La gnesis de un cuerpo desconocido.

Kunichi Uno
1
.
Traduccin: Maccioni Franca.
PRESENTACIN
Los comentarios contenidos en la mayora de este libro, ms o
menos flosfcos en sus inspiraciones, giran en torno a la danza y el
teatro as como tambin en torno al problema del cuerpo y la
biopoltica. Los bailarines y sus escritos me han inspirado de
muchas maneras pero especialmente a pensar y repensar qu es el
cuerpo y qu es la vida vivida por un cuerpo. Gradualmente, la
danza vino a infltrar la escritura y la propia carne de mi
pensamiento. omenc a descubrir algo del orden de la danza
diseminada en todos los te!tos flosfcos o literarios que me han
conmovido por mucho tiempo.
"l ser del cuerpo, que he terminado por pensar como la
problemtica de toda una vida flosfca, debi ser tomado de nuevo
como #el cuerpo sin rganos$, seg%n &ntonin &rtaud y Gilles
'eleuze. (ara m, este cuestionamiento del cuerpo ha abierto un
amplio campo sobre el cual todo est conectado con todo lo dems,
una gran telara)a de problemas donde me pregunto si podra haber
un estatus especial de la vida que se corresponda con este cuerpo,
y qu tipo de tiempo y de ensambla*e de di+erentes +uerzas
inaugura esta vida al revelar un campo poltico y social todava por
descubrir.
,o slo la danza desplaza o #desterritorializa$ la imagen del
cuerpo haciendo entrar este cuerpo en otra dimensin que puede
ser la del cuerpo sin rganos que lo atraviesa- esta imagen tambin
revela la fgura de un tiempo inmensurable que iguala el orden o los
rdenes de vida vividos por el cuerpo ms all de la medida.
"stamos entonces ante .y dentro de/ un gran caos, pero tambin
ante .y dentro de/ los cristales que corresponden a este cuerpo, a
esta vida y a este tiempo. Los pensamientos buscan ser estos
cristales.
"ste libro est hecho de te!tos que escrib en +rancs. 0is
libros y la mayora de mis ensayos crticos han sido escritos en
*apons con los ideogramas que +ueron adoptados de la china
antigua y con los +onogramas manu+acturados que los simplifcan.
0is pensamientos, en cambio, estn a menudo inspirados por
autores +ranceses .principalmente &rtaud y 'eleuze/, incluyendo
algunos libros en los que he invertido mucho tiempo para traducirlos
y desci+rarlos. "ntretanto he tenido la ocasin de reescribir y
repensar en +rancs para publicar en una revista e!tran*era o para
hablar en una con+erencia recordando mis te!tos en *apons. La
mayora de estos te!tos estn unidos a recuerdos de via*es a
0ontreal, (aris, Lille, erisy1la12alle .,ormanda/, 3aipei, 24o (ablo,
5o de 6aneiro.
"stos te!tos, algunos de los cuales han sido publicados ya,
estaban dispersos, haba olvidado la mayora de ellos. Los recuerdos
de via*es y encuentros son, todava, vvidos, pero es como si los
te!tos no +ueran ya ms que prete!tos para estas ocasiones. "n el
verano de 7898 tuve de repente en (aris la idea de recuperar lo que
haba escrito en +rancs. (ens en mis amigos e!tran*eros que son
lo sufcientemente amables como para querer leer mis libros, sin
poder leer en *apons aunque s en +rancs. Lo que pude hacer +ue
rescatar y revisar mis escritos flosfcos o crticos en esta lengua-
pero para poder armar un libro con estos te!tos dispersos en
di+erentes espacios y tiempos, deba haber, sino una unidad, por lo
menos una consistencia capaz de hacerlos +uncionar *untos como un
ensambla*e. :n pasa*e, que encontr nuevamente en Imagen-
tiempo de 'eleuze, sirvi como hilo conductor, como una semilla
para este libro iniciado con motivos que +ormaran un con*unto
di+uso de #granos danzantes$;
(ero si el cine no nos da la presencia del cuerpo y no
puede drnosla, es quiz porque se propone otro ob*etivo;
e!tiende sobre nosotros una <noche e!perimental= o un espacio
blanco, opera con <granos danzantes= y un <polvo luminoso=,
impone a lo visible un trastorno +undamental y al mundo una
suspensin que contradicen toda percepcin natural. Lo que as
produce es la gnesis de un <cuerpo desconocido= que tenemos
detrs de la cabeza, como lo impensado en el pensamiento,
nacimiento de lo visible que a%n se sustrae a la vista
7
.
0i infnito agradecimiento a hrisitine Greiner y (eter (l
(elbart, que tuvieron la idea de publicar este libro que bien podra
no haber e!istido y que tendr ahora la posibilidad de mirar hacia
una luz distante. Gracias tambin a 0elisa 0ac0ahon por su
traduccin al ingles. > otro caluroso agradecimiento a ?ernica
(errin quien revis estos te!tos que +ueron, en sus comienzos,
escritos en un +rancs brbaro.
CAPTULO 3.
HIJIKATA Y EL DEVENIR EN DANZA
'urante su vida, @i*iAata +ue algo as como una fgura mtica
en los crculos de vanguardia artstica de 6apn durante los a)os B8s
y C8s y desde su muerte, en 9DEB, aun perduran los mitos a su
alrededor. 2in embargo, su inFuencia en la danza .y en el teatro/ es
cada vez menos visible- en otras palabras, @i*iAata es cada vez ms
mitifcado pero ya no e!iste una comprensin de las preguntas que
su vida, su danza, sus investigaciones, sus e!perimentos y
e!ploraciones nunca cesaron de +ormular.
iertamente, @i*iAata +ue ante todo un bailarn pero en un
conte!to muy singular. 2e entren ba*o la inFuencia de la danza
"!presionista alemana porque en su opinin era la ms slida, la
danza ms metlica del mundo en su momento. (ero debemos decir
que desde el comienzo de su carrera su trayectoria +ue e!cepcional-
apenas danzaba, como si nunca hubiera tomado en serio la danza
como un con*unto de gestos e!presivos, fguras +ormales, o
movimientos +ormalizados conectados a una cierta psique.
Gueda un testimonio muy simblico del crtico de danza ,ario
Goda que resume bien los rasgos caractersticos de la danza de
@i*iAata, visibles desde el comienzo. 'icho testimonio trata de su
primer traba*o Kinjiki (colores prohibidos), de 9DHD, inspirado en uno
de los traba*os de 0ishima.
Ia*o la luz, slo es visible el hermoso >oshito Jhno que mira
sus propias manos, observa sus manos violadas en una
atms+era homose!ual. @i*iAata, en el escenario, nunca
abandona las sombras. 2lo mira los movimientos del chico
K
.
