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Mi concepto es trabajar para el disenso. Entrevista con Emilio Garca

Wehbi.

Lorena Bordigoni y Luca Rud
(Universidad de Buenos Aires)

Emilio Garca Wehbi se autodenomina un artista interdisciplinario que trabaja en el
cruce de lenguajes escnicos. Con ms de 20 aos de trayectoria, comenz como
parte del Grupo de Titiriteros del Teatro General San Martn en 1987. En 1989
fund junto con Daniel Veronese y Ana Alvarado, El Perifrico de Objetos, un grupo
paradigmtico del teatro experimental e independiente argentino. Garca Wehbi es
un polifactico director teatral, rgisseur, performer, actor, artista visual y docente.
Este ao (2012), dirigi y actu en dos escritas por Rodrigo Garca, Prefiero que me
quite el sueo Goya a que lo haga cualquier hijo de puta, en Timbre 4, y
Agamenn. Volv del supermercado y le di una paliza a mi hijo, en el teatro Beckett,
espectculos que conforman una triloga que se cerrar con Rey Lear del mismo
autor. Present recientemente el libro Botella en un mensaje, editado por Alcin
Editora y Ediciones DocumentA, con algunos de sus ltimos textos dramticos.

-La excusa inicial de esta entrevista es la triloga que ests armando con
obras de Rodrigo Garca: qu te motiv a armar y pensar esta triloga
particular sobre este autor?

-Varios motivos. En principio, yo casi desde el 2007 estaba con ganas de montar, y
que todava no lo pude hacer, una versin que escribi Rodrigo Garca de Rey Lear.
Es una reduccin contempornea para cinco personajes: Lear, el bufn y las tres
hijas -Cordelia, Goneril y Regan-, con un poco el mismo registro que tiene Garca
en su literatura dramtica, desbocado, con una crtica muy cida. Dira que
inclusive Rey Lear es la obra ms sofisticada, porque en su textualidad tanto
Agamenn... como Goya... son casi un lugar comn, de perogrullo, de la crtica de
la sociedad de consumo. Por eso tambin las tom. Pero Rey Lear es ms
sofisticada, ms compleja, dialoga con la tragedia isabelina. Es un proyecto que



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vengo postergando, porque mi intencin fue siempre hacerla en un teatro oficial,
para trabajar con el equvoco del nombre. Esto es: una gran parte de la gente cree
que va a ver un clsico bien hecho y, cuando llega al lugar, se encuentra con que
est viendo otro material, en gran parte. Es la dinmica propia de los teatros
oficiales y de su pblico cautivo. Eso me interesaba: ampliar un poco el margen por
sorpresa, ampliar el registro de dilogo con un tipo de pblico que, en otro
contexto, no ira a ver ese montaje. Justamente por los devenires de los teatros
oficiales, de las polticas culturales -tanto en la ciudad como en la Nacin- esto se
viene postergando. Al mismo tiempo, para m, Rodrigo es un autor que ha sido, no
desconocido, sino negado. Es un autor argentino, absolutamente argentino, tiene lo
que en rock diran la argentinidad al palo, porque incluso hoy cuando l escribe,
en cualquiera de sus obras, hay referencias a Tita Merello o comentarios muy
regionales de la ciudad de Buenos Aires, que son absolutamente incomprensibles
para el pblico con el que dialoga, el pblico europeo (espaol y francs). l no ha
perdido esa formalidad, esa obsesin hacia ciertos motivos o elementos que lo han
desvelado o fascinado -Garca se fue en 1986 a Espaa, muy joven-. Y me resulta
muy llamativo que en una ciudad como Buenos Aires, que tiene tanto teatro y
tantas palabras escritas para ser dichas, que Garca, siendo autor argentino,
enormemente influyente y exitoso en Europa en los ltimos aos, aqu se
desconozca o se lo niegue. Y a m me parece un autor valioso, por algunos motivos.
Como estrategia ma, a partir de la idea de montar Rey Lear y de tener un vnculo
con Rodrigo -pertenecemos a la misma generacin, tenemos exactamente la misma
edad, 48 aos- me decid a tratar de hacer una serie de obras que estuvieran
encadenadas en cierta lgica formal y conceptual -una crtica a la sociedad de
consumo, al capitalismo, y a la violencia- . Me impuse a hacer una triloga para
tratar de reinsertar el nombre, para que de verdad vuelva a ser conocido o empiece
a ser conocido. Entonces, la gnesis del proyecto tiene dos patas: una era partir de
Rey Lear como inters de obra para montar y, al mismo tiempo, ante la dilacin del
montaje de Rey Lear, armar una triloga y empezar por las ms fciles de montar
que iban a ser las autogestionadas, como fueran estas dos que mont [Prefiero que
me quite el sueo Goya a que lo haga cualquier hijo de puta, en Timbre 4, y
Agamenn. Volv del supermercado y le di una paliza a mi hijo, en Beckett teatro].



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En imagen: Diseo grfico de Leandro Ibarra para Agamenn.
Volv del supermercado y le di una paliza a mi hijo. Gentileza:
EHD prensa.



-La misma estrategia que en Hamlet de
William Shakespeare de Luis Cano
[2004].

