa de Ps-graduao em Sociologia e
Antropologia do Instituto de Filosofia e Cincias
Sociais da Universidade Federal do Rio de
Janeiro, como parte dos requisitos necessrios
obteno do ttulo de Mestre em Sociologia (com
concentrao em Antropologia).




Orientador: Marco Antnio Gonalves


Rio de Janeiro
Abril de 2008
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TEATRO DISPERSO, PONTOS DE ENCONTRO: PEQUENA ETNOGRAFIA
DRAMTICA



Bernardo Curvelano Freire


Marco Antnio Gonalves


Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-graduao em Sociologia e
Antropologia , Instituto de Filosofia e Cincias Sociais, da Universidade Federal do Rio
de Janeiro - UFRJ, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Mestre
em Sociologia (com concentrao em Antropologia)



Aprovada por:

_______________________________
Presidente, Prof. Marco Antnio Gonalves

_______________________________
Prof. Luiz Fernando Dias Duarte

_______________________________
Prof. Emerson Giumbelli

_______________________________
Profa. Dra. Elsje Lagrou (suplente)

_______________________________
Prof.. Dr. Amir Geiger (suplente)





Rio de Janeiro
Abril de 2008

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Freire, Bernardo Curvelano
Teatro disperso, pontos de encontro: pequena etnografia dramtica/Bernardo
Curvelano Freire. - Rio de Janeiro: UFRJ/ IFCS, 2008.
xxi, 260f.: il.; 31 cm.
Orientador: Marco Antnio Gonalves
Dissertao (mestrado) UFRJ/ IFCS/ Programa de
Ps-graduao em Sociologia e Antropologia, 2008.
Referncias Bibliogrficas: f. 182-191.
1. Antropologia da Arte. 2. Teatro. 3. Etnografia do teatro. 4. Agncia. 5. Encontro
6. Disperso 7. Autoria. I.Gonalves, Marco Antonio II. Universidade Federal do
Rio de Janeiro, Programa de Ps-graduao de Sociologia e Antropologia. III.
Mestrado.














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RESUMO


TEATRO DISPERSO, PONTOS DE ENCONTRO: PEQUENA ETNOGRAFIA
DRAMTICA


Bernardo Curvelano Freire


Orientador: Marco Antnio Gonalves


Resumo da Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-graduao em
Sociologia e Antropologia , Instituto de Filosofia e Cincias Sociais, da Universidade
Federal do Rio de Janeiro - UFRJ, como parte dos requisitos necessrios obteno do
ttulo de Mestre em Sociologia (com concentrao em Antropologia)


Partindo do pressuposto terico da disperso dos ndices de agncia que articulam a
localizao implcita dos encontros prprios da produo teatral profissional, a
presente dissertao tem como objetivo formular problemas da ordem da descrio
etnogrfica de uma prtica artstica. No partindo de conceitos estveis sobre a
definio das prticas pesquisadas, o presente esforo se deteve em acompanhar a
especificao formal de diversas modalidades de encontro at que, seguindo as
mediaes pertinentes, uma montagem de uma pea pudesse ser devidamente
registrada.






Palavras-chave: teatro, agncia, noo de pessoa, disperso, encontro, sincronia e
sintopia.





Rio de Janeiro
Abril de 2008


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ABSTRACT


DISPERSED THEATRE AND ITS ENCOUNTER POINTS: A SMALL DRAMATIC
ETHNOGRAPHY


Bernardo Curvelano Freire


Orientador: Marco Antnio Gonalves


Abstract da Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-graduao em
Sociologia e Antropologia , Instituto de Filosofia e Cincias Sociais, da Universidade
Federal do Rio de Janeiro - UFRJ, como parte dos requisitos necessrios obteno do
ttulo de Mestre em Sociologia (com concentrao em Antropologia)

Starting by the theoretical presupposition of the agencys indexes dispersion that
articulates the implicit localization of encounters that are proper of professional
theatrical production, the present work has as a goal to formulate problems of
ethnographical description of an artistic practice. Refusing to accept any stable concept
about the definition of the researched practices, the present effort detained itself in the
observation of formal specifications of different modalities of encounter following
pertinent mediations until a plays production could be properly registered.




Kew-words: theatre, agency, notion of person, dispersion, encounter, synchrony,
syntopy.


Rio de Janeiro
Abril de 2008






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ndice___________________________ ndice___________________________ ndice___________________________ ndice__________________________________________________________ _______________________________ _______________________________ _______________________________0 00 06 66 6
TAKE TAKE TAKE TAKE DE UMA INTRODUCCIN SIN DE UMA INTRODUCCIN SIN DE UMA INTRODUCCIN SIN DE UMA INTRODUCCIN SIN HOLD ON! HOLD ON! HOLD ON! HOLD ON!........... ........... ........... ........................................ ............................. ............................. .............................09 09 09 09
I. ENCONTRAR O TEATRO, ENCONTRAR COM O TEATRO; ENCONTRAR I. ENCONTRAR O TEATRO, ENCONTRAR COM O TEATRO; ENCONTRAR I. ENCONTRAR O TEATRO, ENCONTRAR COM O TEATRO; ENCONTRAR I. ENCONTRAR O TEATRO, ENCONTRAR COM O TEATRO; ENCONTRAR- -- -SE: SE: SE: SE:
O TEATRO.......................... O TEATRO.......................... O TEATRO.......................... O TEATRO.............................. .... .... ........................................... ....................................... ....................................... ............................................................................. ...................................... ...................................... ......................................28 28 28 28
1.1. O que procurar................................................................ 1.1. O que procurar................................................................ 1.1. O que procurar................................................................ 1.1. O que procurar.............................................................................................. .............................. .............................. ..............................28 28 28 28
1.2. Como procurar: excurso terica................... 1.2. Como procurar: excurso terica................... 1.2. Como procurar: excurso terica................... 1.2. Como procurar: excurso terica.................................. ............... ............... ............................................... ................................ ................................ ................................34 34 34 34
1.3. Como procurar: mtodo................................................. 1.3. Como procurar: mtodo................................................. 1.3. Como procurar: mtodo................................................. 1.3. Como procurar: mtodo................................................................................ ............................... ............................... ...............................40 40 40 40
1.4. Os primeiros passos e algumas situaes...................... 1.4. Os primeiros passos e algumas situaes...................... 1.4. Os primeiros passos e algumas situaes...................... 1.4. Os primeiros passos e algumas situaes..................................................... ............................... ............................... ................................ .. .46 46 46 46
1.5. O sujeito da ao, problemas de agncia ..................... 1.5. O sujeito da ao, problemas de agncia ..................... 1.5. O sujeito da ao, problemas de agncia ..................... 1.5. O sujeito da ao, problemas de agncia ....................... .. .. ................................ .............................. .............................. ..............................53 53 53 53
1.6 O primeiro encontro: coordenadas................................ 1.6 O primeiro encontro: coordenadas................................ 1.6 O primeiro encontro: coordenadas................................ 1.6 O primeiro encontro: coordenadas................................................................ ................................ ................................ ................................56 56 56 56
1.7. Obstculo perspectivo...................... 1.7. Obstculo perspectivo...................... 1.7. Obstculo perspectivo...................... 1.7. Obstculo perspectivo..................................................... ............................... ............................... .............................................................. ............................... ............................... ...............................69 69 69 69
1.8. O sujeito da ao: sobre a noo de papel.................... 1.8. O sujeito da ao: sobre a noo de papel.................... 1.8. O sujeito da ao: sobre a noo de papel.................... 1.8. O sujeito da ao: sobre a noo de papel..................................................... ................................. ................................. .................................72 72 72 72
1.9. Notas de histria da fixao do teatro brasileiro......... 1.9. Notas de histria da fixao do teatro brasileiro......... 1.9. Notas de histria da fixao do teatro brasileiro......... 1.9. Notas de histria da fixao do teatro brasileiro................................... .......................... .......................... .................................. ........ ........ ........82 82 82 82
1.10. Personagem, autoria e pessoa dos atores.................... 1.10. Personagem, autoria e pessoa dos atores.................... 1.10. Personagem, autoria e pessoa dos atores.................... 1.10. Personagem, autoria e pessoa dos atores..................................................... ................................. ................................. .................................86 86 86 86
1.11. Ator, autor, tcnica de fazer......................................... 1.11. Ator, autor, tcnica de fazer......................................... 1.11. Ator, autor, tcnica de fazer......................................... 1.11. Ator, autor, tcnica de fazer........................................... .. .. ................................ .............................. .............................. ..............................95 95 95 95
INTERVALO: Preleo contra a pers INTERVALO: Preleo contra a pers INTERVALO: Preleo contra a pers INTERVALO: Preleo contra a personagem.................... onagem.................... onagem.................... onagem...................................................... .................................. .................................. ..................................98 98 98 98
II. CONVERGNCIA............................................................ II. CONVERGNCIA............................................................ II. CONVERGNCIA............................................................ II. CONVERGNCIA............................................................................................ ................................ ................................ ................................125 125 125 125
2.1. Teatro disperso e encontrado.......................................... 2.1. Teatro disperso e encontrado.......................................... 2.1. Teatro disperso e encontrado.......................................... 2.1. Teatro disperso e encontrado................................................ ...... ...... ............................... ......................... ......................... .........................1 11 125 25 25 25
III. O BBADO E O ILUMINISTA: ALGUNS MODOS DO OBJETO EU III. O BBADO E O ILUMINISTA: ALGUNS MODOS DO OBJETO EU III. O BBADO E O ILUMINISTA: ALGUNS MODOS DO OBJETO EU III. O BBADO E O ILUMINISTA: ALGUNS MODOS DO OBJETO EU
..................................... ..................................... ..................................... .................................................................. ............................. ............................. .............................157 157 157 157
3.1. Passado ascendente e alianas fo 3.1. Passado ascendente e alianas fo 3.1. Passado ascendente e alianas fo 3.1. Passado ascendente e alianas fortuitas......................... rtuitas......................... rtuitas......................... rtuitas......................................................... ................................ ................................ ................................1 11 157 57 57 57
3.2. A galhofa do gamb.......................................................... 3.2. A galhofa do gamb.......................................................... 3.2. A galhofa do gamb.......................................................... 3.2. A galhofa do gamb............................................................ .. .. ...............................1 .............................1 .............................1 .............................160 60 60 60
3.3. Dignidade e humanismo: logo antes de Diderot............ 3.3. Dignidade e humanismo: logo antes de Diderot............ 3.3. Dignidade e humanismo: logo antes de Diderot............ 3.3. Dignidade e humanismo: logo antes de Diderot....................... ........... ........... ................................ ..................... ..................... .....................1 11 163 63 63 63
3.4. Homem microcosmo......................................................... 3.4. Homem microcosmo......................................................... 3.4. Homem microcosmo......................................................... 3.4. Homem microcosmo....................................................................................... .............................. .............................. ............................... .. .1 11 165 65 65 65
3.5 O sistema l, ns aqui, o mundo mais adiante............... 3.5 O sistema l, ns aqui, o mundo mais adiante............... 3.5 O sistema l, ns aqui, o mundo mais adiante............... 3.5 O sistema l, ns aqui, o mundo mais adiante................... .... .... .................................1 .............................1 .............................1 .............................171 71 71 71
3.6. Verdade exper 3.6. Verdade exper 3.6. Verdade exper 3.6. Verdade experimental e fico........................................ imental e fico........................................ imental e fico........................................ imental e fico........................................................................ ................................ ................................ ................................1 11 184 84 84 84
3.7. A interdio do Teatro Laboratrio............................... 3.7. A interdio do Teatro Laboratrio............................... 3.7. A interdio do Teatro Laboratrio............................... 3.7. A interdio do Teatro Laboratrio.................................... ..... ..... ..................................1 .............................1 .............................1 .............................187 87 87 87
3.8. Por fim........................................... 3.8. Por fim........................................... 3.8. Por fim........................................... 3.8. Por fim.................................................................................. ....................................... ....................................... ....................................................................1 .............................1 .............................1 .............................194 94 94 94
BIBLIOGRAFIA.......................................................................... BIBLIOGRAFIA.......................................................................... BIBLIOGRAFIA.......................................................................... BIBLIOGRAFIA.......................................................................................................1 .............................1 .............................1 .............................196 96 96 96
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Ilustraes: Ilustraes: Ilustraes: Ilustraes:
Planta baixa da sala Heitor Villa Planta baixa da sala Heitor Villa Planta baixa da sala Heitor Villa Planta baixa da sala Heitor Villa- -- -Lobos Lobos Lobos Lobos............. ............. ............. .................................... ....................... ....................... ..................................................... .............................. .............................. ..............................52 52 52 52
Teatro Heitor Villa Teatro Heitor Villa Teatro Heitor Villa Teatro Heitor Villa- -- -Lobos.......................................................... Lobos.......................................................... Lobos.......................................................... Lobos........................................................................................ .............................. .............................. ..............................55 55 55 55
Sala Rogrio Cardoso................................................................ Sala Rogrio Cardoso................................................................ Sala Rogrio Cardoso................................................................ Sala Rogrio Cardoso.................................................................. .. .. ................................ .............................. .............................. ..............................67 67 67 67
Filipeta distribuda digitalmente de Filipeta distribuda digitalmente de Filipeta distribuda digitalmente de Filipeta distribuda digitalmente de O que nos resta o silncio O que nos resta o silncio O que nos resta o silncio O que nos resta o silncio..........................1 ..........................1 ..........................1 ..........................126 26 26 26
Anexos Anexos Anexos Anexos........................................................................................ ........................................................................................ ........................................................................................ ....................................................................................................................... ............................... ............................... ...............................206 206 206 206








































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DER TAG DER GESICHTER

Morgen ist der Tag der Gesichter. Sie werden
sich erheben wie Staub
und in Gelchter ausbrechen.
Morgen ist der Tag der Gesichter, die in
die Kartoffelerde gefallen sind. Ich kann
nicht leugnen, da ich
an diesem Sterben der Triebe schuldig bin.
Ich bin schuldig!
Morgen ist der Tag der Gesichter, die meine Qual
auf der Stirn tragen,
die mein Tagwerk besitzen.
Morgen ist der tag der Gesichter, die wie Fleisch
auf der Kirchhofsmauer tanzen
und mir die Hlle zeigen.
Warum mu ich die Hlle sehen? Gibt es keinen anderen Weg
Zu Gott?

Eine Stimme: Es gibt keinen anderen Weg! Und dieser Weg
fhrt ber den Tag der Gesichter,
er fhrt durch die Hlle.
Thomas Bernhard




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TAKE DE UNA INTRODUCCIN SIN HOLD ON!

Um campons sabe-se-l de onde, e por isso que uma fbula, tinha seus
filhos a sua volta no leito de morte. Este mesmo campons, alm de dedicado
famlia, gastou o que tinha de pontas dos dedos para fazer a terra frutificar. No fim de
sua vida via o fim de si, dos dedos e dos frutos. Diante da comoo ao redor de sua
morte ainda no vinda, mas eminente, o velho revela aos filhos haver escondido um
tesouro em suas terras. Dito isso morre sem direito apelao. Abraados ao corpo
do pai e receosos com o futuro no mesmo abrao os rapazes munidos de p e enxada
reviram a terra em buracos em uma busca que, por dias, no revelou qualquer arca,
pea ou documento que viesse tona. Fez-se a herana do pai.

Sem ter idia de como comear um texto voltado a tantas responsabilidades em
um tempo de maturao to precrio, o que certamente um dos infernos de Thomas
Bernard, no me vi com qualquer alternativa seno assumir minha precariedade, esta to
rigorosa em seu inverno quanto vigoroso o esforo em revirar a terra. Sem querer
explicar uma fbula j remediada, a pequena narrativa to posta assim, na abertura,
marca a presena de duas outras fontes, dois fundos de recursos, fundaes as quais este
resultado um tanto malfadado tem o privilgio de reclamar herana: Georg Simmel e
Denis Diderot, ambos mestres do inacabado e que, em momentos diferentes deste
trabalho de escrita surgiram como verdadeiros problemas no horizonte de tudo o que
pretendia e que, de alguma forma, na lida com o terreno herdado, nada vi alm de terra.
A herana disciplinar do que apresento to difusa quanto a que pde ser
afirmada, numa mistura de investigaes bibliogrficas e incurses em pesquisas de
campo, assim como violentas discusses entre ramais diferentes de pensamento. Aqui
esto envolvidos amigos sexagenrios, professores honrados, desafetos importantes,
contentores da filosofia, peladeiros esclarecidos e, como no poderia deixar de ser,
livreiros e atores, estas duas classes de oficiantes s quais pertenci e ainda perteno,
mesmo que de forma ainda amadora demais. E, como na seleo de meus parceiros de
campo que me serviram de objeto num sentido semitico no-pejorativo -, apresento a
dissertao como work in process.
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Certamente esse no um pedido de desculpas. assim, sem culpa, que me
entrego s palavras de Jlio Cortzar:

()El disco definitivo incluye el mejor take de cada uno de los trozos, y los
otros se archivan y a veces se destruyen; cuando muere un gran jazzman las compaas
de discos se lanzan a imprimir los takes archivados de un Bud Powell o de un Eric
Dolphy. Ya en s es una gran maravilla escuchar cuatro o cinco takes de un tema del
que slo se tena la versin definitiva (que no siempre es la mejor, pero aqu se abre un
problema diferente); ms admirable todava es asomarse, couter en el sentido que los
franceses dicen voyeur, al laboratorio central del jazz y desde ah comprender mejor
algunas cosas.
()Cuantos takes habr del mundo? El editado, ste, no tiene por qu ser el
mejor; en su escala, la bomba atmica podra equivaler un da Hold on! Del Bird, al
gran silencio. Pero quedarn otros takes aprovechables, despus?
Diferencia entre ensayo y take. El ensayo va llevando paulatinamente a la
perfeccin, no cuenta como producto, es presente en funcin de futuro. Y el take la
creacin incluye su propia crtica y por eso se interrumpe muchas veces para
recomenzar; la insuficiencia o el fracaso de un take vale como un ensayo para el
siguiente, pero el siguiente no es nunca el anterior en mejor, sino que es siempre otra
cosa si realmente bueno. Julio Cortzar Melancolia de las Maletas


* * *

A palavra ensaio aqui razo de comoo. A cada vez que ensaiava seu uso
percebia que seu peso se multiplicava, podendo quase ser utilizada como contraponto de
uma alavanca que poderia mover o mundo sem que eu tivesse o peso necessrio para
acion-la. Isso s aumenta a frustrao de sab-lo. O mau acabamento deste trabalho,
fruto tanto de limitaes do pesquisador quanto da pressa das instituies de pesquisa,
me obriga a evocar uma histria recente em minha vida, e longeva o suficiente para
sugerir que o que redigi pode ser um ensaio. A longa passagem de Cortzar chama
ateno para um outro ensaio, o teatral. Eu evoco uma certa tradio que, com o passar
do tempo, veio a se chamar ensastica e que, por vezes, veio a ser acusada de inimizade
em relao verdade e, por outras, apontou sua intimidade com a humanidade e suas
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relaes horizontais, isto , da humanidade antropolgica. No dispensando o enorme
guarda-chuva que as figuras de Montaigne at Clifford Geertz poderiam me dar, o que
aparecer aqui justamente a confirmao de uma precariedade que, a sim sem me
remeter aos mortos desde j inocentados, responsabilidade minha.
Ensaiar aqui a proposta de um teste de averiguao. No ainda um relatrio
laboratorial conclusivo. Ensaiar pode significar que escrevi algo como Blurred Genres
em Local Knowledge ou Philosophie des Geldes e, na soltura que uma exposio
permite, a demonstrao assume ares de uma parada conceitual em que os termos se
apresentam em sua rede, com pouca remisso a outra autoridade que no a relao
escrever-ler, ainda que sem abandonar a exigncia da prova. Ensaiar pode ser
considerado igualmente um encontro sistemtico entre atores que, na tentativa de ver o
que que h conosco, culmine em novos encontros talvez mais conclusivos, nem
sempre quanto ao que h para fazer, mas tambm quanto ao que houve de ser feito, o
que o objeto e tema desta dissertao. Msicos, vestibulandos e pais de primeira
viagem em cursos de preparao podem participar do termo. Ensaiar sobre os ensaios e
apontar relaes entre si, das diversas formas de ensaiar: escrevendo, encenando ou,
num caso mais forma de histrias que prezam a durao das relaes, nos remetendo
aos tubos de ensaio quando pertinente.
No me parece justo, exatamente pela falta de concluses e pelo passeio
intensivo do qual a dissertao fruto e alvo, apresentar qualquer frmula sinttica que
permita com que se diga numa frase o que foi feito nesse trabalho. Esconderia demais o
jogo ou cometeria uma forma injusta de soberba. Desde meses de leitura e escrita at
quase decepar a ponta de meu dedo indicador na desmontagem dos aparelhos de cena no
ltimo dia da pea O que nos resta o silncio, cujos trabalhos de montagem me ocupo
em descrever aqui, detalhes demais exigem franjas que nem sempre pude justificar e h
uma multido de afirmaes que soam duvidosas mesmo que promissoras caso sejam
lidas com a alma generosa. Esta uma etnografia da vida que pude assumir ao lado da
vida teatral e ponto. Suas bases objetivas e consideraes seguem fundamentalmente
necessidades descritivas, objetivo maior desta dissertao que, alm de tudo, espera ter
cumprido seu papel como elaborao de uma teoria, o relato de um representante
enviado cidade vizinha na mesma Repblica das Letras que, ao ir ver, volta e conta.
Mas que nenhuma das palavras acima sirva para camuflar qualquer deficincia mais
grave, decerto existente.

12
* * *

Pois bem. Faz-se a pesquisa de campo. Escreve-se uma etnografia.
Invariavelmente a comparao se d, articulada como mtodo. Se no no que diz
respeito a outras culturas, ao menos apontando diferentes graus de uma mesma
realidade: compara-se a disciplina do etngrafo com o que apresenta uma pequena
regio do mundo. no balano delicado das foras em questo que se apresenta a
dificuldade da proporo. A alterao de escalas, a definio de tpicos e a
articulao dos exemplos em casos narrados em termos de lugar e dimenso do
quadro disciplinar geral, todos so movimentos que geram desdobramentos, novas
conexes de campos de e para pesquisa que culminam num efeito multiplicador de
objetos:

Ento algum pode se imaginar escolhendo dois ou trs elementos de
prticas de iniciao para consideraes tericas, sabendo que para nenhum caso
especfico veio a atingir o carter natural do fenmeno inteiro. Outras perspectivas
permanecem. Esta uma verso dos problemas h muito familiar classificao das
espcies. (Strathern, 1991:xvi)

Da, alternar consideraes econmicas com rituais ou com a generalizao de
eventos-caso revela sries de perspectivas parciais. Se parcial, h a implicao
multiplicadora da objetividade, uma vez que h sempre uma comunicao/conexo
indita e inaudita, ou mesmo maldita. Algumas conseqncias podem aparecer deste
estado de coisas parciais, trs delas em destaque:

1- Das conexes entre entidades a partir de novas configuraes entre domnio e
pesquisa.
2- Das novas magnitudes das entidades (ou entes) considerados, revelando novos
detalhes, ampliando o escopo dos entes considerados.
13
3- Da possibilidade de convergir diferentes escalas em um mesmo tempo de
abordagem de forma a:

(...) mover das aes individuais para o rito, ou da comparao de muitos
rituais para a exemplificao dos elementos que tm em comum, ou das instituies
individuais para a configurao que deveras faz as relaes entre fenmenos
parecerem complexas. Complexidade culturalmente indicada no ordenamento ou
composio dos elementos que podem tambm ser apreendidos a partir da
perspectiva dos outros. (id.ibid.:xv)

Ao acionar a figura das propores relativas, importante perseguir o
desenho, efetivamente cartogrfico, da elaborao do problema da multiplicao de
entes e da perda de informao que gera parcialidade e institui a perspectiva como
singularidade da singularizao. Assim, num infinito relativo de conceitos que
operam generalizaes, os mesmos se designam como fronteiras geolingsticas que
dispe as distncias em termos de proximidade. Mas qual a parte do afastamento
que a proximidade evoca? Ora, lidar com o teatro implica em por em aliana o que
custa muito para manter-se separado. No obstante a histria recente do teatro no
meio universitrio ter elaborado uma antropologia teatral com o apoio integral de
Victor Turner, cujo livro From ritual to theatre (1982) consta na srie de publicaes
sobre artes performticas da Johns Hopkins University, as ressonncias se ampliam
quando se percebem as semelhanas dramticas entre Sandombu da vila Ndembu
(Turner,1996 cap. X) e Shylock de O mercador de Veneza, de autoria de William
Shakespeare. Na mirada do suporte mtuo que as disciplinas se oferecem, e o fazem
em parte ao distinguirem-se, a estratgia tomada tem como fundamento a pouca
preciso de seus primeiros passos. Trocando em midos, se me perguntassem o que
isto, o teatro, diria que no sei. Mas sei chegar num ou noutro.
Visando suportar a deciso de lidar com objetos parciais e suas conexes,
mesmo no me atendo a uma pesquisa ortodoxamente semitica, a definio de
14
Charles Sanders Peirce me parece fornecer a abrangncia e a maleabilidade
necessrias para este comeo nebuloso:

Os Objetos pois um signo pode ter qualquer nmero deles podem ser
uma coisa singular existente e conhecida ou coisa que se acredita ter anteriormente
existido ou coisa que se espera venha a existir ou uma coleo dessas coisas ou uma
qualidade ou relao ou fato conhecido cujo Objeto singular pode ser uma coleo ou
conjunto de partes ou pode revestir algum outro modo de ser, tal como algum ato
permitido, cujo ser no impede sua negao seja igualmente verdadeira ou algo de
natureza geral, desejado, exigido ou invariavelmente encontrado sob circunstncias
comuns. (Peirce, 1972, 97)

Assim, teatro pode ter existido ou existir atualmente; pode ser objeto de
crena ou uma coleo de fatos, um conjunto de partes de teatro, no importa. A
evidente frouxido desta definio tem como lastro a trade que opera por
sobredeterminao, cujos termos so signo-objeto-interpretante, fazendo valer
definio do objeto a situao da trade em todo momento. Resguardando menor
rigor na aplicao e no prosseguimento do sistema lgico de Peirce, o que deixo claro
que esta dissertao escolhe uma palavra como objeto, sabendo que a mesma
inscrita ao trafegar em sucessivas formas relacionais, modificando-se a cada
atualizao entre objeto-signo-interpretante. Esta abertura tem como pressuposto
no me dispor ao exerccio totalitrio de querer esgotar as sries infinitas do real, to
caras a Georg Simmel (1987:109), cujo fundamento o flerte com as situaes
inacabadas especficas do balano entre o virtual e o atual:

(...) nascendo assim da total reciprocidade em virtude da qual cada segmento
deste ciclo determina o lugar de todo um outro diferena dessas linhas que se
voltam sobre elas mesmas, de onde cada ponto no se submete mesma
determinao interativa de todos os pontos-de-vista imanentes.
15

* * *

Se esta uma pesquisa sobre o teatro no Rio de Janeiro, isto , sobre algumas
das formas que o teatro (tradio) assume para viver, para manter-se ativo ou em
agncia, uma etnografia sobre algumas atualizaes que o teatro sofreu durante a
pesquisa de campo (em andamento) nos anos de 2006-2007. Contudo no se trata de um
trabalho sobre o teatro carioca, dado que apresentaes e publicaes de outras zonas
administrativas, como as de Campinas, So Paulo e Oslo (Noruega) tambm so
referncias, mesmo que implcitas. Alm do que, muito difcil cerrar as portas de um
municpio, mesmo com as propores da cidade do Rio de Janeiro, devido ao fato de
polticas de financiamento, relaes de mercado (editorial, em especial) e a
administrao de cursos universitrios de teatro carem em espectros mais diversos de
relao e poder. Fora neste emaranhado que vim a me envolver ao pesquisar o teatro
que, de uma forma ou de outra, pde acontecer na cidade do Rio de Janeiro, o qual vim
a me encontrar por um ou outro meio de forma dele participar, o que apresentado em
um s pargrafo soa como uma grande confuso. Certamente no h como lidar
diretamente ou mencionar tudo o que vim saber ser um evento teatral neste perodo. O
objetivo maior o de apontar algumas prticas e experincias que constituem a vida
teatral e quais so alguns de seus desdobramentos sobre como saber o teatro e como isto
pode ser pensado por via de uma ou outra matriz disciplinar das cincias sociais.
Dispondo-me a pensar o teatro segundo a convivncia estabelecida, talvez valha
pena faz-lo a partir de um detalhe que, de uma s vez, apresenta alguns agentes
teatrais importantes assim como algumas das formas pelas quais a tradio que aponta
para a persistncia do teatro se mantm. O teatro possui seus prprios intelectuais,
especialistas geradores de discurso, teses dirigidas e diretoras de diversas formas
teatrais, seus cnones. Enfim, uma tradio que ao mesmo tempo em que respeita
nacionalidades impe s naes suas formas prprias de vigncia; que se presta a
atividades culturais da mesma forma que exige disciplina das mesmas; que expressa
valores sociais desde que a sociedade se faa no teatro ao acontecer. Descrever qualquer
perodo de aprendizado significa sujeio a alguns dos termos dessa tradio.
Em meio a esta situao s duas alternativas parecem compactuar com alguma
honestidade nesta pesquisa. A primeira a resignao. Ela pode ocorrer por via da
desistncia, uma vez que, nos termos postos pelos teatrlogos, pouco ou nada teria a
16
oferecer. Assim, encarar os desdobramentos do mtodo de Stanilawski, ponderar sobre a
tenso entre o Teatro Oficina e o Teatro de Arena na So Paulo dos anos 60, decidir
entre o teatro de rua e a estrutura de palco italiano ou falar sobre a pregnncia da potica
aristotlica e o desafio brechtiano, etc.; todos so tpicos desenvolvidos por
especialistas e seria desonesto encar-los sem a devida deferncia e sem a competncia
exigida. Aps algumas conversas em situaes diversas, no sei bem o que um
especialista em teatro. Alguns so responsveis por sucessivos atentados aos estatutos
da arte em questo, outros so seus defensores ardorosos e eu mesmo corro o risco de
me transformar em um. Ao mesmo tempo difcil saber quem est fazendo teatro, dado
que a estabilidade deste apontamento igualmente vacilante. Algumas apresentaes
so em teatros, com atores e pea, mas ouvi dizerem que isto no teatro, o que vez
por outra sugere a emergncia do estatuto da performance ou de uma outra prtica de
apresentao que ignoro. Ainda como precauo, preciso tambm diferenciar o teatro
quando se pe como adjetivo e como substantivo, dado que h eventos que so teatrais
sem serem propriamente o teatro que me vi pesquisando
1
.
importante dizer que at mesmo uma antropologia teatral (e no uma
antropologia do teatro) vem se desenvolvendo nos ltimos vinte anos (vide Barba &
Savarese, 1984; Pavis 1990), cuja pesquisa e performance em teatro vm caminhando
em comunho (Jackson, 2004), o que exigiria de mim algo mais do que a redao de
uma dissertao. A esta altura eu deveria estar s voltas com os ensaios que culminam
na estria de meus resultados de pesquisa
2
.
Uma segunda alternativa, mais sintonizada com os objetivos de um pesquisador
prestes a recorrer a uma etnografia, a de ir at aqueles que fazem teatro, que produzem
peas e perguntar como fazem o que fazem, o que fazem e como sabem o que fazem (e
vice-versa) constituindo uma abordagem dos processos formativos de uma atividade
teatral de teor fundamentalmente tecnolgico, que tanto o ato de apontar s prticas de
cultura em seus objetos de atividade produtiva quanto uma disciplina que pe em relevo
estes afazeres e seu sentido, digamos, mais astuto. Mas em qual medida os prprios
especialistas em teatro j no o fazem? E o fazem com qual medida?

1
Exemplos deste problema so explorados em Burns (1972) e em Williams (1969).

2
Sem pretender apontar uma bibliografia extensiva da relao entre titulao universitria e constituio
de um acervo performtico pro espetculo, vale pena apontar o percurso das publicaes do grupo
LUME, de base no Departamento de Artes Cnicas da Unicamp que em diferentes momentos de suas
atividades aliaram formao de repertrio todo um programa de pesquisas; vide Burnier (2001),
Ferracini (2001, 2006, org. 2006), Colla (2006), Hirson (2006).
17
No bastando citar casos como os de Stanislawski, Boal ou Goethe, que so
autores que versam sobre os afazeres teatrais, importante ter em vista a profuso de
pesquisas sobre elementos como linguagem cnica
3
, sistemas de ensaio
4
e variaes
modais do ofcio, do ensino e da produo dos atores
5
. O que pareceria, em um primeiro
momento, ser um excesso de trfego ou uma agremiao intimidante, me parece na
verdade a profuso de interlocutores, de informantes mesmo. So guias no processo de
aprendizagem que indicam pontos importantes acerca de como dar forma ao presente
trabalho, em especial no que tange o que difere o teatro das demais atividades
profissionais que, dado seu nmero incontvel, exige a precauo de me remeter sobre
um de cada vez. So todos um pouco Beatriz.
No fui suficientemente incisivo quanto a este ponto. As dificuldades que aponto
no desenvolvimento de uma etnografia do teatro no so exclusivas do campo de foras
no qual me envolvi. Parece-me mais ser uma especificao de problemas gerais, formas
de produo que deve, em qualquer modelo desenvolvido, apresentar com cautela as
formas e as produes que compem o que concreto em sua atividade mais rotineira
assim como na mais espetacular. Esta generalidade um pouco aquela que permite que
se possa adentrar nos problemas do teatro a partir das condies da vida em geral e,
inversamente, absorver a vida em geral tal como modelada partir da influncia do
teatro. Esta que a corruptela de uma passagem da Filosofia do dinheiro de Simmel
(2002:15) deixa claro um pouco da orientao geral deste trabalho, mesmo que no
absorva inteiramente algumas das suas implicaes, em especial no que tange s
essncias objetivas dos fenmenos, problema ao qual me reservo o direito do silncio
respeitoso. Mas nem por isso poderia me furtar de enfrentar alguns dos pontos nodais
deste ensaio exemplar, em especial sobre a configurao das formas de liberdade e


3
Vide Jean-Jacques Roubine, (1998); Jos Teixeira Coelho Netto, (1980); Gilles Girard e Ral Ouellet,
(1980).

4
Shomit Mitter, (1992) apresenta um manual sinttico pouco profundo, mas se define pela gramtica
obrigatria do teatro de pesquisa, com remisso aos diretores (encenadores) Stanislawski, Brecht,
Grotowski e Brook. Barba & Savarese (1990), Burnier (2001) por sua vez sugerem um sistema de
treinamento prprio e a partir da herana marcada pelas figuras presentes no livro de Mitter. O sistema de
ascendncia que possa ligar os programas de Stanislawski e Burnier, por exemplo, dependem de
mediaes diversas e no participam simplesmente de um ofcio de leitura e comentrio, dado que
necessrio encenar, encenao esta que remeta ao horizonte formal da herana dos encenadores
considerados maiores, os ombros a subir. De qualquer forma, qualquer lista est longe de ser exaustiva.

5
No caso, ator como compositor em Matteo Bonfitto (2002) ou o ator como xam de Gilberto Icle, (2006)
dispondo ao ator ser algo como se fosse outra coisa, de forma igualmente disjuntiva>conjuntiva.

18
alguns dos sentidos objetivos da produo criativa e da dinmica dos valores de troca
que, mesmo no sendo meu objeto de pesquisa, sugerem implicaes quanto aplicao
em requisitos formais de produo definidoras de termos de relao e horizontes de
relao que implicam formas de subjetividade nas formas de objetividade e vice-versa.
Uma vez que me preocupo em acompanhar a manifestao precisa de
agenciamentos, o que pode ser apontado como sujeito da ao assume papel central,
especialmente na concretizao da complexa rede de imperativos entre vontade e
determinao que fazem das artes modernas um de seus campos de operao
fundamentais, especialmente em formas pragmticas em que a determinao aparece
como vontade inabalvel ou quando a vontade irrompe determinada em formas de
acusao de alienao.
Este jogo entre vontade e determinao encaminha o problema para a correlao
entre estados de arte e liberdade que, dado certo horizonte agonstico, no devem ser
tomados como uma frente de luta qualquer, pois como se pode discutir quanto a alguns
dilemas da cidadania, assim como necessrio apontar para cidados de segunda classe
(ou daqueles cuja vida no merece ser vivida
6
), possvel formular enunciados partindo
de noes de desenvolvimento e progresso que apontem para os cidados de ponta,
partindo do territrio no qual as artes se alinham com as tcnicas e se tornam ambas
formas de vanguarda, seu nome de guerra. Isso me leva a coisa mais sintomtica. Leva-
me a perguntar, diante o universo das coisas que se faz enquanto se moderno qual a
diferena, isto , o que uma disciplina artstica produz?
Nos anos de ditadura no Brasil, isto , a partir de 1964, ano do golpe militar,
vrios grupos teatrais praticaram o que o Estado maior acusava ser subverso e que, no
ponto de vista de muitos de seus agentes, no era outra coisa seno vanguarda. O Show
Opinio, o Teatro Oficina, o Teatro de Arena e os CPCs da UNE
7
so somente os
exemplos mais famosos. No que consta esta subverso e em que termos ela perigosa
de que forma especfica ela difere e desafia poderes? Grosso modo, o subversivo est
em espetculos apresentados que veiculam palavras, frases e estados de pessoas
censurados pelo regime dado que desafiariam algumas disposies ento vigentes no
Estado de direito. Desde a interrupo da periodicidade da escolha do governante por
via do sufrgio universal at o desafio aos bons costumes dos agentes de censura, a

6
vide Agamben, 2007:143-150

7
Sigla para Centros Populares de Cultura da Unio Nacional dos Estudantes.
19
evocao das liberdades civis e dos direitos humanos se encadeia em sries objetivas de
expresso (Michalski, 1979:34-42,). Conta-se assim apresentaes como Arena conta
Zumbi, que narrava histrias de resistncia a formas de opresso que tanto do forma
trajetria dos quilombos; o teatro Oficina e o esforo imoral do dionisaco e do teatro da
crueldade artaudiano; a montagem de Roda-Viva; todas situaes que ameaavam seus
integrantes, ento sob a mira violenta da polcia poltica, que os acusava de serem
igualmente uma ameaa. No exatamente pelo que eram, mas pelo que faziam, o que
no impede qualquer classificao. Afinal, h de se ter uma evidncia, mesmo que
forjada, da subverso praticada.
Num primeiro momento o que chama a ateno so questes relativas arte e
liberdade, temas concernentes cultura popular, ao teatro pico, aos aparelhos de
represso e ideologia do Estado, e cada um destes temas geraria questes prprias de
seu campo problemtico. Neste trabalho, contudo, o que me conduz outra mirada na
atividade subversiva
8
de certo teatro que me faz perguntar por que no prender
personagens ao invs de deter os atores, que em si no so um problema poltico
9
?
Vale lembrar que o teatro como atividade no fora proibido. Arriscando uma resposta
possvel, poderia dizer que personagens os papis no podem ser presas por que no
existem. So de fico. Mas ento, por que proibir o que no existe? Como seria
possvel faz-lo? Disposta numa indefinio desagradvel, em muito semelhante ao
paradoxo sobre as crenas descrito por Latour (2002)
10
que vacila entre a existncia
material e a forma simblica como campos disjuntos que articula um como
epifenmeno do outro, a fico enquanto problema de existncia vige como aporia.


8
Que, vale notar, no nada bvia e se uso a palavra assim, de passagem, por questes de espao e
economia. O controle de atividades consideradas imaginrias tem longo percurso e vem sendo
investigado por uma quantidade grande de pesquisas, dentre as quais destacam-se as de Luiz Costa Lima
(1996, 1998, 2000) e Wolfgang Iser (1996). Por outra linha, mais cronolgica, os trabalhos que visam
abordar o teatro como desafio ordem poltica tem igual valor na configurao deste problema (Garcia,
1997; Poggioli, 1996)

9
O que no significa que o teatro subversivo ser aqui objeto de trabalho. No ser. Mas sua
periculosidade histrica apresenta um problema, que tanto ontolgico, lgico quanto epistemolgico
(Cndido, 1976) acerca da existncia e das possibilidades de seres ficcionais, cujo estatuto vacilante,
mas no menos real do que outros seres. A atividade de censura a estes seres aponta ao mesmo tempo
para sua existncia e para seu estatuto fortemente diferenciado.

10
Quando denunciam a crena ingnua dos atores nos fetiches, os modernos se servem da ao humana
livre, centrada no sujeito. Mas quando denunciam a crena ingnua dos atores na sua prpria liberdade
subjetiva, os pensadores crticos se servem dos objetos tal como so conhecidos pelas cincias objetivas
que eles estabeleceram e nas quais confiam plenamente. Eles alternam ento, os objetos-encantados e os
objetos-feitos, a fim de tornarem a se mostrar duplamente superiores aos ingnuos comuns.(op.cit.:32).
20
Parece-me que o que se deve perguntar em contraponto a este impasse : como um
papel-personagem-de-fico? Como possvel diferenci-lo de um papel real? Um
papel de teatro um ser humano
11
? Qual a diferena entre censurar e prender? E ento
se faz requerida uma descrio de uma cosmologia e dos seres ento constituintes, e
para sua cosmografia me fao valer de todos os elementos que se num primeiro
momento me seriam um empecilho devido pretensa humildade do pesquisador,
passam a ser elementos constituintes do cosmos e dos processos do teatro investigado,
mesmo que seja uma agenda, um endereo ou um mapa, uma vez que cumprem seu
papel na dinmica dos encontros em ensejo teatral. O valor dado a elementos dotados de
obviedade, como os que efetivam encontros, no final das contas, no gratuito, dada
sua condio imprescindvel na operao das variantes implicadas que por fim
respondem a algumas preocupaes especficas deste trabalho.
Mas antes de seguirmos estas linhas determinantes da coordenao de agncias,
que o nome do problema que levanto, vale chamar a ateno para um outro tpico, que
o da elaborao de papis sociais. Na tradio do pensamento sociolgico esta
discusso parece ter ao menos dois pressupostos importantes: o da diviso social do
trabalho e o da ao social como fenmeno particularmente significativo
12
, ambos com
implicaes para o estudo do teatro em geral, dado que abordo papis de atores.
Contudo, quando aplicados ao teatro estes conceitos perdem parte de seu poder positivo


11
Le personnage de la pice, tel quil est dans le texte, nest pas un tre humain complet, pourrait-ont
dire, ce nest pas um tre humain comme le peroivent nos sens cest lensemble complexe que la
littrature peut saisir dun tre humain. (...) Toutefois il a dpos le destin, lapparence physique, lme
de ce personage dans le cours seulement unidimensionnel de ce qui ne relve que de lesprit. (Simmel,
2001). Ora, apontar para um fenmeno emprico unidimensional, sem tocar no tema da alienao nossa
viso conta com uma elaborao tridimensinal, informa a tica -, deve nos chamar a ateno para algumas
qualidades e desdobramentos da escrita como nexo de uma srie de atividades. Vale notar que da escrita
se desdobram consideraes sobre inscrio e outras formas de sentido que operam em silncio, ou seja,
sem a presena de uma pessoa falante e dos encontros que a requisitam, como abordo mais adiante. Mas
a figurao do unidimensional j aponta para impossibilidade de prend-lo. A priso, de alguma forma,
somente para tridimensionais encontrveis.

12
Vide Simmel in La differntiation sociale; Durkheim in A diviso do trabalho social; Morgan in A
sociedade primitiva, Merton in Sociologia: teoria e estrutura , sobre a formulao da objetividade dos
papis e sua relevncia funcional, assim como variaes quanto ao uso de noes de estrutura e funo;
vide Weber in Economia y sociedad, Schutz in Fenomenologia e relaes sociais; Becker in Uma teoria
da ao coletiva, Simmel in Philosophie de largent, Parsons in The structure of social action para a
abordagem da organizao e orientao da sociedade pelo ponto de vista da ao. Este esquema no
preciso e tampouco a citao dos autores indica uma ciso real, vide pelo fato de Simmel estar presente
em ambas as listas, assim como alguns autores citados somente em uma lista dialogam intensamente com
os que se dedicam a um outro foco. Contudo esta diviso remete a uma outra, mais recente, que pe sob
foco a diferena entre abordagens de carter estrutural e outras propriamente voltadas prxis ou
pragmtica. No me parece necessrio apontar para a interpenetrao entre os esquemas, assim como para
meu desacordo com qualquer formulao que defina formas puras e impuras.
21
de referncia e diferenciao, dado que so prprios de boa parte da realidade prtico-
vocabular teatral, enquanto que na sociologia os papis normalmente so remetidos a
questes de morfologia social e os atores sociais so considerados segundo sua relativa
racionalidade de escolha e conduta caracterizando as duas questes como diferentes
domnios da vida social. Mas a aplicao do conceito de papel social, assim como o
campo semntico que o envolve, que pode ser exemplificado pela noo de ao,
apresenta algo que merece ateno. Se h muito que dizer sociologicamente acerca dos
papis, a que a metfora teatral abunda. O campo teatral apresenta suas variaes
acerca do tema, diferindo sobremaneira na forma de lidar com o que um papel e como
desempenh-lo. A diferena no trato, junto a outras diferenas, est em questo na
pesquisa e na pessoa realizadas.
Neste entrecruzamento de muitas mos que no pe em questo somente dois
plos, mas a evoluo de um mundo, no cabe aqui apontar um comeo de maior
positividade, como se fosse possvel por via de um acervo metodolgico pr fim a
indefinio que gera o campo de metforas teatrais presente na sociologia ou na
etnologia. A bem da verdade, na j referida multiplicao dos teatros possveis, este
trabalho mais uma contribuio do gnero. Isso no significa que ser uma
contribuio catica. Ela se d segundo o problema das prticas de censura que, numa
lgica de policiamento, perseguio e caa (no confundir com predao), precisa ter
mtodos (Mthdos, caminhos) para encontrar sua presa e levar a termo sua busca,
fazendo o possvel para no confundir dois Ferreiras Gullar: um deles, usurio de um
pseudnimo. Um quase nome. Um nome artstico. Um nome falso. Acabou que a
polcia poltica prendeu o Ferreira Gullar verdadeiro, justamente aquele a quem no
caavam
13
.

* * *


13
Se levarmos a srio os problemas cosmolgicos relativos aos nomes prprios em etnologia, que vo
desde os fundamentos de especificao e individuao de um operador totmico (Lvi-Strauss, 1998) at
os problemas de ambigidade-limite de um sistema taxonmico especfico (Gonalves, 1993), como lidar
com as variaes de um nome falso: pseudnimo, nome artstico e, no caso de uma situao limite, o
evento falsidade ideolgica? Embora a presente dissertao se dedique a algumas formas de encontrar
ostenses que possam se encaixar aos nomes falsos, e no aos nomes falsos propriamente ditos, a
remisso importante dado o fundo problemtico da ordem da classificao de identidades verdadeiras e
o regime de controle de corpos que ele implica.
22
Com o que se parece um Ferreira Gullar? O que um Ferreira Gullar?
Assumo que se tratam de questes de tipo non-sense, uma vez que indica que h pelo
menos dois entes aos quais se aplica o mesmo nome e, no entanto, Ferreira Gullar
no uma espcie e tampouco uma classe de seres, mas um nome prprio. No
assim que se pergunta por ele. Numa situao imperativa do tipo encontre e me
traga Ferreira Gullar num contexto urbano de multido (Rio de Janeiro), o nome
prprio, assim sozinho, torna-se uma mediao insuficiente, especialmente no caso
de uma pessoa vir a se esconder com um nome falso. quando a coisa fica
interessante de verdade.
Em 1970 foi expedido um mandato de priso para Ferreira Gullar, o poeta,
devido suas atividades consideradas como subversivas. No mandato constam um
endereo e possivelmente as acusaes, na suposio que, de fato, essas premissas
burocrticas tenham sido levadas em conta. Os policiais no portavam nenhuma foto
do subversivo. Batem porta e perguntam, se que perguntaram: Ferreira Gullar?;
Sim.; Est preso por violar as determinaes do Ato Institucional nmero 05.
Pedissem antes para Ferreira Gullar discutir os conceitos de vanguarda e
subdesenvolvimento ou que elucidasse alguma passagem de A luta corporal; ou se
simplesmente portassem uma fotografia sua, certo que descobririam que estavam
diante do Ferreira Gullar errado. Aquele que fora preso era o verdadeiro. O falso
Ferreira Gullar, o de fato subversivo, tambm se chama Jos Ribamar Ferreira, nome
oficioso e no de ofcio, e se encontrava em outro endereo. O infortnio da misso
policial lhe permitiu a fuga que, de outra forma, seria impossvel.
O jogo dos nomes falsos, pseudnimo e heternimo includos, fonte de
extensos embaraos e histrias formidveis, e implica na enorme dificuldade da
identificao dos seres humanos pela nomeao, pois como empreender uma
taxinomia rigorosa dos prprios taxinomistas, estes sujeitos que criam novos nomes
para si e os distribuem por a? Afinal, fora Jos Ribamar que escolhera ser Ferreira
Gullar. o que diz a lenda. Como j disse, h pelo menos dois Ferreiras Gullar, um
deles inventado. Um deles porta um nome fictcio.
23
Mas a histria no pra por aqui. O tempo pelo qual Ferreira Gullar fora preso
permitiu a Ferreira Gullar fugir para o exlio onde, no ofcio de poeta e escritor de
artigos por correspondncia para o falecido Pasquim, apresenta-se por escrito como
Frederico Marques nome este mais propcio hermenutica, s por provocao aos
iniciados em comunismo aplicado. Independente de seu estatuto de exilado, o ento
Frederico Marques poderia seguir em novos nomes que levassem ao mesmo sujeito
no fosse quase impossvel rastrear uma pessoa somente por seu nome.
Especialmente diante a massa de nomes nas grandes cidades. Poderia assinar novos
escritos tambm como Ricardo Reis, Alberto Caeiro, lvaro de Campos. Estes, ento
nomes de autor, poderiam escrever belos artigos em defesa de Ferreira Gullar
(qualquer um dos dois), repetindo a manobra utilizada pelo filsofo escocs David
Hume no sculo XVIII, ou de Garcilaso de la Vega, el Inca, no sculo XVI.
No obstante o engano cometido pelo DOPS Departamento de Ordem
Poltica e Social - importante pinar alguns detalhes que permitem que se aborde as
mediaes que do forma s inferncias acerca da identidade de uma pessoa. Basta
recorrermos ao Registro Geral que portamos em nossas bolsas e carteiras para
observarmos o cruzamento de referncias de impresso: tipogrfica, fotogrfica e
digital (digo, dos dedos), promovendo uma convergncia de meios que garantem de
alguma forma a veracidade especfica e oficial do nome de seu portador. Um papel
somente marcado com tipos alfabticos com uma ordem de priso no consegue
sozinho determinar a quem a ordem se refere. Isso importante, pois define o
engodo do DOPS. Entre os papis sociais, o de celulose e o de carne e osso da
performance, h um universo de mediaes a ser observado.
Esta introduo me importante porque a dissertao que segue daqui parte
de uma incerteza que me serviu de hiptese. Ao eleger o teatro como objeto de
pesquisa, assim como pretendia registrar a montagem de uma pea, no pretendia
escolher tal ou qual grupo. Um tanto moda do DOPS, mas sem culminar em
tropeos e torturas (espero), me dispus a circular entre teatros e a conversar com as
pessoas com as quais vim a me encontrar de forma a conseguir dizer o que
24
pesquisava. Ao dizer TEATRO, assim, no singular, as especificaes sobre quem
pesquisar ou qual grupo, me eram requeridas. Mas eu no me importava tanto com
essas perguntas. O que eu queria era um convite. Foi o que me aconteceu a certa
altura no encontro com Carmen Zanatta, que aps ouvir as idias de um pesquisador
dando seus primeiros passos, convidou-me para uma apresentao da pea O que nos
resta o silncio, do grupo Drago Voador teatro contemporneo que, segundo ela,
aceitaria me abrigar como pesquisador residente.
Este movimento, o de me dispor a circular entre teatros, peas e pessoas parte
de uma desconfiana quanto estabilidade de meu objeto de pesquisa. Assim como
permitido inventar vrios nomes para uma s pessoa, cujo modo do apelido me a
mais cara, possvel sob o mesmo signo variar seu significado. o caso da palavra
teatro, to polissmica e multiplicada em formas quanto disputada. H teatros que
no ocorrem como teatro, como o caso do teatro de operaes em uma guerra, ou o
teatrinho de jogador de futebol ao no sofrer uma falta ou do drama diante a uma
situao fraca de sofrimento. H tambm quem acuse o colega de profisso de no
fazer teatro verdadeiramente, num tipo de querela muito apropriada ao discurso de
algumas vanguardas artsticas contrapostas aos delatores conservadores. Afinal,
claro que isso que faz Miguel Falabela no teatro, assim como funk no msica.
No, no claro. O que claro que algumas palavras circulam no profundo
desacordo entre seus enunciadores quanto ao seu significado. No poderia ignorar
este fato. Seria o mesmo que no levar em conta que um certo subversivo poderia ter
um nome suficientemente pouco singular.
Assim, minha dissertao fruto de um esforo em etnografar o complexo de
mediaes que permitem que, em primeiro lugar, uma pessoa como eu consiga
encontrar algo como o teatro na paisagem urbana conturbada da cidade do Rio de
Janeiro. Em segundo lugar, descrever o veculo da persistncia que encaminhasse
este que vos fala at uma forma especfica de lida com as prticas teatrais, meu
encontro com o teatro. Em terceiro lugar, registrar as formas de operao que o
grupo pesquisado articulou para que, na seqncia dos trabalhos e dos dias, viessem a
25
se reunir repetidas vezes at que, diante a economia que prpria da vida artstica
burguesa, chegasse a se encontrar com seu pblico. Nesta forma ampliada de
circulao de pessoas por mapas e endereos que permitem a um pesquisador
conduzir sua pesquisa tal como descrito, importante notar que o teatro como
significante e evento deve estar por a. Disperso. E isso, eu imagino, fornece o
sentido do ttulo deste trabalho.
Pondo em questo este complexo de disperso e encontros, aliados a uma
convivncia prxima e intensiva registrada em um dirio de campo, em fotografias,
filmagens e gravaes sonoras de conversas, uma srie de temas e problemas, assim
como sua resoluo por parte das decises tomadas por Joelson (diretor), Carmen,
Lo, Junior, ngela, Candice, Luciano e Z Geraldo me permitiram desdobrar o tema
inicial em alguns horizontes especficos condensados em conceitos como os de
autoria, agncia, saber-fazer, poder-fazer e, como no poderia deixar de ser, a noo
de pessoa, aqui problematizada quanto ao seu modo de fico: as personagens.


* * *

Por fim, e para por fim comear, renovo a confisso. Esta dissertao fruto de
uma pesquisa devotada antropologia como profissional tanto quanto a uma atividade
amadora no teatro e como livreiro. Espero que estas marcas determinantes daquilo que
penso e de certa herana que trago comigo, faam-se visveis no correr da leitura.
minha forma de homenagem.
Homenagem aos antroplogos, como Luiz Fernando Dias Duarte, professor e
amigo, com quem nunca tive que concordar, e que abriu suas portas nesta cidade to
cheia de tapas nas costas, cujos temas, de forma distorcida, se apresentam aos poucos
em muito do que escrevo; ou Peter Henry Fry, cujas perguntas certas acabaram por dar
forma parte substantiva deste trabalho, mesmo sem saber; Celso Azzan Jr., sempre
atento a este indisciplinado irredutvel e testemunha aurculo-ocular dos dez anos de
amizade e acidez, para quem ainda devo uma leitura; aos amigos indescritveis do grupo
Naturata: em especial, Ivone Manzali, Neide Eisele, Naara Luna, Rogrio Azize, Jayme
Aranha Filho, Rachel Aisengart Meneses, Patrcia Reinheimmer, Nicolas Viotti pela
26
amizade que excede em muito os muros do castelo que, bem ou mal, ajudamos na
manuteno; aos colegas de ps-graduao, em especial os de Jornada e da revista
Enfoques; a Marco Antnio Gonalves, que aceitou uma orientao de alto risco sem
vacilar, at o fim; e mais adiante aqueles que, aparecendo um a um, contriburam com o
desenvolvimento catico de algo que imagino ser agora um vivente do mundo dos
textos legveis: Leonardo Campoy, Thiago Carminati, Helosa Helena de Oliveira
Santos, Bruno Marques, Bianca Arruda e Eduardo Dullo, este cuja dissertao pode ser
considerada irm da presente, mesmo que as mesmas no se dem l muito bem.
banca, Luiz Fernando Dias Duarte e Emerson Giumbelli, assim como outros
debatedores em outras ocasies (Amir Geiger, Patrcia Birman e Miriam Goldemberg),
que exigiram, em maior ou menor medida, profissionalismo de um novo antroplogo.
Cabem aqui os amigos da filosofia, que em definio recente fariam
antropologia sem pessoas dentro, e que, sem sombra de dvida, figuram nas cenas de
maior desafio, bom humor e maior rigor na generosidade com aquele que assina esta
dissertao: Fbio Antnio da Costa, Gabriel Leito, Rommel Luz e Tas Pereira.
Homenagem aos livreiros como Daniel e Silvia Chomski, que receberam um
desconhecido vindo de So Carlos na livraria que respira por si e que abrigou tantos
outros perdidos da Avenida Rio Branco como Henry, Mauro, Pedro, Rafael, Rodrigo, e
Eduardo que, bem ou mal, e sob a severa vigilncia de Nora, me apresentaram uma
outra verso para algumas prticas de famlia; aos que fazem do territrio da livraria
Berinjela um solo sagrado cujo bom humor e inteligncia no cedem implicncia dos
termos neutros e que obrigaram mais uma vez o pensamento silogstico a ceder s
paixes do vernculo: Zlio, Nonato, Marecha, Z Antnio, Hilda Machado ( sua
memria, vida sem fim), Carlito, Mauro Trindade, Stnnio (e Sabrina mais a recm-
chegada Ana Clara), Rubinho, Rodrigo, Emlio, etc.
Homenagem aos atores de antes, de quando pisava no palco sob a regncia de
Jos Tonezzi e na companhia de Javier, Ceclia, Thiago Barral, Juliana e etc., que ainda
fornecem a memria de um fim de espetculo extenuante e de certa extenuao
espetacular; aos atores de ento, cuja confiana e generosidade s me fazem querer
voltar aos tempos de campo para o triunfal retorno convivncia: Joelson, ngela,
Candice, Carmen, Lucas, Leonardo e Luciano, acrescidos pela luz de Z Geraldo. O
ltimo captulo, em grande parte, minha dedicao ao risco assumido por eles ao
acolherem um estranho e lhe dar casa, comida e roupa lavada por tanto tempo.
27
Homenagem ao multimdia Paulo Camacho, determinante mesmo para esta
pesquisa, uma vez que fora membro ativo da expedio rumo ao mundo especificado no
teatro alm de testemunha privilegiada de outras tantas venturas, parceiro em efeito
mesmo quando ausente. Homenagem aos alunos dos idos tempos de Cinemaneiro.
Homenagem aos amigos sempre presentes nas mesas fartas que ofereo ou nas quais me
oferecem: Lia, Luana, Zulma, Zara, Indira, Bruno, Hel, Suzanna, Ivone, Neide,
Nonato, famlia Berinjela.
Tanta homenagem e to pouco para reforar o vo cego que a paternidade e a
maternidade implicam, especialmente quando diz respeito a um filho que se muda de
cidade para cidade em busca de uma conexo privilegiada que no sabe dizer qual seria.
No consigo imaginar como prestar graas a meus pais que me acompanham com
tamanho zelo apesar da distncia e por fazerem o mesmo com meus irmos. No sei
dizer, mais uma vez, o amor de v que temos com tanta fora e com igual freqncia,
digo, o tempo todo. E o que dizer de minha mulher, esposa, parceira e cmplice da mais
eficiente clula subversiva da histria, que nos momentos chave do mundo
contemporneo, deixa o mundo contemporneo se lascar quando ficamos de abrao e
beijo.