2abemos, sin embargo, que @i*iAata no siempre permaneci
inmvil en su danza, aunque desde el comienzo la danza de este
bailarn puso en cuestin los movimientos- en realidad, lo puso todo
en cuestin al mismo tiempo; la vida, la sociedad, la mente, el
cuerpo, la se!ualidad y la danza tambin. (ero a pesar de todo
necesitaba una +orma de danza para postular sus preguntas. 2u
relacin con la danza +ue, as, algo tensa desde el comienzo- sta no
era, para l, algo que e!istiera de antemano- ni las +ormas de danza
occidental ni las danzas tradicionales *aponesas estaban dadas
inmediatamente. ,o haba una disciplina pree!istente o un cuerpo
de conocimientos que podra haber representado- la danza quedaba
a%n por ser descubierta, encontrada, quizs redescubierta o
reinventada, de ah que, al fnal, l siempre estuvo al lmite de la
+orma disciplinar de la danza. "n tanto la danza era slo un medio
de investigacin para algo ms esencial, @i*iAata poda estar sin
bailar durante un perodo largo si haba algo ms importante.
2abemos al mismo tiempo, sin embargo, que sin toda la densidad,
intensidad y singularidad de la danza y del cuerpo danzante, no
podra haber llegado le*os en su b%squeda. "ncuentro en este hecho
una especie de situacin1lmite que hace que ciertos artistas
sensibles contin%en siendo para nosotros muy modernos o
+uturistas.
La revuelta de la Carne es el nombre con el cual titul su
ambiciosa per+ormance, montada en 9DEB, y que se ha vuelto de
alg%n modo legendaria con el e!tra)o subttulo de Hijkata Tatsumi y
lo japones (ero Lde qu revuelta, de qu carne se tratabaM @i*iAata
+ue ciertamente vanguardista en su gusto por la transgresin y la
provocacin- estuvo inspirado por el surrealismo y por artistas como
2ade, Genet, Lutramont, &rtaud, etc. "rotismo, violencia, sacrifcio,
perversin, travestismo y rupturas narrativas se destacan
+uertemente en su traba*o. Guera perturbar, transgredir, destruir
moral, las instituciones, todas las autoridades sociales, polticas y
culturales. @i*iAata siempre practic su arte e!perimental con una
sensibilidad potica singular, articulando claramente su deseo
revolucionario en un conte!to social determinado.
3odas las +uerzas morales civilizadas en colaboracin con el
sistema econmico capitalista y sus instituciones polticas
e!cluyen frmemente la carne como medio, fn o instrumento
de placer. ,o hace +alta decir que el uso sin fn de la carne, que
yo llamo danza, sera el tab% principal y el enemigo ms
e!ecrable para las sociedades productivas. (orque mi danza es
un proyecto que hace alarde de la absoluta esterilidad contra la
sociedad productiva, comparte un suelo com%n con el crimen,
la homose!ualidad, las orgas, los ritos. "n este sentido, mi
danza, basada en una lucha contra la ,aturaleza primitiva,
basada en todas las acciones autnomas, incluidos los
crmenes y la homose!ualidad, debe ser una revuelta contra la
alienacin del traba*o humano en la sociedad capitalista. Nsta
es la razn por la cual aparecen rasgos criminales en mi
danza
O
.
"stoy tratando de traducir el estilo retorcido y barroco de
@i*iAata, lo cual no nunca es +cil. 0e pregunto Lacaso parece
anticuado, hoy, este manifestoM @i*iAata tena la pro+unda sensacin
de que la carne estaba e!cluida, reprimida, alienada en una
sociedad que estaba siendo urbanizada, capitalizada y
estandarizada a una velocidad creciente- en la vida y en el paisa*e
urbano *apons de ese momento el cuerpo era cada vez ms
e!tra)o e invisible. > no debemos perder de vista lo que constitua
la carne para l ya que su investigacin singular del cuerpo no est
motivada solamente por el erotismo, la se!ualidad perversa o el
deseo trasgresor. "n el pasa*e que acabo de citar @i*iAata se)ala su
#lucha contra la naturaleza$- sin embargo, esta lucha tambin
sugiere una intimidad poderosa con la naturaleza que e!periment
durante su in+ancia. La naturaleza de la regin noreste .3ohoAu/
donde naci no es amable, el hambre era com%n all- se trata de
una tierra habitada, o encantada, por espritus o demonios
malignos; era una 3ierra de Jscuridad. .en un momento @i*iAata se
refri a su danza como una #'anza de la Jscuridad$/.
2eg%n @i*iAata, esta regin +ue muy e!plotada por las
ciudades ricas de 6apn que compraban all #su arroz, sus caballos,
sus soldados y sus mu*eres$. La mayora de sus hermanos murieron
en la guerra. @i*iAata tena ms que nostalgia por esta tierra nativa,
razn por la cual todas las sensaciones y dramas que vivi en ella
estuvieron siempre presentes en su cuerpo. omo un ni)o, @i*iAata
imit y rob gestos de todos los seres que lo rodearon. La memoria
de esta in+ancia no est hecha de episodios o imgenes que
+ormaran una narracin literaria sobre la in+ancia o una memoria
+amiliar- esta in+ancia est, por el contrario, enteramente presente a
travs de una dimensin infnita de sensaciones moleculares y
percepciones. "l ni)o est hecho de molculas y partculas.
'esde el comienzo el arte de @i*iAata mostr, de este modo,
dos aspectos aparentemente contradictorios .pero insistamos, la
contradiccin es solo aparente/. omo artista de vanguardia,
@i*iAata e!plota todo lo que es moderno ba*o las inFuencias de
occidente con una sensibilidad y lucidez e!traordinaria, pero los
materiales y las sustancias que constituyen su cuerpo, su carne y su
danza estn basados en las e!periencias concretas vividas durante
su in+ancia en el noreste. ,o son simplemente restos del pasado, no
son si quiera recuerdos, son la in+ancia constantemente reinventada
y revivida en un perpetuo devenir. "ste aspecto que hunde sus
races en 3ohoAu ser cada vez ms importante para el desarrollo de
su arte- @i*iAata, de hecho, es un pseudnimo que signifca #de la
tierra$, de ah que una vez haya dicho; #vengo del viento mezclado
con caca de pollo$.
5esulta notable que a travs de estas ambivalencias l haya
podido elaborar una imagen sumamente interesante y singular del
cuerpo. itar algunas notas que @i*iAata escribi, al momento de
Pini*iAi, para lograr que los estudiantes de la secundaria bailaran;
"sta per+ormance de danza, que se desarrollar haciendo
que el cuerpo nos mire, e!cluir de su superfcie cualquier baile
como movimiento impartido desde a+uera. 'icha per+ormance
reduce el cuerpo a su puro ser, hasta el punto en que, cuando
el nombre y el discurso de un individuo les son quitados, el
cuerpo encuentre naturalmente su lugar. ,o importa lo que
hagas. 2lo importa lo que de*es hacer a ti mismo- entonces
podemos decir que es el mundo en s mismo el que se arro*a
sobre el cuerpo. QRS (eque)os platos de metal se
metamor+osearn de repente en pantallas. QRS Las imgenes
proyectadas sobre ellas no son los cadveres de una accin.
Tragmentado por estas pantallas, tendrn por primera vez un
cuerpo que est simultneamente despedazado y unifcado.
H
"l cuerpo que danza, en suma, se niega a su*etarse a la
articulacin determinada por una accin- se construye +uera de
sta, de acuerdo con una unidad di+erente de aquella que se
subordina al imperativo de la accin senso1motora, de acuerdo con
todos los Fu*os y vibraciones que atraviesan el cuerpo.
