SONIDOII2009

PENSARELSONIDO

Temas:
PresentacindelsegmentodeclasesdentrodeSonidoII
Cine:eltrnsitodeunaidea.Ejemplo:LamuerteenVeneciadeThomas
MannyMuerteenVeneciadeLuchinoVisconti.
Lostresgrandescampodelsonido:voz,msicayruidos.
Cristalesdeltiempo.
Encrucijadasignificante.

Pensar el sonido es el segmento de clases en el que tratamos los

conceptos de algunos autores que han hecho contribuciones
importantesaltemadelsonidoengeneraly,enparticular,enrelacina
laimagen.Ellosson:
MichelChion:Laaudiovisin.
GillesDeleuze:Conversaciones.
RolandBarthes:Elplacerdeltexto,Loobvioyloobtuso
SlavovZizek:LacrimaeRerum,Aperverseguidetocinema.
AlainBadiou:Pensarelcine.
WalterMurch:Estirandoelsonidoparaayudaraliberarlamente.
JacquesLacan:SeminariodeLaangustia.

Hemos elegido estas obras por sus argumentos en torno al tema del
sonido en relacin a la imagen. Algunas son libros, otros son artculos
editadosenlaweb,otro,comoeselcasodeZizek,uncortoaccesibleen
internet.
La mayor parte de estos autores tienen obras enormes que sera
impensable abarcar en un ao acadmico, pero no es recomendable
desconocerlas,especialmenteenelmarcouniversitariodeestacarrera.
Enestesectordeclasesproponemossustraeralgunosconceptosoideas
delmarcodeestosdiscursos,parailuminarlaasociacinimagensonido
queoperaelproductoaudiovisual.
Eso implica extraer de las teoras de cine, de la filosofa, del
psicoanlisis,odeotrosdiscursos,herramientasquesirvanparapensar
elrelatoquearticulaimagenysonidoyespecialmentelascaractersticas
deesaarticulacin.
As de Michel Chion tomaremos los argumentos que apuestan por
pensar los procedimientos de una nueva expresin que llama la
audiovisinyconjugacomounverbo,yoaudioveo.Tambinsunocin
desonidoempticoyanemempticorespectodelaimagenquehacena
laarticulacinmismadelodadoaverconloqueseescucha.
DeDeleuzelaideadequepercibirimplicadescartardelaimagenloque
no nos interesa, o bien, sustraer, es decir, tomar lo que nos interesa y
desecharelresto.Esterecorteconstituyeunaporteinteresanteporque
implica que la percepcin siempre tiene algo de menos. Deleuze parte
de que estamos de tal modo tan llenos de imgenes que ya no las
percibimos en el exterior. El reino de la imagen transmite la ideologa
dominantequenosocupalapercepcin.Setrataentoncesdeconseguir
que no percibamos de menos. Adhiere para ello a las experiencias de
Godart. Segn Deleuze, Godart apuesta a aumentar la capacidad
perceptiva y a hacer visible la articulacin sonido imagen. Del mismo
autortomaremosenestaclaseelconceptodecristaldeltiempo.
La diferencia entre texto de placer y texto de goce establecida por
RolandBarthesysusaportesquedistinguenescuchardeoir.
ESnecesarioconocerlascontribuciones deJacquesLacanalateorade
lapercepcinysuconcepcindelobjeto.Suescrituraofrecedificultades
si uno no est interiorizado con la obra. Tomaremos entonces algunos
aspectosqueveremosenclase.
As como las aplicaciones del psicoanlisis al cine del esloveno Slavov
Zizek,algunasdeellasdifundidasenlared.
FinalmentenosdetendremosenlanocindeestirarelsonidodeWalter
Murch donde el autor ataca directamente la articulacin sonido
imagen.

