1.

CULTURE E SISTEMI MUSICALI

Non esiste al mondo una sola etnia che non conosca un qualche tipo di pratica
musicale. La musica sembra rispondere ad una necessit culturale pro!onda. Anche le
culture pi" primiti#e hanno repertori #ocali$ di!!erenti per le #arie occasioni rituali e
sociali$ e costruiscono strumenti. L%insieme di queste pratiche & de!inita cultura
musicale.
'(ni cultura ha elaborato un sistema di re(ole$ non necessariamente scritte o
codi!icate$ intorno alle pratiche musicali) dalle prescri*ioni relati#e al tipo di canti da
usare in determinate occasioni$ alle modalit di costru*ione e di intona*ione de(li
strumenti$ ai testi$ il pi" delle #olte non scritti$ suscettibili di essere cantati$ alle modalit
della intera*ione dei so((etti e dei (ruppi nella pratica musicale. +uesto insieme di
re(ole #iene de!inito in Etnomusicolo(ia sistema musicale.
Uno dei primi insiemi di re(ole non scritte che un sistema de#e darsi$ ri(uarda quelli
che$ in lin(uistica$ si de!iniscono ,i tratti pertinenti di un lin(ua((io. La lin(uistica
parla di ,discreti**a*ione del continuum sonoro- a proposito dell%opera*ione di
sele*ione$ che a##iene in modo abbastan*a casuale nel tempo$ dei suoni .!onemi/ che
una lin(ua user per costruire unit pi" complesse come le parole .mor!emi/. In sostan*a
l%alfabeto di una lin(ua. +ualcosa di analo(o a##iene in quella !orma di lin(ua((io
,speciale-$ intonato$ emoti#o$ che & chiamato musica. .N0) molte culture non hanno un
termine equi#alente per ra((ruppare l%insieme delle pratiche ,musicali-/.
La ,discreti**a*ione del continuum sonoro-$ cio& la scelta dei tratti pertinenti di una
lin(ua musicale$ si reali**a nel corso del tempo in maniera ,in!ormale- !ino a dare luo(o
ad un insieme chiuso che corrisponde a quello che & l%alfabeto nella lin(ua parlata e che
noi chiamiamo scala o gamma. I tratti pertinenti della (amma musicale non sono tanto i
suoni$ ma (li inter#alli. Il suono$ per quanto seducente in s1$ non & si(ni!icati#o in
quanto tale) ci2 che lo rende si(ni!icati#o & il rapporto con (li altri suoni .il #alore di
opposizione$ come direbbero i lin(uisti/.
3li inter#alli ,scalettano- il continuum dei suoni possibili in modo da indi#iduare i
suoni pertinenti e quelli che non lo sono.
4o
Re
Mi
Sol
La
tono
tono
tono
tono e me**o
4o
tono e me**o
1
L%esempio riproduce una (amma pentatonica$ modello di scala molto di!!uso in tutte
le culture ad o(ni latitudine$ come risultato della ,discreti**a*ione- del continuum
.rappresentato dalla retta/ ad opera di due inter#alli) il tono e il tono e me**o. .N.0. in
tutte le scale sembra #i(ere il principio che due inter#alli di!!erenti si alternino con
!requen*a dise(uale$ e che l%inte#allo meno !requente sia distan*iato il pi" possibile dal
suo omolo(o5 #. scala ma((iore) T6T6ST6T6T6T6ST67 T6T6ST6T6T6T6ST/.
In (enerale$ sembra che tutte le culture riconoscano il principio di equivalenza
dottava$ cio& il dato di !atto che due suoni in rapporto di otta#a siano
,lin(uisticamente- lo stesso suono. Le di!!eren*e tra le scale nei #ari sistemi musicali
dipendono dalle di#erse divisioni dellottava. L%etnomusicolo(ia distin(ue$ a questo
proposito$ quattro (randi !ami(lie di scale)
1. scale prediatoniche$ costituite da un numero di (radi in!eriore a sette. Le scale usate
dai suonatori sardi di launeddas sono ad esempio limitate a cinque (radi .diatoniche
di!etti#e/. La scala ,penta!onica- ha cinque (radi anch%essa$ e non conosce il semitono5
2. scale diatoniche, che di#idono l%otta#a in toni e semitoni in modo da ottenere sette
(radi. Naturalmente le disposi*ioni di toni e semitoni possono essere le pi" #arie. 3li
antichi modi medie#ali sono otto tipi di scala di#ersi nella struttura inter#allare.