Iutho tiende hacia una arquitectura que organiza todos lo
gestos a tientas y ciegos del cuerpo mientras posa- una
arquitectura que traba*a con el hecho de que ninguna
combinacin inesperada, ninguna tcnica maestra, puede
copiar e!actamente la realidad del cuerpo. (ero los gestos que
caen en el cuerpo comienzan a moverse sin desorientarte
in+antilmente. 'etrs de ellos est todo el cosmos sintiendo su
camino
B
.
@i*iAata tena en su arte un pro+undo sentido de la libertad y
de la dispersin, lo que no e!clua un sorprendente rigor en lo que
buscaba. 2us escritos y discursos tienen le mismo carcter amable,
potico, bizarro, Fuido y tenaz.
Untento recapitular los problemas. 3odas las investigaciones de
@i*iAata estuvieron motivadas por la necesidad de ser modernas, de
liberar al cuerpo, y al mismo tiempo de no abandonar lo concreto de
las e!periencias vividas de su in+ancia y de su tierra. 2u arte se
encuentra tensada y suspendida entre estos dos polos, entre estas
dos necesidades que siempre alimentaron su traba*o que no de* de
plantear preguntas en torno a estas dos motivaciones, sin depender
de las +ormas y las tcnicas maestras desarrolladas. > las
situaciones lmite donde la danza no cesa de ponerse a prueba
contin%an comprometiendo la imagen estable y obvia del cuerpo.
L5ealmente sabemos en alg%n caso qu es el cuerpo, qu
puede hacer el cuerpoM La biologa, desde su punto de vista, sabe
muchas cosas sobre el cuerpo, la medicina de occidente y oriente
tambin posee sus saberes especializados- el cuerpo como dominio
de la salud, de la se!ualidad, del traba*o, del deporte, de todo tipo
de actividades, e!iste como si el ser del cuerpo +uera unidireccional.
(ero en cada caso, Lno se encuentra el cuerpo +ragmentado y
reducido a algunos pocos rganos o algunas pocas actividades
e!plcitas, aislado del caos completo que se arremolina dentro de
lM La +rase de &ntonin &rtaud #el cuerpo sin rganos$, en este
conte!to, nuevamente parece signifcar muchas cosas. "s por esto
que, para poner en cuestin lo que un cuerpo es, no alcanza con
poner un cuerpo en el escenario como su*eto transgresivo u ob*eto
tortuoso- el cuerpo e!iste a travs de gestos, est el cuerpo como
sustancia y el cuerpo como movimiento- el cuerpo individual, el
cuerpo visible y el invisible, diseminado a travs de la infnita red de
vivientes y materias.
& partir de 9DCK, @i*iAata ya no aparece en los escenarios,
continua solamente haciendo puestas en escena y coreogra+as de
vez en cuando. La %ltima serie de per+ormances que hizo, antes de
una larga y fnalmente permanente desaparicin, debe su nombre al
poeta 3aAahashi 0utsuo, !l espejo de la gran dan"a sacri#cial "n
esta serie y en !l Kabuki del noreste .Tohoku Kabuki/, para la cual
hizo la puesta en escena .aunque qued sin terminar a causa de su
muerte/, @i*iAata desarroll su apego a su suelo nativo. "l contraste
entre este apego y su $evoluci%n de la carne resulta notable, sobre
todo porque en este espectculo monumental hay incluso una
evocacin a risto, por quien estuvo e!tra)amente preocupado. 2in
embargo Les este apego fnal a su suelo nativo un retorno a los
orgenes, una b%squeda de identidad culturalM ,o lo creo. "ra
demasiado perverso, o al menos lo sufcientemente perverso, como
para copiar la conversin que haba resuelto el conFicto
concerniente a la identidad cultural de muchos intelectuales
*aponeses durante el siglo anterior. "n cualquier caso, no estaba
buscando en su tierra nativa una identidad recon+ortante. "s cierto
que resaltaba visiblemente todas las +ormas ancestrales del cuerpo
*apons; la espalda curvada, las e!tremidades arqueadas, la postura
encorvada, todos los pliegues y nudos de los cuerpos y sus gestos, y
que estaba cada vez ms obsesionado con los recuerdos de la gente
en+erma, de la gente loca, de la gente ciega que lo haba
impresionado en su in+ancia y cuyos gestos *ams de* de copiar. 2u
madre y sus hermanas estn muy presentes en sus recuerdos, hasta
tal punto que sola decir #cuando bailo, es mi hermana quien est
de pie en mi cuerpo$. @i*iAata se vuelve, as, cada vez ms apegado
a las cualidades +emeninas que saturaron el caos de su in+ancia.
(ero no, l nunca busc su identidad o su origen, porque siempre
estuvo en presencia de algo que destruye cualquier identidad de
cualquier origen. @i*iAata se convierte de nuevo en el ni)o que era,
el ni)o que nunca se pregunta quin es, quin es en el medio de
todo lo que ve, oye, siente, toca- todo lo que anta)o lo rode y
corri a travs de l comienza a bailar nuevamente en su cuerpo.
"n 9DEK publicaba un libro que permanece ilegible e
inclasifcable para mucha gente titulado &ailar'n en(ermo- hasta
donde recuerdo son pocos los que han hablado acerca de l. :n
libro singularmente potico pero en donde las palabras no estn
determinadas por una especie de autosufciencia que vuelve su
intensidad potica sobre s. "s un libro genuino de devenir; deviene
ni)o, luego mu*er, animal, insecto, en+ermedad, insania.
iertamente no se trata de una b%squeda de identidad nacional o
nativa o de un suelo original, es, ms bien, una b%squeda de todos
los tomos, de todos los Fu*os que pasan a travs del cuerpo de un
ni)o, de todo aquello que perteneci a una tierra sin nombre o
+ronteras. ,o se trata de una historia de la in+ancia ni tampoco de
una teora de la danza- es un libro sobre danza en Fagrante devenir,
donde la danza es un perpetuo devenir1otro. 'evenir no es imitar ni
simular, es un arro*arse entre lo que sos y lo que devens- es un
volverse desconocido, imperceptible. "n este libro nadie aparece
nombrado, nunca sabemos lo que est pasando a nivel de la
historia. "l artista que haba sido clasifcado como una especie de
hroe vanguardista legendario, se entrega singularmente y sin
reservas al ni)o que +ue pero volvindose cada vez ms e!tra)o,
desconocido, molecular, Fuctuante.
"ra como si mi cuerpo, que engendraba +antasmas
trans+ormando moho, estuviera e!tra)amente debilitado como
una momia abrazada por este moho. 3anto es as que bebiendo
en vez de agua los espritus entre el moho, me comport como
pensaba, me haba insinuado dentro de todos los intersticios de
las cosas, dentro de todas las puntadas de la ropa, como si
hubiera contemplado todo desde ese, mi escondite. (lacares y
ba%les, ho*as de papel plegado, la respiracin de la gente
dormida, el aire que resplandeca con todo eso, quiero que el
moho peludo sea mezclado con todo. La idea de que, a pesar
de un llanto que pudiera despelle*ar cualquier herida, el dolor
sera aliviado si tocaba el aire ocultado por este moho, esta
idea a%n no ha abandonado mi cuerpo
C
.