Esta pesquisa foi realizada com o financiamento do CNPq, dos meus pais, da
minha av Clodomira, e minha esposa Cludia sem os quais esta pesquisa jamais teria
ocorrido.



















28
I - ENCONTRAR O TEATRO, ENCONTRAR COM O TEATRO;
ENCONTRAR-SE: O TEATRO.


1.1. O que procurar.
Saber o teatro, qualquer teatro que me for apresentado, aprender com ele a partir
da relao estabelecida com seus agentes e escrever sobre esta experincia.
Considerando ser este o rumo da escrita desta dissertao cabe em primeiro lugar
apresentar um problema de fundamento reiterado insistentemente no percurso que
antecede a pesquisa de campo: quem pesquisar? Sobre quem vim escrever? Esta
preocupao, bastante legtima, tomou forma e cor durante a banca de seleo de
mestrado, nas conversas de orientao e de amigos, nas reunies de discusso em
disciplinas de metodologia. Enfim, era este o foco dialtico. A presso de elaborar algo
que pudesse ser chamado de sujeito da pesquisa destoava muito do que eu pretendia
gerando um desconforto que s aumentava ao lado dos colegas, j articulados com
alguma sorte de informantes. preciso recortar, selecionar o objeto, o que significaria
escolher quem ser objeto de estudo (quem, e no o qu). Mas eu no tinha quem, e isto
por uma razo muito forte. Para um primeiro momento de definio, no importava. Eu
tinha o que pesquisar. Esta disposio simples e arbitrria num primeiro momento se
desdobrou em uma srie possibilidades importantes para este trabalho. A principal delas
a de que o objeto desta pesquisa, nem de perto, a pertence, embora a participe.
Este um trabalho sobre o teatro. No singular. As razes para esta forma de
aproximao so vrias e a mera enumerao no ajudaria a estabelecer critrios
razoveis, tampouco suficientes, para tal. O fundamental neste primeiro momento que
a aplicao substantiva da palavra de uso coloquial, circulante durante pesquisa de
campo entre os pesquisados, e esta invariante locucionria suficiente para acionar
relaes que encaminhem aquele que fala sobre o teatro a alguma de suas modalidades.
o que me leva a considerar que este teatro substantivo, no singular, ao mesmo tempo
central para esta pesquisa e inabordvel caso haja pretenso de uma definio
igualmente substantiva. Tal como possvel observar, o teatro opera um sistema de
alteraes que fundam diferenas que so sempre casos especficos que no impedem
sua inteligibilidade e prtica assim como sua dixis mais dispersa, tornando possvel
encontr-lo em qualquer um dos teatros disponveis; em uma ou outra cidade (ou no
quintal em uma festa), falar sobre o teatro de rua, assinar um documento poltico
29
contrrio (ou endossando) critrios de financiamento pblico das atividades teatrais,
participar das guerras de esttica que negam as alternativas de ofcio ou a fazem derivar
de si, trabalhar na construo civil ao erigir edificaes de fins teatrais, assim como
assistir a um velho ator falar sobre sua arte teatral em um teatro. Tudo no singular e ao
mesmo tempo um conjunto de diferenas que multiplicam, indicando uma tradio e um
coletivo de agncias discernveis.
A partir da indeterminao inicial, este captulo se deter em abordar as formas
que garantem que o teatro seja um caminho possvel lhe proporcionando meios de
disperso sem que as formas de agenciamentos que carregam o substantivo no singular
teatro percam serventia. Esta estratgia segue de perto os desdobramentos da prpria
pesquisa de campo que parte de territrios pouco especficos no que concerne a
atualizao de formas teatrais, visando elucidar os problemas que fazem de um evento
teatral algo com o que se possa encontrar sem que um morador da cidade do Rio de
Janeiro tenha que efetivamente mudar de mundo ou, num sentido igualmente grave, seja
obrigado a abandonar qualquer forma especfica de imagem de mundo, sendo acometido
de loucura, extradio ou abandono.

Algumas definies possveis do objeto em questo

Recorrendo ao Dicionrio de Teatro, de Patrice Pavis (1999), pude
encontrar 41 definies de teatro (substantivo singular) que, longe de ser exaustiva,
dado que contempla uma historiografia europia (nele no constam o Teatro do
Oprimido, que h muito no s uma coisa de um certo Augusto Boal, e tampouco o
Teatro da Natureza, que atingiu certa popularidade no Brasil dos anos da primeira
repblica e na Europa do XIX), oferece um contorno interessante ao problema.
Realizado segundo diretrizes de pesquisa histrico-cientfica em semitica o autor
professor na Universidade Paris-VIII os 41 verbetes apresentados na letra T sob o
signo do teatro estabelecem algumas fontes do teatro histrico moderno (experimental,
antropolgico, burgus, da crueldade, agit-prop, etc.) articuladas a verbetes que
apresentam gneros, desenhos e intencionalidades que reconhecem ao pendor artstico
da atividade a sua capacidade e misso de mirar objetos e constitu-los por via da
criao. Motivao, intencionalidade e interesse articulados do base para a forma final
dos verbetes, no excedendo sequer aqueles que apontam para planos arquitetnicos,
como o caso do TEATRO DE ARENA (op.cit.:380): Teatro no qual os espectadores
30
so dispostos em torno da rea de atuao, como no circo ou numa manifestao
esportiva. J usado na Idade Mdia para representao dos mistrios, este tipo de
cenografia novamente privilegiado no sculo XX (M. Reinhardt, A. Villiers, 1958
bibiografia citada) no s para unificar a viso do pblico, mas sobretudo, para fazer
os espectadores comungarem na participao de um rito em que todos esto
emocionalmente envolvidos. . A referncia ao plano da intencionalidade como
ambiente privilegiado teatral aponta para sua causa. O teatro assim definido efeito de
humanidade.
O interessante que a possibilidade de o teatro ser arte reificada ou, seguindo a
pista a qual pretendo aprofundar, componente de uma sorte de agncia csmico-
catica prpria. Comparado a um dicionrio da lngua portuguesa, as acepes mudam
drasticamente, respondendo muito menos a um tipo qualquer de o que fazer e muito
mais satisfazendo as possibilidades de nominar aes que possam cair sob o juzo
assinalado teatro, suprindo o leitor de diticos possveis. O Dicionrio da Lngua
Portuguesa organizado por Almeida Costa e Sampaio Melo (1986:1594) apresenta doze
definies as mais diversas, muito menos pontuais:

Substantivo masculino: Lugar ou casa onde se representam comdias, farsas,
revistas, etc.; arte de representar; literatura dramtica; a arte dramtica; coleo das
obras dramticas de um autor ou de uma nao; profisso de actor ou actriz;
Figurado: lugar onde se deu um acontecimento; iluso; fingimento; hipocrisia; -
anatmico: sala prpria para dissecao de cadveres (nas Escolas Mdicas); - de
guerra: diviso geogrfica militar que abrange o territrio, mar e espao areo dentro
dos quais decorrem operaes correspondentes a um dos objectivos da estratgia; - de
operaes: parte de um teatro de guerra no qual se desenrolam operaes tcticas e as
atividades logsticas correspondentes. (Do grego Thatron, lugar donde se v um
espetculo, pelo latim Theatru, id.).

A diferena primeira que destaco exatamente que o teatro definido pelo
dicionrio da lngua portuguesa citado no implica somente no significado do
significante, apresentando em detalhes o que que algum pode emitir como
significado ao apresentar a palavra teatro. A diviso interna do verbete significativa ao
definir uma raiz (cujo conceito operador drama) e uma figurao derivada, quase que
estabelecendo um teatro que para valer, srio, verdadeiro, e um outro figurado, cuja
31
sintaxe que determina seu sentido escorrega ao apontar para um tipo de situao na qual
pouca gente vai e volta para contar o que houve caso seja necessrio retomar a theoria
grega cuja ao a de ir ver-ouvir, voltar e contar que o caso da guerra. O
fundamental, contudo, que o dicionrio Pavis voltado para profissionais de teatro e
seus afins, enquanto o segundo um dicionrio para leitores de uma lngua e por isso
determinam diferentes fontes, formas e desdobramentos de sentidos, levando mais ou
menos a srio alguns aspectos conotativos da palavra que, no primeiro caso, o prprio
horizonte de reificao dada sua especificidade disciplinar.
Assim, no s qualquer considerao sobre um teatro de operaes inexiste,
como dentre os 41 verbetes constitudos pela palavra teatro, o mais prximo de
qualquer acepo militar o teatro de guerrilha: teatro militante e engajado na vida
poltica ou na luta de libertao de um povo ou de um grupo.(Pavis, op.cit.:382). Mas
de qualquer forma, o horizonte no qual o teatro j uma arte est definido, mesmo que
o significado de arte no esteja. Aquele que busca um dicionrio sobre teatro j deveria
estar informado disso, deve assumir este grau de reificao. Caso contrrio, como lidar
com o editorial do Caderno Especial 2 da Revista Civilizao Brasileira (1968) sobre
Teatro e Realidade Brasileira, no qual se destaca exatamente um plano polmico de
outro grau em que especificaes sugerem no s a imediata constatao do teatral no
campo de definies de um Dicionrio Pavis como apresentam as polmicas nacionais
que s fazem sentido a partir de uma noo presumida de teatro? O ltimo pargrafo
segue como transcrito:

Vamos do otimismo de Nelson Werneck Sodr ao negativismo de Tite de
Lemos, da abertura pessedista de Oduvaldo Vianna Filho ao radicalismo de Luiz
Carlos Maciel; Anatol Rosenfeld faz srias restries aos conceitos estticos de
Augusto Boal, enquanto Cacilda Becker nega a existncia da dramaturgia brasileira
que Flvio Rangel afirma ser de extraordinria vitalidade. Mas a verdade a
totalidade. E a polmica oxignio indispensvel sobrevivncia da liberdade, sem a
qual qualquer verdade humana se esvazia do movimento dialtico que a definia como
tal e adquire a feio morturia das estruturas dogmticas.

Esta singular multiplicao de relaes de significado no , certamente, uma
maldio que o teatro destina ao seu pesquisador. Na verdade, me parece uma
instabilidade mais ou menos distribuda no campo de pesquisas no qual este trabalho se
32
situa cujo horizonte o da prpria inscrio de objetos e suas conexes, nem sempre
contemplveis pelo esforo de classificao num lxico preciso e que, por sua vez,
raramente contemplado pelas foras de contingncia das histrias que se contam. Nem
sempre aquilo que fora teatro ontem necessariamente teatro hoje e, se deixou de s-lo,
no impede que venha a ser amanh ou hoje mesmo, fazendo da vida teatral um entrar e
sair de fase. Parece impossvel eliminar a controvrsia do horizonte de qualquer
definio. Mas no percebo este movimento sozinho. Uma histria das vanguardas
amplia isto que ora se pe como um desejo pelo novo e pela mudana a ser feita e que,
na trajetria da arte no ocidente acompanha sem ser um agente descolado, a constituio
de diferentes formas de viver em sociedade fazendo as vezes do que se chama
desenvolvimento, evoluo ou progresso, sem serem sinnimos (Poggioli, 1996). H
teatros antinmicos em nome do tempo que evocam, o de mudanas, mudanas estas
operadas pelos recursos de apresentao teatral, mesmo que sabidamente pouco
disseminados numa sociedade de massas.
H tambm vezes nas quais algumas atividades teatrais se encontram com o
difcil projeto de evitar fazer cenas de forma que sejam muito teatro isto ,
demasiado formais; pro forma exatamente na finalidade de manter a preciso da
atividade teatral, recorrendo a uma necessidade de inovao ou aprimoramento cuja
finalidade esttica parece cair to bem no conceito de ostranenie
14
prprio das
linguagens da arte moderna. Mas no preciso ir to longe. Atento vida teatral, um
ator pode vir a se perguntar como foi que realizou determinada cena ainda ontem,
apresentando um aspecto de fuga da forma estvel e precisa. O ator, neste aparte, tanto
aquele que muda como aquele que deve se estabilizar. E aqui est muito bem localizado
no mundo ao qual pertence, acompanhando as fases de apresentao prprios do objeto
em questo. E nesse sentido que a pesquisa com atores amparada por um aspecto
especfico: no percurso de trabalhos de atores que pude ver o teatro em suas etapas de

14
Do russo. Significa estranhamento. Pedra de toque dos estudos sobre literatura da gerao de
pesquisadores chamados de formalistas russos, crculo que germina logo antes da Revoluo Russa e que
tem em suas fileiras nomes como os de Vladmir Maiakovski, Roman Jakobson, Boris Tomachvski,
Vladmir Propp e Iuri Tyininov fileiras nomes. O signo do estranhamento fundante da experincia potica
e artstica do modernismo sugere que formalmente a expresso do campo apresente elementos
diferenciais e especificadores do fenmeno lingstico, que passa a no ser mais o de uma comunicao
ordinria, mas sim potica. Para uma sntese desse problema, vide Eikhenbaum (1976), onde a faculdade
lingstica da literariedade definida. Em Bourdieu (2007) o estranhamento operado pelas artes modernas
surge como elemento de distino de campo das classes artsticas. As duas referncias constituem uma
leitura ampla de um dos problemas importantes desta dissertao, a saber, o da especificao convergente
das diferenas que so tanto do plano da experincia vivida do sentido (no caso organicista do
formalismo) quanto de uma dinmica social das classificaes (no caso das formas de distino de Pierre
Bourdieu).
33
produo, migrando entre momentos especficos da atividade de pr o teatro em
circuito. Em outras palavras, apresent-lo ao mundo mais uma vez.
Tanto cuidado ao definir o eixo entre objetos de pesquisa, de problemas a serem
postos, diz respeito circulao do teatro como significante vulgar e impreciso. A
recorrncia do problema da escolha de quem pesquisar, mesmo quando mediada por
relativos e afins, apresentava uma mesma complicao. O teatro auto-evidente e,
como sugeriu Emerson Giumbelli acerca da religio (2002), todos tinham algo a dizer a
respeito. Mas nenhum deles realmente fazia teatro. Nem com tijolos. O objeto se
encontra disponvel aos mais diversos interesses, se d ao desfrute, permite
controvrsia. As cautelas quanto aos objetos auto-evidentes merece alguns cuidados
exatamente por isso.
Uma vez que, tanto a antropologia da arte como a antropologia urbana, lidam
com um campo de objetos dotados de familiaridade com o pblico leitor, trabalhos que
falam sobre o futebol, o casamento, uma procisso, ou outro caso de encontro de
grupos, tomam como fato j formulado a delicada prtica de encontrar o objeto de
pesquisa. O teatro... todos sabem o que isto, dado que l est. Todos podem dizer algo
sobre o mesmo sem precisar manifestar qualquer cuidado especial quanto aos termos
que aplica ou aos aspectos que elege serem relevantes e suas prticas implicadas. Posso
fazer o mesmo. Mas basta perguntar o que isto, o teatro, e logo a definio escapa,
como o tempo de Santo Agostinho. Multiplica-se em possveis alternativas, como pde
ser mostrado: um prdio, um endereo, uma arte, uma abordagem, um rumo, uma
faculdade humana, uma birra infantil (lembrando que os gneros teatrais so igualmente
polissmicos: comdia, drama, tragdia, igualmente abundantes em alternativas de
significado), um curso de ensino tcnico ou universitrio. Ora, a definio da pesquisa
deveria, tendo em vista no me deixar levar pela possvel obviedade do objeto,
apresentar uma ordenao dos dados de experincia de campo que me permitissem
mostrar como encontrar o teatro em sua multiplicao e no caso desta pesquisa, como se
encontrar com o teatro multiplicado at que, em alguma linha de conduo, venha a se
especificar. Afinal, sem acionar os dispositivos corretos, esta pesquisa culmina em uma
impossibilidade tal como a prtica teatral como constituda, cujas formas e linhas de
conduta culminam em alguns dos encontros que lhe so caractersticos.


34
1.2. Como procurar? - excurso terica

Se algo pode ser utilizado em uma etnografia de meios urbanos a partir das
leituras de registros etnogrficos de populaes viventes em topografias outras, como
a do Alto Xingu, do Vaups, da Alta Birmnia ou das populaes nilotas no sudeste
africano, o hbito saudvel de localizar, por escrito, as tais populaes por via de
referncia a mapas ou outras modalidades de coordenao da navegao (latitude,
longitude), visando apontar as formas ento utilizadas para encontrar esta ou aquela
populao. A validade destes registros tem valor imprescindvel para a configurao
de dados de pesquisa, e na recente etnologia tem se abordado este tipo de referncia
enfaticamente ao apontar relaes entre deslocamentos coordenados em perspectiva
comparada, do ponto de vista simblico sobretudo.
O primeiro volume das Mitolgicas de Claude Lvi-Strauss, O cru e o cozido,
constitui referncia suficiente, em especial sobre a constelao das pliades e a
configurao de um tempo simblico de longa durao articulada nos mitos
amerndios presente no segundo captulo da quarta parte (Duplo cnon invertido)
que revelam traos de uma economia de pensamento que abrange uma enorme
quantidade de povos e relaes localizadas e articuladas em pares de oposio de uma
simbologia que orbita em torno do par de constelaes Corvo:rion e seus outros
nomes que, por fim, responderiam a uma constante. Segundo Lvi-Strauss a
astronomia fornece a verificao externa dos argumentos de ordem interna (...) De
fato, resulta de todos esses dados que, se rion pode ser associado estao seca,
ento o Corvo poder s-lo estao das chuvas (1992:227) conferindo validade
comparativa seqncia mtica gua celeste:gua proveniente de baixo que
caracteriza a contraposio da estao das chuvas e das secas relacionadas a agentes
mticos homnimos s constelaes. O aspecto externo do mapeamento astronmico
permite que se avalie a validade sincrnica e diacrnica de comparaes, como no
exemplo da relao das constelaes com as estaes a partir de relatos to desiguais
quanto so as fontes de Lvi-Strauss, permitindo articular diferenas do tipo
ali:antes::ali ali:antes::ali ali:antes::ali ali:antes::ali:agora :agora :agora :agora do tempo dos sistemas de transformaes, mesmo quando este tipo
35
de avaliao no imediatamente apreensvel no contedo de um ou outro mito de
um ou outro povo. Os mapas articulam as mesmas invarincias podemos chamar de
constantes coordenadas que o antroplogo belgo-francs procura dispor:

Perguntamos apenas qual a relao entre a marcha de uma constelao a
num hemisfrio e a da constelao b no outro. Essa relao constante, qualquer que
seja o perodo a que decidamos nos referir. Para que nossa pergunta tenha sentido,
basta, portanto, admitir, em conformidade com verossimilhana, que conhecimentos
astronmicos elementares, e sua utilizao para a determinao das estaes,
remontam a uma poca muito antiga na vida da humanidade, que deve ter sido
aproximadamente para todas as suas fraes. (id.ibid.:226)

Mais do que cortejar o texto de Lvi-Strauss que, por si s mereceria toda
minha ateno numa lgica de esforos equiparveis, o que decisivo a ateno
dada ao nexo de coordenadas, sua diferena e seu padro de diferenciao que
permitem estabelecer o nexo de um tempo simblico to esquecido quando se faz
remisso s teorias estruturais da histria em etnologia. Este padro, assim como o
seu limite de aplicao me chamam a ateno exatamente porque ele um dos
problemas da presente dissertao. No almejando qualquer esboo de comparao
com sociedades amaznicas, ou melansias, o que me chama a ateno so os
mecanismos de disposio em localizaes. Parte decisiva da argumentao de Lvi-
Strauss no captulo mencionado de O cru e o cozido dizia respeito abrangncia da
mitologia enquanto teoria, versando sobre a ordem das guas e seu correlato com
constantes de constelao que apresentam ao pesquisador uma medida estvel de
profundidade temporal. A remisso ao mito de Apolo como prottipo, ou diagrama,
da constatao de constantes astronmico-meteorolgicas assume a universalidade e
a concretude das formas de orientao cosmolgicas, isto , que se remetem
definio das diferenas entre os termos e foras constituintes do mundo.
36
Este problema das investigaes em antropologia assume um outro carter
quando se pem os olhos na seqncia de artigos sobre mapas e wayfinding, e que
tem em Alfred Gell o foco da discusso. Se os mapas so pontos de partida em formas
de mediao entre culturas, permitindo estabelecer por fim qual seria a referncia
astronmica precisa dos mitos analisados por Lvi-Strauss, o que entra em questo no
debate Frake/Gell/Ingold a universalidade objetiva do mapa como forma presente
em diversos estilos cognitivos culturais.
A elaborao do problema parte da necessidade de Charles O. Frake (1985)
em defender a to atacada racionalidade medieval (you shall not forget the dark
ages), em especial dos navegadores que, deparando-se com uma realidade tecnolgica
que alia funcionalidade de utenslios com os demais seres com os quais o sujeito
cognitivo se depara, precisa resolver problemas importantes. Sem usufruir o
complexo de mapeamento dos navegadores modernos, abordar os mtodos de
aplicao da rosa dos ventos na orientao espao-temporal uma tima
oportunidade de defender a universalidade do sistema cognitivo, assim como a
resposta positiva e funcional das tecnologias de orientao. O que caracteriza a
orientao medieval, j que os mapas precisam ser interpretados mais pelas suas
lacunas do que por sua preciso e ostensividade, a capacidade do navegador de ir
alm da informao dada, o que Frake considera ser a essncia da cognio
(id.ibid.:260). Assim, mais do que mapas propriamente ditos, o que h disponvel
para o navegador medieval um mapa cognitivo, ou mental map.
Na mesma edio da revista Man, Alfred Gell (1985) no s responde a Frake,
como formula uma teoria acerca dos mapas, fazendo-os quase uma faculdade
cognitiva de orientao segundo a frmula de wayfinding. Sua preocupao,
especificamente no que diz respeito ao cognitivismo professado por Frake, a
excepcionalidade da navegao, critrio delicado de prova da racionalidade do
homem medieval comum. Afirmar esta universalidade com bases em prticas
excepcionais significa dizer que o primitivo primitivo, exceto quando faz coisas
excepcionais. Diante da barreira posta por Frake, Gell se pergunta sobre como este
37
sujeito, cognitivo em todo momento, encontra os caminhos mais banais, num tipo de
maestria prtica que o faz se aproximar de Pierre Bourdieu quanto ao significado de a
palavra cultura, por vezes descrita como se fosse um mapa. O que ora interessa,
assim como para o prosseguimento da polmica, que h de se considerar a diferena
entre mapas tomados como artefato e mapas segundo sua variao mental maps. A
dessemelhana no pode ser ignorada. Afinal, dela que partimos, de forma a
contornar algum tipo de diferena intrnseca, a saber, daquilo que pensam os nativos
e daquilo que se utiliza para, por fim, aproximar-se daquilo que os nativos pensam.
Mas para tanto preciso fazer muita coisa:

Nem mapas mentais so to dessemelhantes de mapas artefactuais para ser
falha a qualificao como mapas absolutamente, ou se os mapas mentais so
realmente como mapas, no podem ser invocados na explanao de performances de
wayfinding reconhecveis espacialmente que, por definio, ocorrem sem a
assistncia de mapas. (Gell, id.ibid.:274)

O que desponta do tipo de mapa artefactual para o qual Lvi-Strauss chama a
ateno nas mitolgicas como mdium comparativo que, mais do que operar
alguma razo representativa entre desenho, figura e referncia, tambm estabelece
uma lgica de coordenadas cuja relao entre termos, como a idia de pontos A e B e
uma trajetria presumida, define como operam as unidades de localizao em
conjunto. Estas coordenadas implicam no somente na organizao em um
ordenamento especfico em cujo sistema de ordem lgica opera imanentemente em
grau psicolgico, como os termos de relao apontam propores categoriais de
carter de co-ordenao.
Toda sua reflexo a respeito de artefatos (1992, 1998) visa apontar para esta
diferena fundamental entre as razes pelas quais algo feito e sua relao com
qualquer entidade de representao figurativa que, como se pode perceber, fica em
segundo plano. O que fundamental no desvendamento de formas profundas de
38
abordagem do reconhecimento das prticas o sistema que permitem proposies
indutivas do tipo que leva ao conceito de ndice de agncia ndice de agncia ndice de agncia ndice de agncia. Dada a preeminncia da
lgica na elaborao de uma teoria de mental maping, que aproximaria os gregos do
mito de Apolo, os ndios americanos da seqncia mitolgica ao astrnomo Jean
Claude Pecker, Gell prope trs tpicos de entendimento que definem 3 graus de
wayfinding: a) o territrio, b) o mapa do territrio e c) imagens do territrio, que
levam-no a inferir sobre a coordenao entre imagens e termos de praxiologia.
O que permeia tanto argumentao de Gell quanto de Frake a orientao
fundamental de navegao nas prticas de encontrar caminhos decisivas na
orientao agentiva. Dada uma correlao entre dois pontos no-figurativos
encontrados na paisagem, possvel partir da abstrao para ento figurar, por via de
geraes de imagens, as propriedades figurativas da relao ver-paisagem.
Ponderando sobre este conjunto problemtico no qual o mapa mental a origem
ideativa do artefato, Tim Ingold (2005:77) pondera:

(...) habitantes nativos podem no conseguir determinar seu lugar no espao
de acordo com algum sistema independente de coordenadas, insistindo todavia, com
razo, que sabem onde esto. Isso, como mostrarei, ocorre porque os lugares no tm
posies e sim histrias.

Aliando os modos de trajetria de um mapa, que prev a relao entre uma
posio e outra ao de wayfinding (de um lugar a outro em uma regio), Ingold define
no somente a tpica dos graus de abstrao [(-)regio::espao(+)] como esta relao
estabelece uma assimetria propriamente tecnolgica: mapear (no infinitivo) e
conhecer so distintos de um mapa. esta distino ressaltada que ora interessa,
dado que ajuda a definir sobre quem e com quem se argumenta.
Assim, a afirmao de que descobrir um caminho no significa que o
caminhante opera a confeco de qualquer mapa mental exige de Ingold um passo
decisivo que o da depurao tecnolgica daquilo que funciona como uma figura de
39
linguagem infeliz do ponto de vista pragmtico (Austin, 1975:14): o mapa no uma
transcrio, mas uma inscrio que ocorre numa esfera disciplinar de confeces de
objeto-mapa.
Contudo, se este tipo de organizao de dados relevante, no caso da
etnografia urbana a coisa se d conforme um outro registro: os mapas fazem parte da
lgica de endereamento pesquisado, isto , so dados constituintes do espao e do
manejo de trnsito em pesquisa centrais, do tipo que permite remontar as reformas
urbanas de um Haussman ou de Pereira Passos ou de fundamentar a correlao entre
modernismo, Lcio Costa, Oscar Niemeyer, arquitetura, urbanismo, nacionalismo e
Braslia num eixo de conexes e feitorias que culminam na efetiva construo de
uma paisagem. Uma rua, antes de posta em rua, passa pela inscrio numa srie de
outras superfcies que operam ao seu lado como referncia de uma rua a ser feita,
inscrita no corpo da terra. As foras do tipo que constituem o mapa como utenslio e
objeto enunciado apontam para a diferena profunda que determina um mapa, e seu
sistema, utilizado Lvi-Strauss e tal como o requisita uma pesquisa em uma cidade.
Nos termos de Peter Gow possvel absorver um pouco do que significa, em
primeiro lugar, haver antonmia entre landscapes e matas fechadas (de onde no h
escapatria visual), assim como o que significa a complexidade das formas de
diferena na localizao que, possivelmente, prescindem dos mapas tal como seria
possvel universalizar segundo uma orientao cognitivista:

Mirando uma paisagem amaznica desflorestada, estamos olhando para um
ambiente visual construdo a partir de mapas e de um simulacro do ambiente
temperado do norte. Muito da recente colonizao da Amaznia procedeu ao longo
de estradas que, elas mesmas, tiveram sua primeira existncia como linhas
desenhadas atravs de espaos vazios dos mapas.(1995:43)

40
A landscape em muito tem a ver com linhas que se impem, especialmente
nas regras de sua figurao em pinturas
15
e em sua projeo urbanstica e regies
extensas, que servem de local da participao do teatro no Rio de Janeiro num
sistema mais abrangente de encontros que articulam a agenda e os endereos
segundo uma forma peculiar da articulao de tempo e espao que, como se ver,
pode incluir mapas como objetos referentes de objetividades outras e pessoas como
foco da mesma articulao. Esta ser analisada partindo dos mecanismos agenciados
para que eu, como pesquisador-ainda-no-especialista e transeunte, pudesse
encontrar o teatro o teatro o teatro o teatro para ento seguir os mecanismos que o teatro-encontrado efetiva
de forma que venha a ser encontrado especificamente a partir dos elementos em
agncia, para que atores teatrais venham a se encontrar.


1.3. Como procurar: mtodo

Dado o emaranhado prprio dificuldade de formular a disposio de locais e o
desenvolvimento de trajetrias, assim como sua orientao imediata, no soa arriscado
dizer que saber encontrar algo uma arte. Propriamente reificados, os mtodos de busca
que operam correspondncias concretizam foras de intensidade e extenso, atualizando
modos de relao entre caminho, caminhar, lugar e espao, assim como horizontes de
medida para clculo de tempo de trfego. As variveis de medida dos mtodos
disponveis, contudo, rivalizam com o plano incomensurvel da diferena imediata, isto
, entre a norma e o evento. Afinal, h sempre a perspectiva de se perder ou,
desempenhando alguma forma de rapidez, pode-se perder alguma coisa ou encontrar
algo imprevisto. Mas, e no que me fio, uma vez perdido, possvel se encontrar/
possvel encontrar. O que dizer da arte de se encontrar, ou de encontrar algo na arte,
como por exemplo, uma personagem, fruto de ao ()?
H que se considerar o tipo de interrupo que a relao de encontro propicia,
especialmente para a presente dissertao. O momento de uma apresentao teatral
impe aos presentes uma srie de aes que submetem os participantes a uma srie de

15
Vide Panofsky (1993), Baxandall (1991, 2006) e Alpers (1983) sobre a histria da elaborao lenta e
complexa da figurao como forma de descrio de constantes e coordenadas e sua intrnseca relao com
alguns eventos da Renascena.
41
obrigaes que definem o carter de sua participao, submetendo-se a agncias, assim
como impondo outras tantas das quais fonte. Valer-me aqui de um sistema de tempo-
espao, que para onde segue o argumento, tem como prioridade exatamente pr em
perspectiva o fundamento da experincia teatral normal (modal?) a partir de algumas
evidncias importantes de sua constituio. Apresentar uma pea de contedo narrativo,
por exemplo, significa apresentar personagens e uma seqncia de aes que possam
no somente ser assistidos, mas compreendidos, postos em um sentido localizado na
prpria apresentao experimentada. No h uma vida inteira para apresentar a histria
da vida de, por exemplo, Romeu Montecchio. Mas claro, como venho tentando
sugerir, o que h para ser encontrado nem sempre se reduz a esse quadro.
Principalmente porque, tal como de se esperar num argumento de matriz etnogrfica,
as atividades de encontrar no se restringem a um plano solipsista de agncia de
localizao. Para critrio de entendimento ampliado e distribudo das competncias de
encontrar, vale acrescentar que as atividades de localizao entre as quais insiro o
teatro, tanto encontrar algo quanto encontrar-se-com. Da o valor de um aparte sobre
Erving Goffman (Encounters, 1961).
Na abertura do referido livro, Goffman procura apresentar uma investigao
sobre interaes
16
sob foco e fora de foco entre pessoas, cuja diferena a ateno e a
convergncia das aes entre os envolvidos em uma dada situao. Num primeiro
momento, Goffman recusa a distino analtica entre unidades de organizao e
processos de interao, preferindo distinguir tipos de unidades, elementos e processos
abrangendo situaes corriqueiras da forma pela qual elas se ordenam em processo
processo e organizao seriam ento uma s e mesma coisa e no um o reflexo da outra;
no h tradues nomotticas ou abordagens de funes latentes. Doing is being
(op.cit.:77) ou ento, fazendo e sendo. No por acaso, a primeira forma conceitual
forte e de particular relevncia na abertura de Frame analysis (1986) so as unidades
naturais, inefveis, das interaes sob foco (focused gathering, encounter, situated
activity system) caractersticas dos enquadramentos primrios, que so interaes
praticadas como tais, em seus prprios termos e limites, e em-si objetivadas no
enquadramento (framework). Assim, os envolvidos se deparam com problemas do

16
Longe de ser um lobo solitrio, ao sugerir que agir inter-agir, isto , que se age com algum ou algo,
Goffman escreve sobre ao social de maneira bastante afastada das consideraes mais calculistas do
individualismo metodolgico. No bastando a sugesto que so os momentos que possuem seus homens,
e no ao contrrio, os desdobramentos de sua teoria da ao possuem fundamentos lastrados numa
perspectiva porosa de presena e pensamento humanos.
42
sistema, que so os prprios limites da ao tmica (euforia e disforia) e, diante destas
fronteiras, a demarcao de a partir de quando/onde ocorre de se fazer uma e outra
coisa.
neste contexto que o captulo sobre a diverso em jogos (1961:17-72) aborda,
entre outras coisas, dois pontos centrais para este trabalho. Em primeiro lugar, de como
pensar um modelo segundo a lgica de um sistema de atividades situado, o que
configura a diferena entre play e gaming (jogo/jogar e jogando). Em segundo lugar,
como o regime de modificaes de roles (convencionalmente traduzidos como papis
representados) prprio aos jogos em muito nos aproxima de uma certa abordagem do
ficcional.
A principal razo para a evocao do trabalho de Erving Goffman advm da
possibilidade de alterar certas preocupaes acerca do teatro, em especial as dedicadas
anlise do espetculo. Alguns trabalhos famosos de semiologia teatral fazem uma
minuciosa incurso nas formas significativas teatrais, elaborando intensos programas de
pesquisa, como so os casos exemplares de Bogatyrev (2003) e Honzl (2003). Contudo,
suas anlises tm como objetivo abordar o espetculo, isto , aquilo que j se apresenta
como teatro a ser visto (ou o ser-visto), pago e julgado, como um produto final j
assistido. Os eventos com os quais esta pesquisa se depara so de outra ordem.
A nfase na contribuio de Goffman diz respeito propriedade conferida ao
fenmeno do encontro, que uma das formas possveis de se reduzir o teatro (um
encontro entre pessoas e papis, objetos, cenas...) cuja repetio com envolvidos
pode culminar, como no caso, em prticas de ensaio e outras reunies que so
procedimentos pelos quais o teatro vem a ocorrer, ocasies em que as peas e
personagens so feitos, como se fossem jogos, que embora no traduzam o que na
verdade acontece na cena final como se qualquer cena no fosse suficientemente
verdadeira -, revela as outras cenas que convivem com as cenas da pea em sua estria,
mas so disjuntivas cronologicamente. Isso significa que aponto para as extenses do
teatro para alm do espetculo, embora ainda relativas ao teatro, procurando reforar as
atividades que fazem do trabalho coletivo um objeto comum e que leva pessoas sua
confeco a partir do manejo de seu encontro. Seguindo a abordagem de Goffman,
detenho-me num primeiro momento em relatar a montagem do teatro como reunio de
envolvidos focados considerando cada um dos ensaios segundo a proposta de Julio
43
Cortazar (1968): takes com vistas a um futuro em prol do qual h de se aprimorar o que
se faz
17
.
Assumir esta referncia significa abordar o encontro (focused reunion) como: a)
foco de ateno visual
18
e cognitiva singular, b) com abertura mtua e preferencial entre
os participantes, c) culminando na ampliao mtua da relevncia das aes e d) na
aglomerao ecolgica vis--vis que maximiza a oportunidade de cada participante
perceber o monitoramento que o outro participante faz de si, evocando um princpio que
Goffman chama de we rationale, que um fazemos ao mesmo tempo e sabemos
disso que possui suas regras e modalidades. E a que a diferena entre play e gaming
toma fora, uma vez que a play of game has players; a gaming encounter has
participants.
19

Contudo, esta lgica do encontro que Goffman tanto se esfora para preservar
como ndice de interao sofre aqui uma alterao sutil de perspectiva, uma vez que o
encaminhamento ao encontro (isto , a ordenao dos vrios encontros e seus fins) to
constituinte dos problemas quanto o plano interativo face-a-face. Este que o plano do
mtodo (mthdos; caminho, encaminhamento) prontifica os elementos estruturantes
que so prprios pergunta que faz Ingold (2005:98): o que significa saber onde se
est? sobre mapas e que aqui, de outra forma, fao sobre os endereos para encontros.
Isto porque, tal como possvel sugerir (Duarte, 1999), h uma ambigidade dos
sentidos que gostaria de reforar, que versa sobre a articulao do sentido/sensibilidade
e sobre a configurao do sentido/significado prprios ao simblico que, na dinmica da
articulao topogrfica de tempo e espao, sugerem peculiaridades dos encontros

17
Contudo, vale apresentar o desajuste que a perspectiva do melhoramento apresenta. Espero poder
apresentar a oscilao das formas de apresentao que melhoram as cenas, assim como a idia de
melhoria pode estar atrelada com uma outra noo, que a de momento, isto , que as prticas de
aperfeioamento no esto necessariamente ligadas com critrios de perfectibilidade mas de plasticidade
adaptativa e contingente.

18
No caso, prefiro substituir visual por imagtica, uma vez que, como vemos logo a seguir, esto em
questo outros modos de imagem, como a acstico-auditiva.

19
importante notar que os participantes envolvidos nem sempre so envolvidos como corpos presentes.
Citaes, crticas de jornal, restries oramentrias, limites de tempo para ensaio, apoio cultural, so
entes e formas de envolvimento que atuam na ausncia por via de formas as mais diversas de mediao.
Boa parte do esforo da pesquisa deve se focar em compreender o fluxo de relaes que importam ao
teatro. No respeitoso esquecer tambm que a temtica da participao possui sua histria na
antropologia, compondo parte do cenrio do pensamento sobre a magia e o pensamento primitivo que,
incapaz das conexes propriamente lgicas, sugere participaes das coisas nos eventos, alienando as
relaes de causa e efeito, por exemplo, da ordenao sucessiva dos eventos entre si. O nome de Lucien
Lvy-Bruhl deve bastar como referncia.

44
realizados em cidades, em especial na cidade do Rio de Janeiro e seus caminhos que
conduzem a encontros teatrais.
Considerando que h uma grande variedade de encontros, e basta passear para
tanto e isto que busco desenvolver, disso que trato no qualquer encontro que
gera teatro. Basta investigarmos o que acontece em uma mesa cirrgica, num
laboratrio de gentica, num tiroteio no morro So Carlos (Estcio, Rio de Janeiro) e os
diferentes regimes de censura e sanes, assim como de suas conseqncias. Aquilo que
peculiar de uma prtica qualquer parece vincular-se s formas de co-presena
(Giddens, 2003:47-190) entre os participantes e, de alguma forma, particip-las do
encontro, como enfatizamos acima.
Elaboraes como as de Huizinga (2000) ou de Lvi-Strauss (1997) que sugerem
ser o jogo um espao-tempo descolado do quotidiano cujas regras de desempenho so
livremente consentidas, no primeiro caso, ou uma aplicao de formas simblicas de
disjuno (isto , aprofundamento das diferenas entre os participantes), no segundo
caso, complementam a cena de preocupaes sobre a atividade teatral figurar como um
momento. Mas estas apropriaes do ldico so muito semelhantes ao que chamo
recorte do espetculo, presente na antropologia e na sociologia, que ou o definem
como momento de efervescncia (ou fuso das conscincias), de matriz durkheimniana
e que tem seu epicentro nos trabalhos de Jean Duvignaud (1966, 1972), ou como
relaes de liminaridade controlada segundo momentos discretos do fluxo do
quotidiano, como o caso dos escritos de Victor Turner (1982). Este corte tem o mesmo
tipo de dificuldade que tm as abordagens de Bogatyrev (op.cit) e Honzl (op.cit), que
mesmo que faam meno s fontes de significado e estruturas geradoras do espetculo
(como a estrutura social, que o caso de Turner, por exemplo), acabam por ocultar o
tcnico-jogador e as tcnicas de fazer (Gell, 1992).
No se trata, contudo, de abordar as etapas de montagem, isto , os ensaios de
teatro, como fenmeno indiferente ao quotidiano. Mas jogo bem jogado, e aqui
seguimos os apontamentos de Goffman, lista e atenta para aquilo que importa
20
ao
encontro dos participantes a partir de dispositivos j operados fora de enquadramento do
jogo, mas com sua diferena demarcada que o que permite, inclusive, que o jogo
seja identificado e que seus participantes sejam encontrados. A manuteno dos
procedimentos se daria pela incorporao das regras, pela regenerao da agncia

20
O que importado, o que gerado por correspondncia e implicao.

45
possvel e pelo afastamento do irrelevante para a ao. Atenta para o que funciona e o
que no funciona como conexo.
Esta frmula que pensa mecanismos via-jogo diferencia os objetivos de jogo em
termos de interesse e em termos de agncia, dado que se da primeira forma o interesse
pensado como jogar o jogo e ento ganhar ou perder, no segundo caso (gaming) o
jogar pressuposto (o que sugere a inefabilidade, a naturalidade do teatro-jogo a partir
da constatao da existncia do ambiente teatral, no caso) e as consideraes so da
ordem do gerndio: jogando. Trato o jogador como objetividade de jogo est entre
jogadores que igualmente jogam - diante objetividades de jogar (subjetividade includa),
isto , um participante. Contudo, como um encontro qualquer, o jogo pode acabar de
diversas formas: algumas a partir do trmino formal, outras por via de um acidente ou
mal sucedidos (seqncias desagregadoras) etc., nem sempre previsveis ao play, mas
sensveis no gaming.
Enfocar a produo de papis, todavia, pe em cheque qualquer definio
apressada relativa autenticidade lastrada numa diviso social do trabalho. E no caso,
como j vimos, trata-se de abordar a construo de papis ficcionais segundo sua
tcnica, cuja conseqncia ulterior a de que no seja necessariamente de verdade, o
que em nada significa que a verdade e suas formas no lhe participam. A evocao deste
aspecto do ficcional em muito tem a ver com apressada definio do ldico sugerida
21
,
que so duas formas de fazer coisas como se fossem outras, apresentando formas
transitrias de atuao que so elaboradas visando configuraes conjuntivas
singularizadas
22
. O que ora interessa, portanto, so as tcnicas pelas quais estes papis,
que so como se fossem outros, so feitos e diferenciados dos demais lembrando que
objetos de cena tambm cumprem um papel, que pode ser cenogrfico, por exemplo

21
Wolfgang Iser (1996), em um artigo de consideraes sobre o fingir do ficcional chama a ateno para
os fatos de fico, que apresenta analogias importantes para a configurao deste trabalho. Ao dissertar
acerca da relao entre o que e o que no fico, nos diz: cada relao estabelecida no s altera a
facticidade dos elementos, mas ainda converte em posies que obtm sua estabilidade atravs do que
excluem. O que excludo se matiza na relao realizada e lhe d o seu contorno; desta maneira o que se
ausenta ganha presena. (op.cit.:20). Ora, a definio que o sistema de atividades situadas pe sob foco
e enquadramento uma forma de atestar a relevncia daquilo que est e deve estar fora de quadro no
momento de jogo. Caso contrrio, as fronteiras do que feito neste ambiente de diferena tm sua
diferena rarefeita. Ao mesmo tempo pem em jogo os desdobramentos tcnicos que permitem que ao
mesmo tempo se operem distines importantes e uma conduo que leva o no-praticante a encontrar os
objetos de arte como tais, que o que se depreende do conceito de convention, de Howard Becker
(1982).

22
ento que a conjuno como se pe com se pronominal (como a si). O fato de se conjugar com o
pretrito imperfeito de um tempo de outrora que no bem se concretiza; como se fosse s refora o
horizonte transitivo do problema.
46
e, to importante quanto, quais os recursos utilizveis para que possamos encontr-los o
que exige que se d voz ao que feito das luzes, da direo, dos endereos, dos nmeros
telefnicos, do calendrio, etc.
No que se v constatar que uma bola amarela pintada num fundo azul-beb
um sol pintado na parede com os traos de Van Gogh e as cores de Edward Munch
(como me foi informado ter ocorrido), mas de presenciar e descrever os procedimentos
conversas, experincias, leituras, repeties, anotaes pelos quais se chegam at ela
e como que esta forma considerada suficiente para a montagem de um certo
espetculo teatral, cenas que geram e regeneram cenas. bvio que o objetivo montar
a pea, mas este objetivo em nada revela sobre como se dar o procedimento tomado
como suficiente. No se far qualquer genealogia filolgica da personagem Hamlet, mas
sim como o corpo de um ou mais atores chega a uma presena que um Hamlet, ao
mesmo tempo em que um ator com outro nome e isto se possa saber.


1.4. Os primeiros passos e algumas situaes

Sou morador da cidade do Rio de Janeiro desde 2003. No surpreendente, meu
local de nascimento e as demais cidades onde morei no impediram nenhum contato
com o teatro desde cedo. No sou carioca. A primeira vez que assisti a uma pea de
teatro eu tinha por volta de 4 anos, se no me engano, quando ainda era morador de
Campinas. Fui levado pela mo de minha me para assistir no Teatro Castro Mendes a
uma adaptao infantil de Alice no pas das maravilhas protagonizada por Myriam Rios
num espetculo, segundo lembro, no qual tudo era prateado. Minha me, na poca,
soube da chegada da pea cidade por via de jornais, me informou por telefone e, como
tantas outras pessoas, considerava este tipo de iniciao infantil s artes algo importante
quanta diferena com tanto do que se passou com a relao entre o teatro e seu
pblico no muito tempo antes. O teatro pode ser parte da educao infantil, o que est
longe de ser uma realidade perene. Da por diante, minha convivncia com o teatro
ocorreu por aulas, conduo escolar para novos espetculos, cursos e atividades como
ator amador que, no caso de serem somados, fazem a monta de uns 10 anos de atividade
pedaggica.
Minha prtica como morador do Rio de Janeiro bastante mais recente, mas
muito mais intensa e que teve como colgio preparatrio viver em outras cidades que
47
pouco me preveniram, por sua vez, sobre a experincia das muitas dimenses da
Avenida Rio Branco. Embora soubesse da mxima de olhar para os dois lados antes de
atravessar, vi que a Av. Rio Branco tinha mais lados que um nmero dois pudesse
agentar. Mas o fato geomtrico de a rua ter ao menos dois lados sem dvida me
permite novas dedues. Ressoavam, ao mesmo tempo, as palavras sobre a vida mental
nas grandes cidades, tornadas um risco sensvel logo aps a sada da estao de metr
do Largo da Carioca, que est no mapa, mas ainda no fazia sentido como lugar. Era um
ponto num risco num mapa cujo nico preparo fornecido era a de um percurso possvel.
Diante destas peculiaridades posso dizer que sou qualificado como nativo. H
condies de eu ser meu prprio informante. Desde os mecanismos de encontro at as
formas prticas de saber o teatro tem aqui representao. Bastaria, portanto, eu decidir o
que fazer, isto , finalmente escolher com quem e quando realizar uma pesquisa de
campo, ou simplesmente recorrer a minha biografia. Contudo, alm do j apontado
sobre as dificuldades da segurana ontolgica das etnografias em meio prprio, h mais
algumas dificuldades que considero importantes, como: a) dada minha proposta de
pesquisa original, eu deveria acompanhar um trabalho qualquer do comeo ao fim que
como veremos, no bem um estudo de caso, o que deve coincidir entre um tempo
hbil meu e um tempo prprio para o trabalho dos atores; b) as vrias alteraes que o
teatro realiza acerca de sua definio e aqui surge uma nova aporia, pois h problemas
conceituais e de transmisso de imagens que dificultam basear qualquer foco de
trabalho em uma escolha pessoal, mesmo que objetiva; c) a definio por sua vez ,
hipoteticamente, resultado da prpria rede de encontros e fazeres que eu me proponho a
descrever, o que evoca permitir que as tenses constituintes me guiem sobre os
problemas que se reservam a quem faz teatro. Diante disso, e munido com o que muitos
amigos, colegas e professores tinham conhecimento adquirido de uma ou outra faceta
do teatro, me permiti ouvir propostas sobre o que fazer e a quem procurar, como j
relatado.
Por falta de disponibilidade cumpria quantidade considervel de crditos das
disciplinas obrigatrias no poderia simplesmente dispor de uma quantidade enorme e
inconstante de tempo para uma pesquisa de campo. Assim, me permiti simplesmente
assistir e tentar conhecer algumas pessoas que constituem o que chamado meio
teatral o que me leva mais uma vez a supor que neste meio vivem seres
suficientemente singulares, mas profundamente integrados ao trfego que gera
caminhos os mais diversos que perfazem as cenas urbanas da cidade do Rio de Janeiro.
48
Ao invs de perguntar sobre quem pesquisar, pedi informaes sobre quais peas eu
deveria assistir antes que viesse a escolher. O tempo despendido nesta operao de
sorteio sugere algo como um banho-maria necessrio para acompanhar alguns ritmos
diferentes, como o da espera antes dos espetculos, as diferentes recepes em cada
sala, e da composio do pblico tal como ela se dava aos olhos.
Desde o princpio todos estes informantes, aqui um tanto sem nome, apontavam
peas e endereos que se firmaram aos poucos como referncias de campo. A visita
repetida s peas, eventos e debates, culminaria hipoteticamente em encontros
igualmente repetidos propiciando uma ou outra conversa. Mas ao contrrio do que vi
acontecer, a variedade de pessoas era suficientemente constrangedora a esta abordagem,
dada a combinatria necessria para que houvesse qualquer coincidncia razovel. Fiz
valer qualquer evento fortuito seguindo somente uma restrio e regra, a nica que
minha agenda permitia: seguir rumo ao teatro. Mas no s quando havia peas de teatro
em exibio no exato momento em que eu estivesse presente.
Um problema que escapa s consideraes usuais sobre a vida teatral, com
exceo do registro de alguns dirios autobiogrficos, que estes edifcios possuem
uma vida administrativa operante mesmo em dias em que no h espetculo e que, ao
mesmo tempo, h espetculos que ocorrem em teatros que no so teatro, como o caso
do teatro de rua. O teatro Joo Caetano (Praa Tiradentes, s/ nO., Centro), localizado no
centro da cidade do Rio de Janeiro, a menos de um quarteiro da instituio que me
selecionara para uma vaga de seu Programa de Ps-Graduao, tem como programao
de atividades shows musicais populares, isto , acessveis at para quem no pode se
comprometer a gastar dinheiro nenhum com espetculos, muito divulgada como
atividade cultural, sugerindo que qualquer evento neste nexo espao-tempo, acontece
como forma de cultura o que, s vezes, soa palavra indistinta. O teatro Cacilda Becker,
no Largo do Machado, tem boa parte de sua programao devotada dana, apesar de
Cacilda Becker. Ligar nome e evento especfico dificilmente me permitiria atravessar
parte da cidade aps uma aula qualquer, e atingir a esmo qualquer evento que
coincidisse com o que buscava. necessrio saber coincidir tempo, espao e ocasio na
busca, coisa que no fiz sozinho. articulando todo um sistema de referncias que se
permite este tipo de encontro entre pessoas que no se conhecem, mas se coordenam em
prol da assistncia, uma forma especfica de gaming.
Assistir na atual prtica de espectadores disseminada denota uma certa ateno
visual-auditiva, isto , da prtica de ir-ver algo ou de se por diante uma tela de projees
49
audio-visuais, como o cinema e a televiso, com fins de experincia do tipo we
rationale. Ter assistido algo evoca esta modalidade. Contudo, conota uma operao
sutil, mas nada invisvel, e que da gnese do problema da arte burguesa: a assistncia a
qual o pblico devota ao artista ao pagar a entrada, por exemplo. Se esta relao pode
parecer espria, deixa de s-lo quando remontamos a histria da arte at a fundao do
pblico burgus. A biografia sociolgica de um Mozart que envelheceu pobre na falta
de pblico pagante, por Elias (1995), a configurao histrica do ofcio do ator e a
dissoluo das regras de corte descritas por Jean Duvignaud (1972) e a gnese histrica
do que Bourdieu chama de campo artstico de consumo circular (2003) alm do fato
de assistir e assister (em francs) serem cognatos, inclusive em sua polissemia, e de
em ingls to assist ser referente somente piedade, isto , ajuda apontam
elementos suficientemente fortes para sustentar esta hiptese, que fica um pouco menos
fraca. Isso porque se estabelece ao ato fsico-auditivo uma forma de compleio moral
que destina ao que se assiste uma gama complexa de agncias que situam as relaes
partcipes de formas como a piedade e compaixo que, no limite, definem uma
modalidade de circulao de valores e produtos, assim como os horizontes de futuro e
de sociabilidade se entrelaam no simples ato de se impor um espetculo digno de
pagamento, isto , de assistncia
23
.
Assim sendo, passei o ano de 2006 e o de 2007 assistindo peas de teatro,
buscando sempre comprar ingressos antecipadamente e chegando com uma ou duas
horas de antecedncia para ver o que se passa; fui a debates e participei de eventos nos
quais chegava igualmente cedo. Assisti por volta de 20 espetculos diferentes, alguns
destes mais de uma vez, com o intuito de no somente aprender a participar dos
encontros, mas tambm entender como acompanhar uma temporada coisa que,
confesso, ainda no sei fazer. Uma temporada tanto um ano quanto um perodo de
apresentao de um mesmo grupo num mesmo lugar com uma mesma pea com
prorrogaes e encerramentos que se alternam, sendo a base da alternncia o previsto
em programaes. H ao menos dois calendrios: o da instituio das vias de teatro e o
da apresentao de espetculos. Ao mesmo tempo, a identificao dos nomes e do que
se faz especificamente apresenta critrios de distino prprios do conhecer pessoas que

23
Para a investigao do extrato moral das formas de relao espetaculares e suas conexes entre justia e
piedade, vide Boltanski (1993); para uma reviso histrico-sociolgica das formas de relao entre
dignidade, comunidade e pagamento, vide Castel (1998); para um ensaio sobre as conseqncias objetivas
do entrelaamento entre pagamento, ethos e liberdade, vide Simmel (1987:345-373).

50
fazem teatro (Silva, 2004) e, ainda que posto num prisma exclusivamente dedicado a
uma abordagem sobre formas de hierarquia social (Bourdieu, 2007), no deixa de
imprimir outras zonas de efeito que permitem a correspondncia entre pessoa e evento
especfico.
A maior parte dos teatros/edifcios que freqentei durante a pesquisa se
localizava ou no Centro da cidade ou na Zona Sul da cidade do Rio de Janeiro. Esta
circunferncia tem por critrio uma economia de tempo e comodidade concernente
relao moradia-compromissos obrigatria para com o Programa de Ps-Graduao
com o qual tenho vnculos, e que ainda assim me permitiu prtica de assistncia uma
gama razovel de escolha de espetculos a serem contemplados
24
. Assim, o SESC de
Copacabana e o teatro Villa-Lobos (Av. Princesa Isabel, 440, Copacabana Zona Sul),
o teatro do Leblon (Rua Conde Bernadotte, 26, Leblon Zona Sul), o teatro Poeira (Rua
So Joo Batista, 104, Botafogo Zona Sul), Teatro Carlos Gomes (Praa Tiradentes
Centro), a Casa de Cultura Laura Alvim (Av. Vieira Souto, 176, Ipanema Zona Sul), o
Centro Cultural Telemar hoje Oi Futuro (Rua dois de Dezembro, Flamengo Zona
Sul/Centro), o Centro Cultural Banco do Brasil (Rua Primeiro de Maro, 66, Centro) e o
Teatro Nelson Rodrigues do Caixa Cultural (Av. Repblica do Chile, 230, Centro)
foram locais privilegiados por apresentarem espetculos que ora satisfaziam minha
curiosidade como espectador, ora satisfaziam os critrios de indicao, oral ou impressa.
Essas indicaes participam de um regime de sentidos muito extenso e que
valeria, por si s, todo um investimento de pesquisa, dado que no se trata somente de
uma relao linear de um telgrafo eficiente que consegue, absolutamente, dar seu
recado. H uma srie de problemas importantes acerca da possibilidade de levar adiante
uma indicao que evoca momento, reputao do indicador, o conhecimento de quem
ouve sobre os movimentos e endereos, a fidelidade da informao transmitida, etc. Ao
mesmo tempo, este jogo que soa absolutamente contingente tem uma outra parcela

24
O Guia OFF de Teatro, que distribudo gratuitamente todos os meses nos teatros e editado pela OFF
Produes culturais, lista 68 teatros na cidade do Rio de Janeiro, dos quais 58 se localizam no eixo Zona
Sul Centro (o que no bem um eixo). Independentemente da formao teatral ter se dado em escolas
diferentes que ope lgicas de formao diante o mercado de trabalho a partir do binmio Casa de Artes
de Laranjeiras/Martins Penna, como bem marca a argumentao de Silva (op.cit.), a convergncia para
locais diante o ofcio teatral clara, excetuando trabalhos que se do fora de casas de espetculo, que
um dos problemas que orientam esta monografia. Certamente esta diferenciao Zona Sul Centro est
longe de ser suficiente, mas tambm est longe de ser irrelevante, como veremos mais adiante. Vale notar
que os dados do guia OFF de espetculos numericamente discrepante dos oferecidos por Silva
(2003:228) a partir do Centro Tcnico de Artes Cnicas/FUNARTE, que s para a regio considerada
contabiliza 85 teatros. Ignoro as razes desta discrepncia.

