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l
1
Collection
Nathan
Marie
Professeur l'universit
de Paris-JlI Sorbonne Nouvelle
Professeur l'u/liversit
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L'Analyse
des films
2 dition
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Michel Marie
Jacques Aumont
Cinma
NATHAN
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Raymond Bellour
INTRODUCTION
L'analyse de films
pas une activit absolument nouvelle, loin de l.
On pourrait presque dire,n'est
en
fora
peu les choses, qu'elle est ne en mme
temps que le cinma : leur faon,ntlesunchro
niqueurs qui rendaient compte des
premires sances du Cinmatographe, en comm
avec force dtails les
"vues animes qu'ils dcouvraient, taient djentaunntpeu
analystes (parfois
prcis, pas toujours trs exacts).
Depuis, les critiq ues ialiss ont pris la relve ; chez certains, l'atte
porte au film est si aiguspc
lle en devient vritablement analytique. (Lention
critique de cinma n'est-il qu'e
pas, entre autres, celui qui sait dissocier la formebon
fil
mique de l'histoire raconte
?) Plus rcem ment encore, avec l ' intg
ratio
n
de
plus.en plus marque du cinm
l'inst itutio n culturelle (par le biais des
cin-clubs, des salles de rpe rtoirae,dans
des cinmathques), et surtout dans l'insti
tution ducative, dans l 'cole, les chos
es se sont accentues. Le cinma aujour
d'hui appartient au patrimoine cultu rel;
la tlvision, la radio, les journaux le
discutent au mm e titre que les arts tradi
els; l'Universit a fini, il y a
quin ze ou vingt ans, par le dcouvrir. Bref, ontionn
ne l'a jamais tant glos ni tud
i,
et c'est l bien entendu la raison majeure du dve
loppement systmatique, sur
tout dans le cadre de ces instit utions, d'une pratique
de l'ana lyse de films.
En effet, si l'on en tait rest aux fiches filmographiques de nDHEC,
qu'elles s'crivaient auto ur de 1950, ou mme aux (excellentes) critiq telles
ues rdi
ges par Andr Bazin pour
le et Cult ure ", ce livre n'aurait sans
e
pas d'objet. Ce qui nous permetPeup
tenter une thorisation de l'analyse dedout
films
,
c'est avant tout l'apparition, versde1965
, dans Un conte xte majo ritair emen
t
universitaire ou para- universitai re, et -1970
troite liaison avec les dbuts d'une
thorie moderne du cinma, d'un genren
e
d'an
, plus pousse, plus systma
tique - ce qu'on a parfois un peu abusivementalyse
appe
l'ana lyse structurale
L'analyse structurale n'est qu'un point de dpart, vitel dbo
rd de toutes parts
on le verra, mais qui, aujourd'hui encore, joue un peu le rle
d'une sorte de
mythe directeur de l'analyse de films en gnral (quand ce ne serai
avoir oblig les analystes utiliser, propos du film, les conct que pour
epts et les
mthodes des dites sciences huma
ines).
10 Nathan IlJ
ISBN : 2-09-190868-1
imprcssion
Il
sur exemples les principaux corps de mthode qui ont nourri l'analyse des
films depuis qu'elle existe (ch. 3 : Le point sur l'analyse textuelle ; ch. 4 :
Les mthodes de la narratologie appliques au film ; ch. 6 : Psychanalyse et
analyse du film). Le livre s'ouvre en outre sur un chapitre qui vise mieux cer
ner la dfinition de l'analyse (notamment en l'opposant d'autres discours sur
le film), tandis que le chapitre 8 et dernier en examine les vises principales.
Encore une fois, on ne trouvera pas ici (ni ailleurs) la mthode qui,
miraculeusement, permettrait n'importe qui d'analyser n'importe quel film.
Nous croyons pourtant que, outre les lments de rflexion gnrale qu'il
contient, ce livre permet, sur beaucoup de points, d'claircir les choix possi
bles, de souligner les prcautions i ndispensables, et bien sr de suggrer des
approches envisageables, en termes assez concrets pour tre mis profit, trs
vite, dans des analyses effectives. Enfin, cette vise principale de notre
ouvrage s'en ajoute une autre (qui nos yeux n'est pas moins importante) :
nous esprons, par cet chantillonnage des meilleures analyses de film, donner
le got de lire ces analyses - parfois longues, souvent difficiles, mais aux
quelles le lecteur aura toujours intrt retourner lui-mme. Nous esprons
ainsi que ce livre - avant tout destin tous ceux qui tudient le cinma (ou
l'enseignent, ce qui revient au mme) - pourra aussi satisfaire le lecteur sim
plement curieux d'approfondir sa rflexion sur les films, en la rendant plus
rationnelle et mieux documente.
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CH AP IT RE 1
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D E L' AN AL YS E
PO UR U NE D FI NI TI ON
D E FILMS
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sur le film .
1.1. Divers types de disc ours
Les auteurs de ce livre ont aussi collabor, avec Alain Bergala et Marc
Vernet, la rdaction d'un ouvrage antrieur, Esthtique du Fi/m, paru dans la
lT'me collection en 1 983, et qui est largement complmentaire du prsent
volume.
Nous nous sommes permis, plusieurs reprises, sur tel ou tel point tho
rique que nous ne pouvions rexposer en dtail, de renvoyer en note cet
ouvrage.
Nous remercions, pour l'aide amicale qu'ils nous ont apporte dans la
rdaction de notre manuscrit, notamment par leurs critiques sur des versions
antrieures, Andr Gaudreault, Ratiba Hadj-Moussa, Roger Odin, Dana Polan,
Francis Van oye, Marc Vernet.
Enfin, nous tenons rendre un hommage particulier Raymond Bellour,
dont les travaux, dcisifs pour la reconnaissance de l'analyse filmique comme
partie intgrante de l'activit thorique, ont permis l'ide mme de ce livre ;
notre titre, dlibrment voisin de son Analyse du film, veut aussi traduire cet
hommage.
L_
N.B. Nous avons tent, autant que possible. de commenter des analyses
crites par d'autres chercheurs ; cependant, il nous arrive pour certains points
particuliers, et notamment dans le chapitre 5, de rsumer des analyses crites
par l'un d'entre nous. Le (( nous renvoie l'auteur bicphale de cet ouvrage,
le nom propre de l'un ou de l'autre des analyses individuelles antrieures.
6
de
tion et l'exa men d'un cert ain typeid
Ce livre est consacr la prsentadir
cons
e
tout
ns
e que nou s vac uero
discours sur les films. C el a ne veut pas
phiq ues . Les film s sont aussi des
ogra
mat
cin
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men
pure
ration des aspects
leurs con ditio ns mat rie lles, et sur
e;
ifiqu
produits, vendus sur un march spc pub lic, et chaque spectateur en parti
et
tout psycholo giqu es de prsentation au
d'une insti tutio n, soci alem ent accepte
en
culie r, sont modeles par l'exi stence
ent
ellem
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plus perc epti ble qu'e
conomi quem ent viab le, d'au tant u'au
disp ositi f mm e de la salle obscure quis
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plein e mut atio
t, leur rce ptio n et leur exis tenc e. Nouau
ne dtermin e, jusq u' un certain poin
ditio ns et ces con traintes ant rieu res s
aurons l'oc casi on de reve nir sur ces con
ou moi ns nett eme nt dan s son corp
plus
film , ext rieu res lui, mais i nscrites
mm e.
jeu que le type de disc ours que
Pou rtan t, il nou s faut soul igne r d'en tre de
des films, con sid rs en tant
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nou S ente ndo ns tud ier ici se proccuppen dan tes, infin imen t sing ulires. Aus si
qu'uvres pris es en elles -m mes , ind ts de disc ours sur l film ains i ente ndu
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bien est-c e par rapport tout es les nt
plus claireme nt celu i dont nou s vou que se dfi nit le plus com mod me et le
Ions par ler.
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Nous ne retiendrons des principes et des buts de l'activit critique que les
traits qui permettent de la distinguer de l'analyse de film. Cela nous amne aus
sitt situer le discours critique par rapport au discours cinphilique .
Celui-ci relve d'une attitude fonde sur l'effusion amoureuse vis--vis de
l'objet et il est rare qu'elle fasse bon mnage avec le plaisir du dcorticage ana
lytique. L encore, il faut prciser les acceptions. L'attitude cinphilique est
susceptible de tous les dosages possibles entre la relation passionnelle imm
diate et le dsir de connaissance.
Aux deux extrmes, il y a l'approche cinphilique prioritairement ftichiste, celle des
magazines grand public , de Cinmagazine jadis Premire ou Studio aujourd'hui,
fonde sur le culte de l'acteur et des stars; l'autre ple, la cinphilie analytique qui
est la base de la critique de fi l ms conue comme critique d'art .
La premire est caractrise par l'valuation fortement slective, trs souvent intol
rante, le plaisir de l'accumulation rptitive et obsessionnelle, la pratique de l'allu
sion pour les happy few . Woody Allen dans Annie Hal/(1 975) et La Rose pourpre
du Caire (1985) nous a orrert de savoreux portraits de cinphiles maniaques. La
seconde approche recoupe celle des critiques des mensuels spcialiss comme les
Cahiers du Cinma et Positif. 1\ va sans dire que l'activit critique suppose la culture
cinphilique alors que l'amour du cinma peUL se satisfaire d'une relation exclusive
ment passionnelle et aveugle, le dsir de connatre tant alors peru comme u n obs
tacle la jouissance.
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L'analyse n'a donc ni dfin ir les cond
et les moyens de la cratio n
(i artist ique, mm e si elle peut contribuer les itions
clai rer, ni porter des jugements
de valeu r, ni tablir des norm es.
10
..
Ce dernier trait, en particulier, est important. Outre le fait qu'il dist ingue
l'analyse d'une certaine conception de la critique, il contribue en effet rap
procher l'analyse d'un autre ensemble de discours sur le cinma que l'on a pris
l'habitude de rassembler sous l'appellation de thorie du cinma. A vrai
dire, ce singulier est abusif car s'il existe depuis longtemps une activit thori
que intense autour du cinma et du phnomne filmique, c'est peu de dire qu'il
n'existe ce jour aucune thorie unifie de l'un ou de l'autre. Comme la
thorie donc, l'analyse de film est une faon de rendre compte en les rationali
sant de phnomnes observs dans les films ; comme la thorie du cinma ,
l'analyse de films est une activit avant tout descriptive et non modlisante, n
mme l o elle se fait parfois plus explica --' , .
L'analyse et la thorie partagent en fait les caractristiques suivantes :
- l'une et l'autre partent du filmique, mais aboutissent souvent une
rflexion plus large sur le phnomne cinmatographique ;
- l'une et l'autre ont un rapport ambigu l'esthtique, rapport souvent
ni ou refoul, mais apparent dans tel choix d'objet;
- l'une et l'autre enfin, ont actuellement leur place pour l'essentiel dans
l'institution ducative, et plus spcialement dans les universits et les i nstituts
de recherche.
Comme nous l'avons affirm d'emble en introduction, i l n'existe pas,
malgr ce qui en a parfois t dit ici ou l, de mthode universelle d'analyse de
films. Certes, il existe des mthodes, relativement nombreuses, et de porte
plus ou moins gnrale (sans quoi ce livre n'aurait pas d'objet) m ais, du moins
ce jour, elles restent relativement indpendantes les unes des autres.
Autrement dit, il serait prfrable de dire que' ce dont il est question ici, (;Y
c'est de la possibilit et de la faon d'analyser un film plutt que de la mthode
gnrale d'analyse du film : d'o le choix de notre titre : L'Analyse des films.
En somme, il n'y aurait jusqu' un certain point que des analyses singu
lires, entirement appropries dans leur dmarche, leur longueur, les objets
qu'elles considrent, au film particulier dont elIes s'occupent.
Naturellement, peine mise, cette ide doit tre conteste. D'abord,
parce qu'elIe est un peu simpliste. Certes, chaque analyste doit se faire l'ide
qu'il lui faudra plus ou moins construire son propre modle d'analyse, unique
ment valable pour le film ou le fragment de film qu'il analyse; mais en mme
temps, ce modle sera toujours, tendancielle ment, une possible bauche de
modle gnral, ou de thorie: c'est l, au fond, une consquence directe de ce
que nous avons dit un peu plus haut sur la consubstantialit de l'analyse et de
la thorie. Tout analyste a vocation devenir thoricien, s'i l ne l'est dj au
dpart, et la multiplication des analyses singulires a bien souvent pour cause
ou pour but le dsir de perfectionner ou de contester la thorie.
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quencs, elle ,I pllquerait aussitt des questions presque insolubles re atIvemnt a la validIt de l'analyse, On peut toujours imaginer ue
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Analyse et interprtation,
a question de la validit d'une analyse est donc centra. 1e, elle recouvre
questIon suivante. '' l'analyse se d 'IS t' Ingue-t-e Il e seulement de la critique? Ques-la
tio' ;;;'i :1 eme, touche une autre question, galement dlicate, celle de
l ;,e t t
analysts, le mot interprtation est marqu pjorat'
, ure de e ombreux
vent
e surinterprtation ou d'interprtatio
;:te ( e Irantesy :onyme
ce, s:ral , en somme, l'excs de subjectivit d'une
an, : e a f plus ou mOInS InjustIfiable quoique invitable de projection ou
d i a ,
Or: la qustion n'est ,pas simple, Certes, il est relativement ais en nral
. , pas
(maIS
toujours) de rejeter des interprtations abusives fondes sur e T
ents t!OP peu nombr ux ou incertains, Mais il est toute ' une ' frange de laZ
s qUI, ar , n,ature meme, confine l'interprtation, sans qu'on puisse
tranch ;r aussI alsement, Pour notre part il nous semble u'u,ne attlt, de pl s
fra nche consisterait admettre que l'adalyse
et b'
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:; ,lOn : que ceu,e dernie serait, s l'O? veut, alebel mot
: g:i : i;
ue a s reus l serait elle qui parvient utiliser cette
facft! ;;;a v , a a maIn enant ans un cadre aussi strictement
vrifiable que possible
de dire que c'est l un idal rarement atteint et ue l'a
e
, I nutile
t ?ujour
un p u, coinc entre le dsir de s'en tenir S;rict;ment 7:t:
e aIre qu parahraser le Iilm, et le dsir de dire quelque chose
equeSsentle,e tsur
so ob et, au nsque de dformer les faits ou de les tirer abusiveme nt dans une d IcectlOn,
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I l n'est pas possible ici de reproduire dans son dtail l'analyse entire, qui
suit immdiatement cette dclaration de principe, La planche de photos et de
schmas ci-jointe, due Eisenstein lui-mme, permettra de saisir rapidement
comment l'auteur met en uvre son programme d'analyse. On remarquera par
exemple, aux plans II, I I I, IV, V et VI, l'apparition et les transformations d'un
thme plastique, nettement soulign comme tel par les schmas: le thme de
l'arc de cercle. Les schmas font galement ressortir de faon trs claire
l'importance formelle accorde, par exemple, aux directions des mouvements
dans le cadre comme aux directions des regards vers le hors-cadre (voir notam
ment les plans l, I l, I I I, IV, V). Ou bien encore cet lment, sur lequel le texte
insiste beaucoup, qu'est l'alternance du pair et de l'impair, particulirement
dans les plans sur des personnages.
Ce qui frappe avant tout, vrai dire, dans cette analyse, c'est son caractre
extrmement formel; Eisenstein s'y attache beaucoup au dtail de la composi
tion des plans, aux cadrages, au ct plastique de la succession des cadres, etc.
- ce qui peut paratre surprenant propos d'un film dont on a surtout vant,
toutes les poques, la puissance lyrique et l'enthousiasme rvolutionnaire, M ais
l'analyse n'en est que plus clairante : il s'agit, prcisment, de dmontrer que
le lyrisme, l'enthousiasme (communicatif), et en lin de compte l'efficacit poli
tique du film, ne s'atteignent qu' travers un travail formel minutieux, obis
sant des lois propres dont la transgression, loin de ramener le cinma vers
plus de ralisme, ne fait que l'aplatir. Si Eisenstein passe tant de temps rele
ver ces arcs de cercle, ces verticales et ces horizontales, ces groupes pairs et
18
impairs, ce n'est que pour mieux faire saillir, sa place politiquement etformel
lement exacte, le plan sur le drapeau rouge (XI I I) :
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le:
le cadre de l'an ima tion cult urel
2.2. Les ana lyses de film s dans
Les fiches filmographiq ues.
utilis
terme
Le
ires.
cinma aux ditions Universita
de lafilmolo
tienne Souriau dans son Vocabulaire
avec l'acception que lui donnait
u de la pelnivea
au
erve
s'obs
tout ce qui existe et
gie ( 1951 ) pour lequel il dsignait ((
licule mme .
par Image et Son.
s celles de l'UFOLEIS publies
Outre les fiches de l'IDHEC, citon
publies dans
CC
FLE
la
de
s
Cinma 54 et sq, celle
celles de la FFCC publies par
. Tlcin avait toutefois la
clubs
cinde
ation
fdr
de
s
Tlecin. toutes trois revue
s et de ne
ent consacre l'dition de ces fiche
particularit d'tre quasi exclusivem
s revues.
autre
les
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el,
tionn
tradi
, au sens
pas pratiquer de (( critique ), de films
19
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La
partie scnario comprend un rsum trs dtaill de trente lignes (le film
ne dure que 44 minutes) et une liste de vingt-quatre squences, ellesmmes
rsumes. L'analyse littraire est divise en analyse dramatique et analyse de
et
certains thmes avec des subdivisions internes : construction dramatique
la
que
montre
Lebel
ue,
rhtoriq
cadre
personnages. Malgr la rigidit de ce
construc tion de Zro de conduite chappe aux contraintes de la dramaturgie
classiqu e, qu'elle n'obit pas au schma classique de l'voluti on avec nud
dramati que et rsolution mais que l'unit du film rside dans son criture po
tique.
l, De trs nombreux critique. devenus clbres et des cinastes non moins clbres ont ainsi particip
la rdaction de ce. fiches; citons quelques noms: Jean Collet, Gilbert Salachas, Claude Miller,
Chris Marker et mme Jean-lue Godard.
20
2.2. 1 .
if
f
re
adultes sont la fois eux-mmes et leur caricatu
tion mais stylisati on physique et morale donnant chacun d'eux une richesse,
que les modles rels n'ont certainement jamais possde , Quant aux enfants
qui reprsen tent autant de projections de Vigo, ce qui frappe en eux, c'est la
vitalit intense : Jamais il ne nous a t permis de voir l'cran des gosses
aussi justes, aussi prsents, aussi semblables l'image que nous avons de
l'enfanc e et celle que nous avions de nous-mmes quand nous tions
enfants .
21
- f
I
,r.-
-::..
.: '-.;;
L'analyse thmatique est centre sur la satire dans le film, son aspect pam
phltaire, les adultes stagnants dans une atmosphre d'horreur morale, de
trouble latent, de monstruosit gnralise . Lebel insiste sur le thme des
latrines de l'enfance , le fond de complaisance scatologique dans lequel le
film baigne, qu'il estime produit par le regard de la socit des adultes, sa
mauvaise conscience latente, sa sensation de pch et d'alination touffante .
Le parallle plutt convnu entre Vigo et Rimbaud est concrtis par des rap
prochements originaux entre deux situations du film et des pisodes de Un
Cur sous une soutane.
_1
Carn, 1939).
Il
f.
...
forme
(
la
de
r
bule qu'il a chois i de parti
dangereux qu'u n comm entai re
construction dramatique, que rien n'est plus la
form e . Il parle ainsi des
de
et
sujet
ularit
la
avec
n
liaiso
de l'utili satio n de la musique en
r et de leur
dco
du
nts
lme
ns, puis passe une numration exhaustive des
dresser un
de
et
perm
lui
s
objet
des
'
rle
fonct ion dans le film. L'analyse du
Franois,
de
,
ier du terme
vritable portrait anthropomtrique, au sens polic
e urbai n,
mond
d'un
re
mesu
la
qu'in terprte Jean Gabin dans le film, hros dieux se confondent avec les
les
o
re
ouvri
et
d'une Thbes banlieusarde
.
impratifs aveugles mais tout aussi tranchants de la sbcit
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24
Les spectateurs oublient sans exception un meuble et des objets qui apparaissent
maintes reprises l'cran: une commode dessus de marbre situe entre la chemi
ne et J'armoire ; sur cette commode, un bidon d'aluminium que l'on lixe sur le gui.
don du vlo, une mallette casse-crote : par terre, contre la commode, des boyaux
de vlo.
C'est qu'ils sont les seuls, dans toute la chambre, n'avoir aucun moment de fonc
tion dramatique.
f!
..
cocko- Hawksien ? .
L'hostilit envers le cinma amricain est alors encore trs forte. Il est envisag
comme une norme machine industrielle broyant toute expression individuelle. Les
Je sais que la littrature dont il s'inspire n'est pas la meilleure, qu'elle n'a pas
d'autres prtentions que d'tre rcrative. Hitchcock aurait-il mieux fait de choisir les
uvres plus ambitieuses de Dostoievsky, de certains romanciers anglais auxquels
juste raison nous renvoient Chabrol et Domarchi ? Qu'importe pour lui, puisqu'il n'y
aurait pas dcouvert une matire plus riche et que Dostoievsky ou les romanciers
anglais n'ont fait, eUl{ aussi, que traiter des thmes populaires auxquels seul le dve
loppement qu'ils leur donnent confre une dignit littraire. "
Eric Rohmer).
" A qui la faute ? ", Maurice Schrer (pseudonyme
de et de pch.
tieux d'me, de Dieu , de diable, d'inquitu
d'all er
et
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l'u
de
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laten
ique
pour les deux critiques de rvler la mtalaphys
la
cher
cher
de
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form
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la chercher dans la forme: C'es d'un e mtaphysique.
profondeur, c'est elle qui est grosse
de la construction en alternance et
Rohmer et Chabrol prennent l'exemplesent
les rcits hitchcock iens et sous
ctri
cara
du mou vem ent de va-et-vient qui
ent que ce mouvem ent est troite
tend ent ses film s de pours uite ; ils dmdeontr
ange que l'on rencontre tout au
l'ch
e
men t i mbriqu avec l'ide et le thm
soit une expression morale (le tran sfert de,
long de son uvre, qu'i l peut trouver soup
on), soit dramatique (le chantage
culpabili t), soit psychologique (le rielle
(le rythme du rcit).
voire le pur suspense), soit encore mat
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cina ste : Avec Rebecca.
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politique des auteu rs car
est la pierre de touche de la
La notio n de visio n du monde
film.
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elle es t con ue indp enda mme
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Pou r taye r cette visio n du mond
les plus fouil ls s'inti
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)
lier est dcrypt en fonction d'une vision du monde dfinie par l'analyste, et ce
n'est pas un hasard si c'est l'uvre hitchcockienne qui a donn naissance
cette critique interprtative ; comme l'a justement not Jean Narboni : Si,
aux commentateurs franais d'Hitchcock, tout est apparu comme signe dans
ses films, c'est peut-tre parce qu'aux yeux des hros hitchcockiens eux-mmes,
tout fonctionne comme $gne : objets, paysages, figures du monde et visage
d'autrui, parce que ces hros, tres de dsir essentiellement, n'y sont pas seule
ment mus par des affects ou par des sentiments, mais par une passion interpr
tatrice et une fivre de dchiffrement qui peut aller, dans les plus grands films,
jusqu'au dlire de la construction d'un monde mettant mal le principe de ra
lit. (<< Visages d'Hitchcock ).
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Nous reviendrons un peu plus loin (au chapitre 3) sur les liens troits entre
toute une partie de la rflexion thorique, lie l'importante vague smiologi
que des annes 60-70, et de nombreux aspects de l'analyse de films. Mais il
nous semble important de souligner ds maintenant, titre si l'on veut de der
nier exemple du caractre multiforme de l'analyse, une conjonction, largement
surdtermine historiquement, entre la publication des premiers textes fonda
teurs de la smiologie du cinma, l'introduction des tudes cinmatographiques
l'universit, l'apparition de nouvelles gnrations de cinastes-cinphiles,
tous facteurs qui incitent l'tude dtaille des films, en lui procurant, qui plus
est, un lieu d'actualisation et une lgitimation culturelle.
Mais ces tudes naissantes se sont heurtes d'emble un problme qui,
pour relever de la seule base matrielle de l'enseignement, n'en fut pas moins
crucial : celui de l'inaccessibilit des copies de films. Il serait simpliste de
conclure que cette pnurie, plus ou moins relative, de films se mettre sous les
yeux en dehors des seules conditions de rception en salle de cinma, serait la
seule cause de la multiplication des analyses de films isols ; il n'en est pas
moins probable que la raret des films, jointe la possibilit (elle aussi relative
ment nouvelle) de les visionner sur des tables de montage ou des projecteurs
analytiques , explique en partie que l'analyse ait, par rapport d'autres
approches possibles, occup alors tant de terrain.
Dans cette priode - peut-tre close sous cette forme, avec le regain
d'intrt pour les tudes historiques, la cration ou la transformation des cin
m athques, la constitution de fichiers et de catalogues de films la thorie et
l'analyse ont, c'est le moins qu'on puisse dire, fait bon mnage. Trs souvent
l'analyse a t vcue la fois comme le moment empirique et comme le
moment heuristique de la thorie : moment et moyen de vrification des tho
ries, mais aussi de leur invention ou de leur perfectionnement (nous y revien
drons en 8 . 1 ).
Le signe, l'emblme de cette connivence, c'est peut-tre dans l'arrt sur
image qu'on pourrait le trouver. Ce qui, dans le film, apparat de prime abord
comme le plus rsistant l'analyse, c'est bien entendu le temps, le fait que le
film dfile dans le projecteur, que, la diffrence du livre dont on tourne soi_
28
qu'elles n'ont pas affaire du rptable. mais de I mfi? lment smguher (ce qUI
est rptable dans les sciences sociales est toujours partiel par rapport aux ph
nomnes).
Pour temprer notre nonc, nous dirons donc qu'il n'exis auune
mthode qui p uisse s'appliquer galement tous les films quels qu Ils sOient.
29
.....
;1
.
\ \ Toutes
les mthodes porte potentiellement gnrale que nous allons voquer
do!vent t ujours tre spcifies, e arfois ajustes, en fo ctjon d 'objet prcis
1)
qu elles visent. C est cette part d ajustement plus ou mOins empmque qui fait
souvent la diffrence entre une vritable analyse et le simple placage d'un
modle sur un objet.
Nous reviendrons sur le second principe dans le chapitre consacr l'ana
lyse textuelle (chap. 3), propos du cardctre interminable de toute analyse.
Nous illustrerons le troisime principe l'aide d'un exemple, celui de Citi
zen Kane, d'Orson Welles ( 1 940), car il s'agit de l'un des films les plus clbres
et les plus comments de toute l'histoire du cinma.
Film-monstre, film unique, il a souvent t vu, consciemment ou non,
comme le film par excellence, comme une sorte d'pitom paradoxal du
style classique amricain : ce film qui, sa sortie, conjugua l'chec commercial
le plus cinglant avec l'accueil critique le plus enthousiaste, est devenu
aujourd'hui classique indiscut. Sa place dans l'histoire du cinma est toujours
minente, quel que soit le point de vue auquel on se place : il marque le temps
le plus fort du cinma d'auteur Hollywood - mais il est aussi dans une
gna oi des styles filmiques, un jalon incontournable bien que jmais vrai
ment Imite.
Sa richesse formelle n'est pas moins impressionnante : commencer par la
consJruction narrative, qui tage et imbrique les uns dans les autres divers
niveaux : la mise en scne et le jeu violemment extraverti des acteurs, qui
signent la rfrence aux origines thtrales de Welles (mais plus littralement
inscrivent le thtre dans le corps mme du film) : le traitement polyphoni :
qe de la bande-son o les voix sont musicalises tandis que la musique se
fait commentaire : enfin, bien sr, des caractres visuels si frappants qu'on
reconnat, coup sr, un plan de Citizen Kane pris au hasard (la profondeur de
champ, les objectifs focale courte, le plan long, la contre-plonge, certains
montages brefs, tels usages du gros plan, voire des traits plus superficiels
comme les fameux plafonds).
Bref, qui veut s'attaquer un tel film doit d'abord tre conscient de ce que
nous venons de rappeler rapidement : on n'aborde pas un film aussi clbre
aussi eceptionnl, avec innocence, et dans un cas comme celui-l (atypique, i i
est vrai), le premier geste de l'analyste consistera vrifier qu'il apprcie cor
rectement la place du film dans l'histoire du cinma et qu'il connat suffisam
ment les discours auxquels il a donn lieu.
Mais, plus essentiellement (car ce second prliminaire s'applique, lui,
presque tout film), l'analyste devra d'abord s'interroger sur le type de lecture
qu'il dsire. pratiquer, parmi la multiplicit de toutes celles que le film offre ;
sans voulOir
tre complet, on peut dire qu' l'vidence, Citizen Kane peut
s'aborder au moins par le biais d'une problmatique d'auteur (en y analysant
les rapports entre protagonistes, ralisateur et acteur), ou en termes narratifs
(par une analyse des flash-backs et plus largement de la temporalit notam
ment), en termes nonciatifs (position des divers personnages par rapport
au rcit et l'nonciation), dans son rapport stylistique un suppos style hol30
t.
t.
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)
}
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---
1.
1
chapitre
rieur du fait filmiq ue, le cinm a .
, 1 977, troi
Pierre SORLIN, Sociologie du cinma, Paris, Aubier-Montaigne
n, chap. l , Les cadres de
sociale
histoire
et
filmique
Analyse
partie,
sime
l'analys e, p. 1 5 1 1 97.