"l mundo, el universo entero, se mete en el cuerpo del ni)o y
ya no hay historias o persona*es- el ni)o slo describe o registra la
velocidad y la Fuctuacin de todo lo que sucede, de todo lo que
sucede en su cuerpo in+orme. Los dramas, acontecimientos y
sensaciones que disturban a los adultos no son para este ni)o ms
que el movimiento de tomos constituyendo la vida. :n ob*eto
cualquiera Vun cucharn, palitos chinos, caramelos, un inodoro,
+s+oros, insectosV +orma parte de este peque)o cuerpo diseminado
y disperso en la vastedad donde cualquier cosa es equidistante,
cercana. "l ni)o vuela en el cielo, gatea en el suelo, corre entre lo
vivo y lo muerto.
5esulta prcticamente e!tra)o ver a un artista en la cumbre
del virtuosismo, en la cumbre de la sofsticacin y precisin de su
arte, al fnal de todas sus aventuras y de todos sus e!perimentos,
entregarse a este devenir1ni)o en el que de*a su pensamiento, su
cuerpo y su arte estallar de un modo nuevo. >a no se trata de una
cuestin de sublevacin, ni de transgresin o provocacin- su arte
se encomienda al cuerpo de un ni)o desplegado por el viento,
movindose entre animales, +antasmas, seres sin nombre, entre la
tierra y el cielo. > este ni)o mira a pesar de su siempre cambiante
naturaleza, baila con lo que mira, ve mientras hace su danza con la
mirada- en otras palabras, contemplacin y cambio se desarrollan
con*untamente y hay, tambin, una gran cantidad de suavidad, de
errar en este devenir.
&l traba*o que emprendi durante sus %ltimos das lo titul #La
coleccin de cuerpo e!haustos$. :n da, comentndolo, di*o;
#ontinuando, hasta ahora, con la coleccin de cuerpos e!haustos
me di cuenta que en las pinturas de zanne hay mrgenes
bizarros. L@aba terminado de pintar o ya no era capaz de pintarM
LIorr algo o decidi no pintar deliberadamenteM 'e cualquier
manera hay un margen +rgil, zanne mismo ya no sabe qu es
este margen, este margen muy +rgil que slo puede ser llamado un
cuerpo e!hausto. R 'ios acerca este margen.$ & qu 'ios se estaba
refriendo, es algo que no me animo a preguntar. @i*iAata no era ni
un creyente ni un devoto pero pens mucho sobre qu es la muerte,
y sobre qu es la danza en relacin con sta; una vida de danza
hacindole +rente a la muerte.
CAPTULO 4.
GNESIS DEL CUERPO O TIEMPO CATASTRFICO.
ALREDEDOR DE TANAKA MIN, HIJIKATA Y ARTAUD.
"n el comienzo, algo catastrfco sucede en el cuerpo, en el
mundo, en mis campos, llegando a ser casi invisible, imperceptible,
mientras todo est e!tremadamente vivo, presente, Fuctuante.
Luego todo colapsa. 3odo se mueve, se dispersa, se escapa.
#>a no quiero pensar ms sino con el cuerpo.$
@ay #una carne infnitamente monstruosa$. 3engo que trozar
esta e!pansin de carne infnita y monstruosa para adecuarla al
tama)o de mi boca, de mi visin. (ero sobre todo debo resistir la
tentacin, la tentacin de crear una +orma.
2, debo dar alguna a1+ormalidad a esto in+orme, alguna
in+ormalidad, alg%n contorno a esta monstruosidad pero no una
+orma, nunca una +orma.
"l mundo me parece e!tremada, e!cesivamente vivo. (ero lo
peor es que yo mismo estoy tan vivo como lR.

"stoy recordando lo que le en La pasi%n seg)n *H de larice
Lispector. 3raduzco al +rancs lo que le en *apons- puedo, por esto,
estar trayendo una Lispector completamente desconocida para
ustedes. "!iste una razn por la cual comienzo con esta cita y esta
alusin a una e!periencia catastrfca singular que ha causado una
pro+unda impresin en m. ?ern por qu.
Guisiera decirles que estoy particularmente interesado en una
danza y en una presencia del cuerpo que tiene lugar en ciertas
dimensiones catastrfcas de la vida y del ser. "ncontrs un cuerpo,
descurbrs un cuerpo- el cuerpo de repente est ah, separado de la
persona, del discurso, del conte!to, del sentido, de la historia, del
paisa*e. "n esta catstro+e, un cuerpo es siempre e!tra)o y
e!tran*ero con su opacidad irreductible, esquiva, inagotable. :n
cuerpo puede signifcar algo haciendo se)as, gestos, mmicas con
todas sus variaciones, pero la realidad dada all con el cuerpo rompe
la signifcacin. "l cuerpo es esta ruptura indescriptible, es esta
e!tra)a renovacin, este e!tra)o comenzar que puede poner casi
todo V el pensamiento, la narracin, la signifcacin, la
comunicacin, la historiaV en cuestin; introduce una catstro+e en
el Fuir del tiempo. "l cuerpo, en tanto ruptura, implica una fgura
quebrada del tiempo y de la historia, de ah que no resulte
sorprendente que ciertas artes, intensamente conectadas al cuerpo,
evoquen una imagen barroca, quebrada de la historia, en suma; una
fgura catastrfca del tiempoR
Guisiera, entonces, hablar del cuerpo desde un cierto punto
de vista, hablar de lo que pasa entre la danza y el cuerpo, hablar del
cuerpo que danza, de la danza que descubre el cuerpo o de ciertos
aspectos del cuerpo que son invisibles en la vida cotidiana, lo que
equivale, tambin, a hablar del cuerpo que pone a la danza en
cuestin y de la danza que pone al cuerpo en cuestin. > no se trata
slo del cuerpo de un bailarn sino del cuerpo que es nuestro cuerpo
en la vida .aunque estamos obligados a reconsiderar qu signifca
este #nuestro$, cul es la naturaleza de esta relacin, de esta
pertenencia entre el cuerpo y nosotros y qu lugar ocupa el cuerpo
en esta vida que es la nuestra/.
uando vi a 3anaAa 0in actuar por primera vez, hace veinte
a)os, +ui con+rontado con un cuerpo que viva en otro tiempo; un
tiempo geolgico en el que despertaba lentamente un cuerpo
biolgico, un tiempo en donde una semilla petrifcada estaba en
proceso de Forecer invisiblemente. Luego este mismo cuerpo
recostado sobre el suelo se trans+ormaba a s mismo gradualmente,
se levantaba gradualmente como si estuviera retrazando el vasto
tiempo de la evolucin que eventualmente producira la especie
humana, caminando erguido sobre dos pies. &nte m se encontraba
una fgura desconocida del cuerpo con un Fuir temporal e!tra)o- yo
estaba descubriendo el cuerpo en la vastedad del tiempo que lo
atraviesa y lo llena, estaba rozando no slo la presencia de un
cuerpo desconocido, sino tambin el tiempo inmensurable que
posibilit la evolucin de la vida o, por lo menos, todas las
Fuctuaciones del cuerpo humano in+orme, del cuerpo abierto a un
tiempo no1humano infnito, abierto a los animales, las plantas, los
minerales, las molculas, abierto al cosmos. (ero, La qu cosmosM
iertamente 3anaAa 0in no ha permanecido en la misma
dimensin desde ese perodo. Untrodu*o cuentos, historias,
emociones, sensaciones, recuerdos y hasta paisa*es, pero el coro de
sus per+ormances sera incomprensible si no situramos todos estos
elementos dentro de este tiempo infnito que pasa a travs del
cuerpo que danza. Los movimientos, elementos, o materiales estn
ah para ser abiertos hacia este tiempo infnito e inmensurable que
ha sido testigo de la gnesis del cuerpo y de todas sus
metamor+osis desde un tiempo prehistrico remoto. (ero no es sta
la razn por la cual intentar ubicar la danza de 0in dentro de una
perspectiva algo mstica o csmica, otorgndole la imagen de una
,aturaleza enteramente abierta que podra e!tenderse ms all de
la @umanidad.
