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Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas
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MI N-MI N
Sociedade Cultura Artstica SCAR
Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC
Editores:
Gilmar Antnio Moretti (SCAR)
Prof. Dr. Valmor Nini Beltrame (UDESC)
Conselho Editorial:
Prof. Dr. Ana Maria Amaral
Universidade de So Paulo (USP)
Dr. Ana Pessoa
Fundao Casa de Rui Barbosa (RJ)
Prof. MS. Ambilis de Jesus da Silva
Faculdade de Artes do Paran (FAP)
Prof. Dr. Felisberto Sabino da Costa
Universidade de So Paulo (USP)
Prof. Dr. Izabela Brochado
Universidade de Braslia (UnB)
Prof. MS. Isabel Concessa P. de A. Arrais
Universidade Federal do Pernambuco (UFPE)
Prof. Magda Castanheira Modesto
Pesquisadora (Rio de Janeiro)
Marcos Malafaia
Giramundo Teatro de Bonecos (Belo Horizonte)
Prof. MS. Maria de Ftima Moretti
Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC)
Prof. MS. Miguel Vellinho
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO)
Prof. MS. Tcito Borralho
Universidade Federal do Maranho (UFMA)
Prof. Dr. Wagner Cintra
Universidade Estadual Paulista (UNESP)
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Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas
Formao Prossional no Teatro
de Formas Animadas
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Min-Min uma publicao conjunta da Sociedade Cultura Artstica SCAR
de Jaragu do Sul e do Programa de Ps-Graduao em Teatro (Mestrado)
da Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC.
As opinies expressas nos artigos so de inteira responsabilidade dos autores.
A publicao de artigos, fotos e desenhos foi autorizada
pelos responsveis ou seus representantes.
Editores: Gilmar Antnio Moretti SCAR
Prof. Dr. Valmor Nini Beltrame UDESC
Coordenao Editorial: Carlos Henrique Schroeder (Design Editora)
Editorao Eletrnica: Renato Schroeder Junior
Estudante Bolsista: Rhaisa Muniz
Criao, vendas e distribuio: Design Editora
Reviso: Inacio Carreira
Impresso: Impressul
Pgina 3: Espetculo A Salamanca do Jarau (2007). Cia. Teatro Lumbra de Animao.
Direo de Alexandre Favero. Foto de Chan.
Pgina 5: Wayang Kulit. Teatro de Sombras da Ilha de Java - Indonsia.
Foto de Valmor Nni Beltrame
A publicao tem o apoio do
Fundo Estadual de Cultura Governo do Estado de Santa Catarina.
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Min-Min: Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas.
Jaragu do Sul: SCAR/UDESC, ano 5, v. 6, 2009. ISSN 1809-1385
M712
Periodicidade anual
1. Teatro de bonecos. 2. Teatro de mscaras. 3. Teatro de fantoches.
CDD 792
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SUMRI O
Formao Prossional no
Teatro de Formas Animadas
Cenrios da formao prossional no Teatro de Formas
Animadas: guisa de apresentao
Valmor Nni Beltrame e Gilmar Antnio Moretti, 9
O futuro do teatro pode nascer tambm nos canteiros de
obras de uma escola
Margareta Niculescu, 13
Lavenir du thtre peut natre aussi sur les chantiers dune
cole
Margareta Niculescu, 25
Desaos para formao do titeriteiro no Brasil
Magda Modesto, 33
Sujeito objeto: entrevistas e negociaes
Claire Heggen, 44
Sujet objet: entretiens et pourparlers
Claire Heggen, 64
El actor en el teatro de objetos
Ana Alvarado, 77
Prosso: bonequeiro
Marek Waszkiel, 89
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Zawd: lalkarz
Marek Waszkiel, 99
O papel dos festivais de teatro de bonecos na formao do
ator animador brasileiro.
Humberto Braga, 105
A presena do teatro de animao nas instituies de ensino
superior
Cintia Regina de Abreu e Felisberto Sabino da Costa, 122
Centro de Estudos e Prticas do Teatro de Animao
de So Paulo
Henrique Sitchin, 138
O o transversal da animao
Paulo Balardim, 153
Do primeiro impacto prtica prossional
Ana Maria Amaral, 166
Corpo, objetos e formao do ator-animador
Jos Parente, 180
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Min-Min: o nome desta publicao uma homenagem marionetista Marga-
rethe Schlnzen, que faleceu em agosto de 1978 e, durante as dcadas de 1950 e
1960, encantou crianas de Jaragu do Sul (Santa Catarina, Brasil) com suas apre-
sentaes. Era sempre recebida efusivamente nas escolas pelo coro guten Mor-
gen, guten Morgen (Bom dia, bom dia em alemo). Ela respondia Mor-
gen, morgen, que assumia o som aproximado de Min, Min. A expresso
tornou o trabalho da marionetista conhecido como Teatro da Min-Min.
Min-Min: the name of this publication is a tribute to the puppeteer Margare-
the Schlnzen, who died in August 1978. During the 50s and 60s she enchan-
ted children from Jaragu do Sul (Santa Catarina, Brazil) with her puppet plays.
When arrived at the schools she was always warmly welcomed by the chorus gu-
ten Morgen, guten Morgen (Good morning, good morning in German). Te
expression made the work of the puppeteer known as the Min-Min Teatre.
Min-Min: le nom de cette publication est un hommage la marionnetis-
te Margarethe Schlnzen, dcde au mois daot 1978. Pendant les annes
1950 et 1960 elle a merveile les enfants de la ville de Jaragu do Sul (Santa Ca-
tarina, Brsil) avec ses spectacles. Elle tait toujours accueillie avec enthousias-
me dans les coles o elle se prsentait, les enfants lui disant en choeur guten
Morgen, guten Morgen (Bonjour, bonjour, en allemand). Cest pourquoi
le travail de la marionnettiste est connu comme le Ttre de la Min-Min.
Min-Min: el nombre de esta publicacin es un homenaje a la titiritera Marga-
rethe Schlnzen, que falleci en agosto de 1978, y durante las dcadas de 1950 y
1960, encant a nios y nias de Jaragu do Sul (Santa Catarina Brasil), con sus
presentaciones. Era siempre recibida efusivamente en las escuelas por el coro gu-
ten Morgen, guten Morgen (Buenos das, buenos das en alemn). La expresi-
n convirti el trabajo de la titiritera conocido como Teatro de la Min-Min.
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Cenrios da formao prossional no Teatro de
Formas Animadas: guisa de apresentao.
Um dos temas mais recorrentes nos debates realizados em
encontros e festivais de Teatro de Formas Animadas no Brasil, nas
ltimas dcadas, tem sido a formao prossional de artistas que
atuam com essa arte. Certamente isso ocorre porque as exigncias
para o exerccio da prosso, hoje, so mais complexas do que
acontecia nas dcadas de 1950 e 1960, poca em que comeavam
a surgir as primeiras preocupaes em torno da prossionalizao
de titeriteiros. Nos ltimos tempos, o Teatro de Formas Animadas
no Brasil vem superando idias que o senso comum alimenta: a
crena de que titeriteiro, bonequeiro, ator animador prosso
para a qual so sucientes o "dom" e aprender fazendo. Mais e
mais a necessidade de prossionalizao se torna evidente, enfati-
zando a urgncia do domnio de saberes tcnicos, prticos e te-
ricos relacionados ao ofcio, superando a situao de diletantismo
que ainda marca o perl de artistas e grupos de teatro.
No entanto, em nosso pas, no existem escolas que ofere-
am formao superior ou formao tcnica, no mbito do ensino
formal, para a prosso de titeriteiro ou de ator animador, como
ocorre em diversos pases da Europa e em alguns pases vizinhos,
na Amrica do Sul. Contudo, existem duas importantes iniciativas
que merecem destaque: a Escola Giramundo, em Belo Horizonte
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e o Centro de Estudos e Prticas do Teatro de Animao, em So
Paulo. As duas escolas atuam como espao de iniciao prtica
do teatro de bonecos, dedicando-se ao desenvolvimento tcnico
de habilidades ligadas ao ofcio do marionetista. So iniciativas
relevantes e preenchem lacunas e demandas locais.
Aqui, os cenrios nos quais acontece a formao prossio-
nal so variados, cada um desempenhando a seu modo funes
importantes para a prossionalizao desse artista. A realizao
de ocinas, cursos, atelis abertos, o processo de montagem de
espetculos no interior dos grupos de teatro, pesquisas efetuadas
dentro e fora de universidades, a realizao de festivais de teatro,
o oferecimento de disciplinas sobre teatro de animao na grade
curricular de cursos de bacharelado e licenciatura em teatro, em
diversas universidades brasileiras, o intercmbio entre grupos con-
guram variados espaos e iniciativas que objetivam contribuir
para a prossionalizao nessa arte.
A presente edio da revista Min-Min pretende enrique-
cer tal debate reunindo estudos sobre as variadas maneiras como
se processa a formao prossional do artista que trabalha com
essa arte ou do jovem artista que opta pela prosso de ator no
Teatro de Formas Animadas.
A diversidade de perspectivas e enfoques pode ser observada
nos estudos efetuados pelos brasileiros Magda Modesto e Hum-
berto Braga, que analisam diversas iniciativas desenvolvidas por
instituies pblicas e da Associao Brasileira de Teatro de Bo-
necos ABTB - Centro UNIMA Brasil e, principalmente, a con-
tribuio dos festivais de teatro de animao como espao de ce-
lebrao do conhecimento. Ana Maria Amaral, Paulo Balardim
e Jos Parente trazem, em seus artigos, reexes sobre o Teatro de
Formas Animadas na perspectiva de consolidar uma pedagogia
para a formao de artistas nessa arte. Para isso, se valem tanto da
experincia pessoal quanto de legados deixados por importantes
pedagogos, como Klauss Vianna na dana contempornea brasi-
leira. O estudo de Felisberto Costa e Cntia de Abreu analisa os
procedimentos pedaggicos e os contedos ministrados nas disci-
plinas que estudam o Teatro de Animao em escolas de ensino
superior do Brasil. Henrique Sitchin apresenta as aes que vem
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desenvolvendo no Centro de Estudos e Prticas do Teatro de Ani-
mao, destacando, sobretudo, as atividades da ocina ali realiza-
da, que busca oferecer aos seus participantes instrumentos para
criar e praticar formas de trabalho e linguagens prprias.
Nesta edio tambm contamos com a colaborao de pes-
quisadores e professores estrangeiros. O Professor Marek Waszkiel
(Polnia) reete sobre a formao na Escola Superior de Teatro de
Marionetes de Bialystok, atualmente sob sua direo. Ana Alvarado
(Argentina) discute em seu artigo as relaes entre corpo e objeto,
apontando que, hoje, o dilogo acontece entre concepes como
coisidade, carnalidade e virtualidade. Porm, chama a ateno
para os desdobramentos de tais concepes na prtica de jovens
titeriteiros. Claire Heggen analisa as experincias desenvolvidas
pelo Ttre du Mouvement, criado em Paris em 1973, desta-
cando as distintas prticas realizadas com o objeto e suas possveis
relaes com tendncias contemporneas do teatro de animao.
O trabalho do ator animador, seus desdobramentos e a complexa
relao com o objeto/boneco constituem o foco central do seu
estudo. Margareta Niculescu analisa a sua experincia como peda-
goga teatral e diretora de teatro de bonecos, em dois momentos de
sua trajetria prossional e artstica. O primeiro quando fundou e
dirigiu o Estdio do Marionetista em Bucareste Romnia, entre
os anos de 1972-1976. O segundo momento se refere s suas ati-
vidades como criadora e diretora da Escola Nacional Superior das
Artes da Marionete ENSAM -, em Charleville-Mzires, Frana,
a partir de 1987. Niculescu destaca mltiplos cenrios a serem
trilhados na formao do ator animador. Reete sobre o ensino
pautado em princpios da transmisso de saberes herdados; sobre
o ensino centrado na experimentao e nas opes pessoais do alu-
no; e sobre a escola superior. Mais do que dar respostas prontas e
denitivas, ela questiona, instiga e nos faz pensar sobre a formao
prossional na arte do teatro de animao.
A importncia e a complexidade do tema so visveis em
todos os estudos aqui apresentados e de certa maneira comungam
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com as preocupaes de Nicola Savarese ao falar de treinamento
na formao do ator: A nalidade do treinamento tanto a prepa-
rao fsica do ator quanto seu crescimento pessoal acima e alm do
nvel prossional. [...] Hoje o problema do treinamento que muitas
pessoas pensam que so os exerccios que desenvolvem o ator, quan-
do de fato, eles so apenas parte tangvel e visvel de um processo
maior, unitrio e indivisvel. A qualidade do treinamento depende
da atmosfera do trabalho, dos relacionamentos entre os indivduos, da
intensidade das situaes, das modalidades de vida do grupo (1995:
250).
1
Para alimentar a discusso sobre este tema, movedio, im-
portante lembrar o que diz o diretor ingls Peter Brook, ao pre-
faciar o livro de Yoshi Oida: Um dia Yoshi me falou a respeito de
umas palavras de um velho ator de kabuki: Posso ensinar a um jovem
ator qual o movimento para apontar a lua. Porm, entre a ponta do
seu dedo e a lua a responsabilidade dele (1999: 11).
2
Com essas discusses, espera-se ampliar o debate sobre este
tema to importante e que as reexes aqui apresentadas suscitem
a sistematizao de prticas e iniciativas que vm acontecendo em
diferentes pontos do Brasil, tanto no interior dos grupos de teatro
quanto em instituies culturais e universidades.
Valmor Nini Beltrame Gilmar Antnio Moretti
UDESC SCAR
1
SAVARESE, Nicola. O treinamento e o ponto de partida. In: Barba, Eugenio e Sava-
rese, Nicola. A Arte Secreta do Ator: Dicionrio de Antropologia Teatral. Traduo Luis
Otvio Burnier [et al.]. Campinas: Hucitec e Editora da Unicamp, 1995.
2
OIDA, Yoshi. Um Ator Errante. Prefcio de Peter Brook. Traduo Marcelo Gomes.
So Paulo: Beca,1999.
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O futuro do teatro pode nascer
tambm nos canteiros de obras de
uma escola
Margareta Niculescu
Union International de la Marionnette UNIMA /Frana
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Pgina 13: Espetculo Kir (Pall). Direo de Leszek Madzik. Foto de Stefan Ciechan.
Pgina 14: Espetculo Petanie (Fettering). Direo de Leszek Madzik. Foto de Stefan Ciechan.
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Resumo: O estudo analisa a experincia da autora como pedagoga te-
atral e diretora do teatro de bonecos em dois momentos importantes de sua
trajetria prossional e artstica. O primeiro quando fundou e dirigiu o Est-
dio do Marionetista em Bucareste Romnia entre os anos de 1972-1976.
O segundo momento se refere s suas atividades como criadora e diretora da
Escola Nacional Superior das Artes da Marionete ENSAM em Char-
leville Mzires, Frana, em 1987. O texto destaca distintos caminhos a
serem trilhados para a formao do ator animador. Reete sobre o ensino
pautado em princpios da transmisso de saberes herdados; o ensino centrado
na experimentao e opes pessoais do aluno; e a escola superior. Mais do
que dar respostas prontas e denitivas o estudo objetiva questionar, instigar e
fazer perguntas sobre a formao prossional no campo complexo da arte do
teatro de animao.
Palavras-chave: Formao Prossional; Escola de Teatro; Teatro de
Animao.
Abstract: Tis study analyses the experiences of the author as a theatre
teacher and puppet theatre director at two important moments in her pro-
fessional and artistic trajectory. Te rst, when she founded and was director
of the Puppeteer's Studio in Bucharest, Romania, between the years of 1972
and 1976. Te second moment relates to her activities as the creator and
director of the cole Nationale Suprieure des Arts de la Marionnette EN-
SAM [National Higher School for Puppet Arts], in Charleville-Mzires,
France, 1987. Te text highlights the distinct paths that are taken in the de-
velopment of the actor-puppeteer. Te article reects on teaching organized
into principles of the transmission of inherited knowledge; teaching centred
on experimentation and the personal choices of the student; and the tertiary
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education institution. Rather than giving denitive and ready-made answers,
the study aims to question, instigate and create questions about professional
development in the complex eld of the art of puppet theatre.
Keywords: Professional development, theatre schools, puppet theatre.
Que escola? Para que teatro? Para que teatros?
Como denir um teatro em plena ascenso, em permanente
e dinmica transformao?
Como designar aqueles que o praticam? Pouco importa o
nome que eles reivindicam: teatro de objeto, teatro de gura, te-
atro de animao, teatro de imagem, teatro de formas animadas,
teatro de marionetes (sim, isso ainda se diz! Ainda bem!). Vou em-
preg-lo nestas linhas como palavra genrica para designar todas
as estticas do campo dessa arte teatral. Percorrendo o caminho da
sua renovao, a arte da marionete anda em busca de uma nova
identidade, de mltiplas identidades.
Vivemos em pleno perodo de transgresso de fronteiras es-
tticas, de abolio dos cdigos. Desaando, com razo, as de-
nies por gneros e por categorias, a marionete olha de esgue-
lha, com admirao, para as descobertas de artistas plsticos, de
mimos, de msicos, de coregrafos, do teatro, e as incorpora no
seu prprio universo potico. Nas suas precipitaes adotativas,
ela deixa os seus prprios campos por cultivar, e por vezes no
concede a si prpria o tempo necessrio para ir at o m de suas
habilidades.
No altar das novas crenas se acendem as velas de outros
mitos sedutores: a renovao, a maquinaria, as tecnologias, as
naturezas mortas, acionadas por uma relojoaria que range.
Ser que nessa fuga para diante no se abandona o espec-
tador e o sentido profundo do teatro, lugar da inteligncia e da
emoo, lugar daquela outra e estranha disponibilidade do ho-
mem para viver outra existncia, a da co?
A marionete no est sozinha em suas pesquisas. O mundo
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das artes da cena olha com aumento de interesse para a marionete,
cujas proezas abrem perspectivas, sugerem o questionamento da
rotina e do que est excessivamente instalado. Nas respostas que
o teatro d a si mesmo, a marionete pode se reconhecer. E ns a
encontramos na cena da pera, da dana, do teatro dramtico.
Autores e poetas reatam os vnculos com os grandes nomes da es-
crita dos sculos XIX e XX. Membro cem por cento integrante do
mundo do espetculo, reconhecido, aceito, o teatro de marionetes
nutre o pensamento dos historiadores e dos tericos das artes.
Novas mutaes ocorrem desde os anos de 1950-60 e eu me
contentarei com enunciar as que, a meu ver, desempenharam um
papel fundamental.
A evaso para fora da empanada libera a marionete e muda
os seus parmetros expressivos quase totalmente. Livre das limita-
es do espao exguo do Teatro Tradicional, e, assim, do respeito
devido a todos os cdigos caractersticos dos jogos arquetpicos
(gestos, movimentos, personagem, dramaturgia), a imaginao
escolhe e compe a rea de atuao, apropria-se tanto do palco
grande quanto da superfcie limitada de uma simples mesa, evolui
no corpo-cena do marionetista ou num espao vazio, delimitado
pela iluminao.
As relaes das personagens com o espao se declinam de
mltiplas maneiras: a mudana de dimenses e de volumes, a ex-
plorao das fontes dramticas das rupturas de escalas e o fascnio
das metamorfoses, em pleno espetculo. Geralmente o processo
cnico invoca o espectador como testemunha.
A intruso de novas formas, de novos materiais e de novas
tecnologias encontra a seu lugar.
Um novo espao virtual oferecido dramaturgia, suscitan-
do a vontade de uma escrita diferente.
O criador de espetculos e o intrprete-marionetista, sens-
veis s mudanas das circunstncias cnicas, adotam uma atitude
diversicada a m de enriquecer o campo expressivo, a m de tor-
nar crveis a co e o seu sentido, a m de amplicar o universo
potico e emocional.
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Atualmente o marionetista permanece a nica e constante
fonte motriz e sonora da personagem (ou da imagem). Ele cha-
mado para escolher a natureza fsica da personagem e as tcnicas
postas sua disposio. Ele inuencia a presena teatral, drama-
trgica, do corpo da personagem, diferente do seu prprio corpo
e exterior a ele.
Encontra-se nessas particularidades uma das denies fun-
damentais do teatro de marionetes.
O ideal interpretativo do marionetista no se dirige mais
para a imitao como virtuose dos feitos e dos gestos do ator,
nem para a cpia do humano. A linguagem dos gestos e dos movi-
mentos pretende ser lacnica, essencial e signicativa.
A marionete, objeto real ou forma abstrata, arma a sua per-
tena ao teatro, assim como a sua identidade de metfora.
A descoberto, no espao cnico que se tornou, por sua vez,
signo teatral, em relao cmplice, antagnica, ou neutra, com
a marionete, o intrprete deve provar o seu potencial como ator,
sem esquecer, por isso, e em instante algum, a sua vigilncia de
animador do outro corpo, seu duplo papel.
Constitui em si uma arte expressar um destino dramtico,
uma emoo intensa de natureza cmica ou trgica, atravs da
vivicao do inanimado. Arte que pode alcanar o mais alto grau
graas mestria de uma tcnica pela qual a energia vital do mario-
netista se transmite para a matria.
As prticas do teatro de marionetes se prossionalizam e se
diversicam.
Uma necessidade de formao se arma.
A renovao da abordagem teatral, as novidades estticas que
se revelam, as tendncias expressas em todos os sentidos e, por-
tanto, desconcertantes exigem rediscusso da pedagogia que
no se deseja que que estagnada. Reinventar, remodelar constan-
temente o ensino, manter o ritmo, uma tarefa rdua e utpica.
Surgem distines na losoa e no sentido do ensino. Dis-
tines entre aqueles que defendem um ensino el aos princpios
da transmisso dos saberes herdados e que pode articular-se com
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o direito experimentao, e aqueles que se interessam por uma
esttica induzida por um material ou por uma tcnica a m de
transform-los no essencial da pedagogia e traar, atravs disso,
as opes do aluno, a m de transformar isso no teatro feito por
ele.
Parece que o teatro de marionetes tem idade suciente para
ir, nalmente, escola. Mas que escola?
Sujeito polmica entre adeptos da formao na comuni-
dade duma companhia e aqueles que defendem a formao numa
escola, superior, de preferncia. Os clssicos e os modernos se
defrontam, contrapondo: especicidade e globalidade, aprendiza-
gem e ensino, ofcio e criao, saber como fazer e saber expressar-
se no campo complexo da arte da marionete.
O Estdio do Marionetista, Bucareste ( 1972-1976)
Dizem que a necessidade o melhor dos mestres. Nos meus
primeiros anos de atividade como diretora e encenadora do Teatro
de Marionetes de Bucareste, eu me deparei com a necessidade de
formar os jovens marionetistas do meu teatro, companhia per-
manente que reunia vrias corporaes prossionais: encenadores,
cengrafos, marionetistas, artesos de ateli e tcnicos de palco.
Uma equipe unida que forjou durante anos um ideal tico e est-
tico, um teatro de repertrio em torno da encenadora, fundadora
do teatro. No havia escola na Romnia, naquela poca. Criei,
portanto, uma estrutura de formao, a primeira da minha vida,
que chamei estdio do marionetista. Imediatamente, imps-se a
mim certas questes: que o marionetista? o ator? As particu-
laridades da marionete solicitam a ele mais qualidades de artista
plstico, ou de msico, ou de homem-orquestra a servio de um
instrumento? Ser ele escultor-construtor? Estar mais prximo
da habilidade artesanal do que da arte? Ser mais homo-faber?
A minha experincia de encenadora conjugada com os co-
nhecimentos adquiridos no Instituto de Teatro e de Cinema de
Bucareste, onde estudei encenao durante quatro anos (teatro
dramtico), me ajudaram a articular o programa, me ajudaram
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a evitar o empirismo. Quem lecionava? Os veteranos da com-
panhia, aqueles que possuam no s a mestria da manipulao,
mas tambm a vocao da transmisso. Experimentvamos ento
o que mais tarde se denominaria formao por meio da transmis-
so e por meio da experincia pessoal.
O objetivo era: a formao do marionetista-intrprete, com
todas as tcnicas misturadas. Ensinar o ofcio a ele para torn-lo
um instrumentista virtuose da marionete. Suprema audcia para a
poca: querer distanciar-nos da imitao, do humano, ou da cpia
do ator. O novo ideal era a personagem estilizada, tanto no seu
aspecto visual quanto na sua atuao e nos seus gestos.
Outra disciplina do programa era a construo e o seu coro-
lrio: os diversos tipos de articulao das marionetes, respondendo
s exigncias do movimento.
Vinham completar esse programa conferncias sobre a his-
tria e sobre a teoria esttica da marionete, destinadas a formar a
conscincia e a cultura do jovem artista.
Em suma, o programa de formao era uma sntese entre o
ensino do ator dispensado pelos professores do Instituto de Teatro
e Cinema - a voz, o corpo, o movimento, a palavra e a arte do
marionetista. Os alunos eram incentivados a manifestar uma forte
disponibilidade de inveno, primeiras evases para os novos ca-
minhos da criao contempornea.
Tal experincia durou quatro anos. Tornou possvel a forma-
o de um grupo de jovens que integraram a companhia do teatro.
Descobri e compreendi o essencial: as vantagens e os limites da
prossionalizao numa companhia teatral.
As vantagens: contato imediato e direto com o processo de
criao; aprendizagem do trabalho em equipe sob a direo de
um encenador; descoberta dos pontos de partida para abordar a
interpretao da personagem; relaes de jogo com os outros in-
trpretes e com as suas personagens; desenvolvimento da ao e
concluso, para encontrar o pblico.
Os limites: o aspirante absorvido pelo projeto artstico.
A formao feita em mo nica, para no dizer conforme um
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modelo imposto, e responde ao conceito e s necessidades do
teatro. O recm-chegado entrava no tecido, a sua vida artstica se
inscrevia num permetro marcado. Como administrar, assim, as
suas prprias vontades?
Essa experincia deixou tambm marcas nas minhas ree-
xes sobre o ensino das artes da marionete. claro, tornei a dis-
cutir muitas vezes, como convm, essas primeiras verdades. Com
a paulatina evoluo das artes em geral e das artes da cena, expe-
rimentei outras modalidades cnicas nos meus prprios espetcu-
los. E depois desenvolvi um verdadeiro fascnio em relao a essa
outra atividade: a formao. Os cursos, os estgios que eu minis-
trava atravs do mundo me trouxeram dados tericos e prticos
fundamentais os Encontros Internacionais entre Escolas, os
intercmbios e confrontos, com formadores e alunos de culturas e
prticas teatrais diferentes.
Tudo isso constituiu o patrimnio, meu capital, quando
abri, em 1987, a cole Nationale Suprieure des Arts de la Ma-
rionnette [Escola Nacional Superior das Artes da Marionete], em
Charleville-Mzires.
A Escola
Cono totalmente na Escola. Consciente de que se trata de
uma instituio. Deve-se ter medo da palavra? Tudo depende das
pessoas que a habitam e das idias que nela circulam.
A Escola permanece aquele lugar nico que mantm as mar-
cas das passagens dos mestres reformadores, aqueles que zeram
com que o teatro evolusse, mudasse os seus conceitos, as suas
prticas, as suas relaes com a sociedade. Eles zeram com que o
esprito de contestao, de dvida, entrasse na casa-teatro e, por-
tanto, na casa-escola.
A Escola lugar de memria, da excelncia, das negaes e das
armaes, de uma vivncia de que se nutre o teatro contempor-
neo em seus conhecimentos adquiridos e em suas recusas.
J que nada pode construir-se a partir do nada, os conheci-
mentos culturais, os savoir-faire, as respostas por encontrar so o
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que nos permite desfazer para fazer disso algo novo.
Depositria de documentos e de escritos, a Escola privilegia
o acesso histria e aos homens da histria, sem submisso au-
toridade magistral.
A Escola, lugar de conuncia entre artes ocidentais e artes
orientais.
A Escola cadinho, a Escola laboratrio do pensamento e do
ir para adiante; a Escola fonte regeneradora do teatro.
O mestre e o discpulo.
O programa, a losoa de uma escola, longe de se instalar
no sistema fechado do imobilismo acadmico, tem interesse em
car em contato constante com a cultura, com as artes da cena,
com a sociedade e com a poca em que se inscreve.
Eu tinha diante de mim o modelo dos conservatrios, na
maioria dos quais um corpo docente rotineiro, permanente, ensi-
nava ano aps ano o mesmo saber, imutvel. Tenho diculdades
em imaginar ou, mais do que isso: eu me recuso a acreditar
que tal programa, que rompe com o teatro vivo, possa despertar a
personalidade criativa do aluno.
H, sobretudo, certa desconana pudica: ser que se apren-
de teatro? E quem o ensina? Ser que um mestre no sentido
contemporneo do termo , marcado pela originalidade da sua
prpria abordagem, pode ensinar generalidades? Ser que a carac-
terstica do criador no seguir o prprio caminho, as suas posi-
es estticas preconcebidas, as suas vises poticas?
E principalmente, e mais uma vez: quem o aluno? Que
ocorre com o novato submetido ao carisma do seu mestre?
Como fazer para expressar as suas idias de teatro, as suas
convices, a sua f tambm, sem perturbar, sem oprimir a perso-
nalidade do aluno, pergunta-se o professor.
Como escapar dominao, ainda que involuntria, deste,
sem nada perder do seu saber e da sua experincia, inquieta-se o
aluno.
Ser que o marionetista dotado de uma sensualidade que o
torna disponvel s particularidades desse teatro com faces mlti-
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plas, em que o gesto, antes de ser feito para expressar, est a para
conferir vida? Toda matria carrega consigo uma energia, uma
densidade, graus de maleabilidade, uma sonoridade a cuja escuta,
a cuja espera, a cuja espreita o marionetista ca, para adminis-
trar a resistncia e as oposies, concentrado em fazer uma leitura
sensvel, at que o impacto em seu imaginrio tire a matria da
inrcia.
Alm disso, que escola para preparar o corpo do marionetis-
ta, torn-lo disponvel para se relacionar com o corpo ctcio e lhe
permitir ao mesmo tempo o real e o imaginrio? E at que ponto,
na pesquisa da personagem dramtica, o ator e o marionetista per-
correm o mesmo caminho, e em que encruzilhada se separam?
Se h mestria, se o marionetista sente quase que no prprio
corpo o corpo da marionete, as suas articulaes a que ponto
essenciais! o seu peso, o seu volume, a sua matria, um vnculo
orgnico se estabelece. Tal vnculo faz com que o marionetista
visualize a imagem da marionete no seu imaginrio. O corpo da
marionete dene o espao. Ela se apodera do tempo, do ritmo, da
palavra, da respirao. Ela sabe manter o silncio, fonte de tenso,
assim como a imobilidade, o que intriga e cria o suspense. Trata-
se de um arsenal inteiro de meios, para armar, dramaticamente
falando, a sua independncia, a sua autonomia de personagem
que pensa por si mesma.
Se, como no ator, o seu corpo, a sua voz, a sua abordagem
personalizada do texto so requisitados, esto a servio do papel,
o exerccio teatral do marionetista diferente, implica outros sa-
beres, a mobilizao de outras energias. Outros recursos so acio-
nados. Eu me contentarei em chamar a ateno para o que deno-
mino os 3D: Distanciamento Dissociao Desdobramento.
A referncia ao acessrio, elemento cnico ao qual o ator recorre
para as suas necessidades de caracterizao, algo totalmente dife-
rente do objeto-metfora constitudo pela marionete.
Seria excessivo falar tambm do centro de gravidade dos
diferentes tipos de marionete e das particularidades da evoluo
delas no espao.
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O ensino das artes da marionete complexo, requer uma
elaborao matizada e rigorosa, requer mais tempo, meios maiores
tambm, eu me atreveria a dizer.
Seria um erro imagin-lo pequeno, miniatura do ensino da
arte dramtica.
Nas minhas reexes sobre o ensino das artes da marionete
ttulo que escolhi em referncia complexidade das suas disci-
plinas e nas minhas opes pedaggicas, eu me deixei levar pe-
las consideraes que descrevi acima, consciente de que ser difcil
implantar certo nmero de escolhas e de que estas no obtero
necessariamente unanimidade.
Eu mesma abandonei no meio do caminho muitas idias e
ideais utpicos: Escola Laboratrio, Escola Manifesto a
sombra da Bauhaus no estava longe.
Voltemos para a terra.
Encenadora, eu tinha vontade de viver a escola com a mesma
intensidade que a de uma equipe de teatro. Reunir num esprito
criativo, aberto ao intercmbio e pesquisa, encenadores, cen-
grafos, dramaturgos, marionetistas, atores, coregrafos, msicos,
iluminadores, desejosos de se empenhar na pesquisa, desejosos de
transmitir a sua experincia no meio da efervescncia e da dvi-
da.

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Lavenir du thtre peut natre aussi sur les
chantiers dune cole
Margareta Niculescu
Union International de la Marionnette UNIMA/Frana
Quelle cole? Pour quel thtre? Pour quels thtres?
Comment dnir un thtre en plein essor, en permanente et dynami-
que transformation?
Comment nommer ceux qui le pratiquent? Quimporte le nom quils
revendiquent: thtre dobjet, thtre de gure, thtre danimation, thtre
dimage, thtre des formes animes, thtre de marionnette (oui, cela se dit
encore et cest bien ainsi!). Je vais lemployer dans ces lignes comme mot gn-
rique pour nommer toutes les esthtiques du domaine de cet art thtral. En-
gag sur le chemin de son renouveau, lart de la marionnette est la recherche
dune nouvelle identit, de multiples identits.
Nous vivons en pleine priode de transgression de frontires esthti-
ques, dabolition des codes. Dant juste titre les dnitions par genres et
par catgories, la marionnette lorgne avec engouement vers les dcouvertes
de plasticiens, de mimes, de musiciens, de chorgraphes, du thtre, pour les
incorporer dans son propre univers potique. Dans ses prcipitations adopta-
trices, elle laisse ses propres champs en jachre sans parfois saccorder le rpit
ncessaire pour aller au bout de ses acquis.
Sur lautel des nouvelles croyances sallument les bougies dautres
mythes sducteurs: le renouveau, la machinerie, les technologies, les natu-
res mortes, mises en mouvement par une horlogerie grinante.
Dans cette fuite en avant, nabandonne t-on pas le spectateur et le sens
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profond du thtre: lieu de lintelligence et de lmotion, lieu o cette autre
et trange disponibilit de lhomme de vivre une autre existence, celle de la
ction.
La marionnette nest pas seule dans ses recherches. Le monde des arts
de la scne regarde avec un intrt accru vers la marionnette dont les exploits
ouvrent des perspectives, suggrent la mise en cause des habitudes et du trop
install. Dans les rponses que le thtre se donne, la marionnette peut se re-
connatre. Et nous la retrouvons sur la scne de lopra, de la danse, du thtre
dramatique. Des auteurs et potes renouent les liens avec les grands noms de
lcriture du 19me et du 20me sicle. Membre part entire du monde du
spectacle, reconnu, accept, le thtre de marionnette nourrit la pense des
historiens et thoriciens des arts.
De nouvelles mutations soprent depuis les annes 50-60 et je me con-
tenterai dnoncer celles qui, mes yeux, ont jou un rle fondamental.
Lvasion hors castelet libre la marionnette et change la presque tota-
lit de ses paramtres expressifs. Ddouane des contraintes de lespace exigu
du Ttre traditionnel, et travers cela du respect d tous les codes caract-
ristiques des jeux archtyps (gestes, mouvements, personnage, dramaturgie),
limagination choisit et compose laire du jeu, sapproprie aussi bien le grand
plateau que la surface limite dune simple table, volue sur le corps-scne du
marionnettiste ou dans un espace vide, dlimit par lclairage.
Les relations des personnages lespace se dclinent de multiples ma-
nires: le changement de dimensions et de volumes, lexploitation des sources
dramatiques des ruptures dchelles, et la fascination des mtamorphoses, en
plein spectacle, le processus scnique prenant le plus souvent le spectateur
tmoin.
Lintrusion de nouvelles formes, de nouveaux matriaux et de nouvelles
technologies y trouvent leur place.
Un nouvel espace virtuel est oert la dramaturgie, suscitant lenvie
dune criture dirente.
Le concepteur de spectacles, ainsi que linterprte-marionnettiste, sen-
sibles aux changements des circonstances scniques, adoptent une attitude
diversie an denrichir le champ expressif, de rendre la ction et son sens
crdibles, damplier lunivers potique et motionnel.
Le marionnettiste reste, ce jour, lunique et constante source motrice
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et sonore du personnage (ou de limage). Il est appel choisir la nature physi-
que du personnage et les techniques mises son service. Il agit sur la prsence
thtrale, dramaturgique, du corps du personnage, dirent et extrieur son
propre corps.
On trouve dans ces particularits une des dnitions fondamentales du
thtre de marionnette.
Lidal interprtatif du marionnettiste ne se dirige plus vers limitation
en virtuose des faits et gestes du comdien, ni vers la copie de lhumain. Le
langage des gestes et mouvements se veut laconique, essentiel et signicatif.
La marionnette, objet rel ou forme abstraite, a rme son appartenance
au thtre ainsi que son identit de mtaphore.
A dcouvert, dans lespace scnique devenu lui-mme signe thtral,
en relation complice, antagonique, ou neutre avec la marionnette, linterprte
doit faire preuve de son potentiel dacteur, sans oublier pour cela, et aucun
instant, sa vigilance danimateur de lautre corps, son double rle.
Exprimer un destin dramatique, une motion intense de nature co-
mique ou tragique, travers la mise en vie de linanim est un art en soi. Art
qui peut atteindre son plus haut degr grce la matrise dune technique par
laquelle lnergie vitale du marionnettiste se transmet la matire.
Les pratiques du thtre de marionnette se professionnalisent et se di-
versient.
Un besoin de formation sa rme.
Le renouveau de la dmarche thtrale, les nouvelles esthtiques qui
se rvlent, les tendances-exprimes dans tous les sens et donc droutantes-
appellent une remise en cause de la pdagogie quon ne veut pas stagnante.
Rinventer, remodeler constamment lenseignement, tenir le rythme est une
tche ardue et utopique.
Des distinctions apparaissent dans la philosophie et le sens de
lenseignement. Distinctions entre ceux qui dfendent un enseignement dle
aux principes de la transmission des savoirs hrits et qui peut sarticuler avec
le droit lexprimentation, et ceux qui sattachent une esthtique induite
par un matriau ou une technique pour en faire lessentiel de la pdagogie et
tracer travers cela les options de llve, pour en faire son thtre.
Il parat que le thtre de marionnette est assez vieux pour aller, enn,
lcole. Mais quelle cole?
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Sujet la polmique entre adeptes de la formation dans la communaut
dune compagnie et ceux qui dfendent la formation dans une cole, sup-
rieure de prfrence. Les classiques et les modernes sarontent, mettant en
opposition: spcicit et globalit, apprentissage et enseignement, mtier et
cration, savoir faire et savoir sexprimer dans le champ complexe de lart de
la marionnette.
Le Studio du Marionnettiste, Bucarest (1972 - 1976)
On dit que le besoin est le meilleur des matres. Dans mes premires
annes dactivit de directrice et metteur en scne du Ttre de Marionnette
de Bucarest, jai t confronte la ncessit de former les jeunes marion-
nettistes de mon thtre, troupe permanente qui rassemblait dirents corps
de mtier: metteurs en scne, scnographes, marionnettistes, artisans datelier
et techniciens de plateau. Une quipe soude qui a forg des annes durant
un idal thique et esthtique, un thtre de rpertoire autour du metteur
en scne, fondateur du thtre. Il ny avait pas dcole en Roumanie cette
poque.
Donc jai cr une structure de formation, la premire de ma vie, que
jai appele studio du marionnettiste. Demble, des questions se sont impo-
ses moi: quest-ce que le marionnettiste? est-il acteur? les particularits de
la marionnette lui demandent t-elles plutt des qualits de plasticien, ou de
musicien, ou dhomme orchestre au service dun instrument? est-il sculpteur-
constructeur? est-il plus proche de lhabilet artisanale que de lart? est-il plu-
tt homo-faber?
Mon exprience de metteur en scne gree sur les connaissance acqui-
ses lInstitut de Ttre et de Cinma de Bucarest, o jai tudi pendant 4
ans la mise en scne (thtre dramatique), mont aide articuler le program-
me, mont aide viter lempirisme.