51
importante que excede os movimentos de conversa que so os artifcios de saber
articular e corrigir informaes, de confirmar dados, de retransmitir os elementos na
situao adequada, que so problemas relativos memria, aos endereos e s extenses
temporais (dos ciclos repetidos das semanas, dos anos que seguem, do tempo de
espetculo). Esta gama de coordenadas e implicaes tambm participa do ato de
conhecer pessoas
25
, que sugere, inclusive, que haja uma curiosa relao entre
assistncia, vizinhana e o conhecimento de pessoas que d forma, jurdica inclusive, ao
processo histrico das relaes de produo, isto , do trabalho. No seria diferente com
o teatro, principalmente a partir do momento em que atuar tambm um tipo de
atuao profissional (Castel:1998).
Um segundo ponto de suma importncia aqui, pois do assistir desdobram-se
problemas de visibilidade e acstica: sobre perspectiva linear e das formas de apelo
que tornam a relao de pagamento profundamente complexa, inclusive no que diz
respeito ao financiamento das atividades por pessoas (fsicas e jurdicas) em suas mais
diversas formas: do apoio cultural ao patrocnio, dos ingressos pagos aos convidados.
Visibilidade e assistncia constituem um par importante a esta altura, pois culminam em
algumas das instituies teatrais propriamente fenomenotcnicas e, por conseqncia,
alguns dos desafios que a criatividade artstica deve confrontar.
Os nomes de teatro, ndice de endereamento, por sua vez, so importantes para
que possamos perceber dois elementos centrais para que algo da vida teatral emerja. Em
primeiro lugar, a presena de nomes prprios como forma de gerar referncia prpria do
batismo de prdios um duplo modificador, pois d nome a edificaes e forma
homenagens ou aponta condutas tico-estticas, como o fazem tambm nos nomes de
condomnios, parques, praas e palcios. Os atos de nome, forma de gerar referncia,
fazem tanto pela possibilidade de emitir coordenadas num mapa, como quando se
procura um endereo, quanto nos permite relatar uma histria que repita o nome dado.
H tambm localidades que tm como nomes uma referncia a uma segunda
coisa, a uma instituio que faz do estabelecimento que visito para assistir uma pea um
ente beneficiado. O SESC, o Banco do Brasil, a Telemar (propriedade da Oi, de
telefonia celular) e a Caixa Econmica Federal no so pblico-espectadores, mas
prestam assistncia. O fazem, antes de qualquer interesse ou dever (so duas estatais,
uma agremiao comerciria e uma empresa privada), por que podem. Fazem parte do

25
Para uma investigao da moral implicada no ato de compartilhar e indicar situaes de assistncia,
vide Boltanski (1999:cap. 03)
52
regime de possibilidades das pessoas: pessoas podem fazer coisas e pessoas com coisas
e pessoas. No caso so todas pessoas jurdicas, agncias que fazem o mapa das artes,
como veremos. So, fundamentalmente, efeito de agncia impessoal.
O que os nomes de teatro/edifcio oferecem neste momento a diferenciao de
nomes prprios, de nomes de pessoas, ou de nomes artsticos, no diferenciados por
qualquer plano jurdico, mas pela constituio da relao fama/anonimato. possvel
ser annimo mesmo tendo um nome. E o nome annimo um problema aos que querem
ser assistidos, uma vez que se no um nome importante irrelevante, indiferenciado,
por quem se h de manifestar assistncia, isto , quem digno? Qual a diferena entre
Heitor e Villa-Lobos? No imagino qualquer medida para esta pergunta, que absurda,
mas um edifcio grande que comporta trs salas de espetculo (uma delas de dimenses
suficientes para comportar uma quantidade de pessoas contabilizadas como uma das
melhores bilheterias de 2006; vide figura 01) e uma bela escadaria em endereo nobre, a
dois quarteires da praia de Copacabana permite afirmar que uma diferena possvel,
alm da composio alfabtica, o batizado de um teatro/edifcio. Ao que parece, Villa-
Lobos mais diferente (distinto?) do que Heitor. Mesmo morto, h poder de ao por
via de seu nome, que classifica o endereo em um plano de relaes.

Fig. 01. Planta Baixa da sala Heitor Villa-Lobos (463 lugares); Fonte: site FUNARJ


53
1.5. O sujeito da ao, problemas de agncia.
No captulo 5 de O pensamento selvagem, Lvi-Strauss se pergunta, aps
haver demonstrado a impossibilidade de qualquer constante substantiva entre grupos
sociais e grupos naturais na confeco dos totens, sobre os recursos de analogias
possveis num sistema global de referncia que possam operar contrastes que, no
caso, definem sries naturais e sries culturais. Considerando o sistema classificatrio
uma forma de mediao lingstica, a diferenciao entre categorias abstratas e
categorias nominais oferece o horizonte desafiador que o de aproximar o abstrato
ao cultural e a contraponto, o nominal oferece a vertente natural. No entremeio
semiolgico, o programa lvi-straussiano segue:

O fato significativo menos a presena, ou ausncia, deste ou daquele nvel
que a existncia de uma classificao de passo varivel que fornece ao grupo que a
adota, sem mudar de instrumento intelectual, o meio de se colocar no ponto em
todos os planos, do mais abstrato ao mais concreto e do mais cultural ao mais
natural. (1997:156)

Se por um lado os problemas de totemismo soam profundamente distantes da
realidade etnogrfica que investigo, e o so, por outro, figura num dos dilemas da
especificao por nomenclatura que apontam ao endereo de perspectiva wayfinding
o tipo de operao que permite passar da unidade de uma multiplicidade
diversidade de uma unidade.(id.ibid.:157) que, no conjunto das especificaes faz
dos utenslios de encontro uma apresentao de suas linhas constituintes, algumas
delas foras de distino social, manifestao das descontinuidades do real to
expressivos na obra do antroplogo. Mas difcil identificar sob quais sries um
nome prprio aplicado a uma classe de edificaes permite distinguir nos sistemas de
diferenciao entre anlogos das sries de natureza e de cultura. Sabendo que
natureza e cultura no dormem em noite tranqila, o que me importa aqui o valor
operatrio dos nomes prprios como definidores de locais que, seguindo ainda Lvi-
54
Strauss, destotaliza a espcie classificatria e levanta aspectos parciais do indivduo
lgico que evoca, no precisando muito para sugerir formas dinmicas de conexes
parciais (Strathern, 1991).
O caso de um teatro como o Cacilda Becker ou o Villa-Lobos traz tona uma
dificuldade e uma constante a respeito das variaes sobre os nomes prprios que,
por fim, parecem articular categorias as quais no pertencem e que so subordinados
aos sistemas que articulam. O teatro, na forma de edifcio, no a pessoa que evoca,
mas na manuteno da funo de apresentao, sendo a primeira o prprio edifcio a
ser explorado em suas linhas arquitetnicas ou em sua beleza relativa, h de se erguer
uma analogia de efeito caracterstico de uma homenagem. Nomear, caso algum
sentido da palavra consagrao faa sentido efetivo, em algo tem a ver com o tipo de
correlao metonimizante que faz do teatro nomeado mais prximo ou mais afastado
do cnone evocado.

Quando uma personalidade morre, o que desaparece consiste numa sntese
de idias e de comportamentos to exclusiva e insubstituvel quanto a operada por
uma espcie floral a partir de corpos qumicos simples usados por todas as espcies. A
perda de um parente ou de uma personagem pblica a homem poltico, escritor ou
artista quando nos atinge o faz, portanto, da mesma maneira com que sentiramos a
irreparvel privao de um perfume, se a Rosa centifolia fenecesse. Desse ponto de
vista, no seria falso dizer que certas formas de classificao arbitrariamente isoladas
sob o rtulo do totemismo conhecem um uso universal: entre ns, esse totemismo
apenas se humanizou. Tudo se passa como se, em nossa civilizao, cada indivduo
tivesse como totem sua prpria personalidade: ela o significante de seu significado.
(Lvi-Strauss, op.cit:239)

Esta passagem evidencia dois problemas sobre os nomes de salas de
espetculos prprios de artistas falecidos de vulto. O primeiro da ordem da aliana
ascendente que designa formas arquetpicas, ou fontes privilegiadas, de agncia
55
artstica fundada na elaborao de pureza artstica do tipo Villa-Lobos, o grande
compositor modernista brasileiro que, a despeito dessa face, parece ser irrelevante
ter sofrido de gota ou apresentar qualquer trao desprezvel, o que pode ser central
para uma histria entre o sofrimento fsico e as artes. Vale mais ser modernista ao
deixar com que as linhas do edifcio correspondam com a sua fonte pessoal, pessoa
esta o relativo Heitor Villa-Lobos. A pessoa se torna um tipo, isto , se apresenta em
parte de si, somente se correspondente ao arqutipo. Mas a relao mais complexa e
diz respeito aos artistas que tm acesso efetivo a casa, ao montante do financiamento
necessrio e ao tamanho mnimo de espetculo no que tange platia esperada.
Assumir um espetculo num teatro como o Villa-Lobos significa se alinhar com
necessidades de divulgao, formas de linguagem prprias a encontros de grande
porte, enfim, cumprir uma srie de obrigaes pragmticas que apresentam que parte
de Villa-Lobos o teatro que segue existindo continua a portar. Possivelmente,
permite a aplicao do adjetivo grande. O desrespeito ao complexo espao-
temporal, especialmente se h vnculo entre venda de ingressos e tentativa de lucro,
culmina em fracasso. H de se produzir grandezas compatveis.

(Figura 02.Teatro Heitor Villa-Lobos,
Av. Princesa Isabel, Copacabana,
440; Construo de arquitetura
moderna, assinado pelo arquiteto
Rafael Perez, realando a linguagem
do purismo (anos 60 e 70), com uso
do concreto armado aparente texto
e imagem: site da FUNARJ)



O segundo problema apontado o da humanizao totmica, que abre espao
para que linhagens de trabalho, ou ascendncias da ordem da afinidade ou aliana,
possam ser pensadas, tanto nos termos de uma influncia fantasmagrica no sentido
aplicado por um Harold Bloom (2002) e seu Shakespeare demiurgo da humanidade,
56
at no que diz respeito a mecanismos privilegiados para e na mediao, que operam
situaes de negociao que convergem diferentes momentos na constituio de
modos de tempo futuro, como do tipo de evocao de autores e dramaturgos que do
base a orientaes quanto aos trabalhos em realizao: as produes.

1.6. O primeiro encontro: coordenadas

Dos dias 3 a 27 de agosto de 2006 o teatro Nelson Rodrigues hospedou, em curta
temporada, a pea Avenida Dropsie, cuja montagem a Sutil Companhia de Teatro
realizou, dirigida por Felipe Hirsch, fora razo de alvoroo na imprensa especializada, o
que culminou em uma srie de apresentaes com a casa cheia. Alguns elementos eram
destacados: tratava-se de uma adaptao
26
de uma graphic novel
27
de Will Eisner. O
cenrio era grandioso, o elenco conduzia o ritmo das cenas com preciso e tranqilidade
e a cengrafa Daniela Thomas fazia, literalmente, chover no palco
28
. Como muitos

26
Se o presente esforo em apresentar a abrangncia da linguagem das tcnicas soa a exagero, a palavra
adaptao carrega uma histria particularmente sugestiva dado que ela marca profundamente o debate
sobre a evoluo das espcies em especial sobre vulgatas do darwinismo alm de apontar para a
recente reformulao eletro-eletrnica dos recursos de hardware, que j denotou simplesmente
ferramentas, e hoje participa do tipo de recurso de validade adaptativa dos plugs, da voltagem e dos tipos
de mecanismos de juno/conexo. Se isto ainda soa um problema falso, basta retomarmos a histria do
teatro moderno para percebermos que adaptar no uma atividade que se valha por si s, sequer como
recurso. As poticas que antecedem a modernidade no fazem meno expressiva deste tipo de atividade
(vide Carlson; 1997) tanto porque no faria sentido. Contudo, apontarmos para o jogo adaptativo que o
ofcio teatral se permite, que se caracteriza por um enredo das extenses possveis, a presente
caracterizao de procedimentos teatrais tem mais chance de credibilidade. Afinal, parece que uma revista
em quadirnhos, unidimensional pousada num tablado, mesmo que no proscnio, no sobreviveria. Como
segundo desdobramento, vale apontar a suscetibilidade das artes a serem submetidas a anlises
organicistas e vitalistas. A manifestao do simblico no se encontra divorciado das fontes orgnicas de
energia e movimento, lembra-nos a psicanlise, o formalismo, o bergsonismo, o idealismo, o romantismo.

27
Revista em quadrinhos de temtica considerada literria. Esta modalidade, cujo criador exatamente
Will Eisner (autor de Avenida dropsie), considerada a fundao de uma nova linguagem no mundo dos
quadrinhos pelo teor de suas histrias, matria de meninotes at o ps-guerra.

28
Todas estas informaes esto presentes na filipeta publicitria da pea, objeto sempre distribudo aos
que a assistem. Este papel, nem sempre dobrado, contm inmeras informaes que sugerem a circulao
dos seres que constituem a paisagem teatral. No caso, uma fotomontagem com os atores devidamente
caracterizados e em cena postos juntos ao ttulo da pea. Dentro da dobradura um extenso texto sobre
Eisner escrito por Felipe Hirsch (o diretor), alm de 14 pargrafos copiados de 14 diferentes fontes
jornalsticas enaltecendo as qualidades da presente montagem. Nas costas da dobradura consta a ficha
tcnica (quem fez e responde pelo qu), o apoio cultural (que tambm um apoio financeiro, mesmo
quando no envolve dinheiro; pode ser uma refeio gratuita que implica no adiamento de gastos) e
detalhes para contato caso algum leitor queira mais informaes concernentes ao trabalho ou aos
trabalhadores envolvidos.

57
consideravam o evento importante, e eu sou admirador de Will Eisner, assisti-os. Foi
meu primeiro encontro com minha primeira informante.
Carmen era ento aluna da graduao da UNIRIO. A conheci na fila da
bilheteria do teatro Nelson Rodrigues. Bem a tinha percebido e ouvi sua conversa com a
bilheteira. Perguntou quais bons lugares permaneciam disponveis, uma vez que a pea
vinha de divulgao importante sugerindo haver concorrncia pelos assentos. Pediu esta
informao por no conhecer a sala, condio a qual compartilhava. via de regra que
um dos valores constitutivos da ida ao teatro de palco italiano a visibilidade do que se
apresenta, o que transforma um bom lugar em um problema geomtrico.
O esquema reproduzido nas salas de espetculo que segue a cena italiana o faz
repetindo as constantes cbicas de elaborao de profundidade do palco e do cone
projetado para seu lento estreitamento, permitindo cenografia alguns artifcios de
illusio, isto , formalizar distncias entre objetos como se os objetos estivessem
separados pela mesma distncia. Mesmo no usufruindo as possibilidades de
atualizao desse jogo de armar, ele se encontra disponvel. Bastaria, como sugeriu
Diderot (1986[1758]), dispor as peas e formar um quadro. Considerando a relao
privilegiada entre fileiras de cadeiras distribudas uniformemente e um ponto de fuga
que contemple igualmente as extremidades do bloco de assentos, o ponto de fuga se
situa ao centro da razo bloco de cadeiras:palco
29
, caso se considere o proscnio como
a hipotenusa de um tringulo retngulo issceles, figura plana do cone tridimensional. A
referncia ao sistema que coordena a definio do espao representativo segundo
formas geomtricas precisas que define o campo de viso segundo universais de
profundidade e afastamento, assim como em sua disposio e proporo adequadas
posio do observador que induz a distncia real entre os objetos a partir destas
coordenadas constantes melhor contemplada na seguinte passagem de Panofsky
(1993:54):

A descoberta do ponto de fuga, enquanto imagem dos pontos infinitamente
distantes de todas as ortogonais, constitui, num determinado sentido, o smbolo
concreto da descoberta do prprio infinito. Porm, outro aspecto relevante desta

29
Para uma histria da absoro da cena italiana na arquitetura do teatro, vide Duvignaud (1966:216-
232) e Kernodle (1936). O livro dirigido por Daniel Couty e Alain Rey (1981) apresenta uma iconografia
rica e indispensvel. Para uma absoro das propores e coordenadas, basta um exerccio com a figura
01.

58
quadro reside no sentido totalmente novo que confere ao plano de fundo enquanto tal.
Este plano deixa de ser apenas a superfcie inferior de uma caixa espacial, fechada
direita e esquerda, cujos limites so definidos pelos cantos do quadro. Torna-se a
superfcie do fundo de uma faixa de espao que, embora esteja delimitada atrs pelo
tradicional fundo dourado e, na parte, pelo plano do quadro, se pode considerar como
um prolongamento arbitrrio para qualquer dos lados.(...) O quadro transformou-se
numa simples fatia da realidade, no sentido em que esse espao imaginado se
propaga em todas as direes, ultrapassa o espao representado, sendo, exactamente, o
carter finito do quadro a chamar a ateno para a infinitude e continuidade do
espao. (id,ibid.:57).

Poltronas numeradas permitem toda uma ordem de decises e antecipaes de
espao e zonas de interesse, perspectivas do indito ou da repetio, quando se assiste
duas vezes ou mais na mesma sala, em um registro que liga nmero, letra (coluna e
linha, respetivamente) ambincia fora de lugar por via de quadrantes. Comprar o
ingresso numerado pode se transformar em um exerccio de memria do gemetra, que
no caso se faz simultneo ao/ comprador(a) ou ao () bilheteiro(a), mas sempre
operando pela regra dos quadrantes, to comum na indexao cartogrfica. No por
acaso a bilheteira, quando diante do hiato de deciso de Carmen, mostrou um mapa das
cadeiras disponveis (as no disponveis tem seus nmeros destacados e colados no
bilhete do comprador se fazendo ausentes no mapa, dado que j atualizados na posse
temporria do comprador) apontando para as posies de melhor visibilidade.
As cadeiras numeradas so eixos de ordenadas e abcissas nem sempre
correspondentes para o comprador do bilhete, que pode no dominar o acervo tcnico
necessrio ( enorme a quantidade de pessoas que se perdem ao procurar seus lugares,
que so alugados, isto , de posse temporria), mas instrumento sempre disponvel
compra. Os lados pares e mpares informam por sua vez que o teatro possui uma metade
no caso da sala Nelson Rodrigues , uma diviso simtrica de colunas (mpares
direita, pares esquerda) cuja convergncia do 1 e do 2 culminam na coluna do centro
de qualquer linha alfabtica, a precisa convergncia que situa os bons lugares, prximos
da representao simtrica do infinito. Uma vez memorizado, possvel decidir o lugar
que se quer distncia, sem vizinhana, como por telefone, por exemplo. Mas nem
Carmen nem eu conhecamos a sala. De qu adianta um mapa se ele no corresponde a
qualquer trajetria conhecida? A bilheteira nos serviu de guia. H de saber a visibilidade
59
que um quadrante oferece, especialmente quando todos os lugares centrais os
melhores segundo a regra da perspectiva linear, fundamento das salas modernas de
teatro esto ocupados pela seleta ocupao de espectadores convidados, como fora o
caso de Antnio Fagundes, que tanto um ator quanto um endereo; Teatro Antnio
Fagundes. Esta cena quase uma matryoshka. Quase.
Carmen comprou o ingresso segundo a indicao da bilheteira. Eu havia visto a
numerao. Pedi o ingresso ao lado, dada a garantia reservada Carmen. Paguei metade
do valor devido carteira de estudante, o que me permite despender metade do
sacrifcio de um cidado ordinrio esta uma daquelas situaes em que h o cidado
extra-ordinrio. Sa da bilheteria com o ingresso da poltrona J19 nas mos, que me
custou R$15,00 (pouco mais que 1% do que disponho mensalmente para a pesquisa via
CNPq), e me encaminhei para a Avenida Chile. Logo na sada do teatro, recostada na
parede, estava Carmen, com um mapa na mo. Rodava-o estendido diante os olhos. Ao
responder minha oferta de ajuda, disse estar procurando o caminho para o Centro
Cultural Banco do Brasil e encontrava dificuldades. moradora de Niteri. No sabia
encontrar o caminho.
O mapa em questo de distribuio gratuita. Porta o ttulo Mapa das artes Rio
de Janeiro, editado em So Paulo com tiragem de 30.000 exemplares (10.000 em
ingls). No obstante, este mapa datado de 2004 teve uso em 2006. Esta informao
relevante exatamente porque o objetivo fundamental deste instrumento no de
simplesmente apontar caminhos possveis na cidade do Rio de Janeiro lembrando que,
em geral, mapas urbanos apontam caminhos rodovirios e linhas ferrovirias, e no para
pedestres, o que geraria um tipo de registro um tanto diferente; para ir do Largo So
Francisco de Paula at o teatro Nelson Rodrigues existem atalhos, coisa que mapa
algum se esforaria por... mapear. O mapa em questo buscava tambm apresentar ao
usurio caminhos especficos para: a) museus e centros culturais (identificados por
pontos azuis), b) galerias e escritrios de artes (pontos cor-de-rosa), c) espaos
institucionais (pontos verdes) e d) atelis, servios e outros (pontos cor-de-laranja),
embora registre somente vias de mdio e grande porte, salvo os detalhes de ampliao
30
.
Cada um dos itens acompanhado por um texto descritivo sobre as instalaes,
servios prestados e exposies em cartaz. Estas que so categorias impressas no mapa

30
H disponvel uma verso on-line do mapa: www.ferstman.com . sugestivo que a apresentao de um
sistema de endereamento que um mapa de uma cidade, ou de parte dela, esteja disponvel num sistema
de endereos ausentes da necessidade de vizinhana. tanto o caso dos mapas quanto o acesso eletrnico
de rede.
60
com cdigos de cores que apontam analgica e criteriosamente em pontos (a menor
unidade geomtrica euclidiana) o lugar mapeado referente classe de lugar apresentam
um mecanismo muito usual; os quadrantes, tal como nas cadeiras cativas do teatro
Nelson Rodrigues, para o caso de no haver um guia sequer, wayfinder.
Colunas em alfabeto, linhas em nmeros, apresentando o Centro da cidade
(composto tambm pela Lapa, Santa Teresa, Glria e a Sade) em um outro mapa
ampliado no canto superior esquerdo. O mapa ampliado (classificado como DETALHE,
em vermelho) seria uma repetio perfeita no fosse a ausncia do cdigo de cores que
caracteriza o mapa integrado da cidade, ausncia suprida pela ampliao. com um
mapa de 2004, que tem como nfase topogrfica o circuito das artes plsticas, que
Carmen procurava o Centro Cultural Banco do Brasil (localizvel em D1, 69).
Retomando: Centro Cultural Banco do Brasil, rua Primeiro de Maro, 66,
Centro, D1/69. Sem procurar induzir qualquer raciocnio de Carmen, no possvel
encontrar qualquer marca especfica do tipo VOC EST AQUI que tanto fora possvel
ver nos mapas fixados em trips nos shopping centers, hoje extintos em prol da lgica
da circulao de consumidores. Diante de um mapa preciso saber tanto de onde se
parte quanto para onde se vai e por qual caminho, assim como por quais meios se
cumpre o trajeto, dado que estes meios constrangem ou impedem caminhos possveis.
Os riscos do caminho tambm so adequados, mas riscos no se fixam.
Como disse, o mapa das artes um mapa das vias de automveis, metr, bonde e
trem. Carmen se encontrava a p. impossvel conseguir diferenciar, a partir do mapa
exclusivamente, uma praa menor (como a do Buraco do Lume) de um conjunto de
edifcios. preciso que o usurio esteja apto a articular, se pr em correspondncia,
com as atividades de localizao que impem, inclusive, saber articular o sem nmero
de pontos cegos que fazem do mapa um mapa, e no o prprio caminho. Dir-se-ia se
tratar de uma representao, mas representao de qu? O mapa est no lugar do
caminho ou de algo distinto? O que o mapa representa e, talvez to importante quanto
isso, quem ele representa? E mesmo sabendo quais so as regras de funcionamento do
mapa, como Carmen pde se perder nele? No fora nele que se perdeu, mas no meio do
caminho entre mapa e paisagem.
No seria absurdo dizer que o mapa um objeto com funes identificatrias,
propiciando ao usurio a possibilidade de encontrar lugares sem nunca ter se deparado
com ele. Isto significa que, diante critrios comuns de referncia e propores, nele se
vem fixas relaes de lugares sem serem a configurao mesma de espaos em regime
61
de co-presena, sem os lugares mesmos estarem de forma alguma figurados, como a
ressalva de Gell (1985) aponta. Mas a complicao se aprofunda quando anlogos
mapeados no se encontram no espao de trnsito, como si acontecer, o que impe ao
usurio uma srie de atitudes, lembrando que se o agente um usurio potencial
significa que ele detm recursos que o habilitam a recorrer a este artefato. Michael
Baxandall, em seu trabalho sobre o olhar renascentista sugere o conceito de estilo
cognitivo, caro para Alfred Gell, para definir a relao das relaes que se fazem ao
definir as propriedades representativas de um desenho especfico. Olhando uma planta
baixa de uma torre, cuja definio grfica se d na sobreposio de um crculo sobre um
retngulo; nesta sobreposio o crculo est centralizado na figura, o retngulo tem nas
linhas laterais de extremidade direita e esquerda uma pequena descontinuidade regular
aos dois lados; o crculo por sua vez descontnuo no ponto extremo direito e, nesta
descontinuidade, se liga a um retngulo interno igualmente descontnuo.

A percepo que possamos ter dessa configurao depender de muitos fatores
em particular do contexto da configurao, que no momento se encontra
voluntariamente suprimido - , mas no menos das capacidades interpretativas de cada
um, das categorias, dos modelos e dos hbitos de deduo e analogia (1991:38)

O que, por sua vez, constituem disciplinas, formas de obedincia s formas.
Afinal, as linhas brancas grosseiras sobrepostas aos polgonos acinzentados no mapa
das artes no outra coisa seno uma variante deste problema no qual, como sugere
Gell (op.cit.), nenhuma representao figurativa toma lugar. Isso vale para o mapa das
artes na medida em que, na apresentao de propores de uma vista area, sugere por
fim um sistema de perspectiva presumido, isto , no-apresentado. A perspectiva j
uma coisa-do-mapa. H de se respeitar o objeto e as conexes que promove,
especialmente se sua objetividade fruto exatamente de seu plano conectivo
31
.
nesta atitude diante do mapa que delineamos dois problemas importantes para
a presente pesquisa que do justificativa deste longo trecho sobre orientao, encontros
e endereos. Em primeiro lugar ela d ensejo a uma abordagem particular sobre o
desencantamento do mundo, tal como Certeau (1994) nos apresenta. Em segundo lugar,

31
Sobre a conectividade da escrita e os desdobramentos propriamente dispersivos das prticas que
promovem o registro de formas da racionalidade moderna, ver Latour (1986).

62
porque nos permite ligar cdigo e performance a partir de zonas indeterminadas de
apreciao semntica que fazem do encontro um exerccio de autonomia prprio das
aes individuais, isto , que s poderiam ser articuladas por um certo ponto de vista,
como o de Carmen perdida e o meu, oferecendo informaes por via da conversa
interessada.
Se o desencantamento do mundo opera uma desarticulao entre prticas de
conhecimento cientfico e um sentido teleolgico professado pelo mundo, tal como a
cincia como vocao em Max Weber (1993) tese a qual no pretendo rebater - a
oferta de Michel de Certeau de outra ordem, dado que performtica. Num longo trecho
de seu livro em que versa sobre a configurao dos mapas como objetos solitrios e
silenciosos instrumentos estveis (op.cit:235) - , afastados dos percursos (poderia
dizer purificados, no sentido empregado por Bruno Latour [1997]), Certeau culmina
numa reflexo sobre a escrita e a transformao dos espaos de locuo que sua
disseminao implica. No alvorecer da modernidade, datado entre os sculos XVI-
XVII, a escrita ainda teria como centro a sagrada Escritura que amarra ao mesmo tempo
letra e voz, do cntico dos cnticos at a voz mediadora que faz dos usurios ouvintes
de uma voz habilitada para ler, prpria do sacerdote. H pouco tempo que se l em
silncio
32
:

Ora, por razes analisadas em outra instncia, a modernidade se forma
descobrindo aos poucos que essa Palavra no se ouve mais, que ela foi alterada nas
corrupes dos textos e nos avatares da histria. No se pode ouvi-la. A verdade no
depende mais da ateno de um destinatrio que se assimila com uma grandiosa
mensagem identificatria. Ser o resultado de um trabalho histrico, crtico,
econmico. Depende de um querer-fazer. A voz hoje alterada ou extinta em primeiro
lugar esta grandiosa Palavra cosmolgica, que se percebe no vir mais: ela no
atravessa a distncia das eras. Desapareceram os lugares fundados por uma palavra,
perderam-se as identidades que se julgava que elas recebiam de uma palavra.
preciso guardar o luto. Agora, a identidade depende de uma produo, de uma

32
Esta que uma afirmao de Certeau, ler sem pronunciar em voz alta ou meia-voz uma experincia
moderna, desconhecida durante milnios (op.cit.:271), pode ser confirmada em trabalhos como os de
Roger Chartier (1998, 2001, 2003), Marshall Macluhan (1972) e Carlo Ginzburg (1987), e sugerem tanto
uma mudana complexa da concretizao da ao oral, assim como no aprofundamento reificador, tal
como produo de objetividade, do horizonte da escrita.
63
iniciativa interminvel (ou do desapego e do corte) que essa perda torna necessrias.
Mede-se o ser pelo fazer.(op.cit.:228)

No busco medir a profundidade desta citao, mas ater-me no sutil
apontamento da evidncia dos fazeres necessrios para a localizao que Carmen no
cumpria apesar de ser versada nos mtodos de aplicao dos meios necessrios,
evidente pela sua educao formal. Um mapa no um objeto utilizvel sem que se
possa fazer uma leitura dele, em especial do tipo que se inscreve na forma de nomes de
ruas, fundamento chave de sua decodificao, alm de ser necessria uma articulao de
relaes bsicas alfanumricas e perspectiva fundando uma vista area simulada. Sem
isso Carmen jamais poderia abstrair qualquer noo de VOC EST AQUI, no caso
evidenciado pela repetio: Av. Repblica do Chile, tanto no mapa quanto em uma
placa de rua. Nem pensaria em faz-lo, dado que uma requisio do objeto (imagine
que voc est voando...). Sem essa repetio o mapa seria um absoluto desperdcio
utilitrio diante sua lgica dedutiva. Mas ainda assim este mapa um instrumento
razovel uma vez que ele portador de um nmero de agncias que inscrevem nele
somente convenes (Becker, op.cit.) de lugar: nomes de ruas, encontros de esquinas,
nomes de bairros, monumentos pblicos e, obviamente, a localizao precisa de galerias
e outros endereos importantes para as artes plsticas por referncias a quadrantes. um
mapa das artes, afinal.
O sistema apontado do mapa (pontos codificados por cor, tipologias de lugares
com listagem dos nomes especficos destes, desenho geomtrico do entroncamento das
ruas segundo a repetio de seus nomes e esquinas, quadrantes que referendam partes de
bairro com os nomes especficos de lugares) exige que se faa leitura coordenada,
permitindo que se diga que ele representa o mesmo sistema de ruas e entroncamentos
que ajudam a gerar, quando em projetos (prottipos) arquitetnico-urbansticos
articulam, em diferentes graus de detalhe, um mesmo princpio de coordenadas que
propiciam ruas e endereos. A diferena entre um mapa e uma rua de grau, e no de
natureza, dado que um mapa pode ser, pode ter sido, ou ainda , uma rua, ainda que
virtualmente.
Como no se trata de um mapa da cidade, mas um mapa das artes na cidade,
possvel pensar que em sua confeco haja o interesse em acompanhar as mudanas de
temporadas que, tal como no teatro, caracteriza o ir e vir das exposies, a abertura e o
fechamento de espaos. Isto implica em falarmos de, e com, um mapa que tambm um
64
peridico, inscrito no agendamento de atividades, operao que propicia sincronia em
mbito massivo. Ora, o que tenho em mos a segunda edio, a de dezembro de 2004.
No editorial o jornalista (e no gegrafo ou urbanista) Celso Fioravante assina um
pequeno texto anunciando a mudana de alguns anunciantes que no so apoio
cultural; muito pelo contrrio - , todos galerias de arte (com exceo de uma casa de
leiles e da agncia de design grfico que responsvel tanto pelo mapa carioca como
paulistano), que so a fonte de recursos financeiros, uma vez que se trata de um objeto
de distribuio, e no de confeco, gratuita. Alm de Fioravante e dos anunciantes,
vemos citados, como colaboradores, mais seis pessoas, ocupando funes como
redao, reviso, consultoria, assistncia e fotografia de capa. Fioravante tem seu nome
repetido em trs funes: edio, redao e a curiosa marca de jornalista responsvel
cujo MTB 18015 (sic), lembrando que esta locuo destacada resolve ao mesmo
tempo um problema jurdico de um objeto sob tutela (autoria e autoridade; autorictas) e
permite falar sobre a qualidade da conduta do jornalista Celso Fioravante. Alm destes
envolvidos so citados o provedor de e-mail UOL, a Fonte Design, a Festman que
publica o mapa na Internet, e a Grfica Ipsis (que tem seu nome ao lado do tipo de papel
e do montante de impresso). Considerando que se trata de um objeto final que busca
atender orientaes e valores de todos estes agentes mais os possveis 30.000 da tiragem
que ningum sabe exatamente quem so (10.000 deveriam saber ler em ingls), no
absurdo sugerir que este um mapa para todos e para ningum, cuja impreciso de
remetente no deixa a dever a nenhum Zaratustra
33
.
Seguindo alguns critrios acerca da pureza dos objetos (Latour, 1997) e da
distribuio da pessoa (Gell, 1998), um mapa tem tanta agncia, tantas pessoas
envolvidas em sua purificao, que os critrios de mxima objetividade perpassam s
formaes coletivas que impedem a identificao cosmolgica de um quem fez, o
que prprio do mbito da pessoa jurdica, que implica em responsveis, representantes
de autoria qualquer semelhana com o estatuto da autoria da encenao teatral
(Roubine, op.cit), ou sobre a autoria cinematogrfica no mera coincidncia. Mas isto
diz respeito ao objeto enquanto coisa feita, e no como um elemento de relao ento
posto em relao, pois me parece que todo usurio de mapa deve ter consigo no

33
Na edio de maio de 2007 algumas alteraes substantivas foram anotadas, como o acrscimo de 7
endereos considerados relevantes e uma reduo de cinco mil exemplares, no sobrando qualquer
tiragem para as edies em ingls.
65
somente um mapa, mas um corpo correspondente. Caso contrrio, fica impossvel
superar o fosso de um instrumento silencioso, uma vez que:

(...) elaborar um mapa elimina, ou extrai, os movimentos de pessoas
enquanto vo ou vm entre lugares (descobrir-caminho), e tambm a recapitulao
desses movimentos ou gestos de inscrio (mapear). Cria, desse modo, a aparncia de
que a estrutura do mapa surge diretamente da estrutura do mundo, como se o
mapeador servisse meramente para mediar uma transcrio para outra. Chamo isso
iluso cartogrfica. Um aspecto dessa iluso reside na suposio de que a estrutura do
mundo, tanto quanto a do mapa que pretende represent-la, esteja fixa, sem considerar
o movimento dos seus habitantes. Como um palco de teatro, do qual todos os atores
misteriosamente desapareceram, o mundo como representado no mapa parece
deserto, destitudo de vida. (Ingold, 2005:96)

Encontrar um caminho, que abrange o sentido do mtodo de fazer, ou uma forma
de saber-fazer, no isola os objetos de orientao. No se pode esquecer que os mesmos
objetos, como os de propriedades cartogrficas, no so a prpria atividade de
orientao, esta definida pelas matrizes de movimento, formas de trfego e sua lgica,
seu sentido, suas histrias. Para a definio da objetividade dos objetos problemticos
possvel voltarmos prtica da purificao que d forma fenomenotcnica
34
a este tipo
de objeto a partir do que nos descreve Latour sobre enunciados tomados e vividos como
fatos adquiridos (1997:77) to apropriados definio de Foucault (1997:89):

(...) funo de existncia que pertence, exclusivamente, aos signos, e a partir
da qual se pode decidir, em seguida, pela anlise ou pela intuio, se eles fazem
sentido ou no, segundo que regra se sucedem ou se justapem, de que so signos, e
que espcie de ato se encontra realizado por sua formulao.


34
Latour chama ateno para a tcnica reificada, absorvendo alguns critrios classificatrios de Gaston
Bachelard. Este aporte visa dar conta da imediaticidade do recurso tcnico dos aparelhos de laboratrio.
Imaginando que qualquer cidado jovem um cientista em potencial (lembrando que eu mesmo fora ator
e hoje trilho as sendas do mundo cientfico sem qualquer salto ontolgico mais profundo), qualquer
purificao cientfica soa a elemento tcnico potencial. Bem podemos arriscar sobre como o mapa das
artes resultado de toda a histria da cartografia transformado em no-cartografia, mas em um acervo
tcnico pblico legvel em alfa-numricos de um jornalista.
66
Se o mapa em questo um ndice tanto de caminhos possveis (e no dos
caminhos mesmos) quanto de um enorme conjunto de ndices de agncia que apontam
para uma generalidade, e no para qualquer especificidade, razovel se perder uma
vez que o sentido de um mapa como este exatamente o de no apontar nenhuma
trajetria especfica para Carmen, a comear por no portar nenhuma inscrio do tipo
VOC EST AQUI, e nem poderia. O que no significa que ela no pudesse articular
elementos do mapa de forma a vir a se encontrar diante dele estabelecendo as analogias
necessrias para caminhar do teatro Nelson Rodrigues (Av. Repblica do Chile, 230) at
o Centro Cultural Banco do Brasil (Rua Primeiro de Maro, 66) em tempo hbil. Eram
por volta das 15 horas e ela deveria voltar, assim como eu, at as 19 horas, horrio do
espetculo. Sintopia e sincronia. Contudo, uma vez de volta ao teatro Nelson
Rodrigues, o ingresso indica exatamente onde se deve estar: J19.
A clareza do posicionamento de uma sala de cena italiana, cujo desenho respeita
a ordem das coordenadas de visibilidade, aos poucos fora chocada com outras
perspectivas, estas bem menos estveis, apresentando coordenadas bastante menos
definidas. No bastando o libelo do teatro de rua, que pude tanto ler a respeito quanto
ouvir, que v no palco italiano a morte do teatro, outras situaes se mostraram
igualmente desafiadoras para esta descrio, como a do grupo que me aceitou como
antroplogo residente, atividade posteriormente batizada como a de assessor terico.
Aps o espetculo no teatro Nelson Rodrigues no dia 17 de agosto de 2006, no
qual fui convidado a assistir a um outro espetculo pela mesma Carmen a qual guiei at
a metade do caminho ao Centro Cultural Banco do Brasil, apresentava-se a
possibilidade de uma pesquisa de campo pra valer. Joelson Gusson, diretor da pea,
poderia abraar a realizao da presente pesquisa. No fora de outra maneira.
No dia 14 de agosto de 2006 fui casa de cultura Laura Alvim assistir O que nos
resta o silncio. A promessa de Carmen a de que seria uma apresentao de um
trabalho experimental, sem narrativa linear, isto , qualquer tipo de encadeamento que
ordenasse o comeo, o meio e fim o que, em outros termos, deixa a hermenutica um
pouco sem base para estabelecer a gnese, as mediaes e a finalidade da ao
dramtica. Fica-se esperando Godot. Dispondo j do ingresso, mapa de apontamento de
onde se est, localizando o assento, desaparece. O aluguel do assento na sala Rogrio
Cardoso no apresenta numerao nenhuma. Somente o dia e a hora do espetculo, alm
da indicao do nome o qual se deveria buscar entre os vrios cmodos batizados
existentes na edificao. As ruas se estendem porta adentro em forma de corredores e as
67
placas de endereo admitem a identificao pela repetio. A sala Rogrio Cardoso
um endereo dentro do endereo e isto se pode deduzir.

Figura 03. Sala Rogrio Cardoso; palco preparado para
espetculo musical; Fonte: site FUNARJ.


A clareza das regras, estas do tipo dedutivo no qual h de se encontrar aquilo
que se espera, evanesceu quando entrei para assistir o espetculo. Uma saleta de paredes
negras, com teto baixo e pouco mais de dez metros de cumprimento em pouco
correspondia com a paisagem escondida dentro de um teatro como o Nelson Rodrigues.
Quase sem espao e luz, bastante asfixiante, e cadeiras ao redor do proscnio, e no
frente, esboando um confronto entre pagantes e assistidos. O programa distribudo na
entrada da Casa Laura Alvim cumpria a requisio de apresentar a apresentao futura.
A rede de agncias de financiamento e apoio cumpria a demanda por publicidade. O
Governo do Estado do Rio de Janeiro e sua Secretaria do Estado de Cultura, pela ao
da FUNARJ, recebem destaque no evidenciamento das foras que suportam a
apresentao deste espetculo para maiores de 18 anos.
Focando na articulao das regras formais de localizao em situao de
movimento, o programa apresenta o qu? Apresenta algo mais do que um mapa ou um
ingresso? Especifica onde se est, gerando outra sorte de sentidos que no somente o
topogrfico ou administrativo. Considerando que o ingresso para a sala Rogrio
Cardoso no oferece l grandes garantias de localizao, uma leitura mais detida do
texto informativo do programa da segunda temporada de O que nos resta o silncio
oferece indcios mais especficos quanto a que se passa:

68
Eu tinha algumas questes. Queria falar sobre escolhas, e como podemos
influenciar a nossa vida e as de outros com pequenos atos. um pensamento quase
budista: de que ns somos feitos de simples escolhas cotidianas. Um outro ponto que
eu queria tocar era o silncio.
...o silncio que pretendo aqui delimitar no aquele que antecede qualquer
palavra um querer dizer mas, antes disso, aquele que se situa depois da palavra
quando no s as respostas, mas tambm as questes vm a faltar. Falo do silncio
como impossibilidade real de representao, como discurso detido... a falncia da
iluso, a corroso de um discurso levado ultimas conseqncias, maneira do ponto
de fuga nas perspectivas. (Do ensaio Espiral do silncio: a clnica do real de
Graziela Ribeiro dos Santos Costa Pinto)
No incio de 2005 propus aos atores desse trabalho no qual cada um deveria
criar um personagem que lhe possibilitasse falar de questes relevantes para ele
mesmo. Durante quatro meses nenhum dos atores sabia o que o outro estava
construindo e a nica informao comum era que determinada noite essas
personagens estariam juntas num fim de festa. Criei ento algumas conexes entre
elas e ensaiamos por seis meses sem que essas personagens se expusessem
abertamente. A vida no assim? Quem ns conhecemos realmente?
O resultado cnico aparece como um flash dessas relaes, sem a
problematizao nem o desenvolvimento de um conflito ou estria central. como
se o espectador, atravs desse flash, pudesse intuir todo o resto e criar a sua prpria
verso da estria. - Joelson Gusson

Mas o texto no oferece muito para a prtica de dedues, ao menos no que
tange os objetivos de descrio do encontro teatral. Daqui por diante outra espcie de
raciocnio me fora exigido.




69
1.7. Obstculo perspectivo.

Casa da Glria, dia 19 de abril de 2007. Pela primeira vez entro no casaro que
abrigaria o grupo nos prximos dois meses e meio. Subo a p pela ladeira da Glria.
Solando em paraleleppedos, desacostumado dos caminhos ngremes, passo pelo
nmero 98. Joelson avisa por e-mail que a primeira entrada vista seguindo a mo da
rua no serviria aos membros do grupo. Tanto pior. Todos os dias de trabalho, nas
quartas, quintas e sextas, ver o Outeiro da Glria pela manh aps uma caminhada pelos
bairros do Flamengo e Catete, isto , subia-se a ladeira visando contornar o casaro e
aps a escadaria da igreja cercada pela viso da baa de Guanabara, utilizar a entrada de
servio. A caminhada j me era um tanto quanto ntima pelo percurso realizado para
freqentar o centro da cidade. A ladeira da Glria, nesta primeira vez, me deixou
desconfortvel. E so duas as razes. Antes do alvorecer efetivo, h pouca circulao de
pessoas na referida ladeira. Pode-se contar nos dedos. A maior parte, dormindo ao cho
ou pulando as cercas do pequeno jardim em frente ao Outeiro. H uma estreita relao
entre caminhar e invadir. A segunda razo fora o cansao.
No primeiro dia, subi a p, passei pela entrada do Outeiro e no entendi. No
deduzi por onde entrar. Seguindo o caminho trs alternativas razoveis se apresentavam.
Contornar o Outeiro direita, seguir em frente ou descer pelo elevador. Considerando
que a entrada de servio do casaro se localizava aps o Outeiro, no poderia ser na
descida da ladeira. O elevador do Plano Inclinado, fora de questo. Contudo, a ruela
direita , por fim, um beco sem sada que acaba numa garagem de porto marrom. sua
direita, uma pequena escada que culmina numa outra porta. esquerda, a administrao
do Outeiro. No consegui presumir onde terminava o monumento. Como o combinado
era o de esperar, no arrisquei nenhuma campainha. Tampouco esperava encontrar
ningum, dado o vazio da rua e as portas ainda fechadas de tudo por l. S no sabia
onde esperar. A lgica na numerao se perdeu no momento em que no havia um 98
gravado ao lado da garagem ao fim do beco. Que importa a paisagem, a Glria, a baa, a
linha do horizonte? O que vejo o beco.
A bem da verdade, ciscava de um lado para outro tentando estar s vistas caso
qualquer mal entendido tivesse ocorrido. Dei a volta na igreja e desci a ladeira algumas
vezes at avistar o primeiro ator que aparecesse.
O dia seguiu na apresentao do casaro. Entramos todos pela portinha ao lado
da garagem. Passada a primeira sala, que guarda material de cena de outros grupos
70
envolvidos com a Fomenta Produes, chegamos a um corredor bifurcado. De um lado,
seu prosseguimento. Do outro, uma escada esquerda, de fundo escuro mesmo luz
eltrica. Finda a escada e chegamos na sala onde deveria ocorrer o ensaio. Grande e
espaosa. Cinco portas enormes, envidraadas, que do para a para a piscina. Uma sexta
para uma escadaria. Uma stima por onde entramos. Duas janelas enormes esquerda
desta porta. P direito alto e paredes pintadas em creme. Havia lmpadas fluorescentes
penduradas por todo lado, frutos de ensaio de um grupo de dana do qual participa
Gustavo, namorado de Joelson. Piso dividido arquimedianamente entre taco e azulejo
hidrulico. E no meio de tudo isso, ao centro, uma pilastra com pouco mais de um metro
de largura e 50 cm de profundidade. No meio.
O programa da temporada de O que nos resta o silncio na Casa de Cultura
Laura Alvim (temporada ocorrida um ano antes) no me ajudou a entender muita coisa,
no apresentou um sentido mais preciso de tudo o que eu viria. Contudo, antecipa
algumas frmulas sobre a obstruo da visibilidade preponderante no espetculo e que
sugere algumas chaves de entendimento quanto aos caminhos tomados para a expresso
de sentido. Um movimento de cena em especial, esta que descortina as criaes
individuais dos atores, criaes as quais o texto do programa faz meno, trouxe numa
s vaga uma srie de problemas relativos a um espetculo que se dedica a esconder
cenas dos espectadores.
Em dado momento o pequeno espao de cena era cortado em cinco, a partir da
divisria imposta por cortinas to pretas quanto as paredes, deixando com que cada
diviso comportasse uma parte do pblico e somente um ator, ator este que desempenha
uma performance particular. No meu caso, ficara junto a mais dois espectadores, estes
na parede do outro lado da sala, e ngela Delphim. Sua cena individual constava em
cantar enquanto trocava de roupas, substituindo um vestido de festa bronze-dourado por
um outro preto, acompanhado por uma meia de seda posta na cabea fazendo as vezes
de mscara. Enquanto prosseguia, pediu para que eu ajudasse com o zper. Distribuiu
cartas de tarot aos espectadores. Perguntava sobre o medo de cada de saber sobre o que
poderia acontecer no futuro. No havia como, contudo, me desligar dos sons oriundos
das outras divisrias, que participavam insistentemente do que acontecia diante dos
olhos. O artifcio de perguntar se os assistentes gostariam de mudar de assento,
procurando talvez um outro ponto de vista, logo antes o fechamento das cortinas s
acentuava a tenso. No imaginei roubar no jogo, isto , no tentei assistir o que
acontecia para alm do cortinado, mesmo que diante de uma situao na qual o
71
obstculo parecia fornecer algum tipo de conexo especfica. O mesmo tipo de
obstruo que uma pea sem linearidade narrativa oferece, pois a cadeia de causas e
efeitos sofre de interrupo abrupta. Assim como, quase um ano mais tarde, na casa da
Glria, uma pilastra no meio do salo, sempre impediria que algum assistisse algum
ponto de fuga presumido.
Quando perguntavam a Joelson sobre o que tratava o espetculo, ele me disse,
respondia que era sobre a escolha. Caso insistam em saber mais, manda assistir o
espetculo. Mas o espetculo, tal como se pode desenhar, no exatamente assistvel.
Numa lgica de valor de ingresso, paga-se para ver a todos e termina-se por assistir a
um s ator enquanto os outros ainda esto em cena. No foram poucas as vezes em que
ouvi queixas no momento de fechamento das cortinas, murmrios declamando um
plido no vale numa ntida referncia privao dos sentidos.
Assim, como informar em campos sem deduo possvel? Especialmente se a
oferta de orientao cruza regimes e opera a indicao do impresso para o movimento
gestual? No esta uma forma de antecipao da crtica, apontando ao pblico as bases
do entendimento mnimo ao expor temas e intenes? O programa um objeto que
marca o passo que se d rumo ao divrcio da deduo da localizao de endereos
visando outras espcies de raciocnio igualmente devotadas orientao dos sentidos.
No mais um mapa. O conjunto de impressos de relativa autonomia que orientam a
assistncia teatral passa a ser de outra ordem. Veicula imagens, tipografia menos
estvel, intencionalidade da apresentao a ser presenciada. A relao entre o antes do
espetculo e o depois assume uma feio especfica, singular. Mas essa singularidade
no ocorre gratuitamente, e presenci-la tampouco. O percurso descrito nas pginas
acima visa identificar, mesmo que de forma pouco detida, o grau de disperso em redes
de circulao no qual o teatro se insere, algumas delas constituintes igualmente do
espao cnico, compondo um suporte tcnico cuja extenso difcil medir, mesmo
sendo este o mesmo que fornece o conjunto de medidas utilizadas na elaborao do
ambiente cnico pesquisado.
Ter um ente bem distribudo (dispositivos) a todos e que, como qualquer tcnica
requerida pelos afazeres, acarretam em responsabilidades individuais que me suprem de
uma linha de conduo, esta que se faz necessria para aprender saber alguns elementos
obrigatrios do teatro, mesmo que no sejam absolutamente teatrais. Todas as
referncias indicadas sem exceo exigiam que, ou eu soubesse ler ou soubesse chegar
em algum endereo numa certa data e horrio. Este que o papel dos instrumentos que
72
posicionam lugares e sincronizam temporalidades so como regras do jogo sem que este
precise ser jogado por ningum em especfico. A atividade teatral a ser etnografada
constaria exatamente em transformar este eixo de relaes em algo singular sem deixar
de participar desta zona de referncias codificadas e importantes, dado que o artista
burgus precisa de assistncia. Articular estes encontros, que surgem como prticas de
sincronia e sintopia exigem dos agentes responsabilidades individuais,
responsabilidades estas que no encaminhamento da pesquisa performatiza a primeira
alterao, pois tomando o ator como porta-voz de um teatro/endereo e de um sistema
de referncias para encontros (wayfinder) que talvez haja forma de articular algumas
propriedades de evocao e provocao caractersticas de diferenciaes, tal como na
srie teleolgica simmeliana (Simmel,1981) na qual os afazeres implicam em
aprofundamento das diferenas entre os termos de relao.
A extensa rede de conexes para as quais eu chamo a ateno em muito tem a
ver com dois movimentos importantes, que so caractersticas de dois movimentos
determinantes para o prosseguimento desta dissertao. O primeiro o de botar o
teatro no mapa, o que significa inscrever o teatro no papel, cujas conseqncias de
ordem tcnica so vrias. O segundo movimento diz respeito seqncia serial que
funda o sentido de tirar as coisas do papel.

1.8. O sujeito da ao : sobre a noo de papel
35


A lngua portuguesa, vez por outra, oferece frutos suculentos. Para este
trabalho, por exemplo, a ambigidade da palavra papel, caso me detenha ao que aqui
interessa, se flexiona designando tanto uma superfcie opaca e muito fina derivada de
celulose ao mesmo tempo em que vem a significar, diante os esforos do pensamento
das cincias sociais, o que em ingls se expressa como role. Meio que evidenciando
uma historiografia que carece de algumas demonstraes importantes, este item de
captulo se dedica investigao desta ambigidade assim como de sua relevncia
central para as discusses que procuro apresentar. Correlacionar os dois graus de

35
Considervel nmero de conceitos e temas desenvolvidos neste item encontra ressonncias, mesmo que
nem sempre harmoniosas, com os trabalhos publicados por Duarte (1983, 1986) e Duarte & Giumbelli
(1994), cuja remisso , aqui, fundamental.

73
realidade da palavra papel culmina aqui num problema que da ordem histrica
dada sua prpria estrutura como suporte fsico da mesma. Numa forma de conexo
que revela entranhas de relaes imprescindveis, o interesse destas notas de carter
histrico de pequeno porte visa no somente formular alguns problemas relativos aos
atores como especificidade prpria da burocracia de sua apresentao, como permite
que se faa o que prprio de um trabalho etnogrfico e apresente um tipo de
comparao valiosa, pois, pensando com as palavras de Hans Ulrich Gumbrecht
(1998:11):

(...) no deveria ser nosso interesse dispensar o passado, controlando-o em
conceitos eficientes, mas somente pr a ns mesmos e ao nosso presente em
confronto com as imagens as mais ricas possveis da alteridade histrica.