Lo que cuenta, sobre todo, no es la imagen sino lo que pasa
entre las imgenes. ,o es siquiera el movimiento o los
movimientos, es el tiempo en persona con todos estos aspectos de
petrifcacin, coagulacin, cristalizacin y descomposicin. La
lentitud de sus gestos, casi invisibles ciertamente, traba*an el
cuerpo que se abre a todo lo virtual en el tiempo. 2i bien este no es
el lugar para presentar una peque)a teora sobre la floso+a del
tiempo que necesariamente requerira una reFe!in pro+unda y
paciente, digamos que cuando pensamos en el tiempo podemos al
menos darnos cuenta de inmediato de lo que es virtual, de lo que es
irreductible a la temporalidad marcada por la pesadez de nuestros
relo*es. @ay un aspecto indivisible, irregular del tiempo, irreductible
en cualquier caso a las unidades preestablecidas que normalmente
se limitan a traducir el tiempo a trminos espaciales. "!iste un
tiempo vivido no slo por un individuo o por la humanidad, sino por
seres anteriores a lo humano.
"n este sentido hay algo catastrfco en el tiempo sin
necesidad de mencionar todos los acontecimientos catastrfcos
que ocurren en el tiempo de la historia. Guiero decir que los gestos
de un bailarn pueden traba*ar este tiempo de manera tal que su
cuerpo entre en una dimensin que ponga en cuestin todas las
condiciones que defnen la realidad habitual del cuerpo humano. :n
cuerpo que se distancia de todas las determinaciones senso1
motoras, e!presivas y prcticas puede encontrarse e!clusivamente
+ormado del tiempo puro, virtual e invisible que se ha vuelto sin
embargo algo palpable. "ste cuerpo y este tiempo estn en el lmite
entre lo visible y lo invisible- +ue 3anaAa 0in quien me llev a
descubrir este lmite.
"n un sentido, el cuerpo es un hecho o un +enmeno
completamente banal. ,o e!iste una +orma de ser ms ordinaria que
el cuerpo, en tanto nadie vive sin un cuerpo- incluso los seres ms
espirituales necesitaran un cuerpo para ser espirituales,
espiritualmente corpreos. 2in embargo, el cuerpo no es nunca un
ob*eto puro, en el sentido de que al mismo tiempo que tenemos un
cuerpo, somos simultneamente este cuerpo mismo. ,uestro
cuerpo es el su*eto que es indivisible e inseparable de nosotros
mismos, hasta el punto en que no estar nunca completamente
su*eto a nuestra observacin, a nuestros pensamientos o mirada.
Tilso+os tales como Gabriel 0arcel o 6ean Wahl +ueron muy
consientes respecto de este doble aspecto del cuerpo. Lo que piensa
es lo que no es pensamiento +ua cuerpo, lo que es consciente es el
inconsciente, as el cuerpo es esta doble realidad que es al mismo
tiempo su*eto y ob*eto, mi a+uera infnito e interior como abismo
insondable. #'ilatar el cuerpo de mi noche interna$ es la +rase
inolvidable de &ntonin &rtaud
E
.
@ay una dimensin de la que slo el cuerpo puede hacer uso,
especialmente porque el cuerpo viene de esta dimensin sobre la
que el pensamiento no puede tener una visin comandante, como s
puede hacerlo cuando un ob*eto est separado de l. "l cuerpo es
esta interseccin entre lo visible y lo invisible, el adentro y el a+uera,
lo que toca y lo que es tocado. ,o es ni una cosa ni una idea, sino lo
que hace que una cosa o una idea e!istan para nosotros. "l cuerpo
es esta circunvolucin, esta circulacin, este entrelazamiento, este
pliegue entre mi interior y mi e!terior, entre el yo y el mundo, la
visibilidad y la opacidad- este quiasmo desarrollado por 0erleau1
(onty a lo largo de algunas de las bellas pginas que con+orman Lo
visible y lo invisible, en donde lo defna como aquello que provee
las bases del ser sensible en el mundo, que hace de este quiasmo
una suerte de armona pre1establecida del ser.
,o todo el mundo, sin embargo, est siempre en condiciones
de vivir la realidad del cuerpo como la e!presin de una cierta
armona preestablecida. on +recuencia el cuerpo es vivido como
una e!periencia catastrfca. :no de los pacientes del neurofsilogo
Jliver 2acA, lo e!presaba as; #Jcurri algo terrible, no puedo sentir
mi cuerpo. "s una sensacin e!tra)a, es como si lo hubiera
perdido$. (uede suceder, entonces, que perdamos o vaciemos el
cuerpo. 5esulta signifcativo que en *apons la palabra #Parada$,
que signifca cuerpo, est necesariamente unida a la vaciedad
signifcada por #Aara$ que indica un contenedor para el alma.
(ero e!iste tambin otro tipo de catstro+e del cuerpo, otra
e!periencia catastrfca del cuerpo. "sta catstro+e es terrible,
intolerable y cruel, pero puede ser singularmente positiva, puede
hacernos romper con la lnea recta, continua y visible que determina
el mundo y nuestra vida. @i*iAata 3atsumi, quien cre en 6apn un
nuevo tipo de danza en los a)os <B8s, estuvo le*os de ser alguien
que revitaliz la danza como un gnero previamente e!istente. Nl
necesit encontrar sobre todo un medio de supervivencia para su
e!periencia pro+undamente singular, para eso que tena que
e!perimentar con el cuerpo y, al mismo tiempo, con la percepcin,
el pensamiento y el lengua*e. ,ada queda intacto- en sus
e!perimentos y e!ploraciones, que siempre giran en torno a la
pregunta por el cuerpo, @i*iAata pone simultneamente muchas
cosas en cuestin, tanto que para l la creacin de una nueva danza
es slo una parte, de todas +ormas importante, uno de los tantos
+rutos con los que e!plor y e!periment.
2u escritura es preciosa como trazo del itinerario completo de
sus e!ploraciones y e!perimentos- son muchas las veces que
@i*iAata escribe los recuerdos corpreos del ni)o que +ue,
redescubre y revive este cuerpo que estaba infnitamente abierto a
todo; aire y viento, luz y oscuridad, respiraciones y miradas, la vida
de insectos y animales, olores y mohos- e!hibe prominentemente el
recuerdo de los cuerpos en+ermos o de cuerpos de personas
discapacitadas. ,o se trata de una oda a la nostalgia de la in+ancia-
reviviendo todos los acontecimientos que visitaron el cuerpo de un
ni)o, @i*iAata intenta recrear un cuerpo que est singularmente
abierto al a+uera y, al ahondar en este espacio abierto, pretende
provocar una revolucin .una de sus per+ormances monumentales
se titula La revoluci%n de la carne/ que destruya todos los lmites
que determinan las +ormas y contornos de la vida social, racional,
moral o sentimental.
