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Mirada, angustia y deseo femenino en El amor es una droga dura de

Cristina Peri Rossi
Analhi Aguirre
Cmo luchar contra el inconsciente estructurado como
un lenguaje [] atrapado al interior del lenguaje patriarcal?
Laura Mulvey

El gran crtico ruso Valentn Voloshinov, reconsiderado desde el feminismo por
Giulia Collazi, puso en descubierto los mecanismos del discurso referido, donde
una persona habla por las dems, es decir, traslada lo que otros u otras dicen,
obviamente utilizando sus matices, sus palabras. En general, las mujeres hemos
sido/somos dichas por otros. Lo mismo ocurre con la mirada, la angustia y el
deseo.
Los objetos de deseo son de otros (con minsculas), de los hombres. Si el
objeto es construido por lo masculino, la mirada y la angustia tambin. Entonces,
las mujeres no miramos ni nos angustiamos ni deseamos? Desde los
parmetros del psicoanlisis ya sabemos que no. Como bien lo aclar Cristina
Peri Rossi, al referirse a las vaginas: que Freud pobre- defini como un
misterio, y Lacan pobre- como un agujero (El pulso del mundo 412). Es sabido
que las dos cabezas claves del psicoanlisis que no dejan de dirigir el mundo,
ya sea masculino o femenino- no supieron qu deseamos las mujeres. Tanto la
incgnita de Segismundo (aunque como bien afirma Teresa de Lauretis, fue el
nico que se ocup de la feminidad con una sincera preocupacin) como la falta
de Jean se convirtieron en ausencia.
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En Alice doesnt, una de las guas fundamentales e imprescindibles para
toda feminista, De Lauretis tambin se encarga de machacar la idea de que las
descripciones tpicas de la imagen de las mujeres son hechas por otros, que la
representacin es construida en su moralina [] y psicologismo faciln adoptan
las mismas categoras de la definicin de la mujer que ofrece el discurso
narrativo clsico, que tiene al hombre (marido, amante y espectador masculino)
como nica referencia (De Lauretis 155).
En El amor es una droga dura (1999), Peri Rossi nos cuenta en tercera
persona omnisciente, es decir, impersonal qu sucede cuando un cincuentn,
Javier, se enamora de una joven, Nora. Pero, nos dice, qu ocurre con la
mirada, con la angustia y con el deseo de l. Y, aunque la voz pertenece al
narrador, sabemos (a no ser que leamos la novela sin haber visto su nombre)
que detrs de las representaciones hay una narradora. Es que la cuestin se
complica porque es fcil analizar la mirada, angustia y deseo de Javier, pero,
slo entre lneas y, a veces, demasiado cerradas, la autora nos deja leer cul es,
en palabras de nuevo de De Lauretis, el tiempo del deseo de Nora.
Javier es un adulto que debi confinarse a una vida en las afueras de la
ciudad para poder continuar con el programa mdico, desintoxicarse y lograr no
morir de un infarto. Vive con una mujer, Gema, de quien tampoco podemos
conocer ni su mirada ni angustia ni deseo. Eso s, podemos (engaarnos)
porque ese es el ilusorio (o seductor, al mejor estilo de Baudrillard) arte de la
literatura, y configurar, tambin a Gema, a travs de las palabras de la narradora
(por qu llamarla narrador, an si de narratologa se tratase?) Bueno, no sera
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un engao puesto que tanto lo que se dice como lo que no se dice est
literalmente- en sus manos.
Retomemos: Javier se enamora de Nora, se obsesiona con ella y la
ordena como su objeto de deseo; todo ello explicado desde el epgrafe de la
historia- por el Sndrome de Stendhal o la enfermedad de los museos, malestar
diagnosticado por Francisco, el amigo psicoanalista del protagonista. A pesar de
que este personaje no es tan importante en la trama, es decir, no participa de
manera activa en la puesta en escena hasta el final de la novela, s lo es en
cuanto dictaminador de la imagen que Javier (y el lector/lectora) tendr de Nora
a lo largo de la narracin.
En un primer momento, Francisco (de quien conocemos slo su
profesin) define a la enamorada/nuevo objeto de obsesin de Javier como una
histrica. Frente al descubierto de la impotencia del protagonista ante la
presencia de la joven se queja:
- [] Pretenda seducirla, y finalmente, el seducido soy yo. Haga lo que haga,
resulto yo el seducido.
- Entonces, es una histrica -diagnostic Javier- Aljate de ella [] Las histricas
no follan, querido declaro l- Slo follan con la imaginacin, y en todo caso,
con ellas mismas. (EADD 72 y 73).
A partir de este breve dilogo, podemos sacar varias conclusiones. La
incapacidad de seduccin de Javier, es decir, masculina, convierten
instantneamente a Nora en una histrica. El problema no es de l, sino de ella.