Qui enseignait? les anciens de la troupe, ceux qui avaient la matrise
de la manipulation, mais aussi la vocation de la transmission. On tait bien en
train dexprimenter ce que plus tard on appellera formation par la transmis-
sion et lexprience personnelle.
Lobjectif tait: la formation du marionnettiste-interprte, toutes tech-
niques confondues. Lui apprendre le mtier pour en faire un instrumentis-
te virtuose de la marionnette. Suprme audace pour lpoque: vouloir nous
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loigner de limitation, de lhumain, ou de la copie du comdien. Le nouvel
idal tait le personnage stylis, aussi bien dans son aspect visuel que dans son
jeu et dans ses gestes.
Une autre discipline au programme tait la construction et son co-
rollaire: les dirents types darticulation des marionnettes, rpondant aux
exigences du mouvement.
Des confrences portant sur lhistoire et la thorie esthtique de la ma-
rionnette, destines former la conscience et la culture du jeune artiste, ve-
naient complter ce programme.
En conclusion: le programme de formation tait une synthse entre
lenseignement de lacteur dispens par les professeurs de lInstitut de Ttre
et Cinma: la voix, le corps, le mouvement, la parole et lart du marionnet-
tiste. Ils taient encourags manifester une forte disponibilit dinvention,
premires vasions vers les nouvelles voies de la cration contemporaine.
Cette exprience a dur 4 ans. Elle a rendu possible la formation dun
groupe de jeunes qui ont intgr la troupe du thtre. Jai dcouvert et jai
compris lessentiel: les avantages et les limites de la professionnalisation en
compagnie thtrale.
Les avantages: contact immdiat et direct avec le processus de cration;
apprentissage du travail en quipe sous la direction dun metteur en scne;
dcouverte des points de dpart pour aborder linterprtation du personnage;
rapports de jeu avec les autres interprtes et leurs personnages; dveloppement
de laction et aboutissement pour rencontrer le public.
Les limites: laspirant est absorb par le projet artistique. La forma-
tion se fait sens unique, pour ne pas dire selon un modle impos, et rpond
au concept et aux besoins du thtre. Le nouvel arriv entrait dans le tissu, sa
vie artistique sinscrivait dans un primtre marqu. Comment grer ainsi ses
propres envies?
Cette exprience a laiss aussi des traces dans mes rexions sur
lenseignement des arts de la marionnette. Bien entendu, comme il se doit,
jai remis en cause maintes fois ces premires vrits. Au fur et mesure de
lvolution des arts en gnral et des arts de la scne, jai expriment dans
mes propres spectacles dautres modalits scniques. Et puis jai dvelopp une
vraie fascination pour cette autre activit: la formation. Les cours, les stages
que je dirigeais travers le monde mont apporte des donnes thoriques
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et pratiques fondamentales. Les Rencontres Internationales entre coles, les
changes et confrontations, avec des formateurs et enseignants de culture et
pratique thtrales direntes.
Tout cela a constitu le patrimoine, mon capital, lorsque jai ouvert en
1987 lcole Nationale Suprieure des Arts de la Marionnette Charleville
Mzires.
Lcole
Jaccorde ma totale conance lcole. Consciente quil sagit dune
institution. Faut-il avoir peur du mot? Tout dpend des gens qui lhabitent et
des ides qui y circulent.
Lcole reste ce lieu unique qui garde les traces des passages des matres
rformateurs, ceux qui ont fait voluer le thtre, chang ses concepts, ses pra-
tiques, ses rapports la socit. Ils ont fait entrer lesprit de la contestation, de
la mise en doute dans la maison thtre et donc dans la maison cole.
Lcole lieu de mmoire, de lexcellence, des ngations et des a rma-
tions, dun vcu dont le thtre contemporain se nourrit dans ses acquis et ses
refus.
Puisque rien ne peut se construire sur le nant, ce sont les connaissan-
ces culturelles, les savoir-faire, les rponses trouver qui nous permettent de
dfaire pour en faire une chose nouvelle.
Dpositaire de documents et dcrits, lcole privilgie laccs lhistoire
et aux hommes de lhistoire sans soumission lautorit magistrale.
Lcole lieu de conuence entre arts occidentaux et arts orientaux.
Lcole creuset, lcole laboratoire de la pense et du faire avancer,
source rgnratrice du thtre.
Le matre et llve.
Le programme, la philosophie dune cole, loin de camper dans le sys-
tme ferm de limmobilisme acadmique, ont intrt tre en prise constante
avec la culture, les arts de la scne, la socit et lpoque o elle sinscrit.
Javais devant moi le modle des conservatoires o pour la plupart, un
corps de professeurs de mtier, permanents, enseignait longueur dannes le
mme et immuable savoir. Jimagine mal, plus que a: je refuse de croire quun
tel programme, en rupture avec le thtre vivant puisse veiller la personnalit
crative de llve.
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Il y a surtout une certaine et pudique mance: est-ce que le thtre
sapprend? Et qui lenseigne? Est-ce quun matre -dans le sens contemporain
du terme- marqu par loriginalit de sa propre dmarche, peut enseigner des
gnralits? Le propre du crateur nest-il pas de suivre sa voie, ses partis pris
esthtiques, ses visions potiques?
Et surtout, et encore, qui est llve? Quadvient-il du novice soumis au
charisme de son matre?
Comment faire pour exprimer ses ides de thtre, ses convictions, sa
foi aussi, sans drouter, sans oppresser la personnalit de llve, se demande
le professeur.
Comment chapper la domination, mme involontaire, de celui-ci,
sans rien perdre de son savoir et de son exprience, sinquite llve.
Le marionnettiste est-il dot dune sensualit qui le rend disponible
aux particularits de ce thtre visages multiples, o le geste, avant dtre
fait pour exprimer, est l pour rendre la vie. Toute matire porte en elle une
nergie, une densit, des degrs de mallabilit, une sonorit dont le mario-
nnettiste est lcoute, en attente, aux aguets, pour grer la rsistance et les
oppositions, concentr faire une lecture sensible, jusqu ce que limpact sur
son imaginaire sorte la matire de son inertie.
Aussi, quelle cole pour prparer le corps du marionnettiste, le rendre
disponible se mettre en relation avec le corps ctif et lui permettre la fois
le rel et limaginaire?
Et jusqu quel point, dans la recherche du personnage dramatique, le
comdien et le marionnettiste parcourent-ils le mme chemin et quel carre-
four se sparent-ils?
Si il y a matrise, si le marionnettiste ressent presque dans son propre
corps le corps de la marionnette, ses articulations- combien essentielles-, son
poids, son volume, sa matire, un lien organique stablit. Il lui fait visualiser
limage de la marionnette dans son imaginaire. Le corps de la marionnette
dnit lespace. Elle sempare du temps, du rythme, de la parole, du sou e.
Elle sait garder le silence, source de tension, ainsi que limmobilit, ce qui
intrigue et cre le suspens. Cest tout un arsenal de moyens, pour a rmer,
dramatiquement parlant, son indpendance, son autonomie de personnage
qui pense par lui-mme.
Si, pareil au comdien, son corps, sa voix, son approche personnalise
du texte, sont sollicits, sont au service du rle, lexercice thtral du ma-
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rionnettiste est dirent, implique dautres savoirs, la mobilisation dautres
nergies. Dautres ressources sont mises en jeu. Je me contenterai de retenir
lattention sur ce que jappelle les 3D: Distanciation Dissociation D-
doublement. La rfrence laccessoire, lment scnique auquel fait appel le
comdien pour ses besoins de caractrisation est tout autre chose que lobjet
mtaphore quest la marionnette.
Il serait excessif de parler encore du centre de gravit des dirents
types de marionnette et des particularits de leur volution dans lespace.
Lenseignement des arts de la marionnette est complexe, il demande
une laboration nuance et rigoureuse, il a besoin de plus de temps, de plus de
moyens aussi, oserais-je dire.
Ce serait une erreur de se le reprsenter de petite taille, miniature de
lenseignement de lart dramatique.
Dans mes rexions sur lenseignement des arts de la marionnette -ti-
tre que jai choisi en rfrence la complexit de ses disciplines- et dans mes
options pdagogiques, je me suis laisse guider par les considrations que je
dcris ci-dessus, consciente quun certain nombre de choix seront di ciles
mettre en chantier et quils ne feront pas, ncessairement, lunanimit.
Nai je abandonn moi-mme en chemin nombre dides et didaux
utopiques: cole Laboratoire, cole Manifeste, lombre du Bauhaus
ntait pas loin.
Revenons sur terre.
Metteur en scne, javais envie de faire vivre lcole avec la mme inten-
sit quest celle dune quipe de thtre. Runir dans un esprit cratif, ouvert
lchange et la recherche, des metteurs en scne, scnographes, drama-
turges, marionnettistes, comdiens, chorgraphes, musiciens, clairagistes,
dsireux de sengager dans la recherche, de transmettre leur exprience dans
leervescence et le doute.

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Desaos para formao do
titeriteiro no Brasil
Magda Modesto
Pesquisadora Rio de Janeiro
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Pgina 33: Curso de Teatro de Sombras ministrado pelo Teatro Gioco Vita (1995). Centro
Latino Americano de Teatro de Animao.
Foto de Magda Modesto.
Pgina 34: Calungueiro Joaquim Cardoso - Natal - RN. Tteres : Capito Joo Redondo (1987).
Foto de Magda Modesto.
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Resumo: Os titeriteiros brasileiros vm de uma longa tradio de su-
perao das adversidades e fuso das mais diferentes inuncias culturais. Em
determinado momento, se dividiram em dois grupos: os que se inspiraram
no saber popular e os que se aprofundaram no esmero erudito. A eferves-
cncia provocada por esses grupos causa a fundao da Associao Brasileira
do Teatro de Bonecos, que organiza diversas iniciativas importantes para o
desenvolvimento dessa arte. Mais recentemente, os titeriteiros incentivam a
criao de diversos festivais de teatro de animao em todo o Brasil, e seguem
enfrentando novos desaos.
Palavras-chave: Teatro de animao; histria do Brasil; festivais.
Abstract: Brazilian puppeteers come from a long tradition of overco-
ming obstacles and of merging very dierent cultural inuences. At a certain
point, these puppeteers split into two groups: those who were inspired by po-
pular knowledge and those who dedicated themselves to high erudition. Te
activity provoked by these groups resulted in the foundation of the Associao
Brasileira do Teatro de Bonecos [Brazilian Society of Puppet Teatre], which
organizes various important initiatives that contribute to the development of
the art of puppet theatre. More recently, the puppeteers have encouraged the
creation of several puppet theatre festivals across Brazil, and continue to new
face challenges.
Keywords: Puppet theatre; Brazilian history; festivals.
Michael Meschke e Margareta Sorensen em In search of aes
thetics for the puppet theatre dizem que o processo de tornar o es-
ttico em dinmico emerge de uma profunda criatividade interna
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e se manifesta de diversas formas, exigindo uma rara imaginao,
pluralidade de habilidades e tcnicas (MESCHKE e SOREN-
SEN, 1985: 7).
Pesquisas antropolgicas indicam que essa magia fascina o
ser humano desde os primrdios dos tempos, e os brasileiros no
so exceo. Para entender como se processa a formao dos tite-
riteiros brasileiros, importante rever o passado histrico do pas,
a condio social e a miscigenao racial e cultural de sua popu-
lao.
A trajetria do Brasil que foi paraso selvagem, colnia ex-
plorada, capital de um reino europeu, imprio brasileiro, rep-
blica, com uma populao de nativos e imigrantes escravos,
degredados, religiosos, comerciantes e trabalhadores rurais e
as diversas razes culturais plantadas no pas desenvolveram nos
brasileiros uma surpreendente capacidade de adaptao s diver-
sidades.
Aspectos marcantes da historia como o estabelecimento da
Corte no pas
3
, e a implantao da escravatura e de sua abolio
4

vem marcar as diferentes vertentes seguidas pelos artistas brasilei-
ros.
3
A apreciao pelas artes de Pedro II bem conhecida. Sua contribuio para o desen-
volvimento do Teatro de tteres efetiva. Abre as portas dos teatros e libera as praas
para a apresentao de companhias estrangeiras de tteres, e de acordo com Joo do
Rio em Vida Vertiginosa o monarca recebe, em palcio, o titeriteiro brasileiro Baptis-
ta. Ao trmino da apresentao o nobre comenta Baptista sua histria maravilhosa
Deve come-la sempre como nas lendas encantadas Era num paiz que a soberana
chamava nos jardins os humildes de lhos (RIO, 1911: 293). Essa atitude do sobe-
rano demonstra seu apego a essa arte que tanto atrai plebeus quanto nobres. Acredito
que o entusiasmo do imperador pelos tteres deva-se a uma homenagem a ele prestada
pelo Visconde Benoist d`Azy, atravs da apresentao do titeriteiro francs Lemercier
de Neville, fato registrado pelo prprio artista, em seu livro Histoire anecdotique des
marionnettes modernes (1892: 215). Em seu outro livro Souvenirs dun montreur de
marionnettes (1911: 209) o artista relata, ainda, que em 1886, em Cannes, Frana,
representou novamente, para o monarca e sua familia.
4
A abolio da escravatura vem contribuir para a modicao do perl das manifes-
taes populares, entre estas a do Teatro de Tteres, que vem a orescer com vigor no
nordeste brasileiro.
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Tais fatos, acrescidos de iniciativas como a do prefeito Perei-
ra Passos, que instala, no princpio do sculo XX, teatros de Guig-
nol em praas do Rio de Janeiro, com grande aprovao popular,
apontam a apreciao do brasileiro pelo teatro de tteres.
No ps-primeira Guerra Mundial surge uma sociedade,
inquieta, buscando novos horizontes. Na Europa, grandes movi-
mentos artsticos despontam, e como diz Didier Plassard em seu
livro LActeur en efgie, as vanguardas histricas se contentaram
em interpretar os poderes ambguos do Futurismo ao Dad, do
Expressionismo ao Construtivismo, do Futurismo a Bauhaus
(PLASSARD, 1992). Surgem ento as criaes de Schlemmer, Paul
Klee, Alexandra Exter e as teorias e Gordon Craig, entre outras. A
arte do ttere assume, a, um papel de destaque e, como bem diz o
grande Mestre Sergei Obraztsov no captulo Some considerations on
the Puppet Teatre do livro Teatre of the Modern World: A histria
do Teatro de Tteres um belo relato do progresso ininterrupto
de um espetculo que tem, especialmente, quando comparado a
outras formas de arte popular, uma inacreditvel capacidade de
difuso internacional (OBRAZTSOV, 1967:17).
Os titeriteiros europeus partem para pesquisar no oriente.
No Brasil a arte dos tteres, que no momento hibernava, passa,
novamente, a ter uma apreciao intensa. No Rio de Janeiro, a
Sociedade Pestalozzi do Brasil rene diferentes intelectuais, entre
eles Ceclia Meireles, aglutinados por Helena Antipo numa ao
educacional para incentivar a criao de textos e encenaes com
tteres. Para tanto, diferentes ocinas foram criadas e o nmero de
titeriteiros se multiplicou.
, ento, incompreensvel a ausncia, no pas, at hoje, de
cursos de teatro de tteres que incentivem um amplo estudo dessa
arte. Certas universidades oferecem apenas uma cadeira de tteres,
em alguns de seus cursos, mas no o suciente.
Essa carncia tornou-se um desao facilmente enfrentado
pela persistncia e a tenacidade dos titeriteiros brasileiros. Duas
so as vertentes que optaram por trilhar: a das manifestaes dos
saberes do povo e a do esmero erudito herana da Corte.
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Conforme Luiz Mauricio Carvalheira em Por um Teatro do
Povo e da Terra Hermilo Borba Filho e o Teatro do Estudante de
Pernambuco, foi Hermilo Borba Filho que estabeleceu, no Teatro
do Estudante de Pernambuco TEP -, na dcada de 40, uma
poltica de buscar como fontes de criao as manifestaes popu-
lares como a do Mamulengo, e para tanto, entre outras iniciativas,
funda junto ao TEP um grupo de teatro de bonecos.
Tais fatos levam um grupo de titeriteiros a se interessar, en-
to, por um aprendizado direto com Calungueiros, Mamulenguei-
ros e Babaus. O desao era como faz-lo, e a forma peculiar que
encontraram foi a de um convvio intenso residindo junto aos
Mestres, trabalhando no interior de suas empanadas (biombos),
assimilando, assim, seus saberes e at seus textos.
Outro grupo encaminha o seu aprendizado em busca de mo-
dernidade e, numa total informalidade se inscrevem em ocinas
ministradas por titeriteiros de comprovado conhecimento, assim
como estgios junto a diferentes companhias.
Essa seqncia de fatos provoca o desabrochar de um Novo
Teatro de Tteres Brasileiro, menos convencional, mais ativo em
busca de novos conhecimentos. Surgem, ento, inmeros grupos
e com estes o interesse pela diversicao e pelo intercmbio.
A comunicao entre os titeriteiros se intensica e, a exem-
plo de outros pases, surge a necessidade de enfrentar o desao de
fundar uma associao que proporcionasse um maior intercmbio
nacional, defendesse os interesses da categoria e propiciasse a re-
ciclagem de prossionais, a formao de titeriteiros e de cursos de
introduo ao teatro de tteres.
A criao da Associao Brasileira de Teatro de Bonecos
(ABTB) torna-se, ento, o grande marco do desenvolvimento da
arte do ttere no Brasil. Sua primeira iniciativa foi a de congregar
um grande nmero de artistas espalhados pelo pas, o que propi-
ciou intensicar a troca entre os seus membros, fato que provocou
a organizao de encontros e festivais.
Os festivais da ABTB, inicialmente nacionais, mais tarde
internacionais, tornaram-se, ento, um verdadeiro balco de in-
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formaes e trocas. Na realidade, numa verdadeira escola que veio
trazer o apuro do conhecimento dos titeriteiros brasileiros. Quer
pelo ingresso nas ocinas paralelas que propiciavam, quer pelo
intercmbio com diretores e membros dos grupos que se apre-
sentavam ou mesmo pela visitao a exposies que por ventura
estivessem montadas ou lanamento de livros. bem verdade que
esse fenmeno se processa no mundo todo, mas no Brasil assume
um papel de destaque pelo fato do pas no possuir cursos de t-
teres.
Como o desao do novo s agua o interesse trao pe-
culiar do povo brasileiro , toda e qualquer novidade imedia-
tamente assimilada e uma busca por mais contato internacional
se apresenta. A Associao, ento, se apressa em estabelecer uma
ponte com a Union Internationalle de la Marionnette (UNIMA),
passando a chamar-se, atualmente, ABTB / UNIMA BRASIL.
evidente que o acesso informao internacional torna- se
mais dinmico, e o intercmbio ca mais uido. Os titeriteiros
brasileiros viajam, ento, para festivais na Rssia, Estados Unidos,
Frana, Espanha e diferentes pases latino-americanos, europeus e
asiticos. Titeriteiros brasileiros freqentam ocinas no exterior;
a reciclagem dos artistas intensa. O acesso aos festivais interna-
cionais se multiplica, tanto no exterior quanto no pas, e como o
brasileiro novidadeiro, como tal so os seus grupos que sofrem
contnuas transformaes atendendo aos apelos da modernidade e
da contemporaneidade, sendo que vrios se destacam internacio-
nalmente.
No abandonando o intercmbio com os artistas do povo,
a ABTB incentiva e cria Encontros de Calungueiros, Babaus e
Mamulengueiros e apia suas reivindicaes, o que veio acarretar
um maior empenho por parte de pesquisadores e mesmo daqueles
que tm como parmetro os saberes do povo, a compreender a
importncia de estudar essas vertentes como parte dos valores do
ttere brasileiro. Mesmo assim, a falta de estudos mais avanados
com objetivos mais precisos era evidente.
Analisando essas preocupaes, a ABTB / UNIMA BRASIL
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concluiu quanto necessidade de uma Reciclagem Prossional
mais sistematizada.
Em 1991, por ocasio do Festival de Charleville Mzires,
Margareta Niculescu nos convocou, a mim e Oscar Caamao, da
Argentina, para expor o interesse do Institut International de la
Marionnette de estender America Latina o apoio na reciclagem
de titeriteiros.
Felizmente o apoio que o Ministrio da Cultura prestava, na
ocasio, aos aspectos de Formao, a ABTB encontrou no Institu-
to Brasileiro de Arte e Cultura IBAC um apoio inconteste.
Humberto Braga e Ana Pessoa no hesitaram em buscar apoio
nanceiro para o empreendimento pagamento de professores,
ocina completa com maquinaria e mveis, subvencionada pela
Fundao VITAE, assim como a localizao do espao fsico da
mesma e a estrutura de hospedagem da Aldeia de Aecozelo. Con-
tando com o interesse e a orientao didtica e tcnica do IIM
(Institut International de la Marionnette), o trip de um rgo e
duas entidades, fundam o Centro Latino Americano de Teatro de
Bonecos. Tendo como princpio a diversidade de Mestres, losoa
que visava abrir um leque de opes e escolhas objetivando a auto-
nomia de criao do aluno.
O Centro passa, ento, a oferecer no somente meras oci-
nas, mas um bloco de experincias concatenadas, visando alcanar
pesquisas experimentais, a criao de um banco de dados e aci-
ma de tudo uma reexo sobre a arte do ttere. O projeto reuniu
ocinas coordenadas por prossionais de destaque internacional.
No primeiro bloco ministraram as ocinas os mestres Margareta
Niculescu, lvaro Apocalypse, Osvaldo Gabrielli / Beto Firmino
e Fabrizio Montechi.
Entretanto, a falta de continuidade do apoio nanceiro e a
alterao dos objetivos, na poca, da nova Diretoria da ABTB /
UNIMA BRASIL, provocaram o desencorajamento da participa-
o do Institut Internationalle de la Marionnette, e em conseqn-
cia, o Centro foi descontinuado. Com isso, pesquisas experimen-
tais em processo de desenvolvimento foram interrompidas, e o
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banco de dados no foi concretizado. O trip nanceiro/pedag-
gico e de registro se desfaz. O Centro abandonado e os esforos
diludos.
Devido a inmeras diculdades, os festivais da ABTB cessa-
ram, mas os titeriteiros no esmoreceram e, enfrentando mais esse
desao, incentivaram as suas bases a abraar o encargo de realiz-
los. Produtores foram mobilizados e o Brasil passa a ter festivais de
Teatro de Animao em diferentes estados. Esses festivais continu-
am a ser uma grande fonte de informaes sem, entretanto, cobrir
certos aspectos primordiais.
Peculiar s Artes, em geral, o processo de criao e identi-
cao com a obra. Uma Obra de Arte s reconhecida atravs
de um processo quando estabelecida uma espcie de co-criao
num ato subjetivo, abstrato mas visvel, tanto para o autor como
para o co-autor (seu pblico). Portanto, o objetivo do artista
construir essa ponte. Para tanto, faz-se necessrio que sua arte es-
tabelea essa cumplicidade.
De acordo com Steve Tillis, pesquisador americano em To-
ward an aesthetics of the Puppet a Animao, em si, em relao ao
ttere, no est em questo, na realidade, em questo est o mo-
vimento de um objeto de forma que possa, como cita Obraztsov
preencher a funo de um objeto vivo na fantasia associativa
do ser humano , ou em termos deste estudo, imaginar que tem
vida (TILLIS, 1992: 23) e complementa, dizendo ser uma arte
cnica que alm das convenes teatrais usuais de espao, tempo,
personagem, etc., aplica mais uma conveno, a atribuio de vida
prpria ao at ento inerte. Este fato o que vem diferenci-la
das outras artes a concretizao do ideal metafrico, quando,
atravs de seu potencial anmico (energia e emoo) o intrprete
induz o seu pblico a imaginar e criar a independncia do ser
atribuindo-lhe alma e energia prprias. Essa crena torna, ento,
esse pblico no verdadeiro criador da vida e da alma do ttere.
A animao uma porta aberta imaginao, e ao mesmo
tempo em que propicia um distanciamento bretchiano para uma
anlise crtica poltico-social, de deboche, ironia ou de dramati-
cidade, apresenta, tambm, um grande potencial de devaneio
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sonhos, fantasias.
Parodiando Augusto Boal, que cognominava seu pblico
participativo em espec/atores, eu diria que o pblico de um es-
petculo de teatro de Animao tambm composto de Espec/
atores, j que quando motivados, ao acreditar na autonomia dos
tteres, co-participam na composio da vida e alma dos mesmos.
Para tanto se faz necessrio que o titeriteiro conhea a fundo
o seu pblico o que lhe move, o que lhe comove. Como tam-
bm conhecer o desenvolvimento da histria dos tteres, de sua
linguagem e a conseqente losoa, fatores primordiais para en-
tender, aplicar e tornar-se um titeriteiro completo. Aos titeriteiros
brasileiros coloco mais estes desaos pela frente. Boas pesquisas!
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Sujeito objeto:
entrevistas e negociaes
Claire Heggen
cole Nationale Suprieure des Arts de
la Marionnette ESNAM/Frana
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O presente texto foi publicado In LECUCQ, Evelyne & MARTIN-LAHMANI, Syl-
vie (org.). Objet-Danse. Alternatives Thtrales 80. Bruxelas-Charleville-Mzires:
Institut International de La Marionnette, 2003.
Texto traduzido por Margarida Baird, atriz, dramaturga e diretora teatral e Jos Ro-
naldo Faleiro, Doutor em Teatro pela Universit de Paris IX Nanterre e Professor
de Teatro na UDESC.
Pginas 44, 45 e 46: Espetculo Les Choses. Thtre du Mouvement.
Foto de Hortense Vollaire.
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Resumo: O texto analisa as experincias desenvolvidas pelo Ttre
du Mouvement [Teatro do Movimento], criado em Paris em 1973, destacan-
do as diferenciadas prticas realizadas com o objeto e suas possveis relaes
com as artes do teatro de bonecos e tendncias contemporneas do teatro
de animao. As anlises so enriquecidas com reexes sobre as atividades
pedaggicas e de direo teatral desenvolvidas pela autora na Escola Superior
Nacional das Artes da Marionete ESNAM , de Charleville-Mzires,
Frana, onde professora desde o ano de 1988. O trabalho do ator animador,
seus desdobramentos e a complexa relao com o objeto/boneco constituem
o foco central do presente estudo.
Palavras-chave: Teatro do Movimento; Teatro de Objetos; Interpreta-
o Teatral; Animao do objeto/boneco.
Abstract: Te text analyses the work developed by the Ttre du
Mouvement, founded in Paris in 1973, highlighting dierentiated practi-
ces undertaken with the object and their possible relationships with puppet
theatre arts and contemporary tendencies in puppet theatre. Te analyses
are enriched with reections on the pedagogical activities and activities in
theatre direction developed by the author at the cole Nationale Suprieure
des Arts de la Marionnette ESNAM [National Higher School for Puppet
Arts], in Charleville-Mzires, France, where the author has been a lecturer
since 1988. Te work of the actor-puppeteer, its ramications, and the com-
plex relationship with the object/puppet constitute the central focus of the
present study.
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Keywords: Teatre of movement; theatre of objects; theatre perfor-
mance; manipulation of objects; manipulation of puppets.
Quais so as novidades?
Desde as origens das nossas criaes no Ttre du Mouve-
ment (1973),Yves Marc e eu exploramos setores do objeto, sem
saber que isso se chamava teatro de objeto ou teatro de bone-
cos.
Os objetos presentes em nossas criaes no eram nem aces-
srios nem cenrios. Eles participavam plenamente da escrita das
peas como detonadores ou atratores
5
, na dramaturgia. Em cena,
os nossos corpos ctcios, sujeitos e objetos de arte, dialogavam
em p de igualdade com os objetos... de arte. Seguamos por ata-
lhos prematuramente.
Foi assim que apareceram em nossas pesquisas:
bonecos antropomorfos:
de tamanho natural (LM/Mobile [LM/Mvel], 1982);
de tamanho pequeno, manipulados por uma s pessoa ou
por vrias (Drle de Logis [Que Casa Esquisita], 1991; Bugs [Er-
ros Informticos], 1992; Petit Cpou [Pequeno Cpou], 2001);
formas animadas por dentro:
formas abstratas: cubos, bola, invlucro de tecido elsti-
co, caixas de madeira... (La Recration [O Recreio], 1973, Encore
une heure si courte [Mais uma hora to curta], 1989);
guras antropomorfas e seus duplos-bonecos (En ce
temps-l ils passaient [Naquele tempo eles passavam], 1983 e Te-
zirzec, 1990),
objetos superdimensionados: mveis, maletas... (Drle
5
A autora utiliza a palavra attracteurs, que remete linguagem da matemtica (ele-
mento do espao para o qual tende uma trajetria) e ao estudo dos sistemas dinmicos,
no qual o termo designa um conjunto, uma curva, um sistema ou um espao para o
qual um sistema evolui irreversivelmente, na ausncia de perturbaes. O Dicionrio
Houaiss consigna o vocbulo atrator. Nota dos Tradutores.
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de logis [Que Casa Estranha], Krops et le magiciel [Krops e o
magicial], 1987);
objetos reais ou superdimensionados (utilizados de modo
simblico):
gaiola, beb, cobertor, faca, frango, martelo, porta, cachim-
bo... (Le Combattant et la mort [O Combatente e a Morte], 1976;
Solo la pipe [Solo com Cachimbo], 1980; Immobile [Imvel],
1982; Cities [Cidades], 1999;
materiais com funo metafrica:
folhas, papel de seda, pranchas, rolos, espelhos, bastes, po-
liano, tela de arame... (Encore une heure si courte [Mais uma hora
to curta], 1989; Cities [Cidades], 1999; Petit Cpou [Pequeno
Cpou], 2001);
corpos-marionetes:
representando bonecos de o (La Recration [O Recreio],
1973);
corpos marionetizados:
pelo deslocamento de mscaras neutras pelo corpo (Tant
que la tte est sur le cou [Enquanto a cabea estiver em cima do
pescoo], 1978; Catherine et larmoire [Catarina e o Armrio],
1985; Petit Cpou [Pequeno Cpou], 2001);
pelo superdimensionamento das mscaras (Cartoon
[Cartum], 1976);
corpos manipulados:
automanipulados (quilibre instable [Equilbrio Inst-
vel], 1977; Instablasix, 1983);
manipulados distncia por varas (Attention la marche
[Cuidado com o degrau], 1986; Krops et le magiciel, [Krops e o
magicial], 1987;
corpos geograa fsica (cf. . Decroux) ou Corpo-
Palco:
(Les Mutants [Os Mutantes], 1975; Attention la marche
[Cuidado com o Degrau], 1986; Lettre au porteur [Carta ao Por-
tador], 1990).
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No devemos consumir o objeto
mas devemos consumir-nos pelo objeto.
Foi enriquecida com tais experincias que, em 1988, recebi
o convite para trabalhar na ESNAM
6
, em Charleville-Mzires.
No tive a impresso de cair num mundo totalmente desco-
nhecido; sentia estar em certa relao de parentesco, por vrias
razes:
uma familiaridade com os objetos numa relao de si-
calidade pura experimentada durante a minha formao na licen-
ciatura de Educao Fsica: empurr-los, jog-los, pux-los, passar
por cima, por baixo, girar, etc. Atividades em que o corpo se dobra
diante do objeto ou necessita de um objeto para abrir o jogo, para
se pr em ao;
um parentesco histrico devido formao de mimo cor-
poral junto a tienne Decroux. Este havia trabalhado com Cope-
au, Baty, Dullin, Artaud... e havia sido muitssimo inspirado pelas
teorias sobre o teatro, sobre a arte do ator de E. G. Craig e particu-
larmente pela considerao da marionete como ator ideal. tienne
Decroux estimou, pois, que para adquirir as virtudes da marionete
era preciso elaborar uma ginstica adequada: tratou-se do mimo
corporal uma arte do teatro em que o ator deve mostrar a sua
arte sem mostrar a sua pessoa
7
. J no reside a uma denio
possvel do bonequeiro?
um parentesco esttico pela vontade de no-realismo, a
relao com a limitao, a formalizao, a articulao, a composi-
o-decomposio do movimento. O ator sujeito e objeto de arte
se desdobra, ao mesmo tempo se envolve e se distancia, entretm
uma dualidade entre corpo real e corpo ctcio (corpo usual e
corpo formalizado), sujeito submetido ao objeto e objeto de arte
jogado diante de, exposto viso;
6
cole Suprieure Nationale des Arts de la Marionnette [Escola Superior Nacional
das Artes da Marionete].

7
DECROUX, tienne. Paroles sur le mime. Paris: Librairie thtrale, 1994.
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uma semelhana no processo de urdidura e de dramati-
zao a partir da imagem (em todo o caso, para o boneco que no
utilize texto). Mesmo tipo de relatos, de roteiros, de dramaturgias
que se encontram nas formas animadas e no teatro gestual;
uma convivncia com os mesmos temas: identidade-al-
teridade; duplo-multiplicao; animado-inanimado; vida-morte;
presena-ausncia, visibilidade-invisibilidade; velar-revelar; gra-
vidade-elevao; manipulao; metamorfose; gravidade-elevao,
fantasmas, etc.
No um objeto que se manipula,
uma memria, um pensamento.
Num primeiro tempo, trabalhei em Charleville em estgios
temticos: o primeiro se referiu aos princpios fundamentais do
corpo e do movimento (espao, tempo, corpo) e a um dos temas
mais especcos do Ttre du Mouvement: o deslocamento das
mscaras (neutras) pelo corpo e a animao dessas mscaras lo-
calmente para dar vida a quimeras (corpos pequenos no corpo
grande) mais ou menos grotescas, monstruosas, poticas... e os
encontros entre elas. Para mim, trata-se da interface exata entre
o boneco e o mimo. Conforme incorporarmos ou desincorporar-
mos a mscara, tenderemos mais para o mimo ou para o boneco.
Trata-se de uma temtica que depois ser retomada sistematica-
mente em cada turma.
A seguir veio a idia de corpo prolongado, o desenvol-
vimento paulatino de um treinamento com pequenos bambus,
iniciando um esboo de articulao da relao corpo/objeto no
tempo, no espao.
Na seqncia, foi abordado tudo o que dizia respeito ana-
logia do corpo e do boneco: automanipulao (de mos nuas, com
vara, com o...), manipulao de outra pessoa, sozinho, entre v-
rios... (corpo-marionete articulado, corpo-manequim exvel ou
semi-articulado, corpo-esttua, imobilidade transportada).
Ao mesmo tempo, efetuava-se um trabalho de conscientiza-
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o do corpo, dos seus apoios, da sua relao com o solo, dos seus
diferentes assoalhos, do seu eixo vertical, das suas articulaes,
do seu carter sensorial, da sua tonicidade, da sua respirao, do
seu olhar, da sua globalidade, das suas localidades (dissociao-
associao, organizao-coordenao...): uma espcie de ecologia
corporal para o bonequeiro, de certo modo. Uma abertura de
jogo sensvel do corpo real, a m de este car disponvel para a
cena. Sensvel, quer dizer: escuta das sensaes, mas tambm das
signicaes potenciais que emergem por ocasio dessa abertura
de jogo (uma predisposio interior, mais do que mera movimen-
tao acionada).
No nal da primeira turma, houve um apoio tcnico e um
conselho artstico para projetos de concluso de curso dos alunos.
Era um perodo em que os alunos bonequeiros desejavam mani-
pular vista. Para mim se formulava a uma questo real: um bo-
neco visvel sozinho funcionava muito bem, mas assim que eu via
o corpo habitual de um bonequeiro manipulando o seu boneco (o
qual no era habitual), quase que eu via mais o bonequeiro do que
o boneco. Qual era o interesse de manipular vista? Para dizer o
qu? Em proveito de que representao do mundo?
Isso me levou a desenvolver um olhar diferente sobre o ob-
jeto, sobre o corpo e sobre as relaes deles em cena. Comecei a
pender para o lado do objeto e da marionete, e a me confrontar
com os paradoxos habituais gerados pela presena do manipulador
e da marionete juntos em cena, e com os gerados pela introduo
de uma prtica de ator mais ou menos gestual dentro da relao
manipulador-objeto.
Isso me suscitava muitas questes: que manipular, que
servir um objeto, um boneco? Como servir e o qu? imagem?
A que ser til, na imagem? A quem? Em que momento?
Como levar o olhar do espectador para o objeto, para o corpo do
manipulador, ou para a relao entre ambos?
Como ir na direo do objeto? Como dar a ele a precedncia
em relao ao corpo, no combate permanente entre presena do
objeto e presena humana, sem o rebaixar categoria de pretexto
para se mover, ou de acessrio (suplemento de sujeito, espera de
ser sujeito)?
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Pode-se estar presente e ausentar-se, ao mesmo tempo?
Que relaes de objetos de arte instaurar entre sujeito e ob-
jeto?
Que relaes de sicalidade acionar (discrio, at invisi-
bilidade, nfase)?
Qual o tipo de formalizao (mximo, mnimo...) neces-
srio para o corpo do manipulador em relao com o tipo de ma-
nipulao? Se manipularmos por baixo, por cima, por trs, com
os, com hastes... As regras de manipulao sero as mesmas? Ser
a mesma maneira de organizar o corpo? Seno, qual ela? Em que
diferente? Quais so as regras dessa arte e o que seria a gramtica
momentnea (especca ou no) dessa relao corpo-objeto para
manipular? Para dar que sentido?
Experimentei por mim mesma, tateei, olhei dos dois lados -
o do boneco, o do bonequeiro e constitu pouco a pouco uma
espcie de caixa de ferramentas heterclita constituda de princ-
pios tcnicos, de terminologias, de aforismos, de conceitos teri-
cos, de questionamentos, de intuies...
Revisitei certas experincias anteriores: por exemplo, a tcni-
ca e o vocabulrio de tienne Decroux (haja vista a grande seme-
lhana entre o funcionamento do boneco articulado e o corpo do
mimo corporal) mas tambm a Eutonia de Gerda Alexander,
especialmente quanto s noes de contato, de toque, de proje-
es atravs do objeto e para alm dele, a anatomia, mas tambm,
na Histria da Arte, a Bauhaus, etc.
Ausentar-se sem desaparecer.
Obviamente, reencontrei as noes fundamentais: de articu-
lao (segmentos do corpo, espao, tempo); de ponto xo, ponto
mvel; de progressividade, degressividade, contradio, dos ele-
mentos entre si; de oposio e de contrapeso; de motor e inteno
do movimento; de ataque, pontuao; de apoios no corpo, no
solo; de linha de expanso; etc.
Tentei identicar a funo dos movimentos na relao cor-
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po-boneco. Por exemplo: se o boneco estiver num movimento
progressivo em relao ao corpo do bonequeiro, a atuao ir na
direo do boneco, e ser para este que o espectador olhar. Em
compensao, se o boneco estiver num movimento degressivo em
relao ao corpo do bonequeiro, a atuao ir na direo do corpo
deste. Um movimento progressivo um movimento em que a
extremidade (o boneco, no caso presente) dirige a base (o corpo
do bonequeiro) por graus sucessivos. Um movimento degressivo
o inverso.
O servio da imagem, do boneco, do bonequeiro para guiar
o olhar do espectador feito em funo do modo gestual arti-
culatrio escolhido e do local do motor do movimento e da sua
inteno. O espectador olha onde isso se move e onde isso co-
mea. Ao contrrio, se um boneco se xar no espao (e no basta
apenas para o bonequeiro no querer se mexer, mas querer no
se mexer
8
!) e o bonequeiro se deslocar em relao a esse ponto
xo, no ser tanto o seu corpo que o espectador vai olhar quanto
resistncia do boneco ao movimento do bonequeiro o que
lhe conferir existncia e vontade. O espectador olha onde isso
resiste e onde isso se estende.
Depois das minhas primeiras intervenes em Charleville,
fui convidada regularmente (uma vez por semana), seja por pe-
rodos concentrados num tema preciso, seja como consultora de
encenadores externos, convidados pela Escola (Jean Louis Heckel,
Irina Niculescu), seja para projetos de concluso de curso, como
conselheira artstica, at ser madrinha de um projeto de aluno.
Progressivamente, com o passar dos anos, das turmas, das direes
e das orientaes da escola, elaborei um programa de formao
para os alunos em torno de um tema amplo: corpo-mscara-mo-
vimento, incluindo pouco a pouco o trabalho com os materiais
e o jogo metafrico, o corpo-palco e o boneco, o imaginrio e a
composio.
Inevitavelmente se formulou a questo da dramaturgia e da
8
tienne Decroux, opus citado.