-S, y con Mquina Hamlet [1995] y tambin
cuando hicimos ZOOedipous [1998] del
Perifrico era la misma estrategia. Es decir,
qu ventaja obtens cuando trabajs con
un clsico? Que hay una serie de referencias
que el imaginario del pblico maneja.
Entonces, vos trabajs reescribindo o
redialogando con el pblico, algn material.
Este puede sentirse rechazado, ofendido o
no-interpelado. Pero siempre tens una
posibilidad de ir por otro lugar. Esto sera lo
mismo cada vez que monts un clsico. Si
yo tomara Las troyanas, no intentara
respetar al autor en trminos de pretender
hacer una pieza de museo, sino entender el
teatro como un acto vivo, un acto de un
cuerpo presente. Entonces, nada mejor para
tomar un clsico desde el hoy que
reactualizarlo. Reactualizarlo implica entender qu traduccin hay que hacer en
trminos de tiempo, en trminos de lenguaje, de recursos escnicos, visuales,
tecnolgicos, para que ese clsico sea vigente hoy, todava, como obra de teatro,
no como pieza escrita. Como pieza escrita tiene otra lgica, otra dinmica. No se



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trata de cambiar las palabras que estn escritas, sino de entender que hay que
pensar una estructura de tiempo presente, de cuerpo presente, un acto vivo. Por lo
que, en cierta forma, podramos decir que la
versin que hace Rodrigo Garca de Rey Lear
es como una actualizacin de Rey Lear de
William Shakespeare: al ubicarlo en la
contemporaneidad, cambiando el registro, etc.
Lo que hace un director habitualmente, un
director curioso y que busca una relacin con
lo contemporneo, todo el tiempo, es eso:
actualizar cualquier obra, aunque sea una obra
que se escribi el ao pasado, o sea Beckett o
Brecht del siglo XX, o sea el siglo XIX, el siglo
XVIII o el teatro isabelino. Es tratar de
actualizar, es una relacin con el presente.
Pero, evidentemente, yo he trabajado con esas
estrategias de desconcierto, bsicamente para
forzar el corrimiento de la mirada del espectador.
En imagen:
Prefiero que me quite el sueo Goya
a que lo haga cualquier hijo de puta
Foto: Leandro Ibarra, gentileza: EHD prensa.

-A lo largo de tu trayectoria con el pblico del teatro porteo, notamos en
tu actividad teatral una intencin constante de provocar y sorprender al
espectador.

-Esa ha sido siempre mi potica o mi poltica potica. Dira que en los ltimos aos
estuve muy influenciado por la lectura de Jacques Rancire, de El Espectador
Emancipado y ms aun de El maestro ignorante
1
, en el sentido de la bsqueda de la
subjetivacin como la recuperacin del sujeto poltico y no del pblico como lo

1
Jacques Rancire, El espectador emancipado; Buenos Aires, Bordes/Manantial, 2010; El maestro
ignorante. Cinco lecciones sobre la emancipacin intelectual; Buenos Aires, del Zorzal, 2007.



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colectivo, masificado, pedagogizado por la obra. Al contrario: el espectador
subjetivado que asume una decisin en la mirada, que asume la responsabilidad de
la libertad. Esto es, yo, como espectador, dialogo como par con la obra, como
espectador -sujeto establezco un vnculo, y en ese vnculo entre la obra y mi
mirada subjetivada -que es mi carga psicolgica, histrica, social, cultural,
intelectual, afectiva- va a construir un entre, y en ese entre, en ese intersticio, se
construye la obra. Esta es la voluntad que tengo cuando hago teatro, no trabajar
con imgenes -ergo, representaciones- cerradas, sino representaciones abiertas de
modo tal que ni yo pueda controlarlas, ni yo pueda comprender por qu decido
hacer este montaje entre estas dos imgenes -imgenes como representacin,
insisto-. No tengo el control yo de la comunicacin, de la consigna, del signo, y el
espectador tampoco, sino que se genera un abanico de potencia sgnica, semntica,
comunicacional que debe ser articulado en ese momento por el espectador y la
obra. En este sentido, yo trabajo para el disenso, no para el consenso. Estoy por
presentar un libro [Botella en un mensaje
2
] y el texto que inicia es un manifiesto:
Potica del disenso. Bsicamente es ese mi concepto. No el disenso por chico
malo, sino justamente para recuperar la subjetivacin del espectador y evitar lo
que es tan comn desde el origen del teatro: un espectador dispuesto en la misma
orientacin [en la platea], oscurecido, sin voz, con su subjetividad anulada, y
diferenciado: el escenario est encima, la obra es todo poder sobre el espectador,
es un acto casi de dominacin fenomenolgica el teatro. Entonces, cmo recuperar
la subjetividad del espectador? Cmo hacer que el espectador, ms all de que
est sentado en el mismo lugar y con la luz apagada, sea un espectador activo?
Que se active no porque se tenga que desnudar y bailar con otros espectadores o
hacer teatro fsico, sino porque se siente interpelado en su emotividad, su
intelectualidad, su carga de asociacin, su filiacin poltica, etc., y construya una
relacin con el espectculo o una lectura que muy probablemente sea diferente de
la del que tiene sentado a la derecha y de la del que tiene sentado a la izquierda.
Un poco esa es la idea: no trabajar con elementos cerrados, sino obra abierta todo

2
Emilio Garca Wehbi, Botella en un mensaje; Buenos Aires, Alcin Editora y Ediciones DocumentA,
2012.



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el tiempo. No con un sentido de hermetismo, sino con multiplicidad de significacin.
Esta es la estrategia y la voluntad, ahora, si lo logro o no lo logro, no lo s.

-Despus de haber atravesado 20 aos y diferentes espacios (el pblico de
la pera en el Centro Experimental del Teatro Coln, del teatro oficial, del
teatro independiente), qu relacin pods establecer entre el pblico y tu
trabajo?