. scale cromatiche$ sono scale costituite da inter#alli di ampie**a molto di#ersa. Un
esempio #icino & il maqam arabo$ che alterna semitoni e toni e me**o.

!. scale equalizzate, al contrario delle precedenti si basano sulla di#isione dell%otta#a in
parti tenden*ialmente u(uali. 3li esempi pi" eclatanti sono le scale slendro e pelog
di!!use nelle culture indonesiane che !anno uso di orchestre di metallo!oni chiamate
gamelan.
I sistemi musicali pi" e#oluti$ in particolare quello Arabo$ quello Indiano e quello
Europeo$ !anno uso di tipi di#ersi di scale diatoniche$ chiamate modi.
I concetti di scala8gamma e di modo non coincidono. La scala & l%insieme dei
suoni6inter#alli disponibile in un dato sistema musicale$ e corrisponde (rosso modo
all%al!abeto nella lin(ua. Il modo & in#ece una struttura che sele*iona alcuni dei suoni
della scala$ li dispone secondo uno schema ,asimmetrico- di inter#alli piccoli e (randi$ e
de!inisce una (erarchia dei (radi$ un ambito melodico$ delle ,!ormule- melodiche
9
tipiche. In altre parole il modo & una matrice di melodie e si colloca a met strada tra
l%astratte**a della scala e la concrete**a della melodia. Nel nostro sistema 'ccidentale
moderno$ la scala6al!abeto & quella cromatica a temperamento equabile5 i modi sono le
cosiddette ,scale- ma((iori e minori.
E% interessante con!rontare le scale6al!abeto delle tre culture musicali pi" e#olute) la
ta#ola se(uente propone una compara*ione tra due sistemi Arabi$ quello antico e quello
moderno$ il sistema Ind" e i due sistemi Europei precedenti alla scala temperata.
:
I #alori espressi in numeri corrispondono alla misura*ione in ,cents- proposta
dall%etnomusicolo(o Ellis nel 1;;<) un semitono corrisponde a 1== cents. E% interessante
notare come la scala Ind" di#ida l%otta#a in 9: parti disu(uali$ dette shruti$ da 99$ >= e ?=
cents$ mentre la scala Islamica propone la di#isione in 1> inter#alli da ?=$ ?= e 9@ cents.
L%estrema sotti(lie**a di queste di#isioni$ che in 'ccidente si chiamerebbero
,microtonali- si spie(a con il carattere eminentemente melodico di queste (randi
tradi*ioni.
Al di l di queste di!!eren*e$ colpisce in#ece la per!etta coinciden*a de(li inter#alli
di @A e <A (iusta in tutti i sistemi. Se(no inequi#ocabile della !or*a co(ente delle
consonan*e per!ette nella prima e pi" importante di#isione dell%otta#a) quella in <AB @A$
che costituisce l%intelaiatura su cui si operano poi le di#isioni pi" piccole. Cor*a che
deri#a dai primi quattro par*iali della serie de(li armonici .#. oltre) Inter#alli/.
I (radi corrispondenti alle Consonan*e Der!ette$ I$ IE e E$ sono !issi anche nelle
nostre moderne scale$ e #en(ono chiamati Drincipali5 i (radi che con(iun(ono i (radi
Drincipali F II e III$ EI e EII F sono tenden*ialmente mobili in tutte le culture
,diatoniche-$ nel senso che sono attratti dal (rado principale #erso cui si stanno
diri(endo.
