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En torno a la definicin del pudor artstico:

Quiroga, 1916-1917
Sandra Contreras
Las reflexiones de este trabajo provienen de la reciente expe-
riencia de leer la obra de Quiroga en su conjunto y de confrontar
el conjunto de esa obra, segn puedo leerla hoy, con dos de los
juicios crticos ms arraigados sobre ella y que, entiendo, operan a
modo de un presupuesto de partida. Uno, los desniveles de cali-
dad todo a lo largo de su produccin, con sus tanteos y fallas, sus
puntos culminantes y descensos, y el deslinde de su parte vigen-
te (vigencia que en la apreciacin de Emir Rodrguez Monegal,
por ejemplo, corresponde a la dcima parte de la obra y remite,
casi exclusivamente, a los cuentos misioneros
1
). Dos y ste, co-
rolario del anterior, es el que ms me interesa, la parbola de los
relatos hacia la objetividad, que es descubrimiento esttico prin-
cipal de Quiroga en el contexto de la literatura argentina, y par-
metro de su progresiva maestra en las tcnicas del cuento.
Debo decir en este sentido que, siguiendo el orden en que los
textos se publicaron inicialmente y el orden en que fueron recogi-
dos en volumen, la relectura reafirm una parte de este diagnsti-
co (la referida a los vaivenes cualitativos) pero a la vez mostr la
necesidad al menos el inters que podra haber en la operacin
de revisar, de volver a pensar, los matices implicados en la afirma-
cin, que asumimos como una evidencia, de que la obra de Quiro-
ga progresa hacia la objetividad.
2
No slo porque muchos de los
Biblioteca: Tesis / Ensayo
Ilustracin de tapa: Daniel Garca
Primera edicin: diciembre 2007
Gloria Chicote y Miguel Dalmaroni (eds.)
Beatriz Viterbo Editora
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El vendaval de lo nuevo : literatura y cultura en la Argentina moderna entre
Espaa y Amrica / compilado por Miguel Dalmaroni y Gloria Beatriz Chicote
- 1a ed. - Rosario : Beatriz Viterbo Editoria, 2007.
336 p. ; 20x14 cm.
ISBN 978-950-845-222-1
1. Sociologa de la Cultura. I. Dalmaroni, Miguel, comp. II. Chicote, Gloria
Beatriz, comp.
CDD 306
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como lo dice el narrador en la primera lnea, un pequeo detalle
de la felicidad domstica, que cualquiera hubiera credo en una
erupcin volcnica; Fanny (1907), una suerte de cuento-adver-
tencia-escarmiento para jovencitas enamoradizas; o Estefana
(1907), pattica historia de un padre que se suicida, o muere, una
vez que lo hace su hija despus de dos frustraciones amorosas. Por
supuesto estn tambin aqu Los cazadores de ratas (1908) y
La reina italiana (1912), cuentos en los que Quiroga ensaya tem-
pranamente con el enfrentamiento entre hombre y naturaleza,
pero no es muy difcil percibir que es el dato trgico y pattico
dado por la desgracia en torno del hijo lo que define la nota de
los dos relatos y que es esa nota lo que los conecta, por ejemplo,
con Los inmigrantes (1912) y con Los cementerios belgas (1915),
textos de esta misma coleccin que, aunque respondan a otras co-
ordenadas temticas, completan lo que podramos llamar la serie
del terror por el hijo, tema sensible y melodramtico si los hay y
que tiene, por supuesto, su primera versin truculenta en La ga-
llina degollada (1909) y su versin definitiva, y definitivamente
pattica, en El hijo de 1935. La secuencia de los dos volmenes
siguientes arrojara, ms o menos, la misma ecuacin. Si en Ana-
conda, de 1921, predominan los cuentos de monte, en El desierto,
de 1924, Quiroga insiste en cuentos muy prximos al imaginario
femenino de las publicaciones semanales (Silvina y Montt, 1921;
Una conquista, 1922; Los tres besos, 1921), El espectro (1921),
El sncope blanco (1922), o en los que el tono del enfrentamiento
con la naturaleza lo da la tragedia del padre y los hijos (El desier-
to, 1923), o en aplogos con una versin algo sentimentaloide del
humanismo animal o del salvajismo humano (El len, La pa-
tria, Juan Darin, todos de La Nacin entre 1920 y 1921). Aten-
diendo a la objecin de Miguel Dalmaroni a la idea de que pueda
hablarse de un imperio realista en las tres o cuatro primeras
dcadas del siglo
4
y dejando de lado, por supuesto, la singulari-
dad y el salto de calidad de Los desterrados de 1926 podramos
preguntarnos si esta proporcin en los volmenes de Quiroga (11
cuentos sobre 15, por ejemplo, en El salvaje), junto con una previa
comprobacin a propsito de Benito Lynch (su viraje, en el trnsi-
to que va de Los caranchos de la Florida a sus relatos siguientes,
textos tienen resonancias, y fuertes, de ese estilo entre sentimen-
taloide y melodramtico caracterstico de las novelas semanales
de la dcada del 10 y del 20 (aunque la crtica contempornea y el
mismo autor se hayan ocupado de marcar y subrayar las distan-
cias de Quiroga en relacin con ese material), sino principalmente
porque pareciera evidente que es tambin en este tipo de textos
y no slo en aquellos que adelantan o prueban su trabajo con la
objetividad que Quiroga se senta fuerte y seguro. Podra pro-
barlo una cierta recurrencia en la seleccin. Si en Cuentos de amor
de locura y de muerte, el primer libro que recopila en 1917 relatos
que haban sido publicados a partir de 1905 en Caras y Caretas, la
proporcin de estos textos es relativamente baja (al lado de sus
clsicos, por caso La gallina degollada o La insolacin, hay unos
cinco cuentos en los que la ancdota es la de las vicisitudes de un
noviazgo y un matrimonio a partir del misterio de unos ojos som-
bros, o la del enamoramiento del narrador de la muchacha que
lo llama con su meningitis, o la de un desencuentro y un rompi-
miento irreversibles, con los consabidos lamentos por la llegada
tarde a la revelacin del amor, o la de un sueo de amor que
dura solo una estacin), no deja de ser notorio que en 1920 esto
es, despus de la Carta abierta a Benito Lynch de 1916, en la que
el maestro del cuento consagra al novelista como un maestro en el
arte del realismo Quiroga componga un libro en el que, a excep-
cin de El salvaje y Una bofetada, predominan los idilios, las
ficciones de incidentes domstico-matrimoniales, y las tragedias,
por momentos patticas. Ms an: que varios de estos textos sean
anteriores a Cuentos de amor, es decir, textos que, publicados ini-
cialmente en Caras y caretas, Fray Mocho, Tipos y Tipetes, haban
sido descartados de la primera compilacin de 1917. As, se inclu-
yen en El salvaje el desencuentro amoroso con Lucila Strindberg
(casi un aplogo de lo difcil que es entender a las mujeres) y
Tres cartas y un pie (donde trabaja con el imaginario de la posi-
bilidad de una relacin amorosa entre el escritor del peridico y la
lectora), ambos publicados inicialmente en 1918, pero tambin:
Un idilio (1909)
3
, que es la nouvelle de una relacin impostada
que deviene idilio y noviazgo (con el desfile de suegras y vicisitu-
des familiares al uso), Cuento para novios (1913) cuyo objeto es,
181 180
gos sobre el cuento
7
, la Carta es el texto que mejor permite defi-
nir en Quiroga una potica de la sobriedad, y el sentido que le
atribuye a la objetividad. Pero del otro lado, y simultneamente,
sucede que esa nota melodramtica (en el sentido de Quiroga, la
nota que lleva al extremo la tragedia) y ese gran efecto de
escenario son los que resuenan, y fuertemente, en la truculencia
de los finales y hasta del desarrollo de la narracin en cuentos
que, publicados en Caras y Caretas y Fray Mocho entre 1907 y
1913, Quiroga rene es decir, no descarta sino que selecciona para
incluir en su volumen de 1917. Me refiero, por supuesto, a La
gallina degollada, a El almohadn de plumas, a El solitario.