-Yo s que tengo un pblico cautivo, hay gente que sigue mi obra. Trabajo para
tratar de desconcertar a ese espectador que es un espectador ms o menos
especializado, que tiene cierto parmetro de lo que puede llegar a ver. Yo salto de
hacer performances, a hacer pera, a hacer una instalacin teatral, a hacer teatro
de texto, a hacer otra cosa, bsicamente para renovar ese vnculo con ese
espectador que ms o menos conoce. Tengo apologistas y tengo tambin un
enorme rechazo de parte de gente que dice eso no es teatro, bueno, una serie de
crticas fundadas o infundadas en relacin a gustos o estticas que seguramente no
comparta. Despus, lo que a m me interesa siempre es abrir a pblicos nuevos,
con estrategias de trabajo para un pblico que no es el cautivo, sino para s es uno
que te ensee. Al pblico cautivo, lo tens cautivo, lo ms fcil es que a ese pblico
le guste tu prximo espectculo. El pblico nuevo, el del teatro oficial, cuando
cambis de registro, o vas a una sala muy pequea o a una sala de artes visuales,
ah aparece un pblico nuevo, que se abre a un nuevo dilogo para vos. Y a vos
tambin te ensea, te da un aire nuevo. El secreto, cuando trabajo con ese pblico,
es pensar en el contexto y ver hasta dnde. Si yo voy a hacer una misma obra en
el teatro oficial y en el teatro independiente, no voy a aplicar los mismos criterios
estticos. No ignoro el marco de representacin en que est incluido esa sala como
sistema. Inclusive en el teatro independiente tiene diferentes marcos de
representacin. No es lo mismo que hagas una obra en el Camarn de las Musas, a
que la hagas en una de estas salitas nuevas, chiquitas que estn abriendo la gente
de Colectivo Escena con treinta butacas, con una infraestructura muy precarias. No
slo por las cuestiones tcnicas, sino inclusive el tipo de pblico que va a una y no
va a otras. O sea, hay que analizar cul es el marco. Lo que no quiere decir



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trabajar para ese pblico, sino conocerlo para ponerlo en tensin, para saber hasta
dnde puedo estirar la cuerda. Esa es parte de mi estrategia, tirar de la cuerda, un
vnculo de tensin con el espectador pero con cuidado. En el teatro oficial, no pods
extender la cuerda de modo tal que la cuerda se rompa y se te vaya el pblico,
porque si no, hay algo que perdiste. Vos no pods darte el lujo de perder un
espectador. El fracaso es tuyo, no del espectador cuando se va alguien de la sala.
Entonces hay que evitar eso. Pero, al mismo tiempo, tampoco vas a hacer lo que
ese espectador quiere. Es buscar, como en un instrumento de cuerda, cundo la
cuerda est afinada, en su mxima tensin, sin que se rompa y sin que est floja.
Cuando uno dice pensar en el pblico parecera tener una actitud demaggica.
No, es pensar en el contexto en donde se va a ubicar ese pblico o donde uno
puede ubicar el imaginario de ese tipo de pblico en ese marco, como para
establecer el dilogo ms eficaz, ms oportuno.

El (A)parecido (2010) Foto: Mariano Rapetti
Gentileza: http://emiliogarciawehbi.com.ar/




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-Tampoco debe ser lo mismo a lo largo del tiempo. No es lo mismo montar
ciertas cosas ahora en algunos de estos espacios que hace 10 o 15 aos.

-Claro, para nada, en lo ms mnimo. No slo por los espacios, sino tambin por el
pblico. El pblico avanza y retrocede como el teatro. El teatro para m est en una
fase de retroceso atroz, no slo en Argentina, sino en el mundo. Est en un
momento muy estancado, hay pocos artistas interesantes haciendo teatro. Dira
que la reflexin sobre el cuerpo que hace la danza contempornea hoy es mucho
ms profunda que lo que hace el teatro. Est en una etapa de retiro, de
estancamiento, que en algn momento va a largar de nuevo. Y los pblicos
tambin. Entiendo que es una combinacin entre los hacedores de teatro y un
pblico que no exige levantar el nivel tampoco, que se conforma con mucho menos.

-Esta concepcin de evolucin del pblico en el tiempo y el dilogo con el
teatro me parece muy interesante, en qu periodo ubics este retroceso?

-Por ejemplo, el pblico y el teatro de los noventa, el surgimiento de Bartis, cierto
momento muy activo de Tato Pavlovsky, el Perifrico de Objetos, La Pista 4; el
surgimiento de Spregelburd, Tantanian y Daulte, lo que se llam la Nueva
Dramaturgia; Laura Yusem haba dirigido Paso de dos. Eran niveles muy altos, muy
sofisticados, hay un montn que quedan afuera [no mencionados], pero todos con
una energa, una potencia formal renovadora y un enemigo: la era del menemismo,
el neoliberalismo. El teatro en la dcada de los noventa tuvo una potencia brutal en
trminos formales y en trminos ideolgicos. Lo ideolgico no me resulta
demasiado interesante. Dira que el potencial poltico en el arte est en la forma y
no en el panfleto del discurso. En ese lugar, el teatro tena una fuerza tremenda y
el espectador era un espectador muy sofisticado, que exiga no menos que lo que
se le estaba mostrando. En los 90, otras disciplinas artsticas estaban en franco
retroceso. Recordemos lo que se llam las artes visuales del Rojas, se critic
tanto el llamado arte rosa. Por ejemplo, lo de Gumier Maier en el Rojas era una
representacin casi inefable o una copia de lo que era la poltica del menemismo.
En las artes visuales hubo unos vaivenes; el teatro, en cambio, fue puro empuje,