@oy sabemos que ha habido revolucionarios cuyos ob*etivos y
causa estuvieron frmemente basado en la idea de una *usticia
social o en la idea de la libertad humana. (ero tambin ha habido
insurgentes que +ueron revolucionarios de una manera muy
di+erente- insurgentes cuyas pasiones, sobre todo, se deben a un
odio a las ca*as de la vitalidad que mutilan la vida del cuerpo, odio a
lo que impide #la e!pansin del cuerpo de mi noche interna$,
concretamente, la e!pansin de la opacidad y de la apertura
especfca del cuerpo. @i*iAata, &rtaud, (asolini, 6ean Genet
pertenecen a esta especie de partidarios de la vida singular del
cuerpo- @i*iAata tena un gran a+ecto por ellos. > est tambin
2pinoza, uno de los primeros flso+os que afrma el cuerpo como
poder de a+ectar y ser a+ectado, el cuerpo absolutamente Fuido,
hecho de partculas infnitas en constante variacin- esta floso+a
estuvo completamente dedicada a de+ender la vida contra los
poderes y las instituciones de la muerte.
"sto es lo que @i*iAata escribi en 9DBD; #Las danzas del
mundo comienzan ponindose de pie, pero yo parto del hecho de
que no es posible pararse. "staba en un calle*n sin salida. QRS La
situacin de este paisa*e es como un misterio que se ha convertido
en un insecto, pero no son las articulaciones de un esqueleto que
permaneceran luego de que la velocidad indiscernible abandona el
cuerpo. Tui en direccin al suelo nativo del cuerpo. iertamente,
este cuerpo plegado demuestra una +orma que podra ser usada
para recuperar +uerzas pero esto se debe a que se ha +ormado a s
misma con una grieta, cuando la pasin unida al chamanismo se
consume agotndose a s misma. Los cuerpos de los adultos que
rodearon al ni)o eran del mismo tipo$
D
. @i*iAata defne su danza
.butoh/ con esta +rmula conocida; #el cadver que se arriesga para
ponerse de pie$. #,i una sola vez ha nombrado la carne lo que est
dentro de ella. La carne es por esto simplemente oscura$
98
, dice. La
escritura de @i*iAata es a primera vista ilegible, a tal punto disloca el
*apons estndar, comunicativo. Lo disloca en tanto lo en+renta a
una densidad y sensibilidad e!traordinaria, a las e!periencias y
pensamientos del cuerpo, retrazando la #grieta$ del cuerpo que
acaba de defnir. (ara l, la e!periencia del cuerpo es sobre todo la
e!periencia de esta grieta y su pensamiento est pro+undamente
conectado a sta.
'esde el comienzo de los a)os C8s, @i*iAata se toma un largo
descanso de su prctica como bailarn, y luego como coregra+o, sin
nunca regresar a ellas a causa de su muerte. 2u %ltimo traba*o
creativo +ue un libro titulado &ailar'n en(ermo cuyo tema nos es
sugerido por el autor de la siguiente manera; #e!teriorizando
abiertamente todo lo que ha estado escondido deba*o, quisiera
acercarme al mundo que vivi mi in+ancia$. 3odo esto indica que
hubo cosas que +ueron un poco ms importantes para @i*iAata que
la danza. La danza no e!ista previamente- +ue necesario tanto
inventarla como redescubrir el cuerpo. omo dice su +rase; #Lqu
pasara si arro*ramos una escalera pro+unda al interior de nuestros
cuerpos y descendiramos a lM$
99
&lgo particular en su e!periencia singular del cuerpo lo hizo
bailar. La danza +ue necesaria para comprender y e!presar las
singularidades vividas por el cuerpo, pero estas e!periencias vividas
contin%an dilatndose, contin%an ms all de la danza. @i*iAata es
e!tremadamente sensible a todo lo que est establecido, f*ado,
+ormalizado, oprimido en las artes y en las +ormas de e!presin- la
danza no es especial en este sentido. 3odo lo que es e!presado,
incluso con cuidado y sinceridad, puede traicionar lo que deba ser
e!presado hacindolo e!plcito, e!teriorizndolo. @i*iAata busc a
travs de la danza algo que e!cede a la danza misma, algo que va
ms all de la danza siendo incluso indi+erente a esta superacin. La
danza est all para interrogar este algo, este gesto de ir ms all.
2u escritura est llena de perversiones que siguen felmente
este movimiento comple*o, y marcan todos sus traba*os creativos y
e!periencias. (ersonalmente, adoro su perversidad y su humor.
@i*iAata puso muchas cosas en duda; #nuestros o*os estn,
quizs, perdidos en virtud de ser o*os$
97
. #Las manos de 0r.
3aAiguchi transgreden continuamente las +unciones realistas de las
manos$
9K
. Tue 0erleau1(onty quien di*o; #se necesita ms que una
mano para tocar$
9O
. :n rgano no est nunca enteramente defnido
por su +uncin parcial u organizada- el +enomenlogo 0erleau1(onty
quiso decir que el cuerpo, que no es nunca un ob*eto, nunca podr
ser reducido a su visibilidad o a sus +unciones localmente
determinadas. "s un espesor que e!iste con anterioridad a la
divisin entre su*eto y ob*eto. @i*iAata, otro flso+o del cuerpo,
tambin pone en cuestin los rganos y sus +unciones; el o*o que ve,
la mano que toca. 'e alg%n modo, l se encuentra a s mismo en y
+rente a un caos que e!cluye los rganos +uncionalmente
determinados. "ste caos es una pro+undidad donde ya nada podra
ser discernible, donde slo sera posible estimar lo que aparece en
este caos de las pro+undidades.
'ice @i*iAata en una entrevista; #tan pronto como el hombre
abandona el %tero de su madre, ya no posee los medios para medir
su tama)o y su peso. >a no puede, por tanto, medir el largo de su
cuerpo. "st *unto a todo lo que no puede medir, a pesar de todo lo
que quiere acercar a lo mensurable, y se entrega enteramente a
este algo. "s sin duda por esta razn que hacemos el amor$.
"!iste, en la lengua *aponesa, una e!presin signifcativa; #no
saber dnde poner el cuerpo de uno$. "s cierto que todos somos
arro*ados a este mundo con el cuerpo solo y aislado- este cuerpo
est aislado del mundo y al mismo tiempo encadenado al mundo,
abrumado por este mundo; este cuerpo est entre otras cosas y
otros cuerpos, a una distancia de ellos, midiendo continuamente
esta distancia. (ero la distancia vara continuamente en el espacio
que constituye el mundo con su imperceptible pro+undidad. La
+orma, la magnitud, el atributo, todo lo que es mensurable emerge
solamente de esta pro+undidad. iertamente, cada uno puede
volver a descender a esta pro+undidad pero no e!iste ninguna regla
o escala para medirla adecuadamente. Los pintores que descienden
a esta pro+undidad estn generalmente obligados a reinventar la
perspectiva o la geometra- pienso en 3urner, 0ichau! y,
especialmente, en 'e Pooning en quien @i*iAata se interes
enormemente.
