La presencia de lo fantstico en Bestiario, de Julio Cortzar

Mara Clara Lucifora

Universidad Nacional de Mar del Plata
lucifora@uolsinectis.com.ar

Bestiario es el primer libro de cuentos de Julio Cortzar. En l es ya claramente visible la tendencia
que marcar la literatura cortazariana hacia lo fantstico pero de un modo original, porque no slo
se presentar ese registro en lo temtico o en los sucesos narrados sino que tambin estar
reforzado desde lo discursivo y desde la estructura misma de los relatos.
El libro presenta ocho relatos que comparten una serie de caractersticas comunes. Durante la
lectura de cada uno de ellos, el lector percibe dos hilos que se entrecruzan: lo que dice el relato de
forma explcita, aquello que sucede y por otro lado, aquello que percibimos primero
inconcientemente, pero que hacia el final se va haciendo cada vez ms fuerte y termina por
emerger para dejarnos totalmente estupefactos y descolocados. Esto ltimo es lo que no est
dicho, lo latente que corre por debajo del relato... quiz esto se pueda comparar al agua que corre
por debajo de un puente, de forma continua. Si como lectores avezados, descubrimos este
movimiento bilineal del texto podremos disminuir el efecto, analizando de qu formas y con qu
recursos est logrado; pero enfrentarse a estos relatos a travs de una lectura ingenua es sentirse
amenazado, atacado por una incertidumbre, por un algo extrao, que si bien est dentro del
texto parece que nada impide que de un momento a otro salte afuera y se encuentre en el mundo
real, cotidiano o en el lector mismo, precipitndolo al abismo.
Se instaura, entonces, una lgica propia y original que rompe con la lgica tradicional para crear
justamente esta sensacin de vaco abismal en un mundo nuevo donde el lector es incluido como
habitante. Si reparamos en cada uno de los relatos veremos que el tradicional orden causa-efecto
no funciona desde la racionalidad: Cul es la causa de que el narrador de Carta a una seorita en
Pars vomite conejitos? No lo sabemos. Ni siquiera l mismo lo sabe, pero tampoco se lo
pregunta: slo lo incorpora a la vida cotidiana como un hecho normal:
naturalmente uno no va a ponerse a explicarle a la gente que de cuando en cuando vomita un
conejito. Como siempre me ha sucedido estando a solas... de cuando en cuando se me ocurre
vomitar un conejito. No es razn para no vivir en cualquier casa, no es razn para que uno tenga
que avergonzarse y estar aislado y andar callndose (23).
Por otro lado, qu produce la generacin cada vez ms abundante de conejitos? El narrador
afirma: me duele ingresar en un orden cerrado, construido ya hasta en las ms finas mallas del
aire... Me es amargo entrar en un mbio donde alguien que vive bellamente lo ha dispuesto todo
como una reiteracin visible de su alma (21). El supuesto orden racional del departamento de
Andre perturba y desordena la vida del protagonista. Y cuando la situacin se descontrola decide
matarlos, pero no puede. El orden del mundo de los conejos comienza a imponerse. De a poco
estos animales van invadiendo la vida del personaje hasta que ste en su interior no encuentra
otra alternativa que el suicidio, dando cierre a un proceso donde la racionalidad y la lgica
tradicional no estn presentes, donde las leyes de los conejos terminan dominando la vida del
hombre: ... llenaron de pelos la alfombra y tambin gritaron, estuvieron en crculos bajo la luz de
la lmpara, en crculos y como adorndome... He querido en vano sacar los pelos que estropean la
alfombra... (34).
Se presentan, de este modo, dos mundos antagnicos: el cotidiano, real, y el otro inexplicable,
inasible, extrao, siniestro. Observemos, por ejemplo, Casa tomada. Por un lado, la vida
rutinaria, ociosa, aparentemente tranquila y sin sobresaltos de dos hermanos; y de pronto, la
invasin de algo extrao, misterioso, indeterminado y, a la vez, esperado y aceptado por los
protagonistas. Es un de repente y el cambio de tiempo verbal (del pretrito imperfecto al
pretrito perfecto simple) el que anticipa la inminencia de un suceso que suspender la
cotidianeidad que se describi antes:
Irene y yo vivamos siempre en esta parte de la casa, casi nunca bamos ms all de la puerta de
roble, salvo para hacer la limpieza... (14)
Lo recordar siempre con claridad porque fue simple y sin circunstancias intiles. Irene estaba
tejiendo en su dormitorio, eran las ocho de la noche y de repente se me ocurri poner al fuego la
pavita del mate...
- Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Ha tomado la parte del fondo.
Dej caer el tejido y me mir con sus graves ojos cansados.
- Ests seguro?
Asent (15).
Estos mundos se oponen por su constitucin diversa, pero se entrecruzan en la vida y en el interior
de los personajes mismos. No se trata de un maniquesmo donde bien y mal luchan en polos
opuestos: aqu esos opuestos se combinan y se mezclan para desestabilizar la lectura y descolocar
al lector.
Para comenzar el anlisis, es necesario reparar en el sentido del ttulo que rene estos ocho
relatos. De acuerdo a la ruptura de diversas categoras, la seguridad del lector recibe la primera
estocada en el ttulo del libro, Bestiario. No resulta para nada tranquilizador entrar en un mundo
en el cual suponemos que sus principales personajes son bestias en los diversos sentidos que
puede tomar la palabra. Y ms desconcertante resulta cuando empezamos a leer y las supuestas
bestias no aparecen. Se plantea entonces la pregunta: Cul es la relacin entre el nombre del
volumen y los relatos que lo componen? La polisemia de la palabra nos conduce en diversas
direcciones. Nos encontramos as ante una serie de gradaciones:
1) De la ausencia de animales en Casa tomada, donde lo bestial es lo indeterminado, un algo
imposible de definir, a la creciente incorporacin de animales que podramos calificar como
tiernos pero que se vuelven bestiales (como los conejitos, las manscuspias o las hormigas); de
animales que son bestiales (como el tigre) a personajes que se asemejan a animales bestiales
(como la masa de mnibus, los bailarines de Las puertas del cielo o los mismos personajes de
Bestiario).
2) De lo-otro-externo que viene a perturbar la vida cotidiana de los personajes, pero que sin
embargo es aceptado como algo natural, a lo-otro-interno que surge de los mismos personajes
como aquello que estaba latente y que los hace mutar lentamente y de forma continuada hasta
ser otra cosa (Isabel de Bestiario, la pareja de Cefalea, Delia de Circe).
3) Por ltimo, las actitudes bsicamente humanas van dejando lugar a actitudes bestiales y