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muy de avanzada en este sentido, tena otra tnica que lo que haba sido en los 80.
El teatro de la recuperacin democrtica, donde el paradigma era el Parakultural,
un teatro desbocado, desbordado, con una corporeidad sexualidad que haba estado
reprimida por casi una dcada, tena que mostrar, tena que burlar, tena que
ironizar. Era la desfachatez. Cada dcada fue cumpliendo con determinados
parmetros. El teatro a partir de los 2000 entr en un retroceso, se crey que
suceda porque se habilitaba el discurso de lo que se -mal- entiende como poltico
dentro la potica. En la dcada del 2000 (despus de diciembre de 2001), ya
ingresando el comienzo del kirchnerismo, la habilitacin de la discusin poltica
como gesto de reflexin sigui los mismos carriles que sigui la poltica de derechos
humanos al institucionalizarse y perder el pensamiento crtico. Salvo aquellos
activistas de derechos humanos que han hecho un poco de resistencia, que no les
han mandado la AFIP y que todava siguen vivos, y entonces pueden tener una
mirada crtica de verdad de lo que ha sido la problemtica de los desaparecidos, de
la muerte y de la violencia de la dictadura en adelante o de la desaparicin de la
lucha armada en adelante. Son pocos y son los ms lcidos, pero son los que han
sido sistemticamente anulados, porque se han resistido a ser institucionalizados.
Con el teatro pas ms o menos lo mismo. La aparicin del ciclo Teatroxlaidentidad,
por ejemplo, es una institucionalizacin de lo artstico que le juega en contra al
mismo arte. Es apenas un ejemplo; cada vez que digo esto quedo como
polticamente incorrecto, pero no tengo ningn problema en decirlo, porque de
verdad lo pienso, porque de verdad creo que hay otras herramientas ms
honorables para recuperar a los hijos de desaparecidos, para recuperar la
identidad. Estoy completamente en desacuerdo con polticas doctrinarias, fijadas,
dogmticas, cerradas que son las polticas que tienen en muchos aspectos los
ltimos gobiernos en relacin a esta materia. El teatro se incorpora a la discusin
de lo poltico, pero en pura semntica, en pura enunciacin. Entonces hacemos
obras donde los montoneros secuestran y fusilan a Aramburu. Todo este tipo de
cosas, pero en un nivel de banalidad, con falta de discusin y de profundidad, una
cuestin suntuaria. Quizs porque eso da chapa, pero no tiene que ver con lo
poltico, con la reflexin de la poltica. El teatro fue perdiendo la mordida y se fue
quedando con una dentadura postiza que luce bien, pero que no muerde bien, me



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parece. Y esto fue porque bsicamente fue perdiendo la relacin con la formalidad.
Godard dice que no es que no se pueda mostrar nada -por el debate que tiene
con Lanzmann sobre Shoah (el interdicto de ciertas imgenes, ciertas imgenes no
se pueden mostrar)-; Godard dice que todas las imgenes se pueden mostrar, el
problema es cmo se muestran las imgenes. Esta es la poltica de la obra de arte,
es el cmo, no el qu. El qu es anecdtico. No estoy hablando de formalismo puro,
el qu est imbricado en la forma. La poltica de la obra de arte est en la forma.
En la obra de arte de cualquier gnero, cine, teatro, artes visuales o literatura. Est
bsicamente en la formalidad; esto es lo que irrumpe; eso es lo que dialoga, de
forma nueva. Y esto fue lo que fue perdiendo el teatro. Las jvenes promesas
tienen de treinta y pico para arriba: Mariano Pensotti, Lola Arias, Federico Len ya
son casi cuarentones. Qu generacin de veintipico est reemplazando con energa
esto? Todava ninguna. Y esto es un problema. El teatro es contemporneo. Cuanto
ms joven se es haciendo teatro, ms contemporneo es. Porque el joven tiene una
relacin con la contemporaneidad, con el ahora, con ese acto pulsional, vivo,
ertico, que lo tiene ms presente en cuerpo y en actitud. Sin embargo, no aparece
una camada que est renovando, con nombre. No hay uno que aparezca con
nombre fuertsimo. Y los que aparecen no son demasiado interesantes. Hay un
montn de chicos jvenes que hacen alguna aparicin y son apariciones flojas. A
veces la pegan con una obra y despus lo segus viendo y no pasaba nada, era un
bleff, o era algo que todava no est cristalizado y recin se va a cristalizar cuando
maduren un poco ms. Pero no hay algo que aparezca, que irrumpa y que se haga
presente de una forma modificatoria y que genere un relevo generacional para los
que siguen llamndose la joven guardia y ya no son en trminos de generacin
joven guardia.

-Entonces, para entender tu diagnstico de la situacin, esta sensacin de
estancamiento o de retroceso del teatro para vos tiene que ver con un
vnculo con lo poltico entendido en trminos de repeticin de los discursos
institucionalizados, con esta falta de nuevas generaciones que traigan aire
y aporten eso que para vos slo pueden aportar la juventud y con un



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cambio de valores en la sociedad y en el pblico que acompaa a estos
procesos; es as?

-En cierta forma s, no estoy dando una explicacin cerrada y comprobable; es
apenas una opcin de mirada que propongo. El pblico est cada vez ms idiotizado
por los media, por la voluntad de ser regulado de cualquier forma y desde cualquier
mbito...

-Entendemos lo que decs, pero en particular, qu te hace pensar a vos
que el pblico hoy est mucho ms banalizado que hace cinco, diez o
quince aos?