1.2. Analyse e t critique
Cinma 83,
1 984,
nO 300, dcembre 1 983 et Cinma 84, nO 30 1 , janvier
M agny, Flux et
enqute La critique en question , notamment Jol
.
reflux , p. 1 0 1 7 et enqute sur le mtier de critique
s rditions.
Andr BAZIN, Qu 'est-ce que le cinma ?Cerf, 1978, plusieur
Andr BAZIN, Le Cinma franais de l'occupation et de la rsistance, coll.
1975.
1 0/ 1 8 , Paris, U.G.E .,
1975.
Andr BAZIN, Le Cinma de la cruaut. Paris, Flammarion,
Serge D A NEY, La Rampe, Cahier critique, 1970-1 982, Paris, Cahiers du
cinm a-Ga llimar d, 1 983.
Serge DANEY, Cin-Journal. 1 98 1 - 1 986, Paris, Cahiers du cinma , 1 986.
1 .3.
A nalyse et thorie
Raym ond BELLOUR, L 'Analyse du film, Paris, Albatros, 1980, D'une his.
toire , p. 9 4 1 .
Collect if (sous la direction de Jacques AUMONT et Jean-L OUIS LEUTRAT),
Thorie du film, Paris, Albatros, 1 980.
la direction
CinmAction. nO 20, aot 1 982, Thories du cinma , sous
1982.
,
mattan
L'Har
Paris
de Jol M AGNY,
.
. ,
1.4. Analyse et interprtation
Roger ODIN, Dix annes d'analyses textuelles de films n, bibliographie
1 977.
analyt ique Linguistique et Smiologie. 3, Lyon,
l,
Roge ; ODIN, Pour une smio- pragmatique du cinma , Iris. vol. l , nO
pp.
67-82.
Paris, 1 983,
31
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)
)
)
)
)
)
)
)
)
J
)
Lev KOULECHOV, Ku/eshov on Film. ed. and trans. Ronald Levaco, Berkeley, Univ. of California Press, 1 974.
L'Effet Koulechov n , Iris. vol. 4, nO l , Paris, 1 986.
Raymond J. SPOlTISWOODE, Grammar of Film. Londres, 1 935.
J. M. L. PETERS, L 'ducation cinmatographique. Paris, UNESCO, 1 96 1 .
2.1.
Sovietskoie Kino.
2.2.
2.3.
32
CHAPITRE 2
INSTRUMENTS ET TECHNIQUES
D E L'ANALYSE
1. FILM ET M TA-FILM : NON-IMMDIATET
DU TEXTE FILMI QUE
1.1 Le fil m et sa transcription,
Plus encore que pour n'importe quelle autre forme de production artisti
que, l'analyse du film ncessite le recours diffrentes tapes, divers docu
ments, des instruments )).
Comme nous y avons dj fait allusion , les conditio ns propres au specta
s
cle cinma to'z!!E!!Lque sont, psychol ogiquem ent, trs particulires. Assisdan
du
matrise
la
pas
n'a
eur
spectat
le
certain,
passivit
le nOIr, dans un tat de
;
droulem e dees, il est trs vite submerg QarJ.? dc:.!_pl:.Qjtion
senso
tions
!
a
(t'IrugD'.!
quantit
nte
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tout moment,le film lui offre une
s
rielles, cognitiv es, affectiv es . Certes, en voyant un mme film plusieur
resti
dtails,
certains
ent
fidlem
repnses, on pelitiTiVr mmoriser plus
s,
tuer les princip aux moments du droule ment narratif sans trop d'erreur
pr
faire rfrenc e tei ou tel passage visuelle ment frappant avec une certaine
l'acuit
cision. Les meilleu rs critique s de cinma prouvent journel lement que
er,
s'duqu
t
peuven
l'oreille
et
l'il
que
ible,
perfect
ment
minem
critique est
ne
n'imagi
l'on
et
,
analyse
l'on
que
s'affiner. Il faut donc voir et revoir les films
film.
du
visions
trois
moins
au
sur
fond
serait
ne
qui
ue
pas un travail analytiq
Cela dit, naturel lement, la vision, mme la re-vision, n'est pas tout. Dans
film n'a
un certain sens, on peut mme presque dire que l'objet de l'analyse de
par le
tement
immdia
peru
lm
l'objet-fi
avec
s
lointain
assez
s
que des rapport
choihe
l'approc
soit
que
spectat eur dans la salle de cinma. C'est que, quelle
33
sie, le but de l'analyse est d'laborer une sorte de modle du film (au sens
cyberntique et non normatif, videmment), et que par consquent, comme
tout objet de recherche, l'objet de l'analyse de film demande tre construit
Certains thoriciens on't mme t jusqu' poser une distinction radicale entre
le film, ut spectatorielle et le film, un a.9.ue.
)
alyse film ique .
1.2. Les instr ume nts de l'an
Dans u n article de 1973 intitul Le dfilement , Thierry Kuntzel a nettement distingu entre le c( film-pellicule , le film-projection , et ce troisime tat du film
qui est celui auquel l'analyste a affaire. cc Le filmique dont il sera question dans l'analyse filmique ne sera donc ni du ct de la mouvance, ni du ct de la fi xit, mais
entre les deux, dans l'engendrement du film-projection par le film-pellicule, dans la
ngation de ce film-pellicule par le fi l m-projection ( )
.
Mais en mme temps, naturellement, c'est bien le film lui-mme qu'il
s'agit d'analyser, non son simulacre ni sa transcription. Le film, en quelque
sorte, est le point de dpart, et doit tre le point d'arrive, de l'analyse. Ce que
signifie cette ide d'un autre film auquel l'analyse aurait affaire, ce n'est
donc ni plus ni moins que la difficult, voire l'impossibilit, qu'il y a analyser
un film sans recourir des artefacts intermdiaires, dj eux-mmes partielle
ment analytiques , et qui permettent d'chapper aux contraintes du dfile..
ment.
me.
sur le mot instrum;nts y lui-m
Il nous faut d'abord nous explilentquer
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de
anal
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que
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niques semb suggrer, s, qu'elle engage es pr?cs.Ses conn otati ons tech
scientifique, ou tout le moin
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instruments : certains sont quel
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disons plutt, tel ou tel
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. ments rirs, destins palli er la difficult d'apprhenu peu plus
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rencontrer des descriptions systmatiques de la bande sonore d un m. , ous
.
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nous en tiendrons donc ces instruments les plus frequemment
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2.1. Le dcoupage.
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fi lm varie remarquablement peu. Certes, il est des films exceptionnels qui compor
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cas ,
un film de dure
'. Dans le cinma narratif classique, les plans se combinent leur tour en
Utli.!lffatives et spatio.tempnres commu
nment appeles des es
( = suites de plans), C'est ces deux units, le plan et la squenc
e narrative,
que s'appliq ue la notion de dcoupage.
Le mot dcoupage )) appliqu
acceptions sensibl ement diffrentes : un film comporte, au moins, deux
- Initiale ment, ce terme appart au vocabulaire de la production des
films, et dsigne l'opration qui lie la ient
phase finale de l'laboration du scnario
la phase initiale de la mise en.scne. Cette opratio
n, et le terme luimme,
datent des dbuts de la division techniq ue du travail dans
l'industrie du cinma
(on en trouve dj des mentions nombreuses dans la presse
spcialise en
1 9 1 7), Dans l'tat actuel de l'indust rie, le dcoupage succde
d'autres
tats du
scnario (le synopsis et la continu it dramatique), et divise l'action
en
sqces, scnS:Puis en plans numrots, et donne les indications techni
quSeiiiqus:Taciales. s, rlcSSaires la bonne excution des prises
de vues i, Notons au passage que certains ralisateurs ont publi ces dcou
pages, en princip e simples instruments de travail (ainsi, Louis Delluc, regrou
pant en 1 923, sous le titre Drames de cinma, dcoupage, numrot plan par
plan, de quatre de ses films). Notons enfin qu'ille existe
toujours un certain cart
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3.
36
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(focale).
3.
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effective
Nous donnons pages suivantes deux exemples de dcoupages
L 'A m;
de
second
le
Muriel,
de
extrait
est
premier
Le
publis).
(et
raliss
ment
de mon amie, d'ric Rohmer.
Le type de dcoupage que nous voquons ici est fond sur la succession
des plans. Ceci ne va pas sans poser quelques problmes, la fois pratiques et
thoriques. Faire du plan l'unit de description, c'est d'abord soulever tous les
problmes thoriques lis la notion mme (voir ci-dessus). En fin de compte,
le risque majeur consiste toujours retomber dans l'illusion que le plan consti
4. Pour toutes ces notions. voir Esthtique du film. ch. 1 et 2.
37
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sur le couple.
Fabien (il se relourne compltemenl. dans l'autre
sens. jusqu'" nOUS (ourner le dos de nou'eau. e(
dsigne une dirl!Ction vers la gauche). Et puis l. je
1 1 9. (- 1 1 7).
fin de
secondes
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Plans 1350
1422
S.
Ainsi, ce type de dcoupage estil surtout opratoire pour les films raliss
selon les canons du style classique avec des plans d'une dure moyenne (8
JO secondes), raccords par une figure nettement reprable, et en fonction
d'une mise en scne qui se centre alternativement et galement sur les divers
personnages.
Avec ces limitations, le dcoupage par plans est un instrument intressant.
Au minimum, il constitue un outil de rfrence, permettant par exemple de
juger si la copie dont on dispose pour le film tudi est complte et conforme
l'original.
ali;'
mme o il est
Plus gnralement, le dcoupage par plans, dans la mesurea"y',!um.
ge,
dc)
au
ar
com
tre
utilement
un dcoupage, peut
p
diverses
et donner lieu ainsi de rvlatrices tudes de genseu film, et des
(de 1' cri
modifications apportes entre les tats SSsilSal;-p-;:ltionrelativemen
t
ture ). Pour nous limiter deux exemples portant sur des films
rcents, citons ici Glissements progressifs du plaisir, dont Alain Robbe-Grillet eta
dialogue
publi en 1 974, runis en un seul volume, le synopsis, la continuitCayrol,
dont
le dcoupage aprs montage, et Muriel, d'Alain Resnais et Jeanainsi que nous
gense,
de
termes
en
squence
une
Marie-Claire Ropars a tudi
venons de le suggrer6
2,2. La segmentation.
6. Alain Robbe-Grillet, Glissements progressifs du plaisir, Paris, d. de Minuit, 1 974. Claude Bail
bl, Michel Marie, Marie-Claire Ropars, Muriel, Paris, Galile, 1 974.
41
ces
grands
blocs narratifs que sont les squences (en un sens trs large et trs lche).
Quant l'importance d la notion dans le processus de ralisation, elle tient
entre autres au fait que c'est elle qui assure l'unit de plans tourns dans un
ordre qui este toujours celui du rcit. L'ordre de toumag
edSprans,
eneHef, est avant tout atermin par desmpratifs pratiques et budgtaires,
amenant par exemple enregistrer ensemble tous les plans situs dans un lieu
ou un dcor donn.
Ainsi, Alain Resnais a d'abord enregistr tous les plans extrieurs de Hiroshima, mon
amour, Hiroshima, les plans d'intrieurs, Tokyo, les plans d'extrieurs situs en
France dans le rcit, Nevers, enlin de nombreux plans d'intrieurs, en studio
Paris.
Ce type de pratique est encore dominant aujourd'hui, mais il a souvent t contest
par tels ou tels mouvements cinmatographiques. Au moment de la Nouvelle Vague
franaise, par exemple, la plupan des films ont t tourns, dlibrment, dans
l'ordre du rcit (ce qui n'est pas sans consquences, entre autres, sur le jeu des
.acteurs).
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le dbut d'A bout de souffle, de Jean-lue Godard, en serait un bon exemple : la suite
d'pisodes sur la Nationale 7, puis la recherche de Patricia par Michel Poiccard,
enchanant des plans de rue, un hall d'htel, la chambre de Patricia, un caf, une
cour d'immeuble, sont des fragments de films difficiles dcrire scion la seule logi
que des lieux successifs, trs disparates alors mme que manifestement on a affaire
une action unitaire.
42
Donnons l'exemple d' Ossessione. de luchino Visconti. le film dure 2 h 20, compone
482 plans; la prsence de 20 fondus a permis Pierre Sorlin de proposer un dcou
page du film en 2 1 segments ou squences narratives. Mais ces squences sont trs
ingales et trs dissemblables. la premire squence du film, consacre I"arrive
d'un vagabond, Gino, la trattoria tenue par l'aubergiste Bragana et sa femme Gio
vanna, comporte plusieurs scnes successives ; une premire scne de 7 plans montre
l'arrt du camion I"auberge : I"aubergiste bavarde avec les camionneurs, le vaga
bond descend et se dirige vers l'auberge ; la deuxime partie de la squence (22
plans) prsente la rencontre entre Gino et Giovanna. En revanche, la squence I l,
au milieu du film, ne comporte qu'un seul plan-squence de 9 minutes, montrant
l'interrogatoire de Gino et Giovanna. Bien que formellement comparables en vertu
du critre adopt, ces deux fragments n'ont pas vraiment le mme rapport au rcit.
Mme dans le dnma le plus classique, cette dlimitation par des signes
visibles de ponctuation n'est pas du tout systmatique, et le raccord eut
entre deux squences successives n'est pas exceptionnel. A fortiori, ce critre
devient tout fait insuffisant ds qu'on essaie de dlimiter des squences dans
un film au style moins classique.
C'est entre autres pour pallier ces difficults que Christian Metz., dans un
de ses premiers articles, a propos, sous le nom devenu clbre de grande
syntagmatique une typologie plus prcise des agencements squentiels dans
le film de fiction. Nous allons indiquer plus loin les principaux types proposs
par Metz ; notons pour l'instant, en ce qui concerne la dlimitation proprement
dite des segments, ceci :
D'abord, la grande syntagmatique ne concerne que la bande
image ; elle repose donc sur l'hypothse implicite que tous les changements de
squence (ou, plus prcisment, de segment) concident avec des changements
de plans, ce qui n'est pas toujours vident, par exemple lorsque le son d'un seg
ment donn se prolonge sur le segment suivant.
Les critres de dlimitation sont multiples ; Metz considre comme seg
ment autonome d'un film tout passage de ce film qui n'est interrompu ni par
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Succession :
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Alternants :
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descriptif
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Non.alternants :
Sans ellipses :
6. Scne
7 . Sq uence
44
Il
De nombreux analystes ont utilis des critres de segmentation plus ou moins ad hoc.
Dans leur travail sur les films fran a is des annes trente, M ichle Lagny, Marie
. Claire Ropars el Pierre S orlin distinguent ainsi trois types de structures internes des
segments : la continuit, linaire ou ellipses ; l'alternance ; 1' paisseur tempo
relle Il. Il est facile de voir que chacune de ces catgories correspond grosso modo
plusieurs types de grands syntagmes metziens.
8. Sur la notion
de
45
Pour terminer, nous allons montrer sur un exemple le type de problmes ,..
(en l'occurrence particulirement aigus) auxquels on peut s'attendre lorsqu'on :
effectue une segmentation. Il s'agit d'un exemple d'apparence assez simple :
c'est l'histoire d'un couple qui vient revoir le pre de la femme, retir la cam
pagne depuis plusieurs annes. Le couple est accompagn de ses deux enfants,
et de la sur de la fe!Dme. Aprs avoir djeun avec le pre, le couple et les
enfants repartent ; la sur a dcid de rester quelques temps avec le pre : c'est
le dbut d'Elisa. Vida mia, de Carlos Saura.
Il y a plusieurs faons de segmenter ce dbut . Mais, la notion de dbut
tant vague, il faut d'abord le dlimiter, ce qui revient dj poser une pre
mire hypothse de lecture. Le film ne comporte aucun signe de ponctuation
visuel ; les changements dans le cours de l'intrigue sont peu prs rduits (si
l'on excepte les passages fantastiques ou rvs ) l'arrive du pre ; la
seul limite nettement marque se situe au plan 1 72 (aprs plus d'une demi
heure de film !) : nous sommes un autre jour, on voit une petite voiture blanche
conduite par Elisa partir de la ferme o vit le pre, elle va la ville tlphoner
son mari. En dehors de cette csure, on peut observer plusieurs ellipses, mais
les segments s'enchanent de faon continue, sans effet de rupture, et nous pou
vons donc dcider de considrer ce fragment de film dj trs long comme le
dbut le premier mouvement du film (il y a notamment, une vidente simi
litude entre le plan 3 , o une automobile arrive la ferme, et le plan 1 72, o
une autre automobile en repart ; le cadrage, en particulier, est pratiquement le
mme). Le premier critre qui s'offre nous pour le segmenter est celui de la
continuit temporelle. Trois ellipses manifestes permettent de dlimiter quatre
grands blocs narratifs : la premire de ces ellipses suit l'arrive du pre bicy
clette, et introduit la scne du repas ; la seconde SUrvient la fin de la prome
nade entre Luis (le pre) et Elisa (la fille), et mne la scne o Elisa prpare
son lit ; enfin, la troisime est plus marque : Elisa est dans sa chambre, elle
vient d'avoir une vision concernant l'histoire de meurtre que lui a raconte
son pre durant leur promenade, et l'on passe alors un long panoramique sur
la campagne, puis Luis, dans son bureau, crivant. Nous avons ainsi dfini
quatre blocs d'ingale longueur (plans 1 -3 5, 36- 1 29, 1 30- 1 40, 1 4 1 - ( 7 1 ). Le cri
tre le plus vident pour continuer les segmenter est d'ordre digtique : le
deuxime de ces blocs, par exemple, est marqu par l'espce d'enclave que
constitue la vision (ou l'hallucination 1) d'Elisa (plans 62-66) ; le troisime,
semblablement, par la vision du meurtre ( 1 38 - 1 39) : le quatrime juxtapose
plusieurs de ces passages oniriformes Enfin, on obtiendrait une segmenta
tion encore plus fine en fonction des lieux digtiques reprsents Ainsi, le
premier plan reprsente une vue d'ensemble d'une plaine vide, traverse par
une voiture qui arrive de l'horizon, et constitue lui seul un premier segment.
Les plans 2-6 montrent le trajet de la voiture jusqu' la cour intrieure de la
ferme (2e segment). Les personnages entrent dans la maison au plan 6, traver
sent une pice, se dirigent vers la cuisine (plans 6- 1 9, 3e segment). Au plan 20,
Elisa entre dans le bureau du pre (et l'un des thmes musicaux commence) :
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au plan suivant, on est de nouveau dans la cour de la ferme, le pre arrive
(plans 3 1 35, 5e segment) ; etc.
Nous n'irons pas plus loin sur cet exemple. Nous voulions seulement sug
grer, d'abord la difficult qu'il y a, ds qu'on s'carte un tant soit peu du
classicisme le plus strict, utiliser d'emble les catgories de segments dfi
nies par la grande syntagmatique ; ensuite, l'importance d'une adquation
des critres de segmentation adopts au but poursuivi. Les phases successives
que nous avons esquisses dans la segmentation du dbut d' Elisa. Vida m[a.
passant de trs larges fragments du film des fragments de plus en plus fins,
mnent en quelque sorte d'une m acro-segmentation , correspondant aux
trs grands blocs narratifs (de l'ordre de la squence au sens que ce mot a
dans le langage courant), une micro-segmentation , qui vise reprer les
articulations les plus infimes (et il est clair que la dernire segmentation que
nous avons bauche pourrait se poursuivre encore longtemps).
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dimension sonore du fiI (il n'y a pas d arret purement et sim ple me nt la
sur le son !), ensuite en sup1
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primant ce qui, depuis toujours, est rput faire l'essentiel de l ' image de film,
savoir le mouvement.
D'un point de vue thorique gnral, le photogramme est un objet para
doxal. Il est en effet, en un sens, la citation la plus littrale d'un film qui se
puisse imaginer, puisqu'il est prlev dans le corps mme de ce film ; mais en
mme temps, il est le tmoin de l'arrt du mouvement, sa ngation. S'il fait bel
et bien partie du corpS du film, le phqtogramme n'est pas fait pour tre nor
malement peru, et le dfilement du film dans le projecteur a souvent t dcrit
comme annulant les photogrammes au profit de l'image en mouvement. Ce
statut paradoxal se rvle dans la plupart des photogrammes individuels d'un
film, qui conservent, sous forme de flou, de boug d'illisibilit partielle,
quelque chose du mouvement de l'image de film (ainsi que l'arrt sur image en
cours de projection le dmontre bien). Aussi les photogrammes qui sont prati
quement utiliss dans l'analyse de films sont-ils souvent des photogrammes soi
gneusement choisis pour liminer ou attnuer cet effet qui, essentiel au plan
thorique, est souvent ressenti comme gnant par l'analyste. Celui-ci, en effet,
cherche surtout utiliser l 'aspect purement citationnel du photogramme,
exploiter le confort qu'il permet pour tudier les paramtres formels de
l'image comme le cadrage, la profondeur de champ, la composition, les clai
rages - voire les mouvements de camra, qu'une suite de photogrammes per
met de dcomposer et d 'tudier plus analytiquement.
Naturellement, comme propos de l'arrt sur l'image, il faut ici tre pru
dent. Le photogramme n'est qu'un mdiocre instrument de travail pour tout ce
qui concerne l'aspect narratif d'un film (par rapport auquel il joue plutt un
rle d'aide-mmoire), et un instrument carrment dangereux si on cherche
l'utiliser pour une interprtation du film en termes de personnages et de psy
chologie. Les gestes, mimiques, situations, figs plus ou moins arbitrairement
par l'arrt sur l'image, sont en effet profondment transforms, au point d'tre
parfois lus contresens.
Plus qu'une longue discussion, un exemple illustrera ces divers points,
positifs et ngatifs. Voici, pages suivantes, 1 4 photogrammes du plan 33 de
Muriel. d'Alain Resnais, que nous avons essay de dcrire ci-dessus (2.3).
Outre cet usage comme support de l'analyse elle-mme (le plus important
en droit), le photogramme est aussi utilis - c'est sa fonction la plus visible
sinon la plus importante - comme illustration de la plupart des analyses
publies. Ici encore, la substitution du photogramme la photo de plateau a
marqu un tournant dans le rapport aux films. La photo de plateau se caract
rise en gnral par son lch , sa perfection technique ; l'inverse, le
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La plus courante de ces ( rgles " est celle qui consiste reproduire le premier et le
dernier photogramme de chaque plan daps une analyse de squence.
C'est ce qu'a fai t Raymond Bellour pour son travail sur la squence de l'attaque de
l'avion dans La Mort aux trousses. d'Alfred H itchcock ou Jacques Aumont pour
quelques plans de son analyse d'une scne de lA Chinoise. de Jean-luc Godard. Une
autre possibilit tout fait comparabl e consiste choisir l e photogramme central
(bien que la notion soit moins clairement dfinie) de chaque plan ; c'est ce qu'ont
choisi de faire les auteurs de la continuit photogrammatique d'Octobre, d'Eisenstein
(un film principalement compos de plans courts et fixes, qui se prte minemment
cette tactique).
"
'C
'&-,
Nous n'entrerons pas dans les problmes poss par l'intgration des pho
togrammes une analyse crite. Trs gnralement, J'tat actuel de l'dition
Deux
60
: ...
c
'
_ : .. " ,.
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Cro quis d' ric Roh mer
scn e du
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d'ap
Faust, de Murn au.
ENTS
4. LES INSTRU M
D O CUM E NTAIRES
ext
de donnes factuelles
on s ici un ensemble
vis
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De faon gn
es dans l'an alyse,
ceptibles d'tre utilis
tions ,
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Les
film
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s excl uent quasi tota
tion qui se pos e
s : certa i ns analyste
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d'in vesti gatio n, t oute
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u. de Murn au, Mic hel Bou vier
e leur ouv rage sur Nosferal
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Dan s l a seco nde part ie d
e utilisatio
t un exce llen t exem ple d'un
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Jean -Lo uis Leu trat don nen
ucti on : script, liste des cart
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t denses sur
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duc tive des doc
me
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icul ire men t, deu x ou trois
copies du film , et tout part
ute factuelle s'avre sinl'enq
o
re),
m
ph
on
producti
la Prana Film s (socit de
guli rem ent cla iran te.
la diffus ion .
4.2 . Do nn es pos tr ieu res
x types
inct ion chr ono logi que entr e deu
Sou lign ons d'ab ord que not re dist t, nombre de documents relatifs au
: en effe
amment
de sources est u n peu arb itra ire
nts rela tifs la sortie du film, not film .
ume
doc
des
n
bie
si
aus
t
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tou rnage son
pou
licit
pub
de
les diverses formes
travers leur i ntg rati on dans tos de plat eau , essentie llem ent destines la
pho
des
cas
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C'est typ iqu eme
sse.
pro mot ion d'u n film dan s la pre
ent la
donnes concernent plus exclusivem ents
Toutefois, u n cert ain nombre de
lm
les
tous
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ave
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ique
nom
co
fil m : d'ab ord sa carr ire
carr ire du
et des recettes. au nombre de
ribu tion , au chiffre des entres
dist
sa
rela tifs
n, etc. Ma is J'essenti el, pou r
usio
au de diff
cop ies diffus es, au typ e de rse sem ble des don nes critiques sur le film :
t J'en
l'analys te, reste en gn ra l plut
est parfois trs
sp cial ise ou non (la diffrence
crit ique s par ues dan s l a pres se,
discours sus
du
ble
sem
l'en
si,
aus
s
mai
sorti e ;
, fi nit p a r
bres
sign ifica tive ), a u mo ment de la
cl
s
film
s le cas de certains
cit par un film don n, et qui , dan il se substitue presque elle . Il est devenu
qu'
Cuirass
ento ure r l'u vre si com plt eme nt
e, d't udie r Citizen Kane. Le
mpl
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par
,
icile
diff
t
men
re qu'i ls
ratu
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de
s
kilo
les
t
lian
oub
Le Voleur de bicyclette en
ceu x-l ,
Potemkine ou
me
com
s
st peu t-tre propOS de film
ont respectivem ent susc its . C'e crit ique , et l'espce de consensus mou qu'i l
s
sur lesq uels la mas se du disc our ants , qu'u ne politique de table rase peut
gn
nt
eme
lir
ticu
par
t
reco uvr e, son
ique du dis
te pratiquer une rigoureuse crit
le mie ux se com pre ndre - quit
ces sources
i
parm
ent,
lem
urel
Nat
.
e ralise
cou rs critique une fois l'analys place les analyses dj ralises sur le film
ne
(( sec ond aires , figu ren t en bon tion de ces analyses dpend entirement de
ilisa
l'ut
;
e
mm
que l'on ana lyse soiige prendre
le gen re (( thse universitaire obl s. mais en
la nat ure du projet ana lyti que :
lie
pub
dj
es
alys
us possible d'an
en con sid rati on le plus vaste corp e, on peu t ventuellement jug er qu'i l vau t
deh ors de l'in ?tit utio n uni vers itair
mie ux (( rep arti r zr o .
(si
samment peu nombreuses
raphiques sont encore suffi
E n fait, les tud es IiI mog
la peinture) pour qu'u n
sur
lis
pub
aux
trav
de
se
la mas
it,
l'on com pare , par exem ple,
trouver un poin t de vue ind
propos d'un film don n,
des
ser
creu
de
anal yste puis se toujours,
et
e
endr
repr
de
e nou velle - plutt que
ou proposer une mt hod
de voir une analyse en
Il est mme relativement rare
lui.
t
avan
es
mis
ses
hypoth
le dplorer).
peut
(on
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autr
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) dli br men t
prolonger (ou e n critiquer
63
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)
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)
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)
)
))
BIBLIOGRAPHIE
1.
et
tion
Dan iel PERC HERO N, Pon ctua
Christia n M ETZ,
LE FILM ET SA TRANSCRIPTION
op. cit.
2.3.
INSTRUMENTS DE DESCRIPTION
2. 1 . Le
dcoupage
'
2.2.
2.5.
2.6. Les
taires
La segmentation
2.4.
2.
65
-
. ,'1'
CHAPITRE 3
P'
-}
)
)
Ce qui importe aussi bien sur l e plan spculatif que sur le plan pratique, c'est l'vi
dence des carts, beaucoup plus q u e leur contenu : ils forment, ds qu'ils existent, un
systme utilisable la manire d'une grille qu'on applique, pour le dchiffrer, sur u n
texte auquel s o n inintelligibilit p re m ire d o n n e l'apparence d'un flux indisti nct, e t
d a n s lequel l a grille permet d'introdu i re d e s coupures et des contrastes, c'est-dire
les conditions formelles d'un message signifiant. (Soulign par nous.)
Claude Lvi-Strauss, La Pense sauvage. d. Plon, p. 100.
1. AN AL YS E TEXTUELL
E ET STRU CT UR AL ISM E
.,
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-
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")
.)
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r"
1 967).
L ' analyse de fi l m l a plus ouvertement l vi-straussienne est sans conteste le livre ..;;.
de Jean.Pau l umont et Jean r...1 ond consacr 2001. de Stanley Kubrick . les
auteurs (e x-memes elhnologues) y visent dgager la struct ure smantique du
fi lm, en n ayant recours aux lments lexicaux et grammaticau,. 'que de '"
laon
.
" est coherent avec l e ur vision du film comme nouv I l
ssOire . Ce parti' pns
acce
.
.
verSIOn .d u mythe de l'origine des astres (relevant, e n lant q u e leI , d e l'anal s
mythmallque). JI se conlirme dans .leur mode opraloire : l'analyse tou t e entire a
'
" . a partir
' d ' une transcnpllon
( sur trois colonnes : son, image, parole )
t re' al'Isee
,
d un enreglslr menl. comportant la bande-son du fil m et un commentaire descri tif
des auters :1 c esl dire n otamen q u e l a bande-image n'a t prise en considra on
.
qu minima ment (ce qUi est evidemment gnant, dans le cas d'un IiIm aussi
V isuel .., .L analse pro d e ds lors en suivant le droulement chronologique du
.