Se trata, claro est, de los cuentos de efecto en los que Quiroga
experimenta con la exploracin del horror, y bien podra decirse
que ellos constituyen, como los cuentos de monte, una de las
grandes vertientes de su obra. Pero tambin es cierto y esto me
interesa aqu que a fin de situar la objetividad como signo del
estilo quiroguiano, la crtica ha insistido en precisar las diversas
modalidades de una economa de recursos con la que Quiroga, aun
en medio de la crueldad y del horror ms extremos, en la ms
terrible de las tragedias, sabe apelar a las tcnicas de lo indirecto
y hasta del humor y logra, por consiguiente, contener el efectis-
mo. La hiptesis de Emir Rodrguez Monegal respecto del progre-
sivo aprendizaje de Quiroga en el manejo del horror es ejemplar
en este sentido: desde la necesidad de nombrar para suscitar el
horror en las primeras narraciones de la Revista del Salto a la
maestra para sugerir con fuertes trazos y valerse de unas pocas
alusiones laterales en los momentos culminantes (por ejemplo en
La gallina degollada), a la capacidad para aludir a hechos fata-
les en forma casi imperceptible (El hijo), el examen de los proce-
dimientos quiroguianos prueba un recato estilstico en el manejo
del horror, un alarde de sobriedad. Recato y sobriedad son para
Rodrguez Monegal la pauta de un autntico pudor expresivo en
los relatos de esplendorosa crueldad verbal, pauta con la que,
por lo dems, contrarrestar la imagen que esos mismos relatos
han contribuido a crear de un Quiroga sdico del sufrimiento
(213-216).
8
del realismo a la novela sentimental)
5
, no estara habilitando la
hiptesis de que en los aos 10 y 20 prima o insiste, inclusive en el
cuentista y el novelista realistas que se distinguen de la vulgari-
dad y convencionalismo de las publicaciones semanales, una bue-
na porcin de lo que Beatriz Sarlo llam el imperio de los senti-
mientos.
Desde luego, este recorrido es apenas impresionista y advier-
to bien que agrega poco y nada al diagnstico que ya No Jitrik
hizo, con todo detalle y rigor, en Una obra de experiencia y riesgo,
sobre los altibajos cualitativos y la alternancia de estilos en la
obra de Quiroga (78-82, 110-112): no toda la obra de Quiroga
dice Jitrik obtiene la adhesin sin condiciones y sus novelas, su
obra de teatro y numerosos cuentos tienen forzosamente que ser
descalificados si se pretende llegar a comprender de alguna ma-
nera la obra fundamental de Horacio Quiroga (46), que es, para
Jitrik, la que define, con toda singularidad en la literatura argen-
tina, un realismo trascendental. Con todo, lo que me interesa re-
tener de esta relectura es una experiencia: la dificultad de situar
la objetividad de Quiroga, esto es, de precisar los matices o las
fronteras los lmites de esa objetividad que para la crtica, has-
ta sus ms recientes expresiones, es la gran invencin quiroguia-
na en el contexto del realismo argentino. No tanto porque los tex-
tos que daran la pauta de esa objetividad corresponde como por
lo dems lo ha sealado ya la crtica a una parte por lo dems
no la ms extensa de su obra, cuanto por el efecto de sentido que
arroja la superposicin de dos lneas que hacia 1916-1917 pueden
percibirse como dos vectores en tensin en una potica en trance
de definicin. De un lado, est la central Carta que en 1916 Qui-
roga le dirige a Benito Lynch a travs de Nosotros
6
, y en la que
celebra y consagra el realismo del que ser nuestro gran novelis-
ta no slo por la verdad del paisaje y por la garra tenaz con que
sostiene un carcter sino tambin y esto es lo que me interesa
aqu por el pudor artstico con el que evita, en el final de la nove-
la, extremar la nota de una tragedia de por s brutal, y con el que
elude el efecto de escenario que podra haber obtenido de la ape-
lacin a otros recursos de segura eficacia melodramtica, especta-
cular. Y digo que es central porque, ms que sus conocidos declo-
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efecto, es por ejemplo a la par de las notas-crnicas sobre la explo-
tacin humana en frica y de las escenas horrorosas que regis-
tran las atrocidades occidentales (Caras y Caretas 384, 10 feb. 1906;
505, 6 jun. 1908) que se redimensionan en sentido los folletines de
Quiroga Las fieras cmplices (Caras y caretas 1908) y Una ca-
cera humana en frica (Fray Mocho 1913); es prximo a la nota
de La nia degollada, de 1907 (Caras y Caretas 451), y prximo
tambin al folletn de divulgacin cientfica Viaje a travs de la
estirpe (novela original de Thespis en el que, de los nmeros 488
a 493 de 1908, se narra el aprendizaje darwiniano de un matrimo-
nio con cuatro hijos tarados, uno detrs del otro, que empieza a
culparse mutuamente por la degeneracin), que La gallina dego-
llada, publicada en 1909, encuentra su contexto, digamos, natu-
ral.
Pero ms que este acierto, lo que interesa en la lectura de Pi-
glia es el registro de una apuesta por lo sensacionalista, por lo me-
lodramtico, por el efectismo, que, sin atenuantes ni reparos, lo liga
a Quiroga, directamente, con el consumo popular de emociones.