-Ehm bueno podra contestarte con algunos ejemplos. Hay una imposicin de
costumbres banales y contraproducentes sobre el espectador de teatro. Por
ejemplo: estar mirando una obra de teatro y que la gente est mandando un
mensaje de texto o twitteando. Es bsico: cuando uno slo prende un telfono a los
cinco que estn alrededor les molesta la luz, pero la gente lo hace igual. Estas son
costumbres que banalizan al sujeto y se van a aceptando: se va aceptando que un
celular suene en la sala, en plena funcin. Es tu responsabilidad personal frente a
un colectivo; no debera ser un asunto que te viene a indicar una voz; deberas ser
vos el que apags eso que podra molestar al otro, al prjimo. Hay algo de la
tecnologa, de las llamadas redes sociales, etc. que han pelotudizado al sujeto y al
pblico tambin. Esto parece una cuestin de costumbres, algo casi intrascendente.
Pero no tanto: da cuenta del vnculo que el sujeto va a establecer con eso que tiene
enfrente. Si tu hijo se est muriendo, no vas a sacar el celular para mandar un
twitt; ahora, si ests en una obra de teatro, sacs el coso y twittes. Este es
apenas un ejemplo que se me ocurre de repente, pero habla de que hay otros
valores, valores que derivan en muchas prcticas sociales, pero bueno ac
hablamos apenas del teatro y del pblico. Por otro lado, existe eso que se llama la
tinellizacion de la cultura sigue siendo muy efectivo. As como se deca de Menem
Yo no lo vot, ahora todos dicen yo no lo veo. Hay algo de eso que se vuelve
una prctica cultural, sea para no quedar afuera, sea porque es trendy esto de



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estar con un pie afuera y un pie adentro. Hoy, lo moderno es estar a medias entre
estas dos aguas. Todas estas son prcticas sociales que de alguna manera rebotan
en el teatro, para el espectador y para los artistas. El actor que hace teatro
independiente hoy est pensando cundo la pega con una tira (de tv). No est
pensando en la obra que est haciendo. Porque se est cagando de hambre, porque
sabe que en el teatro independiente se caga de hambre. Entonces est ah y est
imaginando cundo lo va a llamar Veronese para hacer una obra comercial; no est
pensando en un texto o en una idea o un estado corporal que le va a partir la
cabeza, a l mismo en primer lugar y, adems, al pblico. De hecho, los directores
tampoco lo piensan. Actores y directores estn migrando hacia los castings que
eligen gente para las tiras de TV. Ah se chupan a los actores del teatro
independiente, porque saben que por dos mangos tienen excelente nivel de
actores. Eso puede ser positivo en tanto haya levantado el nivel de cierta actuacin
en televisin; yo no miro demasiado, me lo imagino as. Pero implica un retroceso
en lo que es la dinmica del teatro. Esa gente que se va no vuelve ms, te lo
aseguro. La gente que pasa por la tele, con las condiciones de produccin y de vida
que tiene piensen: trabajs dos meses, te compras un departamento; mientras
que en el teatro independiente te podes pasar seis vidas, si las tuvieras, para poder
comprar un departamento. Es un gran problema la asimetra que hay en las
condiciones de produccin. Eso hace todo muy difcil, est todo muy cambiado en el
pblico y en los artistas. Hay otra cuestin: el amateur que busca profesionalizarse
y ser rpidamente exitoso. No se reflexiona sobre el trnsito, sobre el camino que
se est construyendo. Es como lo que plantea Virilio sobre la velocidad: intentar
que el punto de partida y el punto de llegada estn lo ms cerca posible. El viaje, lo
que entendemos en sentido moderno de viaje, el cambio, el viaje de Ulises, es lo
ms interesante. Lo que se modifica, que no es el punto de llegada ni el de partida,
sino el trnsito, est completamente desmerecido, no hay valor en eso para los
artistas jvenes. Hay un montn de factores que confluyen para que el teatro pase
por un momento complicado. Y no estoy haciendo una apologa del viejismo,
porque ya tengo casi 50 aos y puedo decir nostlgicamente ay, mi en mi poca,
en los '90 qu buen teatro que se haca..., sino que estoy tratando de pensar
ahora, porque yo tambin estoy produciendo la contemporaneidad, trato de discutir



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con ese modo de creacin con mi obra presente. Es muy compleja toda esta
problemtica. Al mismo tiempo hay gente joven que surge, hay algo bueno en el
signo de los tiempos y es que se est colectivizando, se estn armando cosas
cooperativamente, como estos chicos que armaron el Colectivo Escena. Los centros
culturales por fuera del circuito del teatro tradicional, gente que est reflexionando
por qu y para qu hace teatro, pero todava son expresiones muy marginales.
Ojal puedan encontrar un nicho en donde crecer y desarrollarse, en trmino de
produccin y en trmino de teatralidad. Eso s, me parece que hace mucho tiempo
no haba y contesta un poco a la poltica dominante, siempre y cuando se sostenga
un pensamiento crtico y profundo, que se piense en modificaciones y no en
doctrinas o en micro instituciones.

-Esta es una pregunta que quizs te hicieron muchas veces, pero creemos
que es importante, ya que una misma pregunta, en diferentes momentos
de una carrera, da respuestas diferentes: cmo es tu concepcin de la
institucin y la problemtica de la relacin con la creacin? Es apenas un
rasero, achatamiento del artista y del pblico? Sin embargo vos propons
llevar la versin de Rey Lear de Garca al teatro oficial. Si uno como artista
busca impactar, tensar la cuerda y desorientar al pblico tradicional,
entonces es necesario que exista esa institucin en tanto tal, con ese
pblico, para poder golpearlo y que vibre con ese golpe que uno da. Para
golpear algo, es necesario que es algo exista, no es lgico?