.
sont o rganiss en systmes d'oppositionSId'ty'film ; les elements Jugs sl gnIficallfs
ille
.
ences. l'essentl;1 de l' e trepns (et son ct le pl us lypiquement structuraliste) tient
.
. ad alogique de J'existence d'un sens ul t ime auquel le
ans 1 a negauon met
;
a U leurs .sustiluent d s inifica tions conues en termes de relations ntre les l
T
,
,
men ts slgnIlian 1 mten eur d un langage , out au plus l'tabl i ssement d'un tel
,
,
systeme de relations peut-Il en fin de compte tayer des tentatives d'interprtation,
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68
nataire,
et assez peu aux conditions de perception de ce message par le desti
le lecteur,
Barthes avait,
la formalisation structuraliste,
Avant mm e la priode, de
ues les plus
logiq
ido
s
ation
ifest
man
ologies ( 1 957) analy s les
dans ses Mythrne
Gide bleu
(du
e
ren
diff
des textes de natu re fort
diverses, inca oto),s dans
ent
sOCJa
ons
uctt
prod
de
re
prouvant ainsi que nombun sens systm tique, et re eleatent
aU roma n-ph
ient
cula
vhi
le cin ma
rpandues dont, D'un
ramm attqu e que. ventablela
e faon d'ail leurs plus prog
de la smiologie Barthes
dans deux artIcles de
960,
1
en
,
pos
e
avait mm
ment opratoire, de Film
turale du
ologie. le prin cipe d'un e anal yse struc
Revue Internationale
film ,
ls sont, dans le film,
les, il crivait ains i : Que
Dans le second de ces articeffet
exacte e t
Et
?
s de la signification , lesplus
et les
les lieux , les formes film
ents stgm
lm
raire
cont
au
ifie-t-il, ou bien
encore : tout dans le us,?sign
signi
unit
lle est la nature du rapp ortquequiC ristilesn Metz
fiants sont-il discontin signiQue
tions
:
? C'est ces ques
fiants filmiques leurs ( 1 97fis
systematique, qUI,
nse
rpo
une
er
port
d'ap
tenta
),
1
ma
Cin
el
age
Lang
dans
ique de l'analyse des films
mment la tho rie e\ la sprat
devait influ ence r noraille
cet ouvrage et nous nousre
de
ligne
les grandes
Nous avons expos urs
, dans la mesu
l'importance de la notioiren deanalcode
limiterons ici rappeler aucu
e n'a t aussi
ytiqu
bula
du voca
mme o pratiquement, pour nnemot
.
aud
galv
dire
pas
abondamment emp loy
maticit de la
nes de rgu larit et de syst
Recouvrant tous les phnestompos
ce qui,
la,
com
Cin
et
age
, dans Lang
valencemen,est pas
signification film ique , le code ue , Natu
qUi
cette
t,
men
relle
au cin ma tient lieu deu delangla langue il y a, il est cons titu par une combina
absolue e si tena nt-lie un peut certes tre tho riqu emen t isol l'tat
toire d ; codes dont chacent
La notion de code, en
toujours en symbiose , de
pur , mais qi fonctionn
sign ification da,ns le
aux
la mult iplicit des nivecodes sont
som me, permet de dcrireique
essentt els
ins
certa
si
mais
langage cinmatograph du; mou vem ent analogique), ils plus
aient jouer
saur
ne
code
que d'autres (comme leque
me elle,
,
com
culer
vhi
s
moin
re
enco
ue,
la lang
le rle d'organisation joue
la
Cin
et
age
Lang
Tell e qu'elle est dfin ie dansiculi er, le rle aussm,p,
l'essentiel du sens dnot.
bien
i
part
film
aminer, dans un
notion de code permet d'excom
exem ple, l'a.n
mun s la plu.prt des filmshIqu
, (par
de phnomnes gnrauxde phn
plus localises
es
grap
nes cInemato
logie figurative), que parentomdu
woo
holly
que
i
ien) et de
class
ma
cin
(comme le montage trans externes au film et mIn, emm ent vana
bles (les
dterminations culturelles
e puis
ytiqu
anal
r
,
rateu
Op
les)
socia
sentations
conventions de genres, les larepr
le
dans
ble,
d'em
nta
prse
se
code
de
n
notio
sant parce que gnral, me le concept structuraliste par excellence.
domaine filmo logiq ue, com
--
pp.
124-143,
69
--------------..........
2. LE FIL M CO MM
E TEXTE
cc
c(
pro
tif que l'crivain (au poie ntquequele
Barthes a pu dir e du mo dl e textuel , enduc
ce sens prcis, qu'il est un prsent
perptuel, 1. ..) nou
n d'crire ). Or, quel que
le film si expri
me nta l soit-il - silenesttrai
certain nombresoit
de
con
mier lieu celle du dfi lemsouentmis(cf. un
ntes, et en pre
supra, 2.3.2.), qui interdistrai
ent au spectateur
_
70
J
)
2 . 1 . Les avatars de la
notion de texte.
(
{
<<
71
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)
fin
al.
Aussi
que nous venons de les rsumer, sont-ils
deux premires, l'aide d'associations avec des lments provenant du reste du
ceux qui guidrent lestels
peu
ou
pro
u
premires analyses tex
tuelles
film (pour ne prendre qu'un exemple : le thme du jambage lu dans la let
Pour le confi rmer, nous allo ns exa min de film s.
tre
M est rattach a diverses autres manifestations ultrieures : un pantin arti
er
l'ex
emple de l'an alyse, par
Thierry Kuntzel, du dbut de M. le ma udi
cul,
surtout, dont les jambes encadrent le visage du meurtrier). Ainsi se vrifie
premire chose qui frappe, mthodologiquet. de Fritz Lang (publie en 1 972). La
l'ide
de Barthes, qui veut cjue l'analyse soit toujours une relecture. Abstraction
me
nt
parlant, c'est l'adaptation, par
Ku ntzel, de la plus voyante des procdure
faite
de
ses derniers paragraphes (qui introduisent un autre point de vue,
s
de
Bar
the
s
: suivi du texte ana
lys dans son ordre chronologique de dr
gntique
sur le texte), cet article est un reprsentant quasi idal des pre
oulement, dcoupage dud it texte en
lexies, arbitraire des crit
re
mires
applications
de la notion mme d'analyse textuelle - ft-ce en
s
de
ce
dc
oup
age
.
Au mpris de toute csure
technique syntagmatique ou digtiqu
dmontrant,
prcisment,
que ce n'est pas l un modle que l'on peut sim
film qu'il analyse en trois lexies extrm e, Ku ntzel dcoupe le fragment de
plement
appliquer
.
em
ent
film (et notamme Son titre) ; 20 Le pre disparates : 1 0 Le gnrique du
mie r pla n digtique du film (les
enfa nts chantant lantcom
e de l' Ho mm e noi
r , et la femme avec la cor
bei lle de linge) ; 30 Tout ptin
reste de la squence. No
n s quelque coquetterie
(car il est trs facile de sublediv
3. LES ANALYSES D E FILMS EXPLICITEMENT
rentablement la trosan
isime lexie ainsi dfi
nie), l'analyste ma nifeste ainsiiser
qu'
CODIQUES
un
tel
dC
oup
age n'a pas
ma is qu'il n'est que le support ad hoc d'u
ne ana lyse donnede. valeur absolue,
La deuxime car ristique de cette ana
, c'est donc, logiquement, que
chaque lexie y est dfiact
3.1 . Porte pratique de l a notion de code.
nie essent iell em ent par lyse
un
cer
tain
fon
prsence d'u n certain nom
ctio
nne
me
nt
(pa
r
la
bre
et
n certain type de odes). Ainsi, la premi
lex ie engrne )l-t- sur un codd'u
L'intrt thorique de la notion de code nous parat, aujourd'hui encore,
e narratif (la convenction
le film sa premireelleima
qui fait commencerer
ge
di
trs
grand
; postuler l'existence, dans un film, de niveaux relativement auto
gt
iqu
e),
un
cod
e
her
mneutique (l'nigme du
M ), un code symbolique (la thmatique
nomes
de
signification, organiss en un systme global, est une base solide
du
jam
bag
e
)
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Il,
72
73
)
' \I
__
::.:;.. :j
ac
vu
74
eau.
ier ( 1 962) - pho tos de plat
Adieu Philippine. de Jacques Roz
7S
)
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'
Adieu
Philippine,
plateau,
photo de
r:: ;
)
)
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)
)
)
'
76
77
;.a liste, en fai sera longue, des tudes de films prsentes comm
co Iques , et qUI dboitrden
. ve part. e
trs rapi dem ent la
d'abord 'prsete, pour prendret en
l culie
arpe, soit d'aufr::
ch
p cts du film
!tes
au premIer, SOIt. plus frquemment. le code lui-m me .
Dans L'Evidence et le Code texte consacr ('analyse d,
un bref seg t
( 1 2 plans) de The Big Siee de Ho
Bellour prend men
ymond
dli
brment comme objet u :fragment !fH:7 ks t( 1 946),e RsImp
la grande syntagmatique), au contenu vi'sue !ii: e le eune scne au sens de
champs). En se concentrant donc sur le dialogue et le j e:ga camps/contre_
ment le montage de ce segment,
com
sur l'change de la VOIX' et dus regamontre
rd
entre
deux protagonistes suit une certafond
les
ine
sique Mais ce qi intresse l 'analyste10ci U;:eI nu 7eontcogee hol yw?odien :(. cl
partl cher tudIe que
la faon dont le
l
hollywoodie '
sous les vtementscinma
de l' vidence n, au ssi cod qu un autre, dgUIse son codage
Il
, 1
as
Il .
J.
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NOlons 10UI d e mme que, malgr cela, Eisenstein dcrit un rragment q u i n'existe dans aucune des
y compris la copie, conrorme au montage original. qui a t
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(c
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objet limi t et matrisabl e, tout en travailla it avec rigu eur et prcision , ettre
sur
un
rend
ant
compte pot
entire, n'tait videmment pas une m
ince quali t. enti elle ment de l'uvre
Le problm e qu e essentiel pos
l'a nalyse de fragm ents de films est
videm me nt celuiprati
du choix mme de ce par
frag
tion s sont aussi dive
Les critres et les m otiva
les analystes, maismeilnt.nous
trs souvent, la basers dque
ble qu 'on retrouve
e ce choix, les critres imp licitesem
s
suiv
1 0) Le frag
cho isi pou r l'analyse doit t re nettem ants :
fragme nt (aussi ment
ncide-t- il, le plus souvent, avec un ent dli mit com me
men t, au sens ocOnous
men t ou un sur-seg
aVons dfini ces te rmes ci -dessuseg
s).
20) Corrlativem ent, il doit const ituer
orceau de fil m consista nt et
coh rent, tm oignant
d'une orga nisation i nterunnemsufl
isa
30) Enfi n,
doit tre suffisamment reprs ent atifmm ent patente.
n oti on de repril sent
du film entier ; cette
ativit )) n'est vide m ment pas absolue,
jours valuer dans chaq
cas particulie r, en fo ncti on de l'axete elle reste tou
l'analyse, et aussi de ce quuee l'on
ifiqu e de
veut faire ressortir dan s le fil m espc
n
quest
ion.
80
Beaucoup dpend, ici, du film considr. Les auteurs que nous avons cits prcdem
ment, travaillant sur des films d'Hitchcock, Eisenstein ou Resnais, n'ont pas eu de
mal justifier de la reprsentativit des fragments qu'ils analysent, les films dont ils
les extraient tant trs unitaires stylistiquement. Cela est trs souvent le cas dans le
cinma classique , qui se prte donc singulirement bien au prlvement de frag
ments.
Le problme serait un peu plus compliqu pour des films a u degr de c1assicit
moins lev. Sans aller chercher des exemples (vidents) dans le cinma exprimen
tai, ou r.lme dans le cinma moderniste , on peut trs facilement se rendre
compte que, pour analyser Ciri:en Kane travers l'un de ses fragments, il ne faudrait
sans doute se limiter ni au fameux plan-squence du suicide de Susan, ni au montage
rapide sur sa carrire de cantatrice, mais choisir un fragment de film (vraisemblable
ment assez long) qui mette en vidence la diversit stylistique d u film.
Ce critre formel est particulirement sensible dans le cas (peu frquent, il est vrai)
d'analyses comparatives de fragments de films : ainsi, par exemple, Michel Marie
(c superpose ".t-i1 deux squences, respectivement, d' Hlel du Nord, de Marcel Carn
( 1 938) et de Souvenirs d'en France, d'Andr Techin (1975) afin de mettre en vidence
certains caractres du dcoupage classique et de ses transformations dans le cinma
moderniste.
4 . le choix d e
81
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breux film s sont construits sur une stru constatation empirique : de n Om_
boucle (c'est le cas, entre cent aut res, cture narrative ferme , voire en
d' Htel du Nord, qui commence et se
termine par un pla
passerelle qui enjam
Ma rtin ; un Couple nend'edesnsecenmbdlelesdemalarch
be le canal Saint
dsespoir, il va se suicider : la fin, il a es ; au dbut du film , au comble
du
sociale). Mais ces confrontations systm retrouv le bonheur et son insertion
atiq
ues ne mnent pas trs loin : tout
au plus peuvent-el
mettre de vrifier une
grande caractristique du it
classique, sa tendanlesce per
ct homostatique .toujours rtabli r l'q uilibre, ce qu'on a pu appelerrc
Son
Infiniment plu s productive est l'analyse
fil m. L'ide a t propose par plusieurs du dbut comme trice du
aut
trs divers : ain si Ma
pos de plusieurs film s
ire Ropars ana lyseeurless, 69 pro
pre
miers plans d' Octobre,
d'E isenstein comme rie-uneClama
exposant le modle th
sus rvolutionnaire que le filmtricrae,lise
que d'un proces
ra en l'historicisan t ))ori
:
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iTn'ai
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heurtoir du chteau du comte Zaroff, Com ers une analyse de la du
me du film :
--
sur
84
cet
exemple au chapitre S.
2.2. 1 .
..
e reClt
le
Dans cette dernire citation, on trouve incidemment une ide connexe
celle de matrice, et qui a elle aussi t parfois exploite : l'ide d'un engendre
ment du film en son dbut. Aussi bien, les contraintes de l'conomie spectato
rielle au cinma confrent-elles une importance dcisive au rapport du specta
teur aux premires images d'un film ; ce sont elles, entre autres, qui di
nent le rgime de fi n et de croyance propre cha ue film et chaque genre.
Il s'agit tooprer un trans e ra tcal 'une instance e rea tte,elle de
la salle, une instance imaginaire, celle de la digse filmique.
Un des exemples les plus nets est l'analyse, par Roger Odin, de l' entre du specta
teur dans la fiction , dans le film Partie de campagne, de Jean Renoir. Analysant le
rgime fictionnel comme un mixte subtilement dos de
et de c !.!!.ce ,
Odin montre que ces deux ples, galement ncessaires la prise de effet-fic
tion, sont galement prsents dans le dbut du film ( = le gnrique + les deux pre
miers plans digtiques). Ici, vrai dire, c'est moins le film particulier qui est vis par
l'analyse qu'un phnomne gnral (la transformation du spectateur de cinma en
spectateur de fiction ).
Dans une perspective plus psychanalytique, on peut aussi citer l'analyse, par Marc
Vernet, de six dbuts de films noirs ", o il dcouvre une structure assez
constante : aprs la mise en place d'une ( croyance confortante , d'un (( temps heu
reux de la fiction o le hros tait fort et dominait la situation , intervient systmati
quement un pisode (le (( pot-au-noir >1 qui (( dnonce comme leurrante la mise en
place, bat en brche la premire croyance - le film consistant ds lors ( twail1er restituer/le hros/ dans sa stature .
f;j
,..
' '!
support empirique de l'analyse, dont l'objet est toujours plus abstrait (systeme
textuel, tude codique, etc.).
I l est facile de vrifier sur des exemples qu'il n'y a pas de corrlation
directe entre la taille du fragment de film analys et la longueur de l'analyse.
Des fragments trs courts ont pu, assez souvent mme, donner lieu des ana- :;
lyses fort longues : Marie-Claire Ropars consacre 40 pages aux 69 premiers .
plans d' Octobre (environ 2 minutes de film), Jean Douchet, 32 pages 1 7 plans
de Fury, de Fritz Lang, Thierry Kuntzel, 5 2 pages aux 62 premiers plans de The
Most Dangerous Game, d'Ernest B. Schoedsack ( 1 932), etc. De mme, toute
tude qui s'efforce de couvrir la totalit de la surface textuelle d'un film
donn (par exemple, pour une tude de codes) sera ncessairement longue.
Ce problme de la longueur de l'analyse n'en est un, vrai dire, que pOur
les analyses crites (nous reviendrons sur la souplesse potentielle de l'analyse
orale au chapitre 8, 5). Si l'analyse d'un fragment de film prend dj plusieurs
dizaines de pages, on conoit qu'il devienne compliqu de consigner par crit
l'analyse d'un film entier : il y faut en gnral l'quivalent d'un livre, sans
qu'on puisse dire d'ailleurs qu'il existe une stratgie universellement appli
cable.
Des ouvrages collectifs comme ceux publis sur Octobre ou Muriel mlent en gnral
divers types d'approches analytiques : anal:i.lies de fra&ll)ents, tudes codiques,
recherches sur le contexte ou la rc.sPti U film, etc, Dans leur livre sur Nosjeratu,
. Michel Bouvier et Jei-Louis Leutrat int grrit
leur suivi analytique de l'ensemble
du film dans une srie d'approches axes sur certains tcaits..S&llil du film. Qris
dans leur contexte culturel (rapport du film au thme et l'iconographie du vampire,
lien entre regard et terreur, rle des clairages et de la..composition, prsel!ce de la
notion romantique de Stimmung dans le traitement des paysages, etc.). Inversement,
le livre d'Alfred Guzzetti sur Deux ou trois choses que je sais d'elle, de Jean-Luc
Godard se prsente comme un suivi pas pas du texte dans son ordre de droule
ment chronologique, les pages de gauche tant consacres une description mticu
leuse, les pages de droite, au commentaire (sans que celui-ci soit jamais organis par
codes "). Suivant galement le fil du texte, Daniel Dayan, dans son analyse de La
Chevauche fantastique, de John Ford, choisit au contraire une tactique directement
inspire de S/Z. avec dcoupage en lexies nettes et tiquetage " des codes reprs,
au fur et mesure. Tactique mixte, encore, pour l'analyse de Violence el Passion, de
Luchino Visconti par Odile Larre : dcoupage comment en grandes squences "
(grosso modo, des sur-segments), puis tude de diffrents aspects de la mise en scne.
Enfin, J'analyse d' Ivan le Terrible. d'Eisenstein, par Kristin Thompson, sous-titre
A Neoformalist Analysis ", est presque un manifeste mthodologique : elle est cen
tre sur les excs du texte eisensteinien, par o il dborde " la norme stylistique
implicite qui en dfinit le contexte.
Une dernire remarque : si les stratgies d'exposition sont si variables,
c'est qu'elles dpendent, non seulement de la nature de l'analyse (donc de celle
du film analys), mais aussi du lecteur vis (donc du support de la publication).
Un exemple trs clairant est fourni par Stephen Heath, dans son analyse de
Touch of Evi/ : cel\e-ci, en effet, donna lieu deux publications trs diffrentes,
bien que strictement contemporaines. Dans la revue anglaise Screen. il publia
une analyse de plus de cent pages, avec analyse dtaille de fragments, analyse
.?
86
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ntion
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tionnement si nifian t u
rri
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tude. Cette caractrisation nous ristiques de-ilir 1 t
qu e e ut! tse qu' l'objet de son
rs traits sont bel et bien caract ente une
quabl e : en effet, si les deux premiel'avon
s dfini e, le troisime reprs une
nous
que
l'anal yse textuelle telle
e analyse textuelle ait toujours
qu'un
ence
(l'exig
ire
menta
suppl
ce
exigen
, on ne trouve dans ces trois traits
ement
invers
vise thorique) : d'autre part, et de texte, encore
moins celle de code ou de
notion
la
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prcis
n
aucun e allusio
Odin a ainsi dfini, non
que
ment
simple
? Tout
systme textuel . Qu'en conclul,remais
ivement ralises entre
effect
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analys
les
gnra
en
lle
l'analyse textue
1 967 et 1 977 et qu'il a recenses.
tel que nous venons de l'exposer n'a sans
C'est dire que le modle textuel,u.
ant
On pourrait presque dire, en exagr
appliq
lement
littra
doute jamais t
la
eu
a
mythe
son
que
mais
exist
jamais
un peu, que l'analyse textuelle cen'aconsid
atre
reconn
de
tant
impor
est
Il
.
rable
influen
vie dure, et exerc une
eurs, s'est construit sur une image
que ce mythe, pour beaucoup deidecherch
du modl e textuel). En sch
trop
ngative (souvent partir d'une er quatrerigide
es critiques qui ont t por
grand
dgag
peut
on
oup,
matisant beauc
tes l'analyse textuelle :
voire au cinma narra
1 0) Sa pe rait limite au cinma narraQ!,
cinm a exprimental.
au
le,
exemp
par
tout,
du
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et
Ique,
tif le plus claSS
Dom inique Noguez :
nt rductibles que les autrestiel unet
( ...) les films exprim entaux sont moins aisme
plus on s'loigne du rfren tou
que
ici
er
observ
ement
effectiv
it
(on
pourra
texte
nce) ( ) Et pour ces films,
pertine
de
a
textuel
type
de
atique
moins la problm
s'inspi rer de ce que les plasti
intrt
aura
e
e filmiqu
jours selon Noguez. " l'analys
tifs de certains musicolo
formelle ", ou des travauxedescrip
ciens appellent analyse
la fonction. p. 1 96 )
de
analys
se.
l'analy
de
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Fonctio
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ent, c'est bien la sm
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e se compose de ma - brerse
sensibles J'ide qu'unrnetext
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ique ou un cinmatograp
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pas affaire un film
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l'analyse n'a bol
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iqu e. Il suf fit, pou r s'en
se textuelle : ana
au ssi au sym
s partir de l'analy
erte
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pitre 6), ana ((esdc
chanalytique (voir cha
travaux
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thodologique d'une bonne
me l'arrire-plan Smallo
dans ce livre, com
ns introduire.
nou
considrations plus prcises que
(. .. ) le beau, qui a toujours pass pour dfier l'analyse et renvoyer, en dernier li,eu,
l' uvre l"indfinition romantique de son dpassement, est prcisment ce que
l'analyse rencontre, dans sa possibilit mme, quand elle met jour l'quilibre tou
jours dfait, toujours recompos, d'un ensemble de formes et de structures qui dfi
nissent l' uvre, cet objet du plaisir esthtique, comme lieu de beaut, en mme temps
qu'elles le dterminent, dans une entire rversibilit logique, comme lieu du dsi;r
- ( L 'A nalyse du film. p. 82).
B IBL IO GR APH I E
---
E
E ET ST RU cr UR AL lSM
AN AL YS E TE XT UE LL
se sauvage,
LV I-STRAUSS, La Pen
pologie structurale,
thro
An
SS,
RAU
I-ST
LV
1 973 .
Il.
.
A nthropologie structurale
linguistique gnrale,
A K O BSO N Essais de
rale. 1/,
Essais de linguistique gn
1 963 .
O N D , Le Ftus astral.
2.
Paris, Plon, 196
Claude
Paris, Plon, 1 958 . Cla ude
Paris, Plon,
Paris, d. de Mi nui t,
,
J
n
uit, 197 3.
Ro ma
Paris, d. de Min
Christian Bou ris,
Par
Jea n-P aul DUMONT et Jea n M O
gois, 1 970 .
Seuil, 1 957. S/Z. Paris, Le
Ro lan d BARTHES, Mythologies, Paris, Le
Seu il, 1 970. METZ, lAngage et Cinma. Paris, Larousse, 1 97 1 , rd. Albatros,
Christian
1 983 ,
1 97 7 .
. Paris, Na tha n-U niversit,
Jacques AUMONT et al., Esthtique du jilm
chap . 4.
1.
XTE
LE FIL M CO M M E TE
analyse.
ik. Recherches pour une sm
KRISTEVA, Smiot
Paris, Le
Juli a
SemiotiSeu il, 1 969. BARTHES, (( Analyse textuelle d'un conte d'Edgar Poe ", inude
ChaCla
et
tier
Ro lan d
(sous la direction de Franois Ras
que narrative et textuelle
ousse, 1 973 . travail du film (su r le prologue de M le Maudit),
brol), Paris, Lar
EL. (( Le
Thierry KUNTZ
ns, nO 19, 1 972 .
in Communicatio
s, PUF, 198 1 .
M arie-Claire ROPARS, Le Texte divis. Pari
2.
89
88
)
)
)
)
)
)
J
':.J-!:
3.
Essais
4.
. '
;
' ,
a/Cinma
..
Thorie du
Jean DOUCHET,
Dix-sept plans in
Le
CH AP.ITRE 4
)
)
COMME RCIT
L' AN ALYSE DU FI LM
un aspect
remarquer, le rcit filmiqu e estiten
t d'tre
Co mm e nou s l'avons dj fait
mr
ticu liers ; ces codes, tou tefo is,
des film s qui relve de codesespar
:
s
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raisons d'a ille urs
trai ts part, pour deu x typ de
ra
jets en pub lic sont des film s nar
ont
s,
L'i mm ens e majorit des films pro
rbe
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lev. Des polmiques, souven
ins vra i
tifs , un degr plus ou mo ins
ma narrati f1 ; il n'e n reste pas mo
cin
du
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s
ant
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,nar f - ou
oppos
production des film s, le cin ma iqu
e. Ajo utons
que , en l't at de l'industrie de
,.!Jlon
, par exemple) - resteJ!!g t(Roger Od in),
sem i-na rra tif (les documentaires
men
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mi
- _J
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andue des
e thmatique est la plus rpatio
ns quo Sou s sa forme triviale, l'an alys
vers
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des
n film est prtexte
app ro che s du film. Le sujet d'u
con ten us .
1 . 1 . Th m es et
pp.
NT EN US
IQ UE, ANALYSE D E CO
1. AN AL YS E TH M AT
film.
1 . Voi r Esthtique du
63-7 2.
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)
l'
uvre dans des programmations du
cin m a et la con diti on ouvrir
type
e
,
cin m a et opp
ression de la femme , etc.le
La not ion de thme jou it d'a ille urs
ma nqu e pas d'o pus cul es sco lair d'u ne forte existence inst itut ion nel le, et il ne
es sur le thme de la vill e, de
ma l, de l'argen t ou de la rvolte
l'absurde, du
app roc he th ma tiqu e est retenue ... C'est donc tout naturellement que cette
de pre ndr e en compte les mes , chaque fois que l'institution ducative tente
es film iqu es ; il n'est gure de ma
toire, auj our d'h ui, qui ne consag
nue l d'His
voq
cela, Les Raisins de la colre, de ue, comme si ces films ne parlaient que de
Joh
n Ford, propos de la crise des
ou La Grande Illusion, de Jean
annes 30,
Renoir, propos de la gue rre
de
1
41 8.
Un e id e aus si rpand
retrouver dan s le cha mp deue,l'anaus si spontane , ne pouvait ma nqu er de se
alyse de films. Lorsqu'un collect
tair es dc ida , en 1 96 1 - 1 962, d'abor
if d'u niversi_
qui les ava it ma rqu s par son am der l'tude dtaill e d'un film contemporain
plus de la mo iti de leu r travail biti on esthtique et morale, ils consacrrent
une approche contenutiste . L.e
rs ulta (su r Hiroshima mon am
livre qui en
our d'A lain Resnais) est div
1 . La pro duc tion et la dist ribu
is en trois parties :
tion
du film les ractions du pub lic
Hiroshima,
film thmes , et 3. Hirosh,ima
2.
.
et le langage cinm ato
phi que .
gra_
)
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contenu
92
L
3.
pour l'analyse
des films
Emtis
JU' la signifi
93
;'r'
1 .2. L'analyse thmatique.
"
94
- selon l'ordre psychanalytique : Scottie sur les toits de San Francisco court en vain
aprs la volupt de la seule sensation ; l'ombre qu'il pourchasse est son double, rmi
niscence de l'tat ftal ; inconsciemment, mais ardemment, il aspire aux dlices
des imprc:ssions premires .
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FILMS
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Le malentendu, pounant, devint vite vident. Lvi-Strauss critiqua Propp pour tre
trop formaliste et se proccuper trop peu des contenus. Propp rpliqua dans un ani
cie acerbe et assez mprisant, faisant mine de prendre Lvi-Strauss pour un philo
sophe qui ne connaissait rien l'ethnologie... Le dialogue tourna coun.
)
)
)
)
Li
Il est capital, notam ment, de ne pas oublier que tout le travail structu
rai de Propp a t ralis propos d'un type bien particulier de produit : le
conte folklorique merveilleux russe, et que, malgr l'abstraction sduisante, et
l'apparente gnralit du modle obtenu, celui-ci n'en reste pas moins un
modle ad hoc.
96
fois, du degr
nce s, et en dpit, encore une
quel dans un
tel
er
Au ssi est -il, ma lgr les app are
ilis
l'ut
i mp oss ible de
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nt au cin m a. Ce tte rem arq
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, qui en a par foi s t faitin(pa
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sonnages de fictions film iqu
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By North'est ( 1 959 ),
tude de Northfao
Wollen, dansionunes dan
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tionneux, Petdeerdc
n qu'elles suivpre
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Mo ins prcau
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ptation ne ns proppiennes. Par
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pp.