La lectura extendida de la crtica en sus ms distintas variantes, y
no slo la de Rodrguez Monegal, insiste como poniendo el nfasis
en el sentido contrario en la austeridad o en el recato con los que
Quiroga economiza las notas de efecto, y con los que, por consiguien-
te, se distingue del sentimentalismo y de la truculencia melodra-
mtica al uso en las dcadas del 10 y del 20. Pienso en la temprana
lectura de Roberto Giusti en Nosotros que, si bien subraya su gran
potencia imaginativa y su singular capacidad para producir el in-
ters y la sensacin del horror, ya destaca la maestra de Quiroga
en lograr con la mayor simplicidad de medios, los mayores efectos
de inters y emocin, y la singularidad con que sus cuentos, de
admirable inventiva, no pecan jams de vulgares o insustancia-
les, con que sus dramas se apartan de la trivialidad de los lances
ordinarios
9
. Pienso en la lectura de No Jitrik, que no slo rubrica
las alusiones indirectas y la capacidad de mostrar sin decir direc-
tamente como procedimientos de la serena objetividad quiroguia-
na, sino que se detiene en la observacin detallada de los mejores
relatos en los que el verdadero horror est expresado sin conta-
minacin de horror (as, la muerte de Joo y Tirafogo) por contras-
Ahora bien, por mucho que puedan reconocerse procedimien-
tos que restan efectismo y hasta vulgaridad melodramtica al
cuento, resulta evidente que los cuatro cuatro hijos tarados, uno
detrs del otro, no hacen necesario llegar a la truculencia del final
para situar a La gallina degollada en el mbito del exceso. Y no
habr que olvidar que Quiroga mismo selecciona por segunda vez
este cuento cuando en 1924 lo pone nada menos que como ttulo
de su primera antologa: La gallina degollada y otros cuentos.
En este sentido entiendo que, a contrapelo del diagnstico am-
pliamente extendido sobre la objetividad de Quiroga, la lectura
que da en el nudo de la sensibilidad quiroguiana (la que atraviesa
medularmente su obra) es la de Ricardo Piglia en La Argentina
en pedazos:
Quiroga es un gran escritor popular. Una especie de folletinista, como Eduar-
do Gutirrez, que escribe miniaturas. Toda su potica efectista y melodramtica
se liga con lo que podramos llamar el consumo popular de emociones. En este
sentido sus cuentos son una suerte de complemento muy elaborado de las pgi-
nas de crmenes que se iban a desarrollar en esos aos en Crtica y que encuen-
tran hoy su lugar en el diario Crnica. Sus relatos tienen a menudo la estructura
de una noticia sensacionalista: la informacin directa aparece hbilmente for-
malizada sin perder su carcter extremo. (Quiroga y el horror 64)
Sin dudas, esa forma que detecta Piglia est en un continuo
con las crnicas policiales pero tambin con los relatos y los folle-
tines de la revista Caras y Caretas donde Quiroga public la ma-
yora de sus cuentos en estos aos, y que constituyen el material
narrativo y de imaginacin que funcionan como su ms estricto
contexto. En otros trminos, no slo los relatos de nota sentimen-
tal o de inconvenientes domsticos hacen continuo con los rela-
tos publicados en el semanario (por ejemplo, Lise de Laferrre, o
Un tierno corazn de Leopoldo Lugones, ambos en el N 378 de
1906), en los que se constituye ese repertorio de cliss que se leen
hasta en los mejores relatos, o los cannicos, de Quiroga (el nido
de amor, desear fervientemente otro hijo, el largo escalofro de
la luna miel, echar un velo sobre los sueos de amor, los lgu-
bres murallones que encajonan el ro), sino que algunos de sus
folletines y cuentos de nota trgica hacen continuo con las notas-
crnicas periodsticas propias del estilo de Caras y Caretas. En
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caranchos de la Florida Benito Lynch no extrem la nota en el
final? Quiroga escribe:
siendo el cuento suficientemente brutal, nada le hubiera sido a usted
ms fcil que extremar la nota, y hacer una tragedia para los ojos. Pero
usted evit, como el fuego, dos cosas fundamentales: contar directamente
el penltimo encuentro de padre e hijo, y hacer que ste matara a aqul de
un tiro, en la escena final. Tampoco se le escapar a ud. cun grande efecto
de escenario se podra haber obtenido con un poco menos de pudor artsti-
co.
El fragmento, como deca ms arriba, es un clsico entre las
formulaciones programticas de Quiroga; siempre lo hemos ledo
como la condensacin de una potica cifrada en una economa de
recursos que, precisamente a base de eludir descripciones orna-
mentales y pintoresquismo innecesario, y a base de evitar el exce-
so de avatares trgicos, acierta en la creacin de una autntica y
brusca sensacin de vida. Pero si despus de reafirmarnos en
esta interpretacin de la carta a Lynch, se vuelve a leer con aten-
cin la escena final de Los caranchos de la Florida el efecto de la
relectura puede ser interesante. Podramos constatar fcilmente,
por ejemplo, que Panchito, despus de que el padre lo azota sin
piedad con su rebenque, con una lluvia sonora de lonjazos, no usa
el revlver (que por lo dems haba sacado en la escena previa
para amenazar al padre), pero s una llave inglesa con la que se
alza y se abate lanzado a todo vuelo sobre aqul. Que adems hay
un gaucho-pen testigo que ve cito cmo el viejo seor de La
Florida se desploma en medio de un gran crujido extrao, y
cmo el hijo llevndose las manos a la frente se vuelve silencioso
y trgico y se arrodilla ante el cuerpo yacente de su padre que
tiene los ojos fuera de las rbitas (en una escena de arrepenti-
miento postasesinato muy parecida, por lo dems, a la que cierra
el relato Poema trgico de Carolina Invernizzio publicado en
Caras y caretas). Que el gaucho lo ve todo, la rebenqueada, el ata-
que brutal con el llaverazo, el desplome ttrico del padre, el arre-
pentimiento inmediato del hijo y no est dems subrayar que
todo se ve, que todo es asombro para los ojos, hasta que l
mismo, en un acto de venganza-justicia final, decide sacar el cu-
te con aquellos momentos en los que la imaginacin desbordaba y
siniestra de Quiroga (por ejemplo en Un pen) insiste en los fi-
nales macabros que parecan haber quedado liquidados en la pri-
mera parte de Cuentos de amor de locura y de muerte, o por con-
traste con aquellos momentos en los que la cuota de sentimentalis-
mo tpico ablanda la tensin del cuento (El desierto) o enturbia
directamente la accin (Jitrik 78-82). Pienso tambin en la reciente
lectura de Nora Avaro, que confirma la hiptesis no slo de que en
la obra se constata el paso del puro gasto modernista a la austera
administracin de recursos narrativos (180) sino de que el realis-
mo supone aqu el inicio de una maduracin que progresa a favor
de cierta austeridad, y en consecuencia para Quiroga, de verdad
(191). Es cierto que tanto Jitrik como Avaro se refieren a la austeri-
dad como la forma que Quiroga supo inventar en los cuentos de
monte, ms especficamente en Los desterrados, es decir, que no se
refieren estrictamente a la objetividad como procedimiento con el
que restar efectismo en los relatos de horror. Interesa igualmente
que en una y otra lectura la objetividad que entienden, ms espe-
cficamente, como una austeridad de recursos en la puesta al lmite
de la experiencia, del ambiente, de la situacin funciona como pa-
rmetro de calidad artstica: el autntico realismo (Jitrik), el mo-
mento de verdad que es recta fidelidad a la vida intensa (Avaro).