- Lo voy a pensar.Yo, cuando comenc a ser artista fui parte del grupo de
titiriteros del Teatro San Martn, trabaj 12 aos all. Viv y padec eso, pero era mi
modo de vida en ese momento. El da que pude renunciar, cuando ya el Perifrico
andaba por la mitad de su camino de a tres, yo ah me hice una promesa: dentro
de lo posible, no voy a volver a trabajar en toda mi vida dentro de una institucin.
Porque la relacin entre arte-institucin es un oxmoron. Y a partir de ah nunca
ms me institucionalic. Me invitaron muchsimas veces a formar parte de cuerpos
docentes y yo dije que no. Yo doy clases ac, por la ma, no quiero saber nada con
horarios, ni con compromisos, ni con bajadas ideolgicas. He dado clases, por



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ejemplo, en la Maestra de artes vivas de la Universidad Nacional de Bogot, como
profesor invitado. Pero eso es por una situacin que es casi un milagro dentro de
una Universidad as; son artistas los que la dirigen y la mantienen como una isla
[cultural]. Fui invitado a dar clases en la Universidad Ludwig de Munich, en la Freie
Universitt de Berln, pero siempre en marcos de trabajo donde se cruza lo
pedaggico con lo artstico y lo potico. Tambin di talleres en la Universidad de
Brasilia, Mina Gerais o Porto Alegre, pero siempre con una estrategia de
desmanicomializacin, buscando dentro de la misma institucin un germen de
cambio. Por lo menos, en el pequeo marco de mi taller, no aspiro a otra cosa. Pero
no quiero tener ningn tipo de vnculo con lo oficial o lo institucional, porque eso es
la ruina de lo artstico. En el Teatro San Martn yo era una pieza, me decan "mov
esto as" o "pon tal voz" y yo lo haca... ms o menos bien, como para seguir
contratado. Ahora bien, cuando yo empiezo a crear mi mundo, mi forma de pensar
la creacin y el arte y la forma en que a m me gusta construir, vivir y pensar ese
mundo, decid que no iba a tener ms relacin con las instituciones, excepto en la
forma que expliqu. Y, por ahora, voy sobreviviendo. Digamos que, si logr
sobrevivir hasta casi los 50 aos, espero poder sostenerlo durante los veinte aos
activos que me quedan. Ahora bien, el teatro oficial o institucional supo tener, y
todava tiene, una potencia. El San Martn, justo, creo que ya no la tiene porque
Macri y Lombardi lo estn convirtiendo en un agujero negro, en un pozo ciego y
pareciera que no podemos reaccionar ni hacer nada en contra de eso, es
tremendamente triste. De todas formas, las tres salas, ms las otras perifricas del
complejo teatral estn, como un nicho, ms salas como el Teatro Cervantes. Son, o
deberan ser, espacios de dilogo con un pblico que, sin ser necesariamente
especializado, gusta del teatro y recurre a este tipo de lugares para mantener algn
dilogo con lo cultural. Yo creo que son nichos que deben ser ocupados. No para
que yo sea director del Teatro San Martn y le imponga mi poltica esttica, sino que
uno, como artista, puede incluirse en esos lugares y generar disrupcin, confusin,
cambio... lo que se pueda, con la concepcin del espectador emancipado de
Rancire y del maestro ignorante o el artista ignorante. Yo siempre he recurrido a
estos espacios, con estas estrategias de corrimiento. Creo que la ms radical fue
una obra de Luis Cano que se llama Los murmullos, que hicimos en la sala Cunil



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Cabanellas, en 2002, inmediatamente despus de la debacle del 2001. Fue un
delirio, fue algo que ms tarde empezaron a hacer los hijos de los desaparecidos,
como Albertina Carri: discutir la imagen solemne e inmaculada del pensamiento del
padre desaparecido como estampa religiosa o sacra. En febrero del 2002, para esa
obra de Cano en el teatro oficial, nosotros intervenimos la sala: hicimos descargar
un camin de escombros, construimos un segundo techo en falsa perspectiva y
todo esto daba una impresin de que el teatro se estaba derrumbando. La gente
entraba, con todo lo que traa de la calle, se encontraba en ese espacio y... se
deprima todava ms. En realidad, no es que se deprima, sino ms bien que
encontraba un correlato. Haba gente que deca Mir cmo est el pas, cmo est
el Teatro San Martn! eran comentarios fascinantes. Y, adems, la obra era de una
radicalidad, a la hora de presentar la temtica del desaparecido en ese momento,
que la gente no lo soportaba, se espantaba. Se espantaban las seoras
tradicionales del San Martn y se espantaban los que venan a ver eso, porque los
golpeaba muy profundamente todo esa discusin, que se iba a dar mucho tiempo
despus. Es una forma de dialogar con el teatro oficial: plantear temas que son
importantes para un marco [histrico] y elegir esos mbitos para la discusin.
Estoy hablando utpicamente, pueden decir que soy ingenuo, pero uno nunca
abandona el gesto utpico. Pero creo que eso es lo que debera hacer la institucin
del teatro oficial, en mi opinin: brindar un marco y unas condiciones para que el
artista desarrolle una potica, una problemtica que da cuenta de una necesidad,
de una coyuntura de una reflexin, etc. En este sentido, lo institucional en
abstracto no es algo malo. Podra ser una potencia, pero no lo es casi nunca,
porque los que ocupan ese espacio son burcratas que dirigen o artistas que
quedan burocratizados por una mquina que es muy difcil. Como yo ya haba
trabajado ah yo ya saba lo que eran los talleres y la poltica burocrtica en general
y, lo ms importante, cmo ir dejando las miguitas de pan para saber el camino de
regreso. Porque es muy difcil lidiar con el teatro oficial y salir indemne. Por lo
general, entre lo que uno proyecta como montaje y lo que se termina efectuando,
suele haber un trayecto muy grande y mucha gente queda en el camino, muy
desilusionada. Porque es una mquina de impedir constante. An as, creo que
debera ser una potencia, algo que habra que tratar de no entregar. Podra ser un



