CARL DAHLHAUS

Fundamentos de la historia
por
de la msica
JOHNBRADY
El oficio del guionista
SIMN FELDMAN
La composicin de la imagen en
Carl Dahlhaus
movimiento
ARNOLDO LIBERMAN
El pentagrama secreto
TOMs MALDONADO
.Lo real y lo virtual
ALBERT JURGENSON
La prctica del montaje
y SOPHIE BRUNET
SIMN FELDMAN
Guin argumental. Guin
documental
ARNOLDO LIBERMAN
Wagner, el visitante del
crepsculo
MARCEL MARTIN
El lenguaje del cine
JEAN-PAUL DESPINS
La msica y el cerebro
LEWIS ROWELL
Introduccin a lafilosofa de
la msica
PIERRE BOULEZ
Puntos de referencia
gedj~rf!
Editorial Gedisa ofrece
los siguientes ttulos sobre
CINE, MUSICA y T~1\TRO
FUNDAMENTOS DE
LA HISTORIA
~
DE LA MUSICA
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9
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29
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57
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91
133
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..... 185
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7. El juicio de valor corno objeto y corno premisa 107
8. Sobre la "relativa autonoma" de la historia
de la msica
Indice
PRLOGO
1. Prdida de la historia?
2. Historicidad y carcter artstico
3. Qu es un hecho en historia de la msica?
4. Sobre el problema del sujeto en la historia
de la msica .
5. Historicismo y tradicin
6. Hermenutica histrica .
9. Ideas acerca de la msica estructural .
10. Problemas de la historia de la recepcin
INDICE DE NOMBRES PROPIOS .
Impreso en Espaa
Printed in Spain
~
1
ISBN: 84-7432-620-6
Depsito legal: B-37847/1997
Queda prohibida la reproduccin total ()parcial por cualquier medio de
impresin, en forma idntica, extractada o modificada, en castellano o
cualquier otro idioma.
Impreso en Liberduplex
e/. Constituci, 19,08014 Barcelona
~;.
Derechos para todas las ediciones en castellano
Primera edicin, octubre de 1997, Barcelona
by Editorial Gedisa S.A.
Muntaner 460, entlo., 1
Tel. 201 60 00
08006 - Barcelona, Espaa
1977 Musikverlag Hans Gerig K6ln
Traduccin: Nlida Machain
Diseo de cubierta: Marc Valls
Titulo del original en alemn: Grundlagen der Musikgeschichte
~
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Prlogo
El ttulo, Fundamentos de la historia de la msica, resulta
de por s algo altisonante. Y para compensar -o por lo menos
hacerme perdonar-la incapacidad de encontrar una formula-
cin ms precisa y menos rimbombante, slo me queda un
remedio: prevenir al lector -antes de que ste inicie la lectu-
ra- de que no se trata de una introduccin a hechos fundamen-
tales de la historia de la msica ni de un texto sobre el mtodo
histrico, al estilo Bernheim. Tampoco es filosofa de la historia
o crtica ideolgica segn la tradicin de Hegel o Marx. Son
reflexiones sobre historiografa a las cuales el autor se sinti
llamado o incitado en razn del notable desequilibrio existente
entre la falta de trabajos tericos dentro de su propia disciplina
perifrica y la casi superabundante produccin terica de la
investigacin histrica en general, de la sociologa y de la
filosofa (abroquelada en el campo de la teora cientfica). Si se
busca un modelo, habra que pensar, ms bien, en la -nunca
superada-Historik de Johann Gustav Droysen, de 1857.
Resulta difcil trazar los lmites netos de la crtica ideol-
gica. En su mbito -o en el mbito que pretende abarcar-, la
eleccin de un tema ha aparecido siempre entrelazada con la
decisin a favor de una de las posiciones en litigio. Supongamos
que se afirma -aparentemente sin segundas intenciones- que
el asunto en discusin no es la sociologa de la historia, sino su
lgica. En otras palabras: supongamos que se insiste en estable-
cer una diferencia entre la sociologa del conocimiento, que
investiga las relaciones externas, y la teora de la historia, que
estudia relaciones internas. Un marxista, que ve en el partidis-
mo disimulado la nica alternativa de apertura, sospechar
que los argumentos formales ocultan una mentalidad conserva-
9
dora. No es posible evitar la desconfianza; es preciso tolerarla.
Alo sumo se podr argumentar ante ella que, hasta el momento,
no se han logrado descubrir, en la prctica cientfica, relaciones
tan evidentes como lo afirma la teora. El concepto de que la
historia estructural es, a priori, ms "progresista" que la histo-
ria narrativa, resulta absurdo si se tiehe en cuenta a Jacob
Burckhardt o a Wilhelm Heinrich Riehl. La tesis del carcter
"reaccionario" del formalismo ruso o del estructuralismo checo
ha demostrado ser una falsificacin de la historia. De la misma
manera, el mtodo del "comprender", que tanta desconfianza ha
despertado, no puede vincularse slo con una actitud de anti-
cuario, que olvida el mundo para sumergirse en un trozo del
pasado. Tambin es identificable conuna posicin de distancia-
miento, que -al comprender cada vez mejor el pasado- reco-
noce su diferencia, cada vez ms enigmtica, y experimenta la
creciente proximidad comocreciente distancia, para expresarlo
de una manera paradjica.
La crisis del pensamiento histrico, de la cual se habla
desde hace dcadas, no fue interpretada ni censurada al comien-
zo-desde Ernst Troeltsch (Der Historismus und seine Probleme,
1922) hasta Alfred Heuss (Verlust der Geschichte?, 1959)-
comoun peligro que amenazaba a la historiografa desde dentro,
como inseguridad de las premisas de las cuales parta, de las
metas que se haba fijado y de los caminos que sealaba para
alcanzar dichas metas. Se la vio comouna descomposicin de las
funciones que cumpla en la conciencia general. Sin embargo,
durante los ltimos aos se ha ido comprobando, cada vez con
mayor claridad, que las dificultades de principio, en las cuales
se vea envuelta la historiografa, no dejaban tan indemne a la
praxis cientfica cotidiana, como se crey o se quiso creer en un
comienzo, confiando en la diferencia entre mtier, de cuya
posesin se estaba seguro, y la Weltanschauung, que era cosa
privada. Si se me permite una digresin personal a ttulo
ilustrativo, los captulos que siguen, acerca de la historia de la
musicologa -que constituyen reflexiones de alguien directa-
mente afectado y no de un filsofo que est "por encima de la
cosa"-, no son el producto de una ambicin terica abstracta
sino el resultado de las dificultades en las que se vio envuelto el
autor al concebir una historia de la msica del siglo XIX.
