Patrick Vauday

Patrick Vauday
La invencion
de lo
Letr nom da
S' il 3-Sto
La invencin
de lo visible
Vauday, Patrick
La invencin de lo visible / Patrick Vauday ; con prlogo de
Adrin Cangi. - la ed. - Buenos Aires : Letranmada, 2009.
184 p.; 19x14cm.
Traducido por: Rodrigo Grimaldi
ISBN 978-987-24243-7-4
1. Filosofia Moderna. 2. Esttica. I. Cangi, Adrian, prolog. II.
Grimaldi, Rodrigo, trad. Ili. Ttulo
CDD190
Titulo original: L'invention du visible
Autor: Patrick Vauday
2008, Hermann diteurs des Sciences et des Arts
6, rue de la 50rb0nne,75005 Paris-France
www.editions-hermann.fr
De la Traduccin: Rodrigo Grimaldi
De esta edicin: Letranmada editora, 2009.
Vicente Lpez 1762,2do 28,1018 CABA. Argentina.
00 54 n 48139823
www.letranomada.com
Titulo al cuidado de Adrin Gangly Ariel Pennisi
Biblioteca de Filosofa e Imagen
Correccin: Esteban Bertola
Diseo de coleccin: Cecilia Picco / Chux!
Diseo de tapa: Remo Bianchedi
Agradecemos especialmente a Adrin Cangi, Ariel Pennisi y Stephan-Eldfse Cras su entusiasta
disposicin y gran lucidez. Y como siempre, a Eugenia y Gabriel Cesano, Carla Scuderi, Leticia
J oaquin, Esteban Bertola, Cecilia Picco, Patricia Rizzo, Carolina Alfonso, Mara Bianchedi, Milita
Molina y Laura Estrin. A Remo, gracias infinitas. .
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PATRI C K VAU DAY
La invencin
de lo visible
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Por una pragmtica
de configuraciones
de visibilidad estticas
y polticas
Adrin Cangi
PROLOGO
En la perspectiva de Vauday, la imagen reproduce menos lo real de lo que sus
efectos generan a la luz de relaciones impensadas. En el dominio del arte la
imagen piensa por delante del pensamiento, nos dona materias pensantes.
Frente a ellas y sus configuraciones, la filosofa realiza un diagnstico de las
cualidades -bajo las formas de una genealoga, una cartografa, una tipologia-
que evalan la actualizacin de su potencia, en una arqueologa de pocas y
momentos. Los intersticios, los pasajes, los accidentes, permiten describir el
poder de reserva que la imagen posee, en las modalidades de unos procedi-
mientos y de unas miradas. La imagen piensa en las configuraciones artsticas
a travs de fuerzas y formas, en la especificidad de sus modos de produccin,
de sus soportes materiales y de sus dispositivos histrico-culturales. Al inte-
rrogar la imagen, entre Platn y Sartre, la tradicin de la filosofa occidental
oscila, para sealar su insuficiencia de ser, de un cuasi-objeto, que hace de la
visin una errancia infinita sobre la superficie de las cosas, a una proyeccin
imaginaria de la conciencia, que no es la sombra tramposa del objeto sino la
del sujeto, cuyo acto de existencia opone la negacin irrealizante de lo imagi-
nario a la realidad. Perspectiva que parte de esta nocin de insuficiencia propia
de una ontologia de la esencia de la imagen y propone desplazar el problema
hacia su produccin y efectos. La filosofa contempornea hace de la visibilidad
un rango de poder productor siguiendo modos de organizacin de lo visible y
pragmticas de las imgenes-proceso.
Entre Platn y Sartre, el problema de la imagen para la filosofa no se sus-
trae de una ontologia del ser y de la esencia, como produccin de dobles o
como produccin imaginaria. De distintos modos, tanto la duplicacin como
lo imaginario se alimentan de una "falta de ser" de las imgenes. Pluralidad y
10 PATRICK VAUDAY
multiplicidad de aspectos y efectos estticos y polticos de la imagen, llevan
a Vauday a liberarse de la pregunta por la esencia que transita los senderos
de la cuasi-cosa y de la negacin imaginaria, para afirmar otra, que proble-
matiza los modos de funcionamiento y relaciones entre las cosas. Pasaje,
entonces, de la pregunta por la esencia: "qu es la imagen?" a la pregunta
por el funcionamiento "qu hace la imagen?". Si la primera pregunta arras-
tra una ontologa del pretendiente rival que duplica en su mtodo de divisin
lo inteligibley lo sensible (Platn) o una del imaginario que se alimenta de la
falta de ser de la imagen en contraposicin con el mundo (Sartre); la segun-
da, avanza hacia la afirmacin de los simulacros en sus modos operatorios y en
sus relaciones entre las cosas (Deleuze) o hacia la descripcin de los dispositi-
vosy funcionamientos de visibilidad en los cuales la invisibilidad es inherentey
afecta a lo visible (Foucault). Se trata, entonces, de un cambio de naturaleza del
problema que atae a los modos de representacin, reproduccin, proyeccin
o relacin de los dispositivos de visin. Este cambio conduce a la filosofa a
instalarse "entre-imgenes" en un anlisis de las configuraciones de visibilidad
y sus funcionamientos. Supone una traslacin del problema del dominio de la
trascendencia hacia las variaciones inmanentes de las composiciones y nor-
mativas perceptivas de las prcticas del arte.
En a Matire des images: potique et esthtique {2001), La peinture et
l'Image:y a-t-il une peinture sans image? (2002) o en La Dcolonisation de ta-
bleau. Art et politique du XIX siecle: Delacroix, Gauguin, Monet (2006), Vauday
no se instala del lado de la "falta de ser" de las imgenes ni de la pureza de
las visibilidades, sino de la aproximacin a fuerzas y figuras dinmicas entre
lo informe y lo naciente y de la destitucin de modos de reproduccin del
hbito perceptivo. En sus obras se trata de discutir la insuficiencia de la me-
tafsica clsica, sus efectos modernos y su perseverancia contempornea, ai
pensar la imagen bajo el dominio del ser y de la esencia, como doble del ser o
como negacin del ser, que se sostiene en la distincin entre dos planos: el de
lo aparente y lo real, el de lo imaginario y la realidad, el de las superficies y las
profundidades,y el de lo falso y lo verdadero. Sostendr, entonces, que las im-
genes no son ni imitacin o reflejo de una situacin, ni proyeccin sentimental
o expresin de una psicologa: ni imagen especular ni especulacin imaginaria.
LA IfVEhJ CiK DE LO VISIBLE 11
sino complejo de relaciones que operan interviniendo o instalando perceptos
y afectos. Deleuze defini la imagen esttica y poltica como un proceso que
actualiza una potencia y forma una materia. Imagen-proceso que es pensa-
da como conexin, movimiento y tiempo. Para Vauday, como para Deleuze, el
movimiento de un pensamiento pragmtico que trata con las configuraciones
visibles, como expresin inmanente de materia, espacioy luz, se sostiene en los
procedimientos de composicin y relacin singular en un proceso dinmico.Tal
proceso valora las metamorfosis y equvocos, las prefiguraciones o visiones de
otros mundos, lo inadvertido y las relaciones inditas, que permite liberar a la
imagen tanto de la forma orgnica con la que se la asocia, como de la tutela
representativa a travs de la cual se la piensa.
1. El derecho de los simulacros
ti
En la filosofa antigua, entre la Repblica y el Sofista, Platn divide dos espe-
cies de imgenes; iconos {eiknes) y fantasmas {phantsmata). Las primeras
se caracterizan como la tcnica de producir imgenes fieles a las proporciones
del modelo que imitan; las segundas, por producir meras apariencias que no
respetan dichas proporciones. Lasfigurasdel sofista,el pintory el poeta son los
personajes conceptuales del engao, del poder simulador, porque obran en un
abandono de la propia naturaleza real y genuina, para valorar las imitaciones
de objetos representados como equivalentes a modelos. El sofista, el pintor y
el poeta producen anomalas o copias defectuosas porque, como artistas del
engao, usan la retrica, la imagen pictrica y las palabras poticas ornamen-
tales, para distorsionar las proporciones reales. Si el filsofo debe expresar y
transmitir sus conocimientos conceptuales a travs de "imgenes verbales"
{edola legmena) se encuentra ms cercano al sofista de aquello que cree. La
separacin tajante y conservadora en la historia de la filosofa, entre el filsofo
productor de iconos (imgenes verdaderas) y el sofista hacedor de fantasmas
(falsos simulacros engaosos) resulta, por fin, ingenua al tribunal platnico en
la lectura de su obra postrera, el Sofista. En esta obra, la figura del extranjero
afirma cun difcil de investigar resulta la imagen, mientras el sofista, el pintor
12 PATRICK VAUDAY
y el poeta, encontraran en sta una potencia persuasiva,y el filsofo, deseara
alcanzar, a travs de sta, la expresin de lo real. Si las esencias seran "sper-
cosas" que podran ser contempladas por los "ojos del alma", las fantasas im-
perfectas abren el camino a potencias espectrales. El problema en juego es
el de la distincin entre buenas y malas copias, entre copias bien fundadas y
simulacros dismiles o perversos. Si el mtodo de divisin platnico permite
evaluar a los justos pretendientes de los falsos, las copias-iconos son imgenes
dotadas de semejanza mientras que los simulacros-fantasmas son dispares y
sin semejanza. Sin embargo, sera en el Sofista donde el filsofo reconoce un
principio dinmico de diferenciacin en las imgenes-dolos, porque la esencia
no podra concebirse como pura positividad constante sin sombras. En la filo-
sofa contempornea, ser Deleuze quien en Lgica del sentido muestre que en
el Sofista, tal vez, se encuentra la aventura ms extraordinaria de la antige-
dad, en la que Platn nos enfrenta a la in-distincin:ya no podemos distinguir
al sofista, al pintor y al poeta, del propio Scrates. De este modo, Deleuze im-
pulsa el derecho de los simulacros-fantasmas como productores de potencia
efectiva de variacin de las figuras del pensamiento, conectando la promesa
del Sofista de Platn con la Potica de Aristteles: el derecho de los simulacros
con la dinmica de las relaciones que stos componen en el espacio singular
que generan.
En un sentido, Vauday prosigue esta lnea de interrogacin, que se abre en
dos direcciones: una, que decide discutir el estatus ontolgico de los simula-
cros-fantasmas en tanto diferencia que crea una reserva de virtualidades de
sentido e intensidad, una zona indistinguible entre remedioy veneno, un fulgor
repentino en el que toda esencia resulta relativa; otra, que conduce al dominio
de las prcticas y sus configuraciones, en el que el pragmatismo se rene con
la genealoga y la arqueologa. Si Deleuze impuls un "empirismo trascenden-
tal" para pensar la finitud material -sostenido en el simulacro-fantasma como
potencia en s misma de produccin, para la constitucin de una ontologa de
lo abierto {perpetan) mobile)- que abandona las nociones de modelo, copia,
m;'mes/s y representacin; Vauday prosigue la des-colonizacin de las configu-
raciones de visibilidad, destituyendo cualquier posicin ideal de observacin,
duplicacin y reproduccin. El simulacro-fantasma es el principio paradojal con
LA INVENCION DE LO VISIBLE 13
el que la figura del filsofo se encuentra frente al pensamiento occidental que
se ha constituido sobre la base de la interpretacin icnica de la imagen y de
la representacin, entre la Repblica de Platn y la Potica de Aristteles. Si la
tarea de la filosofia es hacer el movimiento desde el conceptoy la prctica, para
la creacin de un pensamiento nuevo, la imagen como la diferencia en s mis-
ma, radica en la potencia del simulacro-fantasma que insiste en estado latente
desde el inicio de la historia de la filosofa. Sabemos que el movimiento de la
diferencia -frente al tribunal platnico que juzga los cuasi-objetos, o al aristo-
tlico, que a pesar de su mirada dinmica y singular sobre los procedimientos
artsticos, impone la mimesis representativa- es percibido desde una inferio-
ridad ontolgica. Sin embargo, sera en el Sofista donde podra iniciarse una
historia subterrnea de la filosofa que produce un giro sobre s, una contra-
efectuacin. Esta historia es la de la visibilidad entendida como una "estancia
sin sustancia" o la de la combinacin de sery no-ser, donde la imagen se piensa
como diferente [hteron] respecto de aquello de lo que refiere. La imagen, des-
de el final del Sofista puede interpretarse no slo como el dominio del no-ser
sino como alteridad, que no establece un criterio definitivo entre lo verdadero
y lo falso. En virtud de esta alteridad, Vauday podr mostrar cmo en la historia
de la pintura, la fotografa, el cine y el video, se produce una oscilacin que va
de la reproduccin fiel, caracterstica del icono y su relacin de semejanza con
el modelo que imita, hacia una tcnica de la imagen, entendida como un poder
de produccin activo que sobrepasa el dominio receptivo del ver. El productor
de imgenes posee la capacidad dinmica para evitar ser caracterizado como
mero representador de lo real. Se trata, mejor an, de un productor de relacio-
nes que juega con las potencias de lo falso que acarrea el poder de las imge-
nes. En esta tradicin, se trata de sealar que el simulacro-fantasma no resulta
lo contrario del icono sino aquello diferente de lo representado. La Repblica
estuvo encaminada a captar la "unidad de lo mltiple" que impide ver esttica
y polticamente, aquello que el Sofista genera: que es el acto de liberar la dife-
rencia (hteron) en el mbito de las multiplicidades creadoras. De este modo
ya no hay seleccin posible: la semejanza se dice de la diferencia interiorizada
y la identidad, de lo diferente como potencia primera. Las obras de arte son
condensados de coexistencias y simultaneidad de acontecimientos. La esttica
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rene as, como experimentacin, las condiciones de la experiencia real y los
procedimientos y estructuras de la obra de arte.
De rerum natura de Lucrecio amplifica la potencia de la diversidad, hacien-
do que la semejanza derive de lo diverso. Las emisiones de profundidad (so-
nidos, gustos, olores) y los simulacros de superficie (determinaciones visibles,
formas, colores) afectan el animus y e\ anima,y expUcan cualidades sensibles.
Los simulacros visuales tienen dos privilegios respecto de las emanaciones
profundas: se destacan de la superficie sin modificar su orden ni su figura y los
define una mayor velocidad porque encuentran menos obstculos. La imagen,
parte sensible del simulacro, porta para s la cualidad conformada por una su-
cesin muy rpida de mltiples simulacros idnticos y los fantasmas, de una
extrema movilidad e inconstancia en las imgenes que forman, resultan dife-
rentes de las emanaciones de profundidad y de las simulaciones de la superfi-
cie de las cosas. El fantasma toma el lugar del propio objeto,y su independen-
cia lo hace ms cambiante y creador de figuras autnomas. Rpidos y tenues
se escabullen de la vista por debajo del mnimo sensible. Las figuras teolgicas,
onricas y erticas son una variacin continua al infinito e inseparable de los
mitos que hacen posible y de las ilusiones que inquietan el alma. Lucrecio afir-
ma un sensualismo ligado al gozo de lo diverso acompaado de una crtica
de las mitificaciones. De Lucrecio a Nietzsche, el pensamiento y la sensibilidad
son afirmados frente a los espritus negativos que hacen de lo sensible una
apariencia prisionera. Pensar una cartografa de las visibilidades supone dispo-
nerse al margen del ser de la imagen como esencia y sustancia. Visibilidad es el
nombre del artificio que socava el reinado del ser a travs de las potencias de
lo falso y de las envolventes virtuales. Este punto de vista oblicuo nos conduce
en la historia de la filosofa hacia Lucrecio, Ovidio, Filstrato, maestros de un
poder propio de las imgenes de presencia o dobles de proximidad (sombra,
reflejo, eco) y de las figuras de presencias ausentes (simulacros o anomalas).
Es que la historia subterrnea busca hacer "sobre-vivir" los efectos e intensi-
dades productoras de los simulacros-fantasmas en nosotros. Lucrecio, Ovidio,
Filstrato, de distintos modos, autonomizan la imagen de una representacin
de lo que es y se desplazan hacia el refinamiento de las apariencias engao-
sas. Todo el problema de la imagen se deriva de la antigua mimesis que no le
lA NVENCN de i.O ViSSBlf 15
permite escapar a su fijacin como "doble del ser". El camino de la liberacin
de las visibilidades proviene de los juegos de lo invisible sobre lo visible, que
se desplazan de los dobles de proximidad como certificado del ser o principio
de realidad suficiente, al poder propio de los simulacros de presencia o figuras
de presencias ausentes como principio de metamorfosis. Ms all de la repro-
duccin mimtica, Vauday se detiene en el gesto de Dibutade, en los juegos
de Narciso o en la potica excedentaria de Filstrato. Si bien las imgenes "in-
sisten" tambin "inexisten", porque su perseverancia se presenta bajo la triple
figura de la "identidad sin esencia", "sin cuerpo resistente", "sin lugar de resi-
dencia". De Platn a Kant, de Aristteles a Descartes, de distintos modos, el
movimiento de la historia de las imgenes pasa de la figura de "parsito" a la
de "seuelo",y revela un mismo efecto multiplicador de stas. Este efecto esca-
pa a cualquier ontologia tributaria del reconocimiento e identificacin de las
esencias y de la condicin mimtica. La historia subterrnea de los simulacros
afirma el esplendor vacilante que producen y el efecto productivo multiplica-
dor que subsiste a partir de ellos.
2. El riesgo de lo imaginario
En la filosofa moderna, entre La imaginacin y Lo imaginario, Sartre parte de
un anlisis filosfico de la imaginacin, a la que separa de cualquier tarea cog-
nitiva: la imagen no es una copia de la realidad, sino un producto de la libre
actividad de la conciencia, que niega el mundo. Entonces, no existe la realiza-
cin de lo imaginario en la obra de arte, en cuanto sta como producto de la
imaginacin, es algo irreal que permanece como tal. Las configuraciones de
visibilidad son, de este modo, "totalidades sintticas irreales". La distancia in-
salvable entre experiencia irreal imaginaria y la realidad suficiente, construye
un hiato que parece excluir efectos de actuacin esttica sobre la realidad. Sin
embargo, aquello que la pintura no podra producir en el orden de los actos, s
lo hara,en un sentido secundario, la palabra,a travs de una accin de desvela-
miento. Aunque la palabra posea el poder, enunciado en Qu es la literatura?,
la accin creadora de lenguaje como motor de lo imaginario no pertenecera
16 PATRICK VAUDAY
a la realidad. El lenguaje, en un sentido primario, excede nuestra situacin de
realidad suficiente. Se trata, entonces, de un acontecimiento nuevo que resul-
ta imposible de explicar tomando como referencia aquello dado. Sin ms, es
un acto de libertad de la imaginacin y sta slo existira en el dominio de
las imaginaciones libres y responsables para ello. La intencionalidad de la con-
ciencia imaginaria y su experiencia, mantiene una distancia y suspensin de
la relacin con la realidad. Todo aquello que la imaginacin cree se mantiene
independiente de la realidad,y se sostiene en el pacto entre, por ejemplo, el es-
critor y el lector. A esta autonoma imaginaria creadora, Sartre la concibe como
emancipatoria y revolucionaria, pues subvierte lo dado y libera de la situacin
efectiva del hbito.
El estatuto ontolgico de lo imaginario siempre es el de una accin expre-
siva que lucha por la libertad contra la realidad. De Husserl a Sartre, la fenome-
nologa concibe la conciencia intencional como la afirmacin de la tesis de las
Meditaciones cartesianas:"toda conciencia es conciencia de algo". Percepcin
"de algo" en exterioridad a travs de lo cual nuestra percepcin se incrementa.
All donde Bergson en Materia y memoria sostena la tesis de que: "toda con-
ciencia es algo", para afirmar que la conciencia es una imagen ms entre las
imgenes,y que nuestra percepcin antes que incrementarse, siempre percibe
de menos; la fenomenologa mantiene la primaca de la conciencia intencional
que lleva a Sartre a sostener que la imagen est hecha por la textura imagi-
naria que es al fin una adicin a la realidad. Para Sartre, antes de Husserl la
filosofa siempre evit en su historia de cara a la imagen, la intencionalidad de
la conciencia imaginante, que es la nica que podra revelar sus sentidos. Las
imgenes que crea la imaginacin son sobre-presencias irreales que actan
como formas de conciencia que obran irrealizando el mundo. Una imagen no
es una cosa, sino un producto imaginario. Enunciado que pone una distancia
tajante con Bergson, porque toda experiencia productora de imgenes, es para
Sartre, una conciencia imaginante que toma medios de la realidad para otor-
garse una existencia autnoma. Lo imaginario es una fuga de la imaginacin
hacia otro mundo que niega ste. De all, la reaccin de la frmula de Deleuze
siguiendo a Bergson: "Ah!, miseria de lo imaginario y de lo simblico, lo real
siempre se deja para maana".Si para Sartre "toda conciencia es conciencia de
algo", la Imagen difiere de la realidad no por la esencia sino por la existencia:
ya no se trata de simulacros autnomos del objeto sino de expresiones de un
sujeto que al crear va hacia el ser. Las imgenes creadas por el deseo se convier-
ten, en sentido activo, en una exposicin del existente que encuentra su ser.
Todo el potente esfuerzo ontolgico de Sartre culmina, frente a la creacin
de imgenes mentales o configuraciones de visibilidad, en una simplificacin
o reduccin de la complejidad que las dinmicas artsticas singulares produ-
cen. Las prcticas dismiles de imgenes mentales, que responden al deseo de
unos sujetos en el que el imaginario protesta contra un real insatisfactorio, no
escapan a la negacin del ser,y en el fondo, esta tesis sirve para aplanar las di-
ferencias de los procedimientos operatorios y las funciones singulares que sus
fuerzas componen en el dominio del arte. La filosofa contempornea reaccio-
na ante la homogeneidad de lo imaginario. Ser Foucault quien en sus aborda-
jes de los dispositivos de visibilidad, se instale entre la imagen y la palabra, para
reclamar y revelar una materialidad y especificidad de las imgenes. Foucault
^ detiene en la pintura occidental de los siglos XV al XX, en una serie de ejem-
plos inolvidables, que van de la Escuela de Atenas de Rafael, Las meninas de
Velzquez, La pintura de AAanet, al vnculo entre Klee, Kandinsky y Magritte en
Esto no es una pipa, para sealar los estratos, como formaciones histricas o
capas sedimentarias, compuestas de lo visible y lo decible, de superficies de
visibilidad y campos de legibilidad, de contenidos y de expresiones. Se interesa
porla singularidad, si bien muestra que una poca es el sedimento histrico de
las visibilidades que la ocupan y de los enunciados que la expresan. Describe,
entonces, la consistencia de la pintura para revelar el sedimento histrico entre
las prcticas no discursivas de visibilidades y las discursivas de enunciados. El
sujeto es un efecto de los dispositivos de visibilidad y enunciacin, que apa-
rece en el fulgor de su resistencia a stos, entre lo claro y lo oscuro, lo opaco
y lo transparente, lo visto y lo no-visto. Una formacin histrica ve y hace ver
lo que puede en funcin de sus condiciones de visibilidad, pero en una forma
precisa, heredada de Blanchot, Foucault dir:"hablar no es ver", porque existe
una irreductibilidad de lo visible a la palabra. Insiste al igual que Deleuze, que
en la medida en que la imagen acrecienta su legibilidad el acto de habla hace
ver, aunque haga ver algo distinto de lo que dice. La razn es que el enunciado
18 PATRiCiVAUDAV
dei acto de habla tiene su propio objeto correlativo, y no es una proposicin
que designa un objeto visible, como desearla la lgica; pero lo visible tampoco
es un sentido mudo, un significado de potencia que se actualizara en el len-
guaje, como querra la fenomenologa. Foucault se instala entre la palabra y la
imagen para aprehender la finitud del mundo. Lo invisible y lo impensado no
pueden distinguirse sencillamente de lo visible y el cogito. Por ello, todo el pro-
blema del anlisis de la finitud constituye una paradoja, porque es a la vez lo
que se muestra y se oculta en la experiencia vivida de las visibilidades. La trans-
parencia de un cogito est lejos de reunir la paradoja "emprico-trascendental",
que no abandona las preguntas simultneas por las prcticas arqueolgicas y
genealgicas de legibilidad y visibilidad y por una ontologa de lo abierto.
Vauday cita la clebre conferencia sobre Manet, en la que Foucault ana-
liza la visibilidad desde una perspectiva material en el juego del espacio, la luz
y la posicin del observador Problemas insistentes en todos sus anlisis de los
dispositivos de visibilidad. Se detiene en mostrar que el juego de invisibilidad
es inherente a la propia superficie de la tela,y que se trata de un procedimiento
vicioso, malicioso y perverso, porque es la primera vez que en la pintura occi-
dental se representa algo invisible. Las miradas de las obras de Manet estn
ah para indicarnos que hay algo que mirar, algo que existe por la propia natu-
raleza de la pintura y por la misma naturaleza del lienzo, algo necesariamente
invisible. Para Foucault, lo invisible que afecta lo visible pervierte el carcter
icnico en relacin al modelo y multiplica los juegos de simulaciones. Los per-
sonajes de estas obras crean un juego de miradas,y al hacerlo un gesto insiste:
la manifestacin de aquello invisible en s mismo es lo que afecta lo visible. Un
procedimiento especfico de la pintura pervierte lo imaginario en la propia ma-
terialidad del gesto desplazando fronteras. Ser Deleuze, quien entre Francis
Bacon. Lgica de la sensacin e Imagen-movimiento e Imagen-tiempo, radica-
lice la especificidad de los procedimientos de los dispositivos productores de
imgenes, sealando que la figura pictrica instala una variacin, que remite
al juego de las fuerzas ms all de lo orgnico y la figura cinemtica produce
una diferencia irreductible creando bloques de espacio-tiempo. Las configura-
ciones de visibilidad muestran el poder diferencial de simulacros densos, in-
tersticiales y temporales, capaces de contra-imgenes estticas y polticas. El
.A INVENCION OHIO vistele 19
problema que despliegan Foucault y Deleuze, por caminos distintos, es el del
poder productor de mundos que el dispositivo singular genera. Siguiendo esta
tradicin, Vauday opone a la insignificancia distractiva que anestesia la sensi-
bilidad, una variacin crtica de figuras y emplazamientos de la mirada.
3. La figura y la mirada a la luz
de la potica y la poltica
La fuerza de resistencia potica y poltica de una imagen se funda en su po-
tencia diferencial, capaz de hacer y deshacer estereotipos y lugares comunes.
Vauday insiste en que la imagen puede ser una reserva emancipatoria si no
constrie la figura y la mirada en la inmovilidad. Dedica su obra a describir el
campo singular y operatorio que explora las variaciones de la figura y las re-
sistencias de la mirada. En consonancia con las nociones de figura en Deleuze,
de mirada en Nancy, de potica en Bachelard y de poltica en Rancire, Vauday
concibe un complejo campo de sedimentaciones de la imagen.
La nocin de figura constituye un umbral de variaciones entre lo global,
entendido como conjunto de una estructura dada,y lo local, entendido como
parte infinitesimal de un elemento, que desborda una identidad. Su sentido
es el de ser signo de una deformacin o de una transformacin. Contiene toda
la potencia virtual en la actualidad del lugar y es un medio o intervalo que
rene el tacto elemental con la percepcin visionaria. Figura es un trmino
acuado por Deleuze al interior del movimiento de su obra, para mostrar que
la imagen-accin es la relacin entre mediosy comportamientos,y que aque-
llo que la desborda por exceso o por desmesura, puede conducirnos a expe-
riencias poticas o polticas visionarias. Esta nocin no trae a la presencia la
representacin orgnica de lo finito humano, sino una configuracin que al
desagregar la imagen-accin nos conduce a situaciones pticas puras o a pai-
sajes no humanos del hombre. De tal forma,figura es un centro de variacin y
pasaje de las acciones humanas a las visiones ilimitadas, de la forma orgnica
que opera como identidad-repeticin a la situacin desbordante que funcio-
na por repeticin-diferencia.
20 PATRICK VAUDAY
La nocin de "mirada" configura la apertura de un ver dirigido, en el que
el acto de mirar se lleva a si mismo, y de esa manera, se deja llevar hasta s
mismo. La mirada busca la evidencia de lo que viene a mostrarse por poco que
miremos: se trata de un ethos que interrumpe el habitus. Por ello, mirada es lo
que resiste a la absorcin de las visiones del mundo o imaginaciones. Mirada
es un trmino acuado por Nancy al interior del movimiento de su obra, para
mostrar que mirarnos pone en relacin con el mundo, porque en el ver, yo veo.
No se puede mirar sin que "eso", por ejemplo, retrato o paisaje, me mire. Esta
nocin se distingue de cualquier fenomenologa, indicando que en la imagen,
lo que est ah, siempre es el fondo en plena superficie. Nada emerge de la pro-
fundidad sino que todo el fondo mira, se vuelve ojo. Extraer el ojo fuera de s no
es otra cosa que desvelar un procedimiento. Si la imagen est en las cosas en
estado virtual, su actualizacin requiere de un complejo pantalla-mirada.
Entre la concepcin de la figura y el emplazamiento de la mirada, Vauday
sigue las lneas poticas y polticas de las materias pensantes y de los seres
de sensacin. La potica comienza en una zona de indistincin entre tipos de
imgenes, como supo sealarlo Bachelard. Tipificar es deslindar con esfuerzo
algn compuesto sensible en el que las mezclas insisten en sus efectos. Los
clsicos distinguen las imgenes literarias de las plsticas: la reserva flotante
en la superficie del texto como expresin de la imaginacin, de las fuerzas
que conforman ritmos e impresiones por el gesto. El problema de una potica
consiste en producir pasajes intersticiales y en recuperar accidentes inslitos,
en seguir lineas dispersivas ms que bloques inalterables, en componer in-
tersecciones ms que representaciones inmviles. La tarea de una potica es
"hacer" la imagen: inventar en un medio del arte una nueva imagen de la sen-
sacin y el pensamiento e impulsar alianzas para perpetrar el movimiento de
sus efectos. La poltica comienza en una zona de distincin entre una imagen
naturalizada y legitimada por un dispositivo de visin y una contra-imagen,
capaz de implicar nuevas relaciones producidas por desplazamientos singula-
res e imprevisibles. Los clsicos distinguen el rgimen solitario y homogneo
de una imagen de lo Uno trascendente, de las imgenes heterogneas de lo
mltiple inmanente. Entre lo unvocoy la alteridad se juega la organizacin de
las visibilidades, como supo sealarlo Rancire.
El arte no es poltico por los mensajes y sentimientos que transmite so-
bre el orden del mundo, sino por la modalidad de espacio-tiempo material
y simblico que produce. Vauday cree, como Bachelard, que resulta necesa-
rio clasificar las imgenes segn la singularidad de su produccin artstica
y como Rancire, que el problema de una poltica de la imagen consiste en
agudizar la distincin de paradojas artstico-polticas entre lo intolerable y el
pensamiento. Cree, entonces, que un espectador emancipado es aquel capaz
de una actividad plena de la sensacin y el pensamiento, y que un realizador,
es aquel productor de relaciones que evocan conflictos sociales en un tipo de
espacio-tiempo que su arte instituye.
Las configuraciones de visibilidad que atrapan su mirada elaboran paisa-
jes o retratos, interesados en lneas que investigan las fuerzas materiales que
desbordan el trabajo de la semejanza. Son la pintura, la fotografa, el cine o el
video los dispositivos que crean y presentan una imagen del sujeto a s mismo
ipde la tierra al sujeto, que nunca se asemeja ni al sujeto ni al terruo, ni como
modelo ni como mimesis, para emplazar una figura en variacin ms all de la
humanidad del hombre y su necesidad ilustrativa y narrativa. Vauday seala
en la pintura, la fotografa, el cine y el video expresiones inmanentes que des-
pliegan virtualidades en las que la materia entra en resonancia consigo mis-
ma de forma intersticial y pone al espacio en movimiento, para producir va-
riaciones superficiales como diferencias en s mismas o variables diferenciales
en una serie. Lo puramente"figural"-como define Lyotard al sustantivo, para
indicar un procedimiento de agregado o sustraccin material, que permite
separarse de lo figurativo o representativo de la narracin como correlato de
la ilustracin-, es aquella nocin que posibilita relevar una diferencia ajena a
una m/mes/s, fundada en entes dados de antemano, para abrirnos a visiones
inditas: inslitas antes que representativas, anecdticas antes que identita-
rias, fulgurantes antes que inteligibles, en duracin continua antes que fijas.
El problema de fondo es que las configuraciones visibles traen a la presencia
por la figura y la mirada la potencia potica de componer imgenes y la po-
tencia poltica, de hacer y deshacer imgenes. Se trata para Vauday de traer a
la presencia los acontecimientos, como contra-efectuacin o giro sobre s, en
los que las imgenes en desajuste producen potencias de tabulacin social.
La invencin
de lo visible:
La imagen a la luz
de las artes
Patrick Vauday
INTRODUCCION
Las dificultades de la filosofia en relacin a la imagen son un asunto muy viejo,
a decir verdad remiten a su de origen y no dejarn de rondar y de marcar su
historia. La imagen fue el Otro de la filosofa con y contra el cual se constituy
como poder de verdad, el equivalente de "genio maligno" que Descartes imagin
para hacer valer el poder de escape del pensamieato de los sortilegios de las
apariencias tramposas. Platn ya haba imaginado una caverna oscura en la que
los hombres se adheran a la nica compaa de las sombras, un "cuadro muy
1
Extrao" segn la opinin de Glaucn que reciba la descripcin de la boca de
Scrates; Descartes va ms all y del fondo de su habitacin, de su "estufa" calen-
tada para un rudo invierno alemn, su ensueo metafsico inventa la extraordi-
naria ficcin de un pintor "no menos astuto y embustero que poderoso, que ha
empleado toda su industria en engaarme",' al punto de hacer que "el cielo, el
aire, la tierra, los colores, las figuras, los sonidos y todas las cosas exteriores que
vemos, sean slo ilusiones y engaos de los cuales se sirve para sorprender mi
credulidad".Ên el encierro y la oscuridad de una habitacin que se parece hasta
el punto de confundirse con la camera obscura del pintor. Descartes proyecta un
mundo-espectculo reducido al artificio de un divino pero malicioso directory,
muy dispuesto a entrar en la credulidad bajo el encanto de los colores, de las fi-
guras y de los sonidos, se arranca de ah in extremis para decir "no con su cabeza
soberbia"^(Paul Valry): "que me engae tanto como quiera, nunca podr hacer
1 Ren Descartes, Mditadons Mtaphisiques, ire Mditation, Pars, Bibliotque de la Pliade, p.
272 [trad, esp.: Meditaciones Metafsicas, Madrid, Alianza, 2005].
2 Ibid.
3 Paul Valry,"No, dice el rbol. Dice: No! a travs del destello/ De su cabeza soberbia, / Que
la tormenta trata universalmente/ Como hace una hierba!" ("Al pltano", en Chames, Posie/
Gallimard, p. 50).
24 PATRICK VAUDAY
que yo no sea nada, en tanto piense que soy algo"." Y es as que del mundo re-
ducido a la inconsistencia de una imagen, el sujeto sustrae la certeza de su exis-
tencia. Es por lo tanto contra el "genio maligno" de la imagen falaz, en un primer
momento erigido como mundo consistente antes de que una duda resuelta lo
fastidie, que se alcanza la tierra firme de la verdad. El pensamiento se gana con-
tra la absorcin y la creencia en las imgenes-pero finalmente, son slo imge-
nes!-, y si el seuelo de "esas ilusiones agradables" subsiste, slo ser, ruinas de
un sueo desengaado, para ms o menos dejarse sorprender. Para Descartes
como para Platn el poder del pensamiento slo se libera oponindose al poder
y a la magia instantnea de las imgenes, reliquias y resto de nuestras creencias
y de nuestras adherencias espontneas. Seductora, cautivante, fascinante o re-
pulsiva, la imagen, en una palabra, no piensa.
Ya de vuelta de la seduccin de la imagen-dolo, el eidlon que entrega a la
estupefaccin de las apariencias, pero que siempre regresa para desprenderse
de su encanto hechicero, la filosofa no ha saldado sin embargo su deuda con
las imgenes, los eiknes (que dar icono en nuestra lengua), esas imgenes
que se muestran como tales sin sellar nada de su artificio y de sus orgenes
humanos, poiticos por consiguiente y no aqueropoiticos, no producidas por
las manos del hombre, como lo son sombras y reflejos tan cautivadores como
fugaces que rondan la superficie de las aguas y del mundo material. Esas im-
genes que dan testimonio de s mismas, y se exponen como se posa el sujeto
del cogito en la asuncin de su acto pensante, plantearn a la filosofa un pro-
blema muy diferente al de la imagen-dolo de la creencia en la que el sujeto
se sume y pierde. Narciso es el emblema de ese obstculo y de esa intriga. Lo
esencial en ese mito no es tanto, como lo invita a creer la vulgata moderna, el
narcisismo que vendra a hacer de su hroe orgulloso y solitario el amante de
s mismo como la captacin y la aspiracin a travs de la imagen misma no
reconocida como tal; antes de enamorarse de s mismo, Narciso se enamora en
un primer momento de una imagen que confunde con la presencia y la carne
de otro de la que va a aprender a costas suyas y despus del aniquilamiento de
la imagen que no es ms que su propio reflejo. Sin embargo, es ms all de ese
error que comienza la pintura, ya que se tratar de ella en primer lugar, pero
4 Ren Descartes,op.c/f.,2e Mditation, p. 275.
no solamente, en las pginas que siguen. La razn de ello es que su fbrica de
imgenes, su poisis, no disimula su operacin, aqulla en este caso de su borra-
miento en beneficio de la devolucin de las cosas, sin dejar huellas de eso bajo la
forma de lneas y de colores, de empastes y de pigmentos, de soporte y de marco
que muestran su artificio y sus afeites. Hay por lo tanto una especie de "cogito"
de la pintura que maneja apariencias ensendonos a dejarnos sorprender para
encontrarnos mejor en ella. Si la pintura es una trampa, es una trampa revela-
dora del mundo de las apariencias que debemos experimentar para captar sus
leyes, sus cambios de perspectiva y sus efectos sobre nosotros. A diferencia de la
filosofa, que tiende a recusar al mundo fenomnico en el tribunal de la verdad,
la pintura lo inviste, con el desdoblamiento en una comparecencia sensible que
lleva el registro de sus formas, de sus metamorfosis y de sus equvocos.
Aristteles fue sin duda el primer filsofo en reconocer en el gusto de los hom-
bres por la representacin {mimesis), la obra de un pensamiento que se fami-
'liariza con el mundo por las vas de las imgenes: "si se ama ver imgenes, es
porque mirndolas se aprende a conocery se concluye lo que es cada cosa como
cuando se dice: aqul, es r'.s Lejos de reducir, contraria mente a Platn, la imagen
pictrica figurativa a una amable pero peligrosa ilusin que finge una realidad
que no es la suya, Aristteles la eleva al rango de una vista atenta y escrupulosa
que revela y extrae la forma esencial de los seres. La imagen slo finge la cosa
en miras de su reconocimiento y de su presentacin, en el diseo caracterstico
de la forma, ante su propia esencia; imitar no es copiar, simular no es disimular,
es producir el parecido extrayendo el tipo que configura el objeto representado:
"aqul, es l". Conocer es nacer a lo esencial, al estilo propio de la cosa represen-
tada que hace que sea lo que es en lo diverso del mundo; imitarla es hacerla apa-
recer en su sery situarla en su lugar en el orden de conjunto,y a travs del dibujo
comprender su esfuerzo para ser loque es, su designio. Al hacer de la imagen un
plano de ser inmanente a la cosa en el que se identifica la unidad de la forma
en el juego orgnico de los elementos que la dispone, Aristteles, indiscutible-
mente, abre la imagen a la racionalidad que consiste en iniciarnos en la inteli-
5 Aristteles, Potique, capitulo 4, Pars, Seuil, 1980, p. 43 [trad. esp.: Potica, Caracas, Monte vila,
1998].
26 PATRICK VAUDAY
gencia de la vida de las formas. La imagen no es ese doble engaoso al que teme
Platn sino el claro que marca senderos en la anarqua proliferante del mundo
fenomenal, dicho de otra forma, una racionalizacin de lo sensible que encontra-
r su prolongacin moderna en la fenomenologa. Sin duda hay en Platn otra
funcin para la imagen que la de imitacin sofstica de las apariencias pero, en
un movimiento inverso al de Aristteles, es slo para traducir sensiblemente la
Idea en el lenguaje abstracto de la forma pura o de la representacin alegri-
ca. La alegora de la caverna, ese "cuadro extrao" para retomar las palabras de
Glaucn, es la ilustracin ejemplar de un sensible que se ordena integralmente
en la articulacin y en la enunciacin de la ldea,y ms an al estar hecho slo de
palabras y del relato que lo proyectan en la mente del lector.
La apertura aristotlica encuentra sin embargo su lmite en la genealoga
atribuida a la imagen: la filiacin con la idea reconocida en el trazado de la
huella formal de la cosa representada y la dependencia analgica con la cosa
presentada a la idea. Es as que el dibujo de una rosa extrae su forma permi-
tiendo identificarla como tal, sobre el modelo dectico que somete al ser sin-
gular designado por la generalidad de un tipo: la rosa. La imagen sigue siendo
por lo tanto tributaria de una ontologa que la somete al reconocimiento y a la
identificacin de las esencias. Para decirlo brevemente, si no es la imagen de
la cosa singularen el sentido en el que sera su doble o su copia integral, simple
reproduccin a lo idntico, no es menos su modelo configurador que devuelve
una diversidad a la identidad y una multiplicidad a la unidad. Es significativo
que Aristteles en la Potica privilegie el dibujo para pensar mejor la poisis
pictrica bajo la categora mucho ms amplia de representacin, abandonando
a la insignificancia ornamental y al puro beneplcito sensible lo que viene "de
lo finito en la ejecucin, del color o de otra causa de este tipo".^
Al subsumir a la imagen y a la pintura bajo la representacin para hacer de
ella la doble condicin de la elevacin de las mismas al rango de arte, la repro-
duccin aristotlica plantea dos preguntas. La primera es saber si la imagen est
asociada, en esencia, de alguna forma, a la representacin o si puede desligarse
de sta para asumir otras funciones adems de la de una reproduccin en el sen-
tido de un reconocimiento de las formas, lo que particularmente le impide jugar
6 Ibid.
LA iNVENCiN DE LO VISIBLE 27
un rol exploratorio y creador de otros mundos posibles. En cuanto a la segunda,
se trata de saber si la pintura est libre de la imagen y puede eximirse de ella
para presentarse en la autonomia de su gesto creador. En respuesta a la primera
pregunta, hay que adelantar que las imgenes no estn necesariamente bajo
condicin de la representacin, que pueden sery son a menudo otra cosa adems
de configuraciones caractersticas reconocibles y normativas bajo el imperativo
de la forma, que pueden ser prefiguraciones o visiones de otros mundos, o inclu-
so aproximaciones de lo informe e indicios dinmicos de la apertura de fuerzas
que trabajan el mundo vivo y los medios materiales. La forma es reproductora
en ese sentido a menos que tienda a su propia conservacin. La liberacin de la
imagen de la tutela representativa es pensable bajo condicin de un desacople
de la imagen de la forma orgnica asociada por el hbito. Lo que no equivale a
soltar la presa de lo real por la sombra de una fantasmagoria incontrolada, se
trata, al contrario, de extender el registro de lo real, ms all de lo percibido, a las
relacicne? inadvertidas y es privilegiar con un mismo movimiento la exploracin
de las formas nacientes y las relaciones a costa del reconocimiento de las formas
estabilizadas. En esta perspectiva, la imagen reproduce menos el real de lo que lo
produce a la luz de relaciones inditas. La respuesta a la segunda pregunta sobre
las relaciones entre la pintura y la imagen pasa por una doble consideracin. En
primer lugar, la pintura no es y no puede ser una simple y pura prctica cerrada
en si misma nicamente preocupada en declinar sus atributos, es mucho ms
que eso, es un desafio de habitarla relacin tensa con las alteridades del mundo
material y humano; dicho de otra forma, una apertura al salto de los lmites de
la experiencia comn y an mejor, un desplazamiento que da movilidad y nos
transforma. En segundo lugar, las imgenes contribuyen a ese juego de redistri-
bucin de las formas y de reconfiguracin de las relaciones en las que estn de
acuerdo, ms all de la restriccin figurativa, con la pintura. La imagen, en suma,
es en la pintura lo que la expone y la dispone a otra cosa distinta de s misma
para dirigirla resueltamente hacia un afuera imprevisible. Para no citar ms que
un ejemplo, la obra de J ackson Pollock slo es obra de pura pintura porque inau-
gura una nueva relacin con el espado en el que al dejar de ser el receptculo
invariante de las evoluciones del cuerpo se engendra, como danzando, de sus
movimientos y de su propia energa.
28 PATRICK VAUDAY
Para desplazar al pensamiento de la imagen del impasse ontolgico que lo re-
mite o bien a una mimesis de las apariencias, o bien, como en Sartre, a la proyec-
cin imaginaria del sujeto, es oportuno sustituir la pregunta del ser de la ima-
gen: qu es la imagen? por la del "hacer" propio de las imgenes: qu hacen
las imgenes, qu nuevos afectos producen y qu tipo de operaciones vuelven
posibles que las palabras no pueden llevar a cabo? Se trata por consiguiente
de pasar de una ontologa de la imagen a una pragmtica de las imgenes que
desbarate el dualismo del sujeto y del objeto, y con ste el modelo del espejo.
La imagen es superficie y faz, que en el orden de lo visible da figura, configura
y rene elementos inconexos; antes de ser una reproduccin o una proyeccin,
es un plano de conexin que hace la relacin entre los elementos que la com-
ponen. Un retrato puede parecerse a su modelo, imitar su apariencia o expresar
su interioridad, sin dejar de ser por eso loqueen primer lugar vuelve visible una
cierta disposicin de los rasgos que lo estructuran; ni proceso verbal ni moldea-
do, es en una perspectiva deleuziana un proceso cwfls/cartogrfico que realza lo
que sucede o lo que puede suceder entre los componentes de un rostro, la masa
y el armazn de un cuerpo y, con su aspecto, su manera de estar en el espacio.
Aqui se explora con obras tan pictricas como cinematogrficas, el rgimen, por
decirlo de algn modo, intersticial de las imgenes, en oposicin a la dimensin
figurativa. Evocando el espaciamiento, la brecha y la disponibilidad, la separa-
cin como de la mediacin, el intersticio [interstare-, mantenerse entre), expresa
tanto la dimensin que se abre como aquella que obra de las imgenes.
Si estticamente desde el punto de vista de sus efectos y de sus afectos, las
imgenes son una produccin de espacio y de configuraciones inditas entre
las cosas y los seres, desde el punto de vista poitico de su concepcin y de su
elaboracin son,en mayor medida, muestra de una coproduccin. Es una de las
razones que hablan en favor de un acercamiento de las artes por la va de un
concepto de imagen reelaborado y deformado, en el sentido de Bachelard, a la
luz de las prcticas artsticas. Una filosofa de las imgenes y una teora de las
artes no pueden hoy ignorar eso que podra llamarse una anfibologa visual
que muestra la permeabilidad de las artes unas con otras y con imgenes pro-
venientes del no-arte, de la publicidad, de la historieta o del grafismo urbano.
Este "entre imgenes" (Raymond Bellour) que no es propiedad nica del cine
pasa entre las artes y fuerza sus fronteras para constituir un verdadero medio
de transaccin y de tensin entre procedimientos imaginantes diferentes, los
de la pintura, de la fotografa, del cine y del video.
