Desinflar el arte: los hartos

Publicado el 11. dic, 2011 por Cuadrivio en Artes, Portafolio

Hiram Barrios
A finales de 2008 tres artistas gallegos fundaron un movimiento artstico que
bautizaron como el Hartismo. Inspirado en el Stuckism International de
Londres, los postulados de los hartistas podran resumirse en la repulsa al arte
oficial, la exclusin del culto al ego del creador y la democratizacin del acto
artstico para reivindicar, entre otras cosas, el derecho de opinin que la crtica
especializada le ha negado al pblico, pues, afirman, el arte es de todos. El
manifiesto de esta agrupacin (www.hartismo.com) recupera algunas inquietudes
vanguardistas; su dialctica es muy parecida: como a sus ancestros, los mueve el
hartazgo hacia ciertas conductas ticas y fijaciones estticas que pretenden
derribar. En uno de los apartados el manifiesto apunta: Estamos HARTOS de
elitismo, de que el arte sea slo para unos pocos privilegiados. Queremos que el
arte sea devuelto al pblico, a las calles. Apropiarse del espacio pblico para la
experiencia artstica era, para Breton, el primer paso para romper el cerco del
museo el espacio convencional donde circula el arte que ya los futuristas queran
demoler, asimismo es uno de los pilares del situacionismo de Guy Debord o Raoul
Vaneigem.
De los ismos de principio de siglo XX a las vertientes conceptuales de los aos
sesenta contra los que se erigen, el hartismo parece que combina algunas de las
propuestas y protestas de unos y de otros, sin que por ello el ncleo de sus ideas se
disuelva en stas. En cada postulado hay una reminiscencia a la vanguardia, pero
no todo es herencia u homenaje, ni por eso se reduce al pastiche. Existe, sin
embargo, un antecedente que me parece significativo rescatar: el de los otros
hartistas, los discpulos de Mathias Goeritz que se autonombraron Los hartos
hace cincuenta aos. Los de ayer, como los de hoy, se manifestaron hartos de cierto
tipo de expresiones artsticas y es el hartazgo el que los enlaza y les da nombre.
Los hartos: una exposicin-manifiesto
El 30 de noviembre de 1961, la galera de Antonio Souza en la ciudad de
Mxico, consagrada entonces como uno de los nuevos espacios de exhibicin,
cobijaba la exposicin colectiva de Los hartos: doce expositores con nombres
singulares que hacan gala de un oficio poco artstico, como el hagricultor, el
hobrero, la hama de casa o, el ms curioso de todos, have, una gallina
llamada Inocencia que dispuso de un corral en la sala de exposicin. Personajes
tan sui generis no podan sino presentar obras del mismo talante: un platillo con
comida extravagante, acaso incomestible como la cocina futurista y otro ms con
Harta fruta; una escultura en piedra, inconclusa, que mostraba acaso las anti-
formas del proceso de creacin como har despus el process art; cuatro lneas
trazando un cuadro sobre la pared en el que no se mostraba nada, al estilo de Yves
Klein, y cuyo ttulo, irnicamente, era el de Visin expresiva. Como fondo
musical, a cargo de la hobosta, se escuchaba La harta en si bemol, una hija
del ruidismo, quiz, como la Canzone Rumorista, de Russolo y Depero (o con
ms seguridad como el Relmpago de los poeticistas). Pero lo ms significativo
en la exposicin era el trabajo de have: un huevo perfecto que reposaba sobre un
cesto de paja. Aos antes de Kounellis, la granja ya haba sido llevada al museo en
territorio mexicano.
Postduchampianos, conceptualistas o una muestra de anti-arte? Nada de eso. Los
objetos presentados, la parafernalia que los rodea y las intenciones del grupo se
leen junto a las hojas volante que se distribuyeron entre el pblico al ingresar a la
sala: un juego de tres hojas con un manifiesto, una relacin de las obras y los
expositores, as como una Advertencia, son los primeros datos que nos sirven
para entender la disputa, que en conjunto no deja de ser un planteamiento
conceptual:
Advertencia:
Los hartos rechazan relacin alguna con cualquier grupo artstico, incluyendo,
desde luego, los neo-dadastas que ignoran que DADA es eterno. Los hartos
tambin estn hartos de DADA.
La exhibicin es entonces una proclama contra Dad, y las obras una parodia
al ready-made, al objet trouv, al reciclaje Merz, al performance y dems
expresiones derivadas de ste. Las dcadas precedentes, sin embargo, no fueron un
hervidero de neo-vanguardismos, por lo menos no en nuestro pas, signado en las
artes por el nacionalismo posrevolucionario: ya desde 1923, con el Manifiesto de
David A. Siqueiros, el Sindicato de Obreros, Tcnicos, Pintores y Escultores de
Mxico, donde la mayora de los muralistas se agruparon, identificaba el arte
mexicano con lo indgena y el paisaje rural. Los que no busquen en lo
prehispnicos, lo harn en las races de lo espaol. Habra que recordar que haca
1929 surge el agorismo, movimiento que intentaba abandonar las estticas
extranjeras para interpretar la realidad cotidiana con una literatura progresista y
un arte panfletario al servicio de las masas, bajo la proteccin del presidente en
turno, Emilio Portes Gil. En las artes plsticas son aos de realismo social, no de
trasgresiones o experimentalismo al estilo dadasta.
La crtica ha situado la inconformidad de los hartos en el viejo continente, sin que
eso signifique un apoyo a las estticas nacionalistas. La verdadera confrontacin de
estos singulares hartistas de donde surgirn personalidades como la de Jos Luis
Cuevas, el hilustrador, o Pedro Friedeberg, el harquitecto se encuentra en las
formulaciones de Les nouveaux ralistes y, sobre todo, en la avanzada alemana del
Grupo Zero, fundado en 1957, que contaba entonces con simpatizantes como Lucio
Fontana, Piero Manzoni o Yves Klein y alcanzaba uno de sus momentos de mayor
actividad y proyeccin internacional. Tendencias nacidas del informalismo,
indagaciones en el arte cintico y lumnico, recurrencia del reciclaje y el
ensamblado o el privilegio por las acciones y los happeningsson algunas de las
vetas que caracterizan al blanco de la disputa de los hartos mexicanos, fastidiados
ya de todo aquello que huela a vanguardismo:
Estamos hartos del bluff y de la broma artstica, del consciente y
el subconsciente egocentrismo, de los conceptos fatuos, de la
aburridsima propaganda de los ismos y de los istas, figurativos o abstractos.
Resulta curioso que los hartistas contemporneos tambin focalicen su hartazgo
sobre las derivaciones vanguardistas. En su manifiesto se declaran Contra el anti-
arte, el conceptualismo, la impostura y recuerdan que el propio Duchamp
rechazaba la idea de que sus Ready-made se tomasen como arte. Una misma
disputa contra estatutos similares no puede sino ser indicio de un problema
irresuelto. Los hartos, hace cincuenta aos, se levantaban contra la entronizacin
de cierto posvanguardismo en el arte oficial, los hartistas del nuevo milenio no slo
quieren censurar las nuevas propuestas, quieren reivindicar el trabajo artstico
que consideran autntico:
[Estamos] HARTOS de que la pintura, el dibujo y la escultura, pese a vivir un
momento grandiosos, se ignoren en los salones oficiales de hoy en da.
En determinado momento, sealan estos ltimos, una idea jocosa de Duchamp
ha llegado a ser el nuevo academicismo, el nuevo arte oficial y contra tal es la
querella de su movimiento.
Si se juntase el contenido de los dos manifiestos, habra ms de un punto que
podra adjudicarse a ambos. En 1961, se declaraban hartos de toda la pornografa
catica del individualismo, de la gloria del da, de la moda del momento, de la
vanidad y la ambicin, y en ese mismo cariz dirn sus sucesores estar Hartos
de que el arte se haya convertido en un espectculo de feria para millonarios. Por
eso el slogan de estos ltimos insiste: El arte es de todos, e intentarn hacerlo
ms accesible siguiendo la utopa que Lautramont planteara para la poesa y que
Breton hiciera dogma en el surrealismo.
Los hartos mexicanos tambin habran querido abrir un espacio para los estadios
de creatividad considerados de poca estima o sin valor artstico, como la locura, o la
creacin infantil. Una de la obras de la exposicin, El iluminado, de la
hobjetivista Kati Horno, consista en un retrato a gran escala de un enfermo
mental de la Castaeda, asimismo se present un Dibujo hactivado del
haprendiz scar Asta, de siete aos: contra la museificacin de la experiencia
artstica, no slo hay que conocer esos estadios, hay que reconocer su aporte en las
artes y asignarle un lugar visible. El hagricultor, el hobrero o la hama de
casa y sus obras los platos de comida y Harta fruta y la escultura inconclusa
siguieren la posibilidad de encontrar en todo acto cotidiano la potencia de la
creacin:
Reconocemos la necesidad de abandonar los sueos ilusorios de la glorificacin del
yo y de desinflar el arte. Reconocemos que la obra humana, en la actualidad, se
presenta con ms vigor donde menos interviene el llamado artista.
Entre hartos y hartistas pareciera que hay ms una continuidad que una simple
repeticin. Sin embargo, tambin constan diferencias que evitan contemplarlos en
un conjunto unitario: mientras los discpulos de Goeritz apelan por la exploracin
de las zonas alejadas de los principios artsticos (del trabajo artesanal a las
experiencias estticas cotidianas), los hartistas actuales buscan abrir las puertas del
arte a todo aquel que se desempee con maestra en l. Estos ltimos no buscan la
parodia, no hay humor en un movimiento fundacional que pretende reivindicar a
los artistas autnticos, desplazados por las tendencias de pseudoartistas
encubiertos tras las mscaras inestables de lo neo o de las posvanguardistas.
Todo manifiesto expone proyectos inconclusos, utopas o contradicciones; la
exposicin-manifiesto de los hartos no es la excepcin. Ida Rodrguez Prampolini y
Francisco Reyes Palma han abordado algunos de los ms evidentes, como la
afinidad intrnseca con el dadasmo, aun cuando se dicen hartos de l, o la
incompatibilidad del proyecto antiegocentrista con el temperamento de algunos de
sus integrantes. Contradicciones varias que desde la apertura de la exposicin
hicieran de sta un escndalo. Goeritz lograba su cometido, impactar a los
espectadores, y del choque hubo prdidas lamentables: la artista Alice Rahn
tomaba la obra de have y la estrellaba contra Visin expresiva, y en medio de
la algaraba la galera de Antonio Souza cancelaba la exposicin, que slo tuvo vida
durante unas horas.
La censura de los hartos todava har eco unos aos despus. El 19 de septiembre
de 1986 Goeritz enva a Pedro Friedeberg uno de los pocos trabajos de arte postal
que realiz: una calcomana con la leyenda ESTAMOS HARTOS todava 25 aos
despus. Y hace no mucho Friedeberg sealaba en una entrevista:
Estbamos hartos del arte practicado en aquel tiempo, que ya era bastante pobre,
pero tanto como el de hoy [] Ya no estamos hartos del arte porque ya lo hay.
Estamos hartos del no arte, de la pobreza del concepto, de la falta de cultura.
Un sealamiento ms vinculado a los hartistas gallegos que, en una lnea similar,
denuncian el hartazgo provocado por los artistas sin arte. No se trata de
coincidencias, el llamado en ambas en una invitacin a valorar las producciones
que siguen cavando en la mina ya agotada de la vanguardia, y sobre todo, del
dadasmo. Los hartistas contemporneos, con la ayuda del Internet, han logrado
ampliar el nmero de sus simpatizantes, y todava est por verse el alcance de su
propuesta. Quede el registro de un precedente que vale la pena recordar, pues a
cincuenta aos de su declaracin de hartazgo la disputa contina, con el mismo
sentimiento de inconformidad, pero explorando otros rumbos y tras otros
objetivos.