10
1
Prdida de la historia?
Desde hace algunas dcadas, los historiadores se sienten
amenazados por una prdida de inters en la historia y, a veces,
hasta ven peligrar su existencia institucionalizada. Es como si
la historia, el recuerdo cientficamente formulado, no constitu-
yera ya la instancia primaria, segn la cual uno se orienta y de
la cual se espera un respaldo, cuando uno pretende asegurarse
acerca de s mismo y del mundo en el cual vive. La mxima
segn la cual es preciso conocer el origen de una cosa para llegar
a su esencia, dista mucho de ser acatada conla unanimidad con
que todava se la aceptaba en el siglo XIX y a comienzos del xx.
Predomina un juicio o prejuicio sobre la utilidad o la
inconveniencia de la historiografa poltica (que constituye el
objeto principal de la discusin). Por supuesto, la historia de la
msica, que se basa oaparenta basarse en otras condiciones, no
parece verse directamente afectada. No obstante, tampoco ella
ha podido sustraerse a un "espritu de la poca" segn el cual la
historia est a la sombra de la sociologa. La funcin de la
historiografa musical fue siempre ambigua. El hecho de que,
con frecuencia, los escritos sobre historia de la msica no se
enfoquen como descripcin de un fragmento del pasado, sino
como comentarios histricos de obras musicales -es decir,
directamente, como guas de concierto y de pera- no debe
interpretarse como simple uso indebido. Ese hecho puede verse
como un signo del carcter especial de la historiografa de la
msica. En la medida en que el tema principal -aunque no
exclusivo- de la historia de la msica est constituido por
obras importantes que han perdurado en la cultura musical del
presente; en la medida, pues, en que la presencia esttica de las
obras incida en la exposicin del pasado histrico -como
11
criterio de seleccin y como factor determinante en las metas
del conocimiento-, la descripcin de una historia del surgi-
miento y del efecto cumple la funcin de proporcionar una visin
de las condiciones en que apareci la obra y de las implicaciofies
de la relacin entre sta y el oyente de, hoy. (La historia del
efecto causado por una obra representa' la prehistoria de su
recepcin en el presente.) Se entiende mejor una cosa -tanto la
obra como la propia relacin con ella- cuando se conocen las
circunstancias histricas sobre las cuales se basa.
"Aquello que fue no nos interesa porque fue sino porque, en
cierto sentido, sigue siendo, dado que an produce efecto", dice
Johann Gustav Droysen en su Historik (5 ed., Darmstadt 1967,
275). De acuerdo con esto, el tipo de historiografa, para ser
adecuado, depende de la manera en que el objeto de la exposi-
cin "en cierto sentido sigue siendo": ya sea por su simple
actualidad en materia de normas de conducta e instituciones
actuales, como obra en la sala de conciertos o como pieza de
museo. Si no quiere ejercer violencia sobre su objeto, la historia
de la msica no puede prescindir de la actualidad esttica de las
obras cuyo contexto histrico describe. Sera una abstraccin
errnea y en extremo absurda el hablar del pasado musical
como si estuviera -como en el caso del pasado poltico- slo
contenido en forma indirecta, como prehistoria, en los sucesos
y circunstancias del presente. Las obras musicales, ms o
menos antiguas, pertenecen al presente como obras y no como
simples documentos. Eso significa, nada menos, que la funcin
de la historia de la msica no depende exclusivamente del
inestablejuicio sobre el valor del recuerdo de lo pasado, en tanto
instancia de orientacin en el frrago de sucesos y estados
presentes. La historiografa musical se legitima de manera
distinta que la poltica. Se diferencia de sta en que los relictos
esenciales del pasado, las obras musicales, son, en primer
lugar, objetos estticos que, como tales, representan un frag-
mento del presente. Slosecundariamente, constituyen fuentes
de las cuales se pueden extraer conclusiones sobre sucesos y
estados de un pasado. Una historia de la msica que se atuviera
estrictamente al modelo de la historiografa poltica -por
ejemplo, una descripcin en la cual se tratara la partitura de la
Novena Sinfona exclusivamente como documento que, junto
con otros testimonios, permite una reconstruccin de los suce-
12
sos de la primera ejecucin ode alguna posterior- sera, a todas
luces, una caricatura. Yno porque los "sucesos" sean indiferen-
tes. Pero ocurre que el acento recae sobre la comprensin de las
obras, las cuales -en contraste con los relictos de la historia
poltica- representan la meta y no el simple punto de partida
de la investigacin histrica. El concepto de obra y no el de
acontecimiento constituye la categora central de la historia de
la msica, cuyo objeto -para expresado en trminos aristotli-
cos- es la poiesis, la creacin de obras, y no la praxis, la accin
social.
QUIenparte de la presencia esttica de las obras musicales
no tiene por qu olvidar o suprimir su distancia histrica, como
se le ha reprochado al New Criticismo A partir de Schleierma-
cher, el axioma fundamental de la hermenutica histrica es,
ms bien, que los textos tradicionales -tanto los musicales
como los idiomticos- permanezcan (en la ingenuidad del
enfoque inmediato) parcialmente no entendidos y que, por lo
tanto, deban ser descubiertos a travs de una interpretacin
que busque las condiciones e implicaciones histricas. Por eso,
la hermenutica histrica, que procura entender lo desconoci-
do, lo alejado desde el punto de vista temporal, tnico y social,
no niega la distancia externa e interna. En lugar de alejar el
objeto por medio de una captacin histrica, lo convierte en un
factor parcial de la captacin dentro del contexto del presente.