monstruosas que emergen en el actuar de los personajes y los identifica con los animales: el Nene
que maltrata a Rema e Isabel que mata al Nene en Bestiario, el colectivero que al parecer quiere
atacar al pasajero en mnibus, Mario y su impulso a ahorcar a Delia en Circe, los bailarines
que se asimilan a monstruos para el narrador en Las puertas del cielo.
Entonces, es el ttulo el primero en plantearnos un problema irresoluble que se ir acrecentando a
medida que avancemos en la lectura.
Para comprender la unidad y la coherencia que recorre el libro en estos ocho relatos, es necesario
analizarlos partiendo de las categoras tradicionales para ver dnde stas se falsean y resultan
insuficientes, dando paso as a la vacilacin, a la ambigedad, al terreno de lo incierto que nos
mantiene en estado de alerta e inseguridad.
En relacin a los personajes, diversos motivos se unen para dar por tierra con el personaje
monoltico, seguro de s mismo y definido de la narrativa realista de principios de siglo.
En principio, el motivo del doble es constitutivo en Cortzar. En l, aparece la otredad definiendo
la construccin del personaje que vacila entre dos polos: yo/otro, en un vaivn que va del
reconocimiento que nunca se cierra a la extraeza radical que nunca se comprende. Esta
vacilacin es aceptada como algo dado y el otro es, para el yo, la forma de saciar una necesidad
existencial: sentirse completo. Eso es lo que le sucede a Alina Reyes. En un momento la lejana es
ajena; la siente, la conoce ntimamente sin haberla visto, pero la considera alguien distinto: A
veces s que tiene fro, que sufre, que le pegan. Puedo solamente odiarla tanto, aborrecer las
manos que le pegan... (39). Pero de a poco, paulatinamente, la lejana se va haciendo ms Alina
y sta que la senta lejos, sale en su bsqueda como una necesidad. La cuestin es a la bsqueda
de quin: de s misma o de la otra?: salir en busca ma y encontrarme como ahora, porque ya he
andado la mitad del puente... (45).
Finalmente, la fusin es completa hacia el final del relato, cuando el narrador en tercera persona
que se hace cargo de la enunciacin describe las sensaciones de Alina que, de pronto, sern las de
la otra (tema del doble): Cerr los ojos en la fusin total, rehuyendo las sensaciones de fuera... Le
pareci que dulcemente una de las dos lloraba. Debi ser ella porque sinti mojadas las mejillas...
(50).
Y el intercambio se produce para dejarnos en un estado de asombro y desconcierto an mayores:
quin es quin? dnde qued Alina? realmente ha sucedido o son fantasas de la imaginacin
alienada de Alina? Nunca lo sabremos. ... Ahora s grit... porque yndose camino de la plaza iba
Alina Reyes lindsima en su sastre gris, el poco un poco suleto contra el viento, sin dar vuelta la
cara, yndose (51).
Al respecto expresa Sosnowski: Lejana presenta el desdoblamiento de un ser en dos
dimensiones espaciales unidas por el dictamen de una fuerza supra-real [1]. Ms adelante, lo
compara con el desdoblamiento que sufre Celina (Las puertas del cielo), que parece volver de la
muerte como una especie de re-creacin, siendo evocada en cada tango que rene y multiplica a
los monstruos. Ya no es un ser desdoblado en dos manifestaciones corpreas diferentes, sino
que su duplicacin se da en forma sucesiva desde la vida humana hacia una vida ajena a las
contingencias del tiempo y el espacio, representada en este caso en la milonga y la meloda del
tango.
En cuanto a las relaciones que se establecen entre los personajes, tambin estn signadas por la
complejidad. Se forman parejas o tradas de modos variados. Por ejemplo, la pareja puede
aparecer sola en la escena, como en el caso de Casa tomada o de Cefalea, o tambin puede
aparecer en relacin a otros personajes, como en Circe o en mnibus. Como nos explica
Nicols Rosa: Cuando la pareja se instaura por s misma siempre engendra una ambigedad con
respecto al gnero permitiendo una oscilacin de los sujetos (Cefalea) o incuba una relacin
tambin ambigua (Casa tomada), el incesto, la muerte, la presencia, el misterio, la ambivalencia
sexual [2] .
Las parejas se destacan por esta ambivalencia que nos impide asegurar nada acerca de ellas. Por
ejemplo, en Casa tomada, no se explicita el hecho de que se produzca incesto entre los
hermanos, pero hay elementos bordeando el texto que nos causan la sospecha, la duda de que
puede llegar a ser as: Nos oamos respirar, toser, presentamos el ademn que conduce a la llave
del velador, los mutuos y frecuentes insomnios (18) Rodee con mi brazo la cintura de Irene...
(19).
Tambin en Cefalea, la alternancia entre el uso de uno de nosotros/una de nosotros y la ausencia
de precisiones de nombres o caractersticas fsicas nos impide definir cul es el gnero de la
pareja: Una de nosotros parece decidir personalmente que el otro ir en segunda a buscar
alimento... (86) Uno de nosotros deber ir ahora al pueblo, si pasa la siesta... (88). El narrador
no puede expresarse separado de esa otra persona con la que parece hacer todo al mismo tiempo
y sentir exaxtamente igual. Si bien esta pareja no presenta el fenmeno del doble (como el caso de
Alina y la lejana), su imbricacin es tal que el lmite entre ambas subjetividades comienza a
borrarse y una mirada, un gesto o el propio sentimiento son indicios mucho ms seguros que la
palabra explcita para conocer los sentimientos del otro: No nos sentimos bien (72. Entonces, la
casa es nuestra cabeza, la sentimos rodeada... (91)
Adems, aunque estn sealadas las diversas tareas que hacen uno y otro, hay dos
particularidades que producen la confusin y la indeterminacin: no se especifica quin hace cada
cosa y la alternancia ya sealada entre uno de nosotros/una de nosotros hace muy fuerte la
presencia de ambos gneros que no puede generalizarse en el masculino plural [3]: Los policas
miran los corrales, uno se tapa la nariz con el pauelo, hace como que tose. (86) El otro hace
estos apuntes y ya no cree en mucho (89).
Encontramos otro ejemplo en mnibus. La sensacin de haber violado las leyes de la masa es lo
que une a estos dos desconocidos, en un perfecto entendimiento. La relacin en este caso es la de
dos acompaantes solidarios que se comprenden y se ayudan ante la hostilidad del medio en el
cual se encuentran, pero sin llegar a confundirse. Tienen algo conocido que no expresan y que
los une profundamente. Sin embargo, cuando pensamos que bajarn del colectivo para continuar
su vida juntos, ceden a las exigencias de la masa, se compran sus respectivos ramos de flores y se