______________
Hiram Barrios (1983) es escritor y traductor. Es licenciado en Lengua y
Literaturas Hispnicas por la UNAM. Publica cuentos, ensayos y traducciones en
distintas revistas y medios electrnicos. Ejerce la docencia a nivel medio superior




















TODO VALE Y LA MUERTE DEL ARTE
23 MARZO 2010
ARTE
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Muchas veces se ha definido el arte contemporneo diciendo todo vale. Esta famosa frase la
hemos escuchado numerosas veces y se ha aplicado a muchos otros campos, por ejemplo Paul
Feyerabend lo aplic a la teora de la ciencia. Qu significa todo vale? Segn Arthur C. Danto
esta situacin se da cuando es imposible distinguir, por lo menos a travs del mtodo
tradicional, un objeto artstico de un objeto corriente. Como ya no se puede distinguir con la
vista, hay que distinguir lo que es arte con la mente. La diferencia es, por tanto, filosfica. Una
obra de arte es una invitacin a producir sentido. El anything goes o todo vale instaurado
por la condicin postmoderna, se ha convertido muchas veces en el hospedero de la
mediocridad y el oportunismo.
El arte se abre a numerosas interpretaciones, as que nos podemos preguntar si las obras de
arte encierran realmente un mensaje nico, una verdad. El inconsciente colectivo es algo que
todos compartimos y que hemos heredado culturalmente. En este sentido, en cuanto que
compartimos una cultura, el inconsciente colectivo nos da la clave para entender de una
manera menos relativista y plural la obra de arte contempornea. Pero ser el arte
contemporneo comprensible para las futuras generaciones o para diferentes culturas?
Lgicamente no.
El arte no slo es difcil de comprender, sino que adems ha perdido en muchas ocasiones el
impacto sensorial. Por todo esto, en su ensayo El final del arte, Danto plantea: El arte ha
muerto. Sus movimientos actuales no reflejan la menor vitalidad; ni siquiera muestran las
agnicas convulsiones que preceden a la muerte. El todo vale no es ms que una crtica al
arte contemporneo y a la incompresin y que produce. Una muestra de ello es el siguiente
video de La hora chanante.













LA MUERTE DEL ARTE
21 AGOSTO 2009
ARTE, FILOSOFA
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Ren Magritte, "las vacaciones de Hegel", 1958
Hace poco hablamos de Marcel Duchamp y del concepto de la muerte del arte. Pero antes de
que se aplicase este concepto al arte Hegel ya habl, en el siglo XIX de la muerte del arte.
Hegel fue uno de los primeros en hablar del smbolo y pensaba que no era arbitrario, sino que
el smbolo contiene el contenido. De este modo cualquier smbolo es descifrable. Repasa la
historia del arte en funcin de la relacin que ha habido entre forma y contenido. Una primera
etapa fue la simblica en la que el individuo se mova por naturaleza, por lo que prevaleca la
forma sobre el contenido y resultaba difcil descifrarlo. En una segunda etapa, la clsica, forma
y contenido estaban equilibrados. En la tercera etapa, el romanticismo, el contenido prevaleca
sobre la forma, por lo que descifrar el significado del smbolo se haca difcil. Si el mejor arte
era el clsico, una vez de lo clsico desaparece se rompe la armona y Hegel pronuncia su
famosa frase el arte ha muerto.
El arte del siglo XX es un arte muy racional y muy poco sensible. Si el arte es
fundamentalmente contenido, siguiendo a Hegel nos podramos preguntar, de qu se
diferencia de otras disciplinas intelectuales como la ciencia o la filosofa? El problema de las
vanguardias artsticas es que son rupturistas con el pasado. Al perderse la relacin histrica se
pierde el contexto y por ello es muy difcil descifrar el smbolo. El arte a menudo se ha copiado
a s mismo retomando el pasado y as no se pueden generar nuevos contenidos, aunque s se
hace un arte ms comprensible.
Sin embargo, el punto de vista del artista sera diferente al del espectador. En el arte
contemporneo no es tan importante llegar al objeto, lo importante es el camino, y esto ha sido
importante para el artista siempre. El arte no puede ser slo copiar la realidad, el arte es un
smbolo para el artista. La pregunta que surge es el artista ha de explicar su obra?


Qu significa el fin del arte? Cules
son sus causas y sus consecuencias?

Publicado por Arqueles Estrada en Martes, mayo 28, 2013
Artes | Cultura y Humanidades | Destacados | Expresin | Filosofa | Uncategorized
La reflexin acerca del fenmeno denominado como fin del arte es una cuestin
fundamental para poder pensar en la produccin artstica actual. Esta propuesta
gener, a lo largo de la historia de la filosofa y su preguntarse por la esencia de
la obra de arte, una serie de revoluciones y quiebres de paradigmas que nos
permiten entender la manera en la cual se lleva a cabo la obra artstica
contempornea. Son varios los puntos a analizar para lograr entender el
funcionamiento de tal reflexin, as como las consecuencias que nos ha legado a
lo largo de la historia, sobre todo para el arte del siglo XX. Por ello este texto
tocar varios temas que se presentan como puntos de enfoque que harn ms
comprensible el proceso mismo del pensar en de la obra de arte.
Iniciar exponiendo la estructura crtica del pensamiento kantiano que deriv en
la necesidad del arte de justificarse a s mismo. Clement Greenberg otorga a Kant
el ttulo de primer moderno verdadero[1], ya que en su pensamiento se plasma
la disquisicin fuertemente autocrtica, en un sentido interior, a partir del anlisis
de su misma estructura, que llev a cabo la modernidad para afianzar su estatuto
superior como sistema, como disciplina de organizacin filosfica. Partiendo de
la disertacin kantiana, se encuentra la idea de intuicin intelectual, la cual es
retomada por Schelling para dar una fundamentacin prioritaria al arte. La
intuicin intelectual ocurre para Kant como la forma de resolver la contradiccin
entre dos posturas explicativas de la naturaleza: la primera, a la cual
llama explicacin mecnica, que intenta dar razn de las cosas a partir de una
idea de causa y efecto que, necesariamente, se estanca por intentar dar razones
hasta de las cosas ms pequeas segn su interrelacin de causalidad y su
comprobacin experimental. La segunda, llamadaexplicacin teleolgica, logra
abarcar la totalidad, sin embargo, necesariamente hace referencia a una visin
inherente a la realidad inmanente de estos supuestos fines, es decir, slo abarca el
campo de lo inteligible y no da razn de un fundamento en la naturaleza. Sobre
esta dificultad nos dice Brger:
Kant se encuentra aqu con el problema de los lmites de una explicacin
mecnica de los fenmenos naturales. Ello le conduce a introducir la explicacin
teleolgica junto a la mecnica, para los organismos y para la totalidad de la
naturaleza). (sic) Pero entonces limita la pretensin de validez de tal tipo de
explicacin. Pues el fin es una Idea, es decir, un principio regulador de la razn,
sobre cuya existencia objetiva no podemos hacer enunciados afirmativos ni
negativos. Esto slo nos sera posible si tuviramos un entendimiento intuitivo o
una intuicin intelectual, es decir, una facultad de conectarse inmediatamente con
la cosa en s, con el fundamento real de la naturaleza.[2]
Vemos ya aqu una estructura que intenta hablar de las cosas en s, tema que, al
ser extendido a la esttica, ser central en la disertacin acerca de la
pregunta qu es el arte?, como veremos ms adelante.
Ahora bien, tras la proposicin de una intuicin intelectual hecha por Kant, quien
adems seala que el ser humano no tiene la capacidad de utilizar esta categora
mas que como un elemento que le hace consciente de sus limitantes al conocer,
Schelling considera que el hombre necesariamente ocupa la intuicin intelectual
como el rgano especulativo del filosofar[3]: es la facultad que produce y
adems logra reconocer el absoluto. Consecuentemente, Schelling seala que esta
capacidad del ser humano est fundamentada en el arte, convirtiendo la categora
de Kant ahora en una intuicin esttica que habla del conocimiento del absoluto
a travs ya no de la contemplacin, sino de la produccin. El arte funge, gracias a
la intuicin esttica, como un modo superior de conocimiento en comparacin
con el que se deriva del entendimiento, pues nos habla, a travs de la produccin,
acerca de lo real.
Tras sealar las bases de la crtica modernista hecha por Kant, y configurada por
Schelling, continuar explicando brevemente la idea del arte y el concepto de
esttica en Hegel, tomando la idea de autocrtica que tiene su origen en la
especulacin kantiana como punto de partida para desarrollar la disertacin que
intentar exponer la problemtica que surge tras la idea del fin del arte entendido
ste a partir de su condicin de pasado.
Hegel desarrolla una esttica que ocurre como una respuesta a la nocin
tradicional del arte aceptada en su poca, principalmente encontrada en el
pensamiento kantiano; as nos explica Peter Szondi:
Lo que en las pocas anteriores era sobreentendido, la sensacin, la percepcin
como punto de partida de la determinacin de la esencia del arte, se tematiza en
Kant. [...] Con ello, se da tambin el primer paso para una esttica que ya no
toma como punto de partida el efecto de la obra de arte sobre el ser humano, no
toma ya sus sentimientos, sino que se declara capaz de concebir el arte a partir de
s mismo; el primer paso, por tanto, hacia una filosofa del arte objetiva.[4]
Hegel distingue las bellas artes de todo aquello que tiene meramente la
funcin de alegrar y adornar los asuntos de la vida[5], es decir: las bellas
artes son aquellas que responden a una finalidad en s mismas, que se instituyen
dentro de s, y que son libres y a la vez son representacin corprea de la libertad.
Asimismo le otorga un valor superior a lo bello artstico sobre lo bello natural,
pues lo primero responde a lo verdadero, es decir, en palabras de Hegel, al
espritu, a lo real, y por lo tanto, si participa de lo que abarca todo en s, lo bello
que encontramos en la naturaleza es en realidad bello si forma parte de este
elemento ms elevado. Es entonces cuando encontramos en Hegel al arte como
parte fundamental en la trada de elementos primordiales para lograr la
comprensin del absoluto (tpico surgido en Schelling, pero expandido en la
estructura ontolgico-histrica hegeliana). As pues, el arte provoca
la autoconciencia del espritu en el plano sensorial, a travs de las
representaciones sensibles, que corresponden a la interpretacin de la totalidad en
una manifestacin material; pero para Hegel, como se seal anteriormente, el
arte es solamente un escaln en la comprensin de la totalidad, pues, como nos
dice Brger el arte se convierte en un modo de captacin de la verdad
histricamente superado[6], esto debido a que tanto la religin como la filosofa
comprenden un conocimiento ms profundo de la totalidad. Es as como Hegel
llega a la idea del fin del arte, al considerarlo superado primeramente por la
religin, para luego pasar a la filosofa; pero esto no significa que deje de existir
la produccin artstica, ms bien toma un enfoque que intentar responder, como
se ha sealado antes en este texto, a la pregunta qu es el arte?