Independentemente de qualquer alinhamento mais aguerrido ao programa de
pesquisas que Gumbrecht defende, a evocao da diferena histrica como alterao
de formas cultivadas e manuteno de fontes de fora de sua realizao tem grande
valor. O trabalho do historiador citado uma histria da literatura que parte da
materialidade do suporte de comunicao de forma a redistribuir algumas questes
acerca da fundao de relaes que culminem em estruturas de poder e
possibilidades estticas (leia-se doutrina da experincia afectiva). Meu gancho, o que
utilizo para recrutar a pesquisa de Gumbrecht, atrela-se ainda noo de pessoa e das
modalidades menos artstico-distintivas de sua distribuio, como os curricula, e sua
estreita relao com outros registros dos feitos e efeitos de inscrever agncias no
papel. Se por um lado os traos constituintes das personagens enquanto escritura se
do como registros do que se entende na relao literatura/belles lettres e sua relao
com as filosofias de ento, dos poderes de soberania, dos casais ilustres, todos presos e
distribudos pela impresso que fica (tipogrfica), por outro lado, na apresentao de
si o se escrever como pessoa que aparece num ato que assume dimenses formais
74
prprias, participando daquilo que uma variante discursiva moderna por
excelncia: a confisso laica.
Seguir a historiografia de Gumbrecht significa evocar um esquema importante
de sua conduo desta relao com o passado historiogrfico, a saber, a alterao do
estatuto do observador do mundo e sua inscrio no mundo enquanto tal a partir da
idia de cascatas de modernidade
36
. Assim, a distino entre observador de primeiro
grau e de segundo grau, sendo este que observa a observao que se faz, serve de
gancho para as propriedades mais especficas de sua anlise. A impreciso do aporte
que realizo ao buscar abrangncia dispersiva do suporte tcnico constituinte do
universo teatral adequada quando referida aos modos de reforma bastante relevante
nas regras das artes (plsticas, principalmente) e no sistema de ordenamento do
trabalho social que, por sinal, se distribuem com eficcia em diversas extenses de
confeco de mecanismos de comunicao. Identificar esta ruptura com o alvorecer
da Renascena, longo trajeto, implica em apontar para a fundao do humanismo
enquanto conjunto de enunciados que fundam outras ordens de diferena em relao
cristandade. Para comear, as leis de perspectiva. Acompanhando o raciocnio de
Reinhart Koselleck:

(...)A gnese do Estado absoluto autnomo foi acompanhada de uma luta
incessante contra profecias polticas e religiosas de todo tipo. Ao reprimir as
previses apocalpticas e astrolgicas, o Estado apropriou-se fora do monoplio da
manipulao do futuro. Com isso, levado certamente por um objetivo anticlerical,
tomou para si tambm uma tarefa que pertencia velha igreja. (...) De maneira geral,
pode-se dizer que uma poltica severa tinha sido capaz de eliminar lentamente, do
campo da formao e da deciso da vontade poltica, as renitentes esperanas

36
Se no trabalho de Gumbrecht esta noo acompanhada de um preldio a uma teoria da ps-
modernidade, sugerindo um fundo catico que faz da reflexo da modernidade muito mais um movimento
browniano do que a uma sucesso de efeitos encadeados que operam numa freqncia de coerncia de
relaes, em Latour (1986) a relao a da sucessiva constituio de problemas que, uma vez vinculados
a um acervo tcnico, um novo acervo tcnico deve ser processado para suprir as deficincias
experimental-constatativas dos primeiros. Ambos os campos efeituais interessam a este trabalho,
especialmente porque concernem aos problemas de adaptao e especificao.
75
religiosas para o futuro, que ento grassavam, depois da desagregao da igreja.
(2006:29)

A constituio das formas monopolistas, como a da violncia legtima que
tanto vexa o poder soberano, implica em formas de policiamento e administrao
que exigem do centro de poder um sistema de manuteno por via de tributao e
amplo controle militar daquilo que, outrora, se dispunha a uma rede de prestaes de
vassalagem e atividade de mercenrios que, um pouco forma de artistas-ciganos,
deveriam receber por servios prestados sem maiores vnculos de fidelidade (Elias,
1993). Ao mesmo tempo em que os poderes humanos assumem uma configurao
especfica, propriamente humanista, as relaes com o cosmos idem.
O hermetismo que subjuga a escala universal da hierarquia dos corpos
celestes ao sugerir que aquilo que est em cima como aquilo que est embaixo,
propiciando astronomia realizar comparaes entre astros iguais no importando
sua magnitude, e no astros postos ao cu em ordem de prxima perfeio em escala
ascendente (Koyr,1979); as regras de confeco do sistema de perspectiva as quais a
lgica da perfeio se encontra na geometria dos corpos e seus sistemas de proporo
representativa, representao esta de lugares ocupados no espao relativamente, cuja
perfeio a da aplicao da imitatio figurativa (Panofsky, 1993; Baxandall, 1991;
Costa Lima, 1995) que, por sua vez, funda a necessidade de academias de arte com
vistas no ensino no s do ofcio, mas do sistema de representao do mundo por via
da disseminao da lgica de proporcionalidade calculada (Baxandall, op.cit.;
Pevsner, 2003)
37
; a sutil alterao do significado de nobreza nas peas teatrais que, da

37
A partir do momento em que a produo do texto deixou de ser atribuda irrupo espontnea do
mundo sagrado, ela comeou a depender da aplicao correta e da imitao das regras. por isso que,
segundo a Potica de Aristteles, ou pelo menos segundo alguns de seus comentadores, uma tragdia no
deve ser julgada por meio de sua representao, mas de sua leitura, que d a medida de sua
conformidade com as regras. (Chartier, 2002:21). Esta marca, prpria do panptico do sculo XVII
europeu no exerce outra coisa seno um profundo contraste com a representao dos autos e com sua
frmula simblica de apresentao, cuja relao com cortejos e desfile de smbolos sagrados
indissocivel de sua vida esttica como se pela simples representao da lenda fora de seu marco
sagrado, a interveno dos pblicos e, mais geralmente, da cidade, se manifestara por expor o juzo da
inevitabilidade do milagre ou da salida teolgica (Duvignaud, 1966:74) e que tem nos escritos uma
manifestao alienada da vida dos palcos e da palavra pblica, cujo significado neste contexto outro.

76
encenao de personagens nobres culmina na figurao de atos nobres em cena
(Duvignaud, 1972; Szondi, 1994); todos so movimentos de fundao da ordem de
observar as observaes e de generalizar o ato reflexivo.
No posso deixar de sugerir uma imagem to gasta quanto eficiente quanto a
imagem de um espelho diante de outro espelho que se por um momento soa abusiva,
logo adiante retoma sua lucidez. Desdobra-se a autoridade crtica numa espcie de
semiose infinita cuja fora de aglomerao se d exatamente no reforo do privado,
na figurao de uma intimidade dotada de poderes e deveres de discrio (Habermas,
1984; Koselleck, 1999; Elias, 1993). O problema nos joga, no caso deste trabalho,
diretamente no territrio da autoria autoria autoria autoria, cuja relao com a auctoritas deve ser posta em
questo, uma vez que, diante os atos pblicos, quem o agente, o sujeito da ao?
Qual sua autoridade? Numa breve filologia do termo:

(...) a palavra auctor auctor auctor auctor do latim medieval conseguiu assumir tantos papis:
auctor auctor auctor auctor era, antes de tudo, Deus, provedor de toda significao; mas auctor auctor auctor auctor era
tambm o patrono que patrocinava um manuscrito; mas auct auct auct auctor or or or era, provavelmente,
tambm o inventor do contedo de um texto (embora a questo dificilmente fosse
levantada); auctor auctor auctor auctor era a pessoa que copiava o texto no pergaminho; finalmente, era
tambm a pessoa que emprestava sua voz ao texto recitando-o. (Gumbrecht,
op.cit.:74)
38


O movimento de deflagrao da leitura que dissemina a atividade intelectual
cujo valor transcendente o neo-platonismo no cessa de evidenciar, exige uma massa
de esforos tcnicos e pedaggicos, assim como numa profunda alterao da ordem

38
Tampouco vale pena destacar, em primeiro lugar, a diferena entre auctoritas e potestas que num
sistema marcado pelo princpio da plenitude, articula um horizonte central da diferena entre poderes
dotados de complementaridade de hierarquias (Dumont, 2000:55), definindo os papis do sacerdote e do
rei a partir da divina providncia. Contudo, e onde o argumento no apresenta maior interesse aqui, o
da relao de implicao entre poder soberano e a esfera do sagrado rearticulada convergentemente na
figura absoluta do rei (Agamben, 2007; Benjamim, 1984, Duvignaud, 1955), assim como a sucessiva
disperso destes poderes e convergncias (Gumbrecht, 1998; Latour, 1986 ambos sobre as cascata de
modernidade; Chartier, 1998) que culminam nas importantes ponderaes sobre o poder disciplinar
contemporneo e das formas privadas de controle, tal como evidente no artigo de Duarte (2006), que
conta com a fundao do humanismo como forma importante de disseminao.
77
poltica (o Brasil, enquanto colnia, nunca teve imprensa permitida pela Coroa
Portuguesa) nos permite apontar para outras transformaes. O que Gumbrecht
chama ateno no trabalho que ora utilizo como base que os canais de impresso
tiveram um percurso longo e diverso na sua consolidao como forma quotidiana de
comunicao. Escrever e ler como atividade de vocao, para atingir a proporo e
centralidade das mediaes que ora possuem, deveria deixar de ser marcada por uma
diviso do trabalho social e deveria passar a assuno da dignidade humana na
converso futura cidadania que deveria ser transmitida a todos cumprindo o iderio
moderno de republicanismo e civilidade. Vale lembrar que os sinais grficos que
constituem o alfabeto romano possuem uma histria escrita pelos prprios signos
antes de quaisquer convenes relativas ao registro do vernculo. A fala e a escrita,
at certo ponto, possuem caminhos distintos. Assumindo a escrita como mdia de
interao entre ausentes frmula que impe uma metafsica prpria cujo limite a
incomensurabilidade psicolgica entre entes comunicantes e autorais, e que se define
pela impossibilidade de reajuste do rumo do j escrito incitando a antecipao de
futuros possveis por parte do autor da escrita , h muito o que considerar quanto
ao respaldo performtico da fala na comunicao presencial, em especial de sua
alterao comparada:

Definitivamente, o corpo humano no era mais o veculo de constituio do
sentido; o corpo fora visivelmente separado do veculo do sentido, o livro, pela
introduo de uma mquina, a prensa de impresso. (...)O corpo fora separado da O corpo fora separado da O corpo fora separado da O corpo fora separado da
conscincia da comunicao. conscincia da comunicao. conscincia da comunicao. conscincia da comunicao. (op.cit.:75 grifo meu)

O divrcio que caracteriza o momento de emancipao do leitor o mesmo
que emancipa o autor, ao mesmo tempo em que se inaugura uma lida com o tempo
das aes que destoa das formas anteriores exatamente porque a escrita, dada seus
efeitos inumerveis, sujeitando o escritor censura alheia (que lhe alienada) exige
do mesmo um tipo de postura poltica prognstica na qual seja capaz de inscrever o
78
passado no futuro (Koselleck, 2006:36) posto no eixo da nica forma de conscincia
possvel: a do presente imediato, a prpria definio estrita de moderno (hodierno).
Projetar o passado no futuro, isto , situar o futuro como presente porvir, evoca uma
srie de mecanismos de justificao que permitem implicar o passado no presente a
partir de um futuro passado que pode ser retro-ativado. Diferindo de uma ordem de
estabilidade astrolgica que permite aos elementos mais distantes se dobrarem
reforando sua similitude emulativa, a frmula prognstica refaz o campo e pe em
jogo os poderes de confeco textual-expressiva, e no somente as regras de
semelhana csmica. Assim, ao escrever uma confisso que revele quem sou eu e
qual o sentido de minhas aes, junto aos cuidados de legibilidade, devo articular os
eventos do passado obstante ao presente das aes narradas, cuja via de acesso a
retroduo
39
de um momento pretrito que se projeta no futuro inscrito em seus
termos:

O prognstico implica um diagnstico capaz de inscrever o passado no
futuro. Por essa qualidade futura continuamente garantida ao passado possvel
tanto assegurar quanto limitar o espao de manobra do Estado. (Koselleck,
op.cit.:36)

Escrever entre leitores annimos significa se dispor s regras ao mesmo
tempo em que a estratgia de escrever numa situao de inconscincia corporal da
comunicao evoca um prognstico da escrita presente a sua repercusso, pois
neste tipo de correlao que traa diretrizes da autonomia objetiva do inscrito a
partir da autonomia entre leitores e escritores, no por acaso, provocada por uma
variante de poder disciplinar igualmente provocadora da administrao de recursos.
A relao entre este sentido prognstico da escrita com os objetivos gerais destas
notas concerne disponibilidade a qual um papel permite a inscrio de um papel

39
(...) a adoo provisria de uma hiptese em virtude de serem passveis de verificao experimental
todas suas possveis conseqncias, de tal modo que se pode esperar que a persistncia na aplicao do
mesmo mtodo acabe por revelar seu desacordo com os fatos, se desacordo houver. (Peirce, 1977:06)
79
(role), algo como casos de pessoa cujas obrigaes de relao fazem convergir a
atividade burocrtica, a vida das belles lettres e a possibilidade generalizada da
leitura dos mesmos.
Como estudo de caso, que s um caso por poder se limitar forma do
contedo, Gumbrecht apresenta a vida de Garcilaso de la Vega (El Inca), nascido
Gmez Surez de Figueroa, em Cuzco em 1539 e morto em Crdoba em 1616.
Sujeito marcado profundamente pela administrao da Coroa Espanhola viveu
exatamente no centro da fundao burocrtica do reinado de Isabel de Castela e
Fernando de Arago. Quando em Madrid, Garcilaso vive a centralizao da vida
administrativa da cidade onde a administrao estatal recai nas figuras de consejeros,
necessrios para conquistar sua nobreza, j na formao de quadros de especialistas, e
que tinham como atividade primordial lidar com direitos de propriedades cuja
comprovao por parte do requerente deveriam ser cumpridas por escrito. Com esta
finalidade, aprofundando os mecanismos prognsticos de escrita, a documentao
apresentada deveria absorver os padres de contedo e forma exigindo: genealogia,
um nobre intercessor e o respeito ao tempo de investigao da veracidade,
provavelmente inaugurando a experincia biogrfica do tempo profundo, este o da
espera. A abrangncia da ocorrncia neste grau de mediao est no ato de contrio
confessional, antes uma forma de sujeio expiatria diante o Deus catlico, e ento
diante de um agente do Estado; antes em voz alta no confessionrio, aqui por escrito
e em silncio, sem qualquer fundamento subjetivo de expresso; se antes por
expiao, aqui por demanda. Tambm digno de nota o fato de esta modalidade de
confisso estar longe de ser exatamente novidade em atividades de baixo teor sacro:

As confisses de vida dos msticos e as autobiografias dos pcaros, mas
tambm inmeros romances pastoris, eram encenados como projetos de identidade
pessoal, que remetiam a perguntas ou dvidas de destinatrios mais ou menos
annimos, e freqentemente eram dedicados a mecenas nobres (a burocracia
corresponde ao destinatrio annimo, enquanto o papel discursivo do mecenas
80
lembra o do intercessor jurdico). Algo anlogo acontece, no plano coletivo, com as
crnicas contemporneas, que se tornaram fontes para a histria colonial espanhola.
(Gumbrecht, op.cit.:121)
40


No sentido de sua consolidao como modalidade de escrita, a confisso se
torna, portanto uma especificao de si. Esta forma de astcia de apresentao pode
articular jogos de nomes prprios, como o de Garcilaso que, nascido Gmez Surez
de Figueroa, assume o nome do pai espanhol, da mesma forma que, ao divulgar como
complemento de seu nome autoral em seus Cometrios Reales de los Incas, El Inca,
manipula informaes genealgicas, reclamando uma ascendncia patrilinear que
no tinha. Seu pai era espanhol. Mas mais do que autenticidade, forma essencialista
que passa ao largo das questes apresentadas, o que funda a modificao da forma
confessional e a distribuio das competncias de escrita e leitura so as requisies
da comunicao compacta (Gumbrecht, id,ibid.:132), definida nas tcnicas de escrita
que devem fazer o papel (role) caber no papel.
Mas esta no a nica dimenso da disperso tcnica da confisso laica
41
.
Michel Foucault (1988:62-69) chama a ateno para a relao entre confisso e o que
se transformou numa pedra de toque sobre as questes em torno da sexualidade: o
dispositivo de sexualidade, em outros termos, como a represso ao sexo se desdobra
na proliferao de discursos e saberes sobre sexualidade
42
. Partindo do momento
chave das scientia sexualis, Foucault chama a ateno para uma noo de forma do
discurso verdadeiro, especialmente daquele que fala sobre si no modo de observar a
observao da modernizao dos sentidos Gumbrecht prpria da confisso. O ato
confessional elucidativo no diz somente o que foi feito. Deve reconstituir ao dizer
seus arredores, as imagens, os modelos e modos. Se Pela primeira vez, sem dvida,

40
Sobre os romances pastoris aos quais Gumbrecht se refere, vide Iser (1996, cap.2)

41
Para uma abordagem alternativa a presente, que faz meno Bildung romntica de sujeito, tal como
no prosseguimento de dimenses teraputicas da ordem confessional, vide Duarte (1983).

42
O que serve de chave para entendermos a relao entre a fico e a censura. Vide Costa Lima (1986,
1988, 1989).
81
uma sociedade se inclinou a solicitar e a ouvir a prpria confidncia dos prazeres
individuais (Foucault, op.cit.:63) o que se impe na relao entre saber a si e sua
expresso (saber de si) o domnio formal de se dispor, isto , saber SE apresentar em
planos formais delimitados com vistas inclusive a causar prazer, como no caso dos
livros que se lem com uma s mo que, no bastando o divertimento proporcionado
por sua leitura o que implica numa geometria das propores entre livro e corpo
sensvel capaz de afastar a meditao e o autodomnio segundo artifcios os mais
sutis de grafismo alfabtico, to sucintamente descritos por Jean-Marie Goulemot
(2000). A utilizao da confisso como instrumento no deixa de requisit-la
formalmente, e ao mesmo tempo em que estabelece o que Foucault chama de
classificao dos prazeres impe ao mesmo tempo os mtodos (mthdos) pelos qual
os prazeres se permitem classificar:

a economia dos discursos, ou seja, sua tecnologia intrnseca, as
necessidades de seu funcionamento, as tticas que instauram, os efeitos de poder que
os sustm e que veiculam, - isso, e no um sistema de representaes, o que
determina as caractersticas do que eles dizem. (1988:67)

Visando uma aproximao desta tecnologia intrnseca da economia dos
discursos que faz da confisso uma modalidade e do sentido prognstico da ordem da
escrita difundida, sinalizar em direo constncia requerida aos termos de
administrao (seja governamental ou rumo ao auto-controle civilizado) ou s
especificaes tcnicas de formas utilitrias de escrita definem alguns dos problemas
prprios do teatro. O primeiro diz respeito a como pr o teatro no papel, na forma de
mapeamento e estabilizao, significando controle. No segundo, mais prximo das
questes de minha pesquisa de campo, como tir-lo ento do papel para p-lo em
cena.


82
1.9. Notas de histria da fixao do teatro brasileiro

Todos os atores so nmades.
Antes de me comprometer apressadamente com qualquer juzo sobre os
caminhos da teoria antropolgica contempornea, este um marco jurdico vigente no
Brasil at por volta de 1740, quando a profisso do ator, se considerada como tal,
apontava para um ofcio de terceira classe, uma vez classificada como atividade infame.
As implicaes contam: direitos castrados, proibio de exerccios de cargos pblicos e
residncia, quando permitida, em bairros isolados (Guinsburg, Faria & Lima,
2006:170). O nomadismo fica por conta dos direitos de cidadania e renda referidos por
Simmel (2001:260)

J que o indivduo privado de direito em qualquer sentido no pode se ver
interditar o domnio dos interesses monetrios puros, uma associao se estabelece
entre estas duas determinaes e comea a jogar em direes mltiplas: assim, por um
lado, o homem pura e simplesmente de dinheiro imediatamente ameaado de
desclassificao social, no sentimento de que no escapar freqentemente seno por
seu poder e seu role indispensvel, enquanto que, de outro lado, a justia restituda
imparcialmente aos nmades da Idade Mdia nas relaes financeiras, tanto quanto
mal foram reconhecidos, em todo lugar, seus direitos.

Se possvel reconhecer na figura de relao puramente monetria uma
entidade de circulao por excelncia, como um dos fundamentos do dinheiro e seu
papel nas formas de associao modernas, aquele que vive de dinheiro ganho em
relaes de fundamento exclusivamente mercantil se pe nu diante as contingncias da
circulao de valores. A assistncia financeira, o pagamento, o salrio, em qualquer
situao de circulao reduzida, colore o comrcio com tons de risco. No bastando o
exemplo complexo e trgico da sociologia do gnio (Elias, 1995), na qual o artista que
se arrisca autenticidade numa sociedade de corte se entrega circulao restrita, ao
vnculo empregatcio da corte e aos limites morais diante sua posio, o vnculo entre
arte e pblico apresenta a fragilidade deste vnculo exatamente diante situaes em que
o pblico to restrito quanto a circulao monetria.
Nas fronteiras da modernidade, que no so exatamente cronolgicas, a ausncia
da corte na economia das artes impe ao artista a situao de nomadismo do tipo que
83
exige de um artista renovar seu pblico na medida da extenso do repertrio de
apresentaes decerto limitada, cultivando o trnsito freqente entre as cidades que vem
a servir de base para o exerccio do descontrole diante a ordem poltica, a mesma ordem
com a qual um Mozart se indispe. Mas o caso do teatro no interior do Brasil do sculo
XIX no oferecia nenhum arcebispo de Salzbourg para apelao. O teatro escapava do
regime de controle que o situaria no mapa.
A historiografia de Regina Horta Duarte (1995) muito clara nesse respeito.
Vivendo um hiato entre a divulgao forte da vida da corte no Rio de Janeiro que
parecia ser uma Paris dos trpicos para os leitores de jornais, as cidades de Minas
Gerais assistiam aos espetculos de circo e teatro com uma srie de dificuldades quanto
sua estabilizao ao seguir os ditames de ordem pblica e alastramento dos
instrumentos de civilizao do Estado. O elenco realizado pela historiadora no poderia
ser mais significativo para os propsitos deste trabalho. Sugerindo toda uma seo de
esquadrinhamentos das variveis significativas da disposio das foras de controle
estatal, Duarte elenca: espaos, mapas, quantidades, limites, disciplinas, sedentarismos e
catequeses. Localizando o problema nos anos 30 e 40 do sculo XIX, proclamada
segundo o diagnstico de caos insustentvel no interior do pas, a expanso dos poderes
administrativos via como meta formas as mais diversas de conteno dos distrbios
paz nacional,

Muito mais que a estatizao da sociedade, o movimento direcionado para a
governamentalizao do Estado, com a criao de prticas voltadas para o controle da
populao em seus menores detalhes. (op.cit.)

Entendendo o desafio proporcionado por populaes ciganas, escravos fugidios
e fronteiras ndias, a classe artstica rf de uma corte que lhe atenda, como sabido ter
ocorrido com o grande ator do perodo, Joo Caetano, na cidade do Rio de Janeiro na
mesma poca, o horizonte do controle no passa simplesmente pelo impulso
moralizador do espao pblico no qual hbitos impudicos imprprios para uma boa
educao infantil abundavam, mas tambm pela incorporao aos instrumentos de
controle dos meios desta populao ainda sem cdigo de endereamento postal.

Paralelamente s tentativas de impedir a ocupao desordenada dos espaos
vrios movimentos podem ser identificados. O mapeamento desses territrios os
84
dividiriam, tornando-os visveis e incorporando-os ao ideal de uma integridade
territorial. A anlise das estratgias em conflito, no perodo oitocentista, deixa
transparecer o enfrentamento em torno da demarcao de um territrio estriado, que
torna as populaes sedentrias, em contraposio a uma ocupao nmade dos
espaos. (op.cit.48)

Contudo, se os atores se aproximam dos vagabundos e larpios como a
legislao de 1740 indicava, em 1843 a instalao do Conservatrio Dramtico culmina
em uma outra ordem de controle sobre a classe artstica que, mesmo que no
incorporada aos servios da corte como um todo, passava a sofrer fiscalizao cujos
limites de atuao restringidos eram regidos pelo imprio da lei. J sob a inspeo de
uma inspetoria um cdigo de boas maneiras identificava o papel do ator diante seu
pblico: o de conter seus rompantes diante a platia. Ofender ao pblico, desobedecer
inspetoria, apresentar somente o que for anunciado, realizar o espetculo na hora
marcada e no estender o espetculo alm de um mnimo necessrio (Guinsburg, Faria
& Lima, op.cit:170-171). Contudo a criao do Conservatrio gerava o debate sobre as
diretrizes estticas de um espetculo adequado aos propsitos tanto da nao quanto dos
bons costumes, o que se seguiu de uma disputa ferrenha entre Machado de Assis e Jos
de Alencar (Duarte, op.cit.:126:133).
No por acaso, o iderio formador de uma nova platia se fazia presente nas
novas regras de conduta, fazendo do espetculo igualmente, aos poucos, um lugar de
exerccio obrigatrio de boas maneiras de civilidade. A pontualidade certamente no
obriga somente aos atores, mas ao pblico. As demais restries, como a proibio
gradual da utilizao de chapus e do fumo no designa outra coisa. As leis que se
fazem sobre o teatro, acompanhando sempre algumas diretrizes indispensveis para a
instaurao da ordem pblica segundo os dispositivos do Estado, no faz outra coisa
seno estabelecer uma invariante comunicativa que no dependa de um decreto lido em
praa pblica. O formato da lei prev os delitos e as penas, assim como alguns
atenuantes e destrincha, aos poucos, as nuanas do sujeito de direitos. O que quero
destacar que, uma vez registrado quanto ao local, a data, a hora e o teor do espetculo,
o teatro passa a ter um papel diante a nao estatizada e situada em um eixo ordenal. E
este papel, tal como registrado na conveno do Conservatrio fundado em 1843, o de
melhoramento da cena Brasileira por modo que esta se torne a escola dos bons
costumes e da lngua no sentido de animar e excitar o talento nacional para assuntos
85
dramticos, alm de corrigir os vcios da cena brasileira e interpor o seu juzo
sobre as obras (Guisburg, Faria & Lima, op.cit.:172). Cabia a correlao de foras
tirar este teatro do papel e estabelec-lo em vias de fato. As delicadas relaes de
financiamento do teatro por rgos do Estado no faz outra coisa seno levar adiante as
dimenses do controle, estabelecendo diversas modalidades de teatro nacional, sempre
adaptadas irradiao dos poderes, mesmo em 1968.
importante notar que a implantao de uma cena teatral brasileira parte do tipo
de correlao que entende a agncia contraventora segundo os termos de
reconhecimento estatal do teatro. Nisso no somente a variante moderna de autoria do
ato transgressor reconhecida, como toda uma aura de mistrio, seduo e poderes
carismticos so reputados aos mestres desta arte de apresentao. O controle no
seno o entranhamento gradual do poder de verossimilhana que o teatro promove cuja
extremidade a formao de repertrios pedaggicos no teatro infantil. Mas que no se
leia qualquer relao entre entranhamento dos poderes civilizadores possveis do teatro
com qualquer estabilidade conquistada atividade como profisso. O que procuro
apontar na verdade uma rede de conexes que precipitam a programao de uma
rotina de trabalhos que promovam a antecipao relativa de um tempo futuro, como si
a administrao da produo de um espetculo, e que tem nas formas de registro mveis
imutveis (Latour, 1986:07) o sistema de orientaes necessrio para o controle de
variveis, sendo as personagens e a criao autoral seu centro problemtico. nesta
zona de definio que os mapas de espaos de cena, seu distanciamento, e os elementos
mais importantes, assim como sua eliminao e a disposio do pblico, servem como
instrumento de fixao dos termos indispensveis, inclusive para Joelson Gusson. O
salo da Casa da Glria fora colocado no mapa (vide anexo).
Recuperando a fbula contada por Jorge Luis Borges, o mapa no pode ser a
repetio do territrio mapeado. Ao cabo e ao rabo, nele h seleo, combinao e auto-
indicao coordenada (Iser, 1996). Assim, na distribuio do espao geomtrico de um
retngulo, cabe definir as formas a serem combinadas e como, independente de onde o
mapa seja acessado, ele tenha informaes o suficiente para que a referncia aos entes
em relao seja repetida. O mapa igualmente uma das formas de comunicao
compacta que aponta onde que esto os entes regulares ou, ao menos, onde deveriam
estar.


86
1.10. Personagem, autoria e pessoa dos atores

A enorme distncia temporal entre Garcilaso de la Vega, a querela da fundao
do Teatro nacional e minha relao com os trabalhos do grupo Drago Voador teatro
contemporneo precisa aqui de uma costura. E ela no custa muito. Ela se pe na
complexa diviso da competncia entre as artes, o que negaria ao teatro sua
especificidade ao mesmo tempo em que aprofunda as conexes de reconhecimento
estatal da profisso atuante, altamente formalizada na circulao de curricula. Cabe
aqui formular em que, e como se concretiza, a relao entre autoria e os atores relativos.
Em uma dada altura desta pesquisa, quando os trabalhos na Casa da Glria
atingiam certo grau de desenvolvimento, acompanhei Candice e Joelson at a UNIRIO,
onde ambos estudavam
43
. Meu objetivo fora o de pesquisar na biblioteca da
universidade em questo, enquanto os dois a quem eu acompanhava rumavam para suas
respectivas salas de aula. Na caminhada entre o fim do almoo e a chegada ao campus,
Joelson me indicou leituras obrigatrias, cuja autoria seriam determinantes para que eu
entendesse o que se passa. A leitura me serviria de guia. Da mesma forma Celina Sodr,
diretora de teatro e professora de Joelson, Leonardo Corajo e de Lucas Gouva, fora
taxativa em me indicar leitura de textos que permitem a compreenso daquilo com o que
eu viria a me deparar. Foi quando os nomes de Stanislawski e Grotowski apareceram
com a fora de definio, isto , permitiriam elaborar uma imagem mais precisa dos
eventos concernentes ao teatro na figura de ancestrais e figuras de escrita na forma de
sindoques/arqutipos.
Chamo a ateno para esta relao pois, no caso do teatro (e no s no seu caso)
a ascendncia autoral por via de textos dotados de ancestralidade designam foras de
atuao que remetem prpria ordem do valor inscrito. O caso em questo que os
autores-atores evocados, e sua citao tanto uma evocao quanto uma filiao que
reclama uma herana, presentificam uma dobra de autoria. tanto um quanto outro que
falam. Trabalhar ou definir um trabalho segundo as diretrizes dos trabalhos de
Grotowski, por exemplo, significa defender uma especificidade da performance teatral.
A despeito da indistino com a qual h o hbito de desenhar o que determina a forma
teatral de expresso situando sua derivao de outros ramos artsticos (msica, dana,

43
Joelson deve concluir este ano, 2008, seu bacharelado. Candice, por sua vez, aluna do mestrado do
departamento de artes cnicas.

87
pintura ou o caso de sntese romntica do kunstwerk), o ator, dramaturgo e ancestral
Jerzy Grotowski registrara: o teatro a arte de ator. O ator, mais do que agente,
conditio sine qua non possvel apresentar uma pea:

Em primeiro lugar, tentamos evitar o ecletismo, resistir ao pensamento de que
o teatro uma combinao de matrias. Estamos tentando definir o que significa o
teatro distintamente, o que separa esta atividade das outras categorias de espetculo.
Em segundo lugar, nossas produes so investigaes do relacionamento entre ator e
platia. Isto , consideramos a tcnica cnica e pessoal do ator a essncia da arte
teatral. (Grotowski, 1992:14)

Sem me dedicar a aprofundar nesta passagem ou em seguir num comentrio
obra de Grotowski, o que me interessa no presente momento o fato de ter transcrito
esta passagem de um livro de Joelson, Joelson este que escreveu o texto do programa de
O que nos resta o silncio que, entre outras coisas, declara:

(...) propus aos atores desse trabalho no qual cada um deveria criar um
personagem que lhe possibilitasse falar de questes relevantes para ele mesmo.
Durante quatro meses nenhum dos atores sabia o que o outro estava construindo e a
nica informao comum era que determinada noite essas personagens estariam
juntas num fim de festa. Criei ento algumas conexes entre elas e ensaiamos por seis
meses sem que essas personagens se expusessem abertamente. A vida no assim?
Quem ns conhecemos realmente?

Antes de sugerir um processo criativo no sentido em que criao assume alguma
conotao de ato demirgico, que sem dvida importante para a frmula do artista
moderno que inova, que original, o sentido de criao aqui pode despontar como
recurso pecurio, da manuteno domstica de uma propriedade e dos seres vivos que
conferem propriedade seu suprimento. Joelson aqui se alinha a uma reao importante
do teatro que, na busca de assumir sua autonomia e o controle de seu processo criativo
na figura dos atores, culmina no combate ao textocentrismo. Contudo este combate no
significa estabelecer um teatro analfabeto. Jean-Jacques Roubine, intelectual da vida
teatral, define o problema da seguinte forma:
88

O que alguns definiram como a utopia de Craig
44
caracteriza-se pela
supresso no tanto do texto dramtico mas sim do autor, do predomnio e da
autonomia que ele exige, em vez de conformar-se em ser apenas um dos elementos do
espetculo. Pois se o texto no uma obra-prima, essa exigncia do autor
presunosa. E se ele uma obra-prima, comporta o inconveniente de bastar-se a si
mesmo. Confrontados com ele, os recursos do espetculo reduzem-se a irrisrios
simulacros. E, uma vez levado cena, ele permanece sendo uma espcie de corpo
estranho que o teatro no consegue integrar. (1998:59)

O que serve de obstculo a pessoa que o texto traz consigo, sempre estranho ao
teatro exatamente porque a dignidade da escrita autoral se encontra na comunicao
com ausncia de conscincia, elimina-se a co-presena por via de mediao. A luta
contra o textocentrismo mais uma escada da cascata de modernidade pela qual se
dissemina a autoria e, consigo, a auctoritas. Faz-se, dessa forma, uma linhagem prpria
do teatro de ator que, nas ressonncias entre propostas de espetculo a definio do
espao oferecido e o campo de negociaes e circulao que os sentidos articulados pela
produo do espetculo estabelecem
45
.
Da a legitimidade da proposta de montagem de O que nos resta o silncio,
cuja atitude confessional ao mesmo tempo uma demonstrao dos poderes outorgados
aos atores, ento sujeitos de criao e no encenadores de textos de outrem, e figuras
que carregam consigo uma rede de transmisses de competncias cuja forma de
treinamento e formao estabelece este duplo vnculo entre autonomia criadora e
herana. A cena individual que assisti em minha primeira assistncia de O que nos resta

44
Edward Gordon Craig (1872-19666): Craig foi muito marcado pela teoria wagneriana do drama
musical do futuro, que preconiza uma nova arquitetura teatral como local e instrumento da fuso dos
diferentes elementos que integram o espetculo: poesia, msica, pintura, arte do ator. Entretanto, aos
olhos de Craig essa fuso exige no apenas um espao adequado mas um condutor capaz e realiz-la; o
rgisseur, que deve poder intervir em todos os nveis e a qualquer momento do espetculo. Coerente com
esse enfoque, Craig preconiza um certo nmero de arranjos tcnicos entre os quais a instalao de uma
cabine de comando e de um sistema de intercomunicao com o palco, a fim de permitir ao rgisseur
dirigir o espetculo enquanto este se desenrola. (Roubine, op.cit.:138). Na seqncia disgnstica do
papel de Craig e os componentes da encenao teatral, Roubine define a multiplicao dos palcos
possveis a partir das novas fontes de interveno e interao. Para uma avaliao mais detida do papel
desempenhado por Craig na histria do teatro moderno, vide Aslan (1994:96-104) e Carlson (1997).

45
Esta a razo pela qual algumas prticas teatrais assumem a no-representao, pois no esto l
representando qualquer outra coisa, ou ningum. Esto, como si sua profisso, assumindo os riscos de
uma apresentao.

89
o silncio criao de ngela, sob a direo de Joelson Gusson. A utilizao de
objetos, os recursos de voz, a elaborao de um texto com regras de composio
sugeridas pela atriz visando a criao de uma personagem, enfim, a manuteno da
relao entre tempo, espao, movimento e sentido faz da cena apresentada entre as
cortinas resultado de sua criao. ngela, aqui, demiurga.
Entendendo que o primeiro impulso deste trabalho seria o de investigar como
uma personagem de fico tal como se d na apresentao teatral, a elaborao da
comunicao compacta de um curso de vida, traduo literal de curriculum vitae,
permite que se faa conexes importantes entre confisso, autoria, personagem e fico.
No outra coisa que o seguinte documento apresenta.

______________________________________________________________________

CURRICULO

DADOS PESSOAIS:
NOME: Angela Maria de Figueiredo;
NOME ARTSCICO: Angela Delphim;
FUNO: Atriz;
REGISTRO PROF: - DRT n. XXXX Liv.XXX Fls.X3v data 01/11/00;
IDENTIDADE: X.XXX.XXX - SSP-SP CPF : XXX.XXX.XXX-XX;
LOCAL E DATA DE NASC.: Rio de Janeiro, 24/12/1947;
ENDEREO: Rua XXXXXXXXXXX, XX ap/XXX - XXXXXX -RJ Cep.XXXXX-XXX
TEL: (0XX) (21)XXXX-XXXX ou cel. (0XX) (21) XXXXX-XXXXX
E-MAIL: xxxxxxxxxx@gmail.com
GRAU DE INSTRUO: superior
CURSOS
- Curso de Formao de Ator - CAL Casa das Artes de Laranjeiras - Mar/98 a
Ago/00;
- Formao teatral com Luiz Carlos de Vasconcelos, na UNIRIO, - 19/10 a
31/10/98;
- Canto - com Raul Serrador- outubro/98 at dezembro/02;
- Interpretao para TV - com Igncio Coqueiro - Stdio Barrozo Netto - 19/03 at
12/04/01 24horas;
90
- Oficina de Teatro, com Ana Kfouri mdulos I e II - Espao III Teatro Villa Lobos -
08 a 29/04 e 07 a 27/05/02, 24horas;
- Interpretao para Vdeo, TV e Cinema com Valter Lima Junior Fundio
Progresso - Nov e Dez/02;
- A Potica do Ator Criativo Escritor de Si com Cac Carvalho Espao SESC -
13 a 24/09/04, 40 horas;
- Curso Tcnico de Bailarino Contemporneo, Escola Angel Vianna maro/03 a
julho/05;
- Proc. Criativo da Cia. Dos Atores com a Cia. Dos Atores, Espao SESC - 01/07
a 31/08/05;
- O Teatro N _ com Daniela Visco, no Espao SESC 03/11 a 24/11/05;
- A Comdia como Viso do Mundo com Clarice Niskier, Espao SESC 10/01 a
07/02/06;
- Hata Yoga Mestre Orlando Cani a partir de 21/03/2006 at sempre;
- Preparao para a Criao com Fabiana de Mello e Souza, Espao SESC -
23/10 a 10/11/2006;
- O Prazer da Dana com Soraia Bastos, Espao SESC 03/01 a 27/02/2007

PRINCIPAIS TRABALHOS:

I - Montagem O DIBUK de Sch-An-Ski - direo d/e Ana Teixeira e Stephane
Brodt, a Teatro Nelson Rodrigues em 07/00; personagens - mendiga e juiz ;

II - Montagem Bonitinha, mas Ordinria de Nelson Rodrigues - Direo Ivan
Sugahara - Cia. Os Dezequilibrados na Casa da Matriz de 06/2001 a set/2002 -
Personagens: Todas as mes e Gr- Fina;

III Televiso - participaes: A Grande Famlia, episdio, Explode Corao; Linha
Direta episdios: Caso Patrcia, Caso Antony, Ed. Joelma, Ginecologista; O
Golpe do Ba, novelas Da Cor do Pecado, O Profeta com o personagem Enny,
Minissrie JK personagem D. Rita - TV GLOBO;

IV Dana Contempornea - Por um Fio direo Toni Rodrigues -Teatro do
Jockey Proj. Tera Jovem 07 e 14/06/05 e Centro Coreogrfico do RJ de 01 a
03/07/05 realizao e projeto da Escola Angel Vianna.;

91
V _6 Riocenacontempornea Performance O QUE NOS RESTA O SILNCIO
direo Joelson Gusson na Estao da Leopoldina 10/2005. (Projeto em
andamento).

VI _ Montagem e temporada da pea O QUE NOS RESTA O SILNCIO
ESPAO SESC de 8/6 a 18/6/06 e Casa de Cultura Laura Alvim de 27/07 a
24/9/06 - Direo Joelson Gusson com a Cia Drago Voador Teatro
Contemporneo PRMIO MYRIAM MUNIZ DO CONVNIO PETROBRS/
FUNARTE com temporada na Casa da Gloria de 01/06/07 a 17/6/07 personagem
Beatriz Brchner;

VII _ Filme - participao no Longa SETE VEZES DINDI direo Bruno Safadi,
Produo Roberto Talma, previsto para ser lanado em 2007;

VIII - 7 Riocenacontempornea participao em video na montagem QUERO
SER ROMEU E JULIETA da Cia OS DEZEQUILIBRADOS Direo Ivan Sugahara
com estia no dia 9/10/06 no Teatro Nelson Rodrigues RJ.
IX Montagem e temporada da pea HEDDA GABLER de Ibsen - ESPAO SESC
de 21/6 a 12/08/2007 com direo de Floriano Peixoto e Michel Bercovitch
personagem criada.
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Segundo um prisma de organizao temporal registrado na listagem de tpicos
de habilitao, esto contidos aqui algo em torno de dez anos de histria de formao e
trabalhos de algum que ocupa a funo de atriz. Ler este currculo implica em absorver
a sntese em listas e classes de eventos relevantes, eventos que definem entre si o nexo
de agncias que o papel apresenta, inclusive justificando, no campo pragmtico de
circulao, a apresentao de um nome artstico. A histria presumida a partir dos
tpicos deve justificar como ngela funciona como atriz. Nascida em 1947 se inicia nas
artes cnicas no ano de 98. A partir do ano 2000 consegue ser escalada para trabalhos
como atriz profissional para os quais h requisio de um nmero na Delegacia
Regional do Trabalho, igualmente presente em seu curriculum. De uma forma geral
delimita o espao de tempo durante o qual uma histria pode ser contada. Uma srie de
eventos culmina por determinar a especificidade de ngela como atriz segundo as
implicaes concernentes ao que a ficha permite narrar, mesmo que no narre.
92
Seguindo a frmula de Alfred Gell (1998), no somente h a distribuio de
componentes da pessoa fsica da atriz em sua manifestao burocrtica em cada cpia
do currculo como so isolados ndices de agncia de outrem sobre ela, o que de alguma
forma serve de fiana quanto a um fato: a singularidade de sua apresentao por via de
representao burocrtica no especifica sua autonomia absoluta, mas ao complexo de
foras que se impem como disciplina. A consolidao de cada tpico implica em uma
relao de tempo de dedicao, desenhando no espao do papel um espectro numrico
temporal. O valor do isolamento destas variveis permite modificaes sobre o
pensamento acerca da diviso do trabalho social segundo um eixo tridimensional da
crono-geografia (Giddens ,2003; Gell, 1992a) na qual o tempo dedicado ao trabalho
tambm fundamento da diviso social do trabalho, apontando para a multiplicao de
papis de um s ente referente.
No obstante a diviso social do trabalho em papis num mapa sincrnico-
funcional, o que procede para a anlise formal a diviso temporal de cada agente em
vrios papes-funes possveis jornada individual. No que tange o currculo de uma
pessoa, vale perguntar quanto tempo preciso fazer algo para que seja dela a habilidade
de fazer, isto , para que assuma a autonomia necessria para formas especficas de
demiurgia, de criatividade legtima. Afinal, como ressalta Silva (2003), faz toda
diferena ser formada na CAL e no na Martins Penna. Mas esta diferena no s de
local, mas de intensidade e intenes dispostos no tempo hbil, que tambm o tempo
de habilitao. O efeito distintivo no concerne somente s causas que determinam a
carga classificatria de um diploma, mas tambm ao conjunto de pessoas que marcam
as produes de ngela com tcnicas de produo. Faz diferena ser formado pela
CAL. Mas seu corpo docente varia muito. Faz diferena igualmente ter a formao num
determinado perodo no qual um quadro de professores especfico esteve por l. Como
fora o caso de Celina Sodr, ascendente em relao a Joelson Gusson e Lucas Gouva.
O caso que a relao implica em uma disciplina, implicadas no que se chama de
relaes pessoais.
Refletindo sobre sua trajetria, ngela confessa: sou muito corporal. Sua
constncia diria nos ensaios que pude acompanhar deixa claro o teor de sua disciplina.
Exerccios lentos e cuidadosos, em repetio metdica, a dana praticada antes de cada
apresentao, a sutileza dos aquecimentos coletivos que coordenava. Se sua confisso
verdadeira, ela d acesso verdade da pessoa, mesmo que em parte (parte esta medida e
fornecida em tempo de experincia). Parece ser o caso da atriz em questo. A
93
confirmao se encontra nas razes que ela manifesta serem decisivas para o convite de
Joelson. Segundo ngela, fora convidada para fazer O que nos resta o silncio porque
canta. Est em seu curriculum: efeito da ao de Raul Serrador. Mesmo que no
fizesse o curso com Cac Carvalho, ngela seria escritora de si s por redigir seu
currculo. Contudo, um ponto particularmente nebuloso no caso em questo. H
meno de um curso superior. Curso este no identificvel na listagem apresentada.
Considerando este passado como irrelevante para sua apresentao burocrtica como
atriz, ngela decidiu excluir sua formao universitria e sua carreira que definiria sua
funo nos idos tempos de antes de 1998. No obstante, esta estratgia fecha um crculo
importante quanto personagem de fico, caso lembremos da definio de Wolfgang
Iser para os atos de fingir ficcionais:

(...) cada relao estabelecida no s altera a faticidade dos elementos, mas
ainda que os converte em posies que obtm sua estabilidade atravs do que excluem.
O que excludo se matiza na relao realizada e lhe d seu contorno; desta maneira o
que se ausenta ganha presena. (1996:20)

Compondo a trade seleo/combinao/auto-indicao distintiva da pragmtica
da comunicao em fico, a omisso presente no significa outra coisa seno a
convergncia para um grau objetivado da relao definindo de antemo que o
procedimento incorporado ao texto opera os dispositivos bsicos de compreenso de sua
manifestao. Se o teatro se situa num sistema de circulaes nos quais deve se fixar em
formas administrativas de maior estabilidade que vem a caracteriz-lo como uma
profisso, dispondo responsabilidades como a regularidade e o respeito ao calendrio
das atividades e obrigaes para com as taxas de impostos aos quais se acrescentam
anuidades de sindicatos (como o SATED
46
), o ator deve circular segundo as formas
disponveis nesta rede enorme. Sua forma privilegiada no deixa de ser o mvel
imutvel (Latour, op.cit.) caracterstico da lgica dos impressos. No s o como esta
dissertao acaba por desempenhar uma atividade complementar: distribuir a pequena
fico de ngela Delphim que revela se chamar ngela Maria de Figueiredo que leva o
ttulo impessoal de currculo.

46
SATED sigla de Sindicato dos Artistas e Tcnicos em Espetculos de Diverses cuja histria vincula
assistncia da Casa dos Artistas e representao profissional nos canais competentes. A fundao do
SATED data de 1964, ano mstico.
94
A forma curricular no deixa de se multiplicar. Leonardo Corajo, na composio
de Fernando, desempenha o papel de autoria. Um manuscrito em caderno de capa dura e
verde serve de suporte para a vida pregressa de sua personagem. Aquilo que informa o
programa do espetculo O que nos resta o silncio marca o cume e o desfecho do
relato autobiogrfico em forma de dirio: a festa que serve ao drama. No seria
impossvel retomar alguns pontos da vida da personagem e compor um curriculum vitae
que, mesmo no contribuindo a favor de seu emprego numa empresa de respeito,
permite que tenha fundamento seu emprego na pea. Mas no houve meno a nenhum
fato de personagem. Suas motivaes, o campo intencional, fora abandonado aos
poucos para que as cenas coletivas, sob a batuta de Joelson, viessem a tomar forma em
detrimento de cada uma das composies. A histria da personagem, tal como uma
pessoa qualquer, serviria at o momento preciso do ensemble que daria seqncia vida
das personagens. Seria possvel escrever dali por diante. possvel ampliar o
curriculum. E isto se chama atualizao.
Esse documento, no momento preciso em que desenvolvo esta passagem, serve
de ligao entre o inespecfico e o especfico, entre o dedutvel e o indedutvel no teatro.
Os dispositivos para os quais tento chamar a ateno e que amarram o sistema de
endereos, a lgica da localizao por deduo e a relao entre as tticas de circulao
e as formas absolutas dos meios de circulao, tm o compromisso de situar a extenso
que faz do teatro um evento participvel por quem no o faz de forma a qualquer um
que, por menos que venha a participar, tenha algo a dizer sobre ele. No somente porque
todo sujeito de direito em uma burocracia um autor potencial (mesmo que tenha o
direito de ficar calado diante de uma acusao; mas no h problema uma vez que a
burocracia opera tecnologias silenciosas) mas porque os limites de sentido na
articulao espao-temporal prprias encenao aprofundam os modos de atualizao
dos dispositivos. Cada atualizao um modo. Modifica.
A modalidade confessional com a qual nos deparamos ao ler esta histria
curricular em tpicos evidencia um diferenciador da personagem ngela Figueiredo:
apresenta indcios de acervo tcnico de produo de efeitos. Cantar, danar e escrever
exige recursos especficos que no podem ser ignorados, assim como sua aprendizagem
no pode ser reduzida a um quadro de alterao de classificao do sujeito. No que isso
no ocorra, mas devem implicar, mesmo que no impliquem efetivamente, na
apresentao de nveis de auto-controle cuja fundao o paralelo de um conhecimento
especfico de si. As tcnicas corporais so objeto de reflexo do curriculum assim como
95
desta pesquisa etnogrfica: o artigo clebre de Mauss se encontra tanto em manuais de
sociologia e antropologia quanto no livro-referncia de Eugenio Barba e Nicolau
Savarese A arte secreta do ator (1990). No obstante o registro dos trabalhos anteriores
d vez relao de futuro do passado assim como sugere a convergncia com o presente
no ato de leitura. Apresentar predicados aceitveis passa pela lgica de apresentar
alianas passadas que informam quais novas alianas de produo este currculo
predispe a personagem. Vale notar que o curriculum vale como apresentao entre
pessoas que no se conhecem (visando mais uma vez a categoria levantada mas pouco
trabalhada de Silva [2003]) e, posto que se d entre pessoas ausentes, participa de
convenes que no pertencem a nenhuma delas. Vinca conexes impessoais.
O ator Jsser de Souza, do Lume de Campinas
47
, junto aos seus colegas,
ofereceu uma demonstrao pblica dos trabalhos de mmesis corprea desenvolvidos
h vinte e um anos no mesmo grupo, fundado por Luis Octvio Burnier, ao lado de
outros dois atores-pesquisadores: Ricardo Puccetti e Carlos Simioni. No me detendo
aqui na categoria de atores e pesquisadores, suficientemente sugestiva para uma srie
de sugestes problemticas, a demonstrao pblica de Jesser me permite pensar dois
movimentos ao mesmo tempo. Enquanto apresenta os efeitos do domnio da tcnica
apresentada, as ressonncias do que fala e apresenta nos encaminha para um segundo
momento desta dissertao, que o da rede de participaes da elaborao das situaes
do teatro testemunhados na montagem de O que nos resta o silncio.

1.11. Ator, autor, tcnica de fazer.

Enquanto as atividades de ensaio de O que nos resta o silncio no assumiam
corpo e forma, mantive-me disposto a coletar relatos e experincias junto ao cenrio de
atividades do extenso calendrio oferecido cidade do Rio de Janeiro na poca. Dentre
as possibilidades os dois meses de apresentaes e cursos oferecidos pelo Lume
figuravam como uma possibilidade. Tentei me inscrever em atividades mais regulares
(at mesmo para colocar em meu curriculum) para os quais fui prontamente recusado.
No tinha curriculum de ator, mas de mestrando em sociologia e antropologia. Satisfiz-

47
Grupo de pesquisa em artes cnicas de departamento homnio da Unicamp, com sede prpria em
endereo emplacado com as mesmas placas da universidade.

96
me com as demonstraes abertas ao pblico. No dia 16 de maro de 2006 fui
demonstrao do ator Jsser de Souza.
No momento no me detive muito no que uma demonstrao implica e em como
isto articulava uma das palavras mais repetidas em ensaios por Joelson e os demais
atores: funcionar. Uma demonstrao uma prova, apresenta uma correlao
verificvel, dado que posta diante dos olhos sujeita repetio. No caso, o que estava
em questo era a estrutura do treinamento do ator, fundada nas relaes que remetem a
Grotowski e ao mtodo de mmesis corprea. Evidenciando as formas de transmisso,
no caso por escrito, de tcnicas corporais, a fonte Grotowski define muito bem do que
se trata a situao de demonstrao.

O treinamento consiste em exerccios elaborados pelos atores e adotados de
outros sistemas. Mesmo os que no resultaram de uma pesquisa pessoal do ator foram
desenvolvidos e elaborados a fim de satisfazer os objetivos precisos de mtodo. A
terminologia pertinente aos exerccios escolhidos foi posteriormente alterada. Uma vez
que os atores adotem um dado exerccio, estabelecem um nome para ele, com base em
suas idias e associaes pessoais. Conscientemente, tendemos a usar uma gria
especial, desde que isto atue de forma estimulante sobre a nossa imaginao. (...) O que
se segue um esboo inacabado de um dia de treinamento. (1990:108)

Ao mesmo tempo em que estas palavras que eu cito no foram proferidas por
Jsser na ocasio vo me servir para definir algumas das situaes presenciadas, dado
que apresentam algumas determinantes de a-presenciais para que o encontro seja
convergente. O prisma autoral que define que os atores possuem sua prpria forma de
conectividade e que elaboram suas idiossincrasias significativas aprofundam as marcas
de um campo teatral na medida em que realizam demonstraes pblicas de saber
fazer.
O dia de treinamento com Jsser, sua demonstrao versara sobre um tema caro
aos componentes do Lume, desde a publicao do doutorado em semitica de Lus
Octvio Burnier (1994)
48
: as relaes entre mtodo, pessoalidade e memria muscular,
matriz de movimento. Deitado no cho do palco enquanto os demais observam, Jsser

48
O dado de ser um doutorado em semitica e no em artes cnicas significativo, uma vez que diz
respeito a matrizes departamentais, correlaes da burocracia do conhecimento cientfico, que entram em
questo. Mas no aqui.
97
falava de focar em si e esquecer o que h fora para gerar um dentro. Aos poucos ento,
despertar a musculatura: rasgar a musculatura, torcer a toalha, relacionar-se com o
cho e empurr-lo e, como o planeta maior, quem sai sou eu, de forma a se levantar
os poucos. preciso vazar a energia parasita e fortalecer uma relao autnoma com o
mundo maior. neste sentido que o exerccio de enraizamento se d: forar as pontas
dos ps no cho, uma a uma, fazendo com que a articulao do tornozelo ceda aos
poucos:
- Se minha raiz t firme, eu posso voar. E o vo se d da cintura para cima,
enquanto o cho indispensvel, firmemente incorporado em cada movimento.
preciso ceder ao cho. Reconhecer a assimetria de foras que, aos poucos, significa
pblico. No reconhecimento das foras do solo, Jsser aumenta a amplitude e a
velocidade dos movimentos, deixando que aos poucos sua coluna ceda. A coluna sua,
a deciso de ceder dele, no da coluna. H de se deixar a coluna fazer. Na variao de
formas que seu corpo assumia, Jsser insistia na figura do solo maior:
- Em nenhum momento eu estou interpretando. O que eu fao empurrar o
cho e procurar o equilbrio. O que vale ser aquilo que se esta fazendo, promover
uma figura corporal. E esta figura deve visar uma forma de ressonncia energtica que
vai alm da superfcie visvel. um modo de ao, cuja amplitude fica mais clara na
apresentao do valor de definir posies de performance, mais do que incmodas,
desconfortveis, visando novas formas de ateno que no almejem qualquer repouso.
Atentar em como manter uma posio desconfortvel exige a decodificao dos
relaxamentos. Nesse momento Jsser se deita no cho novamente. Contrai o abdmen,
torce o pescoo e levanta uma das pernas. Sua voz soa engasgada, rouca e mais grossa.
Fala, como artifcio da voz engasgada, onde esto os pontos de tenso que condicionam
o aparelho fonador a emitir este grau de voz. Aos poucos, relaxa as partes da posio,
mas mantm a voz em seus pontos de tenso fundamentais. Levanta-se e comea a
danar um misto de frevo e outras formas um tanto quanto acrobticas. Emitia a mesma
voz sem alterao sonora, apesar da enorme variao postural. Mas o que mais importa
para este trabalho que, em nenhum momento, apresentou-se qualquer reflexo,
qualquer exerccio, concernente a personagens.



Intervalo.

98

PRELEO CONTRA A PERSONAGEM


O SEGUNDO DIA EM UM ATO: pequeno drama que versa sobre as dificuldades dos O SEGUNDO DIA EM UM ATO: pequeno drama que versa sobre as dificuldades dos O SEGUNDO DIA EM UM ATO: pequeno drama que versa sobre as dificuldades dos O SEGUNDO DIA EM UM ATO: pequeno drama que versa sobre as dificuldades dos
afazeres teatrais, em especial no que diz respeito ao papel de ator e os perigos que o afazeres teatrais, em especial no que diz respeito ao papel de ator e os perigos que o afazeres teatrais, em especial no que diz respeito ao papel de ator e os perigos que o afazeres teatrais, em especial no que diz respeito ao papel de ator e os perigos que o
rondam. rondam. rondam. rondam.

Joelson Gusson: diretor Joelson Gusson: diretor Joelson Gusson: diretor Joelson Gusson: diretor
Carmen Zanatta: assistente de Carmen Zanatta: assistente de Carmen Zanatta: assistente de Carmen Zanatta: assistente de direo direo direo direo
Lucas Gouva: ator, Vicente Costa Loureno, Jnior Lucas Gouva: ator, Vicente Costa Loureno, Jnior Lucas Gouva: ator, Vicente Costa Loureno, Jnior Lucas Gouva: ator, Vicente Costa Loureno, Jnior
Leonardo Corajo: ator, Fernando Csar Moraes Leonardo Corajo: ator, Fernando Csar Moraes Leonardo Corajo: ator, Fernando Csar Moraes Leonardo Corajo: ator, Fernando Csar Moraes
ngela Delphim: atriz, Beatriz Bruchner ngela Delphim: atriz, Beatriz Bruchner ngela Delphim: atriz, Beatriz Bruchner ngela Delphim: atriz, Beatriz Bruchner, ngela Maria de Figeueiredo, Chimbica , ngela Maria de Figeueiredo, Chimbica , ngela Maria de Figeueiredo, Chimbica , ngela Maria de Figeueiredo, Chimbica
Candice Abreu Moraes: atriz, Leda Candice Abreu Moraes: atriz, Leda Candice Abreu Moraes: atriz, Leda Candice Abreu Moraes: atriz, Leda
Luciano Moreira: ator, Ricardo Bruchner Luciano Moreira: ator, Ricardo Bruchner Luciano Moreira: ator, Ricardo Bruchner Luciano Moreira: ator, Ricardo Bruchner
Paulo Camacho: cmera Paulo Camacho: cmera Paulo Camacho: cmera Paulo Camacho: cmera
Bernardo Curvelano Freire: assessor terico Bernardo Curvelano Freire: assessor terico Bernardo Curvelano Freire: assessor terico Bernardo Curvelano Freire: assessor terico, autor da presente dissertao , autor da presente dissertao , autor da presente dissertao , autor da presente dissertao
Marco: caseiro Marco: caseiro Marco: caseiro Marco: caseiro
Crisitine: atriz ausente Crisitine: atriz ausente Crisitine: atriz ausente Crisitine: atriz ausente

Dia 01/08/2007, segundo dia de apresentao de Dia 01/08/2007, segundo dia de apresentao de Dia 01/08/2007, segundo dia de apresentao de Dia 01/08/2007, segundo dia de apresentao de O que nos resta o silncio O que nos resta o silncio O que nos resta o silncio O que nos resta o silncio. Esqueci . Esqueci . Esqueci . Esqueci
o caderno de campo em casa. O q o caderno de campo em casa. O q o caderno de campo em casa. O q o caderno de campo em casa. O que segue fruto das filmagens e da memria de seis ue segue fruto das filmagens e da memria de seis ue segue fruto das filmagens e da memria de seis ue segue fruto das filmagens e da memria de seis
meses depois. meses depois. meses depois. meses depois.