Pro
de
le schma ment de libens et avec le rcit, et avec les fonctio au dbut du film ,
nant norm lit la venue de Roger Thomhill l'Oak Bar, e que la mre
s prtext film : on y
exe mpfe, Wosgrllenession
ction nO 3), sou
ne interdictionre(fo(ce
dit dans le mhill est
pas
t
com me tran lui a dfd'u
n'es
qui
u de trop boi que son fils boive). De
plus, Tho trans
de Thornhill lement qu'end
n'a ime pas re quoi que ce soit, de sort
e qu'il ne de
apprend seu d'avoir euelle
boi
de
ps
ent
Dam
Van
de
s
enlev avant tout ... Delemtem
lyte
aco
x
deu
lorsque les ressonirait la rigueur aum tentmfait
gresse rien du r la falaise meTh, orn
qui
n
sfen du hros d'u
faire dgringolellen y voit un exe mp lehillde(ce
ction nO IS, le (aintran
fon
la
cha
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si.
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proppien), Wo
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rrait mu ltip lier
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Chi
royaum e unleaut
,
t - au Oak Barhros de sa maison ", fonction
t que e parun
que fois que hmhroreos parWo
an du
e
not
llen
lyse, qu'il a
au Mont Rusn'est pas surpris de voir Wollendpavouer, au terme de son ana
th By
nO I l ...). On raordinairement faci le l'adaptation des fonctions de Pronsppdoi tNor
voir
pou
ctio
ext
fon
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trou
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ste
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l l'aspect le plu de ce texte n nolons gammaticales, C'est sans doute
ndrons p.lutt sa tentative de
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Comme chez Propp encore, la notion d'action vise dcrire les person
nages de faon objective, en tant qu'agent plutt qu'en tant qu'individu (c'est
dire ne plus fonder l'analyse du nnage sur la psychologie).
Les tentatives dont Barthes rend compte en sens sont assez diverses. Pour
Claude Bremond, chaque personnage peut tre l'agent de squences d'actions qui lui
sont propres (Fraude, Sduction) ; lorsqu'une mme squence implique deux person,
nages ( ...) la squence comporte deux perspectives, ou, si I"on prfre, deux noms (ce
qui est Fraude pour l'un est Duperie pour l'autre). Une autre approche consiste
considrer, comme Tsvetan Todorov, non les personnes, mais les trois grands rap
ports dans lesquels ils peuvent s'engager et qu'il appelle prdicats de base (amour,
communication, aide) ; ces rapports sont soumis par l'analyste deux sortes de
rgles : de drivalion lorsqu'il s'agit de rendre compte d'autres rapports, et d'action
lorsqu'il s'agit de dcrire la transformation de ces rapports au cours de l'histoire
Sur ce point, c'est probablement Greimas qui a donn la description la
plus praticable des personnages du rcit (nous y reviendrons dans un instant,
en 2.3.
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Les diffrents travaux que nous venons de citer sont surtout des
thoriques fondateurs, tmoignant du vif dsir de systmaticit, de scie
mme, qui marque la priode structuraliste de la narratologie. C'est en cela que"
rside, croyons-nous, leur importance : une notion comme celle de fonction. ou-
celle d'actant que nous allons exposer dans un instant, restent encore _
aujourd'hui utiles, sinon directement pour analyser des rcits, du moins indi-- if'
rectement, pour interdire d'cn revenir certaines approches
impressionnistes.
Le texte de Barthes comporte cependant, dans son dtail, un certain nombre d'ides
plus particulires, que nous n'avons pas exposes, mais qui ont I"occasion inspir
tel ou tel analyste de films. Thierry Kuntzel, ainsi, utilise la notion d'une structure de
duel dans son analyse de The Most Dangerous GarnI!. ou certaines remarques de
Barthes sur 1" escamotage du signe dans certains rcits qui veulent faire oublier
leur nature de rcit (dans son analyse de M. le Maudit de Fritz Lang) .
Certaines des ides majeures de ce texte sont parfois cites, mais presque toujours en passant. Dans son analyse de M. Kuntzel se rfre la notion d'indice, mais sans
l 'interroger vritablement (or, elle n'est pas vidente au cinma, o I"image comporte
une infinit potentielle d'lments, donc le rcit, une infinit potentielle d'indices...).
Plus rcemment, Michle Lagny, Marie-Claire Ropars et Pierre Sorlin reprennent
une des conclusions de Barthes : Dj Barthes signalait ( ...) la difficult de distin
guer conscution et consquence, temps et logique, dans la syntaxe du rcit. Nous
avons tent de dmler ces deux modes, en sparant les cas o I"intervention d' une
nouvelle squence rpond un dclencheur manifest dans la squence prcdente,
--et ceux o la liaison de deux squences s'opre sur des bases exclusivement chrono
logiques. ( Le rcit saisi par le film p. 101)
__ .. _ _ _. .,
DESTINATEUR
....
OBJET
....
SUJET
ADJUVANT
1 00
___
OPPOSAl
.....
DESTINATAIRE
La liste des actants drive, jusqu' un certain point, de celle de Propp (le
destinateur regroupe, par exemple, le donateur et le mandataire ; l'opposant, le
mchant et le faux hros, etc.) ; mais elle s'en diffrencie profondment en ce
qu'elle s'applique, non un corpus donn de rcits, mais tout micro-uni
vers cohrent : par exemple, aux mythes et rcits mythiques, mais aussi tout
texte narratif, en tant qu'il est un micro-univers. Quant la signification exacte
des six termes du tableau, nous ne l'expliciterons pas longuement ; l'axe qui
joint le Sujet l'Objet est celui du dsir (de la qute), celui du Destinateur au
Destinataire, l'axe de la communication ; au reste, deux exemples, dus Grei
mas lui-mme, expliqueront suffisamment le sens des termes :
sophe classique , dont le dsir est
Le premier exemple est celui du philo
un dsir de savoir, et qui se reprsente par la structure suivante :
l'Humanit
-I.
le monde
Dieu
,,
.,..
la Matire
-I.
le philosophe "'I----l'Esprit
(Le philosophe dsire connatre le monde, destin par Dieu l'Humanit ; il
est aid dans sa tche par l'esprit, et empch par la matire.)
L'autre exemple, tout aussi connu, est celui de l'idologie marxiste :
___
l'Histoire
la classe
ouvrire
....
-1
_
_
_
_
la socit
sans classes
l'Homme
....
--I.
_
_
_
l'Humanit
la bourgeoisie
En principe, tout rcit est descriptible dans ces termes actantiels, Dans la
pratique, il est exceptionnel qu'un seul et mme schma actantiel reprsente
l'intgralit d'un rcit : ds que ce dernier est un peu long et complexe, il ne
peut tre dcrit que par plusieurs schmas, chacun correspondant une dfini
tion particulire de l'axe du dsir (et de l'axe de la communication).
101
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tiqu e). Le second segm
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l u i rv lant l'ex iste nce
d'un mon de du travail
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..,
de ouvrier. Plus tard
reto urne dan s le bur eau
, lorsque Frede
de son pre, Joh Freders
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ce dern ier est la fois
du Sujet Freder dan
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s sa qu te de savoir,
et Sujet lui-m me par
ds ir : la m atrise, plu
rapport un autre
s tard l'li min atio n, des
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ouvriers. Plus tard enco
q u i sera l'Objet d'u n
re, c'est Maria
dsir amo ureu x de la
part
de
Freder. Etc. (Na ture llem
cun de ces cou ples Suje
ent, cha_
t/Objet corresp ond ent
les quatre autres actants
sch ma.)
prvus par le ""
St
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INNOCENCE
IGNO
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trair
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mac hine s : cette rela tion
de contrarit ne vaut
que dans le rcit con
videmment
sidr. L'oppos de l
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espace hu mai n
est pos comme
", et on peu t vrifier que
l'exi sten ce de la socit
cell e de cet espace hum
prsuppose bien
ain. L'oppos de l'espace
soci
al est moins bien dfi ni
liam s (on ne voit pas
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trs clair eme nt l'im pl icati
on entre l 'espace non soci
des mac hine s),
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SAVOIR
LP BtLlT
On voit que la construction de ce schma (dont nous avons fort rsum les
tapes) est la fois contrainte par u ne logique forte, celle du carr lui-mme, et
comporte une certaine marge d'interprtation (pour ne donner qu'un exemple,
si nous choisissons Aveuglement au lieu d' Ignorance , nous restons
dans l'aire smantique de l'oppos du Savoir , mais avec une diffrence qui
est plus qu'une nuance). Ce schma nous permet alors de dcrire les mouve
ments lis cet axe smantique. Ainsi le hros du film, l'innocent Hannay, acc
dera un certain savoir travers son passage par l'tat de (faux) coupable.
Ainsi encore, AnnabelIa, la jeune espionne rencontre par Hannay dans le
music-hall, part-elle d'un certain tat de Savoir (qui prsuppose, mme vague,
une culpabilit certaine, lie son statut d'espionne assez louche, la nationa
lit et aux i ntrts indfinissables), pour basculer dans l'ignorance - fatale des plans i mmdiats de ses ennemis (elle en meurt). Mr. M emory, l'homme
prodige, part videmment d'une situation de Savoir, mais la dernire scne
dmontre qu'il ignorait en fait la porte de son acte de trahison, et. dans une
large mesure, l'innocente au moins moralement. Etc. Notons pour finir que les
deux axes I nnocence-Culpabi lit ( axe de la Vrit) et Savoir-Ignorance (
axe du Savoir) se conjoignent la fin du film, au moment o Hannay, ayant
accd au Savoir, redevient, aux yeux de la police, un i nnocent : et de fait, le
rcit ne peut plus, ds lors, se continuer, du moins sur cet axe-l.
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cutier la balanOire. ..) '0",<',
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DE
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L'EAU.
L'EAU
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SUR TERRE
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(Paris)
(l'herbe)
n.
Les conCidences en! re les deU carrs sont assez frappantes . 1 a surface de J'eau
comme lieu de la peche et d a sduction (expressment mises sur le e e pied
dans les dialogues du film , 1 herb e om e lieu du dsir sexuel inassouvI, 1 espace
g
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a et d exe.
! r : : \ ; :;: :
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Nous n avons eVldemment
pas puis les voies d'approche du !cit, mm
dans une perspective structurale, auq e 1 O n Pourrait consacrer un lIvre entier ;.
' Iement ' en termlOan tcette partie , insister sur le. fait que
Nous voudn ons slmp
a' des
cette approche du rc.tt film!. 1ue et d celles qui donnent aisment lieu
exercices. didactiq ues. Parmi e :vidents citons toutes les possibilits de
comparaison : entre un film et ' r littrai're qu 'il adapte. entre deux fi l ms
adaptant la me. e uvre, ntre un film et sa transcription. (On trouvera des
exemples noums da s le livre e F,rancis Vanoye cit en note.) Une analyse
actantielle ou fonctIOnnelle e seque nce (ou
. d'une partie de film plus longue) peut ega1 eme nt s'avrer trs dmonstrative.
u
:
poissons
femmes
Mariage
3. LA PROBLMATIQUE DE L'NONCIATION
3. 1 . L a problmatique d e l'nonciation.
Les modles dont nou.s avo s arl au 2 sont tous antrieurs 1970
(mme s'ils ont, pour ertalOs,
t ris de uis) ; c'est que, depuis une qui zaine d'annes, on assiste u aemen timportant des tudes narratologl
ques. Nous aborderons plu . oi : au chapitre 6) l'apport de la psychanalyse
dans ce dplace e".t ; pour I Instant '1 nous faut envisager un ensemble de pro
blmes, et. correlativement, d . nouv.eIles approches du film narratif, sous la
,
bannire de ce qu'on appelle 1 enonclatJOn,
, 1
-1
.
- carr qui permet assz aC\lem nt de situer les diffrents personnages, et G,ui
devient, dans la lecture d Odl n, part cu , 1. ement i ntressant quand J'analyste aSSOCie,
.
a. chacun des termes du carre, des lieux u fi lm '.
.
1 e d'a'lleurs
avec Rci, cri,. ,ci, filmique. de Francis Vanoye.
1
lei livre
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4. Un
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plu s ess ent iell em
e le sujet de l'n
onc et le sujet de l'nonciationt, et \';:
concident pas ; leentsj, qu
et
de
l'n
onc
,
le
dans des rgles syntaxiques et tex tue lles je , est un sujet grammatical, prins
qu i met cet no . Ce sujet de l'n on ; le sujet de l'nonciation est le sujet .
cia tio n est pris dans un certain nombr
de dterminationsnc(socia
inco n scien tes, entre
autres) qui rend ent sa mani_e
festation dans l'nonc trles,s com
ple
xe.
L'a
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yse des dis cours partir de cette
no tio n met en vidence l'existence de
rap
po
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re l'nonc (le texte) et son
nonCateur d'u ne pa rt,
son destin ata ire d'autre ent
par
t (le lecteur).
Il n'est pas fac ile de transposer directem
ent, dans le domaine du cinma,
cette problmatiq Il n'y a pas, da ns
un
film
d'instance narratrice identifia_
ble sim ple me nt ue.
un
et (quoi que dis e la th, ori
jamais t jusqu' prsuj
auteurs qui n'a
dre qu 'un film tait l' uvre edes
d'u
est pe u prs impossten
ne
le personne). Il
de retrouver dans les films l'qseu
marques d'nonciatioible
uiv
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nt strict des
dfi nie s par la linguistique. Enfin, le film
surtout dans sa priode nclassiq
ratif,
ue,
prcisment toujours essay d'occunar
nonciation, en se do nna nt pour un no
lter
SOn
nc transparent, ouvrant Sur un monde
rel. A l'heure act uel le, les problmes lis
l'n
onc
iation film ique nan
mo ins fort discuts, non seu lem ent sous
thorie de la littrature, mais aussi parcela pression de la linguistiquSOnt
e
(et que notamment, une bonne partie que les films eux-mmes ontetvodelula
cinma rcent se prsente autant
com me dis cou rs que com me his toi du
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5.
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S .
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s le savoir d'u n personnage parnerexesoums
ple. C'est une ide qui n'est pas neu vever(on
sous forme exp lici te, au mo ins dep uis la fin la trouve dans la thorie littraire,
du XIX. sicle), mais que Genette a
H,
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cont n'b ue. l'"ormaliser de faon claire, notamment avec la notion de focalisa
rcit
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13-ij
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Cette assez longue citation nous a paru utile, d'abord pour montrer un ;2
fois de plus la complication de la moindre description d'un fragment de mm -.; ';"'
mais surtout, parce qu'elle dmontre nettement le flottement que ne manqu
jamais de produire une application littrale d u concept de focalisation un
rcit filmique : si nous nous rfrons a u x dfinitions de Vanoye, le film de
Ford, dans lequel le narrateur ne dit que ce que sait un personnage ( Huw), doit tre dclar en focalisation i nterne ; or, comme le montre la description d'une
squence particulire par Henderson, le rapport du rcit filmique ce que voit
ledit personnage ne cesse de varier (sans compter qu'il est parfois pratiquement
i mpossible de trancher : cf. ce qui est dit du m o ment o Huw ouvre la porte).
On est au cu r du problme : faut-il, dans l'analyse d'un rcit filmique, poser
comme critre le savoir du personnage, ou ce qu'il voit ? L'un comme l'a utre,
bien entendu, prsentent des difficults : le savo i r d'un personnage est, de
faon gnrale, moins nettement dfin i dans un film que dans un roman (le
film est toujours davantage behaviouriste : il montre plus aisment des
comportements qu'une intriorit) ; quant a u voir, il est minemment variable
l'intrieur mme de chaque squence, et en fai re le critre de la focalisation du
rcit amnerait, dans la plupart des cas, conclure un rgime de focalisation
minemment variable (presque chaque plan ... ). Nous ne sommes pas vrai
ment d'accord, en particulier, avec l'optimiste remarque de Francis Vanoye,
selon laquelle le film narratif courant serait le plus souvent en focalisation
zro ou en focalisation externe (car il est bien rare que, dans u ne squence, 'Sur
tout si elle comporte des dialogues, il n'y ait pas au moins un plan qui puiss,e se
-, rapporter au point de vue d'un personnage).
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1 ) Regards des personnag
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Ringo regarde Da llas ; au
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tri ce) un statut actif, l'amenant s ' identifier l'acte d'nonciation (par exem- ,
pIe, dans le cas du travelling avant d u plan 4, associ au regard dcrit d '"' .
Lucy). Nous ne suivrons pas Nick Browne dans cette affirmation : si la notion 1 .
.
de marques de l'nonciation doit garder quelque consistance, il vaut mieuX":
la rserver aux cas o il y a effectivement marquage : or, si chaque cadrage est
une marque d'nonciation, plus rien n 'est marqu, puisque tout l 'est galement.
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ntique, perceptible
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3.4. La question de la
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narrative.
Nous avons insist un peu sur ces analyses en termes de points de vue
parce qu'elles ont l'norme avantage d'tre trs concrtes dans leur objet. et
souvent trs parlantes dans leurs conclusions. Mais il ne s'agit l, comme nous
l'avons dit, que d'un aspect de la problmatique de l'nonciation. Un autre
aspect important de ce problme - plus difficile appliquer ('tude des
films - est celui de la voix narrative (pour reprendre le terme de Grard
Genette), c'est--dire des rapports entre le narrateur et l'histoire raconte.
C omment la narration se situe-t-elle temporellement par rapport l'histoire
(est-elle antrieure, postrieure, simultane - ou encore (c i ntercale
J'ins
tance narratrice est-elle interne la digse ou non Enfin, quel est le degr de
prsence du narrateur dans le rcit
1) ;
Pour dsigner toutes ces possibilits, dont il a donn une premire typolo
gie, Genette a forg tout un vocabulaire spcialis (homodigtique/htrodi-
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1 13
seule exception notable est l'article de Roger Odin dj cit, L'entre du specta
teur dans la fiction (sur le dbut de Partie de campagne). L'analyse suit, pas pas,
le droulement du dbut du film (gnrique, avec ses inscriptions sur fond d'eau qui
coule, les deux cartons d'avertissement' des producteurs, enfin les deux premiers
plans digtiques du film). Elle fait ressortir les diffrents lments qui, dans ce
dbut de film, s'adressent plus ou moins explicitement au spectateur, et les diff
rentes positions spectatorielles correspondantes : ainsi, pendant le gnrique, les ins
criptions graphiques sur fond d'eau qui coule instituent deux positionnements du
spectateur face au film (/ire vs voir) ; ce connit oppose le gnrique son film, qui est,
lui, fond sur un autre positionnement du spectateur, celui suppos par l'effet-fic
tion ; plus loin, les deux cartons placent le spectateur dans une position interm
diaire entre celle d'un lecteur de gnrique et celle d'un lecteur de fiction ; etc.
Notons toutefois que, dans cette analyse, c'est toujours d'un archispectateur qu'il
s'agit, dont la position est dcrite comme variable en fonction des lments inscrits
dans le texte, ma is unique en ce qu'un seul trajet de lecture est dcrit (bien qu'Od i n
suggre, semble-t-il, qu'en certains points du texte, les conflits entre diffrents posi
tionnements induits par le texte puissent entrainer diffrentes attitudes effectives de
la part d'un spectateur rel).
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1 15
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DE L'ENONCIATION
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, !fi Problmes de
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reil formel de l'nonciation
nu1e BENVENISTE , L'appa
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P :mt,' recl
Par is Nathan Universit,
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ificatlon , I D potique, n
cruCI
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38,
ration e t sign .
, Nar
M an'e-Claire ROPARS
, . . , t 2 op Clt
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cam
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repris dans Le Cmma am.en.
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1988.
1 9-28.
1 9 82 .
A.J.
1 16
1 17
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CH AP ITR E 5
L'ANALYSE DE L' IM
AG E ET DU SON
En sp ara nt ains i nett eme nt, par deu
x chapitres, l'an alys e du rcit et celle
de la bande -image et de la ban de-s
deu x approches diffrentes du film . on, nou s sem blon s suggrer qu'i l s'agit de
Il con vien t don c d'em ble de souligner
ce partage n'es t ici effectu que pou
que
d'abord, en effet, qu' il est peu pr r la com mod it de l'exposition. Notons
rcit film ique san s faire inte rven ir dess imposs ible d'an alys er correctement un
ce rcit. Cela est absolu men t vid ent con sid rations lies l'aspect visuel de
en qui con cern e les der niers points
nous venons de parler (focalis atio n, ocu
dont
mm es indi que nt suffisam men t le rap lari sati on, poi nt de vue), dont les noms
por
men t (( structurale des ana lyse s peu t la vue. Mai s, mme la plus pure
compte des man ifes tatio ns visi bles dest difficile men t se passer d'un e prise en
dou te doit -on ) (( faire de l'actant iel structures narratives ; on peut (et sans
tures des acteurs, mai s aussi avec les avec les visa ges , les costumes, les pos
cla irages, les ang les de prises de vue
voire avec les dcors et, bien sr, la mis
s,
e en scne.
Rciproque men t, la bande-image peu
t diffi cile men t s'an alyser seule. Natu
rell eme nt, nou s retrouvons une fois
de
plu
s
ici la que stio n, massive, de narra
tivit au cin ma. Au Cou rs de l'his e
du cin ma, un gra nd nom bre delafilm
son t attaqus cette que stio n, dantoir
l'int enti on d'chapper, en tou t ou en parts se
cette (( obli gati on de la narr ativsit
ie,
vail sur le cadre, l'ex emp le de L 'Homm(no us pre ndr ons bien tt, propos du tra
ant inarratif). Il est probable que dan e la camra qui est un film rsolument
men t peu narratifs, des procdures d'ans que lque s cas de films exceptionnelle
alys e de la ban de-i mage seu le devraie
tre env isages (c'est entre autres ce
nt
que
long de son essa i consacr au (( cin ma suggre Dom iniq ue Noguez tout au
"
und
ergroun d " am rica in ), il nous
sem ble pourtant que , pratiqu eme nt touj
rfre que lque catgorie plus larg e, ours, l'an alys e de l'image devra tre
vi t. Dan s le cas - largement majoritcom par able la catgorie de la narrati
lyses pub lies - de films (mme faib aire , voire hg mo niqu e, dans les ana
est toujours dfi nie aus si par la nar ratilem ent) narr atifs , il est clair que l'image
on.
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1
1. LE CINMA ET LA PEINTURE
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1 . 1 ,2, La
M ais d'un autre ct, un travail rcent, d'apparence bien plus formaliste,
comme celui de Rudolph Amheim sur le cadre et la composition picturale, res
sortirait galement au domaine de l'analyse picturale - bien qu'il n'ait peu
prs rien voir avec celui de Diderot. Dsireux de prouver (ou au moins
d'prouver) une thse gnrale (le caractre essentiellement centr Il de la
peinture occidentale), Amheim examine, en les groupant non plus par sujets
mais par modes de composition, des uvres picturales d'poques trs diverses.
Dans un chapitre qui traite de l'accentuation plus ou moins forte du milieu
(gomtrique) du tableau, il convoque, en l'espace de peu de pages, des des
criptions et des reproductions de tableaux dus des peintres aussi diffrents
que Franz Kline, I ngres, Bruegel, le Caravage, Fra Angelico, Picasso, Manet,
Rembrandt, etc. - et traite galit, par exemple, tableaux reprsentatifs et
abstraits.
Quand l' il voit pour la premire fois u n tableau donn, il doit faire face une
situation indite : il doit s'orienter, trouver une structure qui amnera l'esprit com
prendre la signification de ce tableau. Si le tableau est reprsentatif, la premire
tche consiste comprendre son sujet. Mais le sujet est sous la dpendance de la
forme, de l'arrangement des formes et des couleurs - lequel apparat l'tat pur
dans des uvres " abstraites
non mimtiques.
M,
l'action reprsente et la dynamique des formes qui la reprsentent n'est pas rare
dans les ans. Ainsi, dans La Rsurrection. de Piero della Francesca, le corps du
Christ qui s'lve est cadr de face, dans une structure sereine d'hori zontales et de
venicales, alors que les dormeurs immobiles sont parpills alentour suivant des dia
gonales on ne peut plus animes, qui se chevauchent de manire irrationnelle
.
Picasso, Peche de nuit d Antibes. 1 939. New York Muse d'A moderne
, Coll. SI.mon
Guggenheim."
n
al . 1 on central des
deux pcheurs dans leur bateau' ento ur de
lumi r; et
t su le
pann eau de droite, deux jeun es fl lles sur
une jete de pier r 'P:J:t/
u;;: f:";,i;;t:n=t di remnt reli
no s par les fond atio n; ::
s u
re .. pr s nous e:ere alOS
I tran sports de gauc he
droite dan s le tablea u, nous somm es accr
s et reten us par les d e J.e nes
fill les qUI,' avec leu r icyclette et leur cne oche
de crm e glace, leurs che v: x ans
I e vent et leur pOlt. nne promine nte sem blen
teurs inso ucia nts et esthtiquement d ivert is. t l ou psente les specta Ce :oin
1 .2.
!: i::;:: ::t:%!:;::::i;!iff.
Rohmer dfinit ainsi, d'entre de jeu, trois types d'espace qui co-existent dans le
film, et qu'il appelle respectivement espace pictural ( = l'image cinmatographique
comme reprsentation d'un monde), espace architectural (= panies du monde, natu
relles ou fabriques, pourvues d'une existence objective), espace filmique enfin
(
un espace vinuel reconstitu dans son esprit, l'aide des lments fragmen
taires que le film lui fournit )
Celle tripanition, d'ailleurs pas toujours vidente (elle pose, notamment, le problme
de la reconstitution de 1' architectural au sens de Rohmer, c'est--dire de ce qu'on
appelle le profilmique), a J'avantage de bien dlimiter el dsigner comme paniel le
caractre pictural de l'image filmique.
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J#1!i\fifJ!i\!fl1{ff
1 22
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oit et du harpon, constituent ensemble'u or::::
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que ce genre de contradiction paradoxale entre laOi
nature de
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Dans son analyse de l'image de Faust comme picturale, Rohmer s'est fort
intelligemment abstenu de toute utilisation de grilles (du genre de la sec
tion d'or ou autres calculs de proportions, qu'affectionnent certains, et qui
livrent bien rarement quoi que ce soit). Il commence mme par remarquer que
la picturalit du film de Murnau vient avant tout de ce qu'il a choisi de
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,.bonlonn" la 'onn, la lum '" (p. 1 7) : l'c la
ha,, d, Faust ""'l pl", p
tural que spcifiqu nt cinmatogra phiq ue : auss
i Roh mer cherche-t-il (ce ' 2. L'ANALYSE DE L'IMAGE FILMIQUE
n'est pas toujours leeme
plus
con
vain
can
t
de
son
travail) des rapprochements avec ....
des peintres clairag
tels Rembrandt, Le Car
avage. Qua nt au dessin, il J'
joue, nous dit l'analysistes
n: reprendrons pas ici les des ti s i e n
te,
sur
la
prv
alen
ce
de
la
cour
une dynamique interne, marque ( c'est le mou vem ent,be, et plus largement SUr ] cinmNous
hen :ntre cadra : nt: ,f t a;: :p :c: n
a,
du
sin ). C'est sur ce point que l'analyse nou s sem ble le chez lui, qui fait le des- problemes
.
e ent voqus sous l'angle narratif
d
t n
mer, en effet, grce une utili sati on hab ile de schmasplus remarqu able : Roh- 1 dans le chaltrePOprece
vu
Nous
aIrons
plutt
insister maintenant sur des ana
en
composition (obtenus par dcalque partir des images des lignes de force de lyes plus dlrectem7nt centre:s
, s 1:s paramtres visuels, relativement autono
du
film , sur le dp oli de _ j miss de leur fonchon narrative o s n'insisterons pas une fois de plus sur la
la visi onn euse), tai de faon intressante son hyp
oth
se,
mon tran t com- l relativit de cette autonom!). Il s'ag.lra dan 1 ' rd re 1 ) de l'analyse du cadre et
ment, par exemple, etelle
s scnes du film sont fondes, plasen
tiqu
ement, Sur un
mouvement de convergence
du point de vue, 2) plus bneveent du monag, 3) de l'espace narratif, 4) de la
reprable la fois dan s la com pos ition
des
et dan s le mouvement (des pers
ima
ge
s
i
figurativit de l'image filmique.
onnages nota mm ent) qui s'y
Le livre est en outre exemplaire qua nt au statut qui est droule
lyse plastique de l'image dans la perspective d'un e ana con fr cette ana
2 . 1 . Le Cadre et le point de llle : L'Homme la camra
nant,vers la fin de travail, sur une dfi nitio n et lyse plus globale. Reve
un
mar
qua
ge
de
tions privilgies , son
Rohmer rassemble les rsultats de son analyse sou direc
Commenons par souh. gner n :, '1d .' avant d'tre un signifiant du
rubriques : celle de l'exp
s deux
ansion/contraction, celle de l'att
point de vue des perso.nnag7s, u o : a:: tudi au chapitre 4. 3.3, un
deu x Couples de concepts reprsentent, selo n lui, non raction/rpulsion. Ces
cadrage do.nn. est aussI un sI i
I lant d oint de vue de l'instance narratrice et
que formelle du travail plastique sur Je cadre dans Fauseul eme nt la caractristi_
de l'nonCIatIon. Par exempre, ,I es vs des frres Lumire, quoique trs
lis directement une mise en scne fonde sur des st, mais en outre, ils Sont
brves (50 secondes) et composees d'u n seul plan, supposent un emplacement
incessantes, et mtaphoriquement une symboli que apparitions et disparitions
du
film
stru
de camra et corrlativement, le point de vue d'un observateur.
ctur
e
dence par un grand part
l'vi
une
e ; aussi trouve-t
Dans son analyse du film de Dziga Vertov, Jacques Au ont dmontre :
gnant ce degr de cen trage eetsurplasdetiqu
tels problmes. -on peu d'an alyses attei
l'usage du cadre dans .Ie film comme mane o d O
que celui-ci n'est attnbuable auun pe ; : : :t!en t
Nous avons dj rencontr cette proccupation chez un
' ;e;, Il rppelle la mfiance
anal
.l ul-m
ab stralt,. d e l' (( homme la camera
Eisenstein. Chez lui, J'analyse filmi que ( propos le plus yste un peu particulier :
.