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escrita nos projetos dos alunos e particularmente dos modos de
enunciao dos bonequeiros, dos estatutos do boneco, e da relao
entre eles. A minha experincia no Ttre du Mouvement me
havia permitido explorar modos de enunciao do ator muito di-
ferentes dentro de uma pea. O corpo do ator pode passar abrup-
tamente de uma metfora a outra em tratamentos que vo do mi-
nimalismo ao clownesco passando pela abstrao, pelo mimtico,
pelo coreogrco, pelo distanciamento, pela presena pura, pelo
realismo, pela ausncia, etc.
Pude ento detectar e precisar (mais) os diversos pontos de
vista, relaes e posturas recprocas do bonequeiro e do seu bone-
co como, por exemplo, e entre outros: uma relao de fuso,
de identicao com o boneco, ou uma presena de acompanha-
mento paralela a ele, que possui vida prpria, uma situao de
testemunha distanciada (e at de ausncia), de parceiro de dilogo
com ele, ou iconoclasta perfeito, reconduzindo-o ao seu estado de
objeto primeiro, ao deix-lo cair, ao empurr-lo com o p, etc.
Fazer algo exato com nada.
Tudo acontece no intermdio, no trans: transao - trans-
formao transio transporte transferncia.
esse dilogo incessante, sensvel, sensorial, perceptivo (en-
tre objeto e sujeito) que produzir matria teatral, alimento dra-
mtico para o ator manipulador: desempenho em que o corpo do
ator objetivado pelo objeto se pe s ordens do prprio objeto.
Informaes, presses, resistncias, o corpo obrigado a transigir.
De volta, o objeto nos oferece, por acrscimo, o imprevisto, a
viso inesperada de um aparecimento dramaticamente mais in-
teressante, um acontecimento desconhecido e reconhecido que
convida o ator a sair dos seus caminhos habituais e previsveis de
pensamento e de movimento.
O objeto des-loca o ator, ele o de-porta da sua centralidade,
o des-trona, o obriga a car ao lado de si mesmo. A, nessa fragi-
lizao, que tudo ocorre e que isso atua. na escuta atenta do
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objeto pelo ator, pela sua maneira de dar ateno simples para o
simples atravs do toque, pelo olhar ou pelo no-olhar, pela rela-
o de duas gravidades, que o espectador orientar os seus olhos
para o objeto, prioritariamente ou no.
A realidade incontornvel do objeto possibilita uma relao
sensvel e no utilitria entre corpo e objeto. Tal relao mantm
uma dialtica permanente, um pensamento em ao, dentro da
prtica artstica, e torna possvel uma diversidade e variaes inu-
merveis da relao triangular do objeto, do corpo cnico (do ator
manipulador) e do espectador.
a relao o fato de pr em relao, ao mesmo tempo
individual e coletivo , do particular e do pblico, que aparece
como o lugar central onde concentrar a sua ateno de criador e
de intrprete.
Para alm da simples potica do objeto cnico (apario,
animismo, narrao entre um objeto e um corpo...), nas modu-
laes da relao entre objeto e sujeito que se constituem ao mes-
mo tempo a ligao e o fundo de uma textura (como a corrente e
a trama para um tecido).
Um texto sensvel se escreve fazendo-se, ao vivo, o texto da
relao. Isso fala da relao, da relao entre os seres.
H relao e relao: relacionar e relatar (narrao).
do relacionamento sensvel, constantemente reativado e
renovado pela materialidade do objeto, que nasce uma narrao
portadora de sentido e que se dirige aos nossos sentidos.
Parlenda
Te seguro, me seguras
pela barbicha
Quem rir primeiro
levar um tapinha.
Um, dois, trs!
O objeto ri?
Rir do sujeito
O objeto d um tapinha no sujeito.
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Te seguro, me seguras
da polpa dos dedos
ponta do corao.
Te seguro, me seguras.
Eu te tenho,
me retns.
!
T seguro.
Entreter
Entre teu e meu
Quem tem o outro?
Entre os dois,
entre ambos
se entretm.
O qu?
Uma conversa silenciosa,
Uma histria de amor
logo antes da palavra
logo antes de saber:
Quem quem?
O objeto?
O sujeito?
9
A innita pacincia do objeto
10
Hoje em dia, a evoluo das dramaturgias nas artes da cena
d ao objeto um relevo a mais. No Ttre du Mouvement, voc
9
A autora retoma e recria, aqui, um jogo infantil praticado a dois. Consiste em duas
crianas carem frente a frente, com o olho no olho, e em segurar o queixo uma da
outra, enquanto cantam juntas a parlenda. O objetivo permanecer o maior tempo
possvel nessa postura sem rir. Perder quem ceder primeiro, podendo receber, ento,
um tapinha no rosto. - Nota dos Tradutores.
10
O presente texto foi publicado In E pur si muove, n 2. Charleville-Mzires: UNI-
MA, 2003. p. 55-58. Entrevista concedida a Patrick PEZIN, encenador, pedagogo.
Texto traduzido por Margarida Baird, atriz, dramaturga e diretora teatral; e Jos Ro-
naldo Faleiro, Doutor em Teatro pela Universit de Paris IX Nanterre, e Professor
de Teatro na UDESC.
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confrontada com o objeto e o objeto se tornou essencial
uso de propsito o termo essencial porque o seu antnimo
acessrio. Num primeiro tempo, ser que voc pode dar uma
denio do objeto?
Segundo o dicionrio, o objeto o que est situado diante,
jogado diante, e d matria para pensar. Depois, tudo depende
do contexto em que se est e como se deseja utiliz-lo. Tudo pode
ser objeto. O prprio corpo ou partes do corpo, o outro, objetos
materiais, idias... Tudo o que se pode pr diante de si, distinto
de si mesmo. Antes de abordar a marionete, eu me confrontei
preferencialmente com objetos de natureza diferente: materiais ou
objetos simples, preferencialmente abstratos, para deixar a porta
aberta imaginao e ao esprito livre. Com efeito, quando se
abordam objetos mais familiares funo particular precisa, como
uma faca, um vaso ou culos, deve ser efetuado todo um processo
de desativao de minas explosivas, de desvio da funcionalidade
deles, a m de lev-los para um imaginrio diferente daquele ao
qual so remetidos habitualmente (esteretipos ou arqutipos).
Peguemos uma vassoura. Um dos esteretipos imediatos ser es-
carranchar-se nela e se transformar em feiticeira. Em compensa-
o, se a abordarmos do ponto de vista da sua matria (textura,
peso, forma, gro, tamanho...) ela ter mais possibilidade de se
transformar em espao potico potencial em que o objeto se torna
metafrico.
Portanto, um objeto teatral pode ser concreto, deslocado e
irreal, em suma. Existe tambm o objeto teatral, nariz de clown,
mscara, marionete.

Seja de teatro ou no, para mim o objeto reveste vrias fun-
es, sucessiva ou simultaneamente. O objeto uma mscara.
Uma mscara para encobrir e/ou revelar; para se proteger, tam-
bm. O objeto um mediador. Permite entrar em relao com o
outro (objeto, pessoa, espectador), trocar, operar transaes... O
objeto portador de memria chamamento de lembranas,
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aes, emoes, sensaes experimentadas com ele, atravs dele.
presente e gerador de futuro. O objeto agente de transformao
para aquele que o maneja. Pode objetivar o corpo, fazer objeo
a ele. O objeto presena e lugar de projeo para o imaginrio
daquele que o olha e daquele que o mostra e o anima [lagit(e)].
Entre outras coisas...

Como isso acontece com um objeto?
Por exemplo, uma folha de papel de seda pode ser um vu
por trs do qual se pode aparecer, desaparecer. Manipulada por
duas pessoas, essa folha facilita um dilogo, uma alternncia, uma
aposta, uma coordenao, uma compreenso do desenho por vir,
uma projeo conjunta... Se a amarrotarmos, essa folha manter
a marca das dobras, quando for alisada. As diferentes aes se ins-
creveram nela. A folha testemunha ento a histria de tais aes e
revela as maneiras de fazer (foras em presena, direes dadas...),
assim como os no-ditos do fazer (folha que cou intacta depois
de ser manipulada ou de ser maltratada e at rasgada...). Alm dis-
so, segundo as imagens, movimentos, jogadas, essa folha origina
uma imaginao objetiva e se modica metaforicamente. A vai
ela, alternadamente e ao mesmo tempo vu de noiva, parede opa-
ca, nuvem, vo, sonho, detrito, sensualidade, etc... Em virtude da
manipulao, essa simples folha se torna obra de arte.
Objeto e sujeito de arte. Qual a relao entre o sujeito e
o objeto?
No plano teatral, uma questo central para mim. Se eu
retornar s frmulas de tienne Decroux: o ator sujeito e obje-
to de arte, e, conseqentemente, em cena o ator deve mostrar a
sua obra sem mostrar a sua pessoa, o objeto de arte do ator ser
o prprio corpo. Da a questo: como mostrar o objeto (de arte)
sem mostrar o sujeito (de arte)? Primeiro, mostrando um corpo
ctcio, extra quotidiano, deslocado em relao a um corpo real,
usual, que remeteria demais ao realismo. Quer dizer, formalizan-
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do-o. Mas como? A seguir, a questo que se formula a da relao
de objetos de arte a ser encontrada entre o corpo-objeto de arte e o
objeto de arte e a sua medida (que nvel de amplitude e de jogo).

Podes dar um exemplo?
Num dos espetculos que encenei no Ttre du Mouve-
ment, Encore une Heure si Courte [Mais uma Hora to Curta],
trabalhamos com caixas. Os atores ou melhor, os corpos dos
atores eram formalizados pelas caixas. Para caber nas caixas,
eram obrigados a organizar os seus corpos num espao muito es-
treito e quadrangular. Eram formatados pelo interior da caixa, de
certo modo. Quando carregavam essas caixas de madeira muito
pesadas, eram conformados pelo exterior das caixas. Os corpos de-
les se organizavam necessariamente em funo, em torno, do volu-
me, do peso, do centro de gravidade deles... Eu at saltei sobre essa
proposta das caixas, impondo aos atores uma metfora cubista
para formalizar os corpos deles, fora da relao direta com as cai-
xas. Portanto, o objeto formaliza, objetiva a pessoa, mas tambm
objeo aos movimentos do corpo e este deve se organizar em fun-
o do objeto. Tambm faz objeo ao nosso pensamento, nossa
razo, ao no fazer o que se espera dele. Foge de ns, recusa-se a
mexer-se como gostaramos, nos remete sua impassibilidade, a sua
resistncia para fazer o que gostaramos que zesse. exigente,
intransigente e sem estado de esprito. Para mim, o objeto um
grandssimo professor para o ator (ator no sentido de aquele que
atua em cena). Nesse caso, o meu aforismo preferido : preciso
conviver com isso. Cabe ao ator andar na direo do objeto (e
no ao objeto se adaptar a ele) e resolver a equao que ele lhe
formula em termos de peso, de forma, de centro de gravidade, de
matria, de presena concreta...

Nos seminrios que dirige, voc emprega com freqncia
o aforismo seguinte: No se deve consumir o objeto e sim se
consumir pelo objeto.
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. Assim como o ator no faz transporte de objeto, deve agir
de tal modo que seja transportado pelo objeto. ele quem guia
e indica que direo tomar. As informaes vem dele: em que
momento est em perigo de desequilbrio? Quando a sua inrcia
ativa? Qual o seu desenho - desgnio -, sua destinao no espao?
Etc.... O objeto d tudo de mo beijada. Trata-se, inicialmente, de
estar apenas escuta das suas informaes, de desfazer, de certo
modo, at antes de atuar.

As informaes que o objeto nos traz nos transformam
para ir a outro lugar que no seja aquele para onde se tinha von-
tade de ir?
Da minha parte, h uma espcie de transao permanente
para operar entre o que o objeto nos ensina, o que podemos lhe
devolver (incluindo nisso as nossas impossibilidades corporais) e
a sua resposta de volta. Se o ator se consome, se desgasta, pelo
objeto, porque vale a pena. Pois, ento, o objeto j no um
mero objeto material, maneira para ser manipulada: ele acede ao
estatuto de metfora, de smbolo, de idia que nos transporta em
esprito. No entanto, nem o ator nem o espectador so ingnuos.
Quando um boneco se anima, todos sabem que ele manipulado,
vista ou no. Creio que o prprio prazer do espectador vem da
dupla viso (duplo conhecimento) do jogo de ida e volta entre o
que mostrado e o que oculto. a maneira de investir o objeto,
de magnetiz-lo, que leva o espectador a se iludir, a crer na co
proposta. Nesse momento, essa co conta, diz, enuncia e anun-
cia algo de outra esfera que no a material, mais losca, meta-
fsica, espiritual. O objeto como barqueiro nos permite aceder a
outro nvel de compreenso, de inteligncia, de sensibilidade ou
de emoo. No se manipula um objeto, manipulam-se imagens,
o simblico. O objeto se torna depositrio de mais do que . Sim-
plesmente, preciso inventar que se acredita nele.

Como o objeto se tornou um ponto xo no seu trabalho?
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Na realidade, o objeto sempre esteve presente nas nossas cria-
es e pesquisas. No foi uma deciso arbitrria em determinado
momento. Revendo as minhas experincias e criaes passadas no
Ttre du Mouvement, percebi que o objeto nos era familiar.
Era inesperado para mim. O meu olhar estava focalizado mais no
corpo e no seu movimento. A nossa primeira pea, La Recration
[O Recreio] (criada em 1973 por Yves Marc e por mim), j conti-
nha em germe no somente as pistas corporais, gestuais, estticas
que desenvolvemos a seguir, mas tambm objetos com estatutos e
utilizaes diferentes.
Enm, para mim, continua a evoluir a explorao de um
possvel caminho em que o objeto, a marionete e o corpo se cru-
zam e se nutrem reciprocamente em prol de um imaginrio e de
uma escrita contempornea do teatro. Isso no deixou de ter in-
uncia no meu modo de encarar o corpo e o movimento, o jogo
do ator e a sua encenao, o olhar do espectador e as suas proje-
es. Hoje em dia, sei o caminho percorrido e sei que os frutos da
minha experincia na matria podem servir para os bonequeiros,
numa medida maior ou menor, segundo o desejo ou a necessidade
deles. Sei tambm que posso impulsionar esse trabalho para uma
esttica especca que me mais pessoal. Estou entre dois pas-
sos que oscilam, passarela caminhante entre dois mundos ora
mimo corporal, ora marionetista , mestios em poesia.
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Espetculo Les Choses. Ttre du Mouvement.
Foto de Hortense Vollaire.
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Sujet objet:
entretiens et pourparlers
Claire Heggen
cole Nationale Suprieure des Arts de la
Marionnette ESNAM/Frana
Quelles sont les nouvelles?
Depuis les origines de nos crations au Ttre du Mouvement (1973),
nous avons explor, Yves Marc et moi, des secteurs de lobjet, sans savoir que
cela sappelait thtre dobjet ou thtre de marionnette.
Les objets prsents dans nos crations ntaient ni accessoires, ni dcors.
Ils participaient pleinement l criture des pices comme dclencheurs ou
attracteurs dans la dramaturgie. Sur scne, nos corps ctifs, sujets et objets
dart, dialoguaient galit avec les objets... dart. Nous prenions des chemins
de traverse avant la lettre.
Cest ainsi que sont apparus dans nos recherches:
des marionnettes anthropomorphes:
de taille humaine (LM/MOBILE, 1982)
de petites tailles, manipules seul ou plusieurs (DRLE DE LO-
GIS, 1991); BUGS, 1992, PETIT CPOU, 2001);
des formes animes de lintrieur:
formes abstraites: cubes, boule, enveloppe de tissu lastique, caisses
en bois... (LA RECRATION, 1973, ENCORE UNE HEURE SI COUR-
TE, 1989),
gures anthropomorphes et leurs doubles marionntiques (EN CE
TEMPS-L ILS PASSAIENT, 1983 e TEZIRZEC, 1990),
objets surdimensionns: meubles, valises... (DRLE DE LOGIS,
KROPS ET LE MAGICIEL, 1987);
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des objets rels ou surdimensionns (utiliss de manire symboli-
que): cage, poupon couverture, couteau, poulet, marteau, porte, pipe... (LE
COMBATTANT ET LA MORT, 1976; SOLO LA PIPE, 1980; IMMO-
BILE, 1982; CITIES, 1999);
des matriaux fonction mtaphorique:
feuilles, papier de soie, planches, rouleaux, miroirs, btons, polyane,
grillage... (ENCORE UNE HEURE SI COURTE, 1989; CITIES, 1999;
PETIT CPOU, 2001);
des corps marionnettes:
reprsentant des marionnettes l (LA RECRATION, 1973);
des corps marionnettiss:
par le dplacement de masques neutres sur le corps (TANT QUE
LA TTE EST SUR LE COU, 1978; CATHERINE ET LARMOIRE,
1985; PETIT CPOU, 2001);
par le surdimensionnement des masques (CARTOON, 1976);
des corps manipuls:
auto manipuls (QUILIBRE INSTABLE, 1977; INSTABLASIX,
1983);
manipuls distance par btons (ATTENTION LA MARCHE,
1986; KROPS ET LE MAGICIEL, 1987);
des corps gographie physique (cf. . Decroux) ou Corpo-Pal-
co:
(LES MUTANTS, 1975; ATTENTION LA MARCHE, 1986;
LETTRE AU PORTEUR, 1990).
IL ne faut pas consommer lobjet
mais il faut se consumer pour lobjet.
Cest riche de ces expriences quen 1988 je fus invite intervenir
dans le cadre de lESNAM
11
, en Charleville-Mzires.
Je nai pas eu limpression de tomber dans un monde totalement in-
connu, je me sentais dans un certain rapport de cousinage plusieurs ti-
tres:
une familiarit avec les objets dans une relation de physicalit
pure exprimente durant ma formation au professorat dducation Physi-
11
cole Suprieure Nationale des Arts de la Marionnette.
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que: les pousser, les jeter, les lancer, les tirer, passer au-dessus, dessous, tourner
autour, etc. Des activits o le corps se plie lobjet ou bien a besoin dun
objet pour se mettre en jeu, en action.
une parent historique due la formation en mime corporel auprs
dtienne Decroux. Celui-ci avait travaill avec Copeau, Baty, Dullin, Ar-
taud... et avait t grandement inspir par les thories sur le thtre, lart de
lacteur dE. G. Craig, et particulirement par lenvisagement de la marion-
nette comme acteur idal. tienne Decroux considra donc que pour acqurir
les vertus de la marionnette il fallait laborer une gymnastique adquate: ce
fut le mime corporel. Un art du thtre o lacteur doit montrer son art sans
montrer sa personne
12
. Nest-ce point l, dj, une dnition possible du
marionnettiste?
un cousinage esthtique par la volont de non-ralisme, la relation
la contrainte, la formalisation, larticulation, la composition-dcomposition
du mouvement. Lacteur sujet e objet dart, se ddouble, la fois sengage
et prend de la distance, entretient une dualit entre corps rel et corps ctif
(corps usuel et corps formalis), sujet assujetti lobjet et objet dart jet
devant, donn voir.
une similitude dans le processus de mise en intrigue et de dramati-
sation partir de limage (en tout cas pour la marionnette qui nutilise pas le
texte). Mme type de rcits, de scnarios, de dramaturgies que lon retrouve
dans les formes animes et le thtre gestuel.
une frquentation des mmes thmes:
identit-alterit; double-multiplication; anim-inanim; vie-mort; pr-
sence-absence; visibilit-invisibilit; voiler-rvler; gravit-elevation; manipu-
lation; mtamorphose; gravit-lvation, fantmes, etc.
Ce nest pas un objet quon manipule,
cest une mmoire, une pense.
Dans un premier temps, je suis intervenue Charleville sous forme
de stages thmatiques: le premier porta sur les principes fondamentaux du
corps et du mouvement (espace, temps, corps) et sur un des thmes les plus
12
DECROUX, tienne. Paroles sur le mime. Paris: Librairie thtrale, 1994.
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spciques au Ttre du Mouvement: le dplacement des masques (neutres)
sur le corps et leur animation localement pour donner vie des chimres
(petits corps dans le grand corps) plus ou moins grotesques, monstrueuses,
potiques... et leurs rencontres. Cest pour moi linterface exacte entre la ma-
rionnette et le mime. Selon quon incorpore ou dsincorpore le masque, on
tendra plus vers le mime ou vers la marionnette. Cest une thmatique qui
sera reprise systmatiquement pour chaque promotion par la suite.
Puis vint lide de corps prolong, le dveloppement petit petit
dun entranement avec des petits bambous initiant un dbut darticulation
de la relation corps/objet dans le temps, lespace.
Fut abord ensuite tout ce qui tait de lanalogie corporelle et mario-
nnettique: automanipulation ( mains nues, avec bton, l...), manipulation
dun autre, seul, plusieurs... (corps-marionnette articule, corps-mannequin
souple ou demi-articul, corps-statue, immobilit transporte).
En mme temps, seectuait un travail de prise de conscience du corps,
ses appuis, sa relation au sol, ses dirents planchers, son axe vertical, ses arti-
culations, sa sensorialit, sa tonicit, sa respiration, son regard, sa globalit, ses
localits (dissociation-association, organisation-coordination...): une espce
dcologie corporelle pour le marionnettiste en quelque sorte. Une mise en
jeu sensible du corps rel pour tre disponible la scne. Sensible, cest--
dire l coute des sensations mais aussi des signications potentielles qui
mergent loccasion de cette mise en jeu (plus quune simple mise en mou-
vement, une prdisposition intrieure).
la n de la premire promotion, ce fut un appui technique et un
conseil artistique aux projets de sorties des tudiants. Ctait une priode o
les lves marionnettistes dsiraient manipuler vue. Pour moi se posait l une
vraie question: une marionnnette visible seule, fonctionnait trs bien mais,
ds que je voyais le corps usuel dun marionnettiste en train de manipuler sa
marionnette (qui, elle, ntait pas usuelle), je voyais presque plus le marion-
nettiste que la marionnette. Quel tait lintrt de manipuler vue? Pour dire
quoi? Au prot de quelle reprsentation du monde?
Cela ma amene dvelopper un regard dirent sur lobjet, le corps
et sur leurs relations en scne. Jai commenc basculer du ct de lobjet et
de la marionnette et me confronter aux paradoxes habituels gnrs par la
prsence du manipulateur et de la marionnette ensemble sur scne et ceux
gnrs par lintroduction dune pratique dacteur plus ou moins gestuel au
sein de la relation manipulateur-objet.
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Cela me posait de nombreuses questions: quest-ce que manipuler, ser-
vir un objet, une marionnette? Comment servir et quoi? Limage?
quoi rendre service dans limage? qui? quel moment? Comment
amener le regard du spectateur sur lobjet, sur le corps du manipulateur ou
sur la relation des deux?
Comment aller dans le sens de lobjet? Comment lui donner la pr-
sance sur le corps, dans ce combat permanent entre prsence de lobjet et
prsence humaine sans le ravaler au rang de prtexte bouger, ou daccessoire
(supplment de sujet, en attente dtre sujet)?
Peut-on tre prsent et sabsenter dans le mme temps?
Quelles relations dobjets dart instaurer entre sujet et objet?
Quels rapports de physicalit mettre en jeu (discrtion, voire invisi-
bilit, emphase)?
Quel est le type de formalisation (mximum, minimum...) ncessaire
pour le corps du manipulateur en relation avec le type de manipulation? Si
on manipule par en dessous, par au-dessus, par derrire, avec des ls, des ti-
ges... les rgles de manipulation sont-elles les mmes? Est-ce la mme manire
dorganiser le corps? Sinon, quelle est-elle? En quoi est-ce dirent? Quelles
sont les rgles de cet art et que serait la grammaire momentane (spcique ou
non) de cette relation corps-objet pour manipuler? Pour donner quel sens?
Jai experiment par moi-mme, ttonn, regard des deux cts, celui
de la marionnette, celui du marionnettiste, et constitu peu peu une sorte de
bote outils htroclite constitue de principes techniques, de terminologies,
daphorismes, de concepts thoriques, de mises en questions, dintuitions...
Jai revisit certaines expriences antrieures: par exemple, la technique
et le vocabulaire dtienne Decroux (vue la grande similitude entre le fonc-
tionnement de la marionnette articule et le corps du mime corporel) - mais
aussi leutonie de Gerda Alexander notamment pour les notions de contact,
de toucher, de projection travers et au-del de lobjet, lanatomie, mais aussi
dans lhistoire de lArt, le Bauhaus, etc.
Sabsenter sans disparatre.
Bien sr, jai retrouv les notions fondamentales: darticulation (seg-
ments du corps, espace, temps); de point xe, point mobile; de progressivit,
degressivit, contradiction, des lments entre eux; dopposition et contrapoi-
ds; de moteur et intention du mouvement; dattaque, ponctuation; dappuis
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dans le corps, au sol; de ligne dexpansion, etc.
Jai tent didentier la fonction des mouvements dans la relation
corps-marionnette. Par exemple, si la marionnette est dans un mouvement
progressif par rapport au propre corps du marionnettiste, le service ira vers
elle, et cest elle que le spectateur regardera. Par contre, si elle est dans un
mouvement dgressif par rapport son corps, le service ira vers son corps. Un
mouvement progressif est un mouvement dans lequel lextrmit (la mario-
nnette en loccurrence) mne la base (le corps du marionnettiste) par degrs
successifs. Un mouvement dgressif est linverse.
Le service de limage, de la marionnette, du marionnetitste pour gui-
der le regard du spectateur se fait en fontion du mode gestuel articulatoire
choisi et de lemplacement du moteur du mouvement et de son intention.
Le spectateur regarde o a bouge et o a commence. linverse, si
une marionnette se xe dans lespace (et il ne su t pas seulement pour le
marionnettiste de ne pas vouloir bouger mais de vouloir ne pas bouger
13
!)
et si le marionnettiste se dplace par rapport ce point xe, ce nest pas tant
son corps que le spectateur va regarder que la rsistance de la marionnette au
mouvement du marionnettiste.
Ce qui lui confre existence et volont. Le spectateur regarde o a
rsiste et o a se tend.
Aprs mes premires interventions Charleville, je fus invite rgulire-
ment (une fois par semaine) ou par priodes concentres sur un thme prcis
ou en conseil pour des metteurs en scne extrieurs invits lcole (Jean Louis
Heckel, Irina Niculescu) ou pour des projets de n dtude en tant que con-
seil artistique, jusqu tre marraine dun projet dlve. Progressivement, au
fur et mesure des annes, des promotions, des directions et des orientations
de lcole, jai elabor un programme de formation pour les tudiants autour
dun thme large: corps-masque-mouvement, incluant peu peu le travail
avec les matriaux et le jeu mtaphorique, le corps castelet et la marionnette,
limaginaire et la composition.
Invitablement sest pose la question de la dramaturgie et de lcriture dans
les projets des lves et particulirement des modes dnonciation des ma-
rionnettistes, des statuts de la marionnette, et leurs relations. Mon exprien-
ce au sein du Ttre du Mouvement mavait permis dexplorer des modes
dnonciation de lacteur trs dirents lintrieur dune mme pice. Le
13
tienne Decroux, opus citado.
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corps de lacteur peut passer abruptement dune mtaphore lautre dans
des traitements qui vont du minimalisme au clownesque en passant par
labstraction, le mimtique, le chorgraphique, la distanciation, la prsence
pure, le ralisme, labsence, etc.
Jai pu alors reprer et prciser (davantage) les dirents points de vue,
relations et postures rciproques du marionnettiste et de sa marionnette - com-
me par exemple et entre autres: une relation de fusion, didentication avec
la marionnette, ou bien une prsence daccompagnement parallle celle-ci
qui a sa vie propre, une situation de tmoin distanci (voire dabsence), de
partenaire de dialogue avec elle, ou iconoclaste parfait en la ramenant son
tat dobjet premier en la laissant tomber et en la poussant du pied, etc.
Faire du juste avec du rien.
Tout se passe dans lentre-deux, le trans: transaction - transformation
-transition - transport - transfert.
Cest ce dialogue incessant, sensible, sensoriel, perceptif (entre objet et
sujet) qui va produire matire thtre, nourriture dramatique pour lacteur
manipulateur: performance, o le corps de lacteur objectiv par lobjet, se
met au service de lobjet lui-mme. Informations, contraintes, rsistances,
le corps est oblig de transiger. Lobjet en retour nous ore par surcrot,
limprvu, la vision inattendue dun avnement dramatiquement plus int-
ressant, un vnement inconnu et reconnu qui invite lacteur sortir de ses
chemins habituels et prvisibles de pense et de mouvement.
Lobjet d-place lacteur, il le d-porte de sa centralit, le d-trne,
loblige tre ct de lui-mme. Cest l, dans cette fragilisation que tout se
joue et que a joue. Cest dans lcoute attentive de lobjet par lacteur, sa
manire de porter attention simple au simple travers le toucher, le regard
ou le non-regard, la relation de deux gravits que le spectateur orientera ses
yeux vers lobjet en priorit ou non.
La ralit incontournable de lobjet permet une relation sensible et non
utilitaire entre corps et objet. Celle-ci entretient une dialectique permanente,
une pense en action, lintrieur de la pratique artistique et rend possi-
ble une diversit et des variations innombrables de la relation triangulaire de
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lobjet, du corps scnique (de lacteur manipulateur) et du spectateur.
Cest la relation, la mise en relation, la fois individuelle et collective,
du particulier et du public, qui apparat comme le lieu central o concentrer
son attention de concepteur et dinterprte.
Au-del de la simple potique de lobjet scnique (apparition, animis-
me, narration entre un objet et un corps...), cest dans les modulations de la
relation entre objet et sujet que se constituent la fois la liaison et le fond
dune texture (comme la chane et la trame pour un tissu).
Un texte sensible scrit en faisant, en direct, celui de la relation. a
parle de la relation, de la relation entre les tres.
Il y a relation et relation: mettre en relation et relater (narration).
Cest de la mise en relation sensible, constamment ractive et renou-
vele par la matrialit de lobjet, que nat une narration porteuse de sens et
qui sadresse nos sens.
Comptine
Je te tiens, tu me tiens
par la barbichette
le premier de nous deux qui rira
aura une tapette.
Un deux trois!
Lobjet rit-il?
Rire du sujet
Lobjet donne une tapette au sujet.
Je te tiens, tu me tiens,
de la pulpe des doigts,
la pointe du cur
Je te tiens, tu me tiens
Je tiens toi,
tu me retiens
tiens!
a tient.
Entretien
entre tien et mien
qui tient lautre?
a se tient entre les deux
entre les deux
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a sentretient.
Quoi?
Une conversation silencieuse,
Une histoire damour
juste avant la parole
juste avant de savoir
Qui est qui?
de lobjet
ou du sujet.
Linnie patience de lobjet
14

Aujourdhui, lvolution des dramaturgies dans les arts de la scne
donne lobjet um relief accru. Au Ttre du Mouvement, tu es confron-
te lobjet et cet objet est devenu essentiel - jemplois dessein le ter-
me essentiel parce que son antonyme est accessoire. Dans un premier
temps est-ce que tu peux donner une dnition de lobjet?
Daprs le dictionnaire, lobjet, cest ce qui est plac devant, jet
devant, et qui donne matire penser. Aprs, tout dpend du contexte
dans lequel on est et comment on dsire en faire usage. Tout peut tre objet.
Ton propre corps ou des parties de ton corps, lautre, des objets matriels, des
ides... Tout ce que lon peut placer devant soi, distinct de soi-mme. Avant
daborder la marionnette, je me suis confronte plutt des objets de nature
dirente: des matriaux ou des objets simples, plutt abstraits, pour laisser la
porte ouverte limagination et lesprit libre. En eet, quand on aborde des
objets plus familiers fonction particulire prcise, comme un couteau, un
vase ou des lunettes, il y a tout un processus de dminage, de dtournement de
leur fonctionnalit eectuer pour les amener un imaginaire autre que celui
auquel ils sont renvoys habituellement (strotypes ou archtypes). Prenons
un balai. Um des strtypes immdiat ser de lenfourcher et de se transfor-
mer en sorcire. Par contre, si on lapproche du point de vue de sa matire
(texture, poids, forme, grain, taille...) il a plus de chance de se transformer en
espace potique potentiel o lobjet devient mtaphorique.
Donc, un objet thtral peut tre concaret, dcal et enn irrel. Il
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Propos recueillis par Patrick Pezin, metteur en scne, pdagogue.
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y a aussi lobjet thtral, nez de clown, masque, marionnette.
Pour moi, lobjet, quil soit de thtre ou non, revt successivement ou
simultanment plusieurs fonctions. Lobjet est un masque. Un masque pour
voiler et/ou rvler, pour se proteger aussi. Lobjet est un mdiateur. Il permet
dentrer en relation avec lautre (objet, personne, spectateur), dchanger,
doprer des transactions... Lobjet est porteur de mmoire - rappel de sou-
venir, des actions, motions, sensations prouves avec lui, travers lui. Il est
prsent et gnrateur de futur. Lobjet est agent de transformation pour celui
qui le manie. Il peut objectiver le corps, lui faire objection. Lobjet est prsen-
ce et lieu de projection pour limaginmaire de celui qui le regarde et de celui
qui le donne voir et lagit(e). Entre autres...
Comment a se passe avec un objet?
Par exemple, une feuille de papier de soie peut tre un voile derrire le-
quel on peut apparatre, disparatre. Cette feuille manipule deux, facilite un
dialogue, une alternance, un enjeu, une coordination, une comprhension du
dessin venir, une projection ensemble... Cette feuille, si on la froisse, garde la
trace des plis une fois lisse. Les direntes actions se sont inscrites en elle. La
feuille tmoigne alors de lhistoire de ces acions et rvle les manires de faire
(forces en prsence, directions donnes...) ainsi que les non-dit du faire (feuille
reste intacte aprs manipulation ou malmene, voire dchire...) Cette feuille
par ailleurs suivant les images, mouvements, mises en jeu donne naissance
une imagination objective et se change mtaphoriquement. La voil, tour
tour et tout la fois, voile de marie, mur opaque, nuage, envol, rve, dtritus,
sensualit, etc... Cette simple feuille par la vertu de la manipulation devient
uvre dart.
Objet et sujet dart. Quelle est la relation entre le sujet et lobjet?
Au niveau thtral, cest une question centrale pour moi. Si je reviens aux
formules dtienne Decroux: lacteur est sujet et objet dart et par consquent
sur scne, lacteur doit montrer son uvre sans montrer sa personne. Lobjet
dart de lacteur cest son corps. D`o la question, comment montrer lobjet
(dart) sans montrer le sujet (dart)? Dabord en donnant voir un corps ctif,
extra-quotidien, dcal par rapport un corps reel, usuel, qui renverrait trop au
ralisme. Cest dire en le formalisant. Mais comment? Ensuite, la question qui
se pose est celle de la relation dobjets dart trouver entre le corps-objet dart et
lobjet dart et sa mesure (quel niveau damplitude et de niveau de jeu).
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Peux-tu donner un exemple?
Dans un des spectacles que jai mis en scne au Ttre du Mouve-
ment, Encore une Heure si Courte, nous avons travaill avec des caisses. Les
acteurs, ou plutt le corps des acteurs taient formaliss par les caisses. Pour
tenir dans les caisses, ils taient obligs dorganiser leurs corps dans un espace
trs troit et quadrangulaire. Ils taient formats par lintrieur de la caisse en
quelque sorte. Quand ils portaient ces caisses en bois trs lourdes, ils taient
mis en forme par lextrieur des caisses. Leurs corps sorganisait ncessaire-
mente en fonction, autour, de leur volume, de leurs poids, de leur centre de
gravit... Jai mme rebondi sur cette proposition des caisses, en imposant
aux acteus une mtaphore cubiste pour formaliser leurs corps, hors de la rela-
tion directe avec les caisses.
Lobjet donc te formalise, tobjective, mais il est aussi objection aux
mouvements du corps et celui-ci doit sorganiser en fonction de lobjet. Il
fait aussi objection notre pense, notre raison en ne faisant pas ce que lon
attend de lui. Il nous chappe, refuse de bouger comme on le voudrait, nous
renvoie son impassibilit, sa rsistance faire ce que nous aimerions lui faire
faire. Il est exigeant, intransigeant et sans tat dme. Pour moi, lobjet est un
trs grand profeseur pour lacteur (acteur au sens de celui qui agit sur scne).
Mon aphorisme prfr dans ce cas est: Il faut faire avec. Cest lacteur
daller vers lobjet (et non pas lobjet de sadapter lui) et de rsoudre
lquation quil lui pose en terme de poids, forme, centre de gravit, matire,
prsence concrte...
Dans les sminaires que tu diriges, tu emploies souvent laphorisme
suivent: Il ne faut pas consommer lobjet mais se consumer pour
lobjet.
Oui. De mme que lacteur ne fait pas du transport dobjet, il doit
faire en sorte dtre transport par lobjet. Cest lui qui guide et indique la
direciton prendre. Les informations viennent de lui: qual moment est-il
en pril de dsquilibre? Quando son inertie est-elle agissante? Quel est son
dessin - dessein -, sa destination dans lespace? Etc... Lobjet apporte tout sur
un plateau. Il sagit au dpart dtre juste lcoute de ses informations, de
djouer en quelque sorte avant mme de jouer.
Les informations que lobjet nous apportent nous transforment-
elles pour aller ailleurs que l o lon avait envie daller?
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Pour ma part, il y a une espce de transaction permanente oprer
entre ce que lobjet nous apprend, ce que nous pouvons lui renvoyer (en y
incluant nos impossibilits corporelles) et sa rponse en retour. Si lacteur
se consume, se dpense, pour lobjet, cest parce quil en vaut la peine.
Car, alors, lobjet nest plus un simple objet matriel, manire manipuler:
il accde au statut de mtaphore, de symbole, de lidee qui nous transporte
en esprit. Cependnt, ni lacteur, ni le spectteur ne sont dupes. Quand une
marionnette sanime, chacun sait quelle est manipule, que ce soit vue ou
non. Le plaisir mme du spectateur, je crois, vient de la double vision (dou-
ble connaissance), du jeu daller-retour entre ce qui est montr et ce qui est
cach. Cest la manire dinvestir lobjet, de lanimer, qui mne le spectteur
sillusionner, croire en la ction propose. A ce moment, cette ction
raconte, dit, nonce et annonce quelque chose dune autre sphre que mat-
rielle, plus philosophique, mtaphysique, spirituelle. Lobjet comme passeur,
nous permet daccder a un autre niveau de comprhension, dintelligence,
de sensibilit ou dmotion. On ne manipule pas un objet, on manie des ima-
ges, de la symbolique. Lobjet devient dpositaire de plus quil nest. Il faut
simplement inventer dy croire.
Comment lobjet est-il devenu un point xe dans ton travail?
En ralit, lobjet a toujours t prsent dans nos crations et recher-
ches. Cela na pas t une dcision arbitraire un moment donn. En faisant
retour sur mes expriences et crations passes au Ttre du Mouvement, je
me suis aperue que lobjet nous tait familier. Ctait inattendu pour moi.
Mon regard tait focalis davantage sur le corps et son mouvement. La Re-
cration, notre premire pice (cre en 1973 par Yves Marc et moi-mme)
dtenait dj en germes, non seulement les pistes corporelles, gestuelles, es-
thtiques que nous avons dveloppes par la suite, mais aussi des objets aux
statuts et utilisations direntes.
Enm, pour moi, lexploration dun possible chemin o lobjet, la
marionnnette et le corps se croisent et se nourrissent rciproquement au b-
nce dun imaginaire et dune criture contemporaine du thtre, continue
dvoluer. Cela na pas t sans inuence en retour sur ma faon denvisager
le corps et le mouvment, le jeu de lacteur et sa mise en scne, le regard du
spectateur et ses projections. Aujourdhui, je sais le chemin parcouru et que
les fruits de mon exprience en la matire peuvent servir aux marionnettistes,
dans une plus ou moins grande mesure, selon leur dsir ou besoin. Je sais aussi
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que je peux pousser ce travail vers une esthtique spcique qui mest plus
personnelle. Je suis, sur deux pas balancs, cheminante passerelle entre deux
mondes - tantt mime corporel, tantt marionnettiste - mtis en posie.
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El actor en el teatro de objetos
Ana Alvarado
Teatro Perifrico de Objetos Argentina
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Pgina 77: Espetculo Visible. Direo de Ana Alvarado. Foto de Juan Manuel Tobal.
Pgina 78: Ocina - Teatro de Objetos de Ana Alvarado. Foto de Jorge Crowe.