Esto es, que en una y otra lectura esa objetividad esa eliminacin
de lo accesorio y lo ornamental que para Martnez Estrada jerar-
quiza la obra de Quiroga (325) es lo que define el ncleo o el punto
ms alto, y ms trascendente, de su mejor ficcin. Es evidente que
en este contexto Piglia habilita una lectura del designio quiroguia-
no en un sentido inverso: la idea de que es la tentacin del horror
sin atenuantes ni reparos, es decir, sin perder nunca la fidelidad a
esa vertiente melodramtica y sensacionalista (subrayado mo), lo
que est en el centro de su concepcin de la ficcin (66).
Y es desde la perspectiva de esta centralidad sin resto otorga-
da a la pulsin melodramtica y sensacionalista que puede for-
mularse mejor la pregunta a la que finalmente arribo y que es la
que me interesa desarrollar para volver a pensar uno de los con-
ceptos centrales en la potica realista de Quiroga: qu quiere decir
Quiroga cuando en su carta de Nosotros de 1916 dice que en Los
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de vida en lo brusco de la visin, as como puede haber ms poten-
cia dramtica en una escena breve que no se extiende innecesa-
riamente. Tambin son decisivos en las notas, como en la Carta de
1916, el concepto de carcter como la mayor realizacin posible
de vida en un solo personaje (Cf. La poesa en el cine, 1927), y el
concepto de detalle sugestivo y evocador como la tcnica de mayor
eficacia (Cf. La direccin en el cine, 1928). Y, medular sin dudas
en la definicin de la objetividad quiroguiana, el concepto de so-
briedad. Quiroga lo desarrolla aqu a propsito de la actuacin en
la pantalla (la intensidad est en la sobriedad, dice sobre la ges-
ticulacin de los actores, en Lo que opina Eduardo Zamacois del
artista cinematogrfico de 1920) y a propsito tambin del exceso
de escenas crueles y del exceso en la crueldad de la escena que
constituye para Quiroga un resorte de tanto xito como dudosa
buena ley: cuando el autor se deleita en horripilar los nervios
con la exhibicin sostenida de un acto de crueldad busca el efec-
to por el efecto mismo, la crueldad por la crueldad misma, y es
esta prolongacin innecesaria no el hecho cruel en s lo que da
por resultado, en el teatro, en la novela o en el cine, la tortura de
escenas tan intiles como inverosmiles. (Cf. Pimpollos rotos,
1920)
Cuando lee la escena, cruel y brutal por cierto, del final de
Los caranchos de la Florida Quiroga est entendiendo, entonces,
que hay una necesidad narrativa en la crueldad del drama y que
Lynch logra mejor el efecto de emocin dramtica a travs de
una economa de recursos que supone no slo sustraccin (aun-
que deberamos preguntarnos sustraccin de qu? en una escena
donde no se ahorran gritos, crujidos de huesos, sangre, ni
cliss de patetismo melodramtico) sino bsicamente la no repeti-
cin de los elementos del drama, la no reincidencia en el efecto, la
no prolongacin de la escena. Todo lo cual repeticin, reinciden-
cia, prolongacin es lo que las notas sobre cine ponen del lado del
mal gusto (usa concretamente este concepto) que Quiroga defi-
ne fundamentalmente como conmocin gratuita: la apelacin a
la gruesa sensibilidad, al grueso efecto que convierte a cual-
quier drama, legtimo en su dramaticidad, en un melodrama vul-
gar. (Cf. El cine nacional, 1928)
chillo y darle una pualada atroz a Panchito. Que con esta pua-
lada el gaucho arroja [a Panchito] sobre el cadver de su padre,
lanzando un grito ronco y que prosigue la escena mientras el
mozo se retuerce sobre el cuerpo del viejo, ahogndose en su san-
gre, la hoja relampagueante se hunde en sus espaldas una vez, y
otra vez, y una vez ms, con crujidos siniestros de huesos que se
rompen. As, hasta que padre e hijo quedan extiendo la cita
formando un grupo extrao, inmovilizados por la muerte, en la
invariabilidad de una escultura (218-219).
Despus de la relectura de la escena, bien podramos pregun-
tarnos: Qu entenda Quiroga, en 1916, por extremar la nota,
por un gran efecto de escenario? Cules son los lmites de ese
pudor artstico que Quiroga est definiendo en estos aos? Cu-
les los contornos de esa sobriedad que, por lo dems, es el rasgo
que celebr tempranamente la crtica contempornea como signo
de una literatura que puede explorar las pasiones el horror, el
delirio, la muerte y al mismo tiempo portar la calidad de culta
o alta por contraste con los dramas pasionales al uso?
Un rodeo por las notas sobre cine, que Quiroga public entre
1918 y 1931y que, ms que sus tardas y coyunturales inter-
venciones programticas sobre el cuento, son, creo, su verdadera
ars narrativa aportara, seguramente ms queuna revisin de
El manual o del Declogo del perfecto cuentista, elementos funda-
mentales para precisar los conceptos-valores de la carta a Lyn-
ch.
10
En primer lugar, se trata all de la apuesta por una economa
de la narracin: la insistencia de Quiroga en la necesidad de una
justa dosificacin de escenas responde a la conviccin central,
evidentemente, en su potica de que esa dosificacin, que supone
tanto el saber evitar que se alargue innecesariamente la cinta como
el instinto por graduar y reforzar los efectos en un momento dado,
es el medio ms efectivo con el que un director ni ms ni menos
que un escritor da con el sentido esencial de la emocin cine-
matogrfica y logra extraer las mejores posibilidades del dra-
ma. (Cf. Donde la fuerza es ley, 1920). Del mismo modo, podra
decirse, la verdad del paisaje en Los caranchos se obtiene no de la
larga y pormenorizada enumeracin de detalles descriptivos sino,
por el contrario, de lo breve de la impresin: hay ms sensacin
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Desde luego, el concepto de vida es un concepto primordial y
especficamente narrativo, es decir, un concepto que supone una
particular construccin artstica. As lo entiende Quiroga, por ejem-
plo, en el ensayo La poesa en el cine (1927) cuando plantea que
la poesa de la vida en lucha capta y realiza singularmente la
pica del cine norteamericano. Pero tambin es cierto que el con-
cepto de vida est teido en Quiroga de la inmediatez con menos
distancia artstica, estos es, de la inmediatez me permito decir
ms ingenua. La nota sobre la cada en la pantalla de la actriz
Alicia Lake (La cada de Alicia Lake, 1922) es notable en este
sentido: Quiroga valora enormemente el buen gusto usa esta
palabra del director en dejar la cada de la actriz en la cinta
...[p]orque ese tropiezo y esa cada fuera de toda ficcin nos transportan
un instante a la verdad misma, con su naturalidad imponderable. En ese
instante, con la brevedad de un relmpago, vemos, no la estrella de cine
forzando con mayor o menor xito sus expresiones fisonmicas, sino a Ali-
ce Lake en persona, una mujercita de nariz respingada y ojos bellsimos,