Si tiene un sentido hablar de una poltica de las imgenes, ello se debe a
que las imgenes no son todas iguales. Es importante, al respecto, disipar un
malentendido responsable de un avatar moderno de la iconoclasia que se pro-
nuncia por una separacin de derecho entre el arte y las imgenes culpables de
prestarse a los usos propagandsticos de las ideologas totalitarias o al condi-
cionamiento publicitario del reino de la mercanca. Segn los trminos de una
distincin que introdujo J acques Rancire, es oportuno distinguir entre una
polica y una poltica de las imgenes. Accesoriamente represiva en los momen-
tos de crisis bajo la forma explcita de la censura, la polica de las imgenes se
traduce sobre todo por el establecimiento de un orden positivo que define las
condiciones de acceso a la visibilidad, al jerarquizar los gneros y al evaluar los
estilos; regulary legisladora sobre el dominio de la percepcin comn, censura
menos de lo que conforma, replica, prescribe. Una poltica de las imgenes debe
ser entendida en el sentido de la excepcin que viene a perturbar el reino de
las normas perceptivas a travs de un cambio de rgimen de las imgenes que
trastornan o contradicen las identificaciones recibidas. Desviacin es el trmino
apropiado a este cambio; no hay costado y desplazamiento que muestren de
otra manera y otra cosa, al mismo tiempo que no hay descuartizamiento que
tense la escena de lo visible hasta el desgarro que manifiesta sus lmites, sus
olvidos y sus imposturas. Si tiene como efecto el volver visible lo invisible, no es
para acoger favorablemente una trascendencia de lo irrepresentable sino para
dar lugar a lo excluido por la institucin misma de la escena de lo visible. Lo
visible nunca es tan puro como lo quisiera la fenomenologa, es una escena de
montaje compleja, un dispositivo articulado por un sistema de configuracin y
de nominacin que no vuelve visibles seres, cosas, lugaresy relaciones sin ocul-
tar otros. Siempre una imagen esconde otra.
La imagen
en el espejo
de la ontologa
CAPITULO I
La imagen o el doble del ser: Platn
En el juego socrtico por excelencia de las preguntas en forma de "qu es?",
las imgenes son forzosamente perdedoras, se las descalifica de antemano por
una forma de asignacin que vuelve nada menos que a ponerlas fuera de jue-
go. Se conoce la razn platnica de ello: intimadas a declinar su identidad y a
producir el resplandor inalterable de su relacin con el ser, se deshacen en la
inconsistencia de_ûsapariencias mltiples. Del ser slo poseen el aire que no
mantiene su promesa y se convierte muy rpidamente en seuelo; la imagen
noes msesoque hace creer que es, la cosa que representa, que est alldonde
creemos verla. Doble engao que sustrae el ser a s mismo en el espejo de la
semejanza y lo desplaza fuera de su lugar de pertenencia; as sucede con el
reflejo errante de la superficie reflejante de las aguas calmas y lmpidas o con
los metales pulidos. E incluso triple engao con su puesta en abismo a travs
de la multiplicacin tan vertiginosa como vaca de sus reflejos.
De ah tres determinaciones indeterminantes de la imagen que la privan
de toda consistencia de ser: la no-existencia, el no-lugar, la no-identidad. Con-
trariamente a la cosa que representa, la imagen no existe, no habita un lugar
que le sea propio, como tampoco tiene identidad de esencia; sin cuerpo re-
sistente, sin lugar de residencia, sin identidad reconocible, es simplemente un
fantasma, un parsitoy un simulacro.
No est sin embargo para ser depositada en el registro del puro y simple
no-ser; la prueba de ello es su persistencia y la de sus efectos, por ende no es
menor la ilusin con la que nos engaa, a pesar de su inexistencia. Platn es el
fabuloso realizador de un personaje conceptual imposible e impensable que
32 PATRICK VAUDAY
tiene la particularidad de ser sin sery que le corresponde nicamente a l,
como supervivencia de su ausencia de ser; la imagen, literalmente, in-existe,
persiste, e incluso deberamos decir con Spinoza,"persevera" en su inexistencia.
El inexistirde la imagen,su existencia ms all de su inconsistencia,su costado
"sabemos bien que... pero aun as", se afirma en su resistencia a la palabra en
la doble dimensin de lo inefable, o de lo imposible de decir que sin embargo
no deja de hacer hablar,y de lo indeleble o de lo imborrable que se opone al ol-
vido. Para decirlo con Kant, al hablar de la ilusin, la imagen es "el seuelo que
subsiste"' incluso cuando ces la creencia en lo que seguimos viendo. No es in-
diferente que el ejemplo que da Kant sea precisamente el de las pinturas trom-
pe-l'il que hacen "subsistir" el seuelo, sin alguna irona involuntaria que lo
ilustre con un cuadro que representa filsofos, cuadro que cree poder atribuir
al Correggio pero que no es otro, ms probablemente, que la famosa Escuela de
Atenas de Rafael segn la sugerencia de una nota de Michel Foucault.^
Subsistir no es resistir. Si la resistencia es obra de un real que se nos impo-
ne, lo manifiesto del ser, algo distinto ocurre con la subsistencia que es el resto
de una desaparicin, una nada que precisamente no es nada, la apariencia en-
tre ser y no-ser que surfea entre las cosas en lo irresoluble de un "puede ser".
Lo que ah se ve, ese palo sumergido en el agua, podra haber sido un palo roto,
por otra parte cremos que era eso aunque no sea el caso; ms all de la des-
ilusin sobrevive el puro posible de ser que slo pide volver a atraparnos en las
redes de la ilusin, no sin dejar la huella activa de una vacilacin entre la presa
de lo real y su sombra. Como si en su imagen las cosas dudaran de s mismas.
Pero tambin como si en esas imgenes que toman prestado su semblante del
ser algunos fantasmas se esforzaran en llegar a la existencia.
Representado de manera magnfica por Ovidio, el mito tardo de Narciso,
atrapado por el seuelo de su propia imagen, condensa de manera ejemplar ese
drama dla alienacin del ser en la imagen que lo sita fuera de la realidad. Al
seguir a fondo el desarrollo del mismo en su versin ovidiana, parece ser que el
1 "Es ilusin el seuelo que subsiste; aun cuando se sabe que el objeto no existe" (Inmanuel Kant,
Anthropologie d'un point de vue pragmatique, trad. fr. de Michel Foucault, Paris, Vrin, 1998, p. 34).
2 Ibid.
Narciso antiguo est menos enamorado de s que de la imagen misma; Ovidio
es en efecto el nico de los autores antiguos en subrayar que el amor de Nar-
ciso acude en primer lugar a la imagen como tal^y que slo es en un segundo
tiempo que termina por reconocerse en ella". Al amor de s mismo se opone el
amor de la imagen en la que el s mismo no se vuelve espejo sin que la imagen
lo haya previamente transfigurado. Existe una fuerza de la imagen que pro-
viene de su poder propio de transformacin de los objetos representados; as
como lo escribe Louis Marn "la eficacia de la imagen provendra menos de lo
que representa, de la idea que hace visible que de lo que se presenta, en ella
y a travs de ella, de belleza".' Hace algo mucho mejor que reflejar el mundo_
ya que lo sublima al otorgarle el destelloy la concentracin de las superficies
reflejantes y porque da forma objetiva al objeto que so el deseo. Antes
de ser vctima de s mismo, Narciso es en un principio vctima del poder de
seduccin de la imagen. En esa versin eminentemente trgica, Narciso es
menos culpable de preferirse a la ninfa Eco que vctima de su "adiccin" a la
imagen a expensas de un ser real. Este sortilegio de la imagen espejante se
debe a su poder de manejar el destello y la consistencia del ser en el falso-
ser de la apariencia y, de ese modo tambin, a la promesa de su dominio en
lugar de una apertura al ser, al hacer resplandecer la perspectiva engaosa de
una posesin sin sumisin a su ley, expone a quien se deja sorprender en la
confusin respecto al ser.
Si toda cosa tiene su propio lugar, natural o no, la imagen es utpica, ou-
topos, sin receptculo ni contexto en el que la podamos encontrar o apresar,
por lo tanto es fuera de lugar, cuyo espejismo puede producirse en cualquier
3 Giorgio Agamben seala bien "el hecho de que ame una imagen, que se enamore a travs de
un reflejo" {Stanze, tr. fr., Pars, Bibliothque Rivages, 1994, p. 138) [trad. esp. Estancias. La palabra y el
fantasma en la cultura occidental, Valencia, Pre-Textos, 1995].
4 Sobre este punto segumos el anlisis de Hubert Damsch quien comenta de manera exacta el
texto de Ovidio:"Es slo en el momento en que l mismo va a dejar de hablar en tercera persona del
ser que ve y que desea, pero que no puede poseer {sed quad videoque placetque/Non tamen invena,
vv. 446-447), para dirigirse directamente a l y tratar de convencerlo de unrsele {quisqus es, hue exi,
454), de dejar de huir {Quove petitus afc/s?v.45i), que va finalmente a reconocer portal su Imagen en
el espejo (Iste ego sum; sensi nec me mea faillit Imago, v. 4(12)" {"D'un Narcisse l'autre", en Narcisses,
Nouvelle Revue de Psychanalyse, n 13, Paris, Gallimard, primavera de 1976, p. n8).
5 Louis Marin, Des pouvoirs de l'image, Paris, 5euil,i993, pp. 38-39.
34 PATRICK VAUDAY
parte y en ninguna parte; parsita y errtica, resplandece en la superficie de
los cuerpos reflejantes, deslocaliza los lugares que transporta en sus reflejos,
desmembra el espacio ordenado de la percepcin, transforma el cosmos en
un caos sin ley. Siguiendo la observacin de Grard Simon,'' ese poder sub-
versivo de la imagen del que a diferencia de Platn la literatura antigua de
las metamorfosis pudo encantarse, no tiene su origen, como para nosotros
modernos, en los hombres sino en el orden mismo de las cosas que se desatan
las unas de las otras y se rien de nosotros en el juego intramundano de sus
apariencias, como una especie de irona del orden natural al imitar su propia
conmocin. Peligro de las imgenes que llevan la amenaza de desordenar el
mundo y de hacer frente a la anarqua y a lo informe de un caos que expon-
dra a lo imprevisible de las sucesiones, de las figuras y de las formas, pero
tambin, ms secretamente, la de entreabrir la perspectiva de otros mundos
posibles, de una pluralidad contingente de los rdenes.
Las metamorfosis de las cosas reflejadas en la proliferacin y las variacio-
nes aberrantes de sus reflejos que las muestran diferentes de s mismas al
mismo tiempo que mltiples consuman la ruina de la identidad-unidad de
las imgenes y hacen temer el reino sin monarca ni modelo de una multitud
dispar y dispersa.
Engaosas, sediciosas y desatadas. Platn detecta en las imgenes un po-
der inquietante que hace dudar del orden sustancial y mesurado del ser. De
ah la violencia de su reaccin contra el intento de toma de poder del pueblo
sin ley de las imgenes y la severidad de sus prescripciones para encuadrar su
uso en el espacio pblico de la ciudad.
Para Platn, sin embargo, no todas las imgenes son amenazantes, al menos
no en el mismo grado y a mismo ttulo. Las imgenes naturales que erran
sobre la superficie del mundo del cual se acaba de hablar, las sombras y los
reflejos de todo tipo que lo despliegan y lo dispersan, tienen su lugar sobre el
primer segmento de la famosa lnea del final del libro VI de La Repblica que
esquematiza y ordena los diferentes grados de la relacin con el sen
6 Grard Simon, Archologie de la vision, Pars, Seuil, 2003, pp. 48-49.
LA NVENClN DE I O VISIBLE 35
Ahora supongamos, por ejemplo, una lnea cortada en dos par-
tes desiguales; cortemos todava, del mismo modo, en dos cada
una de esas partes,que representan el gnero visibley el gnero
inteligible; entonces, en el mundo de lo visible, segn el orden
de claridad y oscuridad de los objetos entre s, tendrs una pri-
mera seccin: la de las imgenes. Entiendo por imgenes, en
primertrmino, las sombras,y en segundo, las figuras reflejadas
en las aguas y en la superficie de los cuerpos opacos, pulidos y
brillantes, as como todo lo constituido de manera semejante...
Coloca en la otra seccin los objetos que esas imgenes repre-
sentan, es decir los animales, las plantas y todas las cosas fabri-
cadas por el hombre.'
En lo ms lejano del ser pero, de todas formas, en su orden, tienen, por lo tanto,
su participacin. Platn las designa con el nombre de eiknes, en el sentido po-
sitivo de imgenes-copias que an retienen algo de su modelo cuando incluso
lo deformen. Aquellas imgenes se parecen al original por algn vnculo fsico,
como signos o huellas que reflejan su destello muy atenuado. Slo engaan
si las separamos de su causa y si nos dejamos llevar a considerarlas por ellas
mismas como cosas que no son; entonces de iconos, de imgenes que proyecta
su modelo, pueden convertirse en dolos dedicados a la adoracin de las apa-
riencias y de sus peripecias facciosas. Reconocemos la situacin de los prisio-
neros extraos de la alegora de la caverna en la que se muestra que basta con
relacionarlas con su causa para disminuir su prestigio. A partir de las sombras
y de los reflejos encadenados a su causa, los objetos representados, es posible
remontar gradualmente de copia en copia hasta el ser total que les da forma
y vida.
Aunque ampliamente posterior a la poca platnica, una tradicin de ori-
gen griegoque Plinio vuelve a traer y atribuye a Dibutade, joven muchacha
7 Platn, Repblica, tr. esp. de A. Camarero, Buenos Aires, Eudeba, 2003,510", pp. 434 -435.
8 Vase a este respecto J ean-Christophe BaiWy, Le champ mimtique, "la scne originaire du
mimtique", Paris, Seuil, col. La librairie du XXIe sicle, pp. 39-40.
36 PATRICK VAUDAY
de Corinto, el mrito de la invencin del dibujo viene a confirmar de manera
conmovedora la relacin con el ser que Platn reconoce en el eikn natural:
Al utilizar l tambin la tierra, el alfarero Butades de Sicin fue
el primero en descubrir el arte de moldear retratos en arcilla;
aquello tuvo lugar en Corinto y le debi su invencin a su hija,
que estaba enamorada de un hombre joven; al partir ste al
extranjero, ella rodea con una lnea la sombra de su rostro que
proyectaba la luz de una linterna; su padre aplic arcilla sobre el
boceto, del cual hizo un relieve que puso a endurecer en el fue-
go con el resto de sus cermicas, luego de haberlo hecho secar.'
Conociendo el rol determinante para el pensamiento platnico que juega
el amor en la mira del ser, no podemos ms que sorprendernos ante la con-
vergencia entre las revelaciones de la sacerdotisa Diotima a Scrates en El
banquete'" y la elocuencia muda del gesto amoroso de Dibutade, como no
se puede desatender la analoga entre la escena nocturna corintia que escla-
rece una linterna y el teatro de luz y sombra de la caverna platnica. Lejos de
toda demonizaciny a pesar de su poco ser, a la sombra representada no se la
considera de ninguna manera como una falsificacin que revela la impostura
del simulacro sino como una copia autentica de la naturaleza, lo ms cercana
al original del cual lleva la firma sensible. Lo que revela el gesto de Dibutade
conforme a su trazado, que se adivina lento y aplicado en no dejar perder los
mnimos detalles del contorno de la sombra del amado, no es otra cosa que la
presencia del ser fuera de s, su insistencia en la sombra que se le parece an
en la contigidad del espacioy la simultaneidad del instante." Aqu seguimos
a J ean-Christophe Bailly cuando seala que la sombra del amante de Dibuta-
de "es su apariencia, pero en tanto no sea sino la de l, slo de l, en tanto deje
a pesar de todo aparecer el ser de aquel que la lleva, en tanto sea la forma que
9 Plinio el Viejo, Histoire Naturelle, XXXV, de J ean Michel Croisllle, Paris, Les Belles Lettres,
1985 [trad, esp.: Historia natural, Madrid, Gredos, 1998].
10 Platon, El banquete, en Dilogos, Madrid, Credos, 1992,20id-2i2b.
11 J ean J acques Rousseau, Essai sur l'origine des langues. Bibliothque du Graphe, 1969, pp. 501-502
[trad. esp.: Ensayo sobre el origen de las lenguas, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econnica, 2006].
toma la aparicin",'^no sin sealar un poco ms lejos en una tonalidad muy
platnica que "la sombra tiene lugar sin esfuerzo y sin voluntad, y la relacin
que tiene con su 'modelo' es tal que se erige en modelo de la relacin''.'Âl
amoldar literalmente el contorno de su modelo, el gesto de la joven corin-
tia enamorada no es, hablando con propiedad, an un dibujo, sigue siendo
una ejecucin del ser en su sombra'" que de ah recoge la presencia en la
efusin ertica de una caricia. Aunque el espectro de la muerte posible del
amante que parte a la guerra sobrevuela la escena, la sombra no es an la
de la ausencia sino el esbozo vivo del ser, su exceso y su presencia en el otro
ms all de l; literalmente y en el sentido ms fuerte del trmino su super-
vivencia.'5
Desde luego. Platn no va tan lejos ni desde luego en el mismo sentido
con el ascenso desde las profundidades oscuras de lo sensible hacia la fuente
luminosa de lo inteligible, l que se burla de las pantomimas de los juegos de
sombras y los esfuerzos irrisorios de los prisioneros de la caverna por descu-
brir sus reglas de sucesin y no quiere ver lo que la sombra y el reflejo estilizan
e intensifican en la presencia del ser con el que slo les concede una relacin
lejana; no impide que haya a sus ojos una afinidad, una proporcin, una me-
dida comn entre esas copias degradadas y su modelo. Segn una indicacin
de El banquete'^se puedfe pensar que la escultura, reducida al menos a una
actividad artesanal de moldeado, hubiese obtenido ms que la pintura los
favores de Platn ya que, as como lo seala Grard Simn, "permite mejor
que cualquier otra realizar un doble, esa copia fiel en sus dimensiones o sus
proporciones de las que habla Platn, para oponerla a las deformaciones de
las artes ilusionistas".'^
12 J ean-Christophe Bailly, op. cit., p. 44.
13 Ibd., p. 51, la bastardilla es nuestra.
14 J ean-Christophe Bailly,"L'tre est touch dans son ombre", op. cit., p. 51.
15 Vase nuestro anlisis del cuadro de Rembrandt, La leccin de anatomia del profesor Van Tulp,
"Vers des images sans corps?", revista Practiques, n3i, febrero de 1993.
16 Platon, El banquete, op cit., 210a
17 Grard Simon, op. c/t., p. 56
38 PATRICK VAUDAY
Las vistas cruzadas pero sin ninguna duda divergentes de Dibutade y Platn
sobre la lnea de sombra del ser encaminan otro tipo de imgenes que Platn
toma mucho cuidado en distinguir de las imgenes naturales, de los eiknes;
se trata de esas imgenes a las que reserva el nombre de phantsmata'^ que
dar a nuestra lengua el nombre de fantasa con el cual no tiene sin embargo
nada que ver ya que en lugar de designar "una visin ntima y sin existencia
objetiva", remiten, segn la observacin de Grard Simon, a "la percepcin de
un visible intramundano que tiene la consistencia de un objeto material, o un
coloso o un cuadro".'^S por subalternas y secundarias que sean las primeras,
no dejan de ser emanaciones del ser, es completamente distinto lo que ocurre
con las segundas, esculturas o pinturas, que slo son simulacros del mismo,y
a pesar de su parecido no estn alejadas de l sino que no guardan relacin
con l. Su diferencia de naturaleza no es solamente de origen como productos
del arte humano, se debe an ms a su modo de produccin, a su finalidad
y a su eficacia. Platn define a la imagen-fantasma menos por el artificio de
su produccin, perfectamente legtima en cuanto toma por modelo a la na-
turaleza como es el caso de la escultura a travs del moldeado del original, o
incluso como sera el caso de una pintura que represente las cosas tal como
son en s, que por las deformaciones que hace sufrir al modelo para acomo-
darlo a la perspectiva humana y a su gusto. En lugar de mostrarle las cosas
tal y como son y en su lugar, los phantsmata forjan falsas apariencias que
dan la ilusin de su presencia a distancia y de su conocimiento. A las repre-
sentaciones segn el ser que son los eiknes, Platn opone las representacio-
nes segn el hombre, antropomorfas por consiguiente, que son los phants-
mata. Estas ltimas subvierten la buena relacin de sujecin de la copia al
original que ordena su forma y su existencia al autonomizary valorizar fur-
tivamente la imagen y sus efectos a costas del ser que debera darle su regla.
El gran peligro de la imagen es el de socavar el reinado del ser a travs de la
falsificacin que permite liberarse de su tutela, de ver a sus dobles suplantar-
lo en nuestra complacencia. Pascal lo recordar cuando se burle de la "vani-
dad" de la pintura que hace admirar la copia sin tener en cuenta al original.
18 Platn, Sofista, en Dilogos, Madrid, Gredos, 1992,253a- 2360.
19 Grard Simon,op.dt, p.49.
Es ese reino autnomo de la imagen lo que entabla, no sin equvoco, ya lo
veremos, el gesto creador de Dibutade. Sin duda se puede ver en el delicado
trazado del contorno de la sombra el levantamiento de una forma, de un sen-
sible expurgado de su materialidad que se acerca al plano invariable de la idea
y que, por esta razn, hubiese podido encontrar, gracias a los ojos de Platn, sin
duda que aquello que se podra llamar, para tener en cuenta el dispositivo vi-
sual, una vista de perfil de lo sensible, le hubiese parecido ms admisible, pero
ese gesto lleva a cabo tambin otra cosa al esbozar la separacin de la imagen
de su fuente viva. Si la sombra es todava dependiente del modelbmue la anima
y se desva en ella, la imagen se deposita sobre un soporte que la mnserva y le
presta la consistencia de su materialidad; liberada del modelo del que se des-
prende, hace ms que conservar el rastro de su proveniencia, gana lalexistencia
autnoma que la ofrece a la mirada annima. Entonces, deja de ser, como la
sombra, la simple acompaante de su amo para convertirse en su propia insig-
nia que ser vista por s misma; es as que la restitucin mimtica de la imagen
arrastra furtivamente el borrado y el olvido del original. Al pasar de la sombra
que manifiesta la presencia a la imagen que rompe con ella, se pasa al plano de
la representacin que es mejor que el recuerdo,ya que mantiene la ilusin de la
aparicin. Si el gesto amoroso de Dibutade es una creacin ms all de la simple
imitacin, es porque tiende a urfa recreacin de la presencia del amado ms all
de la ausencia. La imagen es en este sentido exactamente lo inverso de la som-
bra, termina por preceder aquello de lo que sin embargo parece proceder. Y es
exactamente eso lo que condenar Platn, que las imgenes pintadas susciten
simulacros de presencia, presencias o figuras cuya presencia estar ausente.
Con Dibutade todava se trata slo de una efigie por desfasaje, de una hue-
lla luminosa cuos/fotogrfica, de una esquiagrafa en la que subsiste el equ-
voco de una adherencia de la imagen a su modelo, como si al haber estado en
contacto directo con l le transmitiera su aura, como si al haber estado en su
sombra le garantizara la posibilidad de seguir permaneciendo. Esta duplicidad
del mito de origen que lleva la inquietante ancdota que relata Plinio no se
le escapa a J ean-Christophe Bailly: "En el origen de la pintura, la sombra era
como una garanta que la pintura perdera, debera perder para emanciparse.
40 PATRICK VAUDAY
aunque fuera haciendo de este origen perdido su tutela'V todo ocurre "como
si" la pintura con su fbrica de imgenes hubiese tenido la necesidad de ese
certificado de origen en el ser para precisamente desprenderse de l y manifes-
tar su poder propio, con esa paradoja que es anunciando su proximidad al sera
travs de su traduccin y su comparecencia en la semejanza de las figuras, que
mejor lo traiciona y se libera de l. La semejanza es de esta forma la coartada y
la mscara de la desemejanza y de la diferencia; el "como si" de la semejanza,
el "como si"fuera al ser en persona al que supuestamente presenta, afirma con
y en contra suyo el poder de la apariencia. Perversin del padre-ser a travs del
parecer de la pintura: qu irnica es la pintura que hace cteer en la imitacin
de aquello de lo cual, de hecho, es su creacin!
Lo equivoco que representa todo el encanto de la invencin de Dibutade
desaparece definitivamente para Platn a travs de la pintura. Es que ya no
procede ms de la metonimia mimtica del ser a travs de su transfusin en
la sombra de los reflejos sino de su raptus. El pintor no opera mediante deduc-
cin y consignaciones atentas en relacin a las formas, acta como un ladrn
que codicia y se apropia de lo que no le pertenece, es decir que desconoce la
falta de haberse expuesto y dedicado a eso. El rapto, el desvo, el arrebato del
ser a travs de la pintura es el gran asunto del que se instruye en el tribunal
platnico. Ya hemos visto cmo es culpable de disponer del ser por medio de
sus apariencias para, a travs de deformaciones agradables al ojo, acomodarlo
al gusto de los hombres en lugar de dar su testimonio fiel. Esta licencia que ya
lleva en s el germen de la emancipacin de la imagen se refuerza con el modo
de produccin de sus efectos; no solamente la pintura puede producir la ilu-
sin de cualquier cosa sin conocer ninguna de ellas a no ser en la superficie de
sus apariencias, sino que despus de todo es lo que tambin hacen los espejos
que al ser relegados por Platn a lo ms profundo de su caverna no adornan
menos sus paredes, no-ms grave an y que no puede tolerarse en la caverna-
est la manera sin modales que tiene la pintura de engendrar sus imgenes
de los subterfugios de las trituraciones del empaste pictrico para prestarle la
aparente consistencia y variedad de los cuerpos, de la disposicin ilusionista
20 J ean Christophe Bailly, cp. cit., p. 53.
(le las lneas para simular la profundidad espacial, del juego de los colores para
animarlos con una apariencia de vida. Aqu seguimos la leccin de J acqueline
Lichtenstein cuando apunta con respecto a la aproximacin platnica de la
pintura que es signo de su condena ms general a la "cosmtica":
La pintura no es el arte cosmtico por excelencia y por esen-
cia, aquel en donde el artificio ejerce su seduccin en la mayor
autonoma con respecto a lo real y a la naturaleza? La actividad
pictrica no se contenta en efecto con modificar, con embelle-
cer, con maquillar una realidad ya presente cuya insuficiencia
natural podra ser puesta al desnudo si la privramos de sus
ornamentos, como una mujer que se presenta sin afeites. Si se
quitan las capas de pintura de las que el pintor se sirvi para
representar formas sobre un cuadro, no queda nada, slo la
blancura desnuda de una tela. Aqu no se disimula ninguna
realidad bajo los colores. Quien quisiera a todo precio encon-
trar lo que nombramos como lo real, debera buscarlo en otra
parte, al costado, afuera, en el exterior de la imagen pintada,
no debajo de ella,ya que la pintura no esconde ni recubre nada.
No nos hace ver una apariencia ilusoria sino ha ilusin de una
apariencia cuya sustancia es cosmtica. Contrariamente a las
otras formas de adorno, sta no se contenta con exceder lo real
agregndole ornamentos que encubran su naturaleza: preten-
de sustituirlo ofreciendo una imagen cuya naturaleza se agote
enteramente en la apariencia, un universo que no es ms que
el puro efecto ilusorio de un artificio.^'
La pintura que no es un suplemento ni una mentira sino un artificio puro que
solamente consiste en la apariencia que producen sus tcnicas, es acusada
de producir un efecto de real sin real en juego que lo sostenga; estancia sin
sustancia se podra decir, o ms bien, ya que la estancia evoca algn punto
de detencin que le diera pie, encanto evanescente sin lugar ni materia que
21 J acqueline chtenstein,/.o couleur loquente, "De la toilette platonicienne", Pars, Flammarion,
1989, p. 51. La bastardilla es nuestra.
42 PATRICK VAUDAY
puedan asirse, podemos concluir con J acqueline Lichtenstein que "al desna-
turalizar la apariencia, la pintura leva a cabo de esta forma la esencia misma
del ornamento que consiste precisamente en estar privado de esencia"." Su
autonoma es tal que el arrebato del ser por medio de la pintura tiene por
efecto hacerlo desaparecer sin dejar rastros. Ese poder mistificador y seductor
de la pintura est en el centro del famoso duelo que libraron, segn la tra-
dicin que relata Plinio, los pintores Zeuxis y Parrasios; ste demostr su su-
perioridad sobre su rival -haba pintado un racimo de uvas lo suficientemen-
te realista como para engaar a los pjaros- al engaarlo con la pintura de
un velo sobre un muro que Zeuxis quiso correr para ver lo que disimulaba. Si
este aplogo pone el acento sobre la mimesis de la pintura y que ilustra de
igual manera la realizacin de dos pintores, insiste an ms, con el triunfo de
Parrasios, en la naturaleza a la vez seductora e inconsistente de la imagen.
El paso suplementario en esta autonomizacin de la imagen vendra a ser que
la imagen no se contenta con dar la ilusin de cosas por otro lado existentes y
en las cuales, por contaminacin mimtica, encuentran una suerte de garanta,
sino que induce un efecto de realidad a travs de fantasmagoras o de visiones
que no tendran garante en lo real. Es entonces que la imagen se convertira
plenamente en creadora de una realidad que vendra a sustituir a la realidad
dada. Encontramos un ejemplo en un pasaje del famoso libro de Filstrato La
galera de cuadros que evoca el mito de Faetn. Hijo del sol que deseaba dar
prueba ante sus amigos dubitativos de su ascendencia divina, tom prestado
el carro de su padre antes de perder el control del mismo; al acercarse dema-
siado tanto a la bveda celeste como a la tierra a la que amenazaba consumir,
fue precipitado al ro Erdano luego de que su padre tuviese que hacer trizas
su carro a fin de evitar la destruccin del universo. Aqu vemos la relacin que
Filstrato hace con eso:
Las Heladas lloraron, se dice, lgrimas de oro por la suerte de
Faetn, ese hijo del sol que, en su pasin por el rol de cochero,
os montarse al carro paterno, y que al no saber mantener las
22 Ibid.
riendas resbal y cay en el Erdano. Segn los filsofos, calores
excesivos dieron lugar a esta alegora; pero para los poetas y los
pintores el carroy los caballos son verdaderos."'
Entre los filsofos que se entregan a una interpretacin alegrica de esta
fabula, Filstrato piensa probablemente, segn las indicaciones de Franois
Lissarrangue, en Lucrecio, quien evoca la secuencia del mito en De la natura-
leza de las cosas.'" Lo importante aqu es que Filstrato tenga en cuenta un
diferendo entre los filsofos, de todo tipo de tendencias, y los poetas y los
pintores; su observacin subraya la fuerza de la pintura cuyo elogio (hecho
en el prlogo de su libro) la inscribe, al contrario de Platn, en el registro de la
verdad; "no amarla pintura, es despreciar la verdad".'^Su fuerza se encuentra
en volver creble y verdadero lo que muestra a travs del juego de lneas y
de colores, a tal punto que Filstrato no duda en hacer de eso una invencin
divna:"si quisiramos hablar con sutileza, diramos que la pintura es una in-
vencin de los dioses, al considerar los diferentes aspectos de la tierra cuyas
praderas estn como pintadas por las estaciones, y todo lo que vemos en el
cielo".'Êl vuelco de perspectiva en relacin a Platn es completo: lejos de que
la pintura no sea ms que un simulacro del ser increado, es el ser que resulta
de una creacin a travs de la pintura divina y se engalana con el estado colo-
reado de las apariencias. Si Filstrato no llega a elogiar el sinuilacro, invierte la
secundaridad de la imagen en relacin al ser para elevarla al rango de poder
creador proveedor de ser y acabar de consagrar su autonoma. Su poderes tal
que puede darle a la fbula del mito la consistencia de lo real. De ah a tratar lo
real como una imagen, hay sin ninguna duda, un paso que Filstrato no puede
atravesar, al considerar que presenta el mito tomando sus figuras prestadas
de la realidad, pero en lo que sin embargo se arriesga. En el lmite extremo de
su apasionada evocacin que tiene el don de poner en movimiento la escena
que inventa al mismo tiempo que la describe, no se ve perfilar una pintura
23 Filstrato, i.0 galerie de tableaux, Pars, Les Belles Lettres, trad, de Auguste Bougot, anotaciones
de Franois Ussarrague, 1991, libro 1, captulo n, p. 28.
24 Lucrecio, De la naturaleza de las cosas, libro V, Buenos Aires, Hyspamrica,i9B4,392 yss.
25 Filstrato, op.c/.,p. 9.
26 Ibid.
44 PATRICK VAUDAY
que se apoderara del registro de nuestras ficciones y, yendo an ms lejos,
desarrollara la pelcula de las mismas?
El desorden reina en el cielo; mira en efecto; en pleno medio-
da la noche aleja el da y el globo del sol que se precipita en
direccin de la tierra arrastra los astros; las Horas al abando-
nar las puertas confiadas a su custodia se lanzan escapando
hacia las tinieblas que vienen a su encuentro; los caballos que
escaparon del yugo slo obedecen al furor que los arrastra; en
signo de desamparo, la Tierra levanta las manos hacia el cielo,
del que se precipita sobre ella ese torrente ardiente. El joven
arrojado fuera de su carro rueda en el espacio; su cabellera es
consumida por la llama; su pecho vomita humo; va a caer en el
Erdano y otorgarle a ese ro una celebridad famosa... Sobre la
orilla se alzan las Helades; pues an no han dejado de ser mu-
jeres pero se dice que de tanto llorar se convirtieron en rboles y
que transformadas de ese modo siguen derramando lgrimas.
Al saber eso, el pintor nos muestra a las Helades enraizadas;
unas son rboles hasta la mitad del cuerpo; a las otras las ramas
ya alcanzaron sus manos. Mira esa cabellera, es la cima de un
lamo negro; mira esas lgrimas, son doradas; brillando en los
ojos, alegran la pupila con su destelloy la iluminan con un rayo;
sobre las mejillas resplandecen en medio de las rosas de la tez;
sobre el pecho en el que caen gota a gota ya poseen todos los
caracteres del oro.^'
Cuando el poder de la pintura es tal que comunica su energeia al que describe
y le da ojos al lector para hacerle ver lo que no percibe, no se convierte en-
tonces en el sustituto del ser transportado fuera de s y radiante de presencia
en la elocuencia de las palabras? En este lmite que la hace ser lo que no es en
la ilusin tenaz de sus efectos, en ese punto de intensidad que enardece la
palabra hasta darle colores, la pintura rivaliza con lo vivo; si est vivo lo que
proyecta una sombra, lo que hace sombra a los otros al inscribire su mar-
27 Filstrato.op. c/f.,pp. 28-29.
LA INVEPiCiN DE LO VISIBLE 45
(.1, no es entonces sumamente vivo, sobre-viviente incluso, el arte que no
(leja de proyectar su fuerza en la sombra elocuente de las palabras? Tal es la
rkphrasis del texto de Filstrato que, podra decirse,"performa" el cuadro, en
el sentido de una realizacin de sus efectos, y cuya definicin tomamos de
I ran(:ois Lissarague:
El compendio de Imgenes de Filstrato es muestra de un g-
nero literario antiguo, el de la ekphrasls, que consiste en descri-
bir un objeto, y ms especficamente los motivos que adornan
ese objeto. De esta forma a las figuras que cubren el "Escudo de
Aquiles" Homero las evoca en detalle, cuya descripcin funda el
gnero. La mayora de las veces la ekphrasls se aplica a un objeto
trabajado, un arma, una vestimenta bordada, por ejemplo, o a
una obra de arte, pintura o estatua. La ekphrasls busca alabar la
virtuosidad del artesano o del artista que la produjo, animar la
obra a travs de la palabra; traducir mediante palabras el efecto
que produjo sobre el espectador.'
Si bajo pretexto de un elogio de la pintura la ekphrasls de La galera de cuadros
se convierte furtivamente en elogio de las palabras con el poder que les es pro-
pio para proyectarla en la mente de los lectores, en la medida misma en la qCie
logra la hazaa de convocar al cuadro en su ausencia luego de haber sufrido el
shock inicial, se puede ver igualmente en su descripcin performativa, y se po-
dra tambin decir su prescripcin, en la realizacin de la esencia de la imagen
en el sentido por el cual precisamente, como lo dice J acqueline Lichtenstein
sobre el adorno, est desprovista de la misma. Que el cuadro est presente en
su ausencia, que exista ms all de s mismo en la mente de aquellos que lo
han visto o credo ver, como los lectores de Filstrato, es muestra de lo que se
declara en favor de la fuerza de la pintura que no tiene solamente el poder de
simular el ser sino tambin el de sobrevivirse y de revivir en nosotros al impri-
mirnos por mucho tiempo, si no es para siempre, sus figuras.
28 /Wd., introduccin, p. 2
46 PATRICK VAUDAY
Una de las paradojas de la persecucin platnica a los falsarios del ser es final-
mente la de reforzar eso que est resuelta a conjurar. Al admitir slo la imagen
en el rol de acompaante, de segunda o de doble del ser dedicado a exaltar
sus virtudes de modelo. Platn es conducido a denunciar la impostura de las
imgenes que aspiran al primer rol; a las primeras les corresponde el mrito
de la semejanza y de la buena copia, a las segundas el oprobio de fingir una
semejanza y una ascendencia sobre el ser. Pero que el doble pueda engaar,
que pueda producir un efecto de ser sin quesea su causa introduce la sospecha
de que a l mismo se lo pudiera constituir sobre el modelo de lo falso; lo que
inducira a que no haya fondo originario sobre el cual la imagen pueda contar
y que el rgimen de la imagen slo es posible sobre el fondo de un vaco de ser.
La dicotoma entre los eiknes y los phantsmata no resiste la perversin de
las imgenes que incluso bajo la forma de buenas copias vienen a corromper
el reinado del ser; la semejanza de las copias con el modelo del cual parecen
proceder no debe en efecto ocultar la institucin del modelo a travs de las co-
pias que producen su semejanza. Es lo que demuestran los retratos en los que
admiramos el parecido con sus modelos sin conocer en absoluto los originales;
es as que lejos de ser una copia, el famoso retrato de Descartes de Frans Hals
crea a su original con el que nos hizo familiarizar; copia original que a su vez
nos apresuramos en copiar.
Lo que rechaza con todas sus fuerzas la filosofa platnica es la produccin
del modelo a travs de la copia, la construccin de la semejanza que hace que
no parezca lo que duplica a su modelo sino lo que se parece a la idea que nos
hemos hecho de la semejanza, y ms all de la sospecha insinuada en cuanto
a un reinado del ser. El iconoclasta,que no es platnico pero que se nutre de su
severa especulacin sobre el ser, sacar de all la consecuencia radical de que
la integridad del ser es a costa de una excomunin de las imgenes sospecho-
sas siempre de idolatra. El esfuerzo platnico para salvar a las imgenes que
secundan al ser -los eiknes- sin sustituirlo-los eidlona-,y que encontrar su
relevo en la teologa cristiana de la Encarnacin, no debe sin embargo ocultar
la concepcin comn de la imagen que subtiendey domina la dicotoma entre
las buenas y malas imgenes, de procedencia verdadera o fingida de la cosa
que son siempre imgenes de algo al mismo tiempo que de su imagen. Las
imgenes slo pueden ser falsas porque se supone que emanan de las cosas
mismas y que las representan de verdad, y esto no solamente en calidad de
copias ms o menos fieles sino de verdaderos ejemplares, en el sentido por
el cual, siguiendo la etimologa, el ejemplar conserva el modelo al reproducir-
lo. Esta concepcin, como lo observa Grard Simn, Platn la comparte con la
episteme antigua de la mimesis:
Para un antiguo representar, es representar lo que es, no es ha-
cer ver a los otros lo que, en su interioridad, un sujeto percibe
del mundo exterior, ni llevar a la expresin grfica su punto de
vista singular del momento... Es ms bien, si se quiere significar
lo verdadero, mostrar las cosas tal y como son, en su lugar; o
bien, si se apunta solamente a la apariencia de lo verdadero, es
producir la ilusin de la presencia de las cosas y practicar un
arte de imitacin, que puede afinarse (o corromperse) en arte
de falso semblante.'^
Si la imagen amenaza con "doblar"'" al ser, y esto con todo lo equvoco del tr-
mino, es porque de entrada se la piensa como su doble. Es esta cosificacn de
la imagen como doble del ser lo que impide, como lo sugiere Grard Simn,
pensar la imagen ya no sobre el modelo especular de la cosa reproducida sino
sobre el de una dinmica del actoy de la relacin creadora que ponen enjuego
lo imaginario del sujeto de la representacin. Del objeto de la imagen y de la
imagen del objeto se nos remite por lo tanto al sujeto que la produce.
La imagen o la negacin del ser: Sartre
El seuelo de la detencin ante la imagen es el de imponer una mirada falsa
sobre la imagen que consiste en reducirla al estado de objeto. La paradoja es
que la vista de la imagen es precisamente lo que obstaculiza la comprensin
29 Grard Simon, op. cit., pp. 50-51.
30 Doubler, en francs, tambin puede traducirse como forrar [N. del T.].
48 PATRICK VAUDAY
de su sentido. La imagen no es una cosa o una cosa menor, un resto o una su-
pervivencia, es una relacin, no una relacin sobre la cosa sino una relacin con
la cosa, una cierta manera de corresponderse con ella. Sartre es el primero en
haberlo demostrado de forma rigurosa y brillante. Como lo dice el lenguaje co-
mn -"no veo la relacin"-, el problema de la relacin es que no se ve. Hay una
buena razn para ello: si la relacin no se ve, es porque se hace y se vive en la
apertura a una experiencia original. A decir verdad, para Sartre, en este punto
fiel discpulo de la fenomenologa de Husserl, la caracterstica de toda concien-
cia es su intencionalidad, es decir, un objetivo significante de otra cosa diferen-
te de s misma: "toda conciencia es conciencia de...".^' La conciencia no es una
caja o una tienda que contendra representaciones, no es representacin sino,
segn modalidades y tonalidades diversas, relacin vivenciada en el mundo,
en los otros e incluso en s misma. Es as que la percepcin es percepcin de
algo en exterioridad, en su lugar y en su sitio. Lo que se parece a un truismo es
mucho ms ya que percibir, es siempre percibir ms de lo que se ve efectiva-
mente; en la medida en que se me imponga, no solamente en su fisionoma
singular que no eleg sino tambin en todo lo que se me escapa de l y de sus
relaciones con las otras cosas, el objeto percibido se desborda de s mismo e
introduce al mundo del que forma parte. No hay percepcin sin participacin
en un mundo preexistente en el que todo percepto singular, segn el punto
de vista que en efecto se adopte, envuelve y sostiene su promesa inagotable.
La ruptura filosfica con "la hmeda interioridad gstrica"^' de una con-
ciencia que interioriza el mundo a travs de sus representaciones desarma el
vicio mayor de todas las teoras que derivaban la imagen de la percepcin re-
ducindola al estado de copia o de indicio debilitado de la misma;ya que todo
es representacin en la interioridad de la conciencia, cmo distinguir en efecto
a la imagen del percepto, si no es con el argumento dbil, de origen emprico,
de la diferencia de intensidad. Sartre reproduce con respecto a la imagen la
radicalidad del gesto bergsoniano a propsito del recuerdo, aqul del salto que
separa y distingue de una vez y por todas el ambiente imaginario, tan intenso
31 J ean-Paul Sartre,"Une ide fondamentale de la phnomnologie de Husserl: l'intentionnalit",
en Situations, I, Pars, Gallimard, 1947, pp. 31-35 [trad, esp.: Situaciones 1, Buenos Aires, Losada, i960].
32 Ibid. p. 32.
(omosea.del presente perceptivo, tan dbil como sea. La imagen simplemente
no es de la misma naturaleza que el percepto, no se ve y a pesar de las apa-
riencias que la inscriben en la esfera de lo visible debemos incluso decir que es
lundamentalmente invisible. La tesis sartreana sobre la imagen es que sta no
es del mundo sino, segn la frmula de Baudelaire que toma del ingls y con
la que titul uno de sus poemas en prosa,"Anywhere out of the WorId'V dicho
de otra forma, es su negacin. La imagen slo afecta aparentemente y secun-
dariamente la textura de la materialidad de la cosa y del percepto, su tejido en
realidad est hecho de lo imaginario del cual no es sino un sedimento en lo
real. El gran error de las filosofas de la imagen anteriores a la fenomenologia
es el de haberla cortado de la intencionalidad imaginante que es la nica en
revelar su sentido.
En la medida en que no es mi intencin desarrollar la filosofa sartreana en
s, lo que exigira que sean puestos a la luz el carcter originario de la imagina-
cin y la destitucin resultante de su antiguo rol de facultad,'"y en la medida
en que me interesa el anlisis del estatus de las imgenes plsticas, me pro-
pongo aclarar la paradoja sartreana de la invisibilidad dla imagen'sa partir de
su teora esttica de la pintura bosquejada en Lo imaginario.^''
33 charles Baudelaire, "Anywere out of the World.-n'importe o hors du monde", en Le Spleen de
Paris, La Pliade, Paris, Gallimard, 1966, p. 303 [trad. esp.: El spleen de Paris. Madrid, Alianza, 2009].
34 Vase mi artculo:"Sartre: l'envers de la phenomenologie", en Sartre contre Sartre, Rue
Descartes n''47, Paris, PUF, 2005, pp. 8-17. Si Sartre hereda de FJ usserl la idea de que la imaginacin
es, segn la expresin de Beaudelaire,"la reina de las facultades" que permite la aprehensin de
las esencias independientemente de toda posicin de existencia, llega mucho ms lejos que l,
en todo caso en otra direccin, haciendo de ella el acto mismo de existencia de toda conciencia
en tanto que es fundamentalmente poder de negacin del mundo dado: "Es tan absurdo concebir
una conciencia que no imaginara como concebir una conciencia que no pudiese efectuar el cogito"
{L'imaginaire, Paris, Gallimard, col. Ides, 1966, p. 361).
35 Franois Noudelman tiene perfecta razn al hablar con respecto a esto de "definicin
iconoclasta de la imagen", J ean-Paul Sartre: l'incarnation imaginaire, Paris, L'Harmattan, col.
L'ouverture philosophique, 1996, p. 17.
36 J ean-Paul Sartre, L'Imaginaire, Paris, Gallimard, col. Ides, 1966 [trad. esp.: Lo imaginario, Buenos
Aires, Losada, 1984]. Precisemos que exista la posibilidad de distinguir entre las tesis estticas
de Sartre en sus obras filosficas y sus anlisis crticos de obras singulares que concuerda n con
matices que no son siempre su reflejo e, incluso a veces, parecen contradecirlas.
50 PATRICK VAUDAY
Sartre desarrolla en Lo imaginario, publicado en 1940, lo que llama en el sub-
titulo "una psicologia fenomenolgica de la imaginacin": En qu concierne
eso a la experiencia pictrica a la que slo se evoca marginalmente a lo largo
de la obra y que no es el objeto de un examen frontal sino breve slo en la se-
gunda parte de la conclusin? Sartre explica que si por un lado no poda dejar
de evocar la cuestin de la obra de arte y particularmente el caso de la pintura
debido a la estrecha dependencia de ellas con lo imaginario, por otro lado no
poda tampoco tratarlas por s mismas sin escribir otra obra que les fuera de-
dicada especialmente". Pero si la dependencia de la pintura con lo imaginario
explica su presencia como ejemplo entre otras de las producciones de lo imagi-
nario, al lado de la fotografa, de la caricatura, de las imgenes hipnaggicas o
de las imgenes mentales, no explica su presencia vidente, por lo tanto de una
cierta manera su sobre-presencia en la parte conclusiva de la obra: ese lugar,
ese trato preferencial indica la importancia que Sartre le atribuye, como una
repercusin esencial de toda su empresa, e incluso infine como a la que estaba
destinada a producir.
De qu se trata? Al termino de una investigacin fenomenolgica tan apa-
sionante como extremadamente detallada, Sartre enuncia su tesis concernien-
te a la esttica y al estado de la pintura:"somos conducidos a reconocer que, en
un cuadro, el objeto esttico es un irreal".'Estamos ante el estilo del proceder
fenomenolgico, "reconocemos" lo que ya sabamos sin saberlo, lo que ya sa-
bamos por experiencia sin poder hacer de eso el objeto de un saber explcito;
culpa sin duda de los prejuicios que alteran el sentido puro de la experiencia
esttica, su esencia,y ms an especialmente de ese prejuicio que se alimenta
del equvoco constitutivo de todo cuadro que se ofrece a nosotros bajo el as-
pecto de una cosa que sin embargo no lo es de ningn modo. La gran leccin de
Lo Imaginario es en efecto que la imagen no es una cosa, que es otra cosa antes
que una cosa, que es una relacin, una forma de conciencia que apunta al mun-
do de una manera muy particular a travs de la cual se trata de irrealizarlo.