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Resumen: En una ciudad con un importante movimiento cultural, las
formas hbridas, multimediticas y conceptuales del arte exceden en cantidad
de propuestas a las viejas formas. La pregunta sobre la relacin entre el cuerpo
y la cosa se ha vuelto ontolgica. En el Teatro de Objetos se han investigado
a lo largo de los aos muchas opciones vinculares para ese encuentro entre
Cosidad y Carnalidad. Hoy por hoy el dilogo sistmico sera entre Cosidad,
Carnalidad y Virtualidad. Mientras los investigadores recorremos estos terri-
torios, los jvenes artistas, dados los cortos plazos de nuestra vida actual, ya
consideran este debate parte del pasado, y recrean sin saberlo, viejas formas
cercanas a las vanguardias histricas en pequeos e ingeniosos espectculos, no
ms grandes que una laptop y que muestran en formato Variet, muy similar
a los Cabarets de principios del siglo XX.
Palabras clave: Dilogo sistmico; cosidad; carnalidad; virtualidad.
Abstract: In a city with an important cultural movement, hybrid, mul-
timedia, and conceptual forms of art exceed the older art forms in terms of the
quantity of projects. Te question of the relationship between the body and
the thing has an ontological turn. In the Teatro de Objetos [Teatre of Objects]
many related options for this meeting of Tingness and Carnality have been
investigated over the years. At present the systemic dialogue would be betwe-
en Tingness, Carnality and Virtuality. While researchers cover this territory,
young artists, given the short deadlines of our current lives, already consider
this debate something of the past, and without knowing it recreate old forms
similar to historical avant-gardes in small and clever shows, which are no lar-
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ger than a laptop and which demonstrate a variety format, very similar to the
cabarets of the beginning of the 20th century.
Keywords: Systemic dialogue; thingness; carnality; virtuality.
El Cuerpo y la Cosa
Mas que comenzar esta nota escribiendo sobre la relacin
entre los tteres y las otras artes performticas, preero iniciar por
la mucho ms riesgosa tarea de reexionar a la luz de lo que veo en
Argentina, en algunas otras plazas teatrales y en mi propia obra, la
actualidad del histrico tema: Son divisibles las artes?.
Hoy por hoy el tema de la hibridacin en las artes es ya un
hecho, tiene un importante desarrollo e historia y muchos jvenes
artistas se formaron entendiendo a las artes como interdiscipli-
narias. El joven interesado en artes de mi ciudad, Buenos Aires,
asiste ms a formas hibridadas de arte: performances, instalacio-
nes, intervenciones urbanas y experiencias multimediticas que a
exposiciones de dibujo y pintura, funciones de teatro o tteres o
conciertos puramente musicales.
Su patrimonio cultural est estrechamente ligado con estas
formas y con las operaciones que ellas hacen con el pblico y su
participacin.
Dados los cortos plazos tpicos de nuestra vida actual, de lo
anterior a esto saben muy poco y para mi sorpresa me encuentro
a muchos alumnos muy capacitados en ciencias de la comunica-
cin y tecnologa digital que desesperan por sorprender al pblico,
manipulando un simple objeto manufacturado por ellos y presen-
tndose como solistas con espectculos de minscula duracin, en
eventos que llaman variet y que remiten a los Cabarets en los que
mostraban su trabajo los artistas de las Vanguardias del Siglo XX.
Algo as como un regreso melanclico al origen inmediato.
Lo que claramente no presenta para ellos ninguna dicultad
es ver a un actor manipular un mueco frente al pblico, creer en
los objetos como personajes capaces de vivir y morir y de relacio-
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narse pasionalmente con un actor humano. Todos estos tpicos
histricos del teatro de tteres ya no generan ningn debate. Sim-
plemente se dan por hechos.
Para m es una gran alegra. En mi historia con los tteres, la
aparicin del denominado Teatro de Objetos fue un momento de
enorme felicidad, ya que siempre me interes el mestizaje entre el
teatro de actores y el teatro de formas animadas, antropomrcas
o no.
Cosidad versus carnalidad
La convivencia del teatro objetal con el de actores exige en-
contrar modalidades de vnculo escnico entre actor y objeto que
excedan la nocin de manipulacin y de tcnica, devenidas del
teatro de tteres originario fundamentalmente del Oriente, en el
caso de los objetos, y de las tcnicas de actuacin enraizadas en
el realismo, del teatro de actores occidental.
Un gran desafo. Hacerlo sin perder contemporaneidad.
Hoy por hoy, mis elencos se componen normalmente de
profesionales de formacin eclctica y la mayor o menor impor-
tancia del objeto, el actor o la presentacin virtual de cualquiera
de los dos, depende de la dramaturgia, del texto, de la puesta en
escena y no de una tcnica preexistente.
Por la generacin a la que pertenezco soy deudora de las van-
guardias del siglo XX y mis referentes siguen siendo Duchamp,
Dad, los ensamblajes del Pop y Joseph Beuys, del campo de las
artes visuales y Brecht, Beckett y Artaud en el teatro. Y Kantor en
los dos.
Kantor lleva al universo del teatro la nocin de accin enun-
ciada por Duchamp: Acciones consecutivas, no organizacin.
Kantor en su Teatro de la Muerte, maniesta las nociones ms im-
portantes del teatro de su generacin y varias de las posteriores:
El drama como suceso;
La preexistencia del escenario y sus tensiones frente al dra-
ma;
La deformacin de la accin: repeticin, retardo, desacele-
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racin, estiramiento;
La importancia de lo insignicante;
La notacin de cada movimiento del actor en detrimento
de la palabra dicha;
El actor como maniqu;
El vestuario como forma mvil y liberada en la escena;
La dramaturgia del director;
La autonoma del teatro frente al texto;
El objeto en el lugar del actor.
Por estos antecedentes es normal para m nombrar al arte
como un articio, a la puesta en escena como un artefacto arma-
do de piezas y fragmentos, y, a los personajes como maniques y
objetos a veces metaforizando la vida y, otras veces la muerte. Me
rige la metateatralidad.
Admiro tambin a sus correlatos ms contemporneos: Bol-
tansky, Svanmajer, Quay Brothers, la Compaa Raaelo Sanzio
de Romeo Castelucci, William Kentridge y Robert Wilson, todos
difciles de encuadrar en un nico campo artstico. Lo mismo su-
cede con el grupo El Perifrico de Objetos, al que pertenezco.
Esta eleccin es por supuesto no solamente esttica sino que
tambin conlleva una mirada sobre el mundo que me es afn: El
desmontaje irnico del mundo contemporneo para comprender-
lo y reformularlo, ccionalmente.
Desde los primeros tiempos de trabajo en el grupo teatral:
El Perifrico de Objetos, en los principios de los aos 90, me in-
quieta la batalla entre cosidad y carnalidad. Objeto y humano.
Cosa y carne.
En el teatro de Objetos esta lucha pertenece a la naturaleza
de la tarea interpretativa, el actor de este tipo de teatro es un ma-
nipulador. Es una intensa y emotiva fuerza externa que impulsa
al objeto. Su cuerpo est conformado por zonas o provincias di-
sociables que le permiten ser l mismo pero tambin lo otro, el
objeto.
La manipulacin es un montaje de cuerpos, el cuerpo del
actor y el del objeto. Ambos son fragmentos de un cuerpo mayor
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que constituyen juntos: el sistema del teatro objetal.
Este sistema est constitudo por secuencias o segmentos,
en ellos el cuerpo del actor o su fragmento, es una unidad ms,
sin orden de importancia. Los cuerpos rotos de los manipuladores
pueden funcionar en simetra con los objetos, verse como partes,
como piezas intercambiables y tambin independientes entre s.
El actor puede sintetizarse para formar un uno con la cosa,
o potenciarse, para violentarlo y dividirse. Pero an con toda su
fuerza expresiva funcionando, lo humano puede perder la batalla
frente al objeto. La rotundez de ste ltimo puede superar a la
fragilidad de la carne sensible y disociable.
Mostrar lo que no se debe, mutar en extrao lo familiar. Lo
obsceno y lo siniestro, fueron la marca de El Perifrico de Objetos,
en su primera dcada de vida.
Un objeto que deba encarnar lo inmvil y para siempre
quieto, resucita para contar su vida y vuelve a morir una y otra vez
frente a los humanos horrorizados.
Ante la visin de lo siempre ms muerto. Un objeto al
que se crey vivo por el poder demirgico del semidios humano,
muere ante sus ojos encarnando como ningn otro a la muerte
misma.
Desde hace varios aos estoy incursionando en la direccin
de actores por fuera del teatro objetal y creando en el marco de mi
taller de Interpretacin y Puesta en Escena en Teatro de Objetos,
un mtodo o sistema para trasladar muchos de los descubrimien-
tos realizados en mis aos de experiencia con objetos, al trabajo
del actor.
Mis puestas de los ltimos aos se caracterizan, entre otras
cosas, por un dispositivo escnico de fuerte presencia visual, el tra-
tamiento del cuerpo del actor en forma metonmica (que recupera
la idea de marco o ventana de mis primeros aos de pintora) y
por encarar la presencia de los actores y objetos en escena de algu-
na de estas maneras:
El Objeto y el Actor siendo ambos personajes protagnicos
y relacionndose naturalmente como si perteneciesen al mismo
universo. (Por ejemplo, cualquier espectculo de los montados
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con El Perifrico de Objetos en distintas salas de la ciudad de
Buenos Aires, y otras ciudades de Europa y Amrica, desde 1996
y hasta la fecha).
El Objeto como protagonista de la obra, sin necesitar ser
personaje. Puede ser protagonista manteniendo su condicin de
inerte o maquinal. No obstante sin ellos la obra no existira y los
actores dependen de esa presencia objetal. (Ejemplo mi Instala-
cines Performticas, Spa Conceptual I y II, con el grupo Sutura
Dinmica, en el Centro Cultural de Espaa en Buenos Aires y el
Centro Cultural Recoleta. Aos 2006 y 2007.)
El Objeto como modo de afectacin del actor. Actor afec-
tado por el objeto o ms precisamente actuacin afectada por el
entrenamiento en teatro objetal. (Blsamo de M. Aranzbal en el
teatro del Pueblo de Buenos Aires en 2007 y otras puestas mas de
los ltimos aos.)
El Objeto conceptualizado o representado, en un dilogo
sistmico con el objeto concreto y el cuerpo del actor. Cosidad +
carnalidad + virtualidad. (Espectculo Visible, montado para el
evento Tecnoescena 2008, en la Sala Villa - Villa del Centro Cul-
tural Recoleta de Buenos Aires.)
Tambin puedo hacer tanto Teatro de Objetos Vivos como
Teatro de Objetos Muertos.
De este laboratorio han surgido ideas, imgenes y modelos
para la escena que llevo adelante en espectculos para adultos o
para nios o vuelvo entrenamiento, ejercicios y consignas en mis
talleres y ctedras. Algunas de las palabras que utilizo durante mi
trabajo docente, dan cuenta del carcter del mismo.
Glosario posible de un Taller de Teatro de Objetos
Disociacin:
Romper la (Imaginaria) unidad y organicidad. Investigar
campos de cualidad expresiva diferenciada.
Metamorfosearse. In-organizarse. Apoyarse en Zonas Expre-
sivas diferenciadas. Extraarse. Bestializarse. Extranjerizarse.
Construccin de Maquinas poticas: Humano y objeto:
Maquina orgnica. Mquinas contradictorias.
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Objetos de funcionamiento a Sangre.
Objetos de Funcionamiento Simblico.
Dal. Duchamp.
Mutante: cuerpo-objeto. Antimecanismos.
Segmentos que se suman para ser mquinas:
Repeticin. Tedio. Retardo y aceleracin. Ampliacin y dis-
minucin.
Manipulacin:
Zona de Contacto del humano y el objeto.
Zona de encuentro entre el humano y el humano.
Acoples. Apareamientos. Montaje de campos.
Manipulacin neutra, oculta o apasionada.
Texto:
Palabra manipulada. Texto roto y objetado.
Inconsistente. Balbuceado. Resumido.
Traduccin como explicacin en otra lengua.
Mquina textual.
La mirada:
El de afuera: Director.
Impudoroso. Mirada obscena.
Sustraccin de elementos de teatralidad. Lo menos ser
ms.
Irracionalidad. Mirar como un extrao. Descentralizar la mi-
rada.
Espacio particularizado:
Espacio achicado. Espacio enmarcado.
Espacio corporal distinto al humano.
Espacio-tiempo distinto al humano.
Dramaturgia Objetal:
La Metonimia es la gura fundamental.
Repeticin: Construir patrones formales a partir de re-
petir un hecho.
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Mecanizar: Crear ciclos, frecuencias, reincidencias, reca-
das.
Identidad: Mostrar el articio. La sensacin de vida apare-
ciendo y desapareciendo de la escena.
Obscenidad. Inutilidad. Inexorabilidad. Realidad degrada-
da.
Emergencia y secreto. Velar y develar en un mismo trabajo.
El Actor en el teatro de Objetos: Problema Ontolgico
En los nales de la dcada y principios del nuevo siglo, El
Perifrico de Objetos se ocup, entre otros temas, de la cpula.
Cuerpos humanos y cuerpos objetos buscando amar, procrear o,
al menos, algn goce en la penetracin, en el roce, en la simbiosis.
Frente al pblico la imposibilidad. Los objetos no pueden, slo
maquinan.
El Perifrico incorpor entonces en la escena a la materia
orgnica: las artemias, los insectos, las aves y sus mltiples correla-
tos. Los objetos devenan moscas, las gallinas actuaban su propia
muerte hasta lograrlo en el cuerpo de ltex de su sosas, los rena-
cuajos se reproducan durante el espectculo.
Ante todos esos cuerpos el del actor apareca distanciado.
Slo dotado de su voz y de su carne. Siendo l mismo la histrica
denicin de teatro, miraba sorprendido la escena que lo rodea-
ba.
En estos primeros aos del siglo XXI, la pregunta sobre el
cuerpo y la cosa se ha vuelto ontolgica.
El hombre ha includo al objeto dentro de su cuerpo en
forma de prtesis y se ha convertido a s mismo en un modelo,
imagen y semejanza de un maniqu. Un cuerpo durable, duro,
brilloso. Un cuerpo objeto. Un extrao territorio de material inor-
gnico se relaciona cmodamente con su imagen humana.
El siniestro mueco antiguo de los espectculos de El Peri-
frico de Objetos o los maniques de Kantor, se vuelven metforas
ingenuas y humansticas en este presente tecnolgico.
Mi mirada se retir temporariamente del objeto para mirar
lo que queda del cuerpo. El cuerpo dbil del actor. Perdido y bal-
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buceante ante la prdida de sentido de su morada: ser el que dice,
el que encarna.
La maraa de la informacin anula su presencia.
Sin embargo si en esta nueva batalla entre cosidad y carna-
lidad el ganador es un nuevo tipo de objeto, no nacido del de-
sarrollo dramtico sino del tecnolgico, busquemos an ms al
hombre en su plido desnudo.
Es ese resto de cuerpo no siliconado el nico que da cuenta
de la nitud, del paso del tiempo.
Del territorio ganado por el objeto y la mquina, emerge el
actor humano. Muy entrenado, marcado, operado, buscando la
eterna juventud del cuerpo, buscando ser mquina perfecta de la
escena, an lo humano sobrevive en l.
En su deseo absoluto de ser otro, de ser reconocido detrs
de ese otro. Lo humano, lo carnal de la escena es el actor mismo
y no su personaje.
Lo que queda de humano en la maquinaria escnica fabu-
losa y multimeditica del gran teatro del mundo actual, es lo ms
simple de todo: el actor, manipulador o no, tratando de hacerse
ver en la maraa de bellsimas cosas que pueblan la escena.
La melanclica imagen de un joven titiritero saludando y
esperando ser aplaudido, al nal de un espectculo de destreza y
marginalidad, en un variet de minsculos espectculos. Perfor-
mance de 5 minutos, amigos, brindis y aplausos. Para qu ms.
Se pregunta. La respuesta no es fcil. La pasin por buscar Lo
Nuevo, por fuera del consumo fcil, le pertenece a las vanguardias
del siglo XX.
Desconozco cules son las nuevas preguntas pero creo que la
Presencia real, el Contacto no virtual, La Intimidad de la ceremo-
nia espectacular entre el Cuerpo y las Cosas est en el centro de los
intereses de mis alumnos actuales.
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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ALVARADO, Ana. Objeto de las Vanguardias del Siglo XX,
en el Teatro Argentino de la Post dictadura. Teses Universid de
Buenos Aires, 2002.
BAUDRILLARD, Jean. El Complot del Arte - Ilusin y Desi-
lusin Estticas. Madrid: Amorrortu Editores, 2006.
BOURRIAUD, Nicols. Esttica Relacional. Buenos Aires:
Adriana Hidalgo Editora, 2006.
KANTOR, Tadeusz. El teatro de la Muerte. Buenos Aires:
Ediciones de la Flor, 1977.
VALIENTE, Pedro. Robert Wilson: Arte Escnico Planetario.
Espaa: Naque, 2005.
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Prosso: bonequeiro
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Diretor do Bialostocki Teatr Lalek Polnia
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Pginas 89 e 90: Marionetes da Academia de Teatro de Bialystok Polnia.
Trabalho de estudantes do III curso (2009). Foto do Arquivo da Escola.
Traduo de Magdalena Maria Cionek, nascida na Polnia, desde 2001 radicada no Brasil.
Atualmente trabalha no Consulado Geral da Polnia em Curitiba, na rea de assuntos
consulares e cultura, traduo e interpretao.
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Resumo: O estudo analisa as diferentes modalidades de formao pro-
ssional do bonequeiro destacando que, se antigamente isso acontecia atravs
da prtica, hoje a formao tambm ocorre em universidades que oferecem
titulao acadmica para essa prosso. O texto aponta que, atualmente, um
dos desaos na formao do bonequeiro consiste em familiariz-lo com os
saberes produzidos por antigos mestres e incentiv-lo a buscar o seu prprio
caminho criativo. Nessa perspectiva, situa o processo de formao em anda-
mento na Escola de Bialystok, Polnia, onde o autor professor.
Palavras-chave: Teatro de bonecos; formao prossional; bonequei-
ro.
Abstract: Tis study analyses the dierent modalities of professional
development for the puppeteer, highlighting that, while in the past this took
place through practice, today this training also takes place in universities whi-
ch oer academic degrees in the profession. Te article points out that curren-
tly one of the challenges in the training of puppeteers is to familiarize them
with the knowledge produced by old masters and to stimulate them to seek
out their own creative path. From this point of view, the article situates the
training currently in progress at the Bialystok School in Poland, where the
author is a lecturer.
Keywords: Puppet theatre; professional development; puppeteer.
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Durante longos sculos a arte e diversas tcnicas de anima-
o eram conhecidas principalmente atravs da prtica. Quando
isso era um empreendimento familiar, a prosso de bonequeiro
era ensinada ainda na infncia, e num certo momento o lho as-
sumia o teatro do pai. s vezes, os atores entravam numa famlia
de bonequeiros atravs de laos matrimoniais. Acontecia tambm
que se deixava um jovem sob cuidados de um mestre-bonequeiro
ou uma companhia teatral ambulante. Outra possibilidade era o
futuro bonequeiro descobrir por conta prpria os segredos da pro-
sso, observava a concorrncia, aprendia com os prprios erros,
ganhava experincia e habilidades.
O ltimo meio sculo mudou essa prtica de princpio. Ob-
viamente, ainda possvel tornar-se um bonequeiro por simples
paixo pela prosso, ou necessidade. Porm, cada vez mais fre-
qente a realizao de estgios, cursos, treinamentos prossionais
regulares, conrmados com diversos tipos de diplomas e certica-
dos. Hoje j uma regra completar um curso em uma das esco-
las especializadas em teatro de bonecos. Tais escolas representam
diversos nveis, estatuto, tempo de durao dos cursos e confe-
rem vrios tipos de habilidades prossionais. E assim, existem no
mundo as escolas tcnicas de atuao de bonecos, que conferem
aos seus formandos o ttulo de ator-bonequeiro-arteso. Existem
tambm cursos universitrios, que conferem aos formandos o t-
tulo de mestre de arte teatral, com especializao em teatro de
bonecos. Os atores-bonequeiros possuem, s vezes, os ttulos de
doutorado, e cada vez mais freqente, entre os criadores de teatro
animado aparecem artistas com ttulos de professores acadmicos
(doutores Ph.D.). A atuao com bonecos e objetos hoje uma
legtima rea de cincias e artes, e a formao dos atores-bonequei-
ros no diferente da formao dos artistas em outras reas como
belas artes, cinema, teatro ou msica.
O termo bonequeiro tem hoje signicado totalmente dife-
rente do que h trezentos, cem ou at trinta anos atrs. Ser um
bonequeiro signica estar ciente da histria dessa modalidade, de
diversas tcnicas de animao, saber diferenci-las e ter, pelo me-
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nos, o conhecimento bsico de animao de uma marionete, fan-
toche ou silhueta. Signica tambm pertencer grande famlia de
teatro de bonecos, teatro de formas animadas, teatro de objetos,
de diversas formas de teatro visual e, at, de teatro multimdia. Ser
um bonequeiro hoje signica, antes de tudo, ser um ator capaci-
tado com algumas habilidades adicionais de animao, mas tam-
bm pode ser um danarino que tem um boneco como parceiro,
ou criador de formas animadas, que cria a realidade cnica em
relaes entre as pessoas e objetos. Ou simplesmente pode ser um
artista plstico que anima o mundo da prpria imaginao. Dessa
maneira, ser bonequeiro signica muito mais do que atuar em
espetculos onde os artistas so os bonecos, ter tambm a consci-
ncia das fontes de onde se utilizam os recursos; da tradio com
qual se faz as associaes, ou das razes das quais se cresceu. Em si-
tuaes extremas, encontramos at bonequeiros que no utilizam
nenhum tipo de bonecos.
Uma das caractersticas da arte contempornea a diversida-
de de formas de expresso. J faz muito tempo que a maior virtude
da arte deixou de ser a pureza de qualquer conveno. Aconte-
ce o contrrio: a mistura de convenes, interferncia mtua e
coliso de elementos que, primeira vista, nem combinam, mas
constroem novas relaes, novos estilos e nova esttica. Associao
de qualquer tipo, paralelismo de narrao, multiplicao de for-
mas, jogo com a experincia individual do espectador, tornou-se
o princpio da organizao de muitos espetculos teatrais. Nesse
contexto, o leque de meios da arte contempornea um arsenal de
possibilidades, das quais usufruem todos os artistas. Nas artes de
performance, o ator, a forma, o boneco, a mscara, mas tambm
a luz, o som, a dana, pantomima, elementos de arte circense,
msica e tcnicas multimdia podem se entrelaar. Encontramos
essa matria-prima na arte teatral, circense, visual, de animao,
multimdia e em todas as outras formas de artes performticas. A
identidade do artista com a rea de teatro, de teatro de bonecos ou
com o circo, depende exclusivamente da sua conscincia, formada
em resultado da educao artstica que obteve, de suas fontes de
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origem. Um renomeado criador de teatro, Tadeusz Kantor, no
era bonequeiro. Entretanto, algumas das suas obras poderiam ser
consideradas os tpicos espetculos teatrais de formas animadas ou
teatro de bonecos. Um dos grandes criadores de teatro polons j
falecido, Jan Dorman, autor de um incomum teatro para crianas
baseado em colagens de elementos de literatura, ritmo e objetos,
pertencia ao meio estritamente bonequeiro, mesmo que os meios
teatrais usados por ele ultrapassassem a prtica cotidiana e costu-
mes do teatro de bonecos, disponveis ao pblico e criadores dessa
arte 40 anos atrs.
No de hoje que se sabe que nenhuma reexo alcana a
prtica artstica. Os crticos constantemente procuram expresses,
termos e categorias para organizar a inatingvel realidade teatral.
Ser que o sistema de educao melhor? De certa forma sim,
pois, baseando-se nas buscas artsticas de jovens adeptos da arte
teatral, no precisa acrescentar nenhum comentrio aos novos
processos criativos. Apesar de que, por outro lado, a educao j
por sua natureza tem carter acadmico e, por conseqncia, or-
dem, normatividade, tendncia a descrever os mtodos e, assim
tambm, a convencionalidade do processo criativo.
Parece que atualmente a educao de bonequeiros encontra-
se nesse tipo de encruzilhada: entre inculcar aos jovens artistas o
melhor da tradio, familiariz-los com as conquistas de mestres
antigos e ensinar as tcnicas de interpretao e animao de um
lado, e de outro lado, prepar-los para os desaos mais individuais
e as formas da realizao destes, e incentivar as buscas do seu pr-
prio caminho criativo.
Na Polnia, o sistema de educao na rea de teatro de bone-
cos comeou a ser formado logo aps a 2 Guerra Mundial. Nessa
poca, foi fundada a famosa escola privada para bonequeiros, no
nvel de 2 grau, sob a direo de Janina Kilian-Stanislawska. A
escola, com o tempo, cou sob curadoria do Estado, mas em 1952
foi fechada em resultado de conitos e mal-entendidos no pr-
prio meio artstico do teatro de bonecos. Havia muitos lderes e
apstolos da nova disciplina teatral, com exclusividade na questo
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de formao da imaginao de crianas, pois o teatro de bonecos,
de certa forma, administrativamente j foi atribudo ao pblico
infantil e juvenil. A prxima iniciativa signicante j possua o
estatuto de universidade. O Departamento de Teatro de Bonecos,
estabelecido na Escola Superior de Teatro da Polnia, funcionava
durante a dcada e foi fechado em 1964, pois seus formandos no
queriam assumir cargos em teatros de bonecos do Estado. Prova-
velmente, passaram muito tempo entre os colegas atores e absor-
vidos pela idia de grande teatro, no queriam voltar ao pblico
infantil, aos bonecos, ao anteparo, carter annimo e permann-
cia na sombra. A escola de Cracvia foi um plano falido.
O primeiro empreendimento bem sucedido foi a fundao
do Centro de Estudos de Teatro de Bonecos em 1967, na cidade
de Wrocaw, no sudoeste da Polnia. Essa escola de bonequeiros
deu incio ao Departamento de Teatro de Bonecos da Escola Su-
perior de Teatro em Cracvia, fundado em 1972, com sede em
Wrocaw. Dois anos mais tarde, no nordeste da Polnia, na cidade
de Biaystok, foi fundado o Departamento de Teatro de Bonecos
como extenso de Academia de Teatro em Varsvia. Desde ento,
funcionam na Polnia, ininterruptamente, duas escolas superio-
res com estatuto de universidade, formando os bonequeiros com
ttulos de Mestre em Artes, especializao Teatro: em Wrocaw e
em Biaystok. Ambas foram criadas com suporte de Teatros de Bo-
necos (estatais), que funcionam bem em Wrocaw e em Biaystok,
mas com o tempo conseguiram emancipar-se e conquistar uma
forte e prpria posio artstica. Porm, mesmo assim, o aspecto
artstico de escolas de teatro de bonecos est se formando em cli-
ma de concorrncia entre os teatros prossionais de bonecos, que
abrangem a maior parte da equipe acadmica, e os jovens adeptos,
que tentam alcanar e superar seus professores e mestres. E tal ri-
validade, s vezes, atraente, construtiva e surpreendente.
Permito-me prender a ateno um pouco mais na escola de
Biaystok, cujas conquistas posso observar de perto desde muitos
anos. O programa do curso dessa faculdade sempre muda. Cons-
tantemente chegam novos professores, alguns deles ocupavam os
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lugares das carteiras de estudantes ainda h pouco tempo. Eles
sempre trazem uma brisa de novidade e de paixo juvenil, mas
chegam como assistentes dos professores que lecionam o progra-
ma obrigatrio. E assim, antes de conquistar sua independncia,
precisam passar novamente pela lio de humildade, dentro do
rgido sistema acadmico e teatro clssico. H alguns anos, os no-
vos professores contribuem tambm com as novas experincias
teatrais. Hoje na Polnia no est mais em vigor um nico siste-
ma de instituio socialista de cultura, com cargos, especializao
limitada de trabalho e economia de planejamento. Atualmente, ao
lado de instituies teatrais, funcionam inmeros grupos teatrais
e conjuntos independentes, privados e pblicos, misturam-se as
formas de produo de espetculos e sistemas de administrao
de teatros. A escola aproveita em abundncia essas experincias.
Os estudantes, ainda na escola, tm oportunidade de conhecer
diversas formas de realizar seu futuro dentro da prosso de bo-
nequeiro.
Todavia, antes de chegar fase de suas prprias buscas e
experimentos, os estudantes passam pelos dois primeiros anos de
cursos intensivos sobre teatro clssico e teatro clssico de bonecos.
Treinam a emisso de voz, dico, habilidade de atuao e diversas
tcnicas de animao com todos os tipos de bonecos: marionetes,
fantoches, bonecos de haste, bonecos de vara, trabalham com ob-
jetos, mscaras e elementos de animao com as mos. Isto inclui
centenas de horas de trabalho rduo com a tcnica, dezenas de di-
fceis exames perante as bancas de professores, estresse, avaliaes,
discusses e, no raramente, lgrimas e sacrifcios. No terceiro ano
do curso, sem negligenciar as matrias gerais de teatro, chega a
hora das prprias buscas. Elas so as mais diversas umas mais
felizes, outras nem tanto. Mas isto j o trabalho teatral, s vezes
com o boneco, s vezes com a forma animada, mscara, s vezes
individual ou em pequeno conjunto. Os professores tutores des-
sas primeiras expresses individuais dos jovens artistas intervm
quando os artistas encontram os obstculos, para eles impossveis
de resolver. Sua tarefa indicar os outros caminhos, e os estudan-
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tes devem tomar as decises. E em resultado dessas buscas surgem
as miniaturas incrivelmente interessantes, e que s vezes trans-
formam-se em futuros espetculos para concluso do curso, ou at
tornam-se a base do futuro prossional do jovem artista.
Alguns deles, aps a concluso do curso, entram nos teatros
prossionais pblicos. Atualmente existem na Polnia 25 teatros
desse tipo, muito bem equipados, com suas prprias sedes, palcos,
ocinas de confeco e atividades plsticas, equipe de suporte tc-
nico, administrativo e, alm de tudo, conjuntos de artistas e atores
com contratos efetivos. A eles se sentem seguros.
Mesmo assim, torna-se cada vez mais freqente a prtica de
organizar seu prprio conjunto independente. Esse o melhor
campo para que os jovens artistas realizem, em escala maior, seus
prprios sonhos, preferncias teatrais, formando o prprio estilo,
sua forma de expresso de bonequeiro. Por outro lado, em teatros
pblicos, podem contar com a maior diversidade de meios teatrais.
l que trabalham muitos diretores convidados e cengrafos. Os
espetculos podem ser totalmente diferentes uns dos outros. Os
atores constantemente encontram as novas tarefas e desaos, no-
vas formas de bonecos, objetos de animao, porm sua inuncia
para escolha de meios muito limitada. Os teatros pblicos, ao
preparar em cada temporada de quatro a seis novos espetculos,
que ocorrem diariamente, cumprem uma misso especial de di-
vulgao e popularizao de teatro, e no somente enfrentam os
desaos puramente artsticos. Conjuntos independentes tm a
sobrevivncia mais difcil na questo econmica, porm, maior
liberdade artstica. Os jovens artistas, portanto, tm a possibili-
dade de escolha, mesmo que seu futuro artstico no dependa da
deciso deles.
Como resultado do sistema de educao funcionando des-
sa maneira, os jovens formados nas escolas de teatro de bonecos
iniciam sua carreira teatral tendo, realmente, boa tcnica e pers-
pectivas. Se conseguem, e como, realizar tais perspectivas, um
assunto parte. Na arte tudo possvel. Porm, uma escola no
lana virtuosos e artistas j prontos, totalmente formados, mas em
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vez disso, personalidades artsticas com chances para o sucesso.
Atualmente, no caso de teatro de bonecos, ou teatro no geral, a
educao dos prossionais ocorre tarde demais (em comparao
com os danarinos, msicos ou artistas plsticos) para alcanar
o nvel virtuosstico. Portanto, tambm o teatro contemporneo
mais freqentemente procura, de seu lado, ser diferente na di-
versidade e no nas habilidades puramente tcnicas e artesanais.
Porm... a arte no se submete s regras.
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Zawd: lalkarz
Marek Waszkiel
Diretor do Bialostocki Teatr Lalek Polnia
Przez cae wieki sztuk lalkarsk, rozmaite techniki animacji, poznawa-
no gwnie poprzez praktyk. Jeli by to interes rodzinny, do zawodu lalkarza
przyuczano od dziecistwa, w ktrym momencie syn przejmowa teatr ojca.
Czasem weniano si w rodzin lalkarsk. Niekiedy modego czowieka odda-
wano na nauk do lalkarza-mistrza czy wdrownej trupy teatralnej. Bywao i
tak, e przyszy lalkarz samodzielnie odkrywa tajniki zawodu, podpatrywa
konkurencj, uczy si na wasnych bdach, zdobywa dowiadczenie i
umiejtnoci.
Ostatnie pwiecze zasadniczo zmienio t praktyk. Oczywicie nadal
mona zosta lalkarzem z mioci do uprawianej profesji lub zwykej yciowej
koniecznoci. Coraz czstsze jest jednak odbywanie stay, kursw, przecho-
dzenie regularnych szkole profesjonalnych, potwierdzanych rozmaitymi
dokumentami. Dzi ju regu staje si ukoczenie jednej z wyspecjalizo-
wanych szk lalkarskich, majcych rny poziom, status, czas trwania nauki,
czy wreszcie rodzaj przyznawanych uprawnie. S dzi w wiecie lalkarskie
szkoy zawodowe, dajce dyplom lalkarza-rzemielnika, s uniwersyteckie stu-
dia, przyznajce absolwentom tytu magistra sztuki teatralnej ze specjalnoci
lalkarsk. Lalkarze miewaj doktoraty, coraz wicej te w rodowisku twrcw
teatru animowanych form artystw noszcych naukowe tytuy profesorskie.
Lalkarstwo jest dzi penoprawn dziedzin nauki i sztuki, a ksztacenie lalkar-
zy niczym nie rni si od ksztacenia adeptw innych dyscyplin: sztuk plas-
tycznych, lmu, teatru czy muzyki.
Termin lalkarz oznacza dzi oczywicie co zupenie innego ni
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300, 100, a choby tylko 30 lat temu. By lalkarzem to mie wiadomo
przeszoci tego gatunku, rozmaitych technik lalkowych, umie je rozrnia
i mie choby podstawy znajomoci animacji marionetki, pacynki czy lalki
cieniowej. By lalkarzem dzi to przynalee do wielkiej rodziny teatru la-
lek, teatru animowanych form, teatru przedmiotu, rozmaitych odmian teatru
wizualnego, teatru multimediw nawet. By lalkarzem dzi to przede wszys-
tkim by aktorem wyposaonym w dodatkowe animacyjne umiejtnoci, ale
te mona by tancerzem, ktrego staym partnerem jest lalka, czy twrc tea-
tru animowanych form, ktry kreuje rzeczywisto sceniczn w relacjach ludzi
i przedmiotw. A nawet mona by po prostu plastykiem, ktry oywia wiat
wasnej wyobrani. By lalkarzem to w wikszym stopniu mie wiadomo
rde, z ktrych si czerpie, tradycji, do ktrej si nawizuje, czy choby kor-
zeni, z ktrych si wyrasta ni gra spektakle, ktrych jedynymi aktorami s
lalki. W sytuacjach skrajnych znajdujemy nawet lalkarzy, ktrzy nie uywaj
lalek, w jakiejkolwiek postaci by si one nie pojawiay.
Wspczesna sztuka cechuje si rnorodnoci wykorzystywanych
rodkw wypowiedzi. Dawno ju wartoci najwysz w sztuce przestaa
by czysto jakiejkolwiek konwencji. Jest wrcz odwrotnie. Mieszanie si
konwencji, ich przenikanie si, wzajemne zderzanie z pozoru nieprzystajcych
do siebie elementw, buduje nowe relacje, nowe style, now estetyk. Wsze-
lkiego rodzaju asocjacyjno, rwnolego narracji, multiplikowanie form,
gra z jednostkowym, indywidualnym dowiadczeniem widza, staa si zasad
organizujc niejedno przedstawienie teatralne. W tym kontekcie rezerwuar
rodkw wspczesnej sztuki jest po prostu arsenaem moliwoci, z ktrych
korzystaj wszyscy twrcy. W sztukach przedstawiajcych aktor, forma, lalka,
maska, ale i wiato, dwik, taniec, pantomima, elementy sztuki cyrkowej,
muzyka, techniki multimedialne mog si przeplata. Odnajdujemy te twor-
zywa w sztuce aktorskiej, cyrkowej, wizualnej, lalkowej, multimedialnej i
wszelkich innych odmianach sztuki performatywnej. To czy artysta czuje si
lalkarzem, aktorem czy cyrkowcem zaley wycznie od jego wiadomoci,
bdcej rezultatem odbytej edukacji artystycznej, rde, z ktrych wyrasta.
Znakomity polski twrca teatralny Tadeusz Kantor nie by przecie lalkarzem.
Tymczasem niejedno z jego wspaniaych dzie moglibymy uzna za typowy
spektakl teatru animowanych form czy nawet teatru lalek. Inny nieyjcy
ju, wielki polski twrca teatralny, Jan Dorman, autor niezwykego teatru dla
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dzieci, opartego na literacko-rytmiczno-przedmiotowych kolaach, nalea w
najcilejszy sposb do lalkarskiego rodowiska, cho rodki teatralne, ktrymi
si posugiwa, daleko wyprzedzay codzienn praktyk i upodobania teatru
lalek z jakim spotykali si wczeni widzowie i twrcy teatru lalek dziaajcy
przed 40 laty.
Wiadomo nie od dzi, e adna reeksja nie nada za artystyczn
praktyk. Krytycy wci szukaj okrele, terminw, kategorii, ktre
uporzdkowayby umykajc rzeczywisto teatraln. Czy w lepszej sytuacji
jest szkolnictwo? W pewnym sensie tak, bo bazujc na twrczych poszukiwa-
niach modych adeptw sztuki teatralnej nie musi opatrywa nowych procesw
twrczych komentarzami. Cho, z drugiej strony, z natury rzeczy szkolnictwo
ma cechy akademickoci i wpisany we porzdek, normatywno, denie do
okrelenia metody, wic i skonwencjonalizowania procesu twrczego.
Wydaje si, e dzisiejsze szkolnictwo lalkarskie bywa czsto na takim
wanie rozdrou: pomidzy wpajaniem modym artystom najlepiej pojtej
tradycji, przeprowadzeniem ich przez osignicia dawnych mistrzw z jednej
strony, uczeniem techniki aktorskiej i animacyjnej, z drugiej otwieraniem
na gotowo podejmowania najbardziej osobistych wyzwa i sposobw ich
realizacji, zachcaniem do szukania wasnej artystycznej drogi twrczej.
Szkolnictwo lalkarskie w Polsce zaczto budowa zaraz po II wojnie
wiatowej. Powstaa wwczas gona prywatna rednia szkoa lalkarska Janiny
Kilian-Stanisawskiej, z czasem upastwowiona, a w 1952 roku zlikwidowana,
w wyniku tar i nieporozumie w samym wczesnym rodowisku lalkarskim.
Zbyt wielu byo liderw i apostow rodzcej si nowej dyscypliny teatral-
nej, majcej wyczno na ksztatowanie dziecicej wyobrani, bo teatr lalek
niejako administracyjnie przypisany zosta do modego widza. Kolejna wana
inicjatywa miaa ju status uniwersytecki. Dziaajcy w Krakowie oddzia
lalkarski Pastwowej Wyszej Szkoy Teatralnej przetrwa 10 lat. Zosta
zamknity w 1964 roku, bo koczcy go absolwenci nie chcieli podejmowa
pracy w pastwowych teatrach lalek. Zbyt duo czasu spdzili wrd kolegw
aktorw, nazbyt pochon ich wielki teatr, by chcieli wrci do dzieci, la-
lek, obowizujcego wtedy parawanu, anonimowoci i bycia w cieniu. Szkoa
krakowska bya niepowodzeniem.
Sukces odnioso dopiero trzyletnie Studium Aktorw Teatru Lalek,
powstae w 1967 we Wrocawiu, na poudniowo-zachodnich kracach Polski.