EsteesnuestroprogramaenelmduloPensarelsonido.
Nuestro ttulo se emparenta con el verbo, as en infinitivo del libro
Pensarelcinedevariosautoresagrupadosentornoalfilsofofrancs
Alain Badiou, quien ha escrito, adems de algn captulo de este libro,
numerosasobrasdeteatroyensayossobrecine.
Eltomohasidopublicadoen2004porelCentroCulturalRojasyrecopila
laseriedeconferenciasquefuerondictadasallenel2003.
LatesisfuertedelartculodeBadioupodraresumirseenesteprrafo:
Vamos a hablar de cine y de filosofa. Quisiera empezar diciendo lo
siguiente: el cine mantiene relaciones muy particulares con la filosofa.
Meparecequepodemosdecirqueelcineesunaexperienciafilosfica.
Entonces tenemos dos problemas. En primer lugar, como la filosofa
mira al cine y, en segundo, como el cine transforma la filosofa. No es
una relacin de conocimiento: no se trata de decir que la filosofa
reflexiona sobre el cine y que lo conoce. Es una relacin viva, concreta;
es una relacin de transformacin. El cine transforma la filosofa, es
decir, que el cine transforma la nocin misma de idea. En el fondo, el
cineeslacreacindenuevasideassobreloqueesunaidea.
Acordamos con Badiou en que el cine pone al hombre ante situaciones
filosficas.Antesituacionesticas,psquicasyafectivasqueloconvocan
apensar.Esindudablequeelcineaportanuevasideas,obienvuelvea
presentarlasexistentessobrelosgrandestemasdelhombretalescomo:
el tiempo, el amor, la moral, la guerra y la locura. Para nosotros, en
SonidoIIsetratadehacerpasaralgunadeesasideasalosonoroensu
interaccinconlaimagen.
Pensar el sonido, as en infinitivo, admite el presente y abre a la
posibilidaddeserconjugado,hanpensado,losautoresqueestudiamos,
pensemos,piensoquideahagopasarconelsonido.
Intentamosproducirunespacioparacernireinterpretarlaideaque
queremosmaterializar.Trabajamosconunamateriaexpresivaque
requieredelpensamientoydelacreacinademsdelconocimientode
lasmquinasdeedicinygrabacin.
Porqupensarelsonido?Haymuchascosasquesepuedenhacercon
el sonido que parecen ms apropiadas tales como escuchar o no, or,
disfrutarlo,padecerlo,producirlo,acallarlo,disearlo.
El sonido es un campo vasto y heterogneo que permite distinguir
conjuntos de elementos diferenciados. Los grandes textos de
pensadores del sonido en el cine coinciden en discernir tres grandes
campos en el sonido: la voz, la msica y el conjunto de los elementos
sonorosqueinformanacercadelambienteylasacciones.
Estos conjuntos han sido estudiados por distintas disciplinas de forma
independiente a la imagen. Cada uno de estos estratos sonoros cuenta
conunaproduccintericapreviaasuaplicacinalaimagen.
La voz ha sido objeto de numerosas investigaciones, en relacin a su
poder artstico en relacin al canto. Hay numerosos estudios sobre la
emocin esttica, el canto lrico y la pera, investigaciones que tratan
sobre el placer de cantar o escuchar la voz humana. Pero tambin ha
sidoabordadaporlacienciaenelcasodesusfallasosussntomas,tales
comolatartamudez,laafona,lasfallasdepronunciacinyotras.
Lamsica,unadelasbellasartes,cuentaconestudioseinvestigaciones
desarrolladas en mltiples textos tanto de autores musicales como de
ensayistasyliteratos.Constituyeunadisciplinaartsticaensmismaque
sehadesplegadoalolargodevariossiglos.
Elsonidoambiente,lazonadelosruidos,esuncampoabordadoporla
ciencia de nuestro tiempo especialmente en lo que hace a la polucin
sonora, en este terreno son vanguardia las investigaciones del
canadiense Murray Schafer entre otros, de quien Michel Chion ha sido
colaborador.
ElsonidodelquetratamosenestemdulodelamateriaSonidoIIesel
sonidocomocomponentedelaimagenaudiovisual.Pensarelsonidoen
relacin a la mirada es una tarea ineludible para una disciplina que se
dice arte, sptimo arte. Las artes piensan sus procedimientos, sus
estilos, sus autores, hacen historia de su creacin y sus depsitos de
saber, tanto en trminos universales como regionales. El cine y el
producto audiovisual en general, no pueden quedar por fuera de esa
tendenciadelasartes.
Por otra parte, pensamos el sonido dentro de un marco universitario y
noenunaescuelatcnica,esporesoquerequiereconocercmolohan
utilizado los cineastas y cmo lo han pensado y lo piensan otros
discursos. Es decir, tomar conocimiento del saber que ha sido
producido.
Dentrodequlmitesesposiblepensarelsonidodeunapelcula
cualquiera?ParaBadiou,lacomposicincinematogrfica,segnensea
esunaoperacindesustraccin.Lasustraccinesunimportante
conceptoenlaobradeesteautor,consisteenunaoperacinqueretira,
recortadesdeelprincipioyhastaelfinaldelfilmalserviciodecernir
unaidea.Msimportantequelapresenciaeselrecortequeserealiza