En otras palabras: la conciencia de la alteridad (Andersheit) no
se agota en una presencia esttica, tras la cual hay comprensin
histrica, sino que pasa a formar parte de ella. Si bien es cierto
que los resultados de una interpretacin histrica nunca pue-
den diluirse por completo en el enfoque esttico, es perfecta-
mente factible transmitida en forma parcial. En cualquier caso,
es menos difcil de loque suponen los partidarios de una esttica
que exige lo "directo" y considera como divagaciones los rodeos
impuestos por la historiografa. (Olvidan que la inmediatez
esttica, en la cual insisten, puede representar una segunda
inmediatez e, incluso, debe sedo en el caso de obras complejas
o distantes desde el punto de vista histrico.) La conciencia de
los dos siglos y medio que nos separan del instante de gestacin
de la Pasin segn San Mateo, en nada perturba la contempla-
cin esttica y, ms bien, forma parte de ella. (Dichosea de paso,
no se debe confundir o equiparar la comprensin histrica que
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pasa a ser comprensin esttica, con ese sentimiento vago d.e
distancia en el tiempo, que suele filtrarse e imponer su tonalI-
dad a la recepcin de msica antigua. La sensibilidad que suea
con retrotraerse puede ser una condicin para el inters hist-
rico; pero tambin puede representar un obstculo, cuando
considera las precisiones logradas por \a investigacin como
algo superfluo y perturbador.)
La diferencia de principio que se ha bosquejado entre la
historia de la msica y la historia poltica -la diferencia entre
la interpretacin histrica de un objeto que es, en primer lugar,
una presencia esttica, y la reconstruccin de un pasado que
slo ha trascendido en suposiciones- no impidi que, tambin
en musicologa, se advirtiera una falta de entusiasmo por la
historia, una desconfiada irritacin con respecto a la tradicin
de concebir la musicologa sobre todo como historia de la
msica. No est de ms rastrear los motivos de ese cambio de
actitud y los argumentos en los cuales se manifest. Un intento
por esbozar los fundamentos de la historiografa de la msica
debe enfocar, precisamente, las dificultades con que tropieza.
1. La premisa de que el concepto de obra es la categora
central de la msica -por lo tanto, tambin de la historiografa
musical- se ve expuesta a crecientes dudas que surgen, por un
lado, de las experiencias con la msica ms reciente y, por otro
lado, por una difundida tendencia a la crtica ideolgica. El
contacto con "formas abiertas" -que el oyente mismo constru-
ye, en lugar de recibidas aceptando y entendiendo el modelo-
y la cada vez ms difundida desconfianza respecto de los
fenmenos de cosificacin y de alienacin, convergen en el
concepto de que, en la msica, la "letra escrita", pasible de ser
transmitida, es menos importante que el proceso musical en s.
Ese proceso se traduce en la relacin entre el proyecto de
composicin que se ejecuta y la audicin que le otorga categora.
Esa relacin pretende ser una interaccin y no un sometimiento
del intrprete y el oyente a los dictados del compositor. (La
"autoridad" de la obra despierta desconfianza porque se la
considera signo de una "falsa conciencia".)
De mantenerse sin reservas (lo cual, por el momento, es
imposible) la disolucin del concepto de obra, las consecuencias
para la historiografa de la msica seran imprevisibles. Pero no
es difcil sealar algunos puntos dbiles de esta tesis de la
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primaca del proceso musical respecto de la obra entendida
como mxima de la historiografa musical. En primer lugar es
fatal, desde el punto de vista filosfico, equiparar objetivacin
-la realizacin de una intencin composicional en una obra o
texto- con alienacin, cuando lo importante sera sealar la
diferencia decisiva entre objetivizacin y cosificacin. En se-
gundo lugar, resulta difcil imaginar cmoun historiador puede
lograr la reconstruccin de un suceso musical del pasado -en
tanto interaccin de texto, ejecucin y recepcin- en forma tan
diferenciada como para que el resultado no sea ms pobre y
plido que los resultados de un anlisis de la obra. En tercer
lugar, podra argumentarse que la "forma abierta" es tan poco
apta como la "cerrada" para ser elevada a la categora de
principio que abarque y regule la totalidad de la historia de la
msica. Es indiscutible que la msica no ha sido siempre "obra",
en un sentido enftico. Pero no hay razn para menospreciar la
msica artificial europea de la Edad Moderna -cuyo carcter
de obra y texto es indiscutible- ypara acusar de provincialismo
a un historiador que ve en ella -partiendo de la experiencia de
la presencia esttica de las obras- un objeto central de la
historia de la msica. La "obra" musical, que el oyente recibe
"comomodelo", es una forma legtima de existencia, no se trata
de un deficiente modus, del "proceso" musical, basado en la
abstraccin.
2. La falta de inters en la historia no significa, o no
siempre significa, que la "conciencia histrica" -como forma de
pensar imperante en el siglo XIX- haya quedado suspendida.
Ms bien, la conviccin de que los fenmenos espirituales y
sociales "son totalmente histricos" ha permanecido inaltera-
ble aun entre algunos que desprecian la historiografa por
considerada una ciencia "anticuaria". Incluso podra hablarse
de un historicismo sin investigacin histrica. Con el concepto
de historicidad se est apuntando, unilateralmente, hacia el
factor de mutabilidad. Se sacrifica, en cambio, la premisa que
sustenta a la historiografa tradicional: la mxima de que la
comprensin de lo que es surge del conocimiento de cmo se
gest. En lugar del factor de confirmacin contenido en la
categora de historicidad (en el concepto de historicidad como
fundamento y sostn del presente), se coloca en primer plano el
factor crtico: est implcito que las situaciones permiten que se
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las transforme y se las revolucione, en la medida en que son de
origen histrico y no son producto de la naturaleza.
La mirada hacia el pasado, la comprobacin de que "loque
es" "ha ido deviniendo as", debe ser suplantada -siempre en
nombre de la conciencia histrica en tanto conciencia de la
mutabilidad- por la orientacin de acu<vdoa un futuro utpi-
co, un futuro "utpico real" comodira Ernst Bloch. La suprema
mxima de la historiografia tradicional est inspirada en la
anttesis segn la cual una cosa no "es"tanto un resultado de su
origen (que ya ha quedado atrs) comola esencia de las posibi-
lidades que ella misma encierra. Lo decisivo no debe ser lo que
ha sido de ella, lo que es, sino lo que puede llegar a ser.