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To bya szkoa lalkarzy, ktra daa pocztek powstaemu w 1972 Wydziaowi
Lalkarskiemu we Wrocawiu krakowskiej szkoy teatralnej. W dwa lata pniej
powsta w Biaymstoku, na pnocno-wschodnich rubieach Polski, podob-
ny zamiejscowy wydzia lalkarski warszawskiej Akademii Teatralnej. Odtd
w Polsce nieprzerwanie dziaaj dwie wysze uczelnie o statusie uniwersyte-
ckim, ksztacce lalkarzy i nadajce im tytu magistra sztuki teatralnej: we
Wrocawiu i w Biaymstoku. Obydwie powstay na bazie dobrze dziaajcych
we Wrocawiu i Biaymstoku pastwowych teatrw lalek, cho z czasem
uniezaleniy si od nich i zdobyy wasn siln pozycj artystyczn. Ale wci
oblicze szk lalkarskich ksztatuje si w swoistej rywalizacji pomidzy za-
wodowymi teatrami lalek, skupiajcymi znaczn cz kadry profesorskiej, i
modzie lalkarsk, prbujc w szkole docign i przecign swoich nau-
czycieli i mistrzw. I bywa ta rywalizacja atrakcyjna, budujca i zaskakujca.
Pozwol sobie zatrzyma si na chwilk duej przy szkole biaostockiej,
ktrej dokonania obserwuj z bliska od wielu lat. Program tej uczelni wci
si zmienia. Wci dochodz nowi nauczyciele, niedawno jeszcze zajmujcy
miejsca w studenckich awkach. Wnosz oni ze sob zawsze powiew nowoci
i modzieczej pasji, ale traaj jako asystenci do tych profesorw, ktrzy
wykadaj program obowizkowy. Zanim wic zdobd si na niezaleno,
musz jeszcze raz przej lekcj pokory w rygorach akademizmu i teatralnej
(lalkarskiej) klasyki. Od kilkunastu lat modzi nauczyciele wnosz te nowe
dowiadczenia teatralne. Dzi ju w Polsce nie obowizuje jeden model
pastwowej instytucji teatralnej, cakowicie podporzdkowany systemowi so-
cjalistycznej instytucji kultury, z etatami, wsk specjalizacj pracy i planow
gospodark. Dzi dziaaj obok instytucji teatralnych liczne grupy teatralne
i zespoy niezalene, prywatne i publiczne, mieszaj si sposoby produkcji
przedstawie i systemy prowadzenia teatrw. Szkoa korzysta pen garci
z tych dowiadcze. Studenci jeszcze w szkole poznaj rozmaite moliwoci
uprawiania w przyszoci profesji lalkarskiej.
Ale zanim przyjdzie czas poszukiwa i eksperymentw, studenci
przechodz przez dwa pierwsze lata intensywne kursy klasycznego teatru i
klasycznego lalkarstwa. wicz gos, dykcj, umiejtnoci aktorskie, no i roz-
maite lalkarskie techniki: marionetk, pacynk, jawajk, tradycyjn polsk
kuk, pracuj z przedmiotem, mask, elementami teatru rk. To setki godzin
najbardziej intensywnej pracy warsztatowej, dziesitki komisyjnych egzami-
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nw, stresw, ocen, dyskusji, nierzadko ez i wyrzecze. Na trzecim roku stu-
diw, nie zaniedbujc oglnoteatralnych przedmiotw aktorskich, przycho-
dzi czas na wasne poszukiwania. Bywaj one rne. Raz bardziej udane, raz
mniej. Ale to ju praca teatralna, czasem z lalk, czasem z animowan form,
mask, niekiedy samodzielna, niekiedy realizowana w maym zespole. Profe-
sorowie sprawujcy opiek nad tymi pierwszymi indywidualnymi wypowie-
dziami modych twrcw ingeruj, gdy modzi artyci napotykaj przeszkody,
ktrych nie potra przezwyciy. Ich zadaniem jest wskazanie innych drg.
Decyzje musz podejmowa studenci. I w efekcie tych poszukiwa powstaj
ogromnie ciekawe miniatury. Bywa, e s zacztkami przyszych spektakli dy-
plomowych, bywa, e stanowi podstaw przyszych profesjonalnych ju lo-
sw modych artystw.
Niektrzy z nich, po ukoczeniu szkoy traaj do zawodowych publi-
cznych teatrw. Jest ich w Polsce 25, wietnie wyposaonych, dysponujcych
wasnymi budynkami, scenami, pracowniami konstruktorskimi i plastyczny-
mi, zapleczem technicznym, administracyjnym i przede wszystkim staym
kilkunastoosobowym zespoem artystycznym, staym zespoem aktorskim,
etatowym. Dla wielu modych absolwentw szk lalkarskich jest marzeniem
dosta si do takich profesjonalnych teatrw. Tu mog si poczu bezpiecz-
nie.
Ale coraz czstsz praktyk jest organizowanie wasnych niezalenych
zespow. W nich modzi artyci w wikszym stopniu mog realizowa swo-
je marzenia, teatralne upodobania, ksztatowa swj wasny styl, wasn
lalkarsk form wypowiedzi. W publicznych teatrach lalek maj za to wiksz
szans spotka si z rnorodnoci wykorzystywanych rodkw teatralnych.
Tam pracuj najczciej rni zaproszeni reyserzy i scenografowie. Spektakle
bywaj cakowicie do siebie niepodobne. Aktorzy spotykaj si wci z no-
wymi zadaniami, nowymi formami lalek, obiektw animowanych, ale ich
wpyw na wybierane rodki jest bardzo may. Publiczne teatry, przygotowujce
w kadym sezonie 4-6 nowych premier, grajce codziennie, wypeniaj
specyczn misj upowszechnieniow, popularyzujc teatr, nie tylko zmagaj
si z artystycznymi wyzwaniami. Zespoy niezalene, maj trudniejszy ywot
w paszczynie ekonomicznej, za to wiksz swobod twrcz. Modzi artyci
maj wic szans wyboru, cho oczywicie nie od ich tylko decyzji zale ich
artystyczne losy.
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W efekcie tak funkcjonujcego systemu ksztacenia, modzi absolwenci
szk lalkarskich zaczynaj karier teatraln z naprawd dobrym warsztatem i
perspektywami. Czy i jak udaje je si zrealizowa, to ju inna sprawa. Jak to w
sztuce bywa, wszystko jest moliwe. Bardzo rzadko jednak szkoa wypuszcza
wirtuozw, artystw gotowych, uksztatowanych. Raczej twrcze osobowoci,
ktre maj szans na osignicie sukcesu. W obecnym ksztaceniu lalkarzy,
czy w ogle aktorw, w przeciwiestwie do tancerzy, plastykw czy muzykw,
edukacja profesjonalna zaczyna si zbyt pno, by osign wirtuozeri. Tote
i wspczesny teatr czciej szuka swego miejsca w innoci, w rnorodnoci
ni w warsztatowych i rzemielniczych umiejtnociach. Ale sztuka nie po-
ddaje si reguom.
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Acima: Espetculo Beckett (1992). Grupo Sobrevento. Di-
reo de Luiz Andr Cherubini. Foto de Rodrigo Lopes.
Ao lado: Rendeiras. Cena da pea E a Gralha Falou (1979).
Grupo Gralha Azul Teatro. Direo de Hector Grilho. Foto
de Dario de Almeida Prado Junior.
O papel dos festivais de teatro de
bonecos na formao do ator
animador brasileiro
Humberto Braga
Produtor Cultural Rio de Janeiro
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Pgina 105: Espetculo Ato sem Palavras (1987). Grupo Sobrevento.
Direo e foto de Luiz Andr Cherubini.
Pgina 106: Espetculo Beckett (1992). Grupo Sobrevento. Direo de Luiz Andr Cherubini.
Foto de Rodrigo Lopes.
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Resumo: Os festivais de teatro, no Brasil, so considerados como fun-
damentais na construo da histria desta arte. A compreenso disto no se
remete apenas importncia que esses encontros tm na formao dos artistas.
Refere-se acima de tudo ao movimento de transformao da cena brasileira,
de armao e de reconhecimento do que se pode chamar de teatro brasileiro.
Podemos armar o mesmo em relao aos Festivais de Teatro de Bonecos que
acompanham intimamente a histria dessa arte e contribuem decisivamente
com a formao de muitos dos seus artistas. Existem festivais de todos os
tamanhos e com diferentes pers de programao. Alguns deles no olham
para o lado enriquecedor da troca de experincias e so como uma vitrine
de espetculos. Os promotores dos festivais tm diculdades para realiz-los
porque no existem polticas traadas nesse campo, nem viso desses eventos
como um espao de celebrao do conhecimento. Os organizadores devem
se preocupar mais com a sistematizao de documentos e de depoimentos de
artistas, medidas que poderiam ajudar a transformar essa realidade.
Palavras-chave: Festivais de teatro de animao; formao de artistas;
encontro de artistas; troca de experincia e apoio a eventos.
Abstract: Teatre festivals in Brazil are considered fundamental in the
construction of the history of the art of theatre. Te understanding of this
does not only mean considering the importance that these meetings have in
artists' development. Above all, it means considering the movement of change
in the Brazilian theatre scene, a rming and recognizing what can be called
the Brazilian Teatre. Tis a rmation can also be made in relation to puppet
theatre festivals, which are intimately connected to the history of puppet the-
atre and contribute decisively to the development of many of its artists. Te-
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re are festivals of all sizes and with dierent proles of programming. Some
of these festivals do not consider the important dimension of the exchange
of knowledge, and instead function as a showcase for performances. Festival
promoters have di culty in bringing festivals about because there are neither
well-dened policies in this eld nor a vision of these events as a celebration
of knowledge. Organizers should be more concerned with the systematiza-
tion of documentation and artists' statements, measures which could help to
change this reality.
Keywords: Puppet theatre festivals; artists' professional development;
artists' meetings; exchange of knowledge and support for events.
Os festivais de teatro, no Brasil, na voz de muitos artistas,
so considerados determinantes na construo da histria dessa
arte. A compreenso deles no se remete apenas importncia
que esses encontros tm no aspecto da formao. Refere-se ain-
da, e, sobretudo, ao movimento de transformao da cena e do
reconhecimento do que se pode chamar de teatro brasileiro. E
tambm porque muitos desses festivais foram reveladores de uma
innidade de talentos de todos os cantos do pas.
Amir Haddad
15
observa que os Festivais de Paschoal Carlos
Magno
16
foram denitivos para a implantao do moderno teatro
brasileiro e para a consolidao de prticas teatrais incipientes que
havia no pas inteiro e que no emergiam, no vinham tona por
falta de estmulo, por falta de contato, por falta de competio, e
s vezes at por falta de troca de idias por causa de um isolamento
muito grande. Continua armando que esses festivais tiveram o
papel de colocar o Brasil ao nosso alcance e chancelavam uma
15
Amir Haddad participou da criao do Teatro Ocina, foi professor do Conservat-
rio de Teatro, hoje UNIRIO, fundador e diretor do grupo T na Rua.
16
Paschoal Carlos Magno (1906 1980), dramaturgo, crtico e diplomata conside-
rado o maior animador cultural de todos os tempos. Alguns marcos deixados na his-
tria do teatro brasileiro: o Teatro do Estudante, o Teatro Duse e a Aldeia de Arcozelo,
em Paty de Alferes, estado do Rio de Janeiro.
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notoriedade nacional. Amir vai mais longe quando diz que o
teatro no vive sem os festivais. Eu acho que se a gente casse re-
duzido a mostrar o nosso trabalho em salas comerciais e a esperar
a crtica e o pblico, o teatro j estava morto h muito tempo.
No campo pessoal, pondera, no teria feito o caminho que z se
no fosse o festival de Paschoal [...]. Mas o que eu acho principal
que os festivais provocam e o dele provocava intensamente o
intercmbio entre as pessoas que trabalham nessa rea. [...] Eu
acho que essa a funo maior de todos os festivais. Provocar
encontros. Sobre Paschoal Carlos Magno, Amir Haddad presta
uma reverncia: Paschoal est vivo. Est vivo porque fez o festi-
val, porque o festival dele me fez e eu estou vivo e o Paschoal est
vivo dentro de mim [...]. Paschoal eterno em ns
17
.
Seguindo a mesma linha de anlise, Maria Helena Khner
18
,
lembra que a primeira e mais antiga forma de unio dos que fa-
ziam teatro por todo o pas foram os Festivais e recupera as con-
sideraes de Luiza Barreto Leite
19
, lembrando que discutia-se, a
ponto de endoidar, uma forma de unicar o corpo desmembrado
deste pas sem m. [...] Estvamos ainda (ou j, como queiram)
em 1957. A partir da eram mais ou menos freqentes essas reu-
nies sempre por iniciativa de Paschoal Carlos Magno, o teimoso
embaixador da cultura que no cessava de mover cus e terras,
cutucar instituies e autoridades, exigir patrocnios e apoios, para
poder ser, cada vez mais, o Anjo dos Endoidados e realizar sete
festivais nacionais que no s caram na histria, mas zeram a
prpria histria do teatro no Brasil. Os sete festivais citados e que
17
Em vrios estudos publicados na revista O PERCEVEJO Anos 9/10 - 2001/2002.
Aparecem nomes de artistas reconhecidos nacionalmente por esses festivais: Aldomar
Conrado, Amir Haddad, Ariano Suassuna, B. de Paiva, Carlos Miranda, Csar Vieira,
Etty Frazer, Joo Cabral de Melo Neto, Jos Celso Martinez, Mrcio Souza, Sylvia
Orthof, Vital Santos e nomes ligados ao movimento gerado por esses festivais, como
o Grupo Ocina e Plnio Marcos.
18
In: Teatro Amador Radiograa de uma realidade, INACEN / MinC 1987.
19
Luiza Barreto Leite, atriz, crtica, integrante do grupo Os Comediantes, em depoi-
mento publicado no Boletim Informativo n 6, INACEN / MEC, 1984.
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merecem um registro so os de Recife, em 1958; de Santos, em
1959; de Braslia, em 1961; de Porto Alegre, em 1962; da antiga
Guanabara, de 1968 e os dois de Arcozelo, em 1970 e 1975.
Podemos armar com a mesma contundncia que os Festi-
vais de Teatro de Animao tambm acompanham a histria dessa
arte e contriburam decisivamente com a formao de muitos dos
seus artistas. Vejamos o que diz Luiz Andr Cherubini
20
O pri-
meiro festival de que participamos foi o Festival Internacional de
Teatro de Animao, realizado pela Associao Brasileira de Teatro
de Bonecos, em Nova Friburgo (RJ), em 1987. Foi uma descober-
ta, um deslumbramento. Vimos, a, os melhores mamulengueiros
do pas; espetculos delicadssimos, ternos e singelos, da Argen-
tina; espetculos grandes, de luz negra, do Uruguai; marionetes
alems baseadas na esttica da Bauhaus; teatro de bonecos sem
bonecos, mas com objetos, da Frana; os melhores bonequeiros
do Brasil. [...] E descobrimos artistas da melhor estirpe, generosos,
humildes e [...] aprendemos muitas lies e nos zemos os artistas
que somos. No foi diferente para Miguel Vellinho
21
, tambm
se referindo ao Festival de Friburgo de 1987: olhando para trs,
olhando especicamente para este encontro que se tornou deni-
dor da minha trajetria artstica, o quanto pode ser importante
uma poltica pensada para o fomento de festivais aqui no Brasil.
Muitos vieram depois, h outro encontro bastante profundo que
ocorreu em 1990 em Santos, organizado por Ana Maria Amaral
22

que mais que espetculos, pensou no caminho que o Teatro de
20
Luiz Andr Cherubini, diretor e fundador do Grupo Sobrevento, criado em 1986
no Rio de Janeiro e atualmente sediado em So Paulo, com repertrio de espetculos
reconhecido no pas e no exterior.
21
Miguel Vellinho, fundador do Grupo Sobrevento. Criou, em 1999, a Cia. Pe-
Quod de Teatro de Animao, dirigindo diversos espetculos premiados. Graduado e
Mestre pela Universidade Federal do Rio de Janeiro UNIRIO. Texto encaminhado
para este artigo.
22
Diretora do Grupo O Casulo, de So Paulo e Doutora em Artes Cnicas pela
Universidade de So Paulo, com diversos livros publicados. Com os esforos em-
preendidos pela artista e professora, o teatro de animao alcana em 1990, na USP,
meios efetivos no campo acadmico, com ps-graduao nas titulaes de mestrado
e doutorado.
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Animao poderia trilhar no meio acadmico. Uma viso prof-
tica de uma realidade em que at mesmo eu estou como perso-
nagem! Fui aprendendo ao longo do tempo, como espectador de
festival os caminhos para que eu tambm criasse uma assinatura
artstica que pudesse contribuir de alguma forma para este cami-
nho, que percorremos ao longo do tempo, fosse cada vez mais
interessante e surpreendente. Os festivais so, sim, nossa grande
escola. Neles me formei, me transformei e amadureci como artista
e como pessoa.
lvaro Apocalipse
23
, mesmo com uma formao acadmica
avanada e com notoriedade no campo das artes plsticas, reco-
nhece: em 1972, fomos convidados para participar de uma oci-
na de criao coletiva no Festival de Internacional de Charleville -
Mzires
24
, na Frana. Durante o festival, tivemos a oportunidade
de ver espetculos de mais de 30 pases. Foi um verdadeiro curso.
[...] Esse festival foi uma verdadeira escola para o Giramundo.
Marcos Malafaia
25
tambm nos manda sua viso, acrescentando
que festivais transformam marionetistas e grupos. De modo in-
formal, esses encontros improvveis, incontrolveis, algumas vezes
organizados e outras to caticos, foram os principais agentes para
a formao, transformao, atualizao, reformulao de geraes
de bonequeiros e de praticamente todos os mais importantes gru-
pos de teatro de bonecos, no s do Brasil, mas de toda parte.
Jorge Crespo
26
conta-nos que seu primeiro festival de teatro de
bonecos foi o de Recife, em Pernambuco, em 1976. Nesta po-
ca eu estava descobrindo as possibilidades mltiplas do teatro de
animao, encantado com minhas descobertas pessoais e com o
prossionalismo conseqente do Grupo Carreta. [...] Minha im-
23
APOCALYPSE, lvaro (1937 2003), diretor do Giramundo Teatro de Bonecos,
de Belo Horizonte, em depoimento, Belo Horizonte, Editora C/Arte, 2001.
24
O Festival Mondial des Ttres de Marionnettes, realizado desde 1961 em Char-
leville-Mzire, Frana, considerado um dos maiores eventos internacionais no g-
nero.
25
Marcos Malafaia, diretor / Grupo Giramundo Teatro de Bonecos, Belo Horizonte.
Texto encaminhado para este artigo.
26
Jorge Crespo, ator, manipulador da Cia. Jorge Crespo, Rio de Janeiro. Texto enca-
minhado para este artigo.
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presso era a de quem estava comeando a andar ou falar pela
primeira vez. [...] Foram apresentaes do Mamulengo Sorriso, do
Giramundo, de Maria Luiza Lacerda e suas pesquisas de lingua-
gem, Magda Modesto e seu eruditismo animador, de Manoel Ko-
bachuk, de um discreto grande mestre, Humberto Braga, dando
um show de manipulao, Nilson Moura, vibrante animador de
mamulengos, Fernando Augusto, e tantos outros companheiros
que me acolheram de forma entusiasmada e cooperativa
27
.
Depoimentos dessa grandeza traduzem a importncia dos
festivais de teatro de animao e se complementam com decla-
raes de representantes de instituies que os promovem. Os ob-
jetivos dos festivais nas atividades da UNIMA
28
so uma platafor-
ma particularmente valiosa de encontro de artistas de diferentes
pases. Todos os participantes se exprimem a pela linguagem da
arte, a linguagem mais compreensvel do mundo. Evidentemente,
apreendem tambm os traos especcos, os smbolos e cdigos
da arte teatral de diferentes pases. E o fazem rapidamente; e tan-
to mais depressa quanto mais festivais se realizam. Maria Luiza
Lacerda
29
, relatando sua participao no XII Festival de Moscou,
em 1976, demonstra o entusiasmo provocado por este evento: h
muito mais que falar sobre esse festival, mas h muito mais ainda
que pensar e fazer nesta nossa imensa e pitoresca terra, to cheia
de contrastes de tudo, neste Brasil, que eu pude sentir muito mais
a milhares de quilmetros de distncia, onde o ritmo e o modo de
vida estranho me trouxe a essncia do meu povo, da minha terra.
Sobre esse mesmo festival Jean-Loup Temporal, que representava
27
Em citao, o Grupo Carreta, dirigido por Manoel Kobachuk, do Rio de Janei-
ro, hoje sediado em Curitiba, PR e diversos outros grupos, artistas e estudiosos que
participaram do Festival de Teatro de Bonecos de Recife, promovido pela Associao
Brasileira de Teatro de Bonecos, em 1976.
28
UNIMA Union Internacionale de la Marionette, entidade que congrega titeri-
teiros de todo o mundo e que completa, em 2009, oitenta anos de existncia. Texto
escrito por Jan Malik, Presidente de Honra dessa entidade, na Revista Mamulengo n
2, ABTB, 1974.
29
Maria Luiza Lacerda, autora de textos teatrais, criou e dirigiu o Grupo Reviso.
Trecho do artigo publicado na revista Mamulengo n 5, ABTB, 1976.
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a Frana, em depoimento na mesma revista Mamulengo, prenun-
cia um novo tempo: os vinte e um espetculos apresentados nos
trs teatros [...] provaram que a arte dos bonecos vai bem em todo
o mundo. Graas sua diversidade e seus recursos, sabemos agora
que uma verdadeira renascena da arte est se esboando. Miguel
Arreche
30
diz com muita propriedade, num texto especialmente
escrito a nosso pedido, que um Festival de Teatro de Bonecos
pode ser uma oportunidade de aprendizagem desde que nos
aproximemos com curiosidade, humildade, com um esprito
crtico e autocrtico. A maioria dos titeriteiros que conheci conr-
ma a importncia desses eventos no seu crescimento prossional
[...]. Lamentavelmente, tenho conhecido alguns que acham que j
sabem tudo. Com esta atitude ningum tira proveito de um fes-
tival. Uma boa festa deve facilitar reunies entre os participantes,
deve criar lugares ou tempos em que, formalmente ou informal-
mente, o possa conversar, trocar experincias [...]. Festival com
esta sensibilidade transforma-se numa verdadeira escola viva e nos
ajuda a descobrir que os problemas e suas solues cnicas tm,
como num espelho despedaado, dezenas de ngulos e tonalida-
des.
A freqncia dos festivais de teatro de bonecos, no Brasil,
comea um pouco mais tarde em relao aos festivais de teatro.
Houve uma tentativa em 1958, com o encontro de dezesseis gru-
pos realizado pela Associao Carioca de Crticos Teatrais. Depois
de uma pausa, ocorreram trs seguidos, como nos relata Clorys
Daly
31
: Ao assumir a direo do Teatro de Marionetes e Fan-
toches do Parque do Flamengo, no Rio de Janeiro (hoje Teatro
Municipal Carlos Werneck), e tendo sob nossa responsabilidade
30
Miguel Arreche, organizador do Festival de Teatro de Bonecos de Tolosa, Espanha,
ex-Secretrio Geral Internacional da UNIMA, acumula uma experincia de 27 anos
participando de festivais em vrios pases.
31
Clorys Daly, uma das fundadoras da Associao Brasileira de Teatro de Bonecos e
organizadora dos primeiros festivais da ABTB. Ex-presidente da Associao Rio de
Teatro de Bonecos. Texto encaminhado para este artigo.
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idealizar a programao com apresentaes de teatro de guignol,
eu e Cludio Ferreira
32
achamos que seria interessante lanar um
festival para podermos localizar os grupos atuantes, j que naquela
poca, 1966, havia pouca divulgao em torno dessa especialidade.
Para nossa surpresa o I Festival foi um sucesso absoluto, com uma
cobertura da imprensa surpreendente. O II e III festivais se suce-
deram, at que sentimos a necessidade da fundao de uma asso-
ciao para reunir os artistas que aos bonecos se dedicavam. Nasce
(1973) a Associao Brasileira de Teatro de Bonecos (ABTB) e
continuamos realizando festivais nacionais e tambm internacio-
nais. Com durao de dez dias e a permanncia em tempo integral
de todos os participantes, esses festivais, enriquecidos de congres-
sos, seminrios, exposies, representavam a melhor forma de en-
contro de talentos, troca de experincias, de crescimento, de ousar
novas tcnicas, propiciando discusses acaloradas sobre ser ou no
ser teatro de bonecos e, sem dvida, algo de muito importante
aconteceu para a vida de todos ns, que foi o incio do reconhe-
cimento da arte dos mamulengueiros, a partir da vinda ao Rio
de Janeiro, de Ginu
33
, com quem os titeriteiros da cidade muito
aprenderam e passaram a dar valor origem do teatro de bonecos
no Brasil, desenvolvendo trabalhos a partir de nossas razes.
A criao da ABTB , portanto, mais um dos vrios resulta-
dos desses encontros e foi esta associao que realizou treze even-
tos itinerantes, de 1975 at 1990. A lacuna deixada pela Associa-
o foi rapidamente preenchida por inmeros outros festivais que
comearam a surgir como eventos xos na mesma cidade.
O Festival de Teatro de Bonecos de Canela realizado desde
1988, nessa cidade da Serra Gacha. Numa promoo pioneira
da Associao Gacha de Teatro de Bonecos, primeiro em Caxias
do Sul, tambm no estado do Rio Grande do Sul, manteve sua
permanncia em parceria com a Prefeitura Municipal de Canela;
32
Cludio Ferreira, marionetista, primeiro presidente da Associao Brasileira de Te-
atro de Bonecos.
33
Janurio de Oliveira Ginu (1910 1977), pernambucano, um dos mais expressi-
vos artistas do teatro popular de bonecos.
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o Festival Espetacular de Teatro de Bonecos uma realizao da
Fundao Teatro Guara, do Governo do Estado do Paran, rea-
lizado desde 1992. Tambm de alcance internacional, esse evento
movimenta a cidade de Curitiba todos os anos com extensa progra-
mao; o Festival Internacional de Teatro de Bonecos, promovido
desde 2000 pelo Centro de Produo Cultural Catibrum, de Belo
Horizonte, de iniciativa de um grupo de teatro de bonecos. De
maneira muito apropriada alinha os propsitos de atendimento ao
pblico e de intercmbio entre os artistas participantes e possibili-
ta um panorama expressivo do que acontece em termos de teatro
de animao, em vrios pases; o Festival de Formas Animadas
de Jaragu do Sul completa, em 2009, nove anos e promovido
pela Sociedade Cultura Artstica SCAR de Jaragu do Sul,
em parceria com a Universidade do Estado de Santa Catarina
UDESC. A programao do encontro inclui um seminrio sobre
a evoluo dessa manifestao artstica e as mesmas instituies
que promovem o festival so responsveis pela revista Min-Min,
que, em cinco nmeros j editados, constitui-se numa preciosa
coleo de artigos acadmicos e de estudiosos sobre o tema. Esse
trip de aes arquitetado a partir do festival, do seminrio e da
revista, representa um exemplo de contribuio inestimvel for-
mao dos artistas titeriteiros; o Festival Internacional de Teatro
de Bonecos, de Braslia, na oitava edio em 2009, outro exem-
plo de iniciativa de um grupo de teatro, a Associao Ruarte de
Teatro. Seus relatrios mostram que atinge, anualmente, cerca de
dez mil crianas de escolas pblicas do Distrito Federal e das ci-
dades satlites.
Em dezembro de 2008, os promotores do festival brasiliense
realizaram a Festa dos Mamulengos
34
. A programao do evento
contou, tambm, com o seminrio Rodas de Prosas, discutindo o
34
Festival promovido pela Associao Ruarte de Teatro, de Braslia, dedicado ao tea-
tro popular de bonecos do nordeste o mamulengo. Sobre o tema indicamos os livros
de Hermilo Borba Filho (1987); Fernando Augusto Gonalves Santos (1979) e Deflo
Gurgel (2008).
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processo de registro do mamulengo como patrimnio imaterial
35
.
Essa festa dos mamulengos realizada em Braslia merece destaque
porque vem suprir a ausncia dos encontros de mamulengueiros
que existiram de 1976 a 1987 promovidos pela Fundao Jos
Augusto, no Rio Grande do Norte. Foram esses encontros que
promoveram a identicao de um grande nmero de mestres,
como so conhecidos esses artistas populares da regio nordes-
te e tornaram conhecidos alguns deles no panorama nacional e
internacional
36
. Diferente dos demais festivais, a partir de 2004,
uma caravana gigantesca conhecida como SESI-Bonecos circula a
cada ano nas diferentes regies do pas apresentando espetculos,
montando exposies, realizando seminrios e instalando ocinas
de confeco e manipulao de bonecos. Com o patrocnio do
Servio Social da Indstria e como uma iniciativa tambm de na-
tureza privada, esse projeto tem oferecido ao pblico de muitas
cidades do pas uma oportunidade de acesso a um grande nmero
de atividades de teatro de animao
37
. Em 2007, surge o Festival
Internacional de Teatro de Animao FITAFLORIPA, numa
promoo conjunta de diversas instituies pblicas, presentean-
do o estado de Santa Catarina com um evento, na capital.
Por que ser que os festivais de teatro ocupam este papel to
destacado, talvez at mais do que ocorre com outras linguagens
artsticas? No caso dos festivais de teatro de animao, Marcos
Malafaia arma que a falta de escolas (no sentido amplo do ter-
mo formais e informais) o caminho seguro para a decadncia
de uma forma de arte. Ento, os festivais ocuparam o lugar das
escolas irradiando conhecimento no sistematizado, mas verda-
35
Existe um processo no IPHAN / Ministrio da Cultura que trata do registro do ma-
mulengo como patrimnio imaterial no livro Formas de Expresso.
36
Sobre o Encontro de Mamulengos do Nordeste captulo do livro de Deflo Gurgel,
o Reinado de Baltazar Teatro de Joo Redondo edio das Colees Letras Natalen-
ses, 2008.
37
Sobre o SESI-Bonecos e sobre os festivais de teatro de bonecos da Associao Brasilei-
ra de Teatro de Bonecos, ver revista Min-Min n 4 - 2007.
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deiro porque baseado na sincera e ansiosa busca de tantos
bonequeiros sedentos. No ser apenas pela ausncia de institui-
es de ensino nos diversos pontos do pas, mesmo concordando
com a constatao de que o teatro, neste imenso territrio, ainda
uma atividade autodidata. E se essa realidade fosse outra
verdade que vem se transformando a formao do artista no
prescinde da necessidade de ver e de trocar experincias. As ar-
tes do espetculo ao vivo, como so denominadas as artes cnicas
em outros pases, so artes que se consubstanciam num momen-
to nico e insubstituvel na relao palco-platia. esse o lugar
onde a mgica de todo um processo construdo se revela. O teatro
de animao adquire outra dimenso porque, alm de todos os
requisitos da linguagem teatral, incorpora componentes plsticos
em movimento, cria um novo universo simblico e se lana numa
viagem de innitas possibilidades. Ento, para as artes que neces-
sitam vivenciar a comunho artista-espectador, no momento da
sua apresentao, que outra oportunidade teramos seno a conve-
nincia de um encontro de diferentes espetculos com diferentes
pblicos num curto espao de tempo?
Mas, de que festivais estamos falando to genericamente?
Existem festivais de todos os tipos, tamanhos e com diferentes
pers de programao. Alguns, por uma questo de opo, no
olham para o lado do encontro e so como uma vitrine de espe-
tculos. Luiz Andr Cherubini observa o fato: hoje, a maioria
dos festivais so mostras, exibio de espetculos. Por questes co-
merciais, o convite para se apresentar e acompanhar o Festival se
resume em chegar na vspera e partir no dia seguinte apresenta-
o. Por comodidade ou at mesmo por reduo nos oramentos,
os festivais, muitas vezes, optam por dar vales-refeio, em lugar
de reunir todos os artistas em uma mesa de almoo e de jantar.
Com isto, hoje, poucos festivais ainda so espaos de encontro,
de intercmbio e de convvio entre artistas.
A seleo dos espetculos deve estar sintonizada com os ob-
jetivos do evento. O prprio Luiz Andr, que tambm realiza
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essa difcil tarefa, observa: a curadoria muito importante em
um Festival para que ele no seja apenas um apanhado, ao acaso,
de diferentes produes. Um Festival deve cumprir um objetivo,
ter algo a dizer, sob o risco de perder sua expresso artstica, de
perder a possibilidade da provocao e do risco, passando a de-
sempenhar um papel menor, de puro entretenimento, festa e ne-
gcio. [...] Mais: existe uma coisa que os programadores conhe-
cem como festivalidade, espetculos que nascem para festivais,
que s funcionam em festivais e que no suportam temporadas.
[...] Uma curadoria tem que fazer escolhas baseadas em diferentes
critrios, prprios de cada evento. Muitas vezes no escolhe os
melhores espetculos, nem os espetculos de que simplesmente
gosta, mas aqueles que melhor lhe servem para atingir um deter-
minado objetivo, frente a um determinado pblico, situaes e
condies. Freqentemente, artistas no selecionados no com-
preendem isto e se magoam, mas h muitos casos em que esto
at mesmo sendo protegidos de uma situao avessa ao seu espe-
tculo. Nos mega-eventos internacionais encontramos sempre
espetculos que so produzidos para festivais, por conta inclusive
do mercado de trabalho que esse circuito oferece. So trabalhos -
por vezes demonstraes de virtuosismo na manipulao de uma
tcnica que priorizam a comunicao fcil com platias de
diferentes lnguas e culturas. As produes que se deixam levar
por essa tendncia comprometem o compromisso maior da arte
e no enfrentam o desao de harmonia entre a dramaturgia, a
encenao e a interpretao como elementos essenciais da lingua-
gem teatral.
Quando abordamos o assunto referente premiao que
inserida em alguns festivais, as opinies variam. Aldomar
Conrado
38
diz que Paschoal Carlos Magno adorava distribuir
prmios. Isso dava um charme ao evento, aos apoiadores e esti-
38
Aldomar Conrado, nascido em Pernambuco, dramaturgo e professor. Entrevista pu-
blicada na revista O PERCEVEJO edio citada.
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mulava os participantes. Nas dcadas de 70 e 80, as Federaes de
Teatro Amador, em geral, abominavam termo bem apropriado
a idia do prmio. Instigvamos a discusso com os representan-
tes dessas entidades, lembrando que a competio, lado a lado,
uma forma saudvel de interao social e pegvamos o exemplo
do esporte, que no existe sem competio. Ainda assim, o pessoal
do teatro amador, na poca, preferia que os grupos participassem
em igualdade de condies avaliando-se, isto sim, as condies
existentes para melhoria de suas realizaes. A favor ou contra os
trofus, grupos e produtores exibiam e continuam exibindo com
certo orgulho, em seus currculos, os prmios e o reconhecimento
obtidos em festivais. Neste captulo ainda da premiao, o Festival
Internacional de Teatro de Bonecos de Belo Horizonte encontrou
um meio interessante. So dois prmios, sendo um escolhido por
um jri especializado e outro indicado pelo voto de um jri popu-
lar. Essa dupla premiao acrescenta um componente ao festival,
estimulando a reexo entre a preferncia do que foi escolhido
pelos especialistas e da preferncia do pblico. O prmio ca mais
graticante ainda quando um artista, uma funo tcnica ou um
espetculo alcana a indicao das duas modalidades. O trofu
homenageia Magda Modesto, personalidade com uma longa e res-
peitada folha de servios dedicados ao teatro de animao.
Quase um consenso aparece quando tratamos da progra-
mao paralela dos festivais e quando abordamos a questo dos
debates dos espetculos apresentados. A realizao de palestras,
exposies, lanamento de livros, dentre outras, sempre acrescenta
informaes para participantes que se renem em torno do mesmo
tema. No que se refere aos cursos, o contedo do que se pretende
transmitir deve estar adequado ao tempo disponvel para essa na-
lidade. Quanto aos debates sobre os espetculos, alguns preferem
a conversa aberta com a platia, outros optam pelo debate com
especialistas e outros ainda misturam os dois tipos de anlise.
No sentido inverso do caminho que tentamos avanar, reu-
nindo pontos que ilustram a relevncia dos festivais de teatro de
animao, a consecuo desses projetos ainda para a grande
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maioria de seus produtores uma perseverana quixotesca. Os orga-
nizadores desses eventos, anualmente, correm atrs de meios que
os viabilizem e esto sempre na dvida se vo e como vo realiz-
los. No existem, no pas, polticas denidas que dem garantia
aos projetos, em condies mnimas e, principalmente, com a an-
tecedncia que uma iniciativa dessa natureza exige. Por parte dos
que denem o apoio, em muitos casos, prevalece um olhar estreito
na idia da festa que o radical do termo sugere. Por parte dos pro-
motores necessrio que valorizem mais o registro e a conceitua-
o dos resultados, difundindo-os para fora do crculo especco.
Quando comeamos a tarefa de escrever este artigo, encontramos
vasto material publicado referente aos festivais de teatro. O peque-
no material encontrado oriundo do pessoal de teatro de animao
levou-nos a pedir depoimentos. Conrmando o que prevamos,
chegaram textos plenos de emoo e de reconhecimento do signi-
cado que os festivais tiveram na carreira de tantos artistas.
O material recebido dos artistas desperta, sob outro ngulo,
um alerta. Frente aos desaos dos novos tempos, esperamos que os
promotores de festivais os anjos endoidados que seguem o ide-
alismo de Paschoal Carlos Magno que existem ou que surjam,
alm da rica interao com o pblico que oferecem, no cessem
de mover cus e terras no compromisso com o encontro e com a
oportunidade do intercmbio de conhecimento entre os artistas.
Por esse caminho um festival pode deixar de ser um mero evento
e entrar com mritos na histria dessa arte.
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CEN / MEC, 1984.
BORBA FILHO, Hermilo. Fisionomia e Esprito do Mamu-
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A presena do teatro de animao nas
instituies de ensino superior
Felisberto Sabino da Costa
Universidade de So Paulo USP
Cintia Regina de Abreu
Faculdade Paulista de Artes FPA
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Pgina 122: Trabalho com estudantes realizado pela Professora Cintia Abreu - FAP.
Foto de Cintia Abreu.
Pgina 123: Espetculo S Serei Flor Quando Tu Flores (2008). Cia. Cnica Espiral.
Direo de Alex de Souza. Foto de Rafaela Amaro.
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Resumo: Este artigo tem como objetivo a investigao sobre os proce-
dimentos pedaggicos e os contedos ministrados nas disciplinas que abor-
dam o teatro de animao em escolas de ensino superior do Brasil. Para tanto,
realizamos uma anlise dos programas recentes de oito instituies, localizadas
nos estados do Maranho, Rio de Janeiro, So Paulo, Santa Catarina e do
Distrito Federal, que contemplam a disciplina em suas grades curriculares,
vericando suas similitudes e especicidades.
Palavras-chave: Animao; pedagogia; artes cnicas; universidade.
Abstract: Te objective of this article is to investigate pedagogical pro-
cedures and material taught in subjects that deal with puppet theatre in ter-
tiary educational institutions in Brazil. In order to do this, the article analyses
recent programs that look at this subject in eight institutions located in the
states of Maranho, Rio de Janeiro, So Paulo, Santa Catarina, and the Federal
District, ascertaining their similarities and specicities.
Keywords: Puppetry; pedagogy; performing arts; university.
O incio do sculo XX se apresenta como um perodo de
redescoberta das artes cnicas e suas imbricaes com outras lin-
guagens artsticas. Destarte, no limiar do sculo XXI, vlido in-
vestigar como essa redescoberta reverbera na formao do artista
contemporneo, considerando que cursos superiores de teatro no
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servem apenas para transmitir conhecimentos, mas tambm in-
vestigar e provocar novos saberes. Assim, cabe averiguar como o
teatro de animao est sendo incorporado, atualmente, em ins-
tituies de ensino superior no Brasil
39
. As peculiaridades concer-
nentes ao teatro de animao geram questes que extrapolam o
mbito acadmico. O aspecto mltiplo que o caracteriza pode ser
averiguado, por exemplo, nas terminologias e na articulao dos
contedos das disciplinas, que tanto revelam quanto encobrem
a coisa nomeada, levando-nos a ser bastante criteriosos na mani-
pulao dessa matria. A Lei n 6.533, de 24 de maio de 1978,
que regulamenta a prosso de artista, dene a funo do ator da
seguinte maneira:
Cria, interpreta e representa uma ao dramtica,
baseando-se em textos, estmulos visuais, sonoros
ou outros, previamente concebidos por um autor
ou criados atravs de improvisaes individuais ou
coletivas; utiliza-se de recursos vocais, corporais e
emocionais, apreendidos ou intudos, com o ob-
jetivo de transmitir, ao espectador, o conjunto de
idias e aes dramticas propostas; pode utilizar-
se de recursos tcnicos para manipular bonecos,
tteres e congneres; pode interpretar sobre a ima-
gem ou voz de outrem; ensaia buscando aliar a sua
criatividade do Diretor.