Ahora bien, qu es un cuadro si no es una imagen hecha cosa, transporta-
ble y transformable? No es solamente porque a la confusin imagen/cosa se
37 J ean-Paul Sartre op.cit., p. 362.
38 Ibid., p. 363.
la lleva a su mximo en el caso del cuadro que Sartre se empea en sealar, es
(|ue adems encuentra ah la ocasin de volverfavorable a su tesis un ejemplo
que le es aparentemente desfavorable: no hay nada que est ms cerca de la
cosa que la pintura y sin embargo nada que est ms lejos de ella. La teora sar-
treana es en el fondo una versin filosfica posible del famoso cuadro de Ma-
gritte. La traicin de las inngenes (esto no es una pipa): esto no es un cuadro...
sino una imagen que no es una cosa sino un imaginario. La realidad esttica
del cuadro no est en la materia que presenta sino en lo irreal que representa
y encarna; el cuadro es un real que representa un irreal, dicho de otra forma un
producto de la imaginacin que toma prestado sus medios de la realidad para
otorgarse un poco de existencia.
El esfuerzo de Sartre apunta de esta manera a una reintegracin de la ex-
periencia pictrica en el campo de lo imaginario que tiene como consecuencia
la desaparicin de la frontera ficticia entre la imagen mental y la imagen pls-
tica, entre lo que, a diferencia del francs, la lengua inglesa distingue: image y
picture.
Qu es un cuadro? Es un J ano Bifronte! El cuadro es etimolgicamente de
doble sentdo,objetoy sujeto, real e imaginario,5uje/7y subjetivo, al designar
la palabra tanto a la tabla de madera como a la pintura que la reviste y que
representa algo. Como cosa u objeto, tiene todas las propiedades del material:
espacialidad,reversibilidad,mutabilidad,intercambiabilidad, mundandad,etc.
Como pintura tiene todas las propiedades de la imagen: subjetividad, inten-
cionalidad, docilidad, pobreza, extra-mundanidad. El objeto-cuadro tiene un
derecho y un revs porque es del mundo, la imagen-cuadro no lo tiene porque
esta fuera-del-mundo, puro producto de lo imaginario y del deseo humano.
Sartre critica severamente la idea segn la cual la obra de arte sera un mundo,
al menos otro mundo, esto porque no hay mundo imaginario; imaginar no es
establecer otro mundo, es negar e irrealizar el mundo dado independizndose
a travs de un acto de libertad de los fastidios de su realidad, en consecuen-
cia algo totalmente distinto a una destruccin que por naturaleza slo puede
tener lugar en el mundo. A la preexistencia del mundo que nos resiste y nos
supera infinitamente, lo imaginario opone su escape y su negacin de lo real.
52 PATRICK VAUDAY
Estamos equivocados al hacer pasar la diferencia entre lo real y lo imagi-
nario por una diferencia entre el carcter ordinario del primero y el carcter
extraordinario, fabuloso o monstruoso del segundo; el objeto real y el objeto
imaginario pueden parecerse como dos gotas de agua -veamos la pipa de Ma-
gritte, si no es una pipa, qu es entonces!-, sin que nunca se los confunda. Es
porque la diferencia no es de esencia sino de existencia, uno existe y el otro no;
es por lo tanto, para decirlo en los trminos de Pierce, indicia! antes que icnica.
El objeto de la imagen, aqul al que representa y apunta en su ausencia, y el
objeto en imagen no existen de la misma manera; si el primero existe a pesar
suyo, el segundo slo existe al ser imaginado por un sujeto.
Estamos en apariencia lo ms cerca posible de Platn, estamos de hecho
lo ms lejos posible de l. Ya que lejos como Platn de ver en la imagen un
tartamudeo o una redundancia estril del ser, Sartre ve ah lo manifiesto del
existente al afirmarse en un acto de negacin que establece la irrealidad
del objeto imaginado. El objeto "en imagen", segn la frmula de Sartre que
se propone justamente no reducir la imagen nicamente al parecido, no es
un doble de su referente sin ser en primer lugar la negacin activa, deseada
como tal, de su existencia que permite disponer de l en lo imaginario.All
donde Platn slo vea un pobre simulacro del objeto, Sartre ve la expresin
esencial de un sujeto que vaca el ser para inscribir en su parte ms profunda
su propio deseo de ser; la negacin del ser se convierte positivamente en una
exposicin del existente.
Pasemos a la consecuencia esencial para el anlisis de la experiencia esttica
y pictrica que demuestra una verdadera incompatibilidad entre conciencia
imaginante y conciencia perceptiva. Aplicada al cuadro, aquello quiere decir
que no se puede adecuara la vez sobre la realidad material del cuadro-la tela,
los pigmentos, las pinceladas, los colores-y sobre la dimensin esttica: "lo
que es real, hay que afirmarlo hasta el cansancio, son los resultados de las pin-
celadas, el empaste de la tela, su tono, el barniz que se pas sobre los colores.
39 Rousseau ofrece un buen ejemplo de este desgarramiento en el mundo que otorga lo
imaginario.
Pero precisamente todo eso no Piace al objeto de apreciaciones estticas".""
Sartre precisa mediante un ejemplo, un retrato de Carlos Vili; "mientras con-
sideremos a la tela y al marco por si mismos, el objeto esttico "Carlos VIH" no
aparecer"."' Es por lo tanto uno u otro, el cuadro o la pintura, el cuadro o la
representacin, pero en ningn caso uno y otro.
En defensa propia y no sin irona, el mismo Sartre da en su anlisis un ejem-
plo de las consecuencias de la reduccin de la imagen a lo imaginario con la
manera por lo menos desenvuelta con la que trata al retrato de Carlos Vili que
ubica en la Galera de los Oficios en Florencia. Qu retrato, de quin y en qu
fecha? No lo sabremos nunca ya que ese retrato de Carlos VIII es probable-
mente imaginario! Si existen varios de l, no se encuentran en ningn museo
de Florencia que yo conozca. En el pequeo libro que le dedic a la filosofa
sartreana,"' Colette Audry no vacila en atribuirlo a J ean Fouquet quien slo
hubiese podido, aunque no haya sido el caso, pintar un cuadro de Carlos VIII
nio, ya que naci en 1470 mientras que Fouquet muere en 1480. Se conoce
de l en cambio el famoso retrato de Carlos Vil que se encuentra en el Louvre,
lo que Sartre no hubiera dejado de sealar. Es Henri Maldiney quien otorga
con confianza esta atribucin a Sartre que no dice nada al respecto, se pue-
de pensar igualmente en J ean Clouet,"' pintor del famoso retrato de Franois I
que se encuentra en el Louvre; ingresa oficialmente a la corte de Francia para
convertirse en pintor del rey en 1516 luego de haber podido trabajar en la corte
de Carlos VIII (Carlos VIII, 1470-1498 y J ean Clouet, 1475,1485-1541), pero nada
lo prueba y an menos un retrato de Carlos VIII hecho por J ean Clouet que
no existe! Pudo haberlo confundido con Franois I a caballo (1540) del mis-
mo J ean Clouet que se encuentra en la Galera de los Oficios, pero que, ade-
ms de no ser ni un retrato hablando con propiedad y an menos de Carlos
VIII, no se corresponde con la descripcin que pretende hacer de l Sartre que
habla de "esos labios sinuosos y sensuales, esa frente estrecha, obstinada?"""
40 Ibid.
41 Ibid., p. 362.
42 Colette Audry, Salire et la Ralit humaine, Pars, Seghers, 1966, p. 21.
43 Henri Madiney, L'art, l'clair de /'tre, ediciones Comp'Act, col. Scalne, 1994, p. 278.
44 Henri Madiney op. cit., pp. 51-52.
54 PATRICK VAUDAY
Por ltimo, si existe un cuadro del pintor florentino, Francesco Granacci, pin-
tado en 1518, con el ttulo "Entrada de Carlos VIII en Florencia", no se trata de
un retrato sino de una escena de muchedumbre en la que la figura del rey a
caballo es apenas visible, encima, se encuentra en el Palacio Pittil Si Carlos VIII
se encontraba realmente en Italia desde 1494 hasta 1497 para conquistar una
parte de su territorio antes de hacerse expulsar, de ah el cuadro de Granacci,
es ms probable que el retrato del que habla Sartre sea un producto de su
imaginacin y de la confusin de sus recuerdos antes que la obra efectiva de
un pintor.
En un sentido, el error mismo de Sartre confirma irnicamente, en todo caso
humorsticamente su tesis ya que se asiste all en directo a la sutilizacin-
irrealizacin del cuadro a travs de lo imaginario que dispone de l a su mer-
ced en concepto de ilustracin ad hoc de la esttica sartreana. Si se trata de
decir que no hay creacin de imgenes sin intensin imageante y actividad
imaginaria, que adems sea consciente o inconsciente, no podemos ms que
suscribir al anlisis sartreano: no se percibe una imagen sin de alguna manera
imaginarla, sin lo cual no estamos sino ante una cosa simple, tela u hoja de
papel. De ah a concluir en la indistincin de la imagen mental y de la imagen
plstica que slo sera, segn el trmino de Sartre, su analogn objetivado,
lo mismo que decir la sombra o el fantasma, hay un paso y tal vez incluso
un salto que evitar. Parece en efecto difcil reducir la pintura a su dimensin
imaginariay dar cuenta del objeto (en ingls picture) que es a pesar de todo la
pintura recurriendo nicamente a la intencin imaginante (en ingls image).
Despus de todo, contrariamente a ciertas afirmaciones de Sartre, no somos
libres de ver en el retrato de Carlos VIII que evoca a la persona que quisiramos
ver all,y aun cuando lo hiciramos, no podramos hacerlo sin empezar por los
rasgos de la figura que nos impone el cuadro. Podemos hacernos una imagen
de alguien que nunca vimos pero aquella imagen no es del mismo modo que
la imagen-objeto del arte. Dicho de otra forma, imaginar y mirar una imagen,
artsticamente sobre todo, son dos experiencias de naturaleza diferente.
11inters del anlisis sartreano es el de liberar a la imagen de su estatus de
(uasi-cosa extrayndola del mundo de los objetos para restituirla a la vida
intencional de la mente. All en donde Platn vea una aberracin y una dupli-
cidad escandalosa de la pintura que infunde la confusin sobre la identidad
(le lo real y la naturaleza de lo verdadero, Sartre establece una diferencia de
naturaleza y de intencin entre la realidad del cuadro como cosa material que
|)ertenece al mundo y su valor esttico como expresin de la vida imaginaria
y toma de posicin en relacin al mundo. En esta ptica, incluso si contribuye
a travs de sus propiedades materiales y pictricas a la formacin y a la defi-
nicin de la imagen, el cuadro no puede ms que borrarse frente a ella. Fan-
tasma nacido de la imaginacin, la imagen debe saltar de alguna forma sobre
la espalda de lo real que presenta ciertas propiedades de analoga con ella
para poder tomar forma y encarnarse all; la imagen vampiriza la materia del
cuadro para darle un poco de consistencia a su existencia fantasmal. La nica
diferencia entre el fantasma de la imagen mental y el cuadro, es que el cuadro
nose reduce a la imagen; es como un residuo, un resto de real que subsiste, no
debajo de la imagen,ya que no tiene nada por debajo, sino al costado de ella
o a pesar suyo. La irrealizacin de lo real le impide existir en tanto que hace
de ste su alimento.
Esta concepcin explica que para Sartre la pintura sigue estando marcada
por un rasgo de idealizacin. La imagen pictrica arroja el velo de la belleza
sobre lo real y en primer lugar sobre lo real de la pintura misma que no debe
estar ah sino para darle su materia a la imagen; cuando lo real de la pintura
vuelve a hacer irrupcin, la magia de lo imaginario se vuelve inoperante. La
imagen sublima lo real de la pintura y la pintura presta su materia, sus mate-
rias a la operacin de sublimacin. El sentido de la pintura est para Sartre por
fuera de la pintura que slo puede ser representacin, analogn visible de un
sentido invisible que busca encarnarse en ella. La pintura slo tiene sentido al
estar fuera de s misma, fuera de sus materias y de sus materiales. El cuerpo
de la pintura, desprovisto de sentido y de espiritualidad, es en parte rescatado
por la imagen que se esfuerza en encarnarse en ella, sin no obstante, lograrlo
perfectamente.
56 PATRICK VAUDAY
Hacer de la imagen una relacin con el mundoy una produccin de lo imaginario
no la sustrae sin embargo de la perspectiva de una ontologia, aunque fuese ne-
gativa. La sustitucin de la imagen del objeto por el objeto en imagen no la libera
de su lazo con una realidad que le falta y cuya ausencia lleva en una aspiracin al
ser condenada a la insatisfaccin. Lo imaginario, en este sentido, se alimenta de
la falta de ser del cual es la manifestacin y al cual la imagen viene a suplir o al
menos se esfuerza en suplir.
Encontramos una ilustracin de la funcin de suplencia de la imagen en
el anlisis muy personal que Barthes le dedic a la fotografa en La cmara l-
cida. En esta obra explcitamente dedicada a Lo imaginario de Sartre, Barthes
reivindica su filiacin con el anlisis fenomenolgico y anuncia una preocu-
pacin ontolgica en cuanto a la esencia singular de la imagen fotogrfica. A
travs de aproximaciones sucesivas con el cuidado de delimitar lo mejor posi-
ble lo que es para l y segn su propia declaracin el objeto de un goce, extrae
una serie de rasgos invariables constitutivos de lo fotogrfico. Es en primer
lugar la transparencia referencia! la que, a diferencia de la pintura, nos pone
directamente en presencia del sujeto fotografiado: "Tal foto, en efecto, no se
distingue nunca de su referente (de lo que representa), o al menos no se distin-
gue de l enseguida o para todo el mundo (loque hace cualquier otra imagen,
recargada desde un principio y a travs del estatus de la manera en la cual el
objeto se simula) [...]. Por naturaleza, la Fotografa [...j. tiene algo tautolgico:
una pipa es siempre una pipa,'intratablemente'. Esto explica aquello, que es
luego, combinado con la delgadez del soporte que por otra parte desaparece
en la fotografa numrica, la dificultad de adecuacin sobre el clich mismo,
ya se trate de su materialidad o de su composicin:"haga ver loque haga ver
y cualquiera que sea su materia, una foto es siempre invisible: no es ella lo que
vemos".tEs finalmente la contingencia del clich lo que envuelve una tesis de
existencia (eso fue) antes que de esencia, lo que es; su valor indicia! que auten-
tifica una existencia y un instante prevalece sobre su valor icnico de garanta
de una semejanza. La foto presenta de forma casi alucinatoria lo que no est
45 Roland Barthes, La Chambre claire. Cahiers du cinma, Pars, Gallimard, Seuil, 1980, pp. 16-17
[trad. esp.: La cmara lcida, Barcelona, Paids, 1988].
46 Ibid., p. 18.
ms presente. Como lo escribe Stanley Cavell "la realidad en una fotografa se
me presenta mientras yo no est presente;y un mundo que conozco y que veo
(sin que falte mi subjetividad), es un mundo pasado"."' Su extraa paradoja
es la de acercarnos lo mayormente posible a aquello de lo que nos aleja y nos
separa para siempre en la conciencia exacerbada, de lo que Barthes da prueba,
de la irreversibilidad del tiempo y de lo irremediable de la prdida. Pero hay
que concluir que all se trata de lo invariable eidtico de la fotografa o de una
de sus modalidades entre otras, aunque fuera la ms difundida?
El pensamiento de la imagen en la pluralidad de sus aspectos y la multipli-
cidad de sus efectos impone que nos liberemos del paradigma ontolgico
que incita a la bsqueda de una esencia de la imagen, aunque fuera negativa
como en Sartre, para pasar a una perspectiva pragmtica. A la pregunta "qu
es la imagen?", conviene sustituirla por la pregunta "qu hace la imagen?",
para analizar el "hacer" propio de la imagen, o ms bien de las imgenes. No
se trata de examinar a la imagen en una especie de cara a cara con el ser que
hace de ella su rival (Platn) o su negacin (Sartre) sino en una perspectiva
oblicua y como de perfil que toma en cuenta su modo operatorio. En esta p-
tica, la imagen no es ms a imagen del objeto (Platn) ni tampoco relacin
singular del sujeto al objeto (Sartre) sino relacin entre las cosas.
47 Stanley Cavell, La Projection du monde, trad. fr., Pars, Belin, p. 51.
Esttica:
lo que hacen lus imgenes
CAPITULO II
La imagen-proceso
La imagen no es una relacin con las cosas, las imgenes hacen o crean rela-
ciones singulares, inadvertidas entre las cosas, como una corriente y fuerzas
que pasan entre ellas para enlazarlas o rechazarlas. No quiere decir que no se
expresen en ellas los puntos de vista de aquellos que las han hecho, pero esos
puntos de vista no tendrn relevancia sin revelacin particular sobre un estado
de cosas natural, social o metafisico. Lo interesante en una imagen, no es el
reflejo de una situacin o la expresin de la psicologa de su autor, es la inter-
vencin (intervenire, venir entre), la llegada entre las cosas para que ocurra una
nueva configuracin, nuevas relaciones, una nueva sensibilidad. Hay que dejar
de ver en las imgenes una imitacin o una manera de ver las cosas para consi-
derarlas en la dinmica procesadora de una invencin de relaciones; lo que nos
hacen las imgenes, la manera que tienen de afectarnos, est ampliamente
ligada a lo que hacen, a la manera que tienen de operar nuevas conexiones de
las que proceden nuevos perceptos. Ms all de la imagen especular y de la es-
peculacin imaginaria, o ms bien en ruptura con ellas, estn las imgenes in-
terpuestas y escalenas, oblicuas, que trazan diagonales, lneas de fuerza, tensio-
nes, alianzas en las que se actualizan posibilidades que la percepcin ordinaria
ignora. El arte contemporneo es desde ese punto de vista un revelador con su
manera de proceder por intromisin, bajo la forma de instalaciones o de inter-
venciones, antes que por representacin. Sin duda hay imgenes que no hacen
ms que reproducir un estado paralizado de las cosas, que detienen sus movi-
mientos para conformarlos a un clich reconocible, pero la imagen como inter-
vencin entre las cosas es precisamente lo contrario de una pausa de imagen.
60 PATRICK VAUDAY
su puesta en marcha en disposiciones inditas. Estamos muy equivocados al
decir "sensato como una imagen", es no ver a las imgenes agitadas y locas,
atravesadas por movimientos lentos o rpidos, suaves o violentos, retenidos o
explosivos, en donde ocurre algo, en donde algo pasa, imgenes-pasajes. Pen-
semos en esos cuadros de George de la Tour en los que jugadores paralizados
en la inmovilidad de maniques de cera echan o arrojan miradas de codicia, de
inquietud, de connivencia, ms rpidas y estrepitosas que puales {El tahr
del as de diamantes, La negacin de San Pedro)-, el destello de los ojos en De
la Tour, son los ojos que se propulsan por fuera de sus rbitas para alcanzar
su blanco, espias siempre al acecho y en movimiento en el espacio cerrado y
tranquilo de una escena familiar;y es tambin aquello la sugestin del claro-
oscuro de sus cuadros, desconfiar de la calma de las apariencias, de las poses
tranquilas, de las luces suaves,o ms bien dejarse llevar para recibir de un solo
golpe la punzada de una mirada asesina, amorosa o burlona. Luego del pre-
juicio de la imagen-cosa al que Sartre trat como se mereca, es oportuno que
se vuelva a poner en tela de juicio aquel que concierne a la inmovilidad de las
imgenes para percibir al fin el movimiento en las imgenes y el movimiento
a travs de las imgenes; no slo en las imgenes-movimiento del cine sino
en todas las imgenes.
Gilles Deleuze es el filsofo que lanz las bases de una esttica pragmtica
que permite pensar el obrar propio de las imgenes. Me refiero particular-
mente al texto que escribi en homenaje a Franois Chtelet, Fereles y Verdi.
La filosofia de Franois Chtelet.' Aunque no se trate explcitamente la cues-
tin de las imgenes, en ese texto elabora un mapa del racionalismo inventivo
y plural de Franois Chtelet en el dominio de la historicidad, e incluso si se
puede pensar que se aparta deliberadamente de ah con la referencia final a la
msica, arte sin imgenes por excelencia otorga, sin embargo, los medios para
pensarlas. A continuacin, el pasaje en el que Deleuze define lo que entiende
1 Cilles Deleuze, Pricls et Verdi. La philosophie de Franois Chtelet, Pars, Minuit, 1988 [trad,
esp.: Pericles y Verdi: la filosofa de Franois Choie/et, Valencia, Pre-Textos, 1989]. Una primera version
de este texto se pronunci en el marco del homenaje a Franois Chtelet que organiz el Collge
International de Philosophie.
por"proceso de raclonalizacin"y que me parece poder traducirse en una es-
ttica de las imgenes:
Comprendemos que la razn no es una facultad, sino un proce-
so, y consiste precisamente en actualizar una potencia o formar
una materia. Hay un pluralismo de la razn, porque no tenemos
ningn motivo para pensar la materia ni el acto como nicos. Se
define, o se inventa un proceso de racionalizacin cada vez que se
instauran relaciones humanas en una materia cualquiera, en una
conjunto cualquiera, en una multiplicidad cualquiera... Suponga-
mos una materia sonora: la gama, o ms bien una gama es un
proceso de racionalizacin que consiste en instaurar relaciones
humanas en esa materia, de manera tal que actualice su potencia
y se convierta ella misma en humana.'
La razn no es una facultad juzgadora y normalizadora sino, en una perspecti-
va aristotlica, el acto que efecta las virtualidades de un suceso inventando
las aleaciones y las alianzas necesarias para su existencia y para su devenir;
no es jurdica, unvoca, ordenadora y sancionadora, sino poltica, polglota, or-
ganizadora e instituidora. Siguiendo la etimologa latina {ratio, clculo, pero
tambin relacin), Deleuze ve en la razn un proceso creador de relaciones
que permite humanizar, en sentido propio como figurado, al hacer entrar en
resonancia materias de cualquier tipo; ese proceso consiste en encontrar una
ley de composicin y de relaciones comunes entre elementos heterogneos.
El hombre es entonces el vnculo, el operador que actualiza los posibles en-
cuentros entre componentes dispares de una diversidad, el facttum del que
habla Lvi-Strauss, que crea nuevos usos y nuevas posibilidades de vida. Es ese
esquema operatorio genrico que permite pensar aquello de lo que se trata
en la imagen plstica.
Gilles Deleuze,op. dt., pp. 9-10.
62 PATRICK VAUDAY
La pintura fuera de si inisma
LA INVENCIN DEL PAISAJE
Antes de poner eventualmente en movimiento una diversidad, una imagen
empieza por organizara elaborando su mapa singular. Tomemos el ejemplo
del paisaje. A diferencia del pas que es una unidad indivisa erigida en la fi-
jeza de un real geogrfico (el territorio con sus fronteras), de un imaginario
histrico (el pasado comn) y de un simblico cultural (la lengua y las institu-
ciones derivadas), el paisaje es una intervencin esttica sobre el pas. El error
estara en creer que el paisaje no es ms que un extracto del pas, una vista
fragmentaria preexistente que slo esperaba a su pintor mientras que de he-
cho, histricamente, el paisaje es una invencin de los pintores (siglo XV). Qu
es lo que marca la diferencia? No es como se podra creer, la subjetividad de la
vista pictrica cuya ventana da a la naturaleza o a la ciudad en oposicin a la
objetividad del mapa del territorio o el plano de la casa, es la relacin inventi-
va que se establece en el plano espacial de elementos visibles que entran en
composicin unos con otros para formar una vista de conjunto; hay que tratar
a la ventana como aun operador que abre un plano de visin, compone lneas
de fuerza y organiza bloques de espacio. Pero a diferencia de la ventana pro-
piamente dicha, el marco pictrico es un operador mvil de construccin de la
vista en la que vienen a jugar la tensin entre los bordes del cuadro y sus lneas
y las relaciones de tamao entre ios elementos. En un grabado de Rembrandt,
Los tres rboles (1643), nos sorprendemos ante la extraordinaria apertura del
espacio en un marco de dimensiones tan reducidas, como si Rembrandt hubie-
se comprimido el espacio para hacerlo escapar mejor hasta perderse de vista
a travs de todos los bordes, hacerlo desbordar del ma reo y ofrecerlo a la vista
de los tres rboles ligeramente inclinados sobre la derecha. La organizacin en
expansin del espacio a partir del gran vaco tumultuoso del cielo que ocupa
las tres cuartas partes de la vista se sostiene a travs de un tratamiento que
compone la heterogeneidad de la organizacin de los rasgos en la figuracin
de los elementos dispares (rboles, terrenos, figuras humanas, edificaciones,
cielo, nubes, lluvia) con la homogeneidad de una trama grfica. A lo que viene
a agregarse una suerte de reticulacin del espacio con la puntuacin discreta
de los molinos, de los hombres trabajando en los campos y los edificios de una
ciudad lejana, como signos que se hicieran de lejos, como una resistencia a la
dispersin en el espacio. Es un ejemplo de lo que Deleuze llama una creacin
de relaciones humanas entre materias de cualquier tipo; Rembrandt humaniza
el pas al crearen un fragmento de espacio y de tiempo afinidades singulares y
simpatas entre los componentes visibles del espacio holands. Forma parte de
la funcin del arte abrir caminos entre las cosas, nuevas zonas de sensibilidad
y de complicidad. Lejos de reflejar la realidad y de fijarla en una visin que to-
mara posicin de ella, las imgenes que cuentan son aquellas que la crean, se
deslizan en ella para disponerla en otras configuraciones,en otros sueos.
LA MANCHA O LA IMAGEN SIN IMAGEN
El ejemplo del paisaje no debe sin embargo hacer pensar que el arte sera hu-
manista y consistira en darle un rostro humano a las cosas. Sin duda se puede
ver en la pintura, sea cual fuere el motivo o el gnero, una variacin infinita
sobre el tema del retrato que en el fondo sera su paradigma. Todo vendra a
ser retrato, naturaleza muerta y paisaje, escena de la vida cotidiana y frescos
mitolgicos o histricos, detalles y vastos conjuntos, "zapatos" de Van Gogh y
Entierro en Ornans de Courbet; todo vendra a ser retrato porque estara en la
esencia de la pintura ser exposicin, figura que se expone al reconocimiento,
dirigida hacia nosotros, mostrndose como en esos retratos en los que la ve-
mos darse la vuelta y mirarnos por encima del hombro; toda pintura sera esa
vuelta, ese "giro" que hace salir toda cosa desi. Es la hiptesis fuerte que sugie-
re J ean-Luc Nancy en Le Regar du portrait donde luego de haber mostrado en
el retrato la produccin, en el sentido pleno de la palabra, de la autonoma del
sujeto humano, encara su extensin al conjunto de la pintura: "si todo sujeto
es retrato, entonces toda pintura es tal vez figura y mirada".' Es verdad que se
puede ver en el paisaje un rostro, reflejo de la mirada organizadora y expresin
de los estados de nimo de la interioridad, en el destello de una naturaleza
3 J ean-Luc Nancy, Le Regard du portrait, Paris, Galile, 2000, p. 27 [trad, esp.: La mirada del retrato,
Buenos Aires, Amorrortu, 2006],
64 PATRICK VAUDAY
muerta el ojo mismo de las cosas, en la esfera de ese reloj la figura enigmtica
del tiempo, y en toda pintura una mscara en la que se resguarda la mirada,
pero se puede asimismo invertir la metfora para ver el rostro en el paisaje, el
ojo en la piedra irisada y el tiempo en la playa de arena desierta. Podemos que-
rer encontrar al hombre por todas partes como tambin podemos cansarnos
deesoy aspirar a un mundo un poco menos "demasiado humano" (Nietzsche).
Humanizar una materia, no es producirla a imagen del hombre y del modelo
antropolgico, es colocarla en el estado de producir su relacin con otras mate-
riasy consigo misma,visualizarla para hacerla entraren composicin,tensin,
variacin, resonancia,disonancia,etc...Se podria tomar el ejemplo de los pinto-
res que supieron en la terminacin de materias textiles heterogneas inventar
la frmula de su composicin y de su textura visual (entre muchos otros. Van
Dyck, Rubens, Delacroix); prefiero aqul de un pintor absolutamente no figura-
tivo cuya obra se presta menos que otras a la proyeccin antropomorfa.
Pierre Soulages es ese pintor. Antes que analizar una de sus obras cuya evo-
cacin precisa en su ausencia o en la ausencia de su reproduccin fotogrfica
es por lo menos peligrosa y vana, citar de l un texto muy bello en el que
relata la experiencia matricial de su obra:
Cuando nio, desde la ventana del cuarto en el que hacia mis debe-
res de escolar, poda ver sobre la pared de enfrente una mancha de
alquitrn. Me gustaba mucho mirarla: la amaba.
Era, ms o menos a un metro cincuenta del suelo, una especie de
enorme salpicadura negra, rastro que probablemente dej el cepi-
llo de un obrero vial que haba asfaltado la calle. Tena una parte
unida, superficie calma y lisa que se enlazaba con otras ms acci-
dentadas, marcadas a la vez por las irregularidades de la materia y
por una directividad que dinamizaba la forma; el borde era por un
lado rollizo,y adems presentaba algunas protuberancias a medias
inexplicablesy a medias portadoras deesa coherencia que la fsica
otorga al aspecto de las manchas de lquido proyectado sobre una
superficie. Ah lea la viscosidad del alquitrn, pero tambin la fuer-
za de proyeccin, los derrames debidos a la verticalidad de la pared
y al peso, enlazados tambin con el tono de la piedra.
La conjuncin de todos esos elementos produca la riqueza de
esa forma, su coherencia tambin, y provocaba los movimientos
de mi sensibilidad. Encontraba en eso un disfrute.Todo aquello se
enraizaba en el espesor del mundo. Un da al medioda, mientras
miraba distradamente del otro lado de la calle, la mancha haba
desaparecido. En su lugar haba un gallo, un gallo erguido sobre sus
espolones, de una variedad alucinante. Lo tena todo, pico, cresta,
plumas. Inquieto, sorprendido, durante un instante, me pregunta-
ba qu bromista pesado haba transformado lo que amaba para
convertirlo en la imagen de un gallo. Cruc la calle. Cuando llegu
a algunos metros de la pared la aparicin desapareci: la mancha
estaba nuevamente ah con su verdadera cualidad de cosa, sus
transparencias y sus opacidades, su piel que se haba adaptado tan
bien a las irregularidades de la pared. Era con felicidad que la volva
a encontrar, plena de vida y con la riqueza de todo lo que amaba y
que la imagen haba ocultado. Incluso me divert con dejarla apare-
cer para, luego, tener la fuerza y el gusto de hacerla desaparecer: la
aparicin del gallo, era el desvo y la banalizacin de una realidad.
Cuando, mucho ms tarde, supe el uso que le deba Leonardo da
Vinel a las viejas paredes desconchadas para inventar escenifica-
ciones de personajes, vi enseguida hasta qu punto mi aventura
con una mancha sobre una pared era contraria a esa manera de
dejar a la imaginacin que siga su curso en ese sentido.^
Inequidad de la mancha de alquitrn consigo misma -unida e irregular, lisa y
arrugada-, irregularidad de la forma -redondeada y protuberante-, variacin
de la textura-viscosa y dinmica-, composicin y tensin con la materia y ver-
ticalidad de la pared, todos esos elementos son la percepcin/invencin de re-
laciones de la mancha con sus virtualidades como con aquellas de la pared.
4 Pierre Soulages, Image et signification, Rencontre de l'cole du Louvre, Paris, La documentation
franaise, 1984, p. 269.
66 PATRICK VAUDAY
Se esboza lo que alcanzar su pleno desarrollo en la obra del pintor, especial-
mente en su periodo "ultra-negro", un ritmo en el que la materia entra en re-
sonancia consigo misma, con la superficie que la recibe y que pone al espacio
en movimiento.
El pintor vuelve a ver al nio que fue con su inters por la macha en si mis-
ma y porsi misma,y de ninguna manera para alimentar un ensueo o visiones;
no la utiliza para hacer de ella otra cosa que no es, muy al contrario, se deja
sobrecoger y cautivar por ella para recorrerla en el despliegue de su propio es-
pacio, abrazarla en su dinamismoy disfrutar de su textura. Sin duda el nio no
veia an todo lo que el pintor en la madurez es llevado a ver en el a posteriori
de una vocacin afirmada, pero la escenificacin y la claridad retrospectivas
significan que la obra futura supo sacar de ah su sentido latente. Es finalmen-
te la obra del pintor la que observa la mancha sin dejar de rehacerla, de desple-
garla y sobrexponerla en todas sus variaciones.
Es claro, en el relato como en la obra de Pierre Soulanges, que de lo que se
trata es de sensacin; no menos claro que nosetrata de una sensacin reduci-
da a la pasividad del simple afectoy del encanto subjetivo, sino de una sensa-
cin pensada en la cual y mediante la cual se pone a la materia en la situacin
de abrirse y de exponerse. La sensacin que en un primer lugar no es ms que
un afecto modificador de lo vivenciado por el sujeto, que se encuentra bien o
mal en l, se convierte en un afecto mediador de los poderes de la materia. En
una experiencia semejante, es el exceso mismo de la sensacin experimen-
tada lo que indica el salto del lmite subjetivo hacia una exterioridad que la
superey la incluya, as como un rapto del sujeto por parte del objeto. Ese sentir
ms all del sentir que desborda las categoras y las articulaciones del discur-
so llama sin ninguna duda a otro modo de expresin ms all de la figura o
la frase. Se entiende en esas condiciones que la formula que le viene a Pierre
Soulages para despejar lo que est en juego en su pintura sea "ni imagen ni
lenguaje";' a travs de la que comprende una pintura que sin negarse al senti-
do al que siempre estamos libres de darle no se reduce a eso, una pintura ms
all de la interpretaciny que la resiste. La pintura todava tiene que mostrarel
5 Ibid., p. 274.
lAMVENCSN DE 1.0 VISIBLE 67
objeto que quiere ser, que a pesar de todo d imagen de su carcter de objeto
para someter su evidencia a la mirada, sin lo cual no sera ms que una cosa
(ualquiera entre las cosas. La pintura necesita a la imagen para abrir el objeto,
para su despliegue fuera de s mismoy su exposicin, pero una imagen que ya
no sea la expresin del sujeto sino la del objeto mismo y, de alguna manera,
a travs de s mismo. Lo que piensa Pierre Soulages es menos muestra de la
ausencia de imagen que de otro rgimen de la imagen que se esfuerza en ser
la expresin inmanente del espacio, de la materia y de la luz.
La fascinacin de Soulages por la mancha de alquitrn no procede en efec-
to de que la ve desplegar su propio espacio con sus salpicaduras, tensarse y
relajarse como una piel viva sobre la superficie de la pared, animada por todos
los accidentes de su textura y manejando la luz y la sombra? Ya no se trata
para la pintura de imitacin de las cosas ya que va a tratarse de llevar a cabo su
dinamismo y su manera de ser concreta y singular. La pintura no abandona lo
figurativo sino para alcanzar el registro de imgenes sin imagen; a travs de
lo cual hay que entender imgenes que por no tener semejanza ni promesa
de figuras son las nicas capaces de producir el inesperado disfrute de una
mancha de alquitrn sobre la pared.^
RETRATOS SIN SEMEJANZA
El retrato vendra a ser otro ejemplo. Se le asocia espontneamente la idea de
semejanza, el retrato sera a imagen de su modelo; sin embargo, J ean-Luc Nan-
cy lo dice muy bien, "no se asemeja al original, sino que se asemeja a la Idea
de semejanza con un original -o mejor dicho, l mismo es el "original" de la
semejanza-de-si de un sujeto en general, pero a la vez de un sujeto singular"-.'
El retrato no es semejante -la mayora de las veces nunca vimos su modelo-
crea la semejanza. Es en su retrato por Frans Hals que Descartes se asemeja, es
6 Este anlisis es parcialmente tomado de un texto publicado en italiano,"A che cosa fa pensare
la macchia di pittura?", en Ai limiti deiimmagine, bajo la direccin de Clemens-CarI Hrle, Macerata
(Italia), Ouodilibet Studio, 2005, pp. 199-209. Arriesgu la idea de una imagen sin imagen o imagen
vaca en La peinture et l'image. Ya-t-il une peinture sans image?, Nantes, Pleins Feux, 2002, pp. 32-35.
7 J ean-Luc Nancy, op cit, p. 48-49.
68 PATRICK VAUDAY
la salida fuera de s que lo restituye a s mismo; el retrato del filsofo se vuel-
ve muy en contra de su filosofa ya que la relacin consigo mismo ocurre a
travs de la exposicin al otro. El psicoanlisis no dice otra cosa cuando con
Lacanysu famoso "estadio del espejo" muestra al sujetoque proyecta el des-
membramiento de su vivencia interna en la imagen unificada de s mismo
que le devuelven el espejo y la palabra del otro.^Lejos de que la imagen sea
semejante, es el sujeto el que se asemeja a su imagen con la que se identifica
ms o menos. Si, como lo haba visto bien Hegel,'' el retrato es ms parecido
que su modelo, no es solamente porque expresa, en el sentido mediante el
cual lo saca literalmente de su fondo oscuro, tambin es porque lo concentra
en la unidad de su manifestacin sensible. Para decirlo con Deleuze, el retrato
crea una relacin humana entre el hombre y s mismo al juntar en la singu-
laridad de una figura sobreviviente la disparidad de sus apariencias y de sus
momentos. No es imitacin sino expresin, es decir creacin; la paradoja del
retrato es la de crear la figura del sujeto al que se supone que imita. La galera
de los retratos est all para probarlo, es el gnero instituyente de la relacin
consigo mismo en el que viene a inscribirse la singularidad de cada sujeto, al
reproducir cada retrato el gnero en el que viene a hacerse valer la diferencia
de las figuras. La diferencia del sujeto en la indiferencia del gnero.
El retrato no es solamente la produccin genrica del sujeto en su imagen,
se da a conocer segn las modalidades variadas de un espectro que va de la
cabeza al rostro. Es bajo el efecto conjugado de los rayos X y de los horro-
res de los campos de concentracin, todo eso bajo el objetivo omnipresente
de la fotografa, que en todo caso el retrato en la poca moderna oscil entre
dos obsesiones, la de la cabeza privada de rostro y la del rostro sobreviviente
a las masacres de masa? La distincin viene de Deleuze y Guattari que opo-
nen la organicidad de la cabeza que prolonga al cuerpo a la socialidad del ros-
tro dirigido hacia el otro y la comunidad,'" la cabeza que busca el cuerpo en
8 J acques Lacan,"Le stade du miroir connme formateur de la fondation du J e", en crits, Paris,
Seuil, 1966 [trad. esp.: Esento, Buenos Aires, Paids, 1981].
9 Georg W. F. Hegel,"L'imitation de la nature", en Esthtique,tomo I, Paris, Champs/Flammarion,
1979 [trad. esp.: Esttica, tomo I, Buenos Aires, Losada, 2009].
10 Cillez Deleuze y Felix Guattari, M;7/eP/oteoux, Paris, de Minuit, 1980, p. 208: "La cabeza est
comprendida en el cuerpo, pero no el rostro. El rostro es una superficie..." [trad, esp.:MiV mesetas,
LA NVENCN DE LO VS1BLE 69
el que vienen a jugar y a pelearse las fuerzas procedentes tanto del adentro
como del afuera y el rostro reflejo como un plano o un "mapa"-dicen Deleuze
y Guattari- en el que vienen a escribirse los signos y las marcas de la socie-
dad." La disociacin de la cabeza y del rostro, la relacin y la no relacin entre
los dos, est puesta en prctica en la pintura de Bacon. Desfiguracin si se
quiere, con la condicin de entenderla en el sentido propio,que no es violentar
la humanidad del rostro sino arrancar la mscara que oculta las fuerzas y los
relieves de la cabeza. De ah proviene que los retratos de Bacon sean lo ms
semejantes posible a pesar de su brutal desemejanza aparente. Ese desen-
mascaramiento Bacon lo obtiene curiosamente a partir de la fotografa que
es el arte por excelencia del enrostramiento, de la superficie de inscripcin de
los rasgos de la socialidad; pero l la utiliza slo para sacudirla, hacer mover
el rostro y borrar sus rasgos, como en esos autorretratos fotomatones que el
pintor hizo de s mismo. De lo que se trata para l es de llegar al mascarn,
incluso al crneo que sostiene al mismo tiempo que se resiste a la apariencia
compuesta del rostro." Qu queda cuando se borra el rostro? De Munch a
Bacon pasando por Bonnard {El boxeador, autorretrato, 1931) y Giacometti (el
escultor sobre todo), una misma respuesta: la cabeza o el retrato sin rasgos.
De lo que tal vez resulte que el grito haya sido un topos de la pintura del
siglo XX. Munch desde luego, y Bacon con su ambicin afirmada en pintar el
"grito'V' pero Picasso sobre todo, el de Guernica que lo radiografi en la figura
tetanizada de la madre que da alaridos por la prdida de su hijo, y cuya des-
cripcin parece haberse anticipado con Georges Bataille en ese pasaje de un
texto escrito en 1930:"en las grandes ocasiones, la vida humana an se con-
centra bestialmente en la boca, la clera hace rechinar los dientes, el terrory el
sufrimiento atroz hacen de la boca el rgano de gritos desgarradores. Es fcil
observar con respecto a esto que el individuo trastornado levanta la cabeza
tendiendo el cuello frenticamente, de manera que la boca llega a ubicarse.
Valencia, Pre-Textos, 1988],
n Ibid-, pp. 208-209.
12 A este respecto nos remitimos al libro de Deleuze, Logique de la sensation, Paris, ditions de la
diffrence, 1981[trad. esp,: Francis Bacon. Lgica de la sensacin, Madrid, Arena Libros, 2005]..
13 David Sylvester, Francis Bacon. L'art de impossible. Entretlens avec David Sylvester, Genve, Skira,
Les Sentiers de la cration.tomo I, p.75:"esper... hacer un dia la mejor pintura del grito humano".
70 PATRICK VAUDAY
tanto como sea posible, en la prolongacin de la columna vertebral, es decir
en la posicin que ocupa normalmente en la constitucin animal"."^Batailley
Picasso muestran en el grito la fuerza vital que suelda la cabeza con el resto
del cuerpo para, en el sentido ms literal del trmino, expresar el desamparo
animal de la vida en el hombre, su rebelin entera y ltima. Pero hay que ver
en el grito ms que un simple motivo que renueva la representacin pictrica
al acudir a las tragedias del siglo, se trata an ms de una verdadera muta-
cin que vuelve a poner prcticamente en tela de juicio la dominacin del
rostro como forma codificada de expresin. Si, siguiendo la leccin de J ean-
Luc Nancy que se evoc anteriormente,'êl retrato ha sido la presentacin del
sujeto a s mismo en lo que lo expone a otro, su rostro, el grito de los pintores
del siglo XX tiene el sentido de una perforacin y un desgarro de la superfi-
cie de la pintura-rostro para hacer emerger de ah por efraccin la resisten-
cia de la cabeza humana. El grito o la pintura "testaruda",''' no es solamente
la imposibilidad que se declara de retratar en la poca de las masacres y las
desfiguraciones en masa, es tambin la bsqueda bajo el anuncio social del
rostroy de su banalizacin a travs de la fotografa, tambin de masa, de otra
humanidad del hombre, la que volviera "capaz de pintar la boca como Monet
pintaba un atardecer" (Bacon).A Bacon la fotografa convertida en moneda
de intercambio universal de las imgenes lo fascin lo suficiente como para
rebelarse en contra de ella eira buscar en la cabeza mayor semejanza que en
la semejanza de un rostro.'
14 George Bata'iWe, uvres compltes,1, Paris, Gallimard, 1970, p. 237. Vase el pasaje dedicado al
grito en La Matire des images, op. cit., pp. 215-218.
15 Infra, pp. 52-63.
16 En francs ttue, cuya raiz hace referencia a la cabeza, tte. [N. del T.]
17 David Sylvester, op cit., p.98.
18 Bacon evoca su relacin con la fotografia en la segunda entrevista con David Sylvester, op. cit,
pp. 67-98.
lA INVENCIN DE LO VSSl BLE 71
La prosa fotogrfica
PERPLEJIDADES DEL ROSTRO
Borrado del rostro de la pintura y a travs de la pintura pero regreso del rostro
en la fotografia contempornea.'Êste retorno no es tomar a cargo una fun-
cin que la pintura dej de lado, salvo en su rol de representacin social de la
persona (fotos de identidad,fotos-recuerdos), es ms bien una interrogacin y
un juego con las identidades, una puesta en abismo del sujeto en la multipli-
cidad de las imgenes que lo representan. Si la cabeza est en relacin con las
fuerzasy las energas del cuerpo,el rostro es en cuanto a l relacin del sujeto
consigo mismo, con otro, con el socius. Como deca Marx del lenguaje humano
al que est ligado, el rostro es esencialmente relacin ya que est dirigido ha-
cia (J ean-Luc Nancy) o abandonado a (Lvinas) otro. Superficie de expresin, el
rostro es un palimpsesto que lleva las marcas de una historia personal fijada
en la fisionoma, e incluso transpersonal con las marcas genealgicas de un
linaje,'" no es menos revelador de un grupo social, de un estilo de vida y de una
poca. Las fotografas y las pelculas fundadas sobre el principio de la recons-
truccin visual de una poca nos ensean al menos esto, la historicidad del
rostro. La restitucin del rostro pone al da su modelo de produccin. Olivier
Blanckart disfrazado de J ean-Paul Sartre {Moi en J ean-Paul Sartre, 2000) pro-
duce, ms all de la simple parodia, la produccin/composicin histrica de la
imagen del intelectual de los aos sesenta; su tema no es Sartre sino el cdigo
que se apoya en el estilo de su imagen. Es notable que la fotografa contempo-
rnea trate a menudo al rostro en la doble modalidad de la monumentalidad y
de la serialidad,y casi siempre bajo la gida de una banalidad sobreexpuestay
descontextualizada; as los retratos hechos porThomas Ruffy Valrle Belin que
presentan agrandamientos de rostros (respectivamente 210 x 165 cm a colory
19 Sobre este tema, el articulo de Dominique Baqu"L'imposible visage", en Artpress, n 317,
noviembre de 2005.
20 Roland Bathes, io CtomhreC/o/re, Pars, Cahiersdu cnma/Gallimard/Seuil,i98o, pp.i6o-i6i:"La
fotografa,a veces, hace aparecer lo que nunca se percibe en un rostro real (o reflejado en un espejo):
un rasgo gentico, el trozo de s mismo o de un pariente que viene de un ascendiente" [trad. esp.: .o
comora/cdo, Barcelona, Pads,2003].Traducd0 del original (en adelante T.O.).
72 PATRICK VAUDAY
i6i X 125 en bianco y negro) tomados de frente sobre fondo neutro segn un
protocolo casi antropomtrico. Con la monumentalidad, el clich fotogrfico
debidamente encuadrado rivaliza con la pintura de retrato a la antigua pero
el rostro sobredimensionado que satura el marco absorbe y borra el cuerpo
que hubiese podido ponerlo a distancia. A la representacin en circunstancia y
distanciada del sujeto se sustituye su sobreexposicin neutra y glacial; privado
de interioridad y de historia, el rostro asigna chata y crudamente al sujeto a
su imagen objetivada, como si hubiese pasado por entero del lado de su ima-
gen y no fuera ms que aquello que exhibe la fotografa, pura superficie sin
profundidad, pura visibilidad sin opacidad. Pero esa reduccin del rostro a una
constatacin tan obscena y petrificante como impresionante apunta menos
a la objetivacin del sujeto fotografiado que a comprometer la relacin del
espectador con la fotografa; expuesto sin rodeo a la exposicin fotogrfica,
experimenta el malestar de la exposicin integral a la que lo somete la ima-
gen. El sujeto no es ms, como en el retrato clsico, aquel que se produce en su
imagen sino aquel cuya imagen produce reducindolo a la objetividad y a lo
extrao de la apariencia.
La presentacin del rostro en una serie de retratos que movilizan un pro-
tocolo de toma de planos absolutamente idntico introduce otra inflexin, la
de la diferencia. El retrato pictrico clsico implicaba la diferencia en s mismo
o a travs de s mismo del sujeto representado que al exponerse produca la
diferencia de su absoluta originalidad; el sujeto del retrato hacia la diferencia
en l, su diferencia, en el sentido por el cual el cogito implica que es sujeto
aquel que dice que lo es en calidad de sujeto del acto de enunciacin. Con la
disposicin en serie de los rostros en un marco estndar, el sujeto no es ms
su diferencia o la relacin consigo en el yo-mismo de la exposicin subjetiva,
se convierte en una simple variable diferencial de la serie, ste en tanto se dis-
tingue comparativamente de aqul o de aqul otro, exactamente como en el
procedimiento policial de la identificacin del sospechoso en una serie de fo-
tografas propuestas a la sagacidad de un testigo. El sujeto sustancial cede el
lugar al sujeto superficial y diferencial.