,
souv
ques
par Dziga Vertov vis--VIS. de 1 a
th'
maintes
fois
affirme
dans
ses
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eon
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de
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films) est prise dans
ses
propres
une
,
rne
xion
beau
coup
plus
large
,
qui
louc
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galeme la
vision spontane
(por Vertov, n ,n e vo l t mais que ce qu'on a dj vu),
mise en scne (dans ses Cours au V.G.I.K notamment) et surt
.
.
out la peinture (ilnt fau
drait citer ici ses trs
e
' fil ance qUt va de paIr avec une InSISt ance vitablement obsessionnelle sur la
nom
breu
ses
desc
ripti
ons
.
ou analyses de tableaux) et finale
. c
ment, dans la construction d'un systme esthtiqu
du
fondamental
d'apprhension
et
de
connaIssance
VISIO
e
d'en
sem
ble
engl
obant tous les
arts plastiques.
mon r i:rT-:;e des films de Vertov peut cependant sembl,e a ado al
dan s a mesure ou celui-ci
insiste lui-mme sur la fonction essentlete u pn n
,.
.
cipe de montage, pUlsq.u 11 est avant tout monteur et qu'ira rarement aborde
dan s ses textes la questJ?n du cad:age' Il n' :PChe que l ' Homme la camra
r rt't c 1 du cadre par des compositi ons
t
r
:: :I i:e. :::;: d m a;paraissent sciemment composes et
,.
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1.
'
124
1 25
cette caractristique est relier au statut mme du film, dfendu par son auteur
comme film-manifeste, film thorique .
-.
Aumont spcifie ensuite les i mages vertoviennes par une srie d e traits
spcifiques : cette image est d'abord une vue au sens premier du mot, supposant u n point de vue, c'est--dire u n point o l'on dispose la camra : Dans
une cinmatographie sans scnographie ni mise en scne, tout l e travail du
tournage se concentre dans ce mouvement o se dtermine le point de vue SUr
l'vnement. Ce point de vue est alors pens comme radicalement htrogne
la reprsentation et la fonction narrative.
non thtral)
La recherche par Vertov d'un autre rapport reprsentatif (
s'exprime par un surcrot de centrement des images .
..
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Afin de dmontrer cette hypothse, Aumont confronte la clbre A rrive d'un train en
gare de La Ciotat au plan non moins clbre de Vertov qui cadre un oprateur cou
ch sur les rails d'un train. Chez Lumire, la camra est trs exactement place pour
saisir l'vnement dans sa totalit : Solidement install l'abri, la camra laisse
venir le train, en mme temps qu'elle occupe une position privilgie par rapport aux
mouvements sur le quai ; quant aux figurants, ils s'ordonnent, plus ou moins sponta
nment, par rapport ce ple de la camra, qu'ils investissent manifestement d'un
pouvoir, d'un plus-de-voir, sur eux. (...) Quand l'homme la camra filme un train, il
se place tout autrement : entre les rails, position du risque maximum, et aussi posi
tion d'un rapport plus " direct " avec l'objet film : l'homme la camra ne biaise
pas.
)
)
Aumont lie ensuite cette faon de traiter la profondeur avec deux autres
traits : la frontalit du cadrage, et la distance de la camra par rapport
l'action filme.
Il relve ainsi les innombrables portraits de face que l'on trouve dans le
film ; la frontalit du filmage des objets (machine crire, mannequins, auto
mobiles, automates ou verre de bire), l'utilisation en grand nombre de sur
faces et d'-plats qui redoublent carrment l a surface du cadre : les affiches, les
faades de caf, de magasin, le got des raccourcis visuels violents (la chemi
ne d'usine en contre-plonge trs forte produisant un effet de perspective qui
chappe largement la tradition picturale).
La distance la plus frquente est celle du plan rapproch lorsqu'il s'agit de
montrer les travailleurs : ni trop loin, ni trop prs, la distance exacte qui per
met d'assurer, et de traduire en images, la co-participation du travailleur et du
.. Kinok ", cet autre travailleur, la mme cause socialiste . Inversement, les
bourgeois en calche sont films de manire visualiser la radicale sparation
entre J'oprateur et les sujets films ; dans ce cas l'ostentatoire mise en scne du
tournage affiche celui-ci comme capture, prise au pige.
Cette analyse des images de L 'Homme la camra dont nous n'avons
rsum que la premire partie est pleinement une analyse de film, et une analyse des paramtres constitutifs de /'image de ce film. Pour ce faire, l'auteur a
prlev dans le corps du film, indpendamment de la logique du droulement
film;q.., un, " ri, d, pl.n, qu; I<nl<n' de rendre <ompl< de la '0"';" du 'Y'-
1 2.
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Le second exemple que nous prendrons est centr sur l'analyse du rapport
champ/hors-champ dans une squence, rapport videmment produit par le
m ontage. I l s'agit de l'tude d'un fragment de La Chinoise par Jacques
A u mo n t '.
2.2.2. Le
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L'analyse dveloppe ces observations globales par une tude dtaille des rapports
entre horschamp, contrechamp, et autre-champ (celui du spectateur) dans une
srie d'enchanements de plans. Elle s'appuie sur la premire srie qui reprsente
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Ici encore, l'analyse avait pour objet la construction d'un espace scnique
i ndpendam ment de toute rfrence narrative.
2,3. L'espace narratif : lA
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Jean -Luc God ard ( 1 967).
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Dans un texte publi peu aprs, le mme auteur a tent de cerner le systme de
reprsentation propre Renoir dans les premires minutes de La Rgle du Jeu
( 1 939). Le titre mme de l'tude : L'espace et la matire affiche un parti
pris d'analyse non narratologique et un i ntrt particulier pour les valeurs plas
tiques et iconiques l'uvre dans l'exemple choisi.
Il y a longtemps que non seulement la thorie du cinma, mais cette thorie appli
que qu'est l'analyse, ont reconnu la consubstantialit du montage et de l'espace fil
mique. Dans son premier livre qui a beaucoup fait pour la popularisation de la tho
rie du cinma, Nol Burch commenait d'entre par examiner comment s'articule
l'espace-temps . Plus prs de nous, et de faon plus nettement relie l'analyse de
film, il faut surtout citer l'important article de Stephen Heath intitul, dmonstrative
ment, Narrative Space : L'Espace narratif. Partant d'une remarque du
cinaste Michael Snow, les vnements ont lieu (en anglais, events tau place insistant davantage encore sur l'appropriation du lieu par l'vnement, la narration),
135
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Heath montre que l'espace se construit, dans le cinma narratif classique, par Un e
srie d'implications du spectateur (par le jeu des points de vue et des regards), et que
c'est dans cette implication que se construit la narration filmique. L'article s'ouvre et .
se clt sur deux exemples analytiques : l'un, une squence de Soupons (Hitcheock, 'l;
...
1 94 1 ), o u ne fois de plus se trouve mise en vidence l'importance de la stratgie des
regards dans le fi l m classique (mais aussi les incessants carts par rapport une sup- pose norme dans tout le film) ; l'autre, un extrait de La Pendaison (Nagisa Oshima,
1 968), o H eath pointe, cette fois, la distance systmatique par rapport ces Conventions classiques, et l'absence du hros et de son regard l o, logiquement, on les
attendrait.
Ce que finalement l'article de Heath suggre, c'est que le cinma narratif travaille
transformer l'espace (plus ou moins indiffrenci, simple rsultat des proprits
mimtiques de base de l'appareil filmique) en lieu, c'est--dire en espace vectoris,
structur, organis en vue de la fiction qui s'y droule, et affectivement investi par le
spectateur de faon diffrencie, indfiniment changeante chaque instant. Ce
constant entrelacs des regards de la camra, des personnages, du narrateur dfinirait
en somme, selon lui, la vritable formule de base du cinma narratif.
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Remarqu par cette i n capacit le traverser, et encore par l'insistance des regards
l'viter absolu ment, le quatrime ct de la boite scnique n'est jamais aussi prsent
qu'ici . Thtre u n peu particulier mais thtre tout de mme : la camra glisse comme
pourrait cou lisser u n dcor - logiquement au regard de la fiction : nous sommes
dans l'espace du mensonge et du show mondains.
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bitio nnism e .. du cadre et ce n
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1 S enlJe l par un Jeu d'incessants
recadrages l'int rieur des
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re non sans coquetter ie la batterie de
plans cernant Christine sa COl'lfTieuse et comm
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soup lesse des mouvements d'apparel'1
s accom pagn ant les Incessants dpla ceme
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des personnages :
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accentu de la perspective
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L'espae est bien praticable : on y entre avec la camra, mais dans la position de tiers
exclu qu'implique la suture : on est pris dans le jeu de l'criture cinmatographique,
ici dploye sous les espces de la plus forle et de la plus code des figures de rac
cord. C'est a u fond u n bon exemple de la transformation la plus simple et la plus
canonique que le cinma puisse oprer sur la scne thtrale : un bon exemple, clas
sique, de la scne filmique.
Avec ces trois fragments successifs, nous avons donc trois variantes, trois
chantillons d'un mme systme de reprsentation, celui qui se fonde sur la
postulation d'un espace rfrentiel donn percevoir comme rel, travers une
construction abstraite, conventionnelle, fonde sur une double batterie de pro
cds : ceux de la profondeur, ceux du raccord et de la suture. Au regard de
cette grande unit de principe, l'individualisation de chaque moment, de cha
que scne, n'est qu'affaire de degr : l'espace est plus ou moins pntrable,
plus ou moins isotrope, plus ou moins continu. Non que les diffrences s'y
annulent : l'espace mondain du spectacle et du mensonge, l'appartement
de Genevive, s'oppose fortement, ainsi, l'espace intime o se joue la vrit
chez Christine ; un souci unique, pourtant, d'assurer une dnotation spatiale
cohrente et claire.
L'analyse s'en prend ensuite au systme reprsentatif l'uvre dans les premiers
plans ( l'aroport du Bourget) pour en souligner la diffrence : celuici est constitu
de lambeaux d'espace juxtaposs. Aumont montre comment cet effilochage Il de
l'espace reprsent s'accompagne d'un discours sur la couleur )1, l'paisseur du
noir que trouent les nashes crus des photographes d'o merge"fugitivement, par
deux fois, le fantme laiteux de l'avion Caudron, sur la lumire, les renets dansants
de l'inquitant micro de Lise Elina, de ses che\Oeux, des fusils des gardes mobiles, sur
l a texture mme de l'image : les mouvements de la foule, traite comme masses indis
tinctes, paquets de gris, taches qui on ne laisse pas le temps de consister en figures,
comme si l'espace fi lmique ne consistait plus qu'en ses parties lumineuses.
1 39
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Le livre de Bouvier et Leutrat, paru en 1 98 1 , est une des analyses fil miques parmi les
p l us riches et les plus denses parues en France. Il. comprend deux parties disti nctes :
la premire analyse le fi l m globalement et synthtiquement en 8 chapitres, la seconde
comprend une documentation historique exhaustive ainsi qu'une suite photogrammatique intgrale.
La dmarche suivie s'inscrit dans l'hritage de J'iconologie panofskienne : tous les
lments du fi l m sont scrupuleusement dissqus et clai rs par de trs nombreuses
rfrences culturelles aux valeurs mtaphysiques et plastiques du romantisme allemand. Le mode d'exposition, assez peu didactique, a sans doute entrav l'influence
que ce remarquable essai aurait d connatre depuis sa publication. Le style des
auteurs est parfois assez d ifficile : nous avons tent de le restituer afin d'en marquer
la personnalit. Il trouve galement sa place dans notre cinquime chapitre comme
'point d'orgue des analyses de l"image parce que ses perspectives ne sont ni textuelles
n i narratologiques : nous aurons toutefois l'occasion d'y revenir dans le chapitre 7
( analyse et histoire du cinma ).
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Falaises de craie de Rgen. de C.-D. Friedrich.
Winterthur, Fondation Reinhart.
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avant .tot slgmfinte (dans l'Image) que d' un indicible la menaant. n
p essentl.ment qUI . la ante . Pour Bouvier et Leutrat, la composition deou d
tmes toiles
de nednch, telle 1 es Falaises de craie de R gen, offre l'quivalcer.
d un cahe fimlq ue : le prem.ier
des herbes et des arbres compose unenet
forme circulaire sombre entourantplan
les falaises blanches se dcoupant sur la
mer: Il remarqueront que le film propo
se au spectateur plus d'une fois le
relaiS d ,un regard et un appel d'un plan l'autr
l'tranget gagne c
plans ou le regard ne semble affronter que l'infine i,: semais
perdre, fixe comme l'
du mlrt (plan 259, 443), ou fascin, en proie au vertig
e (269) ou l'horreur
(384) .
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par cette marque, si bien que ces plans ne concourent pas tayer l'unifica
tion scnographique, ils n'appellent pas ncessairement un contrechamp . Le
danger n'est pas li un point de vue particulier qui permettrait de relativiser
la distance l'Autre. Dans les iris, la menace manant d'une impersonnalit
diffuse dans l'atmosphre, dissoute dans l'environnement. trouve se fixer,
parat surgir du marginal lui-mme o se serait replie la prsence anonyme
qui est son origine
Un exemple :
Une prise de vue en plonge rvle, ds la premire image du film, derrire un clo
cher que tronque le cadrage, la ville en arrire plan. A l'oppos, le film s'achve par.
une contre-plonge sur la silhouette du chteau en ruine se dcoupant sur le ciel
Dans cette ultime image, plus de cache, plus de menace non plus ; en revanche, ds
la premire, cette menace imminente, mais drobe, confirmerait pour l'motion une
division essentielle et tragique. L'ombre circulaire des caches et des iris, figurer
pour l'identit une menace, mesure en quelque sorte l'autonomie accorde aux per
sonnages. Grce ces effets de cache surgirait le pressentiment du thme et s'impo
serait l'attribution une puissance anonyme, centre absolu, irradiant, de cette dpen
dance terrifiante.
L'iris peut apparatre, toujours selon Tanalyse de Bouvier-Leutral, comme
une section de cne qui sert une reprsentation gomtrique lmentaire de
la perspective , les ouvertures et fermetures l'iris comme des mouvements de
cette section. En ce sens, il manifesterait indirectement un processus d'appro
priation et de matrise. Le cadre ne serait pas une fentre, mais le redouble
ment de la dmarcation par l'iris, l'accentuation de la centralit et le point de
vue insistant qu'il parat traduire permettent de surenchrir sur le principe
d'inquitude et de suspicion qu'il poe dans les images.
Ils remarquent que le pendant de cette procdure que constitue l'emploi
des caches pourrait tre trouv dans le recours des faisceaux de lumire extr
mement vive, des spots qui dessinent un cercle blanc derrire les personnages
de telle sorte que les formes semblent moins se dterminer par leur mouvement
propre qu'elles ne paraissent exclues, comme extraites, chasses d'un sans
fond ou d'un fond plus originaire que celui de leur arrire-plan ainsi partiel
lement noy de clart, par ce faisceau mme : plans 259, 378, 586, des rats,
-'!
Plan 259
Plan 443
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Plan 269
Plan 384
Au chapitre 5, ils largissent leur analyse de cette fonction trs particulire
du cache et de l'iris d ns le film. Nombre de plans rapprochs de personnages
rerdant sont, fees . d'un cch : la fragmentation implique par la proxi.
mite, comme 1 ehmlOatlon de 1 arnre.plan et de la profondeur, est renforce
142
)
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)
Plan 586
Plan 378
143
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du
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d, n'est p as ce qui demhe .. qu ' il soit associ exclusivement certains moments de la narration et qu'il se
hab itue llem ent cach da s cett
eu
cur par exe mp le, De l le caractre:a scence proon de que s uggre le c1air-06Sre: . . multiplie, si l'on excepte ses occurrences dans l'office de Knock, partir de
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l'arrive imminente de Nosferatu dans la ville.
quem
ment Iat des fig ures ainsi cla
1
et le sen tim ent qu' elle s tien nent,
ires. .:'
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me
s , al'Ime nte nt rom ant iqu em ent en
Nous pourrions prolonger les rfrences en reprenant l'analyse des direc
' d e l'o m b re sans qu'elles _. elles.
tions expressives et de la convergence des obliques que Bouvier et Leutrat
dveloppent magistralement propos du cadrage de Nosferatu sur le voilier
Dmter, cadrage du vampire, mais aussi cadrage du dcor, des tais, des hau
bans, des vergues et des voiles : mais il nous semble que l'exemple de l'iris et
du spot lumineux que nous avons prcdemment cit atteste d'une stratgie
d'analyse flmique des composantes de l'image aussi originale que matrise, et
nous nous en tiendrons l.
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Pla n 222
Pla n 1 44
Da s l a cha mb re d e Hut ter
au ch tea u u n e ZOn e vi
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ot l , provoque un con
traste extr e avec les . ment c1aI re, circulaire, non
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Immedi ate me nt au. del
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denses qui s 'Ouvrent
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de l'troite orte ogiv
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222 e sui v nts). Nosfer
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l e late!ale Soul igne le COntO ur
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J o ur. lorsqu e le vam
pire aba ndo nne ra H t . 1 e a celuI, prod uit pa r un contre
se fO ?dra en elle, ds le seui
' 1 sea englo uti par l'ombre, ou plutt
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ie .supe'neure d'une colo
144
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Ce qui, pour Andrew, fait l'importance de la figure, c'est que, pour lui, l'interprta
tion est infiniment plus importante que l'analyse structurale. Or, prcisment, la
figure, dans la mesure o elle est u ne complicatio n du langage, une distorsion,
est une voie d'accs bien plus vidente, bien plus i mmdiate, vers la signification. En
outre, la plupart des conventions du langage cinmatographique (des codes ou sous
codes) ont commenc par tre des figures : ainsi, si un fondu enchan dnote
aujourd'hui le passage du temps, c'est seulement parce que, pendant si longtemps, il
a figur de faon tangible, immdiatement perceptible, cette proximit physique de
scnes i maginairement disjointes. A la suite de Paul Ricur, Andrew propose de
considrer comme figure essentielle la figure de la posie : la mtaphore, qui
roriente compltement la signification par rapport la situation
dans laquelle elle
.
est utilise .
Il existe assez peu d'analyses de films qui visent dcrire ce niveau figuraI
(bien que de trs nombreux films, et pas seulement, comme on a souvent ten
dance le penser, des flms muets, semblent se prter ce genre d'approche).
Le travail d'Eric Rohmer sur Faust, que nous avons rsum au dbut de cette
section, en serait videmment u n exemple majeur. Nous en donnerons un
1 45
Il,
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3. L'ANALYSE D E LA B A N DE-SON
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Il
Il
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3. 1 . L'exemple de la musique.
L'art qui a sans doute suscit le plus d'analyses est la musique, Mais il faut
ajouter aussitt que cette propension l'analyse est en quelque sorte inscrite
1
1 47
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ulations des XVIIe et XVIII " sicles sur la gmme,
sons et leurs p.roportionspc
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tous cas abouti un s stme ui a urd Ieu Jl
encore se SUrvIt fort bien, et qui plac
e la cration musi!ale dan le :1 e h !
par un ensemble de rgles et d'algorith
(ce que les conservatoire ns:t_
1
tra
gnen sous le nom d' harmonie ). Depmes
,
uis
la
mm
e
u
depuIs enviro.n deux sicles et dem i existe donc une -: c es-a-d lr.e ;1
que , potentIel leme nt trs raffine et trs complexe mais ye. U SJ.colo_ i
d n s son essence, que I vrification de la rgu larit de l'uv;: e
:e : ;IS,r j
mIte, au canon .. I l y a mOin
s
de
cent
ans,
par
exem
ple,
l'opu
s
s?ate pour VIolo ncell e et piano, fut viole mment critique99 de Brahms, unO e
lege:ement e la tonalit de fa majeur fa dise mineur. Cerfour
es' 1'=te,OleP
dodecaph. oOlsme, la musique
conc
rte
ont
chan
ge
'
b'l
en
,
, 1es et
c'est uJourd'hI' P? r le bIaI.S d'un e de ces' entreprises de des reg
nstitution dont
notre epoque hlstonenne est friande, savoir le mouvement reco
de red'eCouverte de
la, mus'Iqu.e baroque, que la mus.IcologIe. a retrouv un terra
n est pas .'noemm ent que nous men tionn ons ce dernier in d'activit. ' Ce
le li est, ,
d s sa VIsee
, In.finim nt plus proche de ce qui se joue dansexem
l'a
!
1'sJe film.
SI 1 analyse muslcolo
.
.
glque stricto sens u ( de'term lnatlon du caracter
e rgul"er
o non des uv es) n'a aucu n quivalent pensable dans le cham
p
de
la
.gle, le !ravallqU.1 s'est effec
. lmo:dOu
depuis une vingtaine d'annes sur la fiIue
XVIII e slcl est Instructif. Entudeho
rs d'un aspect technique (retour: lOStru
ent anCIens, au diapason d'poque
etc.) qui ne nous concerne
n;t
s t JOU dans ce mouvemet, c'est en, effet
une nouvelle comprhe: ed
!
prog
ramm
e de :'fi
du XIX SIcle par exem ple. Quand on considre les diffi
cult
s
encoe au ourd'hui, .'a balb
ut ate smiologie de la musique pour ri..;;t
qetlo sens, 1 . Ide para
It Intressante. Elle a, en particulier l'immense
m T1e e SIgnaler (ce qui, dans
le cas de la musique, est peut.tr plus clair
qu aIlleurs) q e le sens ne surgit pas
des conventIOns, des codes. tant d'un rapport au rel que d'un rapport
De manire plus radicale, dans son livre sur Le Son au cinma, Michel .
Chion dfend la thse de J'inexistence de la bande-son, thse esquisse dans
son essai antrieur, La Voix ail cinma. Ses premiers arguments concernent le
caractre fourre-tout et trompeur de la notion de bande-son puisqu'elle
postule que les lments sonores rassembls sur un unique support d'enregis
trement, la piste optique du film, se prsenteraient effectivement au spectateur
comme une sorte de bloc faisant coalition face une non moins fictive
bande image . Selon Chio n, les lments sonores d'un film sont immdiate
ment analyss et rpartis dans la perception du spectateur selon le rapport
qu'ils entretiennent avec ce qu'il voit, au fur et mesure. C'est partir de cet
aiguillage immdiat de la perception sonore que certains lments peuvent
tre tout de suite avals dans la fausse profondeur de l'image, ou remiss
dans la priphrie du champ, d'autres lments, essentiellement la musique de
149
148
n,
----,-----
. ...
film et les voix de commentaire, aigui lls vers un autre lieu, imaginaire
"J.f:;-.
,
com
rable un proscenium. Une autre ide fondamentale ses yeux repos pa_ hirarchie raffirme en
la
r des voix : dans le cinma .. tel qu'ile Sur
es
t
pour les spectateurs " telsfaveu
qu'il
", il n'y a pas des sons parmi lesque"b
entre autreS la voix humaine. I l ys asont
les voix, et tout le reste. Autrement dit, dans
n'importe quel magma sonore la prs
d'une voix humaine hirarchise la
perception autour d'elie (La Voix auence
cinma. pp. 13-1 5).
Dans son chapitre
l Pour (ne pas) en finir avec la bande-son ,
dans Le Son au cinma.intitu
Chio
at la thse classique des promoteu rs de
l'autonomie de la bande-son, etn comb
la
reve
ndication d'une relation d'galit entre
celle-ci et l'image. Pour lui, le son filmi
ne peut tre un son en lui
mm e , il est toujours vhicule d'un sens que
ou
indic
e d'une
e. Aprs avoir 1
rappel l'htrognit bien
ue des sources diverses sourc
de
sons
miques
(sons directs, bruitages, voix conn
s en auditorium, etc.), il insiste surfilles
ports de prsance obligatoiresprise
qui s'tablissent entre ces sons : on quilrap
ibre
(au mixage) les niveaux sonores
fonction de critres qui se rapportent
d'abord tout naturellement, l'effetendram
e li l'action et l'ima : mais
en aucun cas l'quilibre intrinsque deatiqu
la bande sonore prise isolgemen
Selon cette analyse, l'unit fragi le de la band
sera toujours dfaite part le
spectateur qui rpartira le son dans diffrentee-son
s, diffrentes couches, rela
tivement tanches entre elles, de relations avecs zone
l'action et l'image.
- En ralit, affirme Mich Chio n, la soi-disant bande sonore
le plus
sovent non une structure elauto
e de sons pouvant ensuite se est
prse
com me une coalition, un bloc uninom
l'image, mais plutt une juxtapositnter
ion,
une coexistence relativement inertface
e de messages, de contenus, d'information
de sensations qui trouveront leur sens
leur dynamique par la faon dont ilss,
seront distribus selon les espaces imagetinair
es du champ filmique.
Si nous nous sommes permis ce bref dtour thorique, c'est que
ci-dessus rsume nous semble utile ment aller l'encontre d'ides la thse
ment reconduites sur la nce e autonomie de la bande sonore trop facile
et du procs
vite instruit de la relation dessairplo
nasme entre un son synchron
e et une
image.
Afin d'entrer plus en dtails dans des exemples d'analyses filmi
des
lments sono res, nous reprendro
toujours dans un souci de commques
odit
, la
tri-partition classique, certes discuns,table
Comme nous venons de le voir, entre
musique, paroles et bruits.
'""';
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ques religieux clbres et une brve pice de Mozart. Chion analyse d'abord la
distribution des interventions musicales dans les trois mouvements du film :
1 0 en ville d'abord, dans la maison Tellier ; 2 0 la campagne (voyage, arrive au village, nuit), puis crmonie religieuse (une premire communion), 30 puis
retour la ville et fte dans la maison close. I l distingue quatre lments musi
caux diffrencis, ayant chacun un sens et lI:ne fonction diffrente qu'il
appelle : Io le pot-pourri-danse (agglomrant des thmes emprunts Offen
bach et la musique lgre du XIX sicle), 20 le thme-chanson (emprunt
une chanson de Branger, La Grand-Mre), 30 le thme-cantique (Plus prs de
toi mon Dieu). et enfin, 40, une pice de Mozart aussi brve que sublime, pOur
chur mixte et orchestre, A ve Verum .
Le pot-pourri-danse intervient dans la partie 1 et la partie 3, il est complte
ment associ la description de la maison close et des scnes qui s'y droulent,
il en est comme l'manation. \1 ne s'agit pas d'un vritable thme ou d'un lei/
mo/iv mais d'un certain nombre de mlodies peu diffrencies et mles, il est
li au sentiment d'une aimable agitation rythmique vitale et sommaire.
Le thme-chanson, vritable leitmotiv du film, fait alterner un couplet et un
refrain qui provient d'une clbre chanson grivoise de Branger La Grand
Mre ; les paroles, chantonnes, dont le film n'utilise que des phrases dcentes,
modulent un seul motif : le regret de n'avoir pas mieux profit du bon temps
de la jeunesse. Comme le dit le refrain : Combien je regre/le /Le temps
perdu / Ma jambe bien faite / Et mon bras dodu. Musicalement, le thme est
celui d'une chute, d'un regret, d'une extinction. D'abord purement instrumen
tai, puis chantonn, il va peu peu revtir ses paroles, tre communiqu par
Rosa (D. Darrieux) tout le groupe. Par contre, on ne l'entendra plus dans le
finale du film , lors de la fte Rou e , a u cours de laquelle deviendront priori
taires des thmes d'une gaiet plus anonyme, immdiate et interchangeable (le
pot-pourri). La giration mlancolique avec laquelle ils alternaient dans la
premire partie laisse place un tressautement mcanique et impitoyable.
Le thme- cantique, naturellement associ la communion solennelle, a
des occurrences moins nombreuses, il est limit la partie centrale. Comme La
Grand-Mre. le cantique Plus prs de loi mon Dieu apparat dans une version
instrumentale avant de dvoiler ses paroles. Sa premire apparition avec
paroles chantes par un chur d'enfants, interrompt littralement une des
Occurrences de La Grand-Mre de manire inopine. Elle tombe comme une
douche, la douche du sentiment religieux refoul jusqu'ici. Son r le est de
faire tremplin vers une musique indite et restitue dans son intgralit, l'A
Verum de Mozart.
L'A ve Verum de Mozart, dans une transcription instrumentale, tombe sur
la petite glise comme la foudre de la grce, aprs des musiques liturgiques
plus banales et routinires. Ophuls se garde de nous faire voir l'orchestre fan.
tme qui excute l'A ve Verum mais insiste sur les ractions des ecclsiastiques
et des communiants, comme si, tous, ils en subissaient l'effet foudroyant.
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que, la belle voix de Jean Servais raco te la scne aec les mots de M aupassant et
que dans la continuit du plan, la camera monte au CIel et en redescend, parcourant
et r;liant dans un large mouvement de description de l'glise, tous les fidles les u ns
aux autrs en mme temps qu'elle relie le ciel et la terre, Cet Ave Verum est, dans La
.