introducen en sus propios mundos, separndose, siendo cada uno algo distinto y a la vez ajeno al
otro: Pero cuando siguieron andando (l no volvi a tomarla del brazo) cada uno llevaba su ramo,
cada uno iba con el suyo y estaba contento (69).
Cada personaje intenta adaptarse a lo anormal que sobrepasa y sobredetermina lo admisible, lo
esperable. Lo extrao se extiende lentamente como una mancha de aceite, imparable e
implacable. Se convierte as en algo que no se puede dominar y que, siendo un elemento de
desborde, no deja de ser real y esto resulta an ms inquietante.
La categora de narrador est fuertemente ligada a la de personaje. La mayora de los textos
presenta un narrador en primera persona; slo algunos, se desplazan hacia una tercera persona,
pero sin abandonar el punto de vista de uno de los personajes, por lo cual este desplazamiento
puede ser considerado una primera persona encubierta (tema central de la discusin entre el
mismo Cortzar y Ana M. Barrenechea). Con respecto a esto, Nicols Rosa vuelve a iluminarnos
con sus consideraciones: el sujeto de la narracin que se desplaza y migra en el texto
cortazariano es un sujeto problemtico que genera procedimientos especficos de expansin
progresiva, de multiplicacin itinerante y de disolucin ambivalente (...) [4].
El narrador pone en funcionamiento una serie de pronombres para poder situarse en relacin al
espacio y a los dems personajes. Esto lo observamos, por ejemplo, en la alternancia en el uso de
la primera y la tercera persona y sus respectivos pronombres, presentes en Lejana. Se produce,
de este modo, un desplazamiento a travs del cual el sujeto de la enunciacin se convierte
paulatinamente en el objeto del discurso: en un primer momento es quien se hace cargo del texto,
pero ms tarde y gradualmente es el texto mismo, la escritura quien toma vida para hacerse cargo
de ese narrador-personaje. Por lo tanto, la categora de narrador no se presenta de un modo
monoltico, ni gobierna el mundo textual. Su aparente objetividad no hace ms que acentuar el
contraste entre lo cotidiano y lo extrao y la ambigedad que no se resuelve. Detrs de una
superficial seguridad, se esconde una voz insegura, que no puede definir su situacin y que se
siente amenazada por ella: Clara quera llorar. Y el llanto esperaba ah, disponible pero intil. Sin
siquiera pensarlo tena conciencia de que todo estaba bien, que viajaba en un 168 vaco aparte de
otro pasajero, y que toda protesta contra ese orden poda resolverse tirando de la campanilla y
descendiendo en la primera esquina. Pero todo estaba bien as; lo nico que sobraba era la idea de
bajarse... (64).
La descripcin exacta de lo que le sucede a los personajes (ya sea a s mismo o a los otros) produce
un efecto original en la identidad del narrador y en la relacin sujeto/objeto de la enunciacin; se
parte de la construccin de lo real para que luego sea transgredido por ese elemento interno al
hombre, ms extrao, ambivalente y siniestro, cuanto ms cotidiano, cercano y conocido es el
mbito donde emerge.
En cuanto al tiempo y al espacio, observemos cmo tambin sufren variaciones de acuerdo a la
emergencia de lo latente. Ambas categoras dejan su rigidez y sus certezas para problematizarse
en una relacin ambigua con los hechos que se narran. Nos dice Sal Sosnowski: Al eliminar de
esta realidad los principios lgicos, se pierden con ello la irreversibilidad del tiempo y la dimensin
unvoca del espacio. Se niegan, adems, la unidad y la finitud de los hechos y la necesidad terica
de que un hecho sea considerado nico en un tiempo y un espacio determinados [5].
El espacio es el mismo y a la vez otro: es lo exterior y lo interior del personaje, es Buenos Aires, la
casa, el departamento, y tambin es el espacio de lo otro, lo monstruoso, el suicidio, el
asesinato. Las galeras, los puentes, los pasajes y las puertas son los lugares intermedios donde se
produce este efecto de lo siniestro, donde se inicia o donde se verifica con mayor intensidad. De
este modo, si hay ambigedad y vacilacin en muchas zonas del relato, el elemento espacial no es
la excepcin. El espacio intermedio es, entonces, ese lugar donde lo siniestro encuentra la fisura,
la grieta de entrada en el hombre mismo. Se generan as situaciones inexplicables, extraas en el
sitio existente entre lo real y el inconciente humano [6].
Por ejemplo, la puerta de roble en Casa tomada es, en un primer momento, el espacio de
separacin con ese algo que irrumpe de pronto. Pero luego, tambin es el supuesto lugar por
donde se inmiscuyen en la otra parte de la casa, suscitando la convivencia directa con la realidad
segura de los hermanos. Finalmente, las otras dos puertas, la cancel y la de calle, van cerrando
zonas conquistadas por lo otro, desplazando esa realidad cotidiana de los personajes y dejndolos
slo con lo puesto y sin sus cosas ms queridas:
Me tir contra la puerta antes de que fuera demasiado tarde, la cerr de golpe apoyando el
cuerpo... (14)
Cerr de golpe la cancel y nos quedamos en el zagun. Ahora no se oa nada (19)
Antes de alejarnos tuve lstima, cerr bien la puerta de entrada y tir la llave a la alcantarilla
(20).
En Carta a una seorita de Pars es el ascensor, y dentro de l, el paso por el entrepiso el lugar
donde los conejitos inician esa aparicin ilgica (de acuerdo al pensamiento del personaje) y sin
orden, y donde empieza el problema que llevar al narrador al suicidio. Otra vez, un espacio
intermedio es el origen de una situacin terrible que agobia al hombre y lo lleva a acabar con su
vida: Entre el primero y el segundo piso, Andre, como un anuncio de lo que sera mi vida en su
casa, supe que iba a vomitar un conejito (25).
El puente de Lejana es otro ejemplo, porque es all donde Alina Reyes se encuentra con esa otra
que a la vez es ella misma y con quien se funde en un abrazo para terminar intercambiando los
lugares. El puente es ese lugar extrao donde la realidad se suspende para dar paso a la otredad:
... en algn lado cruzo un puente en el instante mismo (pero no s si es en el instante mismo) en
que el chico de los Rivas me acepta el t y pone su mejor cara de tarado (40).
El diseo del espacio presenta seales que hacen al trazado del itinerario y que permiten la
emergencia de lo siniestro como la punta de un iceberg. Las calles, las descripciones, las fechas
fijan los lmites quebrantados por esa otra dimensin que parece envolverlo todo con una especie
de halo misterioso. Esa dimensin es hostil, amenazante, perturbadora y gradualmente va
minando todos los espacios del mundo real y cotidiano.