La metamorfosis es otra modalidad de la disposicin en serie fotogrfica
del rostro que interroga la identidad en la triple dimensin de la relacin con-
sigo mismo, con los otros y con los roles sociales: registro sobre la esfera facial
del trabajo del tiempo, variaciones de humor en la relacin con otro, semejan-
zas equivocas bajo las desemejanzas,^' El principio de la serie es entonces el de
la pequea diferencia que aleja al s mismo de su semejanza para comprome-
terlo en otras semejanzas. Las metamorfosis temporales y expresivas (Rineke
Dijkstra, Roni Horn)," o las que afectan la distribucin de los roles sexuados
(Lawick y Mller)'' y sociales deshacen la unidad simple del sujeto para hacer
de l un complejo relaciona! inestable, como si no cesara de dejarse plantado.
Yo no es solamente otro, es una multitud cambiante y mutante en la que el
sujeto se pierde de vista, se dispersa en el mosaico de las apariencias y pasa
a lo imperceptible resbalando entre las imgenes. A la identidad se opone la
imposible identificacin de la figura en la variacin y la superposicin de sus
imgenes, como en esas adivinanzas visuales en las que una forma se disimula
entre otras de las que toma prestadas sus partes componentes. Si el rostro-
mosaico se convirti en uno de los lugares comunes de la fotografa contem-
pornea, es menos para entonar el estribillo de la diversidad de identidades y
del patchwork de las culturas que para desacreditar la funcin identitaria de
la imagen y conducir auna exploracin de sus diversas facetas y convulsiones.
LO INSLITO
La fotografa es el arte que vendra a justificar plenamente la condena plat-
nica de la mimesis de las apariencias... siempre y cuando el arte fuera lo que
Platn pretende ver en l: una reproduccin servil que eleva la percepcin co-
mn a la altura de un paradigma cognitivoyesttico. Baudelaire se encarg de
instruir! proceso platnico de la fotografa en la que slo vea un naturalismo
y un positivismo, esas dos versiones del "fatalismo" que Nietzsche no tardar
en denunciar; en su brillante acusacin le reprocha el cortarle las alas a la ima-
21 Dominique Baqu,"L'impossible visage, le visage comme nigme",/4rt-Press, n3i7, Paris, nov
2005, pp. 42-52.
22 Rineke Dijkstra fotografi a una joven muchacha con algunos meses de intervalo para captar
sus cambios; Roni Horn multiplic los retratos de una muchacha al salir del agua.
23 Lawicky Mller al hacer "remorphing" numrico trasforman a travs de variaciones
imperceptibles el retrato de una mujer en el de su compaero, o inversamente.
74 PATRICK VAUDAY
ginacin y a la idea sin las cuales el mundo pierde todo sentido y se hunde
en la "trivialidad positiva"del reino de la mercanca. Al paralelismo que hace
el poeta entre el reino de las "fras exigencias del pago al contado" (Marx) y
el reino anunciado del clich fotogrfico no le falta pertinencia, sobre todo
cuando hacindose eco del anlisis del filsofo ve en l un desencantamiento
que traduce una desimbolizacin del mundo; con la sustitucin del simple
intercambio econmico a los intercambios de las sociedades anteriores, se
acab en lo sucesivo la posibilidad de poner al mundo bajo la perfusin del
ideal que le daba un sentido; la naturaleza no es ms un "bosque de smbolos
vivientes"que habla en hexmetros, noes sino un recurso vendido por metro
cbico y a precio vil. La fotografa, observa J ean-Marie Schaeffer, es para Bau-
delaire la negacin absoluta del arte del que ignora la dimensin simblica y
la posibilidad quefunda de recreacin del mundo a travs de la espiritualidad
de los smbolos;'" en lugar de abrir el mundo al infinito murmullo de las ana-
logas simblicas, su estril reproduccin lo reduce al silencio y a la futilidad
de los hechos brutos.
Pero la fotografa es reproduccin y nada ms que eso? Segn J ean-Marie
Schaeffer, que habla de fotografa anterior a la era numrica, "es siempre la
imagen de algo, por lo tanto es de una cierta manera siempre 'segunda'. Pero
esta 'secundaridad' no se refiere auna visin fundadora: la imagen fotogrfica
puede ser perfectamente una visin indita sin por eso dejar de estar fundada
en 'entes' dados de antemano";'' dicho de otra forma, si la fotografa no es
una epifana del ser, no reproduce sin embargo sin producir otra cosa aparte
de lo que reproduce. Lo que reproduce son los seres, las cosasy los lugares que
siempre reconocemos, aun cuando los conozcamos; pero la literatura, a su
manera,y la pintura figurativa, a la suya, proceden de otra forma? Ahora bien,
mientras que la literatura y la pintura se asientan, con palabras o figuras, en lo
ordinario de la realidad comn para embarcar al lector o al espectadory hacer
despegar la ficcin, la fotografa tiene eso de particular que slo produce lo
nuevo y lo nunca visto con lo que ya se conoce. Cmo es posible?
24 J ean-Marie Schaeffer, L'image prcaire. Du dispositif photograpliique, Pars, Seuil, 1987, pp. 176-177
[trad, esp.: La imagen precaria, Madrid, Ctedra, 1990],
25 /b/d., p.i9g.
Es en primer lugar una cuestin de relacin con el espacio. El clich foto-
grfico deja a la vista en el espacio circunstancias y relaciones inditas entre
elementos que por otro lado identificamos perfectamente, de ah la impresin
frecuente con la fotografa de extraeza familiar; es similar y no es similar, la
desemejanza se aloja en el corazn mismo de la semejanza o bien se vale de
una distancia. Los famosos clichs de Muybridge al revelar al pblico pasmado,
que sin embargo los tenan constantemente ante sus ojos, que en un momen-
to del galope los caballos no se apoyan en el suelo son por ese motivo una
verdadera muestra de la revolucin que aporta la nueva tcnica; mostrando
lo que no se ve en aquello mismo que se ve, demuestran que, lejos de limitar-
se a un perfeccionamiento en el producto de las apariencias, participa de una
nueva visin en ruptura con el mundo antiguo de la representacin, caracteri-
zada por una descentralizacin de la mirada. Una de las figuras extremas de la
perturbacin del espacio de encuentro ordinario toma la forma de lo inslito
del cual la obra de Philippe Ramette ofrece un ejemplo divertidoy que concuer-
da perfectamente. En esta obra que se apoya en paradojas visuales y hbitos
perceptivos ligados a la verticalizacin y a la distribucin de los cuerpos en el
espacio, todo es "verdadero", entindase que no hay un detalle que no se tome
prestado de la realidad ms comn, pero al mismo tiempo nada lo es; gracias
a dispositivos ingeniosamente camuflados que le permiten por ejemplo a un
hombre vestido de traje mantener una postura completamente imposible,flo-
tar en el extremo de una cuerda varios metros por encima del suelo o recorrer
con la misma vestimenta un fondo submarino, la realidad falsificada aparece,
con toda la precisin y la transparencia del testimonio realista del que es ca-
paz el clich fotogrfico, increble e imposiblemente verdadera. La historia de
la fotografa est marcada por una preferencia por lo inslito y ms general-
mente por lo accidental de los acercamientos y de los encuentros imprevistos,
ya sea que la mirada del fotgrafo los instrumente o que se impongan a ella.'^
Andr Gunthert mostr muy bien que el desarrollo de la instantnea fotogr-
fica se debi ms a la bsqueda de lo inslito que a la carrera de la captura del
instante que supone inmortalizarlo: "mucho ms que una representacin del
26 J ean-Marie Schaeffer va en ese sentido con su anlisis de una fotografa de Robert Frank: "esa
foto es un escndalo, no moral ni metafisico, sino ms bien fsico y lgico a la vez" (op. c/., p. 204).T.O.
76 PATRICK VAUDAY
movimiento-tarea estrictamente imposible de la imagen fija-, la instantnea
fija un repertorio de la sorpresa y del accidente, que encontrar su prolonga-
cin a comienzos del siglo XX, tanto en el fotoperiodismo como en la Nouvelle
Vi si onasi no es necesariamente trgico, el accidente es siempre fortuito, pro-
ducto de un encuentro feliz o desgraciado que no lleva a cabo ninguna esencia
ni sella ningn destino; fuera de sentido por definicin, expresa la relacin con
el estado puro en lo que puede comportar de arbitrario y no obstante de efec-
tivo a travs de sus consecuencias. Ms all de lo inslito y de lo accidental, la
fotografa capta y registra relaciones inditas e inadvertidas que modifican e
instruyen nuestra mirada; tiene a ese ttulo un irreemplazable valor documen-
tal que permite el reconocimiento y la cartografa de una realidad desconoci-
da o insospechada. El studium de la fotografa no se debe, a pesar de Barthes,
descuidar
LA ANCDOTA
Hacer lo nunca visto con lo ya conocido es tambin cuestin de la relacin
con el tiempo. El reproche de Baudelaire a la fotografa choca con su culto a
la modernidad que es una nueva manera de vivir el tiempo; obnubilado por
el parecido mecnico y el moldeado visual del clich, Baudelaire permanece
insensible a su dimensin temporal, a lo que Walter Benjamn llam de forma
magnfica "la pequea chispa del azar, del aqu y ahora gracias a la cual lo real,
por decirlo as, quem el carcter de imagen".'Pero es verdad que Baudelaire
buscaba aun en el destello breve de lo efmero, caracterstica de la febrilidad
de los tiempos modernos, un reflejo de la eternidad que no poda darle lo que
hay que llamar la banalidad de la fotografa. No es slo eso, pero es eso en
primer lugar, un arte de lo comn con una predileccin marcada por sujetos,
lugares e instantes cualquieras. Lo banal tiene como caracterstica ser sin
carcter notable, no ensea nada que ya no se sepa o que no se haya visto;
27 Andr Gunthert,"La Rvolution de l'instantan photographique 1880-1900", en Cahiers d'une
exposition, ni5, Paris, Bibliothque nationale de France / Socit franaise de photographie, 1996, p. 9.
28 Walter Benjamin,"Petite histoire de la photographie", en L'homme, le langage et la culture,
trad. de M. de Gandillac, Paris, Denol, p. 18 [trad. esp.:"Pequea historia de la fotografa", en
Discursos interrumpidos, Madrid,Tauru5,i982].
LA NVENCION DE LO VISIBLE 77
de ah, corno lo seal bien Barthes, la impresin frecuente con la fotografia
ms comnmente practicada de una repeticin sin plusvala informativa, sin
studium, sin otro valor que no sea de constatacin. Reforzado a travs de su
reproductibilidad al infinito, lo "ya conocido" de la imagen fotogrfica se ve
empujado al paroxismo. Esa falta de inters documental no la priva sin em-
bargo de valor y puede incluso contribuir a sobreestimarla. La solucin de la
paradoja se encuentra en la relacin al tiempo de la instantnea fotogrfica
que tiene menos el sentido de un certificado de semejanza que el de un "cer-
tificado de presencia" (Barthes); no vale ms entonces como representacin
de una esencia sino como presentacin de la contingencia de una existencia
cuya ocasin temporal produce a cada momento la originalidad y la novedad,
tan discretas como sean: siempre el mismo, su sujeto es al mismo tiempo otro.
Lo que la fotografa escenifica en la banalidad de las semejanzas visibles: la
relacin viva al tiempo en su doble dimensin de lo irreversible de la muer-
te y del surgimiento creador; al exponer su sujeto al tiempo, le ofrece de un
mismo movimiento la posibilidad de resistir y de producirse en l. Con ella, el
arte ya no nos salva del tiempo sino que nos entrega a l y la eternidad antao
garantizada por la obra maestra para algunos cede el lugar al pequeo cuar-
to de hora de fama que Andy Warhol prometi democrticamente a todos.
Siguiendo tanto las observaciones de Benjamin y de Barthes sobre el
stigm'^del instante fotogrfico como la promesa de Warhol de un arte para
todos, la fotografa por lo tanto vendra a ser antes que un documento un
monumento conmemorativo de la vida de cada uno. Pero la palabra arrastra
un peso simblico demasiado pesado para designar con precisin la nueva
relacin que instaura con el tiempo. Por un lado, a pesar de las formas con-
temporneas de monumentalizacin que apuestan a los grandes formatos
y a la escenificacin, la fotografa parodia al monumento antes que retomar
su funcin, ya como en los retratos serigrafiados de Warhol para exhibir su
vanidad, ya dando un aire de grandeza a pequeos sujetos para interrogar
su funcin social e histrica. Por otro lado, la insistencia sobre el efecto de
presencia de la fotografa, la carga de un poder de revelacin ontolgica que
29 El trmino es de J ean-Marie Schaeffer (op. c/, p.i86);del griego st/gmo, marca de lesin en el
cuerpo, de stizen, pinchar; la instantnea vendra a ser el pinchazo del instante.
78 PATRICK VAUDAY
no refleja la impresin de ligereza y de presencia distrada que producen la
mayora de sus sujetos a los que se toma a menudo sin que lo sepan; objeto
encontrado, instante robado, la foto raramente lleva el peso de las necesida-
des y casi no pesa ms que un encuentro de azar. Irrisoria y anecdtica, sin
el peso sustancial del ser ni el hilo inteligible de un historia, a esos defectos
que a menudo se le reprochan, J ean-Marie Schaeffer tiene razn en llevarlos
a lo activo de la fotografa en la que ve, no solamente sino entre otras cosas,
"un arte'laico'" en donde se sostiene el registro prosaico de una vida profana
que no tiene ninguna necesidad de ser salvada para que se la aprecie.^" Ms
que documento o monumento, la foto viene a ser ante todo un momentum,
un momento y una seleccin de agenciamientos de azar de la vida comn,
en el sentido propio un arte de la ancdota, del griego anekdota, cosa indita.
Es esa sensibilidad ante los instantes fortuitos de una vida sin trascendencia
ni promesa lo que aliment en la segunda mitad del siglo XIX la influencia
recproca entre la fotografa, la pintura impresionista y el arte japons de la
estampa que celebraba los placeres efmeros del mundo flotante [ukiyo-e)?'
La impureza del cine
MONTAJ E
Qu ocurre con las imgenes cinematogrficas? La relacin ya no se produce
en la imagen sino entre las imgenes, o ms bien si an se encuentra en el
agenciamiento de materias (luz, espacio, cuerpo), de situaciones y de perso-
najes en el plano, pasa sobre todo a travs del montaje de las imgenes. E
incluso en lo que concierne al primer punto, la imagen filmica presenta una
clara diferencia con la imagen pictrica y el clich fotogrfico: no deja de ser
30 J ean-Marie Schaeffer op. cit., p. 212.
31 Sobre este tema, me permito remitir mi articulo "La photographie d'Est en Ouest. Echange
de clichs et troubles d'identit", en revista Diogene, n 193,"Regard de l'autre, regard sur l'autre",
Paris, 2001, p.p 62-74, as como a rni libro io Dcolonisation du tableau, Paris, Seuil, 2006,3era
parte,"Rsonance de l'impressionisme et dujaponisme: Monet", captulo 3,"La photographie, le
J aponisme et l'impressionisme", pp. 144-162.
mvil. Es lo que Deleuze llam "la imagen movimiento": "el cine no nos da
una imagen a la que vendra a agregarle el movimiento, nos da inmediata-
mente una imagen-movimiento".'' Un plano fijo nunca es inmvil, los micro-
movimientos de los cuerpos y las variaciones de luz lo recomponen sin cesar
frente a los ojos del espectador que recibe de l una impresin de vida; el cine
al dar vida a las materias y al espacio, al escrutar los cambios que los afectan
imperceptiblemente muestra un mundo que est siempre en movimiento, un
devenir en la duracin:"por primera vez, la imagen de las cosas es tambin la
de su duracin".MSe puede hablarde un rgimen de la imagen cinematogrfi-
ca en el sentido con el que se habla en fsica de los regmenes de movimiento,
lento o violento, lineal o turbulento, o en mecnica de las diferencias de ve-
locidades entre esos elementos. El ejemplo ms simple, es sin duda tambin
el ms habitual, es aquel del plano-secuencia que se toma desde un mvil,
automvil o tren, lo que se llama un travelling; en el primer plano, lo ms cer-
canamente posible de la cmara que se lanza en el movimiento del mvil,
un flujo indistinto que corre a toda marcha, rayado de a ratos violentamente
por la silueta huidiza de un poste elctrico, de un transente o de otro veh-
culo; en el segundo plano, desplazamiento rpido del paisaje cercano que ya
se tuvo el tiempo de distinguir y de ver pasar; y as sucesivamente hasta el
plano lejano en el que el espacio parece embotarse en una cuasi inmovilidad.
Las relaciones de velocidad son un componente esencial de la animacin del
plano, manejan tanto la dimensin del espacio -espacio cerrado o abierto-y
su mayor o menor densidad de poblacin como sus efectos de sorpresa segn
que los movimientos sean previsibles o no. Lo que vale para el paisaje vale
para el rostro. Del travelling sobre el paisaje podemos llegar al rostro que lo
contempla detrs del cristal y al desfile de pensamientos y de afectos que
pueden leerse en l; el rostro tiene tambin sus ritmos y sus diferencias de
rgimen que manejan variaciones de relacin entre los rasgos de expresin:
tristeza, pensamiento, ensueo, calma, espera,deseo, inquietud,alegra, etc.
32 Gilles Deleuze, L'Image-mouvemert, Paris, Minuit, 1983, p. 11[trad, esp.: La imagen-movimiento,
trad, de Irene Agoff, Barcelona, Paids, 1984].
33 Andr Bazin, Qu'est-ce que le cinma?, Paris, Cerf, col. 7e Art, 1985, p. 14 [trad. esp.:Qu es el
cine?, Madrid, Rialp, 2001].
80 PATRICK VAUDAY
El cine transcurre sobre todo en el tren de imgenes, no como sucesin
o modulacin continua que registra a la crislida de lo real, sino como agen-
ciamiento a travs del montaje espontneo o concentrado de los planos. Las
imgenes flmicas slo se comunican entre ellas en el marco de los planos
que ordenan sus relaciones.'" La mquina-cine, el cine-ojo de Dziga Vertov que
pretenda liberar a la imagen de la visin humana para hacer de ella la auto-
rrevelacin de lo real, siempre sigue la mirada del cineasta; an filmando al
azar, siempre ser para significar algo.'' Deleuze observaba que bastaba con
dos imgenes para que se abra en el entre dos lo posible de una historia o,
segn el trmino de J acques Rancire, de una "fbula"."" Si una imagen no
abolir jams el azar de una aparicin, bastarn slo dos imgenes para enta-
blar la lgica imaginaria de una historia que se inscribir, mediante algunas
peripecias intermediarias, entre principioy fin de una accin. El cine encadena
la potica de la revelacin al drama de la accin, el movimiento en la imagen y
el movimiento que hace pasar de una imagen a otra. La impureza constitutiva
del cine ya se encuentra en esa alteracin del elemento puro de la imagen a
travs de la otra imagen que la embarca en las aventuras del sentido, cuyo
primer episodio es el famoso efecto Kulechov." Aunque constituida por un
nico plano fijo La llegada del tren a la estacin de la Ciotat de los hermanos
Lumire presenta su prueba de entrada; anuda una potica de la manifesta-
cin, la pequea estacin provenzal con los que aguardan sobre el andn, con
una trama de acontecimientos, la llegada del tren que se aproxima en el plano
hasta devorar el espacio y la luz que envuelven la escena y sobre todo, hasta
suscitar el terror en los primeros espectadores.
34 "Lo que, cinematogrficamente, 'informa' las imgenes y las articula entre s, es lo que de ellas
se desprende como plano" (Pascal Bonitzer, Le Champ aveugle. Essais sur le cinma, Paris, Cahiers du
Cinma/Gallimard, 1982, p. 17).
35 J acques Rancire, La Fable cinmatographique, prlogo "Une fable contrarie", Paris, Seuil, col. La
Ubrairie du XXIe sicle, 2001, p. 17 [trad. esp.: La fabula cinematogrfica, Barcelona, Paids Ibrica, 2005].
36 Ibid.
37 "Las mltiples experiencias de Kulechov... tienden todas a mostrar que es imposible no
suponer una relacin (una contigidad, un sentido) entre dos imgenes, entre dos cuerpos
arbitrariamente pegados uno a continuacin del otro" (Pascal Bonitzer, op. cit., p. 28).
LA LLEGADA
Lo que llega con el cine es el acontecimiento, es decir, en un sentido lo que est
siempre fuera de campo y hace comunicar al aqu y ahora con lo que est en
otra parte, una escena con otra. Pero lo que llega con la entrada en la estacin
del tren de los hermanos Lumire, no es solamente la poesa moderna pro-
ducto del encuentro de lo pintoresco de un paisaje secular con el poder bru-
tal y ciego de la locomotora, es tambin la llegada misma con la eventualidad
del acontecimiento y con l la de una historia feliz o desgraciada de la cual
es el anuncio. De esta manera, como lo observa J acques Rancire, la moder-
nidad cinematogrfica restablece el gusto muy antiguo por las historias, sin
perjuicio de interrumpirlas con estasis y xtasis poticos que abandonan la
mirada al puro aparecer de las cosas y de los seres. Al facilitar en los nudos de
sus intrigas y de sus aventuras intersticios para el pasaje de la mirada, lleva a
cabo lo que Lessing crea proscripto en las artes de la representacin, la fusin
del relato inteligible (el muthos) y del espectculo sensible (el ops/s).'O con
mayor exactitud, ya que la pintura "clsica" no hizo otra cosa, que subordina-
ba la representacin plstica de lo sensible, por ejemplo la de los cuerpos, a
las articulaciones significativas de una historia de la que estaba a cargo de
ilustrar. Pero lo que es nuevo en este regreso de la fbula, no es solamente y
paradjicamente, segn lo resalta J acques Rancire, venir a contrariar la uto-
pa modernista del rgimen esttico de las artes y su pretensin a lo mxi-
mo de real de un arte sin historia y sin palabra, es que regresa como el real
mismo, con la imposibilidad para los espectadores de la pequea pelcula de
los hermanos Lumire horrorizados ante la vista del tren arremetiendo contra
ellos de escaparse de ah. Esto, ni la literatura ni la pintura de la era esttica lo
haban prefigurado. Manet inventa sin lugar a dudas la vista indiferente del
tercer ojo. La ejecucin dei Emperador Maximiliano (1867) o El Balcn (1869)
estn all para dar su testimonio, por lo tanto al mismo tiempo que el clich
fotogrfico y antes que la invencin del cine, pero nada se anuncia ah de la
llegada de lo real en la imagen caracteristica de la revolucin cinematogrfica.
38 Gotthrop E. Lessing, ioocoon, Pars, Hermann, col. Miroirs de l'art, 1964 [irad. esp.: Laocoonte,
Mxico, Porra, 1993].
39 Ibid., p. 17.
82 PATRICK VAUDAY
Si la pelcula de los hermanos Lumire es la escena primitiva del cine, lo
es menos cronolgicamente que por razones de sentido. La escena primitiva
no es la primera en el tiempo, es la escena-espejo en la que el futuro puede
ver retrospectivamente su anuncio, su comienzo. Hay al menos cuatro razones
para ver en esa escena de la llegada el punto de partida del cine, el que ya con-
tiene varias de sus virtualidades. La primera, es que le sucede algo a la imagen
misma, su movimiento y su vibracin propios que la modulan en la duracin
y la hacen vivir; es el realismo de la imagen. La segunda, que sucede algo en la
imagen, el tren que viene de lejos avanzando hacia el primer plano y atrave-
sndola de parte en parte; la apertura a un afuera que la divide y la remite a
un fuera de campo. La tercera es que de ella se hacen esperar otras imgenes,
una sucesin a la que ya aspira lo imaginario hacia una historia ms all del
primer plano. La cuarta, que del hecho de la imagen, a partir de su tema como
del ngulo de la toma de planos, le ocurre una emocin al espectador. Inclu-
so en una escena de aspecto tan documental, lo imaginario y "la direccin de
espectadores" (Hitchcock) tienen su lugar. La escena primitiva es tan realista
como imaginaria, encarna lo imaginario como imagina lo real; es imposible
aqu repartir con claridad entre lo real y lo imaginario, entre el documento his-
trico y la mitologa. Segunda impureza del cine luego de aquella referida a la
contaminacin de la imagen a travs de la imagen en el montaje: inventa una
nueva relacin entre lo real y lo imaginario donde lo real es al mismo tiempo
ficcin y documento: "toda imagen debe ser sentida como objeto y todo objeto
como imagen".Al convertirse en imagen, lo real se hace cine.
EL SONIDO DE LAS IMGENES
El mutismo de La llegada del tren a la estacin de la Ciotat no es probablemen-
te extrao al pnico que desat la primera proyeccin pblica de la pelcula
de los hermanos Lumire; privada de la ambientacin sonora que la hubiese
anunciado e identificado, la manifestacin de lo real en su imagen no hace
ms que volverse ms extraa y ms potica. Se entiende en esas condicio-
nes que el advenimiento del cine sonoro y hablado haya podido pasar por
40 Andr Bazin, op. cit., p. 16.
una restauracin del antiguo rgimen del teatro en beneficio de la empresa
hollywoodense del entretenimiento. Para algunos partidarios de un purismo
cinematogrfico, la intrusin del sonido y de la palabra vena a socavar el po-
der de revelacin inmediata de la imagen y significaba un regreso a la anti-
gua jerarqua que la encadenaba al prestigio del relato y de las peripecias del
drama. Sin embargo, si como lo hizo notar Andr Bazin la revolucin de lo so-
noro fue menos esttica que tcnica,"' debe ser tomada como la realizacin
del cine antes que como su destruccin. Al sostener la tesis luminosa de una
anterioridad del cine como idea, la de un "realismo integral" que apunta a "la
restitucin de una ilusin perfecta del mundo exterior con el sonido, el color
y el relieve","' sobre las fases histricas de su realizacin tcnica, Andr Bazin
es conducido a ver en estas ltimas no la alteracin de una esencia que se
supone pura sino la actualizacin progresiva de la fuerza de una idea en la
bsqueda y en la invencin titubeantes de los rganos que van a permitirle
convertirse en realidad: "la primaca de la imagen es histrica y tcnicamen-
te accidental, la nostalgia que algunos todava mantienen por el mutismo de
la pantalla no tiene su origen tan lejano en la infancia del sptimo arte, los
verdaderos primitivos del cine, aquellos que slo existan en la imaginacin
de algunas decenas de hombres del siglo XIX, estn en la imitacin integral
de la naturaleza. Por lo tanto todos los perfeccionamientos que toma el cine
slo pueden paradjicamente acercarlo a sus orgenes. El cine todava no fue
inventador'."' La relacin de la imagen con el sonido lejos de ser una perver-
sin es la tercera impureza del cine. A la purificacin que extrae puras esencias
idnticas a ellas mismas y al mito modernista de un arte puro autnomo que
se alimenta de su propia materia, el cine opone una prctica de "impurifica-
cin" que pasa a travs de la mezcla de las materias, la composicin de los mo-
vimientos, el montaje de las imgenes, la dualidad de lo audible y de lo visible.
El acople de sonido e imagen que en un primer momento cumple con
el mito realista del cine no tard en contestarlo. Al sonido en raccord con la
imagen que sincroniza en el plano el gesto y la palabra, el ruido y la escena
41 Ibid., p. 63.
42 Andr Bazin,"Le mythe du cinma total", en Qu'est-ce que le cinma?, op. cit., p. 23.
43 Ibid., p. 23.
84 PATRICK VAUDAY
visible sobre la pantalla, la banda sonora va agregar otra funcin, la relacin
con el fuera de campo invisible de donde vienen las palabras de un personaje
o el ruido de un motor. Puede ponerse al servicio del realismo para sugerir los
contornos de la escena, al jugar el sonido el rol de complemento de la imagen;
en un dilogo que se desarrolla en un caf, el cineasta plantar el decorado a
travs de la ambientacin sonora antes que mostrarlo y se eximir de la abu-
rrida alternancia de plano/contra plano sobre los protagonistas al encuadrar
aqul sobre el que est resuelto en fijar la atencin. Pero al manipular una
tensin dramtica o un suspenso entre el espacio visto y el espacio invisible,
puede romper la continuidad narrativa y la contigijidad para introducir en el
espacio y el tiempo familiares el elemento inquietante de otra escena que los
haga caer en el universo de la fantasa o de lo fantstico. En La vida criminal
deArchivaldodela Cruz de Luis Buuel,es la escena de la bella mucama en el
departamento burgus a la que mata una bala perdida que tiraron agitadores
desde el fuera de campo de la calle; la cada al descubrir sus muslos va a preci-
pitar en el nio, tanto testigo como actor de la escena a travs de su fantasa,
la nube del deseo y de la pulsin de muerte que su vida amorosa adulta no
dejar de repetir. La irrupcin del fuera de cmara comunica la escena visible
con el teatro invisible del inconsciente del nio. En La mujer pantera de acques
Tourneur, los ruidos y la sombra de la bestia que merodea y que nunca se ve
otorga al fuera de cmara una realidad tanto ms presente e impresionante
cuanto que no se le puede hacer frente nunca; peor que la realidad resistente
con la que es siempre posible contemporizar de una manera u otra mediante
una accin o una reaccin, est la realidad obsesiva e imparable de lo invisible.
En esos dos ejemplos, el sonido viene a duplicar la realidad del fuera de campo
de lo imaginario y a inquietar su tranquilizadora apariencia.
Otra funcin de la banda sonora maneja la desincronizacin entre el soni-
do y la imagen y produce una desviacin crtica con respecto a la ilusin rea-
lista. Es el efecto desopilante que producen las escenas famosas de Singing in
the rain de Stanley Donen en las que se ve al do romntico alterado por los
ruidos intempestivos y monstruosamente amplificados de los micrfonos y el
derrapaje de la banda de sonido que atribuye la voz de la mujer al hombre y
viceversa. A menos que pase como con J acques Tati a travs de un "sobrelinea-
miento"y un recorte cabal del sonido que se vuelve en contra de la escena que
supuestamente anima y significa para vaciarla de todo sentido; en Mi tio, el
ruido ridculo del chorro de agua en el jardincito, la cada demasiado sonora
de la jarra de plstico que rebota sobre el piso de la cocina, el choque molesto de
los talones de la secretaria o de la ama de casa, o en Playtime el largo suspiro de
los sillones o de las puertas corredizas de vidrio. No es casualidad que en Playti-
me abunden las escenas vistas o como advertidas detrs de vidrios; al reducir
los gestos y las palabras privadas de su sentido auna simple pantomima visual
y sonora, transforman la vida y lo serio de los personajes en un espectculo tan
burlesco como decapante que se traduce en un desajuste de la fbula social.""
Pero en esas escenas en las que la banda sonora asume una funcin crtica de
volverse en contra de la creencia en la imagen, la visin irnica de la moderni-
dad cuenta menos finalmente que la toma de otra imagen, ms distrada, ms
ligera y sobre todo ms graciosa, en una palabra, de una potica que permite
vivirla y compartirla de otro modo.Tati procede a la manera del dibujante que
utiliza el papel de calcar detrs del cual sedifuminan las materias, las figuras y
los agenciamientos del original para sonsacarle por sustraccin, aadido, acen-
tuacin y recomposicin una imagen renovada de la realidad.
44 Tomamos prestada la idea de J acques Rancire que habla a propsito de lo burlesco "de un
desajuste fundamental de toda fbula social" {La Fable cmmatogmphique, op. cit, p. 20),
Poitica:
hacer las imgenes
CAPITULO
La pintura y las nuevas imgenes: Manet
LA IMAGEN EN LA PINTURA
Las imgenes tienen la reputacin de ser fciles, fciles de tomar cuando se
trata de la fotografa, fciles de hacer al menos en eso que no tiene que ser
inventado cuando se trata del dibujo de imitacin, fciles de imaginar com-
paradas al esfuerzo del pensamiento, fciles de mirar cuando la lectura o la
escucha reclaman una atencin constante. Fciles, etimolgicamente que se
hace Ifacere), que vienen sin dificultad, sin resistencia del pensamiento o de
la materia, sin trabajo de transformacin para pasar de lo informe a la forma
o de una forma a otra. Un trmino lo resume por completo, el del clich. En la
lengua tcnica de la imprenta, el clis es la matriz en relieve de un texto o de
una imagen que permite la produccin de los mismos en un gran nmero de
ejemplares. Antes de ser figura en donde lo visible toma forma, la imagen es
reproduccin. Pero as como,felizmente para la comodidad del lector, el ejem-
plar del peridico se distingue de la matriz, la imagen no reproduce su modelo
sin aligerarse de su materia. La facilidad de las imgenes tambin pasa por
el eclipse de su materia que las dota de la magia instantnea de la que nace
la ilusin de realidad. Louis Marin observaba que el poder de las imgenes se
debe menos a su semejanza que a la belleza y a lo pulido de las superficies
reflectantes que subliman la aspereza y la irregularidad de las materias.' La
imagen reproduccin procedera de este modo en un doble escamoteo, el de
lo real representado cuya ilusin slo sera tolerable o amable con la condicin
vase supra, p.i8.
85 PATRICK VAUDAY
de borrar las asperezas resistentes y el de la imagen cuya eficacia reclama el
borrado o la discrecin de su propia materia.
Esta sublimacin de las materias ha sido la operacin caracterstica de la
pintura representativa tanto ms famosa cuanto que saba provocar la ilu-
sin de su ausencia. Su paradoja era tener que trabajar el ocultamiento de
los bastidores materiales de su fbrica de imgenes, cuya presencia hubiese
sido percibida como un atentado al ideal de la representacin bella. Si, desde
luego, el material borrado de la pintura bajo el rgimen representativo resulta
imposible, deja de serlo cuando se entiende el trmino en su sentido moral,
"borrarse ante", aquel de una manera y de una experiencia, de una elegancia
que consiste precisamente en disimular materias y procedimientos tcnicos,
en un arte de hacer en la apariencia del no-hacer. De ah procede para la ex-
periencia esttica el quiasmo de la pintura representativa que formul Ernst
Gombrichro bien la imagen, o bien la pintura. O bien el espectador est aten-
to a la imagen, a la representacin y al sentido que vehiculiza, y entonces la
pintura en su materialidad se aleja fuera del campo de la atencin, o bien
compone sobre el lienzo para observar en l las propiedades pictricas, las
texturas, los colores, las pinceladas, etc., y es la imagen la que soporta las con-
secuencias. Es el equvoco pictrico que resume el trmino mismo de "cuadro"
que ha designado en primer lugar a la tabla de madera, antes de designar con
posterioridad al espacio inmaterial de la representacin, convirtindose en su
soporte material."Recordar que un cuadro-antes de ser un caballo de batalla,
una mujer desnuda, o cualquier ancdota- es esencialmente una superficie
plana recubierta de colores reunidos en un cierto orden":' al referirse a esta
definicin famosa de Maurice Denis, Gombrich sostiene que "comprender el
caballo de batalla, es olvidar por un momento la superficie plana. Su presen-
cia simultnea es imposible".' Siguiendo a Gombrich, la realizacin de la ima-
gen como imagen, y sin duda tambin al mismo tiempo como presentacin
de un imaginario, tiene como condicin el retroceso de la materialidad de la
pintura.
2 Maurice Denis,"Dfinition du no-traditionnisme",en Thories, Paris, Hermann, col. Miroirs de
l'art, 1964, p. 33.
3 Ernst Gombrich, rt et l'illusion, trad. fr., Paris, Gallimard, 1979, p. 34g.
En su interpretacin de la obra de Manet, a sus ojos caracterstica del giro
modernista de la pintura, Georges Bataille adopta el mismo presupuesto pero
para tomar la direccin opuesta:"podemos encontraren otros aparte de Ma-
net el pasaje de la pintura, de una lengua que relata, es decir de un'espectculo
real o imaginario', a aquello de lo que est desnuda:'manchas, colores, movi-
miento...' Pero es expresamente a Manet que debemos atribuir en principio
el nacimiento de esa pintura cuyo significado no es otro que el arte de pintar
aquello que es la 'pintura moderna'".' Lejos de contradecir a Gombrich, Bataille
lo confirma al explicar la revolucin pictrica a travs del fin del reinado de la
representacin y del relato en beneficio del nuevo reinado de la pintura pura
para la cual el tema no es ms que la ocasin de un despliegue de sus pro-
pias potencialidades. Es lo que ya observaba Zola, defensor, amigo y modelo
del pintor:"necesitbamos a una mujer desnuda,y elegimos a Olimpia, la que
primero apareci; necesitbamos manchas claras y luminosas,y colocamos un
ramo de flores; necesitbamos manchas negras, y ubicamos en una rincn a
una negra y un gato".Âl servicio de la imagen en la pintura representativa, la
pintura moderna vendra a emanciparse de su tutela y a establecerse por su
cuenta: "los pintores, sobre todo Edouard Manet que es un pintor analista, no
tienen esa preocupacin por el tema que atormenta ante todo a la multitud;
el tema para ellos es un pretexto para pintar, mientras que para la multitud el
tema es lo nico que existe".La pintura dejara de borrarse frente a su tema,
es ella la que en lo sucesivo vendra ponerse delante del cuadro para hacerse
visible en l en la materialidad de sus componentes y de sus procedimientos;
pasaje de un idealismo de la representacin a un materialismo de la ejecucin
y pasaje de una pintura transitiva a una pintura intransitiva que resumira la
frmula de Bataille "La Olimpia... es la negacin del Olimpo",' en resonancia
con esa otra transformacin histrica que ha visto a la fbrica y a sus pro-
ductos estndar suplantar el tallery el estudio en el que se elaboraba la obra
4 Georges Bataille,/Mone,Ginebra, Skira, 1983, p.45.
5 mile Zola, en una artculo publicado en La Revue duXlXe sicle, i" de enero de 1867, citado por
Dominique Fernndez, Le Muse d'mile Zola, Pars, Stock, 1997, p. 95.
6 Ibid.
7 Georges Bataille,op.cit., p. 66.
90 PATRICK VAUDAY
maestra de lo ideal. Cuando Mairaux escribe que "lo que Manet anuncia,
no de superior, sino de irreductiblemente diferente, es el verde del Balcn,
la mancha rosa del albornoz de Olimpia, la mancha frambuesa detrs de la
blusa negra del pequeo Bar de Folies-Bergre",ôpone los colores de la qu-
mica moderna a la antigua alquimia de la representacin, la estridencia de
los tonos puros a la armona de las figuras.
Sin embargo no es ni tan simple ni tan tajante como eso. Si es conveniente
volver sobre esa disyuncin exclusiva, la imagen o la pintura, la representacin
o la materialidad, es porque la creacin no ms que la recepcin de la obra no
sacan realmente provecho de eso. La obra de Manet en la que se quiso ver la
ruptura de la modernidad es paradjicamente su ilustracin. No solamente,
como lo resalta Bataille, la representacin de un "espectculo real o imagina-
rio" no ha desaparecido de la pintura de Manet, pero, ms importante, sta
se alimenta directamente de l. Para convencernos de ello, miremos Frente al
espejo (1876) cuyo tema es una escena de la intimidad: vista de espaldas, una
mujer que se ve a medio vestir se contempla en un espejo que se adivina cer-
cano a una ventana al juzgar por la presencia sobre la derecha de una cortina
blanca espumosa y la corriente de luz fra y transparente que inunda el espacio
del cuadro. La pintura, incluso el gesto del pintor, y esto va en el sentido de
Bataille, se manifiestan en la pincelada, las huellas del pincel y de la brocha, el
desborde de los colores fuera de los contornos apenas esbozados, la aniquila-
cin de los planos sobre la superficie del cuadro; el tema y las figuras estn a
dos pasos de sumergirse en el enmaraamiento de las pinceladas. Por ejemplo,
ah sobre la derecha, paralela al borde vertical del cuadro, qu es esa cada
blanquecina teida de celeste? A la distancia y en el contexto identificable de
la escena, reconocimos inmediatamente una cortina pero una cortina que no
lo parece, no conforme a su clich porque surge de la pintura misma y de su
manera de producir ese efecto a partir nicamente de su materia (direccin,
composicin y textura de las pinceladas, variacin de los tonos) en lugar de
simular su realidad.
8 Andr Malraux, Le Muse imaginaire, Pars, Gallimard, Folio/essais, 1965, p. 51.
A decir verdad, siempre fue asi en la pintura, incluso la ms ilusionista, por-
(|ue su hazaa consiste precisamente en una salida de la pintura mediante la
pintura, pero la asignacin a travs del dispositivo pictrico de la buena dis-
tancia para la contemplacin del cuadro permita mantener la ficcin de una
pintura sin cuerpo ni materias. El aporte de Manet se encuentra en el aniquila-
miento de la distancia que pondra a la imagen por delante de la superficie y de
la textura del cuadro, teniendo como efecto en lugar de una reproduccin de la
realidad a travs de la imagen una produccin en y a travs del cuadro. Lo que
cambia en Frente al espejo, es justamente que el cuadro deja de ser el espejo
de las cosas para convertirse en la mquina ptica que produce el efecto de las
mismas. El lazo del cors de la mujeres lazo y red de pinceladas; misma obser-
vacin para el peinado que entrelaza mechas de cabello y pinceladas de pin-
tura. La fuerza del cuadro se encuentra en el entre-tejido de la pintura y de la
representacin, del subjetilyde\ sujeto; ese trenzado hace que se comuniquen
los diferentes planos del cuadro, su manera con su tema que no es para nada
una mujer ni totalmente desnuda ni vestida por completo, entre-dos. Lejos de
reducirse a su materialidad o a la representacin, el cuadro juega el rol de una
matriz dinmica que hace vera la figura en la pintura y a la pintura en la figura
convocando a la mirada para hacerlas surgir una de otra.
Por este motivo la alternativa que teoriz Gombrich no opera ms. Se pue-
de aplicar al cuadro de Manet lo que, contra Gombrich expresamente, Richard
Woliheim llama "la doble percepcin", es decir "el hecho de que la visin pro-
pia de la representacin permita la atencin simultnea a lo que est repre-
sentado y a la representacin, y al objeto y al medium".' La doble percepcin
propia de la experiencia esttica se seala a travs de la capacidad de ver algo
en otra cosa, lo que Wittgenstein llama el "seeing-in", el "ver-en", sobre el mo-
delo de las figuras aleatorias que vemos dibujarse en una simple mancha o en
una nube: "En Tiziano, en Vermeer, en Manet, no dejaremos de maravillarnos
con la manera en la que son aprovechadas la lnea, la pincelada o la aplica-
cin del color para producir efectos o instaurar analogas que slo se pueden
identificar de manera figurativa, al tener como argumento que la calidad en
cuestin no se habra podido reconocer si, al mirar cuadros, tuvisemos la
Richard Woliheim, Wrt et/e5o)/es, tr.fr., Pars, Aubier/Philosophie, 1994, p. 194.
92 PATRICK VAUDAY
necesidad de alternar la vision entre los rasgos materiales y el objeto de la
representacin";" Inspirndose en el psicoanlisis, es lo que a su manera ha-
ba anticipado Anton Ehrenzweigen El orden oculto del arte. En l opona una
visin consciente superficial y discriminadora que descansa sobre la alter-
nativa figura/fondo, representacin/med/wm, propio de la simple percepcin
y una visin inconsciente profunda y sinttica que los barre o los "escanea"
para fundirlos al mismo tiempo: "la complejidad de toda obra de arte, incluso
simple, sobrepasa, de lejos, los poderes de la atencin consciente, que, con
su focalizacin puntual, slo puede vincularse con una cosa a la vez. Slo la
indiferenciacin extrema de la visin inconsciente puede barrer sus comple-
jidades. Puede abarcarlas de un solo golpe no focalizado, y tratar con una
misma imparcialidad la figura y el fondo"."
La imagen no trasciende a la pintura como idea en la tradicin aristotlica
que vena a dar forma y sentido a lo informe, ni tampoco juega el rol de un
simple hacer-valer de la pintura pura, tiene origen en el espacio del cuadro en
el punto de encuentro de sus materias, de sus potencialidades y de sus formas.
LA PINTURA CAPTURADA A TRAVS DE LA FOTOGRAFA
Las imgenes vienen de la pintura, en la pintura, aquello que todos los pintores
declaran al hablar de su prctica, sera no obstante un error, muy cercano final-
mente a la interpretacin formalista del giro modernista, creer en una pintura
autfaga o autoreferencial que slo se alimenta de s misma. No contento de
alimentar su obra con el espectculo de una poca querida por sus alegras,
grandes y pequeas, como por sus desdichas para sacar de ah imgenes tan
nuevas por el tema como por el tratamiento, Manet es sensible a la atraccin
de otras imgenes que componen y condicionan el paisaje visual de su tiempo.
Al lado de las referencias a la tradicin artstica, los historiadores del arte han
insistido sobre el rol de la imaginera popular en la formacin del estilo de ar-
tistas del modernismo pictrico; se sabe por ejemplo que Entierro en Ormans
de Courbet est en parte inspirado en una innage d'pinal muy difundida, el
10 //d. p. 196.
11 Anton Ehrenzweig, i'Ordre cach de l'art, tr fr., Pars,Tel/Callimard, 1967, pp. 55-56.
LA MVENClN DE LO VISIBLE 93
Cortejo fnebre de Napolen,'' y El Pfano de Manet en una carta de tarot que
representa al Comodn (hoy J oker)/' Pero es la fotografa la imagen realmente
nueva de la poca de Manet. Nueva pero rpidamente vuelta familiar para los
pintores que, Delacroix y Courbet lo demuestran, vieron de manera muy rpida
el uso que podra tener para su pintura, aunque ms no fuera bajo la forma
de un diccionario de imgenes al cual pudieran echar mano. Pero a diferencia
de esos dos hermanos mayores Manet no puso la fotografa al servicio de la
pintura, la introdujo en su pintura bajo la forma de una nueva mirada y de una
nueva visin de la realidad. Entre los pintores de la poca, estaban aquellos que
se rebelaron contra la fotografa, aquellos que la explotaron y aquellos que la
importaron al tratar de traducirla en su obra a travs de medios propiamente
pictricos; Manet es de estos ltimos.
Es curioso que ni Mairaux, quien no obstante puso en evidencia el rol mayor
que jug la fotografa en la constitucin de lo que llam El museo imaginario,
ni Bataille, hayan tenido la mnima sospecha de esto. Bataille, sin embargo, no
estaba lejos, pero demasiado ocupado en ilustrar su tesis de una pintura pura
que se desprende de la ancdota representativay que conquista la independen-
cia de su territorio, no era concebible para l que sta recibiese una parte de su
energa de otra especie de imagen;sin contar que con su gusto por la ancdotay
el realismo,sta relevase a la antigua potencia tutelar. Al comentar o ejecucin
del Emperador Maximiliano con el Tres de mayo de Coya como plano de fondo
en el cual se inspira el cuadro de Manet, Bataille escribe esto; "aparentemen-
te -voluntariamente de todas formas-, Manet pint la muerte del condenado
con la misma indiferencia que hubiese tenido al elegir como objeto de trabajo
una flor, o un pescado. Es verdad que la pintura de Manet relata, no relata me-
nos que la de Coya. Pero con la indiferencia por aquello que relata"." Indiferen-
cia del pintor por sus temas; Bataille realza lo que de entrada sorprendi a sus
contemporneos que le reconocan de buen grado un talento por la naturaleza
12 Sobre este tema vase Lventure de l'art au XlXe sicle, bajo la direccin de J ean-Louis Ferrier,
Pars, Chne/Hachette, 1991, p. 429.
13 George Mauner,"Manet et la vie silencieuse de la nature morte", en Manet, les natures mortes.
Pars, La Martinire/Runion des Muses Nationaux, 2001, pp. 37-38
14 Georges Bataille, op. cit., p. 48.
94 PATRICK VAUDAY
muerta pero le reprochaban el no saber animar sus figuras simplificadas y fija-
das como estatuillas,"un estampa al leo de pinal" escribe Edmond de Gon-
court en su Diario con fecha del 19 de enero de 1884. Lo que sus contempor-
neos atribuan a una falta de talento, Bataille lo lleva a cuenta de un absoluto
de un arte para el cual todos los temas son iguales en una misma sumisin al
reino de la pintura. Irona de la pintura que trata todos sus temas -empera-
dor, flor, pescado-, con una soberana indiferencia para contemplar mejor en
ellos su propio poder. Poco importa que las naturalezas muertas de Manet no
manifiesten siempre la indiferencia que les atribuye Bataille, se la encuentra
incontestablemente en un nmero bastante grande de sus cuadros entre los
cuales se pueden citar f/guitarrero (i85o), Victorine Meurent con traje de espa-
da (1862), El Pfano (1866), El Balcn (1868-69), Retrato de Eva Gonzlez (1870).