A estria ocorreu com a insegurana e a expectativa normais. O engasgo de Leonardo
Corajo antes de soltar a primeira fala da pea suficiente para dar o tom. A conversa
a seguir tem como mote o fantasma do segundo dia de um espetculo. Algumas
consideraes de Joelson sobre o que se espera deste grupo, em especial do grau de
naturalismo esperado nas cenas, servem de enquadramento mais geral do tipo de
problema levantado.

Por volta das seis e meia, j com o breu da noite dando as caras, Joelson resolve
chamar todos os atores, mais Paulo Camacho (que me ajudou na filmagem, com as
fotos e mais suporte tcnico) e eu, para pontuar ou, como se convencionou na lida com
o diretor em questo, passar algumas notas. Seu caderno amarelo, contudo, no se
encontrava presente. Falaria de improviso.

Sentados ao lado da piscina da Casa da Glria, num pequeno ptio, ao redor de uma
mesa de plstico branco, esto todos presentes com exceo de Carmen. O territrio
arborizado com mangueiras j grandes. Os andares do casaro e as escadarias
expostas servem de fundo.

Partindo da pausa que rememora, a vspera serviu de anteparo. A estria, que balizou
todos os movimentos na articulao do ritmo de trabalho e seus horizontes de
atualizao de formas, comeou bem. Logo os erros de sincronia e seqncia foram
descritos, e diziam respeito ao cerrar de uma porta cuja responsabilidade era de Lucas.
Os atores foram responsveis pela descrio e ngela foi a responsvel por chamar a
99
ateno ao problema. Considerando o nervosismo imanente estria, e cabe falar de
super-agitao dos nervos, o segundo dia traz uma carga oposta. A de relaxamento e
de, segundo o mesmo Joelson, tal como me disse alguns meses depois, durante o
Riocenacontempornea, ressaca dos sentidos aps o estresse e da superproduo
fisiolgica relativa ao dia anterior. O prejuzo de um comportamento como este
incalculvel. O primeiro deles o prprio relaxamento, que leva ao tipo de desleixo
que considera que o pior j passou.



JOELSON
por isso que eu resolvi modificar algumas coisas na pea e vocs no vo ter tempo de
ensaiar S pra vocs ficarem desesperados.

(risos)

Devido a descompassos a serem desvelados mais adiante, ngela declara no se
assustar com mais nada, conduta neste momento contornada. Candice se lembra ter
feito uma marca que nunca havia ensaiado. A distncia posta na cena do trenzinho, na
qual somente Lucas e ela esto em cena, logo posta em ao, exatamente sem o
intuito de contornar o que seria o assunto do dia. Mas um pequeno desvio aconteceu.
Aproveitando o ensejo, Joelson retoma algumas notas que considera importantes para
a correo no segundo dia:

1- Luciano, em sua cena individual, fala voc est feliz por que? muito tarde, o que
compromete as sincronias sonoras entre os nichos e a trilha sonora. Fora engolido pela
msica de Mahler. Mas a marca de acionamento da msica se deu de forma igualmente
imprevista. Esta marca deveria ser a tosse de Lucas. Uma vez que as cortinas j se
encontravam fechadas e a mesa de som fica restrita ao nicho de Leonardo na parede
sul
49
, estas marcas de sincronia entre a tcnica (corpo de acionamento de aparelhos) e
os atores ficam ao sabor do vento e da voz.

Voltando vaca fria, Joelson retoma o ritmo da estria, cujo incio promissor revelou
certa afobao que culminou na perda de uma coisa, um elemento, pelo qual se lutou
durante os ensaios: tirar o excesso de representao, excesso este fruto da tentativa de
recuperar um ritmo de cena que, pela calma parecia lenta..


JOELSON
muito doido porque... tem um nvel, um lugar assim que a gente tem que andar assim,
um fio sabe?... que voc escorrega um pouquinho assim, um pouquinho pra l um
pouquinho pra c e danou o negcio. E s vezes pode ser uma coisa muito exagerada e
que no fica exagerado, como a hora da dana do Luciano, quando vocs entram
gritando e comeam a danar, brigar e no sei o qu, a hora das cenas individuais, n,
que tem um certo exagero e a gente tem que lembrar de concertar a cortina que quebrou
ontem.

LEONARDO

49
Vide mapa em anexo.
100
Ai meu Deus do cu, que pnico...

JOELSON
. E tem ou outro lado que assim, uma... uma... uma maneira de estar ali muito
quotidiana, muito quotidiana, que como a gente infelizmente treinado para no ser
quotidiano no teatro, ...

CANDICE
Pra representar.

JOELSON
... pra representar, esse o lugar mais difcil de se estar. A no-representao. N?
Mas... essa coisa...

(tosse)

... eu acordei de noite pensando isso assim e eu no consegui dormir mais... acordei s
cinco horas da manh, pensando assim: ai, eu tenho que falar isso, tenho que falar
aquilo, e a eu no conseguia dormir. E fui dormir eram umas oito horas, assim. E... que
eu fiquei pensando assim: como eu posso falar, ... no no sentido de fazer entender.
... Mas no sentido de... de eu conseguir instigar vocs a buscar um lugar que sai da
instncia do representacional que a gente t sempre agarrado nela, n?. Por que... o que
eu j acabei de falar, n? Vou repetir. A gente treinado pra fazer teatro no palco
italiano, n, e nas escolas que so uma bosta, n, isso a uma verdade, so pssimas as
escolas... E a gente fica... fica com muito rano, e mesmo com a gente fazendo, fazendo,
fazendo coisas, a gente acaba arrastando essas coisas atrs da gente. Eu t sendo chato?

(murmrios)

Incomodando vocs com isso? Que eu fico me...

(pequeno grunhido)

CANDICE

(ri)

JOELSON
Eu fico sem graa de ficar falando as coisas e parece que eu to falando coisas que todo
mundo j sabe, que o bvio ululante do negcio, entendeu, e eu no quero ser...

LEONARDO
Por isso mesmo

JOELSON
No quero ser esse chato. N? Mas ao mesmo tempo...

CANDICE
Voc a nica pessoa que t de fora que pode fazer isso.

101
JOELSON
Exatamente.

(pausa para limpar os culos)

CANDICE
Sinto muito, n gente?

JOELSON
isso mesmo.

CANDICE
Na prxima vez, na prxima estria, voc dorme com um gravador do lado. A voc
acorda de manh e blu-lulululum. Pronto. A pega e bota a fita...

JOELSON
... Existem vrios nveis. Disso. Dentro do trabalho de... com relao s pessoas. N?
No existe nenhum juzo de valor a respeito disso. O que voc faz t muito bom, voc
tima. O outro j no bom, nada disso, entendeu?

(consentimento)

que existem nveis...

LUCAS
(murmrio)

JOELSON
... diferentes dessa percepo. E que vo muito de acordo tambm...

(campainha, de volume alto; sineta)

... j chegou gente a?

LEONARDO
Pode ser a Carmen.

CANDICE
Que horas so? Sete?

(murmrios de investigao oral)

LUCAS
Sete e vinte.

JOELSON
Sete e vinte j. Vai ser rpida a conversa. N? E... esses nveis eles ... eles vo variar
pra cada pessoa e tambm pra cada personagem que tiver fazendo, pra cada lugar que
tiver fazendo, ento uma coisa muito sutil...

102
CANDICE
Ento t numa cena e vai pra outra...

JOELSON
Isso.

CANDICE
O texto que vai falar... a muda de lugar e fala de outro... porque a gente tambm varia
dentro disso. Exatamente porque esse lugar t muito tnue, e t difcil de manter.

JOELSON
Por isso que o que eu acho mais importante de estar aqui, ou de qualquer outro lugar,
... da gente encontrar... so duas coisas. So duas coisas, duas coisas. Uma a verdade
daquilo que est sendo feito. T? Essa verdade ela no depende do que est sendo feito.
No depende se t fazendo teatro de rua, gritando no meio da rua, ou se voc t fazendo
uma coisa completamente intimista, essa verdade, ela fica num lugar de que assim,...
ai, eu me sinto to pssimo

(risos discretos)

Que um lugar assim... Quem est ali.? Naquele momento. O que me fez pensar muito
foi aquela conversa que ns tivemos ali no bar... que voc falou da personagem....

CANDICE
Falei da personagem.

JOELSON
E que... uma coisa que a gente ... pra muito poucas vezes pra conversar a respeito, e
que eu devia fazer isso mais, que afinal de contas eu fico exigindo, querendo fazer uma
coisa e eu devia falar mais sobre isso, esse pensamento que eu tenho sobre o que que eu
acho que interessante no resultado da coisa. O que muito importante, ... pra mim,
pode no ser pras outras pessoas, a gente esquecer, abolir, totalmente, falei muito
disso na poca dAs Criadas
50
, eu lembro que eu falei muito disso, abolir
completamente a instncia de personagem. Vamos esquecer essa coisa. Vamos apagar
esse lugar de personagem. Essa pessoa que existe e que t fora, ns vamos agora nos
concentrar nessa pessoa..., que a concentrao, ela inimiga da gente, a concentrao,
ela fecha a nossa percepo. A gente no tem que ter concentrao. A gente tem que ter
ateno. o contrrio. O que a gente tem que fazer pra fora, no pra dentro. N?
Quando uma pessoa concentra muito, est muito concentrado, na personagem, que
diferente, diferente da pessoa estar...

CANDICE
Alerta

JOELSON
... alerta.... E...e...e..e... E ao mesmo tempo concentrada....... Concentrada... no queria
usar essa palavra. Dela estar ali, alerta para fora e alerta para dentro, entendeu? Por que
essa concentrao fecha, ela fecha a percepo, e voc fica s num lugar. E esse lugar

50
Pea de Jean Genet que Joelson, Lucas e Leonardo montaram em 2005. A direo fora de Joelson.
103
da... esse lugar da personagem um lugar muito perigoso. Muito perigoso, porque voc
no tem o domnio disso, entendeu? ... tem uma coisa que eu queria que todo mundo
lesse... Candice j leu esse texto, acho que o Bernardo j leu que ele j comentou... Pra
gente conversar sobre isso depois ... que um texto que foi escrito, isso eu acho a coisa
mais incrvel do mundo, em 1758, 7, 8...? Mil setecentos e cinqenta e alguma coisa, se
for 1757 tem duzentos e cinqenta anos que foi escrito, n? Eu no sei se vocs j
leram, que o Paradoxo do comediante (sic) do... Diderot. Diderot foi um daqueles
franceses que foi um dos enciclopedistas e tal, n? E ele escreveu esse texto, o
Paradoxo do comediante, na poca l, falando o quanto o teatro dramtico, trgico,
representativo, e tal, o que que ele achava que o ator tinha que fazer, n? E tem uma
frase nesse texto que eu acho muito clara, muito clara, que ele fala assim, mais ou
menos assim, ele falando, que um dilogo, n, ... uma pessoa falando com outra
discutindo o que que o papel do ator... do comediante, do ator, e ele fala assim: o cara;
quando termina o espetculo, o ator, ele est cansado, eltrico, cansado, e o espectador
t triste, digamos num drama, n, e o espectador t triste, por que? Porque o ator se
agitou muito sem sentir nada e o espectador no se agitou e sentiu todas as coisas. Eu
acho isso de uma clareza enorme, sabe... GENTE, O TAMANHO DAQUELE
GAMB!!!

CARMEN
Nossa!!!

(comoo de todos)

LEONARDO

(chamando o animal)

Diderot!!!

CANDICE
Ontem eu mostrei pro Lucas e o Lucas ficou meio que: no, cad, cad...

(comoo)

JOELSON
DESTE TAMANHO!!!

LEONARDO
Diderot! Diderot!

CANDICE
A gente tava ensaiando aqui fora, e ele apareceu ontem...

LEONARDO
Faz o ninho em cima da rvore a rvore.

(comoo; fala-se de capivaras que Bernardo reclama ser sua rea; Diderot ainda
chamado como animal domstico)

104
CANDICE
Vocs viram ontem os morcegos bebendo gua na piscina?

JOELSON
...

CANDICE
Voc acha isso de uma clareza...

JOELSON
Eu acho isso de uma clareza muito grande pra gente entender desse... qual o lugar, que
que esse negcio de personagem? Entendeu? Porque assim, ...

(pausa)

...nossa...

(pausa maior)

(risos tmidos)

...... Eu entendo assim, que eu t falando isso, o que eu entendo como eu fao
quando eu estou fazendo alguma coisa, quando eu t num lugar de atuao, n.? No
lugar de ator. ... Existe um lugar que : quem t ali. Quem t ali a ngela, Luciano,
Lo, Jnior, ali Candice. Quem t ali. Agora, eu vou ver uma outra pessoa. E essa outra
pessoa ela vai... me vai ser mostrada a partir das pequenas coisas que essa pessoa faz.
N? Pequenas coisas que essa pessoa faz, que a pessoa diz, n? Pequenas atitudes, mas
quem t dizendo, quem t fazendo, o seu corpo e a sua voz que t fazendo.
Entendeu?


CANDICE
que ontem, quando eu falei pra ele, pro J l no bar, que a minha amiga, o marido
dela falou pra mim assim, que as pessoas ficam tentando conversar comigo como se
fosse eu, n, mas a j t durante a pea. Ento sou eu, mas tambm no sou. Eu no vou
ficar falando, que foi isso que o Joelson orientou, ficar falando de coisas quotidianas, a
eu falava, mas eu falava do jeito que eu tava falando, n?... A o Andr falou assim: ih,
ela j ta incorporando, a fiquei calada. No Falei nada. Eu j tenho uma resposta pra
isso na prxima vez. A, toda hora tem que ficar criando texto. Fazendo isso voc tem
que criar o texto na hora. A eu vou ter que falar que eu no sou mais de santo de
macumba no, que agora eu sou budista.

(ri)

LEONARDO
Pomba-Gira.

CANDICE
Agora eu sou budista.

105
(ri)

Leda agora budista. ...e a ela falou assim: j a perso... meio que j a personagem.
A eu olhei pra ela e falei assim: eu sou eu, mas todos ns somos vrios. A ela... ficou
olhando assim pra mim... A foi isso que eu tava falando pro J ontem, nesse papo, s
pra eu falar pra ele

(murmrio)

JOELSON
T muito abstrato isso que eu t falando?

LUCAS
Nem um pouco.

JOELSON
Nem um pouco? ..., ento eu falei isso tudo porque eu quero voltar no assunto anterior,
que a coisa da, do... desse lugar de verdade. N? ... mas antes eu falei que tinha duas
coisas. Uma era essa coisa da representao e a outra coisa que t meio metido nisso
tudo que a coisa da materialidade, palavra que eu gosto de usar e que eu j falei
algumas vezes, ... que da gente entender que o lugar que a gente t falando..
entendeu? de uma mulher que senta na banheira e penteia o cabelo. N?

CANDICE
concreto.

JOELSON
concreto. concreto. No t em outro lugar. No t, no t. T ali. T numa mulher
que usa um vestido horroroso com uns colares de prolas, um negcio no cabelo e uma
luva s na mo (sic), t nisso, entendeu? T nessa coisa, j t ali, a gente, quando a
pessoa entra e v a ngela vestida daquele jeito, vamos supor, ela recebeu trocentas
informaes na cabea dela. N? J muita coisa. Voc no precisa de mostrar e fazer e
no sei o qu, no, ela j t ali, aquela pessoa t na frente dela, dentro daquela sala
pequenininha ali! Sabe?

CARMEN
No nem que ela j recebeu trocentas informaes, mas ela j processou as
informaes que ela faz tambm,que ela j tem.

JOELSON
Sim. Exatamente.

CARMEN
Ela faz as relaes dela. Ento, na verdade ela que... ela que faz, ela que processa as
informaes...

JOELSON
. E a a gente... cabe gente a esperteza de dar, de ir dando essas informaes pras
pessoas. Mas atravs daqui, da, que que isso aqui, o meu brao, ento eu sento e eu
falo: Lo, no pe o brao assim, isso uma informao da materialidade do Csa... do
106
Fernando, naquele momento, n, que ali te coloca num lugar de mais fragilidade e que
voc no coloca o brao aqui. Voc coloca o brao aqui. ... voltando ento coisa de,
da verdade. ...

(pigarro)

Que uma coisa assim. Todo mundo atinge isso. Entendeu? Todo mundo no trabalho
atinge isso. Em alguma instncia. N? ... mas algumas vezes foge, outras vezes fica
muito presente pra todo mundo, outras vezes no tem nada, n...? que muito simples,
eu, eu penso assim, que uma coisa muito simples, no final das contas. Muito simples.
Pra quem eu estou falando. S isso. Pra quem eu to falando. Eu, eu, eu, esse corpo aqui,
e essa voz aqui, ta falando pra quem? N? Ento, eu no estou querendo dizer assim: eu
estou falando para este pblico de determinado assunto, eu t falando da cena mesmo.
N? Ento, ... Um exemplo de uma cena que funciona muito bem. Que a cena que
Leda e Vicente. N? S conversando. Pra quem que eles esto falando? Eles esto
falando... um pro outro. Eles to falando, conversando. N? Funciona. N? que so
duas pessoas que to conversando. N? Pra quem? N? T falando pra quem?
Entendeu? ... A ngela t com uma cara to sria...! O que que ?

NGELA
Por que eu no consigo atingir isso que voc quer e eu t preocupada.

JOELSON
Mas olha s.

NGELA
Eu acho, assim, uma responsabilidade muito grande. Agora que voc em dizer isso?
Agora depois que o espetculo j t...

JOELSON
Mas eu j falei...

NGELA
No... Voc sempre lutou por isso, mas voc t falando de uma forma, pra mim, eu t
com a carapua l no meu dedinho mindinho. Por que eu sei que eu fao tudo isso.

JOELSON
Mas a questo no essa.

NGELA
pssimo.

JOELSON
Mas a questo no essa. Esse assunto, ele tem que ser pensado e colocado, sempre, pra
qualquer pessoa. Entendeu? Hoje de manh... eu vou dar um exemplo. Hoje de manh,
por acaso, eu acabei que dei uma carona para a Denise, a Denise que veio aqui ontem, a
Denise Stutz, a Denise Stutz, ela tem uns cinqenta anos de idade, ela foi fundadora do
grupo Corpo e ela aplaudida pra danar, quando ela entra as pessoas aplaudem ela.
N? A ela veio me contar essa histria, que ela deu um workshop l do Piolim, s
aqueles atores fodas, bem mais velhos e tal, n? Ficou dez dias com eles, no sei o qu e
107
tal, e no final do workshop um cara falou assim: voc podia fazer uma demonstrao do
seu trabalho pra gente. Ela fez. Mas ela falou: foi um horror. Ela fez tudo o que ela tinha
falado pra ningum fazer durante dez dias

(risos)

... ela fez. E ela tem conscincia disso! E eu... ela falou: Joelson, foi horrvel, ela falou
assim: gente, eu fiz tudo errado! E eles falaram: , voc fez tudo errado. N? Que um
lugar que a gente tem que pensar em se colocar nesse lugar sempre. Agora, no adianta
ficar se pensando assim: ah, porque eu vesti a carapua at o p. No tem nada a ver
uma coisa com a outra. Entendeu? No tem nada a ver. Uma coisa vai se ganhar agora, e
vai se perder daqui pouco, e vai se ganhar de novo daqui pouco. N? A gente tem
que ter essa, essa maleabilidade de, de, de boa vontade com a gente mesmo, entendeu?
Porque muito difcil a gente fazer uma coisa boa. No teatro. muito difcil voc
fazer... faz um minuto de cena a, agora... No faz. Faz? No faz. Ningum faz. Faz a
um minuto, inventa agora uma coisa. No faz, gente. No faz, porque uma coisa muito
difcil de fazer. N? Ento um ganho dirio. Voc pode fazer uma coisa linda, agora, e
depois fazer uma coisa e: gente, que horror que eu t fazendo, que que isso, por que
que eu t fazendo isso?

(risos)

N? assim. assim, voc v os grandes atores, incrveis, no sei o qu... No entendi!
Por que essa pessoa t fazendo isso? Entendeu? Ento uma coisa pra... o nosso
pensamento do dia-a-dia. Vou voltar de novo na mesma coisa. Quando eu falo dessa,
dessa, dessa verdade : voc t ali. Dentro daquela sala. Quando voc fala uma coisa,
voc olha pra uma pessoa, muito simples. Voc olha pra uma pessoa, voc fala uma
coisa pra ela. Eu t falando aqui, por exemplo: Candice, v s, t te falando isso aqui.
N? Mas se eu t te falando isso voc vai... eu t falando com voc.! Ppppp.
Entendeu? Quem eu t fazendo agora? Eu t fazendo o papel do diretor. N? Mas eu
poderia t fazendo a mesma coisa que voc do mesmo jeito, se tivesse em uma outra
situao em outra posio. N? E eu taria direto, aqui, falando com voc, chegando em
voc, olho-no-olho, entrando ali, n, com a distncia que tem... entre a gente. Quando a
gente alcana esse lugar, no importa se o espetculo tem esse histrionismo muito
grande, como era no caso d`as Criadas, como era no caso de vocs dois fazendo o
comeo do Dissocia. Que era de morrer de rir, era super engraado e tinha uma verdade
to grande, o que vocs tavam fazendo, e era uma coisa que no tinha nada de
naturalismo, de todo mundo numa sala. Era palco italiano, de frente, vocs esto ali,
assisitindo a gente fazendo essa coisa e a gente ta aqui, pum-p-pum-p-pum-p, um
com o outro, um com o outro, um com o outro, exageros, Luciano cai no cho e...

(choro farsante)

...sabe? Mas tem um lugar de verdade muito grande. N? Naquela coisa. E essa verdade,
ela aparece quando voc tem a noo de pra onde voc t falando. Pra quem voc t
falando. N? A peguei o Lo outro dia na cena individual dele......O Lo foi e fechou a
cortina, escorou na pilastra; e entrou numa coisa entronizada. A eu falei com ele: Lo,
voc fechou a cortina, voc ta com um monte de gente em volta de voc te olhando,
voc t aqui. Entendeu? Voc t aqui. Voc, Leonardo, voc t aqui, nesta sala. Ento,
olha pra essas pessoas, fala alguma coisa com elas, sorri pra elas. Entendeu? Fala pra
108
ela, chega na pessoa, pega nela: olha s, eu descobri que a felicidade acaba, quando ela
acaba

(murmrio)

... Fala pra essa pessoa aqui. Entendeu? Se a gente consegue encontrar esse lugar a
gente consegue fazer qualquer coisa. Seja uma coisa toda pra fora, uma coisa muito
pequena, uma coisa no meio da rua, n? Esse ponto um... uma... uma chave.
Muito... muito boa. Ontem tinha a questo de estar todo mundo muito nervoso. N? Eu
tava muito nervoso, eu tava gelado.

LUCAS
, a gente tambm tava muito nervoso.


JOELSON
Ento tinha uma, uma coisa assim de Ah! E o Lo no conseguia comear a falar, no
saa a primeira fala...

CANDICE
No, se o Lo no fosse trazer aquela cachaa ontem... Porque eu tava com um frio, tava
nervosa, gelada e com muito frio. P, ontem tava muito frio. A eu tum! Na cachaa.

(ri)

LEONARDO
, ela deu uma deitada...

(risos)

CANDICE
No, salvou. Valeu. Salvou mesmo.

JOELSON
Uma outra coisa... tem um outro pon... um outro ponto. So s... so s esses dois
pontos que eu quero falar. A coisa da verdade do, do que... pra quem que eu t falando,
que que eu t fazendo aqui...

CANDICE
Da materialidade

JOELSON
...agora nesse lugar, onde que eu t, essa sala, essa sala tem uma coluna no meio, tem...
muito importante isso, sabe? Essa sala tem uma coluna no meio, tem quatro portas do
lado de c, tem duas do lado de l, duas janelas aqui, tem uma porta que vai pra l, toda
essa noo...

CANDICE
verdade isso...

109
JOELSON
...entendeu? Do...

CANDICE
Do espao

JOELSON
... Do espao, de saber onde que eu t, isso tudo te coloca num lugar. Te d um ponto
de...

CANDICE
a materialidade que voc tava falando.

JOELSON
Exatamente.

CANDICE
Mas sabe por que que eu queria falar do negcio do espao? Porque todas as pessoas
que falaram comigo, todas, me falaram do lugar. Todas as pessoas. Assim: gente, esse
lugar em que vocs to fazendo o neg... a eu... eu fiquei em casa lembrando do lugar.
A eu pensei: realmente, a gente t fazendo a pea num lugar, numa sala comprida, com
uma pilastra no meio, com uma cores super-interessantes, uns sofs, toda uma
ambientao, umas portas maravilhosas, essas portas so uma coisa maravilhosa, tem
uma ambienta... a gente no t numa...eu falei isso hoje pra uma amiga minha, eu falei
pra ela que atriz e coisa e tal: a gente no tem um cenrio, a gente tem uma locao,
quase como se a gente tivesse fazendo um filme.

JOELSON
...

CANDICE
como se fosse, por isso que eu foquei brincando que a gente podia fazer o dogma,
botar uma cmera na mo e fazer o filme dO que nos resta, porque praticamente
como se fosse um filme, isso aqui. Assim, o ambiente...

JOELSON
Essa, essa, essa coisa que eu t falando da representao

CANDICE
Ela...

JOELSON
No cinema ela muito...

CANDICE
, no tem.

JOELSON
No tem...

110
CANDICE
No tem representao.

LUCAS
.

CANDICE
No tem cenrio. locao.

JOELSON
Voc t ali, so duas pessoas conversando, so duas pessoas sentadas, so duas pessoas
brigando, discutindo, gritando uma com a outra, n? Elas to ali, essas duas pessoas.

LUCIANO
Quanto menos fizer...

JOELSON
Quanto menos fizer...

LUCIANO
Por que fica grande. Na tela fica enorme...

JOELSON
Pois .

LUCIANO
A fala: ai caralho, eu no devia ter feito isso.

JOELSON
Mas ento deixa entrar no... na ltima coisa que eu queria falar, que era a...ai meu
Deus...

(pausa)

Nossa, gente! Me perdi. Ah, lembrei! ... tomando o exemplo do que aconteceu com a
cortina ontem. A cortina deu um... trec l e que... no abriu, n? ... mais uma coisa
assim de tomar um... tomar cuidado com, pensar o seguinte: ns estamos dentro dessa
sala, os expectadores esto dentro dessa mesma sala, a cortina quebrou, ns estamos em
tempo real, todo mundo viu que deu um problema, entendeu...? Ento a gente no tem
que resolver aquela coisa com desespero. Entendeu? Quebr! Vai l... concerta... do
jeito que consegue concertar. Precisava da cortina aberta, s um exemplo, ta Le? No
t falando mal no, t?

LEONARDO

(murmrio de aceitao)

JOELSON
Pronto. Abriu a cortina. Entendeu? Caiu, quebrou. Um monte de caco de vidro, todo
mundo descalo. No tem como fazer. N? Vai l, faz o negcio, limpa, a tem que ter
111
esse savoir faire de... de que as pessoas sabem que a gente t fazendo uma pea. No ?
Sabe! As pessoas sabem! Par! , no tem como continuar. Esse um caso extremo.
Um caso extremo. Mas eu t querendo falar de uma coisa um pouquinho diferente. Que
assim... ... as aes, que elas tm que ser executadas, ... elas tem que simplesmente
ser executadas. Ento... eu vou voltar no exemplo de fechar as cortinas. Fechou a
cortina. Fechou? Fechou a cortina. Verifica se t fechada. T bom, no t atrapalhando
ningum? Vai l e fecha a outra cortina. Entendeu? No tem que ter uma eficincia no
sentido que: a pea est bombando, ns temos que fechar essas cortinas, vamos agora
abrir as corinas, entendeu? A o que aconteceu? No caso da cortina. T falando isso do
Lo por que o Lo tem um punch muito forte. Ele tem uma coisa muito vigorosa, de
energia, e de um no sei o qu, e tal que atrapalha pra cacete, n, que ele se perde nessa
coisa, n? E a, a cortina, a ltima cortina, ficou a parte da frente assim, fechando, e as
pessoas no viam nada, da pea. N? A eu fui l, enrolei a cortina d licena, deixa eu,
passa pra c, passei a cortina por trs, e tal, at uma menina falou assim: voc no
precisava vir aqui, t tudo bem. Tudo bem no, gente, t pssimo. Vocs no to vendo
nada. Vou deixar essa cortina desse jeito? N? Mas, ... esse lugar de de que, estamos
aqui, no...

LEONARDO
Ns estamos no controle, tambm.

JOELSON
Controle, controle! T na mo, isso mesmo, t na mo...

LEONARDO
Acontece.

JOELSON
... t na mo. N? Quem...voc falou isso e eu lembrei de uma coisa muito importante
na minha vida, mas muito importante mesmo. Quando eu tinha assim, uns dezessete
anos, eu, acho que eu tinha uns dezessete ou uns dezoito anos, a Miriam Pires... E j
contei isso pra voc... A Miriam Pires... ela j morreu, n? A Miriam Pires, aquela
senhora, ela foi dar uma palestra l em Vitria. Eu morava l em Colatina, no interior do
Esprito Santo e queria ser ator, era foda, e a eu dei um jeito e fui l em Vitria e vi a
palestra da Miriam Pires. A ela falou uma coisa que eu nunca esqueci na minha vida e
que eu achei o mximo. Ela falou assim: gente, o espectador no sabe nada. voc
quem sabe tudo. Ele t l...

CANDICE
Eu digo isso pros meus alunos, que engraado...

JOELSON
Ele ta l e ele vai fazer o que voc quiser.

CANDICE
Voc fala isso de um jeito.

JOELSON
Ele vai acreditar no que voc quiser, entendeu? Ele no vai... ele sabe que quem t com
a faca e o queijo na mo voc! No o espectador. Entendeu? Ento, se a cortina
112
enganchou, t na sua, entendeu? voc. Enganchou! Vira pra mim: Joelson, me ajuda
aqui. No ? No t conseguindo... abrir. T na mo. T na sua mo! As pessoas vo
olhar e falar: ah, bacana. No tem problema nenhum. No tem problema nenhum...

LUCAS
... Acho que fora isso tambm, a coisa do de acidente vem tambm a coisa de no
deixar se intimidar pela platia. Porque s vezes a gente se deixa entrar numa onda
errada, numa onda errada de que: ah, o espetculo no est funcionando, e o pblico
est com uma cara assim ou assado, no sei o qu, que s vezes h pblicos e
pblicos...

(mumrio)

, mas o controle nosso. A gente t ali, n?

JOELSON

(murmrio que confirme a tese)

LUCAS
T na nossa mo.

CANDICE
Acho que isso aconteceu um pouco ontem, n. Porque a gente ficou muito assim,...o
pblico todo de amigo, todo mundo ator, todo mundo conhecido...

LUCAS
Eu no sei... eu no tenho a menor... a gente tava conversando sobre isso, eu a Candice e
o Lo. A eu falei que eu tava muito nervoso ontem e ela: ah, eu tambm; e o Lo: ah,
eu tambm. A o Lo falou assim: ah, eu nunca fiquei to nervoso assim. Nem no SESC
nem no Laura Alvim. A a Candice: nem no Laura Alvim. Engraado, nem eu.

(murmrio)

(risos)

CANDICE
A a gente segurou as mos, cara, a gente tava gelado.

LUCAS
A a gente pen...

CANDICE
Um negcio horroroso.

LUCAS
... ficou conversando assim, do por qu desse nervosismo todo, ontem aqui, n? A o
Lo falou uma coisa legal que eu acho que , assim, porque... o foi que voc falou?
Acho que foi, n? Do qu mesmo? O qual, qual foi...

113
(risos)

LEONARDO
Foi to marcante!


LUCAS
No! Eu sei o que , mas voc falou de uma maneira...

LEONARDO
Eu gosto disso. Ser fundamental na vida das pessoas.

LUCAS
No, no... que voc falou de uma maneira bacana, assim... , ... como que ? Da
qualidade, como que o negcio?

LEONARDO
Eu no lembro tambm...

(risos)


LUCAS
Foi uma coisa muito importante.

CANDICE
No...

LUCAS
No, no... O que que ? A o Lo falou assim: no, eu acho que a gente t se sentindo
assim...

LEONARDO
Da nossa responsabilidade.

LUCAS
que dessa vez, ... existe realmente uma, uma... uma vontade muito grande de fazer e
uma (incompreensvel) do trabalho... da qualidade do, do trabalho. N? O...

CANDICE
O trabalho foi ganhando.

LUCAS
Foi ganhando, ao longo dessas temporadas, e tal. Ento, e tem a coisa do local, tambm,
o local perfeito pra fazer o espetculo, tem isso tudo. Ento, assim, a coisa mesmo de,
de... De t... de t....

LEONARDO
E eu me senti ontem com a responsabilidade...

114
CANDICE
Voc t acreditando...

LUCAS
Acreditando muito, n, e orgulhoso. Ento, assim, uma coisa de que aqui, n, pode
funcionar, pode dar muito certo e, e t tudo certo, e os problemas todos que a gente
passou durante todas essas temporadas, n? Aqui as coisas so favorveis, a o Lo foi
nisso, n... ento, enfim. Acho que rolou uma histeria mesmo, assim. Isso descontrola
por que o nervosismo tambm te leva pro lugar onde voc se sente confortvel, n? Que
esse lugar da...

CANDICE
Da histeria.

(risos)

LUCAS
Da representao, talvez.

CANDICE
, que mais...

LUCAS
A gente aprendeu isso...

CANDICE
mais seguro...

LUCAS
Que mais seguro, bvio! bvio!

CANDICE
O nervosismo um descontrole. Gera um descontrole. Ento voc vai pra onde tem
controle. Na...

LUCAS
Exatamente. Ento voc vai pra onde tem controle. Pra onde voc tem controle? Aonde
voc t acostumado a sua vida inteira v... ali!

CANDICE
...representao. que voc vai ter que se colocar de uma maneira muito mais exposta.

LUCAS
Muito mais.

JOELSON
Sim...

LUCAS
Muito mais. Total. Totalmente. Voc se expe atravs de... .
115

LEONARDO
E tem outra coisa. O descontrole requer uma soluo.

LUCAS
Dessa interpretao... dessa personagem, essa coisa

LEONARDO
A gente conversou ali fora. E todo mundo se sente responsvel em dar uma soluo.
Ento a gente se encontrou ali, no meio, e falou: t sem ritmo, n...

(risos)

... A todo mundo desembesta a correr.

LUCAS
... A eu entrei pra fazer o monlogo, n... e fiz o monlogo em dois minutos!

LEONARDO
T na sua mo, t na minha, t na dele...

LUCAS
No tinha a imagem, no tinha nada,

(murmrio)

... foi completamente jogado fora. At a hora em que eu me sento na cadeira. Pelo
menos eu achei assim.

JOELSON
No foi to assim tambm no...

LUCAS
T. No, tudo bem, t... Beleza, mas, assim, poderia ser melhor.

CANDICE
Menos imagem, menos...

LUCAS
Mas por isso, n... pra parar com essas bobagens, ... No final das contas, tambm... sei
l... no foi isso tudo...

NGELA
pertinente isso que voc t falando. Porque eu acho que aqui a gente, ns cinco aqui,
eu acho que t todo mundo super empenhado em fazer o melhor. Eu, por exemplo, sei
que eu sou a rainha de fazer tudo isso que o Joelson t falando. Mas eu... eu no...
ontem eu at falei com o... com voc... que, pra mim, a maior dificuldade.
exatamente chegar no natural. Eu acho que a grande complexidade, e agora voc diz
assim: ah, muito fcil, voc olha e faz... Pra mim, exatamente o mais difcil, o que
116
eu estou buscando, pra mim. Entendeu? Ento, ... A eu vario. s vezes eu fao, s
vezes no fao, mas eu tenho conscincia da merda toda que eu fiz.

CARMEN
Mas eu acho no que porque fcil. por que simples, porque s vezes a gente
complica...

NGELA
. Eu acho que a grande beleza do ator quando a gente chega...

CARMEN
Chegar na simplicidade que difcil.

NGELA
...na total folga, que tambm eu no posso chegar num palco do jeito que eu t aqui,
sentada assim, o pessoal batendo papo...

LUCAS
To batendo ali?

NGELA
O Joelson t dizendo que assim...

BERNARDO
MARCO!!!

NGELA
Eu acho que no assim. Eu acho que voc tem que ter alguma energia que voc
precisa como ator. Eu entendo assim. Eu acho que o ator no pode ser a mesma coisa
que eu me levantando na minha casa, da minha cama. Eu acho que no isso. Ento,
esse, essa... esse pequeno fio que separa isso que voc almeja, que eu tambm almejo,
do vir a conseguir, eu acho a grande, a grande sacada. Que eu, s vezes consigo, s
vezes eu no consigo. Mas eu tenho a conscincia de quando eu no consigo. Entendeu?
Quando eu consigo eu nem tenho a conscincia, mas quando eu no consigo, eu tenho
plena conscincia... mas a j rolou, j rolou, j... entendeu? Ento, acho que isso tem
que ficar muito claro, porque a gente, todos aqui, estamos tentando. Ento...Acho que
isso importante. Pra mim, importante...

JOELSON
, mas eu no t falando nesse... oi!

MARCO
Pode abrir j?

JOELSON
No.

LEONARDO
Que isso?

117
JOELSON
gente pra ver a pea?

MARCO
Acho que ...

LUCIANO
Caralho!

JOELSON
O qu... so quinze pras oito. A pea nove horas.

CANDICE
Vai fazer esperar l embaixo?

LUCAS
Toma um chope.

CANDICE
Esse pessoal no pode esperar aqui dentro no...

NGELA
O povo t querendo a senha, n?

LUCAS
Eu t achando que a senha.

JOELSON
Gente... Eles nem fizeram esses papis ainda pra eu entregar.

NGELA
O que isso...!

JOELSON
Eles no me entregaram.

LEONARDO
Fala que abre oito e meio ento?

CARMEN
Pega um programa, pega um programa...

CANDICE
Ah, ... Boa.

CARMEN
E entrega o programa.

CANDICE
Acho melhor deixar as pessoas entrarem, gente... elas vo ficar esperando?
118

NGELA
Eu acho...

CANDICE
No tem onde ficar.

JOELSON

(se levanta)

Deixa eu ir l ver.

(Joelson se levanta do crculo que havia se formado ao lado da piscina. Entra e sai do
salo a fim de pegar os programas, levando cabo a estratgia de Carmen.)

Fala pro Marco pra ele prender o cachorro.

(Joelson desce a escadaria que serve de entrada para o pblico, na primeira porta onde
consta o nmero 98.)

PBLICO
Eu vim atravs do jornal. ... eu queria ver se eu pegava a senha e dez minutos antes do
horrio eu voltaria aqui.

JOELSON
que.. Ah, sim. Voc volta aqui depois...

PBLICO
Sim. Quinze minutos antes.

JOELSON
que... o... o... rapaz que t preparando as senhas pra mim, ele no trouxe ainda. Ento
eu vou te dar o programa do espetculo.

PBLICO
Ele vlido como senha.

JOELSON
Sim. Voc chega aqui, voc fala: eu cheguei aqui, eu peguei esse programa...

PBLICO
Como o seu nome?

JOELSON
Joelson.

PBLICO
T bom ento. Obrigado.

119
JOELSON
pra uma pessoa s?

PBLICO
.

(resolvida a crise, Joelson retorna ao crculo formado ao lado da piscina. Na ausncia
do diretor a conversa continuava)

BERNARDO
Cresceu quando tinha que crescer...

LEONARDO
Foi timo.

BERNARDO
Foi timo.

LUCAS
Se for pra So Paulo, n? Ento eu acho, n, que a gente tem que...

CANDICE
Por que uma pesquisa de linguagem, n?

LUCAS
Claro! A gente tem essa chance, n? Enfim, foi uma coisa que eu falei quando a gente
se reuniu quando... da, na... a gente veio fazer depois do prmio Myriam Muniz, a gente
tem essa oportunidade na mo, n? Quem que tem isso, n? Quem que tem?
Geralmente se faz um trabalho, faz uma temporadinha e acabou, n? a terceira
temporada. Sabe? Como cresceu!

CANDICE
Re-elaborado, n?

LUCAS
Exatamente. Quantas coisas a gente descobre diariamente, n? E eu acho que esse tipo
de discusso tem que circular sempre. Sempre.

JOELSON
Por que essa busca, essa busca pela coisa... pela coisa mais simplificada, n...? Ela a
busca mais difcil.

LUCAS
Exatamente.

NGELA
Pois . Exatamente.

LUCAS
E a gente tem um material completo pra fazer isso.
120

JOELSON
E isso...

LUCAS
Pra esse tipo de discusso no ficar na teoria, entendeu?

NGELA
E eu mesmo no me sinto altura pra aprender isso, assim, de fazer do incio ao fim. Eu
tenho uma forma de concentrao, eu tenho. a minha maneira de trabalhar. Eu tenho
isso, eu gosto de fazer meu trabalho de corpo, eu gosto de puxar... at t querendo ir l
pra fazer...

JOELSON
Mas o que eu t falando...

NGELA
um caminho que meu.

JOELSON
... no nada contra isso. O que eu t falando no nada contra isso. muito pelo
contrrio. a favor disso. a favor de voc estar ligado. Eu s queria trocar o termo
concentrao pelo termo: ateno. Que a concentrao uma coisa que fecha a pessoa,
ela fica ensimesmada, fica muito concentrada: no posso sair dessa coisa, que eu t
agora. Eu chego num lugar... e no isso. o contrrio. : estar alerta. Estado de alerta.
O tempo inteiro. Entendeu? Encontrar essa, essa... essa coisa alerta. Se acontece uma
coisa, se voc est muito concentrado na sua coisa, e acontece um problema, voc no
sabe resolver o problema. Voc no sabe falar uma coisa... e, e... resolver aquela
situao. Agora, se voc t alerta, pro que t acontecendo em volta... de voc, aconteceu
um negcio, voc resolve na hora. N? Eu vou dar um exemplo. Eu vou contar uma
histria muito legal que aconteceu com a gente, n? A gente tava fazendo Crime e
Castigo...

LUCAS
Crime e castigo, tem vrias histrias.

JOELSON
. A gente fazia isso: a histria da batata... todo mundo conhece a histria da batata?

CANDICE
No sei essa. Conta!

JOELSON
A gente fazia isso...

CANDICE
T gravando...

JOELSON
A gente tinha surpresas. A gente se preparava surpresas.
121

LUCAS
Durante a temporada.

JOELSON
Durante a temporada.

LUCAS
Que um outro espetculo como esse. N? Ns trabalhamos muito. Ento... ento...
quando...quando a gente tem esse material na mo, que a gente pode tra... trabalhar, e
usar todas essas coisas que a gente busca, n? uma oportunidade maravilhosa.

JOELSON
E a...

LUCAS
... no fica na teoria. na prtica, n? No fica s no nvel da...

CANDICE
legal...

LUCAS
... de... da discusso. Entendeu? A gente discute, pensa e... e... leva, n?

JOELSON
E a a gente tinha essa coisa do, ... que a gente tava achando que a gente tava
mecanizando o trabalho. Repetindo o trabalho. Ento a gente comeou a preparar
surpresas uns pros outros durante a pea, pra pessoa levar um susto na hora e ter que
resolver aquele problema. E a maior surpresa, a mais complicada de todas que
aconteceu, e que... o personagem do Jnior, ele chegava na casa, ele dava um dinheiro
pra famlia enterrar o morto. No tinha dinheiro pra enterrar o morto.

LUCAS
Que era o Joelson.

JOELSON
Que era eu.

LUCAS
Que ficava l...

JOELSON
E a, um dia o Jnior me chega, no meio da hora de ele me dar o dinheiro, ele vira pra
gente e fala assim: (murmrios)... por que eu trouxe aqui essas batatas.

LUCAS
Por que eu passei no...

JOELSON
No supermercado...
122

LUCAS
Eu passei na feira.

JOELSON
Na feira... e eu trouxe aqui essas batatas. A, eu, a Cristine e a ngela, a gente ficou em
pnico, porque eu era o morto mas eu ficava em p, andando pela cena conversando
com as pessoas. E a gente ficou em pnico! Era um desespero, assim. Vamos nos salvar,
pelo amor de Deus!!! Como que a gente vai sair dessa? Era assim! Um olhava pro
outro assim! E era muito bom, sabe por que? Sabe, gente, fica um negcio assim...

LUCAS
Fica viva. Fica viva, viva.

JOELSON
Muito real! Era um desespero muito real!

LUCAS
. Em meio segundo...

JOELSON
A a gente ficou assim: Ah, batatas! A gente vai fazer uma ceia! E a...

CANDICE
Uma sopa, com as batatas...

JOELSON
E a a Cristine: , uma ceia! Vamos fazer uma ceia! Uma ceia, sabe? Mas um desespero
to grande!

CANDICE
Mas como que resolveu?

JOELSON
Ficou nisso, na verdade. Fazer uma ceia.

LUCAS
Ficou nisso. Mas o desespero ficou timo, entendeu? Ficou super-vivo! Por que era
isso, uma pobreza absoluta, uma misria... terrvel, n cara. E o cara d as batatas... E
ficou to, n,?

JOELSON
.

LUCAS
...verdadeiro, aquilo, n? E aquela mulher recebendo aquelas batatas...

JOELSON
E o bacana que...

123
LUCAS
... e ao meso tempo o cara, era a nica coisa que o cara podia dar...

CANDICE
A salvao que eles tinham era isso.

LUCAS
Enfim. Ficou cheio de significado. Foi muito legal, n?

JOELSON
E o bacana que eu acho desse exemplo, , assim, a gente pensar esse, esse... como que a
gente tem que t ligado no, no, no... na hora que a gente t fazendo, no outro, nas outras
coisas que to acontecendo em volta, em tudo que t ali. N?

LUCAS
Em tempo real.

JOELSON
Quando eu falo: essa sala, essas portas, essas par... essas pilastra, esse cho que
diferente de um lado e do outro, vou ver como que eu piso, n? Tudo isso, n? E a,
voc, se acontecer uma coisa que d uma, um problema, tem... imediantamente a
aparecer uma soluo, que t todo mundo, n, p! N? Se, as... segurando ali o negcio.
N? ... s mais uma coisinha. ... Essa a ltima, t? Rapidinho. , ... Existe sim,
isso que voc falou, dum estado diferenciado do ator em cena e da vida da pessoa que t
fora de cena. Lgico. Ele existe. No o lugar absolutamente quotidiano, ali dentro.
No . , tem l... aqui muito sutil, a diferena muito pequenininha mesmo, n? Mas
esse lugar, ele existe. E eu percebo, ... que a, ... a existncia desse lugar, ela, ela passa
muito numa, na questo da conscincia... ... dessa coisa da conscincia: de onde eu
estou, que que eu estou fazendo agora, n? Do... dessa capacidade do ator estar fazendo,
estar vendo o que ele est fazendo, ao mesmo tempo. Por que a gente faz isso. N? A
gente sabe que se a gente faz assim com a mo...

LEONARDO
A mo t colocada a.

JOELSON
... a mo t colocada aqui e ela tem determinado efeito. A gente sabe disso. A gente faz
isso. N? E isso no tem nada a ver com quotidiano, que no quotidiano a gente no fica
pensando no que a gente t fazendo. N? E a gente em cena a gente pensa o tempo
inteiro. Eu t pensando, a gente t pensando, n? Onde que t meu p, onde que t
minha, minha... pra que lado que eu t virado, nesse momento, n? Existe um
engajamento de, de, de.... digamos assim, de energia, que no o,o,o,... que a gente t
fazendo aqui, agora. Batendo papo, e volta da mesa. N? Por que, pode ser que do outro
lado tambm, que a gente querer encontrar alguma coisa absolutamente quotidiana, e
ficar representando a gente mesmo. N? Que o que eu acho que eles fazem, por
exemplo, l na (Nome Suprimido). L na (Nome Suprimido), querendo encontrar um
quotidiano, como eu conheo bem aquelas pessoas, eu fico olhando assim pensando: ai,
que saco! Que eu vejo que eles to representando eles mesmos. N? Que eles sabem
fazer melhor, mais bacana, mais bonito. N? Ridculo. Mas... esse no o nosso caso.
124
Nosso caso s essa... estar ali. Estar presente. N? Eu vou dar uma gargalhada: eu vou
dar uma gargalhada. s isso. Entendeu? Falou uma coisa:

(ri)

Ri da sua cara. Entendeu? N? Mas a, a gente entra no lugar da representao. Eu vou
dar uma gargalhada:

(ri, tal um farsante)

(risos)

Entendeu? muito... um lugar muito pequenininho, n? Muito simples, n? Eu vou
bater na mesa. Puta que o pariu, Candice...

(bate na mesa)

... eu vou bater na mesa.

(marcando a fala)

Puta que o pariu, Candice! J coloquei uma entonao: estou batendo na mesa!
Entendeu?

CANDICE
fake.

JOELSON
.

LEONARDO
Olha como eu bato!

JOELSON
Olha como eu bato na mesa muito bem!

(risos)

JOELSON
T? Podemos...

LUCAS
Devemos.

Saem de cena para entrar em cena.




125
II CONVERGNCIA.

A tecnicidade do objeto , portanto, mais que uma qualidade de uso; ela o que, em
si, se ajusta a uma primeira determinao dada por uma relao de forma e matria;
ela como o intermedirio entre forma e matria(...). A tecnicidade o grau de
concretizao do objeto. (Simondon, 1969:72)
2.1. Teatro disperso e encontrado

Todos para dentro. o que acontece quando Lucas Gouva, no papel de Vicente
Costa Loureno, pergunta rspida e impacientemente se no vo entrar, dirigindo-se
ao pblico. Enquanto isso no ocorria, o pblico esperava do lado de fora do casaro,
circulando num ptio que emoldura uma piscina, servidos de gua e refrigerante pela
assistente de direo, Carmen Zanatta. Com as janelas do salo abertas era possvel ver
os atores do lado de dentro e, do lado de fora Candice Abreu, no papel de Leda, recebia
um ou outro espectador. Ela j estava meio assim, disse um de seus amigos presente
em uma das apresentaes, como que incorporando sabe se l o qu.
Havia msica ambiente e no se fazia idia precisa acerca do momento no qual a
pea comearia. A expectativa indica, contudo, que a situao deste encontro h muito
tempo vinha sendo preparada. Desde a divulgao da data e hora de cada apresentao
que inscreve o espetculo no que h disponvel como trajeto e experincia na cidade do
Rio de Janeiro, e quem sabe mesmo antes, os elementos tcnicos de apresentar e assistir
so cuidadosamente inventados e inventariados. quase como se a diferena deste
momento com algum outro qualquer fosse de intensidade, orquestrada desde o
recebimento dos convites pelo pblico alguns dias atrs, conduzindo-se pela entrada
marcada com o cartaz da pea. O mesmo cartaz que marca a entrada uma rplica do
frontispcio do convite distribudo, permitindo a repetio exigida para a confirmao
dedutiva de um endereo. O texto, contudo, j impe outro horizonte, mais desafiador.
Repetindo o j utilizado no programa distribudo no ano anterior, na Casa de Cultura
Laura Alvim, alguns pontos apresentam sentidos do que vir a ser mostrado, que vo
desde o preto e branco da fotografia parcial de Leonardo em suas asas de anjo (na pele
de Fernando) at um certo pessimismo existencial detida na ltima frase do segundo do
texto assinado por Joelson: quem ns conhecemos realmente?

126

(fig. 04, Filipeta digital do espetculo que no contm as mesmas
informaes que a filipeta impressa. Todos os leitores assistentes
devem se adequar ao mesmo tempo)
51


51
O texto encaminhado por Joelson Gusson via e-mail o seguinte:
Queridos amigos,

O Que Nos Resta o Silncio, meu ltimo trabalho e que agora est reestreando, foi apresentado pela
primeira vez como Work in Process no Festival Riocenacontempornea de 2005, estreou em junho de
2006 na arena do Espao Sesc em Copacabana e logo depois cumpriu temporada na Casa de Cultura
Laura Alvim. Alm disso, foi contemplado com o Prmio Miriam Muniz de Teatro concedido pela
127

Pontuar um processo criativo no qual cada um dos atores cria uma personagem
de forma a encenar questes relevantes para si, alm de apresentar importantes
desdobramentos sobre a autoria do espetculo, permite que se possa procurar algo em
especial: as personagens sugeridas, avaliadas como aprimoramento dos atores.
Praticando qualquer paralelo entre o real e o ficcional, onde reside a verossimilhana na
apresentao de auto-representaes, que recebe o nome de mise em abyme
52
? Visando
a frmula da observao de segundo grau prpria da autoria moderna (Gumbrecht,
1998), criar personagens que representam as questes de si-mesmo, este o agente da
cena, faz com que a situao da representao como aparato diplomtico de um sentido
outro, como o de um texto de Ibsen, seja um complicador, dado que embaralha os
ndices de agncia.
Ao entrar no salo onde se deu a apresentao, o mesmo pblico se depara com
o jogo de iluminao, a disposio de mveis e locais de assento que constituem o que

Funarte/Petrobrs. Ficaremos em cartaz de 31 de maio a 17 de junho (dia 31 apenas para
patrocinadores, apoiadores e convidados do elenco). So poucos lugares ento no podemos nos dar ao
luxo de chamar todos a quem gostaramos para a estria. Como este espetculo ganhou o Prmio
Miriam Muniz de Teatro ns resolvemos fazer as apresentaes com entrada franca. s chegar uma
meia hora antes pra retirar a sua senha. Eu estou enviando em anexo o convite virtual. No necessrio
imprimir. Basta ir assistir. A segue o servio:

O Que Nos Resta o Silncio
de 31 de maio a 17 de junho
Local: Casa da Glria (Ladeira da Glria, 98, Glria, RJ)
sextas e sbados 21 horas e domingo s 20 horas
ENTRADA FRANCA
Como chegar: De metr, saltar na estao Glria, sair sentido Outeiro e subir a ladeirinha ao lado do
Amarelinho da Glria. De nibus, saltar no mesmo lugar que de metr. Se for de carro fique tranqilo
pois tem muito lugar pra estacionar l.Abraos a todos. Estou esperando por vocs l. Ass: Joelson
Gusson.

evidente que, muito mais do que apresentar quaisquer credenciais dos significados que servem de
propsito pea, sua maior preocupao est em fazer com que as pessoas tenham suporte tcnico para
encontrar o local da pea na hora certa, em tempo hbil inclusive para encontrar o salo suficientemente
vazio para que caiba ao menos mais uma pessoa. No deixa, contudo de fornecer alguns dos sentidos
absolutamente indispensveis para o encontro teatral em orquestrao.

52
(Do francs, sem correspondente em portugus.)(...) A auto-representao (que tambm se chama
auto-referenciao quando o texto remete a si mesmo, e no ao mundo) um caso particular de mise em
abyme (...) A auto-representao teatral diz respeito, na maioria das vezes, a uma representao
desdobrada, o que remete forma bastante conhecida do teatro dentro do teatro.(...) O teatro tem muita
dificuldade em falar do teatro em termos teatrais, a saber, no literrios e lingsticos, mas cnicos e
ldicos: at mesmo PIRANDELLO um terico muito falante. (Pavis, 1999:245)
128
h para ser assistido, fazendo da casa e do salo sujeitos da experincia proporcionada.
As cadeiras e sofs que vieram a alojar o pblico no oferecem o confortvel
afastamento entre atores e platia dos palcos italianos, deixando indistinto o desenho
informador da boca de cena. A boca era igualmente garganta. Todos para dentro.
Todos quem?
53


Antes de seguir com a identificao deste coletivo, cabe uma digresso
metodolgica. O que ora apresento circunscrito aos problemas desta pesquisa de
campo, segundo algumas possibilidades de descrio e articulaes tericas sugestivas
ao problema levantado em meu projeto de pesquisa, como j registrado, o da
descrio de como um pape como um pape como um pape como um papel ll l- -- -personagem personagem personagem personagem- -- -de de de de- -- -fico fico fico fico. com o intuito de
desenvolver tal descrio que recorro figura da disperso, prpria ao andamento do
trabalho do ator, que modifica seus papis de forma significativa segundo a gerao
de sincronias cuja coreografia coletiva amplia em extenso progressivamente,
partindo dos trabalhos individuais para atingir uma outra marca, a de um
agenciamento propriamente coletivo do evento teatral. neste complexo de
expanso que a multiplicao de papis assumidos por um ator durante o perodo
pesquisado aponta uma relao importante entre linhas de definio temporais,
montagem de papis de fico e de cenas teatrais, uma vez que as modificaes
implicadas nesta relao culminam em desdobramentos da comunicao autoral
compacta segundo linhas de conduo prprias da passagem entre segmentos
ambientais.
Se no comeo do caminho houve maior dedicao s dedues e algumas das
implicaes das tcnicas de encontro, aqui o processo fundamentalmente outro.
Considerando que lido com formas mais especficas de encontro, e que de alguma
forma definem a experincia mais prpria aos trabalhos dos quais fui antroplogo
residente e assessor terico, as articulaes necessrias para promoo do evento so
de montante igualmente especfico e se afastam, em certo sentido, das formas
corriqueiras de wayfinding, exatamente por haver o rompimento com a premissa de

53
Vide anexos.
129
que se est diante de uma landscape. Assim, visando o recurso da especificao como
objetivo de orientao dos atores em questo, me dedico a compor um quadro a
partir de sries teleolgicas definidas por espcie. Numa aliana orquestrada entre
Simmel (1987), que move o pensamento por via de finalidades e valores, e Peirce
(1972, 1977) que articula formas diagramticas de simbolismo e uma teoria dispersa
do sentido dos objetos, me preocupo em apresentar alguns eixos de relao do
sentido comum do testemunho teatral mesmo que este sentido no seja
propriamente substantivo.
Assim, se parti da relao dos endereos e mapas que, dada a relao
constituinte da elaborao de diagramas de coordenao que preside a confeco da
compatibilidade entre cada uma destas formas de orientao, imagino ser razovel
inferir especificidade do mapa, enquanto tal, agenciador de dedues no sentido em
que:

Deduo o modo de raciocnio que examina o estado de coisas colocado nas
premissas, que elabora um diagrama desse estado de coisas, que percebe, nas partes
desse diagrama, relaes no explicitamente mencionadas, que se assegura, atravs de
elaboraes mentais sobre o diagrama, de que essas relaes sempre subsistiram, ou
pelo menos subsistiriam num certo nmero de casos, e que conclui pela necessria,
ou provvel, verdade dessas relaes.(Peirce, 1977:05)

Isto nos leva pergunta freqentemente ouvida na porta de um casaro
transformado, provisoriamente, em casa de espetculo: aqui mesmo? No s
conjuga-se nesse ato a repetio entre tipos grficos e os pontos focais da paisagem
urbana em cartazes que nos ltimos quatro sculos desempenham uma histria
prpria dos termos pblicos de negociao e importncia de temas (Chartier,
2004:91-129), como encontrar o cartaz e o endereo estabelece uma situao limite,
no qual o termo mdio que garante a correspondncia entre premissas e elaboraes
subsistentes, cessa ou rarefaz, seu efeito. Salvo no mtodo de encontrar poltronas
130
numeradas, o que no o caso abaixo descrito, as coordenadas imanentes prprias do
recurso ao mapa deixam de ser requeridos pelas relaes que se disporo. A
especificao dos termos de relao da situao do teatro exige outras formas de
diferenciao, outras espcies de raciocnio.