@i*iAata traba* mucho en las reproducciones de las imgenes
de estos pintores, retrazndolas, analizndolas, comentndolas en
detalle, dibu*ando materiales para bailar desde ellas. "ncontr en un
te!to escrito por 'e Pooning un pasa*e muy divertido en donde el
pintor cuenta la historia de un hombre que quiere medir todo lo que
est a su alrededor; #0idi todo; calles, ranas, sus propias piernas,
paredes, su nariz, ventanas, sierras, gusanos. ,o tena ni nostalgia,
ni memoria, ni un sentido del tiempo. 3odo lo que saba sobre s
mismo era que su tama)o cambiaba constantemente.$
9H
Unterpretar este pasa*e escrito por 'e Pooning, al mismo
tiempo, como una ilustracin de lo que motiva su arte pictrico y
como una resonancia con el pensamiento de @i*iAata de la
pro+undidad inmensurable.
'e cara a un mundo inmensurable, el artista intenta medir su
pro+undidad y sin dudas su medida slo puede estar constituida por
el acto de medirse a s mismo. #"l yo es destruido tan rpido como
nace$ ah est #el punto donde lo visible se deteriora$
9B
. La danza
puede e!istir para devolver este cuerpo a su pro+undidad, y
deberamos decir que el cuerpo es slo esa fgura que hace, en
cierto modo, e!plcita la pro+undidad. La danza es el intento de
medir esta inmensurable pro+undidad, esta Fuctuacin permanente
que no podemos de*ar de medir sin de*ar de interrogar qu atributo
o +orma tiene.
@i*iAata no puede evitar correr el riesgo de abolir la danza
como +orma de e!presin. @i*iAata puede ser ms libre en su
escritura que en su danza, especialmente porque puede inclinar y
contorsionar las palabras, siempre empu*ndolas un poco ms all
del lmite, mientras que el cuerpo no podra ser arriesgado del
mismo modo.
3uve la suerte de presenciar una conversacin muy
interesante entre @i*iAata y 3anaAa 0in en la que @i*iAata le deca a
0in en un tono a la vez amigable y provocativo; #el hecho de nacer
es ya una improvisacin, Lpor qu ests improvisando la danzaM$
2abemos que 0in comenz a bailar y se entren por +uera de
la lnea de descendencia de Iutoh creada por @i*iAata. Tue cuando
@i*iAata se haba corrido de la danza y cuando las per+ormances de
0in ya haban desarrollado un estilo original y e!cepcional, que
ambos se conocieron. Guiero decir que la relacin que e!iste entre
estos dos e!cepcionales artistas *aponeses es espiritual antes que
genealgica y lo que valoro de ambos bailarines es que la danza
para ellos es una +orma de interrogar que va considerablemente
ms all de la dimensin del espectculo e incluso del arte de la
narracin, de la e!presin o de la esttica.
(ero para volver a la pregunta; Lpor qu improvisar cuando el
nacimiento es improvisadoM reo que no se trata de una pregunta
insignifcante. &h est el deseo singular de hacer nacer de nuevo,
de alcanzar un segundo nacimiento. > no se trata simplemente de
un pesimismo desesperado, o negativo, lleno de odio a la vida.
@i*iAata sola e!presarse de una manera casi alegre; #nac, ya
destruido, roto en el nacimiento, nac con una grieta$. "l bailarn de
Iutoh debe ser como un cadver que se levanta y no es solamente
@i*iAata quien dice este tipo de cosas sobre el nacimiento y hace de
l una base poderosa de creacin.
Tui deslumbrado un da al leer las palabras citadas de 2amuel
IecAett en una conversacin con harles 6uliet. "n realidad no +ue
IecAett sino 6ung, el psicoanalista, quine las haba dicho primero en
relacin a una *oven paciente en una con+erencia a la que IecAett
atendi y all +ue donde la escucho. La +rase en cuestin de 6ung es
la siguiente; #al fnal, ella nunca haba nacido$. "s obviamente
perturbadora. IecAett parece tomar esta +rase, desplazando de
alg%n modo el conte!to- la +ormula de IecAett es igual de
perturbante pero en otro sentido. Tui deslumbrado por ella
especialmente porque da comienzo a uno de los divertidos y
enigmticos te!tos que con+orman -or to end yet again. #renunci
antes de nacer, no es posible de otro modo, pero era preciso que
eso naciese, +ue l, yo estaba dentro, as es como lo veo, +ue l
quien llor, l quien vio la luz, yo no llor, yo no vi la luz$
9C
.
"ntonces yo no nac, al fnal yo nunca nac, mientras que l, esta
otra persona naci en mi lugar. "l nacimiento no es siquiera
improvisado, es la negacin de la improvisacin, la negacin del
hecho mismo de nacer, de ser creado; el rechazo a nacer con
innatismo, con todo lo que es innato. (orque el hombre nace, pero
nace innato y esto es lo terrible e intolerable para algunos.
&ntonin &rtaud escribi precisamente sobre esta cuestin;
#soy un genital innato, si se e!amina esto de cerca, signifca que
nunca he estado completamente realizado. @ay imbciles que creen
que son seres, innatamente seres. (ero yo soy uno que para ser
debe Fagelar su innatismo$
9E
. :n genital innato es entonces alguien
que intenta darse nacimiento a s mismo, que intenta tener un
segundo nacimiento para e!cluir su innatismo. (orque si soy innato,
no he nacido nunca- al fnal, nunca he nacido. "n los traba*os de
IecAett este yo que no ha nacido, que rechaza el nacimiento,
escribe sobre el otro que s lo ha hecho. "s di+cil decir si este
rechazo al nacimiento, si este deso de un segundo nacimiento, es
un signo de pesimismo- ciertamente es un intenso y e!tra)o
pesimismo creativo. > la historia de un #genital innato$ es la historia
de un cuerpo que cuestiona su cuerpo nacido con todos sus rganos
y +unciones; la mano que toca, el o*o que ve y as sucesivamente.
'esde el comienzo &rtaud declara una guerra singular contra los
rganos a +avor de #el cuerpo sin rganos$. (ienso que esta
e!periencia del cuerpo es de primera importancia para entender lo
que pasa, no slo en las artes per+ormativas, sino tambin en la
escritura y el pensamiento. 'e un modo %nico, @i*iAata articul esta
b%squeda de un segundo nacimiento y del cuerpo que e!cluye los
rganos.
"l comienzo es siempre una cuestin complicada. Lmo
comenzarM (orque cuando se empieza, sino no hay nada ante uno,
no se puede siquiera comenzar, pero si ya e!iste algo antes de
empezar, no se puede realmente comenzar. "n sntesis, no se
puede comenzar nada en absoluto, es siempre otro quien comienza-
otro de quien desconocemos los comienzos detrs nuestro, mientras
no e!istimos, o ignoramos su origen. L"!presa acaso &rtaud al decir
#soy un genital innato$, el deseo de dominar completamente el
comienzo, el nacimientoM 2 y no. "n lugar de dominar el comienzo,
lo que importa es recrear el cuerpo que tiene el poder de comenzar,
liberar el cuerpo de la consciencia o de nuestro proyecto .o el de
otros/ que intenta dominar el cuerpo. 2i no podemos comenzar,
tampoco puede hacerlo otro, es el cuerpo el que comienza sin
querer dominar, como un #genital innato$.