pugnando por llorar en escena cuando lo que quiere es rer porque se ha
cado. (Quiroga, Arte y lenguaje del cine 230)
La cada fuera del guin, esto es, la cada de la actriz no del
personaje fuera de toda justificacin o lgica narrativa, muestra
aqu para Quiroga, de un modo tan imprevisto como espectacular,
el traspaso a la pantalla de la realidad misma: es, dice Quiroga
un relmpago de pursima realidad, sin el recargo ni la mezquin-
dad de las expresiones sobrado teatrales (231, subrayado mo),
cuya inclusin en la cinta tiene por resultado una escena de ines-
perada frescura, que se comunica al pblico entero, que re tam-
bin de todo corazn. Por supuesto Quiroga advierte que el recur-
so perdera toda eficacia y toda gracia si se abusara de l, si se
repitiera, poniendo a funcionar aqu ese valor que est en el cen-
tro de su Carta a Lynch: la brusquedad y la brevedad de la sensa-
cin, esto es, su no prolongacin, su no repeticin, como los sig-
nos que mejor logran expresar la sensacin total, completa, de
verdad. Pero no deja de ser notoria la altsima valoracin que le
atribuye a la irrupcin de este fragmento de realidad en la panta-
lla: no slo porque es la valoracin que est en la base de su fasci-
Ahora bien, el concepto no cobra su autntico relieve si no se lo
pone en relacin con otro central del realismo quiroguiano como es,
claro est, el concepto de verdad (verdad de la descripcin, verdad
de la narracin). Pero si el hecho de que las tcnicas (la economa
narrativa, el recurso al detalle sugestivo, la sobriedad en el manejo
de los resortes dramticos) se conciban como procedimientos para
la obtencin de una verdad artstica nos hace priorizar la idea de
que en la potica formulada por Quiroga se trata, sobre todo, de la
construccin de un efecto de verdad, las notas sobre cine permiten
ver mejor que si bien es cierto que Quiroga recorre, precisa y eva-
la, la eficacia dramtica de los procedimientos, tambin es cierto y
crucial que esa verdad se asocia en Quiroga a realidad y que esa
realidad es, en el cine, lisa y llanamente, la puesta en pantalla de la
realidad misma. Toda su teora de la naturalidad cinematogrfica
como valor contra el artificio del teatro expresionista admite esta
doble entrada. Por un lado, se trata de la naturalidad de la expre-
sin, que Quiroga concibe como valor superior de una potica que
puede realizarse tanto en el cine como en la literatura: la naturali-
dad en la expresin fisonmica de los actores en la pantalla que
contrarresta la tendencia a la exageracin en la gesticulacin en los
actores de teatro y que es la magnfica sencillez, la completa sensa-
cin de verdad, que trae y que nos ensea el nuevo arte del cine (cf.
Punto de vista, 1922); la completa sensacin de verdad que tam-
bin la literatura puede lograr en descripciones sin nfasis, en rela-
tos sin complicaciones ni efectos inesperados. Pero por otro lado se
trata tambin, lisa y llanamente, de la impresin de realidad sin
engao, de vida conocida y tal cual que el cine, por contraste con el
recurso al decorado ornamental y de cartn pintado del teatro, ob-
tiene de la puesta en pantalla de los escenarios naturales y reales:
el bosque de verdad, las casas de ladrillo de verdad. Sobriedad
en la expresin y verdad del escenario en el cine, como pudor arts-
tico en los pormenores de la tragedia y verdad del paisaje en las
bruscas visiones de Los caranchos, se trata, en uno y otro aspecto,
del hondo sentimiento de realidad que obtienen todas las realiza-
ciones de arte que piden a la vida y sacan de ella una fuerte evoca-
cin de verdad (cf. Teatro y cine, 1927).
191 190
rosimilitud Quiroga se pronuncia sobre el uso del revlver en la
ficcin. Un prrafo de la columna del 28 de febrero de 1920 se
titula El drama convertido en melodrama y dice lo siguiente:
En cuanto al drama, el revlver suele jugar en l un papel de ridcula im-
portancia. Sangre, asesinato, violencia, accin frentica, anormal, inverosmil:
he aqu lo que se nos ofrece comnmente. El uso del revlver no es tan frecuente
en la vida, y l construye el desenlace arbitrario trivial ya por su repeticin de
la mayor parte de los dramas. (Quiroga, Arte y lenguaje del cine 77, subrayados
mos)
El apartado es en principio curioso, sobre todo cuando volve-
mos a la carta a Lynch: bien podramos preguntarnos si no ser
que para Quiroga extremar la nota habra sido que Panchito
matara al padre de un tiro y no de un llaverazo; si no ser que
Quiroga cifra aqu gran parte del pudor artstico de una escena
evidentemente cruel y brutal en la que no faltan un crujido tene-
broso de huesos (dos veces, el crneo del padre y el torso del hijo),
ni un lamento pattico con la cuota de arrepentimiento tardo ante
lo irremediable al mejor estilo Invernizzio, ni el pual frentico y
repetitivo de un vengador justiciero que toma de un balde agua
tibia como si fuera sangre en que Lynch evita que el hijo mate al
padre, especficamente, de un tiro, con el revlver. Desde luego no
voy a pretender que Quiroga est diciendo nada ms que matar a
Don Pancho de un tiro habra sido inverosmil slo por no ser un
recurso frecuente en la vida. Sin dudas, en la carta a Lynch tam-
bin est funcionando la idea que especifica mejor en la nota
cinematogrfica en cuestin de que matar de un tiro es un re-
curso repetido en las malas pelculas o narraciones y trivial,
por lo tanto, de tan repetido. En este sentido, podra decirse que a
tono con la valoracin crtica del momento por ejemplo, la que
pone en marcha Giusti cuando valora Cuentos de amor o El sal-
vaje, o El ingls de los gesos de Lynch por la singularidad con que
se apartan de los dramas ordinarios o de las novelitas sentimen-
tales de gnero
11
Quiroga pondera en Los caranchos la forma
nueva, original (el arsenal inesperado, podramos decir) con que
se consuma el asesinato, as como la sensacin brusca y, por lo
tanto, verdadera, que produce la sorpresa de esa originalidad.
(Entre parntesis: podran observarse aqu los efectos de sentido
nacin por las estrellas de cine y de cuentos como Miss Dorothy
Phillips o El espectro, sino sobre todo porque muestra que si
hay algo que el cine viene a aportar, para Quiroga, es en ltima
instancia entendiendo el trmino ltimo en un sentido literal,
como indicacin de lo que est en el final el hecho de que por una
evidente ventaja tcnica permite borrar, siquiera por un segundo,
la distancia artstica de la puesta en escena, el hecho de que, tan
inesperada como bruscamente, puede traer la vida misma a la
pantalla. La cada de la actriz y nuestra risa aliviada (esta sensa-
cin) es un signo de esta posibilidad y tambin de cunto nos atrae,
como espectadores, entrar en contacto con el actor y no slo con el
personaje, lo que a Quiroga lo fascina especialmente.