Es ah en donde interviene la fotografa. Si, Jacques Rancire lo demostr, el
tratamiento por igual de los temas humanos y de los objetos con la desjerar-
quizacin de los gneros es un rasgo constitutivo del rgimen esttico de las
artes, la fotografa como procedimiento universal de tratamiento de todos los
datos visuales es su realizacin ms lograda; sean cuales fueran, todos sus te-
mas se traducen en ella en la gama del blancoy negroy la materia ms o menos
brillante del papel fotogrfico. En cuanto a la ausencia notable de expresividad
de los sujetos fotografiados, al menos en una primera poca de la fotografa,
se debe por un lado a la obligacin, el tiempo de las poses lo requeran, que les
impone convertirse en objetos y adoptar su inercia. A lo que se agrega otro as-
pecto del clich fotogrfico, la desincronizacin del tiempo humano subjetivo y
del tiempo mecnico del aparato con el efecto atnito que resulta del mismo
y que se traduce, como bien lo seal Thierry de Duve, por la insensibilidad
de la imagen:"Manet, que simplific el claro-oscuro y supo captar el estupor de
sus modelos como azotados por el relmpago de magnesio, hizo vibrar la tela
con una pasin que slo se iguala a la pasividad de la imagen fotogrfica".''
Lejos de significar una retirada a la pintura pura, la ausencia de afectos en los
cuadros de Manet demuestra ms bien la preocupacin por llevar a la pintura
a la altura de la nueva mirada sobre el mundo que inici la fotografa.
15 Thierry de Duve,"l want to be a machine", en La Recherche photographique, Pars, nmero
especial, 1989, p. 14.
LAINVENC!NDE10V!S!BLE 95
El Balcn es una forma de ilustrarlo. Lo que muestra ya no es la manifesta-
cin y la libre expresin de interioridad sino la exposicin a la mirada annima
y cualquiera de la calle y del espacio pblico cuyo sentido final se revela en el
cuadro de Magritte que reemplaza los personajes del Balcn por atades [El
Balcn de Manet, 1950). Relegado aun segundo plano oscuro y poco profundo
el departamento es el fondo sin fondo que expone a los tres personajes princi-
pales en la superficie del cuadro en el que no aparece ms que la flaca y rgida
efigie de los mismos. El cuadro ya noes mirada ni ventana abierta hacia el mun-
do sino superficie de exposicin y espectculo ofrecido a las miradas. En una
conferencia sobre Manet que se pronunci en Tnez,'Michel Foucault, que so-
bre todo insiste en la obra del pintor en relacin a la novedad que consisti en
"poner enjuego en la representacin los elementos materiales fundamentales
de la tela",'' hace con respecto a El Balcn dos observaciones preciosas que in-
vitan, incluso si Foucault ignora totalmente ese aspecto, al acercamiento con
la fotografa. La primera concierne al tratamiento en negro y blanco del cuadro
a excepcin de los elementos arquitecturales: "vemos que todo el cuadro est
en negro y blanco no teniendo como nico color ni blanco ni negro, como color
fundamental, el verde"; como si en el fondo Manet hubiese incorporado un cli-
ch en la arquitectura de su cuadro. Segunda observacin decisiva:"En lugar de
penetrar en el cuadro, la luz est afuera (...); ninguna sombra por consiguiente,
y adems toda la sombra est detrs, porque, por el efecto de contraluz desde
luego, no se puede ver lo que hay en la habitacin (...); y en lugar de tener un
cuadro claro-oscuro, en lugar de tener un cuadro en el que la luz y la sombra
se mezclan, tenemos un cuadro curioso en el que toda la luz est de un lado,
y toda la sombra del otro";'sealado por Foucault, el efecto de contraluz que
indica el contraste sombra/luz existe sin ninguna duda para todo espectador
que intente ver desde la calle el interior del departamento, testimonio acciden-
tal de la preocupacin de Manet por reflejar lo que ve y no lo que sabe, pero no
16 Conferencia pronunciada en Tnez el 20 de mayo de 1971en el Club cultural Tahar Haddad,
segn las informaciones proporcionadas por Rachida Triki ("Foucault en Tunisie") en el volumen
que recoge la transcripcin de la grabacin; vase Michel Foucault /.ope/nturede Monet, seguido de
Michel Foucault, un regard, dirigido por Maryvonne Saison, Paris, Seuil, col. Traces crites, 2004.
17 Ibid., p./p.
18 Ibid., p. 42.
96 PATRICK VAUDAY
al punto, como lo resalta Foucault con respecto al cuadro, de separar sin matiz
ni "claro-oscuro" la luz y la sombra, el blanco y el negro; esta acentuacin del
contraste es un efecto caracterstico del tratamiento de la luz a travs del dis-
positivo fotogrfico (diafragma y emulsin ms o menos rpida).
Lo que marca la diferencia con la foto, es que el cuadro pasa por decirlo asi
frente a ella imponindole por sobreimposicin la estridencia del color verde,
la aspereza y la densidad de su materia, la solidez de su arquitectura; a la frgil
apariencia y al espectro de la fotografa, el cuadro opone la fuerza y la inten-
sidad de su presencia. Pero tambin, al rivalizar con ella, el lienzo de Manet va
ms all de la fotografa para proponer una interpretacin de la misma, la del
sujeto capturado por su imagen y despojado mediante ella de su sustancia. Por
ah mismo se acerca al tiempo del mundo que se va haciendo, el de la circula-
cin de las nuevas imgenes que lo pueblan en adelante con la profusin de
fotografas y de anuncios.
LA FOTOGRAFA CAPTURADA A TRAVS DE LA PINTURA
Captura de la pintura a travs de la fotografa y paralelamente captura de
la fotografa a travs de la pintura que inspir la esttica pictorialista de los
fotgrafos. Al lado de la relacin de amistad y de admiracin recproca que
vinculaba a Manet y Zola, son las relaciones entre sus obras que resultan sig-
nificativas con respecto a esto.'' Se conoce el retrato famoso que pint Ma-
net en homenaje a quien defendi con bro el escandaloso Desayuno sobre la
hierba y que siempre vio en la obra de su autor una de las cimas de la pintura
francesa al lado de Ingres, Delacroix y Courbet, pero se conoce menos de Zola
su prctica y gusto por la fotografa. Si Manet quiso rivalizar con la fotogra-
fa, de lo que sigue siendo prueba en el Retrato de mile Zola, la presencia
en la esquina superior derecha de tres reproducciones de obras entre las que
se encuentra Olimpia, Zola, que en su juventud hubiese querido ser pintor,
encontr en la fotografa un sustituto de la pintura para la que no tena nin-
gn talento. Ese trabajo marginal pero apasionado a menudo procede de una
puesta en abismo de la pintura en la fotografa. Zola pone en escena una fo-
19 Sobre esta cuestin, vase Le Muse d'rnile Zola, Dominique Fernndez, op. o.
tografa familiar en homenaje humorstico a El Balcn de Manet y compone
una fotografa con un ramo de flores, un retrato encuadrado de Alexandrine
Zola por Manet, un libro encuadernado y fotografa de perfil de un hombre.
Naturaleza muerta con retrato de Alexandrine Zola por Manet} El encuadre y
la pose de los modelos en los retratos en busto de J ean ne Rozerot y Alexandri-
ne leyendo obras de Zola" hacen alarde de una referencia evidente al gnero
pictrico del retrato; hasta retomar en la fingida ignorancia de la presencia del
fotgrafo "el absorbimiento" [absorption) caracterstico de la pintura francesa
premoderna que Michael Fried puso en evidencia." Ese trmino designa la
denegacin a travs de la escenografa y el dispositivo espacial del cuadro de
su relacin con el espectador, con el objeto de presentarse en un mundo aut-
nomo cerrado a su mirada. En la medida en la que Michael Fried ve en Manet
el dinamitero de esa convencin con la frontalidad espectacular de sus temas
que llaman, pensemos en la mujer desnuda del Desayuno sobre la hierba o en
Olimpia, a la mirada del espectador, los dos clichs de Zola son prueba desde
este punto de vista de un ntido desfasaje entre la modernidad tcnica del
aparato fotogrfico y la esttica convencional al servicio de la cual est pues-
to. Pero Zola sabe mostrarse menos convencional en una fotografa de J eanne
con vestido blanco, bajo una sombrilla, acercndose a su encuentro, fuera de
cuadro desde luego, sobre la ruta de Verneuil; reminiscencia manifiesta, como
lo observa Dominique Fernndez, de los lienzos de Manet, no vacila esta vez
en inscribir al sujeto fotografiado en el mismo espacio que al fotgrafo, no sin
sugerir lo que los une. Hallamos en este cara a cara y el encuentro de las mi-
radas que el mismo implica, el motivo de una aproximacin posible entre las
observaciones de Michael Fried sobre el espacio de los cuadros de Manet y el
espacio fotogrfico; pues de la misma forma en que los sujetos y los cuadros
de Manet miran al espectador, los sujetos fotografiados hacen como Victori-
ne Meurent en El Desayuno u Olimpia, miran fijamente al objetivo y ms all
del invisible espectador. Ese sujeto descarado de la fotografa y de la pintura.
20 Ibid., p. 30
21 /bW., pp. 232 y 234.
22 Michael Fried, La Place du spectateur. Esthtique et origines de la peinture moderne, tomo 1, tr
fr, Paris, Gallimard, col. NRF/essais,i990.
98 PATRICK VAUDAY
Olimpia descaradamente desnuda, no es el surgimiento del nuevo sujeto de
la modernidad que reacciona ante el espanto de su exposicin pblica a tra-
vs de la inversin de la pasividad en actividad? Cmo ser sujeto en la poca
de la exposicin integral, cuando la profundidad se despliega en la superficie,
sino mediante el afn de la exposicin de s mismo sobre la superficie?
Por otro lado, las citas y las reposiciones de la pintura a travs de la fotografa
se complican por la traduccin recproca de imgenes y de palabras con una li-
teratura que produce cuadros y cuadros que producen jeroglficos. Dominique
Fernndez seala en el Doctor Pascal (1893) una frase que traduce la foto de
J eannecon la sombrilla:"Ella, un poco resguardada por su sombrilla, alcanzaba
su plenitud, feliz por ese bao de luz como una planta en pleno medioda",''y
en La obra (1886) un pasaje que resuena directamente en los dos cuadros de
Manet, Un manojo de esprragos y El esprrago (1880); "Un manojo de zana-
horias, s, un manojo de zanahorias! estudiado directa e ingenuamente, en
la nota personal en la que se lo ve, no equivaldra a los eternos sermones de
la Escuela, esa pintura de poca monta, vergonzosamente hecha con recetas?
Llegar el da en que una sola zanahoria original llevar el germen de una
revolucin".A la inversa y sin reducirlos a eso, encontramos en los retratos de
Zola,Zacharie AstrucyThodore Duret de Manet autnticos mensajes cifrados
en los componentes y la disposicin de la imagen, envos en forma de jeroglfi-
cos a la atencin de sus destinatarios.'s
Manet reaccion ante la fotografa que retomar de su pintura el motivo reno-
vado de la naturaleza muerta, o ms bien, teniendo en cuenta la vivacidad de
su manera, de la naturaleza viva de una flor, de una ostra o de un limn. Manet
responde a sus crticos, a Zola que lo defiende furiosamente, a Duret ms re-
servado sobre loque le parece lo inacabado y la precipitacin de sus cuadros; a
uno para rendirle homenaje a la agudeza de la lectura de sus cuadros y al otro
23 /fa/d., p.31.
24 Ibid., p. 28.
25 Con respecto a esto, vase Henri Loyrette,"Manet, La Nouvelle Peinture, la nature morte", en
Manet, les natures mortes, op. cit., pp. 15-18.
LA INVENCiN DE LO VISIBIE 99
para demostrar el pensamiento en funcionamiento en el retrato que hace de
l. Zola transpone en sus novelas y sus fotos la mirada de Manet. Ni autfagas
ni autistas, ni sirvientes ni amas, pintura y fotografa reaccionan al estreme-
cimiento que reciben una de otra. Sus relaciones no son para pensarse en el
registro de la reproduccin o de la imitacin sino en el de la rplica. Rplica en
forma de rivalidad emuladora sobre la escena de la representacin para impro-
visar formas nuevas de existencia y de nuevas miradas, y rplica tambin en el
sentido ssmico donde se trata menos de oponer una resistencia intil que de
captar la energa de una sacudida que nuble la cartografa de lo visible y que
invite a su reinvencin.
La fotografa, el pasaje de lo nuevo
ELTIEMPO DE LO EXISTENTE
Si nos preguntamos de qu est hecha la fotografa, al menos la de la era ana-
lgica, la etimologa proporciona una primera respuesta, la fotografa es la es-
critura o el dibujo de las cosas a travs de la luz que revela su apariencia en
blanco y negro o a color. Se la llamara no obstante con mayor precisin, como
lo propone J ean-Marie Schaeffer, una skiagrafia. La fotografa, es en primer lu-
gar el pequeo teatro de sombras de la existencia en donde cada cosa es cap-
tada en el momento de su aparicin/desaparicin en el bao revelador que fija
su apariencia sobre un soporte sensible a la luz. Incluso si aquel momento que
produca la magia del cuarto oscuro del fotgrafo pertenece prcticamente, en
la poca del clich numrico, al pasado, no es por eso menos esencial a la pre-
gunta sobre el sentido inmanente al acto fotogrfico. La revolucin de la que
fue portador en la historia de la representacin occidental no se debe en efecto
a la realizacin del viejo sueo de reproduccin de lo idntico, a la terminacin
de la mimesis en una tcnica aquiropoitica finalmente liberada de las imper-
fecciones y de las deformaciones de la visin humana; no es realmente el caso
ya que se puede ver al contrario en el aparato fotogrfico su materializacin y
nose ve bien lo que tendra de revolucionario al concretar un sueo viejo como
100 PATRICK VAUDAY
el mundo de la antigedad griega. La novedad de la fotografa no fue tanto
su exactitud y su chato realismo que denunci Baudelaire como su carcter
eventual de testimonio; vale menos como descripcin de lo que es, que como
autentificacin de lo que fue: "las fotos, escribe Susan Sontag, muestran que
las personas se encontraron ah, en un momento preciso de su existencia'?
La semejanza viene a aumentar el indicio de presencia del sujeto fotografiado
pero no lo crea; el testigo antes de ser fiel a la realidad loes al acontecimiento
del cual fue contemporneo, se preocupa menos en ser exacto que en ser cre-
ble al multiplicar las pruebas de su presencia en el acontecimiento. Asimismo,
la fotografa no es fiel a la apariencia sino al "aqu y ahora" de la aparicin. La
primera trata del aspecto y de lo visible, la segunda del momento y de la cir-
cunstancia, es decir del tiempo como aquello que afecta lo visible de un cam-
bio, aunque slo sea el cambio de s mismo que implica la duracin. Por tal
motivo, la fotografa pertenece menos al registro de la escritura documental,
excepto al asumir intencionalmente esa funcin al servicio de un inventario
descriptivo, que al orden del monumento bajo la forma mayor de la conmemo-
racin o aquella menor de la foto-recuerdo trivial. Es bajo ese doble aspecto de
la banalizacin / democratizacin del monumentoy del reemplazo de lo banal
que inspira toda la obra de Christian Boltanski. Aunque tambin lo sea -no es
en primer lugar un marco que delimita una porcin de espacio como el cuadro
sino un corte inmvil del tiempo- su pausa de imagen. Rembrandt se pint
en diferentes pocas de su vida en la extraordinaria serie de sus autorretratos,
pero lo que mostr corresponde ms a las edades de la vida y a los efectos
del envejecimiento, en resumen, a estados del cuerpo antes que a momentos
reproducidos del natural en la decadencia del tiempo. Como lo han sealado
entre otros Benjamn, Bazin, Barthes y Sontag, la materia de la fotografa es el
tiempo:"Lo importante,escribe Roland Barthes,es que la foto posee una fuerza
constatativa,y que lo constatativo de la Fotografa descansa, no sobre el objeto,
sino sobre el tiempo".'' La fotografa inscribe el espacio en el tiempo y pone el
presente del sujeto en el pasado de nuestra mirada, su paradoja es volver al pa-
sado presente, como si estuviese all cuando ya no lo est: "La realidad en una
25 Susan Sontag, La Photographie, tr. fr., Pars, Seuil, col. Fiction & Cie, 1979, p. 85.
27 Roland Barthes, io Chambre claire, Pars, Cahiers du cinma/Gallimard/Seuil, 1980, p. 138.
l A INVENCIN DE LO VSSl BLE 101
fotografa me es presente en tanto que no estoy presente en ella; y un mundo
que conozco y que veo, pero en el que no estoy sin embargo presente (sin que
haga falta mi subjetividad), es un mundo pasado."''
EL ESPECTRO
Habr que ver slo en eso con J ean-Christophe Bailly'^la modernizacin del
viejo poder de la imagen de representar a los muertosy a los vivos en su ausen-
cia que celebra la leyenda de Dibutade? La fotografa no se emparienta con
el registro "live" de la sombra luminosa de las cosas como acabo de sugerirlo
y no es su funcin la de un memento morii Intent mostrar en un captulo de
un libro anterior que no se emparentaba con eso.' Heredera sin lugar a dudas
del poder de evocar a los ausentes, se encuentra sin embargo en el principio de
un nuevo afectoy es prueba de una nueva relacin con las imgenes. Para com-
prenderla basta retomar el gesto inaugural de Dibutade. Qu hace? Traza el
contorno de la sombra del rostro de su amante sobre la superficie de una pared,
la inscribe en una materia que le presta su consistencia; el rostro del amado vi-
vir en lo sucesivo de su soporte. Es la operacin del cuadro cuya materia, pero
tambin la manera de quien la pint, estn siempre presentes, incluso en los
lienzos ms ilusionistas, para el espectador; el modelo vive de la vida del cuadro,
de los colores y de las lneas que anima la mirada del espectador. Es en donde
posee una funcin de inmortalizacin de su modelo, si es conocido,y an ms
de su autor; Rembrandt retratndose, es un primer lugar un Rembrandt, eso es
Rembrandt, es decir un estilo en la representacin. Es una paradoja completa-
mente distinta la que ofrece la foto. Por un lado, encarna la ambicin del arte
en el siglo XIX de la que una buena parte de sus obras literarias, entre ellas el
Franl<enstein de Mary Shelley y retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde, se hicie-
ron eco, la de un arte que cobrara vida. Es la observacin que hace Walter Ben-
jamin al comparar un retrato pintadoy una foto de las obras de David Octavius
28 Stanley Cavell, La Projection du monde, tr.fr., Pars, Belin, 1999, p. 51.
29 La aproximacin fue hecha por J ean-Christophe Bailly, op. cit, p. 291.
30 Me permito referir al lector a La Peinture et /'/moge,"Photographie et peinture", Nantes, Pleins
Feux, 2002.
102 PATRICK VAUDAY
Hill: "con la fotografa, asistimos a algo nuevo y singular; en esa pescadora de
New Haven, cuyos ojos bajos poseen un pudor tan indolente y tan seductor,
queda algo que no se reduce a un testimonio en favor del arte del fotgrafo
Hill, algo que es imposible reducir al silencio y que reclama con insistencia el
nombre de aquella que ha vivido all, que all es todava real y que nunca pasar
enteramente al arte"}' Ese arte "quemado" por la vida de su sujeto remite al
efecto de presencia del clich fotogrfico y a su materia absorbida y volatiliza-
da en la transparencia ptica; ya no estamos esencialmente en la representa-
cin, incluso si algo de eso siempre queda, sino en presencia. Por otro lado, es
prueba inmediata de un momento perdido; la que est ah, la pequea pesca-
dora de New Haven, al mismo tiempo ya no est msah,esty noest ah, im-
posible vista de lo que ha desaparecido. Radicalmente nuevo, ese quiasmo de
un mundo que viene y que se va ilustra "la locura profunda de la Fotografa"''
que hace ver lo que ya noes.
Esa perturbacin de la relacin con el tiempo no deja de evocar el descu-
brimiento freudiano y singularmente la reminiscencia en el principio de la his-
teria. Se recuerda que para dar una imagen de la coexistencia en el espacio
inconsciente del pasado y del presente, Freud compara el afecto histrico con
el que sobrecogera a un londinense del siglo veinte que pasara frente a The
Monument que conmemora el gran incendio de Londres de 1666 y que an
revive la tragedia." No obstante, esa supervivencia del pasado en el presente
encuentra en la fotografa su ilustracin ms literal, el pasado y el presente que
se ven en ella dotados del mismo coeficiente de realidad. Es toda la diferencia
entre el monumento, cuya funcin es tanto de olvido como de memoria, como
lo indica el acta misma de conmemoracin que se le asocia,y la supervivencia
propiamente dicha. Un detalle en la composicin freudiana debe sin embargo
mantener la atencin. A diferencia de la histrica que rie con su pasado, el
melanclico londinense que imagin Freud no vivenci nada de la escena que
lo conmueve. Sin embargo es se precisamente el poder nuevo de la fotografa
que hace recordar en el presente lo que no fue vivenciado en el pasado. Con su
31 WalterBenjamn,op. c/., p. 60.
32 Roland Barthes, op. cit, p. 28.
33 Sigmund Freud, C/mj/efons sur/ops/chano/yse, Paris, Petite Bibliothque Payot, 1975, pp. i5-i6>
impresionante efecto de realidad irreal, la foto es muestra de una especie de
paramnesia y de hipermnesia, crea una memoria y un afecto transindividual.
Por eso no es una alucinacin del tipo del sueo en el que la conciencia de
la irrealidad de la representacin se encuentra abolida. Su modo particular es
ms bien el del espectro que se esfuerza en volver a la existencia sin no obstan-
te lograrlo nunca; lo que la caracteriza es ser una aparicin sin cuerpo, de ser su
simple envoltura, la pellicula, la pielcita, la superficie.
LA HABITACIN VERDE
La coexistencia del pasadoy del presente en la fotografa no deja tampoco de
recordar la tesis revolucionaria de Bergson sobre la formacin del recuerdo. La
foto-recuerdo, muy bien nombrada, es incluso una ilustracin perfecta a tra-
vs de dos de sus aspectos. Se encuentra en ella primero la idea esencial para
el bergsonismo de una diferencia de naturaleza,y no de grado como lo admi-
ta la psicologa empirista, entre el pasadoy el presente, entre el recuerdo y la
percepcin:"no hay una diferencia de grado, sino una diferencia de naturaleza,
entre la percepcin y el recuerdo";'" lo que significa que no es de intensidad,
el recuerdo como un presente degradado y debilitado que tiene menos con-
sistencia que el presente, sino de calidad. El pasado se caracteriza menos por
su antigedad, plido clich cuyas figuras se esfumaran en la lejana estela de
la memoria, que por su tonalidad y su inalterabilidad; conservatorio integral
y fiel mucho ms que desecho de antiguallas, relativamente protegido de las
solicitaciones y de las urgencias de la accin, salvo cuando se lo llama en su
auxilio, se ofrece como la imagen a la contemplacin y a la ensoacin. Si en
el presente el tiempo urge y pasa sin detenerse, en el pasado tiene todo el
tiempo para vagar. Es la misma experiencia que propone la fotografa. No so-
lamente y a pesar de la famosa transparencia referencia! de la fotografa que
sostiene su ilusin de objetividad -nunca presta a confusin entre una reali-
dad siempre en movimiento-y su imagen inmovilizada, sino que facilita en el
flujo permanente de las acciones y de las impresiones un tiempo, un xtasis,
para la mirada y para la ensoacin. Esta virtud compensa ampliamente el
34 Bergson, Matire et mmoire, Pars, PUF, 1959, p. 266.
104 PATRICK VAUDAY
reproche que pudo hacerle Bergson de un recorte de la duracin en instantes
sucesivos, y tanto nns cuanto que sabe hacerse cargo del "instante decisivo"
en el que se puede ver la contraccin del movimiento vivo en la elocuencia de
un momento particularmente bien elegido para evocar su duracin.
Pero sobre todo, la modalidad misma de la foto-recuerdo no es otra cosa
que la puesta en prctica de la idea bergsoniana segn la cual el pasado,y por lo
tanto el recuerdo, no se forman despus del presente sino al mismo tiempo que
l:"la formacin del recuerdo,escribe Bergson,nunca es posteriora la de la per-
cepcin; es su contempornea... ms lo pensaremos, menos se entender que
el recuerdo nunca puede nacer si no se crea conforme a la percepcin misma".'
Cuando al comentar a Bergson, Deleuze escribe que "el pasado es 'contempo-
rneo'del presente que/ue"," no es eso la exacta descripcin del dispositivo
de toma de vista fotogrfica que despega al presente de s mismo para hacer-
lo estar en su imagen? Y qu hace el fotgrafo aficionado si no es ponerse al
costado del presente para detener y fijar su pasaje incesante y fugaz? Por ah
mismo,y por un corto instante, se desprende del presente y de la accin en cur-
so para capturar al vuelo la imagen y el estilo que la conservarn, respondiendo
as al desinters en el que Bergson ve la marca del pasado puro: "Para evocar
el pasado bajo la forma de una imagen, hay que poder abstraerse de la accin
presente, hay que saber fijarle un precio a lo intil".'Del inters desinteresado
por el ser del pasado, Franois Truffaut sac la materia de una pelcula muy be-
lla, La habitacin verde, cuyo ttulo no evoca de casualidad el cuarto oscuro de la
fotografa, salvo que espera justamente devolverle el color de la esperanza y de
la inmortalidad; en ella se ve un hombre dedicado profesional y personalmente
al culto de los muertos (es el encargado de la rbrica necrfila de un peridicoy
transforma la habitacin de su mujer difunta en un santuario fotogrfico) pre-
ferir la eternidad de stos al pasaje desordenado de los vivos.
35 A la nocin de instante decisivo la forj Henri Cartier-Bergson para dar cuenta de su prctica
en el prefacio que redact para el primer lbum de sus fotografas. Images la sauvette, Paris,
Verve, 1952.
36 Henri Bergson, L'nergie spirituelle, Paris, dition du Centenaire, PUF. A este respecto, vase
Gilles Deleuze, Le Bergsonisme, Paris, PUF, 1968, pp. 53-55.
37 Gillez Deleuze, op. cit., p. 54.
38 Henri Bergson, Matire et mmoire, op. cit., p. 87
La fotografa, la simple fotografa, aquella que no busca lo sensacional a
todo precio, no es por lo tanto un rastro o una reliquia del presente, es su gesto
y su figura, en una palabra su firma. Como lo era para Balzac el andar del hom-
bre moderno y para Baudelaire el traje negro del burgus o el aspecto de la be-
lla desconocida que pasa por la calle.'' Mal que le pese a quien slo haya visto
en ella a la prostituta del chato realismo, la fotografa respira en el aire agitado
de su poca el eterno pasaje de lo que no permanece y que bajo el nombre
de "novedad" se convertir en el emblema de la modernidad. La novedad o la
llegada a lo visible de lo que por no tener nombre no deja de tener imagen, de
lo que por ser fugaz no deja menos su impresin indeleble: Cmo Baudelaire
no reconoci a La transente y e\ tempo moderno del deseo?
El cine, el descubrimiento
Qu es la historia? El espacio entre los personajes
(Calude Ollier, L'HIstoire illisible)
Arte del tiempo, evidentemente, el cine es sin duda en mayor medida el del
espacio, entre, pero tambin al rededor y ms all de ellos; "se puede vaciar a la
imagen cinematogrfica de toda realidad, salvo de una: la del espacio"."" La his-
toria, justamente, lo que ocurre en la pantalla y que se cuenta entre sesiones,
es la causa de ese olvido en el que termina por desaparecer lo visible cinema-
togrfico. Escrita con miras a la representacin, la obra de teatro es concebible
sin ella; nada de eso ocurre con el cine, al que ningn relato detallado jams
reemplazar. El espacio del teatro es un continente y un decorado para la ac-
cin y la relacin entre los personajes, en el cine es actor de pleno derecho. El
teatro es demasiado humano para estar distrado como puede estarlo el cine
cuando deja de lado a los personajes, suspende la accin o el dilogo por una
vista inesperada sobre un objeto, una escapada sobre el paisaje o incluso una
mirada perdida sobre un rostro, una mirada que es la de nadie y que no juzga.
39 Honor de Balzac, Thorie de la dmarche, Pars, Pandora ditions, 1978.
40 Andr Bazin,op.c/t, p. 162.
106 PATRICK VAUDAY
Puede tratarse de salidas falsas, como en esos planos de corte cargados exce-
sivamente de smbolos destinados a sobre-significar el sentido de la accin en
curso, pero hay una autentica distraccin del cine que es su respiracin y su
manera de introducir el mundo como tercero en la relacin humana.
FUERA DE CAMPO
El espacio en el cine no es el que se encuentra visible sobre la pantalla sino
el invisible al que nos vuelve sensibles ms all de la pantalla, espacio des-
bordante y envolvente sobre el cual da acceso el plano, espacio de espera y a
punto de visualizarse. La pantalla no es un espejo como tampoco una escena
cerrada, es una ventana fija o mvil que como toda ventana verdadera se
abre a un mundo exterior, un ms all del marco. Conocemos la famosa fr-
mula de Andr Bazin "la pantalla no es un marco como el de un cuadro, sino
un recorte^' que slo deja percibir una parte del acontecimiento";'' anuncia
lo que se mantiene fuera de campo en reserva de la visibilidad. Ah tenemos
una definicin posible del espacio que no es lo que se mantiene o lo que
mantenemos ante nosotros bajo la mirada sino loque se precede y se excede
a s mismo en cada una de sus partes; es al mismo tiempo lo que est all y
ms all, visible ms all de lo visible, fuera de s. El cine demuestra a travs
del ejemplo que el espacio no es una simple yuxtaposicin o contigidad
sino segn la palabra de Marleau-Ponty una "usurpacin"; como la sombra
que proyecta el personaje que ya inscribe su presencia en el plano antes de
que aparezca. El espacio en ese sentido est en la inminencia de su aparicin/
desaparicin en la pantalla. Aunque la inminencia sea mayormente evoca-
dora del tiempo nfimo que lo sigue separando de la llegada -"su llegada es
inminente", "lo esperamos de un momento a otro"-, la extensin espacial
que siempre se supone que ya est all, da cuenta con la mayor precisin de
41 En francs cache: se puede traducir tanto como "recorte" o como "mscara". Ambos trminos
se refieren al instrumento que se utiliza en la fotografa o en la edicin cinematogrfica al copiar
un negativo sobre papel sensible, en el que se lo interpone para interrumpir el paso de la luz y
conseguir de esa forma atenuar o eliminar completamente ciertas partes del negativo. [N. del T.]
42 Andr Bazin, op.c/., p. 160.
la experiencia cinematogrfica del espacio y de su manera de implicar emo-
cionalmente al espectador en ella.
Hay que retomar aqu el trmino de Bazin, el del acontecimiento que a
su manera pero sin disociarlo del tiempo de la accin evoca furtivamente en su
relacin al espacio. Sin duda el acontecimiento es temporal, llega y produce
una pausa en el relato; pero no debemos olvidar que proviene de algn lugar.
El acontecimiento en el cine es, tal vez, aquello en primer lugar, la llegada no
de alguien o algo sino del espacio mismo que se descubre sbita o progresi-
vamente a los ojos del espectador, visible virtual, que se convierte en actual.
La llegada del tren a la estacin de Ciotat ya es ejemplo de esto con el tren que
viene de otro lugar; pero hay que subir a bordo del tren, aquel de North by Nor-
thwest de Hitchcock, por ejemplo, para darse cuenta mejor de eso y ver surgir
y desfilar el paisaje al ritmo de un travelling. Ms all de la espera de un acon-
tecimiento cualquiera, la emocin fundadora del cine est en esa donacin del
espacio, de un poco de espacio al estado puro liberado y como despierto en la
experiencia del rfes-cubrimiento. El cine como descubrimiento, es eso que dice
magnficamente el "recorte" revelador de Bazin.
El plano saturado de espacio, es por ejemplo el bellsimo plano fijo que sirve
de genrico en la ltima pelcula de Robert AItman, astSôw; imagen trabaja-
da que pasa del realismo fotogrfico a loque los cineastas llaman precisamen-
te "un descubrimiento", elemento del decorado que simula un espacio.inexis-
tente. Ese plano muestra el ocaso, luego la noche que cae sobre una colina, se ve
lo que se parece a una granja, que tambin puede ser una cisterna, un bosque
pequeo y una torre metlica que sirve tal vez de repetidor para una estacin
d radio cuyo parloteo reconfortante se escucha sobre el fondo de la noche so-
segada. Tomado en ligero contra picado y ahondado por el sonido que viene de
ninguna parte, desborda el espacio, el del cielo estrellado por encima de la coli-
na, de la tierra que se extiende alrededor. Ese plano que sintoniza con el espacio
que lo rodea es la cuasi proyeccin de esas lneas de Bazin en donde el espacio
cinematogrfico se opone al espacio teatral:"'El teatro-escribe Baudelaire-es
un candelabro de cristal'. Si hubiera que oponer otro smbolo al objeto artificial
cristalino, mltiple y circular, que refracta las luces alrededor de su centro y nos
mantiene cautivos en su aureola, diramos que el cine es la pequea lmpara
108 PATRICK VAUDAY
de la acomodadora que atraviesa como un cometa incierto la noche de nuestro
sueo desvelado: el espacio difuso, sin geometra y sin fronteras, que delimita la
pantalla".''^Todo el resto de la pelcula, su cuerpo por decirlo as, e incluso su
entraa, se va a desarrollar en el recinto del viejo teatro en el que se emite en
directo la programacin musical que se escucha en la radio. Al hacer pasar del
afuera al adentro, de la inmensa pradera americana al espacio confinado y re-
cargado de los camarines de los msicos, de lo lejano a lo muy prximo, de las
voces sin cuerpo a los cuerpos que las encarnan, la pelcula abre, de una sola vez,
el espacio pblico y annimo que es aquel mismo del cine. Evidentemente Alt-
man no eligi de casualidad hacer una pelcula a partir de una especie de teatro
si no es para romper su cercado, explorar su espacio complicado y mostrar sus
actores de sangre y carne. Incluso en el interior de este viejo teatro humano,
en todos los sentidos del trmino, el espectador sigue descubriendo un vasto
mundo hecho de pliegues y repliegues, de roles compuestos, de entrechoques
de cuerpos y de vidas, a imagen del interior de los camarines de artistas en el
que el amontonamiento de fotos termina por borrar las paredes.
El teatro concentra el espacio alrededor de la escena de la que constituye
el centro, recipiente en el que van y vienen los personajes, que slo salen para
volver a l; el exterior, el espacio en off, no tiene sentido en l si no es para regu-
lar la circulacin de los personajes y agenciar sus relaciones. El espacio teatral
es un dispositivo geomtrico y demostrativo; el reparto de los roles y la distri-
bucin de los espacios estn al servicio de una lgica dramtica de la accin,
y del mismo modo que el gemetra prolonga uno de los lados de una figura
para demostrar una dess propiedades, el dramaturgo y el director proyectan
fuera de la escena el espacio que requieren, las necesidades de la accin. Si el
espacio es lo que desborda, excede el lugar, entonces el teatro se define como
lugar de la representacin antes que como espacio-mundo, grabadora en la
que todo se enlaza y se desenlaza, en la que todo llega y cobra sentido, con-
forme a las reglas orgnicas de la potica aristotlica. Al lugar centrpeto del
teatro el cine opone su espacio centrfugo. En l se ve el lugar desde otra parte
yen otra parte,en relacin con una exterioridad ms o menos no localizable,
como en Las alas del deseo {DerHimmel ijber Berln) de Wim Wenders con la fi-
43 Ibid., p.i5i. La bastardilla es nuestra.
gura de los ngeles que envuelven con sus miradas las miradas perdidas de los
humanos en el subterrneo de Berln. Incluso cuando retoma las convenciones
dramticas del teatro (unidad de accin y de lugar), el cine es virtualmente
sin principio ni fin ni contornos definidos, con ia impresin de tomarlo ya en
marcha o en medio de un mundo que lo desborda por todos lados. El trmino
que le corresponde mejor no es como para el teatro, el de representacin, sino
el de secuencia. El cine habla de plano-secuencia; se trata de un plano insta-
lado en la duracin y la continuidad de la filmacin, sin corte, por lo tanto sin
edicin a posteriori, por ejemplo el largo plano-secuencia final de El pasajero
de Antonioni. Al cerco de la representacin y de su marco, pictrico o teatral, se
opone el principio secuencia! del movimiento y del espacio cinematogrfico,
lo que podramos llamar espritu de sucesin y de fuga del cine. Secuencia,
es decir sucesin de lo que precedi y que no vimos, y consecuencia de lo que
seguir y que no veremos tampoco. El plano-secuencia sigue a la accin en su
continuidad; la cmara, es el detective que sigue durante un tiempo a un per-
sonaje extrao que vino de otra parte y que terminar por perderlo de vista. El
cine como hilado, movimiento que se abraza con otro movimiento que sufre su
atraccin. El cine negro es el esbozo por excelencia del cine; incluso si a plena
luz, recordemos las famosas secuencias del avin pulverizador o de la sala de
subastas en Intriga internacional {North by Northwest), su espacio es siempre
nocturno e incierto. Su funcin de recorte no vale solamente para el fuera de
cmara, su ejercicio alcanza tambin a la escena en su extensin transforma-
da en inquietante extraeza; aun en Hitchcock, cuervos asesinos (Los pjaros,
The Birds) o la ventana sobre el patio del asesino {La ventana Indiscreta, Rear
window). Aos registros del dominio y de la tonalidad procedentes del sistema
cerrado de la representacin inscripta entre premisas y conclusiones, el cine
tiende a oponer los de la sorpresa y de la secuencia aleatoria.
CONTRAPLANO
Escena emblemtica: una escuadra de "tnicas azules" que escolta una cara-
vana de pioneros avanza en la inmensidad de un paisaje virgen de todo rastro
humano; el iry venir entre planos apretados sobre la vida y la organizacin de
110 PATRICK VAUDAY
la cohorte humana y planos panormicos sobre el Land hasta perderse de vis-
ta; contraccin-dilatacin. Es lo que Deleuze llama "lo Englobante"y que abre
un espacio de respiracin y de accin a la accin colectiva, mundo de outlaws,
mundo de tramperos solitarios, de rebeldes y de salvajes, mundo de vastas
extensiones hasta los confines del cielo y de la tierra. De todos los gneros
cinematogrficos, es sin duda el western el que dramatiza mejor la relacin
nativa del cine con el espacio y con el mundo como medio indefinidamente
abierto ms all de la escena humana. El fuera de cmara westerniano es el
espacio de todos los peligros, de la inmensidad en la que perderse y de los
malos encuentros, los potencialmente mortales con el animal peligroso pero
sobre todo, ms inquietantes, aquellos con los imprevisibles indios. La Natura-
leza, la Animalidad, el Otro, o ms bien los otros,ya que frente a la ley unvoca
del "hombre blanco" se encuentran los indios con su diversidad de lenguas y
de costumbres; as son las tres grandes figuras del miedo que acampan en los
limites del lugar que civiliza la ley Espacio equvoco donde la inocencia y la
libertad se convierten fcilmente en salvajismo y amenaza para la vida; a ser
conquistada para someterla a lo uniforme de la ley moral y al rgimen de la
propiedad que agricultores y ganaderos necesitaban para recoger sus frutos:
"Esos paisajes inmensos de praderas, de desiertos y de peascos en los que
se aferra, precaria, la ciudad de madera, ameba primitiva de una civilizacin,
estn abiertos a todas las posibilidades. El indio que lo habitaba era incapaz
de imponerle el orden del hombre. Slo se convirti en su amo al identificar-
se con su salvajismo pagano. El hombre cristiano blanco, por el contrario, es
realmente el conquistador creador de un Nuevo Mundo. La hierba crece por
donde pas su caballo, viene a implantar a la vez su orden moral y su orden
tcnico, indisolublemente ligados, el primero garantizando al segundo".'s Hay
sin duda materia de crtica en esa justificacin histrica del mito del western,
aunque slo sea la chocante asimilacin de la civilizacin al "hombre cristiano
blanco", el acento sigue estando puesto sobre la difcil conciliacin entre una
cultura del poder y del dominio sobre la naturaleza y sobre los hombres y de
las culturas fundadas sobre la alianza con la naturaleza.
44 Gillez Deleuze, i7moge-mouv/ement, cap. IX"L'image-action: la grande Forme", op. c/t, p. 202.
45 Andr Bazin, "Le western ou le cinma amricain par excellence", op. cit., p. 223.
Ahora bien, siguiendo una observacin de Deleuze,"'' encontramos en
Howard Hawks una inversin interesante entre el espacio del township y e\ del
land, entre un afuera ms bien amenazante y un adentro reconfortante. Esta
reversin en la aprehensin del espacio fuera de campo est en el centro de The
Big Sky [Rio de sangre). Un francs de Louisiana se propone entrar en contacto
con los indios Blackfeet de las altas mesetas de Dakota del Norte para entablar
con ellos el comercio de las pieles. Para engaar la vigilancia de la compaa
que se arrog el monopolio del mismo, al que an los Blackfeet escapan, pla-
nea con el equipo que reuni remontar el Missisipi en velero, navegando a la
sirga. Para ponerse en contacto con sus socios cuenta con una bella india que
lo lleva de regreso a su padre, jefe de la tribu, sin que la pelcula nos ensee
nada ms al respecto; tesoro deseado y prohibido sobre el cual ese grupo de
hombres rudos debe velar para el xito de la empresa. Ese western con y contra
la corriente, sin cabalgata sobre los caminos polvorientos ni cuerpo a cuerpos
furiosos, hace del espacio de la ciudad, Nueva Orlens, el lugar amenazante
del que hay que escapar en la magnfica escena nocturna del levado del an-
cla, con velo de bruma y de voces sofocadas de los miembros de la tripulacin
hablando en varias lenguas. El ro es la va libre en medio de las tierras bajo la
autoridad de la compaa de pieles; geografa perspicaz que ofrece la imagen
de otra relacin con la naturaleza,ya no de conquista y de apropiacin sino de
contemplacin y de apertura, donde lo esquivo desbarata el enfrentamientoy
la expropiacin. El ro, es tambin el despliegue de la tierra bajo el cielo vasto,
the big sky, su apertura y una fluidez que se vuelve a encontrar ms all de los
cercados y de las fronteras, el pasaje antes que el territorio. Es, ms an, el
ascenso en el fuera de campo por el espacio americano sobre las tierras an-
cestrales de los indios, un regreso de la ficcin sobre la violencia de la historia
y un proceso de reparacin en una tentativa de devolver su dignidad al otro
hombre negado en su humanidad y en su cultura. La lentitud, la dificultad dla
empresa, incluso su imposibilidad es conforme al dao inflingido y que slo el
cine en una utpica retro-ficcin puede ya no reparar sino corregir. La pelcula
de Howard Hawks rehace el territorio al revs de la historia efectiva, remonta
el ro de olvido hasta su fuente para producir otra imagen de la misma; la de
46 Cillez Deleuze,"L'lmage-action: la petite Forme", op. cit., p. 227.
112 PATRICK VAUDAY
la india feroz que vuelve a encontrar al mismo tiempo que a su tribu su rango
de princesa orgullosa, la de un pueblo que no es simplemente el objeto de la
mirada colonizadora sino que puede, en la escena de despediday desde su dig-
nidad reencontrada, devolverle su mirada tras el intercambio ritualy comercial.
Escena mtica, foto retocada sin ninguna duda pero que dice en ese comercio
de miradas, en la igualdad del plano/contraplano cinematogrfico lo que ha-
bra faltado en el encuentro entre europeosy americanos. Habr que esperar f/
nuevo mundo, la ltima pelcula hasta la fecha deTerence Mallick para superar
otro paso, el de los indios de la costa este que asisten a la llegada de los prime-
ros navios ingleses. El nuevo mundo de la Tierra Prometida encubre, de hecho,
otros mundos, otras maneras de hacer mundo, y el fuera de campo contiene
virtualmente un contraplano que la historia, a la que pronto seguir su leyenda
cinematogrfica, se apresurar en neutralizar asignando la mirada del otro al
espacio cerrado de la reserva.
EL ESPACIO AFECTADO
El espacio en el cine se reduce a menudo a un espritu de los lugares, la meta-
fsica del desierto (David Lean, Lawrence de Arabia), el romanticismo del lago
a la sombra pensativa de las montaas, la soledad de la tierra azotada por los
vientos, la inquietante extraeza de las noches urbanas (Martin Scorcese, After
hours), la banalidad de una vida de vecindario que susurra su rumor familiar,
las oscuras pasiones bajo el adormecimiento aldeano o la tranquilidad pro-
vincial (Claude Chabrol); o a un medio que expresa tanto como determina el
destino de sus personajes, la gesta rural, la vida obrera, la escena burguesa, la
fiesta aristocrtica, el nomadismo de los irregulares, el mundo de la prensa,
de la moda o del music-hall. La primera manera da cuenta de una potica del
espacio y del rgimen de la metfora, la segunda de un realismo social bajo el
rgimen de la metonimia; el espritu del lugar se difunde en todo el espacio, en
su enfoque como en su contextura e impregna a los personajes que lo expresan
y lo interpretan, acta como un canto de la tierra que encanta y frecuenta los
cuerpos y las mentes; es una geografa de la semejanza que armoniza lugares,
cuerpos y grupos sociales dispares. El medio es en mayor medida un decorado
que relata la vida de los personajes por la va de una descripcin de los objetos
y de la configuracin de los lugares, una historia muda que a la larga se abraz,
sediment y solidific en un marco material que termina por dominary regen-
tar la vida de los personajes. Pero aunque esos dos acercamientos paisajsticoy
social del espacio sean sin lugar a dudas una de las fuerzas del cine, no le per-
tenecen exclusivamente, ya los encontramos en funcionamiento -como bien
lo mostr J acques Rancire"'- desde mucho antes que fuera inventado, en los
procedimientos de la gran novela del siglo XIX, ya sea con Balzac, Flaubert o
Zola. En esas condiciones,y sin ceder en nada en la tesis de la impureza cons-
titutiva del cine, qu es lo que en el tratamiento del espacio en el cine no le
pertenece ms que a l?
A modo de respuesta, miremos una pelcula como Rosetta de los hermanos
Dardenne. Nos encontramos en la vena realista de la crnica social, centrada
en la vida precaria de una muchacha al margen que se esfuerza en permanecer
en el curso de una vida social normal. El marco de vida-una pobre caravana en
las inmediaciones de la ciudad-,el medio-una madre alcohlica queseaban-
dona en la ruina-, las condiciones de existencia -el fro, el hambre, la promis-
cuidad, la bsqueda incesante de un trabajo ocasional que le permitir subsis-
tir-todos esos elementos estn al alcance de la mano de la tcnica novelesca
que los invent antes de transmitirlos al cine. La intriga y el drama moral que
constituyen su fuerza, el conflicto entre la lucha spera y sin tregua por la exis-
tencia y el reconocimiento del otro que conduce a Rosetta a la falta y a traicio-
nar al muchacho que es el nico en socorrerla, por afeccin y sin duda amor,
la ambigedad misma de esa conducta que puede leerse tanto en el enfoque
de una parbola brechtiana que opone la idealizacin militante del pobre a la
inmoralidad no de un acto sino de una condicin que hace de la moral un lujo
imposible, como a la luz de una tica que le devuelve su dignidad al pobre al no
privarlo de la responsabilidad de reconocer a los suyos; todo eso podra seguir
siendo material de una novela o de una nouvelle. Lo que en cambio slo ocurre
con el cineyque muestra la pelcula de los hermanos Dardenne, es la relacin
47 J acques Rancire, L'Inconscience esthtique, "Les deux formes de la parole muette", Galile,
Paris, 2001.
114 PATRICK VAUDAY
del personaje con el espacio, la manera de habitarlo y de desplazarse en l, su
negociacin con los obstculos, su movimiento propio con su velocidad y sus
ritmos, en resumen su "manera de estar en el espacio, de ser del espacio".'