Tras la crtica realizada en la modernidad, sucede en el mundo de la
produccin y la reflexin respecto al arte una bsqueda de fundamentacin de la
obra artstica. Nos dice Danto que a partir de la reflexin filosfica, intentando
sta producir una definicin universal de arte, tras la idea del fin del arte
hegeliana, que habla de una superacin del espritu absoluto en trminos del
autoconocimiento en la sensibilidad, para avanzar hacia la religin, aparece una
especie de expansin, as como una mayor reflexin respecto al proceso de
produccin y fundamentacin de la creacin artstica. Lo que antes era el
fundamento de la produccin artstica, es decir, la idea de una imitacin de la
realidad, pasa a segundo trmino:
El modernismo est marcado por el ascenso a un nuevo nivel de conciencia,
reflejado en la pintura como un tipo de discontinuidad, como si acentuar la
representacin mimtica se hubiera vuelto menos importante que otro tipo de
reflexin sobre los sentidos y los mtodos de la representacin. La pintura
comienza a parecer extraa o forzada.[7]
La nueva ptica desarrollada en la produccin de arte ya no busca tener similitud
con la realidad; dar a la planitud del cuadro una especie de ilusin que provoque
en el espectador la sensacin de estar viendo un paisaje natural real ahora es lo
menos importante, el arte ahora intentar ocupar sus limitantes de manera
positiva:
Los maestros del pasado haban constatado la necesidad de preservar lo que se
denomina la integridad del plano del cuadro; esto es, la necesidad de indicar, por
debajo y por encima de la ilusin ms verdica del espacio tridimensional, la
presencia persistente de la planitud. Esta contradiccin aparente era esencial para
los logros de su arte, como lo es finalmente para el xito de toda pintura. Los
artistas modernos no han evitado ni resuelto esta contradiccin; ms bien han
invertido los trminos. Frente a sus obras uno toma conciencia de la planitud de
los cuadros antes, y no despus, de tomar conciencia de lo que esta planitud
contiene. Mientras se tiende a ver lo que se representa en un lienzo de un viejo
maestro antes de ver el cuadro en s, en una pintura moderna lo primero que se ve
es el cuadro.[8]
Con respecto al modernismo, Danto seala que este trmino haba adquirido un
significado estilstico y un significado temporal[9]. Esto quiere decir,
primeramente, que el modernismo desarroll cierta estructura en cuanto al
proceso de produccin artstica que, como ya se ha sealado, se haba
preocupado nicamente por la idea de representacin: mientras ms real
pareciera una obra pictrica, era considerada mejor o peor arte. Despus de la
disertacin hegeliana, en el arte se traslada a segundo trmino la idea
de mimesis y se procura una bsqueda en lo referente a la manera de la
representacin. Sin embargo, esto no quiere decir que el arte del pasado pierda su
validez:
Quizs no he insistido lo suficiente en que el arte moderno nunca ha supuesto -ni
lo supone ahora- algo parecido a una ruptura con el pasado. Puede haber
significado un ocaso, una paulatina decadencia de la tradicin, pero tambin ha
representado un avance, un progreso de esta tradicin.[10]
As mismo, segn Danto, ocurre que ya no existe una linealidad sucesiva en la
produccin artstica, la obvia expansin estilstica en la produccin de obras de
arte hace imposible denominar cul arte sigue a cul, en trminos de influencias y
conexiones de estilo, algo que jams haba ocurrido en la historia del arte previo
al modernismo. Danto explica que no hay que pensar en un fin del arte entendido
como muerte, como la imposibilidad de hacer arte frente a su extincin, ms bien
refiere a la idea de un relato histrico lineal que ya no pudo mantenerse a flote
frente a la multiplicidad de estilos que intentaron establecer una sucesin con
respecto al arte previo al modernismo.
Por otra parte, justo aqu encontramos una similitud entre el pensamiento de
Hegel y Danto, ya que ambos sealan el fin del arte en un sentido histrico y
consideran que la produccin artstica intenta responder a la pregunta sobre el
arte como creacin; aunque, como se desarrollar a continuacin, las dos
disertaciones exponen argumentaciones claramente dispares. En el caso de
Hegel, el fin del arte responde a una necesidad del hombre, entendido este en su
conjunto como especie, de lograr una mayor comprensin del espritu, dejando
en el pasado al arte para avanzar hacia la religin. Danto, por otra parte,
considera que el fin del arte responde a una superacin de la idea del deber
ser[11] para la creacin artstica, que proviene, como nos seala Szondi, desde
Hegel, pues ste seala que el arte debe responder a ciertos parmetros
refirindose esto a la idea de arte como una expresin del absoluto- para ser
considerado como tal. Esta estructura de la filosofa del arte hecha por Hegel se
vio potencializada en su reinterpretacin en lo que Danto llama la era de los
manifiestos, perodo en el cual se provoc una constante contienda entre los
diferentes grupos artsticos de la poca para enaltecer su arte, llmese este
cubismo, fauvismo, futurismo, estridentismo, surrealismo, etc. y denigrar a
cualquier otro grupo de creadores que no estuviera dispuesto a seguir sus reglas.
Tras esta constante lucha de imposicin estilstica, ocurre un cambio que, gracias
a un proceso histrico de constante cambio y modificacin lineal en el arte,
provoca, en palabras de Danto:
la sensacin de que no tenemos un estilo identificable, que no hay nada que no se
adapte a l. Pero eso es lo que caracteriza a las artes visuales desde el fin del
modernismo, como un perodo que es definido por una suerte de unidad
estilstica, o al menos un tipo de unidad estilstica que puede ser elevada a
criterio y usada como base para desarrollar una capacidad de reconocimiento, y
no hay en consecuencia una posible directriz. Por ello es que prefiero llamarlo
simplemente arte posthistrico.[12]

Es, por lo tanto, un cambio que provoca una total libertad para el artista, sin
ningn tipo de regla que delimite su obra, lo cual provoca un verdadero conflicto,
como el mismo Danto seala, al exponer el problema de la Brillo Box de Warhol,
pues, ya no hay una diferenciacin entre la obra de arte y el objeto de la vida
cotidiana. Ahora cualquier cosa puede ser arte sin que el espectador lo sepa.
Hoy no existe ms ese linde de la historia. Todo est permitido.[13] Nos dice
Sixto Castro:
De una extensin enorme, pasamos a una extensin reducida para, finalmente,
romper las barreras, por la propia dinmica histrica del arte, y volver a abrir la
extensin, la infinidad de productos y de prcticas que hoy pretenden acceder al
restringido y distinguido reducto del arte es muy grande, y eso plantea grandes
interrogantes acerca de la naturaleza misma del arte, en la medida en que nos
situamos en los lmites del concepto.[14]
Volviendo a la idea de la era de los manifiestos, debido a esta constante
discusin entre los artistas por establecer y fundamentar su arte como el mejor,
logra introducirse a la filosofa en el corazn de la produccin artstica[15], es
decir, se provoca una pregunta por el entendimiento filosfico del arte, y segn
Danto, ocurre que se comienza a crear arte explcitamente con el propsito
de saber filosficamente qu es el arte[16]. Por lo tanto, la argumentacin
de Hegel respecto a la idea de la produccin artstica, ya superada por la religin
y la filosofa, como bsqueda de una respuesta a la pregunta sobre el arte se
robustece, pues a lo largo de todo el modernismo no hubo una sequa en el
mbito del arte, ms bien ocurri una sobreproduccin y una discusin que tuvo
su cumbre en lo que para Danto es el fin del arte: yo escriba sobre cierto
metarrelato que, pens, haba sido objetivamente cumplido en la historia del arte,
y que me pareci que haba llegado a su final[17]. Con esto Danto enlaza su
razonamiento con la idea de progreso en el arte que tuvo lugar a partir de la
disertacin de Hegel, pero para Danto esto ya no es posible, debido a la
sobreproduccin artstica a lo largo de la era de los manifiestos y, a su vez y a
la superacin de sta. Se provoca entonces una total libertad para el artista, pues
la problemtica filosfica del arte es ahora concerniente nicamente al filsofo;
la produccin artstica no tiene ahora lmites, se ha producido entonces el fin del
arte, entendido este, segn Danto, como el concluyente de una etapa de discusin
por saber cul es el verdadero arte.
Concluyendo, desde el nacimiento de una autocrtica sobre la filosofa en
diversos tpicos, entre los cuales se encontraba la idea del arte, realizada sta a
partir de Kant, continuando en Schelling y desarrollndose entre los filsofos
romnticos, primordialmente en Hegel, encontramos similitud en las teoras del
fin del arte de Hegel y Danto en lo relativo a la idea de una historicidad que
provoca una superacin del arte, y as tambin en la idea del fin del arte no como
una interrupcin en la produccin artstica, pues sta sigue en su actividad, y as
tambin ambos autores sealan una reflexin con respecto a lo que es el arte. Las
diferencias se encuentran primeramente en que la superacin del arte en cada
autor trata temas muy diferentes: para Hegel la superacin trata sobre el avance
de la autoconciencia del espritu hacia la religin, mientras que para Danto se
habla de una eliminacin de la sucesin histrica del arte en estilos para derivar
en una total libertad en el mbito de la produccin artstica siendo sta la nueva
problemtica a la que se necesita dar solucin: no hay necesidad de legitimar las
obras artsticas a partir de una definicin exclusiva de arte, ya que la misma
libertad que tiene el quehacer artstico gracias a la filosofa moderna no facilita
de ninguna manera la generalizacin de una respuesta a la pregunta qu es el
arte?
BIBLIOGRAFIA

Castro, Sixto J.. En teora, es arte. Una introduccin a la esttica. Ed. San
Esteban Edibesa, Salamanca, 2005.
Brger, Peter. Crtica a la esttica idealista. Trad. Ricardo Snchez Ortiz de
Urbina. Ed. Visor, Madrid, 1996.
Danto, Arthur C.. Despus del fin del arte. Ed. Paidos.
Greenberg, Clement. La pintura moderna y otros ensayos. Trad y ed. Flix
Fans, Ed. Siruela, Madrid, 2006.
Szondi, Peter. Potica y filosofa de la historia. Trad. Francisco C. Lisi, Ed.
Visor, Madrid, 1996.