En general, el tiempo verbal que predomina en todos los relatos es el pretrito imperfecto del
indicativo que marca una continuidad en el pasado, una costumbre donde el hombre se afinca. En
medio de esa continuidad, irrumpe el Pretrito Perfecto Simple con cortes abruptos que
desestabilizan (como fue explicado en relacin a Casa tomada).
Tambin el presente es utilizado como tiempo de la narracin. Por ejemplo, en Cefalea, el uso
del presente nos hace vivir junto a los personajes ese clima de pesadilla y metamorfosis real [7].
Ese tiempo presente nos lleva por los intrincados caminos de la mente del personaje y nos va
perdiendo en ellos para no poder salir hacia el final, mientras algo viviente camina en crculos no
slo en la cabeza de la pareja protagonista, sino tambin en la nuestra:
El crneo comprime el cerebro como un casco de acero -bien dicho. Algo viviente camina en
crculos dentro de la cabeza. (Entonces la casa es nuestra cabeza, la sentimos rondada, cada
ventana es una oreja contra el aullar de las mancuspias ah afuera). (...) No estamos inquietos,
peor es afuera, si hay afuera. Por sobre el manual nos estamos mirando, y si uno de nosotros
alude con un gesto al aullar que crece ms y ms, volvemos a la lectura como seguros de que todo
eso est ahora ah, donde algo viviente camina en crculos aullando contra las ventanas, contra los
odos, el aullar de las mancuspias murindose de hambre (91-92).
Finalmente, el futuro emerge con aire amenzador e indeterminado, agobiando la interioridad de
los personajes, como tiempo de lo latente y de la mutacin inminente e inevitable: Y ser la
victoria de la reina sobre esa adherencia maligna, esa usurpacin indebida y sorda. Se doblegar si
realmente soy yo, se sumar a mi zona iluminada, ms bella y cierta... (49)
Y este cambio abrupto e inesperado de distintos tiempos que se cruzan y se superponen a la
habitualidad del pretrito imperfecto est en consonancia con los movimientos de continuidad y
ruptura que son permanentes. Mientras lo cotidiano transcurre de forma continua, las irrupciones
de lo extrao, de lo ambivalente se producen repetidamente, ocasionando rupturas en ese
transcurrir de lo habitual. Irrupcin de situaciones que, sin embargo, se hacen parte de esa
continuidad.
Tambin la presencia de repeticiones en distintos niveles (el discursivo, el estructural, el de la
historia, el de los motivos) genera una serie de anticipaciones y retrospecciones. A la vez que
anuncian lo futuro y son indicios de ello, tambin van resignificando y llenando de sentido lo
anterior. Por ejemplo, en Carta a una seorita de Pars el cambio en el orden se anuncia en la
mencin de una tacita roja y anticipa el desastre que un cambio de orden similar causar en el
personaje:
Mover esa tacita vale por un horrible rojo inesperado en medio de una modulacin de Ozefant,
como si de golpe las cuerdas de todos los contrabajos se rompieran al mismo tiempo con el mismo
espantoso chicotazo en el instante ms callado de una sinfona de Mozart. Mover esa tacita altera
el juego de relaciones de toda la casa, de cada objeto con otro, de cada momento de su alma con
el alma entera de la casa y su habitante lejana (22).
Es interesante en este punto, poder remitirnos a la constitucin del gnero fantstico cuya
caracterstica fundamental es justamente esta vacilacin. Diversos autores se han dedicado al
estudio de este gnero. En este caso, tomaremos las nociones de Todorov y de Ana Mara
Barrenechea, cruzadas por un concepto freudiano como es lo siniestro para luego observar
cmo se aplica esto en Cortzar.
Todorov afirma: En un mundo que es el nuestro, el que conocemos, sin diablos, slfides, ni
vampiros se produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes de ese mismo mundo
familiar. Y ms adelante: lo fantstico ocupa el tiempo de esta incertidumbre. (...) Lo fantstico
es la vacilacin experimentada por un ser que no conoce ms que las leyes naturales, frente a un
acontecimiento aparentemente sobrenatural [8]. Para el autor, entonces, lo que marca al gnero
fantstico es la vacilacin. Ante lo inexplicable no hay certezas, slo dudas, extraamiento,
ambigedad. Lo cotidiano presenta en un momento algo extrao y ajeno a su realidad y quedamos
ante ello indefensos y anonadados.
Ahora bien, Ana Mara Barrenechea, entrando en discusin con Todorov, afirma que a veces
basta la descripcin minuciosa de los hechos ms simples descompuesta en los infinitos
movimientos automticos que se realizan cotidianamente, para verlos sujetos a reglas precisas
cuya transgresin amenaza con lanzarnos a los desconocido, lo otro que no se nombra pero
queda agazapado y amenazante. Tambin est el caso en el que se cuentan hechos naturales,
pero algo trae la presencia de lo irreal en las comparaciones o en las alusiones. Y otras veces
consiste en recordar una serie de hechos que podran ocurrir en el mundo pero que nunca
ocurren [9]. De acuerdo a estas aclaraciones, se supera el mero concepto de extraeza para
entrar en el concepto freudiano de lo siniestro [10]. Barrenechea asegura que no hace falta que
el suceso fantstico incorpore lo sobrenatural o imposible; los mismos hechos de la vida cotidiana
pueden producir la emergencia de eso otro, que si bien es extrao no es ajeno a nosotros. Lo que
s comparte con Todorov es la presencia de la vacilacin, como caracterstica fundamental del
gnero.
Como lo hemos venido viendo a lo largo del anlisis, el gnero fantstico en Cortzar se presenta
de acuerdo a lo expresado por Barrenechea. En un contexto familiar y conocido, algo va mutando
hasta transformarse completamente. Esto produce vacilacin, temblor, extraeza. Ante esto, los
personajes van acomodndose como pueden a travs de cambios graduales, porque consideran
esa mutacin, ya sea del entorno o de s mismos, como algo natural e inexorable. Por ello, los
desenlaces nunca son los esperados, sino que son extraordinarios, sorprendentes e inquietantes.
La vacilacin y la angustia que experimenta el lector surge de la posibilidad de que esto suceda en
su propio mundo. El entorno de los hechos narrados es tan familiar y cotidiano como el propio
mundo y as caemos en la cuenta de que lo siniestro nos acecha y en cualquier momento puede
exceder los lmites textuales y emerger en la realidad externa. La sensacin de estar al borde de un
abismo, ante una cada inminente nos sumerje en este mundo que Cortzar va construyendo, no
slo desde el contenido de los relatos, sino tambin desde el discurso, la estructura y las zonas de
neutralidad que cruzan la escritura.