No hay casi como el cine para restituir el espacio vivenciado, el espacio
hodolgico de la fenomenologa en oposicin al espacio abstracto y homog-
neo de la geometra, que es el que construye y proyecta una vida singular para
resolver los problemas que afronta. La decisin tomada de seguir a Rosetta
cmara en mano y en planos ajustados da en el clavo; lo que se podra tomar
por un simple procedimiento no es otra cosa que la puesta en acto del campo
visual y de la preocupacin de la muchacha; la lucha por la supervivencia, la
urgencia incesante, los peligros y los obstculos a evitar, la extrema soledad y
el imposible abandono, la ausencia de visibilidad ms all del plazo ms corto
y del espacio cercano, que hacen de ella un animal acorralado y al acecho en-
cuentran en esa decisin su ms justa expresin. Rosetta no habita el espacio
ms de lo que se desplaza en l con confianza segn caminos trazados de
antemano; se apoya sin nunca descansar, abandona su cuerpo agotado como
una bolsa momentneamente intil, corta rutas y calles, evita las puertas,
pasa bajo el enrejado del camping. "Traza"y lleva su espacio con ella, bloque
duro arrojado como un proyectil en el espacio social que no es ms que un
campo minado y un territorio de caza. Estrechamiento del espacio privado
del fuera de cmara y del contraplano del otro y cuerpo enroscado sobre s
mismo impermeable a la emocin y al contacto con otro, la vida de Rosetta
est privada de mundo, de un mundo al que pudiera por ms que fuera poco
abandonarse.
Entre los cineastas franceses, ric Rohmer es de los que ms insistieron sobre el
cine como "arte del espacio",'s puntualmente al llamar la atencin sobre el rol
esencial del espacio en lo cmico cinematogrfico. Comparando los mundos
48 Glllez Deleuze y Felix Guattari, M(7/e Plateaux, Pars, Minuit, 1980, p. 602.
49 Eric Rohmer, "Le cinma, art de l'espace", en La Revue du Cinma, n 14, junio de 1948; retomado
en ric Rohmer. Le got de la beaut, textos recopilados y presentados por J ean Narboni, Paris,
Cahiers du cinma, ditions de l'toile, col. crits, 1984.
de Charles Chaplin y de Buster Keaton,frecuentados unoy otro por el tema de la
soledad, seala de manera muy fina la diferencia de la relacin con el espacio
de la que son expresin: "La soledad, en Chaplin, incluso traducida especial-
mente a travs de las imgenes famosas de El Circo o de La quimera del oro,
nunca es otra que la del hombre en una sociedad indiferente, mientras que
el aislamiento de los seres y de los objetos aparece en Buster Keaton como
constitutivo de la naturaleza misma del espacio; aislamiento que se expresa
particularmentea travs del tema del movimiento del iry venir-al estar todo
como 'remitido' continuamente a s mismo-, a travs de las cadas brutales,
los aplastamientos sobre el piso, a travs de la manera torpe de agarrar los ob-
jetos que vacilan o se rompen, como si el mundo exterior fuera por su esencia
misma no apto para ser apresado.'" El mundo de Chaplin sigue siendo funda-
mentalmente humano en su falta de humanidad y el problema de Chariot no
es el de los objetos con los que a menudo exhibe un virtuosismo asombroso,
aunque ms no fuera con su famoso bastn, es con la hostilidad de una socie-
dad que lo obliga a tomar las suelas de los zapatos por sndwiches apetitosos;
inhumano, su mundo no es por eso deshumanizado, su risa lo prueba, es la de
una revancha. Con Buster Keaton, nos encontramos en el momento previo a la
humanizacin de la naturaleza a travs de las leyes y la industria humana; su
mundo es menos inhumano o deshumanizado que infrahumanoy a-humano.
La frase de Rohmer, aislamiento ms que soledad, lo dice bien: aislamiento del
hombre relativamente con las cosas que escapan a su captura, aislamiento
de las cosas en la relacin de unas con otras, al mundo en el que las cosas se
comunican entre s y con el hombre se sustituye un espacio de inconmensura-
bilidad y de separacin en donde las catstrofes son requisito indispensable y
.el ajuste entre el hombre y las cosas es siempre milagroso. Un mundo huidizo
de manera que el hombre nunca puede alzarlo frente a s para hacer de l un
objeto de su trabajo y de su habilidad ni ponerlo como horizonte de sus pro-
yectos, es un mundo de indiferencia y de apata; Buster nunca lo logra mejor
que cuando renuncia a toda voluntad para insertarse, cosa entre las cosas, en
la dinmica de un flujo material, de una ola preexistente -el tornado en El
hroe del rio, la locomotora en El maquinista de la general, el desprendimiento
50 /b/c/., pp. 30-31.
116 PATRICK VAUDAY
de rocas en Las siete oportunidades-,y obtener de ah la energa de su extraor-
dinaria velocidad. Buster Keaton es el primer surfista de la historia. Proyecto
repulsivoy decisin, su mundo es el de la oportunidad y del abandono al puro
movimiento porsi mismo, mundo en el que el problema a resolver no es, como
en Chaplin, el de la injusticia sino el de la precisin y del ajuste en el transcur-
so de las cosas.
Es otra la variante cmica de la relacin con el espacio que propone la obra de
J acques Tati. Mi to yuxtapone dos espacios que no coinciden, el de la moder-
nidad consumista de los aos sesenta representada a travs del chal de los
padres y la fbrica del padre, reino de autmatas domsticos e industriales, y
aquel que habita el to, de un modo de vida ms tradicional que lleva la mar-
ca de la herramienta y de los pequeos oficios; en cuanto al primero, importado
del"Nuevo mundo" america no en la coyuntura francesa de la modernizacin de
"los treinta gloriosos", en cuanto al segundo, heredado de la larga historia de la
"vieja Europa". Oposicin entre un espacio concentrado,funcional, automatiza-
do,que, segn J ean Baudrillard mostr, obedeca al ideal del orden productivo
hasta en la esfera del consumo domstico,''y un espacio desconcertante de
irracionalidad-la hilarante subida de la escalera en el inmueble del to-entre
un espacio sin resto y sin historia encantada por la armoniosa adaptacin del
hombre a su medio en el que, como en la publicidad de la poca, los objetos
obedecen al dedo y ai ojo del usuario y un espacio compuesto de recovecos y
recodos sin ninguna otra utilidad que se pueda leer inmediatamente, entre
un ambiente "clean"y sin conflicto que no conoce ms que los problemas del
modo de utilizacin y una atmsfera difusa de costumbres incomprensibles,
entre, fi nal mente, la transparencia de un mundo de signos y la opacidad de un
mundo de la experiencia."Todo se comunica!" se maravilla la madre al visitar
su chal "a la ltima moda"; esa interseccin condensa porsi sola el hiato en-
tre la habitacin funcional del espacio y su habitacin "potica", proclama la
visibilidad integral y la funcionalidad de todas las relaciones entre los lugares,
los hombres y los objetos, incluyendo a aquellas como los artefactos que sir-
51 lean Baudrilard, La Socit de consommation, Pars, Folio/essals, 1988, vase puntualmente el
captulo "Playtime, ou la parodie des services" cuyo ttulo se refiere especialmente a Tati, pp. 257-261.
W NVENCN DE LO VISIBLE 117
ven para no servir de nada. Sometido al imperativo prctico de la utilidad y de
la comodidad, el medio funcional que programa el discurso tecnicista ignora
los intersticios, las rupturas, las superposiciones, los espacios de juego y los
espacios perdidos, teme los tiempos muertos y los gestos intiles y reduce la
palabra a su rol social.
Pero Tati va ms all de la oposicin entre el espacio social abstracto de
la gran mquina ciberntica moderna y el espacio humano del viejo barrio al
interponer entre los dos un espacio mal definido y desafectado, terreno vago
montuoso que sirve a la vez de atajo para los nios que circulan entre el mo-
derno barrio burgus y el antiguo barrio ms popular, con terrenos para sus
juegos y con una zona abandonada al vagabundeo de los perros.
Ese espacio intersticial contrasta con los otros dos; no es un medio espe-
cfico con sus reglas de ocupacin y de circulacin sino un espacio nmade
abierto a la libertad de movimiento y a la heterogeneidad social de los en-
cuentros si excluir la violencia eventual. Es, adems, si se lo ve sobre la pan-
talla, como si Tati hubiese querido procurar una reserva de invisibilidad; fuera
del cuadro en el cuadro, slo se descubren sus bordes cuando los nios se re-
fugian en l o aparecen en bandas para llevar a cabo a espalda de los adultos
algunas bromas pesadas. Esa zona franca e indistinta, dominio de los nios
y de los perros, constituye el corazn de la pelcula, es la que revela bajo el
espacio de la ciudad dividida en reas, con la yuxtaposicin de los diferentes
barrios, con sus tipos sociales y sus cdigos particulares y su comicidad espe-
cfica, lo serio y la "reserva" arrogante de unos, la indolencia simple de otros,
otro espacio, aqul salvaje anteriory posterior al hombre que envuelve en un
plano de corte infinitamente triste al viejo barrio que an duerme y que los
perros recorren.
De ah proceden en la pelcula de Tati cuatro estilos de relacin con el es-
pacio, con los movimientos y con las velocidades muy diferentes. El estilo fun-
cional, o que pretende serlo, de los burgueses modernistas; cada movimiento,
cada palabra se supone que son reacciones apropiadas y medidas con una
situacin que los regula; podramos hablar del mismo modo de un estilo be-
haviorista. El estilo indolente del to y de sus amigos del viejo barrio, que se
caracteriza por una retrica gestual y la proliferacin de figuras posturales
118 PATRICK VAUDAY
y expresivas. El estilo en manada de los nios, acentuado en los gritos y las
aceleraciones sbitas. Finalmente, el estilo errtico de los perros en carreras
imprevisiblesyquese bifurcan.
EL CUERPO PANTALLA
No hay cine sin actor y el actor es en primer lugar un cuerpo. El cine tiene
como materia el cuerpo de los actores. Pero qu es un cuerpo en el cine? Qu
es un cuerpo en la pantalla? A los grandes genios cmicos que se acaban de
evocar, Chaplin, Keaton, Tati se los asociar por siempre, atravesando todas
sus pelculas, a sus cuerpos, a sus posturas, a sus siluetas, verdadera firma de
la presencia de ellos sobre la pantalla y nuestras mentes; nombrarlos, es ver-
los surgir de inmediato en su imagen insigne. Pero hay que reconocer que el
cuerpo del actor cmico tiende a la abstraccin perceptible en el dibujo de
sombra chinesca a la que se lo puede resumir, la de Tati por ejemplo, como un
gran "esprrago" con pantalones demasiado cortos, pipa derecha prendida a
la boca y pequeo sombrero; lo que importa antes que nada es que lo reco-
nozcamos. El actor cmico interpreta menos un personaje de lo que encarna
un tipo; ahora bien, un tipo es un cuerpo estilizado al extremo cuya manera
de sery el modo de aparicin sobre la pantalla siempre se conforman a lo
que implica su tipo; Charlot como tipo, es ante todo la semejanza consigo
mismo en cualquiera que sea la pelcula o la situacin en la que aparezca, de
ah proviene la serie de los Charlot, Charlot, portero de banco. El inmigrante,
Charlot. tramoyista de cine, etc., en el que su personaje invariante sirve como
revelador de situaciones diferentes. Si el actor cmico no es el mejor ejemplo
para responder la cuestin del cuerpo en la pantalla, es porque en resumidas
cuentas su cuerpo coincide demasiado con su imagen para ensearnos algo
que ya no supiramos.
En el teatro el cuerpo esta presente de la misma forma, en un sentido est
incluso ms presente que en el cine ya que los actores estn en el mismo es-
pacio que nosotros, hasta un cierto punto si nos abstraemos de la convencin
que separa la escena de la sala, un incendio por ejemplo tendra un efecto
tan fastidioso para los actores como para los espectadores; no obstante los
modos de presencia del cuerpo en el teatro y en el cine no son para nada si-
milares. Existen varias razones por lo que esto es as. Primera razn, retomada
libremente de Stanley Cavell que se detiene ampliamente sobre la cuestin, la
relacin del actor con el personaje es inversa entre ambos:"Para la escena, un
actor trabaja para meterse en un rol; para la pantalla, un intrprete se reviste
del rol".'' En el teatro, el personaje preexiste a la interpretacin y le correspon-
de al actor encarnarlo, es decir en el fondo poner su cuerpo y su expresividad
al servicio del personaje para producir para los espectadores sus rasgos t-
picos; no es para nada necesario que el actor posea el physique du rle, si al
menos sabe componer el cuerpo del personaje, literalmente darle y atribuirle
las apariencias que volvern sensibles su carcter y su relacin al mundo. En
una compaa de teatro, hay sin duda especializaciones pero pueden deberse
tanto sino ms al tipo de interpretacin de la que el actor se apoder particu-
larmente que a su fsico. En un vocabulario aristotlico, diremos que el teatro
propone un "tipo", es decir un modelo y un patrn general, con una lgica pro-
pia, que est a cargo del actor particularizarla en una encarnacin ejemplar.
El registro del actor de teatro es el de la representacin y de la exploracin del
rol, lo interpretar mal o bien, lo profundizar o revelar ciertos aspectos del
mismo sin confundirse con l; sin duda nunca hay un representacin exacta-
mente idntica pero es siempre la misma interpretacin del rol la que cada
noche se proyecta sobre la escena.
Siempre y cuando se hable de tipo en el cine, hay que entenderlo en el
sentido popular, a la inversa de la acepcin erudita; un tipo, ya no es una ge-
neralidad caracterstica sino un individuo singular, Arletty por ejemplo como
ninguna otra-"acaso tengo cara de atmsfera?"-que no pretende para nada
desvanecerse en el paisaje. Es significativo que de esa escena legendaria slo
se retenga a la actriz que la interpreta; es el actor el tipo y su trabajo, siguiendo
la observacin de Stanley Cavell, consiste en adaptar el personaje a su manera
de ser. En el teatro el actor debe producir el cuerpo que ir con la vestimenta
del personaje, en el cine recorta la vestimenta para que le quede; en el primer
caso, est absorbido por el rol, en el segundo lo vampiriza. De ah proviene el
rol esencial del cuerpo del actor cuya presencia y la manera de ser poseen una
52 Stanley Cavell, La Projection du monde, tr.fr. de Christian Fournier, Paris, Belin, 1999, p. 56.
120 PATRICK VAUDAY
inclinacin directamente expresiva. El cuerpo del actor del que aqu se trata
no es, desde luego, su cuerpo concreto, "en carne y hueso", sino su imagen
proyectada sobre la pantalla; as se explican la necesidad del casting en el cine
con miras a evaluar las potencialidades de proyeccin del cuerpo del actor y
la prctica, mucho ms frecuente en el cine que en el teatro, de la escritura de
los roles en funcin del estilo de los actores. En el cine no es incluso necesario
ser actor para serlo, basta con que el cuerpo proyecte la densidad de un perso-
naje y lo posible de una historia. El drama en el teatro busca una encarnacin
y para hacerlo aspira al actor en el rol, en el cine, a la inversa, es un cuerpo
singular que evoca el espacioy la historia que lo contarn.
Qu es un cuerpo en la pantalla? En primer lugar lo que le hace pantalla
a la luz, mancha ms o menos oscura y densa, masa muda que lleva el peso de
los sentimientos y el pasaje de las emociones, un sismgrafo de movimientos
imperceptibles, aqu una tensin, una rigidez, all una relajamiento, un aban-
dono o tambin una distraccin, un escape. Luego, una silueta, es decir una
escritura, un estilo que sella una manera de ser en el espacio singular, la ma-
nera de tomar posesin del mismo, de deslizarse furtivamente o incluso de
volverse invisible en l; soltura, elegancia, discrecin, moderacin, importan-
cia, presuncin, tantos estilos diferentes. En resumidas cuentas una energa,
un poder de actuar y la calidad del movimiento que resulta de eso: desidia,
lentitud, violencia, rapidez, prudencia, nerviosismo, etc.
J ean-Paul Belmondo y J ean Seberg en Sin aliento de J ean-Luc Godard, es
la atraccin-rechazo de dos contrarios. La pelcula recurre constantemente al
cine negro americano con sus fetiches legendarios -grandes limosinas, "ray-
ban", sombreros, afiches en la entrada de las salas de cine,fotografas de Hum-
phrey Bogart-,y hasta en su forma que se vale del gnero "road-movie"; inclu-
so se filma Pars a la americana con travellings rpidos en los que desfilan los
smbolos tursticos parisinos:Torre Eiffel, Arco del Triunfo, Grandes Boulevares,
Champs-Elyses. Godard dice que su pelcula era una historia sin tema, hasta
que se interesa en Belmondo: "S/n aliento es una historia, no un tema... bus-
qu el tema durante toda la filmacin, finalmente, me interes en Belmondo.
Lo vi como una especie de bloque que haba que filmar para saber lo que se
encontraba detrs suyo"." Lo que importa en esa pelcula no es la historia tan
convencional y querida como tal con su sobrecarga de clichs que culminan
en la secuencia final de la muerte del chico malo; Belmondo sobreinterpreta al
gngster con el estilo desenvuelto de la vedette americana cmoda en todas
las situaciones. En ese cine que imita al cine, en el que los personajes son de
entrada personajes y roles,y las aventuras la ley obligada de un gnero, Deleu-
ze advierte que la preferencia por la "actividad falsa"y el clich est al servicio
de un nuevo realismo,'" el que vuelve a encontrar un acento de verdad al torcer
los cdigos de la representacin cinematogrfica; por ejemplo las muecas for-
zadas y aplicadas que hace le Belmondo, a punto de morir, a J ean Seberg. Pero
si no creemos en el personaje del gngster Michel Poiccard,cmo no creer por
el contrario en el actor Belmondo en su manera constantemente justa de des-
entonar? Godard tampoco cree en los personajes sino en los actores, en lo que
llevan de verdadero a la pantalla a travs de su presencia; el personaje se con-
vierte en un pretexto para acosar una verdad que ya no se dice en los dramas y
sus intrigas ni en su puesta a prueba de un tema, amor, celos, muerte, traicin,
etc., sino que pasa a travs de los no dlchosy de los al-costado de la historia,
a travs de un corte de la palabra, el frasear de una voz, a travs de la singu-
laridad de un gesto, de una postura o de un movimiento, a travs de todo lo
que un cuerpo muestra sin decirlo. Belmondoya no encarna un personaje, trae
una manera de ser en el mundo moderno, sin historia que contary sin proyec-
to; es un cuerpo sin empleo definido que se inventa conforme a situaciones
encontradas. La razn por la cual representa tan bien a la modernidad se debe
a su aptitud en ser siempre el actor de una situacin arbitraria que no eligi,
aquel que encuentra el movimiento o la rplica que responde a circunstancias
manifiestamente absurdas, y que, contrariamente a Anna Karina en Pierrot el
loco, sabe siempre qu hacer y qu decir en un mundo privado de necesidad.
No obstante, apropiarse de una necesidad que no hay, la de estar y de existir
53 J ean-Luc Godard, J eon-tucGoc/ordpar J eon-ucCodord, tomo 1,1950-1984, edicin establecida
por Alain Bergala, Paris, Cahiers du Cinma.iggS, p.219.
54 Deleuze reconstruy muy bien la preferencia por el clis en ese periodo del cine de Godard: "La
actividad falsa se convierte en el signo de un nuevo realismo, en oposicin a la actividad verdadera
del antiguo" [L'lmage-mouvement, op. cit, p. 288).
122 PATRICK VAUDAY
pesar de todo, impetuosamente, es propiamente audacia y es eso io que Bei-
mondo lleva de forma magnfica a la pantalla.
Frente al "bloque" Belmondo, una J ean Seberg graciosa, con estados de
nimo elpticos, especie de pelota elstica de rebotes imprevisibles. "Sos un
cobarde","soy un boludo","es asqueroso", a la audacia de Belmondo decididoy
cortante, siempre opone el eco y el suspenso de una pregunta: "qu es chifla-
do?", "qu es asqueroso?"o bien el velo de una duda,"no s". l es el mundo,
aunque sea el de los clichs en el que actan los hroes del cine negro, ella el
espejo donde l se hunde en la incerteza de sus reflejos, en el que la nitidez
de los actos viene a perderse en la opacidad de las palabras. Por su mane-
ra de filmarlos y de ponerlos en escena, puntualmente en la larga secuencia
del departamento de Patricia (J ean Seberg), Godard trabaja el contraste en-
tre el estilo fsico de los dos actores, entre el cuerpo nervioso y deportivo de
Belmondo y el de curvas delicadas de J ean Seberg, entre movimiento febril y
ensoacin melanclica, entre cine de accin y retrato pensativo a la Renoir.
A la anamorfosis de un mundo desecho en sus reflejos y sus ecos burlescos
viene a agregarse la disimetra de lo femenino y lo masculino y el encanto de
su contrariedad.
PoKtica:
deshacer y rehacer
las imgenes
CAPITULO IV
La iconoclasia contempornea
Sobre dos registros diferentes pero perfectamente concordantes, el tono domi-
nante que concierne a las imgenes es el de la imprecacin iconoclasta. Primer
registro, el del coro con voz grave continua que canta la letana catastrfica
de la marejada de imgenes mediticas o de otro tipo, de la subversin del
espritu a travs de su flujo incesante, del embrutecimiento que se desprende
de las mismas, porque se sabe muy bien que las imgenes no piensan y que
estn hechas para paralizare! pensamientoytetanizar el juicio. En esealerta
mximo ecolgico para el resguardo de la espiritualidad, el tema del flujo no
aparece ah de casualidad, connota al menos tres cosas: la fuerza irresistible
que arrastra toda veleidad de distanciacin y de xtasis reflexivo, la ocupacin
saturante de la mente que ya no puede vagar para acoger otras impresiones
ni aplicarse a otros objetos, el reinado de la intensidad emocional a costa de
las distinciones conceptuales.Triple peligro: el flujo obstaculiza la pausa de ima-
gen que permitira convertirlo en objeto estable de la reflexin, cierra el cam-
po de la sensibilidad a la sntesis de lo diverso y de lo heterogneo, anestesia
finalmente el sentido del juicio. Segundo registro, el de la voz solista del gran
execrador que identifica en la multiplicidad proliferante y multiforme de las
imgenes la figura invariable del odio del lenguaje, de sus categorizaciones
finas, de sus encadenamientos regulados y de sus jerarquas bien ordenadas,
todo aquello ahogado en la indistincin del flujo. Detrs de las imgenes, de-
trs de su aparente diversidad y sin llegar a su heterogeneidad, habra que ver
la accin dirimente de la Imagen que deja estupefacto a todo pensamiento.
Si los ecologistas de la mente recurren a una dieta de imgenes, por ejemplo
126 PATRICK VAUDAY
contra las imgenes publicitarias pero a favor de las imgenes educativas, los
telogos iconoclastas reclaman su pura y simple prohibicin con el motivo de
que las mismas alienan la mente.
Erigida por sus mismos crticos en dolo de los tiempos modernos, se de-
nuncia el reinado de la Imagen como el de la incultura de masas en busca de
lo sensacional, producto de la nivelacin democrtica de las mentes y de los
gustos y expresin apenas velada en el orden intelectual de la dictadura de
la mercanca y de las leyes del mercado. J ean Baudrillard lo ilustr de manera
brillante en ese ejercicio para mostrar en aquel reinado lofalsoy el simulacro
que sustituyen a la experiencia del valor til; y del sabor de las cosas y del
consumo abstracto de los signos cuyas imgenes se convierten en la lengua
universal; absorbidas por sus imgenes publicitarias, las cosas se desmateria-
lizan para convertirse en puras superficies tmmpe-l'oeil sometidas a la retrica
de las apariencias. Ya no comemos los alimentos rudos y concretos de anta-
o, se terminaron los tomates agrietados y con excrecencias, las papas mal
desbastadas y las frutas moteadas, desde ahora consumimos lo liso, neutro,
y calibrado, seducido por el destello inmaterial de las cosas sobre papel gla-
seado o fondo de pantallas mediticas. Y no slo estn la materialidad y la
textura del mundo para soportar las consecuencias de esta espectaculariza-
cin, es el lenguaje mismo el que pierde su sentido bajo el reinado totalitario
de los simulacros al convertirse en eslganes. El eslogan es lo que le ocurre a
la palabra que la imagen captura, su muerte simblica bajo la forma fija de la
consigna. No est hecho para tener sentido, provocar una respuesta, llamar a
una discusin o engranar un relato. Corto, fcil de memorizar hasta el punto
de ser obsesivo, no est destinado a ser entendido sino a que se lo reconozca y
a que se lo repita infatigablemente en su intachable identidad sonora. Es en el
orden del lenguaje lo equivalente a lo que para algunos es la imagen fotogr-
fica, la cosificacin y la petrificacin de lo vivo detenido en su movimiento a
travs de la captura mecnica del aparato. Como la imagen, el eslogan se hace
pasar por un bloque inalterable e inanalizable que somete al destinatario a su
captura sonora, a su pasin sin frases.
Regmenes de imagen
Lo que ese litigio de las imgenes considera completamente evidente no
cae sin embargo por su propio peso. Lo que est puesto en tela de juicio es
la idea misma de un reinado, aunque slo fuera usurpado, de las imgenes,
el de un gobierno a travs de las imgenes, una "iconocracia", segn el trmino
de Marie-J os Mondzain,' que toma su fuerza de una iconoclasia. Recurro a la
idea de Patrice Loraux' de que un reinado implica un poder homogneo y sin
reparticin, el dominio de un principio nico que se comunica con todos los
miembros o todos los rganos que de l dependen, es por lo tanto siempre
el reinado solitario de Uno, del monarca cuyo reinado lleva histricamente su
nombre; "En nombre del rey", la frmula indica que no hay otro poder que no
sea el ilimitado, incomparable e inconmensurable del monarca. Un reinado de
las imgenes se entiende por lo tanto como un reinado puro y exclusivo de la
Imagen, que toma su poder nicamente de las virtudes de la iconicidad. No
obstante, las imgenes nunca reinaron con exclusividad y sin repartirse, ni hoy
como tampoco en otros tiempos, siempre contemporizaron con otras fuerzas y
otros registros que decidan sobre el valory el efecto de las mismas. Si se pue-
de poner en duda la idea de un reinado de las imgenes, es por el hecho de la
inexistencia de un poder puro de la Imagen que desarme e invada a los sujetos
a travs del estupor que ejerce sobre los mismos.
No es decir a la inversa que las imgenes estn desprovistas de un poder
propio y que slo deban sus efectos a los discursos y a las disposiciones que
las pongan en escena, es decir que ese poder nunca es, como se lo fantasea,
ms o menos en relacin al tirano, solitario y absoluto. "La reina" del reino no
es, segn Baudelaire, la imagen, sino una facultad, la imaginacin, que hace
partcipes al sujeto y a un poder de producir imgenes que encuentran su
reverso en la capacidad de experimentarlas. No hay tirana de las imgenes
1 Marie-J os Mondzain, L'Image peut-elle tuer?, Paris, Bayard, 2002, p. 8.
2 Patrice Loraux:"Lo que est bajo un reinado goza de una consistencia prestada
por incorporacin, asimilacin y fusin respecto de una instancia arconte. El reinado es
homogeneizantey no deja ninguna regin fuera de su dominio... Finalmentey sobre todo, el
reinado es solitario..." ("Ou'appelle-t-on un rgime de pense?" en La philosophie dplace. Autour
de J acques Rancire, actas del coloquio de Cerisy, mayo de 2005, Horlieu, 2006, p. 32).
128 PATRICK VAUDAY
por la razn de que no hay imagen aqueropoitica, que no est hecha de una
manera u otra por el hombre, aunque slo fuese a travs de la mirada a la que
Duchamp terminar por reducir el arte. Hay sin embargo una virtud propia
de la imagen que consiste en dejar ver, en mostrar o en "volver visible" para
retomar la frmula irreemplazable de Klee. As como lo escribe Marie-J os
Mondzain "La imagen no es un signo entre otros, posee un poder especfico,
el de hacer ver, de poner en escena formas, espacios y cuerpos que ofrece a la
mirada".' La imagen no reproduce lo visible, produce y configura lo visible; no
es un reflejo del mundo dado de antemano sino una mediacin entre el hom-
bre y el caos que permite darle forma de mundo ofrecido a la experiencia y a la
diversidad de las interpretaciones. Me resulta ms dificultoso seguir a Marie-
J os Mondzain cuando refiere lo visible de la imagen a una trascendencia in-
visible que tendra por funcin encarnar, un Todo-ser divino por detrs de toda
manifestacin. Es por eso que para quitar lo equvoco del trmino, prefiero
reemplazar el trmino "visible" por el de "visibilidad" que presenta la doble
ventaja de no remitir a una ontologia sino a una arqueologa de los modos de
organizacin de lo visible y de no hacer de lo invisible la causa trascendente
de lo visible, sino su efecto inmanente. Si la visibilidad es una configuracin
del orden del artificio de lo visible, produce a travs del hecho mismo una in-
visibilidad,como la luz crea sombra. Ya no se trata de un estar por detrs fuera
de lo visible sino de reserva, de un espacio consagrado a la invisibilidad en el
corazn mismo del espacio visible.
A la idea inconsistente de un reinado de la Imagen bajo la presuposicin
de un Todo-imagen y de una imagen-Toda, opondremos la de los regmenes de
imgenes que le debemos a J acques Rancire. En el marco de la historia del arte
europeo, distingue puntualmente el rgimen representativo heredado de la
antigjedad griega,del rgimen esttico ligado a la coyuntura moderna de las ar-
tes.' Recurro, aun a ll,p una observacin esencial de Patrice Loraux:"el reinado es
solitario mientras que, por definicin, un rgimen es un diferencial. Un rgimen.
3 Marie-J os Mondzain op. cit., p. 32,
4 J acques Rancire, Le destin des images, 3ra parte, "La peinture dans le texte", Paris, La Fabrique
ditions, 2003.
siempre, est en digresin con otro del que se alimenta rechazndolo"'. Que
se lo entienda en el sentido poltico o en el sentido mecnico, incluso diettico,
un rgimen se define en efecto mediante una escala de relaciones diferencia-
les, entre poderes institucionales diferentes en el caso de la poltica, entre las
relaciones de una caja de cambios en el caso del motor de un automvil, entre
modos de alimentacin. A la Indiferenciacin y al absolutismo del reinado se
opone lo diferencial internoy externo del rgimen, interno con la relacin defi-
nida por ejemplo entre los poderes Ejecutivo,el Legislativoyel J udicial,y exter-
no con la comparacin de los diferentes tipos de regmenes polticos en Aris-
tteles o Montesquieu. Si la caracterstica del reinado es ser homogneo, sin
relacin y sin afuera, est en la naturaleza del rgimen establecer relaciones
entre heterogneos y alteridades; el primero es cuestin de dominio absolu-
to sobre sbditos y territorios, el segundo de funcionamiento entre elementos
dispares. Es por eso que la poltica slo empieza efectivamente con el rgimen,
ya que slo con l se plantea la cuestin de la invencin de una conmensurabi-
lidad entre poderes, clases y actividades claramente diferenciadas.
Cul es la relacin con las imgenes? Son muestra de un rgimen en el
sentido por el cual no son autosuficientes y ponen en marcha otros registros
segn relaciones variables. Dotadas de un poder propio, el de hacer presente
y el de la exposicin que convoca o provoca la mirada, muestran sin decir, al
menos no siempre, lo que muestran; al mostrar que muestran, son en primer
lugar mudas sobre aquello a lo que nos exponen. Como lo resalta Marie-J os
Mondzain, la imagen no habla de s misma y no tiene sentido de inmediato
salvo que se la determine en un enfoque comunicacional unvoco:"En calidad
de imagen, no muestra nada. Si muestra deliberadamente algo, comunica y ya
no muestra su naturaleza de imagen, es decir su espera de la mirada".*' Para dar
una imagen sorprendente de la rapidez del TGV, una publicidad muestra lo que
se supone que es una fotografa del paisaje tomada desde el tren que marcha a
toda velocidad, naturalmente no se ve ms que una especie de cuadro abstrac-
to con franjas de colores imprecisos; se trata sin duda de exaltar la velocidad
del TGV al mostrar que desafa la grandsima velocidad de obturacin de una
5, PatriceLorauxop. c/t.p. 32.
6 Marie-J osop. dt.,p. 37.
130 PATRICK VAUDAY
mquina fotogrfica, condicin indispensable para obtener un clich neto e
identificable. Aunque la imagen se reduzca aqua un mensaje sin la sombra de
un equivoco, no le disputar su carcter de imagen, incluso artificial, incluso si
muy probablemente no es ms que la simulacin numrica de una fotografa,
me interesa en cambio por lo que indica de una decisin que concierne a la di-
ferencia entre una foto lograda y una foto fallada. No solamente un clich que
no muestra nada reconocible no es un clich, es decirque una imagen debe ser
a imagen rfe algo, sino adems lo que escapa a la identificaciny a lo legible no
es nada real; la publicidad decide as doblemente lo que debe ser la imagen y lo
que debe ser lo real. Aqu vemos un primer rgimen de la imiagen en el que se
prescribe la mirada a travs de un mensaje. No se desprende de eso que la idea
de una imagen pura que procede por autorevelacin tenga sentido.
En el ejemplo precedente para dar una idea del clich, en los dos sentidos
del trmino, que seal all, evoqu muy vagamente al cuadro abstracto; sin
contar que tal vez ah tambin se trata de un clich, quiero insistir sobre el he-
cho de que tuve que recurrir a una comparacin, que a mis ojos valoriza, para
encarar la posibilidad que aquello generalmente considerado una fotografa
fallada pueda ser una fotografa autntica. As como, segn la observacin de
J acques Rancire, "no hay arte sin mirada que lo vea como arte"' del mismo
modo no hay imgenes que no sean distinguidas como tales. Esto quiere decir
tres cosas. La primera, que a la fotografa no se la puede separar de la pintura y
que se beneficia con la luz de los cuadros que nos ensearon a mirar paisajes
abstractos en los cuales lo que cuenta no es la reproduccin de las apariencias,
la fidelidad mimtica, sino la produccin de una sensacin a travs de la dis-
tribucin de las lneas y de las densidades, la intensidad material -Czanne,
De Stal, Gerhart Richter, etc.- La segunda, que las palabras son necesarias no
con objeto de una imposicin del sentido sino con miras a una reconstruccin
de la imagen que asegurar su existencia y su consistencia para la mirada y
determinar su custodia como excepcin al uso corriente de las cosas. Mirar
una fotografa del tipo de la que acaba de ser descripta implica al mismo tiem-
po una decisin que concierne no al ser de la imagen sino al devenir-imagen;
resaltaremos que un realismo vale por otro y que si semejante clich fracasa
7 J acques Rancire op. c/t, p.
en lustrar el paisaje pulverizado en una nebulosa coloreada, logra al menos
ilustrar la velocidad; podramos incluso argumentar su valor esttico al reve-
lar ah una nueva visin espectrogrfica del paisaje liberado de la ancdota
pintoresca y reducido a lo esencial de sus elementos, como no es raro ver hoy
en da ejemplos de eso en el arte de video.La tercera, que el valor de expo-
sicin de una imagen es funcin de su distancia con otras imgenes que la
preceden y que contribuyeron al formateado de la mirada. Los dispositivos de
puesta en imagen producen un orden de lo visible y una polica de la mirada
con un efecto de legitimacin y de naturalizacin de una visin a costas de
otros posibles cuya actualizacin depende de los desplazamientos singulares
e imprevisibles que opera el arte.
Tendramos de esta forma tres componentes en un rgimen de imgenes,
es decir tres tipos de relaciones o de ajustes entre funciones diferentes. En
un primer lugar el ajuste que concierne a los tipos de imgenes que estn en
relacin, por ejemplo el pictrico, el fotogrfico, el flmico, el videogrfico, la
historieta, etc.; pondra en funcin lo diferencial de las imgenes y de las artes,
y ms generalmente de los diversos modos de iconicidad. Luego, el que pone
en juego la relacin entre lenguaje e imagen sobre una lnea cuyos extremos
se juntan de manera que no haya ni reduccin posible de uno a otro ni exclu-
sin por suficiencia de uno por otro. Esto implica, incluso en la comunicacin,
la publicidad o la propaganda, la imposibilidad de una reabsorcin integral
de la imagen en las palabras, e inversamente del lenguaje en direccin de la
imagen; Hay una inconmensurabilidad entre los dos registros que a la vez se
reactivan y se exceden uno a otro, en el sentido en el que Foucault habla de una
incompatibilidad fecunda entre lenguaje y pintura: "la relacin del lenguaje
con la pintura es una relacin infinita. No es que la palabra sea imperfecta, y
est frente a lo visible en un dficit al que se esforzara en vano de reparar. No
se los puede reducir uno al otro... Pero si se quiere mantener abierta la relacin
del lenguaje y de lo visible, si se quiere hablar no en contra sino a partir de su
incompatibilidad, para permanecer lo ms cercanamente posible de unoy del
otro, entonces hay que borrar los nombres propios y mantenerse en lo infinito
8 Pienso especficamente en un video de Zneb Sedra, And the road goes on, 2006.
132 PATRICK VAUDAY
de su labor".' Finalmente, el ajuste, ms cercano por otra parte a un desajuste,
que se abre al rgimen de excepcin del arte y que se traduce por el surgi-
miento de crisis y las reconfiguraciones del orden establecido de lo visible. De
ahi proceden tres funciones: una funcin de interpretacin entre los diversos
tipos de imgenes que manejan sus interpenetraciones, influencias, imitacio-
nes pero tambin sus diferencias especficas; una funcin de inscripcin de las
imgenes en el campo de sensibilidad y de sentido de la mirada; una funcin
crtica que produce y califica las rupturas y los quiebres que marcan un aconte-
cimiento en la produccin de las imgenes y de las visibilidades y que compe-
ten especficamente al arte.
C ontr a-imagen
Si una poltica de las imgenes es posible, es porque no existe ni reinado ni
mundo de imgenes contra los que se imponga resistencia y que siempre es-
tamos en relacin con montajes complejos de imgenes, de discursos y de
prcticas. La circulacin pblica de las imgenes supone discursos y prcticas
legitimantes que determinan el valor y el sentido de las mismas. La tendencia
a la"peojD/eizacin"delos medios que se caracteriza por la exhibicin obscena
de las personas y de las vidas privadas en la que generalmente se ve el efecto
deletreo del imperialismo televisual pasa tanto por una prctica social del
lenguaje como por la exposicin a la imagen; la sobreexposicin meditica
de los famosos o de los annimos no es concebible sin el nombre propio que
los acompaa, sin los efectos de reconocimiento y de identificacin puestos
en juego, sin los.d-ecires y los comportamiento que ponen en escena. Lo que
existe en cambio sin lugar a dudas son montajes impuestos, prescriptos, au-
toritarios que prohiben otros montajes y que al mismo tiempo empobrecen
el campo de la sensibilidad y las perspectivas de experimentacin. La cuestin
ya no es entonces la eleccin entre iconoclasta e iconodulia, del enfrenta-
miento entre el reinado malo de las imgenes y el buen gobierno de las pala-
bras, es ms bien la invencin de desajustes y desmontajes de los montajes
9 Michel Foucault, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 25.
i.A NVENCiN DE LO ViSBLE 133
autoritarios, de una prctica de los montajes libres susceptibles de volver a
darle juego a las imgenes y libertad a los que las hacen y las miran. Ya no
se trata de estar en contra o muy cerca de las imgenes sino de la oposicin
entre dos regmenes de imgenes, un rgimen de prescripcin que ordena la
mirada y un rgimen de disrupcin que la libera al oponer una contra-imagen
a las imgenes dominantes.
La iconoclasia modernista es ampliamente solidaria con la idea de una
imagen por naturaleza alienante, que cautiva al sujeto para someterlo a la pa-
sividad de las apariencias y precipitarlo en identificaciones rgidas. Se dedujo
la consecuencia de que las artes y en primer lugar la pintura tenan que ser
anicnicas a travs del rechazo de toda transitividad referencial o ilustrativa
susceptible de condenarlas a la servidumbre ideolgica o mercantil. De ah se
desprendi un discurso terico formalista sobre la pintura con la pretensin
de reducirla,ya en Manet, a una prctica nicamente preocupada por su auto-
noma, por el inventarioy la exposicin de sus componentes. J acques Rancire
reconoci las tesis de Clment Greenberg, que fue el brillante terico de la
paradoja del discurso sobre la "pintura pura"; -al pretender definitivamente
liberar a la pintura de la tutela representativa y tomar nota de la visibilidad
sin frase que sera su esencia-, y demostr de hecho lo contrario haciendo
de las palabras y del anlisis esttico la condicin de la puesta en escena de
la pura visibilidad: "la manifestacin de la expresividad pictrica... slo est
presente sobre la superficie en la medida en que una mirada ahonde en la
misma, que la recalifiquen palabras al hacer aparecer otro tema bajo el tema
representativo"," o tambin "Presencia y representacin son dos regmenes de
trenzado de las palabras y de las formas. Es adems a travs de la mediacin
de las palabras que se configura el rgimen de visibilidad de las'inmediateces'
de la presencia"." La pintura por lo tanto siempre representa algo, no es nunca
soltera ni autorreferencial, pero lo hace bajo regmenes de representacin que
anudan de manera distinta el registro de las palabras y de lo visible. Esto no
quiere decir que las pinturas estn hechas de las palabras que la distinguen
sino que contribuyen doblemente a su visibilidad o an ms a su exposicin.
10 J acques Rancire op. c/t.,"La peinture dans le texte", p.
11 Ibid., gi.
134 PATRICK VAUDAY
Negativamente, en un primer lugar, por su fracaso en dar cuenta de la misma,
en el extravo y la hiancia en donde la nueva pintura mantiene a distancia al
discurso instituido sobre la pintura, positivamente luego al ponerla en mar-
cha en la nueva visibilidad para despejar sus caractersticas. El desplazamien-
to que opera la singularidad de una obra, alimentada sin duda tambin por
una coyuntura ms amplia, crea el acontecimiento que recurre a la mirada a
la cual compete entonces a las palabras interpretar.
La iconoclasia presenta de esta forma un rostro doble. El primero a travs del
cual empec apela al lenguaje para desbaratar la irresistible atracciny seduc-
cin de la imagen que a semejanza de la cabeza de Medusa captura al observa-
dor en el espejo de sus apariencias. La escena cannica de la figura de San J orge
que abate al paganismo idlatra de las imgenes (los eidlona) es el emblema
del mismo. El segundo se alimenta de la idea de que la imagen como represen-
tacin que articula el campo de lo visible no es otra cosa en el fondo que un
discurso disimulado en la trama de las aparienciasy que desde entonces noes
sorprendente si se lo vuelve a encontrar en el anlisis que de l se hace. La ope-
racin propia de la representacin sera el pliegue que permitira la proyeccin
integral de lo visible en las redes del lenguaje. Tenemos un ejemplo de esto
con el famoso frontispicio que abre el Leviatn de Hobbes; ah se ve, tanto
como se lee, la incorporacin de todos los sujetos en el cuerpo monstruoso
del Estado moderno, que forman los eslabones o, en referencia al monstruo
bblico del libro de J ob, las escamas de la coraza de un gigantesco monarca
que domina el espacioy que se hace respetar por l,y que del mismo modo
est bajo su proteccin, entre sus dos brazos levantados al sostener con uno
el cetro y con el otro la respada. Con esta imagen, impresionante en todos sus"
aspectos, se trata para Hobbes de darle al Estado la semejanza de un cuerpo
fsico aterrador, slo detentor exclusivo del derecho y de la fuerza, y hacer del
mismo un espejo unificador que se transforma en pacificador de todos ios ciu-
dadanos. La poltica de la imagen en Hobbes pasa por una doble estrategia; la
primera consiste en darle un cuerpo visibley verosmil al cuerpo moral invisible
del Estado, esto al desplegar la demostracin de su necesidad mediante una
imagen que le hable a la imaginacin; la segunda en manipular la utilizacin
y la consolidacin del efecto petrificaptêl espejo para mantener a los su-
jetos bajo la mirada panptica deKstado;' Si ah se trata sin duda del caso
particular de una imagen pensapa en sus mnimos detalles en el marco de
la estrecha colaboracin entre Hbbes y el grabador Abraham Bosse, se ve
no obstante que en ella est en marcha, llevado al lmite, el principio de toda
representacin que somete lo visible al orden de sus razones. Autnticas en
su motivacin, la primera al rechazar la imagen en nombre del lenguaje, la
segunda en nombre de un visible puro, las dos versiones de la iconoclasia se
acercan en un punto: ven en la imagen la amenaza de una subversin de un
orden a travs de otro. Extraa devolucin en espejo, pero cmo podra ser
de otra forma bajo el postulado comn de una autonoma radical de los dos
rdenes que impone la excomunin de la imagen?
La abstraccin ha sido el nombre comn de esta excomunin. Bajo ese
nombre, no evoco la corriente pictrica que bajo formas extremadamente va-
riadas se lanz, desde Kandinsky a Rothko o Pollock, a la aventura exploratoria
de nuevos espacios, sino al discurso esttico que la identific con un rechazo de
la imagen. La ancdota bien conocida del descubrimiento de la abstraccin por
Kandinsky va en ese sentido, corrobora la idea de que slo es buena una pintu-
ra en tanto se libere de la imagen, incluso si en su relato el pintor no habla del
carcter daino de la imagen sino del objeto que la fija en su funcin represen-
tativa.'' Es una vez ms la confusin entre la imagen y el objeto lo que aqu se
pone en cuestin. Para tomar otro ejemplo, se cede ante la misma confusin en
la interpretacin de los arabescos que adornan las superficies en el arte del Is-
lam en el sentido de la prohibicin de la imagen; es olvidar no solamente,segn
la observacin de Dora Vallier,'" que en l figuran a menudo, ciertamente esti-
lizados, flores, pjaros y animales, que la prohibicin por consiguiente se apli-
ca esencialmente a la figura humana, eventualmente al conjunto de los seres
12 Vase con respecto a esto la obra destacable de Horst Bredekamp, Thomas Hobbes visuelle
Strategien. Der Leviathan: Urbild des modernes Staates, Werkillustrationen und Portraits, Berln,
Akademie-Verlag, 1999; tr.fr., de Denise Modigliani, Srotg/es visuelles de Thomas Hobbes. Le
Lviathan, archtype de l'tat moderne, illustrations des uvres et portraits, Paris, La Maison des
sciences de l'homme, 2003.
13 Est citado por Dora Vallier,rartotora/, Pars, Le Livre de poche, col. Pluriel, 1980, pp. 55-56.
14 Ibid., pp. 8-9.
136 PATRICK VAUDAY
vivos,'5 sino que es ignorar adems que el espacio en arabesco es una imagen
de la infinidad divina.'No solamente la ausencia del objeto no se traduce por
la ausencia de la imagen, sino que produce esa paradoja de que la presencia
de la imagen estara finalmente en proporcin a la ausencia del objeto. Eman-
cipada, sin que sea una condicin necesaria, de la obligacin representativa, la
imagen puede desarrollar plenamente sus registros intensivo y expresivo.
El desconocimiento de los diferentes regmenes de la imagen por la inter-
pretacin iconoclasta de la abstraccin pictrica sera de consecuencia menor,
si no se tradujera por un efecto perverso de alcance mucho mayor, en cuanto a
sus objetivos tanto artsticos, estticos como civilizatorios; quiero hablarde las
consecuencias muy conocidas por todos los moralismos,ya que de eso se trata:
el abandono a lo peor de aquello mismo contra lo que se pretende luchar. En
el contexto de las sociedades contemporneas en donde las imgenes juegan,
quieran o no, un rol considerable en la formacin de las sensibilidades y de los
juicios, la descalificacin esttica y tica de las mismas equivale nada menos
que a dejarlas en manos de aquellos cuya ambicin est en el condicionamien-
to y el formateado de una sensibilidad de masa para el provecho mayor de
las acciones del mercado planetario. Mientras el purismo esttico, como por
otro lado la higiene, se envuelve cada vez ms en "lino blanco y probidad cn-
dida" (Victor Hugo) y se lamenta de la polucin de los espritus, se abandona
las imgenes a los placeres fciles de los pobres en espritu y sensibilidad, sin
ver por otra parte que de all tambin emergen resistencias inventivas. Contra
toda previsin luego de su desarme meticuloso del modelo de la representa-
cin, se lo vio a Foucault salir a defender la causa de las imgenes en nombre
precisamente de una poltica de las imgenes a contra corriente del purismo
iconoclasta; era con motivo de una exposicin del pintor Fromanger:
15 Abdelwahab Meddeb incluso precisa que:"e5 en el efecto social de las imgenes que difiere
en el islam; se las remite a la soledad de los libros y de ias bibliotecas. El sujeto del Islam no est en
contra de la imagen: es circunspecto en cuanto a su difusin. La imagen puede existir nada ms
que en s misma, pero no puede constituir un acontecimiento socialmente compartido, sino en
lmites escrupulosamente circunscriptos." [Contre-prches, Pars, Seuil, p. 124).
i5 Con respecto al carcter potencialmente divino del arabesco oriental, vase Alois RiegI,
Questions de style, tr.fr., Pars, Hazan, 1992, p. 10.