De acuerdo con eso -y mientras no se la deje de lado como
algo superfluo-la historiografa se convierte en una bsqueda
. de anticipaciones del futuro al cual se aspira, cuyos vagos con-
tornos ya se cree percibir en el presente. Se revuelve el arsenal
de la historia en busca de elementos que parezcan apropiados
para apoyar oilustrar un proyecto de futuro. Nobien la concien-
cia utpica se apodera de alguno que yaca olvidado en un rincn,
ese algo adquiere, imprevistamente, una nueva importancia.
Introducciones, transiciones y apndices poco llamativos -es
decir, formas musicales que se mantenan a la sombra- figuran
tanto en el sueo de una msica sin trabas, esbozada por
Ferruccio Busoni en su Ensayo de una nueva esttica de la
composicin (Entwurfeiner neuenAsthetik der Tonkunst, 1907;
reimpreso en 1974), como tambin en la teora de la prosodia
musical sealada por Arnold Schonberg, en el tratado Brahms
the Progressive, comoanticipacin de un futuro estado en el cual
la msica, en lugar de sujetarse a reglas heternomas, llega a s
misma, a su verdadera esencia. (Los revolucionarios contempo-
rneos son "historicistas", en la medida en que consideran a la
historia "comoalgo que puede fabricarse" y en que extraen de las
"tres potencias" de Jacob Burckhardt-Estado, religin y cultu-
ra-la consecuencia de que la mutabilidad, de la cual hablan los
historiadores, es practicable. Eso los diferencia de los rebeldes
de siglos anteriores. El polo opuesto del "historicismo" de los
revolucionarios est representado por el tradicionalismo de los
conservadores: ese aferrarrse a la "antigua verdad", que no slo
les parece valedera porque es antigua, sino porque consideran
que siempre fue vlida por ser verdad.)
16
3. Estrechamente ligada con la acentuacin del futuro, en
lugar del pasado, como categora bsica de la "conciencia hist-
rica" ~un cambio de acento que parece signo de un sometimiento
de la historia a la poltica- est esa desconfianza hacia los
fenmenos que constituyen lo que "pertenece a la historia",
segn coinciden los antiguos historiadores. La mala voluntad
hacia los "grandes hombres", hacia aquellos de quienes antes se
deca que "hacan la historia", es la otra cara de la simpata
hacia las masas, que permanecan en la sombra y deban cargar
con el peso de la historia.
En historia de la msica, el cambio de punto de vista
significa que no slolas "grandes obras" -que se destacan entre
la multitud de lo producido- sino tambin las inabarcables
masas de "msica trivial" -por las cuales est constituida gran
parte de la realidad musical cotidiana- pertenecen a la "histo-
ria" en un sentido total, en lugar de formar la escoria que resta
al constituirse la historia. Segn se opina, una pieza de msica
trivial no debera enfocarse yjuzgarse como"obra" (un anlisis
esttico-tcnico de la composicin incluira, desde el punto de
partida mismo, un error acerca de la esencia del gnero) sino
como hecho social, como factor parcial de un proceso o estado
social. Para expresado de otra manera: la historia musical de
la obra o la composicin, que se apoya en el concepto moderno
de arte, debe ser reemplazada (ocomplementada, segn los ms
conciliadores) por una historia social que haga comprensible un
producto musical sobre la base de su funcin.
Dicho sea de paso, no resulta muy convincente el argumen-
to de que la "grandeza" musical sea tan ilusoria y dudosa como
la poltica, cuyo precio debe ser pagado por los objetos de la
historia. (Nadie debi soportar una carga por el hecho de que
Beethoven irradiara autoridad musical.) La argumentacin
cuya punta de lanza est dirigida contra los "grandes hombres"
pierde agudeza cuando se la traslada de la historia poltica a la
historia de la msica. Por aadidura, desde el punto de vista
metodolgico es peligroso mezclar o confundir lo normativo y lo
descriptivo: los postulados acerca de lo que debe ser y el
conocimiento de lo que ha sido. En el aspecto moral, puede ser
ms razonable y hasta inevitable penetrar ms en una cultura
musical masiva, que merezca el ttulo de cultura, que buscar los
compositores destacados; pero es un hecho indiscutible el que la
17
historia de la msica de la Edad Moderna est bajo el signo de
loque Alfred Einstein design como"grandeza en la msica", en
el ttulo de uno de sus libros.
Pero la decisin metodolgica por la historia de las obras y
de las tcnicas opor la historia social y de la..funcinno depende
slo del "inters del conocimiento" -\m inters que queda
librado a la eleccin del historiador, aunque con bastante
frecuencia experimente la influencia de motivos extracien-
tficos-, sino que est, por lo menos parcialmente, predetermi-
nada en la cosa misma, en los hechos musicales. La medida en
que resulta adecuado aplicar a un trozo de realidad musical una
historia de la obra o una historia social (o un procedimiento
intermedio que, sin embargo, no podr eludir una determinada
acentuacin) vara segn las pocas, mbitos y gneros. Es
verdad que, en principio, nada puede sustraerse a la interven-
cin de uno u otro mtodo. Con la suficiente dosis de insensibi-
lidad se puede aplicar a una cancin de moda un "anlisis
inmanente" y reducir una cantata de Bach a su significado
litrgico, es decir insistir en que la primera es un texto y la otra
ha cumplido una funcin. Pero la experiencia cientfica nos
demuestra que casi siempre se est de acuerdo sobre si un
resultado es interesante y serio o si es pobre y falto de funda-
mentos. Es difcil encarar el problema por el cual las pocas
trivialidades que tienen xito se distinguen de las innumera-
bles piezas atacadas por la "furia de la desaparicin" desde el
momento mismo en que surgen, recurriendo a argumentos de
tcnica de la composicin, abstrados de la msica artificial ode
escuela. Asu vez, una interpretacin exclusivamente funcional
de una cantata de Bach se estrellara contra un hecho concreto
de la historia del efecto, que no puede ser ignorado ni por un
historiador con tendencia a la reconstruccin anticuaria. Por-
que las obras de Bach no slo admitieron ser interpretadas, en
el siglo XIX, como esencia y paradigma de la msica absoluta,
sino que esa interpretacin las elev a una grandeza histrica
que no tenan en el siglo XVIII para la conciencia de sus contem-
porneos. Slomerced al profundo cambio de significado al que
fueron sometidas, llegaron a ser -en cierta manera- "descu-
biertas". Un historiador que eluda el dogmatismo histrico-
filosficono puede decidir lo que, "Em realidad", eran o no eran.