3ambin @annah &rendt reFe!ion largamente, en el campo
poltico, sobre los comienzos en trminos de #+undacin$. La vida
poltica ms dinmica, +undada en el pensamiento p%blico e
inventada primero por los griegos antiguos, se encuentra para
@annah &rendt pro+undamente conectada al poder y a la situacin
del comienzo. (ara ella la revolucin es fnalmente menos
importante que el comienzo. La revolucin implica e!cesivamente
un retornar a algo, un simular un comienzo con el predominio de la
razn mientras que en el comienzo hay debate, dilogo,
reconocimiento mutuo entre las partes, reconocimiento de la
di+erencia. La poltica del comienzo consiste entonces en crear y
recrear el comienzo como algo que se aseme*a a un #genital
innato$.
(ero retornemos a la pregunta que plantebamos al comienzo
a partir de la per+ormance de 3anaAa 0in. 3rataba del cuerpo y del
tiempo- de un aspecto particular del cuerpo que revela una fgura
singular del tiempo. "l cuerpo siempre est all pero como dice
@i*iAata #,i una sola vez ha nombrado la carne lo que est dentro de
ella$. "l cuerpo puede estar presente y ausente, y cuando est
presente parte de la lnea continua del tiempo Fuido, determinado
por la accin, la signifcacin, la economa y la representacin del
mundo. Jtro tiempo emerge a travs de la fsura de esta lnea
quebrada; el tiempo ya no mide, ni tampoco Fuye.
:na de las poderosas obsesiones de &ntonin &rtaud era que
su cuerpo era un autmata manipulado por 'ios. 2in embargo, lo
que quera no era destruir este autmata o liberarse de l, de su
propio cuerpo paralizado. Lo que quera hacer era reconstruir o
descubrir otro autmata que se generara a s mismo mediante
+uerzas continuas, Fu*os y tiempo, otro tiempo. Los rganos son
o+ensivos desde el momento en que representan y articulan los
rdenes que determinan al autmata de 'ios- es por esta razn que
&rtaud debi librar una batalla contra los rganos toda su vida. "s
una guerra loca, singular y singularmente universal si reFe!ionamos
un poco sobre todas las rutinas y aparatos que ob*etivan y cosifcan
la realidad vivida por el cuerpo. "!isten m%ltiples y e!tensas redes
de varias +uerzas que penetran, por todos lados, la vida del cuerpo.
"n cuanto a la @istoria, es de alg%n modo una imagen del
tiempo pero el tiempo no es @istoria. @ay algo catastrfco en el
tiempo que desborda la @istoria. > el cuerpo, en tanto gnesis pura,
envuelve este tiempo en los pliegues de la carne. "l tiempo se abre
con este cuerpo liberado de sus rganos, con este autmata que ha
sido recreado de acuerdo a los Fu*os intensivos y Fuctuantes de la
vida. La vida y el cuerpo son, fnalmente, una y la misma cosa, pero
para ser verdaderamente iguales entre s, para que el cuerpo sea
merecedor de la vida, debe ser descubierto en su propia +uerza de
gnesis y en su propio tiempo. (orque el cuerpo es esta e!istencia
%nica e incluso polticamente situada sobre la cual todas las
determinaciones de la vida se acumulan, se re%nen, se inclinan- es
un campo de batallas donde se cruzan las +uerzas visibles e
invisibles, la vida y la muerte, en donde se *untan las redes, los
poderes y todas las #cochonneries$ sociales.
&rtaud denuncia de una manera e!tremadamente l%cida la
completa #ilusin de vida$.
"s el mundo entero el que ya no est consciente y el que ya
no sabe lo que es vivir, porque vivir es ponerse de pie dentro
de uno mismo, en todo momento, con dedicacin, y este es el
es+uerzo que el hombre contemporneo ya no quiere hacer
ms. (refere que el autmata de los miembros haga el traba*o
de su propio yo. V> el que no era si quiera un espritu se ha
benefciado de la debilidad de los seres para darse a s mismo
la ilusin de la vida. > al no elegirse a s mismo y al rendirse a
las atracciones del no1ser, el hombre ha terminado por dar
lugar, en el ser, a algo que no era la vida, y que se ha vuelto
molesto dentro de l
9D
.
3oda la guerra loca que &rtaud libr durante su vida, concierne
+undamentalmente a este tipo de +alsifcacin de la vida y del
cuerpo o de la vida del cuerpo. "l cuerpo es sin rganos, lo que
implica una e!pansin ilimitada y Fuctuante, una variacin continua
y sin +orma f*a que es vivida como tiempo ms que como espacio.
"ste tiempo, por +uera de toda determinacin espacial, para poder
#ponerse de pie dentro de uno mismo en todo momento$ traza una
lnea catastrfca que se enrolla alrededor de un cuerpo que es
apenas visible, pero e!tremadamente presente y palpable. :n
cuerpo de este tipo vive y lleva adelante un tiempo as, mientras
que durante mucho tiempo hemos estado demasiado preocupados
con el espacio, con el territorio, con su organizacin y sus rganos.
9
Punichi :no. The genesis o( un unkno/n body. @elsinAiX24o (ablo; Tuture &rt
Iase 2eries, n19 publication.org, 7897. 3raducido al ingles por 0elissa 0ac0ahon.
7
Gilles, 'eleuze. La imagen-Tiempo !studios sobre cine II Iuenos &ires; (aids,
788D, p., 7BC.
K
,ario Goda !koda bungaku, especial issue on @i*iAata, nY 9C, 9DD8, p. C.
O
@i*iAata 3atsumi, 0ensyuu .omplete WorAs/, ?ol. 9, .3oAyo; PaZadeshobou1
shinsha, 9DDE/, p. 9DE. .3ranslated directly +rom Puniichi=s +rench, c+, @i*iAata
3atsumi, #3o (rison$ in 3he 'rama 5evieZ, ?ol., OO, ,., 9. .2pring 7888/ pp., OK1OE,
OO1OH.
H
&. 0oto+u*i, Hijikata Tatsumi to 1omoni .3oAyo; hiAumashobou, 9DD8/ pp. BH1BB.
B
0ensyuu, U, pp., 7KC.
C
Ib'd, pp., BD1C8.
E
'e 2ara terminar con el juicio de 1ios
D
0ensyuu, U, pp., 7KK V 7KO.
98
0ensyuu, U, p., 7KO.
99
0ensyuu, U, p., 99.
97
0ensyuu, U, p., 7C9.
9K
0ensyuu, U, p., 7BH.
9O
0aurice, 0erleau1(onty, Le visible et l3invisible (ars; Gallimard, 9DBO. (p., 9E81
9E9.
9H
1e Kooning, ehibition catalogue .(aris; entre Georges (ompidou, 9DEO/., p.,
9DC.
9B
0ensyuu, UU, p., 7DH.
9C
2amuel IecAett, #U gave up be+ore birth$ en -or to end yet again and other
#""les .London; arder, 9DCB/. (., OH.
9E
3raducido directamente del +rancs. &ntonin &rtaud, 4euvres Compl5tes ?. 9,
p., D.
9D
&ntonin &rtaud, #L=[me th[tre de 'ieu$ ahiers de 5odez, Te1&pr., 9DOH.
4euvres Compl5tes, v., \?, p., 78.