Comeo com um dia de ensaio. 09 de maio de 2007, 22 dias antes da re-estria
do espetculo O que nos resta o silncio a ser apresentado pelo grupo Drago Voador
teatro contemporneo. O endereo - tanto dos ensaios
54
quanto da apresentao - tem
um nome: Casa da Glria, localizada na Ladeira da Glria, nmero 98. Era um dia de
chuva e frio, daqueles que, como dissera Candice de Abreu (atriz), faz com que
cariocas queiram pedir licena sociedade.
J freqentvamos o endereo havia quase um ms. No entrvamos mais pelo
acesso de servio. Marco, o caseiro, j se dispunha a nos poupar da ladeira do endereo
de forma a chegarmos diretamente ao salo um a um, cada qual vindo de um lugar, com
diferentes razes para atrasos e cronogramas pessoais. uma quarta-feira, 9:30 da
manh. Na meia hora aps o combinado para a chegada, os trabalhos de organizao do
espao de ensaio se deram quase que inteiramente, mesmo com o grupo desfalcado. O
bsico da organizao do salo no qual se ensaiava constava em varrer, especialmente
no primeiro ensaio da semana; trocar de roupa, prezando o conforto, em detrimento da
beleza, e a praticidade, em detrimento do asseio; e dispor os mveis no salo, mas

54
A referncia direta palavra ensaio possui um campo semntico vasto e particularmente interessante,
dado que abrange campos da experincia moderna muito diferentes entre si, mas que se permitem
reconhecer. Podemos lembrar, por exemplo, de Galileu Galilei, Il signatori, o ensaiador, em algumas das
frmulas da cincia experimental, assim como o tipo de cuidado da confeco laboratorial by Boyles way
que opera isolamento de elementos pertinentes tal como uma sala de teatro moderna. Contudo, se esta
aproximao soa um tanto a improviso, cabe lembrarmos da fundao do drama burgus como gnero de
teatro moderno que, na pena de Denis Diderot (Paradoxo sobre o comediante, Discurso sobre a poesia
dramtica, Da interpretao da natureza), tratado em homologia s cincias experimentais, dando
qumica especial relevncia em sua elaborao do novo esforo do pensamento de revelar os fingimentos
os quais os eventos naturais se prestam ao lidar com os rgos dos sentidos. O dicionrio Pavis de teatro
(Pavis, 2003) especialmente enftico no registro de que este momento, o ensaio, mais de tentativas do
que de repeties, tal como no francs rptition. Refora-se freqentemente seu carter de criao, em
oposio a qualquer forma mecnica de atividade, e da a nfase no que funciona, no que cumpre funo,
no que gera organicidade, presentes na locuo, tantas vezes acionada: isto funciona, isto no funciona. A
extenso da pregnncia laboratorial reforada pelo j extinto Teatro Laboratrio polons, de Jerzy
Grotowski, e pelo Laboratrio do Ator da cidade de Campinas, So Paulo, duas articulaes bastante
contemporneas, permitindo-me at formular alguma associao epistemolgica entre formas ficcionais e
experimentao laboratorial, em especial no que tangem os conceitos formulados por Wolfgang Iser:
seleo, combinao e auto-indicao (1996). Volto a isso mais adiante.

131
somente quando os braos necessrios estavam presentes. Conversa-se. So realizados
os aquecimentos.
As conversas passeiam pelos trabalhos e os dias, o cansao da dupla ou tripla
jornada de trabalho (duas peas, aula e, num caso especfico, a venda de doces
mineiros), alm do relatrio sobre um espetculo ou fofoquinhas que dizem respeito a
uma ou outra pessoa as quais eu quase nunca sabia quem eram. Contudo, o que compe
um quadro informativo do comeo de um dia de trabalho a partir de relatos pessoais
tambm prtica significativa do que se faz em teatro, cujo ofcio, em parte, o de
conversar repetidamente as mesmas conversas, por pelo menos duas horas, como se
fosse uma primeira vez, at que ocorram a contento. o que se pode chamar de ensaiar
as falas. Afinal, disto que se trata significativamente o que prprio do ensaio na
montagem das cenas e das aes das personagens. Mas no tudo. Antes de atingirmos
este ponto to teatral, a conversa tambm a gerao de exposies formais que, assim
como nas formas exploradas de dispor os mveis e demais objetos, dispe pessoas. No
servindo exatamente como apresentao de credenciais, um dos vrios atos de
memorizao que o trabalho teatral obriga ao praticante, no sentido de saber com quem
se est falando, alm de como se faz ou como deveria faz-lo.
At a primeira meia hora, nada dos meninos. Com exceo de Joelson Gusson,
diretor, Leonardo Corajo, Lucas Gouva e Luciano Moreira estavam atrasados. Quanto
a mim, no era um dos meninos. Era o antroplogo que veio a se tornar o assessor
terico do grupo tal como registrado no programa da pea, participando de tudo de
acordo com o que me fora possvel. Minha atuao, que at a presente data vem se
prorrogando, diz respeito tarefa de pesquisa, de sugesto de leituras e de levantamento
de bibliografias comentada. Uma vez constatada a relevncia da leitura correta: Tem
que ler Grotowski, me disse Celina Sodr; Voc tem que se preparar. Tem que ler
coisas como Stanislawski e Grotowski me disseram Candice e Joelson; uma vez
constatada a relevncia, saber indicar a bibliografia significa ampliar o acervo de frases
disponveis, assim como referncias para justificativa de decises tomadas, entre outras
coisas. H algo na evocao de um autor, de uma pessoa que no um qualquer, que
permite dizer mais do que se o locutor no fosse apenas o mdium, se falasse somente
por si. E o mdium qualificado h de saber se diferenciar. De alguma forma este regime
de locues de outrem pairava.
J no nono dia de ensaio de uma pea que iria re-estrear, todos manifestavam a
clara inteno de esperar a cada um dos componentes para iniciar o aquecimento,
132
resguardados os limites de tolerncia. A meia hora de atraso de ao menos um dos atores
se tornara uma regra. Mas a partir do dia 09 era o calendrio, ao invs do ritmo interno
das cenas e do desejo pessoal, que povoaria o cenrio das diretrizes de trabalho. Esta
data, estranhamente exata, me serve de marca da diferena de tempos e,
conseqentemente, de nfase em cada uma das atividades dirias. Ao ouvir a pergunta
de Candice sobre esperar um pouco mais a chegada dos meninos, Joelson fora seco:

No. A gente j est perdendo muito tempo.

A referncia ao coletivo clara, compondo um tipo de ao que no cabe a cada
um e ao que faz individualmente, uma vez que o que se faz e o que se deixa de fazer,
cada vez mais, um problema do grupo tomado como coletivo, e no da pessoa e suas
idiossincrasias. A remisso ao coletivo impessoal
55
a gente, que sujeito da frase
substituindo sempre o nome prprio do grupo
56
, encaro como ndice de agncia no
sentido proposto por Gell (1998) -, afirmando que se alguns membros individuais
estavam atrasados, no plano impessoal o que ocorria era a falta de otimizao do uso do
tempo disponvel. Neste grau o tempo no o de um sentimento ntimo da diferena
somente ou uma fonte de fluxo imanente, mas tambm uma unidade de medida posta
em quantidades como, por exemplo, 18 parafusos que, ou se tm disposio, ou no.
No caso, a gente j perdeu parafusos demais. preciso economizar. O sentido um
pouco este. O tempo a ser articulado para a agncia da gente no pertence a ningum
em especfico, afetando a todos, mesmo que no por igual.
Nessa economia o administrador da propriedade (tanto no sentido de
57

quanto das propriedades de elementos cnicos, tal como numa qumica dos acertos)
Joelson, agente das agendas de trabalho que precisa fazer dos dias teis, teis. Esta
redundncia to constituinte quanto o tipo de descompasso entre os acordos que o
grupo Drago Voador, o qual passo a chamar de a gente, tem entre si e com a produtora
envolvida no processo. A configurao das relaes dispostas no dia-a-dia faz com que

55
Sobre a noo de impessoalidade, alm do comentrio final sobre a noo de pessoa no presente
trabalho, vide Schrer (2000).

56
O nome Drago Voador teatro contemporneo eu no ouvi ser pronunciado em momento algum
durante os ensaios ou em qualquer outra situao em que eu estivesse presente.
57
Casa, habitao; quarto, sala; templo; bens, famlia. (Dicionrio Grego-Portugus e Portugus-
Grego, Isidro Pereira, 1969)

133
diretor-agente-da-agenda componha um registro escrito de todos objetos a serem postos
em cena (como cadeados, bolas de gude, ternos, batons, bolas de soprar) ou para a cena
(extenses eltricas, abajures, lustres, caixas de som, cartazes, convites eletrnicos, lista
de convidados, lanches), cuja relao demanda nexos indissociveis para a composio
das mesmas, incluindo a convocao do pblico: as datas e horas certas, lista de
convidados pessoais, carga e descarga do que trazido ou levado embora, a
responsabilidade pelo transporte e preo do servio (atores do grupo o fizeram sem
acrscimo do pagamento regular previamente acertado); programao visual etc. Este
trabalho, que distribudo entre diversas pessoas, regularmente seria gerenciado pela
produo
58
. No caso a Fomenta Produes, produtora envolvida, seria responsvel pela
mediao entre transportes de coisas por via das pessoas contratadas para trazer e fazer
elementos de cena, assim como distribuir pagamentos. Contudo, a forma de constituio
de a gente que pude presenciar no se fez por esta via. Privilegiando a economia de
recursos financeiros, bastante restritos por sinal, fez com que o nus das atividades de
produo recasse no prprio grupo, em especial no colo do agente da agenda, Joelson
Gusson. Sua prioridade neste quesito fora o de regularizar a sincronizao da ao
externa em prol das necessidades internas de montagem de cenas e personagens, o que
nem sempre ocorreu a contento.
Diante do peso de produzir e encenar, a chegada dos meninos com meia-hora de
atraso gerou uma pequena preleo sobre o tempo disponvel, tal como sua alocao
vivel, e a distribuio de responsabilidades. Esta no foi, contudo, a nica vez que uma
conversa geradora de mal-estar se deu, e tampouco seu contedo tico, digamos, fora
novidade, como a Preleo contra a personagem deixa bem claro. O que este tipo de
interveno da parte de Joelson estabelece so eixos de assimetria de responsabilidades

58
PRODUO TEATRAL: O ingls production tomado como encenao, realizao cnica, sugere
bem o carter construdo e concreto do trabalho teatral que precede a realizao do espetculo. s vezes
se fala de produo do sentido ou de produtividade da cena para indicar a atividade conjunta dos
artesos ou executores do espetculo (do autor ao ator) e do pblico (recepo). A produo do sentido
no termina, de modo algum, com o final da pea; prolonga-se na conscincia do espectador e sofre
transformaes e interpretaes que a evoluo de seu ponto de vista dentro da realidade social exige e
produz. [No Brasil, o termo produo teatral engloba todos os procedimentos adotados para o
levantamento material do espetculo, abrangendo custos (a produo propriamente dita) e a
operacionalizao da encenao (contratao e administrao de pessoal artstico e tcnico, aquisio
de materiais etc.(nota do tradutor)] (Pavis, op.cit:307). Se muito das formulaes sobre a arte, em
especial sobre esttica, abordam problemas da produo de produes que as artes assumem, neste caso a
frmula no uma figura de linguagem ou um outro arranjo, pois uma das situaes a serem resolvidas
(aqui um tanto no sentido musical) a das relaes de gnese da produo que produz o espetculo. Este
tipo de problema pode ser desdobrado para outros campos, como o do cinema que no somente produz
produes como as des-produz tambm.

134
situadas com diferentes graus de importncia e, por conseqncia, de agncia, na
incorporao (embodiment) dos papis. Durante o correr dos vrios dias em que se
deram os ensaios, Joelson se queixou de uma srie de situaes: do excesso de evocao
de seu nome nas vsperas da re-estria, do desequilbrio entre sua oferta de solues e a
apresentao de problemas por parte dos atores, do tom rspido ao ouvir sobre as tarefas
delegadas enquanto que, ao prestar contas do que fez, o faz com polidez; todos
momentos nos quais se situa, marcando sua posio em diferena da posio dos
demais. Diante da agenda, o papel de diretor, tal como Joelson o faz, se dispe em
assimetria.
Primeira diferena posta, e feitas algumas requisies sobre o que h de ser feito,
o dia 09 de maio pde prosseguir. O aquecimento que sucede as conversas preliminares
situa outras diferenas de papel, ornamentando momentos que evocam habilidades e
propsitos particulares. Dada a falta de sincronia na hora de chegar Casa da Glria,
cada um comeou seu aquecimento tal como fora conveniente, mas sempre
individualmente, isto , levando em considerao somente a si. Assim, os exerccios de
postura que participam dos trabalhos de ngela Delphim (atriz), como habilitada em
bal contemporneo (tcnica corporal) pela escola Angel Vianna, no s lhe davam
recurso de enorme regularidade como veio a se tornar referncia na sugesto de
aquecimentos coletivos. Candice Abreu, por sua vez, buscava apresentar novidades (o
avesso do regular) como bolas de massagem, escovas de cho para a ativao da
circulao sangnea
59
e passos de capoeira na qual era iniciante. Os meninos
mantinham uma rotina de alongamentos, vez por outra incorporando uma ou outra
frmula apresentada pelos demais ou mesmo sugerindo algo. Esta que uma disposio
freqente em outras montagens de teatro, como pude investigar um tanto por alto, com

59
Da discusso da agncia dos objetos h muito a ser formulado. Contudo, h algo que pode ser
apresentado como nota etnogrfica. Se Candice apresenta a escova como objeto de aquecimento,
propiciando a ativao da circulao, pude ver em outro trabalho que corria paralelo ao O que nos resta
o silncio a utilizao de um mesmo objeto como instrumento de limpeza e dor. Tive a sorte de poder
acompanhar a montagem de dois trabalhos do Drago Voador. A segunda fora a que veio se chamar
Manifesto Ciborgue. A comparao revela tanto um mtodo de trabalho como a ampliao das regras
consentidas de composio de cena. Tanto um trabalho quanto outro so oriundos da composio
individual, e solo, de partituras de ao fsica (vide Pavis, 2003; Bonfitto, 2002). No caso de Manifesto
Ciborgue cada ator deveria compor sua partitura privilegiando alguns objetos. Rodrigo Maia, que no
veio a permanecer neste trabalho, utilizou-se de uma escova de cho que, tal como Candice, a esfregava
pelo corpo. Fazia isso com tal fora que sua pele enrubescia. No o fazia para aquecimento, dado que j
estava ensaiando, mas sim para, de alguma forma, gerar sentido, estabelecer possibilidades, enfim, fazer
cena. Permito-me sugerir que considerar esta linha de conduo evoca tanto perguntar o que se quis fazer
com a escova quanto perguntar o que que a escova permite que se faa com ela.

135
a gente se desdobram em outras formas de preparao, coisa igualmente freqente em
outros grupos, em especial os que se mantm durante mais de um projeto de montagem.
Se, em um primeiro momento, as aes se mostraram explicitamente individuais,
a despeito de quaisquer imitaes, o aquecimento coletivo propiciava um segundo
momento no qual a gente o sujeito da ao, quase que numa prvia da gerao de
formas de sincronia que tanto caracteriza a marcao do tempo em cena, em especial
quanto s entradas e sadas da mesma, propsito das deixas
60
. Com o andar da
carruagem, o tempo despendido com o aquecimento individual, assim como na
elaborao de ritmo prprio, mostrava sinais de acelerao e perda de centralidade. O
dia 09 de maio marca esta diferena. Pela primeira vez no se esperou a chegada da
maioria dos atores. A gente estava perdendo tempo.
No grande coisa constatar que parte significativa do que feito antes de se
passar s cenas em ensaio diz muito a respeito do que se faz fora do tempo dedicado ao
mesmo; e tanto o aquecimento coletivo quanto o sucessivo incremento da arrumao do
salo para a montagem das cenas servem de ndice de agncia externa e sua
convergncia no coletivo a gente. Minha simples presena indicativa deste trfego
caracterstico da ordem das diferenas que d ao grupo sua composio especfica, da
mesma maneira que diferentes elementos tcnicos compem um espetculo. este
trfego que indica tambm que o acmulo de encargos por desdobramento de funes
no privilgio de Joelson.
Tentando me apresentar to discretamente quanto possvel durante os meses de
pesquisa de campo, tomando cuidado em no ser intrometido demais, mesmo apesar de
meus encargos adquiridos, dado que visava preservar o andamento regular das
atividades em cooperao com a agenda, senti-me obrigado a acumular
responsabilidades me desdobrando em papis que no somente o de antroplogo. Tinha
em mente a manuteno dos procedimentos que me propus a registrar. Queria tanto
quanto qualquer um que a pea estreasse. Desta forma assumi um cargo de assessor
terico, ocupao batizada pelo prprio Joelson Gusson. Trocando em midos resolvi

60
DEIXA: Palavra ou gesto de um ator* que sinaliza o momento de seu interlocutor entrar em cena ou
falar. Tambm indica aos tcnicos nos bastidores (iluminador, encarregado do som) o momento em que
devem intervir. Atualmente, os atores so treinados a no ficar estreitamente ligados s deixas, mas sim
ao sentido da frase. No teatro brasileiro do passado, havia inclusive o costume de se entregar aos atores,
responsveis por papis* menos importantes, apenas a parte da pea em que atuavam, acompanhada das
deixas que deviam memorizar. Isso criava a estranha situao de alguns artistas s tomarem pleno
conhecimento da totalidade da pea nos ensaios corridos. (Guinsburg, Faria & Lima, 2006:108) grifo
meu.

136
facilitar quando pude, a vida da gente e acabei incorporado ao coletivo ao me desdobrar
em outras funes, como a de assessor terico, cargo que descobrir ser mais comum do
que imaginava.
Meu primeiro acmulo de encargos tomou lugar logo na primeira reunio do
grupo onde a gente discutiu a remontagem da pea que, aps sua segunda temporada na
Casa de Cultura Laura Alvim (a primeira fora no SESC Copacabana), sagrou-se
merecedora do Prmio FUNARTE Myriam Muniz que confere ao premiado dinheiro
para uma nova produo (qualificado por mdulos de inscrio diferenciados pelo valor
concedido), alguma notoriedade, e uma obrigao pstuma ao prmio. obrigatrio
agendar e efetivar novas apresentaes do espetculo mencionado em edital
estabelecendo, inclusive, um limite mximo quanto ao preo do convite
61
. A gente -
coletivo do qual eu ainda no participara em momento algum - se encontrou na
UNIRIO, no dia 13 de abril de 2007, onde estudavam Joelson e Candice.
Para esta reunio Joelson havia preparado duas alteraes importantes em sua
concepo da pea. Em primeiro lugar, desta vez seria somente o diretor, deixando a
personagem Ricardo para outra pessoa fazer
62
, pessoa esta que viria a ser Luciano
Moreira. Joelson, em conversa, me disse ser muito difcil dirigir enquanto atua, pois h
uma ciso irremedivel entre assistir e fazer a ao planejada. No podendo estar em
dois lugares ao mesmo tempo, a dupla funo de atuar e dirigir exigia um segundo
olhar, o de um outro ator, que por fim, regulava suas prprias aes. O diretor algum
de fora que pode falar a respeito do que se faz em cena. Sendo muito ruim e muito
difcil controlar as etapas de direo, optou por no mais, coincidi-la com atuao. Isso
aponta mais uma vez para a assimetria do papel do diretor, que o que olha e ajuda a
montar ao mesmo tempo em que prepara o terreno do tempo futuro, tanto da produo
quanto da disposio cenogrfica e das sincronias de cena que permitem que o

61
As sesses de O que nos resta o silncio na Casa da Glria foram gratuitas para o pblico.

62
Aqui, criar uma personagem, tanto um trabalho de montagem que vige no plano da inveno de
gestos e melodias vocais numa seqncia-partitura quanto de um tipo de pecuria da memria, na qual
marcas e intenes so geradas de forma a manter a personagem dentro dos limites de propriedade, isto ,
do que apropriado segundo acordo de ensaio e sob domnio do ator. no duplo regime desta relao
que possvel dizer que um dado ator ator de tal personagem e que opera uma forma de
posse/possesso cuja agncia precisa ser visitada. particularmente significativo apontar este rumo de
formulao pois neste debate sobre as formas de possesso, indispensvel perguntar quem o sujeito da
posse e quem possudo. Neste sentido, o drama burgus diderotiano, ou a teoria das marionetes de
Kleist aplicam formulaes sobre posse, como o das faculdades da razo no caso de Diderot. O mesmo
Diderot, porm, reconhece a possibilidade da insurreio dos rgos contra a unidade central de controle,
a memria, como veremos. No dilema que tonifica formas rituais de possesso e formas de auto-controle,
o que me parece estar em questo , em qual ser culmina o privilgio de agncia possuidora dos outros
modos de ser e quais modificaes ocorrem ao possudo.
137
espectador encontre o eixo de conduo da pea. Para os atores o diretor o pblico,
meses antes do pblico chegar. Para tanto, o diretor deve se encontrar com os elementos
de montagem antes dos demais assistentes. Um a um, se possvel.
A segunda alterao portava mudanas no texto que implicavam desde a
reconstruo completa de Ricardo, visando atuao de Luciano Moreira, at a abertura
para novas idias de fala e sentido de cena. O que foi significativo que a entrada de
Luciano gerou problemas que vo alm do tempo e das dificuldades implcitas do ofcio
teatral. Luciano muito baixo e qualquer cena mais intensa, como algumas presentes no
repertrio de Joelson quando de sua apresentao como Ricardo, soariam ridculas. Sua
propenso comdia, seu timing, exigia certa ateno dobrada: sobre o texto e sobre
suas aes. O desafio maior, contudo, se dava na proposta de montagem original. Cada
ator montou, isolado dos demais, uma cena pessoal (uma partitura) utilizando-se de
objetos significativos no que diz respeito s personagens e a si mesmos: Lucas trouxe
para sua cena fotos pessoais que, dado o fato de o corpo dele e de Vicente serem o
mesmo, apresentava certa ambigidade, fazendo das fotos da vida do mesmo referente
plstico a apresentao de trechos de dois entes possveis; ngela utiliza, junto s cartas
de tarot distribudas, uma chapa de raio-x que, de um diagnstico de sua sinusite, se
transforma na apresentao de uma doena terminal da qual no se quer saber (ningum
no pblico, meia luz, saberia fazer qualquer diagnstico; fica valendo o desespero de
Beatriz Bruchner). A pea fora construda ao redor destas cenas que continuaram um
segredo entre os atores por muito tempo. Mesmo durante as apresentaes do espetculo
as cenas pessoais se davam isoladas umas das outras por cortinas. Dado este estado de
relaes, Luciano precisava, alm de tudo, inventar sua cena, compor sua personagem,
sua pessoa de fico, como o fizeram os demais. Estou falando, por fim, da importao
em procedimento de Luciano Moreira e da ampliao do trfego de enunciaes.
Luciano Moreira j trabalhava com Lucas Gouva em uma outra montagem O
fantstico mundo de Dissocia -, o mesmo Lucas que faltara na primeira reunio para
participar de uma gravao no PROJAC, da rede Globo. Sua falta, alm de indisposio,
gerou uma lacuna para os trabalhos do dia 13 de abril. O que nos resta o silncio
uma pea de cinco personagens para cinco atores. Sem Luciano (ainda) e sem Lucas,
Joelson e eu atuamos como atores step, do tipo que ensaia na certeza de que no vai
estrear, fazendo da fala da personagem que l mais uma deixa para a fala seguinte do
que uma fala propriamente dita. Diante a leitura pude dar voz a Vicente Costa
Loureno, personagem a ser levado adiante, tal como j vinha ocorrendo, por Lucas
138
Gouva. Na leitura da qual participei fui por pouco tempo um tanto a gente como agente
provisrio.
A chegada de Luciano Moreira algumas semanas depois e a presena regular dos
demais atores articularam um outro tipo de esforo: o de gerar um tipo de situao de
cena na qual os atores consigam prestar ateno entre si, atitude esta tomada como
oposta ao da concentrao, uma variao da atitude de ensimesmados ou de
egocentrismo. A palavra de ordem, ateno, caracterstica do modo de trabalho
conseqente ao problema bsico, j resolvido, de se encontrar cinco atores para cinco
papis. Os ensaios, a partir deste ponto, deveriam assimilar a presena dos novos
elementos e reconstituir a dinmica de trabalhos vigente no ano anterior. Com este
objetivo, os primeiros dias de trabalho tomariam a forma de exerccios.
A ausncia de Lucas (que viajou na primeira semana de atividades na Casa da
Glria) exigiu que o ensaio de cenas tivesse seu incio adiado e permitiu, dado o carter
dos exerccios, que eu tambm participasse como a gente um pouco mais. No quadro
em que Joelson props jogos de cena que absorvessem o tempo de ausncia de Lucas,
ao mesmo tempo culminou por gerar tempos de sincronia propiciando discursos sobre
as dificuldades da vida contempornea, em especial no que tange a ateno: as pessoas
j no prestam ateno entre si, no ouvem, no conversam. Os exerccios deveriam
minar, mesmo que parcialmente, este estado de coisas vividas pelos prprios atores a
partir de formas peculiares de sincronizao que, mais adiante, deram base para a gente
trabalhar em articulao com uma razo de ser, quase que apontando para uma utopia
comunicativo-comunitria. preciso, a cada dia, algo mais que aquecimentos
individuais.
Diagnosticados e re-mediados os problemas centrais das relaes enunciadas
entre teatro e vida, dois exerccios propostos por Joelson tinham como meta gerar
solues contingentes para situaes de cena aplicados aos recursos de importncia:
flow (fluxo) e raia, realizados sempre aps o aquecimento individual. E a j estvamos
na Casa da Glria, em seu salo de festas, nos aquecendo como a gente deve fazer,
respeitando a diviso interna do trabalho e, ainda mais, do assoalho. Seu piso dividido
rigorosamente ao meio, cuja composio se d por dois materiais diferentes, situando
em sua fronteira uma coluna retangular espessa no centro diagonal do retngulo da
planta baixa da sala. De um lado, azulejo hidrulico. Do outro, tbua corrida
envernizada. Por ser mais quente ao tato, e estamos falando de aquecimento da gente, a
durao dos jogos se encerrava no aconchego da madeira.
139
O flow consiste em simplesmente caminhar pelo espao j delimitado, caminhar
este multiplicado em modos por apndices de regra. Uma das restries a este caminhar
fora o de faz-lo em linha reta. Cada participante deveria traar uma linha reta
imaginria no espao e caminhar somente neste sentido. Na eminncia de coliso, parar
e, ento, absorver caminhada outro segmento de reta projetado num diagrama mental
o que, a esta altura, muito familiar. Como complemento em outro momento tivemos
que, ao caminhar, nos dispormos a derrubar ou sermos derrubados suavemente. Se A
derrubado, o que derruba, B, se deita sobre seu corpo e caso B seja derrubado, o oposto.
A diferena entre quem derruba e quem derrubado se d num contrato entre
velocidades, por exemplo, A o que se projeta sobre B com maior velocidade. O jogo
de raia tem maiores extenses e variveis.
Ainda restritos ao piso de taco, trs atores se dispem em trs raias imaginrias
de reas equivalentes e regulares. O exerccio comea com o os trs atores na mesma
extremidade da faixa. O objetivo gerar aes simples sem interpretaes gestuais ou
maneirismos (sem esboar intenes) buscando somente reagir ao que fora feito ao lado,
de forma a propor um desdobramento. Nada de caretas, olhares e gestos preparatrios,
nada de manuteno de andamentos pares ou composio de ritmos regulares. Sem
gracinha. Nesse esquema, regras sobressalentes podem ser acrescentadas. No primeiro
dia desse exerccio (02/05/2007), s foi permitido andar para frente, para trs, agachar,
deitar, levantar e saltar (para frente e para trs), sendo que diante qualquer deslize na
observncia das regras Joelson intervinha. Mas no que isso importa?
Sem levarmos em conta que Luciano e eu comevamos a nos encontrar como a
gente(s), que outra agncia operava? O meu afastamento destes exerccios logo mais
definia que, desempenhando qualquer papel que eu pudesse assumir, no seria como
participante da gente, o exato oposto do que fora exigido dos demais situando mais uma
assimetria. Na configurao da relao atores/papis, uma rede se faz por via do
procedimento de concretizao do trabalho coletivo de extenses impessoais.
Todos os atores ao mesmo tempo em que participavam da montagem de O que
nos resta o silncio, tambm traziam consigo outros compromissos. Leonardo, na
poca aluno do curso de letras da Universidade Gama Filho, era professor de portugus
e teatro em Miguel Pereira e freqentava o Estrela Matutina, terreiro de umbanda.
Luciano Moreira por sua vez tambm msico, o que o habilita a trabalhar como diretor
musical, alm de se desdobrar em duas outras produes, sendo uma delas um trabalho
sobre o Marqus de Tamandar apresentado no Museu Naval do Rio de Janeiro.
140
Luciano e Lucas trabalhavam juntos em O fantstico mundo de dissocia. Lucas dava
aulas de teatro em Niteri, enquanto buscava conciliar um e outro trabalho que vieram e
se concretizar em novos projetos dentre os atores em questo, foi o que em mais
estrias veio a atuar no ano de 2007. ngela Delphim trabalhava na montagem de
Hedda Gabler (pea de Enrik Ibsen), dirigida por Floriano Peixoto. Candice encerrava
sua graduao em teatro pela UNIRIO e se preparava para a ps-graduao, ao mesmo
tempo em que tambm dava aulas de teatro. Joelson, alm de dirigir e produzir O que
nos resta o silncio levava adiante sua graduao em teoria do teatro na mesma
UNIRIO e trabalhava como ator do Coletivo Improviso sob a direo de Henrique Diaz
e Mariana Lima. No suficiente, preciso ressaltar os anos de trabalho e formao
como atores, o que faz de cada qual uma rede no s de relaes sociais, mas de
articulaes que abrangem tcnicas de fazer e desfazer especficas das atividades no
teatro em que so participantes, e que incluem desde noes precisas de ocupao de
espao, rudimentos em instalao de luz e som e tticas de evocao de pblico, em
grande parte envolvidos na mesma rede de afazeres do teatro.
Exerccios como os de flow e raia so assimilados de outros trabalhos e
atividades, desde que constatadas sua funcionalidade, sua razo de ser, que pode ser
simplesmente inventada. O caso dos exemplos descritos oriundo da experincia de
Joelson com o Coletivo Improviso, no espetculo No olhe agora. Sendo um espetculo
de improviso teatral, o que os exemplos supradescritos apresentam como procedimentos
funcionais para um outro trabalho to diferente, que pelas simples presena de um texto
e de uma partitura cnica mais rigorosa faziam, de um e de outro, duas formas bastante
diferentes de encenao?
No posso oferecer um caminho certo para desenvolver este problema, em
especial da analogia de inferncias sobre a eficcia de exerccios iguais para trabalhos
to diferentes, mas nas oportunidades que tive de participar, ao ser um pouco a gente, a
dificuldade performtica era candente. Olhar e fazer sem que se esboce qualquer duplo
sentido, qualquer profundidade ou sequer alguma tentativa de dizer algo mais a quem
assiste seno simplesmente o movimento que se faz, sem qualquer sofisticao. Pude
ouvir algumas vezes, assim como ler a respeito, sobre no somente a aplicao de cada
um dos exerccios mas tambm do conflito em atuar de uma forma to contraditria em
relao ao que se aprende, em geral, nas escolas de formao de ator como explcito
na Preleo contra personagem. A dificuldade em simplesmente fazer a cena num
somente agir, sem buscar interpretar intenes em cena, evitando as sendas da
141
motivao profunda da psicologia da personagem do jovem Stanislavski (1984; 1993),
por exemplo. ngela, como possvel lembrar, confessou ter muita dificuldade com
este tipo de desenvolvimento, a saber, da busca de uma linguagem supernaturalista para
a encenao sem proscnio, que faria com que qualquer marca de intencionalidade
profunda se transformasse em caricatura da ao, e no simplesmente a ao
propriamente dita.
A busca da motivao da personagem a cada movimento sugere um aparato
gestual-expressivo que define um preparo de composio gerador de verossimilhana
que a do trabalho de compor em profundidade, carregando cada marca da personagem
de um horizonte biogrfico; dando ao movimento, voz e dico um trabalho de
interpretao do ator. Ora, me disse Joelson em um dos primeiros ensaios, no o ator
quem deve interpretar, mas o pblico. O ator deve agir e s. neste ncleo
problemtico que os exerccios propostos trabalham, fazendo com que a gente somente
faa a cena no mesmo tom e registro, um tanto maneira das regras da raia onde deve
ser mantido o esforo de analogias entre movimentos que ocorrem ao lado compondo
aos poucos um sistema a ser expandido at, quem sabe, o pblico. este o plano de
agncia impessoal do coletivo?
De alguma forma a dinmica do aquecimento coletivo como constituinte de a
gente tambm gerou desdobramentos diferenciais, em especial no papel assumido por
Luciano Moreira. A proposta de exerccios serem sugeridos por uma pessoa diferente a
cada dia convergiu para uma pessoa s, ao menos quando ela se encontrava presente. O
acervo de movimentos coordenados apresentado por ngela, assim como sua disciplina
no trabalho de aquecimento, fez com que a gente encontrasse regularidade. O oposto da
disposio de ngela fora a de Luciano, que por falta de hbito e de habilitao, como
veio a confessar: nunca fiz um trabalho assim se eximiu de propor qualquer
exerccio de aquecimento coletivo.
Se estes exerccios so constituintes de a gente, esta que Joelson veio a
considerar estar perdendo tempo como se perdem parafusos, por via deles que se d
partida a uma lenta e dispersa montagem por importao e especificao de formas
objetivas de produo que, aos poucos d margem a outro coletivo que assume a
eminncia de sua atualizao: o pblico. Se, num primeiro momento, as atividades de
ensaio se focavam mais no encontro entre atores e na memria da montagem da pea
realizada ainda em 2006, cujo suporte o texto dramtico visando levantar mais uma
vez cada uma das cenas, o segundo momento que tomo como marca do dia 09 de maio
142
de 2007, o da evidncia da perda de tempo, o da gerao de pblico trazido pelo
mtodo de agendamento, isto , o estabelecimento de estratgias na apresentao de
objetos (cenrio, iluminao, mesas e caixas de som, dmenes, convites, programao
visual, lista de e-mails, cadeiras confortveis e bonitas, extenso para fios eltricos, etc.)
e da criao de datas nas agendas dos outros, convergindo a deles e a da gente.
Este esforo de acabamento que visa um encontro efetivo que gera a prpria
economia do teatro, no caso uma prestao de contas com a FUNARTE e o encontro
com o pblico que forma a prpria atividade teatral, me permite arriscar a formulao
do problema da seguinte forma. Estabelecido o paralelo entre a montagem da pea em
nveis experimentais caractersticos dos ensaios, constituinte da elaborao dos papis,
tanto os de ofcio como os de fico, a expanso dos nveis de sincronia
correspondentes caractersticos da especializao que o coletivo a gente desenvolve.
Pensando nestes termos imagino que este movimento que alia tempo, inveno de
pessoas (Duvignaud, 1972) e imposies da impessoalidade, tem relao com o que
Gilbert Simondon (1969) apresenta em sua reflexo sobre objetos tcnicos, em especial
no que tange a especializao dos objetos seguindo diretrizes de consistncia e
convergncia. Seguindo este raciocnio:

A especializao de cada estrutura uma especializao de unidade funcional
sinttica positiva, liberada dos efeitos secundrios no investigados que amortizam seu
funcionamento; o objeto tcnico progride por redistribuio interior de funes em
unidades compatveis, realocando o acaso ou o antagonismo da repartio primitiva; a
especializao no se faz funo por funo, mas por sinergia por sinergia; o grupo
sinergtico de funes e no a funo nica que constitui o verdadeiro subgrupo no
objeto tcnico. (id.ibid..:34)

De repente me reporto aos objetos tcnicos e no mais de uma pea, do teatro, de
papis? Sem precisar recorrer raiz grega do conceito de arte (techn), a evocao do
objeto tcnico para definir a convergncia tima de esforos exigida por Joelson faz
com que eu apresente ento qual objeto est em montagem, no sendo preciso muito
mais formular, dado que o prprio campo teatral me d a resposta: o que est em
montagem uma pea, ressonando em profundidade quase que metalrgica. Mas
quando pensamos imediatamente no coletivo de agncias que fazem do a gente agente,
percebe-se que h mais sendo operado e que fora, aps as apresentaes, alvo de
143
extensas conversas com alguns componentes do pblico. Os atores, quando esto a
gente, tambm esto por si, segundo sua prpria habilitao, isto , seu desdobramento
em papis. Eles apresentam seu objeto trabalhado. No falo do corpo, que trabalhado
nos ensaios e no o objeto em apresentao, isto , no o objeto tcnico da
especificao sinergtica progressiva, embora esteja l como elemento. a personagem
ou a figura que devem ser apresentados, pessoa de fico, que posta diante dos olhos
que, segundo sua destreza em faz-lo, dispe o ator nas apreciaes acerca do que foi
feito. Lidar desta forma com o problema da apresentao teatral significa tomar a noo
de pessoa como objeto tcnico que s se pe como tal, como pessoa que se possa
encontrar, por se dispor no mesmo grau de especificao sinergtica. Considerando a
freqncia em que opera a definio de Simondon:

O objeto tcnico individualizado um objeto que foi inventado, isto ,
produzido por um jogo de causalidade recorrente entre vida e pensamento no homem.
O objeto que somente associado vida ou pensamento no um objeto tcnico mas
utenslio ou aparelho. No tem consistncia interna, visto que no tem lugar associado
instituindo uma causalidade recorrente. (Id. Ibdi.:60)
63


Fazer do ator um oficiante que inventa ou cria
64
pessoas a serem identificadas
como tal segundo um grau de coerncia interna em um ambiente associado e da abstrair
a correlao entre a noo de pessoa e a de objeto tcnico. um tanto demais tratar a
noo de pessoa como objeto criado? H dois pontos a favor deste movimento. O
primeiro diz respeito ao suporte tcnico dos objetos isto , a forma ditica de
reconhecimento da agncia de uma pessoa. No outra referncia seno a do prprio
Marcel Mauss a sugerir o corpo como objeto tcnico mnimo (Mauss:2003:407),
justamente onde, como veremos, pousa a fonte da ao humana enquanto tal. Por outro
lado, h um desenvolvimento metodolgico. Considerando o que se presta a constituir
um objeto etnogrfico, em especial neste trabalho que aborda o teatro como encontro

63
Uma objeo a esta aproximao seria a de forar uma situao na qual o teatro seja apresentado como
uma mquina. Contudo, se ocorre esta analogia no por culpa minha. Um intelectual do teatro se
adiantou ao publicar, em 2003, The haunted stage: the theatre as memory machine (2006). Contudo, tanto
aqui quanto l, qualquer concluso a respeito de este ser um encaminhamento mecanicista intil pois ao
remetermos s mquinas de memria trabalhamos no nvel de distino fundamental das cincias da vida
que diferenciam a matria orgnica da inorgnica, num primeiro momento, pela mesma memria que nos
remete maquinaria orgnica do universo teatral, assim como o faz Simondon com os objetos tcnicos.
64
E criar pessoas um ofcio bastante familiar: igrejas, pais, professores, enfim...
144
entre pessoas, o que permite este jogo de conceitos? Fazendo-me valer de uma
passagem de Raymond Firth:

O que admirvel sobre tais opinies populares modernas no sua liberdade
do uso do simblico, mas da forma aberta pela qual reconhece o uso e chamam-no
simblico. (1975:21)

O mesmo pode ser dito da noo de pessoa, to recorrente nas provncias da
antropologia e seus comentaristas e, contudo, est longe de ser domnio de algum
monoplio das Associaes Nacionais da disciplina. No preciso me valer aqui de um
informante exemplar que expe toda uma prtica teatral no aspecto sagrado do ensemble
de pessoas, como o seria na leitura dos textos de Jerzy Grotowski (1990, 2007). Basta
mencionar a etnografia de Ana Amlia Brasileiro da Silva (2004) que revela um outro
problema, que o do imperativo de conhecer pessoas do ofcio teatral. Isso
desenhado em sua dissertao como uma estratgia de um campo artstico que se define
fundamentalmente pela dinmica do Q.I. (Quem Indica), e conhecer pessoas implica em
conhecer somente as que so importantes no meio teatral-televisivo que possam
oferecer emprego, encontro esse determinado fundamentalmente pela distino entre
escolas de formao de atores. Contudo, nas possibilidades do ofcio teatral, conhecer
pessoas apresenta um plano mltiplo de acepes. intil ignorar que nas cidades
vemos efetivamente pessoas em todo momento e as tratamos como tal, posto que a
pessoa algo que se presta ao saber como um algo-l ditico. Aqui a categoria analtica
e o termo nativo se confundem quanto ao que se d ao conhecimento que, tal como
circula no meio teatral, saber : saber fazer. Como no lembrar de entrevistas de
atores que definem seu trabalho atual, sua personagem, segundo o que precisou
estudar da vida dos policiais, por exemplo, para faz-lo bem? A pessoa referente a
quem, ao ator ou ao policial? Ao se tratar de fico, de nenhum dos dois e de ambos, e
este o ponto, dado que no encontro entre estas virtualidades que a pessoa de fico
se atualiza.
Um corpo humano diante de outro, como de se ocorrer no teatro, apresenta-se
num sistema de modificaes que no se encerra no prprio corpo, caso o tomemos
como uma unidade estvel, e sequer necessariamente um problema central para a
agncia teatral, caso seja tomada da mesma forma. Um plano de agncias como o teatro
segundo sua multiplicidade de efeitos em muito me aproxima de algumas consideraes
145
de Alfred Gell (1998) sobre a arte tomada como configurao de um sistema de
interaes dotado de algumas caractersticas, especialmente na articulao de modos de
ndice de agncia com fora intencional, transmitidas por via de espaos de conduo e
em utenslios ornamentados que nos reconduzem ao gaming tmico de Erving Goffman.
Centrado na reflexo sobre o papel de mediao prtica dos objetos de arte, Gell
prope um sistema de equivalncias por via da distribuio da pessoa que opera como
causa intencional do efeito que, nesta mediao semitica, pe em mesmo plano os
objetos de arte, as pessoas e os agentes sociais. Desta forma, um corpo humano, se
mdium de divindade possessora, no menos objeto de arte que uma esttua ou uma
personagem de teatro, o que no significa que uma personagem um corpo, mesmo que
seja visto l
65
pude interpretar Khlestakov de O inspetor geral mais de um sculo aps
sua gnese histrica, o que refora a elaborao de que o teatro povoado de mortos e
seus fantasmas trazidos tona por mquinas de memria (Carlson, 2006) distribuidora
de pessoas. Visto o problema posto nesta dissertao, cabe reconhecer as modalidades
de agncia indispensveis para a elaborao de uma cadeia de reconhecimento de
ndices de agncia, situando a personagem, pessoa de fico, como objeto tcnico e
como um meio de encontro.
Sobre este desdobramento algumas palavras sobre o projeto maussiano fundador
podem apontar para os rumos que tomam esta pesquisa. Seguindo Mauss
(2003[1938]:371)

De que maneira, ao longo dos sculos, atravs de numerosas sociedades, se
elaborou lentamente, no o senso de eu, mas a noo, o conceito que os homens das
diversas pocas criaram a seu respeito? O que quero mostrar a srie de formas que
esse conceito assumiu na vida dos homens, das sociedades, com base em seus direitos,
suas religies, seus costumes, suas estruturas sociais e suas mentalidades.

De certo o que irrompe num primeiro momento o que qualquer formulao
baseada em um sentido possvel de noo e conceito pode sugerir. No caso de Mauss,

65
As opinies sobre as pernas de Leonardo Corajo (ator), quando travestido em um vestidinho curto ao
fim de O que nos resta o silncio, compem um caminho de conversao que discrepa das
preocupaes acerca de sua competncia como ator. um pouco partcipe do horizonte de enunciados
sobre ser bom ou mau ator, isto , se ele consegue ser diferente do que ele , no ter algo diferente do que
ele tem, o que exigiria uma interveno cirrgica, uma tatuagem ou coisa do gnero. No toa parte do
esforo da atividade em teatro contemporneo se pauta em conceitos como o de partitura e coreografia,
que balizam mais o acervo de movimentos significativos do que qualquer outra coisa.

146
assim como de parte significativa da escola dos Anes Sociologiques, a aplicao de
investigaes de conceitos como os de tempo, espao ou qualquer outra forma de
articular mundo e significado atravessado pelos critrios de organizao social por via
de representaes mentais, mediadores centrais na fundao da sociologia disciplinar.
No querendo implicar Mauss em uma ortodoxia que talvez no lhe seja peculiar,
certo que esta ligao deve ser evidenciada. Contudo, dois outros momentos de sua
produo devem ser lembrados, a saber, de sua preocupao em lidar com a psicologia e
outras disciplinas, em especial no cuidado com o efeito fsico da idia de morte
sugerida pela coletividade e, como que na colheita de um terreno cultivado, na
elaborao de um esboo terico sobre tcnicas corporais. No movimento interno de
formulao de problemas quanto ao que diz respeito s idias, que tem como uma de
suas formas os conceitos, no se pode ignorar a fora do argumento do efeito e
articulao fsicos das mesmas. Assim, qual a diversidade conceito-efeitual (do qual
participam a histria jurdica e moral dos povos) da idia de eu compreendida nos
termos acima sugeridos? disso que trata o problema, tanto o de Mauss
66
quanto o
meu.
A ressalva se torna valiosa a partir do momento em que prestamos ateno em
dois passos lgicos do argumento de Mauss: um, que diz respeito evoluo histrica
do problema (Allen, 1996) ao qual no me dedico, e outro, que trata do plano que hoje
se convm chamar, mais uma vez, de performtico. As consideraes sobre os cls Zuni
(Pueblo) quanto ao nmero limitado de prenomes possveis explica a disposio de cada
ente nomeado como participante do cl no que tange a sua responsabilidade de remeter
seus atos ao coletivo nomeador inteiro. Tanto alguns elementos de organizao social
quanto algumas formas especficas de levar a cabo o papel que lhe devido, so
evidenciados.


66
O artigo de Mrcio Goldman (1999) significativo na defesa deste ponto, a saber, que a articulao dos
problemas de ordem classificatria devem comungar do esforo de articulao com as tcnicas corporais,
o que prprio do horizonte de um fato social total. Mas a remisso segunda nota da segunda seo do
ensaio de Mauss seria suficiente, l onde uma verdadeira poltica da encarnao sugerida para uma
reflexo acerca da tica dos nomes: Nem Davy nem eu insistimos sobre o fato de que o potlatch
comporta, alm das trocas de homens, mulheres, heranas, contratos, bens, prestaes rituais, em
primeiro lugar e em particular, danas, iniciaes, e ainda: xtases e possesses pelos espritos eternos e
reencarnados. Tudo, mesmo a guerra, as lutas, feito apenas entre portadores desses ttulos
hereditrios, que encarnam essas almas. (Mauss, 2003:376, nota 02)

147
(...) uma noo de pessoa, do indivduo confundido com seu cl mas, j
destacado dele no cerimonial, pela mscara, por seu ttulo, sua posio, seu papel, sua
propriedade, sua sobrevivncia e seu reaparecimento na terra num de seus
descendentes dotados das mesmas posies, prenomes, ttulos, direitos e
funes.(id.ibid.:375)

Vale notar que no estamos falando de um nome por indivduo, ou sequer por
pessoa, dado que a pessoa requerida um problema de organizao total e no
simplesmente um tipo de problema lgico entre nome, ostenso e necessidade. Isto
implica que o regime de modificao de nomes refaz o sistema de prestaes pessoais, o
que opera desde novos nomes a reencarnao dos mesmos; no caso de minha pesquisa,
quantas vezes preciso ser chamado por um nome como Vicente Costa Loureno para
levar a cabo as obrigaes de ser ator e portar o nome de Lucas Gouva? Isto deve ser
feito sincrnica e diacronicamente em relao a quais outras formas de agncia?
igualmente significativa a frmula maussiana da extenso da pessoa que faz da
propriedade um tanto este duplo vnculo entre o carter reativo da contigidade lgica e
a esfera do domnio no qual uma pessoa impera, transmitindo-se por extenses as mais
variadas, exigindo de Mauss uma nova ressalva:

preciso acrescentar s listas expostas em Ethnology of the Kwakiutl que
os pratos, os garfos, os cobres, tudo brasonado, animado, faz parte da persona do
proprietrio e da famlia, das res de seu cl.(id.ibid.:378)

Tudo o que importa para evocar o conceito de pessoalidade, mediador entre
seres diversos e formas temporais determinantes (reencarnao, transmisso, herana,
sazonalidade) que, diante do anteparo de uma totalidade que o mundo que o do caso,
evoca sempre um nvel impessoal:

Toda essa imensa mascarada, todo esse drama e esse bal complicado de
xtases, dizem respeito tanto ao passado quanto ao futuro, so uma prova do oficiante e
uma prova da presena nele do naualaku, o elemento de fora impessoal, ou do
antepassado, ou do deus pessoal, em todo caso do poder sobre-humano, espiritual,
definitivo. O potlatch vitorioso, o cobre conquistado, correspondem dana impecvel
e possesso bem-sucedida. (id.ibid.:378)
148

A configurao de um tempo de convergncia que se anuncia como a forma
prpria de apresentao de um impessoal teatral concretizado na progressiva elaborao
de consistncia da gente faz do conta-gotas temporal, que o calendrio linear de
atividades, instrumento da especializao do que propriamente impessoal na
constituio da pessoa de fico encarnada, esta que dura na permanncia do espetculo
e que evanesce junto com a disperso do pblico quando dos aplausos. Esta disperso,
contudo, significa qualquer coisa menos o cancelamento de sua existncia, pois
permanece como efeito dado memria na confeco de marcas sincrnicas. Pude
conversar sobre o que pensaram alguns representantes do pblico acerca do espetculo e
pude encontrar dois tipos de enunciao emergentes: sobre as qualidades da pea e
sobre a habilidade dos atores em fazer o que fizeram. No que diz respeito s
consideraes primeiras, a manifestao de apreo com gostei ou no gostei, no
pretrito, seguiam-se de especificaes mais precisas sobre as razes do gostar ou do
no gostar, enquadrando a experincia passada num problema de gneros de
classificao: por exemplo, vaudeville astuto; pessimismo tpico e inconseqente.
neste grau de considerao que coincidem espectadores ps-espetculo e diretor durante
os ensaios.
Toda a orquestrao administrada visa este encontro e, quanto maior a repetio
entre o que a gente se props e o que encontra o pblico, mais refinados parecem ser a
sintonia e o desdobramento da economia da assistncia cuja base a lenta elaborao de
elementos de expanso de sincronia de aes que, para atingir a massa do pblico,
assume propores impessoais.
Quanto aos atores, a diferena entre os mesmos era ressaltada, atribuindo a um
ou outro melhor desempenho cuja comparao culminava em hipteses sobre quem
trabalha melhor, como maior acuidade e em maior sintonia com o espetculo
apresentado. No por acaso a indicao desta melhor performance recaiu sobre os dois
atores que h mais tempo trabalham juntos nos moldes de ensaio e proposta de ao:
Lucas e Leonardo, de alguma forma melhor conectados diante da gente, os mais
entregues ao tipo de fluxo de relaes que d tangibilidade efmera presena da
pessoa de fico tal como ela fora provocada, isto , especificada como forma de
presena, de comunicao com conscincia-de-si.
Independente deste registro sobre o ps-espetculo, o que devo ressaltar que,
de uma forma ou de outra, o ps-espetculo j se desdobrava antes do espetculo re-
149
estrear efetivamente. Ocorria de haver nos ensaios j um pblico que antes de estar l,
presente, se punha virtual e disperso, somente disponvel segundo tticas de expanso
do territrio teatral especfico e pela convergncia sucessiva desta disperso para um
plano de consistncia.