L%esempio che se(ue mostra le sei di#erse !orme del tetracordo nei modi Ind") si osser#i
la (raduale ,de!orma*ione- della struttura inter#allare prodotta dalla !or*a attratti#a dei
(radi Drincipali sui Secondari .cio& dalla (ra#ita*ione prima #erso il (rado in!eriore$ poi
#erso il (rado superiore/
+ualcosa di simile & rimasto nelle nostre scale6modi minori$ che di#entano melodiche o
naturali secondo la dire*ione del tetracordo superiore.
@
9.
IL SISTEMA 'CCI4ENTALE.
INTEREALLI
3li inter#alli sono dunque le unit minime del lin(ua((io musicale. Il sin(olo suono non
ha si(ni!icato se non #iene posto in rela*ione con un altro suono. +uesta rela*ione &
appunto l%inter#allo. '(ni sistema musicale$ anche il pi" primiti#o$ ha elaborato una
teoria$ per quanto inconsape#ole$ de(li inter#alli pertinenti alla sua lin(ua$ e sulla base di
questi costruisce le sue melodie .e le scale che ne sono la (enerali**a*ione/.
1"
#efinizione di intervallo
4istan*a tra due suoni. +uesta distan*a si pu2 misurare in termini di rapporto di
!requen*e .acustica/$ o pi" praticamente in termini di (radi diatonici che separano un
suono dall%altro.
2"
$ntervalli melodici e armonici
L%inter#allo melodico & dato da due o pi" note
in successione5 l%inter#allo armonico & dato da
due o pi" note simultanee.
"
%isura o &mpiezza
La misura di un inter#allo si calcola contando tutti i (radi diatonici tra i due suoni$
compresi i suoni estremi.
!"
'ualit(
La misura cosG ottenuta de#e essere se(uita da un a((etti#o quali!icati#o che ne
speci!ichi la natura precisando la sua esatta misura. Tutti (li inter#alli di unisono$ ;
a
$ <
a
e
@
a
possono essere solo giusti$ diminuiti o aumentati (li altri .9
a
$ :
a
$ H
a
$ >
a
/ possono essere
maggiori o minori5 diminuiti o aumentati In (enere per riconoscere un inter#allo
ma((iore da uno minore si !a ri!erimento alla scala corrispondente alla nota che sta al
(ra#e$ considerandola come Tonica. Der il minore si !a ri!erimento alla scala minore
naturale.
N.0. la re(ola non #ale per l%inter#allo di 9
a
che resta ma((iore in entrambe le scale.
<
Un altro sistema per calcolare con precisione la ampie**a e la qualit de(li inter#alli & di
contare i toni e i semitoni in esso contenuti.
)"
*ivolto
'(ni inter#allo compreso entro l%otta#a pu2 essere ri#oltato portando la nota in!eriore
sopra quella superiore. Il ri#olto di un inter#allo & il complemento all%otta#a$ cio& la
parte che manca per completare l%otta#a.
Nel calcolare il ri#olto si applica la !ormula del ,complemento a no#e-) ? F I J K. Nel
ri#olto (li inter#alli ma((iori si tras!ormano in minori5 i diminuiti in aumentati e
#ice#ersa$ mentre i (iusti riman(ono tali. +uesto sistema & comodo per calcolare la
misura esatta di inter#alli ampi .es. HA o >A/.
+"
Somma e differenza di intervalli. Siccome il sistema di misura*ione de(li inter#alli
non contiene lo *ero$ nella somma aritmetica di due inter#alli conteremmo due #olte
lo stesso suono. 'ccorre quindi sottrarre 1 dal risultato aritmetico.
Nella sottra*ione$ #ice#ersa$ & necessario a((iun(ere 1 al risultato aritmetico$ per
compensare il suono contato due #olte$ e quindi sottratto due #olte. +uesti paradossi
matematici dipendono appunto dalla mancan*a dello *ero.
,"
$ntervalli semplici o composti
3li inter#alli semplici sono contenuti entro l%otta#a5 quelli composti) sono pi" (randi
dell%otta#a. Se de#o calcolare l%inter#allo composto di I$ user2 la !ormula > B I J K
.l%otta#a #ale ; F 1/.