La disputa en torno a los mtodos puede suavizarse, as,
18
probando los enfoques opuestos, en diferentes proporciones,
sobre situaciones histricas dadas, en lugar de pretender un
reconocimiento universal, hostilizndose en abstracto y
desconfindose recprocamente desde el punto de vista ideol-
gico, al acusarse de "elitistas" o de "ajenos al arte". No es
cuestin de hacer desaparecer el enfrentamiento de fondo. El
intento de acallarlo, de hacer desaparecer las diferencias, no
slo sera un error sino un imposible. Pero el enfrentamiento
slo tendr sentido si se puede apoyar en ejemplos yexperien-
cias cientficas prcticas, sin los cuales un proyecto cientfico
terico permanece vaco y el simple empirismo, ciego. Por el
momento, los partidarios de una historiografa musical socio-
histrica continan disfrutando de la injusta ventaja de poder
criticar las fallas de la historia tradicional de las obras, en lugar
de abocarse a justificar los propios resultados, que siguen
siendo pocos. Los triunfos de los historiadores programticos
sobre los historiadores en accin pocas veces son duraderos.
4. El concepto de continuidad, la categora bsica de la
historiografa, ha entrado en la penumbra del escepticismo de
la filosofa de la historia. No se trata de que el problema
presente en la idea de historia como contexto relatable haya
sido ignorado en algn momento por los historiadores que
reflexionan sobre su mtier. Droysen fue quien seal con
mayor decisin la imposibilidad de reconstruir, sin lagunas, el
encadenamiento de los procesos, tal cual se dio en la realidad.
Reprochaba a la historia "narrativa", representada por Ranke,
el crear una "ilusin": "es como si en las cosas histricas
tuviramos ante nosotros una cadena cerrada de sucesos,
motivos y objetivos" (Historik, 144). Pero la ficcin esttica,
inspirada en la novela -a pesar de ser conscientes de su
inconsistencia-, no fue el factor decisivo. Los historiadores del
sigloXIX (tanto Droysen comoRanke) establecan una distincin
entre la "realidad" -que siempre permaneca parcialmente
inconexa, por mprobos que fueran los esfuerzos de reconstruc-
cin- y la "verdad" de la historia, a cuya luz adquiere sentido
y estructura la acumulacin de hechos. Si se reconoce la idea de
la humanidad o la del espritu del pueblo comoprincipio motor
de la historia, los hechos se agrupan casi por s mismos, para
brindar la imagen de una evolucin. La consistencia de esa
imagen se debe ms al "vnculo interior" entre los significados
19
que estn por detrs de los hechos, que a la coincidencia de
detalles concretos. De manera que un fragmento del pasado,
ofrecido comohistoria relatable -en el sentido tradicional, aun
sin la influencia de Proust y Joyce-, puede aparecer de dos
formas. Una de ellas sera como ilusin esttica de una conca-
tenacin -sin lagunas- de los sucesos.\La segunda forma sera
la basada en una decisin previa del historiador a favor de una
idea, a la luz de la cual se destaca loimportante de losecundario,
y la confusin de la realidad emprica adquiere forma. (Cuando
Arthur C. Danto habla de un "esquema organizador" segn el
cual se orienta el historiador, est reemplazando la idea creda
-la "verdad" de la historia- por un bosquejo heurstico. La
utilidad de ese esquema est dada por la medida en que los
hechos se ordenan fluidamente hasta constituir algo compren-
sible: la metafsica se reduce a una simple metodologa.)
Pero si se sacrifican las ideas a travs de cuya realizacin
la historia se haca comprensible, se desarma la continuidad, la
coherencia interna de los sucesos, y no se puede establecer qu
"pertenece a la historia" y qu no. Pero parecera que la
controversia puede suavizarse -no evitarse- si se reduce la
validez de los principios fundamentales y en lugar de conside-
rarla absoluta se la ve como relativa. Adems, en la misma
medida en que se reduCen las exigencias, se debera buscar
asidero en el empirismo.
La historia de la msica, en tanto historia de obras (en
tanto historia cuyo armazn est constituido por obras musica-
les, aunque se ocupe ms de los compositores -en cuyas
biografas se buscan explicaciones- que de la obra en s
misma), se basa en la idea del arte autnomo (que funciona
como "esquema organizador", al igual que la idea del espritu
del pueblo en la historia poltica). Al orientarse de acuerdo con
el principio de la novedad y la originalidad -cosa considerada
tan natural, que ni siquiera se reflexiona sobre ella- los
historiadores de la msica describen la evolucin de sta como
historia original de la obra de arte autnoma, individual,
irrepetible, basada en s misma y existente por s misma. Y el
equivalente de la historia de las obras es una historia de la
composicin o de las tcnicas musicales. Como historia de la
"lgica musical" (del trabajo sobre temas y motivos, de la
evolucin de la variacin y de la construccin de contextos
20
armnico-tonales diferenciados y, al mismo tiempo, difundi-
dos), la historia de la msica es una descripcin de la formacin
de medios con los cuales la msica justifica su autonoma, es
decir su pretensin de ser escuchada por s misma.