Notas:
[1] Sosnowski, 37.
[2] Rosa, 91.
[3] Cfr. Rosa, 99.
[4] Rosa, 98.
[5] Sosnowski, 36.
[6] Cfr. Rosa, 88.
[7] Sol, 47.
[8] Todorov, 34.
[9] Barrenechea, 96.
*10+ ... lo siniestro sera aquella suerte de espanto que afecta las cosas conocidas y familiares
desde tiempo atrs. En lo que sigue se ver cmo ello es posible y bajo qu condiciones las cosas
familiares pueden tornarse siniestras, espantosas (Freud, 2484).

Bibliografa:
Cortzar, Julio. Bestiario. Buenos Aires. Punto de lectura. 2004.
Barrenechea, Ana Mara (1978): Ensayos de una tipologa de la literatura fantstica, Textos
hispanoamericanos. De Sarmiento a Sarduy. Carcacas: Monte vila.
Todorov, Tzvetan (1974). Introduccin a la literatura fantstica. Buenos Aires: Tiempo
contemporneo.
Freud, Sigmund (1919): Lo siniestro, Obras completas.
Rosa, Nicols: Cortzar: los modos de la ficcin, Ficciones argentinas. Antologa de lecturas
crticas. Buenos Aires: Norma, 2004.
Sosnowski, Sal (1973). Julio Cortzar. Una bsqueda mtica. Buenos Aires: ediciones No.
Sola, Graciela de (1968). Julio Cortzar y el hombre nuevo. Buenos Aires: Sudamericana.

Mara Clara Lucifora 2007
Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero35/fanbesti.html