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espacio bueno, no para producir arte institucional, sino para, dentro de la
institucin, producir algo diferente, aunque la institucin lo trague, porque
finalmente lo termina tragando. Porque siempre va a ser mejor eso que ver un arte
decorativo, un Hamlet que la gente aplaude, porque tiene una calavera y dice Ser
o no ser, etc.. Hay una diferencia potencial enorme entre una cosa y otra. Hablo
de las instituciones que albergan salas, porque me es muy difcil hablar de las
escuelas, el antiguo conservatorio nacional, esos espacios donde se ensean puros
dogmas de una terrible antigedad.

-Bueno nosotras tambin queramos que nos contaras cmo fue tu
experiencia con las puestas El orn come el hierro, el agua come las piedras
y los otros proyectos de graduacin del IUNA.

-S, de esas hice varias. Hice dos ac en Buenos Aires, pero hice otras dos ms en
Colombia y en Alemania tambin, siempre con procesos que son pedaggicos y
tambin creativos. Para el IUNA, hice una en 2005 que se llam La balsa de la
Medusa y, al ao siguiente, la otra: El orn come el hierro, el agua come las
piedras. Fueron dos experiencias diferentes porque resultaron dos grupos
completamente diferentes, pero, en ambos, mi voluntad era la misma: yo saba que
tena que trabajar artsticamente y evaluarlos desde ese punto de vista artstico,
pero tambin tena que dejar un gesto pedaggico. Y para m, ese gesto valioso a
transmitir era correrlos de ese lugar nico que haban aprendido en la carrera de
actuacin. Era un tipo de actuacin que apela a lo decimonnico, el teatro
psicolgico y la memoria emotiva, apela al pasado y a recordar-la-foto-de-mi-hijo-
para-ponerme-a-llorar, una verdadera antigedad para la actuacin. Todava se
ensea eso y no se ensea otra. No se ensea teatro formal, ni teatro de Estado
[las experiencias de Meyerhold en la Rusia Sovitica], ni... hay tantos registro de
actuacin que durante cuatro aos esa gente no ve y, entonces, cree que la
actuacin es eso: acordarme de cuando mi pap me pegaba, as puedo llorar e
interpretar que... por favor! Este tipo de banalidades del siglo XIX, funcionaba bien
para Stanislavsky. Y hasta ah noms, porque apenas empezado el siglo XX,
Meyerhold lo destruy; rpidamente, todo evolucion hacia otras cosas y el teatro



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se resisti. Mi gesto, entonces, era poner a estos chicos en un registro de
interpretacin absolutamente alejado de la lgica naturalista y trabajar
poticamente con eso; esa era la voluntad pedaggica.
















La balsa de la Medusa (2005) Foto: Festival de Blumenau
Gentileza: http://emiliogarciawehbi.com.ar/

En trminos de resultados, bueno, algunos fueron mejores y otros peores, pero
como estrategia puedo dar fe que funcion, porque muchos de ellos comenzaron a
producir a posteriori con un rango de accin como intrpretes mucho ms grande
que ese nico que traan cuando salan. La voluntad era trabajar esta dualidad
pedagoga/artstica: a partir de una propuesta potica, llevar a ese grupo de
trabajo a lugares que, en general, no haba transitado antes. Porque tambin eso
iba a ser una potencia potica, iba a aparecer lo vivo antes que lo pasado o lo
construido. Entonces, todo eso al mismo tiempo poda jugar a favor para m como
director. Las que hice en el exterior eran ms en mbitos de postgrado, con gente
que ya tena una cierta carrera hecha y algo de sofisticacin ms elaborada,
mientras que los del IUNA recin estaban dando sus primeros pasos. Yo siempre



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como condicin sine qua non para toda experiencia pedaggica, que tenga una
finalidad potica final.

-Recin mencionabas la danza contempornea, qu tipo de teatro y qu
espectculos te gusta ver?