H
-"
$ntervalli enarmonici .o omofoni/
Sono inter#alli che pur a#endo lo stesso suono .nel sistema temperato/ hanno nome e
scrittura di!!erente.
0"
$ntervalli e loro frequenza nella scala
9
a
m .I 9/ :
a
m .I @/ @
a
3 .I H/ 9
a
M .I </ :
a
M .I :/ @
a
A .I 1/
11"
2onsonanza e dissonanza
La questione & complessa e ri(uarda (li i. armonici in contrappunto e in armonia. In tutte
le epoche$ la teoria si & preoccupata di stabilire un con!ine preciso tra dissonan*a e
consonan*a e un sistema di norme che limitassero e re(olassero l%uso della prima. Il
concetto di consonan*a pu2 essere spie(ato in #ari modi.
In psico-acustica & sinonimo di buona !usione tra i suoni5 la dissonan*a #ice#ersa da
una sonorit stridente e ru(osa.
In acustica il (rado di consonan*a dipende dalla semplicit del rapporto tra le due
!requen*e5 p.e. ;
a
J L & pi" consonante della <
a
J 98:$ e ancor di pi" della @
a
J :8@5
della HAmJ ;8< ecc. .#. serie de(li armonici$ punto 19/.
4al punto di #ista linguistico, in un sistema basato sulla Triade armonica$ sono
consonanti (li inter#alli contenuti in essa. Le dissonan*e F @A isolata$ 9A M e m$ >A M
e m$ tutti (li i. diminuiti e aumentati 6 sono a##ertite al contrario come inter#alli di
tensione$ instabili$ che richiedono una risolu*ione.
11"
$l caso della 'uarta. La @A & uno de(li inter#alli acusticamente pi" consonanti
.C.D./. Tutta#ia$ nell%e#olu*ione storica dei concetti di C84$ la @A & stata percepita
sempre pi" come dissonante man mano che si !ace#a strada la perce*ione armonica
moderna !ondata sulle Ter*e. Se isolata$ o ,esposta- tra il basso e una delle #oci
superiori$ la @A & da considerare dissonante5 se le #iene sottoposta una <A o una :A &
in#ece consonante$ perch1 percepita come ri#olto della <A della Triade .#edi oltre/.
>
12"
Serie degli armonici
I suoni armonici$ o par*iali$ sono multipli naturali della !requen*a di base. L%orecchio
umano percepisce l%insieme di !ondamentale e armonici .in#iluppo/ come un solo suono.
La di!!eren*a di timbro dipende dalla intensit relati#a de(li armonici percepiti .(ra#i o
acuti$ il :A piuttosto che il >A$ ecc./
La serie de(li armonici$ scoperta dal !isico Sau#eur a !ine Seicento$ misura per la prima
#olta un insieme di rapporti di !requen*a che erano (i conosciuti da tutte le culture
musicali !in dall%antichit nei termini del rapporto tra lun(he**a delle corde .#. ad es. la
scuola pita(orica nella 3recia antica/. +uesti rapporti hanno a#uto un importan*a
!ondamentale nel determinare i principi di Consonan*a che presiedono alla !orma*ione
delle scale$ alla costru*ione e accordatura de(li strumenti e in ultima analisi a
determinare i !ondamenti di qualsiasi sistema musicale.
;
:
IL SISTEMA 'CCI4ENTALE) SCALE E M'4I.
IL SISTEMA 4E3LI 'TT' M'4I ME4IEEALI
Il sistema modale medie#ale deri#a da quello (reco antico attra#erso l%opera dello
studioso Boezio .EI sec. d.C./$ il quale riprende i nomi dei primi quattro modi (reci e li
utili**a per denominare i quattro modi principali medie#ali .chiamati autentici/5 con la
di!!eren*a che i modi (reci erano #isti in senso discendente$ i medie#ali in senso
ascendente. La sua classi!ica*ione sar ripresa e stabili**ata nel IM sec in #ari trattati$
emessi per codi!icare il repertorio dei canti litur(ici$ soprattutto (ra*ie a Gregorio
Magno. +uesta codi!ica*ione nasce#a dalla necessit di sele*ionare e stabili**are la
con(erie di canti che accompa(na#ano la litur(ia nelle #arie re(ioni dell%impero.