La pintura, por su parte se propuso destruir la imagen, no sin decir
que se independizaba. Y los discursos sombros nos ensearon que
haba que preferir el recorte del smbolo a la ronda de las semejan-
zas, el orden de los sintagmas a la carrera de los simulacros, el rgi-
men gris de lo simblico a la loca fuga de lo imaginario. Intentaron
convencernos de que la imagen, el espectculo, el semblante y la
apariencia engaosa, no estaban bien, ni tericamente ni esttica-
mente. Y que era indigno no despreciar todas esas tonteras.
Mediante lo cual, privados de la posibilidad tcnica de fabricar im-
genes, constreidos a la esttica de un arte sin imagen, plegados
en la obligacin terica de descalificar a las imgenes, destinados
a leer las imgenes solamente como un lenguaje, se nos pudiera
abandonar, atados de pies y manos, a la fuerza de otras imgenes
-polticas, comerciales- sobre las que no tuvisemos poder.''
Claude Imbert en un artculo notable habla al respecto del "poder de ex-
traccin" que la imagen hubiera obtenido luego del "vrtigo pasajero de la
abstraccin";''^se trata exactamente de eso: cmo extraer o hacer imgenes
libres y dignas de la mirada a partir de imgenes formateadas para anestesiar
la sensibilidad? Cmo dar vida a una imagen que no prescriba la mirada?
Extraccin versus abstraccin
El cine es a este respecto el arte ejemplar. Hijo de la ciencia y de las artes po-
pulares, estuvo asociado de entrada con la nueva industria del ocio de masas
y no pudo evitar los compromisos con una propaganda poltica que le encar-
garon los Estados al servicio de sus intereses ideolgicos. El cine sigue siendo
uno de los instrumentos de poder econmico y de poder poltico as como lo
17 Michel Foucault,"La peinture photognique", catlogo de la exposition Fronnanger, Pars,
galera J eanne Bcher, 1975; retomado en Dits et crits, vol. Il, Pars, Gallimard, 1994.
18 claude Imbert, "Les droits de l'image", en Michel Foucault, la peinture de Manet, suivi de Michel
Foucault un regard, op. cit., p. 159; en el mismo volumen, el no menos notable articulo de Catherine
Perret,"Le modernisme de Foucault".
138 PATRICK VAUDAY
manifiesta el ejemplo de Estados Unidos donde sigue siendo hasta hoy la se-
gunda industria del pas. En su rol de gran acoplador del deseo a los objetos
que produce un mercado de masas, supo forjar el imaginario, la retrica visual
e incluso el mundo que necesitaba para captar las pulsiones a favor de un
modo de vida consumista, contribuyendo as ampliamente al reinado de la
sociedad de consumo. Sobre las pantallas de las salas oscuras, no slo estaban
los actores para ser estrellas que evocan la identificacin de los espectadores,
tambin estaban a travs del artificio sofisticado de los enfoques y del encua-
dre los objetos del american way of Ufe, las brillantes limusinas, los telfonos
en blanco y negro, los interiores seoriales y prcticos, los trajes impecables y
los vestidos elegantes, el cigarrillo fumado con indiferencia, todo un decorado
de objetos que se ofrece como espectculo y el deseo de una vida fcil en la
que cuenta menos su utilidad que su estatus de trofeos de felicidad finalmen-
te encontrada. En numerosas pelculas del gran periodo hollywoodense, son
los actores quienes representan las utilidades sin otra funcin que darle cre-
dibilidad al mundo de objetos que los rodea y que finalmente desempea el
rol principal. Pero la fuerza del cine est en saber arrancarle a ese mundo este-
reotipado una imagen de un orden completamente distinto. En Asphalt jungle
{Mientras la ciudad duerme),iohn Huston no slo representa la visin sombra
del revs del decorado de la gran ciudad americana, con sus personajes/oosers
que se esfuerzan en vano por estar a la altura del estndar del xito social,
muestra hombres menos frustrados por su sueo de felicidad que heridos en
su dignidad y que encuentran en la humillacin de sus vidas oscuras la fuerza
de afirmacin de su libertad; su grandeza est en enfrentarse al fracaso del
asalto a mano armada que perpetraron antes que resignarse al veredicto de la
sociedad. J ohn Huston se apropia de la imagen preconcebida de los perdedo-
res para convertirla en una contra-imagen en la que el fracaso de los gangsters,
lejos de sancionar la victoria de la moral se transforma en manifestacin de
dignidad y en espejo acusador de la sociedad. El personaje un tanto rstico de
Dix encuentra en Sterling Hayden la encarnacin magnfica de quien Deleuze
llama "el perdedor nato",'^por un lado porque la sociedad no es la comunidad
que pretende ser, por otro lado tambin porque el sueo del individuo, el de
19 Gilles Deleuze, L'lmage-mouvement, op. cit., p. 201.
las praderas y de los caballos de su infancia en el caso de Dix, no responde a
su expectativa de adaptacin. Cuando al final de la pelcula, tendido muerto
en un prado de la granja de su infancia, el vasto cielo encima suyo, la cmara
al ras del suelo fija su rostro en un primerisimo plano, el rostro dolorido de su
mujer inclinado sobre l, lo nico que cuenta, ms all de la reposicin de la
tradicin cristiana de las pietas, es el movimiento mediante el cual invita al
espectador a compartir el espacio del muerto y a ponerse en nivel de igual-
dad en la renuncia de todo juicio para levantar a travs de l y detrs de las
tremendas hierbas del primer plano, una tumba al sueo perdido de todos los
exiliados de la tierra. No es oponer la pureza de las pelculas desentendidas
del mundo a la impureza de las pelculas comprometidas con l lo que hace
a la grandeza del cine, es saber extraer de aqul las imgenes que permiten
mirarlo de frente sin desesperar.
La extraccin de la imagen antes que su abolicin es lo que manifiesta
toda una parte de la pintura del siglo XX. De Fernand Lger a Francis Bacon
pasando por Malevich y Picasso, del surrealismo al hiperrealismo, la pintura
no se detuvo hasta deshacer las imgenes convencionales para rehacer otras
a prueba de la mirada y del pensamiento y ampliar los territorios de la sen-
sibilidad. Heredero del aduanero Rousseau y del cubismo, recurriendo tam-
bin al estilo grfico de la imagen publicitaria, Fernand Lger le dio a la ciudad
moderna su imagen constructivista con la invencin de un lenguaje formal
unificador de formas, su famoso estilo tubular, y su espacio plstico frontal
que integra a la manera del collage los diferentes planos en la superficie del
cuadro. Al mismo tiempo que Le Corbusier, Lger so la ciudad moderna, es-
paciada y alegre en la armona de las formas y de los movimientos.
En las antpodas del estilo constructivista, el estilo expresionista de Fran-
cis Bacon sacude la banalidad de las imgenes publicitarias y fotogrficas;
crea una visin particularmente inaudita de la figura humana fundada en
la desfiguracin y el registro de las fuerzas que trabajan la forma. La finali-
dad para l no era solamente la lucha contra la usura y la banalizacin de las
imgenes del hombre en la que la insensibilidad de su exterminio en masa
puede encontrar una de sus causas, era tambin arrancarle al hombre mo-
dernosus mscarasy su cara identificable, su rostro de papel glasyde papel
140 PATRICK VAUDAY
peridico, para darleforma a su presencia singular; ms all de las apariencias
y semejanzas de superficie que capta la fotografa, est todo el trabajo de
individualizacin del cuerpo, su estilo de ser y de carne, la anatoma invisi-
ble de las apariencias. Se comparar por ejemplo la fotografa de Henrietta
Moraes de J ohn Deakin y el extraordinario retrato que Bacon supo sacar de
la misma (1963);' todo ocurre como si el modelo se borrara del mundo de las
apariencias en un desgarramiento violento de las redes de su propia imagen
y volviera con fuerza a levantar la superficie de sta e imponer su relieve en
las torsiones y contorsiones de su figura nerviosa y musculosa. Ruptura de la
superficie unida, igualitaria y banal izante de las imgenes por la irrupcin vio-
lenta de otra imagen, la de los cuerpos tomados uno por uno en la densidad
singular de su modo de existencia, el esfuerzo infatigablemente continuado
de Bacon va en el sentido de la reinscripcin, violenta necesariamente, de los
cuerpos en un mundo de imgenes dominantes que los condenan al olvido
de las apariencias. Devolverle cuerpo a las imgenes y hacer volver al mismo
de su borramiento pasa por un desgarramiento de las imgenes que eliden
su presencia. La violencia desfigurante que a menudo se reprocha al pintor
no apunta al individuo sino a la falsa semejanza de la imagen de superficie
que oculta su humanidad singularyen acto."Pero dgame quin en nuestros
das fue capaz de registrar lo que sea,y que nos toque como una realidad, sin
causarle una herida profunda a la imagen?":" esta observacin profunda de
Bacon no va en contra de las imgenes sino en contra de los clichs que bana-
lizan y desazonan la realidad al privarla de su intensidad y de su complejidad.
A la complacencia o al odio respecto de las imgenes. Bacon opone el trabajo
de la imagen. En el campo del arte contemporneo, Bill Viola es de los que con-
tinan el trabajo al interrogar en sus videos la desaparicin y el advenimiento
del cuerpo en sus imgenes {The Messenger).
La paradoja de nuestra poca que se identifica a menudo con una "civili-
zacin de la imagen" es la desaparicin de los cuerpos en la multiplicacin de
sus imgenes intercambiables. No es solamente, como lo entiende la feno-
20 Se encontrar su reproduccin en David Sylvester, Francis Bacon. L'art de l'impossible. Entretiens
avec David Sylvester, tomo op. cit., respectivamente p. 83 y p. 65.
21 Ibid., p. 85
menologa, que el cuerpo excede toda representacin y que la nica posibi-
lidad para la pintura sera la de pintar la imposibilidad de su figuracin, por
consiguiente, su escape; es lo que sugiere J ean-Christophe Bailly cuando res-
pecto a los cuadros de Giacometti habla de "la infigurabilidad" inscripta en
el corazn mismo de la figura y que la roe incesantemente," al ya no poder
asignarse lo visible, como en el antiguo sistema de representacin, aun punto
de vista fijo sino a lo "que no se mantiene ms en su sitio: aun cuando sea
inmvil, no es ms que una pulsacin, una contraccin de movimientos de
adelante hacia atrsy hacia adelante, hacia los lados y en todos los sentidos'?'
Es, tal vez, menos estar abandonado al enloquecimiento y al desborde de lo
visible, en un mundo inestable y sin punto de vista privilegiado que volvi al
cuerpo ausente de sus representaciones, que su proyeccin y su sobreexposi-
cin desencarnada en la superficie de revistas y pantallas. El problema no es
entonces sustraerlo de las imgenes al representar su defeccin o al poner
en juego la materialidad de la pintura contra la inmaterialidad de la imagen,
es ms bien hacerlo volver en figuras inditas que lo volvern a inscribir en el
campo de lo visible.
Poltica del espacio pictrico
Poner en juego la divisin de las imgenes contra su proscripcin, es una de
las funciones que le corresponde al arte. Desprovisto de esencia en el sentido
en que es muestra de la mirada y de las palabras que lo distinguirn del no-
arte, su operacin propia consiste en un distanciamientoy un desplazamiento
en relacin a lo visible instituido,y esto para hacer que cobre existencia en lo
visible otra visibilidad que lo divida. Desde la excomunin platnica hasta el
debate moderno sobre la abstraccin, pasando por la disputa cristiana sobre
la iconoclasia y el conflicto entre los dibujantes y los coloristas, la historia del
arte est marcada por peleas memorables y decisivas sobre el desafo de las
imgenes, las fronteras y la eficacia del arte. Si puede tratarse de una poltica
22 J ean-Christophe Bailly, Le Champ mimtique, op. cit., p. :
23 Ibid., p. 290.
142 PATRICK VAUDAY
del arte, es en primer lugar porque la poltica, al contrario de la gobernanza
tecnocrtica y experta, slo existe al predo de una divisin de la comunidad
respecto de la comunidad que se interroga sobre sus valores, sus finalidades y
su orden. El debate sobre la delimitacin del arte, presente ms que nunca en
el campo contemporneo que ve enfrentarse partisanos de un elitismoy de un
esencialismo del arte y defensores de una democracia artstica, se inscribe de
entrada en el registro de la poltica; las respuestas a preguntas tan decisivas
como las que conciernen a las fronteras entre arte y no-arte, de las artes entre
s, la cualificacin de los sujetos y de las prcticas que son muestra o no del
arte, son intrnsecamente polticas. La pelea entre el dibujoy el colorido que se
remonta al menos a la Potica de Aristteles'" no fue solamente esttica y no
slo opona a los idestas del trazo a los sensualistas de la mancha coloreada,
la inteligencia potica del mythos a lo espectacular del opsis, estaba resuelto a
desempatar los temasy las prcticas dignas del arte de los que eran indignos,
las materiasy las maneras nobles signos de la aristocracia de las materiasy de
las maneras innobles y populares. J uzgado popular y femenino, el color slo
fue admitido en el templo del arte en calidad de adorno desdibujo. El mismo
argumento se volvi a representar con la entrada en escena del arte de las ar-
tes populares, de las artes exgenas, de la fotografa, del cine, oKIas prcticas
documentales y sociolgicas de las artes contemporneas.
Pero, ms precisamente, cmo entender una poltica del arte? Una poltica del
arte se entiende en primer lugar por oposicin a una teologa y a una religin
del arte. Si la poltica divide, no divide de cualquier modo, divide a la comuni-
dad a travs del derecho que le otorga a quien est excluido de ella y a quien
la misma condena a la invisibilidad. Contrariamente a una vulgata contem-
pornea que se condice con polticas y con las acciones culturales y artsticas
de las mismas pero no ciertamente con la poltica, el arte no es reconciliadory
ciudadano, es divisor al separar a la comunidad cuyo orden vuelve a poner en
cuestin y del sujeto de la comunidad, el ciudadano precisamente, llamado a
sentir en contra del consentimiento que requiere la comunidad. El impresionis-
24 Al respecto vase el libro de J acqueline Lichtenstein,toCou/eu/-/o<juene, Paris, Flammarion,
1989.
mo fue por un tiempo un divisor de la comunidad; hizo figurar sujetos popula-
res modernos en la escena del arte, el pueblo de los merenderos y de los bares,
el de los sombreros de paja de los obreros rufianes y las cintas de las grisetas,
los burgueses en fracy la multitud,todo en el movimiento de los grandes bu-
levares; pero sobre todo interrumpi la tradicin de la pintura de historia y de
gnero al proponer aspectos aleatorios y de cualquier tipo de la vida moder-
na; con fragmentos en reflejos multiplicados, deshizo la representacin que
la comunidad se hizo de s misma con sus temas, sus escenas, sus jerarquas,
sus prcticas, su orden estable y sus identidades reconocibles, y le sustituy
un modo de apariencias inestables en constante transformacin.Trastorn el
espejo de la comunidad y la abandon a su indeterminacin constitutiva. Im-
presin sol naciente de Monet: el sol ya no nace sobre un mundo ordenado, so-
metido tambin l en lo sucesivo a la qumica dess intercambios incesantes.
Dividir la escena de lo visible, no es por lo tanto inscribir implcitamente en
ella la presencia ausente de un invisible trascendente sino lo visible invisible
que el antiguo orden de la representacin ocultaba. La poltica del arte se opo-
ne por lo tanto a una teologa negativa del arte que hara de lo visible el signo
de una ausencia irrepresentable. Pero no es tampoco oponer a lo inmundo de
las visibilidades prescriptas por el orden ideolgico y mercantil, el registro de la
visibilidad pura, el mundo sagrado del arte que se retira al templo de la simple
aparicin.
Luego, una poltica del arte no se entiende en el sentido de un arte com-
prometido, de un arte de mensajes que recurre a una conciencia desalienada
para cambiar la mirada sobre el mundo con el objetivo de su transformacin
concreta. Es aqu donde el formalismo vuelve a encontrar sus derechos al hacer
valer la especificidad y la autonoma del arte en relacin no solamente al dis-
curso, sino tambin a la esfera social de las representaciones. La poesa bien in-
tencionada de Franois Copp aunque haya elegido el terreno de los humildes,
no qued por ello menos atrapada en la distribucin de los lugares del orden
existente y las jerarquas formales del discurso potico que le correspondan,
mientras que al mismo tiempo la poesa de Rimbaud subverta la prosodia ha-
ciendo que se comuniquen en una estricta igualdad todos los registros de la
lengua.
144 PRiCK VAUDAY
No pintes pampas primaverales,
negras de atroces insurrecciones;
pinta tabacos y algodonales
que el hombre extico cogel'5
En Lo que se dice al poeta a propsito de la for''' irnicamente dedicado al par-
nasiano Thodore de Banville, Rimbaud no es revolucionario por su mensaje
anticapitalista y anticolonialista, lo es en su manera de volver al verso en con-
tra de si y mediante la introduccin del dolor en la poesa florida; al agregar
a las equivalencias y a los equvocos metafricos de los dos primeros versos
el contraste entre el refinamiento de la forma sobreexponiendo el respeto a
la regla potica (las rimas y las asonancias) y la trivialidad del contenido (re-
beliones, tabaco, algodoneros), ahonda en una separacin entre la estructura
sintctica y las connotaciones semnticas donde se escucha, hasta en la inver-
sin en espejo del cuarteto -"Habla, no.../Sino habla..."- la miserable prestidi-
gitacin del poeta parnasiano al transformar"de espantosas rebeliones"en"de
exticas cosechas".
Finalmente, una poltica del arte tampoco debe entenderse en el sentido
de la teora marxista del reflejo segn la cual las obras, sea cual fuere por
otro lado la ideologa personal del autor, son el es)s^de las estructuras de
la sociedad. Ah reconocemos entre otras la famosa tessUeteorg Lukcs con
respecto al carcter revolucionario del realismo balzaciano en oposicin a las
posiciones reaccionarias del escritor; la novela balzaciana vendra a ser el re-
flejo del pasaje del artesanado al capitalismo industrial y financiero y de la
transformacin de la literatura en mercadera. Pero, ms all de la descripcin
de los medios y de las transformaciones sociales, lo que cuenta en Balzac, es
la invencin de una prosa del objeto y la consideracin del discurso mudo de
las cosas en el que se anuncia el inventario sintomtico de lo cotidiano con
el que, cada cual a su manera, el psicoanlisis y la sociologa producirn su
25 Dis, non les pampas printaniers/ Noirs d'pouvantables rvoltes,/Mais les tabacs, les cotonniers!/
Dis les exotiques rcoltes!
26 Arthur Rimbaud, uvres compltes, Paris, Bibliothque de la Pliade, p.98.
UI NVEMCI N DE LO VISIBLE 145
mtodo.'"'Aqu se confirma loque Freud haba sealado, el exceso y el antece-
dente del arte respecto del saber.
Ni poltica en el sentido de una toma de posicin ideolgica, ni poltica en
el sentido de una reflexividad sociolgica, lo que sera en un caso someter el
arte al orden poltico y en el otro caso al orden del saber, el arte es poltico en
proporcin a la invencin de un nuevo espacio que transforma el campo de
la sensibilidad. No es esencialmente como expresin de una parcialidad sub-
jetiva o como informacin objetiva sobre un campo colectivo que el arte es
poltico, es por la invencin de una sensibilidad indita que suspende los ha-
bitus perceptivos y pasa a travs de la inscripcin en el espacio comn de otro
espacio. Me valgo de la formulacin condensada de J acques Rancire de este
desplazamiento del arte:
El arte no es poltico en principio por los mensajes y los sentimien-
tos que transmite sobre el orden del mundo. Tampoco es poltico
por la manera en la que representa las estructuras de la sociedad,
los conflictos o las identidades de los grupos sociales. Es poltico
por la distancia misma que toma en relacin a esas funciones, por
el tipo de tiempo y de espacio que instituye, por la manera en la
que recorta ese tiempo y puebla ese espacio... lo propio del arte es
operar una categorizacin del espacio material y simblico. Y es por
ah que el arte se acerca a la poltica.'
El espacio es el lugar comn del arte y de la poltica en el sentido en el que all
se juegan la distribucin y la organizacin de las visibilidades heterogneas. La
categorizacin de la que habla J acques Rancire puede prestarse a confusin
si se entiende por ella la sustitucin de un orden por otro, del buen orden por
el malo, mientras que lo esencial est en primer lugar en la interrupcin del
orden existente, en el movimiento de vinculacin de las visibilidades habitual-
mente separadas. Un ejemplo entre muchos otros y que verificaran tanto a la
pintura y la fotografa como al cine sera el de la igualdad en el tratamiento
27 Al respecto,y puntualmente sobre la novela balzadana, J acques Rancire, L'Inconscient
esthtique,"Les deux formes de la parole muette", Paris, Caille, 2001, p. 33-42.
28 J acques Rancire, Malaise dans l'esthtique, Paris, Caille, 2004, p. 36-37.
146 PATRICK VAUDAY
de la figura humana y de las cosas, del rostroy del paisaje, del cuerpo y de las
montaas, tal y como lo encontramos en Czanne y sus herederos cubistas. O
tambin cuando con el collage o el ready-made, los objetos de la vida comn
se dan cita en el mundo de la representacin y contestan a la frontera entre
el mundo del arte y el de la vida. La distancia del arte no es el distanciamien-
to en la reserva museistica de la visibilidad pura, lo absoluto arrancado de las
srdidas transacciones del mundo, se confunde con el cambio de los lugaresy
el trastorno o la abolicin de las fronteras, es desplazamiento de la mirada, es
decir su recuperacin paralizada a travs de los dispositivos de adiestramien-
to de la sensibilidad. Cuando los Nuevos Realistas se apropian de los afiches
publicitarios desgarrados, y esto en el sentido propio ya que llegarn incluso
a extraerlos del espacio pblico para exponerlos en las galeras, qu otra cosa
hacen sino operar, en todos los sentidos de! trmino, un desplazamiento.Triple
desplazamiento: aquel que en primer lugar consiste en cambiarlos de lugar
y de espacio, de la calle a la galera y al museo, luego aquel otro que vuelve
al medium en contra del mensaje, el soporte visual contra la funcin de co-
municacin, el residuo contra el objeto, finalmente el que transforma el cartel
publicitario en cuadro gestual. El desplazamiento debe ser entendido como
una vinculacin incongruente, desplazado por el golpe, de elementos hetero-
gneos; aqu, de la calle y de la galera, de lo visible y de lo legible, de lo utili-
tario y de lo esttico. Al mismo tiempo que est acompaado por una funcin
de libre reapropiacin y de libre juego con un espacio mercantil consagrado a
la exhortacin consumista, uno de los desafos del arte es sin ninguna duda,
como lo establece Kant en Crtica de la facultad de J uzgar, volver a darle juego
a las facultades de sentir, de imaginar y de juzgar, liberadas de la servidumbre
utilitaria y de la coaccin del programa de conocimiento. El desgarramiento, la
laceracin transgreden el espacio ordenado de la imagen publicitaria, interfie-
ren su mensajey el llamado de sus figuras a la identificacin pero es para hacer
emerger una superficie catica y recomponer en una especie de collage alea-
torio asociaciones libres entre los restos de palabras, de formas y de colores de
los que nacen otras imgenes,fragmentos irnicos,yuxtaposiciones cmicas o
extraas, acoplamientos improbables o monstruosos. En una veta ms espon-
tnea, que en verdad se opone a su inspiracin constructivista, los Nuevos Rea-
LA INVENCIN DE I O VISIBLE 147
listas recuperan la invencin polmica de las fotos-montaje a la Rodchenko;
mediante una prctica sustractiva que procede por arranque y extraccin, para
ellos se trata de hacer aparecer bajo la realidad ordenada del espacio mercante
una nueva realidad, otro espacio de visibilidad ms heterogneo, que no era
extrao por otra parte a la naturaleza disgregada y en movimiento desordena-
do de los nuevos espacios urbanos.
De un espacio a otro: Courbet y Gauguin
Para dar una idea de la mayor de las amplitudes de una poltica del arte de
las imgenes, propongo volver sobre una obra que por muchos motivos se
revel decisiva para la reconfiguracin del espacio moderno del arte. La obra
entera de Gauguin ofrece por su radicalidad un bello ejemplo del desplaza-
miento que la pintura opera en el acercamiento del espacio y el tratamiento
de las imgenes. Para ser breve, incluso si luego tengo que explicarme, dir
que Gauguin fue el primero en pasar directo a la abstraccin sin ruptura con
la imagen pero no sin una profunda renovacin de su estatus y de su senti-
do. En su caso, el desplazamiento no slo se mide en trminos de distancia,
y veremos que en l existieron varias y de gran amplitud, en primer lugar se
mide en su velocidad. Es sin duda una caracterstica del arte el ir rpido, ms
rpido por ejemplo que la filosofa que debe tomarse el tiempo, salvo cuando
va a los golpes de martillo y de aforismos, de la crtica, de la construccin de
un nuevo problema y del despliegue de la argumentacin, pero la velocidad
de Gauguin fue asombrosa. Aun llegando tarde a la pi ntura' ^y en primer lu-
gar siendo "impresionista de domingo", segn la feliz expresin de Franoise
Cachin, no tarda en convertirse en pintor de tiempo completo para acumular
las lecciones del impresionismoy muy rpidamente, a semejanza de Czanne
pero en una direccin completamente distinta, en experimentar sus lmites;
en total, desde los rudimentos del aprendizaje aficionado hasta la primera
estada bretona que lo sita en el umbral de su propia aventura, apenas pa-
29 Entre muchos otros y por su preciosa bibliografa, vase al respecto la obra de Franoise
Cachin, Cauguin, Paris, Hachette/Pluriel, 1989.
148 PATRICK VAUDAY
saron poco ms de diez aos! Luego vendrn Panam, La Martinica, Bretaa
nuevamente, la primera estada en Oceania antes de su instalacin definitiva.
Los viajes fueron para Gauguin, como no lo fueron para otros, una autntica
oportunidad de desplazamiento y una imperiosa necesidad de revolucin de
la mirada. "Lo que distingue los viajes, no es ni la calidad objetiva de los luga-
res, ni la cantidad ponderable del movimiento-ni algo que slo se encontrara
en la mente-sino el modo de espacializacin, la maneradeestarenelespacio.
De ser del espacio",^" esta observacin de Deleuze y Guattari se aplica sin re-
serva al viaje pictrico de Gauguin y a su manera indita de encarar el espacio;
incluso si los viajes lo ayudaron y lo acompaaron en su travesa solitaria, el
primer paso corresponde indiscutiblemente al llamado de un nuevo modo de
espacializacin.
La revolucin espacial en Gauguin pasa, en principio, por una proyeccin
del espacio sobre el plano y la superficie del cuadro, en lugar de su ahonda-
miento a travs de la profundidad de la perspectiva. El cuadro ya no es una
ventana que se abre al mundo o sobre una escena de teatro, ms bien toma
la funcin del panel y del vitral. En uno y otro, asistimos a la desaparicin de
la envoltura espacial y de la luz con sus juegos de claro-oscuro que erigan y
esculpan las figuras al mismo tiempo que proyectaban sus sombras; por lo
tanto el pasaje de un espacio tridimensional a un espacio bidimensional, de
un espacio hueco a un espacio plano. Comparemos El encuentro de Courbet,
ms conocido con el ttulo Buenos das seor Courbet (1854) y el cuadro de
Gauguin, Buenos das seor Cauguin, que se inspira muy explcitamente en
aqul {1889); deseada, por supuesto, la comparacin posee un valor de ma-
nifiesto. Haciendo abstraccin de la interpretacin iconogrfica, se observa
un trastorno del espacio. En el cuadro de Courbet: obediencia a las reglas de
representacin perspectiva, amplia apertura hasta perderse de vista ms all
de la escena del primer plano, contraste entre la verticalidad de las figuras y
la horizontalidad del paisaje, entre el volumen y el relieve de los cuerpos y la
proyeccin de las sombras, finalmente ausencia de frontalidad que refuerza
la disposicin de los dos personajes, en un perfil de tres cuartos, y del pintor
visto de espaldas en el primer plano. El cuadro no nos hace frente, se supone
30 GMIez Deleuze y Felix Guattari, Mille Plateaux, Pars, Minuit, 1980, p.602.
que tenemos que verlo a escondidas, como en el teatro. El cuadro de Gauguin,
en cambio nos hace frente: todas las cosas estn proyectadas hacia nosotros en
una frontalidad que excluye la profundidad; la mirada puede recorrer el cuadro
pero slo puede deslizarse hacia su superficie sin poder circular imaginaria-
mente en el espacio para ocupar puntos de vista diferentes; imposible dar
vueltas alrededor de los personajes o hacerlos girar como podra sugerirlo
la barrera entre la figura de Gauguin y la de la campesina bretona que hace
pensar en un torniquete; incluso de espaldas, la campesina nos hace frente.
Se le aade a eso la desaparicin de la luz y de las sombras en beneficio de
la exclusiva intensidad diferencial de los colores puros en la mayora de los
casos, as como el tratamiento vertical del cuadro que procede por yuxtapo-
sicin de los planos y de las pinceladas. El espacio ilusionista dio lugar a un
espacio simplificado, tramado mediante un juego de horizontales y verticales
sobre los cuales vienen a jugar curvas y sinuosidades,y modulado por el juego
de colores. Y si la perspectiva no desapareci totalmente, ya no obedece a la
regla de la disminucin continua que se supone, produce la ilusin realista del
espacio y se reduce a una simbolizacin o a una abreviacin.
Si hay una poltica enei cuadro de Courbet, pasa a travs de la escenografa
del cuadroy la relacin jerrquica que instala entre los personajesy el espacio.
Al paisaje se lo dispone como un decoradoy al primer plano como una escena
que sirve de marco al encuentro; el dispositivo sigue siendo todava muy cla-
ramente el del teatro con la impresin muy ntida de que el paisaje, sea cual
fuere la finesa de su tratamiento, es un trompe-l'oeil del tipo de los que se uti-
lizan en el teatro. La teatralidad coincide con las posturas ceremoniales y muy
connotadas socialmente de los tres personajes. El cuadro, se sabe, representa
el encuentro de Courbet con Bruyas, su mecenas y benefactor montpellierino,
y ms all del reconocimiento social y poltico del rol proftico del artista plan-
tado orgullosamente en el primer plano, en una figura que convoca al mismo
tiempo la del judo errante, leyenda que an persiste en el siglo XIX,y la de un
monarca asirio. Elocuencia de la escenografa: en la izquierda dos personajes
estticos, uno popular y otro burgus, acogiendo con respeto y deferencia al
genio artista que camina. La actitud de los personajes, el lugar del encuentro,
un rincn de campo desierto, aqu todo indica un desplazamiento, aqul mis-
150 PATRICK VAUDAY
mo que indica el perro en el centro del cuadro con el pasaje de un orden fijo
del que el artista est excluido, salvo si se lo adhiere, aun espacio descentrado
y en movimiento del cual el artista se convierte en el anunciador.
El cuadro de Cauguin se inscribe en el giro modernista de la pintura que
Michael Fried caracteriz como fadngness^' y que le da la espalda a la "ab-
sorcin" an caracteristica del cuadro de Courbet. Llevado a cabo luego de la
estancia en Aries, en cuya oportunidad pudo ver el Courbet en el museo de
Montpellier, no es sorprendente encontrar en l, adems de la de Czanne,
la influencia de Van Gogh, particularmente sensible a la eleccin de colo-
res puros, sobre todo el azul y el amarillo, y la simplificacin de las formas.
Al panel y al vitral que se evocaron precedentemente, habra que agregar el
tapiz con la textura ceida de las pinceladas verticales y el rechazo de acla-
rar la escena entregada por completo al reinado del color. Al haber pasado
al color, a travs de la transparencia y en los intersticios, como en un vitral,
la luz ya no aclara el cuadro para profundizar el espacio, alzar las figuras y
proyectar las sombras es inmanente al mismo. En el espacio del cuadro de
Courbet, la luz, al mismo tiempo que reparte sombras y claridades, distribuye
los lugares y organiza una jerarqua; el rea en la que estn Bruyas y su ser-
vidor est sumergida en la sombra de arbustos que no vemos, mientras que
en aquella en la que est Courbet, es la sombra del artista la que se destaca
sobre el terreno soleado. La luz y el espado proyectan un orden con lugares
a tomar y a intercambiar. Cuando se sabe cun cargada est la metfora so-
lar, desde Platn hasta Hegel,^' de sentido metafisico y poltico, no podemos
dejar de sorprendernos ante esa caracterstica del cuadro de Courbet. Sin
duda, y como bien lo haba visto J ean Borreil," invierte la perspectiva plat-
nica al volver a poner el destino de la comunidad entre las manos del artista
que Platn, por su parte, arrojaba fuera de la ciudad. Tambin, sin duda, su
coherencia llega incluso a defender su exacto contrario al ubicar El encuen-
tro en el espacio abierto e indeterminado fuera de los muros de la ciudad.
31 Michael Fried.op. c/t
32 Vase los libros VI y VII de Repblica de Platn y La razn en la historia de Hegel en la que se
muestra que la realizacin del espritu sigue la trayectoria del sol de oriente hacia occidente.
33 J ean Borreil, LArtiste-roi, prefacio, Pars, Aubieîggo.
pero no preserva lo esencial de su dispositivo al conservar lo que podramos
llamar el disco solar del cuadro con el lugar de realeza que se le concede a
la luz? Y con ella la idea de un orden nico organizado por la iluminacin de
una verdad absoluta de la que la figura del rey, filsofo en Platn, artista para
Courbet, sigue siendo su encarnacin. Esta cuestin no tiene nada de extrava-
gante cuando se trata de un pintor cuyo compromiso poltico, puntualmente
del lado e incluso en el corazn de La Comuna de Pars, est acompaado por
una muy alta conciencia de la participacin de su arte en el pensamiento.
Pero, qu hace Gauguin? El primero en el arte occidental que apaga esa
luz proveniente siempre del resplandor de una verdad que est por encima de
las cosas y de los seres, en posicin de trascendencia divinay monrquica, fun-
dadora de un arkh nico. Buenos das seor Gauguin no es una nueva salida
de sol, incluso si el artista envarado en una capa ocupa el centro, sino que es,
sin ninguna duda, un manifiesto por un "derecho de atreverse a todo" en pin-
tura del que Gauguin siempre pretendi ser el iniciador.'" La luz ya no viene a
iluminar el espacio del cuadro para indicar la distribucin de los lugares, de los
sitios, ni tampoco de las horas. Estamos en las primeras horas del da o a la
cada de la tarde? Es difcil saber de qu lugar, de qu personajes, de qu hora
del da se trata. La escena abandona la esfera de la representacin realista
para abrir la de una representacin ms abierta a la indeterminacin y al sue-
o. Franoise Cachin resalta con razn que "Gauguin fue uno de los primero
pintores en no establecer una jerarqua de los valores artsticos",'' formulada
respecto a un replanteamiento de la antigua distincin entre artes mayores y
artes menores, esa observacin vale de la misma forma para el nuevo espacio
que crea la pintura y que se afirmar cada vez ms en la continuacin de su
obra. Liberada de las reglas de la mimesis y de las jerarquas que impone a la
escena representativa, el espacio se convierte en un libre espacio de compo-
sicin en el plano del cuadro, abierto a los motivos decorativos, a los ritmos
34 Franoise Cachin cita el extracto de una carta de Gauguin a Henri Monfreid (noviembre de
1901) en la que habla de lo que le parece ser la conquista de su pintura y la de sus amigos:"Ahi
tenemos, me parece, con qu consolarnos de nuestras dos provincias perdidas,ya que con aquello
hemos conquistado toda Europa, y sobre todo en estos ltimos tiempos, creado la libertad de las
artes plsticas." {op. cit., p. 233).
35 Ibid. p. 56.
152 PATRICK VAUDAY
plsticos y al ajuste de las formas y de las figuras. El cuadro no es ms una
superficie de proyeccin, ventana o espejo, espectculo orquestado por la luz
ofrecida al dominio y a las intrigas de la mirada, sino un plano de resonancia
para la vibracin de los colores y la armona de las formas. Lo que inventa
Gauguin, tan paradjico como pueda parecer, es un espacio para "el ojo que
escucha" lo que no ve.
"El arte es abstraccin", la famosa frmula de Cauguin que sella el pasaje
a la abstraccin del arte occidental no firma por eso la sentencia de muerte
de la imagen. Muy al contrario. Por abstraccin efectivamente Gauguin no en-
tiende un arte sin figura, sino un arte liberado de la norma de verosimilitud:
Vinieron los impresionistas! Esos estudiaron el color exclusiva-
mente, como efecto decorativo, pero sin libertad, conservando las
trabas de la verosimilitud. Para ellos el paisaje soado, creado de
cabo a rabo, no existe. Miraron y vieron armoniosamente, pero sin
ningn objetivo: el edificio de ellos no se construy sobre ninguna
base seria fundada en la razn de las sensaciones percibidas a tra-
vs del color. Buscaron alrededor del ojoy no en el centro misterio-
so del pensamiento,y de all cayeron en razones cientficas.^
El cuadro ya no tiene que ser a imitacin de la naturaleza, sean cuales fueran
los diversos modos de representacin, sino, conforme a una esttica de inspi-
racin netamente baudelaireana,a imitacin de la imaginacin,el sueoy los
pensamientos del artista. Emancipada de su funcin mimtica que haba ter-
minado por volverse, en artistas como Bouguereau, una momificacin de las
apariencias de lo sensible, la imagen puede asumir otras funciones adems
de la semejanza para dar forma y visibilidad a lo imaginario y a las aventuras
del pensamiento. Lejos de las funciones ilustrativa y reproductiva que fue-
ron a menudo las suyas, la imagen se ve reconocer una funcin propiamente
heurstica que participa del pensamiento: la imagen piensa y hace pensar.
Gauguin retoma por su cuenta el arte abreviador del que habla Baudelaire"
36 Paul Gauguin, Oviri. crits d'un sauvage, textos reunidos por Daniel Gurin, Paris, Gallimard, col.
Folio/essais, 1998, p. 159.
37 Charles Baudelaire,"L:Art mnmonique", op. c/t., p.io56.
y que encuentra una forma de expresin en una simplificacin de las imge-
nes cuyo ejemplo est dado junto a los vitrales romnicos, por las estampas
japonesas, las miniaturas orientales y las images d'pinal. La abstraccin es la
frmula de una nueva gramtica del cuadro que permite la integracin de las
imgenes en la superficie plstica mediante un arte grfico de la lnea y de
los colores lisos. Al echar mano en los recursos de la imaginera popular, de las
artes decorativas y de las artes no-occidentales, Gauguin le vuelve a dar a la
imagen nuevos poderes de evocacin y de sntesis sensible que slo le perte-
necen a ella.
En eso, el pasaje a la abstraccin es muestra de una poltica del espacio
pictrico, en dos sentidos. En primer lugar, la importacin y la reposicin en
el campo pictrico de las formas de arte popular, de las tcnicas publicitarias
del afiche y de las artes decorativas, respecto de las cuales Gauguin se mostr
como ceramista particularmente inventivo'-se gratifican de una dimensin
esttica de las prcticas excluidas o mantenidas al margen del arte- All se
trata de una primera forma dla desjerarquizacin de los gnerosy dlas prc-
ticas artsticas que desestabilizan las fronteras acadmicas del campo del arte
sin por eso conducir a una confusin del artey de la artesana; no hay ni tema ni
prctica que sea a priori indigna del arte. En segundo lugar, la crtica del mode-
lo ilusionista de la representacin abri la va a relaciones con las estticas no-
occidentales aquellas que probablemente en su infancia en Per sensibilizaron
a Gauguin; o a la rehabilitacin de las formas del arte occidental a las que, a
semejanza del arte romnico o de los primitivos italianos, se haba expulsado
del templo del buen gusto."El gran error, es el griego, tan her moso co mo sea" :' '
apasionado por las formas de arte extraeuropeas que descubre puntualmente
con motivo de la Exposicin Universal de 1889 o durante las visitas al Departa-
mento de Antigedades Egipcias del Louvre y del British Museum, Gauguin es
permeable de entrada a los estilos orientales, al arte de la ornamentacin de
las superficies y de la simplificacin de las figuras. Este desplazamiento hacia
estticas heterogneas, reforzado por los viajes a America Central y la estancia
en la Polinesia donde lo deslumhrarn la mitologa y el arte ornamental mao-
38 Al respecto, Franoise Cachin, op. cit., p. 55-59.
39 Gauguin, Carta a Monfreid, octubre de 1897, op. c/t, p.i56.
154 PATRICK VAUDAY
res, dar lugar a un arte sinttico que supo conjugar la herencia europea de la
representacin con modos de pensar y de sentir que le eran extraos.
Si se puede hablar de desplazamiento, es en el sentido por el cual no se
trata ni de anexin ni de conversin. Por anexin esttica, hay que entender
una prctica artstica que somete a las artes exgenas al dispositivo de la re-
presentacin occidental sobre el modo del exotismo de los sujetos y de los
motivos; lo que viene a cambiar el contenido de la representacin, su reves-
timiento pintoresco y su decorado, sin cambio de la forma. El orientalismo
pictrico fue en la estela de la colonizacin una de sus ilustraciones ejem-
plares. La conversin sera su reverso y tomara la forma de una imitacin sin
mediacin de las artes exgenas; por ejemplo la recuperacin de la tradicin
caligrfica rabe o china por un artista occidental. El desplazamiento consiste,
en cambio, en trasformacin del espacio y de la mirada propios de una tradi-
cin pictrica, sin embargo menos por la introduccin de elementos exgenos
que por la heterogeneizacin. El pasaje de estampas japonesas en algunos
cuadros impresionistas son muestra del primer procedimiento, mientras que
la reposicin en el marco de la representacin de la perspectiva axonomtrica
o de desencuadramientos, prcticamente obligatoria en los maestros japo-
neses de la estampa, es muestra del segundo. El desplazamiento consiste en
alteracin y deformacin del espacio heredado de la tradicin por atraccin
o inclusin de un espacio configurado de otro modo. Encontramos los dos
procedimientos en marcha en Gauguin, el primero con la figuracin de mo-
tivos y personajes maores, el segundo en la bsqueda de un espacio plstico
sinttico y rtmico que haga deslizar la imagen sobre el plano del cuadro. Lo
que cuenta, no es solamente la presencia de maores en la escena occidental
de la representacin, lo que, por otro lado no sera completamente nuevo y
prolongara la fama del exotismo, es que pasa por una transformacin del es-
pacio de la representacin dominado por la norma perspectiva en un espacio
frontal que compone y fusiona los diferentes planos de la imagen con el plano
del cuadro; transformacin que puede leerse como una sntesis del arte occi-
dental y de estilos no-occidentales de orgenes diversos, japons, camboyano,
persa y polinesio.
Para darnos cuenta de su dimensin, compararemos Faaturuma {Rverie,
1891) y Aita tamari vahine J udhit te parari {Annah la javanesa, 1893-1894). As
como el primero, con la torsin del espacio y la diagonal de la figura, an con-
temporiza con la perspectiva y admite la melancola con sus colores oscure-
cidos y la expresin pensativa de la mujer, el segundo asume francamente su
frontalidad, la estatura sensual del desnudo femenino, la suntuosidad de los
colores y el refinamiento decorativo. Annah la javanesa es al menos un tri-
ple desplazamiento y una triple afirmacin; la sntesis lograda de la tradicin
europea y de las artes exgenas, la reactivacin crtica y provocadora de un
gnero convencional, tanto estticamente como moralmente, el del retrato
burgus, y en pleno periodo de conquista colonial, la irrupcin estridente en
la escena del arte occidental de la belleza y de la dignidad de los pueblos no
europeos. El cuadro alcanza al mismo tiempo la simplicidad extrema y el re-
finamiento extremo. Simplicidad del espacio desplegado en la superficie del
cuadro, ya que lo que sorprende respecto a Rverie y ms generalmente en
relacin a la disposicin espacial clsica, es la desaparicin de los pliegues, no
solamente de las figuras y las vestimentas, sino tambin del espacio mismo
habitualmente oculto a la mirada a travs de la profundidad perspectiva, el
relieve de las cosas y la sucesin de los planos; la habitacin y el silln, como
el desnudo sentado-de pie, se despliegan verticalmente en la frontalidad sin
amague ni repliegue del cuadro. Refinamiento en la yuxtaposicin y la com-
posicin de los colores primarios, azul, amarillo y rojo aclarado con rosa, con
los complementarios, naranja, verde, marrn, todo matizado con reflejos dis-
cretos, verdes, anaranjados, azulados, y muy estructurado por el marco negro
del silln y el basamento de la pared. Nada menos en la insolente franqueza y
frontalidad del cuadro que una declaracin de guerra a la hipocresa moral y al
"buen gusto" burgus convencido de su derecho exclusivo a la imagen y de la
legitimidad de sus modos de representacin.
La poltica de Gauguin: la desjerarquizacin de las artes, la inversin de la
imagen contra la imagen y de los derechos de la imagen contra el derecho a
la imagen, el espacio sinttico contra el espacio realista, el destello mltiple
de los colores contra la metafsica y el imperialismo de la luz.
Por una
civilizacin
de imgenes
CONCLUSION
Qu es la imagen? De Platn a Sartre la respuesta de los filsofos a esa pre-
gunta vari extraordinariamente y en el caso de ellos toma incluso la forma
de una oposicin radical. Qu hay en comn en efecto entre una filosofa que
pone a la imagen en posicin de caos/objeto y que portodas partes la ve errar
en la superficie de las cosas y una filosofa que la interioriza como el acto de
un sujeto en rebelin contra el ente preexistente del mundo? No olvidamos
subrayar la semejanza de la caverna platnica y la sala de cine de la que Sartre
es contemporneo exacto. Pero Platn no fue un cineasta genial por anticipa-
do, su caverna es un teatro de marionetas en donde los hombres encadena-
dos en su sitio estn atrapados por el seuelo de sombras movedizas y que
podrn, en el mejor de los casos, volverse para contemplar los modelos de las
mismas. Vctimas de las imgenes que circulan entre las cosas e inducidos a
error por el sabio trompe 'cei de los pintores, los hombres pueden desenga-
arse y aprender a desbaratar la trampa de las apariencias. En el mundo de
Sartre,y sa es toda la diferencia, vamos al cine, elegimos ir para escapar de lo
real y entregarnos a un mundo diferente del mundo dado; la pelcula no es un
desfile de imgenes al que asistimos pasivamente, es una proyeccin de ima-
ginario que presupone la implicacin del espectador. La imagen no es ms la
sombra engaosa del objeto sino la del sujeto que da prueba de su existencia
al oponerle a la realidad la negacin irrealizante de lo imaginario.
A pesar de la diferencia importante de respuestas, la pregunta por la ima-
gen sigue siendo sin embargo, de un filsofo al otro, sorprendentemente igual
en sus trminos. Al hacerla pasar del estatus objetivo al estatus subjetivo no
se ha dejado por eso de dirigir la reflexin sobre la imagen a travs de la pre-
gunta por el espacio, y ello de dos maneras. La primera consisti en pensar la
158 PATRICK VAUDAY
imagen en su dependencia original respecto del ser, en determinarla como
falso-ser en Platn con la puesta en abismo del ser en sus reflejos y sus simu-
lacros en el caso de uno, como contra-ser en Sartre con la oposicin del ser y
de lo Imaginario. Que Platn le tema al dominio de lo falso en donde el ser
se deshace y se dispersa en la multiplicidad de la inconsistencia de las apa-
riencias y Sartre a la saturacin de la totalidad del ser, del en-si que no dara
ningn lugar a la existencia del sujeto, desde luego no es para nada la misma
cosa pero conceptualmente siempre equivale a concebir la imagen como ne-
gativo de la positividad del ser. La segunda manera consisti en aprehenderla
en su funcin transitiva de imagen de. Es evidente para Platn, lo es mucho
menos para Sartre que sustituy la concepcin cosista de la imagen que la
convirtiera en una copia degradada por la de una relacin imaginaria original
a lo real. Pero si para l la imagen deja de serfundamentalmente a Imagen del
objeto, es en cambio a imagen del sujeto del cual es la expresin, a falta de ser
la imitacin del mismo. Sin duda, en efecto, no se trata hablando con propie-
dad de semejanza ya que no hay ser sustancial del cual pueda sostenerse el
sujeto en su existencia; aun as las imgenes en las que deposita su imaginario
reflejan su eleccin de ser, as como Sartre intent mostrarlo en el ensayo muy
controvertido que le dedic a Baudelaire.'