[1] Greenberg, La pintura moderna y otros ensayos, p. 12
[2] Brger, Peter. Crtica a la esttica idealista, pp. 25,26
[3] Ibdem, p. 26
[4] Szondi, Peter. Potica y filosofa de la historia, pp. 162
[5] Ibdem, pp. 164
[6] Brger, Peter, op. cit., pp. 32
[7] Danto, Arthur C.. Despus del fin del arte, pp. 30
[8] Greenberg, op. cit., p. 114
[9] Danto, op cit.,, pp. 33
[10] Greenberg, loc. cit., pp. 119
[11] Danto, loc. cit., pp. 51
[12] Ibdem, pp. 34
[13] Ibdem, pp. 35
[14] Castro, Sixto, En teora, es arte, p. 12
[15] Danto, loc. cit., pp. 52
[16] Ibdem, pp. 54
[17] Ibdem, pp. 26-27























EL FIN DE LA POSMODERNIDAD

por Eduardo Grner

Eduardo Grner es socilogo, ensayista, crtico cultural, profesor de
Literatura y Cine en la Facultad de Filosofa y Letras, y de Teora Poltica
en Ciencias Sociales. Co-fundador de las revista Sitio, Cingrafo y El
Rodaballo; miembro del Comit Editorial de SyC y Confines. Autor
de Un gnero Culpable (la prctica del ensayo) y Las formas de la
espada. Prolfico e implacable, su obra es un acto circulante que se
instala en el universo cultural argentino a travs de revistas, charlas y
debates.
Despus de varios intentos, LOTE logr trasladarlo de su hbitat porteo
a las alejadas planicies de Venado Tuerto. Transcribimos aqu la
consecuencia ms inofensiva de su visita: la charla El fin de la
posmodernidad, donde desarrolla los temas de su ltimo libro: una
revisin crtica de los supuestos de nuestra poca.