O plano de consistncia conserva apenas os estratos suficientes para deles
extrair variveis que nele se exercem como suas prprias funes.(...) o plano de
consistncia (ou a mquina abstrata) constri contnuos de intensidade: cria uma
continuidade para intensidades que extrai de formas e substncias distintas. (Deleuze
& Guattari, 1996:87-88)

No outra coisa que sugiro seno um contnuo de intensidade entre diferentes
formas de encontro (segmentos) que opera exatamente pela distino profunda entre
uma coisa e outra
67
. Seguir passo a passo na evoluo destes movimentos exigiria
descrever a montagem das extenses, tanto eltricas quanto corporais, aplicando com
maior disciplina a relao entre uma sala de teatro e um laboratrio que ensaia para
saber de verdade o que revelam por meio de mediadores como o so os papis de fico,
diagramando sincronia entre movimentos, performance e efeitos de luz oriundos da
extenso das redes at o ponto desejado (na referida qumica dos acertos), de forma a
poder encenar at mesmo um pensamento, como os da personagem Vicente Costa
Loureno, que em jogos de sincronia antecipa trechos de seu monlogo final e, numa

67
Neste grau de abstrao no difcil reconhecer o campo de relaes possveis na teoria sociolgica,
permitindo articular o papel que as abstraes assumem neste tipo de formulao. De alguma forma o que
almejo apontar ao estabelecer uma conexo entre impessoalidade e plano de consistncia no outra
coisa seno um tipo de indiferena fsica que, em um outro momento e com diferentes conseqncias,
fora prprio da reflexo simmeliana acerca do dinheiro, especialmente no que diz respeito s sries
teleolgicas, to importantes aqui. Cito: Ltre humain que nous disons dpourvu de caractere a pour
trait essentiel de ne jamais se laisser detrminer par la dignit intrieur et substantielle des personnes,
des choses et des ides, mais de se faire violenter par la puissance quantitative dont limpressionnent les
particularits. Ainsi de largent: dtach de tous les contenus spcifiques et fait de quantit pur il
pouse, lui et les hommes gravitant tout autour, cette absence de caractre lenvers presque
logiquement ncessaire des privilges de la finance, ainsi de la majoration sociale des valeurs
montaires par rapport auz valeurs qualitatives. Cette prpondrance de largent sexprime dabord
dans le fait dexprience dj not, que le vendeur montre plus dintrt et dempressement que
lacheteur. (2001:252). No limite, trata-se das condies de participao de massa, horizonte inescapvel
das consideraes acerca da modernidade, que operam um registro dual de diferenciao na indiferena
relativa. Resta diferenciar a relao asinttica do simblico assumida por Simmel (e demais formas de
significado sacrificiante-ertico, como nas obras de Bataille, Girard, Leiris e, num sentido kantiano,
Durkheim, Mauss e Hubert) em relao s teses do inconsciente lingstico de figuras de classificao, no
caso de Lvi-Strauss, e do horizonte infinitesimal do esquema do double-bind presentes em Bateson e
Deleuze & Guattari. Cada uma das formas de indiferena constituinte de diferenciao aponta para um
complexo simblico diferenciado, desafio especfico das dificuldades aporticas da definio da situao
das foras de norma e de evento (vide Agamben, 2002).
150
alterao de iluminao (da luz aberta para um s spot sobre Lucas) pe todos para
dentro de sua cabea de fico.
Essa morfologia de presena ficcional que desafia o modelo de propores
anatmicas de um da Vinci (como o Nariz de Gogol) exige que se retome alguns
pressupostos para sua criao. Assim, montagem de uma pea de teatro, tal como
pretendo sustentar, suficientemente isso: uma montagem. O nome que desencadeia
procedimentos monta uma engrenagem dos vrios teatros possveis: as casas de
espetculo, as histrias escritas em formato dramtico, as linhas estticas, a expresso
exagerada de dor ou raiva, os cartazes, os convites etc., fazendo do teatro substantivo e
singular uma abstrao que, segundo o vocabulrio das prticas teatrais, revela uma
maquinaria a partir de uma pea.
Se me referi cabea de fico de Vicente Costa Loureno, personagem de O
que nos resta o silncio, o fao por uma razo. Indico nesta figura que, graas
gerao de sincronias cada vez mais intensivas (como as deixas das cenas e as
coreografias) e extensas (na conformao de uma agenda comum entre o grupo que se
auto-referencia como a gente e seu pblico-assistente) fora possvel, num encontro
teatral, colocar a todos dentro da cabea de Vicente, personagem performatizado pelo
ator Lucas Gouva. O acabamento dado cena em um dos ensaios apresenta tanto o
grau de intensidade quanto de extenso que so requisitos para formular uma hipottica
validade da abordagem da noo de pessoa como objeto tcnico teatral, assim como esta
hiptese pode se valer da relao impessoal implicada na inveno de pessoas de fico
(personagens) a partir da extenso de sua pregnncia tcnica.
A pea encena, sua maneira de narrao, um fim de festa de casamento do
filho de Beatriz Brchner. Este filho uma personagem somente narrada. No h ator
ou cena para ele. J Beatriz foi feita por ngela Delphim. Toda a ao conduzida pela
situao de fim de festa no qual, aos poucos, as relaes entre cada uma das
personagens tomam forma, recorrendo a uma srie de jogos de apresentao, como o
que se passa logo no comeo. O pblico se senta, na sala do casaro, ao redor dos atores
sem qualquer proscnio como fronteira. Os atores, ocupando somente metade do salo,
ao redor de uma mesa, desempenham suas falas. As personagens versam sobre uma
prostituta que Fernando, personagem feito por Leonardo Corajo, vira pelo caminho.
Feito isso, um corte se d. Como no cinema, h uma ruptura na seqncia e o que dito
no participa diretamente dos efeitos provocado pela conversa. A iluminao, que era
restrita metade amadeirada do salo, se expande ao serem acionados todos os pontos
151
de luz. Cada personagem se apresenta falando seu nome e mais alguma coisa sobre sua
vida pregressa, presente e progressa. Um por um revelam como e quando vo morrer.
Este jogo de movimento dos atores, que um posicionamento diferenciador de
situao de sincronias com os pontos de luz acionados em consonncia com as caixas de
som, permite outros cortes e outros momentos que constituem a elaborao da
apresentao da personagem. Os recursos tcnicos elaborados e sincronizados
sinergeticamente (implicando ao mesmo tempo toda a diacronia necessria ao
procedimento) constituem a situao pela qual a pessoa se apresenta. Sendo assim,
possvel abduzir relaes por formas diferenciais que se apresentam mais ou menos
consistentemente. o caso da cena, do movimento sincrnico, em que se encenam
pensamentos de Vicente.
Lembro-me de t-la assistido na j mencionada segunda montagem da pea, na
Casa de Cultura Laura Alvim, sala Rogrio Cardoso. No meio de uma fala qualquer,
quando era encenado um conflito entre personagens, os atores param de se mover, como
se congelados. Uma luz vermelha substitui todos os outros pontos, num corte cromtico.
Lucas enfia suas mos nos bolsos do palet do smoking e derruba uma quantidade
enorme de bolinhas de gude. Vi, gostei, mas s fui entender o nexo e estabelecer a
ligao de sentido da cena durante os ensaios na Casa da Glria, no dia 26 de maio
precisamente. Discutindo a cena, pensando em todas as mudanas que a pea deveria
sofrer por haver se deslocado de uma sala de teatro pequena (onde havia cenrio) para
um casaro secular (onde havia uma locao) em ateno materialidade do
espetculo, Lucas e Joelson no se sentiam confortveis com a forma de encaixe que o
simples momento de retirar bolinhas de gude apresentava. A luz vermelha fora cortada.
Algo deveria entrar em seu lugar. Acrescentaram falas-legenda, isto , Vicente passaria
a dizer, neste momento, trechos de seu monlogo final que mencionam as bolinhas de
gude (ou as penas, os cadeados, enfim, objetos que retira do bolso em outras situaes
homlogas). Fora necessria a produo de entimemas por imagem e texto para esse
novo contexto. As bolinhas deveriam dizer ao mesmo tempo em que eram ditas.
Uma vez marcada a posio na qual Lucas deveria realizar esta cena, fez-se
valer um novo ponto de luz: um pequeno abajur colocado no piso amadeirado em cima
de uma pequena estante, colado enorme coluna que divide o salo. O cone de luz
amarela (lmpada de filamento) projetada em direo ao teto, contrastada ao
desligamento de todos os outros pontos, gerava diferena por via de sombras e novos
contornos ao movimento e silhueta do corpo de Lucas. O congelamento das outras
152
personagens, promovendo uma diferena de velocidade, acentua esta diferena por sua
parca visibilidade, sem desfazer o liame, contudo. Neste momento, Lucas deve dizer;
Vicente deve dizer; ambos dizem em baixo tom: Milhares de bolinhas de gude, milhes
de bolinhas de gude, dentro da minha cabea!, no que se segue o acionamento dos
demais pontos de luz. Esta fala, que passa a ser a legenda de um momento igualmente
tico, a situao da cena na cabea de Vicente, a manifestao de um pensamento seu.
No de Lucas. As bolinhas de gude, salvo escorrego, so sumariamente ignoradas dali
por diante. Pertencem a um outro frame, dentro do frame da narrativa da pea.
O que antes era uma cena em um silncio vermelho passou a ser, meses depois,
uma antecipao de um monlogo a ocorrer somente no final da pea. na repetio
verbal, mas no performtica, que a fala explica sem demonstrar e as imagens
mostram sem apontar (no h deduo ou induo), como caracterstico da figura do
entimema. E a cabea de fico no se presta a respeitar qualquer morfologia craniana.
Ela se d no encontro entre presentes, na apresentao de uma personagem cuja eficcia
no lhe pertence somente. luz, som, texto, corpo, ator, direo e pbico em
combinao de foras que pertence a todos e a ningum em especfico, prprios
sincronia gerada nas situaes de encontro, horizontes da impessoalidade.
Detive-me em abordar alguns objetos e mecanismos de referenciamento de
endereos como mapas e nomes prprios emplacados em esquinas apresentando um
nvel bsico da atividade teatral pensada como encontro (Goffman, 1961): a deduo
semitica que permite que se saiba e opere ao mesmo tempo os mesmos lugares por
parte dos vrios agentes que intencionam participar do encontro. O que se apresenta por
via da figura do entimema imagtico, na forma de explicao no verbal ou de descrio
por imagens acstico-visuais (repetio de fala e recursos de cena) uma alterao, uma
modalidade diferente de aplicar diferenas a palavras e movimentos apresentados no
tempo-espao compactos de uma apresentao teatral. Passa a ser necessrio induzir,
retroduzir e fazer analogias de esquemas
68
. quando o sistema de coordenadas que
serviu como um mapa at a porta do casaro cede s histrias a serem contadas como
referncia a um tempo passado.
Do ponto de vista fenomenotcnico das prticas de localizao, as implicaes
dos sistemas de coordenadas no cessam, todavia. Mas o desdobramento das tcnicas de

68
A referncia aos conceitos peirceanos visa no se comprometer com quaisquer ortodoxias em
semitica. Se aqui utilizo uma dada nomenclatura, mesmo que sob polmica, o fao seguindo alguns
princpios de economia de texto na qual viso sugerir um nome para um modo de relao cuja definio
me apraz mais do que a ortografia do conceito.
153
encontro por vias dos diversos agenciamentos envolvidos atinge graus de velocidade
muito variados, e o tipo de estabilidade que um mapa opera, em grau de movimentaes
de pouca intensidade, se comparados velocidade de uma pea teatral, so a prpria
manifestao do esttico (estatstico). Se h toda uma vida para encontrar um endereo
num mapa, salvo catstrofe (vale citar o El Dorado, Terra de Preste Joo e Pas de
Cocanha, procurados eternamente em mapas nunca acabados), no teatro as formas de
sentido so enormemente mais efmeras e velozes e, no entanto, seguem a srie de
conexes da ordem de endereos num aprofundamento das diferenas especficas.
Chega-se a uma casa de espetculos e se assiste a uma pea em seguida. As mesmas
pessoas fazem um e outro em seqncia natural.
Neste sentido, me detive fundamentalmente na articulao operada pelos atores
observados (os do grupo Drago Voador teatro contemporneo) no que diz respeito
sutil confeco de relaes propiciadoras de uma agenda comum entre pblico e pea,
assim como da organizao da prpria apresentao segundo uma ordem de encontros
possveis. Estes encontros, que no so somente um jogo de perde-e-acha, do luz
delicada tenso entre os assistentes e os que se apresentam em um espetculo. Afinal,
diante uma montagem, como apresentar um conjunto de movimentos e falas
coordenados sincronicamente, de forma a apresentar algo que permita ao espectador
responder pergunta: mas sobre o que a pea? Vale lembrar o corte prprio da forma
ficcional, que partindo de uma certa definio reconfigura em frames (Goffman, 1984;
Bateson, 1972) elementos que outrora se dispunham a um regime pragmtico de
comunicao (Costa Lima, 1989) e que, dentro dos novos limites, no mais o fazem da
mesma forma. Seguindo a frmula dos planos de consistncia (Deleuze & Guattari,
1996), o que pretendo mirar os contnuos de intensidade que impem ao ficcional um
potencial de multiplicao do real, e no seu cessar temporrio ao menos no ao p da
letra. A figura da disperso teatral suficientemente adequada se pensarmos que,
levando em conta o ritmo e a extenso do tempo de trabalho acompanhados, se tornou
imprecisa a diferena eficiente entre o quotidiano e o ldico/teatral, no significando
contudo que essa diferena no exista
69
.

69
Alis, se considerarmos que a fico uma lngua secreta falha, com ramificaes de publicidade, me
fao valer da seguinte passagem Talvez seja, alis, uma caracterstica das lnguas secretas, das grias,
dos jarges, das linguagens profissionais, das frmulas repetidas em jogos infantis, dos gritos dos
vendedores, a de valerem menos por suas invenes lexicais ou por suas figuras de retrica do que pela
maneira pela qual operam variaes contnuas nos elementos comuns da lngua. (...) ela coloca em
estado de variao o sistema das variveis da lngua pblica. (Deleuze & Guattari, 1997:40-41)
154
Ao recorrer ao que h de impessoal para a investigao da atualizao da noo
de pessoa que aqui um tanto um objeto compartilhado procuro situar o encontro
teatral como a constituio de um coletivo consistente, cujas aes, que portam sentido,
conduzem no tanto este ou aquele espectador, mas a prpria organizao da
experincia possvel no momento teatral
70
segundo seu prisma igualmente impessoal.
Os seres que Mauss relaciona ao lado de sua remisso passageira ao impessoal ((...), o
antepassado, o deus pessoal, todo caso de poder sobre-humano, espiritual, definitivo.
(2003:378)) apresentam o tempo mtico (que, quem sabe no caso moderno o tempo
profundo) do antepassado, o da realidade relativa ao totem e seu desdobramento
cosmolgico, ou qualquer coisa que se d no nvel da sobre-humanidade. Vale afirmar
que, no que diz respeito ao conceito de pessoa e seu fundo impessoal, ningum, nem
mesmo o indivduo moderno, est sozinho, apesar da solido. Espalha-se por seus
objetos e por sua prpria objetividade, recebendo-os por sua vez segundo sua prpria
agncia (que pode ser fsica, qumica, tica, acstica, mstica, esttica, pattica...).
Lastrando esses problemas em minha etnografia, uma pea pode ser pensada a
partir da configurao de um espao cnico, como uma sala qualquer que se especifica
(Simondon, 1969:34) segundo a disposio de objetos de cena e objetos para a cena.
Nos primeiros listo bolas de gude, penas de ganso, ternos, calas, cadeiras, uma mesa
enorme, uma banheira, um trenzinho de brinquedo, alguns batons, um vestidinho
laranja, meia-arrasto, um violino, cortinas, fotos do ator Lucas Gouva e uma
radiografia da atriz ngela Delphim, entre outras coisas. No segundo tipo de objetos
listo a extenso de fios eltricos, a tinta cor de goiaba na parede, os diversos soquetes, a
distribuio de pontos de luz num mapa do salo, mesa de luz e de som, um ba para
guardar quase tudo, caixas de som, etc. No entanto, esta distino no intrnseca aos
objetos tomados como coisa, mas segundo variaes propriamente semiticas,
especificamente tomando a idia de objeto a partir de uma sobredeterminao formal
entre objeto, signo e interpretante. As classes de objeto designam neste corte uma
fronteira importante, pois o que ajuda a compor a cena no necessariamente est em
cena, apontando para um complexo de agncias que no limita a possibilidade de ao


70
A organizao da experincia tomada como orquestrao de graus de ateno pode ser tomada segundo
as lies e aportes de Erving Goffman (1971, 1984). Contudo, alguns dos desdobramentos do tipo de
sinergia que so mencionados em Fun in games dependem de um plano de relaes mais extenso e
intenso do que o considerado por Goffman. No basta haver pessoas, e o modo de relao do tipo we
rationale se d num prisma propriamente ecolgico, no sentido que a totalidade da presena (presena
em e presena com) que permite que os efeitos de som e luz, calor e apreenso (do que no se v) se
faam efetuar. No por acaso a meno de Simondon (1969) um tanto indispensvel neste debate.
155
significativa ao de pessoas, mesmo que, tal como no modelo de Gell (1998), possa-
se inferir um complexo de pessoas distribudas em efeitos de objeto
71
, mesmo que numa
extenso eltrica ou num filamento de lmpada. Os objetos, no caso, possuem efeitos
outros articulados por planos de consistncia, que vo desde a eletricidade at a
memria, e so objetivamente articulados para a constituio de pessoas em agncia,
isto , em performance.
Assim, a constituio de um efeito implica em pr em relao estas duas
fronteiras que operam nos plos da agncia teatral entre o espectador e o ator, isto ,
entre pessoas, o fundamento da prpria economia que especifica o teatro. Afinal, apesar
de tudo, h de se pagar/assistir os artistas que, no meio de todo este enorme coletivo de
objetos, fazem o que se espera deles: seus papis. Bem ou mal, no outra coisa: uma
personagem, este ser que no surpreendentemente compe o ttulo de uma das sees do
clebre artigo de Marcel Mauss.
Ao que parece os atores com quem fiz pesquisa de campo so especialistas, sua
maneira, aos assuntos que dizem respeito pessoa. Como si ao meio oficiante, saber
significa saber fazer. Ao cabo e ao rabo, se um ator sabe como uma pessoa, monta
aes quanto ao como seria se fosse, ou o que deve fazer para fazer essa mesma pessoa
por um mtodo qualquer, adentrando no regime do como se ficcional no caso de o
conceito de figura substituir a de personagem. assim que a faz de fico e a apresenta
segundo as tcnicas de apresentao articuladas s tcnicas de assistncia, visando
coincidir de alguma forma o mostrado com o que visto. Numa acepo semitica
ainda imprecisa, a pessoa seu objeto tcnico. Isso significa que tomada segundo sua
apresentao objetiva, como forma de presena, h tcnicas de faz-lo, tcnicas essas
postas como habilitao, marca burocrtica que indica a agncia de outros sobre si,
reconstituindo sua formao, presentificando a forma futura do passado.
Nesse sentido, sugiro que aqui situar o problema em dois graus de agncia que
permitem discernir o que e quem se assiste, a saber, a do coletivo a gente (tal como
formulado no texto apresentado mesa) e a do individual-pessoal. E isto parte de uma
conexo fundamental. Joelson Gusson, diretor da pea, fora enftico: Ator no
interpreta. Quem interpreta o pblico. O ator faz, age. O que se assiste a pea.
Quem assistido so os atores e os envolvidos diretos na produo da pea. Ela

71
Nesse sentido, uma personagem criada por um escritor russo, como Ggol, tanto uma agncia prpria
e unidimensional (Simmel, 1996) quanto a agncia da pessoa de Gogol enquanto a referncia da
auctoritas literria.
156
mesma indica em um s golpe o sujeito da ao teatral (num modo de possesso da
demiurgia burguesa do artista criador
72
) e o circuito de ofertas e prestaes
implicadas na atividade de assistncia. Num dilogo hipottico, mas repetido exausto
durante os ensaios (e fora deles), procurar saber sobre qual espetculo algum foi
testemunha, pergunta-se: o que voc foi assistir, dando pea unidade (comeo e fim),
tendo como resposta a esta pergunta o ttulo da pea, seu nome prprio. Ou no que diz
respeito s personagens, vivos no territrio ambguo entre o ser e o fazer (ser-feito):
Lucas fazia Vicente, um quem manipulado por criatividade.
Contudo, para reunir todos estes elementos em um s encontro, desde os tipos de
objetos, os assistentes, os atores e os demais envolvidos, a agncia pessoal que d forma
e sentido s personagens implica em mais do que me referir a uma ordem individualista
de constituio da pessoa. Digo mais porque uma questo numrica de
superioridade que opera no plano que d contorno, limites, poderes e consistncia
pessoa, em particular a pessoa de fico prpria ao ambiente teatral. H uma multido
existente em virtude de cada ato de personagem que se apresenta sob o signo do
encontro que se faz, no espectro da quarta pessoa do singular, esta ainda inexplorada.


















72
Que por ser um modo sua atualizao pode ser romntica, modernista, social-realista, surrealista,
simbolista. Por me referir a modos de fontes de aliana e sentido, como o so certas configuraes de
ao coletiva, vale levar em conta as repeties problemticas que do aos enunciados centros d
articulao. Assim, sugerir a burguesia como centro tem como objetivo apontar para uma certa
configurao histrica de um modo de humanidade e humanismo, naquela que se funda sob o artifcio das
representaes de representaes, ou seja, das formas ordinrias de abstrao e seus corpos requerentes.
Este o tema da ltima parte desta dissertao.
157
III. O BBADO E O ILUMINISTA: ALGUNS MODOS DO OBJETO EU


3.1. Passado ascendente e alianas fortuitas
De acordo com o ponto de partida desta dissertao no poderia me isentar do
ofcio de considerar as fontes bibliogrficas como acervo privilegiado de escritos
disponveis de forma a elucidar ou utilizar como exemplo alguns dos movimentos ou
espcies de raciocnio. De alguma forma, um dos horizontes tcnicos da formao de
um cientista social passa pelo sutil treinamento de lida com bibliografias, atendendo
lgica de remisso, cronologia, campo conceitual, preferncias pessoais e ateno s
disputas territoriais prprias do ofcio. Lidar com livros e outras formas de ordenao
bibliogrfica no que tange desde sua disposio de arquivamento at o arquivamento
em pginas de passagens e conexes entre documentos, resultam em uma tarefa
especializada. De outra forma, significa que no tarefa para qualquer um. Para ser
antroplogo h de se reconhecer formas de disperso dos acervos de maneira a reuni-
los em atos mais efmeros de coletnea e indicao bibliogrfica, h de se conhecer a
bibliografia exemplar e, qui, coment-la.
Esta bibliografia se apresenta segundo o cdigo de apresentao por autoria,
segundo zonas de funo-autor (Chartier, 1998). Estas zonas que definem as
propriedades da antropologia, no caso da disciplina de leitura fundamental desta
dissertao, desdobram-se em outras modalidades de referncia bibliogrfica,
fazendo da preparao da escrita uma verdadeira devassa em bibliotecas e arquivos
pblicos e privados. Respeitando a ordem dos livros, qualquer pesquisador treinado e
habilitado deve saber fazer o reconhecimento de acervos. Mas s diante o respeito da
ordem dos livros.
No obstante, h de se considerar a edificao das formas de transmisso
terica formuladas. Da funo-autor, especialmente a partir do sculo XVIII francs
que v no valor criativo o registro da propriedade autoral, a elaborao das teorias
exemplares, tal como transmitidas, o fazem pelo mesmo suporte bibliogrfico,
fazendo do sistema bibliogrfico uma fonte de teorias de grande alcance, espacial e
158
temporal, dado sua distribuio equivalente s fronteiras da Repblica das Letras. O
sistema bibliogrfico arregimenta grandes autores, e especialmente no eixo temporal
a propriedade do mvel estvel dos impressos deve ser aqui posta em relevo. Quando
o que est em articulao so exatamente as formas abstratas de valor, tomadas
segundo a referncia da ordem das referncias bibliogrficas to importantes em
minha participao como a gente do Drago Voador teatro contemporneo, uma
outra dimenso da pesquisa de campo se revela, apresentando contornos ressonantes
que embaralham os limites da contribuio desta dissertao. O acesso privilegiado
ao contedo bibliogrfico toma a forma de mediao entre campos uma vez que ele
que permite acesso a frases silenciosas de um morto do sculo XVIII, ancestral do
grupo de teatro em questo pura e simplesmente porque em seu prognstico da
atividade teatral Denis Diderot escrevera com clareza, em 1769, aquilo que Joelson
Gusson em 2007 quis dizer. E o disse no intuito de cit-lo. Citou-o numa prece
73
.
O valor deste tipo de contribuio, que visa ampliar o escopo das relaes
presentes nas frases proferidas em vrios momentos segundo uma coerncia de
propsito qualquer, difcil de precisar. Contudo ignor-la emprestar minha
insero em campo um papel secundrio. A ampliao e a orientao dialogam com
um aspecto das atividades de composio de cenas muito importante. Valendo-me da
definio de Patrice Pavis e seu dicionrio para especialistas:

COMPOSIO DRAMTICA: As artes poticas constituem tratados
normativos de composio dramtica. Enunciam regras e mtodos para a construo
da fbula, o equilbrio dos atos ou a natureza das personagens. Sua composio se
assemelha da retrica: a disposio-modelo considerada obrigatria.(...) possvel
uma teoria da composio dramtica (ou do discurso teatral), desde que os princpios
do sistema sejam descritivos e no-normativos, e que sejam suficientemente gerais e

73
Na prece o crente age e pensa. E ao e pensamento esto estreitamente unidos, brotam em um
mesmo momento religioso, num nico e mesmo tempo.(...) A prece uma palavra. Ora, a linguagem um
movimento que tem um objetivo e um efeito; sempre no fundo um instrumento de ao. Mas, age
exprimindo idias, sentimentos que as palavras traduzem para o exterior e substantificam. Falar ao
mesmo tempo agir e pensar: eis porque a prece pertence ao mesmo tempo crena e ao culto. (Mauss,
1979:103)
159
especficos para abarcarem todas as dramaturgias imaginveis.(...) A escritura
contempornea, especialmente a ps-dramtica e a ps-brechtiana, no mais obedece
a uma srie de regras de composio, pois estas regras desapareceram desde que se
passou recorrer a textos no escritos originalmente para a cena. (Pavis, 1999:62-63).

No necessrio fazer muito esforo para perceber o quanto a noo de
composio aqui formulada circunscrita a autoria/autoridade do dramaturgo. Parte
da premissa de que a composio se detm no procedimento de registro da seqncia
formal de intensidades e expresses postas no papel. Contudo, e esta razo de
publicaes como o livro de Matteo Bonfitto (2002), o ato de composio j
distribudo como elemento de ofcio do ator prprio a sua funo politcnica, cuja
elaborao define relaes em grande parte bibliogrficas com uma srie de
ancestrais definidos e postos em ao por via de sua evocao e citao. No por
acaso, parte significativa das falas dos atores do grupo Drago Voador retirado de
poemas, trechos de contos e outras fontes literrias transmitidas em trechos
recortados e colados em cena. No por acaso compartilham com seu assessor terico
a prtica de citaes privilegiadas. No por acaso tm formao universitria, seja ela
completa ou no.
No busco formular nenhuma teoria do parentesco, mas a relao entre o
acesso a um sistema bibliogrfico exemplar e algumas dimenses do pensamento de
Lvi-Strauss quanto ao totemismo em O pensamento selvagem so importantes,
especialmente no que tange ao tempo reencontrado, cuja dimenso objetiva na vida e
agncia dos objetos, permite que se possa saltar, como num corte cinematogrfico, ao
que fora pensado muito tempo antes. De alguma forma, o livro uma churinga
aranda.

(...) cada churinga representa o corpo fsico de um ancestral determinado e
solenemente atribudo, gerao aps gerao, ao vivo que se acredita ser esse
ancestral reencarnado. Os churinga so empilhados e escondidos em abrigos naturais,
160
longe dos caminhos freqentados. Periodicamente so retirados para inspeo e
manuseio e, cada uma dessas ocasies, eles so polidos, engraxados e coloridos, no
sem que lhe sejam dirigidas preces ou encantamentos. Por seu papel e pelo
tratamento a eles reservado, apresentam assim surpreendentes analogias com os
documentos de arquivos que metemos em cofres ou confiamos guarda de notrios e
que, de tempos em tempos, inspecionamos com os cuidados devidos s coisas
sagradas, para repar-los, se necessrio, ou para confi-los a pastas mais elegantes. E
em tais ocasies, tambm ns de bom grado recitamos os grandes mitos cuja
lembrana reavivada pela contemplao das pginas rasgadas e amarelecidas: fatos e
gestos de nossos ancestrais, histria de nossas moradas desde sua construo ou sua
primeira cesso. (Lvi-Strauss, 1998:264)

Quem sou eu para negar a tradio do teatro e da antropologia? O presente
captulo uma incurso no mundo mtico, dado que conceitual, de Denis Diderot,
aquele que disse antes de Joelson dizer, e disse-o claramente. Este um captulo de
assessoria terica, como o de certa maneira toda a dissertao.

3.2. A galhofa do gamb

O emaranhado de questes referentes ao que se pode reconhecer o que digno,
alvo das reflexes que seguem, decerto tmidas. Apontar para a dignidade como uma
faculdade universal, fruto de uma histria irmanada da cidadania e da declarao
universal dos direitos do homem pregando a tolerncia absoluta, apenas uma das faces
de um procedimento que tem tudo para ser qualquer coisa, menos um exemplo de
linearidade. Tampouco as histrias que se contam so inequvocas. No alvorecer do
sensualismo moderno, na articulao acabada de diversas formas de materialismo
decisivas para a irrupo da civilizao Ocidental, uma vibrao sutil fazia dos alicerces
dos novos caminhos uma fonte perene de oscilao e, ao fundo desta vibrao se ouve:
quando age o homem, quem que age? pergunta essa remissvel ao ator que responde
161
hipoteticamente: eu!. Eu quem? pergunta j elaborada acima, seguindo as intuies
preciosas de Marcel Mauss
74
.
O que quero pr em quadro simplesmente a fora diferenciadora da fala
potencial de conversao, que impe mesma um sujeito falante e a eminncia de uma
crise a qualquer momento, mesmo que no haja qualquer indcio de mal entendido. No
preciso nenhum senhor Prokarchin para evidenciar os problemas evidentes da fala
como forma de agncia csmica plena de conexes, disjunes e conjunes entre seres
e formas temporais. Pode-se aproximar por via de ndios, loucos ou qualquer outro
absurdo para culminar na frmula bem conhecida da desrazo. O que se oferece como
mote na presente etnografia a apario, nada sorrateira, de Denis Diderot, pela voz
evocativa de Joelson Gusson (vide Preleo). A evocao de seu nome, um apelido para
as idias claras que Joelson queria transmitir. Pediu que todos lessem na forma de
acesso privilegiado a um autor importante. Na figura de autoria exemplar, significativa
em solo disseminador de autorias em todos os ramais de cidadania (crime includo), o
que faz com que um autor, decerto comum, dado que apenas mais um, se pe em
livros, venha ascender em relao ao que to detidamente discutia os perigos de uma
personagem? E porque, para aproximar-me de Diderot e seu poder de locuo, preciso
coment-lo, e no trat-lo como documento historiogrfico? Apenas sigo o movimento
do prprio Joelson que trata a figura de Diderot como um autor que tem algo a dizer,
por escrito, mesmo que as intenes do escrito estejam afastadas em 248 anos do
momento preciso da locuo:

JOELSON

Diderot. Diderot foi um daqueles franceses que foi um dos enciclopedistas e tal, n? E
ele escreveu esse texto, o Paradoxo do comediante, na poca l, falando o quanto o
teatro dramtico, trgico, representativo, e tal, o que que ele achava que o ator tinha
que fazer, n? E tem uma frase nesse texto que eu acho muito clara, muito clara, que
ele fala assim, mais ou menos assim, ele falando, que um dilogo, n, ... uma

74
De que maneira, ao longo dos sculos, atravs de numerosas sociedades, se elaborou lentamente,
no o senso de eu, mas a noo, o conceito que os homens das diversas pocas criaram a seu
respeito? O que quero mostrar a srie de formas que esse conceito assumiu na vida dos homens, das
sociedades, com base em seus direitos, suas religies, seus costumes, suas estruturas sociais e suas
mentalidades. (2003[1938]:371)


162
pessoa falando com outra discutindo o que que o papel do ator... do comediante, do
ator, e ele fala assim: o cara; quando termina o espetculo, o ator, ele est cansado,
eltrico, cansado, e o espectador t triste, digamos num drama, n, e o espectador t
triste, por que? Porque o ator se agitou muito sem sentir nada e o espectador no se
agitou e sentiu todas as coisas. Eu acho isso de uma clareza enorme, sabe... GENTE, O
TAMANHO DAQUELE GAMB!!!

Da por diante, Diderot traz clareza e vira uma personagem, palpvel o suficiente
para que Leonardo Corajo viesse a atiar o gamb chamando-o pelo nome do
enciclopedista. A mesma fora da galhofa, que desloca nomes e significa uma presena,
faz um elogio da trajetria de um nome que, mesmo aplicado como nome falso,
preserva as conexes de evocao. Evocar um ancestral por via de uma citao que
transmite clareza concretiza uma fora temporal. Caso contrrio, bastaria pedir para que
cada um fizesse uma leitura do Paradoxo sobre o comediante, em silncio, fazendo
valer a tcnica mnima do tipo de comunicao separado do corpo. Mesmo que um livro
o seja para todos e para ningum, o evento de leitura no predito. virtual, seja ele
qual for. Mas no caso, se cada um simplesmente lesse em silncio, Joelson deixaria de
ser aliado de Diderot, evocado numa prece. No caso, o primeiro poder da citao o de
dizer com clareza aquilo que se gostaria ter dito, mas a expresso trans temporal,
uma montagem. E este o gancho que utilizo para trafegar pelas conexes indutivas
que, na expresso de Peirce (1977:06), no far outra coisa seno determinar o valor de
uma relao, a saber, com um Iluminista morto a 248 anos de sua citao oral.
Os filsofos iluministas de cujo Iluminismo se vangloriam, visam aproximar as
cincias e as artes da linguagem vernacular, o que implica em falar e escrever com
clareza. Nos textos de philosophes, nada de corolrio, esclio e teorema, prprios de
um classicismo retrgrado. O tempo voa para os iluministas. Prefere-se conseqncia,
observao e proposio (DAlembert, 1994 [1759]:22). Mas cabe aqui uma ressalva
metodolgica. No existem mais falas de iluministas do sculo XVIII. O que h so
falas problematizadas, a que se dispe pelo registro operado de um travesso ao canto
da pgina, ou na identificao da personagem falante, dando forma s tcnicas de leitura
que nos permitem reconhecer um dilogo quando este passa diante dos olhos. H um
mundo inexplorvel cheio de cavernas e palcios dos quais, ou ningum sai ou ningum
entra, mas que faz do registro por escrito um entrave no balano delicado entre o falso e
verdadeiro, por um lado, e o que pode e o que no pode ser, por outro. com este tipo
163
de cautela, quase uma covardia de quem respeita um orix, que chego a Denis Diderot e
a configurao moderna do auto-controle nos seus escritos, auto-controle tema da
preleo contra personagem.
Se leio sua obra, isto , um conjunto de encadernaes que, se repetidos em
forma de impresso e traduzidos como idnticos (identidade conferida pela prpria
repetio constatvel, letra a letra, espao em branco a espao em branco), do em um
conjunto de escritos que tem como identidade autoral um nome prprio, o supracitado, o
endereo o mvel estvel. Leio Diderot numa atitude de transferncia, que recebe ao
mesmo tempo em que impe uma rede de implicaes, o todo parcial que o nome
carrega, numa conjuno significativa. Ponho em comunho o que Diderot escreveu
fazendo do objeto feito a articulao da propriedade diderotiana e ento o texto dele;
preposio e pronome pessoal, de ele adequado autoria (autoritas), ao mesmo
tempo em que assumo l-lo sem preposio alguma, reconhecendo na escrita impressa
no s a propriedade de Diderot, mas ele prprio distribudo pelo conjunto de esforos
entre escrever, imprimir, traduzir e distribuir. Os traos que conduzem aquilo que se
reconhece como leitura da escrita traz consigo alguma propriedade ritual, algo de
medinico prprio ao trato com os mortos (todo leitor meio kardecista). No meio de
uma massa de mediaes a autoria sutilmente se distribui.

3.3 Dignidade e humanismo: logo antes de Diderot

Um dicionrio da lngua portuguesa de pouca fama, editado em 1986 (Costa &
Melo), ao pontuar o verbete dignidade no apresenta um s desenvolvimento mais
abrangente sobre o termo sem que sejamos remetidos a alguma idia de hierarquia
75
.
Como de seu significado corrente, este conceito impe ao leitor um significado de
gradao e de diferena por via de princpios sagrados relativos perfeio divina:
hieros arch. Isso, aqui, nos remeter ao Renascimento histrico, em especial quando o
verbete do dicionrio consultado sugere alguma ligao bvia entre o que digno e o
que humano. bvia, mas a que preo? A distncia cronolgica entre o dicionrio e a

75
dignidade, s.f. qualidade moral que infunde respeito; conscincia do prprio valor; gravidade;
grandeza; modo digno de proceder; respeitabilidade; cargo elevado; cargo especial num cabido;
honraria; autoridade; nobreza; princpio moral baseado na finalidade do homem, e no somente na sua
utilizao como meio; -humana: valor particular que tem todo o homem como homem, isto , como ser
racional e livre, como pessoa; moral da humana: doutrina segundo a qual o princpio tico
fundamental o respeito da pessoa humana em si mesma e nos outros. (Do lat. Dignitate-, idi).

164
publicao de Oratio de hominis dignitate, de Giovanni Pico della Mirandola
(1993[1489]), nosso anteparo respeitoso, um ex para evocar (provocar?) Diderot, no
significar aqui outra coisa seno um caminho pelo qual h de se reconhecer a fundao
do problema da liberdade e da ao humana como incidente sobre o prprio agente,
instituindo com vagar e custo a figura do demiurgo de si to cara para as formas
artsticas modernas.
O que desponta na antropologia de Pico della Mirandolla a exaltao da figura
humana e seu mal-acabamento, o que o faz maravilhoso uma vez que desatrelado de
necessidades imperiosas e permite sua radical transformao por via do arbtrio. O
fizera diante da rvore do fruto do bem e do mal, poder fazer quando quiser, para bem
ou para mal. Diante do paradigma da Queda (to importante para as formas modernas
de objetivao da desrazo
76
), o renascentista pe voz de Deus um discurso sobre o
mundo criado povoado por baixas formas de vida de grande variao, cada qual posta
em seu devido lugar. Ao homem, nenhum que no quisesse. O arbtrio localiza o ser que
logo .

Pelos outros, sua natureza definida obtida s rdeas das leis que havemos
prescrito: a ti (homem), restrio qualquer lhe basta e teu prprio julgamento, o qual
lhe confiei, que te permitir definir tua natureza. (...) Poder te degenerar em formas
inferiores, que so bestiais; tu poders, por deciso de teu esprito, te regenerar em
formas superiores, que so divinas. (op.cit.:09)

Disse-o Deus. As fontes e os propsitos do arbtrio, que j degenerou em Queda
do paraso, so a evidncia de dignidade posta como signo de algo outro, uma vez que
jamais especificado por necessidades, ao mesmo tempo que delimita a si-mesma, o que
a humanidade, sempre Outra em relao natureza, esta disposta em uma cadeia
hierrquica que define os seres segundo sua maior ou menor perfeio e que, no sistema
de Pico della Mirandola, tem no humano um mediador universal que assume diferentes
devires para diferentes disposies do esprito:

(quando )... Vegetativo:devir-planta
Sensvel: devir-besta

76
Vide Sahlins (2004)
165
Racional: devir-celestial
Intelectivo: faz-se anjo e filho de Deus

No h questionamento da unidade de Deus, que o centro irradiador de
existncia. O que h uma indefinio radical do humano cuja multiplicidade do devir
advm de uma insatisfao radical que culmina na degenerao a no ser que recorra s
formas de se encaminhar unidade do esprito. Mas no h dvida, e o prprio Pico
della Mirandola taxativo: por migrar para qualquer natureza, por operar no todo da
unidade da criao, o humano o microcosmo da criao, dado que a definio de si
no oriunda de sua existncia primeira, natural (zo), mas sim de seu agir que
comprime tanto sua vontade como a totalidade de suas foras criadoras (bios; Cassirer,
2001:141). E daqui que partimos para o nosso iluminista.

3.4. Homem, microcosmo
Senhorita de LEpinasse: (...)Doutor, e vs no denominais isso desatino?
Bordeu: Perto de vs, certamente.
Senhorita de LEpinasse: Perto de mim, longe de mim, a mesma coisa, e vs no
sabeis o que estais dizendo. Eu esperava que o resto da noite fosse tranqilo.
Bordeu: Isso produz comumente semelhante efeito.
Senhorita de LEpinasse: de modo algum; pelas duas horas da madrugada, ele voltou
sua gota de gua, que chamava um mi...cro...
Bordeu: Microcosmo.
O sonho de DAlembert Denis Diderot

Imediatamente entramos no pensamento moderno tentando resguardar a
identidade das coisas diante das coisas, as coisas diante das palavras em um crescente
comrcio de coisas e palavras, que passam aos poucos a serem diferentes entre si. o
que nos indicar que, apesar de tudo, Diderot no um renascentista, apesar de sua
herana. A partir daqui a magia uma superstio, e a criao se define por outras
formas em relao illusio.
A dificuldade de proferir a palavra microcosmo da Senhorita de LEpinasse
(amante de DAlembert) advm de uma seqncia de dilogos escritos por Diderot, que
166
projeta em dialtica sua verso de cosmologia universal. Nela o transporte de um
corpo de um lugar para outro no o movimento, apenas o efeito. O movimento est,
igualmente, quer no corpo transferido, quer no corpo imvel (op.cit.:152) permitindo
uma indiferena ntica e uma diferena ontolgica absoluta entre um ser humano e uma
esttua de mrmore, esta eternizada pela pena de Condillac em seu Trait des
Sensations. Entendendo a cosmologia como a ordem absolutamente necessria de
habitao dos seres segundo suas propriedades particulares, imagino que tipo de
conduo argumentativa seria necessria para que se pudesse isolar, tal como num
laboratrio de fsica experimental ambiente to caro a Diderot e a este trabalho -, um
marcador diferencial do que natural e do que humano na vida humana, assim como a
ascendncia que define a agncia dominante, daquelas que dispem indcios.
Imediatamente h de se resguardar a poltica dos efeitos, tal como imaginado por
Joelson e Candice na Preleo contra a personagem, em como a relao entre
movimento, fora e transferncia, fazem de um gesto um engodo, ou muito pelo
contrrio.
O fundamento do auto-controle to importante para a consolidao das
politcnicas que, por uma ou outra via habilitam a profisso de ator, corteja a temtica
da relao entre natureza e humanidade que elaborada segundo caminhos muito sutis e
tortuosos e que permitem que retomemos suas dificuldades, apresentando marcas de
disjuno e conjuno entre as duas redes csmicas, o humano e o natural. A bem da
verdade, se foi possvel retomar aos poucos que os seres humanos esto envoltos por
outros seres na natureza, h tambm estes outros seres que tambm so humanos, de
outras culturas, muitas vezes irracionais. J estamos falando de momentos decisivos da
histria da colonizao europia que tem nas diferenas entre povos diferenas de
civilizao, outro problema dominante
77
e que se chama progresso.
Como parte de abertura de um quadro mais geral, que permite perceber nossa
personagem em movimento, um detalhe importante. Diderot no est sozinho.
Escreve ligado a problemas postos que do forma aos conflitos de sua poca
culminando em censura, priso e debates inflamados acerca do papel das cincias, das

77
Apesar de considerar indispensvel a ressalva de Pierre Clastres (1978) na qual, apontar para objetos
como culturas sem-x, como sem Estado sugerindo uma carncia diferencial, no colabora na
investigao do que elas efetivamente fazem e o que h por l, esta ressalva no desautoriza a
antropologia de se ocupar tambm de culturas de civilizao, sem utilizar o termo como unidade
comparativa, mas como especificidade absoluta de um processo formal de deflagrao de atitudes e
pensamentos civis na forma de civilizados, isto , na constituio de uma objetividade de subjetividades
que receba e explore o plano de consistncia do que civil.

167
artes e da humanidade. Mas se o objetivo o de apresentar algumas das formas pelas
quais este tipo de diferenas emerge dos escritos de Diderot, assim como viso para
ressonncias para a presente pesquisa de campo, no o fao para eleg-lo heri, mas
para registrar uma certa identidade cultural da polmica na qual participante e que
funda as possibilidades de cit-lo nos termos que Joelson o ps. Neste sentido:

preciso reconstituir o sistema geral do pensamento, cuja rede, em sua
positividade, torna possvel um jogo de opinies simultneas e aparentemente
contraditrias. essa rede que define condies de possibilidade de um debate ou de
um problema, ela portadora de historicidade do saber. (Foucault, 2002:103)

Contudo, como afirmei, o que interessa um confronto entre poucos escritos
relacionados de um mesmo autor. Evoco a figura do prprio Diderot que, ao por na voz
da Senhorita de LEpinasse seu esquema, a fez vacilar com uma palavra que faz uma
atribuio gota dgua: microcosmo
78
. Em minha exposio o philosophe far a vez
de gota dgua, uma vez que sua cosmologia me habilita. Nela toda coisa mais ou
menos uma coisa qualquer, mais ou menos terra, mais ou menos gua, mais ou menos
fogo; mais ou menos de um reino ou de outro (Diderot, [1769]2000b:178) e que tem
em sua diferena algumas disposies no tempo, mas ocorre por um princpio bastante
diverso do que vemos na orao de Pico della Mirandola. De alguma forma, segundo a
prece Diderot, suas palavras nos aproximam mais de ns mesmos medida que nos
afasta dos demais.
Mas quem que estou procurando neste ritual de leitura? No parece haver
qualquer caminho mais certeiro. O que se desenha na forma de microcosmo do
iluminismo que o prprio Diderot nos permite arriscar o sujeito de toda e qualquer
experincia, e a objetividade qual sujeito, que toma forma em seus escritos nos quais
se manifestam os objetos de savoir-faire
79
to indispensveis aos vapores da utilidade
moderna que o movimentam no trato das cincias e das artes, sua forma de disciplina e
de aprimoramento de si e do mundo (Diderot;1989). Mas quem que aprimora quem,

78
Senhorita de LEpinasse: (...)via em uma gota a histria do mundo. Essa idia parecia-lhe grande;
afigurava-se-lhe inteiramente conforme boa filosofia, que estuda os grandes corpos nos pequenos.

79
JOELSON - Abriu a cortina. Entendeu? Caiu, quebrou. Um monte de caco de vidro, todo mundo
descalo. No tem como fazer. N? Vai l, faz o negcio, limpa, a tem que ter esse savoir faire de... de
que as pessoas sabem que a gente t fazendo uma pea. No ? Sabe! As pessoas sabem! Par! , no
tem como continuar. Preleo contra a personagem, pgina 88.
168
uma vez que estamos sob efeito da pergunta: quem que faz quando a humanidade faz?
Responder que o esprito o agente da ao humana classicismo. O que dizer da ao
puramente material, desta que funda questes sobre a materialidade to importante para
o campo polmico das artes contemporneas e que soou fundamental para resolver
dilemas cnicos como, por exemplo, uma coluna ao meio da sala de espetculo?
A relao desse dilema com o engenho de ator permite algumas consideraes
prosaicas um tanto banais, mas proveitosas, sobre o que implica fazer algo no
iluminismo, assim como seu percurso literrio at a provocao de Joelson em sua
preleo. Uma vez que no teatro vemos humanos simulando emoes, olhar para o
comediante significa atentar aquele que sabe fazer sem ser discpulo de suas afetaes.
Esta operao to relevante que a vemos anloga a trechos inteiros de dilogos sobre
cosmologia e histria natural, como em O sonho de DAlembert. So ecos profundos do
que encontramos no Paradoxo sobre o comediante, texto seminal sobre a prtica teatral.
Entre um e outro h um ciclo, uma vibrao comum. Na abertura do Paradoxo, escrito
quase que no mesmo ano em que os dilogos at ento citados, duas personagens
(Primeiro e Segundo) conversam sobre uma figura eminente de teatro ingls (Garrick,
ator ingls nascido no sculo XVII) que temia ser vaiada aps apresentao de uma pea
na presena de sua mulher. Primeiro, que d voz aos argumentos de Diderot acaba por
replicar, aps aludir a sua tese acerca do efeito teatral, da seguinte forma:

As vaias sufocam apenas os ineptos. E como formaria a natureza sem a arte um
grande comediante, j que nada se passa exatamente no palco como na natureza, e que
os poemas dramticos so todos compostos segundo um certo sistema de princpios?
(Paradoxo do comediante, [1769]2000b:31)

Estes princpios que descolam o palco de teatro do que natural, sem jamais
romper com a natureza, aponta para um tipo de aptido possvel ao sistema de Diderot.
Mas esta possibilidade muito cara pois a idia de sistema de princpios, cuja fonte
experimental deve transformar-se em conceitos, abstraes, culminam exatamente no
tipo de coisa que no existe([1769b]2000

a:208) e que carece de exemplos para que
venham a ter concretude. Um sistema de definies matemtico sem a referncia de
trajetria, nada . No outro o procedimento de demonstrao de Diderot e suas
personagens ao apontar para o controle do imaginrio que o palco exige. Esta relao, a
do imaginrio com o seu prprio controle, muito delicada e respeita quase como se por
169
um manual a operao de mthsis ou ordenao do imaginrio exposta por Foucault
(2002).
O dilema que possvel seguir pelas falas de Primeiro, do Paradoxo, dizem
respeito vagueza de propsitos e especificidade que uma pea pode conter e da
possibilidade de dois juzos favorveis a uma apresentao partirem de pressupostos
diferentes. possvel elogiar a direo, os atores, ou simplesmente o azul que serve de
cenrio. Para lidar com este hiato o comediante ideal no pode ser qualquer um.
preciso ser dotado de engenho
80
, como j dito, e conseguir comungar com seu entorno.
ento que transparece o mote deste dilogo. Diz Primeiro:

(...) acho necessrio que haja nesse homem (o comediante) um espectador frio
e tranqilo; exijo dele, por conseqncia, penetrao e nenhuma sensibilidade, a arte
de tudo imitar, ou, o que d no mesmo, uma igual aptido para toda espcie de
caracteres e papis.([1769]2000b:32)

Nenhuma sensibilidade! Um tanto estranho para um filsofo to devotado ao
sensualismo e s concepes especficas sobre a preeminncia da matria diante o
conhecimento, no fosse um problema muito especial acerca dos objetos empricos em
questo, no caso, uma pea teatral. Dado que escrevo sobre um iluminista a partir de
algumas premissas de mediao ritual, importante ressaltar que adentramos no mundo
da modernidade clssica que tem como um de seus principais exegetas Michel Foucault,
que v este perodo a partir da ruptura com seu passado prximo pela alterao do
regime de enunciados (epistm). Sumariamente, o passado prximo o do
Renascimento de Pico della Mirandola, caracterizado por Foucault como um regime no
qual imperam quatro similitudes sintetizadas em quatro operadores epistemolgicos:
aemulatio, analogia, simpathia e convenientia; sobre os quais no devo passar ao
menos sem expor a propriedade maior deste regime, as prprias similitudes. A prtica

80
O que nos leva correlao profunda entre a elaborao dos temas em questo, que aqui dizem respeito
s politcnicas nascentes e ao valor dos ofcios segundo a universalizao das tcnicas. Vale retomar os
escritos de Diderot, assim como as reflexes sobre a universalizao da leitura (Chartier [2004],
Macluhan [1972], de Certeau[1994]) e da universalizao em si dos procedimentos tcnicos
caractersticos do iluminismo (Simondon, [1969]), que geram um agir em abstrato e ento quantificvel e,
to importante quanto, apto troca generalizada. O que remete uma coisa outra e aprofunda os dilemas
entre criao e liberdade se d exatamente na convergncia entre a abstrao do valor do tempo de
trabalho, assim como de suas formas, a multiplicao das tcnicas e seu valor crtico-reflexivo e a
amplitude de possibilidades de situao de troca e, no caso teatral, de assistncia que exigem do sujeito
agente competncias de liberdade de trfego num sistema de abstraes coordenadas (Simmel, 1987).

170
de investigao acerca do mundo na Renascena permitia indiferir os signos escritos e
os signos plstico-naturais, de forma que um fosse lido sendo um outro, embora no-
idntico, sem nenhuma condio que no fosse o correto comentrio de textos, suporte
no qual se realiza a mxima conhea-te a ti mesmo no qual a natureza divina se revela, e
que conduz o ser ao ser-intelectivo. Conhecer , com efeito, tudo conhecer em si, sendo
o homem a justa medida que desvenda conexes ocultas prprias magia, astrologia,
kabala, alquimia e toda sorte de milagres ( poca de simonismo). No por acaso, a
noo de mimesis, que um dos conceitos centrais para o discurso sobre as artes no
Ocidente, um papel de tornassol do processo que procuro apontar, a saber, o da
constituio de um modo de agncia moderno. Este conceito, tal como presente na
traduo latina fruto do esforo renascentista, aparece como imitatio, isto , imitao da
referncia, cpia mesmo segundo leis de perspectiva, por exemplo, o que prprio da
eficcia por analogia de emulao e por afeco simptica, que emprestam
humanidade exposta na orao de Pico della Mirandola seu aspecto protico,
camalenico. S que esta emulao se referia busca das leis de representao, prprias
dos ensinamentos clssicos divulgados pelo empreendimento humanista em questo, o
que evoca uma srie de problemas, como o mecenato que impunha s artes uma
modalidade de relao e a determinao doutrinria dos smbolos e regras de seu uso.
Se a relao mecenas:artista liberal nunca significou exatamente uma relao servil
(vide o intenso trfego dos artistas italianos entre principados no perodo) em troca
sempre implicou o aspecto de destacar-se, de constituir para o nome do autor uma
genealogia nobre, separadora do homem de letras da gente vil e vulgar (Costa
Lima, 1995:79) que abre as portas tanto para o reforo de um gradiente diferenciador
entre ofcios, assim como para a configurao final da arte cortes. Da aproximao
entre poesia e poder
81
, vemos que a mesma anda de mos dadas com a verdade, e
portanto com as leis que a regem como princpio.

A vigncia das normas, a manuteno da boa ordem, o seu prprio renome no
permitem liberalidades. Persuasiva, a palavra potica integrante da retrica.
Mantm-se a consonncia romana do potico com o retrico no pela inrcia da

81
Vale notar que a nfase dada poesia, como a poesia dramtica, consonante ao platonismo vigente
em boa parte das teses do perodo quanto diferenciao entre os ofcios, assim como a ordem das
autorias (Gumbrecht, 1998:74), entre as quais o ofcio do ator no exercia nenhuma.
171
tradio seno porque responde necessidade pragmtica do Cinquecento.
(op.cit.:82)

O caso do Iluminismo, o prprio territrio da modernidade clssica, apresenta
um desenho que, mesmo que prximo de uma semntica renascentista, dispe de outra
sintaxe do conhecimento. Nas palavras de Ernst Cassirer:

Em vez de se fechar nos limites de um edifcio doutrinal definitivo; em vez de
restringir-se tarefa de deduzir verdades da cadeia de axiomas fixadas de uma vez por
todas, a filosofia deve tomar livremente o seu impulso e assumir em seu movimento
imanente a forma fundamental da realidade, forma de toda existncia, tanto natural
quanto espiritual.(1997:10)

O que se apresenta como uma Weltbild iluminista tem par no somente com os
aspectos mais evidentes do ecletismo de Diderot e companhia, mas na nova forma de
controle das aes que visa impor ao prprio experimentador as rdeas do conhecimento
verdadeiro que, vale notar, desde o Discurso do mtodo de Descartes, no se encontra
na leitura dos clssicos. H uma cadeia dos seres, mas ela se estende por todos os lados,
e no nos comentrios feitos s escrituras ou nos comentrios aos comentrios feitos s
escrituras que tm no homem a medida de todas as coisas, dado que seria o mediador
universal. Fornecer um mtodo (caminho) que no seja apriori (Cassirer, op.cit.:26) e
que demonstre a razo nos prprios fenmenos como a forma de sua ligao interna e
de seu encadeamento imanente (id.ibid, idem) o objetivo das investidas do
Iluminismo, em especial no que tange os fenmenos humanos.

3.5. O sistema l, ns aqui, o mundo mais adiante.

No ser sistemtico, mas ter esprito de sistema. Este o resumo deste primeiro
movimento. E nada mais adequado conduo de Diderot. O que emerge nos textos do
iluminista, em especial em seu Discurso sobre a poesia dramtica ([1758]1986), um
afastamento das poticas que considera congeladas no tempo, no respeitando o
movimento natural das alteraes caractersticos dos seres vivos, dos povos e dos
costumes diante o tempo progressivo, anulador da escatologia astrolgica (Koselleck,
2006). Aquilo que veramos como um sistema entranhado se torna o prprio
172
desentranhamento. Ser sistemtico (classicismo) infundir o sistema na indiferenciao
entre signo e objeto o corpo includo -, permitindo que o sujeito da ao se encontre
em ambas as extremidades da operao lgica; o esprito de sistema, ao contrrio, evoca
antes de tudo a diferenciao do sistema em relao a todo o resto, fazendo da analogia
a comparao de diferentes entes a partir de uma atribuio representativa, o que pe o
sujeito do conhecimento em seu devido lugar, ao mesmo tempo em que o universaliza
como espcie humana, animal. Ao invs de abordar o humano pelas escrituras, v seu
lugar em meio natureza e sua ordem insondvel.
O sistema objetivado culmina na necessidade das common measures permitindo
analisar o semelhante segundo a forma calculvel da identidade e da
diferena.(Foucault, op.cit:73). A ordem privilegiada a ordem do pensamento que
tem nas analogias a ordenao (mthsis), isto , a dissipao da confuso do mundo;
valores e objetos j no esto ligados pela necessidade, mas pela contingncia relativa,
na gerao de acervos teis comparao, seja ela sistemtica ou metdica. Em outros
termos, o conhecimento auto-conhecimento por via do controle da imaginao, dado
que as analogias de comparao entre os seres no lhe determinada, mas atribuda por
uma srie de relaes provisrias ao procedimento de classificao prprias taxinomia
nascente.

A despeito de alguns anacronismos importantes em sua obra, em especial no que
tange universalizao da noo de gosto, o livro de Colin Campbell (2001) compe de
forma sugestiva aquilo que chama de hedonismo moderno a partir da imagem de artista
do sonho que, no bastando como alcunha do autor de O sonho de DAlembert, aponta
exatamente para o engenho do esprit de systme que tento evidenciar: O grande
homem, se por infelicidade recebeu essa disposio natural (a sensibilidade, ou seja, a
extrema mobilidade de certos filetes sensitivos que, como cordas de um instrumento
musical, vibram em harmonias cuja repetio a prpria memria), ocupar-se- sem
trgua em enfraquec-la, em domin-la, em tornar-se senhor de seus movimentos e em
conservar para a origem do feixe todo seu imprio.(op.cit.:202).
No caso, a origem do feixe a unidade da atividade da memria, cuja definio
o poder de centro. Neste sistema a peculiaridade do funcionamento do corpo sensvel,
sensibilidade esta comum entre o humano e o mrmore, o potencial anrquico das
afeces que, se descontroladas, agem a esmo seguindo seus prprios princpios de
funcionamento. O ser maior se encontraria possudo pelos rgos, sempre rebeldes; h
conexo com as teorias de possesso e transporte (Nahoum-Grappe, 1994) e que, por
173
outra via, ressalta a relao entra posse de si e a moderna cidadania ainda em disputa
(Capitan, 2000). A autonomia agentiva de cada um dos rgos abunda em diferentes
escritos de Diderot, revelando diferentes traos de possibilidades, como a memria
ativada pela fala da vagina desobediente e, num neologismo, incvel em Jias
Indiscretas (1986), da possvel reforma da cincia por via da ateno cega, isto ,
desprovida do tato da viso na Carta sobre os cegos ([1749] 2000a), ou na simples
afirmao da autonomia em O sonho de DAlembert (op.cit.). O auto-controle culmina
exatamente na opresso da manifestao das unidades prprias em prol de uma unidade
maior, seguindo a definio de virtude, que o sacrifcio de si-mesmo. O corpo de um
ser saudvel aquele em que a livre fruio dos rgos como um si-mesmo sacrificada
em prol de um bem comum, o que aponta para outra formulao certeira de Campbell
de um hedonismo racional, que visa finalidades, que possui um telos de definio
atribuda. No por outra razo que, seguindo ainda a Preleo contra a personagem
(pg. 89), o punch de Leonardo to prejudicial figura que deveria apresentar. Sua
postura na cadeira de rodas no firmava, segundo Joelson, nenhuma fragilidade. Tudo
porque, por mpeto, nunca dispunha os dois braos pousados nos braos da cadeira de
rodas, mas sim recostava seu corpo num dos lados somente, reforando uma postura
sempre desafiadora.
Deste composto, algumas relaes entre mundo e representao se fazem
necessrias. Em primeiro lugar, um signo um ato criativo e imaginativo de
conhecimento
82
que desfaz qualquer autonomia dos smbolos ocultos da Renascena.
Em segundo, o signo que operava simbolicamente (por reunio, associao) passa a
faz-lo diabolicamente, isto , por disperses e para que o signo seja o que , preciso
que ele seja dado ao conhecimento ao mesmo tempo que aquilo que ele significa
(id.ibid.:83) ocorrendo por combinao. Em terceiro lugar, uma vez que o signo
prprio natureza e ao homem em combinao somente, sua relao atributiva deve
prestar servio memria e sua instituio, pois deve ser recordvel. da ordem
arbitrria dos signos que se desloca a epistm moderna, do conhecimento selvagem
renascentista.