Maison Tellier. la clef de vote de l'difice dramatique con u par Ophuls. De meme
que la continuit musicale de l'immense courbe mlod que qui f? re ce morceau d
trois minutes semble taill dans un seul bloc, c, est u ne egaie contlnul.te. que herche a
tisser dans l'espace le parcours arien de la cam ra tendant une tOIle fragll et fr
missante o sont pris les communiants et les putams, Nous oseron me. me pretendre
qu'il y a une affinit subtile et voulue, tre le vibrato large, excessif, proche du che
,
vrotement, des instruments corde qUI Jouent la musique de Mozart, et le vol trem
blant et cahotant de la camra,
Maison Tl/ier.
ve
(( C'est comme saisie par ce bloc de beaut et de spiritualit que l'on voit alors Rosa.
puis par contagion toute l'glise fondre en larmes, cependant que par.dessus la musi.
1 52
l'int
on, ,1,1 y a la
Chion (que nous avons rsum en 3.2.), om satondedela labandemus
l
L'auton
i que Impose
l
reste
le
tout
et
voix humaine ,
relatIOn avec
en
mettre
la
er de
d'elle-mme mme si l'analyse doit s'efforc
de
t
l'int
ici
er
soulign
de
; en
inutile
pas
e
sonores
ts
lmen
des
.l
compte
Les frnt lres qUI. separent !e
rie smantique du bruit demeure trs floue.
verbal et le musical de J'univers des bruits et des ambtances sonores sont tres
variables et historiquement fluctuantes.
).
'lmmort
L
depuis
rillet
u !e vec le
pour les films d'Alain Robbe-G
hbert reahses par
feu ( 1 975) et les films de montage sur la vie des ammaux en
1 , La Griffe et la dent.
Grard Vienne et Franois Bel ( Le Terri/oire des autres. 1 97
1 975)
.
I construClIO.n d e
C'est au contraire la confusio n bruits/parole qui est central dans
Etalx. Ce que dIsent
Pierre
de
ou
Tati
Jacques
de
s
comique
films
des
sonore
ers
l'univ
n'a aucune i mpor
les personnages des Vacances de Monsieur Hulot ou de Play/ime
t:'
.,.
La
1
i
_:-M-
ji><
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............____________________.'
."
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elle
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ue
"
emen
t
plat;
et
conv
.
ent
nil
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!ue?t I: trrs
e par:tl , ramatlque maxi mum de la signification
son mais encore parI
relle
- qUI n est .que la p.rofondeur de cham p sonore d'un
de sa mise en place dan son
l'
espace
A ete n, Il s'est bien gard d'avoir recours au poten
tiomtre pour dimin :er s n.
UI
s
l
!gne:
(.
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,)
R
appe
lons
aussi
entre
.
cent
autre
s
ples, le gros plan sone
lle Kane termine la exem
critiq
ue dramatique de Lelan
e ac .mee a secnre sur laque
est encore complte par
le ralisme trs
tudf" : tb re:'xdpaeP;ecermer
l
es
yeux
pendant
une
b
ou dcs' A I/sn, vous serez surpris par Ia coloration des voix qui sesc ne de KaTIe
l'indi VI d
e son . Le son, qUI. n'est habituellement l'cranrpondent
uIHe::.e ouchaqu
le complment logique de l'image, fait ici partie intgate1e;:k
Andr Bazin, Orsan Welles Chavane'1 950
"
.
te 1 ' p. 53 . (Celte CHall
on ne e pas
dans la version rdi
te et' re maOl.ee litre, no
post h ume
aux ditions du Cerf,figur
1972.) .
VJ
"
plus
vid
entes
et J'on esi r
1" rement
rappc par Ieur I portance. Une fois vacu de la paro
le
ce
qui
c
,
con
tenu
s
sem
antIques , ce qUI" reste, c est en quelque sorte sa me les
qual't'e
d , (( .Image .
Les lm nts verb du film ont donn lieu, ces dernires ann
des
analyses Imlq; ues . centaux
caractres jusqu'ici peu envisa ses'. cette
va e est enslbl.e restravesurrs des
les dplacements notionnels et la d1ve;sificae a termmologle : ce dom aine
,
uvre la parole la voix les dialogues'
L analyse des films est ici sensible aureco
dve
ement de tho . e .s. e l
prgm tique linguisti que et l'tude de l'oralopp
l,
l'ana
lyse PSYCh :l;t 1:
. rons deux exem
1 OtX , ous nous en ttend
ples
celu
i de Franci V
r
aspect linguistique, et celu i de Mich el Chio n our l'asp
ect PS;ch :i::.
'
3,5. 1 .
L: :rspec ive
xion thorique de Francis Vanoye est essentielle
men t a r t oglque,deParfle
ant
la distinction entre trois constituants du rcit.
1 56
1
j
H,.
1 57
teur
locu
du
ce
prsen
1
ueur des plan s, la rap
s : l'chelle et la ,long
port de la parole enregistre
L'tude suivante e Vanoye tente de cerner l'aide des outils de la p_ i que
le
ent,
alem
glob
plus
tage
mon
du
que
logi
matique conversationnelle les traits spcifiques de la conversation filmique
en confrontant quatre situations conversationnelles diffrentes, deux extraites 1 l'i mage.
t gaiede la conversation speu
du dialogue film iquepraetgma
de /ilms de fiction (Pialat, Rohmer) et deux autres, extraites de films-enqutes,
appor
Ce typ e d'analyse aine
en
our
tique du disc Il est
erches de
fonds sur des interviews (Godard, Perrault) avec des degrs de compl exit
cer
men t rtroagir surd'excertempless rech
ues.
ifiq
spc
ns
nouveaux et des situ atio
croissants : un plan deux personnages, jusqu' un segment plus long, mont,
ne
l'on
que
es
tant des corpus riel verbal pro
blm
pro
des
e
pos
ma
au cin
a
avec plusieurs lieux et plusieurs personnages.
vers
con
tain que le mat matiquemenpre
de
ts
bru
ents
t dans des enregistrem
er
jou
t
ven
retrouvera pas auto
peu
ma
cin
le
sur
es
Le fragment de France/Tour/Dtour/Deu..r: enfants (6" mouvement) met en
tions authentiques et dans ce cas, les recherch
scne une voix interrogatrice qui reste off(celle de Godard, jouant le rle d'un
un rle moteur.
enquteur, Robert Linart) et une petite fille Camille, seule dans Je champ, en
plan rapproch, debout entre la cour de rcration et un mur. Le dialogue est l
la voix dans les films.
structur en paires adjacentes d'noncs, sur le mode question/rponse. C'est ! 3.5.2. L'analyse de
dport
chanalyse qui ont plem
ries fm inistes et lalapsy
la voix off masculine qui a toutes les interventions initiatrices d'change.
ent
Ce sont la fois lesla tho
sim
ors
u'al
x jusq
parole au cin ma versthe s voi
Camille occupe la position basse et se soumet au rituel d'interaction ins
Il
voix
la
l'i ntrt des tudesladeclbre
de
in
gra
le
sur
expression de Bar alab lem ent, d'avoir mis l'accent
taur. Si celle-ci respecte le principe de coopration en rpondant aux
voque travershel Chi on, ave
c l'essai cit pr sable. La voi x donc, non la
questions, elle ne cesse de rsister la relation en rduisant l'interaction au
ap part ient Mic bjet aussi stra
que qu' insaisis teur recherche, c'est la
minimum (rponses trs brves) ; le ton de sa voix ne manifeste aucun investis
sur ce drle d'o ue, ni le bru it. nitgi
chant. Ce que J'au au cen tre de ses rf
le
sement personnel dans les rponses, et surtout, ses regards ne sont presque i parole, ni la lang
e ; il met
1e
x origineJ de la mrvoix
jamais dirigs vers la voix (du moins vers le lieu suppos d'mission), mais par
voix comme myt he, laisvoi
, qui con sid re le mo men t de
la
et
c
bili
'Om
L
se,
Vas
te
tags entre la cour o jouent ses camarades et un lieu intermdiaire o ne se t rences le livre de Den comme strictement corrla
tive l'attention porMic
le
hel
situent ni l'enquteur, ni les camarades, ni mme la camra (<< lui a-t-on pros
de
t
la coupure ombilica
tr
L'in
cri
r
ission du pre mie oute de la voix et la visuali
crit les regards la camra ? se demande Vanoye). Il s'agit en fait d'un faux 1 l'o uverture de la bouche et surl'm
t entr e J'c
J1em ent le rappor
interview, sans vritable dialogue interrogatif-informationnel car la voix offne
l'acousmtre,
Chion porte esse ntied'm
pe avec sa thorie de
elop
dv
il
qu'
n
cherche pas vraiment connatre les rponses (elle les connait dj), Camille "
e Schaeffer,
sation de son lieue centralissio
Pierr
de
x
icau
mus
jets
ob
s le Trait des
n'est nullement indispensable la voix off pour l'obtention des informations .
se dont il
cau
driv d'un term dsignadan
la
voir
s
nd san
nt un son que l'on ente
requises. Il s'agit plutt de l'change classique matre-lve dans une situation
sont ni
ne
aco usm atiq ue
qui
f.
f
o
ni
in,
ni
voix
trer sa rflexion survoilesx laisses en errance la surf
ace
qui n'est pourtant pas explicitement pdagogique tout en en gardant les traits
provient. Il va alorsnicen
rement deh ors,
u
dominants. Ce qui est mis en scne, c'est le dispositif mme de la relation pda
qu'a
nt
nne
tout fait dedans, ffraclai
rtie
ppa
n'a
qui
x
d'u n lieu_ o se fixer,e voi
me
gogique, avec ce qu'elle a de retors, voire de violent, et plus largement de la
com
ique
de l'cran en souciannce
voix com men tair de la lanterne mag
relation adulte/enfant, avec tout ce que l'adulte peut avoir de curieux, d'intru
cinma, se diffrenone dut dethlatre
.
sif, de manipulateur.
de la voi x synchr
elle ,appui, 'u,
de la voi x, o'e>l qu'
" id "t" th'ori, Olm
,do
abo
,
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Si
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enri,hit nette,
elle
t
don
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maj
'
L'analyse de Loulou" de M, aun",; P'" a 1t "t ",,,le 'u, l'arr''',''m,", ,"IR
illle de que lqu" le d' l'an aly,, du Tmome
d'ta
ique
foIm
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e 'e< e 1 hem"" (N,lIy.hab,lIe Huppert), et lou,
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IM ', Nou ' pren dm n,
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m,n
lou (G,,.,d D,p., :!' i, e ,f revele ," d , rrerente> ",a..,i" d'''i''m'", pro( 1933).
/eU, Mobu", de Fritz Lan,
e>l un'
pre, aux pmon : Ju'qu a .mo,m '.nt ? loulou e>t mu" et p' ''' la fa'
, au d'but de> an " ',,du,0 foIm
maod ,'ali,' p" lao
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M ., h" pou"o,vain're Ndly. Mai, Vaooy' " d ' e a Ju,t,
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pad ant pou' ave< un 00'1"
t, d' ,'tre ",,,,i dujoin
"t.oI de la, pla" du 'p<ctal'u, ? " Y a.t.iI ide",ifi' ;a , on u pe!,o,na" pnnad'"oi, lai". Mapluttmue
dre "tte voix d'u n au"',
oon
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pal on<am, pa ' la >la< (Dep.,di,u) ? Dan> ,ette "p,ct>V', ,, loulou pe,d la
dre " voix , ou de Mabu"
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humain . La voixe que derrir,e etunqui
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inment muet 'usqu' sa mort. 0n ne 1e verra parler qu'
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e . t de fan:-. " . BIBLIOGRAPHIE
t<.>
en sun. mpressio n,J dot
d'un
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voix
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liste
et
e d e VIe'l U e sor- '
Clere Un corps mue t une voix sans corps ,. aIn" inhu main
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SI
se
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Ise, pou r mieux:rgner, le terrible Mabuse:
1. LE CINMA ET LA PEINTURE
Chio n montre bien men t la voix de Mab use acc
le,
7:,
sans
se
cupe r des contradictionscom
c.
Dominique N OG U EZ , Une renaissance du cinma, le cinma underground ))
ues, tous les pou voirs po es . en se paIso
paser p0 ur que lqu' un d'aulogiq
an
t
amricain,
Paris, Klincksieck, 1985.
tre,
'
en
f
ne
prc
isan
t pas d'o elle P 1e, n etant la
V?IX d 'un mort, en se rvlant tre une voix prJ
acques
A UM ONT, Godard peintre , in Jean-Luc Godard, Les Films,
.
,
:
enre
,
gistr
OIsm e, non pas un acousmtre mai s une acousmachin e SO%le un meca_
Revue belge du cinma, t 1986, nO 16.
e
Denis D I DE ROT, Trait du Beau et Essai sur la peinture, Marabout-Univer
,tIon Le fonct! onn eme nt total du film rside dans ce princi e de non conJon
sit,
Verviers, Belgique, 1973.
.
e
de la VOIX de Mab use avec un corps h um aIn' , cette VOI
Rudolf A RN H E I M , Vers une psychologie de l'art, Paris, Seghers, 1973. The
X
est
litt
rale
indsaco usmatisa
men
of the Center, University of Ca1ifornia Press, 1982.
Power
t
ble
Tou
le
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progresse , par. une succeSSlOn
' . de .".aux
, '1 eme nts qUI. ne font' que se recofilm
d.evol
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ROH M E R L 'organisation de l'espace dans le Faust )) de F. W Murnau,
,
nd
'
ulre
.
Le scenano n'est u ' n s d dlO
coll.
10/
1 8 , Paris, UGE, 1977.
gIs mes ne tna.nt que par le non -dit qui les reco
. Le pouvir ause en
ant q e pnnclpe du Mal procde lui-m me de uvre
ce non-dit' .Il ne VIt que de cet
JOterdlt de nom mer et ler voir ue s"
P
I;s peronnages, H fmister, busd'al
2. L'ANALYSE DE L' IMAGE FILM IQUE
:nt intrrom ::ts:uslel;s:elepho
au commIssaIre, deVIentquem
nt
que
fou
alor
s
qu'l
'
l
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Il al t nom mer Mabuse. H0fmelst
Jacques AUMONT, Vertov,et la vue , in Cinmas et ralits, CIEREC Tra
com me 1 e mon tre Chlo. , repre'sente 1e d"aeSlr
' er,
d u spectateur d'e. ? savoIr. Ius,
Notes sur un fragment de La
vaux
XL I , universit de Saint-Etienne, 1984.
d', entendre prononcer lennom
-titr
e
du
film
Chinoise,
de
Godard
,
Smiologiques,
Linguistique
et smiologie, nO 6, Presses
.
Tou
t
au
Ion
g
du
reC
s efforce de garder Je contact te'le' phonlq. ue avec 1e com Il,. Hofmelster
universitaires de Lyon
L'espace et la matire , in Thorie du film, Paris,
c?mm e, le spectateu r attend la rvlation de l'nigme. m'Isr lr; Lohm
Albatros, 1980.
d emb lee com me tre d'coute est le erso l us r ' H melster, pose
David BORDWELL, The Films of Carl-Theodor Dreyer, University of Califor
un ftus tlphonique il s:accroc era j t In a. greS lf du film , et tel
nia
Press,
Berkeley, 198 1 .
a VOIX comme cordon de transmission d'un flux aveugle et nourn"cler
Marie-Claire ROPARS, (( L'ouverture d' Octobre o u les conditions thoriques
de la'rvolution , in Octobre, criture et idologie, Paris, Albatros, 1976.
Michel BOUVIER et Jean-Louis LEUTRAT, Nosferatu, Paris, Gallimard,
Cahiers du Cinma, 198 1 .
Dudley ANDREW, (( The Gravity of Sunrise , Quarterly Review offilm slll
dies, vol. 2, nO 3, aot 1977.
)
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160
1
1
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CHAPITRE 6
PS YC H AN ALYS E ET
AN ALYS E DU FILM
I.
PO UR QU OI LA PS YC HA
NA LYSE ?
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.L
Ces deux livres sont trs ingaux (le livre de Fernandez utilise des sources secon
daires, ellesmmes trs peu fiables, alors que Spoto s'est livr une vritable
recherche de documents) mais ils partagent la mme approche : un nvros (homo
sexuel refoul pour l'un, sado-masochiste pour l'autre) sublime sa nvrose dans sa
cration, et celle-ci peut ds lors tre lue, et tre lue exclusivement, comme symptme.
Chaque dtail des films d'Eisenstein ou d'Hitchcock est ainsi lu par les psycho
bioanalystes comme renvoyant ncessairement et uniquement ce complexe par
lequel ils ont pralablement dfini le sujetcrateur.
_ "
,
" .
'
CHANALYSE
2, Des lectures
psychanalytiques des films, dans lesquelles il s'agit en
fait de caractriser tel ou tel personnage comme souffrant de telle ou telle
nvrose. L encore, il s'agit d'une affaire de diagnostic, mais cette fois, non
plus propos d'un sujet rel ( propos duquel on peut toujours esprer dcou
vrir des faits authentiques, mme si cet espoir est en grande partie illusoire),
mais propos d'un personnage, c'est--dire - nous l'avons soulign en parlant
de narratologie, cf. chapitre 4, 3 propos de ce qui, en dernire instance,
n'est qu'une construction plus ou moins rigoureuse et plus ou moins cohrente,
entirement dtermine par les ncessits du rcit et de ses fonctions.
-
.
Une des prcautions qu'a d
ent observer 1 th"
: S o: re ! I a PSYchnalyse,constamm
a t (et reste) de se dst
s;;::::
q e p i l d e ce rtalns usages de la psychanal dino;;;
1 e h p des
ns
sciences humaines et de la critique. En effet avant la ::;on s . t
e
en dhor d'elle, la psychanalyse, la dcouv;rte de l'inconscien tt.ogte
pas
et
'
.
s.ans inspIrer de nombreuses tentatives d'explicat
ion " d" t , On ou de cn-
tIque des uvres d'art N u n e as I, C.I 1 , h!' stolrelndeerpretatl
ces tentatives, mais
i! nous semble i mpoan e e e e J
tues cinmatogra phiques, i! existe nO b;. I ' :c:aiPuse des
ou
.
mOinS nettement de l'attitude p y h al t'
'
u
b
,
:t::. d'une vritable applicai n l i::cnq: i::[;s
,
Pour tre brefs, nous dirons que ces utilisati ons de 1a psychanalyse concernent essentiellement deux types de travaux :
, 1 . Des
biopsychanalyses , lisant l'uvre d'un
en tout ou en
partIe - dans son rapport ce qu'il faut bien appel erauteur
' stIc. sur cet
un
dIagno
auteur en tant que nvros' L'a o e
I
.ou
m ins la bi graphie de l'auteur ; c% i: :;' c t_ ruierouplus
mOins
.
strt ctemnt a son uvre), mais le but reste tou 'ours 1
rtistique
donne
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3. PSY CH AN AL YS E ET TE
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Young Mr Lincoln,
rio (qui est prcisment fait pour poser Lincoln comme incarnation d'une Loi
suprieure), mais aussi, de faon encore plus convaincante, dans la reprsenta
tion et la mise en scne ; Lincoln, jou par Henry Fonda, a une apparence par
ticulirement raide, il dmontre, au long du film, un pouvoir de volont qui se
manifeste visiblement dans son regard (qualifi de castrant dans l'analyse),
et d'innombrables dtails sont lus comme marquant la rois son intime proxi
mit la Loi ( la justice, au droit, la vrit) et son rapport la castration,
qu'il figure symboliquement. Une place spciale est faite dans l'analyse au rap
port de Lincoln des figures de femmes, et notamment aux diffrents visages
de la Mre. Le trait le plus marquant de toute cette analyse (longue, irrsuma
ble en quelques lignes) est de ne jamais reposer sur une caractrisation psycho
logique des personnages ; la figure de Lincoln est vue comme signifiant la cas
tration et la Loi, mais jamais bien entendu, il n'est suggr qu'il s'agit d'une
incarnation psychologique, consciente, et l'une des qualits les plus remarqua
bles de cette analyse (aujourd ' hui classique) est de ne jamais confondre le per
sonnage (qu'elle considre d'ailleurs trs peu) et le figurant ( le signifiant
visible).
Plus largement,' cette analyse est importante pour avoir t rune des loutes premires
dmontrer l existence dans les textes a priori les plus transparents, d'un sous
texte " structur aussi strictement (et parfois mme davantage) que le texte mani
feste. C'est actuellemenl un point qui est largement considr comme acquis, et de
nombreuses analyses de films. hollywoodiens en particulier, en font une de leurs pre
misses.
1 69
RaJ'1
L'autre "x
lyliqu, '"" iqu, ,n ' dom ain , "t l'an aly
mo nd Bel lou r, t,de ana
,,, pa<
La Mort aux trousses, d HIt
expose par son auteur sous diverses forme chcock (parue en 1 975, mais'. .r;'
le propos de Bel r est tout diffrent de cels avant cette date). Apparemmen' i
Cahiers du cinma. Le film
qu' il choisit d'alou
nalyser est un film d'avenuiturdes
es,
cen
sment l'un des filois
mineurs de son aut
eur
.
Or
,
pr
cis
me
nt,
l'an
Bel lou r me t en vidence,
dans le rcit COm
s la mise en scnealyduse de
film
, la m me prsence de l'
l' dip e et de la Loimedudan
Pre. Certes, cette fois, on n'a plu
nage exceptionnel comme
un person_ !
Lincoln, qui incarnait la Loi -s affmaaire
nage moyen comme vou
is
s et mo i . Pourtant le m me schmaundperson_ j
rapport de dpendance amoureus
e par rapport la mre, con flit aVec leipien : 1
puis fin ale me nt acceptation de la loi
pre,
pre au pri x du renoncement la m
et accession l'ge adulte marqu du
re,
par
objet de dsir - se retrouve ici littrale mel'abandon de la mre pou r Un autre
nt.
et expose brillamment la faon dont le film Bel lour, en particulier, dmonte
prsente, sous divers dguisements
la figl:lre du Pr
e, et montre com me
nt en dernire instance c'est,
toujours le No medusymPrbole iqu
qui
jou
e
le
rl
e
de
sig
nifi
ant de la Loi. On retrouve
don c, en pro fondeur, un grand nombre des
rs
ulta
ts
obtenus dans l'analyse de
Young Mr Lincoln. Ma is
l'analyse de La Mort aux trou
s rv le enCO re quelque chose de plus. A la diff
nce de l'analyse du film sse
de
par grands blocs de scnesre
d, qui est mene
, sans recours un micro-dcFor
conjugue ici analyse de l'ensem
oup
, le travail
du film et micro-analyse deage
lecture du film dans son ensemble
frag
nt. La
ble
pos
e
pes de cet itin raire me
COncidant dans le film avec la trajectoire lesphyta
d
cia l est vu par Bel lou r comme tant celu i du sique du hros ; le momentipiecrun,et la jeune femme ptomatiquement pr rapport entre le hros, ThornhiIl,
nomme Eve, depuis leu r rencontre
dans le train jusqu', sym
la
sc
ne
fina
le
sur
le
mo
nt Ru shm ore. C'est pour claircir
ce rapport entre
mation du couple et le film
com me itin raire que BelIour
analyse alors, en latrsforgra
ail, une scne-cl (pr
obablement la plus clbre
de tout le film) : l'attaquenddudthr
un avi on. Cette ana
entre autres, l'im portance du rleosjoupar
fait ressortir,
par les moyens de loclyse
structure. C'est de l que, repassant auniv
om
otio
dans
eau de la macro-analyse, Beln lou
l'ide que l'avion, dont le rle est mis en vi
r tire
rattacher, au niveau macro-textuel, au dfdence au niveau micro-textuel, est
Plus largement, cet effet de corres pondance il des symboles de la castration.
entre micro- et macro-structure est
postul par Bel lou
comme tant une caractris
e gnrale du film de fiction
classique, qu' il dsrigne
comme blocage symboltiqu
iqu e
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Une autre approche serait centre moins sur le reprage des grandes
matrices symboliques inscrites dans le texte, que sur une analyse des films en
termes d'identification.
Nous avons rappel un peu plus haut l'une des bases de la thorisation du
dispositif cinmatographique, savoir la notion d' identification pri
maire ; ce phnomne, constant, est accompagn, thoriquement, par d'autres
phnomnes d'identification, plus contingents, voire plus vanescents, en tout
cas plus largement dpendants du rapport de chaque individu-spectateur la
situation fictionnelle. Ces identifications secondaires recouvrent, au moins
superficiellement, ce que la critique de cinma a dcouvert depuis longtemps,
savoir que le film suscite, chez le spectateur, des affects, de la sympathie, de
l'antipathie, et que ces affects sont souvent dirigs vers les personnages en tant
que tels (d'o l'ide, rebattue dans les dbats de cin-clubs, et singulirement
simplificatrice, que l'on s'identifierait ncessairement tel ou tel personnage
- de prfrence le bon )), alors que le mchant susciterait notre aver
sion). Cette notion d' identifications secondaires a t peu travaille dans le
dtail. II est clair que, mettant en jeu le micro-dtail de notre relation au texte
filmique, elle relve de l'analyse filmique (et d'elle presque seule : i l est diffi
cile d'envisager vraiment une thorisation gnrale des identifications secon
daires, du moins une thorisation qui parlerait du film, et non de la subjectivit
en gnral).
Il n'existe aucune analyse publie sous forme crite qui soit centre sur
cette question - pour une raison vidente : l'identification est un phnomne
subjectif, tous les sens du mot. II est peu probable que ron puisse dcrire,
dans tel ou tel film particulier, des indices identificatoires absolus ( valables
pour tout spectateur, pour le spectateur en gnral). En revanche, il nous sem
ble que, bien que cela n'ait jamais t vraiment tent notre connaissance, on
pourrait reprer les micro-circuits de l'identification dans le texte de sur
face (Alain Bergala) - c'est--dire les lments textuels qui prtent identifi
cation. Naturellement, la liste de ces lments est sujette caution, mais on
pourrait, en premire approximation, la constituer partir de ce que l'on sait
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cc
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1 70
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le code symbolique, qui ouvre et ferme le film, se propage, par une hirarchisation
savamment orchestre et scion un effet d'cho continu, tant au niveau du destin mas
sif et apparent, qu' celui de l'infini dtail de chacun de ses composants : des
grandes structures narratives jusqu'au dtail formel de chaque fragment.
Nous ne pouvons rendre ici dans la richesse de leur dtail ces deux ana
lyses. L'une et l'autre ont jou un rle trs important, mais moins, nous semble
t-il, par les analyses qu'elles ont engendres (lesquelles, dans la mesure o elles
s'inspirent de ces modles, sont plus ou moins rptitives), que par leurs cons
quences sur la thorie du cinma en gnral. Elles sont, l'une et l'autre, une
parfaite et nouvelle dmonstration de cette interdpendance analyse/thorie
dont nous avons dj donn maints indices.
171
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Le " regard la camra est galement un regard ambigu parce qu'il est le fruit d'un
compromis entre la bonne et la mauvaise rencontre. Aussi le 'retrouve-t-on dans le
film classique, dans deux situations digtiques opposes : la rencontre amoureuse et
le rendez-vous avec la mort. L'exemple canonique pour la rencontre amoureuse aux
yeux de Marc Vernet est la clbre scne de Laura (Preminger, 1 947) o le hros se
retrouve face face avec l'hroine. Laura, tout de blanc vtue, rentre miraculeuse
ment de la campagne alors qu'on la croyait mone et surprend l'inspecteur Mc Pher
son chez elle, o il a pris ses quaniers et ses aises. Dans un premier gros plan, Laura
offre la camra son visage et un regard trs tonn, mais nettement dirig sur
1 73
s
acc
es : le spectateur a
mme entre deux
assassine avant le dbut du film (ou du moins c'est ce que le spectateur a
.
mique
jusqu' ce point). Son habillement la fait d'ailleurs ressembler autant un spectre
ctre elliptique et
qu' une petite marie. D'autre part, les plans prcdents ont t pour mettre l'accent
prendre en raison du cara
Cette thorie, diffi cile , estcom
ble ; elle prsente ,
rifia
inv
ent
sur la monomanie du dtective, sur le fait qu'il tombe de sommeil et sollicite forterem
outre prop
en
dart
d'Ou
icle
l'art
de
if
allus
ent normative,
irem
ment une grosse bouteille de whisky. Tout le monde se pince pour se persuader qu'il
e fonc
nient supplmentaire ( !) d'tr
chez Oudart, l'inconvune
de la sutu re
ne rve pas. Enfin, il ne faut pas ignorer la suite : Laura, en retour, sera durement
ma
cin
le
e
entr
urs
rchie de vale
puisqu'elle introduit graphira
soumise au regard froid et un rien sadique de l'inspecteur : inluctable alternance du
it que l
rdu
hique), malheureusementLan gpeu- prs
Dsir et de la Loi. Ce n'est que dans ce vacillement, dans ce retournement en doigt
(plein-ement cin mato
reste du
le
tout
et
quelques squences de de la thorie, discutable
de gant que peut se saisir le rle et l'effet du regard la camra Le spectateur,
ques films de Bressoncesetdeux
res
urit
obsc
ns
c'est un rle que joue le sujet.
cin ma... C'est pour aine de raiso
texte
du
tion
paru
la
it - que, depuis endre son mod le,
triction de son dome douzainevalid
teurs ont tent de reprtion n un des textes
d'au
bonn
d'Oudart, une
N04 S avon s dj men t de Stagecoach par
.
plus
en
mais en l'largissant dela plus
3.4. Le spectateur dans le texte : la
suture
alyse d'un fragmen du mcanisme pos
l'an
e,
nett
plus
o cette tentative est
nsion
igu
y trouve, sans amb lest,casunedeexte
Nic k Browne ; onnon
p/contrechamp, mai s
cham
tous
Enfin, une autre grande approche analytique s'est centre sur la question
nt
eme
seul
art,
Oud
par
tul
regards de faon plus
x
deu
t
ulan
artic
s
essif
du regard, et notamment sur le rle des regards reprsents sur l'cran, dans
entre deux plans succstrat
ort
rapp
ntes
un
regard dcrit ). Mai s inco
[actualisation du phnomne postul sous le nom de suture, Comme le mot
Browne appelle la gie du
que
(ce
e
lyti
lch
ana
ser
creu
nt
eme
tiqu
ma
plus syst
l'indique, il s'agit l d'une mtaphore, et la suture dsigne (hypothtiquement,
teur qui a cherch leprc
l'au
nt,
eme
hen
tabl
Step
est
re,
il convient de le souligner) la clture de l'nonc filmique, en tant qu'elle est
des exemples textuels . is, cette notion de sutu
sur
t,
men
que
conforme au rapport entre le sujet spectateur et l'nonc filmique. Dans la des
Heath.
cription que donne Oudart, tout champ filmique instaure, implicitement, un
champ absent, suppos par l'imaginaire du spectateur ; les objets du champ (y
compris, bien sr, les personnages visibles dans ce champ) sont autant de signi
fiants de ce champ absent. D'autre part, et contradictoirement, chaque image a
tendance tre prise comme somme signifiante , unit autonome de signifi
cation ; certaines images ont mme une relative autonomie smantique (symbo
lique, dit Oudart). Deux images successives (deux plans successifs) fonction
nent donc d'abord comme deux cellules autonomes, qui ne s'articulent que
par une forte mtonymie, ou par un nonc extra-filmique (verbal). La suture,
pour Oudart, est au contraire une forme purement filmique d'articulation entre
deux images successives - purement flmique en ce qu'elle est fonde sur des
mcanismes qui ne dpendent pas du signifi des images articuler et se
droule entirement au niveau du signifiant filmique, et spcialement, au
niveau de la relation champ/champ absent. Ainsi Oudart lit-il la suture dans le
champ/contrechamp comme, insparablement, 1) surgissement d'un manque
(le champ a bsent), 2) abolition du manque par le surgissement de quelque
chose provenant du champ absent : la suture est ce qui annule la
bance introduite par la position d'une absence . Ce modle (que nous
simplifions beaucoup, notamment en en vacuant la dimension normative)
est destin, pour son auteur - et bien qu'il ne le dise jamais de faon trs
( 1 966).