Mi aspiracin es que esta sea una charla, no una conferencia, porque una de las
cosas que siempre he pensado sobre la actividad y la produccin intelectual es
que es en el intercambio, incluso en la confrontacin, donde aparecen las cosas
que realmente importan, no me interesan mucho esas formas de produccin
autistas donde alguien cree que puede arreglarse consigo mismo para producir
algo.
"El fin de la historia posmoderna", creo que lo
primero que debo hacer es explicar el chiste que
encierra este ttulo: uno de los slogans
congelados de esta forma de pensamiento e
ideologa que ha dado en llamarse la
posmodernidad es este slogan del fin de la
historia, esta idea japonesa como la llamo yo, en
el sentido de que es un autor japons a quien se
le ocurri esta consigna para sealar los tiempos contemporneos.
Con respecto a esto, creo que es conveniente y saludable tomar cierta distancia
irnica de estos slogans y de estos sentidos comunes, quiz para mostrar que todo
aquello que nos parece tan evidente, tan parte de una suerte de saber socializado
y generalizado, merece que se le hagan algunas preguntas, y tal vez haciendo
esas preguntas uno termina descubriendo que esa especie de construccin tan
slida, tan consolidada y a veces tan monumental est apoyada en figurados
quizs no tan slidos y sobre los cules es posible plantearse algunas cosas.
A algunos lectores muy agudos que tengo en Venado Tuerto tambin les hizo
gracia que yo por alguna parte citara una famosa frase de Marx, de su propia
introduccin a El Capital, donde dice que tuvo que internarse en las misteriosas
brumas del capitalismo para descubrir que todo eso, en realidad era una
trivialidad. Decir que es una trivialidad no significa decir (y esta es una primera
paradoja a la que creo habra que prestar atencin) que no tiene efectos muy
concretos y a veces muy dramticos sobre todos nosotros. Freud tambin ha
descubierto que muchas de esas trivialidades (los sueos, los actos fallidos, los
lapsus, los equvocos, los olvidos, etc.) de la vida cotidiana dan cuenta de cosas
mucho ms dramticas de lo que aparece en esa primera lectura. Tambin es
bueno, cada tanto, reconstruir su carcter trivial en este sentido: hay una cierta
etimologa de la palabra trivial que tiene que ver con el cruce de tres guas, que
es el cruce de los tres caminos en los que Edipo se encuentra (sin saberlo) con
quien es su padre, esa casualidad desencadena toda la tragedia, en ese sentido
tomo tambin el trmino trivial.
Respecto de la posmodernidad, intentara plantear que contra lo que el propio
pensamiento posmoderno (o por lo menos la parte ms dominante y ms
conocida) intentara hacernos creer, contra eso quisiera ver si es posible reubicar,
reescribir este pensamiento en lo que llamara supervisiones histricas y sus
bases materiales. S que esta es una terminologa que no se usa mucho
ltimamente, pero soy cabeza dura y antes de tirar a la basura los conceptos
intento ver hasta qu punto se los puede emplear todava. En este sentido
intentara mostrar que el pensamiento posmoderno tiene que ver con esta fase que
estamos viviendo desde hace aproximadamente un cuarto de siglo, esta fase del
desarrollo del modo de produccin capitalista.
Normalmente los historiadores, o una cierta corriente de historiadores del
capitalismo, dividen al desarrollo del modo de produccin capitalista en tres
grandes fases: una primera fase de lo que en trminos generales se puede
llamar capitalismo liberal (caracterstico del siglo XIX), una segunda fase de lo
que ha dado en llamarse el capitalismo imperialista (comienza a surgir en la
ltima parte del siglo XIX y primeros aos del siglo XX) y una tercera fase, que
sera la que estamos viviendo, del capitalismo llamado trasnacional o
globalizado. Quiero plantear la posibilidad de pensar una relacin entre lo que se
ha dado en llamar la posmodernidad y lo que se ha dado en llamar la
globalizacin, porque no me parece histricamente azaroso que estos dos
trminos hayan aparecido de manera prcticamente simultnea y que se hayan
puesto de moda ms o menos al mismo tiempo.
Esta ltima fase del capitalismo se habra conformado a partir de una doble
situacin de crisis, por un lado crisis y derrumbe de lo que se llam en su
momento el estado de bienestar, como una de las formas de organizacin poltica
y econmica del propio capitalismo, sobre todo despus de la segunda guerra
mundial y, mucho ms prximo a nosotros, la as llamada crisis y derrumbe de
los socialismos reales. Estas crisis, aparentemente y segn los discursos que uno
suele escuchar a diario, habran implicado el triunfo definitivo no slo del modo
de produccin capitalista como tal sino de una determinada forma de capital.
Plantear la pregunta por la posibilidad de que est tambin llegando a su fin la
posmodernidad implica plantear la pregunta (nada ms que a ttulo hipottico y
para hacer un juego intelectual) por si esta nueva fase, proveniente de esas crisis
de las cules estamos hablando, no estara mostrando tambin algunos sntomas
de crisis.
Desde un punto de vista estrictamente econmico en estos mismos das estamos
presenciando una suerte de pequeo pnico, hay una especie de fantasma que
recorre el mundo y que esta vez aparentemente viene de Hong Kong, aunque no
es el primero ni ser el ltimo y estos ciclos de pnico parecen ser cada vez ms
cortos, no me voy a meter en esta cuestin porque no soy la persona idnea para
analizarlo, pero quiero decir que parecera que las cosas no andan tan bien como
el discurso oficial pretende hacernos creer.
Remontndose al ltimo ao uno puede comenzar a ver ciertos tmidos atisbos de
cambio a nivel mundial: vuelve a ganar el laborismo en Inglaterra, vuelve a ganar
el socialismo en Francia, todo esto no significa, de ninguna manera, un retorno a
lo que en su momento se llam el estado de bienestar ni muchsimo menos a
ninguna forma de autntico o real socialismo, pero s quizs una cierta forma de
crisis de la hegemona ideolgica de este llamado pensamiento posmoderno.
Parece que esto empieza a ser cuestionado e interrogado. Es solamente en este
sentido, muy cauteloso e hipottico, que uno puede plantearse la idea,
aparentemente disparatada, de si no estaremos presenciando el fin de la
posmodernidad, es decir el fin de esta forma de pensamiento cuya "novedad"
pareca ser que planteaba el fin de todas las cosas.
Es muy difcil para un pensamiento plantear el fin de todas las cosas porque se ve
obligado a hacer algo que el pensamiento posmoderno, por definicin, no puede
hacer y es plantear la posibilidad de su propio fin, es la famosa paradoja del
mentiroso que los griegos presocrticos ya planteaban cuando decan "todo lo
que yo digo es mentira" con la paradoja o la irona que significa esta afirmacin,
si todo lo que yo digo es mentira, esto mismo que estoy diciendo es verdad o es
mentira? Ah tengo una verdad que no puedo reconstruir sino de esta forma
indirecta, irnica o paradjica, tal vez sea esto lo que le est pasando al
pensamiento posmoderno.
Dije que el otro gran trmino o concepto de moda en todo este clima cultural que
nos rodea era el de globalizacin. En una primera instancia se podra establecer
una suerte de equivalencia entre lo que se llama posmodernidad y lo que se llama
globalizacin, globalizacin como supuesta caracterstica central de esta fase de
capitalismo transnacional. Ciertos autores, como Fredric Jameson
(norteamericano) que se ha dedicado mucho a estudiar estas cuestiones y ha
bautizado al posmodernismo como la "lgica cultural del capitalismo tardo".
Podramos desmenuzar un poco esta definicin: tenemos por un lado el trmino
posmodernismo o posmodernidad, este trmino no es tan reciente como se suele
creer, apareci por primera vez a fines de la dcada del 50 pero se generaliz y se
impuso sobre todo a fines de la dcada del 70, principios de la dcada del 80.
Es misterioso e interesante que el primer lugar, el primer espacio donde apareci
sistemticamente el uso de este trmino es en la teora y crtica de la arquitectura,
sobre todo en Estados Unidos. Ya en la dcada del 70 los tericos y los crticos
de la arquitectura empiezan a utilizar este trmino para hablar de cierto estilo
arquitectnico que comienza a aparecer (sobre todo en Estados Unidos) y que
implica una cierta mezcla no jerarquizada de estilos histricos diferentes, o sea
que lo que hay all es una especie de yuxtaposicin no jerarquizada, no
diferenciada de estilos pertenecientes a pocas histricas distintas; podramos
decir que hay una prdida de la densidad histrica porque la apelacin a estos
estilos no aparece como muy frecuente durante la poca moderna ni aparece
como una cita, aparece puesta ah sin ningn comentario sobre ella, es una
especie de ruina del pasado que se rescata (no importa de qu poca histrica) y
se tira junto con otras, se ponen ah de manera tal que se haga evidente y
manifiesta la imitacin.
Volvamos a las trivialidades. No s que pasa en Venado Tuerto, pero en Buenos
Aires han proliferado en los ltimos aos ciertos bares que hacen exactamente
esto: reconstruyen un estilo de fines de siglo XIX principios del siglo XX, con
mucha madera y mucho bronce, pero lo hacen de manera que quede muy claro
que eso no es autntico, que es algo hecho ahora como imitacin de aquello del
pasado, esto parece una trivialidad pero es exactamente lo que se ha llamado "la
lgica del simulacro", donde el simulacro es evidente y no intenta disimular ni
identificarse con nada, su valor es precisamente que sea un simulacro, donde se
ha perdido de manera completa (y se hace un valor de esto) todo valor de
autenticidad. Para m una de las formas estticas donde esto es muy evidente es
en el cine que se ha producido en los ltimos 15 aos, y cuando me refiero al cine
no aludo a las cosas ms convencionales que puede hacer Hollywood sino a
ciertos autores de vanguardia (o de supuesta vanguardia) como Almodvar o
Tarantino, que conforman una cierta moda vanguardista que, muy rpidamente,
podramos poner bajo la rbrica del cine posmoderno. Estos autores son,
estilsticamente, muy diferentes entre s pero comparten esta prctica de imitar (a
veces imitarse a s mismos), de reconstruir simulacros que aparentan ser citas de
otros estilos o de otros autores de la historia del cine o la literatura, pero ellos
mismos hacen evidente en estas citas el simulacro. Desde el punto de vista de la
cultura posmoderna este es un rasgo central y muy significativo para pensar la
cultura de ideologa posmoderna.
Tenemos el otro aspecto de esta equivalencia que construa Jameson cuando
deca que "el posmodernismo era la lgica cultural del capitalismo tardo". En lo
que se ha llamado el capitalismo tardo, que es la fase de desarrollo y
acumulacin capitalista que se ha dado en el ltimo cuarto de siglo,
evidentemente se han producido algunas transformaciones importantes, dira que
hay dos que son muy evidentes y que tienen una relacin muy estrecha con lo
que acabo de mencionar sobre la lgica del simulacro. La primera es una muy
profunda y muy radical transformacin de las fuerzas productivas y el carcter
dominante que han adquirido ciertas formas de las fuerzas productivas tales
como la informtica y los medios de comunicacin de masas, es decir, ciertas
formas que implican produccin de imgenes intangibles, imgenes
desmaterializadas. Desde este punto de vista hoy podemos decir que toda la
industria es simblica, toda la produccin capitalista est atravesada por la lgica
de estas imgenes intangibles y por cierta forma de comprimir el tiempo. Ahora
se habla mucho del tiempo inmediato; efectivamente, el tiempo de la
computadora, de internet, del correo electrnico, es tiempo inmediato, en el envo
del mensaje no hay mediacin temporal entre el emisor y el receptor, todo se
hace ya no en dimensin temporal sino ms bien en dimensin espacial. Esta es
una primera transformacin que creo es fundamental tener en cuenta, una
transformacin en la forma de producir que adems tiene como correlato una
transformacin de la propia organizacin material productiva, es decir, hoy en
da la produccin capitalista ya no se maneja con las grandes concentraciones
industriales sino que se ha producido una suerte de dispersin y de fragmentacin
de las unidades productivas, ya ni siquiera se puede decir claramente que haya
unidades productivas, hay una dispersin y fragmentacin de los espacios
productivos, as como de los espacios de distribucin y comercializacin. Todo