Son los lmites y las insuficiencias de las dos filosofas de la imagen lo
que me convenci de la necesidad de dar un paso al costado para desplazar
la pregunta por el registro de una ontologa de la imagen a aquello que, a
falta de algo mejor, llamo una pragmtica de las imgenes. Desplazamiento
doble que, por un lado pone trmino a la sempiterna reiteracin sobre el ser
o el no-ser de las imgenes para poner la atencin en los modos operatorios
de las mismas, considerados desde el punto de vista de sus producciones y de
sus efectos,y, por otra parte, rompe con el presupuesto de una naturaleza ho-
mognea de la imagen para transigir con la heterogeneidad de las imgenes.
Frente al extraordinario legado de imgenes transmitido por la historia de las
civilizaciones y justo en medio de la sorprendente invencin contempornea
de las artes que se est formando y recomponiendo, es difcil, en efecto, sa-
J ean-Paul Sartre, Baudelaire, Paris, Gallimard, 1947 [trad, esp.: Baudelaire, Buenos Aires, Losada,
tisfacerse con una filosofia especulativa que las redujera, en el sentido cuasi
culinario, a una esencia comn, la que desde La Potica de Aristteles lleva el
nombre de representacin, incluso si se la adorna con ingredientes, histricos
o de otro tipo, para variar su presentacin. El paso del lado terico consisti en
desarticular la trampa que encierra a la imagen en la alternativa de la repre-
sentacin del objeto y/o del sujeto para pensarla, bajo la gida de Deleuze, en
trminos de efectuacin de una relacin entre elementos dispares. Las im-
genes no son simples reflejos especulares o puras proyecciones imaginarias
sino intervenciones que operan estableciendo vnculos, segn modalidades
variadas, entre las cosas, sean cuales fueran. Incluso fortuita, una fotografa
siempre puede revelar una relacin desapercibida. La concepcin y el modo
de composicin de las imgenes comportan efectos estticos especficos e
inesperados, variaciones en la sensibilidad y nuevas maneras de sentir. La es-
ttica no es pasiva sino activa, crea acuerdos y contrariedades imprevistas en
la escena de lo visible.
Pero es sobre todo la poitica,e\ modo de produccin de las imgenes, que
ensea a verlas mejor y a entenderlas. Sus efectos no son ms extraos a las
materias de las mismas que a sus maneras y a sus dispositivos y por consi-
guiente a la distincin de las artes. Pictricas, fotogrficas, cinematogrficas,
las imgenes recurren a su intensidad, sus figuras y sus movimientos paraliza-
dos o propulsados, es decir a sus relaciones con el espacio. En Manet la pintura
trenza sus figuras en la textura de las pinceladas y tambin captura la poseen
el rigor del marco, en la instantnea fotogrfica priman la ancdota sensibleyel
paso del tiempo, en el cine la relacin se hace de lo visible a lo invisible fuera
de campo que lo prolonga, en el juego de referir las imgenes a las palabras y
a los sonidos. La diferencia de las artes no implica por ello su indiferencia rec-
proca. Los personajes de Manet estn paralizados en el estupor del relmpago
de magnesio del flash fotogrficoy a la reserva ante su exposicin pblica, las
fotografas pictorialistas del siglo XIX retomaban la actitud y la composicin
de los cuadros como las que hoy en da rivalizan con la monumentalidad de
los cuadros de historia (J eff Wall); el cine de Eisenstein retoma por su cuenta
el formalismo pictrico y fotogrfico de la Escuela Rusa para crear un dinamis-
mo en la composicin y el montaje de los planos.
160 miRICKVAUrjAY
Si finalmente, bajo condicin de arte como lo mostr J acques Rancire, la
politica atraviesa y divide el campo de las imgenes, es que, contrariamente
a las imprecaciones iconoclastas contra la descerebracin de la mente por el
sensacionalismo de las apariencias, contestan la distribucin y las jerarquas
del mundo visible, transgreden las fronteras del arte y del no-arte, confunden
las diferencias entre las artes. Contra un discurso purista, resulta que el despla-
zamiento del arte, que siempre se traduce por una distancia esttica y crtica
en relacin a imgenes comunes y anestesiantes, lejos de excluir a las imge-
nes puede tener lugar, como lo muestran entre otras las obras de Gauguin y de
Bacon, en la creacin de contra-imgenes.
Aquellos que hablan, para maldecirla o conformarse con ella, quieran o no,
de una civilizacin de la imagen presuponen al menos dos cosas. La primera
consistira en un reinado de las imgenes bajo la forma de lo que Rgis De-
bray llama "lo visual", esto a costas del verbo hablado o escrito que no sera
ms que su adorno y su prolongacin redundante. La segunda, que la marea
de imgenes que amenazara con sumergir el rgimen de articulacin y dis-
tanciamiento simblico sera homognea e indiferenciada. Pero, lejos de estar
establecidos estos dos puntos de vista, son muestra, sobre todo, de una visin
simplista de la mente que caricaturiza los hechos para plegarlos mejor a su
perspectiva cata strofi sta. Que no estn asentados, es lo que un simple ejemplo
debera permitir mostrar, el de los noticieros televisivos. En ellos vemos mucho
ms a menudo presentadores, incluyendo la ineludible pgina meteorolgica,
que imgenes, y cuando llega el turno de estas, son generalmente objeto de
secuencias muy cortas rpidamente recubiertas y enmarcadas por el comen-
tario encargado de extraer el sentido de las mismas. Al suponerse que acredi-
tan hechos, especialmente en el procedimiento en directo, cuando incluso se
discuten su seleccin y su interpretacin, a las imgenes se las reduce al rol de
ilustracin y de garantes de una seccin y un tema formateado. Bajo la doble
presin de la prisa para no very de lo instantneo del comentario que no le
da asidero a la duda, es raro que se le otorgue tiempo a una mirada sobre la
imagen que permita detallarla y medir su valor informativo. Las potencialida-
des informativas de las imgenes dependen de una eleccin, de un tiempo de
mirada y de las modalidades de articulacin y de transmisin entre lo visible
y el discurso. La asociacin frecuente de la imagen y de la instantaneidad en
oposicin a la linealidad del lenguaje es un lugar comn que es muestra de
un rgimen impuesto de la imagen; muy por el contrario, se necesita tiem-
po para ver una imagen, percibir su composicin, observar tal detalle singular,
"un pequeo trozo de pared amarilla"; un lapsus se observa en el instante, se
necesita tiempo para ser sensible al detalle visual que no se condice y aislarlo.
No es culpa de las imgenes ni de la fascinacin que vendran a ejercer, es un
problema de tiempo y de velocidad en el aprendizaje y el ejercicio de la mirada.
Una de las paradojas de la economa de abundancia de imgenes es el tiempo
que se pierde en no mirarlas.
En cuanto al presupuesto de la homogeneidad de las imgenes, si se ex-
plica en partea travs del reinado televisivo de las imgenes con la tendencia,
por el hecho de la pantalla, a la uniformizacin de los formatos y de la materia
de las imgenes, no resiste tampoco al examen. Esto no se debe solamente a
los progresos tcnicos considerables que se realizaron tanto en el producto de
las materias como en la puesta en escena y el anlisis visual de las imgenes,
es sobre todo porque existen regmenes diferenciados de la imagen. Cuando
se trat la cuestin de introducir la publicidad en la televisin durante la difu-
sin de las pelculas, J ean-Luc Godard, con el gusto por lo paradjico molesto
que lo caracteriza, sugiri hacer una prueba que dividiera las pelculas que
hacen ciney las otras que hacen de cuenta que lo hacen limitndose al hilo de
una historia; segn su razonamiento, la consistencia de una pelcula se me-
dira por la fuerza de resistencia a las imgenes disolventes y recreativas de
la publicidad. Y ric Rohmer, en pleno debate sobre la muerte del cine a causa
de la televisin, antes que sublevarse contra la difusin de sus pelculas en la
pantalla chica, vio all una prueba de la fuerza y del valor artstico de las mis-
mas. Es porque el poder de las imgenes obedece a otras condiciones adems
de la simple fuerza de disuasin visual hecha para anestesiar la sensibilidad
y la mirada crtica. Vimos que se debe ms al modo de composicin, al esti-
lo del montaje y al tipo de articulacin sonido/imagen que crean el espacio
de las imgenes, que al formato y a la carga emocional instantnea de tal o
cual imagen. Diferencial, el poder de la imagen es cuestin de densidad en
162 i-AT!''' VAUDAY
el medio de las imgenes y su fuerza puede medirse en una triple capacidad
de conservacin de su forma en un paisaje audiovisual eminentemente ines-
table, de perpetuacin y de reviviscencia de sus efectos en contextos cam-
biantes y negligentes, es decir de enlace de relatos que se transmitan en ella
para prolongarla y producir sentido. Lo mismo que en fsica, la densidad no
remite a ningn absoluto sustancial, la densidad de las imgenes no expresa
una esencia de la imagen artstica, la que la colmara de un sentido profundo
sobre la condicin humana en oposicin a la ligereza y a la insignificancia re-
creativa del flujo indistinto de las imgenes, sino una relacin, una distancia,
un desplazamiento que pueden traducirse por una suspensin del sentido,
la respiracin de un espacio vaco y de un tiempo muerto o aunque ms no
fuera por la ausencia de msica, incluso de sonido para permitirle a la imagen
existir. Cuasi sistemtico en la vida cotidiana como sobre las pantallas, el aco-
ple imagen/msica es un sntoma entre otros del miedo, sino del odio, a las
imgenes. Lejos de que el reinado de las "telepantallas"' asegure un reinado
indiferenciadode las imgenes, permite bajo condicin selectiva y crtica mar-
car la diferencia entre regmenes de imgenes. Se agrega a eso en lo sucesivo
la posibilidad de interrupcin del flujo televisivo a travs de la posibilidad de
ver por anticipado el DVD que se prefiera o a travs de la bsqueda de otras
imgenes en Internet. Queda por ltimo la facultad de desviacin de la pan-
talla para otros fines, como lo hicieron muy tempranamente cineastas como
Chris Marker, los artistas de la corriente Fuxus,y hoy los artistas videastas. No
slo la afluencia de las imgenes no puso fin a la prctica pictrica que con-
tina existiendo en modo mayor valindose de la diferencia de sus materias
respecto de la imagen analgica o numrica, sino que dio origen con el video
a un nuevo arte del anlisis y de la creacin de imgenes que ofrece en sus
mejores realizaciones una alternativa a las imgenes dominantes.
Entonces, en lugardeverel naufragio anunciado de la mente, slo encon-
tramos la apariencia de una paradoja en el anhelo del advenimiento de una
autntica civilizacin de la imagen,al igual que una civilizacin de la escritura
y del poder crtico suscitado en el reverso de la nueva forma de dominio que
sta invent. En la medida en que no se entienda solamente por civilizacin
Invencin famosa de George Orwell en su novela 1984.
163
el reinado de un principio exclusivo sino tambin la lucha y los conflictos que
ocurren en ella para volver ms tolerable, ms rica y ms digna la vida de los
hombres, es importante que se favorezcan un saber, un saber-hacery un arte
de vivir con las imgenes. Para no tomar ms que un ejemplo, el de la emisin
Arrt sur image,êxcelente por otra parte, podemos lamentarnos de que slo
responda a su ttulo muy raramente; la mayor parte del tiempo, el anlisis se
refiere a un acontecimiento de la actualidad relatado en imgenes pero sin
detenerse, precisamente, en una u otra imagen o secuencia de imgenes que
dieran tiempo a la mirada y los medios para el anlisis.
Pero, si lejos de ser exclusivas de la escritura y de la palabra, las imgenes
las evocan, es tal vez menos para hacerse ver en ellas y hacerse escuchar en el
registro muy conocido del comentario y de la explicacin que con una funcin
completamente diferente, de interrupcin e interpelacin. Ya que si no es du-
doso que las imgenes, llegado el caso, requieran la interpretacin de la pala-
bra para existiry liberar su sentido,y lo mismo particularmente en un contexto
que las ignora o trasviste, no es dudoso tampoco que son a veces las nicas que
traen a la existencia eso que ninguna palabra hubiese podido revelar. Lo que
no significa que el poder de las imgenes, de algunas imgenes en todo caso,
slo prosperase con la impotencia del decir de la palabra y se arraigase por la
falta de las mismas, sino que hay una fuerza afirmativa propia de las imgenes
de la que no les queda a las palabras ms que tomar su partido y retomar los
efectos para recibir su energa y su fuerza de desplazamiento. La relacin de las
palabras con las imgenes no es unvoca y no se debe completamente a la ex-
posicin y la interpretacin de las mismas, no es totalmente de reflexin para
decir loque las imgenes hacen y piensan sin saberlo, tambin se invierte para
recibir su estremecimiento y su evidencia incomprendida. Cuando, Gauguin,
para retomar por ltima vez su ejemplo, habla de "el ojo que escucha", lo hace
para referirse a la energeia de la imagen, de la lnea y de los colores puros que
poseen intensidades desconocidas para la palabra y la dejan en suspenso.
3 Tambin conocida por la sigla AS\,Arrt sur Imageius una emisin semanal de la televisin
francesa que se centraba en la critica del cotidiano televisivo. Se interrumpi su difusin en el ao
2007 [N.dell].
164 PATRICK VAUDAY
Tienen lugar imgenes que obligan a las palabras a inventar nuevos giros
de frasey nuevas maneras de decir. Cuando la pintura dej de ser una ventana
queseabra a una historia,cuandoya no mostr escenas o retratos, ni tampo-
co interiores u objetos,y cuando los pintores se pusieron a pintarfragmentos
de cualquier tipo, a trazar lneas errticas y a yuxtaponer manchas de color,
se hizo necesario el nuevo lenguaje capaz, no solamente de hablar de la revo-
lucin del pasaje de la forma a lo informe, sino, igualmente, de llevar a cabo
la promesa del orden que era el suyo. Y la crtica slo pudo mostrarnos a ver
lo que haba de nuevo en una fotografa o en una pelcula al ensearnos con
ellas la insuficiencia de los viejos relatos y la necesidad de ver de otra manera
a los personajesy ms all de stos al espacio de sus relaciones; no sin efectos
de cambio sobre nuestra recepcin y nuestra percepcin de la literatura. El
Impresionismo, el cubismo, el fauvismo, el expresionismo al modificar la per-
cepcin del espacio, introdujeron transformaciones en el modo de escribirlo;
superaron el modo mismo de la descripcin que bosquejaba el espacio, alre-
dedor o detrs de los personajes, con la fijeza de un cuadro que no cambiara
nunca. Con J oyce en Ulises, con el Proust de En busca del tiempo perdido, el
espacio dej de ser un cuadro desplegado frente a los ojos, para convertirse en
un laberinto en el cual nos perdemos, un paisaje que desfila.
Una civilizacin de las imgenes es una civilizacin que escucha las imgenes
y seda los medios para repartirlas entre las que estn hechas para imponer si-
lencio y ceguera y las que dan lugar al desplazamiento de la mirada; entre las
que dirigen una cadencia, nos ponen en vereda y bajo el ojo,y las que entran
en resonancia con las visibilidades olvidadas y disonantes. Las que renen en
una identificacin comn y las que dividen a la comunidad, en nosotros y fue-
ra de nosotros.
Entrevista
con el autor
Adrin Cangi
Ariel Pennisi
Stephan-EloTse Gras
POSTFACIO
Ontologia y esttica
1. LA ONT OL OG A DE LO ABI ERTO A LA D I M E N S I N P R A GM T I C A OUE US TE D
I NV OC A A PARTI R DE DE L E UZE , EN OP OS I C I N A U N A ONT OL OG A DE LAS
ES ENCI AS , LLEVA A P E NS AR EN U N A ESTTI CA OUE E VAL UARA LOS P ROCE S OS
DE F O R M A C I N ( RI TMO Y M A N E R A DE HACER) , D I C H O DE OTRA F OR MA , U N
C O N O C I M I E N T O I NDI RE CTO DEL SER OUE PAS AR A A TRAVS DE LOS P ROCE S OS
DE E X P R E S I N?
Para responder su pregunta, tengo que decir en primer lugar porqu rechazo
en efecto una ontologia de las esencias. Para eso hay muchas razones. En pri-
mer lugar porque conduce inevitablemente en el caso de la imagen a pensarla
en trminos de ser menor, sea cual fuese el nombre que se le d: copia, doble,
seuelo, ilusin, apariencia, fantasa, etc. La esencializacin de la imagen la
transforma de alguna forma en una cosa menos la cosa, es decir en su negativo
o su fantasma simplemente aligerado de la sustancia concreta que la inscribe
en el registro de lo real. A partir de ese momento, estamos condenados a ver en
la imagen una especie de impostura como lo hizo Platn que le reprochaba
hacer confundir la gimnasia con la magnesa;y como por otra parte continan
hacindolo muchos iconoclastas modernos que no dejan de denunciar la con-
fusin entre lo real y su imagen que mantendran los medios televisivos, lo
videojuegos, la publicidad, etc.; todo esto para cubrir con un velo de ilusin las
prcticas inconfesables de la economa real. Es la veta de Truman Show, la pe-
lcula de Peter Weir, en la que se ve la vida del hroe a pesar suyo, interpretada
por J im Carrey trasformada en espectculo por las cmaras escondidas que lo
filman ininterrumpidamente para el pblico de la televisin. Esta escenifica-
168 PATRICK VAUDAY
cin filosofica, Incluso cinematogrfica, de la funcin de desconocimiento de
la imagen permite acreditar la idea de un mundo escondido que estara ms
all, un mundo subyacente refugio del verdadero ser, exactamente como en la
pelcula de Peter Weir en donde el hroe termina por pasar, de alguna forma
del otro lado de la imagen, para alcanzar el mundo verdadero. En esa economa
platnica de la imagen, el ser falso de la imagen en el fondo sirve para hacer
valer al ser.
En segundo lugar, la ontologizacin de la imagen conduce al desconoci-
miento de la heterogeneidad de los procedimientos imagnales. Podemos
confundir, sin riesgo de una gran simplificacin, las imgenes mentales y las
imgenes plsticas, lo que la lengua inglesa distingue como image por un lado
y picture por el otro? Y no hay una reduccin cuando se hace, como Sartre,
del cuadro figurativo, de la fotografa, de la imagen cinematogrfica y de la
imagen de video, los miembros de la misma gran familia de la imagen? El lado
positivo de Sartre sobre la cuestin de la imagen,es que retoma completamen-
te por su cuenta la idea de lo negativo pero para hacer del mismo la expresin
de una negatividad activa del ser que tiene en cuenta al deseo del sujeto. La
imagen no es para l una cuasi-cosa, en el sentido etimolgico de como si, que
induzca a error en cuanto al ser, es un imaginario que protesta y se subleva
contra un real insatisfactorio, no en cuanto a esta cosa o aquella, sino en su na-
turaleza misma de real que resiste al sujeto. Aqu no hay riesgo de que lo real y
la imagen se confundan. Pero su anlisis fenomenolgico de la imagen, segn
el mtodo eidtico de Husserl, ignora a la vez las diferencias entre imgenes
en nombre de la unidad de sentido de la actividad imaginaria. Ahora bien,
podemos saltearnos los profundos cambios que intervinieron en la relacin
con las imgenes, en sus funciones y sus efectos, aunque ms no fuera con la
invencin de la perspectiva pictrica, de la fotografa, de ia radiografa, del cine,
del video, etc.?
En tercer lugarfinalmente, al privilegiarya sea con la mimesis la relacin al
objeto,ya sea con lo que podramos llamar un expresionismo la relacin al su-
jeto, la esencializacin oculta las virtualidades productivas de las imgenes, su
energeia, que se debe tanto a las materias de las que toman forma como a sus
relaciones con lo que ellas expresan, Aristteles entreabre una perspectiva que
va en ese sentido cuando ve en la imagen un proceso de reconocimiento, in-
cluso de conocimiento de la cosa cuando el dibujo por ejemplo circunscribe lo
ms cerca posible su forma. Pero slo entreabre ya que se queda en el recono-
cimiento de las formas sin tomar en cuenta la dynamis propia de las mismas y
las relaciones que conforman con otras fuerzas en el espacio singular que ellas
generan. Se ve bien que es insuficiente para pensar por ejemplo los dibujos de
Matisse cuya lnea suprime la frontera entre el adentro y el afuera.
Para finalmente responder a su pregunta, dir que la ontologia deleuziana
de lo abierto abre de par en par la puerta que Aristteles no hizo ms que en-
treabrir. En efecto, la entiendo como un intento de cartografiar los devenires,
de captar sus vas singulares. La esttica de Deleuze, como se ve en el libro muy
bello que escribi a partir de la obra de Francis Bacon, no se priva de recurrir
a la imagen, en nombre de no s qu vicio original que la condenara a no ser
ms que ilusin o ilustracin, hace de ella un proceso complejo que amolda en
la inmanencia el juego de fuerzas que componen las formas y regulan sus mo-
vimientos. Es en este sentido que la imagen no es una radiografa, una visin
sobre el ser que la detiene y aisla en una forma, sino ms bien una cartografa
que produce una visin del ser, desde el ser en devenir de alguna manera. Es
por ejemplo ese vrtigo de la imagen, su puesta en abismo en equilibrios ines-
tables que sorprende en los cuadros de Bacon.
Podemos hablar, como lo hace usted, de un proceso de expresin si por el
mismo se entiende, no la expresin de un sujeto intencional sino, y es eso lo
que designa el trmino de proceso, el movimiento singular a travs del cual
se produce y se escapa de s mismo. Por ejemplo, podemos decir aquello de
la sombra a la que los fotgrafos y los cineastas como los pintores, entre ellos
Bacon, siempre se mostraron muy atentos. Y eso por qu? No porque es un
reflejo sino porque produce y expresa lo que atraviesa un hombre y una situa-
cin dada que no se contenta con anunciar sino que, realmente, pronuncia. La
expresin no es ms una significacin sino, retomo su palabra, un componente
activo de la formacin, de un devenir. Desde ese punto de vista, los ritmos y los
estilos, lo que usted llama las manera de hacer, son en efecto los componentes
mayores de la singularidad expresiva. Encontramos en Balzac por ejemplo un
texto muy bello sobre el modo de andar del hombre moderno. Pero la singu-
170 - R r i ' - ' - D; :
laridad de un ritmo y de un estilo es operante en todas las obras. Un cuadro
de Manet, aunque esttico. El pfano por ejemplo, obedece a un ritmo que le
es propio, tanto como un cuadro "ultranegro" de Pierre Soulages en donde el
ritmo espacio-temporal de los trozos de pintura negra hace a la vida misma del
cuadro. La esttica no tiene nada de un alegre pasatiempo o de una estetiza-
cin, es el gran camino para el entendimiento del ser.
2. LA PI NTURA, LA FOTOGRAFA Y EL CI NE SON, PARA USTED, LOS DOMI NI OS
ESPEC FI COS DEL ARTE EN LOS OUE SE EXPERI MENTAR A "UNA NUEVA I MAGEN
DEL PENSAMI ENTO"?
Usted evoca ahi una frmula de Deleuze que, segn s, la ha empleado sobre
todo respecto al cine. En primer lugar, qu es "una imagen del pensamiento"
y qu tiene que ver el pensamiento con la imagen? Con esas preguntas que
nunca se le hubiera ocurrido plantear la tradicin filosfica, Deleuze inventa
indiscutiblemente una nueva relacin del pensamientoy de la imagen. La idea,
es que todo pensamiento creador y consistente es arrastrado por una lgica
mucho ms profunda que el mismo no puede decir ni pensar. La imagen del
pensamiento, es lo que lo vuelve capaz de producir sus conceptos singulares,
por ejemplo los del cartesianismo o los del bergsonismo, es la fuerza, o si se
quiere la inspiracin, que los ata y los mantiene juntos. Lo que quiere decir que
en todo gran pensamiento, hay un fondo creador inconsciente que piensa sin
saberlo pero que no es menos pensable a partir de sus producciones. El concep-
to es impotente para captar ese fondo, slo la imagen puede hacerlo. Es como
una fotografa o un plano cinematogrfico que captara lo que pasa en la casa
de alguien sin que ste pudiera ser an consciente de eso. Es con este sesgo
que se anuda la relacin del pensamiento y de la imagen, con esa consecuen-
cia esencial que se opone a toda una parte de la tradicin filosfica de que la
imagen es pensante. Lejos de ser ilusin o simple ilustracin para los letrados,
es la matriz de las grandes ideas que las hace germinar y las lleva hacia ade-
lante. La imagen, es decir lo que piensa con anterioridad al pensamiento, lo
precede y alimenta su desarrollo. Estoy tanto ms de acuerdo con ese aspecto
de la filosofa deleuziana cuanto que le debo de alguna manera la autorizacin
Ui 171
de pensarlo luego de haberlo presentido yo mismo. Es en todo caso un punto
fuerte de mi encuentro con ella.
Para pasar directamente a su pregunta, qu ocurre ahora con las artes
en general y las artes plsticas en particular? Por lo que concierne a las artes en
general, no las pienso como una materia que permita pensar o un objeto de
reflexin que le correspondera a la filosofa volverlas conscientes de s mis-
mas, como por ejemplo, incluso si lo hace con genialidad, en Hegel, sino como
materias pensantes. Deleuze estara desde luego, de acuerdo con eso, l que
siempre dijo que las artes no haban esperado a la filosofa para pensar Pero
tambin, Freud que les peda a los artistas, sobre todo en su caso a los es-
critores, antes que a los filsofos, que le abrieran camino. Su pregunta pone
precisamente el acento sobre este punto: hay que tomar en cuenta aparte a
las artes plsticas, agregara a su lista, el video y la imagen numrica?
Es lo que pienso, incluso si nunca podemos separar completamente las ar-
tes plsticas de las artes poticas, para retomar esa distincin de los clsicos;
slo hay im.genes porque hay lenguaje, e inversamente, aquellas producen
relatos y ste comporta imgenes. Incluso en contacto con los dos registros,
cabe distinguir las imgenes literarias de las imgenes plsticas, aunque ms
no fuera porque las primeras son invisibles y asunto de la imaginacin, las se-
gundas visibles y asunto de la experiencia y de la experimentacin. La imagen
literaria permanece como en reserva,flotando en la superficie del texto; la ima-
gen plstica impone sus formas y sus fuerzas, sus sombras y sus luces. Para ir
rpido, se distingue como la expresin de la impresin, como el verbo que deja
constancia de la calidad que describe e inscribe. Carcter impresionante de las
imgenes, como se impresionan la piel, la tela o la pelcula, etimlogicamente
pielcita. /
Como lo dije hace poco, es ah en donde Sartre se vueiye problemtico,
pero es tambin, de una manera completamente distinta y ep menor medida,
un punto de divergencia con la esttica de J acques Rancir^. En efecto, tiene
tendencia a ver solamente en la modernidad de las imgeries pictricas, fo-
togrficas y cinematogrficas, supongamos a partir del siglo XIX en Europa, la
profundizacin y la diversificacin de un registro que abri la literatura, que
opone a las antiguas Bellas Letras. Balzac, Flaubert, Zola, entre otros, les ha-
172 PATRiCK VAIJ DAV
bran preparado el terreno al desarrollar lo que l llama en El desacuerdo litera-
rio'"e\ exceso descriptivo". Por eso entiende las largas descripciones que vienen
de alguna manera a agujerear el relato moderno, como ventanas en las que se
muestra la trivialidad de las cosas y de los seres. Esta distraccin del relato que
se extrava en descripciones tan precisas como anodinas ya sera en potencia
el anuncio de la banalidad fotogrfica y de las visiones cinematogrficas. Sin
negar el aporte de ese nuevo dispositivo literario que busca en la literalidad de
la existencia el sentido oculto de las vidas, no pienso que se pueda reducir la
fotografa y el cine a la transferencia de la misma en el campo de lo visible.
Como lo vio muy bien Deleuze con respecto al cine, pero tambin a la fo-
tografa de la que habla mucho menos, algo nuevo empieza a aparecer con la
invencin de la imagen mecnica (la foto) y de la imagen automtica (el cine),
y que no dej de tener consecuencias en la pintura misma. El reinado exclusivo
de la pintura correspondi con una imagen del pensamiento que era el de las
esencias; se pintaba para extraer tipos, escenas, acciones consagradas a la in-
mortalidad,y esto, entre otras cosas, debido a las propiedades de conservacin
de la pintura al leo. Con la fotografa argntica y la instantnea se inventa el
instante cualquiera y banal,y con l "la inquietante extraeza" de la que habla
Freud, especie de tercer ojo que hace aparecer los intersticios, los pasajes, los
accidentes con motivo de los cuales el ser vuelve en fragmentos y apreciacio-
nes inslitas. El mecanismo fotogrfico entra en resonancia con un espacio y
una temporalidad otra, los de un pensamiento que ya no es concentrador sino
dispersivo, que ya no forma un bloque inalterable sino que se desgrana en cir-
cunstancias mltiplesy cambiantes. Para el cine, Deleuze habla de otra imagen
del pensamiento, la del autmata espiritual, heredada de la necesidad pensan-
te spinozista, que entra en resonancia con el automovimiento de la imagen-
movimiento y sobre todo de la imagen-tiempo.
Entonces, si es verdad que con el nacimiento de un nuevo arte, son todos
los otros que se encuentran cambiados por el mismo, dir en efecto que pin-
tura, fotografa y cine, bajo el rgimen en todo caso de la invencin, presentan
"una nueva imagen del pensamiento". La pintura incorpor con sus propios
1 J acques Rancire,"Le Malentendu littraire" en te Mo/entendu, dir. B. Clment, M. Escola;
Presses Universitaires de Vincennes, 2003. [N.delT.]
LA INVEiiaON DE 1.0 VISiBlE 173
medios la imagen-movimiento {la pintura cintica de Delaunay.del primer Du-
champ y de la Escuela Rusa) y la imagen-tiempo (Hopper, Rothko, Soulages),
la fotografa import la serie y la gran imagen, mientras que el cine se hizo
pintura y fotografa (Codard, de Oliveira, Erice); todo esto al complicarse con
otras figuras que inventa la prctica de las artes. La cuestin hoy sera saber
si, con lo numrico y la computadora que permiten la hibridacin, el entrete-
jido y la transferencia de los soportes y de las tcnicas, no es otra imagen del
pensamiento la que nace; ya no aquella del "autmata espiritual" cuyo ava-
tar ms reciente sera el software sino la de un pensamiento mosaico que se
emparentase con el espacio fragmentado y al mismo tiempo coordinado de
la pantalla numrica. Esto, que ya nos hace desbordar del trinomio que usted
evoca en su pregunta, no prejuzga la posibilidad que justamente lo numrico
sea una nueva forma de alianza del lenguaje y de la imagen. Una vez ms, las
imgenes y las palabras, como lo deca Goethe, siempre tuvieron algo que ver,
la cuestin sera ms bien identificar los tipos de alianza que se anudan entre
ellas, con sus efectos.
Poitica y PoKtica
3. P A R T I E NDO DE LA R UP T UR A DE LA P I NT UR A M O D E R N A C O M O " P R O D U C C I N DE
LA I M A G E N EN Y A T R A V S DEL CUA DR O" , OU DI F E RE NCI A HACE US TE D ENTRE
I M A G E N Y M I R A D A ?
A decir verdad, la imagen pictrica siempre proviene del cuadro, de sus colo-
res, de sus lneas, de su composicin, de su encuadre, etc., incluso cuando se la
importa a la pintura a partir de una imagen preexistente o de un relato que
le sirve de esquema. Delacroix seala en algn lugar de su Diario que induso-
en los maestros antiguos el ojo curioso o advertido siempre percib^Tcapa de
pintura y las pinceladas, tan discretas como sean, que conforman la textura
de la imagen. Desde los antiguos hasta los modernistas del siglo XIX, lo que
cambi, es el modo de produccin de la imagen. En el rgimen representativo
de las artes, tal y como lo caracteriza J acques Rancire, la pintura que pretende
174 PATRICK VAUDAY
jugar en igualdad con las Letras debe, para hacerse admitir incluso disimularse
para no pasar por un arte servil que maneja materias sucias e instrumentos
de artesanos. El ilusionismo pictrico que reprime a la pintura bajo la imagen,
como repelemos el polvo debajo de la alfombra, buscaba sin duda suscitar la
creencia en las imgenes, lo que supona que se deba ocultar el componente
material, pero apuntaba tambin a hacer olvidar el origen inferior de la pintu-
ra, su carcter innoble, en oposicin a su pretensin de la nobleza de un arte
del espritu. Con el modernismo, pero ya en algunos holandeses como Franz
Hals a quien Manet admiraba o Chardin en Francia, la imagen ya no se hace en
contra de la pintura, se hace con ella y apunta tanto a exaltar sus potenciali-
dades propias como a vivir en ella. Es tambin la imagen que se confiesa como
tal poniendo por delante al cuadro y haciendo de su produccin su contexto
"aqu y ahora". El cuadro se expone al producir la imagen que se forma con la
complicidad activa del espectador.
Entonces, dnde esta la mirada? Con Michael Fried, se puede hablar de
la teatralidad de la pintura representativa que se borra, como la cuarta pared
invisible del teatro, delante de la escena, y de la frontalidad ofacingness de
la pintura moderna. En el antiguo dispositivo, la mirada est en la imagen;
se la construye de tal manera que estamos obligados a veda de una cierta
manera al ubicarnos en un cierto lugar que dirige su correcta visin. El cuadro
nos aligera de nuestra mirada al imponrnosla y al desplegarla en el espacio
del cuadro; lo que vemos no nos ve, est en una caja. Con la pintura modernis-
ta, el espectador se convierte, como lo hemos dicho, en un espec-actor. En pri-
mer lugar la pintura se hace ostensible a travs de pinceladas, colores y figuras
simplificadas al extremo; y cuando hay, como en Manet o Gauguin, figuras,
stas nos miran, no solamente porque nos enfrentan descaradamente como la
Olimpia de Manet oAnnah la javanesa de Gauguin sino tambin porque ya no
hay profundidad para el punto de vista de la mirada que slo puede errar en la
superficie del cuadro. Nuestra mirada deja de estar asignada, est designada y
nos vuelve; y a la vez, nos concierne en el sentido en que, como se dice,"tene-
mos que ver" lo que buscamos en ella.
' ^ INVENCION ^ LO VISIBLE 175
No pienso, corno Bergson y Deleuze, que pueda haber imgenes sin mirada.
Por otra parte tanto Bergson como Deleuze, incluso si sostienen que la imagen
ya est trazada en las cosas, en el estado virtual, dicen que para que se revele,
es necesaria una pantalla, es decir una mirada. La cuestin es la del lugar y
de las modalidades de la mirada. Incluso la imagen automtica del cine que
parece ser la mirada de nadie es, como lo mostr J acques Rancire en La fbula
cinematogrfica, cuestin de mirada pero de una mirada que se hace pasividad
a travs de la mediacin del aparato.
4. S E G N USTED, ES POSI BLE PENS AR U N A A U T O N O M A FI LOSFI CA DE LA
I MA GE N EN RELACI N A LA HI STORI A DEL ARTE?
Si por autonoma del arte entendemos una filosofa que trabajara en la igno-
rancia de la historia del arte,desu documentacin sobre la gnesis de las obras
y sobre lo que las mismas reconfiguraron de lo visible, de ms est decir que
una filosofa semejante se expondra a no ser tomada muy en serio, aunque
por otro lado anticipe lo que amerita ser retenido. Es un poco lo que le ocurre
a Sartre en Lo imaginario cuando toma el ejemplo de un retrato de Carlos VIII
que no existe y que reduce a la imagen que se hizo del mismo a partir de un
recuerdo errneo. Desde luego, aquello no invalida la tesis de Sartre sobre la
consistencia imaginaria de toda imagen, sea la que fuera, fotografa, pintura,
fantasa onrica, sueo, etc., e incluso, paradjicamente, la confirma, como in-
tento mostrar en mi trabajo.' No impide que no se encuentre validada por eso
y que muestre por el contrario sus lmites: al ignorarla especificidad de las im-
genes en cuanto a la materia de las mismas, en cuanto a su modo de produc-
cin y en cuanto a los dispositivos histrico-culturales en los cuales se insertan,
slo puede extraer de ellas una esencia comn singularmente empobrecida,
una especie de monotona conceptual con la que contrastan la policroma y
la heterogeneidad de las imgenes. La imagen, al no estar nunca sola como
puro producto de la imaginacin, es indispensable restituirla a su contexto, de
Se refiere a esta obra. La invencin de lo invisible.
176 mi RI O VAUDAY
imgenes, de textos y de prcticas, a sus funciones y a sus desafos; y es eso lo
que le corresponde a la historia del arte.
La autonoma de una filosofa de la imagen encuentra su justificacin en pri-
mer lugar en el hecho, y esto ira en el sentido de la perspectiva sartreana, de
que las imgenes no se reducen a los documentos y a los monumentos que
una historia testifica, de que tambin forman parte de la vida y de la econo-
ma de la mente bajo la forma de ensueos, de fantasas incontroladas o de
fantasmas. Estamos autorizados a buscar su sentido ya sea, como Sartre, en la
perspectiva de una ontologa, de una potica como Bachelard,de una pragm-
tica como Pierce o Deleuze, o de una poltica como lo hace Rancire. Pero antes
pienso que hoy su necesidad se funda en el hecho de que la produccin de
imgenes no es ms atribuible a una simple facultad de la mente, llammosla
imaginacin o imaginario,y que debe pensarse a partir de las prcticas, de los
dispositivos y de los discursos que agencia. En resumen, ya no se trata de dar
cuenta de su existencia, modificar desde una perspectiva kantiana sus condi-
ciones de posibilidad y de verdad sino de tomar nota de sus formas y de sus
fuerzas concretas y singulares para examinar lo que disponen y vuelven posi-
ble. Y, para hacerlo, la historia del arte se muestra insuficiente. Siempre podr
mostrarnos como, para hablar de acuerdo con la iconologa de Panofsky, tal
obra, o corriente de obras, se elabor, recurriendo a tal herencia de imgenes,
de smbolos, de relatos, y al transformarlos, no podr dar razn de su necesi-
dad y de su actualidad que todava las hace trabajar subterrneamente, pero
a veces tambin a cielo abierto, el paisaje moderno de las artes. Una filosofa
de la imagen toma la forma de una cartografa, de una tipologa y de una ge-
nealoga, en el sentido nietzscheano de un diagnstico de las cualidades, de las
formas y de las fuerzas que estn en marcha en lo contemporneo. Se asemeja
por lo tanto ms a una geografa que a una historia, aun espacio de coexisten-
cia, de actualizacin y de reconfiguracin de las formas y de las fuerzas antes
que a una sucesin de pocasy de momentos.
Desde este punto de vista, los dos grandes libros de Deleuze sobre o ms
bien, con el cine son ejemplares. Siempre dijo que en materia de historia haba
hecho una "historia natural" de las imgenes cinematogrficas; es decir una
clasificacin y un mapa de las categoras de las familias de imgenes que
produjo el cine, hasta la fecha, al menos porque es imposible anticipar las
experimentaciones que vendrn. Es de hecho una lgica y para nada una his-
toria, considerando que el cine es un sistema abierto a linajes de imgenes
y mutaciones a partir de un tipo de origen que compone variables (plano,
cuadro, montaje, profundidad de campo, percepto-afecto-accin, sombra-luz,
etc.). Pero lo que le interesa antes que nada, es mostrar como el cine actualiza
algo de una necesidad pensante que toma cuerpo en lo que l llama "una
imagen del pensamiento"y que entra en resonancia con ella. Ya no se trata
para l de dar cuenta de la posibilidad de las imgenes, y por consiguiente
tambin de sus imposibilidades, por ejemplo en decir, en razonar o en pensar,
sino de sus capacidades. De qu son capaces las imgenes? sa es la pregunta
deleuziana, incluso si su tentativa deja subsistir un interrogante sobre el papel
decisivo que a pesar de todo le hace desempear a la historia, particularmente
con la ruptura de la posguerra que hace pasar de la imagen-movimiento a la
imagen-tiempo.
5. Q U P ODR A DECI RS E DE UNA" RUPTURA DI GI TAL" o DEL ARTE DE VI DEO, QUE
A V E C E S US TED ME N C I O N A , EN REL ACI N A U N P E N S A MI E N T O DE LA I MA G E N
E S E NC I A L ME NT E M O D E R N A ?
Su pregunta introduce el problema de las relaciones entre tcnica y esttica.
Una historia de los aparatos y de las tcnicas que ponen en funcionamiento
quisiera que la tcnica determine a la esttica. Es lo que Dominique Lecourt,
con una expresin muy clara, llama "exhortacin tecnolgica". Volvemos a en-
contrar el problema que se plante Marx al preguntarse si es la invencin tc-
nica que es determinante o el problema que viene a resolver. Las invenciones
tcnicas desempean un gran papel pero no se puede ignorar que aparecen
en un contexto sobredeterminado que las vuelve posibles y pensables. Para to-
mar ejemplos cercanos a nosotros, a la fotografa se la inventa en un contexto
productivista que busca sistemticamente el mejoramiento de las tcnicas de
reproduccin estndar y desde ese punto de vista no se la podra ver simple-
mente como la conclusin de un linaje mimtico que inaugura la pintura anti-
178 PATRICK VAUDAY
gua. Ejemplo nico, el daguerrotipo es ms cercano a la pintura al leo que la
fotografa argntica que permite la instantnea y la reproduccin a muy gran
escala; y se sabe que la fotografa en primer lugar pretendi ser pictoralista
antes de emanciparse de la pintura, mientras que los pintores que vean sus
ventajas como Delacroix la relegaban al rango de auxiliar del gran arte.
Dicho esto, hay razones para pensar que la invencin de las tecnologas
digital y numrica lleva potencialmente efectos de ruptura en el dominio es-
ttico; con condiciones no obstante de liberarse de los modelos preexistentes,
la tecnologa numrica favorece la mayora de las veces a reproducir al menor
costo antiguos clichs. Esta ruptura, se la caracteriza a menudo como un pasa-
je de lo visible a lo legible, de lo sensible al lenguaje codificado, de lo analgico
que es un registro en modulacin continua a lo digital que es una transforma-
cin codificada en signos discontinuos. Es la direccin que sigue Lyotard en Lo
humano en donde opone lo sensible que expone a lo imprevisto de la experien-
cia definida como "pasibilidad", es decir apertura a lo imposible, a lo numrico
que no es ms que una computacin controlada de las posibilidades. Lo que
estara perdido, sera el shock de lo sensible, el efecto de encuentro que per-
turba un orden establecido del pensamiento, de la sensibilidad, del espacio en
comn. Una de las paradojas de los atentados al World Trade Center no fue la
puesta en duda de las fotografas del acontecimiento mismo, aun sin hablar de
sus causas, con el pretexto de que todas las fotografas hoy se pueden trucar,
incluso generar mediante lo numrico? Si fuera cierto, sera la confirmacin de
la tesis de Baudrillard segn la cual ya nada tiene lugar fuera de la simula-
cin de lo real, dicho de otra forma, nada. Thomas Ruff tom, por otra parte, de
Internet algunas fotos del acontecimiento para evidenciar la pixelizacin que
hace aparecer la mediacin de la tecnologa en la relacin con lo real. El efecto
"Blow-up" no es nuevo y si permite una pregunta sobre las apariencias, debe
por eso conducir a un escepticismo generalizado? Si veo una escena detrs de
un vidrio opaco, eso es decir que slo el vidrio existe? Siempre se necesitaron
mediaciones para acercar lo real, lo importante es saber como se articulan y el
uso que queremos hacer de ellas.
Me parece que lo numrico ofrece dos grandes posibilidades que ms de
un artista hoy esta explorando. La primera es la de las hibridaciones entre los
LA NVENCI ON DE LO VISIBLE 179
diferentes mediums, por ejemplo entre fotografa, pintura, video, cine, y otras,
y en consecuencia tambin en los pasajes y los trazados de camino de unos a
otros,y en sus zonas de indeterminacin. La segunda es la de la experimenta-
cin de nuevas relaciones con el espacio cuya primera idea por ejemplo la dan
los videojuegos. Al lado del espacio ptico-geomtrico y el espacio hptico-
orgnico, qu otras modalidades de relacin al espacio son posibles?
6. QU I M G E N E S RES I S TEN LA R E CUP E R A CI N DEL M E R C A D O Y CUL E S S O N S U S
R E G ME N E S DE E XI S TE NCI A?
Desde un cierto punto de vista, todas las imgenes son equivalentes. Esto por-
que su sentido slo depende de ellas, de su propia forma y de su aspecto, pero
tambin en gran parte del contexto en el que aparecen y de la mirada puesta
en ellas. Una imagen publicitaria hecha para promocionar un producto puede
tener un potencial crtico, que lo ignore o no; aunque ms no sea por acumu-
lacin y saturacin cuando, sobre las paredes de las ciudades o sobre las pan-
tallas, se anestesian unas a otras, o cuando terminan por componer un fresco
catico de signos urbanos. Una imagen puede matar a otra. Puede tratarse
tambin de invencin formal, pienso en la composicin, en el marcado con
letras, en el encuadre del que los primeros en inspirarse son los artistas. La
publicidad se alimenta del arte que se alimenta de ella. El cubismoy un pintor
como Fernand Lger que hace de la ciudad una superposicin estructurada de
textos y de imgenes son ejemplos de eso entre muchos otros.
Inversamente, imgenes con fuerte coeficiente de resistencia, pienso por
ejemplo en el contexto francs en el expresionismo prcticamente ausente de
los museos franceses, pueden en ciertos casos convertirse en clichs que ser-
virn de ilustracin a lugares comunes; es lo que le pas al cuadro de Munch,
El grito, que se quiso tomar un poco rpido como la imagen del desamparo
del hombre moderno, o tambin a las estatuas de Ciacometti que siempre se
las pretende torturadas de angustia. Se sabe muy bien a travs del efecto que
analiza Koulechov que el sentido y el impacto de una imagen se encuentra en
funcin de lo que la precede y le sigue, y de manera ms general de lo que la
rodea efectivamente. El uso del blancoy negro que era la norma, de eso hace ya
180 PATRICK VAUDAY
cincuenta o sesenta aos, en fotografa y en cine, lleva hoyen un contexto en el
que se volvi extrao un valor particular.
La fuerza de resistencia de una imagen se mide con su poder diferencial que
mantiene a distancia lo que crea en relacin a los clichs circundantes. Y esta
distancia es en s misma funcin de su poder de contrariedad. Si la imagen no
puede contradecir a otra, al ser la contradiccin ms bien muestra del lenguaje
que procede por oposicin de atributos, de ideas, de tesis, puede al menos venir
a contrariarla. La contrariedad es diferente de la contradiccin. Esta pasa por la
negacin frontal y totalizante: es uno o el otro. Aquella ms bien obra con un
detalle que no va, una insinuacin, un disturbio que viene a agrietar la seguri-
dad de representar la nica versin de lo visible y de lo verdadero, su frmula
sera ms bien:"usted cree?", la cual pone en juego al deseoy la creencia. Es en
ese sentido que entiendo la famosa frmula de Godard:"no es una imagen jus-
ta, es justamente una imagen"; lo que quiere decir en el fondo que hay que ver,
que hay que probar para ver lo que resulta de esoy a dnde lleva; lo que signifi-
ca oponer al "por qu" un "por qu no". La contradiccin niega una versin para
remplazara por otra, la contrariedad la pervierte o la falsea para ir a ver a otra
parte y de otra forma. La fotografa por ejemplo no fue la chata reproduccin
de lo real que quiso ver Baudelaire en ella,fue,y es todava, en los mejores, una
produccin que muestra momentos, posturas y espacios insospechados.
' 1
/ f
Siempre una imagen esconde otra.
ISBN 978-987-24243-7-4

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