Anne Wiazemski dans Au Hasard Balthazar. de Robert Bresson
claire -, assurer dans le texte flmique la reprsentation d'un phnomne de
,
n.
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:; ::!E : : E:
l'
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/ !
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1 77
-CI
1
versit, 1986.
Sigm und FREUD, La Science des rves, Paris, PUF, 1 97 1 . - Le Mot d 'esprit
et ses rapports avec L 'incf.?nscient, coll. Ides , Paris, Gallimard, 197 1 .
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Louis ALTHUSSER, Idologie et appareils idologiques d'tat , La Pense,
na 1 51 , juin 1970.
Jean-Louis BAUDRY, L'Effet-Cinma, Paris, A lbatros, 1978.
lIO(
'"
l'i'
:- ,, :.
'
'
( 1 959).
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na 7, 1986.
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Murielle GAGNEBIS. Du dimn l'eran, monlages cinmatographiques,
m aillages interprtatifs, coll. Le fil rouge , Paris, P U F, 1999.
1 79
)
..
3. PSYCHANALYSE ET TEXTUALIT
chap. 5.
Iris. n 2, 1983. - Figures de
Marc VERNET, Le regard la camra
l'absence 2 : la voix off " . Iris, n" 5. 1985. - Le personnage de fil m . Iris,
)
J
rd. 1984.
Collectif, Young Misler Lincoln de John Ford, Cahiers du Cinma, na 223,
aot 1970 et Nick BROWNE, Relire Young Mister Lincoln , in Le Cinma am
ricain, Analyses de films, t. I.
Raymond BELLOUR, cc Le Blocage symbolique ", in Comml/nications, 23,
rd. L'Analyse des films, op. cit.
Alain BERGALA, Le film e t son spectateur " , in Esthtique du film, op. cit. ,
1 78
LA PSYCHANALYSE
.J
1. POURQUOI LA PSYCHANALYSE ?
de Douglas Sirk
)
)
BIBLIOGRAPHIE
.
)
privilgis. Quel que soit le film analys, la question actuellement semble tre
bien moins de reprer des diffrences de reprsentation entre homme e t femme
sur l'cran, que de chercher comprendre et dcrire la faon dont un film peut
(pourrait, devrait) s'adresser u n sujet spectateur fminin.
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CHAPITRE 7
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1 84
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..,
point d'orgue de la Nouvelle Vague et constat de la disparition de la majeure partie de la production classique
.
Comme nous l'avons dj dit, une des utilisations actuellement les plus fr
quentes de techniques d'analys du film se trouve dans toutes les entreprises
ncessitant la prise en compte analytique d'un vaste ensemble de films. Ces
tudes, malgr l'importance des moyens qu'elles rclament, se sont beaucoup
dveloppes ces dernires annes et reprsentent en quelque sorte un stade
intermdiaire entre l'analyse d'un film singulier et la thorie du filmique ou
l'histoire du cinma ; le plus souvent consacres des corpus homognes histo
riquement et formellement, elles appliquent plus ou moins directement cer
taines des techniques et certains des rsultats dgags au cours de vingt annes
d'analyses de films.
Les dmarches en question ne sont pas strictement textuelles mais la
dimension codique mme si le mot n'est que trs exceptionnellement
repris, y est plus visible que dans l'analyse de films isols. Cela ne saurait d'ail
leurs surprendre outre mesure : la prise en considration d'ensembles de films
pouvant compter jusqu' plusieurs milliers d'units ncessite en effet qu'on se
dote d'un minimum d'axes supposs communs tous les films, et qui seuls
pourront en permettre une analyse rapidement efficace. Jusqu' c;e jour en
effet, il n'a jamais t question d'analyser systmatiquement, et un par un, tous
les films d'un ensemble de ce type.
tre
eault a d'abord publi l'issue de cette rencon
L'quipe d'And r Gaudranalytiq
descrip
fiches
brves
548
nant
compre
ue
une premire filmographie Depuis, le projet, qui s'est considrablement ampli
tives de films (F IAF, 1982).
lter sur la
ne des descripons et de la compcinm
fi, se propose de reprendrelachacu
ath
rvs,
conse
films
des
ge,
monta
de
table
der
proc
de
es,
ge utilis
s de
logie des principales forme
ent
oppem
le
dvel
sur
effets
ses
de
et
1908
et
900
1
l'volution du montage entreraphique.
de la narrativit cinmatog
premires
ng ont t amen s sur l a base d e leurs
Andr Gaud reault et Tom Gunni,
plusie urs centai nes de films)
de
dtaill
t
nemen
vision
aprs
observ ations (c'est--dire
e
filmiqu es : l e premie r appel systm
propo ser deult modes de pratiques
ive . Le sys
systbme d'intg ration narrat
second
le
",
ratives
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d'attra ctions
de la nar
connatrait que trs faiblem ent le rgime
tme d'attra ction monstrative ne
me comme u n
lui-m
en
r
consid
plan,
le
serait
base
ration filmiq ue. Son unit de
ss
mobili
sion Ii I mique sont
oprasition de l'imag e ou encore les diverses
Ii I m ique, ceux qui ont trait la compo
Les choses peuvent videmment, sur ce point prcis, tre en train de changer sous
nos yeult. L'utilisation de moyens informatiques et la constitution d'quipes homo
gnes promettent, du moins sur des corpus relativement simples, des progrs impor
tants. Nous citerons le projet d'analyse filmographique impuls par deult jeunes
)
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pus puisqu'il s'agit de la production mondiale sur prs de dix ans. Le corpus est tou
tefois limit par les hasards de la conservation des copies
les auteurs entendent
dcrire systmatiquement tous les films dont les copies sont encore manipulables de
nos jours dans les diffrentes archives filmiques.
car
)
1
rdwel l , J. Staiger et
1 .2.2. Le cinma hollywoodien (O. Bo
K. Thompson)
Bordwell, Janet
spcifiquement filmologique, David
Dans une optique plus pson
tion du
ent
alem
front
ont choisi d'aborder d'chappela rques
Staiger et Kristin Thom wood
rpti
la
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et
cela,
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cinm a classiqueancie
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peu t d'a ilIe rs remarquer que, ds s nte a eatolre;s (tl age au sort), On
franais, notamment pour Andr Bazin, mais la production nationale n'a
200 film s ens uite tud is plus
., I te7.:. enndeent I select Ion des quelque
jamais
connu, comme celle des Etats-Unis, une organisation industrielle et
en
dt
ail
es procdures de pondration, destines assurer qu'aucun tY e l
stndardise,
seule susceptible de codifier des normes dominantes. Le cinma
ou sous-reprsent : par consq uent :ete s letl e sr 'pr trop sur-reprsent
franais
n'a
jamais
t une machine bien raconter des histoires , d'o son
des prsupposs relatifs la compoition du c Ion I! tta e met dj en uvre
originalit
artistique
et sa faiblesse conomique.
pou r rester dan s des choses videntes, en termorpus ensembl e (par exemple
L'ouvrage publi aprs deux articles particuliers se concentre autour de
toutes les prcaution imaginables 'I ne r:aut es de gen res), et que, malgri
pas
l'anne
1 937. L encore, la part d'arbitraire dans le choix de l'chantillon est
pen
ser
que
pUIs, se abso 1 ume nt rems plac
analyse
ceBe du corpus ent'Ier Quant ra nacette
manifeste.
Contrairement l'analyse du cinma classique hollywoodien, elle
m en t d'Ite d es fiIlms retenuserelle
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une
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interne
d'une srie de films.
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Que tous les travaux abords en 1 .2. soient l'uvre d'historiens, ou raliss en
collaboration avec des historiens et dans une perspective historique, ne doit
pas surprendre, mais indique seulement un dplacement notable de la
recherche, des problmes e tht iques , langagiers et
de la repr
sentation, vers des problmes plus sociologiques ou thoriques
idologiques lis aux
reprsentations.
Ces tudes de vastes corpus sont galement htrognes. Les unes sont
plutt centres sur les notions de style, de forme (Bordwell-Staiger-Thompson),
de configurations structurelles (Lagny-Ropars-Sorlin), de mode de reprsenta
tion ou mode de pratique filmique (Gunning-Gaudreault, mais aussi Nol
1
Burch sur la mme priode et sur le cinma japonais), les autres sur les conte
nus reprsentatifs (Leutrat, Garon, les exemples peuvent tre aisment multi
j
plis). Toutes peuvent tre, dans une certaine mesure, qualifies de codi
ques , si l'on donne ce terme une acception large et souple. Bordwell-Stai
ger-Thompson tudient le cinma classique amricain sous l'angle de ses codes
les plus spcifiques : le cadrage, le montage, la lumire, etc. Lagny-Ropars-Sor
lin s'intressent aux codes narratifs et l'nonciation : implication squen
tielle, focalisation, marques formelles d'nonciation, fonctions des protago
nistes, temporalit. A l'oppos, Leutrat s'intresse, dans le western muet, aux
reprsentations sociales et Garon, dans le cinma franais du Front Populaire
l'occupation, aux noncs idologiques explicites. Ces phnomnes sont eux
aussi largement cods , mais infiniment moins spcifiques au cinma, et o
le codage ( construire) prend des formes beaucoup plus lches.
Dans cette acception, il s'agit d'une catgorie gnrale, certes prcieuse
lorsqu'il s'agit d'laborer une thorie unifie, et de mettre sur le mme plan des
phnomnes incommensurables mais galement importants - par exemple
l'clairage et l'opposition sexue dans les films - mais c'est une catgorie dli
cate manier, qui entraine souvent au risque de drapage ou d'application
mcaniste puisque par dfinition, elle renvoie un dehors social du film, aux
codages reprsentatifs ou idologiques mme qui ont lieu dans une socit
en gnral, aux conventions, gnrales ou particulires qui font que cette
socit peut exister comme socit, qu'elle produit un certain type de films et
que le public s'identifie l'institution cinmatographique.
C'est dire que, si l'on peut la rigueur rver d'tablir un jour une liste
point trop incomplte des principaux codes spcifiques du cinma, il est vain
de penser qu'on puisse le moins du monde matriser la liste de ses codes
culturels, qui resteront toujours en nombre infini, et dont la dfinition restera
toujours du ressort de l'historien, du sociologue ou de l'anthropologue plus
que de l'analyste de film ou du smiologue.
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plus haut - sont moins sujettes caution que les analyses
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choisi une mt hod e .adquate l'objet, a-t-o
textuelles
faisant
largement
appel l'interprtation de niveaux figuraux ou
d'a utres approches possibles dumme objet ? Il nY suffisamment tenu compte
symboliques,
ou
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que
des analyses utilisant des instruments )) aussi
aurait, en som me, une ques_
tion interne l'analyse et une question externe
lches
et
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de
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que d'ventuelles
critiques ou analyses rapp
uvres devaient tre juges. vre
La crit ique littraire,
puis, petit petit, celle des
d'autres formes artistiques, a mis l'accent, au XX. sic
sur d'autres valeurs ; dep
le,
uis la succession des mouvements modernistes du
tournant du sicle, et les tran
sfor
mat
ions qui se sont ivies en matire de
critique, les uvres
mthodes d'apprciatioensu
et d'analyse sont
juges plutt en fonc-tiondondec les
insertion dans un ensenmbl
comparables, et dans la socileur
uctions
en gnral. Des (( formaliste esdeprod
russ
annes vingt aux diverses appt
roches inspires du marxisme depuis cinqesuandeste
ans, l'accent est mis , unanimeme
ensemble de notions qui ont pour
com mun e caractristique d'obligent,r suruneuncon
frontation de l'uvre d'autres
uvres, une apprciation historiqu e de sa situ
n, don c la construction,
au moi ns imp licite, de modles gnraux auxquelsatio
l'uvre peut tre compar
e.
En ce qui concerne l'analyse (et la critique) de films plus
prc
isment, les
approches que nou venons de mentionner n'ont pas
(pas
enco
re
1)
de vritables systsma
n lieu
tisat
ions
qui permettraient d'laborer des don
prot
(( universels de vrification et ,d'ap
les
iation des analyses. Mai s il estococlair
qu'i l existe, d'ores et dj, une rflexionprcsuffi
sante, au niveau gnral, pour per
mettre d'esquisser ces protocoles. Grosso mod
o, les approches pertinentes ici
nous semblent se situ
s la descendance, resp
ectivement, du formalisme et
du marxisme. Le secoernd,danplus
ht
rog
ne,
a
don
n
qui mettent au prem plan la place et la fonctionnaissance des approches
ale des uvres, aussi
bien au niveau de laierprod
n qu'au niveau de lasoci
rce
n. Le marxisme
s'in tressera donc analyseructio
les forces sociales qui ont dteptio
rmin
la production
d'une uvre donne, la structur
ise de l'appareil de producti
on de cette
uv re (question particul iremenet prc
pertinente propos d'un art indu
striel
_
1 94
'
l
comme le cinma), mais aussi les dterminations idologiques qui ont pes sur
son laboration ; en ce qui concerne la rception, le critique marxiste la consi
drera moins en termes individuels et subjectifs qu'en termes d'effets idologi
ques objectifs (encore que certaines approches marxistes, par exemple sous
l'influence de Louis Althusser, aient tent d'intgrer la considration de la sub
jectivit, en reliant cette dernire au fonctionnement de 1'(( appareil idologi
que), Concrtement, le marxisme est une approche trop diversifie, trop varia
ble au cours des poques, pour donner des indications quant une mthode
universeJ1e d'apprciation des analyses. Mais on peut, au minimum, en retenir
des leons gnrales extrmement importantes, et essentieJ1ement la ncessit
d'une considration de l' histoire dans le travail analytique. 1J est, ainsi, toujours
instructif de confronter ce qu'une analyse a permis de comprendre d'un film,
aux donnes que l'on peut tirer de l'histoire de a production ; plus largement,
cette analyse devra tre confronte aux donnes gnrales de l'histoire du
cinma, voire de l'histoire tout court.
Nous nous contenterons de quelques indications propos de l'un des films que nous
avons dj souvent mentionns, Citi:en Kane. Ce film archi-connu a donn lieu de
nombreuses et longues analyses. Peu d'entre 'elles, pourtant, ont suffisamment pris
soin d'utiliser les donnes historiques relatives ce film.
Ainsi, lorsqu'il ralise Citizen Kane. Orson Welles n'est pas un ralisateur comme u n
autre. 1 \ ne s'agit pas d'entonner, u n e fois d e plus, l'hymne au gnie suprieurement
dou et original ; il s'agit seulement de rappeler un certain nombre de donnes objec
thes, qui ne sont pas sans consquences sur la production du film et sur son interpr
tati o n Si chacun a prsent l'esprit le mythe du .. Wonderboy tonnant l'Amri
que, si chacun conn ait l'pisode qui rendit Welles clbre (sa fameuse adaptation
radiophonique de La Guerre des mondes), il nous semble plus important, par rapport
au film, de savoir que, dans les annes 30, Welles fut activement li la politique
rooseveltienne du New Deal ; qu'il collabora, entre autres, pendant environ un an,
au New York Federal Theatre, une troupe officiellement subventionne par l'admi
nistration dmocrate, violemment attaque par la presse Hearst, et dont les buts
avous taient aussi proches d'une entreprise culturelle de gauche , l'euro
penne, que cela est possible aux USA (la troupe comprenait, par exemple, des mem
bres ou sympathisants du Parti communiste ; Welles paya d'ailleurs pour celte pro
miscuit au moment du maccarthysme). De mme, il est important de savoir que,
aprs avoir - de son propre mouvement - quitt le NYFf, Welles fut le co-fonda.
teur d'une autre troupe, le Mercury Theater, largement innuence, elle aussi, par des
idaux de collectivit sinon de collectivisme ". Le oc Manifeste du Mercury
Theater, rdig par John Houseman, est un vident prototype du manifeste de
Kane dans le film ; il dclare en particulier que la troupe jouera des pices ayant
une importance motionnelle ou factuelle pour la vie contemporaine ".
Bien entendu, ce genre d'indications relatives la place de Welles dans l'industrie du
spectacle (et dont nous ne faisons que donner un chantillon) devrait tre suivi d'une
caractrisation du studio qui a produit le film, la RKO. Parmi les majors de
l'industrie hollywoodienne, la RKO tient une place part ; elle n'a jamais eu, par
exemple, une image aussi clairement dfinie que certaines de ses rivales (la MG M ,
symbole de la qualit amricaine , la Wamer Bros., reprsentante du ralisme
social ) ; en revanche, ce fut peut-tre un studio plus exprimental que ses
contemporains, notamment dans le domaine des films fantastiques et des films
ncessitant des dcors labors. Vers la fin des annes 30, le studio avait, parmi ses
financiers, deux groupes principaux, reprsentant respectivement le ptrole texan et
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et la compltude de leur
enqute historique)up. Aus
qute historique, si on
elle
essentie lle en tant que
garde-fou, n'est-elle pas sivral'en
iment une mthode de vrest
ific
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L'autre app roche que nous mentionnions
un
peu plus haut, celle qui
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que
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tell que dfinie par les
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la contextualisation histinsoriqrpue.andIIuesem
le recours
ble pourtant qu'elle esdoique
possib ilits plu s immdiates et plus oprato
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des rsultats d'u ne analyse. L'approche forires de jugement et de vrificatio
la spcificit de chaque u vre, au point de parmaliste en effet, si elle soulignne
de mthode, travaill e toujou rs avec la perspe fois paratre manquer totalement
rapport laquel le l'uvre se dfinit. II s'agit ctive d'une norme esthtique par
nature, est plu s sen
approche qui, par
au contexte styl istiquedondesc luvd'uresneana
au fon d, d'u ne mis esibenlecon
es. Il s'agit,
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orique un niveau particulys
nature et de la fonction de tel ouhist
lier
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cel ui de la
tel style.
1 96
ques bien prcises. Aussi leur travail - que nous avons eu l'occasion de citer plu
sieurs foi s - suit-il u n e logique assez fone : pour tudier une uvre paniculire, i l
faut disposer d'un modle d u style dominant dans le contexte duquel cette uvre a
t produite - soit en se confonnant, soit en s'opposant ce style dominant. La pre
mire tche est donc, logiquement, de construire ce modle gnral. Il s'agit l d'une
tche la foi s historique et analytique, relevant d'un genre que nous avons dj men
tionn plusieurs fois, l'analyse de vastes corpus. Dterminante est la dfinition, en
paniculier, d'un style
classique hollywoodien
ouverte.
de Roberto Rossellini,
( 1 945),
clbre classique du
Rom/!. ville
no-ralisme , par
Pierre Sorlin. Selon l'auteur, le film relve d'une vision plutt pessimiste de la rsis
tance italienne. La construction squentielle dtermine un droulement inexorable et
continu des vnements. Ce sont les Allemands qui ont systmatiquement l'initiative
et font preuve d'une prodigieuse efficacit comme d'une insensibilit absolue.
Cependant, le film efface toute rfrence politique explicite : il n'est pratiquement
jamais question du nazisme et on ne voit jamais le portrait d'H itler. Une seule scne
donne l'occasion aux Allemands de s'expliquer. De mme, Mussolini et le fascisme
sont absents du film. Les collaborateurs sont rares et n'ont pas de motifs politiques,
seules les tares dont ils sont chargs expliquent leur choix. Le questeur, obse et
doucereux, est un larbin professionnel, les miliciens sont des maigrichons cafards qui
ne pensent qu' regarder les filles. La jeune actrice couronne cette collection
d'paves : pour chapper la misre de son quanier populaire, elle n'a recul devant
rien ; en quittant son milieu d'origine, elle s'est perdue : menteuse, colreuse, hyper
sensible, toxicomane et quasi lesbienne, elle accumule assez de vices pour trahir sans
peine . La grande masse des Italiens est, de cur, engage contre l'occupant. Mais,
la rsistance, naissant de son propre mouvement, n'a besoin ni de se prsenter, ni de
se justifier. Le fi l m qui la montre universellement prsente et agissante ne fait rien
pour l'clairer. Sorlin qualifie d'absurde l'pisode imagin par les scnaristes qui
montre Manfredi la tte des partisans attaquant les camions de l'arme allemande.
Selon lui la fonction de cette scne est de rappeler aux Italiens qu'il existe quelque
)
)
weil. Panant de prmisses semblables celles que nous venons d'exposer, ils ont
entrepris d'analyser un cenain nombre de films en rfrence des normes stylisti
1 97
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1
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)
part u ne organisation clandestine pourvue de gros moyens. Tout Romain sent
confusment qu'u'ne arme se constitue mais il ne sait rien son sujet. Il n'y a
qu'une seule note touchant la signification de la guerre et les causes de l'occupation,
et elle est dite par le prtre. La rsistance est un tat d'esprit plus qu'un choix politi
que. Le film la voue l'chec : ({ Qu'elle soit nationale ou locale, la rsistance est a
priori perdante : si le film ne le dit pas clairement, sa structure, la manire dont il
prsente les deux camps ne laissent aucun doute cet gard : Rome ne se librera
pas seule.
Le combat des rsistants, d'essence morale, n'a pas d'importance relle et ne sert
qu' sauver l a dignit des victimes. C'est ici - commente Sorlin - et non dans le
constat d'une plus ou moins grande fidlit la vrit que l'historien trouve
intervenir : comment i nterprter cette vision trs particulire de la vie romaine sous
l'occupation, la date et dans le contexte o elle fut conue ? Le pessimisme du film
pose problme : il dtonne dans l'atmosphre de soulagement qui suit l a Libration.
Sorlin claire ce pessimisme par l'volution de Rossellini cinaste et de la plupart de
ses collaborateurs, qui ont commenc travailler sous le fascisme. Si dans Vn pilota
r;torna ( 1 942), la guerre apparat comme l'cole de la virilit et le ferment de l'unit
nationale, cette mythologie belliqueuse disparat ds L 'Vomo della Croce ( 1 943) et
dans Rome, ville ouverte. la guerre devient un cauchemar inexplicable. Elle n'a pas de
sens - ce qui permet d'en ignorer les origines. Ce retournement pouse l'volution
politique de l'anne 1 943. Rome. " il/e oUI erte . est conu paralllement au vaste dbat
touchant l'puration, qui devient extrmement violent l'automne 1 944. Dans Il Sole
sarge allcora. Aldo Vergano cherchera quelques mois plus tard clairer la collabora
tion en se fondant sur une analyse de classe. Dans le film de Rossellini, le seul bour
geois collaborateur est le questeur de la capitale, allusion limpide l'ancien prfet
Caruso. Les autres collaborateurs reprsents dans le film sortent du peuple : dnue
ment, faiblesse de caractre font qu'on rencontre la majeure partie des tratres parmi
les dclasss. L'intelligence avec l'occupant semble un phnomne mineur, isol. Les
auteurs du film laissent entendre qu'un changement profond s'est accompli partir
du moment o les Allemands ont mis la main sur Rome ; dans ces conditions une
vaste puration semble injustifie.
Pour Pierre Sorlin, Rome. ville ouverte traduit l'volution, les hsitations, les
arrire-penses d'un groupe d'intellectuels qui ont d'abord accept, naturellement, et
sans rticence, le rgime fasciste, qui ont soutenu ses thses et ses mythes puis, aprs
le 23 juillet, ont chang d'orientation, ont t bouleverss par l'occupation alle
mande, et, gnralement sans entrer dans la rsistance active (Amidei - co-scna
riste du film - est ici une exception) se sont sentis unis tous les Italiens par une
commune hostilit l'gard des Allemands. A travers son pessimisme, son refus du
nationalisme, sa volont de gommer la collaboration et d'illustrer l'unit morale de
l'Italie, Rome, ville ouverte tmoigne la fois de l'ampleur des dsillusions provo
ques par la crise de l't 1 943 et du dsarroi qui bouleverse les intellectuels au
moment de la Libration.
Telle qu'elle est prsente dans le film, la guerre constitue une sorte de rachat : les
souffrances endures sous la botte allemande ont aboli l'histoire antrieure : les
annes de collaboration entre la Pninsule et le Reich n'ont pas besoin d'tre vo
ques tant elles sont devenues lointaines partir de la rupture qu' constitue l'occu
pation. La Rsistance a t une dcouverte de soi-mme, elle n'a lgu aucun modle
utilisable pour l'avenir, sinon quelques leons de courage. Apolitisme, relativisation
de la lutte clandestine, insistance sur la pauvret des Romains constituent un ensem
ble cohrent : une fraction de l'opinion veut ignorer la fois le fascisme et l'antifas
cisme et redcouvrir l'unit italienne partir des plus humbles ralits quotidiennes :
dj perceptible l'automne 1944, cette tendance psera ultrieurement sur l'volu
tion du pays.
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BmLIOGRAPHIE
1.
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1
CHAPITRE 8
Andr GAUDREAU
k,
1 988.
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Holly
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)
)
)
)
)
1 98 1 .
d, 1982.
Jean-Louis LEUTRAT, L 'A lliance brise
. Le Western des annes 1920, Lyon,
Ins
titut Lumire et Presses universitair
es de Lyon, 1 985.
2.
cit.
->
GARANTIES
ET
Jean-Louis LEUTRAT,
16, op.
)
)
)
)
)
J)
Un exemple presque extrme serait fourni par le l i vre d'Alfred Guzzeui sur Deux ou
trois choses que je sais d'elle (dj cit), N o n seulement l'analyste y suit systmatique
ment le fil du texte, en semblant greffer son commentaire de faon semi-improvise
200
_..l.-
lyse de fi l m qui ne repose, au moins pour partie, sur une certaine conception
thorique, au moins implicite, du cinma. Ce n'est certes pas dire que toutes
les analyses visent la thorie : aucune, du moins, n'en est totalement coupe.
20 1
Dans le cas des analyses o la vise thorique est explicite, on peut distin
guer trois types de rapports entre l'analyse et la thorie : la premire peut
jouer, par rapport la seconde, le rle de vrification, d'invention, ou de
dmonstration .
1 . 1 . L'ana lyse comm e vrification de la thorie
ce
qu'on
croit parfois, est plus facile, et tout aussi important, que de le vrifier).
Les recherches d'orientation
ogique sont ici particu lireme
concernes. L'exem ple le plus videntsmiol
est sans doute celui, dj voqu longuent
ment, de Christi an Metz et du code de la Grande Syntagmatique (cf. chapitre 2.
2.2. et chapit re 3. 3.2.) : l'analy se d'Adieu Philippine amne
prciser,
et mme transfo rmer quelque peu SOn modle. De mme, dansMetz
une
ise
comme celle de Michel Colin, les analyses de films, toujours partielentrepr
les et trs
prcisment orientes, viennent toujours l'appui d'une hypothse thoriq
lorsqu'il tudie les fonctions textuelles des panoramiques dans les premieuers;
plans de LaSI Train To Gun Hill, il s'intre
sse certains types de transformation
de la structure profon de l'nonc de surface
au film en tant que film
amric ain, par exemp le ; de mme, pour tudier, etlanon
corfr
il choisit, prati
queme nt au hasard, un des quatre cent cinquante films deence,
Griffith
, The Adven
lures of Dol/ie, et le traite, explici tement , sans souci de
sa
place
dans
l'histoire
du cinma . Le film devient un objet d'exprimentation : mais c'est videm
ment
la thorie qui reste premire.
202
J.