lo que estoy diciendo apunta a que tambin lo que se ha producido sea una
transformacin de la percepcin del espacio bajo este capitalismo tardo.
El otro gran rasgo (que tiene que ver con lo que estamos viendo en estos das,
con estos sntomas de crisis que hemos mencionado) es la dominacin de la
especulacin financiera por sobre el capital productivo en el sentido clsico del
cambio. Qu significa la dominacin de la especulacin financiera?: la
desmaterializacin del capitalismo, porque el dinero es una entidad puramente
abstracta, es la premisa del equivalente general, todas las otras mercancas u
objetos del mundo pueden intercambiarse entre s porque tienen un comn
denominador al cual se reducen pero que no es nada ms que una designacin, un
signo, todo esto por lo cul tanto sufrimos durante toda nuestra vida y por lo cul
peleamos y que tanto nos cuesta conseguir, tomado en s mismo es nada, es un
puro simulacro. Esto es lo que esta fase del capitalismo est poniendo cada vez
ms en evidencia, por eso no me parece casual que haya proliferado esta idea, en
la ideologa llamada posmoderna, del simulacro, esta idea de la realidad misma
como simulacro. Hay quien critica esta idea an desde dentro de ciertas
corrientes del pensamiento llamado posmoderno. Lo que me interesa analizar es
la celebracin de esto, el festejo que la forma dominante del pensamiento
posmoderno hace de esta idea de la realidad como simulacro, me interesa
analizarla porque creo que es lo que est denunciando, poniendo en evidencia
esto de lo cul no se habla, esta base material profundamente histrica de la
llamada posmodernidad es lo que me atrevo a llamar un proceso de estetizacin o
semiotizacin de la produccin capitalista. Estetizacin o semiotizacin en el
sentido de una prdida de base material donde tenemos un modo de produccin,
una forma, una sociedad que cada vez ms depende de signos que parecen
haberse desprendido, de manera completa, de su significado, de sus referentes.
Lgica del simulacro, lgica de la fragmentacin econmica, social, poltica y
prdida de la experiencia material. Otra vez podramos pensar una matriz
metafrica trivial para pensar esta lgica, la llamara la lgica del zapping en
todos los sentidos del trmino. El zapping, esta prctica cotidiana que muchos
hacemos con el aparatito de control remoto de la TV es muy simblico de todo
esto, es muy simblico que en un pas y en una ciudad como Bs.As. haya algo as
como 70 canales de video cable, por los datos que tengo creo que no hay ninguna
otra ciudad en el mundo (digamos que es muy portea esta especie de fascinacin
por una aparente diversidad), en ninguna ciudad europea que conozca hay ms de
20 canales de video cable, en Bs.As. hay 70, qu hace uno cuando hace zapping
entre estos 70 canales?, dira que uno se mete en una especie de gran
fantasmagora por la cul termina convencindose que all hay una autntica
diversidad, que uno es un consumidor libre que elige entre 70 cosas distintas,
hasta que finalmente se produce una especie de efecto de saturacin, de hasto, de
tedio que uno no entiende muy bien de donde viene, hasta que toma cierta
distancia irnica y se da cuenta que esta viendo siempre lo mismo bajo 70 formas
aparentemente distintas, o sea que uno est sometido siempre a la misma lgica.
Tambin podramos pensar que los grandes shopping que han proliferado en
ciertos barrios de Bs.As. son una forma de zapping fsico, de zapping
consumidor, uno tiene estos inmensos espacios tpicamente posmodernos (si hay
construcciones arquitectnicas tpicamente posmodernas en el sentido de la
lgica del simulacro de que hablbamos son los grandes shopping) por los cules
uno pasea y ve 150 negocios distintos donde hay siempre lo mismo, aunque en
principio el efecto de diversidad parece infinito. Planteo esto que parece una
trivialidad porque me parece que da buena cuenta de una cuestin que s es
bastante nueva, que se ha planteado en esta sociedad contempornea a la que
podemos llamar posmoderna o capitalista tarda, y es una suerte de tensin, de
conflicto irresoluble entre la tendencia a la fragmentacin por un lado y por otro
la tendencia a la homogeneidad, es decir, por una forma de percepcin (incluso
de la realidad) motivada y condicionada por estas caractersticas del desarrollo
del capitalismo, una percepcin de la realidad donde esta aparente experiencia de
los fragmentos y los particulares esconde una tendencia a la absoluta
homogeneidad, a una lgica que es para todos lo mismo.
Esta situacin habla, entre muchas otras cosas, del carcter contradictorio e
internamente conflictivo que me parece puede reconocerse en la llamada
posmodernidad, pero que tambin se ve en el hecho de que en el pensamiento
posmoderno no solamente hay corrientes conservadoras o reaccionarias o de
derecha, tambin existe (por as decirlo) un ala izquierda, progresista,
posmoderna, que refleja a su manera estos aspectos supuestamente positivos de la
fragmentacin y el simulacro.
Desde el punto de vista de las prcticas polticas o de lo que se ha analizado
como prcticas polticas en la posmodernidad, tenemos esta idea de los
movimientos sociales localizados o articulados alrededor de reivindicaciones y
demandas muy especficas (el movimiento feminista o los movimientos tnicos
que se han articulado alrededor de la idea de cultura y que han aparecido en todas
partes). La idea de conflictos, resistencias, luchas tambin fragmentarias, muy
localizadas, no posibles de ser unificadas y por lo tanto la idea de multiplicacin,
parecera que hasta el infinito, de distintos sujetos sociales, polticos y culturales.
Desde el punto de vista de la teora, la idea del simulacro y de la fragmentacin
tambin ha tenido efectos muy fuertes sobre el pensamiento filosfico, sobre la
teora social, sobre el pensamiento humanstico, etc. Para ilustrar esta idea de la
fragmentacin ah est Derrida, con su idea de "textualismo", donde la realidad es
pasible de ser examinada bajo la forma de un texto literario, donde ya no hay
diferencias apreciables entre realidad y ficcin. O uno puede pensar en el
concepto Foucaultiano de lo que se llama la "microfsica del poder", esta idea de
que ya no hay una localizacin central del poder (como para las teoras clsicas
podra ser por ejemplo el Estado) sino que el poder es algo que prolifera en
formas mucho ms fragmentadas y localizadas. Parecera que uno de los
sntomas de la eficacia del pensamiento y de la ideologa posmoderna es que,
efectivamente, ha logrado tener su propia ala izquierda o progresista, lo cul es
por cierto muy interesante, no lo estoy minimizando, slo digo que la propia
existencia de esta ala izquierda est dando cuenta del carcter contradictorio y un
poco "ensaladezco" del pensamiento posmoderno.
Retomo la equivalencia que haca siguiendo a Jameson (entre otros) entre
posmodernidad y globalizacin, porque otra de las caractersticas que se han
sealado de toda esta situacin es que es absolutamente universal; ms all de las
diferencias que puedan encontrarse entre las distintas culturas, las distintas
sociedades, etc., esto parece que se ha hecho una realidad universal.
Segn Jameson el pensamiento posmoderno es algo as como "una mana
finalista", una especie de milenarismo al revs que plantea el fin de todas las
cosas en nuestro propio presente, donde junto con la prdida de esta dimensin
histrica (que ejemplificbamos con el caso de la arquitectura) se ha perdido la
dimensin del futuro. Cuando uno dice que ha llegado el fin de la historia (como
dice la ideologa posmoderna) fundamentalmente se quiere decir que no hay ms
futuro, que todo est aqu y ahora, que esto es lo que tenemos, que nada ms se
puede hacer al respecto y que esto va a seguir as eternamente. Este es un rasgo
central de todo pensamiento ideolgico: toda ideologa es tal porque lo que
intenta hacer es naturalizar algo que es una situacin histrica, por lo tanto y por
definicin (por ser histrica) puede cambiar. Parafraseando a Marx, todo grupo o
clase dominante aspira a hacerle creer al resto que eso es todo lo que hay y que se
ha llegado a la expresin mxima que puede dar el desarrollo de la humanidad.
No es que ya no haya posibilidades de progreso sino que este progreso (como se
entiende ahora, o sea en un sentido puramente tecnolgico) tcnico queda
subsumido dentro de este presente eterno, es como si esta forma de produccin
del capitalismo tardo hubiera espacializado el tiempo, esta espacializacin es
una forma de expresin de esta prdida de dimensin histrica, de esta prdida de
percepcin de la posibilidad de una transformacin o de un cambio. "Mana
finalista" dice Jameson, se plantea el fin de todo.
Todos estos fines, estas terminaciones, podran reducirse a cinco grandes
postulados: en primer lugar el famoso postulado japons fukuyamesco del fin de
la Historia. En segundo lugar el tambin bastante clebre postulado de Lyotard,
el fin de los Grandes Relatos. En tercer lugar el postulado del fin del Sujeto. En
cuarto lugar el postulado del fin de las Ideologas. Finalmente, como efecto
mucho ms directo del fenmeno que ha dado en llamarse globalizacin, el
postulado del fin del Estado-nacin como tal, ya no se puede pensar (aunque
desde el punto de vista jurdico-legal siga existiendo) en los Estados en el sentido
moderno-clsico del Estado nacional.
El fin de la historia
Qu se quiere decir con el fin de la historia?, esto tiene que ver con la idea de
que no hay ms futuro, en qu sentido no hay ms futuro?, seguramente no en el
sentido de que el tiempo no va a seguir pasando, pero s en el sentido de que este
fin de la historia significa, para decirlo sin eufemismos, el triunfo definitivo del
capitalismo, el triunfo definitivo de una cierta forma capitalista que es esta forma
del capitalismo neo-conservador. Tambin quiere decir, aparentemente, el triunfo
definitivo de la democracia como forma poltica mundial, habra que decir: el
triunfo de una cierta forma de democracia que voy a llamar neo-liberal y que no
es la nica posible.
Para justificar esta idea del fin de la historia Fukuyama cree poder autorizarse en
pensadores como Hegel y como Marx, los cita hacindolos girar a favor de su
tesis del fin de la historia, por supuesto que hace trampas porque pasa por encima
de ciertos detalles, como por ejemplo el hecho de que Hegel, que efectivamente
en su filosofa de la historia (principios del siglo XIX) plantea algo as como el
fin de la historia, pero casualmente y equivocado o no, Hegel identifica este fin
de la historia con el triunfo definitivo del Estado, no precisamente del mercado
como en el texto de Fukuyama. Cuando cita a Marx tambin se olvida de un
detalle no menos significativo, Fukuyama piensa que hay en Marx algo as como
una idea del fin de la historia que Marx identificara con el triunfo del
comunismo, slo que en Fukuyama no fue como dijo Marx, ya que lo que triunf
fue el capitalismo; este es un disparate soberano porque casualmente Marx dice
exactamente lo contrario, l dice que es con el comunismo, con el socialismo en
su forma ms desarrollada y ms perfecta donde empieza la historia, dice que
todo lo anterior es la prehistoria de la humanidad, lo cul tambin desarma la
idea que tenemos de que Marx es una especie de pensador utpico que tiene un
diseo de sociedad absolutamente dibujado y planificado, o sea que l sabe de
antemano como va a ser esa sociedad socialista, comunista o como se la quiera
llamar, cuando en realidad Marx est diciendo exactamente lo contrario: si ah
empieza la historia o lo que l mismo llamaba "reino de la libertad", por
definicin no sabemos lo que va a hacer la gente con eso y sigue el reino de la
incertidumbre, no este en el cul estamos viviendo.
Tenemos el otro aspecto de Fukuyama, esta idea que tiene de que el fin de la
historia significa el triunfo definitivo de la democracia, tanto Fukuyama como
otros pensadores neo-conservadores han hablado de esto basndose en una suerte
de corriente de democratizacin que parece darse desde principios o mediados de
la dcada del 70, esto es muy manifiesto en el sur de Europa, donde en el ao 75
(con la muerte de Franco) se produce la transicin espaola a la democracia y por
la misma poca, en el sur de Europa (Grecia, Portugal) se terminan esas viejas y
largas dictaduras y empieza una corriente importante de retorno a la democracia.
Desde nuestro propio lugar geogrfico, si uno piensa en mediados de la dcada
del 70 puede preguntarse otras cosas, aqu hay un primer problema que tiene que