deentradaparacomponerelencuadrevisualyelpuntodevistasonoro
deloquesecuenta.Lacomposicinrequieredeunaselecciny
depuracindelodadoaveryaescuchar,ytambinlaedicincontina
conelrecortepropiodelmomentodelmontaje.
Parahacerunproductoaudiovisual,paracontaruncorto,elautoroel
equipoautoral,recortaenprimerlugar,unahistoriaconrecuerdosque
sustraedelamemoriaodelaimaginacin,extraefrasesescuchadas,
objetosquehacenalrelato,sonidosqueescogedealgoquehasido
odo.Realizaunaseleccinapartirdesusexperiencias,desumemoria,
deloscuadrosquehavisto,delossonidosquehaescuchado,delas
cancionesqueconoce.Cuantomsestimuladahayasidosuimaginacin
conlasbellasartes,msricoserelproducto,contarconmltiples
recursosalahoradecomponerloquecuentaconesosfragmentos.
Elcineeselsptimoarte,peronohaceserieconlasotrasartessinoque
msbienlascomprendeolasimplica,tomadeellasydisponeenuna
nuevapresentacin.Noseagregaalasotrasseissinoqueeselunode
msdelconjuntodelasartes.Operasobreellasdemodoquelassustrae
asmismasalconstituirlascomoconjuntoyalmismotiempolesextrae
loqueleconviene.
Esciertoquelapelculanoexistirasinelprecedentedelanovela.Pero
cmosehacepresentelanovelaenelfilm?Lanovelaconvocala
imaginacindellectoralnodaraverloscuerposdesuspersonajesni
losescenariosenlosquesedesenvuelvesutrama.Enelcineestnlos
cuerposdelosactoresylaslocacionesdondesedesenvuelvenlos
movimientos.Dostrminospropiosdelteatro:escenarioyactores.
Entoncespodradecirsequeelcineestentreelteatroylanovela?Si,
perotambinniunoniotro.
Ahorabien,quseproduceenelpasajedelanovelaalcine?
TomaremoscomoejemplolanovelaLamuerteenVeneciadeThomas
Mannylastransformacionesquesufreensutrasposicinalcinecon
MuerteenVeneciadeVisconti.
Quideasetratadehacerpasar?Laideaplatnica,unconcepto,algo
novisibleperoaprensibleporlainteligencia.
Enestecasosetratadelamelancola.Unescritor,VonAschenbach,
quiencumple50aosdeunaexistenciasolitariaenMunichyseve
empujadoarealizarunviajequelodistanciadesutarea.
AlgunosprrafospermitenapreciarquideahacepasarVisconticonel
sonido.GustavAschenbachesunhombresolitario,desaludfrgilque
haescritograndesobrasperomantieneconsuoficiounarelacindura,
asctica,porfueradecualquierplacer.
Tambinpodemossituaraquuncristaldeltiempo,entrminosde
Deleuze,unaencrucijadaentreelpasadoyelpresente,entrelahistoria
previadelpersonajeyelduendedellugar,deVenecia.Unencuentrose
produceahquelollevaalamuerte.
ParaLacanestoseraunaencrucijadasignificante,unaconstelacin
significantedealtovalorparaelsujetoyaqueloconduceaencontrarse
conloqueseanunciabapreviamente.Encuentroquepuedeleersede
modoretroactivo,esdecir,esapartirdeconocerlanarracin,yasea
libroofilm,queelespectadoroellectorpuedeaudioveroleerloque
aparecientrelneasenelcomienzo.Unejemplodeestaencrucijadaen
estaobraeslaideadelamuertequeestadesdelosprimerosprrafos
delanovelacuandoelprotagonistaemprendeunpaseoy,enunos
pocosmovimientosseencuentraenelcementerio.Allleelpidas
mientrascaminafrentealasmarmoleras.Puesbien,estaimagendel
pasado,lamuertequeloronda,seactualizaenlaatmsferadeVenecia,
dondeelprotagonistaencuentralamuerteporlaepidemiadepeste.
Otrocristaldeltiempoesevidenteenlapelculaylanovela.Su
existencia,privadadesensualidadoamorcristalizaanteel
descubrimientodeljovenTadrio.Laatraccinfataldelabellezalo
mantieneenVeneciahastalamuerte.
Enlasecuenciadeaperturadelapelculasepuedeobservarquela
temporalidadrespondealadagiodelaquintasinfonadeMahlerms
quealritmodelaprosadeMann.Esdecirqueenunainterrogacinque
partedelarelacinentreelcineylanovelaelrealizadorseve
conducidoalamsica.Viscontiechamanodelamsicaparatrasmitiral
espectadorlaideadelamelancolaamorosaysuinteraccinconel
geniodellugarhabitadoporlamuerte.Afaltadeprosa,ahdondenada
esdicho,lamsicaabreunabrechaenloqueseve.Msicaeimagen
intercambiansusvalorespropios.
Entonceselcinedispone,recortayoperaconsustraccionesdelasotras
artesycomponeconesosrecortesnuevasideasenelmarcodeuna
configuracindeartepropia.Recorta,enestecasodelamsica,este
adagioparadarcuentadeestaideademelancolaamorosa.Pero
tambinsustraeloquenecesitadelapintura,laliteratura(lapoesayla
novela),lamsica,laarquitectura,ladanza,laesculturaparacomponer
unproductonuevoconsoporteflmicooelectrnico:elproducto
audiovisual.
Eldiseodesonidodeunapelcula,uncorto,unclipounvideoarte
requieredelpensamientoydeunaplanificacinpreviaquecontemplela
ideaqueelautoroelequipoautoralquierehacerpasaralovisible,lo
quedesearesaltar,contrastar,anticipar,oponer,etc.
Narrativaaudiovisual,audiovisin,sontrminosconlosquelosautores
tratandedarcuentadeesauninentrelasimgenesacsticasyvisuales
queseverificaenelartemsmoderno.Ilustraestaideaelttulodellibro
deMichelChion:Laaudiovisin,elautorfrancsreneah,enunasola