Classi!icare con precisione il modo di o(ni sin(olo canto aiuta#a il processo di
codi!ica*ione e memori**a*ione.
13 modo #4*$24 5Protus $64#4*$24
23 modo 7*$8$4 5Deuterus $647*$8$4

a
modo 9$#$4 5Tritus $649$#$4
!
a
modo %$S49$#$4 5Tetrardus $64%$S49$#$4
N.0. I modi pla(ali non #ariano la finalis5 sono ottenuti in#ertendo l%ordine dei tetracordi e
quindi #ariando l%ambitus$ che si abbassa di una quarta.
+uesti otto modi sono teoricamente trasponibili$ ma in pratica #incolati ad un ambitus
de!inito di alte**e. Il carattere espressi#o di ciascun modo non & dato solo dalla struttura
inter#allare che lo contraddistin(ue$ ma anche da altri elementi che condi*ionano le
melodie che si costruiscono da questa matrice)
Lambitus o estensione$ che non pote#a essere superata nella melodia tranne che per
un tono sopra o sotto.
?
La finalis$ una sorta di tonica o punto d%arri#o con !un*ione principale di caduta
!inale.
La repercussio o corda di recita$ ha !un*ione simile alla dominante tonale$
rappresenta il principio di tensione nonch1 il !ulcro attorno al quale si muo#e la
melodia.
Formule d%ini*io e di chiusura ricorrenti.
Il modo & una #ia di me**o tra l%astratte**a della scala .alfabeto/ e la concrete**a della
melodia .parole/.
TRANSINI'NE AL SISTEMA T'NALE 0IM'4ALE
M'4ERN'
Il sistema de(li otto modi rest2 in #i(ore !ino a tutto il 1<== e oltre. Naturalmente subG
#arie modi!iche ed ampliamenti. Tra questi$ il contributo teorico pi" importante #enne da
Glareano che$ nel suo trattato Dodecachordon .1<@>/$ introdusse altri due modi autentici
con i rispetti#i pla(ali a completamento del sistema.
)
a
modo :49$4 $64:49$4

+
a
modo $4;$4 $64$4;$4
+uesto ampliamento ser#i#a a (iusti!icare la ma((ior #ariet di modi che i compositori
dell%epoca (i utili**a#ano. 4opo quella di 3lareano non #i !urono altre inno#a*ioni di
rilie#o. Il modo Eolio corrisponde al nostro minore naturale5 lo Ionio al modo Ma((iore.
I !attori principali che portarono al moderno sistema tonale bimodale .Ma((iore8minore/
si mani!estarono (radualmente nel corso del O<== e OH==)
1 La distin*ione tra modi autentici e pla(ali perse #ia #ia si(ni!icato con la prassi
polifonica$ poich1$ se un soprano si muo#e#a in ambito autentico$ il contralto lo se(ui#a
naturalmente in pla(ale. I due ambiti andarono ine#itabilmente con!ondendosi con
predominan*a F nella repercussio F di quello autentico. 4a questa !usione restano$
quindi$ solo quattro modi$ pi" i due di 3lareano.
2 Alcuni modi di#ennero sempre pi" desueti nella prassi compositi#a. Tra questi
soprattutto il modo Cri(io.
La pratica della cosiddetta musica ficta$ che comporta#a l%intrusione occasionale di
altera*ioni .fa e sib in primis/$ con!use ulteriormente i modi tra loro. +uesto !enomeno
a##enne principalmente nelle caden*e 6 intermedie e !inali 6 do#e si sentG sempre pi"
!orte la necessit di creare arti!icialmente una Sensibile che risol#esse in Tonica.