Lo que importa subrayar es que, llevada a su extremo, esta
alta valoracin de la irrupcin inmediata de la realidad afecta tam-
bin ocasionalmente, se dir, en un par de notas, pero no por eso,
dira yo, de modo menos decisivo, la definicin del concepto de
verosimilitud. En la nota que publica en Caras y caretas el 10 de
abril de 1920 Quiroga postula que uno de los convencionalismos
agradables del cine es la falta de sangre, pero lo interesante es
que la razn para esta preferencia no es, aqu, la del pudor artsti-
co, sino la que sigue:
No se la halla jams en las cintas donde las pualadas y los tiros de revl-
ver calibre 44 tuercen ocho o diez veces el destino de los personajes. Apenas,
como mucho, se alcanza a ver una mancha plida sobre la camisa, y esto conta-
das veces. El cine es hasta hoy la forma que ms ntimo contacto tiene con la
realidad, a travs de la ficcin potica. No le exijamos, literalmente, la sangre de
sus actores. La circunstancia inverosmil de que no aparezca manchando en ne-
gro a los personajes y la cinta entera, es un convencionalismo discreto, agradable
y limpio. (Quiroga, Arte y lenguaje del cine 103)
Es decir: Quiroga apuesta aqu a la falta de sangre una vez
ms: a la sustraccin del efecto pero menos por pudor artstico
que por inverosimilitud, y no por inverosimilitud narrativa (no
por arbitrariedad compositiva) sino porque no podramos creer
en la sangre del actor. Y no deja de ser interesante observar por
el lugar destacado que este elemento juega en la lectura que hace
del final de Los caranchos que con este mismo criterio de inve-
193 192
clusiones de Beatriz Sarlo en El imperio de los sentimientos per-
miten definir mejor. Sarlo dice:
[Las narraciones semanales] proponen un arte medio, a la medida de su
pblico, pero tambin un arte que produce el efecto de valor. Puede no
poner de manifiesto una conciencia estilstica alta, pero demuestra en
cambio una decidida voluntad ornamental. Dnde estn sus secretos? En
el rechazo a la desnudez, a la simplicidad, al despojamiento de la escri-
tura, al ascetismo. Para contar sus simples y repetidas historias, estas
narraciones no eligen un estilo simple. Eligen un estilo de clis que garan-
tiza la existencia de un plus. En ese plus est su esttica, basada tanto en
una pronunciada tipificacin de personajes y situaciones como en una serie
de moldes estilsticos. (Sarlo 219-220)
Es claramente contra esta voluntad ornamental, que en su
estilo de clis asegura un plus esttico, es apartndose de esta
retrica, que la sobriedad de Quiroga definira una nueva forma
narrativa en los aos 10 y 20. As, decamos, lo detecta temprana-
mente Roberto Giusti. As lo rubrica la lectura que Alfonsina Stor-
ni hace del estilo de Quiroga en el nmero homenaje de Babel, de
1926, y que importa aqu no slo porque define la sobriedad de
Quiroga como un estilo hecho a base de palabras indispensables,
mondo de superficial literatura y abundoso, en cambio, de trazos
rpidos tal como si los detalles secundarios no existieran o no
importaran a la magnitud del drama pintado
14
, sino porque para
Storni, notablemente, el efecto ms interesante de esta austeri-
dad de recursos es no tanto el alejamiento de la vulgaridad o del
mal gusto cuanto el borramiento del artificio artstico: lo relata-
do lleg[a] como cosa real al lector, sin que un comentario excesivo,
un intil giro literario, una accin disonante o inarmnica, descu-
bran los entretelones de la escena y obliguen a reparar en que
aquella era de tela. Podramos decir: lo que est en juego es el
efecto que se le acuerda a la apelacin a lo ornamental, y, conse-
cuentemente, la definicin de mal gusto y de realismo. En la lec-
tura de Storni, en clara sintona con los presupuestos de la poti-
ca de Quiroga, lo excesivo lo excesivo por accesorio delata al
arte, y el arte sobrio, en cambio, es el que logra ocultar en la escri-
tura su condicin de tal: el efecto de real exige el despojamiento
de lo ornamental, de lo gratuito, y en el extremo, tambin para el
de la palabra sensacin que Quiroga usa dos veces y hasta subra-
ya en la carta a Lynch, y decir que as como es un trmino que
evidencia una intrnseca relacin con la potica sensacionalista
de la que habla Piglia, al mismo tiempo parece ser el trmino que
Quiroga elige y subraya para asociarlo al drama legtimo en su
diferencia con la gruesa sensibilidad del melodrama vulgar.)
Pero lo que ms importa observar es que en El drama con-
vertido en melodrama la trivialidad es un concepto distinto del
de arbitrariedad: la trivialidad se define por la repeticin y la ar-
bitrariedad por su inverosimilitud en relacin con lo frecuente en
la vida. Y no es lo menos interesante que este parmetro, y no solo
el de la trivialidad del recurso repetido, sea lo que determina en la
lectura de Quiroga la transformacin de un drama en melodra-
ma, la transformacin del drama legtimo la autntica emocin
dramtica en melodrama de mal gusto. Es decir, que el mal gusto
se defina no solo por la vulgaridad o la trivialidad de la repeti-
cin (como funciona claramente en la lectura de Giusti) sino tam-
bin por el recurso a una arbitrariedad una gratuidad que es
tal por su falta de adecuacin a la realidad de la vida.
12
Una dcada despus, en 1937, tambin en El Hogar sin ir ms
lejos, Borges dir con irona, por cierto, y tambin provocativa-
mente que la sincera biografa de Hormiga Negra el folletn
de peor gusto por la evidente incivilidad del estilo que harto me-
rece todas las reprobaciones de Rojas es la novela de Gutirrez
que prefiere y suele recomendar porque, justamente, despojada
de la retrica romntica y lacrimgena de Juan Moreira y de la
pompa sentimental de las ulteriores novelas gauchas, es un libro
real: un libro en el que puede percibirse el satisfactorio, el no
usado, el casi escandaloso sabor de la veracidad y que, a pesar de
su evidente mal gusto, se salva por un hecho que la inmortalidad
suele preferir: se parece a la vida.