palabra,loquellamalailusinaudiovisual,oeldeJessGarcaGimnez,
NarrativaAudiovisual.
Ambosttulosintentandarcuentadequeloslazosentrelasimgenesy
lossonidosconstituyenloselementosdelanarracin.Losvariadoslazos
posiblesentrelovisualylosonorocolaboranenunaunidadoenuna
multiplicidaddesentido,yaseaenarmonaoencontraste.Esta
convergenciaenlanarrativaeslaformadeexpresinaudiovisualque
habilitaahablardelespectadorcomoaudiovidente.
ParaChion,lareunindelaimagenconelsonidonoesmsqueuna
ilusinqueseforjaenlosestudios,unasoldaduraquedaconsistenciaa
lahistoriacontada.Esasuturanosiempreesperfecta.
Larelacindelsonidoensuconjuntoconlaimagenesalgo
completamenteartificial,oartificiosomejordicho.Setratadeuna
configuracinartsticaconstruidacondistintosinstrumentosde
grabacinocaptacindesonidos.
Veamoseseartificioenlosgruposdeelementossonorosquehemos
enumerado:voz,msicayruidos:
Sinosdetenemosaobservar,oaescucharyaquesetratadelsonido
atadoalaimagen,elfuncionamientodeestosgruposheterogneoses
posiblecomprobareseartificioquenoessimplefaltadenaturalidad
sinolasherramientasdelsonidoquefuncionancomopaletadecolores
delpintor.
Confrecuenciadobladaenestudiosdepostproduccin,lavoz,inclusosi
estomadaendirecto,elprocedimientoincluyeunoovariosmicrfonos
ysugrabacinquehaceposiblemodificarla,subirleelvolumen,
escucharlamsgraveomsaguda,enfin,someterlaaunainfinita
cantidaddeefectos.
Lavoznoemanadeformaarmoniosadeloscuerpostampocoenlavida
misma.Porejemplo,alorlapropiavozgrabadaelsujetonose
reconoce,orseleproduceextraeza.Estareflexividad,esterulosobre
smismoqueelverboindica,muestraquelavoznoesslovehculode
lapalabra,vuelve,atravsdelodocomootra,extranjera,intrusa
incluso.
Lavozqueoyeelespectadortampocosedesprendetannaturalmente
deloscuerposnidelasbocasquesevisualizanenlapantalla.En
ocasiones,lasuturasedejaor,obiensedejaverconmayorclaridad.
Sinembargo,laeficaciadeunfilmradicaenquenoseapreciela
diferencia,ladiscontinuidadentreelsonidoylaimagen,oentodocaso,
queseaprecieparahacerdevehculodeideasquesesuperponeny
tensionaneltejidonarrativo.Elobjetivoesqueelespectadorquede
capturadoporelconjuntoaudiovisualysuprogresindramtica.
Talycomoocurreconlavoz,losruidostambinsonartificios.Los
sonidosqueinformandelambiente,lasdistancias,losactosdelos
personajes,lascondicionesmeteorolgicas.Ensuma,loselementosque
anfueradecuadrocomponenlahistoria,sonproducidosygrabadosy
sometidosalosprocesadoresdesonidoafindeobtenerelementosque
componenlanarracin.Pero,ademssonlosmaterialesconlosqueel
directoroeldiseador,elautor,vaavestirsuproducto.Porlotanto
debepensarcualesdeelloselegir,cmocolocarlos,cmohacerlos
resonar,endefinitiva,cmoplantarlosenlaobra.
Incidenciadelamsica
Lamsicaesquizslamsartificiosapresenciadelproductoaudiovisual
yaqueademsdepresentarlascaractersticasdegrabacin,
modificacinenpostproduccinquelosgruposanteriores,esartificial
conrespectoalavidamisma.Aquelcinedemuestraquenoimitalavida
yaquelosacontecimientoscotidianosoextraordinariosnoacontecen
orquestadosenlavidacotidiana.Lamsicaenelcineagregaemocin,
imprimesentimientosaloqueesdadoaver.
Nietszche,elgranfilsofo,lapresentabacomoalgoqueentrabadirecto
ysinmediacionesenlaemocin,enelalmadeloyente.ENoposicina
lapalabraqueessiempremediacin,cdigo,presenciadel
interlocutor:paraqumelodice?Ququieredem?Lamsica
incidedirectamenteenelsujeto.Sacude,despiertaoadormece,relaja
odamarcha,conmueve,moviliza,eslahechiceradelasemociones.La
msicaespotencialmenteunaamenazasostieneelfilsofoesloveno
ZizekenelcortoThepervertguidetocinema.Elpeligroresideenesa
extraordinariaformadeincidirenelaudioespectadorqueseencuentra
inerme,reducidoalsueo,entregadoalaficcinyesliteralmente
penetradoporlamsica,arrastradoalasemocionesdesdela
comodidaddesubutaca.
Ensntesis:
Pensarelsonidosehacenecesarioparahacerpasarunaideaal
discursoaudiovisual.Elsonidosecomponededistintasreascomola
msica,lavozylosruidosque,articuladosalasimgenes,son
vehculosparalatransmisindeemociones,sensaciones,significantes,
sentidosqueestnalserviciodelaideasqueelequipoderealizacin
deseaexpresar.
Estoquellamamosidea,entrminosdelfilsofoAlainBadiou,podra
decirsecristalesdeltiempoentrminosdeGillesDeleuze,obien,
constelacionessignificantesenelmarcodepensamientodeJacques
Lacan.
Hacerpasarunaidea,eltrminoideaprocededelgriegoytieneun
parentescoepistmolgicoconlavisin.Seentiendelaideacuandose
laequiparaaunconcepto.Ensuorigenplatnico,lasideasson
modelosdelascosas,y,enciertomodo,lascosasmismasensuestado
deperfeccin.Lasideasnosonrealidadessensiblesynopuedenser
aprehendidasdeformasensible,esdecir,nopuedenverseotocarse.
Lasideassevenconlamiradainterior,osecomprenden,porejemplo,
labelleza,labondad,lavida

