Preguntas sobre el arte

LA VERDAD EN PINTURA
Por Jacques Derrida-(Paids)-Trad.: M. C. Gonzlez y D. Scavino-396 pginas


"Le debo la verdad en pintura, y se la dir", la frase que Paul Czanne escribi en un carta a mile Bernard sirvi a Jacques
Derrida como lema para tratar con amplitud cuestiones del complejo dilogo filosofa-pintura: lo "verdaderamente pictrico" (la
lgica del parergon ), el problema de las pinturas "verdaderas o falsas", la relacin de una obra de arte con la firma, el cuadro
como objeto del discurso erudito entre un filsofo y un historiador (el debate sobre Los zapatos de Van Gogh). En las primeras
pginas del grueso volumen de La verdad en pinturasobrevuelan las Lecciones de esttica de Hegel : slo el arte puede decirnos
qu es la belleza (que no existe ms que en el seno del arte, de los productos del espritu), pero slo la filosofa puede decirnos qu
es el arte, "y eso porque ella misma lo presupone desde su mismo comienzo". Debajo de este crculo flotante se abre El origen de
la obra de arte , de Heidegger, donde se advierte que la historia de la esencia del arte occidental "admite tan poco ser concebida a
partir de la belleza tomada por s misma como a partir de la experiencia vivida (erlebnis )". Algunas frivolidades de la esttica,
como la preferencia de lo sensible frente a lo inteligible, lo accidental frente a lo material, se hunden en la interrogacin del arte
(de la obra de arte), como un advenimiento, o como una historia de la "verdad", ms all de la metafsica o de Hegel.
Derrida inicia el libro con una deriva fragmentaria, sucesivamente interrumpida y retomada, sobre el tema del prergon : "Todo lo
que Kant vislumbr bajo el nombre de prergon (por ejemplo, el marco) no est en la obra ( ergon ) ni fuera de ella. En cuanto se
presenta la oportunidad, desmonta las oposiciones conceptuales ms tranquilizadoras". Kant distingue la obra de arte
"propiamente dicha" de los "ornamentos" (paramento, prerga ), que no pertenecen intrnsecamente a la representacin de la
pintura o de la escultura como parte integrante de ellas, sino como un aditivo exterior, que aumenta el placer del gusto (por
ejemplo, los marcos de los cuadros, los vestidos de las estatuas o las columnas de los edificios suntuosos). Pero si el prergon no
consiste slo en el aditivo exterior, sino que est aplicado para provocar por su atractivo el asentimiento del contemplador (los
marcos dorados con florituras), se trata simplemente de un "ornato (belleza formal), que daa la belleza autntica".
Derrida pone a prueba el concepto kantiano del prergon preguntando: es posible, de acuerdo con el discurso filosfico clsico,
distinguir lo extrnseco de lo intrnseco, la obra de sus ornamentos? Cul es el lmite entre lo accesorio y lo esencial, entre lo
interno y lo externo? "No s lo que es accesorio o esencial en una obra -responde-, dnde tiene lugar el cuadro, dnde comienza,
donde termina, cul es su lmite interno o su lmite externo, cul la superficie entre dos lmites. No s si el lugar de la Crtica de la
facultad de juzgar , en donde se define el ornamento, es tambin un ornamento". En la lgica del prergon se advierte con
claridad el procedimiento deconstructivo: eliminar la supuesta evidencia entre el cuadro y el marco, entre el adentro y el afuera,
entre lo accesorio y lo sustancial. Se trata, ms exactamente, de convertir en extraos los elementos que la tradicin y la cultura
nos han habituado a considerar como no problemticos, como obvios.
Los dibujos del pintor italiano Valerio Adami sirven al filsofo, en otro de los ensayos, para retomar la cuestin de la relacin de
la obra con la firma (con un "yo"). Las "cajas" de otro artista, el francs Grard Titus-Carmel, le permiten revisar el problema de
lo originario bajo tachadura, de lo originario como no originario y de la repeticin y la serie. Finalmente, con el ttulo
"Restituciones", Derrida reanima el debate entre Heidegger y el historiador del arte Meyer Shapiro en torno a "un clebre cuadro
de Van Gogh".
Heidegger, en su clebre ensayo "El origen de la obra de arte", utiliza "como ejemplo" una pintura del holands en la que aparece
representado un par de zapatos, que l atribuye, quiz arbitrariamente, a una campesina. Con un tono que Derrida califica como
"un momento de abandono pattico", el filsofo desarrolla en torno al cuadro una especie de "fenomenologa" de la vida agrcola
en la que aparecen todos los temas del campo preindustrial. En 1968, Shapiro public un artculo ("La naturaleza muerta como
objeto personal") en el que elabor la hiptesis iconogrfica de que los zapatos a los que se refiere Heidegger ni son zapatos de
campesino o de campesina ni pertenecen al campo. Atribuy su pertenencia al mismo Van Gogh, que pint esa tela cuando era un
hombre absolutamente urbano.
Segn Derrida, aunque no haya motivo para descartar ni para afirmar totalmente a la campesina de Heidegger, el discurso del
filsofo es ms verdadero que el del historiador. El primero advirti que no se trataba de un par de zapatos sino de una pintura; el
segundo qued demasiado atado al referente.
El libro de Derrida, publicado originalmente hace veinticuatro aos, lleg tardamente en su versin espaola, cuando ya haba
penetrado profundamente en muchos discursos tericos sobre el arte. Mara Cecilia Gonzlez y Dardo Scavino elaboraron la
traduccin con rigor, atendiendo cuidadosamente a los complejos juegos de palabras que abundan en el texto. .
Jorge Lpez Anaya