Existe una mxima pocas veces formulada pero perma-
nentemente puesta en prctica, segn la cual una obra musIcal
"pertenece a la historia" por ser nueva desde el punto de vista
cualitativo. Pertenece a una historia concebida comouna cade-
na de modificaciones. Los enemigos de la historiografa tradi-
cional, con formacin en materia de filosofa de la historia,
sealan que por ese camino se est elevando, irreflexivamente,
a la categora de principio de toda la historia de la msica, algo
que fuera una premisa de los siglos XVIII y XIX: la conviccin de
que una obra deba ser original, para ser autntica. Argumen-
tan que la realidad musical del Medioevo resulta distorsionada
y colocad~ en un falsa perspectiva, a travs de una historiogra-
fa que declara sustancia histrica primaria de una dcada o de
un siglo a lo nuevo en cada caso, para luego construir una
historia narrable sobre la base de la sucesin de cambios. Es
verdad que la participacin de lonuevo en la cultura musical de
los siglos XII y XIII -que no puede describirse, adecuadamente,
como"cultura musical", porque nadajustifica extraer y resumir
de ella los fenmenos que consideramos como"musicales"-, de
ninguna manera puede negarse. Sin embargo, esa participa-
cin no habra sido tan decisiva como se la presenta en la
historiografa que parte de las ideas de la filosofa de la historia
del siglo XIX. En un intento por colocar el acento en una
exposicin histrica, tal como lo estaba en la conciencia de los
contemporneos -mejor dicho: de los grupos influyentes con-
temporneos-, habra sido necesario reemplazar la habitual
descripcin de una concatenacin de sucesos o de obras por
descripciones de situaciones separadas, coexistentes o que se
iban transformando unas en otras. La historia de las obras -
que slo puede aislarse por su orientacin segn el principio de
la novedad- habra sido desplazada por una historia de la
cultura en la cual lo antiguo y lo nuevo se agrupan en imgenes
que rescatan del pasado determinadas configuraciones de es-
tructuras de conciencia e ideas, instituciones y creaciones,
consideradas como caractersticas.
La historia de la composicin y de la tcnica es objeto de
21
crticas similares a las que se oponen a la historia de las obras,
estrechamente ligada a ella. Aqullas se orientaran de acuerdo
conla creacin de una "lgica musical", para lograr un principio
de eleccin y vinculacin de los hechos. Ese sera el medio por
el cual una msica conscientemente artificialjustificara, desde
el punto de vista esttico, sus pretens\ones de autonoma, su
emancipacin de fines extramusicales. El hecho de que en la
msica de los siglos XVIII y XIX, el proceso de aparicin y
diferenciacin de la tonalidad armnica, que confiere forma, y
del trabajo sobre el tema y motivo parecen ser el proceso
histrico central, cuya acentuacin se fundamenta en la estti-
ca de obra de la poca, no admite mucha discusin. Pero no se
puede establecer en qu medida es posible declarar la evolucin
de estructuras y medios artsticos de pocas anteriores, comolo
ms importante para el historiador. Una historiografa que
partiera de las premisas del sigloxvno debera, quiz, subrayar
los medios por los cuales una misa polifnica adquira la
integridad cclica que la haca sobresalir, como obra de arte, del
contexto litrgico, sino aquellos factores por los cuales una
determinada relacin entre funcin extramusical y procedi-
mientos musicales la constituan y la afirmaban como norma
de un gnero (excluyendo algunas obras cuya finalidad repre-
sentativa mereci el calificativo de ostentatia ingenii, que
Reinrich Glarean [1488-1536] aplic a Josquin).
Pero la medida en que un historiador debera adaptarse a
las formas de pensar y a los hbitos de juzgar de la era que
describe, contina siendo incierta. Ylo ser en tanto el historia-
dor se vea forzado, en un caso extremo, a extraer la ilusoria
consecuencia de excluir de la historiografa pocas sin concien-
cia histrica -es decir, tiempos de ininterrumpido tradiciona-
lismo, en los cuales el ahora no era ms que una repeticin del
ayer-, basndose en el argumento hegeliano segn el cual las
res gestae slo ascienden a "historia" en el sentido real, cuando
se reflejan en un historia rerumgestarum. (De acuerdo conesto,
una historia de fundamentos arqueolgicos, que se remite a los
simples relictos -en lugar de remitirse a los informes-, sera
tan slo una prehistoria.)
Aparte de las dificultades generales esbozadas como ame-
nazas a la historiografa en general, existen otras, evidente-
mente referidas a la historia de la msica. Sin que se haya
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llegado a controversias espectaculares, en las ltimas dcadas,
tanto el concepto de estilo comoel mtodo historiogrfico, cuya
categora central estaba representada por aqul, han empalide-
cido y se han vaciado en Una medida tal que, de las ideas
reunidas a principios de siglo en torno a la palabra "estilo", casi
no restan ms que cscaras huecas. Pero mientras la conciencia
histrica incluya tambin la conciencia de la historicidad mis-
ma y de los procedimientos en los que sta se objetiva, no est
de ms investigar los motivos de la decadencia de la historio-
grafa del estilo, por un lado, y reconstruir los problemas como
solucin de los cuales la concibieron Guido Adler y Rugo
Riemann. Pues se supone que los problemas corresponden a
interrogante s que no envejecen tan rpidamente como las
respuestas, que cambian de una poca a otra.
Se puede tomar conciencia de algunos de los motivos que
condujeron a la desintegracin del concepto de historiografa
del estilo, sin introducirse en la maraa de definiciones del
concepto de estilo en s. Evidentemente, la dificultad decisiva
consiste en conciliar -sin forzar las cosas- el postulado de una
relacin interna de las caractersticas del estilo, y el mtodo de
determinar un estilo por comparacin con otros, es decir, el de
considerar las caractersticas distintivas como esenciales. Ve-
remos, pues, las causas de esa descomposicin -por lo menos
esquemticamente-, sin detenernos en los problemas funda-
mentales. De modo que no se hablar del concepto de estilo en
s mismo, sino de las ideas historiogrficas vinculadas a l.
1. En su esquema de una teora del concepto musicolgico
de estilo (1911), Guido Adler parti del modelo al cual, ms
tarde, Erich Rothacker denominara modelo del organismo.