Deleuzellamacristalesdeltiempoalaencrucijadaentrelahistoriayel
acontecimiento,enelejemplodeMuerteenVenecia,laconjuncin
entrelacargadelpersonaje,esteVonAschenbachqueacabade
cumplir50aosyhallevadounavidasolitariaydura,elpesodela
escrituraysuviaje,suencuentroconelgenioquehabitaVenecia.

Bibliografa:
AlainBadiou:Elcinecomoexperimentacinfilosfica.Pensarel
cine1.EdicionesManantial.BuenosAires,2004.
Alain Badiou: El cine como movimiento falso. [Le cinma comme
faux mouvement, texto de la conferencia de Alain Badiou en el
StudiodesUrsulines,Paris,29denoviembrede1993;publicadoenla
redenL'ArtduCinma,n4,marzode1994.Traduccin:FLV.]Enla
red.
Gilles Deleuze: La imagen tiempo. Los cristales del tiempo. Paids.
BuenosAires,2005.
ThomasMann:LamuerteenVenecia.Edhasa.Barcelona,1978.
MichelChion:Laaudiovisin.Paids.Barcelona,1998.
Friedrich Nietzsche: El origen de la tragedia. Siglo veinte. Buenos
Aires,1992.

Otrosmateriales:
CDMahler,5tasinfona,adagieto.
LibroMuerteenVeneciadeTomasMann.
Documentodearchivo.SecuenciadeaperturadeMuerteenVenecia
deVisconti.
ClaseenPowerPoint