82
este hbito sem-razo (draison) que possuem, num grau surpreendente, os que adquiriram ou que
tm naturalmente o gnio da fsica experimental; a devaneios dessa espcie que se devem vrias
descobertas. (Diderot([1754]1989:48)

174
Com este pano de fundo
83
, como no considerar que o mtodo teatral deva
buscar alguma constncia analgica na desigualdade entre os atores, especialmente que
representam com esprito, com sensibilidade? O dilema que enfrentam O Primeiro e O
Segundo do Paradoxo sobre o comediante exatamente sobre a conduta adequada do
comediante diante a vaga preciso do poema dramtico somada s vicissitudes do palco.
Se a repetio da atuao, especialmente quando boa, depende das sensaes do ator,
como repetir tais condies dramatrgicas se estas no so pessoais, mas as da pea
segundo seu conjunto tcnico, que possui ritmos prprios, objetivos ao comediante, e
no subjetivos a ele? E o que isto tem a ver com a verdade, se um ator cansado pode
apresentar sinais de um ser vigoroso, fazendo-o hipcrita por definio
84
? Qual o
sistema de princpios que ordena a conveno teatral e que exige do ator a forma de
ao exigida por Diderot, sem que se retorne ao modelo renascentista, contudo? Preciso
aqui evocar uma terceira ruptura, j no mais histrico-filosfica ou epistemolgica,
mas esttica, pois na classificao dos seres, estamos falando da sistematizao do
drama burgus (Peter Szondi,2004).
A primeira considerao especfica no que concerne ao tema a relao
complexa que os poetas usufruam com a tragdia enquanto um gnero, especialmente
em sua caracterizao nas poticas, como a Ars grammatica de Diomedes, de IV a.C.,
de grande penetrao no sculo XVII
85
, e que tinha como proposio acerca do trgico a
necessidade de se reportar fortuna dos heris compostos pela figura duplicada da
nobreza e por recorrer ao efeito do choro, ornamento que nos conecta com o conceito
de imitatio, imitao no sentido de cpia. Esta caracterizao do trgico fazia do cmico
o territrio do vil (o da vila) e do baixo (idem), gerando uma polarizao importante
entre o territrio da nobreza, em cujo perodo correspondia equao alegrica

83
Toda cincia no seno uma combinao de signos. Excluiu-se a idia separando o signo do objeto
fsico, e s ligando de novo o signo ao objeto fsico que a cincia volta a ser uma cincia de idias; da a
necessidade, to freqente na conversao, nas obras, de chegar a exemplos. Quando, aps uma longa
combinao de signos, pedis um exemplo, no exigis de quem fala outra coisa exceto que d corpo,
forma, realidade, idia ao rumor sucessivo de seus acentos, aplicando a isso sensaes experimentais.
(Diderot,[1769]2000 a:208)

84
Aqui vale pena recuperar a filologia do termo hipcrita, do grego hipocrits, cujo verbo referente
hipocrinestai (Duvignaud, 1972:13), que se define pelo ato de representar uma personagem. O hipcrita
o que role-play. Diante isso, no de se espantar que, a partir da teoria dos feixes sensveis, Diderot se
permita afirmar que os comediantes de respeito no tm nenhum carter pois representando todos,
perdem o que a natureza lhes deu; e que se tornam falsos, como o mdico, o cirurgio, o aougueiro se
tornam duros.([1769] 2000b:62), enfim, se torna um cidado exemplar (Chartier, 2004; Costa Lima,
1988).

85
Para maiores detalhes, vide Carlson (1997: Prefcio e caps. 2 e 6).

175
(nobreza[ato]) = (nobreza[classe]), e o ambiente domstico-burgus, fazendo do homem
comum agente da vileza, isto , la cour et la ville. Mas a gradativa desarticulao dos
prognsticos do procedimento potico renascentista se abre para a configurao do
horizonte ficcional no qual, seguindo o prisma das representaes de representaes
caracterstico que divorciam a palavra dos referentes anlogos (Foucault, 2002), prepara
o deleite dos objetos de arte, evidenciando que a tragdia um infortnio sem
desafortunados, isto , se o espectador sofre no porque algum morreu, mas porque a
morte da personagem o faz lembrar de algo, o remete s suas prprias emoes
86
. Pe
em questo o eu aplicvel a uma generalidade infinita de objetos diferentes de outras
palavras, dado que no especifica qualquer classe de objetos e dispe de eus
anlogos fornecedores da conjuno prpria ao espectador, forma indispensvel do
enunciado da opinio e da piedade, ou do sofrer reflexivo pelo sofrimento representado
formalmente (Boltanski, 1999:66).
Isso indica nada mais nada menos do que a possibilidade de dissociao
diablica apontada, na qual a relao de nobreza passa a se deslocar para as aes
dramticas, e no para as dramatis personae, dado que fico assumindo seu lugar de
direito. Ao mesmo tempo, o espao domstico se transforma em um espao no s
possvel como tambm desejvel como cenrio, dado que na compatibilizao entre
efeito e memria (cena memorvel!) que a emergncia do drama burgus vem a se fixar,
traando a to delicada identificao entre pblico e espetculo. Temos aqui a lenta
dissoluo da arte cortes, presa s regras de salo da corte, e passamos ao terreno das
questes sobre a ao eficaz e suas variveis, especialmente na relao de manuteno
de um pblico regular.
A conduo potica do drama burgus, tem seu novelo desfeito aqui. Se por
um horizonte classicista devemos vincular o herosmo ao trgico e o domstico ao
cmico, o que dizer da inverso de Corneille com suas tragdie domestique e comdie
hroque, ou de O mercador de Londres, de George Lillo, tragdia que tem como heris
dois mercadores, e como resoluo da trama de guerra um acordo comercial vantajoso
para as partes envolvidas pelo comrcio empresarial (Szondi, op.cit.)? O horizonte

86
No por acaso, as investigaes do teatro referentes s formas de ser culminam em situaes as mais
diversas. Vale mencionar que, em uma das conversas que antecedem o espetculo, Candice fez meno a
uma amiga que reclamou do tempo e sua durao entre o breu que procede da morte das personagens no
desfecho da apresentao, ao som de Anthony and the Johnsons, e o acionamento geral dos pontos de luz
como corte para a apresentao, confessional, dos atores. A avaliao de que fora tudo muito rpido tem
um fundamento. No deu tempo de ela saber quem ela era diante tudo aquilo que havia assistido. Isto d
base para sua queixa.

176
maior, e que corresponde plenamente percepo de histria natural esboada pela tribo
dos iluministas, que tambm os reis so homens, tal como Corneille anteriormente
dispe. Na verdade, so homens fundamentalmente, dado que animais e somente
animais, mesmo que s vezes lobo do homem ou, por oposio, iluminado e auto-
contido. Desta nova organizao na qual todos os sangues so pardos e perdeu-se o
reflexo do azul
87
, como reordenar o espao cnico diante suas novas necessidades? O
que fazer desta natureza humana que:

(...) se aloja nesse tnue extravazamento da representao que lhe permite se
reapresentar (toda natureza humana est a: apenas estreitada no exterior da
representao para que se apresente de novo, no espao branco que separa a presena
da representao e o re de sua repetio); que a natureza no mais do que o
inapreensvel tumulto da representao que faz com que a semelhana seja a sensvel
antes que a ordem das identidades seja visvel. Natureza e natureza humana permitem,
na configurao geral da epistm, o afastamento da semelhana e da imaginao que
funda e torna possveis todas as cincias empricas da ordem. (Foucault, op.cit:98)

No outra a preocupao de Diderot ao definir o imprio da ordem de cena
teatral como o da verossimilhana, e no o da verdade, pois o que procura dar vazo
ao que pode ser diante as possibilidades de criao, de gnio, e no a partir das regras
que caducam com o vento da histria dos povos, ao mesmo tempo em que seriam
inteis ao cultivo das virtudes. Caso contrrio os nobres jamais teriam perdido seu lugar
na figurao do trgico e as peas no seriam nada mais do que a confuso dos sentidos,
razo de sua periculosidade histrica expressa em escritos como os de Plato,Tertuliano,
Rousseau, e uma ou outra junta de censura de Estados ditatoriais modernos. A burguesia
se torna digna de representao por exaltao na dramaturgia nascente, dado que ela se
apresenta agente de si.
Mas voltemos aqui ao valor da hipocrisia e formulao do papel do teatro
como promotor de mudanas a partir da elaborao de um quadro (tableu) que

87
Vide Foucault (op.cit.:cap.V) para pr em pauta como a cor perde valor classificatrio, junto a uma
srie de outras formas sensveis, na prtica das taxinomias. Contudo esta situao ainda mais pregnante
ao situarmos o argumento burgus diante os sales, local de distino do argumento segundo seu efeito
retrico diante mximas muita especficas de decoro. Mas se convidado, o burgus usufrua um espao
comum. neste espao comum que as regras e mximas morais concernentes civilidade e correta
conversao eram postas em prtica (Costa Lima, 1988; Chartier, op.cit.)

177
represente representaes das condies de vida dos homens, em um horizonte possvel
de entendimento, fazendo da poesia dramtica um elenco de analogias centrais para sua
composio. Ao apontar para estas analogias, Diderot tem dois objetivos. O primeiro o
de buscar a promoo de um teatro histrico que acompanhe a dinmica dos valores e
alteraes que correspondem aos tempos de ento, fazendo valer os bons exemplos
disponveis na vida pblica todo sistema abstrato precisa de um -, publicidade esta
tambm vivida pela burguesia, o que a faz fonte de personagens possveis. O segundo
propsito o que visa bem articular valores e signos prprios a uma mimesis imitativa,
mas que tenha na imitao a forma de repetir efeitos e no referentes e que consiga
nisto promover no teatro uma boa associao
88
entre pessoas que jamais se
encontrariam no fosse este momento:

A platia de comdia o nico lugar onde se confundem as lgrimas do
homem virtuoso e do perverso. L, o perverso se irrita frente s injustias que
cometeria, sente compaixo pelos males que causaria, indignando-se diante de um
homem de seu prprio carter. Mas uma vez recebida a impresso, ela em ns
permanece, a despeito de ns mesmos e o perverso deixa o camarote menos inclinado a
praticar o mal, como se um orador severo e duro tivesse ralhado com ele.(Diderot,
[1758]1986:43)
89


Neste trecho no somente encontramos no philosophe em questo a apologia de
uma forma especfica de civilidade, no mais pautada pela honestidade e doao de si
dos tempos de outrora, mas pelo auto-controle e pela prtica da hipocrisia (Chartier,
2004), como encontramos nesta prtica teatral um horizonte especfico de agncia
moderna que em muito tem correspondncia com a emergncia do lazer, tal como os
socilogos Norbert Elias & Eric Dunning (1992) vieram a descrever. No digo que h
uma sociologia da funo do teatro que seja transistrica, mas sim que o projeto de
conhecimento de Diderot muito semelhante ao de algum como Elias, dado que

88
Aqui a relao entre sociedade secreta, privacidade, caixa-preta e linguagens secretas enorme e
procedente. Vide Isabelle Stengers (2002: cap. 05), Koselleck (1999: cap.02), Boltanski (1993), Deleuze
& Guattari (1996)

89
No preciso dizer que o diagnstico de Diderot no , de forma alguma, consensual. Na Carta a
DAlembert, de Jean-Jacques Rousseau, uma posio diametralmente oposta se manifesta. Mas a
identidade cultural da polmica ainda vale, pois no se evita a discusso do teatro como forma de efeito
civil.

178
ambos revelam a importncia civilizatria da alienao relativa dos sentidos, assim
como reconhecem na educao dos sentidos por mmese (seja por excitao-jogo
90
sob
controle por Elias, seja pela constituio de quadros de memria de analogias
fundamentais em Diderot) um mtodo eficiente de influenciar as multides gerando
boas associaes (saudveis, civilizadas), num tipo de relao experimental em que se
controle as variveis, sendo o si-mesmo uma delas. O perigo maior aqui j no so os
sinais de fim do mundo, as propriedades do apocalipse. O perigo a massa fora de
controle. Massa de rgos, de sentidos, de cidados. No se pode negar a existncia do
perigo. Esta ressonncia atinge, em parte, o trabalho do Drago Voador que, ao final de
um espetculo claustrofbico e pessimista permite um tempo de apresentao dos atores
com falas que os situam como muito diferentes de tudo aquilo que apresentaram.
preciso dar chances ao pblico-assistente.
Seguindo esta lgica, o dilogo dramtico deve operar certa honestidade
confessional na qual o comediante deve conhecer os sintomas exteriores da alma de
emprstimo(...),dirigir-se sensao dos que nos ouvem, dos que nos vem, e de
engan-los pela imitao desses sintomas ([1769]2000b:66) prprios do que uma
ao honesta. Aproximando o conceito de plano epistemologia, possvel encontrar
em Diderot uma definio que localiza a imaginao na composio destes planos. Se
na histria (outra forma narrativa) o fato um dado cujo fundamento a prova (como
na histria natural e a erupo das formas de definio do tempo profundo geolgico),
na tragdia a operao imaginativa acresce nos tpicos de interesse e o poeta deve saber
definir a base e o detalhe da composio do plano de cenas (nesta ordem); na comdia
pode se inventar tudo. Mas d-se visvel o tipo de ordem planificadora que dispe o
palco mapeado a mapeamentos mais abrangentes e menos especficos. O efeito de
realidade que se pretende no o de refazer o referente, ou sequer prov-lo, como uma
situao de corte qualquer, mas de orientar o esprito em cumplicidade com a
compreenso, ao mesmo tempo em que seduz os sentidos. Com isto Diderot
([1758]1986:59-73) diferencia o verdadeiro e o verossmil.
A verossimilhana o que permite que um homem possa julgar diferentes
produes ao invs de diferentes homens, que so todos iguais como entes, e faz-lo por
via das formas de auto-controle realizadas pela prestimosa tcnica. Se as formas de
ligao que constituem o plano de uma pea podem ser chamadas de unidade, to

90
Lembrando que a excitao-jogo em Elias & Dunning corresponde ao que Szondi (1994) ressalta na
formao do drama burgus, ser uma tragdia cujos infortnios no trazem desafortunados.
179
importante ser possvel identific-lo como unidade de produo quanto perceber que sua
potica devotada a esta unidade. O efeito longevo que serve de aprimoramento dos
homens por via da boa associao teatral exige a gerao de liames aparentes e
sensveis (Id.ibid:61) fazendo do sistema de representaes teatrais um campo
experimental gerador de memrias afetivas, induzindo ao espectador a privilegiar
campos especficos de sensibilidade em detrimento de outros. necessrio afetar o
pblico aplicando as doses certas, na quantidade certa, especificando que tipo de
associaes exemplares devem figurar o quadro de virtudes apresentado. necessrio
fazer os feixes constituintes do corpo vibrarem rumo ao autocontrole e constncia
experimentais. O salto para a fsica experimental, a esta altura um tanto forado,
mostrar-se- um passo ao lado, pois vamos falar do que ocupa o lugar de Deus na
redefinio da dignidade (agncia humana): a natureza.



XXIV

ESQUEMA DA FSICA EXPERIMENTAL

A fsica experimental se ocupa, em geral, da existncia existncia existncia existncia, das
qualidades qualidades qualidades qualidades e do emprego. emprego. emprego. emprego.
A EXISTNCIA engloba histria histria histria histria, a descrio descrio descrio descrio, a gerao gerao gerao gerao, a
conservao conservao conservao conservao e a destruio destruio destruio destruio.
A histria histria histria histria dita dos lugares, da importao, da exportao, do
preo e dos preconceitos.
A de de de descrio scrio scrio scrio, do interior e do exterior, de todas as qualidades
sensveis.
A gerao gerao gerao gerao vai desde a primeira origem at o estado de perfeio.
A conservao conservao conservao conservao, de todos os meios de fixar este estado.
180
A destruio destruio destruio destruio vai desde o estado de perfeio at o ltimo grau
conhecido de decomposio decomposio decomposio decomposio ou de perecimento perecimento perecimento perecimento; de dissoluo dissoluo dissoluo dissoluo ou de
resoluo resoluo resoluo resoluo.
As QUALIDADES so gerais ou particulares.
Chamo gerais gerais gerais gerais as que so comuns a todos os seres e que s variam
pela quantidade.
Chamo particulares particulares particulares particulares as que constituem o ser como tal; estas
ltimas so da substncia enquanto massa massa massa massa ou da substncia dividida dividida dividida dividida ou
decomposta decomposta decomposta decomposta.
O EMPREGO se estende comparao comparao comparao comparao, aplicao aplicao aplicao aplicao e
combinao combinao combinao combinao.
A comparao comparao comparao comparao se faz pelas semelhanas ou pelas diferenas.
A aplicao aplicao aplicao aplicao deve ser a mais vasta e variada possvel.
A combinao combinao combinao combinao anloga ou bizarra.

Denis Diderot Da interpretao da
natureza

O principal efeito que o escrito-transcrito procura ter o de induzir aos que se
interessam pela verdade a se unirem contra a resistncia da natureza em ser
compreendida, mesmo a do prprio corpo. No que diz respeito ao que se dispe aos
sentidos (input), s h caos ou carncia de organizao, como vimos. Os rgos sequer
se combinam por si de forma coerente, unitria, sem o aparato de memria. Os cegos
operam maiores sutilezas com os sentidos que lhe restam demonstrando um estatuto
notoriamente totalitrio dos olhos na configurao do entendimento (Carta sobre os
cegos; Adio carta sobre os cegos). O sexo, na representao que nos d a genitlia
especialmente a feminina, plena de vapores histricos um constante desafio s
regularidades exigidas pelo comportamento civil, fazendo do humano um ser de duas
cabeas, ou ao menos duas bocas (Jias indiscretas, Sobre as mulheres). Diante deste
impossvel contexto no qual todos os rgos do sentido parecem querer mandar em si,
sem qualquer propenso ao profundo um do esprito renascentista, como fazer da
181
filosofia aliada s artes tcnicas e liberais um empirismo qualquer, fazendo do
sensualismo uma fonte de discursos sobre a verdade cuja fonte corresponde relao: a
cada rgo dos sentidos, uma vontade?
A dignidade do homem, a configurao de sua humanidade dentre esta anarquia
sua memria (Dilogo entre Diderot com DAlembert, O sonho de DAlembert). Mas
esta no lhe garante que por si que tudo se faz. A inespecificidade do homem diante a
natureza que operava fora de si, como vimos em Pico della Mirandola, passa a ser
tambm uma questo interna, uma vez que externamente o que lhe garante
singularidade no iluminismo sua organizao corporal segundo maior nmero de
formas de relao com a natureza circundante ao mesmo tempo em que capaz de
associao de idias
91
, princpio da psicologia nascente. O foco, que fora outrora a
mediao externa, passa a ser ento a organizao interna.
Interna, mas no especulativa, pois se h confuso quanto aos dados externos,
h para os dados internos. Os homens quase no percebem quo severas so as leis da
investigao da verdade e quo limitado o nmero de nossos meios. Tudo se reduz a
ir dos sentidos reflexo e da reflexo aos sentidos: entrar e sair de si.
(1986[1754]:35; grifo meu), como se fosse necessrio ser possudo pelas outras formas
segundo os critrios expostos e ento possu-las em jogo reverso; Laidem habeto,
dummodo te Lais non habeat
92
. Mas que no se considere a observao como forma de
ao suficiente: preciso experimentar uma vez que a observao exige apenas o uso
constante dos sentidos; a experincia exige gastos contnuos(id.ibid.:45),
especialmente na verificao de formas de utilidade e confeco de meios de
experincia laboratorial. No toa o cansao da ao, e suas formas sensveis de
afeco, que o ator deve buscar. No outra fonte seno a perseguio da verdade da
experincia que busca Joelson, esta do tipo que permitira a Jsser de Souza demonstrar
as formas de desconforto como matriz de vozes outras que no as suas.
A utilidade antes de tudo, voltado experimentao e medida de todas as
coisas, de forma que se possa comunic-la como uma experincia comum e no
segundo uma forma pessoal de registrar as memrias afetivas, exige que a percepo de

91
Da associao de idias, aliada ao mtodo mnemnico herdado das primeiras investigaes sobre a
especificidade da organizao mental humana, culmina na especificidade da humanidade diante a histria
natural, a saber, a histria das naes cujo caminho percorrido perfaz as sendas do progresso. Acmulo de
experincias por via de corretas associaes, tal como a investigao cientfica do verdadeiro e do falso,
o canal prprio da histria da espcie. Para maiores consideraes sobre a poltica e o dispositivo
temporal progressivo, vide Koselleck (1996) e Rossi (1992).

92
Tem Las, de modo que Las no te tenha.
182
oposies ou analogias possa ser considerada isoladamente e em sua combinao.
Diderot ento nos oferece logo sete conjecturas que nos permitem aproximao com a
experincia cientfica iluminista e o isolamento de analogias que cumpram critrios de
empiricidade comuns a taxinomia. A primeira conjectura deve nos bastar. Versa sobre a
diferenciao entre os sexos.
O sculo XVIII o sculo no qual se inventa a diviso entre os sexos. Esta que
uma novidade retroativa para muitos resultado de uma longa desfigurao do princpio
da plenitude que difundia hierarquia para todos o recantos do cosmos da cristandade
medieval, dotando os seres de graus de perfeio de acordo com o caminho que leva a
Deus. As formas de mediao possveis que Pico della Mirandola descreve como
disponveis ao homem se localiza neste sistema. Diante esta pontuao, na qual o
homem vacila entre formas e vem a ser considerado um animal, o que dizer da mulher, e
onde ela se encontra neste sistema de elos encadeados? A partir de uma minuciosa
investigao anatmica e de uma cuidadosa avaliao das possibilidades explicativas,
fez-se o diagnstico: as mulheres so homens com menor quantum de calor, o que faz
de sua genitlia uma formao orgnica no projetada para fora, no inflada pelos
calores que diferenciam o pnis de uma vagina. As analogias morfolgicas vo alm dos
tubos (Laqueur, 2001: Cap 3).
O ponto no qual nos encontramos, no contato medinico com o iluminismo
articulado no microcosmo Diderot, exatamente o que culmina em severas redefinies
do campo entre os sistemas de explicao e a posio dos sentidos diante a imagem do
mundo (weltbild). A diferenciao entre os sexos culmina numa pletora de novos
campos de explorao e que tem na pena do nosso iluminista a definio de um modo
de operao que permite entrar e sair de si, como vimos. So consideraes sobre a
placenta na Primeira Conjectura da Interpretao da Natureza e como ela produzida
que geram questes como: ela resultado das atividades orgnicas da mulher ou dos
encontros entre esta e o homem. Curto e grosso: quem faz(em) a placenta? De quem a
agncia, quem o sujeito da ao qual a causa? Diante a hiptese de combinao
supe-se que ela tem leis to rigorosas quanto os da concepo, impondo uma
organizao constante, como uma boa cidad da polis iluminista. O que deve ser feito
ir mola (placenta) e procurar indcios de combinao e, por ser uma combinao, h
indcios de diferenas entre substncias presentes diferentemente nos dois sexos. Caso
contrrio, a forma ovide da placenta seria agncia puramente feminina e teria na ao
masculina repetida a fora aplicada somente para seu desenvolvimento. O relato deve
183
atentar para a existncia da placenta, de suas qualidades e seu emprego, tal como escrito
no esquema da fsica experimental. No obstante, a divulgao deve ser finalizada de
forma a popularizar a filosofia que, na forma de metafsica experimental, ocupa o cargo
de controle dos sentidos por via da educao, procedida pela disseminao da leitura,
esta cada vez mais silenciosa e bem aprendida por Joelson-evocador-de-Diderot, e
diretor de O que nos resta o silncio.
O esquema no qual Diderot prepara a fsica experimental gera um circuito com
suas preocupaes estticas propriamente ditas. Da diferena entre a busca da verdade e
a da verossimilhana, aquela articulando o que pode ser verdade, e esta somente o que
pode ser no que tange ao campo dos efeitos de sentido, vejo nada mais do que uma
relao de fases-de-ser prprias ao entrar e sair de si no somente prprias ao ser-
humano, mas aos seus domnios tambm. Isso implica em considerar o si-mesmo um
domnio, uma propriedade qumico-jurdica (Capitan, op.cit.). Na investigao da
verdade tal como exposta na natureza l fora se estabelece uma medida de analogias
comparativas que apontam no somente o lugar das coisas, uma vez que as pe em
relao em um sistema que no lhes participa, dado o grau de abstrao das medidas, o
que no permite a estipulao de causas finais e, por conseqncia, uma finalidade
substantiva para tudo. No h sistema que possa ser exprimido em cdigo e na natureza
ao mesmo tempo. Assim, h de se conferir liberdade de experimentao e composio
de forma que se possa explorar, com gnio, as analogias mais adequadas para a
popularizao da filosofia que, mediante a educao dos sentidos o recurso flagrante
do processo civilizatrio e da universalizao da humanidade como uma faculdade a ser
exercida, e no mais qualquer evidncia segura de dignidade. Se o centro da unidade
corporal a memria, preciso lembrar-se como ser humano. Inclusive, h de se
evitar as tentaes de ser a personagem que se encarna no teatro. O fato de os rgos
estarem em anarquia potencial, coisa, alis, bem prxima da realidade poltica pr-
revolucinria, assim como da emergncia da moderna cincia alienista, s aponta para
uma situao de risco potencial no qual o controle pode ruir a qualquer momento de
indisciplina.
No preciso reforar que a distncia histrica exige cuidados e que no por
acaso que Joelson Gusson seleciona a prece diderotiana que lhe mais apraz. Anula a
fidelidade autoria do poeta-dramaturgo, dado que participa, como vimos, das
inventivas contra o textocentrismo; recusa explicitamente o modelo de perspectiva na
composio de um quadro de costumes ao consentir e valorizar uma cena que impe
184
uma pilastra no meio do caminho da assistncia, impedido a viso completa da cena por
qualquer ponto de vista; rompe com o acordo tcito com os assistentes ao impedi-los de
assistir todo o elenco em cena em cada momento ao dispor cortinas fechadas que
transformaram a sala em 5 salas menores. Mas a preservao da dimenso do controle
do ator e o fundamento experimental da relao entre fico e verdade persistem na
poltica dos efeitos materiais, pois nestes dois domnios que se revela a consistncia
do eu pessoal/possessivo, que se faz segundo um suporte tcnico, igualmente
agentivo, o que se remete auctoritas to relevante para a fisiologia do ator.



3.6. Verdade experimental e fico

Se durante a Preleo contra a personagem Joelson evoca um lugar de
verdade prprio da busca dos trabalhos da gente e esse tpico fora recebido
silenciosamente, sem maiores repercusses, de se levar em conta a longa histria das
dificuldades entre o teatro e a verdade. Contudo, a remisso a Diderot, seu exemplo de
clareza e a fora de apaziguamento que sua citao porta exige que haja maior vagar nas
consideraes sobre alguns critrios sobre a verdade experimental, em especial como
nos procedimentos de cascatas de modernidade (Gumbrecht, 1998; Latour, 1986) que
venho tentando apresentar, se atrela ao poder imanente fico, poder este a ser
utilizado contra ela mesma. Mesmo que contra a personagem.
Se em algum momento fiz meno orao sobre a dignidade humana de Pico
della Mirandola, o fiz porque o estatuto humanista de autoria, este que permite
identificar agncia humana de posse de si e a verdade, porta consigo desdobramentos
importantes. O caminho que leva do olhar renascentista (Baxandall, 1991; Panofsky,
1993) e os problemas de fundao da liberdade a partir da responsabilidade humana
(Pico della Mirandola, 1993; Duvignaud, 1966; Benjamim, 1984; Cassirer, 2001) tem
na elaborao da verdade experimental um terreno frtil de formao de dois campos de
fora, dois ambientes onde a natureza artificial do homem elaborada por Diderot toma
forma e que, por via dos mecanismos de retomada bibiogrfica e manuteno dos
mveis estveis de sistemas de perspectiva presumidos (mapas, quadros, filmes),
seguem vigentes no campo de agncias convergentes situao teatral abordada. De
alguma forma a ladainha diderotiana tem a ver com a novidade de Galileu, pois:
185

(...) Galileu nos apresenta ao mesmo tempo o problema de um acontecimento e
uma primeira explorao de seus seguimentos, da significao que Galileu, tal como
ele criado-situado-produzido pelo acontecimento, lhe confere. (Stengers, 2002:91)

No desenho que confere vitria a Galileu como fundador das cincias modernas
de forma inconteste, Isabelle Stengers investiga como uma lei matemtica opera
dispositivos abstratos para a identificao prtica de classes (restritas) dos movimentos
acelerados que tm por prottipo o movimento pendular ou a queda dos corpos na
ausncia de atrito. A fabricao da lei verdadeira, que no nem um pouco menos
verdadeira por causa da inveno, reside em certas propriedades do ficcional nascente,
em especial na virada do drama e do romance burgueses.
A demonstrao do Sistema galileano nos escritos Dilogos sobre dois sistemas
mestres de mundo e o Discurso a respeito das duas cincias novas assume a estratgia
da dialtica platnica. No primeiro dos escritos, ao contrrio do que se v em dilogos
de um Dostoievski no sculo XIX, uma das vozes porta palavras mais razoveis mesmo
que diante a eloqncia dos contendores (o que nos remete a uma frmula expositiva
similar aos dilogos diderotianos, e tantos outros de ambio platnica). No segundo
escrito, o Discurso, uma das personagens, a que atende por Sagredo, se indispe com
uma definio abstrata do tipo lei do movimento uniformemente acelerado, praticando
um certo grau de ceticismo. No aceita a relao imediata entre teoremas, proposies e
corolrios e um apontamento especificado.

Em outros termos, Sagredo um relativista antes do tempo: nenhum autor
de proposies abstratas tem meios de arrolar a natureza por testemunha para obter
uma deciso favorvel, no que diz respeito sua verdade. A rivalidade dos pontos de
vista humanos, puramente humanos, intransponvel. Toda definio arbitrria. Toda
definio, diremos, uma fico, que remete a um autor. (op.cit.:94)

Derivar a legislao absolutamente de uma fonte factual no exime o cientista de
sua funo-autor (Chartier, 1998). Estabelecer a conexo factual implica em algum grau
a definio de formas abstratas apropriadas. A fonte desta conexo, j escreve Diderot
spinozista, imaginativa. Representa representaes (Foucault, 2002). Sua evocao
com vistas promoo da verdade implica em restries liberdade autoral de Deus,
186
caso se fale do ponto de vista de Sagredo. Deus, j havia escrito tienne Tempier, em
1277, a manifestao do no-contraditrio e exceder o domnio regido pelo binmio
fato-lgica usurpao da autoridade dEle. algo similar condenao da cobrana de
juros entre irmos perante Deus (Le Goff, 1989). Hipteses como o vcuo e tragdias de
campons heri so inaceitveis.
O rompimento galileano se d como insurgncia acusao de autoria humana,
dado que habilita a fico como forma constituinte da razo, o que implica tambm na
destilao de um antdoto contrrio mesma, impedindo que o que diz um cientista
galileano possa ser uma fico. No caso, o paradoxo faz a natureza falar alis, como
parece ser a natureza dos paradoxos nos escritos abordados neste captulo. Mas para tal,
ao invs de responder porque, instituindo a relao entre evento e causa eficiente, que
Deus, o No Contraditrio, o horizonte se firma na demonstrao de procedimentos da
ordem do como, definindo as propriedades de movimento dos corpos em demonstraes
conjuntivas do tipo como se. Contudo, e este o ponto, a conjuno cientfica que
afirma a fico que , se rebela contra ela de forma a qualificar, pela negao da fico
em sua afirmao ficcional, o que de fato cientfico. A autoria e a voz de personagens
dar vazo ao cenrio, ao campo, ao plano de consistncia: o plano inclinado, que
multiplicado culmina em diversas formas de engenharia, como a do Plano Inclinado do
Outeiro da Glria, vizinho do endereo no qual vim a fazer pesquisa de campo.
A composio do cenrio das foras decompostas permite que seu autor
desaparea dando a vez ao testemunho, confisso do fato promovido. Nesta montagem
por artifcio o movimento encenado pelo dispositivo, que far calar os outros
autores, que desejariam compreend-lo de outro modo. O dispositivo opera, portanto,
em um duplo registro: fazer falar o fenmeno para calar os rivais (op.cit.:104)
de forma a engendrar uma boa associao entre os termos-dispositivos. Assim, o
contnuo temporal entre efeitos permite ponderar sobre a velocidade instantnea de um
objeto em queda como igual e comprvel ao passado e ao futuro, futuro esse
comunicado em prognstico objetivo. Inventariadas as variveis independentes, o plano
inclinado define um mundo fictcio que obriga, no curso da controvrsia, a utilizao de
termos do prprio mundo contestado pelo contendor. um ato de censura e um
aprofundamento dispositivo. Enuncia-se por auto-indicao (Iser, 1990). Mas de resto, o
que interessa o silncio.
Enquanto a dinmica do plano inclinado como ambiente, assim como nos
demais ambientes laboratoriais (os de sacro ofcio do homo laborans), tem como
187
objetivo fazer cessar a controvrsia acerca de um teorema, uma proposio ou um
corolrio, gerando um resto estvel e silencioso (fenomenotcnico; vide Latour &
Woolgar,1997), o ambiente ficcional em sua circulao econmica deve conseguir fazer
a fala ressoar, uma das razes pela qual um ator no deve temer, ao contrrio de
Garrick, a ao da crtica. Se os instrumentos e a instrumentao de isolamento e
condicionamento de ambos os ambientes (laboratrio e teatro) aceitam sua signagem
huis clos, seus desdobramentos, os efeitos, so de outra ordem. Se no laboratrio
cientfico h de se comprovar que, diante certo tpico, pode cessar a agncia humana,
no teatro moderno em salas
93
os recursos silenciosos no fazem outra coisa seno pro-
vocar: os textos, os atores, as pessoas e o faz mesmo que ao custo do silncio das
personagens e dos dramaturgos, autoridades outras, de outro domnio. O teatro, a fico
no-cientfica, deve gerar encantamento. No universo da autoria generalizada o teatro
deve fazer falar a crtica que, no surpreendente, pe a pessoa em segredo ou embaralha
suas formas de expresso em pontos codificados tendentes ao segredo, linguagem
secreta ao modo das fices curriculares. Suprime-a em parte. Nesta que a regra da
civilidade moderna fundada na hipocrisia pblica (Chartier, 2004).

Se, sem ser falso, no se escreve tudo o que se faz, ento, sem ser
inconseqente, tambm no se faz tudo o que se escreve. Nesta frase de Diderot, a
virada histrica se manifesta. A crtica tornou-se to soberana que continua a imperar
mesmo sem as pessoas que a iniciaram. A despersonalizao que o indivduo sofre pela
crtica emancipada exprime-se no fato de que ele se torna funcionrio da crtica. A
manuteno do segredo condicionada pela poltica e, princpio, verdadeiro arcanum
das Luzes submetida lgica do Iluminismo que, destruindo privilgios, abole
tabus. Tudo arrastado pelo turbilho da esfera pblica. (Koselleck, 1999:103; vide o
nome suprimido na Preleo contra a personagem)

3.7. A interdio do Teatro Laboratrio

Definir o ambiente de fico pondo em analogia os laboratrios e as salas de
teatro apresentam, a montante, uma facilidade e a jusante, uma complicao. No
primeiro caso, a definio do espao sob controle gera seus prprios termos de

93
Por oposio ao teatro de rua.
188
configurao de ensemble technique que dispe elementos, indivduos e encontro
naquilo que Friedrich Schiller definira como uma jurisdio apartada do mundo (no
caso do teatro). Assim, imediatamente nos deparamos com o ciclo disciplinar da
censura, que para operar como controle deve desdobrar possibilidades e constituir
formas de confrontao com os objetos censurveis. O ato de censura no pode
prescindir do objeto censurado. Interromper uma pea de teatro em tempos de ditadura
exige participao do ensemble, mesmo que para praticar uma disforia profunda como
a implantao de uma bomba num teatro.
Esta forma de entender o evento teatral, em especial da forma como presenciei
na montagem de O que nos resta o silncio tem nas composies sincronizadas e
coordenadas em sintopia, uma convergncia de mecanismos de efeito cuja adequao
funcional pode muito bem ser pensada segundo elementos funcionais dispostos, cada
qual em posio singular. Todo o procedimento de fechamento da sala a partir da troca
de cores da parede visando fechar a sala, dos pontos de luz estrategicamente localizados
para prestar relevncia ao sob foco, a necessidade de uma conexo centralizada da
distribuio eltrica em uma mesa com dmeres para que, no movimento de uma s
pessoa, os vrios componentes alterassem sua intensidade ao mesmo tempo, assim
como os longos ensaios necessrios para determinar a ligao de tudo isso com a
apresentao das personagens, no aponta para outra direo. Fazer especificamente o
pretendido com O que nos resta o silncio implica em pr todos dentro da caixa-preta
(huis clos), fazer do encontro uma forma de apartamento mesmo que isso no signifique
qualquer forma de iluso representativa. A implicao aqui simplesmente a da
especificao das formas de raciocnio, da organizao da experincia, exigidos no
cessar do imprio da deduo.
Mas a intimidade entre algumas das prticas teatrais e os modos de verdade
experimentais gera uma dificuldade localizada exatamente no embarao do objetivo dos
laboratrios, que o de fazer cessar a controvrsia especfica e deslocar dilemas de
abduo e induo para o plano dedutivo bsico. Elaborar uma caixa-preta conceitual
(Latour, 2000) significa deixar as pessoas fora, dessubjetivar e fazer frutificar as
relaes de objetividade puras. Pr as pessoas entre quatro paredes, num quarto fechado
inclusive pelas cores numa espcie de sauna cromtico-sonora, inverte a proporo,
razo da dificuldade sugerida logo acima.
De alguma forma os mtodos implicados na convergncia tcnica dos encontros
que vim a descrever se situa em vrias formas de fluxo prprios circulao, seja de
189
valores, seja de pessoas, seja de energias, em grande parte localizadas em mapas,
tabelas e circuitos. Como de se supor, este modo de reflexo, em algum grau devedor
da ciberntica, significa que os pontos de convergncia dispem de entradas e sadas
(input e output), caso contrrio sua circulao interrompida. No por acaso que um
desafio das fices, especialmente as utpicas, o fim do tempo de vigncia de suas
formas, seja no que tange ltima pgina, seja na definio do tempo de espetculo (2,
3, 4, 6 horas), que logo aps seu trmino se encontram merc dos outros autores, os
funcionrios da crtica de Reinhart Koselleck. O medo de palco o medo da crtica.
No nexo proposto pela tradio da reflexo sobre a noo de pessoa com as
formas de presentificao do eu como forma conceitual de tal ou qual ilha (Mauss,
2003:371) que, no limite, permite formular o campo de enunciados do sujeito, ou seja, o
que subjetivo, relevante entender porque Jerzy Grotowski, um dos ancestrais
evocados por Joelson Gusson, se permite fazer ressalvas quando qualquer analogia entre
teatro, cuja essncia a tcnica cnica e pessoal do ator, e cincia experimental
proposta. Quando entrevistado por Eugenio Barba em 1964, Grotowski questionado
sobre a apropriao entre teatro e laboratrio, que conduz por analogia a alguma forma
de pesquisa cientfica. Eis sua resposta:

A palavra pesquisa no deveria lembrar sempre pesquisa cientfica. Nada pode
estar mais longe do que fazemos do que a cincia sensu stricto,; e no s pela nossa
carncia de qualificaes, como tambm porque no nos interessamos por esse tipo de
trabalho.
A palavra pesquisa significa que abordamos nossa profisso mais ou menos
como o entalhador medieval, que procurava recriar no seu pedao de madeira uma
forma j existente. No trabalhamos como o artista e o cientista, mas antes como o
sapateiro, que procura o lugar exato no sapato para bater o prego.
O outro sentido da palavra pesquisa pode parecer um pouco irracional, uma vez
que envolve a idia de penetrao na natureza humana. (Grotowski, 1990:24)

Os elementos mnimos exigidos para a pesquisa na natureza humana a
presena do ator e a de uma platia, isto , o que se apresenta e o que interpreta
respectivamente.

190
No foi por mera coincidncia que nosso Teatro-Laboratrio se desenvolveu a
partir de um teatro rico em recursos nos quais as artes plsticas, a iluminao e a
msica eram constantemente usadas para o teatro asctico no qual os atores e os
espectadores so tudo o que existe. Todos os outros elementos visuais so construdos
atravs do corpo do ator, e os efeitos musicais e acsticos atravs de sua voz. Isto no
significa que no empregamos a literatura, mas sim que no a consideramos a parte
criativa do teatro, mesmo que os grandes trabalhos literrios possam, sem nenhuma
dvida, ter efeito estimulante na sua gnese. J que o nosso teatro consiste somente de
atores e espectadores, fazemos exigncias especiais de ambas as partes. Embora no
possamos educar os espectadores pelo menos, no sistematicamente - , podemos
educar o ator. (id.ibid:28)

Esta forma elementar do teatro que determina os modos de pessoas em regimes
de co-presena que se desdobram em mil vias e modos, participando to intensamente
nas exigncias que Joelson formula na Preleo, em especial no que busca expor da
relao material entre espao, proscnio e atitude de ator, quanto em desenhos
geomtricos como os propostos por Teixeira Coelho (1980) sugerindo diagramas
tridicos mnimos da teatralidade que operam formas de diferenciao de
intencionalidade entre atores e pblico assistente, trazem consigo um modo prprio de
modernidade em cascata que, nos escritos de Luc Boltanski (1999), seu problema moral
observado, a saber, o do encontro que leva o espectador a sofrer o sofrimento alheio e,
mais adiante, reagir por comentrios
94
.
O estmulo ao qual Grotowski se refere no diz respeito a um curto-circuito entre
espectador e ator, mas a um sistema de desdobramentos que levam um espectador a
estar diante outro espectador logo mais. Lembrando que a tomada de posio sobre
algo, mesmo que somente na dimenso da fala, assumir autoria diante um evento,
como o um espetculo teatral do qual este juzo se refere. A coalizo entre autorias
proporcionada em convergncias de juzo aponta para alianas que, para alm da
relao entre o crtico e os atores em cena, recaem em alianas e controvrsias no
ambiente do pblico, entre os assistentes. Quando Boltanski chama a ateno deste

94
Vale lembrar que, se a piedade dispe de uma conveno de equivalncia entre observante e observado,
sua participao no tipo de articulao que diferencia a pessoa moralmente em estncias de juzo, seu
papel oposto ao da justia, dado que equalizam e desequalizam desigualmente um mesmo princpio de
reflexividade. A piedade, segundo uma apropriao de foras de organizao social, oferece um nvel
indiferente s diferenas que promovem a justia. A piedade no injusta. a-justa.
191
terceiro includo na relao espetculo-pblico (o terceiro includo o pblico ao lado),
realiza uma operao semelhante incluso do irmo da me na elaborao dos
sistemas de aliana que, neste grau, confere s afinidades poder de definio em
sistemas de parentesco. Na situao da piedade manifesta diante o espetculo incorpora
um quarto grau de observao; a do observador que observa um outro observador e sua
observao do sofrimento observado e mimetizado pelo ator. A relevncia da formao
do pblico, tanto quanto a formao tcnica dos atores, fica clara quando vista deste
modo, dado que o movimento sob foco o das possibilidades de generalizao e
disperso de modos especficos de agncia teatral.
Diante o que o prprio Grotowski define ser o treinamento do ator, no h
dvida quanto a relao existente entre auto-controle e disciplina e seus desdobramento
numa assimetria entre os papis dos atores em relao o pblico (dicotomia pblico-
privado) cujo modo de produo resulta em objetivao do subjetivo
95
, em muito
diferente do procedimento autoral das cincias experimentais tal como apresentado por
Stengers (2002). H de se imaginar a importncia da disseminao de cursos de teatro
para a implementao de um projeto como o de Grotowski, que forma tanto os
assistentes, quanto os atores (eu mesmo cumpri ambos os papis). Na verdade, ele
mesmo o descreve sugerindo a disseminao de uma educao secundria para o ator
segundo a criao de uma guilda aps fazer meno ao desenho institucional das demais
artes que, visando maior plasticidade de suas tcnicas, recorrem educao integral
desde tenra idade. Assim, se educado para o teatro, ao invs de piano ou dana:

(...) o aluno deveria receber uma educao humanstica adequada, apoiada
no num acmulo de amplos conhecimentos da literatura, de histria do teatro e assim
por diante, mas num despertar da sua sensibilidade, apresentando-o aos fenmenos
mais estimulantes da cultura mundial. (Grotowski, op.cit.:44)

O horizonte internacionalista deste modo de educao certamente pode inspirar
algumas consideraes acerca de noes relativas a uma civilizao Ocidental. H
muito que ponderar sobre a validade de juzos deste escopo e os poucos que fiz espero
serem suficientes para a relevncia dos problemas apontados. Mas no que espero ter
sido suficientemente claro que o que desponta aqui uma sria preocupao sobre a

95
O eu aplicvel a uma generalidade infinita de enunciadores.
192
extenso e a funo pblica do ator como funcionrio do teatro multiplicado, cuja
especificidade da convergncia a qual pude pesquisar filia-se avessa fama, que uma
das formas de desfazer a assimetria que fonte dos poderes do teatro-laboratrio, o
teatro de pesquisa que permite a ocluso do ponto de fuga privilegiado na vista do
assistente. Joelson me escreveu, certa vez, o seguinte: Uma dificuldade muito grande
pra mim encontrar pessoas que entendam que o trabalho no teatro no tem glamour,
tem ralao e um pouquinho de glamour, mas s um pouquinho que fica quase sempre
na imaginao de quem est vendo. A maioria dos atores muito preguiosa e mente
muito pra si mesma. Dostoievski j dizia: Quem mente pra si mesmo se ofende com
facilidade, da a gente tem aqueles atores todos melindrados que no sabem ouvir
uma crtica, ficam logo pessoalmente ofendidos e o diretor que passa de grosso. Eu
conheo os dois lados deste lugar e posso dizer que os atores tm muito pouca
pacincia e querem ser reconhecidos o tempo todo, eles querem os crditos o tempo
todo. E por outro lado o diretor est sempre sobrecarregado de coisas pra decidir e
imaginar e ainda por cima tem que fazer um esforo enorme para no ferir
suscetibilidades. uma faca de dois gumes. No toa, visando obstruir um ciclo
vicioso que leva exposio padronizada uma aliana maldita com o pblico, Joelson se
permite, como diretor, encenar com uma pilastra entre o atore e o pblico. Mas a
pontinha de desejo do glamour, do pblico incondicional, do controle que leva
constncia moral no desaparece.

No entanto, quem no alimenta um desejo secreto de atingir um sucesso
estrondoso? (id.ibid.:39)

Quanta apreenso no dia de estria! Quanto esforo em divulgar! Quanta
expectativa em encher o salo da Casa da Glria. Se Grotowski escreve a respeito da
aliana entre uma vida santa e outra cortes, sendo a primeira devotada abertura para
os procedimentos e formas que dispe o ator completamente cena, ao local especfico,
aos desejos manifestos e aos sentidos disponveis, a outra se deve a um fechamento
formal que compactua com os clichs e, diante da autoridade do espectador, anula a
responsabilidade e a liberdade autoral do ator, to duramente conquistada.

No se trata do problema de retratar-se em certas circunstncias dadas, ou de
viver um papel; nem isto impe um tipo de representao comum ao teatro pico
193
baseado num clculo frio. O fato importante o uso do papel como um trampolim, um
instrumento pelo qual se estuda o que est oculto por nossa mscara cotidiana a
parte ntima da nossa personalidade - , a fim de sacrific-la, de exp-la. (id.ibid.:32)

No toa, a memria to privilegiada nas tcnicas e afazeres, na definio
das formas de agncia e da centralidade conferida a certos problemas. A batalha contra
o textocentrismo e pela difuso autoral da arte de ator culmina em um outro horizonte
que, nas preocupaes de Diderot, no outra coisa seno a rebelio contra o poder de
centro. Afinal, basear a atividade teatral na disseminao de memrias, como a memria
muscular, tal como aprendi na demonstrao de Jsser de Souza e no doutorado de
Burnier (2001) atualizam uma enorme sucesso de deslocamentos, estes que mal
comecei a aprender.
A pulso politcnica de Diderot implica na confirmao da cidadania plena aos
ofcios, o que os situa nas principais reinvidicaes da burguesia no sculo XVIII, cuja
fora ainda no parece ter cessado. Diderot ainda evocado em prece. Situando o ator
como um ente sensvel, o que Diderot propunha se encaixa na definio de uma
educao do corpo propcio ao dever mercantil de repetio de um produto. O que
Grotowski, assim como Joelson e os demais na Preleo buscam uma educao pelo
corpo, coisa de outra ordem e que se apresenta como horizonte nebuloso quanto aos
seus desdobramentos. Educao essa forjada no treinamento do ator e na figurao do
ator santo que, uma vez secularizado, desafia o pblico. No se representa mais uma
personagem. D-se uma forma corporal, uma ao-fsica, deixando s personagens uma
vida ainda mais efmera, entre os corpos e os objetos, na vida fugaz da ateno imediata
do pblico reunido e encontrado. Toda intencionalidade uma atitude interpretativa do
espectador. ele quem est nas mos de quem se apresenta.
Mas qual o sentido de ser educado pelo corpo? Como pensar o privilgio da
ateno em relao concentrao, a ao em relao inteno, a figura corporal em
detrimento da personagem, que indicam um envolvimento que leva negao da
possesso por outrem, reforando a autonomia da agncia do eu possessor-criador. O
que se buscou como horizonte de criao mais um como eu fao do que como eu fao
um eu. Afinal, no intuito de acabar com a instncia da personagem, como tanto reforou
Joelson, o que entra em questo quem faz o qu?. -se o ator que, num ato de
entrega, ao sair de si em direo a uma outra autoria, caminha rumo a personagem ou
se, ainda em si o ator se apresenta para um pbico, este sim em busca da personagem,
194
mesmo que na busca de censur-la, fruto do encontro orquestrado pea por pea da
montagem?
Perguntar sobre quem que faz o qu na produo teatral, em suas fontes mais
banais e dispersas at as mais especficas possvel, no visa por fim delimitar qualquer
essncia fenomenolgica do teatro. Tanto porque, muito pouco foi feito nesse sentido. O
sentido de todo este investimento em perguntar sobre a dignidade da ao criativa,
assim como o sujeito autor (agente), visa o esprito que anima a produo, esforo este
que no conclusivo, mas oportuno, ao apontar uma ciso, uma identidade de conflito
prpria das formas de saber-fazer e poder-fazer especficos.

3.8.Por fim.
A complexa formulao que enreda os conceitos de pessoa e totemismo, tal
como Lvi-Strauss sugere ser a esfera da civilizao Ocidental possui um problema
de ordem pronominal. O eu pessoal no se esgota em locues que se referem ao
falante, dado que um dispositivo de fala distribudo para outros eus falantes. Fala-
se eu impessoalmente. Recorrer ao individualismo como fonte centrpeta de
organizao, sugerindo que ou o centro est fora, na morfologia incorporada em
ideologia, ou como imediata elaborao do individualismo de seus metodlogos,
perde a dimenso de que o eu igualmente uma forma do outro, no s de um tu
ou de um ns, eles, mas de algo que se , recorrente no horizonte do sabe-se l quem,
coisa muito bem definida na noo de objetividade aperspectiva de Boltanski (1999),
remissvel quarta pessoa problematizada por Schrer (2000), esta que se se se se
indefinidamente at que seja especificada. Neste sentido, a mesma profundidade com
a qual o desenho do subjetivo culmina em incomensurabilidade, no cessam os
horizontes de mediao generalizada que, at mesmo como fonte de
incomensurabilidade entre pessoas, operam uma objetividade indiferente
estabilizando os media de circulao, como o dinheiro, o metro e a escrita (Latour,
1986) de valor de relao indefinida, mas situvel. As palavras de Simmel a respeito
so sintomticas o suficiente para que possamos pensar em suas conseqncias, a
saber, que ao falar sobre eu abro vias para a alteridade se firmar como resposta de
haver a primeira pessoa como experincia legtima, que por sua vez serve de
195
fundao para o que eu fao e sou no sou como ele, mas sou eu, tal como ele mas sou eu, tal como ele mas sou eu, tal como ele mas sou eu, tal como ele, , , ,
este eu que se este eu que se este eu que se este eu que se .
Reconhecendo no idealismo moderno a deduo do mundo a partir do eu
(1987:100), Simmel se pergunta se a alma no se origina do mundo, o mesmo
deduzido de si. Esta imagem de mundo implicada na alma, no esprito, e este lastrado
numa mesma imagem de mundo que possui suas implicaes em formas que levam
ao sujeito a saber, traz consigo uma certa imagem de recomeo do esforo de saber,
decerto interminvel:

s vistas do pensamento histrico, a alma , com todos seus contedos e suas
formas, um produto do mundo mas deste mundo que ao mesmo tempo, porque
representado, um produto da alma. Ora, se se faz destas duas possibilidades genticas
abstraes rgidas, cria-se uma angustiante contradio. No vem ao caso se cada um
passa por um princpio heurstico que se encontra com o outro em um registro de
interao e de substituio recprocos. (...) Naturalmente, o conhecimento no
obedece jamais a este esquema puro, e as duas orientaes se misturam de forma
fragmentria, descontinuada e aleatria; sua contradio terica resolvida por sua
transformao em princpios heursticos, a oposio se dissolvendo em interao, e a
negao mtua nesse processo infinito no qual se opera uma tal interao.















196

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205


O dia das visagens

Amanh o dia das visagens. Elas ho
de se erguer como p
e irrompero em gargalhadas.
Amanh o dia das visagens, que
quedaram pelo batatal. Eu no
posso negar que,
neste morrer dos brotos, sou culpado.
Eu sou culpado!
Amanh o dia das visagens, que carregam
na fronte minha agonia,
que possuem minha jornada.
Amanh o dia das visagens, que como carne
danam sobre o muro deste cemitrio
me apontando o inferno.
Por que preciso ver o inferno? No h um outro caminho
para Deus?

Uma voz: No h outro caminho! E este caminho
conduz para alm do dia das visagens,
ele conduz pelo inferno.

Thomas Bernhard
(trad. Gabriel Leito, com pitacos de Rommel Luz e
Bernardo Curvelano Freire)





206


Anexo 01. Alianas autorais pregressas levantadas durante O que nos resta o silncio









UNIRIO
C.A.L.
Joelson
Gusson
Candice
Abreu
ngela
Delphim
Lucas
Gouva
Leonardo
Corajo
Luciano
Moreira
Carmen
Zanatta
Celina
Sodr
Jerzy
Grotowski
Gerald
Thomas
Denis
Diderot
Jos
Geraldo
ANGEL
VIANNA
FOMENTA
PRODUES

FUNAR
TE
207
Anexo 02. Pr o teatro no papel, o mapa de cena: disposio espacial do cenrio e
pblico com cortinas que dividem a cena, abertas.












208





Anexo 03. Disposio espacial dos pontos de luz dentro do cenrio.












































209

Anexo 04. Mapa da obstruo: com as cortinas fechadas. No h a pilastra no meio do
caminho. No no mapa.































210
Luz disposta espacialmente no cenrio(01): como uma cmera
reage luz e entrada do pblico num dia de espetculo.
Nesta outra forma de pr o teatro no papel possvel
dimensionar efeitos vrios de luz e movimento nos primeiros
segundos dentro da boca de cena que um tanto quanto uma
garganta. Fotografada do ponto de vista do pblico.
Foto: Paulo Camacho


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Luz disposta espacialmente no cenrio (02): amanhecer de
Santa Tereza projetado sobre parede cor de goiaba, que
bonito e fecha o ambiente Leda se maquia.

Foto: Paulo Camacho





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Luz disposta espacialmente no espao (03): Fernando
frente, na cadeira de rodas que circula pelo espetculo e, ao
fundo, Beatriz Bruchner ao lado das janelas abertas, ainda
antes do convite ao pblico feito por Vicente: Vocs no vo
entrar?. Uma caixa-preta (huis clos) onde todos esto
dentro: as cadeiras de forro vermelho so destinadas ao
pbico.

Foto: Paulo Camacho



















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Pilastra ao meio do caminho: tbua corrida e azulejo
hidrulico e parede creme.


Foto: Bernardo Curvelano Freire

O que fora tema de minha primeira impresso quanto a sala, em um dia no
muito afastado do dia no qual fiz a fotografia, dizia respeito exatamente a pilastra
divisora, cujo desafio culmina em cenas nas quais, para que todos vejam o que feito,
os atores no devem se ver. As relaes entre visvel e invisvel assumem uma
constncia que o jogo das cortinas da montagem na Casa de Cultura Laura Alvim no
adquirira. Passara a ser constante.
Ao fundo, o ba que concentra a guarda de boa parte dos objetos de trabalho,
desde roupas e figurino at embalagens plsticas com bolinhas de gude e uma mesa de
som de fabricao j considerada antiga.
As marcas no cho indicam: h outros usurios desta sala, dado que as fitas
crepe grudadas no taco pertencem a um grupo que ensaiava um espetculo de dana e
atrs da pilastra afigura-se, irreconhecvel, um mural de fotos de um grupo de capoeira
angola. Mas j no h marcas reconhecveis da passagem do ISER neste casaro.







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Pilastra ao meio do caminho: tbua corrida e azulejo
hidrulico e parede goiaba, cor de fechar a sala. Os pontos de
luz marcam formas de construo da viso, propiciam o ritmo
de olhares e pem o tempo e o espao em forma coordenada
de movimentos deste encontro. Mas ainda assim possvel se
esconder por trs da pilastra.

Foto: Paulo Camacho













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Aquecimento em cho quente com cortinas, dobradas, ao
fundo. Parede cor de creme (muito aberto para o espetculo).
Candice derruba Leonardo de forma a deitar-se sobre ele num
exerccio de sincronizao em silncio.




foto: Bernardo Curvelano Freire















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Por uma obstruo ainda maior: Leonardo e Lucas brincam
com a luz antes de ensaiar as cenas individuais no nicho
destinado cena do segundo. Com as cortinas fechadas h de
se ouvir, mas ver roubar no jogo, o que chato, mas no
necessariamente disfrico.



Foto: Bernardo Curvelano Freire