Todos los fuegos el fuego, de Julio Cortzar

Mara Elvira Luna Escudero-Alie
Georgetown University


El relato de Julio Cortzar: Todos los fuegos el fuego consta de dos argumentos paralelos con un
desenlace comn que nos remite al ttulo del cuento. Las dos historias simultneas y en muchos
momentos yuxtapuestas, estn divididas en dieciocho secuencias narradas en su inmensa mayora
en el presente del indicativo y desde el punto de vista de la omniscencia. Observamos tambin
una visin polidrica porque tenemos las manifestaciones de diferentes conciencias.
La estructura del relato es fantstica puesto que la simultaneidad de las dos historias es imposible
desde el punto de vista espacio-temporal. Sin embargo, considerada cada historia
independientemente, podemos afirmar que la trama de cada una es ms bien de tipo realista.
La primera historia nos sita en un circo de la Roma Imperial, los personajes principales son: el
procnsul, su esposa Irene, y el gladiador Marco. El procnsul ha adivinado la atraccin de Irene
hacia Marco y ha decidido vengarse; Irene deber presenciar la muerte casi segura de Marco en la
arena. La historia terminar con una catstrofe total ocasionada por un incendio en el circo
romano.
La segunda historia se desarrolla en un espacio urbano-interior ; en una ciudad moderna donde
tambin las relaciones de los personajes tienen la forma de un tringulo amoroso. Jeanne es la
amante traicionada que no acepta la soledad a la cual ha sido relegada con la mayor indiferencia
del mundo, y ante un futuro incierto y un presente insoportable, opta por el suicidio. Roland y
Sonia su nueva amante, perecen juntos, vctimas de un incendio causado por sus propios
cigarrillos.
Es interesante destacar que las dos historias estn bien delimitadas al principio; pero hacia el
sptimo prrafo empiezan a entretejerse, a juxtaponerse en un mismo prrafo. Es importante
recalcar que este primer punto de contacto est dado por una alusin al fuego:
" Ah, dice Roland, frotando un fsforo. Jeanne oye distintamente el frote, es como si viera el
rostro de Roland mientras aspira el humo, echndose un poco atrs con los ojos entornados. Un
ro de escamas brillantes parece saltar de las manos del gigante negro y Marco tiene el tiempo
preciso para hurtar el cuerpo a la red. " (p. 119)
La segunda yuxtaposicin o amalgama ocurre dos prrafos ms adelante hacia la segunda mitad:
"<<El veneno>, se dice Irene, <<alguna vez encontrar el veneno; pero ahora acptale la copa de
vino, s la ms fuerte, espera tu hora>>. La pausa parece prolongarse como se prolonga la
insidiosa galera negra donde vuelve intermitente la voz lejana que repite cifras. Jeanne ha credo
siempre que los mensajes que verdaderamente cuentan estn en algn momento ms ac de toda
palabra; quizs esas cifras digan ms, sean ms que cualquier discurso para el que las est
escuchando atentamente, como para ella el perfume de Sonia, el roce de la palma de su mano en
el hombro antes de marcharse han sido ms que las palabras de Sonia". (p. 121)
Esta segunda amalgama entre las historias nos presenta un doble panorama de incomunicacin y
soledad tanto en Irene, la esposa del procnsul , como en Jeanne la amante traicionada por
Roland. Otra interesante yuxtaposicin se nos ofrece ms adelante, algunos prrafos antes del
final del relato:
"[...] su mano sigue inmvil junto al gato y apenas si un dedo busca todava el calor de su piel, la
recorre brevemente antes de detenerse otra vez entre el flanco tibio y el tubo de pastillas que ha
rodado hasta ah. Alcanzado en pleno estmago el nubio alla, echndose hacia atrs, y en ese
ltimo instante en que el dolor es como una llama de odio, toda la fuerza que huye de su cuerpo
se agolpa en el brazo para hundir el tridente en la espalda de su rival boca abajo." (p. 124)
Observamos aqu cmo la agona de las vctimas de ambos tringulos amorosos se desarrolla de
manera simultnea. La voz que dicta nmeros y sirve de transfondo a la tensa conversacin entre
Roland y Jeanne, tambin grafica la incomunicacin entre los seres humanos:
"Desde muy lejos la hormiga dicta ochocientos ochenta y ocho. "No vengas" dice Jeanne, y es
divertido or las palabras mezclndose con las cifras, no ochocientos vengas ochenta y ocho, <<no
vengas nunca ms, Roland>>. (p. 123)
El smbolo del infinito en matemticas es el nmero ocho colocado horizontalmente, y no es
casual que la repeticin de este nmero se vincule a las ltimas palabras de Jeanne: "Nunca ms".
Algunos de los muchos smbolos del nmero ocho son: autodestruccin, oposicin, justicia con
piedad, pasiones violentas, inmortalidad, castigo, etc. La cifra 888 simboliza el nmero sagrado de
Jess en el alfabeto hebreo. La incomunicacin y el desencuentro entre los seres humanos
tambin estn sealados a travs de las palabras de Jeanne :
"<<Soy yo>> " dice la voz de Jeanne [...]. <<Soy yo repite intilmente Jeanne>>" (p.116). Ms
adelante tenemos otro ejemplo de incomunicacin y soledad:
"Soy yo dice Jeanne pero se lo ha dicho ms a ella misma que a ese silencio opuesto en el que
bailan, como en un teln de fondo, algunas chispas de sonido". (p. 118). La soledad y la
incomunicacin de Irene se reflejan tambin en la misma pgina :
"Como siempre, como desde una ya lejana noche nupcial, Irene se repliega al lmite ms hondo de
s misma mientras por fuera condesciende y sonre y hasta goza." (p. 118)
Es relevante sealar algunas pistas, motivos o anticipaciones del desenlace desde las diferentes
conciencias que se expresan en el relato: "Irene no sabe lo que va a a seguir y a la vez es como si lo
supiera..." (p. 115), y despus tenemos esta frase reveladora:
"[...] siente el signo de la muerte que el procnsul ha disimulado en una alegre sorpresa pblica, el
signo que slo ella y quiz Marco puedan comprender..." (p. 118)
Marco presiente su final :
"No necesita pensar, no sabe casi pensar pero el instinto le dice que esa arena es mala [...] Esa
noche ha soado con un pez, ha soado con un camino solitario entre columnas rotas..." (p. 116)
La imagen del pez se repite y esto es sumamente interesante porque el pez simboliza entre otras
cosas, la libertad, la mujer y el sacrificio. Segn Cirlot:
"En esencia, el pez posee una naturaleza doble; por su forma de uso es una suerte de <<pjaro de
las zonas inferiores>> y smbolo del sacrificio y de la relacin entre el cielo y la tierra". (Juan
Eduardo Cirlot, Diccionario de Smbolos, p. 360 )
Marco sabe ya que su muerte es inminente: "Agazapado, pronto a saltar, Marco siente en la piel,
en lo hondo del estmago que la muchedumbre lo abandona." (p. 121). Tenemos ahora otra
anticipacin del propio final desde la conciencia atormentada de Jeanne:
"[...] nada como no sea el receptor que empezar a pesar espantosamente entre sus dedos, una
cosa muerta que habr que rechazar sin mirarla." (p. 120)
Los puntos de contacto entre las dos historias se clarifican mejor si tomamos en consideracin
algunos de los muchos smbolos atribudos al fuego: energa espiritual, esencia de la vida, poder,
guerra, pasiones prohibidas, destruccin, purificacin, etc. El fuego ha sido considerado por
muchas culturas antiguas como el ms noble de los elementos y ha sido venerado en casi todas las
mitologas: la persa, la griega, la romana, etc.
El fuego, de acuerdo a la interpretacin anarquista de Bakunin es "el fuego destructor" que luego
dara origen a la nueva sociedad. Tomando en cuenta las connotaciones del fuego, el ttulo del
cuento podra leerse tambin "Todas las pasiones, la pasin", o "Todas las destrucciones, la
destruccin", etc. De acuerdo a Herclito, como seala Cirlot, el fuego es un agente de
transformacin ya que todas las cosas se originan en el fuego y vuelven a l. Cirlot hace referencia
a la distincin de dos formas de fuego que explica Marius Schneider ,
"[...] por su direccin (intencionalidad); el fuego del eje fuego-tierra (ertico, calor solar, energa
fisica) y el del eje fuego-aire (mstico, purificador, sublimador, energa espiritual), que se
corresponde exactamente con el simbolismo de la espada (destruccin fsica, decisin psquica). El
fuego, de consiguiente, imagen energtica, puede hallarse al nivel de la pasin animal o al de la
fuerza espiritual. [...] Pero el fuego es el ultraviviente. Realiza el bien (calor vital) y el mal
(destruccin, incendio). Sugiere el anhelo de destruir el tiempo y llevarlo todo a su final. El fuego
es la imagen arquetipo de lo fenomnico en s. Atravesar el fuego es smbolo de trascender la
condicin humana, segn Eliade en Mitos, sueos y misterios. " (p.210)
El fuego destruye y purifica y adems en este hermoso relato es el accidente, que une las dos
historias paralelas que se van tejiendo paulatinamente hasta yuxtaponerse. Dichas historias
difieren en tiempo, espacio y tema; pero sin embargo a travs del fuego de la pasin y la
purificacin, tendrn un mismo final de destruccin. Pues en esencia como lo demuestra Cortzar;
todos los fuegos son un mismo fuego, y todas las pasiones son acaso una misma pasin.

BIBLIOGRAFA CONSULTADA
Cortzar, Julio. Todos los fuegos el fuego. Buenos Aires: Sudamericana, 1966.
Cirlot, Juan-Eduardo. Diccionario de smbolos. Barcelona: Labor, 1992.