1=
!. La pratica della trasposizione dei modi .in (enere di quinte sopra o sotto/ contribuG
alla perdita di speci!icit del sin(olo modo.
). In!ine$ e sopratutto$ incise l%emer(ere di una concezione armonica"verticale che !inG
con l%omolo(are i modi in minori .4orico$ Eolio e Cri(io/ o in ma((iori .Lidio$
Misolidio e Ionio/ secondo il tipo di Triade$ cio& accordo$ costruibile sulla finalis.
Il risultato !u la polari**a*ione dei modi in due tipi) il ma((iore e il minore. Il modello
del ma((iore coincise sempre pi" con lo I'NI'$ poich1 contiene la sensibile .importante
in caden*a/ e non contiene il @A (rado innal*ato .di di!!icile intona*ione/. Der il modo
minore il modello di ri!erimento di#enta l%E'LI' con l%altera*ione del EII (rado in
caden*a .sensibile/5 pur restando in uso anche il dorico .0ach/$ con il EI (rado a distan*a
di HA M dal I.
LA SCALA MA33I'RE M'4ERNA
1. verso una definizione dinamica di scala. La nostra scala$ ma((iore o minore$ non
& solo una ,serie di suoni disposti in ordine di alte**a crescente-$ cio& una
,colle*ione- dei suoni disponibili in una determinata tonalit. Essa & anche e
soprattutto una (erarchia di rapporti tra (radi .cio& propriamente un ,modo-/. Ci2
che la costituisce sono le distan*e di tono e semitono tra i (radi$ o##ero la ,struttura
inter#allare- so((iacente. +uesta struttura non & simmetrica5 in particolare la
posi*ione dei due semitoni ,cur#a- la linea della scala$ nel senso che i semitoni sono
inter#alli attratti#i e ,!lettono-$ per cosG dire$ la linea dei (radi.
2. Tetracordi simmetrici. La struttura inter#allare della scala ma((iore si pu2 ridurre a
due tetracordi identici$ con semitono in posi*ione di chiusura) T F T F ST. In questa
prospetti#a$ con!ermata storicamente dalle specula*ioni teoriche medie#ali e
rinascimentali prima intorno a(li esacordi modali$ poi alle ,specie d%otta#a-$ i (radi
principali corrispondono ai punti di parten*a e di arri#o di ciascuno dei due tetracordi

$ II III $< = < EI EII $

11
. Struttura intervallare profonda.. CosG concepita$ la struttura de(li inter#alli della
scala si inquadra in un frame pro!ondo che ne sta alla base) la di#isione della
consonan*a per!etta di 'tta#a in una +uinta e una +uarta (iuste .#. sopra) Ta#ola
comparati#a/. I (radi principali rappresentano i #ertici di questo ,telaio- inter#allare5
li ritro#iamo in!atti alla stessa distan*a nelle scale minori.
!. 8radi fissi e mobili. La struttura che stiamo scoprendo mostra un ,telaio- stabile di
(radi$ I F IE 7 E F I$ de!initi dalle Consonan*e per!ette$ e altri (radi intermedi
poten*ialmente ,mobili- che con(iun(ono melodicamente i (radi !issi. La #ariabilit
del secondo tetracordo nei tre tipi di scala minore & la dimostra*ione pi" #istosa della
de!orma*ione della struttura interna al tetracordo prodotta dalla ,!or*a
(ra#ita*ionale- del (radi !issi sui (radi mobili nel momento in cui la scala6modo
di#enta dinamica muo#endosi #erso l%alto o il basso.
). &ttrattori semitonali. La presen*a dei due semitoni tra EII e I (rado e tra IE e III
crea due campi (ra#ita*ionale intorno ai (radi I e IE. La scala si costituisce quindi
anche$ e soprattutto$ come un campo di !or*e che si or(ani**a intorno ai poli
rappresentati dai (radi principali. I (radi secondari sono come pianeti che (ra#itano
intorno a questi$ a distan*e di#erse e so((etti a tensioni (ra#ita*ionali pi" o meno
!orti rispetto ai (radi principali.