13
La operacin, compleja en
ms de un sentido, me interesa especialmente aqu no slo para
pensar las lgicas diferentes segn las cuales se articulan, en las
notas de Quiroga y Borges, trminos como real, vida, veraci-
dad, sino tambin para pensar en la confrontacin con los valores
estticos, con los criterios de calidad artstica, puestos en circula-
cin en el acotado contexto en que estamos leyendo y que las con-
195 194
Sin embargo, lo que se ha instalado en la interpretacin del
pudor artstico invocado por Quiroga es la idea de que esa so-
briedad se define slo por la contencin del efectismo (sin precisar
la arbitrariedad que Quiroga atribuye en los melodramas vulga-
res a la apelacin a resortes infrecuentes en la vida) y que esa
objetividad es el logro esttico con el que el autntico profesio-
nal de la literatura se aparta de los falsos profesionales que abu-
san de la frmula para abastecer el mercado: los escritores de
novelitas en ratos de ocio para ganar unos pesos, cuya mala ca-
lidad Quiroga denuncia en 1928 en La profesin literaria y La
crisis del cuento nacional
15
, en un diagnstico que, si bien tardo,
hace serie con su voluntad de diferenciar la novela cruel de Beni-
to Lynch de los relatos de campo que, hasta entonces, hasta 1916,
le haban martillado los odos con venganzas de jvenes, rencores
de viejo, idilios de una y otra edad, todo sobre un fondo de siestas,
inundaciones y sequas. De este modo, definindose la calidad
esttica en la originalidad, y la originalidad en la sobriedad, la
potica de Quiroga ha quedado del otro lado del mal gusto de las
novelas semanales, an cuando para definir el pudor artstico
Quiroga lo haga en relacin con una escena claramente excesiva,
en la que ni siquiera falta la apelacin al clis ms melodramti-
co. An, tambin, cuando l mismo incluye en la recopilacin de
1917 un cuento altamente sensacionalista como La gallina dego-
llada y lo vuelve a elegir para encabezar su antologa de 1924.
Como se ve, anotar esta doble direccin de Horacio Quiroga en
relacin con el mal gusto en torno a 1916-1917 no es ms que abrir
una breve nota al pie a El imperio de los sentimientos en el que
Sarlo diagnostica, para el campo intelectual y de mercado de las
novelas semanales que empiezan a publicarse en 1917 (justamen-
te), una relativa indefinicin de los niveles literarios, en la con-
ciencia de los editores y, eventualmente, de los autores mismos: en
la dcada del 10 pblico nuevo y nuevos editores se estn definien-
do mutuamente y, al hacerlo, dice Sarlo, mezclan diversos ideales
de lector y de literatura, pertenecientes a registros que pocos aos
despus se diferenciarn por completo. (52) Pero quisiera tambin
que esta breve anotacin en torno al concepto de pudor artstico en
su historicidad (esto es, delimitndolo en su contexto contempor-
Quiroga espectador de cine, todo recuerdo de la distancia artsti-
ca. Ah est el valor, no el plus esttico que buscan las novelas
semanales sino el valor artstico, alto, contra la superficialidad de
la literatura de clis. Borges tambin elige: contra la ornamenta-
cin (la retrica y el sentimentalismo) de Juan Moreira, el realis-
mo de Hormiga Negra. Slo que ese realismo que tambin se
piensa aqu como un contacto con la vida no exige sobriedad ni
economa narrativa y se lee entonces en el folletn menos pattico
y menos lacrimgeno, s, pero tambin en el ms truculento, en el
ms arbitrario en la composicin, en el ms excesivo en extensin
y en prolongacin de escenas brutales y hasta chabacanas: es de-
cir, en el folletn menos econmico, en el menos pudoroso. En un
doble movimiento, podramos decir, Borges arroja al Juan Morei-
ra al kitsch (al buen gusto del mal gusto: la pretensin artsti-
ca, esttica de la literatura de consumo) y al mismo tiempo, des-
de parmetros evidentemente opuestos a los de Storni y Quiroga,
liga realismo y mal gusto como mejor opcin artstica. Ah est el
valor ahora: no en el realismo que se quiere alto por su contraste
con la literatura trivial sino en el realismo que, despojado del kits-
ch, carga con el costo del peor mal gusto (su incomparable triviali-
dad y lo ingrato de su lectura admiten para Borges todas las re-
probaciones de Rojas: superficialidad del modelado y del lenguaje,
vulgaridad del movimiento, ligereza de la forma) y a la vez, o por
eso mismo, por lo que podramos llamar su brutalidad (la brutali-
dad: otra forma de la inmediatez) puede expresar mejor (ms bru-
talmente: ms inmediatamente) el parecido con la vida. Borges
enumera otra reprobacin de Rojas a los folletines gauchescos de
Gutirrez: el exceso de realismo que les impide convertirse en
verdaderas novelas gauchas. En la lectura de Borges es justamen-
te por ese exceso que Hormiga Negra puede refutar, mejor que
ningn otro folletn, el mito gaucho y transmitir el autntico sa-
bor de la veracidad. Ms que refutar, entonces, la provocacin y la
irona de Borges torsionan, en 1937, los lmites que el realismo de
Quiroga est trazando en torno a 1916: hasta dnde es posible
extremar la nota de la brutalidad, sin caer en la gruesa sensibili-
dad de mal gusto pero asegurando una sensacin tan fuerte y tan
brusca como adecuada a la realidad de la vida.
197 196
Notas
1
Rodrguez Monegal 208.
2
Cf. Rodrguez Monegal, Jitrik, Avaro.
3
Las fechas indicadas entre parntesis corresponden a la primera
publicacin del relato en los distintos diarios o semanarios.
4
Cf. Dalmaroni El imperio realista y sus destiempos
5
Cf. Contreras
6
Carta abierta al seor Benito Lynch. Nosotros Ao 10, 89 (setiem-
bre 1916). Reunida en Los trucs del perfecto cuentista.
7
El manual del perfecto cuentista y Los trucs del perfecto cuentis-
ta, de 1925 y Declogo del perfecto cuentista de 1927, reunidos en Los
trucs del perfecto cuentista y otros escritos.
8
Tambin para No Jitrik la alusin indirecta y la capacidad de mos-
trar sin decir son los parmetros de la objetividad quiroguiana. Cf. Jitrik
77, 109.
9
Cf. Giusti Cuentos de amor de locura y de muerte, El salvaje, La
novela y el cuento argentinos.
10
Cf. Quiroga, Horacio. Arte y lenguaje del cine, en que se renen las
notas publicadas en Caras y Caretas, Atlntida, El Hogar y La Nacin. Se
citan de aqu en adelante por ttulo y ao de publicacin. Es sin duda a lo
largo de estas notas muchas de ellas anteriores a los clsicos manuales
del perfecto cuentista, de 1925 y 1927 que se muestra el narrador con
una conciencia crtica afiladsima sobre las posibilidades de las distintas
tcnicas en el arte de contar.
11
Cf. en Giusti, Roberto, Benito Lynch, la distincin entre la novela
de amor apasionado que es El ingls de los gesos, y las novelitas senti-
mentales de gnero en las que rige la arbitrariedad compositiva, la vulga-
ridad y el mal gusto en el tratamiento de la tragedia.
12
La reflexin de Quiroga sobre la necesidad/ arbitrariedad com-
positiva / narrativa, esto es, sobre lo justificado o injustificado de las
escenas y desarrollos de la trama es constante en las notas sobre cine.
Vase por ejemplo Los besos y su lugar en la comedia sentimental, 1920.
13
Cf. Eduardo Gutirrez, escritor realista.
14
La de Storni es parte de las lecturas contemporneas que, como la
de Anbal Ponce en Nosotros por ejemplo, definieron la objetividad quiro-
guiana en estos trminos y hasta apelando a los conceptos mismos de Qui-
roga (garra tenaz para sostener un carcter, economa y brevedad narra-
tiva, la viril desnudez la sobriedad de una prosa imperfecta, etc.).