Mara Elvira Luna Escudero-Alie 2002
Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero20/fuego.html
























Anlisis de elementos ldicos en Final del juego de Julio Cortzar
Dr. Luis Quintana Tejera
Universidad Autnoma del Estado de Mxico



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Resumen: Para Cortzar la literatura debe verse precisamente desde el enfoque ldico y lo ha
demostrado en la mayor parte de su produccin y en especial en Rayuela en donde su direccin
est dada por el experimentalismo al cual somete al lector cuidadoso que sabe responder a sus
planteamientos y sus bsquedas.
Palabras clave: Julio Cortzar, narrativa argentina, juego literario

Si enfocamos la literatura desde su carga de ficcin no pueden pasarse por alto los factores ldicos
que de una manera u otra se entrelazan en los planteamientos de sta.
Para Cortzar la literatura debe verse precisamente desde el enfoque ldico y lo ha demostrado
en la mayor parte de su produccin y en especial en Rayuela en donde su direccin est dada por
el experimentalismo al cual somete al lector cuidadoso que sabe responder a sus planteamientos y
sus bsquedas. [1]
En este caso analizaremos un libro: Final de juego (1964), desde la perspectiva de uno de sus
relatos: Continuidad de los parques.
El juego comienza precisamente con Continuidad de los parques en donde hay un afanoso
lector que ignora las consecuencias de su lectura y una historia de dos amantes que llega a invadir
misteriosamente el espacio y el tiempo del primer personaje.
El trmino continuidad es un elemento clave en el ttulo del cuento, porque mediante l se
alude a la intercomunicacin de diversos planos y al hecho inalterable de que todo en este mundo
posee ese carcter de no dejar de ser nunca y de prolongarse en otros espacios y en otros
tiempos.
Comienza diciendo: Haba empezado a leer la novela unos das antes. La abandon por negocios
urgentes, volvi a abrirla cuando regresaba en tren a la finca. [2]
El inicio est caracterizado por lo que la preceptiva tradicional ha dado en llamar in medias res [3].
Las acciones son explicadas con sencillez y contundencia: un lector que haba comenzado con su
tarea unos das antes; un lector interesado, pero agobiado por el trabajo; un lector que reinicia la
tarea de lectura cuando regresaba en tren a la finca.
Cuando el personaje retoma la lectura del libro lo hace ya con una mayor tranquilidad
cmodamente sentado en su silln de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una
irritante posibilidad de intrusiones, dej que su mano izquierda acariciara una y otra vez el
terciopelo verde y se puso a leer los ltimos captulos. (p. 9).
Los acontecimientos que se suceden no permiten presagiar para nada el imprevisto final que el
narrador nos tiene preparados. En este universo todo parece estar en orden y, el hombre, en
medio de una placentera soledad, slo quiere satisfacer su curiosidad en relacin con los hechos
contados en la novela.
Desde el punto de vista narrativo quien cuenta la historia es un focalizador cero u omnisciente
segn Genette y Todorov respectivamente [4]. ste maneja los contenidos narrativos de una
manera genial: muestra lo que quiere que conozcamos y oculta otros aspectos que le servirn
posteriormente para dar el golpe final en el contexto del relato de los hechos.
En primera instancia, contina contando las acciones que cumple el lector:
1. Su memoria retena sin esfuerzo los nombres y las imgenes de los protagonistas
2. La ilusin novelesca lo gan casi en seguida
3. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando lnea a lnea de lo que lo rodeaba y sentir a
su vez que su cabeza descansaba cmodamente en el terciopelo del alto respaldo
4. Palabra a palabra, absorbido por la srdida disyuntiva de los hroes, dejndose ir hacia las
imgenes que se concertaban y adquiran color y movimiento, fue testigo del ltimo encuentro en
la cabaa del monte (p. 9).
La lectura involucra al hombre, lo introduce en ese universo de ficcin y es por eso que con
relativa facilidad recuerda los nombres y las acciones de los protagonistas. Quien lee reactualiza el
mundo que el escritor ofrece; quien lee vive la identificacin con alguno de los aspectos all
planteados. Y, curiosamente, este lector ve parcialmente el problema, ve con aparente claridad,
porque su observacin no llega a ser tan profunda como para descubrir all sus propias vivencias.
Nos adelantamos a sealar que -involucrado el narrador en un extrao juego de planos diversos-
este hombre es lector y protagonista al mismo tiempo; pero el grado de su propio protagonismo
es el que permanece oculto hasta que se revela como una extraa anagnrisis al final del relato.
La ilusin novelesca se apoder de l hasta tal grado que no le permiti entender anticipadamente
qu era lo que estaba pasando.
Gozaba de un placer casi perverso dice el narrador al ir recorriendo lnea por lnea todo lo que el
universo narrativo le estaba ofreciendo.
Mientras tanto descansaba en el terciopelo del elevado respaldo. El hombre siente que nada de lo
que ocurra en la novela puede llegar a contaminar su propio cosmos. Generalmente, cuando
leemos, omos noticias funestas o simplemente tomamos contacto con lo que nos rodea,
tendemos a engaarnos y pensamos que aquello que les sucede a los otros no nos preocupa, y nos
escudamos en una aparente barrera invisible que nos asla.
Las preguntas que implcitamente parece formular el narrador son: Realmente el mundo de la
ficcin es tan ajeno al mundo de la realidad? Recorrer con una mirada atenta esa ficcin no es
acaso un modo de coparticipacin ms o menos consciente? Por supuesto que s lo es, pero llega a
difuminarse y perderse cuando el personaje de la realidad se niega a ver ms all de sus propios
lmites.
A travs de la lectura el hombre fue testigo del ltimo encuentro en la cabaa del monte.
Primero entraba la mujer; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una
rama (p. 10).
Esas dos presencias lo resumen todo: una mujer -la mujer- y el amante; ellos actan en medio del
secreto y del misterio. Se advierte en seguida que estn tramando algo y sobre todo se ve la
premura del hombre por resolver un asunto que anteriormente ya lo han concertado entre
ambos. Son dos cuerpos en busca de un tercer cuerpo que es necesario destruir. Y el narrador dice
tambin: El pual se entibiaba contra su pecho, y debajo lata la libertad agazapada. (p. 10).
La potica de Cortzar reserva momentos como ste, en donde el decir retrico impone su
presencia; el pual es la muestra nefasta de un crimen que se prepara, pero ese crimen es
necesario para otorgar la libertad a los amantes. Sin el asesinato los amantes seguirn sometidos a
la presencia de un tercero que representa -en ese presente- el obstculo que ambos deben saltar
pues yace en el camino como lo deca Shakespeare en su Macbeth. La relacin clandestina de los
dos amantes reclama nuevas acciones clandestinas tambin. Y ese pual parece tener vida propia
en las manos del amante, se une a l, se hace uno solo con l.
Las muestras de cario entre ambos se ven postergadas por la urgencia del plan que se han
dispuesto a llevar a cabo. Nada haba sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores (p. 10).
Y el hombre sigue leyendo desde la comodidad de su silln de terciopelo; sigue leyendo sin saber
el papel que le toca cumplir a l mismo en esa novela misteriosa. Anochece y todo est preparado
ya.
Dice el narrador:
Sin mirarse ya, atados rgidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la
cabaa. Ella deba seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta l se volvi un
instante para verla correr con el pelo suelto. Corri a su vez, parapetndose en los rboles y en los
setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepsculo la alameda que llevaba a la casa. Los
perros no deban ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estara a esa hora, y no estaba. Subi los
tres peldaos del porche y entr. Desde la sangre galopando en sus odos le llegaban las palabras
de la mujer: primero una sala azul, despus una galera, una escalera alfombrada. En lo alto, dos
puertas. Nadie en la primera habitacin, nadie en la segunda. La puerta del saln, y entonces el
pual en la mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un silln de terciopelo verde, la
cabeza del hombre en el silln leyendo la novela. (pp. 10-11).
Los conjurados para llevar a cabo el crimen pasional se separan: ella va hacia el norte y l en la
direccin contraria. La naturaleza cobija sus negras acciones y ella se aleja en la direccin contraria
como no queriendo contemplar lo inevitable. Se separan ahora, pero estn unidos por sus planes
macabros. La cabaa ha sido el punto de partida secreto de ambos y la casa es el lugar de llegada.
Todo est tranquilo en el ambiente que rodea a la mansin: los perros silenciosos, el mayordomo
ausente. El amante sigue paso por paso la ruta que su amada le ha proporcionado mientras el
lector apasionado contina con su tarea que poco a poco lo conduce no slo al final de la novela,
sino tambin al final de su propia existencia. El pual en la mano es el anuncio nefastamente
disfrazado de lo que va a ocurrir. El narrador se entrega a la parte final de su juego y deja a la
interpretacin de otro lector -nosotros en este caso- qu es lo que realmente ocurri. En esa
reticencia ltima del relato podemos pensar en lo ms evidente: la muerte del lector; pero
tambin cabe la posibilidad -tal vez algo lejana- de que el hombre se haya defendido con xito.
Tanto sea un caso como el otro, lo cierto es que el mundo de la ficcin se mete
intempestivamente en la realidad provocando una verdadera agresin a la lgica, una autntica
violacin del cdigo de veridiccin en donde un lector comprende de pronto que no est leyendo
una historia cualquiera, sino que est leyendo su propia historia. Mientras lee que el asesino se
acerca furtivamente por la espalda del lector, comprende de pronto que el asesino est detrs de
l dispuesto a permitir que el mundo de papel se convierta mediante alquimia profunda en un
mundo escandalosamente real en donde de tericos lectores se nos convierte en actores
comprometidos. Todos los hombres estamos condenados a muerte por nuestra frgil condicin
humana, pero que esto suceda de pronto y que la amenaza proceda del libro que leemos con
entrega e inters, esto es lo que representa la gran innovacin de Cortzar. Vivir y morir son dos
extremos aparentemente irreconciliables, pero cuando se encuentran en el cmodo espacio de
nuestra propia casa, cuando se encuentran y de improvisto se reconocen, aqu es donde la
frontera entre realidad y ficcin deja de ser consistente para transformarse en un acontecimiento
palpable, escandalosamente actual que nos empuja de golpe en el abismo de nuestro propio
destino.