ver con este carcter contradictorio del desarrollo de esta fase del capitalismo,
donde parecera que segn las regiones y las situaciones en algunos casos
necesita que se produzca el retorno a la democracia y en otros casos sucede lo
contrario, para imponer esta forma de acumulacin capitalista necesita la
emergencia de dictaduras, y no cualquiera, algunas de las dictaduras ms terribles
y ms sangrientas que hemos conocido en la ya de por s violenta historia
latinoamericana. Parece que tampoco es tan fcil unificar esta imagen del
desarrollo de la globalizacin posmoderna, esta es la primer cuestin. Segunda
cuestin: an hoy en da (podramos agregar: despus que los seores Videla,
Pinochet y compaa hicieron el trabajo sucio ahora s, graciosamente, se nos
permite volver a votar) no est todo tan claro, est Sudfrica, Medio Oriente, la
situacin que se est viviendo en los pases de Europa Central, o sea que no
parece que sea tan fcil que todas estas regiones entren (salvo con mucho
frceps) en el club de las sociedades democrticas. Hagamos una ltima
concesin y olvidmonos tambin de esto, vamos a los pases en los que uno
puede decir que se cumplen todas las reglas formales, jurdicas, el estado de
derecho, etc.. Un socilogo norteamericano, ya en la dcada del 20 deca que no
podemos limitarnos a pensar la democracia como una organizacin puramente
formal y jurdica por el slo hecho de que los ciudadanos tengan el derecho
jurdico de votar, hay algo que se llama democracia econmica, democracia
social, democracia cultural, que implica una emergencia de otras formas de
demanda democrticas que no son puramente jurdicas o polticas en este sentido
formal, que se dan por adquiridas de una vez y para siempre aunque sabemos que
tampoco esto es tan fcil de mantener. Desde el punto de vista de estas otras
formas ampliadas de la democracia, hay muy pocas sociedades que hoy en da
puedan declararse autntica y sustancialmente democrticas, entre otras cosas
porque el costo de toda organizacin econmica de fragmentacin social, de
empobrecimiento de grandes sectores de la sociedad que se ha tenido que pagar
por el retorno a la democracia ha sido muy alto, hay muchsimos sectores
sociales que han sufrido un proceso de marginalizacin muy fuerte y a los cules
se les ha recortado no su derecho abstracto de ejercer sus derechos polticos, sino
las posibilidades de una prctica concreta de estos derechos.
Esto es nada ms que abrir interrogantes sobre la posibilidad de pensar en bloque,
como pretende hacerlo el pensamiento posmoderno, sobre el famoso triunfo de la
democracia.
El fin de los Grandes Relatos
Otro tema central es el fin de los Grandes Relatos, nuevamente tenemos que
volver a una cuestin un poco ms abstracta. Esto se dirige hacia una aparente
supuesta crisis de lo que podramos llamar las filosofas totalizadoras o las teoras
de la historia totalizadora caractersticas de la modernidad: el racionalismo, el
positivismo, el idealismo Hegeliano y por supuesto el marxismo. Primera
pregunta: es tan fcil incluir al marxismo en estas filosofas totalizadoras?
Tengo mis dudas, entre otras cosas porque si algo plante en su momento la
teora de Marx es, precisamente, la imposibilidad de una idea totalizadora de la
historia o de la sociedad, porque plantea que la sociedad est fracturada, por
ejemplo en las clases antagnicas entre s. Aqu hay un primer desmentido que
coloca al pensamiento de Marx en un lugar diferente al de estas otras filosofas
que intentan construir una imagen totalizadora y unificada de la historia y de la
sociedad. Lo que est planteando esta teora es el no cierre de esta totalidad, aqu
podramos introducir, un poco ms crtica e irnicamente, la idea misma de
globalizacin, esta gran "novedad" que nos han descubierto nuestros economistas
e historiadores en los ltimos 20 o 25 aos. La globalizacin del mundo hace 5
aos cumpli 500 aos, a partir de 1492 el mundo est totalmente globalizado,
entonces aqu aparecen una gran cantidad de problemas que obligan a repensar
esta idea de globalizacin. 1492, fines del siglo XV, principios del XVI, es
cuando los historiadores, sin interrogarse demasiado sobre el tema, afirman que
empieza la modernidad; otros historiadores econmicos identifican los inicios del
modo de produccin capitalista, es decir, el pasaje del feudalismo al capitalismo,
que tiene sus expresiones no solamente econmicas sino tambin polticas, es
tambin aqu cuando se empiezan a consolidar los grandes Estados nacionales.
Uno podra preguntarse que tiene que ver esta primera gran globalizacin con la
emergencia misma del modelo de produccin capitalista. Efectivamente hay una
cantidad de sugerencias respecto, por ejemplo, del papel que cumplieron los
minerales preciosos exportados desde Amrica hacia Europa en los primeros
movimientos de acumulacin de riquezas en un sentido capitalista, entre muchas
otras cosas que se podran mencionar. Tras el descubrimiento de Amrica viene
toda la cuestin del colonialismo, posteriormente el imperialismo, etc.. En los
inicios mismos de la primera globalizacin ya aparece este carcter
contradictorio que sealamos cuando hablbamos de esta tensin o este conflicto
entre la fragmentacin y la unidad. El mundo se unifica dividindose entre
potencias centrales y perifricas, colonialistas y colonizadas, etc., pero esta
historia subterrnea generalmente no aparece en estas grandes filosofas
totalizadoras de la modernidad que ahora el posmodernismo dice que han
terminado, estos grandes relatos excluyen el rol que puede haber tenido un
proceso como el de la colonializacin en la conformacin de la modernidad
europea. Con todo esto me atrevo a plantear la pregunta de si los posmodernos
que hablan del fin de los grandes relatos no tendrn razn pero por la razn
contraria, es decir, estas grandes filosofas totalizadoras de la historia no hicieron
grandes relatos porque siempre les falta algo, en realidad fueron relatos mucho
ms pequeos de lo que la apariencia indica. Dira: no es que ya se han terminado
los grandes relatos sino que todava no tenemos ese gran relato de la modernidad
que integre estos aspectos subordinados, subterrneos, escondidos, desplazados o
disimulados de muchas maneras.
El fin del Sujeto
El tercer aspecto es el del fin del Sujeto y aparece como la gran novedad del
pensamiento posmoderno, no hay ms sujeto en el sentido de que ha
desaparecido toda idea de identidad. Esto tambin sera, para el pensamiento
posmoderno, un correlato del fin de los grandes relatos, entre esos grandes relatos
est el del sujeto moderno, cartesiano, tambin desde principios del siglo XVII.
El sujeto cartesiano es el individuo racional, claro y distinto como dira el propio
Descartes, presente ante s mismo, orgen de toda posibilidad de conocimiento,
de razn, etc., supuestamente esto se haba terminado en la posmodernidad. Esta
idea tiene 100 aos por lo menos, es el sujeto fracturado. As como hablbamos,
en el caso de Marx, de una sociedad y una historia fracturada ya desde fines del
siglo XIX, a partir de que Freud descubre o inventa el concepto de inconsciente,
este sujeto ya no es el sujeto entero, plenamente racional, plenamente consciente,
presente ante s mismo, transparente y todas esas cosas que se desprenden del
gran relato de la subjetividad cartesiana. Hay una diferencia importante, dira
fundamental, respecto de esta idea ligera de la desaparicin del sujeto: en Freud
no hay una idea de desaparicin del sujeto sino de una divisin del sujeto.
Esta idea de la desaparicin del sujeto en el contexto de la ideologa posmoderna
tiene una funcin completamente distinta porque esto se traslada al campo del
anlisis poltico y sociolgico y entonces la traduccin de esta idea en este campo
es "ya no hay sujeto de la transformacin", como en la teora marxista puede ser
el proletariado, ya no hay un sujeto unificado que pueda postularse como
protagonista privilegiado de un proceso de transformacin social y poltico, este
es el postulado central de esta forma de ideologa.
El fin de las ideologas
El fin de las ideologas. Si con esto se quiere decir que ya no hay ideas, que no
hay conjuntos ms o menos esquemticos de ideas sobre lo que es la sociedad, la
historia, la poltica, etc., es bastante inverosmil, todos los das consciente o
inconscientemente nos manejamos con este tipo de parmetros. Ms bien
parecera que lo que se quiere decir tiene mucho que ver con la idea del fin de la
historia, con el concepto de que ahora hay una sola idea o un solo conjunto
sistemtico de ideas por el cul nos movemos todos que es el triunfo del
mercado, el triunfo de la democracia en el sentido que le dbamos hace un
momento. Para convencernos de esto el posmodernismo tendra que
convencernos tambin de que l mismo no es una ideologa, de que l mismo no
es un gran relato, otra vez aparece la paradoja del mentiroso.
Desde qu perspectiva, si no es la del gran relato, se puede decir que se
terminaron los grandes relatos?, esta es la perspectiva ms totalizadora que uno
pueda imaginar, es el ms grande de todos los relatos, desde qu perspectiva que
no sea ideolgica se puede decir se terminaron todas las ideologas? No parece
haber salida para esta forma de pensamiento en esta direccin, tambin aqu
parecera poder ilustrarse este conflicto irresoluble entre la parte y el todo.
El fin del Estado-nacin
Finalmente el postulado del fin del Estado-nacin. Desde el punto de vista
puramente descriptivo esto es muy fuerte en el sentido que este capitalismo
transnacional globalizado barre con las fronteras econmicas y a veces hasta
polticas de lo que antes eran los grandes Estados nacionales.
Ningn Estado nacional ha optado todava por autodisolverse, esto algo debe
querer decir, entre otras cosas puede querer decir que sigue siento necesario
mantener aunque sea cierta contencin jurdica y poltica para las formas de
crisis, resistencia, etc., que puedan aparecer en el interior de cada una de estas
sociedades supuestamente transnacionalizadas o globalizadas.
Segunda cuestin. Han proliferado en las ltimas dcadas toda clase de neo-
nacionalismos, neo-fundamentalismos, nacionales, religiosos, tcnicos, etc., que
han producido procesos de violencia muy dramticos en algunos casos. Esto
significa alguna suerte de retroceso regresivo a tiempos pre-modernos?, esto que
creamos estaba plenamente superado por la modernidad y ahora por la
posmodernidad, significa una regresin a pocas histricas anteriores? No me
parece. Me parece que (y esto es otro ocultamiento o disfraz del gran relato
posmoderno) estos fenmenos son el producto de esta forma de globalizacin
desigual y combinada, como algn pensador lo ha llamado, de la posmodernidad.
Es decir, frente al carcter absolutamente subordinado y al peligro de quedarse
fuera de los supuestos beneficios de la globalizacin posmoderna aparecen toda
clase de procesos y movimientos reactivos que intentan retraerse sobre
identidades fuertes frente a esta supuesta disolucin de toda clase de identidades
colectivas que haban sido postuladas por el pensamiento moderno. Esta
retraccin sobre identidades previas, como pueden ser la nacional, la religiosa, la
racial, es absolutamente ilusorio desde muchos puntos de vista, no hay lugar en la
globalizacin posmoderna para las cosas.
Estos fundamentalismos son movimientos fundacionales que no encuentran nada
que fundar, la idea es que ya no hay nada nuevo que fundar por esta vida, es esta
especie de dislocacin, descolocacin, desesperacin, que los hace adquirir
formas violentas. Esta es una explicacin posible entre muchas otras que podran
darse, lo que me parece ms importante en esta explicacin es lo que va en el
mismo sentido de todos los otros interrogantes, esta cuestin de que algo tiene
que quedar afuera para que aparezca esta ilusin de una totalidad cerrada y de
una unificacin del mundo bajo la globalizacin. En este sentido no todo puede
ser dicho, no todo puede ser tenido en cuenta, pero esta parte marginal es lo que
permite que lo otro funcione o parezca que funciona como tal. Toda sociedad
siempre ha necesitado otro contra el cul definirse y esto, para la sociedad
occidental moderna, es cierto a partir por lo menos del siglo XV. Otra vez nos
encontramos en una situacin en la que podemos percibir esta tensin
irreductible, irresoluble, entre el todo y las parte y adems aparentemente nos
encontramos inermes, indefensos desde el punto de vista porque quizs este