15
Reunidos en Los trucs del perfecto cuentista y otros escritos.
16
Cf. Dalmaroni, Miguel: Letrado, literato, literatura, en este volumen.
neo de valores) pudiera arrojar algunos efectos de sentido para se-
guir pensando lo que Miguel Dalmaroni propone como los proble-
mas asociados a la decisin crtica entre leer acorde con un anacro-
nismo drstico (aislar la historicidad estrictamente artstica del
hecho esttico y apelar a la vara del gusto literario aceptable desde
el presente de la lectura) o leer acorde con un anacronismo histori-
cista que a la vez que reconoce el hecho esttico en su historicidad
se interroga por el lazo entre nuestra condicin presente y el pasa-
do, por la relacin entre el hecho esttico del pasado y el presente
de nuestra sensibilidad.
16
Las lecturas de Emir Rodrguez Monegal
y la de No Jitrik interrogndose sobre la parte vigente de los cuen-
tos de Quiroga sobre la parte que resiste la lectura del presente
establecieron en los aos 50 un momento de verdad para la obra
que deslind su realismo de la potica efectista propia del consu-
mo de emociones, pero tambin de las resonancias sentimentaloi-
des que Jitrik, por ejemplo, reprueba en textos como El desierto o
los aplogos (Juan Darin, El len) pero que en cambio resiste,
en el contexto de la sensibilidad literaria, del gusto, de la dcada
del 20, en una lectura como la de Roberto Payr (Un hombre pinta-
do por su libro) que, a la par que valora la singular objetividad de
Quiroga lee estos textos como ejemplos de la mejor literatura que
puede dar el pas. Que ese momento de verdad sigue vigente en
nuestra lectura, hoy, de Quiroga puede probarlo el ensayo de Nora
Avaro en el que desde los valores del presente (la intensidad de la
situacin lmite, la puesta al lmite de la naturalidad, la conjuncin
riesgosa entre la brusquedad del azar y la naturalidad del destino)
se lee la recta fidelidad a la vida intensa que funda la moral realis-
ta en los cuentos de monte (197). Es la lectura de Quiroga que
resiste una sensibilidad contempornea que, lgicamente, sigue
privilegiando Los desterrados el libro en el que, como bien dice
Martn Prieto, Quiroga se aleja definitivamente de las normas que
l mismo haba formulado y con el que, paradjicamente, condena
al anacronismo a todos los autores de cuentos perfectos que atrave-
saron el siglo XX (193), y que sigue manteniendo en suspenso el
otro momento de verdad que la obra de Quiroga encuentra en la
lectura tambin presente, tambin anacrnica de Ricardo Piglia.
199 198
NDICE
Introduccin ...7
Debates y nuevos pblicos
Entre Bogot y Buenos Aires: debates sobre los usos literarios de
la lengua popular, por Graciela Salto ...23
Las colecciones rioplatenses de Robert Lehmann-Nitsche: panp-
tico de la literatura popular, por Gloria Chicote ...47
Oyentes, msicos populares y repertorios en la Argentina de en-
tresiglos, por Miguel Garca ...65
Poetas y poticas
Un precoz complementario: Fernndez Moreno lector de Macha-
do, por Laura Scarano ...87
Las iniciales del misal y Aldea espaola: ecos machadianos en
la poesa de Baldomero Fernndez Moreno, por Liliana Swider-
ski ...111
La revista Martn Fierro (1924-1927): una vanguardia en proceso,
por Ana Porra ...129
Letrado, literato, literatura. A propsito de algunas relecturas de
Lugones, por Miguel Dalmaroni ...149
Narradores y miradas
En torno a la definicin del pudor artstico: Quiroga, 1916-1917,
por Sandra Contreras ...173
Postales iluminadas, paisajes de la mirada y cuadros de color. Ro-
berto Arlt y el viaje a Espaa, por Laura Jurez ...197
Bibliografa citada
Avaro, Nora. El relato de la vida intensa en los cuentos de monte de
Horacio Quiroga. Historia crtica de la literatura argentina. No Ji-
trik, director. Volumen 6. El imperio realista. Mara Teresa Gramu-
glio, directora del volumen. Buenos Aires: Emec, 2002.
Borges, Jorge Luis. Eduardo Gutirrez, escritor realista. El Hogar (Bue-
nos Aires, 9 abril 1937). Textos cautivos. Buenos Aires: Tusquets Edi-
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Contreras, Sandra: El campo de Benito Lynch: del realismo a la novela
sentimental. Historia crtica de la literatura argentina. No Jitrik,
director. Volumen 6. El imperio realista. Mara Teresa Gramuglio, di-
rectora. Buenos Aires: Emec, 2002.
Dalmaroni, Miguel. El imperativo realista y sus destiempos : (Notas sobre
El imperio realista y los lmites de la literatura argentina). Anclajes
VI, 6, Parte II (diciembre 2002).
Dalmaroni, Miguel. Letrado, literato, literatura, en este volumen.
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roga. Nosotros Ao 11, 103 (noviembre, 1917).
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Jitrik, No. Horacio Quiroga: Una obra de experiencia y riesgo. Buenos
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Rodrguez Monegal, Emir. Objetividad de Horacio Quiroga. Nmero Ao
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Storni, Alfonsina. Horacio Quiroga. Babel. Revista de Bibliografa. Se-
gunda poca, 21 (Buenos Aires, noviembre 1926).
201 200
Biblioteca Tesis / Ensayo
ltimos ttulos
Las mscaras de la decadencia
La obra de Jorge Edwards y el medio siglo chileno
por Mara del Pilar Vila
Las brjulas del extraviado
Para una lectura integral de Esteban Echeverra
por Alejandra Laera y Martn Kohan (comps.)
Deslindes
Ensayos sobre la literatura y sus lmites en el siglo XX
por Claudia Kozak y Martn Kohan (comps)
Las lecciones del maestro
Homenaje a Jos Bianco
por Daniel Balderston (ed.)
Degeneraciones textuales
Los gneros en la obra de Csar Aira
por Mariano Garca
Una biblioteca para leer la Nacin
Lecturas de la figura de Juan Manuel de Rosas
por Lelia Area
Actos melanclicos
Formas de resistencia en la posdictadura argentina
por Christian Gundermann
Son cuentos chinos. La recepcin del relato del viaje de Elas Cas-
telnuovo al pas de los soviets, por Sylvia Satta ...217
Ideas e ideologas
El ensueo universalista de Manuel Ugarte. La invencin de una
geografa triangular para los intelectuales latinoamericanos ha-
cia 1900, por Margarita Merbilha ...241
Entre la exuberancia y el vaco. Identidad nacional y alteridad
en tres ensayistas latinoamericanos: Gilberto Freyre, Fernan-
do Ortiz y Ezequiel Martnez Estrada, por Alejandra Mailhe
...265
Modelacin ideolgica y movilizacin de pblicos. Reflexiones
y problemas acerca de las estrategias del fascismo en la ar-
gentina, por Leticia Prislei ...299
Noticia sobre los autores ...329