Embora j tenham se passado mais de 30 anos, algumas
39
H outras escolas superiores de teatro que possuem a disciplina Teatro de Anima-
o, porm, este artigo contempla as seguintes instituies: So Paulo: Universidade
de So Paulo (USP); Universidade Estadual de So Paulo (UNESP); Universidade de
Campinas (UNICAMP); Faculdade Paulista de Artes (FPA); Universidade de Soroca-
ba (Uniso). Santa Catarina: Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC); Rio
de Janeiro: Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO). Distrito Fe-
deral: Universidade de Braslia (UnB); Maranho: Universidade Federal do Maranho
(UFMA). O indicativo da ampliao deste universo o recente edital para professor
de Teatro de Formas Animadas no curso de Artes Cnicas da Universidade Federal de
Santa Catarina (UFSC).
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questes permanecem atuais quando pensamos na categoria ator
criador que remete ao ofcio do bonequeiro , que cria a
partir de determinados estmulos, de um texto prvio ou a cons-
truir. Interessa-nos mais de perto o ator que se vale de recursos
tcnicos para manipular bonecos, tteres e congneres, expresso
que suscita vrias reexes quanto ao universo da animao. De
igual modo, interpretar sobre a imagem ou a voz de outrem nos
remete articulao entre o boneco e a emisso da sua voz, pro-
vinda de uma fonte exterior ao seu corpo o ator-animador ,
vinculando-se ao teatro de animao como um de seus princpios
constitutivos ou relacionando-se porosidade das fronteiras arts-
ticas, congurando-se como um processo dramatrgico da cena
contempornea. No que tange funo de encenador/diretor, a
lei no se refere ao teatro de animao. Algumas questes se co-
locam de imediato quanto s competncias e habilidades que se
podem almejar: as instituies superiores de teatro buscam, nas
disciplinas que trabalham a animao, a formao de bonequeiros
ou titeriteiros? Ou so formados atores e encenadores que bus-
cam na animao a sua forma de expresso artstica? A tnica a
informao sobre uma linguagem ou gnero teatral destinada ao
artista-pedagogo? Ou a especializao num determinado gnero
de teatro inserido na formao do ator, do encenador ou do pro-
fessor? Neste ltimo caso, as escolas provem uma fundamentao
artstica, cabendo ao teatro de animao trabalhar a sua especi-
cidade. Vale ressaltar que nessas escolas no h habilitaes que
contemplem esse campo.
Rastreando os programas das disciplinas, percebe-se que
o teatro de animao abre-se para vrias possibilidades nas artes
cnicas, enfocando a atuao, a encenao e a pedagogia, entre
outras, constituindo, em alguns casos, o microcosmo condensado
de um curso ou de uma habilitao no formato de uma discipli-
na, desenvolvida, geralmente, em um ou dois semestres. Seguindo
essa trilha, a disciplina Teatro de Animao, da UFMA, prope
uma questo que se faz presente, sob diversos aspectos, em todos
os programas, quer na Licenciatura, quer no Bacharelado em Ar-
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tes Cnicas: o animador: ator ou manipulador?. Por sua vez, na
UnB, o foco das disciplinas Metodologia da Encenao I e II o
encenador-pedagogo. Assim, o conceito de Bonequeiro (re)visto
no mbito do ator ou do encenador/diretor. Talvez devssemos
pensar a formao de um prossional que superasse essas catego-
rias e advogar a formao de um artce da cena, ou seja, o artis-
ta que no se atm a essas funes de modo compartimentado.
Embora haja momentos que contemplam a teoria do teatro
de animao, lastreada em formulaes histricas, sociolgicas, -
loscas e tecnolgicas, envolvendo, notadamente, ator-animador
e animao, h a predominncia da abordagem histrica, que se
caracteriza por uma multiplicidade panormica, abarcando as ma-
nifestaes espetaculares e rituais do ocidente e do oriente. Os mi-
nistrantes transitam entre a dramaturgia, as tcnicas de manipula-
o, os estilos de teatro de mscaras, de bonecos, de sombras e de
objetos, e as referncias estticas da tradio e da contemporanei-
dade. Esse aspecto terico liga-se prtica e, na maioria das vezes,
ao trmino de cada semestre, culmina em montagem de cenas.
Porm, ainda encontra-se a nfase somente no aspecto prtico da
confeco seguida de exerccios de manipulao. No momento
40
,
essa a nfase no curso de Licenciatura em Teatro com Habilita-
o em Arte-Educao da Universidade de Sorocaba (SP).
Em seus objetivos, as disciplinas propem estudos terico-
prticos relativos especicidade do teatro de animao, estimu-
40
Desenvolvida pelo cengrafo e professor Jaime Pinheiro, a animao est atrelada
Cenograa, o que permite que os objetos tambm sejam trabalhados como acessrios
cnicos. Anteriormente, a disciplina estava a cargo da Prof. Dr. Ana Maria Amaral,
passando a seguir para a tutela de outro docente. Neste caso, o perl do professor
determinante para o desenvolvimento ou at mesmo a extino da disciplina. H que
se observar tambm que a presena do teatro de animao nas escolas superiores de
teatro pode acontecer de modo utuante por intermdio de workshops, ocinas,
laboratrios ou em cursos de especializao (lato sensu), tal como acontece na Facul-
dade de Artes de Atibaia (SP), no curso ministrado pela professora acima citada. Esse
fato pode gerar uma demanda que acaba se concretizando numa disciplina permanen-
te na grade curricular.
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lando o processo de criao esttica. H ainda a utilizao do bo-
neco, do objeto e da mscara como instrumentos para a atuao,
bem como a relao com outras formas de expresso cnica. Os
alunos criam cenas utilizando as tcnicas da linguagem e entram
em contato com a manipulao de diferentes tipos de materiais.
Experimentam-se processos de confeco de mscaras e de
bonecos visando sua animao/interpretao/atuao/encenao/
pedagogia. Nessa perspectiva, descortinam-se outras implicaes:
anima-se, movimenta-se ou manipula-se um objeto?
Trata-se de interpretao, atuao ou representao com ob-
jeto? Subjazem, para alm das terminologias, questes de ordem
conceitual que determinam o perl programtico nessa escolha.
O ensino do teatro de animao, de modo geral, estende-se
de um a trs semestres nas grades curriculares. No primeiro caso
temos, por exemplo, a UFMA e a UNIRIO; na outra ponta en-
contramos a UDESC, que tem trs semestres, sendo os contedos
assim distribudos, nos cursos de Bacharelado e Licenciatura: tea-
tro de mscaras; teatro de bonecos e de objetos; teatro de sombras.
Na Universidade de So Paulo, a disciplina denomina-se Teatro
de Animao e situa-se no ciclo bsico, atendendo aos alunos dos
cursos de Bacharelado (com habilitaes em Direo, Interpre-
tao, Teoria do Teatro e Cenograa) e de Licenciatura em Artes
Cnicas. A arte da animao constitui segmento de um univer-
so mais amplo, que pode ser denominado atuao com objetos.
Nessa perspectiva, descortinam-se exploraes tericas e prticas
em que o objeto adquire mltiplos estatutos, seja no texto seja
na cena. Simultaneamente, instrumental para a formao de um
atuante e para a congurao de uma esttica especca, a disci-
plina possibilita ao aluno elaborar pesquisas endereadas a proje-
tos pedaggicos, produo artstica e discusso dos fenmenos
artsticos contemporneos. Na UFMA, a disciplina insere-se no
curso de Licenciatura em Teatro, integrado ao Departamento de
Artes do Centro de Cincias Humanas. A ementa nos diz que so
exploradas noes e conceitos tericos e prticos acerca do teatro
de formas animadas. O teatro de bonecos e suas mltiplas manei-
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ras de concepo e montagem. A aplicao das tcnicas na sala de
aula e na ao cultural.
No que tange UDESC, a incluso de um terceiro semestre
na grade curricular possibilita a verticalizao de um segmento
do teatro de animao, centrado no teatro de sombras. Contu-
do, observa-se que mesmo trabalhando uma tcnica especca h
um campo heterogneo a ser explorado. A disciplina Teatro de
Sombras possui um enfoque artstico e tcnico, suas estratgias
pedaggicas buscam as possibilidades expressivas da linguagem
e so trabalhados diversos materiais para a confeco de silhuetas,
valendo-se do corpo humano, do papel, do tecido, de objetos em
suas deformaes poticas no jogo com a sombra, mediante a
utilizao de diversos tipos de telas para a projeo das imagens.
Em escolas como a UnB, a UFMA e a USP, o teatro de sombras
um tpico do programa, desenvolvido em algumas aulas.
Inserido no curso de Licenciatura em Artes Cnicas, a dis-
ciplina Teatro de Formas Animadas, da UNIRIO, dada em um
semestre, e obrigatria para a Licenciatura e optativa para os alu-
nos de Interpretao. Alocada no quinto termo, segundo o pro-
fessor Miguel Vellinho (2009), uma grande diculdade reside no
fato de os alunos j estarem muito envolvidos em atividades fora
da escola. O cerne a aplicao pedaggica da animao, ou seja,
como ela contribui para a formao do professor do ensino funda-
mental e mdio. H um extenso apanhado histrico, centrado no
eixo tcnico-geogrco, no qual se exploram as tcnicas de anima-
o e as relaes entre elas, buscando criar alicerces para o enten-
dimento histrico. Nas aulas de animao so exploradas as tc-
nicas de luva, sombra, marote e manipulao direta, utilizando-se
prottipos elaborados em materiais, como por exemplo, garrafas
plsticas, barbantes e papelo. O trabalho baseia-se no jogo e no
improviso e estabelece a relao fsica com o corpo humano, em
que os alunos experimentam a manipulao corporal. A aborda-
gem se verica sem o direcionamento para um nicho especco,
como o teatro infantil, por exemplo.
A conuncia teoria-prtica recorrente em todos os progra-
mas analisados e, entre as possibilidades, vejamos como ela se efe-
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tua nas disciplinas Teatro de Sombras, desenvolvida na UDESC,
e Metodologia da Encenao I e II, na UnB. Na UDESC, como
j visto acima, trabalhado somente um segmento do teatro de
animao. Na parte prtica, h a experimentao de materiais para
a confeco de silhuetas e a experincia com diferentes tipos de
focos luminosos. Ao longo do (per)curso se discute a teoria e a his-
tria do teatro de sombras oriental (China, ndia, Java e Turquia)
e ocidental, contemplando o teatro tradicional pelas suas poticas
distintas e experincias contemporneas, como as do grupo Gioco
Vita. Ainda na parte prtica, so utilizados exerccios de sensibi-
lizao, experimentao das tcnicas de manipulao, de forma
individual e em pequenos grupos, que serviro de estmulos para
a criao de cenas, que podem surgir do improviso ou a partir de
textos dramticos.
Na Universidade de Braslia, as disciplinas Metodologia da
Encenao I e II transcorrem em dois semestres e propem es-
tudar, analisar e experimentar processos de encenao e direo
tendo como foco o teatro de formas animadas e suas possveis
aplicabilidades em contexto de educao formal e/ou informal.
A abordagem contempla as prticas de encenao e direo do
teatro contemporneo, bem como a aplicao dos contedos no
processo educacional. Ambas possuem o enfoque terico-prtico
e abrem uma gama que se estende a diversos aspectos da anima-
o. A parte terica do primeiro semestre inclui a discusso de
textos sobre o teatro de bonecos, o teatro de objetos e o teatro de
formas animadas, em que se analisam as especicidades de cada
qual. ainda abordada a histria do teatro de bonecos envolvendo
tradies e contemporaneidade, englobando as manifestaes do
oriente, as tradies europias populares de bonecos, as oriundas
da commedia dellarte, o teatro de bonecos na frica, o mamu-
lengo brasileiro e o teatro de formas animadas nos sculos XX e
XXI. Na parte prtica, experimenta-se a animao de bonecos a
partir de movimentos, sons e imagens que do vida matria,
dividida em manipulao de baixo (luva, vara e varetas) e mani-
pulao frontal (balco). No estudo do movimento, trabalham-se
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procedimentos tais como: foco, direo, peso, ritmo, respirao,
movimentos funcionais, os que acompanham e reforam a fala, e
os que expressam emoes e sentimentos. Quanto voz, so tra-
balhados aspectos bsicos da voz humana e sua transferncia para
o boneco: timbre, ritmo, altura, volume e especicidades vocais
dos personagens. Quanto ao teatro de bonecos em contextos edu-
cacionais, prope-se a leitura de textos e a realizao de palestras
sobre o teatro de formas animadas em processos educacionais. Por
m, nas poticas teatrais com bonecos tem-se a criao e apre-
sentao de cenas/espetculo, partindo-se de estmulos diversos:
iconograa, poesia, msicas, sons, texto dramtico, memrias
pessoais, sonhos, imaginrio, etc. Alm do trabalho cnico, os
alunos apresentam, no nal do semestre, um artigo individual
sobre a metodologia utilizada no processo de encenao do seu
grupo (levando-se em conta os conceitos estudados) e sua possvel
aplicabilidade em processos de educao formal e/ou informal.
O segundo semestre compe-se de experincias prticas e, a da
discusso terica, articuladas em mdulos que abordam o teatro
de objetos, a mscara em suas manifestaes rituais e teatrais e o
teatro de sombras, norteados pela histria, tcnica, linguagem e
confeco. Esses mdulos no se conguram como delimitaes
ou ordem cronolgica rgidas, podendo assim se sobreporem ao
longo do semestre.
Se, de um lado, temos uma disciplina que concentra apenas
uma manifestao espetacular teatro de sombras , de outro
temos a abrangncia de diversas manifestaes galvanizadas pelo
conceito de animao. Nessa mesma trilha, o Teatro de Mscaras,
na UDESC, e o Teatro de Animao I, na USP, mergulham no
universo da mscara em suas diversas utilizaes.
A mscara tanto serve a um trabalho de base na constituio
de um corpo cnico quanto pode ser trabalhada na explorao
da linguagem, desvelando possibilidades na formao do ator e
na apreenso do teatro de animao. No primeiro caso, a msca-
ra neutra tem suas abordagens referenciadas, principalmente, nas
metodologias formuladas por Jacques Copeau e Jacques Lecoq,
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elaborando-se jogos, exerccios e improvisaes nos quais o gesto,
o movimento, o olhar, a escuta, a respirao e o foco so alguns
dos procedimentos postos em movimento. Quanto s mscaras
expressivas, estas podem estar relacionadas tradio europia,
aos rituais e aos teatros asiticos ou s manifestaes populares
brasileiras, africanas e amerndias. Tal como ocorre com o boneco,
destina-se um espao s tcnicas de confeco seguidas de exerc-
cios para a animao da mscara, havendo tambm uma aborda-
gem terica e histrica. A ttulo de ilustrao, vejamos o programa
proposto, neste momento, na Universidade de So Paulo: Traba-
lhar a atuao com a mscara, lastreada numa acepo extensa de
dramaturgia, relacionando-se a ao (ou o movimento) a todos
os elementos constitutivos da cena: o atuante, o espao-tempo, o
texto, o gurino, a iluminao, o som e a cenograa. Explorar o
conceito de metamorfose segundo a conjuno: corpo e objeto,
buscando os elementos fundamentais para a congurao da cena:
dilogo do atuante consigo mesmo, com o outro e com o espec-
tador. Propiciar a constituio de um corpo-outro para a atuao
em geral e, mais especicamente, para as diversas textualidades e
corporeidades vislumbradas pelo teatro de animao. Ao passo
que na USP e na UDESC o trabalho com a mscara transcorre
em um semestre, nas demais escolas ele compe um tpico do
programa que pode ser desenvolvido de forma terica ou prti-
ca. Na UNICAMP, embora se proponha o uso da mscara no
jogo teatral, a disciplina contempla, principalmente, a confeco
envolvendo diferentes tipos de mscaras e de materiais. Embora
dialogue com a animao, a disciplina no possui um enfoque
especco nessa linguagem.
Tal como a mscara, o boneco pode ser pensado tanto como
linguagem especca quanto como instrumento para a reexo
sobre o fazer teatral ou referncia para o trabalho do ator, exerci-
tando suas potencialidades concernentes ao trabalho corporal e
atuao. Em todas as proposies analisadas, o teatro de bonecos
caracteriza-se por uma abordagem terico-prtica que inclui aspec-
tos histricos, metodolgicos, artsticos e endereados ao processo
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educativo. As tcnicas predominantes so a luva, a vara e a mani-
pulao direta; porm, h espao para experimentaes em que se
podem vivenciar outras possibilidades tcnicas, nascidas no calor
do improviso ou oriundas de referncias dos bonecos do carnaval,
de manifestaes da cultura popular brasileira, de derivaes do
bunraku japons, etc. Quanto ao teatro de objetos propriamente
dito, as abordagens buscam nas vanguardas histricas do incio do
sculo XX o impulso para as reexes, suscitando a investigao
terico-prtica de temas, como: dramaturgia do material, implica-
es entre sujeito e objeto, corpo e artefato, etc.
O trabalho corporal, que pode estar aliado ao vocal, permite
viso em pelo menos duas perspectivas: uma que enseja a consti-
tuio de um corpo cnico para a atuao no teatro de animao e
outra, ainda mais especca, em que se abordam determinados as-
pectos peculiares relativos s tcnicas de manipulao/animao.
Assim, no trabalho com os bonecos de luva podem ser propostos
exerccios para mos e braos, buscando-se posturas ergonmicas
para o ator, por exemplo.
As avaliaes, centradas no eixo teoria-prtica, estimulam
o aluno a reetir sobre as diferentes linguagens do teatro de
animao e a realizar ensaios, seminrios, mediante pesquisa bi-
bliogrca e de campo. Os trabalhos prticos tanto podem ser
concebidos individualmente quanto em grupo e so avaliados pela
produo de exerccios cnicos, os quais se integram ao processo
criativo. H disciplinas que propem a realizao de prova escri-
ta, o chamento de livros e de artigos constantes na bibliograa.
Quando se opta pela avaliao contnua, consideram-se diversos
aspectos que incluem pontualidade, freqncia, participao e en-
volvimento do discente ao longo do processo.
Embora haja carncia bibliogrca, em lngua portuguesa,
sobre determinados campos do teatro de animao, observa-se
que as bibliograas apresentadas revelam a ampliao de obras de
autores brasileiros, em sua maioria produzidas pelos professores-
pesquisadores e por alguns artistas prossionais, bem como as
oriundas de pesquisas de ps-graduao, em nveis de mestrado
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e doutorado. Pela sua natureza heterognea e polimrca, no se
pode pensar as abordagens como um corpo rgido e engessado,
mas antes como conguraes de um momento (nesse aspecto
mutvel), possibilitando a exibilizao dos programas. Talvez
pudssemos pensar em Teatros de animao (sombras, objetos,
bonecos, mscaras, etc.), em cujos territrios ocidente e oriente
se encontram, revelando singularidades e contaminaes. Assim,
uma alternativa possvel paisagem histrica seria trabalhar os
princpios do teatro de animao mediados pelo boneco, pelo ob-
jeto ou pela mscara, suscitando abordagens que proporcionem a
interface com outros fazeres artsticos. H que se considerar ainda
o perl do professor e o encontro com cada turma, variveis que
fazem a diferena a cada vez que se empreende a viagem artstico-
pedaggica. A partir dessas consideraes, as variaes quanto aos
aspectos que norteiam as disciplinas podem ser assim resumidas:
O enfoque na utilizao de materiais para confeces e em
seguida a sua manipulao. Ministradas em aulas prticas seguin-
do o modelo de ocina, visa primeiramente a aplicao de tc-
nica de confeco de mscaras, bonecos e objetos, e em seguida a
manipulao desses elementos confeccionados, considerando suas
caractersticas materiais (volume, cor, tamanho, textura, material
empregado). Esse material, construdo pelos alunos e supervisio-
nado pelo ministrante, utilizado no nal do semestre em uma
mostra, que varia de um espetculo a algumas cenas. Nesse caso,
corre-se o perigo do Teatro de Animao centrar-se apenas na con-
feco e na animao do objeto.
Outra possibilidade diz respeito utilizao de bonecos e
mscaras como recurso pedaggico para a formao de atores,
buscando uma atuao no fundada somente na psicologia. Neste
caso, a disciplina est pautada em aulas prticas, mediante exer-
ccios, jogos, improvisaes e experimentaes, e a teoria transita
sobre a importncia de mscaras e marionetes na formao do
ator. possvel vericar esses resultados na atuao quando vemos
em cena atores marionetizando a sua performance com alto grau
de concentrao, percepo aguada do tempo e do espao, pre-
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ciso corporal e conscincia e valorizao de gestos. A marioneti-
zao do ator um paradoxo, na medida em que esse aparente
desumanizar-se, ao contrrio do que se pode parecer, revela de
modo eciente a essncia humana (BELTRAME, 2005: 56).
Pode acontecer ainda a nfase na vivncia terico-prtica
atravs da manipulao e do contato com a linguagem esttica,
aguando a percepo do aluno e incentivando-o criao de ce-
nas polifnicas. A teoria enfoca a amplitude do conceito de Teatro
de Animao, bem como os contextos histricos dessa linguagem.
A formao terica objetiva a reexo sobre as origens e as traje-
trias do teatro de animao, desde o oriente at os dias atuais,
analisando suas transformaes ao longo do tempo nas diferentes
regies do mundo; cuida-se da importncia do teatro de animao
para a formao do ator e da prtica de manipulao e/ou con-
feco, que objetiva no somente a tcnica, mas o dilogo entre
manipulador e objeto e o resultado cnico desse encontro.
Outro caminho possvel o estudo terico-prtico sobre
essa linguagem artstica na contemporaneidade, a valorizao da
polissemia, da sinestesia, a instaurao de processos mediante a
no hierarquizao dos elementos que lastreiam a concepo c-
nica e a ruptura das fronteiras do teatro de animao, abraando
outras linguagens artsticas. Ao mesmo tempo em que se mantm
a tradio, produzem-se conceitos consonantes com a atualidade.
A insero da disciplina em escolas de teatro propicia, dada
a sua multiplicidade, um espao de criao que reita sobre a teo-
ria e a prtica da cena, buscando formas de realizao de inter ou
transdisciplinaridade. Em alguns casos, os preconceitos entranha-
dos ou o desconhecimento das potencialidades desse fazer arts-
tico geram parcerias nem sempre frutferas. Nesse sentido, ne-
cessrio o alicerce terico e prtico especco da linguagem, bem
como fomentar a percepo de um teatro que dialoga com a cena
e a sociedade contemporneas. Em parte, isso j acontece, mas
preciso mais!
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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BELTRAME, Valmor. A marionetizao do ator. In: Min-
Min Revista de Estudos Sobre o Teatro de Formas Animadas.
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satedrs.org.br. Acesso em 17 de maro de 2009.
VELLINHO, Miguel. Entrevista aos autores do artigo. So
Paulo, maro de 2009.
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Centro de Estudos e Prticas do Teatro
de Animao de So Paulo
Henrique Sitchin
Cia. Truks So Paulo
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Pgina 138: Espetculo Popol Vuh. Cia. Truks.
Direo e foto de Henrique Sitchin.
Pginas 139 e 140: Espetculo Isto No um Cachimbo (2007).
Cia. Truks. Direo e foto de Henrique Sitchin.
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Resumo: A Cia. Truks mantm em funcionamento, desde 2002, o
Centro de Estudos e Prticas do Teatro de Animao, um amplo projeto que
oferece, para a cidade de So Paulo, uma ininterrupta mostra de espetculos
de teatro de bonecos das mais diferentes tcnicas e linguagens, apresentados
por grupos de todo o Brasil e tambm do exterior. Paralelamente, oferece
aos interessados uma rica possibilidade de formao prossional, ao promover
encontros com encenadores, mesas redondas e palestras, eventos em que os
participantes podem aprender sobre diferentes processos de trabalho. No so-
mente, o espao promove a chamada Ocina Permanente de Teatro de Ani-
mao. A ocina procura oferecer, aos alunos, instrumentos para que estes
busquem criar, e consequentemente praticar, formas de trabalho e linguagens,
prprias. Opera, para tanto, uma srie de exerccios de investigao sobre a
dramaturgia especca dessa forma de arte, atravs de inmeros exerccios pr-
ticos, bem como a experimentao de tcnicas de animao j existentes, alm
de promover o desenvolvimento de novas tcnicas e procedimentos, conforme
os projetos de trabalho desenvolvidos pelos alunos ao longo do curso.
Palavras-chave: Teatro de animao; formao prossional; lingua-
gem.
Abstract: Since 2002, Cia. Truks has been operating the Centro de
Estudos e Prticas do Teatro de Animao [Centre for Studies and Practice
in Puppet Teatre], a large project that provides the city of So Paulo with
an uninterrupted program of puppet theatre shows with dierent techniques,
styles and languages, performed by groups from all over Brazil and also from
abroad. In parallel, it also oers the possibility of professional development
to those interested, by promoting meetings with directors, round-table dis-
cussions and talks events in which the participants can learn about dierent
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work processes. In addition, the space promotes the so-called Ocina Per-
manente de Teatro de Animao ["Permanent Puppet Teatre Workshop"].
Te workshop seeks to oer students the tools for them to seek to create, and
consequently to practice, forms of work and languages of their own. In order
to do this, the centre organizes investigatory exercises relating to the specic
dramaturgy of puppet theatre, through numerous practical exercises, as well
as through experimentation with existing puppet techniques, beyond promo-
ting the development of new techniques and procedures through the projects
developed by the students over the length of the course.
Keywords: Puppet theatre; professional development; language.
O Centro de Estudos e Prticas do Teatro de Animao
um projeto contemplado pelo Programa Municipal do Fomento
ao Teatro para a Cidade de So Paulo, coordenado pela Cia. Truks
desde 2002. Sediado na Biblioteca Municipal Monteiro Lobato,
regio central da capital paulista, a iniciativa realiza mostras de
espetculos adultos e infantis, encenados por grupos de todo o
Brasil e do exterior, em apresentaes abertas e gratuitas ao p-
blico, alm de ininterrupta agenda de palestras, mesas redondas,
encontros com grupos e prossionais, workshops e ocinas. O
espao almeja, portanto, oferecer populao de So Paulo acesso
ao amplo universo do teatro de animao e disponibilizar aos in-
teressados um vasto instrumental sobre esse fazer teatral. De fato,
presta informaes, propicia troca de experincias e socializa os
meios de trabalho j utilizados por tantos prossionais. Sobretu-
do, promove a prtica, na medida em que incentiva a pesquisa, o
exerccio artstico e a produo individual ou de novos ncleos de
trabalho.
Trata-se de um projeto claramente dividido entre o que cha-
mamos de espao artstico e espao de formao prossional.
Percebemos, com o passar dos anos, que o caminho que trilhamos,
no que diz respeito formao prossional, o de uma espcie de
construo da zona de interseco dos dois espaos. Ou seja, a
formao prossional aqui est conectada com a observao do
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trabalho artstico j existente e com a busca de novas linguagens
e formas de trabalho. Vale dizer que toda a nossa experincia, no
Centro, sempre foi prtica. No partimos de modelos ou teorias
pr-estabelecidas, assim como jamais paramos para denir regras
para o funcionamento de nossas aes. A narrativa a seguir segue
essa mesma linha de trabalho. o relato simples e despretensioso
de uma experincia prtica que pode ser de muita valia aos inte-
ressados.
Iniciamos as nossas atividades no ano de 2002, promovendo
o que chamaramos mais tarde de bombardeio de eventos. Para
aquela primeira programao agendamos encontros com grupos,
algo como 20 palestras e 10 mesas redondas realizadas em pouco
mais de quatro meses, alm da realizao de espetculos infantis
todos os domingos e espetculos adultos todas as sextas-feiras
noite. Tnhamos, atravs do Programa de Fomento ao Teatro, a
concesso de dinheiro pblico e a inteno era us-lo para dis-
ponibilizar para a populao paulistana um pouco do que enten-
damos como o melhor do teatro de animao de nossa cidade.
Estendemos o convite participao de uma srie de grupos de
outros estados e at mesmo de outros pases. Comeava ali, ainda
como atividade paralela, o que chamamos de Ocina Permanen-
te de Teatro de Animao, com aulas todas as segundas-feiras. O
projeto dessa ocina se desenhou um tanto ousado, na medida em
que estabelecemos - como objetivo central - a elaborao, a cons-
truo e a apresentao de cenas completas, pelos participantes.
Entendamos que, atravs da programao artstica do Centro, os
alunos teriam acesso a um amplo leque de possibilidades de aes
dentro do teatro de animao e, no espao da ocina, colocariam
em prtica os conhecimentos adquiridos, utilizando-se, para isto,
da nossa orientao.
Alguns fenmenos mais ou menos bvios comearam a
ocorrer. Por um lado, nas mesas redondas nas quais reunamos,
propositadamente, prossionais de linhas s vezes antagnicas,
justamente para que tivssemos uma possibilidade ampla de dis-
cusso, percebemos imediatamente uma encruzilhada: ou estabe-
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leceramos uma espcie de diferenciao entre o certo e o er-
rado, ou entenderamos a evidente diferena, e diversidade de
linguagens, formas e conceitos como a prpria riqueza de nossa
arte. Optamos, claro, pela segunda via. Houve nesses encontros,
por exemplo, quem dissesse que ensaios eram desnecessrios, pois
o brincar do bonequeiro com o pblico que constri no so-
mente a dramaturgia da obra teatral como, sobretudo, prepara e
forma o ator na cena. Houve quem dissesse que exaustivas sesses
de ensaios eram necessrias para construir uma marcao perfei-
ta das cenas, e que, isso sim, era necessrio para a formao do
ator animador. evidente que cada caso cabe para cada situao,
mas nos cou claro que no haveria maneira certa ou errada de
encaminhar um interessado em se desenvolver prossionalmente
nesta arte to ampla. Deixaramos, portanto, em aberto, a escolha
dos caminhos que seriam trilhados pelos nossos alunos da O-
cina. Pode parecer bvio permitir a um aluno que escolha a sua
linha de trabalho, mas logo se revelou nada eciente.
De fato, municiados pela observao (e pela enorme admi-
rao, praticada s vezes em excesso por quem est comeando o
seu caminho na arte) de tantos e importantes nomes do teatro de
animao, nossos alunos, em sua maioria, construram seus pro-
jetos em cima de cpias. Eram livres para escolher, mas com ra-
rssimas excees, eles escolheram as cpias. Houve desde aqueles
que queriam experimentar a arte do mamulengo, reproduzindo as
falas de Waldeck de Garanhuns, que se apresentara no espao, at
aqueles que aps assistirem ao inesquecvel El Molinete, do mestre
argentino Carlos Martinez, criaram um espetculo semelhante,
feito inteiramente com bonecos de meias, idnticos no somente
na forma, mas principalmente nas aes apresentadas pelo tite-
riteiro. Isto sem falar no verdadeiro pipocar de trios que nos
imploravam a disponibilizao da planta dos bonecos da Cia.
Truks, para reproduzi-los em suas experincias. Por favor, vocs
no poderiam desenhar como o esqueleto do seu boneco?, nos
pediam repetidas vezes.
Logo entendemos que nossa meta no seria formar copiado-
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res e ou reprodutores de tcnicas j existentes. Queramos formar
artistas, pessoas aptas a levar ao palco uma arte prpria! Diante
disso estabelecemos uma premissa que sucessivamente repetida,
a cada ano, na ocasio do primeiro encontro com o grupo de inte-
ressados: a nossa ocina uma busca por linguagens individuais!
Por formas prprias de expresso! Aqui os nossos alunos usam a
troca de informaes com os grupos que se apresentam no espao
no para copi-los, mas, justamente, para entender a diversidade
de possibilidades, bem como compreender e ou imaginar por que
caminhos cada grupo de trabalho chega aonde chega e qui, as-
sim, projetar a inveno de um caminho prprio.
Estvamos propondo uma possibilidade de formao pros-
sional baseada na prpria construo artstica. Cada um de nossos
alunos j inicia a Ocina sabendo que o objetivo maior ser a
construo de uma cena particular, com procedimentos e tcni-
cas prprias. O que fazemos procurar oferecer-lhes instrumen-
tos para a elaborao de projetos de trabalho, o que de fato se
vericou em mais de uma dezena de espetculos criados direta ou
indiretamente no espao, ao longo destes anos.
Iniciamos os trabalhos processando longas discusses acerca
da diversidade e das possibilidades expressivas do teatro de anima-
o. Entrevistamos e assistimos os trabalhos de grupos j formados,
experimentamos a construo de dramaturgia, alm de inmeros
exerccios de animao com toda a sorte de materiais, em busca
no de frmulas, mas de procedimentos no apenas confortveis,
mas, sobretudo ecientes e que resultem verdadeiramente artsti-
cos para cada participante.
Vale aqui o breve relato de uma constatao vericada logo
nos primrdios de nosso projeto. A histria parece um caso isola-
do, mas aconteceu repetidas vezes. Criamos, como uma de nossas
aes no Centro, uma espcie de prestao de assessoria. Caberia
ao interessado nos relatar previamente o assunto de seu interesse
para que pudssemos convidar o prossional mais adequado a
receb-lo para uma assessoria. Se o seu interesse fosse uma mon-
tagem com o teatro de sombras, chamaramos um prossional
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experiente na linguagem, para uma conversa, um primeiro en-
caminhamento. Ao longo dos trs anos em que mantivemos esse
procedimento, encaminhamos cerca de 50 encontros. E, ao me-
nos em 35 deles, o assunto foi sempre o mesmo: o interessado nos
apresenta um boneco pronto e pergunta: O que fao com este
boneco?.
Explico, no o que o argente faz com o boneco, pois isso
creio que no sei, mas sim a saia justa da situao revelada sem-
pre da mesma forma, nesses 35 encontros. Entra na sala o interes-
sado, sempre com uma mochilinha nos ombros ou malinha em
mos. Abre a mala e tira de l o seu lindo boneco! Sem ironias!
Dos 35 que vi, posso armar que 30 eram verdadeiras peas de
arte, bonecos extremamente caprichados, construdos em o-
cina de construo de bonecos. Na maioria dos casos que assisti
o boneco j tinha algum tempo de vida. Algo entre dois e cinco
anos de existncia, entre o sono profundo no interior da mala e a
exibio orgulhosa, por seu dono, numa ou outra visita em casa,
alm de interminveis e torturantes sesses de observao m-
tua! Sim, horas e horas de um (des)encontro angustiante, em que
o criador olha para a criatura e que a criatura, silenciosamente e
sem vida, olha o nada, enquanto o criador se pergunta: meu Deus!
O que vou fazer com isso?
Revelava-se, portanto, no sei se um caso restrito cidade
de So Paulo, onde os cursos e ocinas de confeco de bonecos
so constantes, o que eu chamo de situao alarmante. Ou seja,
interessado em se tornar ator bonequeiro, animador, um artista
do teatro de animao inicia seu percurso aprisionado por uma
gura pronta, com a qual no sabe o que fazer. Ele aprende a con-
feccionar o boneco almejando o sonho de tornar-se bonequeiro e
termina em longas e interminveis sesses de nada! H excees,
claro! Mas na maioria dos casos, veriquei que a construo do
boneco, como primeiro passo da formao prossional do bone-
queiro, no o caminho a seguir em minha ocina. No entanto,
mostrou-se comum, em nosso universo do teatro de animao,
que duas ou trs pessoas reunissem seus bonecos, j prontos, em
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busca de um texto que pudesse unir a todos em uma experincia
teatral comum. Constatei, nesses anos, que at mesmo os mais
inexperientes trazem sonhos, temas de interesse e verdades inter-
nas que almejam transpor para o palco. E importante respeitar
esses desejos.
Esta constatao bvia norteou alguns dos caminhos de nos-
sa ocina. Seria preciso uma longa reexo, um aprofundado es-
tudo das possibilidades e da diversidade de propostas do teatro de
animao, bem como aventar a possibilidade da criao individual
como caminho mais eciente para o mergulho dos interessados
nessa arte. Estvamos assim, paulatinamente, construindo quase
que um mtodo de trabalho que poderia proporcionar aos inte-
ressados um processo mais eciente de formao prossional, e
reitero, formao artstica nessa rea. Hoje, passados sete anos de
experincias (recebemos quase 50 alunos / participantes por ano),
prero denominar esse trabalho como de iniciao formao
prossional na arte do teatro de animao.
De forma bastante resumida, nossa prtica, hoje, segue um
determinado funcionamento: iniciamos a ocina com reexo so-
bre o teatro de animao. Geralmente agendamos para o teatro do
Centro, paralelamente com a fase inicial dos trabalhos, a apresen-
tao de muitos espetculos de tcnicas e procedimentos variados
e aps essas apresentaes, nossos alunos trocam informaes com
os grupos. Eles fazem baterias de perguntas aos encenadores de
cada linguagem cnica. Depois, num segundo momento, j de
volta sala de aula (prero chamar de sala de encontros), veri-
camos se existem caractersticas comuns nos diversos trabalhos
assistidos. Constatamos que o comum ocorre no uso de determi-
nados procedimentos, aspectos que caracterizam cada trabalho e
que acabam por oferecer a ele esse rtulo (s vezes impreciso) de
teatro de animao. Percebemos que em muitos casos os traba-
lhos apresentados se utilizam de um recurso dramatrgico muito
particular: os bonecos, objetos e ou formas animadas esto em
cena para realizar aes impossveis de serem efetuadas por huma-
nos. So personagens a vencer limites da fsica, a exagerar proposi-
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tadamente na caricaturizao ou deformao do antropomorfo, a
representar o humano, ou o que de qualquer natureza viva, pelo
objeto, pela forma, pela cor ou substituir uma parte do corpo pelo
todo (quando, por exemplo, ps tomam a cena para representar o
todo de um personagem). Poderia seguir numa srie de exemplos
e procedimentos encontrados na arte do teatro de animao, mas
isso tema para outro relato.
Em um terceiro momento fazemos uma nova reexo, em
grupo, sobre os recursos cnicos vistos e discutidos que estamos
vericando na prtica, se estes se mostram possveis e, sobretudo,
interessantes nesse universo cnico to particular.
Aps essa primeira fase de estudos nos lanamos na aven-
tura da criao de roteiros, textos ou partituras de determinadas
aes para o teatro de animao. Vamos buscar estmulos variados
para viabilizar, aos alunos, algum tipo de desao para a criao
de idias que possam resultar em projetos de cenas. Estudamos
a criao da Imagem Disparadora, termo criado pelo professor
argentino Maurcio Kartum. Trata-se de encontrar no um con-
ceito, no uma idia que nortear o caminho de criao do roteiro
e ou situao cnica, mas uma imagem que assim o far. No nos
interessa, nesses exerccios, discutir o tema ecologia e os conceitos
implcitos ou no ao tema, mas sim alguma imagem que possa
disparar uma sucesso de acontecimentos cnicos que possibili-
tam a construo completa da obra teatral.
Aqui cabe um breve exemplo: estivemos, certa vez, frente a
frente com este mesmo tema, a ecologia. O grupo queria trabalh-
lo com bonecos, mas no tinha idia de como faz-lo. Os deixei
discutir por quase duas horas. Da ecologia, falaram de tudo um
pouco: efeito estufa, camada de oznio, aquecimento global, es-
cassez de gua. E ao nal da aula no tinham nada, ou melhor,
permaneciam com a mesma angstia de quem observa o boneco
pronto e se pergunta o que far com ele. Seriam capazes de fazer
um tratado verbal sobre o tema, mas no seriam capazes de co-
locar no palco alguma cena interessante ao espectador de teatro!
Observavam o tema pronto e se perguntavam, sem obter respos-
tas, o que fariam com ele.
Fizemos ento um exerccio simples, a que chamamos Em
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Busca da Imagem Disparadora. Em um primeiro momento, en-
contramos palavras associadas ao tema. Levantam-se palavras e
depois se buscam associaes entre as mesmas atravs do uso de
preposies. Por exemplo, no que diz respeito ao tema ecologia:
homem, rio, sujeira, lixo, planeta, enchente, fogo, chuva cida.