Cuando el psicoanalista le ordena que se distancie, deja leer que considera a la
mujer como un peligro para su amigo y no, en cambio, a la inversa. Al mismo
tiempo, cuando Francisco le explica a Javier y nos explica a los lectores y
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lectoras qu es una histrica, se concentra slo en su acto sexual. La ecuacin
se transforma en no vas a poder follarla, entonces no sirve de nada que intentes
seducirla.
Casi inmediatamente despus de este intercambio es cuando Francisco
define el enamoramiento de Javier con el sndrome/mal de la belleza. Segn la
psicoanalista italiana Graziella Magherini se trata de una:
descompensacin [] psicosomtica, [donde] el lenguaje del cuerpo []
comunica el malestar de la mente: sudor, taquicardia, sensacin de
desvanecimiento, o bien dolores [], acompaados de angustia, [] de
confusin. [] se ponen en accin vivencias interiores complejas y
conflictivas, ligadas a las biografas individuales, a las historias infantiles, a
los disfraces de la memoria, a las fantasas que se vuelven a hacer
presentes (1990 95).
De este modo, el Sndrome de Stendhal se entiende como el efecto
psicosomtico de la belleza ante una obra de arte, un objeto en un espacio fsico
que capta a travs de la mirada al sujeto y lo atrapa. Con estas dos definiciones,
somos testigos del desvanecimiento de Nora, y en consecuencia de su mirada,
deseo y angustia.
No slo la protagonista es dicha por otro, sino que como lectores y
lectoras es muy difcil reformular esta idea que construimos de Nora a lo largo de
la novela, puesto que efectivamente el sexo convencional/machista/patriarcal al
que se refiere Francisco, el de una histrica, nunca sucede en la pareja. De
hecho, ms adelante en la historia, y ante los reiterados fracasos de Javier para
llevar a Nora a la cama, Francisco vuelve a reiterar la idea de la enfermedad de
Nora: Hay un proverbio anglosajn que dice que cuantos ms nos recibes,
ms cerca del s ests. No te fes mucho de l: con las histricas no da
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resultado. A Javier le vena bien que Francisco tratara a Nora como un cuadro
clnico, porque disminua la herida de su amor propio (EADD 213 y 214).
Precisamente sta puede ser una de las intenciones de nuestra narradora en 3.
Persona: demostrar cmo los hombres necesitan de estas categoras para situar
a las mujeres que no pueden poseer en un nivel ms bajo o no sano
(enfermedad como marginacin y desprecio).
Desde la focalizacin de Francisco, autoridad al parecer cuando se trata
de mujeres debido a su ocupacin, por una parte, la joven es una Dora freudiana
en una de sus peores versiones y, por otra, es un objeto/pieza de arte que
atrapa a Javier y enferma tanto su cuerpo como su mente. Por ello, s aparece
constantemente la mirada de Javier justamente unida a la angustia y al deseo:
en su recuerdo la primera vez que sufre el Sndrome de Stendhal por la
aparicin de una nia en la escuela, siente angustia e inmediatamente, frente a
la ausencia (a la falta) surge el deseo de retener las imgenes furtivas [] l
necesitaba un instrumento para fijarlas, un aparato para detenerlas (EADD 80).
En la voz del narrador/a omnisciente (que todo lo sabe), leemos que
Javier opina que Nora posee una mirada poderosa, inquisidora, curiosa,
levemente cnica (EADD 24). Lacan utiliza el mito griego de la Medusa para
explicar su teora acerca de la mirada como una de las especies del objeto a y
como lo que mira al sujeto, estrechamente relacionado con el tema de la
angustia sensacin del deseo del Otro. El psicoanalista francs se refiere a la
mirada petrificante de la medusa, una mirada deseante que puede angustiar, ya
que cuestiona al sujeto: qu quiere este Otro de m? o qu soy para el
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Otro?. El cabello de Nora, mencionado varias veces como elemento seductor,
remite a la cabeza de la medusa, a la vez que focaliza, a modo de plano
fotogrfico, solamente esta parte del cuerpo, como la porcin del objeto que
aprisiona a Javier, lo lleva a un espacio interior y marca su historia inconsciente.
Por supuesto, en ningn momento aparecen estas ntimas inquietudes en Nora.
A continuacin se origina la situacin fatal de captura, Nora lo nombra. El
objeto que mira y a la vez es mirado amenaza la estabilidad del sujeto
colocndolo progresiva y rpidamente en la zona de catstrofe [] en ese
espacio topolgico donde no puede haber grados de continuidad sino salto y
ruptura entre un estado y otro (Petitot, 1999, 2003) (Mangieri, 2009, en lnea).