triunfo, esta eficacia de la ideologa posmoderna nos ha dejado, en apariencia, sin
los elementos, sin las armas terico-crticas para pensar esta situacin.
Parecera que, como alguna vez dijo Walter Benjamn, el enemigo sigue ganando
y tambin deca que si el enemigo sigue ganando ni los muertos van a estar a
salvo.
Ahora quisiera que se plantearan dudas, objeciones, me propinaran discretos
insultos y que pudiramos generalizar y horizontalizar esta reunin.
PREGUNTA: Existe hoy un sujeto histrico que se pueda reconocer como
indicado o destinado a transformar la realidad?
RESPUESTA: La pregunta es harto compleja porque implicara definir este
sujeto histrico, esto se puede hacer desde varios puntos de vista diferentes. Yo
deca que el pensamiento posmoderno tiene su ala izquierda. Hay toda una
corriente de pensamiento que se ha llamado pos-marxista, cuyo principal
pensador es un argentino que desde hace muchos aos vive en Londres y se llama
Ernesto Laclau; l y los pos-marxistas que lo siguen, critican en Marx la idea de
que el proletariado sera este sujeto histrico destinado a convertirse en el
protagonista de la transformacin social, poltica, econmica, etc., y lo critica
sobre la base de que esta idea de Marx implicara una suerte de subordinacin a
una teora de la identidad, una teora cartesiana que yo estaba criticando. Eso por
un lado; por el otro lado el pensar que el sujeto privilegiado puede ser uno solo se
opone a una multiplicacin de otros sujetos colectivos: las mujeres, los negros,
las minoras raciales, religiosas, culturales, los gays, es decir, todos estos as
llamados movimientos sociales que efectivamente se han multiplicado,
proliferado y que son un producto de la posmodernidad, o de lo que podramos
llamar una poltica posmoderna y que son absolutamente ciertos, el problema es
donde tenemos el eje del anlisis: una cosa es el reconocimiento de que todas
estas otras formas de conflicto, que no son el conflicto clsico del que hablaba
Marx, tienen su eficacia, su existencia, han proliferado, pero tambin est el
reconocimiento de que a estos conflictos no parece haber manera de unificarlos
en un movimiento ms o menos global o totalizador de resistencia o de cambio.
No hay manera, con conflictos absolutamente localizados, fragmentados, cada
uno en su caso hace lo que quiere.
El conflicto que Marx haba credo poder identificar tena que ver con una
caracterizacin de la sociedad capitalista que estas otras formas de pensamiento
han abandonado, es el hecho de que en la sociedad capitalista existe la propiedad
privada de los medios de produccin, hay quienes detentan esa propiedad privada
y quienes no lo hacen , esta detentacin o no-detentacin y este antagonismo
entre propietario o no propietario de los medios de produccin, de las fuerzas
productivas, etc., organiza el funcionamiento econmico, social e incluso poltico
del conjunto de la sociedad. Que yo sepa en la sociedad capitalista sigue
existiendo propiedad y no propiedad de los medios de produccin, no tengo
ninguna razn valedera para pensar que este conflicto central ha desaparecido,
por otra parte y reconociendo la eficacia de todos estos otros movimientos
sociales (o particularismos) uno podra preguntarse es indiferente que estos
otros conflictos ms localizados estn o no atravesados por el conflicto central
que Marx llam lucha de clases?, es indiferente para una mujer, un negro o un
gay pertenecer a la burguesa o al proletariado, ser rico o pobre? Se ubican de
distinta manera estos conflictos y creo que hay una parte de verdad en esta crtica
que se le hace al pensamiento clsico de Marx en el identificar nicamente ese
conflicto como central, pero tambin hay una parte de verdad en cuanto a que ese
conflicto sigue siendo central, ms all de que se manifieste o no. La prdida del
anlisis en este trmino tambin me parece un empobrecimiento, en lugar de
agregarle a Marx lo que le faltaba se toma esto y se saca a Marx del medio.
Hasta ahora slo puse las condiciones en las cules me parece que puede
formularse la pregunta, es decir, la pregunta que me han hecho ahora sera cmo
puede pensarse en adelante la articulacin, la conexin, las relaciones entre estas
diferentes zonas de conflicto sin perder nada de lo que habamos ganado?
Muchas veces se argumenta la desaparicin fsica del proletariado. La clase
obrera en el sentido clsico est numricamente muy achicada y esto tiene que
ver con las caractersticas productivas de esta fase del capital. Hay varias cosas
para decir sobre esto: primero que contra el sentido comn que uno suele tener,
histricamente siempre, la clase obrera fue relativamente chica, pero an en una
situacin como la actual uno puede preguntarse qu nuevas formas de
proletarizacin estn apareciendo, est formulada la hiptesis de que est
emergiendo una especie de sper proletariado mundial, todava no sabemos que
forma concreta va a adquirir este sper proletariado, lo cierto es que por una va
paradjica parece estar cumplindose la hiptesis de Marx de que el proletariado
tiende a crecer y no a achicarse. Por ejemplo, un proceso de proletarizacin de lo
que tradicionalmente se pensaba, en una sociologa de bases poco firmes, como
clase media (los profesionales, etc.). Este es un fenmeno que hace mucho
tiempo se viene verificando pero que en los ltimos aos ha estallado de manera
mucho ms dramtica; en las ltimas dcadas se poda percibir, cada vez con
mayor evidencia, la desaparicin o la disolucin de las llamadas profesiones
liberales, prcticamente ya no existe el profesional liberal, autnomo e
independiente. La sociedad argentina en el contexto Latinoamericano era algo as
como la imagen privilegiada de esta sociedad de clase media, que se pareca
mucho ms a las sociedades europeas que al resto de Latinoamrica. Este gran
relato s se termin.
PREGUNTA: Todo esto no significa que el Contrato Social ha sido
redefinido?
RESPUESTA: La idea de contrato social es el rasgo central de toda poltica neo-
liberal, es el rasgo central de la tradicin del pensamiento liberal desde sus
propios orgenes. Siglo XVII, Hobbes es el creador, el sistematizador de esta idea
del contrato como conformador de la legitimidad poltica, o sea de la legitimidad
de un orden donde alguien manda y otros obedecen. Por qu aparece la
necesidad de esta idea en ese momento?, entre otras cosas porque est en crisis el
orden feudal, prcticamente ha desaparecido la idea de contrato garantizado y
legitimado desde afuera, hasta all era el poder de una autoridad externa a la
propia sociedad el que legitimaba y justificaba la existencia de ese contrato entre
dominadores y dominados. Con la crisis del orden feudal desaparece esta
legitimacin externa, o por lo menos no alcanza, entonces se crea la necesidad de
una legitimacin interna a la propia estructura de la sociedad y aparece, desde el
punto de vista terico, esta idea hobbesiana del contrato, que es absolutamente
correlativa a la idea cartesiana del sujeto, es decir, el individuo libre: todos somos
libres e iguales, racionales, y por lo tanto nos damos cuenta que necesitamos,
para organizar nuestra vida cotidiana, la existencia de alguna forma de autoridad,
entonces firmamos un contrato (esta es una metfora) por el cul nosotros,
haciendo uso de nuestra libertad absoluta, nos damos un gobierno. Observen la
extraordinaria astucia de este razonamiento, porque Hobbes dice que a partir de
la existencia de esto, hecho en el ejercicio de nuestra absoluta libertad, no slo
sera inmoral sino que sera ilgico que resistiramos la dominacin, porque sera
como resistirnos a nosotros mismos. Esto sigue siendo el ncleo ideolgico
incluso de esta democracia formal-jurdica a la que hacamos alusin. Es lgico,
es natural que las cosas sean as, qu falta en este gran relato?, en primer lugar
falta toda otra tradicin del pensamiento poltico que generalmente es denostado
y no tenido en cuenta, una tradicin que podramos llamar realista del
pensamiento poltico y que en la modernidad arranca con Maquiavelo, pasa por
Marx y llega a nuestros das con muchos otros autores que dicen que todo
contrato, en realidad, es una relacin de fuerzas, esto por definicin, sino no hara
falta hacer un contrato, si se hace un contrato es porque hay un cierto empate en
la pelea, ninguna de las dos partes est, todava, en condiciones de imponerse a la
otra por la fuerza. Maquiavelo deca muy claramente en el siglo XVI que ningn
gobernante puede, a la larga, gobernar solamente mediante el miedo o la fuerza,
tambin tiene que ser amado, se trata de crear una relacin amorosa con el
gobernado, donde como aparentemente sucede en toda relacin amorosa hay dos
partes que se buscan mutuamente, pero incluso en las relaciones amorosas hay
algo que tiene que ver con las relaciones de fuerza y poder. Toda instancia de
dominacin trabaja tambin mediante la persuasin y la seduccin, no solamente
con la fuerza, a la larga la fuerza sola fracasa, ms all de las ilusiones de los
gobernantes, y porque la dominacin trabaja con la persuasin y la seduccin es
que hace falta la ideologa, es que hacen falta esta aparentes ideas de sentido
comn que muestran que todo tiene que ser as y no podra ser de otra manera.
PREGUNTA: Uno tiene la tendencia a creer que las cosas de las que se
hablan les pasaran a otros que no somos nosotros. Por eso, as como existe
una microfsica del poder que guarda un orden con el poder global, no existe
tambin en los sujetos fragmentados de la posmodernidad un orden cuyo
sntoma ms visible sera un pacto por el cual hemos aceptado no resistir,
conceder la iniciativa a esta forma perversa de poder a cambio de algo
igualmente perverso?
Aqu se introducce un trmino fundamental: el pacto. Por supuesto que existe un
pacto, que no es inocente, y si no fuera as estallara todo, ahora que exista ese
pacto no significa que no haya dominacin, al contrario, se podra pensar que el
hecho de que exista el pacto es el sntoma mismo de que hay alguna forma de
dominacin. Hay una relacin de fuerza desfavorable, pero no solamente en el
sentido de fuerza fsica, hay acuerdo como lo hay en la relacin amorosa, no
quiere decir que siempre haya dominacin, pero cuando la hay es porque yo
quiero al otro y es por eso que me dejo dominar, en eso consiste lo que Gramsci
llama "la hegemona", que es nada ms que una traduccin de esta idea de
Maquiavelo complejizada por otras cuestiones, pero es una traduccin de esta
idea de Maquiavelo en el sentido que toda forma de dominacin necesita
funcionar con un equilibrio entre la coercin y el consenso, mientras es as
funciona, y siempre llega un momento en que no funciona ms. La historia es la
historia (entre otras cosas) de la imposibilidad (a la corta o a la larga), del fracaso
de este equilibrio entre la coercin y el consenso, en algunos momentos este
fracaso se da por el lado del consenso, entonces aparecen las dictaduras militares,
las distintas formas de coercin violenta de los grupos dominantes; en otros casos
fracasa la fuerza, entonces volvemos a la democracia, aparece la necesidad de
recomponer el pacto en trminos ms amorosos, as va la historia entre el amor y
la fuerza.
PREGUNTA: Pero en el mundo globalizado, el poder trasciende a los lderes
de los Estados Naciones. Cmo se identifica el lugar del poder?
RESPUESTA: Esto puede tener alguna relacin con el capitalismo semitico,
estas fuerzas dominantes econmicas, polticas, cada vez aparecen ms por este
proceso de semiotizacin, como algo ajeno a nosotros en el sentido que est en
algn lugar que no podemos identificar por fuera de nuestra cotidianeidad social,
que no sabemos de donde viene. Tambin eso tiene que ver con la microfsica,
con esa especie de disolucin en la cotidianeidad de fuerzas que antes eran ms
fciles de identificar, en la fase actual de este capitalismo semitico, financiero,
va como diluyndose, ya no sabemos quines son. Entonces aparece como una
especie de fuerza divina, en el sentido de fuerza impersonal, annima, que no
tiene rostro, ni cuerpo, ni una identidad, que est fragmentada, es la imagen de El
Proceso de Kafka, es una mquina, no tiene nombre y apellido, es una mquina
que necesita los cuerpos, los sujetos para funcionar, es una especie de lgica
autnoma que ya no importa si est bien o mal, tiene que funcionar. Hemos
llegado al anonimato absoluto en este sentido del poder, ms all de que cada
tanto aparecen individuos con los cules uno se tranquiliza echndoles la culpa,
pero no importa, son un soporte, una encarnacin.