Pero el enfoque demuestra ser engaoso, por ms que parezca
casi inevitable si se intenta ajustar la historiografa a una
determinacin de los hechos musicales a travs de la crtica de
estilo. (Todava en 1965, en el artculo "Stil" (Estilo) de la
enciclopedia Musik in Geschichte und Gegenwart XII, 1317,
Edward A. Lippman hablaba primero de una "sorprendente
analoga entre la historia de un estilo y la historia de la vida de
un organismo", para luego subrayar la diferencia sustancial y
sealar que las semejanzas formales no deban considerarse
como premisa, sino como objeto de investigacin.) De acuerdo
conAdler, "el estilo de una poca, de una escuela, de un artista,
23
~\
de una obra, no surge por casualidad, como expresin de una
voluntad artstica casual, sino que se basa en leyes de la
formacin, desarrollo y decadencia del proceso orgnico" (Der
Stil in der Musik, 2 edicin, 1929, 13). Adler est elevando a la
categora de "ley" que regula la historia de la msica una sim-
ple analoga, admisible comometfora\ pero cuestionable como
teorema de la filosofa de la historia. Si se la considera desde el
punto de vista de su funcin metodolgica,la ingenua metafsi-
ca no pasa de ser una falla casual que podra corregirse sin
afectar, en su sustancia, el concepto de la historiografa del
estilo. La analoga es esencial, en todo caso, porque las defini-
ciones de estilo -ya se trate de una obra aislada, de la obra
completa de un compositor o de la produccin de toda una
poca- son, fundamentalmente, construcciones cerradas en s
mismas y complejos separados entre s, que deben ser relacio-
nados "desde fuera" -precisamente a travs del modelo del
organismo- para manifestarse como etapas de un proceso
evolutivo. Es verdad que, desde el punto de vista de la crtica del
estilo, se puede captar una unidad ms amplia, que ligue los
complejos yuxtapuestos; pero la pirmide de conceptos de estilo
que resultara de esto distara mucho de representar la marcha
de un proceso evolutivo. Por eso, cuando Adler hablaba de
"disjecta membra de una pseudohistoria" al referirse a la
yuxtaposicin de estilos de obras (239), estaba dando un nom-
bre a la debilidad de su propia concepcin. No adverta que el
problema, tan claro en detalle, se repeta en los estilos de las
pocas; idntico en esencia aunque en otro orden de magnitu-
des.
2. El modelo del organismo -entendido como condicin
para que la crtica de estilo d origen a la historiografa- se
vincula en Adler (y no por casualidad) con el prejuicio esttico
de la superioridad de los estilos clsicos. "Al seguir la aparicin,
florecimiento y decadencia de una orientacin estilstica, el
trmino medio dentro del perodo se constituir en principal
factor de comparacin. Los criterios de estilo sern fijados por
ese grupo intermedio, tal como ocurre en la evolucin del coral,
desde el estilo de los siglos x y XI hasta la msica polifnica a
cappella de las modalidades estilsticas que alcanzan su plena
madurez en los siglos xv y XVI. Pueden y deben ser tomados en
cuenta el significado y la importancia histrica de etapas
24
previas y de derivaciones, aun cuando se aparten, individual-
mente, de los criterios de estilo determinantes. As los tipos de
coral de los primeros tiempos que, con su intercalacin de
tonalidades intermedias, se apartan del coral de carcter
diatnico del trmino medio, o el coral que tiende a una equi-
paracin rtmica en los perodos finales del gnero; otro tanto
ocurre con los de las etapas iniciales, que se apartan de la
estricta polifona vocal de la poca de florecimiento, para
recurrir a medios instrumentales accesorios y con los ripieni
instrumental es de la etapa de decadencia" (Methode der Musik-
geschichte, 1919,20-21). El lenguaje empleado por el historia-
dor Adler revela su predileccin esttica por el clasicismo. Por
otra parte, en el fondo se adivina la intencin de "salvar" la
construccin histrica, al reformular el esquema metafsico y de
filosofa de la historia en un esquema heurstico. Pero si la
premisa esttica de Adler resulta insostenible (me refiero a la
idea de que un contrapunto imitativo representa la culminacin
clsica del estilo polifnico, mientras que un conjunto armnico
en relacin con la meloda (monodia) -y, por consiguiente,
distintas desde el punto de vista meldico- se consideran como
pertenecientes a etapas iniciales o de un manierismo decaden-
te) el bosquejo histrico pierde su sentido y su capacidad de
sustentacin aunque se lo interprete heursticamente y no con
un enfoque metafsico. En lugar de etapas de una evolucin,
slo puede hablarse de un cambio de ideal en el estilo, y la
motivacin del cambio (del paso de un contrapunto con voces
funcionalmente graduadas a una polifona con voces de igual
valor oviceversa) queda sin explicacin no bien se renuncia a la
solucin del problema propuesta por Adler, que consiste en la
idea de una "regularidad en la evolucin orgnica" -que va de
la etapa estilstica arcaica a la manierstica, pasando por la
clsica-, por considerrsela comohipstasis de una metfora
que se convierte as en ley de la historia.
3. La palabra "barroco" fue liberada, a ms tardar en la
historiografa de la dcada del veinte, de la mcula de represen-
tar el nombre de una poca de decadencia estilstica. Simult-
neamente surgi la tendencia -que an no se ha impuesto por
completo- a neutralizar la idea de que el concepto de clsico,
en lugar de ser una categora normativa, es la etiqueta del estilo
de una poca. (Sigue siendo difcil incluir, sin vacilaciones, a
25
.,,~
compositores como Pleyel o Kozveluch dentro del concepto de
clsicos, si bien el lenguaje cientfico corriente, cuyas conven"
ciones revelan el espritu de una disciplina, permite designar a
Pleyel como compositor del clasicismo, pero no como clsico.)
Pero el modelo del organismo de la histQria de los estilos no
permanece intacto al desaparecer las i:rriplicacionesnormativas
contenidas en las categoras de estilo. Porque mientras "el
trmino medio del perodo", comolo define Adler, constituya el
"principal factor de com.paracin", la historia del estilo se
orientar, inequvocamente, hacia la idea segn la cual lo
clsico es lo perfecto y paradigmtico, y el concepto de clsico se
reducir a una categora descriptiva y el modelo del organismo
-en el cual el estadio intermedio de un estilo fue siempre el ms
prominente- conservar vigencia. (Es curioso que ni siquiera
en las pocas en que la ancianidad gozaba de prestigio, se haya
considerado la etapa final de un estilo como su culminacin.)