1-- ,
-y
)1
; on pourrait pres
Plus souvent encore, l'analyse est u ne forme de thorie
ne font de thorie que sous forme
que dire qu'il existe des thoriciens qui est
Raymond Bellour,
d'analyses. L'exemp le le plus clatant en sans conteste
d'Hitchcock a
films
des
sur
analyses
grandes
des
chacune
r,
particulie
en
dont,
cf. 6.3. 1 .) ou
,
ue
symboliq
blocage
(le
t l'occasio n de proposer un concept
telle
proposer
de
que
autant
moins
au
cinma
du
approche
une
de dfinir
pans entiers de la thorie qui
ou telle procdure analytique. Il y a mme des
s de films. Citons l'ana
n'ont t abords, jusqu'ici, que par le biais d'analyse
analyses conversationnelles de
lyse des dialogues de films, notamme nt lesdlibrm
ent dbroussailler ce
Francis Vanoye et Michel Marie, qui visent
r.
inexplo
e
domain
Vrification et invention sont en quelque sorte symtriques ; aussi bien,
dans les deux cas, le risque est-il le mme : celui d'un aller-retour insuffisant
entre thorie et analyse. L'analyse-vrification doit, idalement, permettre de
retourner la thorie et de la complter ou de la modifier ; l'analyse-invention
doit son tour donner lieu des vrifications par d'autres analyses. Dans un
cas comme dans l'autre, le modle pistmologique sous-jacent est celui des
sciences exprimentales : une thorie se fonde sur une certaine exprimenta
tion, et se dveloppe en ayant recours l'exprience rgulirement (moment
inductif, moment dductif). Naturellement, c'est l un schma abstrait que la
thorie du cinma (qui n'est pas une science exprimentale) n'a suivi que de
loin.
'
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
annes,
depuis plusieurs
filmologiques comme des moments
cinma, ont souvent conu leurs analysesrement
vident dans le livre de Kris
dans cette entreprise ; le cas est particuli
A Neoformalist Analysis, o le
tin Thompso n, Eisenstein 's Ivan the Terrible l'expos
l'approche no-for
premier chapitre (le plus long) est consacr uvre etde une
mise en vidence
en
mise
une
lors
ds
tant
l'analyse
,
maliste
Marie-Claire Ropars, Le
des principes exposs. Il en va de mme pour l'essai dde' India
Song de Marguerite
Texte divis, dont la seconde partie est une analyse
du livre de Bordwell
Duras. On pourrait en dire autant, un degr etmoindre,
de faon beaucoup plus dis
sur Dreyer. Dans une toute autre perspective,de Michel
Bouvier et Jean-Louis
cas
le
aussi
c'est
que
semble
nous
il
crte,
peut tre une analyse
que
ce
de
Leutrat sur Nosferatu, dmonstration implicite
).
Panofsky
de
sens
(au
que
iconologi
dire
pourrait
qu'on
JI :
203
)
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c(
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:1
au contraire farouche
du cinaste ; nous sommes
s'est pass dans lae tte
non - qui repose sur
ou
e
ytiqu
anal
ment opposs tout lectus re ded'unl'autfilm
que ces intentions
eur : supp oser mmelui-m
de supposes intention
me (ce qui est
aste
cin
le
r
claires et expl icites pou ces intentions, qui
aient t parfaitement que
en outre ne
film rpond bien . Il s'agit donc plut
rare), rien ne garantit aveclecert
t, pour
e par l'analyste sa place, qui n'es
peuvent tre connueser touitud
t pas
:
ns
tero
ajou
s
nou
l'analyste, de se posdes questionsr (etd'ordre cratorie l.
celle d'un cinaste)
SOD
mouvement
quoi ? : pour quoi tel cadrage, tel
ques tion clef ici est celle du pour
ne livrera jamais
lyse
l'ana
fois,
une
re
Enco
etc
t,
.
d'ap pare il, telle coup e sur un inser
imaginaire (se
, par exemple, une commutation
la rpo nse celte question, mais
le cinaste
ple,
exem
par
lieu d'un pano rami que
dem ande r ce qui arriverait si, au
trouver des rponses
de
ent
souv
ettra
penn
s)
plan
avait utilis un montage de deux
possib les.
La
tions
si une partie des inten
, ajoutons encore que, alys
Pou r tre tout fait claireure
i-ci
celu
ent,
ible l'an te, inversem
dem r inaccessse
de
du cinaste est voueper
tes
limi
les
par
t
train
ir con
son travail sans sentns
est libre de dvelop du cra
sou
n
ctio
obje
une
l
par
ndo
. Nous rpo
cette i ntentionnalit e desteur
uelles, auxquelles on
analyses, notamment netextper
vent faite l'encontrr des dta
oit dans le droule
e
onn
ils que pers
reproche de s'attache lments don
ls aient relle
peu vraisemblable qu'ique
ment du film , ou des cinaste, etc. t: ilil est
l'analyste a
nt
eme
nett
faut dire trs
ment t vou lus par tled'utiliser de tels lm
demeure
yse
anal
son
que
tant
,
ents
parfaitement le droi , encore une fois , il est une place autre que celle du cra
cohrente puisqueer comme bon lui sem ble tout ce qui est prsent dans le
teur, et libre de trait
texte.
ger sur la production
l'an alyse peut aider s'inteserro
2. En un autre sens, pic
de cette produc
visib
tap
t, es l'ap pui, lescelui de l'adales
d'un film , en exam inanbase
tarte la
ptation
sans dou te
tion. Le problme de xion icid'inestspir
thme
et
ma,
cin
le
sur
ation littraire
crm e de tout e rfle
tion,
ques
celte
Or
s.
aire
ersit
univ
aux
brables trav
une
aujo urd' hui encore d'int nom
cas)
le
ent
re souv
tant qu'on en reste (c'esteenco
qui est de peu d'in tr, peut
cont
e,
men
bien
yse
anal
dans le cadre d'un iculire, que la nature de ri
ce
approche contenutistegense, d'un
e adaptation part
buer clairer tant last l'adaptation.
transcodage qu'e
205
'.x,c;.":t,---
v;.n ..n'
" d. "u' gn...';oo, " ,ou
plupart d" dnphH
ed. ce Iiv", ,om m.atslaauto
qu'i
que
logi
nt
ido
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par exe mpl e, du jugTh. Ho'" Soldi." - ",l conv
C.,o'
. de nom breu x db ,,1 film ur,
"
g.n
(du
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na;' d. port."u' - ",Hamunri,,
m.o,, " 1", ,l", ,, (d..,
film fa";'" 1) ; 1" "gu,ouj
U"" d. Joh n Fon!
1" m'm " p.u
un
.n'
('."rem.dm;") ta; , ne jou ait gurou"
l'ex"m gau,h >puis
le rle de pre
que
que le film , au fond ser totalement ces disc
c'est bien normal s, d'ai
ons, qui
rs, l'ide de rcu dai .nt p" fo"" m.n'ussiju,"
texte. Loin de nou utm" lleu
" '"
"n
n.
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,i
.
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e
on' pu
pos de la notion de thm
me nou s l'avons ditpas pro
iprc
,
film discut. Mais,s com
hors
film
d'un
tenu
con
de
pensons qu'il n'ex iste . En ce qui concerne ce contenu
(chap. 4, 1 ), nou sid
n du film ique film , nou, p.n,on' qu'H ,' d ...
sment, d'un e con oonratio
logiqu. d'un
"nu
1
,
partloul i" qu'" .texte - etido
e raconte, encore
par exem ple, dan s l'histoir
pas,
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s l'hi6toire
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ci-d
(cf.
ntio ns de \' aute. ur1 p ,on nag. JOu,2).p"Dan
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du film dev" .n I<ni1" agi .m.n",du""pe"n.onn
t'" , t"ve" un.
' ag. ,ont mon
,'ag;t d'un film , quo insi gnifi"ant e.
forme qui n'est pas
et de la forme , ance respective du conntenu
Ces dbats sur l'im, port
tue l'ide qu'il exis
perp
qu'o
et d'avance pigs tant
vrai dire, sont anciens
ment les
rrai ent exister indpendam
et des formes qui pou
ussions
terait des contenus si,
disc
s
able
mbr
inno
les
reprendre nouveau 970, l'intrieur de la criti
L e cas de Fritz Lang, q u e nous voquions l'instant, serait trs clairant. Ftichis
que
uns des autres. Aus e sans
1
de
ur
auto
exemple,
par diffrentes fractions du mouvement auteuriste, de Prsence du cinma et des mac
ur de ce problm (par
ique
auto
film
es
form
des
nts d'un e neutralitd'criture ) nous diros ns,
mahoniens jusqu'aux derniers sursauts amricains de la politique des auteurs ( Peter
n marxiste, entre tenamen
atio
ient
d'or
du travail
Bogdanovitch), c'est un cinaste dont la carrire en denlS de scie, plusieurs fois inter
logi que t dcisif
appor
et tenants d'un rlenotrido
s a apport, et peut encoe,reil faut
film
de
e
rompue et relance, ne prte gure une valuation unitaire. La dfinition d'une th
alys
avis, l'an
e
qu'
ent
plem
sim
text
ce
s
dan
est
texte
matique langienne s'avre particulirement difficile (les thmes de la destine ou
l'idologie d'un : ce que, prcisment, l'ansea
Si
in.
terra
ce
sur
up,
uco
bea
ter
de la vengeance ", couramment accols son nom, sont en fail ce qui nourrit des
rer le texte lui-m me arche. Bien sr, il n'est pas
don ner les moyens deral,conmiesid
genres entiers, d u western au fi l m noir) - mais on pourrait en dire de mme d'un
que toute autre dm autre) pour comprendre ux
lyse assure, en gn
hypothtique style langien, tant dans sa priode allemande que dans sa priode am
( text uell e ou
lyse
ana
une
e
fair
de
le
indispensab
ricaine. Certains traits, la frontalit du cadrage, le ct balanc ", quilibr de la
ns l'analyse permet
t - un film ; du moi
men
ecte
corr
composition, se retrouvent souvent, mais se combinent la plupart du temps avec
mm e pour comprendre
non l'histoire
me
lui-m
film
ce
'
"
"
'
0'"
,m,
1 ,
Sociales. 197 1 .
l, Cinma et Idologie. Editions
ire position, JeanPatrick Lebe
thique e n 1969197 1 .
1 . Voir, pour la prem
Cin
e
d
t
e
a
cinm
du
s ditoriaux des Cahiers
pour l a seconde, les texte
207
-1
)' , 1
Ji
)
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)
)
d'Eisenstein par M ichle Lagny, M arieClaire Ropars et Pierre Sorlin. Il est vrai que
le film s'y prte, qui fait jouer l a rencontre d'une exprience filmique (le montage
conu comme criture cinmatographique) et d'une reprsentation historique : la
Rvolution comme moment fort de l'Histoire . Le rapport, singulirement complexe
(et pour cause) que le fi l m tablit entre les diffrentes figures du pouvoir
Krenski, Kornilov, le Tsar, Lnine, les Bolch.viks - est ainsi lu travers l'criture
du film, et non partir d'ides prdtermines sur une thse politique qu'Eisenstein
aurait cherch traduire . Constatant, par exemple, l'existence d'une pousse figu.
raie (circulation de diverses figures d'agents rvol utionnaires) qui tend parcel li
ser le camp de la rvolution, face la cohsion que garde jusqu'au bout le camp
gouvernemental, les auteurs cherchent valuer (de faon d'ailleurs interrogative,
puisqu'ils proposent deux lectures possibles) l'i ncidence de ce phnomne scriptural
sur l'interprtation politique du fi l m .
)
)
1
t
)
)
)
)
)
Nous ajouterons pour terminer sur ce point qu'une analyse qui vise
apprcier idologiquement un film doit s'interroger, plus peut-tre qu'une
autre, sur la rception de ce film : les effets, voulus ou non, produits par un film
donn, les malentendus son propos, les polmiques, font alors partie de la
lecture.
)
)
)
)
)
4. LE PLAISIR D E L'ANALYSE
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
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)
)
)
)
)
)
)
)
)
- Avec le titre de cette partie, nous avons conscience de faire tat de ce qui
peut apparatre d'emble comme un paradoxe. La notion de plaisir, au cinma
comme ailleurs, n'est pas associe, en gnral, celle de travail ; c'est, sans
conteste, un des aspects de la division sociale.technique du travail dans les
socits industrielles, que de sparer de plus en plus nettement le travail et les
loisirs, ceux-ci tant considrs, dans l'idologie dominante, comme le lieu
exclusif du plaisir.
C'est prcisment dans ce monde des loisirs, de la distraction, que sont vus
en gnral les films (et l'industrie du cinma est une des industries des loisirs).
Or l'analyse de films, quelle que soit sa forme exacte, a toujours pour caract
ristique, par nature, d'obliger une rnexion et une re-vision. Ces deux traits
sont on ne peut plus directement opposs aux traits majeurs de la consomma
tion du film comme divertissement, qui est irrnchie et unique. Si, comme le
notait dj Barthes dans S/Z, relire un livre est toujours une petite transgres
sion dans une socit o le geste normal est de jeter le livre aprs l'avoir
consomm, revoir un film est aussi un geste dlibr, qui peut certes tre
d'ordre purement ftichiste (comme dans le cas de certains films culte de
Casablanca Rocky Horror Pic/ure Show), mais qui va contre-courant de
l'ide, dominante, qu'un film nouveau vaut mieux qu'un film ancien .
La relecture, le re-vision, a fortiori ces re-visions informes et actives que
sont les analyses, produisent donc une approche foncirement diffrente des
films, fonde non plus sur la jouissance immdiate et consommatrice, mais sur
le savoir. Ce que nous voulons souligner, c'est que cette approche, socialement
et subjectivement diffrente de l'approche normale n'est pas sans produire
un certain type de plaisir spcifique.
209
208
21
r
j
..
I I
210
L
211
.
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1
l' .
Iism e, d'empathie,
tration, de rvlatio n et . L'art de not re epoque
presque totalement deabopn
li
ce
type de relation cnre uvre et Ie monde d'u a
part, entre l'uvre et le spectateu
. d'u ne ne
d'autre part . La consommatIOn
de Stockhausen, de Pollock ou der Moo
re
e
ur ne Parle que. de crateursuv
classiques , en tout cas consacrs), ;ep(po
dj
sur d es mecaOlsmes psych0I ogI.ques entl'rement dIff
' rents largement fo nose
d
es
'
u n savoir du spectateur. La
chose serait enco
re plus vi d ente pou r des f,ormSur
es
p
de s arts P1 astl-.
ques com me 1 ,art envi
ronn eme ntal la Perf, r an ce louus lercedIt.ntes
art c?nceptuel. II
est clair que l'industrie du cinma ; ujo d , u!"! e o ,
est
un
des
x de rsis
tance majeure cette
vo
n de l'a ' il n s eVI e men pasIteuues
faire de l'analyse de films,lutio
tion de
elle
seul
t d une revolu tlon esth
que : il nou s semble pou rtant que ce n'ee'st1";sUIVa so1 e um
ent par hasard qu'elletia
.
con nu son essor au mom ent u'
'
es circuit de diffusion
publ ics (et non pas seulemen d::: Isual:e t ans
ett
certa t n nombre de
films qui, dysnarratifs,
narratifs ou mta atl :sun
ont
,
pour omm une
caractristique de refuserpara
l'idologie de l'im m:ratete, d 1 ,emp
Ie, et ses
effets hypnotiques sur le spec
tateur au rofit d conceptIons pluath
s
intellee
tuelles (susceptibles par l mm
l
.
e 'de onn er l leu de mu ltIples form
rejet).
es de
,
1
1
Notons toutefois que ce problme n'est pas apparu avec la copie magntique.
Comme l'ont relev bien des thoriciens, des historiens et des critiques, le mot
film lui-mme est ambigu, puisqu'il dsigne aussi bien l'objet matriel - un
ensemble de bobines de pellicule, en plus ou moins bon tat, souvent obtenu par
copie, contretypage ou autre - que l'objet idal - le film projet sur un cran
dans les meilleures conditions possibles, et qui est celui dont l'analyste s'occupe. I l
n e manque pas d'exemples d'analyses de films qui, un moment o u u n autre, ont
but sur des problmes, en droit mineurs, de qualit de la copie ; pour ne donner
qu'un exemple, c'est ainsi que Raymond Bellour, dans son analyse exemplairement
minutieuse de North 8y Northwest, avoue avoir longtemps manqu la premire appa
rition de l'avion qui attaque Roger Thomhill, la copie dont il disposait tant trop
raye...
Cette dern ire vis l'an alyse est en fait 1a premI. re.
eIgnants eux
memes, les auteurs de ecedelivre
conscience que , que l queEns
soit
par aille
l'usage qu'on en peut faire l'anont
' alyse de fil1 ms est ava nt tout un extraordinaiursre
outil pdagogique.
Deux aspects de
ation pdagog.l ue (qu 1 qu SOIt le niveau et le
contexte prcis o elle lase situ
uit) n r nt t ng h rement importa nts :
l'analyse en situation pdaprod
gogi
que e : :Ise e prus souvent orale ; c'est
une analyse de groupe.
5.
mo t ns frontalement, au prob
.
urter, ou
de la citation ' S1: co mm e nou s le dIsIo
haut, l'analyse doit bien avoilme
plus
r
. , et non ce nsmta
ire au film 1 ul-m eme
film (Ku ntzel) qui n'en est somaffa
me
t
ou
t
e
' un des artefats, elle doit toujours
imaginer des stratgies complexes u cquntou
rner, cette tnesc motable diff
rence de nature entre le dfi leme 1 mlq
et 1 o dre du dIscours verbal.
L'analyse orale est ici en position vantageue se,
e pUlsq 'elle n'a pas besoin
d'voquer le film : il est l il peut .:
Notons d'ai lleu rs que c'est ussi un ;e;r:ft: u t n u '
:i e: :
212
_
Il est donc capital, dans l'analyse orale (qui est le plus souvent une analyse-.
'
pdagogique), de tenir compte de cette situation. Il est essentiel, pour tous les
enseignants amens pratiquer l'analyse de films, qu'ils soient conscients des
carts gigantesques qui existent, entre individus et entre couches sociales, dans
le rapport aux images animes. C'est un lieu commun de dire que la plupart
des enfants d'ge scolaire .passent plusieurs heures par jour devant la tlvision. On peut s'en dsoler (encore.que le passisme ne serve de rien), et l'hyper
frquentation de la tlvision .a ses inconvnients (souvent prouvs par des
enseignants auxquels on accorde la mme attention flottante qu'au speaker
de la tl ) : mais pour l'analyse de films, et de faon gnrale, la propension au regard analytique, c'est un instrument au potentiel encore sous-utilis.
Le rle de l'enseignant ici est multiple et complexe, puisqu'il doit la fois, et
contradictoirement, accepter cette pratique de la tlvision chez ses lves (et
en tirer parti comme d'une vritable base culturelle), mais aussi les aider
dcouvrir un autre mode de vision, celui que requiert le cinma (vision ininter
rompue, attentive, permettant seule de rellement voir et apprcier un film les grands films comme les autres). L'analyse de films, et, pensons-nous,
d'abord de films importants, aux caractres stylistiques frappants, est sans
aucun doute l'une des voies privilgies de cette ducation du regard.
. ..
.......
-; .;
AN AL YS E AU DIO VIS UE LL E
6. AN AL YS E D E FIL M,
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que nous ne puissions en dire plus.
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sis, op. .cit.
Table. Ronde, 1 965, rd.
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Miche 1 MOUR LET
enn Veyrier, 1 987.
sou s le titre La Mise en scne comme langage. Pans, H
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Citizen Kane - Chronique d'un amour - Le Gran
ma, nouvelle smiolo
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Cette bibliographie slective ne cite que les livres e u "/s d 'atlcles
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tlOns prs (justifies par le dveloppement de parties a:/;t ques consacre;es a; un
ou plusieurs films). Un index prcise les ralisateurs etN,les ates en renv0y,a.nt au
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Madame de. . . (Max Ophuls, 1 953) : 40.
Maison du Dr Edwardes (La) (Spellbound, Alfred Hitchcock, 1 945) : 1 65 : 58, 69.
Ma nuit chez Maud (Eric Rohmer, 1 969) : 1 57 : 68.
Mpris (Le) (Jean-Luc Godard, 1 963) : 1 8 1 , 1 83- 1 86, 1 93 : 184-185 ; 70.
Metropolis (Fritz Lang, 1 926) : 4 1 , 1 02 .
Mirage de la vie (Le) (Imitation of Life, Douglas Sirk, 1 959) : 1 77, 1 78.
M le Maudit (M, Fritz Lang, 1 93 1 ) : 72-73, 1 00, 1 55 : 44.
Mongols (Les) (Andr De Toth, 1 96 1 ) : 1 83 .
Mon Oncle (Jacques Tati, 1 958) : 1 53.
Mort aux trousses (La) (North By North west, Alfred Hitchcock, 1 959) : 60, 8 1 , 97,
(Alain Resnais,
Otto Preminger,
(Serge M. Eisenstein, 1 927) : 36, 404 1 , 60, 84, 86, 88, 1 3 1 1 33, 207-208 :
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Partie de campagne
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Passion
1 982) : 1 1 9, 1 93 ; 70.
Passion de Jeanne d'Arc (La)
1 928) : 1 30 : 9, 24.
Pendaison (La)
1 968) : 1 36 ; 59.
Pp le Moko
1 937) : 36 : 37.
Pays de la terre sans arbre (Le)
1 980) : 1 57.
Petit Soldat (Le)
1 960) : 1 19.
Pierrol le fou
1 965) : 1 1 9 ; 70.
Piti pour eux
Les Rprouvs (Los Olvidados,
1 950) : 1 65 ; 166.
Plaisir
1 952) : 1 49, 1 5 1 - 1 53 ; 19.
Playlime
1 967) : 34 ; 2 1 .
Plus dure sera la chute
1 956) : 1 82.
Port de l'angoisse (To Ha ve and Have Not,
1 945) : 97 ; 20.
Premire Dsillusion (The Fallen Idol,
1 948) : 1 4.
Providence
1 977) : 1 5 1 .
Psychose
1 960) : 8 1 ; 18, 25, 54, 64.
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Raisins de la colre (Les) (Joh n Ford, 1 940) : 92 : 7.
Rebecca (Alfred Hitchcock, 1 940) : 27.
Rgle du jeu (La) (Jean Renoir, 1 939) : 1 35 - 1 39, 1 57 ;
R e;'dez-vous Champ's-lyses (Jacques Houssin, 1 937) : 1 89 ; 37.
Reprouvs (Les) : vOIr Piti pour eu.t.
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.
le Rebelle : voir Les Barbares.
Rio Bravo ( H oward Hawks, 1 959) : 97.
Rocky H(;Jrror Picture Sho ..... (J i m Sharman, 1 975) : 208.
Rome. Vdle ouverte ( Robeno Rossellini, 1 945) : 1 97- 1 99 ;
Ronde (La) (Max Ophuls, 1 950) : 40.
Rose pourpre du Caire (La) (Woody Allen, 1 985) : 9, 1 73.
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.1
- --. 1
INTRODUCfION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Chapitre 1
E DE FILM S
POU R UI'iE DFI NITI ON DE L'AN ALYS
198.
1.1.
1 .2.
1 J.
Sal ou les Cent vingt Journes de Sodome ( Pier-Paolo Pasol i n i , 1 975) ' 1 3 .
Schpountz (Le) ( M arcel Pagnol, 1 938) : 1 57- 1 58 : 68.
Sierra de Teruel : voir L Espoir.
SiK,ne du Paien (Le) ( Douglas Sirk, 1 954) : 1 83 .
9.
Soif du m l (La) (Touch of Evil. Orson Welles, 1 958) : 78-79, 86 :
.
SoleIl se leve encore (Le) (Aldo Vergano, 1 945) : 1 99.
Soudain /'t dernier (Joseph Mankiewicz, 1 959) : 1 65 ; 6
Soupons (Alfred H itchcock, 1 94 1 ) : 1 36 : 24,
Sous les loits de Paris (Ren Clair, 1930) : 1 54 .
Souvenirs d'en France (Andr Tchi n, 1 974) : 8 1 ;
Splendeur des Amberson (La) (Orson Welles, 1942) : 1 56.
Sueurs fr?ides ( Vertigo. Alfred H i tchcock, 1 958) : 94-95 ;
Sur les atles de la danse (S....ing
.
Time, George Stevens, 1 936) ; 1 73.
55, 5
2.
. . . . . .
Analyse et critique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Analyse et thorie. analyse et singularit du fi l m . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. 1 .
25.
. . . . . . . . . . . . , . . . . . . . . . . . . . . . .
2.3.
2.4.
1933),
1939)
. .
. . . . . .
. . .
1 70, 207 ;
168.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Chapitre 2
L'AN ALySE
II'iST RUM ENTS ET TEC HNIQ UES DE
. . . . . .
2. 1 .
2.2.
228
33
. . . . . . . . . .
2.
31
. . . . . .
Le film et sa transcription
29
22
25
28
/84-/85.
21
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Bibl iographie
19
. . . .
filmographi par
14
13
39
12
Jean-Patrick Lebel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
10
169; 55.
. . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
55, 59.
53.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Instruments de description . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Le dcoupage
. . . .
La segmentation
. . . . . . . . . . . . . . . . , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . .
33
33
35
35
36
41
229
2.4.
3.
L'extrait de film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Le photogramme . . . :
Autres moyens de citation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . .
4. Les
4. 1 .
4.2.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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4.
3. Les
. . . . . . . . . .
Chapitre 3
L'AN ALYSE TEXT UELL E : UN M O D LE CONT
ROVE RS . . . . . . . .
1 . Analyse textuelle et structuralisme
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
instruments documentaires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Bibliographie
3. 1 .
3.2.
I nstruments citationnels . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. 1 .
3.2.
3.3.
1.1.
1 .2.
2.
61
62
63
64
66
66
66
67
.
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87
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1 05
1 06
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1 12
Bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1 16
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1 20
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1 23
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1 30
131
1 18
1 .2. Faust. de
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Luc Godard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
230
3. 1 . La problmatique de l'nonciation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.2. Grard Genette : rcit et narration : la focalisation . . . . . . . . . . . . . . .
3.3. Point de vue des personnages, point de vue du narrateur . . . . . . . . . . .
3.4. La question de la voix narrative . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
78
78
79
83
85
)
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1 05
1 . Le cinma et la peinture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
91
94
73
73
74
91
Chapitre 5
L'ANALYSE DE L'IMAGE ET DU SON . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.3.
91
Thmes et contenus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
L'analyse thmatique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. \ .
2.2.
70
72
Bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
.....................
1.1.
1 .2.
56
56
61
70
....................
56
Chapitre 4
.
L'ANALYSE D U FILM COM M E RECIT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
......................
49
51
1 33
23 1
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1 40
1 45
1 47
L'analyse de la bande-son . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. 1 . La musique baroque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3 .2. L'analyse du son filmique : la notion de bande-son et ses limites
3.3. L'analyse de la musique de film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.4. L'analyse des bruits, des ambiances et de la parole . . . . . . . . . . . .
3 .5. L'analyse de la parole et de la voix . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.5. J .
3 5.2.
.
. . .
...
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Bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Chapitre 6
PSYCHA NALYSE ET ANALYS E D U FILM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
.
1 47
1 49
1 50
1 53
1 56
1 56
1 59
3.
Psychanalyse e t textualit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . .
. . . .
. . . . . . . . .
Bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1 78
Chapitre 7
A NALYSE DE FILMS ET H ISTOIRE DU CINMA : VRIFICA TION
D'UNE ANALYSE
.
. ..
.
. . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . .
. .
. . .
. . . .
. . .
191
1 92
1 93
.. .. .. .. .. .. .. ..
..
.
Critres i nternes
. .
.
.
.
Critres externes Il ' :
' : i ' : 'R;';' ii/ :;rte. de Ro b erto
Analyse de film et histO Ire socla e .
. . .
.
.
Rossellini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . .
. . . . . . . . . . .
2. 1 .
2.2.
2.3.
. . . . . . . . . .
................
Bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. .
..
. .
. .
. .
1 97
. . . . . . . .
200
.. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
180
1 80
18/
1 83
. .
. . . . . .
1.1.
1 .2.
1 .3.
...: : :
L'analyse comme vrifi c tion e I.a thorie . . . .
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L'analyse comm e inven tIOn t eonque .
.
.....
L'an alyse comme dm onst ration . . . . . . . . . . . .
.
. . . . . .
. . . .
. . . .
. . . . . . .
2.
3.
.................
L'an alyse comme apprentissage . . . . . .
5. 1 .
5.2.
202
203
203
..
204
206
.............................
4. Le plais ir de l'ana lyse . . . . . . . . . . . .
5.
20 1
20 1
........................
L'an alyse, alter ego de la thorie . . . . .
6.
180
. . . . . . . . .
232
166
1 68
1 71
1 72
1 74
1 76
...........................
Gara nties et valid ation d'une analyse . .
1.
1 64
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....
1 62
3.1 .
3.2.
3.3.
3.4.
3.5.
. . . . . . . .
. .
. . . . .
2.
1 86
1 86
1 87
1 88
1 90
1 90
. . .
2.
..
Chap itre 8
E D CON CLU SION .
VISES DE L' ANA LYS E : EN GUIS
162
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1 .2.
161
Pourquoi la psychanalyse ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.
1 35
208
212
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...........
L'analyse orale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . : : : : :
..
L'analyse d e groupe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
.......................
215
..............................
Bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Bibliographie gnrale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
..............
Index des films cits . . . . . . . . . . . . . . . .
.. .. ..
. .
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212
214
216
.
. .
215
.. ..
223
233
Dans la srie
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234
S,A,
2002
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