Depois se associam duas palavras, entre si, de forma aleatria.
Por exemplo: enchente de fogo, chuva cida de lixo, rio com
fogo, lixo sobre homem. De posse das associaes, fechamos os
olhos e procuramos ver as imagens (e no estudar os conceitos),
se possvel exagerando-as um pouco. Uma chuva cida de lixo
no ser uma garoinha de lixo, mas uma tempestade em que caem
do cu toda a sorte de dejetos previamente lanados pelo homem
na natureza, queimando os transeuntes de uma grande avenida.
Lixo sobre homem no ser apenas um saquinho de lixo por
cima de um homem, mas um enorme e desproporcional saco de
lixo, do tamanho de uma baleia, sobre um pobre e frgil homem.
OPS! Este eu imagino!, interrompe um dos participantes. Ima-
gino um pobre e frgil sujeito, carregando um saco de lixo que
tem cinco vezes o seu tamanho, tentando cruzar a avenida en-
quanto os carros buzinam afoitos e agressivos. o homenzinho
que vai juntando todo o lixo que encontra pela frente, mas, sem
ter onde deposit-lo, o carrega heroicamente nas costas, a desaar
um mundo que dele mal se apercebe. Agora sim, temos a nossa
imagem disparadora e me parece bvio, um rico personagem para
o teatro de animao. Um homem carregando no palco um saco
de lixo do tamanho de uma baleia algo que me parece bastante
complicado de se realizar com o teatro de atores e que justicaria o
uso de um boneco em cena. No creio que esse personagem nasce-
ria em uma simples ocina de confeco. No, no haveria sujeito,
por mais criativo que fosse, a inventar o ser que quase que um
hbrido de humano com um enorme e desproporcional saco de
lixo. Da mesma forma que surgiu o exemplo desse personagem,
tantos outros surgiram nesses exerccios: o cachorro cego, com
dois buracos negros em lugar dos olhos, uma gura assustadora,
mas que se revela ainda mais dcil e prestativa com seus donos;
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outro cachorro cuja cabea mquina lmadora; o ocial do exr-
cito nazista que literalmente queima por dentro (sim, com fogo de
verdade a queimar, em cena, o seu ventre que se derrete, corrodo
pela culpa que sente), e assim por diante, em inmeros exemplos
que relato, de forma mais detalhada, no livro A possibilidade do
novo no teatro de animao, recm publicado, que pormenoriza a
experincia do nosso Centro de Estudos.
Procedemos tambm a busca dessas imagens disparado-
ras em outros estmulos: as artes plsticas, com mais insistncia
na obra dos pintores surrealistas, as imagens da publicidade e at
mesmo alguns textos curiosos. Das imagens de Ren Magritte, um
dos cones do surrealismo, zemos nascer uma poro de cenas
que culminaram no espetculo Isto no um cachimbo, criado
pela Cia. Truks com a participao ativa de sete integrantes da
nossa Ocina Permanente. H em cena um homem sem cabea,
perseguindo a idia de matar-se, bem como uma camisola com
vida e uma famlia de tmulos, entre outros. E de textos j existen-
tes encontramos mais uma riqussima possibilidade que tambm
relato aqui, brevemente. Um participante da ocina traz para es-
tudo, no grupo, uma nota de jornal que narra as peripcias de um
conquistador cafajeste a agir em uma pequena cidade do interior
de Minas Gerais. Um pequeno detalhe nos chama a ateno. A
notcia revela, como breve comentrio, que o homem teria um
topete considerado muito charmoso pelas mulheres. Aps muita
discusso, um dos participantes toma a palavra e diz: Imagino
um boneco que, em lugar do cabelo, tem na cabea um verdadei-
ro tentculo de polvo, com o qual enlaa irresistivelmente as suas
vtimas. Estava criado, a, mais um inusitado e original perso-
nagem para o teatro de animao. Um boneco cujo cabelo um
tentculo de polvo me parece experincia original, ou no mnimo
muito particular, no universo do teatro de animao e que, posso
armar, deixa o sujeito criador absolutamente apaixonado por sua
criao, e pronto para estabelecer, com ela, muitssimo mais do que
uma observao angustiante. O sujeito criador dessa imagem est
pronto a mergulhar fundo nessa criao ir investigar tcnicas
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possveis, bem como formas de construo e, posteriormente, de
animao desse boneco. Estar, verdadeiramente, iniciando-se no
processo de formao prossional nessa arte.
Percebam que, na imagem do homem que em lugar de cabe-
lo tem um tentculo, h possibilidades dramticas, h a iminente
exploso de acontecimentos possveis, h a poesia na juno dos
elementos. Da mesma forma com que o poeta cria o lbio de
mel, que obviamente no um lbio feito com mel, mas sim a
representao de algo belo, ou doce, ou seja l o que o leitor esco-
lher, o homem cujo cabelo um tentculo de polvo sujeito po-
tico, na medida em que faz com que o espectador seja obrigado
a desvend-lo criativamente, da mesma forma com que desvenda
a poesia. Talvez por isso eu tenha citado a tal zona de interseco
entre o prossional e o artstico. Aprendi a ver que o estmulo ver-
dadeiramente artstico o melhor propulsor para uma formao
prossional mais slida, engajada e, por assim dizer, mais potica
e, em ltima instncia, mais feliz.
Aps realizarmos todas essas experincias, que ainda se apre-
sentam como exerccios, lanamos os alunos na parte que se revela
a mais complicada de todas. Chega a hora de criarmos projetos
de trabalho apaixonantes, nos quais nos deteremos com energia
mxima por vrios meses. Aqui cabe mais uma constatao. Est
iniciada a fase do funil, processo em que poucos sero os so-
breviventes, por assim dizer. Porque considero que o sujeito que
desejar de fato entrar para valer nesse universo e tornar-se um
prossional do teatro de animao, vai ter que enfrentar cada uma
das etapas e dos desaos que se revelam no trabalho, a cada dia.
No fcil dar cabo de um projeto dramatrgico completo, esco-
lher ou inventar a tcnica a ser usada, construir cada um dos bone-
cos e/ou objetos de cena, aprender a animar quem tem que ganhar
vida em cena, ensaiar (ou no ensaiar?), para, por m, apresentar
o trabalho criado ao pblico. Tudo isso est inserido no tipo de
formao que almejamos proporcionar. No mnimo, e por isso
chamo de iniciao, buscamos estimular o participante a passar
por cada um desses processos. Costumo dizer, em tom de brin-
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cadeira, que passar por todas essas etapas quase como concluir
o vestibular. Quem o zer estar mais apto a seguir na carreira.
preciso dedicao, fora de trabalho, fora de produo, algum ta-
lento, claro, e muita perseverana para montar uma cena teatral
completa e de fato interessante. So poucos, bem poucos, os que
cam at o m do processo. Mas com alegria ouso dizer que so de
fato artistas os que o fazem. E ouso dizer que um bom projeto, um
projeto realmente apaixonante, primordial para fazer com que o
aluno tenha a perseverana necessria para tornar-se, de fato, um
artista do teatro de animao.
REFERNCIA BIBLIOGRFICA
SITCHIN, Henrique. A possibilidade do novo no teatro de
animao. So Paulo: edio do autor, 2009.
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O o transversal da animao
Paulo Balardim
Grupo Caixa do Elefante Teatro de Bonecos Rio Grande do Sul
Caminante, son tus huellas
el camino y nada ms;
caminante, no hay camino,
se hace camino al andar.
Al andar se hace camino
y al volver la vista atrs
se ve la senda que nunca
se ha de volver a pisar.
Caminante no hay camino
sino estelas en la mar...
(Antnio Machado)
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Pgina 150: Ocina de manipulao da Caixa do Elefante Teatro de Bonecos.
Foto de Paulo Balardim.
Pgina 151: Espetculo Histrias da Carrocinha (1996). A Caixa do Elefante Teatro
de Bonecos. Direo de Mrio de Ballentti. Foto de J Vigiano.
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Resumo: Neste artigo, o Teatro de Animao pensado sob o ponto de
vista da possibilidade de consolidao de uma pedagogia para a elaborao de
conhecimentos necessrios expresso dessa linguagem. Uma pedagogia que
faa o ator explorar empiricamente os processos de animao e que o torne
capaz de transmitir ecazmente sua arte e os caminhos utilizados para o seu
aprimoramento. Como recorte, o autor analisa sua prpria experincia e a uti-
liza para reetir acerca de uma metodologia que aborde a tcnica de bonecos
de luva. Para essa abordagem metodolgica, a compreenso das especicidades
da animao, em especial seus processos de retrica, e o trabalho corporal do
ator para a composio e domnio do movimento so citados como principais
procedimentos para a efetiva aprendizagem.
Palavras-chave: Teatro de animao; formao artstica; teatro de bo-
necos.
Abstract: In this article, puppet theatre is considered from the point
of view of the possibility of consolidating a pedagogy for the elaboration of
knowledge required for expression in this language. A pedagogy which makes
the actor empirically explore processes of puppetry and that can make him or
her able to eectively transmit their art and the paths used for their impro-
vement. As an example, the author analyzes his own experience and uses it
to reect on a methodology that deals with glove puppet technique. For this
methodological approach, an understanding of the specicities of puppetry,
especially its rhetorical processes and the corporal work of the actor for the
composition and mastery of movement, are cited as the principal procedures
for eective learning.
Keywords: Puppet theatre; artistic development; puppet theatre.
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Medindo os passos
Ao longo do tempo, cada vez que olhamos para trs, temos
uma nova percepo sobre o caminho trilhado. Embora muitas
vezes ele se apresente confuso, bifurcado em imprecisos proces-
sos desestabilizadores e concluses duvidosas, esse novo olhar,
fundador de uma nova leitura, parece reconciliar todas as esco-
lhas passadas com o instante presente. Em seguida, na medida
em que continuamos a caminhada, percebemos que os passos se
tornam mais rmes e vigorosos. Se o caminho feito ao se cami-
nhar, o caminhar forma o caminhante tambm. Essa premissa,
que perpassa a epgrafe deste artigo, cantada pelo poeta e prosista
sevilhano, parece constar nos arcabouos que formam o conhe-
cimento da maioria dos artistas bonequeiros que conheo, os
quais iniciaram sua carreira por meio de uma irresistvel atrao e
contato com essa linguagem em eventos e festivais. O empirismo
propulsor de descobertas e o aperfeioamento tcnico decorrente
de uma prxis, aliados ao contato com algum mestre constitui
a pedra basilar do fundamento artstico em ambientes informais
e extra-acadmicos. Isso, de forma alguma, deve servir como ar-
gumento para algum juzo de valor quanto aquisio de saberes
e conhecimento. Tanto a formao acadmica do artista quanto
o autodidatismo, se tomados com anco, propiciaro ecientes
ferramentais de atuao.
Ao olhar para trs, do ponto de referncia em que me encon-
tro, percebo sulcos no mar, repletos de insucessos e incertezas,
que foram contrastando e delineando outros tantos bons empre-
endimentos ao longo da minha caminhada artstica. Se, por um
lado, prossionalizei-me na arte da animao como autodidata,
no h como negar a importncia e a contribuio dos cursos es-
pordicos, das ocinas de teatro de bonecos e da prpria academia
para a formao de um esprito crtico que me permitisse reetir
sobre o meu fazer. Minha vida acadmica iniciou tardiamente,
muitos anos aps eu j estar inserido na lida artstica prossional
e, sem dvida, a academia contribuiu (e ainda contribui) para a
manuteno desse esprito crtico. Mas, em meio prtica teatral
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e aos estudos tericos, as perguntas que me fao corriqueiras ve-
zes, ao reetir sobre minha produo artstica, parecem sempre
insistir e retornar inexoravelmente, orbitando sobre suposies no
mbito da aquisio de conhecimento: se soubesse antes o que sei
hoje, teria feito o que z? E, se no tivesse feito o que z antes,
saberia hoje o que sei? Bom, so apenas perguntas sem respostas
nem necessidade de serem respondidas, mas que me impelem a
pensar sobre quais aspectos poderiam ser elencados, na formao
artstica, como de primeira grandeza e como sendo imprescind-
veis para instigar o iniciante a caminhar pela arte da animao.
Penso, assim, quais as informaes que eu gostaria de ter obtido
logo de incio e que me teriam auxiliado. Nessas reexes, tenho
certeza de que a descoberta de processos de aprendizagem, sejam
eles oriundos da tradio oral ou dos conhecimentos adquiridos
na academia, so os instrumentos com os quais podemos medir
distncias, abrigarmos-nos de intempries e seguir caminhando,
desbravando novos rumos. E, ao denir processos de aprendiza-
gem, incluo a descoberta de metodologias de trabalho pessoal em-
basadas numa vivncia particular e coletiva que propicie tambm
o desenvolvimento tcnico-artstico.
Como pedagogo em cursos de curta durao, parto sempre
do pressuposto de que cada indivduo possui um amplo poten-
cial expressivo e criativo, necessitando apenas encontrar o meio
de expandir suas energias para poder mover-se com desenvoltura
dentro da linguagem artstica. Mas, em se tratando do Teatro de
Animao, a questo : como catalisar essas energias, produzindo
um tipo especial de expresso, capaz de seduzir e reter a aten-
o do pblico por meio da iluso da vida? Essa pergunta atin-
ge com profundidade a maior problemtica da formao do ator
animador e, muitas vezes, a questo no formulada no incio da
jornada, sendo que, aprender a elaborar essa pergunta, auxilia na
construo de uma bssola.
A iluso da vida
Acredito que existam dois aspectos que meream destaque
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numa anlise inicial da iluso da vida. Primeiramente, faz-se mis-
ter a concentrao de um contedo no objeto que estar sujeita
animao e, em seguida, igualmente necessria a concentrao
de um contedo na forma fsica do ator e nas relaes de intera-
o que estabelece com o objeto. Em outras palavras, o primeiro
aspecto corresponde s possibilidades escultricas e pictricas do
objeto, exploradas conscientemente, ao passo em que o segun-
do aspecto corresponde manipulao (o contato fsico, o modo
como o ator mobiliza as transformaes espaos-temporais no ob-
jeto) e carga dramtica (a qualidade da energia) com a qual o
ator se relaciona com o objeto, transmitindo-lhe estados emocio-
nais interiores e produzindo novos signicados nessa relao.
Mas existe ainda um o transversal para a apreenso da ani-
mao. Esse o composto tanto da observao a priori do ob-
jeto inanimado quanto da observao do ator, antes de tornar-se
animador. Em tal observao, imprescindvel que se aprenda a
lanar um olhar profundo sobre todos os detalhes, dotando esse
olhar de uma percepo das relaes espaciais entre as formas das
coisas e sua possibilidade de existir de outra forma o que abre as
portas para o jogo simulatrio. Ainda nessa transversalidade, eu
destacaria a descoberta da capacidade de imaginar-se, ao mesmo
tempo, um eu e um outro coexistindo num mesmo corpo e
tendo a possibilidade de habitar um objeto distinto, utilizando-o
como manifestao de vontade. Vontade do ator, em forma de
personagem, mas tambm vontade do objeto, o que permite ao
personagem expressar aes involuntrias a ambos, ator e objeto.
Assim, defrontar-se com a natureza das coisas e imaginar outra na-
tureza atravs da interferncia humana pode direcionar uma srie
de exerccios iniciais de sensibilizao.
Tecendo o o
O o transversal da animao pode ser sintetizado na ques-
to de como mobilizar essa outra existncia para as diversas coisas
por meio de um desdobramento do ator, sua projeo num outro
eu, uma projeo no ser ccionalizado, no objeto animado. Mas,
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nessa projeo, no me rero exclusivamente aos aspectos psico-
lgicos envolvidos e, antes, ao conjunto desses aspectos associa-
dos aos procedimentos corporais adotados pelo ator para tal m.
importante lembrar que, a apreenso desse ser ccionalizado,
embora sugerida pelo duo ator-objeto, somente ser concretizada
pela ao do pblico, no momento receptivo no qual perceber
o ato teatral. Portanto, para estendermos um pouco mais a dis-
cusso, gostaria de propor algumas reexes sobre o uso de uma
tcnica especca para um objetivo especco, reexes as quais
acredito devam acompanhar a formao prtica de todo ator que
almeje enveredar pelos caminhos possveis da animao teatral.
O objetivo especco de que trato aqui se compe da iluso
de autonomia do objeto, em particular, das formas antropomr-
cas tridimensionais simuladoras de nima que possuem contato
direto com a mo do animador, a saber, a tcnica construtiva de-
signada como luva (simples e/ou com varas - com boca articulada
ou no). Optei por tratar dessa tcnica haja vista sua ampla difu-
so no contexto brasileiro, como tcnica tradicional j conhecida
e por acreditar que essa tcnica pode possibilitar ao ator experi-
mentar as bases de manipulao que iro compor a potica dos
bonecos, uma vez que, nessa tcnica, possvel manter o olhar do
manipulador direcionado para o boneco, podendo ter uma boa
apreenso de toda a sua forma e movimentao espacial. Para dis-
correr sobre a vasta temtica, no partirei da questo psicolgica
que ampara as bases de interpretao - embora um desdobramento
psquico esteja imbricado com o trabalho fsico do ator, pois por
meio de seu corpo que o boneco agir e transmitir grande parte
de sua personalidade ccionada. Focarei no exerccio muscular (e
seu treinamento compreensivo) como formao imprescindvel na
busca pelo domnio da arte. Para isso, tentarei expor algumas pre-
missas para a composio da potica da animao.
Para alm da gramtica
Inicialmente, a respeito do exerccio muscular do ator ani-
mador, cabe lembrarmos a Gramtica elementar de manipulao
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contida na obra Marionnettes et marionnettistes de France, pu-
blicada em 1947, por Andr-Charles Gervais. Sobre essa obra,
importante salientar sua relevncia histrica, por ser, ao que nos
parece, um dos primeiros registros sobre o tema da formao e trei-
namento para bonecos de luva, e igualmente importante lembrar
seu carter normativo, o qual apresenta uma srie de exerccios
prticos visando desenvolver a habilidade manual do praticante
para que, dessa forma, desenvolva a excelncia na manipulao.
No entanto, se a orientao de Gervais valorizou a organizao de
informaes teis e princpios que deveriam servir aprendizagem
do manipulador, traando uma espcie de mtodo para obter
desenvoltura nas mos, evidente que o autor no se preocupou
com os aspectos compreensivos das dinmicas e energias que ser-
vem de base para impulsionar o corpo do ator. Gervais salientou,
principalmente, a reproduo mecnica de movimentos no objeto
animado. Concordo que a prtica regular de exerccios e a codi-
cao de gestos e movimentos destinados a desenvolver variantes
de posturas e representao de intenes, bem como amplic-
los, apresenta-se como eciente recurso para treinamento manual
hbil. No entanto, o que almejo discutir concerne aos conheci-
mentos de outra ordem, conhecimentos que permeiam uma via
experimental e analtica de uma capacidade de efetuar snteses de
movimentos a partir da observao do humano, ao invs de uma
mera desenvoltura em reproduzir exerccios tcnicos por parte do
ator.
preciso compreender que o boneco animado apenas uma
iluso. Uma iluso que alude ao inexistente. Possui ao sinteti-
zada e dilatada, contraindo, dessa forma, mais carga, mais inten-
sidade e mais densidade. um projeto de realidade, compondo
uma virtualidade. virtual e real, pois a materializao de uma
ausncia, de algo que s est ali efetivamente por meio de uma
simulao. O boneco, por si s, um no-ser enquanto sujeito,
no possui vida nem autonomia prpria, embora sua forma conte-
nha em si uma expresso plstica. Ele um ser enquanto objeto e
possui propriedades fsicas e capacidades funcionais e simblicas,
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dependendo, para a concretizao dessas potencialidades, de uma
ao humana externa. No teatro, o animador e o pblico intervm
como agentes para a realizao dessas potncias. O ator, como ca-
talisador, transmite ao boneco uma energia, impregnando o inte-
rior da matria inanimada com as vibraes oriundas de sua mo,
antebrao e brao. Essas vibraes so compostas de pulso, imper-
ceptveis movimentos involuntrios e outros tantos movimentos
ou pausas intencionais impregnados com sentidos arbitrrios. Da
mesma forma, todo o corpo do ator, em particular o seu olhar,
dota o objeto de uma propriedade especial, uma carga dramti-
ca, um el, um status que o projeta como elemento atrativo da
ateno do espectador. Essa carga dramtica refere-se qualidade
energtica do corpo do ator posta na interpretao
41
.
Podemos dizer que, no caso do animador oculto, ou extra-
diegtico, as aes de seu corpo sero minimizadas, concentrando
mais ateno na mo portadora do boneco. Para isso, ele orga-
niza os seus deslocamentos corporais em proporo ao tamanho
do boneco. Os movimentos sintticos e condensados do boneco
apresentaro uma recognio do movimento humano atravs de
uma seqncia de aes e reaes previamente estudadas e de-
terminadas, mas dotadas de singularidade: possuiro determina-
do grau de semelhana com o modelo ao mesmo tempo em que
possuiro tambm determinado grau de originalidade, capaz de
41
Jos Luis Valenzuela, em seu artigo La produccin del discurso actoral desde un
punto de vista psicoanaltico, tenta delimitar a zona de transio dos cdigos sociais
intimidade somtica do ator. Para isso, aproxima o conceito de energias fsicas do ator
(tnus muscular) proposto no trabalho da antropologia teatral de Eugnio Barba, ao
conceito de intensidades psquicas proposto por Freud, tentando, com isso, enfatizar
a superao da dicotomia psique/corpo: Encontramos, assim, uma sada perante a
barreira epistemolgica posta pela oposio psique/corpo. Trata-se de admitir que o
espao psquico seja, em realidade, o efeito da interseco entre um corpo com capa-
cidade de palavra e uma Ordem Simblica pontuada em ltima instncia por uma
estrutura social de poderes. A partir desse ponto de vista, o tecido da trama teatral
um trabalho sobre os signicantes cnicos comparveis elaborao do sonho que
Freud situara nessa outra cena da subjetividade. (VALENZUELA, 1990: 68, tradu-
o do autor).
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produzir novidade. Assim, nesse jogo de simulao, detectamos o
que Deleuze (1988) denomina como uma potncia para produzir
um efeito. Temos, no objeto animado, a concentrao de signi-
cantes no ato performtico, compondo complexas seqncias
acionais que operam por uma retrica que utiliza como principais
estratgias a metonmia e a metfora. Para Jos Luis Valenzuela,
a partir da perspectiva lacaniana, a metonmia uma forma con-
trada que atrai mais a ateno, pois surge uma tenso entre os
signicantes explcitos sem alterar o sentido da sentena, apenas
intensicando-a
42
. Com a metfora, o referente no claramente
explicitado, criando um efeito de pluralizao do sentido
43
. Dessa
forma, as aes desenvolvidas pelo boneco podem tornar-se ve-
rossimilhantes em contato com a imaginao do espectador. Mas
a verossimilhana atua em conjunto com o elemento transgressor do
boneco, que o permite criar novas realidades, extrapolando a reali-
dade do modelo e estimulando constantemente o interesse do
observador pelo inusitado. Assim, a leitura da co est na ao
e a ao est na simulao do esforo executado pelo boneco; o
esforo real do ator dissimula a co, tentando eliminar os traos
evidentes da manipulao e personicando o boneco como enti-
dade autnoma.
Dez princpios numa concluso inacabada
Enm, resta-nos a indagao de como, pela via do treina-
mento prtico, podemos nos apropriar dessas especicidades. E,
assim, voltamos ao o transversal da animao. Um o que com-
preende princpios elementares para a simulao do modelo hu-
mano na tcnica de luva. Entre eles, aponto apenas alguns:
1) Coincidncia de pontos articulatrios. As articulaes do
boneco devero estar em consonncia com as articulaes do bra-
42
Ibidem, 1990: 70.
43
Ibidem.
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o e da mo do animador. Isso possibilita uma resposta rpida aos
impulsos e uma similitude com o corpo representado, consideran-
do que, para cada ponto articulatrio do boneco corresponder
um ponto articulatrio expressivo do modelo humano.
2) Eixo vertebral do boneco. Linha imaginria que cruza lon-
gitudinalmente todos os principais pontos de articulao do brao
do animador (falanges, pulso, cotovelo, ombro) e possui extenso
mxima at os ps do manipulador (extenso imaginria). esse
eixo que garante a relao gravitacional do boneco com o espao,
mantendo seu corpo numa linha perpendicular ao solo, bem como
a possibilidade dos giros, movimentos que tm origem simultnea
no quadril do animador e do boneco.
3) Altura constante, simulao de piso. Localiza espacialmente
o boneco, delimitando seu espao de atuao cnica e criando o
ambiente, o cenrio ccional. Este um claro exemplo de recurso
metonmico, uma vez que a existncia dos ps do boneco e do
piso apenas inferida pelo observador atravs da leitura das aes
simulatrias. A extenso dos ps do animador completa a possibi-
lidade de amplos deslocamentos do personagem.
4) Pontos xos constantes e variveis. Para marcar esforo, ten-
so ou para dissimular origem do movimento. O ponto xo no
boneco pode sustentar a credibilidade em uma fora atuante sobre
ele ou uma materialidade inexistente. Por exemplo, quando um
boneco de luva vai erguer com as mos um objeto dotado de peso
ctcio ele primeiro curva a coluna, em seguida o quadril, agarra
o objeto (mantendo-o em ponto xo) e sobe de sbito o quadril
(equivalente ao pulso do animador), para somente depois erguer
o objeto. Essa sensao de que a fora de seus braos no foi su-
ciente para erguer o objeto causa a impresso de sua excessiva
massa.
5) Foco de ateno do boneco. Evidncia do interesse. o foco
que caracteriza a conscincia do espao circundante (pode ser vi-
sual, sonoro ou olfativo). O foco mostra o objeto de interesse do
boneco, seja ele mobilizador de uma atrao ou uma repulso.
6) Reao imediata aos estmulos. A mo do animador deve
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estar pronta para reagir imediatamente com o boneco, de forma
quase impensada, para criar a idia de percepo do estmulo pelo
ato reexo do personagem.
7) Reduo dos movimentos no corpo do ator. A amplitude do
movimento deve ser suciente para executar o deslocamento do
boneco em escala proporcional ao seu tamanho. Assim, por exem-
plo, quanto menor a escala, menor ser o passo e o salto.
8) Princpios de atrao e repulso. Esses parecem ser os im-
pulsos essenciais geradores de qualquer transformao de estado.
com o movimento do tronco do boneco que se torna visvel
como ele se relacionar com o objeto. A atrao faz com que seu
tronco se projete em direo ao objeto e a repulso, em sentido
contrrio.
9) Princpio da seleo e montagem. A ao segmentada,
so eleitos alguns fragmentos, os quais so dilatados, chegando a
um equivalente da ao real. Tambm chamamos de partitura de
aes
44
.
10) Sincronia do corpo com a voz. Deve haver um cdigo,
uma marca convincente para que haja a identicao do corpo
que fala. Pode ser a boca articulada do personagem que se mo-
vimenta ou pequenos movimentos com o corpo do boneco, por
exemplo. No necessrio ilustrar as palavras com um gestual ou
mover-se no ritmo da fala, mas importante completar a fala com
aes expressivas que no ponham em dvida o emissor da voz.
Longe de querer dar conta da formulao de um mtodo de
ensino, espero ter levantado questes que possam servir de algu-
ma forma para auxiliar mais incurses sobre a temtica. Sabemos
que a formao prossional do ator animador ocorre de variadas
formas e por diferentes caminhos. No entanto, seja qual for o
ambiente no qual o artista desenvolve-se, algumas questes so
fundamentais para um intenso confronto com o objeto artstico.
E o confronto, positivamente, o desequilbrio que move a cami-
nhada.
44
Segundo Valenzuela (1990: 75), o processo de seleo e montagem chamado de
restaurao do comportamento.
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1990.
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Pgina 149: Espetculo Dicotomias (2003). Grupo O Casulo . Direo de Ana Maria
Amaral. Foto de Maria Amaral.
Pagina150: Ocina Teatro de Objetos de Ana Alvarado. Foto de Jorge Crowe.
Do primeiro impacto
prtica prossional
Ana Maria Amaral
Universidade de So Paulo USP
Espetculo Dicotomias (2003). Grupo O Casulo.
Direo de Ana Maria Amaral. Foto de Chan.
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Resumo: A partir da experincia pessoal da autora - seja como profes-
sora universitria de teatro de animao ou como diretora e encenadora - este
artigo apresenta um panorama atual da formao prossional nessa rea. Cin-
co aspectos foram considerados: vivncias iniciais; ocinas, palestras e leituras;
pesquisas acadmicas e pesquisas compartilhadas em processo de montagem.
Palavras-chave: Formao no teatro de animao; pesquisa de grupo
no teatro de animao; pesquisa acadmica no teatro de animao.
Abstract: Based on the author's personal experience, be it as a univer-
sity lecturer in puppet theatre or as a theatre director, this article presents a
panorama of current professional development in the area of puppet theatre.
Five aspects were taken into consideration: initial experiences, workshops,
lectures and readings, academic research, and shared research during the pro-
duction process.
Keywords: Puppet theatre education; puppet theatre group research;
puppet theatre academic research.
No momento atual e nesta nossa realidade, vejo cinco fatores
fundamentais que podem colaborar na formao prossional do
Teatro de Animao: vivncia, ocinas, cursos, pesquisas e prtica.
Cada um desses itens se subdivide e, no entremeio, claro, talento
e persistncia so os principais.
Vivncia: por onde tudo comea. Em geral ocorre no pri-
meiro confronto, naquele inesquecvel impacto de palco/platia
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em que pela primeira vez vemos bonecos, objetos ou sombras
misteriosamente possudos de vida. A vivncia comea e se faz
nesses primeiros contatos em que vidos buscamos informaes,
seja como pblico comum ou na situao especial de pblico em
festival, para o qual tudo permitido: fuar os reversos ocultos,
perguntar, tocar. Vem depois um caminho solitrio at que se en-
contrem parceiros para compartilhar experimentos ou seguir as
pegadas dos mestres.
Ocinas, palestras, leituras: dependendo da persistncia
de cada um, a busca por informaes atravs de vdeos e material
bibliogrco importante.
As primeiras ocinas a que se tem acesso so ocinas sim-
ples, geralmente oferecidas entre os muitos atrativos de um festi-
val, encontros ou seminrios, em carga horria exgua nas quais
muito se mostra, pouco se ensina e quase nada se experimenta.
So, no entanto, estmulos importantes. Fora do esquema dos fes-
tivais, eventualmente so organizadas ocinas por entidades como
SESC ou SESI, num mximo de 20h por semana. Ultimamente,
em alguns centros culturais do pas, tem surgido a oportunidade
de ocinas mais longas e variadas, programadas por grupos pro-
ssionais que em suas demandas por patrocnio incluem em seus
projetos um processo de formao no apenas para seu prprio
elenco, mas tambm aberto ao pblico interessado
45
.
Cursos: os cursos tm uma caracterstica, uma metodologia
e programao pedaggica diferenciadas das ocinas. Devem ter,
no mnimo, carga horria de 80 a 140 horas.
Houve entre ns um perodo, no comeo da dcada de 90,
em que a FUNARTE e a ABTB ofereceram tais cursos, na aldeia
de Arcozelo, municpio de Paty do Alferes, RJ, local ideal para o
estudo em regime de tempo integral, num perodo de trs sema-
45
Este artigo no pretende ser um levantamento de ocinas ou cursos, mas sero cita-
dos alguns grupos na cidade de So Paulo com os quais me possvel manter contato
mais prximo.
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nas: Encenao com Margareta Niculescu, Construo com lva-
ro Apocalypse, Direo Teatral e Musical com Osvaldo Gabrieli e
Beto Firmino, Teatro de Sombras com o grupo Giocco Vita. Esses
cursos foram marcantes para as carreiras de todos os seus partici-
pantes. Foram concebidos de acordo com o perl dos workshops
programados por Margareta Niculescu, no Instituto Internacional
da Marionete em Charleville-Mzires, Frana. Os cursos desse
Instituto, ministrados por mestres de vrios pases e diferentes
culturas, foram e continuam sendo a grande contribuio para
formao de prossionais de vrias partes do mundo
46
. Essas o-
cinas, que acontecem no perodo do vero europeu, so realizadas
pelo Instituto Internacional da Marionete, instituio que tam-
bm abriga a Escola Superior das Artes da Marionete, um curso
prossionalizante de trs anos, com amplitude internacional.
No que se refere aos cursos, vistos sob a tica de uma reali-
dade que me mais prxima, gostaria de fazer algumas considera-
es sobre a funo das universidades.
Considero fundamental a participao da universidade na
formao de qualquer artista. Alm de lhe conferir uma prosso
especca, a universidade abre outras perspectivas, pela possibili-
dade de intercmbio com reas ans, como o teatro, artes plsti-
cas, msica, TV, cinema e, ultimamente, disciplinas relacionadas
com os vdeos de animao, sem esquecer as possibilidades de in-
tercmbio internacional que agncias de apoio pesquisa, ligadas
universidade, podem oferecer.
recente e ainda relutante a entrada do teatro de bonecos, ou
teatro de animao, nas universidades brasileiras. A Universidade
Federal de Minas Gerais e a Universidade de So Paulo foram as
46
Em minha formao pessoal foram marcantes os cursos que participei: Teatro de
Objetos, dirigido por Joseph Krofta, do Teatro Drak, Repblica Tcheca (1984), num
perodo de quatro semanas em tempo integral; Teatro Visual, com Joan Baixas do
Instituto de Teatro de Barcelona e Leszek Madzik, Universidade Catlica de Lublin,
Polnia (1984) de duas semanas cada, tambm em tempo integral; Espaos Cnicos,
com Peter Matasek, Teatro Drak, e Jennifer Carey, da Inglaterra (1989), trs semanas
em tempo integral.
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primeiras a introduzir essa modalidade no currculo universitrio.
Na UFMG o teatro de bonecos est ligado ao Departamento de
Artes Plsticas e na USP ao Departamento de Artes Cnicas. Em
muitas universidades do pas o Teatro de Bonecos ou Teatro de
Animao est inserido nos Cursos de Licenciatura, por onde se
denota o conceito que dele se tem, mais ligado educao do que
ao teatro propriamente.
Em 1974, recm-chegada de New York, onde vivi por 15
anos e recebi os mais fortes impactos dessa arte, aceitei o convite
para proferir uma palestra sobre o teatro de bonecos na Escola de
Comunicaes e Artes da USP, que despertou bastante interesse
entre professores e alunos. Foi-me ento oferecido programar um
curso de um semestre e, em 1975, o Teatro de Animao foi in-
troduzido como disciplina nos Cursos de Bacharelado e Licencia-
tura do Departamento de Artes Cnicas, da ECA
47
. Aos poucos
obtivemos algumas conquistas: a disciplina passou depois a ser
dada em dois semestres; com a mudana de prdio do Depar-
tamento conseguimos uma sala exclusiva e bem provida e, com
isso, ampliaram-se as atividades prticas com um ateli livre de
construo, no apenas para alunos, mas aberto a estudantes e
artistas da comunidade, que resultaram serem os mais atuantes; os
alunos do Departamento de Teatro, prioritariamente interessados
nas disciplinas ligadas aos cursos de direo e interpretao foram,
aos poucos, percebendo a relao do teatro de animao com o seu
trabalho de ator, o que resultou numa tima simbiose. Comecei
ento a sentir quo limitadas eram as nossas possibilidades dentro
do Departamento e quo grande a demanda por um curso mais
especializado
48
.
Foi criada em 1995 a Comisso do Teatro de Animao com
47
Uma disciplina por semestre equivale a 60 h/aula.
48
Minha tarefa era dar a conhecer a jovens estudantes, interessados no teatro de ator
sem muitos conhecimentos sobre teatro de bonecos ou teatro de animao, uma idia
do que seria o teatro de bonecos tradicional e novas propostas contemporneas. Uma
tarefa difcil e complexa numa disciplina de apenas um semestre, num curso de quatro
a cinco anos.
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o objetivo de preparar um projeto para a implantao da Habili-
tao do Teatro de Animao nos Cursos de Bacharelado do De-
partamento de Artes Cnicas, que seria ento a quinta habilitao
entre as j existentes: Direo, Interpretao, Teoria do Teatro,
Cenograa e Licenciatura
49
.
A Comisso preparou um dossi completo para a criao
da nova Habilitao. O curso a ser criado seria de quatro anos:
no primeiro ano seriam oferecidas as disciplinas bsicas de teatro,
comuns a todas as habilitaes; nos dois anos seguintes seriam
oferecidas disciplinas prticas e tericas especcas, alm de ser
tambm a previsto um programa que incluiria professores visitan-
tes, convidados entre prossionais notrios da rea; o ltimo ano
seria todo dedicado a uma montagem.
Foi apresentada uma estrutura curricular completa do curso,
com os programas de 12 disciplinas, contendo informaes deta-
lhadas dos contedos; bibliograa; carga horria, crdito/aula; n-
mero de vagas; objetivos e metodologia; quadro comparativo de
currculo pleno conforme estabelecido pelo Conselho Federal de
Educao; perl prossionogrco
50
; demonstrao dos recursos
materiais j existentes, equipamentos e outros itens; espao fsico
e instalaes; biblioteca; previso de contratao de docentes, pes-
soal tcnico e administrativo.
A expectativa da aprovao desse projeto criou um momen-
to de euforia entre os muitos interessados, felizes de poderem con-
tar com um curso universitrio de teatro de animao. O sonho
durou pouco. O projeto, depois de aprovado pelo Conselho do
Departamento, no passou na instncia maior por no apresentar
um corpo docente qualicado, nvel de doutorado, conforme ti-
tulao acadmica exigida.
49
A comisso foi composta por: Ana Maria Amaral (presidente), com orientao e
assessoria do professor Clovis Garcia e colaborao de Hamilton Saraiva e Augusto
Francisco de Paula.
50
Perl prossionogrco a descrio das atividades que o prossional formado no
curso desempenhar.
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Ainda que disciplinas sobre Teatro de Animao j estives-
sem includas no Programa de Ps-Graduao e nos Cursos de
Graduao, ainda no havia, na poca, professores especialistas
com ttulo de doutor, ou mesmo mestres em processo de douto-
ramento. Faltavam dois professores com titulao
51
. Os primeiros
projetos de pesquisa, no nvel de mestrado, j estavam sendo acei-
tos e quase sempre seguidos por projetos de doutorado.
Mas, entre o incio de um mestrado e o processo nal para
a obteno do ttulo de doutor h um longo percurso
52
.
O projeto de criao do curso de Teatro de Animao na
USP, com durao mnima de quatro anos, foi arquivado. Hoje,
considerando a demanda no pas, e outros fatores, penso que no
ainda prioritrio um curso universitrio, mas so necessrios
cursos prossionalizantes, de no mnimo trs anos, em perodo
integral, nas diferentes regies do pas. Seria um caminho mais
prtico e acessvel para um comeo.
A diferena entre ocina e curso que o curso pede um
tempo maior, necessrio e suciente para que se crie e se estabelea
uma atmosfera de intimidade entre professor/aluno e alunos entre
51
O primeiro ttulo de doutor em teatro com pesquisa em teatro de animao foi
outorgado em 1989. E a partir da houve um perodo de espera at a introduo dessa
rea no curso de Ps-Graduao da ECA/USP. As primeiras disciplinas no Programa
de Ps-Graduao j eram oferecidas pela professora responsvel da rea no Depar-
tamento, sobre mscara, histria, dramaturgia, teatro de objetos, preparao do ator
manipulador, etc.
52
A partir desse perodo, formaram-se na ECA/USP mestres e doutores em teatro
com pesquisa sobre Teatro de Animao, hoje testa de importantes centros uni-
versitrios como: Dr. Valmor Beltrame, na UDESC; Dr. Felisberto Sabino da Costa
(ECA/USP), Dr. Wagner Cintra (UNESP); Tcito Borralho (UFMA - doutorando na
ECA/USP); Lliana Olivan; Conceio Acioli; Teotnio Sobrinho; Jos Parente.