Hacia el final de la novela, cuando Javier sucumbe en medio del tro
sexual entre su objeto deseado y su amiga Andrea, Francisco conoce a Nora en
el hospital. Del mismo modo que le ocurre a Javier con la nia de la escuela y
con Nora, Francisco se fija en los cabellos de Nora: nuevamente, el primer plano
de la cabeza de la Medusa. El psicoanalista repara fragmentariamente, como si
de una cmara se tratara, en las piernas y en el escote de la joven, subraya que
no est maquillada (cancelando una marca femenina) y dice que tiene:
una mirada inquieta, huidiza, como de un animal acechado. Sin duda, era
hermosa, pero en su belleza, a veces, haba algunos elementos de
descomposicin, como si estuviera a punto de romperse. Se lo ha pasado muy
mal en la vida pens Francisco. [] No iba a ser hermosa mucho tiempo ms y,
posiblemente, ella lo saba. [] Se dirigi hacia ella [] La mir a los ojos [] y
la mirada huidiza, [] le hizo pensar que estaba drogada (EADD 240).
La mirada de Francisco construye el objeto-Nora desde una posicin de
superioridad. Se torna cada vez ms difcil para nosotros/nosotras, la recepcin,
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vislumbrar cmo es realmente la mirada de Nora; el nico filtro es de un hombre
que se enfrenta a una mirada que no puede decodificar, a la que le quita toda
racionalidad, la despoja de su poder: la belleza, en definitiva, la destruye en
pocos pasos. Esa imagen construida se solidariza con la actuacin de Nora.
Como aclara Laura Mulvey: encarna, al menos desde el punto de vista de Javier,
una contrapartida pasiva- ideal, puesto que ella sabe que su papel es
representar (91).
Y es como si se quisiera auto convencerse de que Nora no va a
aniquilarlo como ha hecho con su amigo. A continuacin sigue modelndola:
teme que yo o alguien la considere culpable tiene ganas de huir a la selva,
como una pantera herida Deban de haber abusado mucho de ella, la hace
responsable del binomio histrico, reflexion: amor-odio, y cuando Nora
menciona que Javier tiene la misma edad que su padre, Francisco concluye:
Padres incestuosos, hijas histricas (EADD 241 y 242). Progresivamente,
re/interpretando las miradas y las palabras de Nora, Francisco se siente un
pequeo Dios al que haba que [] mantener erecto (EADD 245). Pese a las
corazas que se forma Francisco le pide a Nora que esquive su mirada y le
suelta: No soy de piedra. A m tambin me gustara follar contigo (EADD, p.
246).
La puesta en escena resulta de este modo: Francisco se masturba en el
hospital mientras presenciamos el nico punto de vista de Nora. Fuera de la
institucin, llora y sufre por el abandono de su madre, el alcoholismo de su
padre, el maltrato de Andrea por parte de su marido y la vida en general. Esta
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podra ser la nica manifestacin del deseo y la angustia de Nora. No obstante,
Francisco mira y es tragado por el objeto-Nora, que desencadena su deseo y,
por ende, su angustia. El deslinde de la mirada de Nora es posible de
decodificar, slo a partir de la voz omnisciente, lo mismo que ocurre con la
mirada de Javier y Francisco. Sin embargo, el deseo est ausente, al menos
explcitamente.
Shiltag Prada afirma que Nora no es por definicin el objeto visto por
Javier. Nora est definida desde s, ella es autnoma y libre, desde sus ropas
hasta su conducta (61). Asimismo, asegura que Nora, decodificada por la
mirada masculina, castra con su actitud las miradas de los dos hombres. Pero,
quin castra el deseo de Nora? Peri Rossi nos ha tendido una trampa? Debo
confesar que en la primera lectura comprend esas miradas flicas y hasta odi
un poco a Nora. No obstante, con la relectura de la novela, me di cuenta que la
escritora me obligada a hacerme preguntas y a sospechar de lo que su poder de
narradora me podan hacer creer. La acusacin y la puesta en evidencia de dos
miradas masculina, que pueden unirse a la del lector o lectora, es una de las
miradas del mundo. Romperla o mejor dicho, dira de Lauretis renovarla, sera
nuestra misin. Como bien descubre Mulvey: se trata de una mirada conjunta
dominada por el patriarcado que hay que liberar. Pero hay un problema, cmo
modificar algo que no conocemos? O s? Y ms preguntas surgen
En Confrontando el patriarcado, Mary Filous revela que la/s novela/s de
Peri Rossi deberan superar la dinmica y roles masculinos-femeninos inmersos
en un discurso plenamente patriarcal, mientras que contribuyen a la crtica
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feminista. Sucede que el lector/lectora se queda con un tono pesimista por la
polmica que se origina en torno al enfrentamiento genrico, como as tambin
por la ausencia del deseo de la mujer. Entonces resta preguntarnos, quin ha
escrito el cuerpo de Nora en El amor es una droga dura? El deseo masculino o
el femenino? Quin se encarga de la produccin de la fantasa? He aqu una
de las encrucijadas ms inteligentes de la novela.