-La danza contempornea tiene una gran virtud y un gran defecto. La virtud es la
inmediatez del cuerpo; el cuerpo est por delante de todo, se expresa mucho antes
que las palabras. El defecto es la tradicin de bailarines que no pueden reflexionar
acerca del grado de abstraccin que tiene un cuerpo. Si la danza tuviera gente que
reflexionara sobre la potencia del cuerpo como canal de comunicacin, sera mucho
ms sofisticada. ltimamente hay ms artistas que piensan profundamente estas
problemticas de la danza: Jrme Bel, Xavier Leroy, gente que hace crtica como
Andr Lepecki han profundizado todo esta potencia de signo, pero tambin del
cuerpo en trminos de deconstruccin, que es por donde anda la danza despus de
Pina Bausch. Esa es la danza que me interesa a m, aunque Pina me encantaba
tambin. Como artistas del teatro me interesa sobremanera el teatro de Romeo
Castellucci, mis amigos colombianos que hacen Mapa Teatro [www.mapateatro.org]
y su hibridacin. Hay algunas cosas que me interesan ms y otras que me
interesan menos. Lo mismo en artes visuales. Yo soy muy curioso, yo soy
autodidacta, no tengo formacin, no termin la secundaria, no tengo ningn tipo de
formacin artstica, pero s tengo una formacin autodidacta que se dio, por esta
enorme curiosidad y voracidad y por haber tenido la enorme suerte que ser joven y
poder viajar. Viajar te abre la cabeza, te da la posibilidad de ir a todos los museos
del mundo, acercarte a todos los libros, conocer de primera mano a todos los
artistas y eso te va dando un background, una formacin, justamente no-
institucional, no de bajada ni verticalista, sino ms rizomtica, ms aleatoria,
accidental y asociativa que, por lo menos a m, me ha resultado muy rica. Eso me
permite tambin ir picando de muchos lugares: puedo ver pera de repente y me
puede fascinar los trabajos de pera Peter Brook, me fascinan, por ejemplo, o la
msica contempornea y la msica abstracta. Es bastante grande mi registro, pero



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es muy selectivo, no me gusta todo de todo, ms bien me gusta poco de todo,
pero me gusta de todo.

-Y del teatro argentino?

-No, yo teatro argentino hace aos que no veo ms. Voy a ver a los amigos, por
solidaridad, pero no voy al teatro. Suena un poco petulante, aunque no pretende
serlo pero, creo que yo hago el tipo de teatro que me gustara ver, en cierta forma.
De todas formas, sigo pensando que cuando uno est al comienzo de su carrera
debe ir mucho, mucho al teatro para aprender, principalmente. Despus tiene que
mirar para aprender qu es lo-que-no-tiene-que-hacer y, despus, ya tiene que
dejar de ir al teatro, excepto que sea teatro muy bueno y que uno se est
perdiendo un placer como espectador muy grande, pero ya no como hacedor. Yo
estoy en una fase en la que hay muy pocas cosas que me pueden fascinar sin que
yo est sentado mirando tcnicamente el montaje escnico, trabajando,
deconstruyndola en el momento, midiendo aciertos y errores. La mirada queda
muy enviciada, especficamente en relacin al teatro. Hay algunos montajes que
me parten la cabeza, pero son escasos.

-Nos hablaste del vnculo con el que penss docencia y creacin, pensaste
en qu medida te sirve a vos como artista la experiencia docente?

-A ver... lo nico que pretendo yo cuando doy clases es abrir, ampliar el marco de
la mirada, y descentrarla. Mis talleres son de puesta en escena y direccin pero yo
no trabajo slo con gente que quiere hacer eso sino que tambin trabajo con
artistas de diferentes disciplinas, ingenieros, gente de ciencias sociales, de
arquitectura. De pronto, se anota alguien que es matemtico o bioqumico y esos
me fascinan. Justamente porque descentran y tienen una mirada impune en el
mejor sentido en lo artstico, aportan cosas que son hallazgos, porque a uno nunca
se le ocurriran. Eso es lo que propongo. Yo no s si van a ser grandes artistas o
grandes directores o no. Cuando se da eso que yo siento como misin cumplida, lo
que se da en los alumnos es ese objetivo de lograr abrir un poco la mirada, la
capacidad de reemplazar induccin por asociacin, ampliar las propuestas, derivar y



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trabajar sobre la deriva antes que con el lmite. O con el lmite como elemento
creativo y no como elemento de dogma. Cuando se da esta apertura, y es sincera,
y entonces uno puede notar nuevas y diferentes actitudes en lo que van
planteando, ah es donde creo que est mi aporte, si es que lo hay. No busca
generar una esttica, la esttica es ma, personal e intransferible. Cualquiera que
busque copiar mi esttica se est perdiendo de encontrar la suya propia. Siempre
trato de evitar eso, cuando pongo ejemplos uso mucho los de mis trabajos, pero les
digo que hagan abstraccin de lo que les gust o no, que hagan abstraccin de las
imgenes que se presentan, que piensen en la mecnica, en las herramientas y en
los procedimientos, para despus trasladarlo, si les sirven, a sus propias
experiencias, estticas deseos y fantasmas. La idea es tratar de provocar en el
alumno el descubrimiento de procedimientos autnomos, de los que ellos sean
responsables. Y, entonces, las estrategias van a ir borrando los lmites. No para
trabajar en la anarqua o en el todo sirve, sino para tomar lo que dice Godard en
Histoires du Cinma: el cine como la imagen lejana y justa. La imagen lejana es
aquella que no podemos explicar, que no es panfletaria, no es pedaggica, no es
cerrada, pero es justa. Parecera que estamos viendo la imagen que deberamos
ver. No podemos explicar por qu, pero es esa imagen que estamos viendo la que
debera ser mostrada, para ese marco y ese contexto. Y esa idea me gusta
muchsimo: lo lejano, donde no hay ninguna voluntad de dominacin o de dar un
mensaje; pero, al mismo tiempo, justa, inexorable. Cunto se cumple de todo
esto? Bueno, es muy difcil saberlo. Uno se da cuenta al terminar el taller quin hizo
algn cambio y quin est un poco perdido y quizs lo encuentra ms tarde o
quizs no lo encuentra nunca.

lorena.bordigoni@gmail.com
luciarud@hotmail.com

Palabras clave: Garca Wehbi, pedagoga actoral, direccin, Rodrigo Garca
Keywords: Garca Wehbi, acting training, direction, Rodrigo Garca