Notas:
[1] Jean Duvignaud. El juego del juego, trad. de Jorge Ferreiro Santana, Mxico, F.C.E., Breviario #
328, 1982.
[2] Julio Cortzar. Final del juego, 16. edicin, Buenos Aires, 1974, p. 9.
*3+ Locucin latina que significa en pleno asunto, en medio de la accin y se usa especialmente
referida al modo de comenzar una narracin (Real Academia Espaola. Diccionario Panhispnico
de duda, Madrid, Santillana, 2005, p. 365). Por lo tanto se entiende por in medias res aquel relato
que comienza en mitad de la cuestin, esto es, cuando hay acontecimientos anteriores que ya han
sucedido, pero que no se relatan. En este caso no sabemos casi nada relativo a las motivaciones
que llevaron al personaje a iniciar la lectura de esa novela en particular y mucho menos sabemos
quin es este hombre y cules son los acontecimientos fundamentales que marcan su vida. Si la
narracin comenzara por el principio se denominara ab ovo, es decir desde el huevo y si
empezara por el final, in extrema res. En cualesquiera de los tres casos las preferencias y
bsquedas narrativas son diferentes.
[4] Creo necesario aclarar los elementos bsicos que corresponden a la teora del narrador en
general y al focalizador cero en particular. Para ello cito lo siguiente: Por eso conviene no tener
en cuenta aqu sino las determinaciones puramente modales, es decir, las que ataen a lo que
suele llamarse el punto de vista o, con Jean Pouillon y Tzvetan Todorov, la visin o el aspecto.
Admitida esta reduccin, el consenso se establece sin gran dificultad sobre una tipologa de tres
trminos, el primero de los cuales corresponde a lo que la crtica anglosajona llama el relato con
narrador omnisciente y Pouillon visin por detrs y que Todorov simboliza mediante la frmula
Narrador Personaje (en que el narrador sabe ms que el personaje o, dicho con mayor precisin,
dice ms de lo que sabe personaje alguno); en el segundo, Narrador = Personaje (el narrador no
dice sino lo que sabe tal personaje): es el relato con punto de vista segn Lubbock, o con campo
limitado segn Blin, la visin con, segn Pouillon; en el tercero Narrador Personaje (el narrador
dice menos de lo que sabe el personaje): es el relato objetivo o conductista, que Pouillon llama
visin desde fuera. Para evitar el carcter especficamente visual que tienen los trminos de
visin, campo y punto de vista, recoger aqu el trmino un poco ms abstracto de focalizacin,
que, por lo dems, responde a la expresin de Brooks y Warren; focus of narration.
Focalizaciones
As, pues, vamos a rebautizar el primer tipo, el que represente en general el relato clsico,
relato no focalizado o de focalizacin cero. (Grard Genette. Figuras III, trad. de Carlos Manzano,
Barcelona, Lumen, 1989, p. 244-245).

Bibliografa
Cortzar, Julio. Final del juego, 16. edicin, Buenos Aires, 1974.
Duvignaud, Jean. El juego del juego, trad. de Jorge Ferreiro Santana, Mxico, F.C.E., Breviario #
328, 1982.
Genette, Grard. Figuras III, trad. de Carlos Manzano, Barcelona, Lumen, 1989, p. 244-245).

Dr. Luis Quintana Tejera 2008
Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero40/continui.html