De outras universidades do pas temos notcias de pesquisas acadmicas nessa rea,
em nvel de mestrado e doutorado realizadas ou em processo: na UNIRIO, os mes-
tres Miguel Vellinho e Mario Piragibe; na UFRJ, Adriana Schneider Alcure e Maria
Acselrad; na UFBA, Marcondes Lima; na UFSC, Maria de Ftima Moretti e Patrcia
Dutra; na UFPR, Ana Paulo Cruz; na UFRS, Paulo Balardim; na UFRN, Ricardo
Canella; Izabela Brochado com doutorado na Universidade de Dublin, Irlanda, pro-
fessora atuante na Universidade Nacional de Braslia.
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si, um tempo tambm para pesquisa bibliogrca paralela e ree-
xes em grupo. Alm disso, um curso deve ser provido de algumas
condies materiais, sem as quais no funciona, e entre essas a ne-
cessidade de um local exclusivo. Para a confeco, so necessrios
itens que qualquer ateli de arte exige: gua corrente e tanques; e
que seja em espao arejado para eventual uso de produtos qumi-
cos, e favorvel secagem dos objetos em construo; materiais
como ferramentas, maquinarias, equipamentos de ocinas e cur-
sos esto inclusos nas pesquisas, e vice-versa. O que so pesquisas?
No sei responder. Mas pode-se tentar diferenci-las.
Pesquisa acadmica: pesquisa em artes cnicas, seja qual for
sua modalidade, est intimamente ligada prtica teatral. Teatro
o que se v e o que acontece; sua pesquisa, portanto, importante
como reexo e registro do que se faz ou fez. principalmente
importante no processo inicial da criao cnica, seja montagem
ou dramaturgia.
As pesquisas acadmicas do acesso carreira de professor
universitrio e so importantes porque geram mestres qualica-
dos para o ensino do Teatro de Animao, pois a incluso dessa
disciplina nos cursos de nvel superior depende da possibilidade
de contratao de professores qualicadamente conrmados nessa
rea. Porm, na minha experincia, o que mais acontece a apre-
sentao de candidatos com excelentes currculos, em artes cni-
cas, dana ou performance, mas cuja pouca ou nenhuma prtica
em teatro de bonecos ou teatro de animao no os habilita a as-
sumir a responsabilidade de um curso de teatro de bonecos como
geralmente so: cursos para iniciantes com demanda prtica. Um
curso de ps-graduao, ao contrrio, no uma iniciao, nem se
extraem dele informaes de temas especcos, mas um trabalho
do aprofundamento de uma experincia que j se traz na bagagem.
Nas pesquisas de mestrado h orientao sobre metodologia, mas
num doutorado isso j deve ser parte da bagagem que se aporta.
Orienta-se um projeto proposto por um pesquisador que j tenha
experincia prtica e referencial terico do tema por ele proposto.
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H os que procuram fazer pesquisa por se sentirem atrados pela
rea, mas ainda sem a experincia do fazer. E, ao mesmo tempo,
vemos excelentes diretores e exmios bonequeiros que pela neces-
sidade de garantir a prpria sobrevivncia no tm tempo livre, s
vezes nem crdito escolar necessrio, ou oportunidade de ingres-
sarem num Programa de Ps-Graduao.
Teoria e prtica se completam. Na teoria esto os funda-
mentos histricos, loscos e sociais de uma das mais antigas
manifestaes do homem, que muito ainda nos toca. Mas com a
prtica que o teatro acontece.
A prtica: Pesquisas compartilhadas, como processo de
montagens.
O Casulo / BonecObjeto: as minhas experincias com pes-
quisas compartilhadas, com o objetivo de criar espetculos com
meu grupo O CASULO / BonecObjeto, foram as que mais me
enriqueceram
53
.
Com ou sem roteiro ou texto, com ou sem cenograa, ini-
cialmente sem bonecos nem direo denida, o experimentar
num jogo no qual quase tudo possvel ou descartvel muito
estimulante. H sempre um contedo pr-estabelecido, mas a des-
coberta da forma uma gestao. Ainda que raramente se conse-
guisse verba para a produo, muitas dessas ocinas eram abertas,
acontecendo em instalaes da Secretaria Municipal de Cultura,
o que facilitava o envolvimento de atores, bonequeiros, artistas
ou simples curiosos. Com exceo da pea Z da Vaca, escolhi-
da, em sua primeira verso, pelo banco de textos da Associao
Paulista de Teatro para Infncia e Juventude APTIJ , o qual
foi montado com auxlio inicial da FUNARTE, depois premia-
do pela Associao Paulista de Crticos de Arte APCA em
53
O primeiro sucesso do grupo foi a pea Palomares, que no citamos no corpo do
texto por no ser o resultado de uma experincia em grupo, ainda que tenha melhor
se estruturado no processo de montagem com a participao e co-direo de Antonio
Januzelli e Silvio Zilber. Palomares recebeu prmios Mambembe & Governador do
Estado, em 1978.
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1985, entrou em cartaz, renovou-se e se apresenta com sucesso
at hoje. Outros projetos, porm, pela falta de ajuda nanceira,
nem sempre resultaram em montagens. Mas projetos de pesquisas
como Preldio sem d, Do Outro Lado e Quadros, deixaram marcas
nos participantes do grupo, e at hoje penso em retom-los
54
.
Pesquisas extracurriculares, de extenso universitria, aber-
tas a alunos de diferentes departamentos e a artistas da comunida-
de foram realizadas principalmente focando a relao ator/boneco
ou ator/objeto, mscaras e sombras, essas sim, graas ao apoio da
Fundao de Apoio Pesquisa de So Paulo ou Fundao Vi-
tae de Artes. Tais pesquisas chegaram a ser nalizadas, resultando
em montagens: A Coisa Vibraes Luz do Objeto Imagem; Babel
Formas e Transformaes, onde se colocou em prtica a expe-
rincia de um workshop de cenograa do Instituto Internacional
da Marionete (1989-92); A Benfazeja, um conto de Guimares
Rosa; e com apoio da bolsa da Fundao Vitae de Artes, o espet-
culo Dicotomias Fragmentos Skizofr, depois de ocinas de
construo e longos laboratrios de manipulao e interpretao,
organizados e apresentados at hoje
55
.
54
Preldio Sem D foi uma longa pesquisa sobre Antonio Conselheiro e a vivncia em
Canudos. O processo foi suspenso pela falta de apoio. O projeto de cenrio e bonecos
criados por Z dos Mbiles recebeu prmio de participao no I Salo Paulista de
Artes Plsticas e Visuais (1980); Do Outro Lado, uma adaptao de Alice atravs do
Espelho, de Lewis Carroll, com quase 60 bonecos construdos pelo grupo e adaptao
de Vladimir Capella, premiada pela FUNARTE em concurso de dramaturgia, no
teve seguimento (1982-1983); Quadros no chegou a receber ttulo denitivo, mas
foi o germe para a inspirao de novos grupos que da se formaram, como o Grupo
Cidade Muda (1983).
55
A Coisa cou em cartaz em So Paulo no CCSP, no MASP, no Teatro Crowne Plaza
e participou de alguns festivais da ABTB e do Festival Internacional de Teatro de
Bonecos em Teer, no Ir (1990); Babel cou em cartaz no CCSP e participou do Fes-
tival Internacional de Teatro de Bonecos de Canela, RS (1992); A Benfazeja um con-
to de Guimares Rosa (2002) que, apesar da diculdade que enfrenta pelos direitos
autorais, ainda assim se apresenta; Dicotomias (2002-2009), depois de car em cartaz
no SESC Belenzinho e CCSP, fez tournes pelo estado de So Paulo (Viagens Teatrais
do SESI) e participa de vrios festivais, tendo sido premiado na categoria de Melhor
Produo Artstica no Festival Internacional de Teatro Bonecos de Praga (2008).
Essas ocinas foram registradas em artigos por: Felisberto Sabino da Costa, Wagner
Cintra, Teotnio Sobrinho; ou so captulos dos livros Teatro de Animao & O Ator
e seus duplos.
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Grupo XPTO: Osvaldo Gabrieli tambm oferece ocinas
vinculadas ao trabalho do seu grupo. Nelas busca integrao entre
movimento, partitura corporal e elementos diversos como papis,
metal, plstico. Principalmente explora a relao (ativa e passiva)
entre objetos e o corpo do ator, do toque sutil ao mais total. A
escolha inicial do material a ser trabalhado, feita pelo prprio o-
cineiro, j uma identicao do seu emocional com o sensorial
que leva sua transformao (GABRIELI, 2007: 224-242).
Grupo Sobrevento: dirigido por Sandra Vargas e Luiz An-
dr Cherubini sempre inclui, nos projetos realizados na cidade de
So Paulo, ocinas que no terminam em si, mas delas usufruem
os que depois permanecem volta, num processo de educao
contnua, sem falar das ocinas que realizam em suas itinerncias
56
.
Cia. Truks: Sob direo de Henrique Sitchin, com apoio da
Lei Municipal de Fomento, regularmente oferece ocinas abertas,
procurando dar aos participantes instrumentos para que busquem,
eles mesmos, praticarem formas de trabalho prprias, com dife-
rentes tcnicas, acompanhadas de reexes (SITCHIN, 2009).
Pia Fraus: Alm de ocinas de curta durao apresentadas
ao pblico, realizaram recentemente uma nova experincia, ofe-
recendo ocina equivalente a um curso de 150h, com trabalho
corporal, voz, manipulao e confeco de adereos. Acabam de
estrear Primeiras Rosas baseado em quatro contos de Joo Gui-
mares Rosa, com a direo geral de Beto Andreetta, envolvendo
uma equipe de quatro excelentes diretores, com distintas vises
e tcnicas, cujo processo em si deve ter sido riqussimo e muita
curiosidade nos desperta
57
.
As pesquisas que antecedem as montagens, por sua criao,
dedicao e diferentes processos de trabalho explicam o mistrio
de como sem escolas, cursos e pouco apoio nanceiro, o teatro
56
O grupo inaugurou em 1 de junho de 2009 um espao para apresentaes de
teatro de bonecos.
57
Participaram dessa experincia: Alexandre Fvero (Grupo Lumbra, RS), Miguel
Vellinho (Cia. PeQuod, RJ), Carlos Lagoeiro (Holanda) e Wanderley Piras (Cia. da
Tribo, SP)
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de bonecos, em sua verso nova e mais contempornea, consegue
chegar ao bom nvel em que hoje se apresenta.
Acadmicas ou no-acadmicas, no nal, todas as pesquisas
ganham se, depois de concludas, revistas e publicadas, so aber-
tas s consultas, soltas ao vento. Ato social nal de um trabalho
interior.
Arte se ensina? No processo de um aprendizado funda-
mental a relao que se estabelece entre professor e aluno. Alm
do que um professor programa, expe, ensina, fundamental que
haja espao para as descobertas do aluno, descobertas pessoais que
vo surgindo a cada provocao do mestre. Ensinar no simples-
mente passar conhecimentos, mas despertar nos alunos idias, as
quais eles possam desenvolver, medida que recebem e assimilam
suportes tcnicos. As dvidas que forem surgindo sero o cerne de
sua criao futura.
O que se aprende no apenas o que foi ensinado, pois, no
processo nal, conta tambm a bagagem que cada aluno aporta.
Essa mistura que torna fascinante o convvio entre professor e
aluno, e nunca se sabe exatamente os limites de cada um. Um
bom mestre aquele que, depois de ter passado informaes bsi-
cas, consegue despertar em seus alunos euforia, seja na construo
artesanal de um personagem, seja em posterior improvisao de
cenas. H inicialmente um estgio de caos em que se pode levar
os alunos ao delrio, mas importante conseguir lev-los depois
reexo quando o aprendizado se completa. H momentos do
dar e do receber, confundir para abrir, depois reetir para organi-
zar. O entusiasmo, esse precisa ser permanente.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
AMARAL, Ana Maria. Teatro de Animao. So Paulo: Ate-
li, 2006.
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Grupo Sobrevento.
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Pginas 180 e 181: Ocina de teatro ministrada por Jos Parente.
Foto de Srgio dos Santos.
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Corpo, objetos e formao do
ator-animador
Jos Parente
Diretor Teatral So Paulo
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Resumo: Este artigo prope uma forma bsica de treinamento corporal
para ator-animador, tendo como base os princpios gerais da tcnica do movi-
mento consciente (ou tcnica Klauss Vianna) aplicados linguagem do teatro
de animao.
Palavras-chave: Preparao corporal; tcnica Klauss Vianna; objetos.
Abstract: Tis article proposes a basic form of corporal training for
the actor-entertainer, having as its base the general principles of conscientious
movement technique (or Klauss Vianna technique) applied to the language of
puppet theatre.
Keywords: Physical preparation; Klauss Vianna technique; objects.
Neste artigo apresento uma proposta de preparao corporal
para o ator-animador. O assunto foi tema de minha dissertao de
mestrado apresentada Escola de Comunicaes e Artes da USP
em 2007. O texto que segue um resumo dos principais pontos
abordados naquele trabalho.
A idia central que, por meio do autoconhecimento cor-
poral, tal como proposto na Tcnica do Movimento Consciente
(ou Tcnica Klauss Vianna
58
), o ator-animador poder interagir
58
KLAUSS VIANNA (MG 1928 SP 1992) Bailarino, coregrafo e preparador
corporal. Criador de uma metodologia prpria de trabalho corporal, conhecida como
Tcnica do Movimento Consciente ou Tcnica Klauss Vianna. Exerceu e segue exer-
cendo enorme inuncia tanto na dana como no teatro brasileiro contemporneos.
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melhor com mscaras, bonecos ou quaisquer outros objetos.
Associados aos exerccios de sensibilizao corporal, propo-
nho dinmicas envolvendo objetos, cuja nalidade levar o ator a
vivenciar nveis mais sutis de interaes com a matria, aprenden-
do a manipular sua energia, atuando atravs do objeto ao mesmo
tempo em que permite ao objeto atuar atravs dele.
Vejamos, ento, esses dois aspectos (a conscincia corporal e
a relao corpo-objeto) separadamente.
A Tcnica do Movimento Consciente
Um dos pontos essenciais do trabalho desenvolvido por
Klauss consiste na conscientizao, por parte do intrprete, de
suas prprias estruturas corporais, seus movimentos e sua relao
com o ambiente externo. Gradualmente o aluno levado a perce-
ber suas limitaes fsicas, seu repertrio reduzido de movimen-
tos e seus gestos estereotipados, inconscientemente adquiridos ao
longo dos anos. Tal percepo o primeiro passo para a superao
dos limites, propiciando a redescoberta do corpo e de suas possi-
bilidades adormecidas.
Os exerccios incluem o trabalho com as articulaes, os
direcionamentos sseos, estudo de princpios como peso, apoio,
equilbrio e impulso. Paralelamente, o aluno estimulado a ex-
plorar o corpo em movimento e a descobrir novas possibilidades
de deslocamentos e interaes com o espao, a desenvolver con-
centrao, prontido, limpeza gestual, clareza e objetividade das
aes.
Vale destacar que, ao contrrio de outras abordagens corpo-
rais, o aprendizado da tcnica no exige nenhum pr-requisito ou
habilidade especca. Tambm no h modelos a serem reprodu-
zidos, respeitando-se a individualidade, o carter singular de cada
organismo, estimulando-se as descobertas pessoais.
Trata-se, em resumo, de um processo de autoconhecimento,
no qual est implcita a superao das dicotomias corpo-mente,
pensamento-ao, impulso interior-gesto exterior.
A exemplo de outros criadores, Klauss era avesso sistema-
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tizao de seus princpios. No queria, de forma alguma, que seu
trabalho resultasse em uma tcnica rgida, imutvel. Porm, com-
preendia a necessidade da xao de conceitos e da reexo terica
para a continuidade e a evoluo da tcnica, no seu engessamen-
to. Deixou essa tarefa a cargo de seus discpulos e assim vem sen-
do feito. Neide Neves destaca que no existe um modelo Klauss
Vianna e sim corpos pensantes em permanente descoberta, a
partir do caminho aberto por Klauss (NEVES, 2003: 4).
Dessa forma, princpios da tcnica tm sido assimilados e
relidos por inmeros artistas de teatro e da dana. Klauss armava
que cada uma dessas pessoas transformaria o trabalho de acordo
com sua experincia, colocando sua individualidade em prtica.
nesse mesmo sentido que me posiciono em relao tcnica,
pois procuro demonstrar a validade desses princpios tambm em
relao ao ator-animador.
Tomemos um dos princpios bsicos da tcnica Klauss Vian-
na, o autoconhecimento.
O conhecimento das prprias estruturas corporais pode au-
xiliar o ator-animador em vrios aspectos. Um deles, talvez o mais
evidente, diz respeito aos cuidados necessrios a m de se evitar
leses causadas por m postura, esforos repetitivos, excesso de
tenso e fora associadas manipulao. Por isso importante
distinguir as articulaes, apoios, alavancas, aprender a distribuir
as foras, no travar, no sobrecarregar uma determinada regio
do corpo. Quanto mais consciente o ator-animador estiver de seu
prprio corpo e seus limites, menos riscos correr de se machucar.
No s isso. Tomemos como exemplo um espetculo convencio-
nal de fantoches, no qual o ator permanece o tempo todo escon-
dido atrs da empanada, com os braos erguidos. Se ele souber
posicionar corretamente o corpo, desde a base dos ps, passando
pelos joelhos, quadris, coluna, pescoo e nalmente ombros e bra-
os, no s estar evitando possveis leses como sua manipulao
ganhar mais preciso e sutileza, j que seus braos e mos estaro
mais liberados, livres de tenso em excesso.
Por outro lado, o autoconhecimento corporal ajuda tambm
o ator-animador a decodicar a estrutura de um boneco a ser ma-
nipulado, conforme observou Ana Maria Amaral:
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Todo movimento acontece a partir de um eixo.
Todo corpo tem um ponto central que impulsio-
na os seus movimentos, assim como tem partes,
ou membros. Tambm no objeto existe sempre
um eixo, que o seu ponto de equilbrio, de onde
emana sua expresso principal, assim como existem
partes que o conectam com o exterior. Por isso, ao
se manipular um objeto, preciso perceber e dis-
tinguir a sua parte central das suas partes laterais
ou externas. Assim tambm o ator, antes de animar
um objeto, deve primeiro perceber em si mesmo a
sua parte central, racional e emotiva, e distingui-
la de seus membros: pernas, braos, mos, dedos,
criando um paralelo entre seu prprio eixo e o eixo
do objeto, ou entre os seus membros e as partes do
objeto a ser animado (AMARAL, 1997: 85-86).
A partir da o ator poder encontrar mais facilmente os me-
lhores ajustamentos corporais a m de atuar atravs do objeto, ao
mesmo tempo em que permite ao objeto atuar atravs dele.
O autoconhecimento e o autodomnio corporal podem,
ainda, auxiliar o ator a decompor movimentos, atuar apenas com
determinadas partes do corpo ou executar movimentos diferentes
e simultneos, procedimentos muito comuns no teatro de anima-
o.
O estado de ateno permanente proposto na tcnica Klauss
Vianna como um fator de sensibilizao aos estmulos, tanto in-
ternos quanto externos, auxiliando na percepo de cada reao
do organismo, parece-me igualmente importante.
Vale destacar a importncia atribuda por Klauss relao
do corpo com o ambiente. Alis, uma das estratgias da tcnica
consiste precisamente na busca de novos estmulos provenientes
do meio externo, capazes de gerar novas percepes internas. Ou
seja, trata-se de perceber que existe uma ligao entre o corpo, as
sensaes e os sentimentos e o ambiente volta desse corpo.
Aos alunos, Klauss recomendava que buscassem conscien-
temente alterar os esquematismos do dia-a-dia, com a nalidade
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de atingir essa percepo. Por exemplo, mudar de lugar de dor-
mir dentro de casa, percorrer um caminho diferente em direo
ao trabalho, observar as pessoas, procurando sempre perceber as
respostas corporais a cada situao. Para tanto, essencial manter
concentrada a ateno.
Vejamos o conceito de corpo inteligente, segundo a de-
nio de Klauss Vianna: [Corpo inteligente] um corpo que
consegue adaptar-se aos mais diversos estmulos e necessidades, ao
mesmo tempo em que no se prende a nenhuma receita ou frmu-
la pr-estabelecida, orientando-se pelas mais diferentes emoes
e pela percepo consciente dessas sensaes (VIANNA, 2005:
126). o oposto do corpo mecanizado pelo cotidiano, abandona-
do aos seus prprios automatismos.
O corpo inteligente no teatro de animao, segundo pen-
so, seria um corpo capaz de transitar livremente pelas mais dife-
rentes tcnicas de animao, interagindo com mscaras, bonecos
ou objetos, buscando sempre uma relao viva, orgnica, a partir
da percepo das emoes e sensaes decorrentes dessas intera-
es.
O organismo e o objeto
Pesquisas recentes na rea das neurocincias fornecem alguns
dados interessantes, que parecem conrmar as intuies de muitos
artistas, e especialmente daqueles que valorizam em seus trabalhos
o dilogo com a matria, como acontece no teatro de animao.
O neurocientista Antnio Damsio, por exemplo, ao discor-
rer sobre a relao de um indivduo com o ambiente externo, ex-
plica que toda percepo de um objeto qualquer, real ou imagin-
rio, gera alguma modicao corporal (DAMSIO, 2000: 218).
Alm disso, no existe percepo pura de um objeto em um nico
canal sensorial isolado dos demais. Os sinais provenientes de um
objeto sempre afetam o organismo como um todo.
Quando pegamos um objeto, vrias mudanas corporais
ocorrem ao mesmo tempo. Os sistemas smato-sensitivos sina-
lizam ao crebro tanto os sinais provenientes dos sensores tteis
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quanto s reaes humorais e viscerais correspondentes. Entretan-
to, o estado de sentir no implica, necessariamente, que o organis-
mo que sente tenha plena conscincia da emoo e do sentimento
que esto acontecendo. No caso dos objetos do cotidiano, quase
nunca temos essa conscincia. Isto se deve, em grande parte, ao
fato de nossa relao com tais objetos ser, na maioria das vezes,
dominada pelo automatismo.
Para Damsio, o fato de habilidades sensitivo-motoras pode-
rem ser mobilizadas com pouca ou nenhuma busca consciente
uma grande vantagem na execuo de diversas tarefas, secundrias
ou no, de nossa vida cotidiana. Essa no dependncia de uma
busca consciente automatiza parte substancial de nosso compor-
tamento e disponibiliza ateno e tempo dois bens escassos em
nossas vidas para o planejamento e a execuo de outras tarefas
e para a criao de solues para novos problemas (DAMSIO,
2000: 378-379).
De fato, essencial no nosso dia-a-dia manipular objetos
(copos, talheres, teclados, canetas, veculos, etc.) sem precisar se
concentrar muito na seqncia de movimentos necessria para
cada um deles. Alm disso, se, de uma hora para outra, passs-
semos a ter plena conscincia de todas as alteraes motoras e
emocionais ocorridas em nosso corpo a cada vez que tocamos um
objeto, provavelmente enlouqueceramos.
J no contexto artstico do teatro de animao, acredito que
a chave para uma manipulao de alto nvel, corporalmente falan-
do, esteja justamente no resgate dessas sensaes, na conscincia
desses estados orgnicos modicados pela interao com os ob-
jetos. Conseqentemente, um treinamento corporal para o ator-
animador dever percorrer exatamente o caminho inverso ao das
tcnicas cotidianas de manipulao de objetos. Ou seja, desfazer
condicionamentos, desautomatizar reaes, trazer tona emoes
e sentimentos sutis resultantes do contato com a matria. Isso
tudo s pode ser feito se o corpo estiver acordado, vivo, presen-
te, pronto a reagir, e se a ateno estiver altamente concentrada.
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Experimentando na prtica
Exerccios baseados nos princpios da Tcnica do Movimen-
to Consciente, quando aplicados em grupos de atores, por si s,
quase sempre conduzem a resultados surpreendentes. Por exem-
plo, depois de uma bateria de exerccios, costumo propor a eles
que faam uma pequena improvisao corporal individual. Nessas
pequenas performances improvisadas, sem qualquer preparao
anterior, quase sempre se observa um grau elevado de concentra-
o, gestos limpos, denidos, no aleatrios e principalmente, cer-
ta presena cnica muito interessante, porque, mesmo estando o
ator completamente imvel, ou executando pequenos movimen-
tos, consegue prender nossa ateno.
Quando o ator atinge esse estado, d a impresso, para quem
v de fora, de meio caminho andado, quer dizer, seja o que for
que o ator zer sobre essa base (pegar um objeto, caminhar de um
ponto a outro, danar, dizer um texto) j sair com outra quali-
dade. Nesses momentos percebe-se muito claramente a natureza
aberta da conscincia corporal: no uma tcnica especca de
dana ou teatro, no est ligada a esta ou aquela esttica, mas pode
ser acionada de vrias formas, dependendo de quem a aciona e em
que contexto.
No meu caso, esse trabalho de conscientizao e sensibili-
zao tambm preparatrio para uma srie de exerccios envol-
vendo interaes com objetos. O objetivo levar o ator a perceber
que contatos com diferentes objetos provocam diferentes reaes e
mudanas de estados corporais. O que interessa nos objetos utili-
zados (tecidos, papis, cordas, bolas, artefatos de plstico, etc.) a
sua pura materialidade: cor, peso, temperatura, sensao ao tato.
Nestes exerccios o ator no impe movimentos aos objetos
aleatoriamente; mas procura estabelecer uma relao de troca, ou
dilogo entre sua organicidade interna e o objeto externo. O
objeto fornece o estmulo inicial, o qual entra em negociao com
a energia viva do corpo do ator. Esta retorna, transformada, ao
objeto; e assim sucessivamente, numa interao contnua, num
contnuo ir-e-vir de impulsos.
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Exemplos de exerccios
(Obs.: em todos esses exerccios essencial comear sem-
pre pela sensibilizao e conscientizao do corpo, para, s ento,
acrescentar os objetos.)
Deitados de costas, braos e pernas estendidos, olhos fe-
chados. Manter a ateno concentrada. Um companheiro coloca
objetos de diferentes formatos e texturas (tecidos, espumas, plsti-
cos, vasilhames, bolas, etc.) levemente em contato com partes do
corpo do ator que est deitado (rosto, tronco, braos e pernas).
Este deve apenas concentrar-se nas sensaes provocadas pelos ob-
jetos, observando e registrando mentalmente as reaes orgnicas
correspondentes. As sensaes podem ser agradveis ou no, po-
dem tambm gerar associaes, evocar lembranas ou emoes.
Evoluo: o prprio ator explora o objeto, de olhos fechados e
sem usar as mos. Na seqncia, improvisa uma dana com o
objeto. Durante essa dana, variar o grau de presena corporal
em relao ao objeto, ou seja, danar junto como o objeto; fazer
o objeto danar, deixando o corpo em segundo plano; deixar o
objeto comandar os movimentos, etc.
Criar uma correspondncia entre o corpo e o objeto. O
ator executa uma seqncia de movimentos, procurando mover o
maior nmero possvel de articulaes e utilizando os planos alto,
mdio e baixo. Feito isso, transfere os movimentos a um objeto,
ou seja, manipula o objeto como se este zesse movimentos simi-
lares aos do corpo.
Incorporar em um objeto. A referncia deste exerccio
o conceito de individualidade corporicada, como explicado
pelo neurocientista V.S. Ramaschandran (2004: 313). Segundo
ele, o crebro dispe da capacidade de estender a imagem corpo-
ral, acoplando objetos externos. A individualidade corporicada
mobilizada por ns quando, por exemplo, jogamos xadrez e assu-
mimos ser a rainha enquanto planejamos o prximo movimento
dela. como se nosso eu estivesse habitando a rainha por al-
guns momentos.
Assim, o exerccio consiste em o ator manipular um objeto,
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como se houvesse incorporado sua individualidade a ele; como se
seu eu fosse agora parte integrante do objeto e responsvel por
seus movimentos.
A principal nalidade deste treinamento trabalhar corpo-
ralmente os fundamentos da relao animado/inanimado, levar o
ator-animador a entender a natureza dos movimentos resultantes
desta relao, experimentando a transferncia de energias e a fuso
ou simbiose entre o corpo e os objetos. Penso que so exerccios
para serem feitos como parte de uma formao mais ampla, ou, no
caso de uma montagem, em algum momento durante o perodo
de ensaios, para que as impresses, sensaes e descobertas perma-
neam latentes, e de alguma forma alimentem a encenao de um
espetculo de teatro de animao, seja ele de que natureza for.
No mais, tenho observado que, freqentemente, desses
exerccios surgem cenas lindas, surpreendentes, de forte impacto
sensorial. Imagens fortes, que nos causam impresses duradou-
ras, talvez porque falem mais diretamente nossa sensibilidade
e menos ao intelecto. Assim, esses exerccios podem muito bem
funcionar no s como treinamento, mas tambm como usina
geradora de pequenas cenas com potencial para se transformarem
em espetculos.
Mas este assunto ca para uma prxima oportunidade.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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Colaboradores da Min-Min N.6
Ana Alvarado. Diretora, dramaturga, professora e pesquisa-
dora especializada em Teatro de Objetos. Integra os grupos Perif-
rico de Objetos e o Grupo de Titiriteros do Teatro San Martn, de
Buenos Aires. Participou de diversos festivais de teatro na Amrica
do Norte, Europa e Oceania. responsvel pelas disciplinas de
Direo III, do Instituto Universitrio Nacional de Artes e Dra-
maturgia da Cena na Universidad Nacional de San Martn, Ar-
gentina. E-mail: amalvarado@bertel.com.ar
Ana Maria Amaral. Diretora do Casulo Teatro de Anima-
o, dramaturga e doutora em teatro. Autora de diversos livros
sobre Teatro de Animao. Professora Titular da Universidade de
So Paulo USP. E-mail: amaral_am@terra.com.br
Cintia Regina Abreu. Formada em Letras pela USP, mes-
tranda do Programa de Ps-graduao em Artes Cnicas da ECA,
atriz e professora de Teatro de Animao da Faculdade Paulista de
Artes (FPA). E-mail: cintiaabreu@usp.br
Claire Heggen. Atriz, diretora teatral e professora na co-
le Nationale Suprieure des Arts de la Marionnette ESNAM
em Charleville Mzieres Frana. Fundadora do Ttre du
Mouvement em 1975 em Paris juntamente com Yves Marc.
E-mail: claireheggen@wanadoo.fr
Felisberto Sabino da Costa. Ator-animador e dramaturgo.
Doutor em Artes pela Escola de Comunicaes e Artes da Univer-
sidade de So Paulo USP. Professor Livre Docente/Pesquisador
das disciplinas: Teatro de Animao I e II da Escola de Comuni-
caes e Artes da USP. E-mail: felisberto@uol.com.br
Henrique Sitchin. Ator, autor e diretor teatral com 23 anos
de experincias prossionais. Um dos fundadores e atual coorde-
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nador da Cia. Truks, com a qual realizou mais de 15 montagens.
Coordenador, desde 2002, do Centro de Estudos e Prticas do Te-
atro de Animao de So Paulo. Autor do livro A Possibilidade do
Novo no Teatro de Animao. Assessora o trabalho de diversos
grupos e ministra ocinas de teatro de animao por todo o pas.
E-mail: truks@uol.com.br
Humberto Braga. Ator, titeriteiro, prossional de artes c-
nicas, consultor de projetos artsticos, exerceu os cargos de asses-
sor de teatro de bonecos do SNT / INACEN, Diretor do Depar-
tamento de Artes Cnicas da Funarte e de Secretrio de Msica e
Artes Cnicas do Ministrio da Cultura.
E-mail: humbertofbraga@uol.com.br
Jos Parente. Ator, ator-animador e diretor de teatro. Ba-
charel e mestre em teatro pela Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo. E-mail: zeparente@ig.com.br
Magda Modesto. Titeriteira, professora, consultora em
Teatro de Animao. pesquisadora e colecionadora de Tteres de
Expresso Popular. Foi Presidente da Associao Brasileira de Te-
atro de Bonecos ABTB/ Centro UNIMA Brasil no perodo de
1985 a 1987; Vice-Presidente da Union International de la Ma-
rionnette UNIMA entre 1992 e 1996 e Membro do Comit
Executivo da UNIMA Internacional entre 1992 e 2004.
E-mail: magdamodesto@gmail.com
Marek Waszkiel. Doutor em teatro, diretor teatral, pesqui-
sador, professor e chefe do Departamento de Artes da Marionete
de Bialystok - Academia de Teatro de Varsvia Polnia. Dire-
tor do Bialostocki Teatr Lalek desde 2005. Membro do Comit
Executivo e Presidente da Comisso de Formao Prossional da
UNIMA desde 2000. E-mail: marekwaszkiel@hotmail.com
Margareta Niculescu. Diretora teatral, pedagoga do teatro,
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uma das mais reconhecidas personalidades do Teatro de Anima-
o. Formada pelo Instituto de Artes Teatrais e Cinematogr-
cas de Bucareste Romnia, fundou naquela cidade o Teatro
de Marionetes Tandarica. Ali reuniu uma equipe multidisciplinar
formada por diretores teatrais, atores, cengrafos e pintores in-
teressados na pesquisa e na prtica teatral. Sua primeira direo
estreou em 1953 e desde ento dirigiu espetculos em diversos
pases da Europa e outros continentes. Em 1984 criou e dirigiu a
cole Nationale Suprieure des Arts de la Marionnette - ESNAM
em Charleville-Mzieres (Frana). Criou e editou a Revista PUCK
La marionnette et les autres arts - de 1988 a 1998. membro
do Comit Executivo da UNIMA desde 1957, ocupando impor-
tantes funes como Vice- Presidente (1996 - 2000) e Presidente
(2000 - 2004). Entre os anos de 1976 e 2004 dirigiu a Comisso
de Formao Prossional da UNIMA e nesse perodo organizou
programas de estudos e de distribuio de bolsas para marionetis-
tas de diversos pases, beneciando inclusive muitos brasileiros.
Criou em 2003 e hoje edita a Revista e pur si muove! La Marion-
nette aujourd hui. E-mail: m.niculescu@wanadoo.fr
Paulo Balardim. Ator, cengrafo e diretor, integra o Grupo
Caixa do Elefante Teatro de Bonecos desde 199_. Graduado em
Letras e Literatura Portuguesa, Mestre em Artes Cnicas UFR-
GS e Doutorando em Artes Cnicas UDESC.
E-mail: paulobalardim@gmail.com
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2. Solicita-se clareza e objetividade nos ttulos.
3. Duas vias impressas em folhas formato A-4, acompanha-
das de CD gravado em Word for Windows 6.0 ou 7.0 (ou com-
patvel para verso), em CD para Caixa Postal 491, Florianpolis
SC Brasil ou pelo e-mail teatrodebonecos@udesc.br.
4. Telefone e/ou e-mail para eventuais contatos.
5. Indicao de publicao anterior do trabalho: data, local,
ttulo, assim como tratamento literrio ou cientco original.
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autor, de no mximo 3 linhas, logo aps o ttulo, visando situar o
leitor.
parte, o colaborador deve enviar uma autorizao assi-
nada para a publicao do texto, fotos ou desenhos. Caso inclua
materiais grcos da autoria de terceiros, indispensvel o aceite
dos mesmos, assim como uma legenda de identicao.
Bibliograa: deve ser acrescentada aps as notas, em acor-
do com as normas padres da ABNT.
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Revista Min-Min N.1
O Ator no Teatro de
Formas Animadas
16 x 23 cm/192 pginas
A revista MIN-MIN busca colaborar na formao de
artistas, professores de teatro e do pblico interessado em artes c-
nicas. A primeira edio traz artigos de Ana Maria Amaral, Chico
Simes, Felisberto Sabino da Costa, Jos Parente, Maria de Fti-
ma Souza Moretti, Miguel Vellinho, Teotnio Sobrinho e Valmor
Nini Beltrame. A nica revista de estudos sobre teatro de formas
animadas do Brasil resultado de uma parceira entre a Sociedade
Cultura Artstica SCAR -, de Jaragu do Sul e a Universidade do
Estado de Santa Catarina UDESC -, com apoio do Governo do
Estado de Santa Catarina.
Revista Min-Min N.2
Tradio e modernidade no
Teatro de Formas Animadas
16 x 23 cm/224 pginas
Com o objetivo de divulgar as pesquisas artsticas realizadas
pelos grupos de teatro e as reexes terico-prticas produzidas
nas universidades, o segundo nmero da Min-Min Revista
de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas traz tona o tema
Tradio e modernidade no Teatro de Formas Animadas. A nica
publicao do gnero no pas rearma o carter da tradio na
contemporaneidade e acredita na diversidade, mesclando convi-
dados internacionais com artigos que valorizam a tradio popular
brasileira: Christine Zurbach, Conceio Rosire, Glyn Edwards,
Izabela Brochado, John McCormick, Marco Souza, Marcos Mala-
faia, Tito Lorece e Wagner Cintra.
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Revista Min-Min N.3
Teatro de Bonecos Popular Brasileiro
16 x 23 cm/248 pginas
Na terceira edio, estudos sobre vrias expresses cnicas
populares que orescem nos estados brasileiros so apresentados
por diferentes pesquisadores. Um mergulho nas formas de teatro
de bonecos praticadas por artistas do povo e seus personagens:
Mamulengo, Casemiro Coco, Joo Redondo, Joo Minhoca, Ca-
lunga, Cavalo Marinho, Boi-de-Mamo, Bumba-meu-boi, etc.
Essa edio tambm homenageia o Mestre Chico Daniel, falecido
no dia 3 de maro de 2007. As reexes sobre o teatro popular de
bonecos no Brasil so feitas por Adriana Schneider Alcure, Alti-
mar Pimentel, Fernando Augusto Gonalves Santos, Izabela Bro-
chado, Mariana de Oliveira, Milton de Andrade, Ricardo Canella,
Samuel Romo Petry, Tcito Borralho e Valmor Nini Beltrame.
Ao Kasperle teatro de bonecos popular alemo que emigrou
para as cidades de Pomerode e Jaragu do Sul, em Santa Catari-
na aparentemente fora de lugar apresentado por Ina Em-
mel e Mery Petty, que dedica seu texto marionetista Margarethe
Schlnzen, a Sra. Min-Min.
Revista Min-Min N.4
Teatro de Formas Animadas
Contemporneo
16 x 23 cm/282 pginas
A quarta edio da Min-Min Revista de Estudos sobre
Teatro de Formas Animadas procura, atravs da escolha desse
tema, reetir e compreender as mudanas que o Teatro de For-
mas Animadas vem sofrendo nas ltimas dcadas. Essa discusso
enriquecida com artigos de brasileiros e estrangeiros. Dentre os
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brasileiros temos: Felisberto Sabino da Costa (USP); Humberto
Braga (Produtor Cultural-RJ); Jos Ronaldo Faleiro (UDESC);
Mario Piragibe (UNIRIO) e Osvaldo Gabrieli (XPTO-SP) e os
estrangeiros: Batrice Picon-Vallin (CNRS-Paris); Dominique
Houdart (Paris); Fabrizio Montecchi (Itlia); Gerardo Bejara-
no (UNA-Costa Rica); Hadas Ophrat (Jerusalm); Jorge Dubatti
(Buenos Aires) e Penny Francis (Londres).
Revista Min-Min N.5
Teatro de Formas Animadas e suas
Relaes com as outras Artes
16 x 23 cm/227 pginas
A Revista Min-Min N.5 traz, a partir do seu tema central,
questes e discusses sobre a pluralidade e hibridao do Teatro
de Formas Animadas que evidenciam, de um lado, as transforma-
es ocorridas no modo de pensar e praticar essa arte nos ltimos
anos e de outro, a importncia do teatro de animao no teatro
contemporneo. Os diversos artigos comprovam que as fronteiras
entre as artes, hoje, mais do que em qualquer outro momento da
sua histria, tm seus limites cada vez menos denidos e se en-
trecruzam em teias complexas. Os articulistas so pesquisadores,
diretores teatrais e professores, tanto do Brasil como do exterior:
Aleksandar Sasha Dundjerovic (Inglaterra); Ana Maria Amaral
(USP); Brunella Eruli (Itlia); Cariad Astles (Inglaterra); Darci
Kusano (Pesquisadora da cultura japonesa, So Paulo); Joan Bai-
xas (Espanha); John Bell (EUA); Leszek Madzik (Polnia); Luiz
Fernando Ramos (USP); Marcos Magalhes (organizador do Fes-
tival ANIMA MUNDI, Rio de Janeiro); Philippe Genty (Frana)
e Renato Machado (iluminador teatral, Rio de Janeiro).
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Para solicitar ou adquirir a
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Sociedade Cultura Artstica - SCAR
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Fone (47) 3275 2670
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