Pero no bien se distiende la relacin entre la metfora o
analoga biolgica y la idea reguladora de lo clsico como
culminacin de un proceso estilstico, los intentos por entender
un estilo o complejo de caractersticas musicales "desde den-
tro", como unidad, y por diferenciado de los estilos vecinos
tienden -involuntariamente y casi por la fuerza- a construir
conceptos antitticos que se nutren de lugares comunes. Recor-
demos las discusiones sobre clasicismo y Romanticismo. La
descripcin de una transicin, de un cambio de estilo, que no se
cumple de manera abrupta, sino como un movimiento perma-
nente (los "saltos cualitativos" marcan una "muesca" en la
continuidad, pero no la quiebran y, ms bien, la dan por sentada)
parece un problema casi insoluble en cuanto se cede a las ten-
taciones de la antittica. Y no se trata de que los historiadores
del estilo nieguen la continuidad del proceso evolutivo. Pero esa
continuidad apenas si podr ser descripta mientras "barroco",
"clsico"y "romntico" se entiendan comocomplejos de caracte-
rsticas, cuya relacin interna se basa en una idea -o configu-
racin de ideas- central, que permanece invariable dentro de
una era. En otras palabras, la continuidad no se har evidente
mientras los historiadores se sometan a la necesidad, surgida
del mtodo, de descubrir una mayor afinidad entre el final del
clasicismo y su comienzo, que entre el final del clasicismo y el
comienzo del Romanticismo. La yuxtaposicin de bloques no es
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historiografa. Y parecera ser que el historiador del estilo se
encuentra ante la desafortunada alternativa de elegir entre la
dudosa metafsica del modelo del organismo, cargado de impli-
caciones normativas, y la descripcin de estilos de poca aisla-
dos entre s comouna especie de historiografa que casi equivale
a un renunciamiento a la historiografa.
4. El mtodo de la historia de los estilos se estableci a
comienzos de siglo, comouna reaccin al procedimiento, propio
de los anticuarios, de acumular los escombros de los hechos, as
como al principio de explicar las obras musicales recurriendo a
la biografa del compositor, principio dictado por una despres-
tigiada esttica de la expresin. (Se pretenda alcanzar el
cientificismo de las ciencias naturales mediante una imitacin
del principio de causalidad, lo cual termin por ser una carica-
tura.) En contraposicin con el positivismo, la historia de los
estilos intent solucionar un problema que representa un per-
manente desafo. Me refiero al problema de esbozar una histo-
ria del arte, que sea realmente historia y no una coleccin de
anlisis de obras, apenas conectados entre s; pero una historia
cuyo objeto sea realmente el arte y no slo sus elementos
biogrficos o sociales, una historia, pues, cuyo principio
historiogrfico est fundado en el arte en tanto arte. El estilo
-entendido como carcter impuesto "desde dentro" y no como
forma de escribir modificable, comoloentenda la teora del arte
del siglo XVIII- fue concebido por los cientficos del arte -que
procuraban conciliar su conciencia esttica con su conciencia
historiogrfica- como esencia de lo que imprime su carcter
artstico a una obra y, por otra parte, como una entidad que se
modificaba conla historia. La crtica de estilo tena la misin de
reunir la historicidad y el carcter artstico de la msica en un
nico concepto. Pero el objetivo de buscar una mediacin entre
esttica e historia, sin forzar a ninguna de las dos, se fue
perdiendo de vista, insensiblemente, en el camino elegido para
alcanzado. Porque, en la medida en que la investigacin del
estilo de la obra aislada -cuya descripcin puede formularse
perfectamente como exposicin del carcter artstico- y la
investigacin del estilo personal, que tambin converge con el
carcter artstico de las obras, dando por sentada la esttica de
la originalidad -es decir la equiparacin de lo artificial con lo
potico y expresivo-; repetimos: en la medida en que esas
27
investigaciones avanzan hacia el estilo temporal o nacional y,
por consiguiente, se aproximan a la historia propiamente di-
cha, la configuracin musical de una obra de arte (que es "un
mundo aislado en s", segn la definicin de Ludwig Tieck) se
transforma en un simple ejemplo de ideas, procesos o estruc-
turas, cuyo centro de gravedad se enc\Ientra fuera del arte. En
otras palabras, se convierte en un documento sobre el espritu
o la organizacin social de una poca o de una nacin. La
ruptura entre esttica e historia vuelve, pues, a producirse
dentro del concepto de estilo, como ruptura entre el estilo de la
obra o el estilo personal, y el estilo temporal o nacional. La
individualidad del compositor es esencial para el carcter
artstico, entre cuyos criterios figura el factor de originalidad.
Pero es difcil afirmar que el espritu de la poca o del pueblo
determine el carcter del arte como arte (y no como simple
documento). (Salvo cuando se est de acuerdo con Hegel-y
luego con el marxismo- en que el contenido del arte es lo
verdaderamente sustancial y se pasa por alto la esttica ms
nueva, segn la cual es ms bien la forma lo que determina el
contenido, y no el contenido a la forma.)
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2
Historicidad y carcter artstico
En el apndice de un texto de historia de la msica, de
enorme difusin, A History of Western Music, de Donald Jay
Grout (1960), encontramos una cronologa cuyo sentido es "to
provide a background for the history of music, and to enable the
reader to see the individual works and composers in relation to
their times" (699) [proporcionar un contexto a la historia de la
msica y permitir que el lector vea las obras y los compositores
en relacin con sus pocas]. As, por ejemplo, el ao 1843 est
representado por El holands errante de Wagner, Don Pasquale
de Donizetti y Temor y temblor de Kierkegaard; 1845, por Les
prludes de Liszt, Tannhduser de Wagner y El conde de
Montecristo de Dumas; 1852, por el golpe de Estado de Luis
Napolen y por La cabaa del To Tom; 1853, por La traviata y
la guerra de Crimea. Lo que no se sabe muy bien es qu se
pretende demostrar al lector. La analoga oculta entre la obra
de Wagner y la de Kierkegaard? O, por el contrario, la falta de
contemporaneidad interna de obras contemporneas? Esto
ltimo resulta casi grotescamente evidente cuando se procura
ilustrar, por medio de tablas cronolgicas, la frase segn la cual
la unidad de espritu de la poca se filtra en la totalidad de los
campos. Qu es la msica? Un reflejo de la realidad que rodea
al compositor o el esbozo de un mundo contrario a esa realidad?
Est vinculada por races comunes con los sucesos polticos y
las ideas filosficas? Oacaso la msica surge por haber existido
una msica anterior y no -o slo en menor medida- porque el
compositor se mueve en un mundo al cual intenta responder a
travs de la msica?
El problema de la relacin entre el arte y la historia -pro-
blema fundamental de la investigacin histrica cientfica-
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