19
ALTRE SCALE M'4ERNE
Con la crisi del sistema tonale .ultimi anni dell%;==8primi del O?==/ alcuni compositori
cercarono di rinno#are il loro lin(ua((io introducendo l%uso di scale inconsuete$ di loro
in#en*ione o prese in prestito da sistemi musicali eItraeuropei.
1"
Un esempio di sistema importato dall%'riente & quello della scala esatonale o a toni
interi$ che di#iene un tratto caratteristico della musica di !ine O;== .si tro#a$ tra (li
altri$ in 4ebussK$ SchPnber($ Duccini/.
Nella acce*ione debussiana essa deri#a dalle scale slendro usate nel 3amelan .#.
sopra/. +uesta scala ha la caratteristica di non a#ere un centro .tonica/ poich1
composta di soli toni$ tutti u(uali tra loro perch1 equidistanti .l%assen*a di semitoni e
quindi di asimmetrie strutturali impedisce il !ormarsi di una tonica/. Ne sono possibili
solo due trasposi*ioni.
2"
Un%altra possibilit !u esplorata da !ch"nberg con la dodecafonia, che pre#ede l%uso
dell%intera scala di dodici semitoni sen*a (erarchie interne. Un brano dodeca!onico si
basa su una serie preordinata$ in altre parole una sequen*a libera di suoni$ che si
ripete circolarmente per tutta la durata del pe**o. Le note ritornano #ariate nel ritmo e
nel re(istro$ ma sempre nell%ordine prede!inito e sen*a ripeti*ioni.
"
Un esempio di scale in#entate sono i modi a trasposizione limitata di Messiaen$
costituiti da sequen*e simmetriche di toni e8o semitoni.
13 modo> corrisponde alla scala esatonale (i #ista5
23 modo> detta anche scala ottatonica .tono semitono/. Dossibili tre trasposi*ioni.
1:
@.
NASCITA 4ELL%ARM'NIA.
#agli intervalli del 2ontrappunto alla nascita dellarmonia. Il contrappunto$ la
tecnica di so#rapporre #oci indipendenti$ continua !ino a tutto il Cinquecento a pensare
in termini di inter#alli tra una #oce e l%altra$ anche quando le #oci sono quattro o pi". Ma
nelle !ormule caden*ali$ o ,clausole- si #en(ono ben presto ad a!!ermare alcuni principi
che costituiranno il nucleo dell%armonia. In primo luo(o la consuetudine di alterare il EII
(rado in caden*a$ tras!ormandolo in sensibile .prassi della c.d. musica ficta/ risol#ente
per semitono ascendente in tonica5 in secondo luo(o l%a!!ermarsi del salto di quarta
ascendente nel basso dal E al I$ clausola che$ introdotta da Machaut nel MIII secolo$
di#enta prassi costante nel contrappunto rinascimentale.
In sintesi$ nelle caden*e si crea sempre di pi" un campo di tensioni dire*ionate che
intensi!ica retoricamente l%arri#o a Tonica. Ma perch1 nasca e si a!!ermi un #ero e
proprio pensiero ,armonico6accordale- occorre attendere la nascita del 0asso Continuo
alla !ine del Cinquecento. +uesta nuo#a tecnica di accompa(namento delle #oci$ il cui
s#iluppo se(ue l%a!!ermarsi del nuo#o stile monodico dell%'pera nel corso del Seicento$
comporta una sempli!ica*ione della tessitura contrappuntistica in a((re(ati #erticali da
reali**arsi estemporaneamente al cembalo$ all%or(ano$ al liuto sulla base di una semplice
traccia di basso con a((iunta di una ci!ratura con#en*ionale. Nella !iorente manualistica
destinata a(li accompa(natori$ si #iene poco a poco de!inendo$ nel corso del Seicento$
una precettistica armonica che a!!erma una serie di principi !ondati#i) il ruolo
!ondamentale del ,basso d%armonia-5 il concetto di Triade come entit armonica a s1
stante5 l%equi#alen*a !un*ionale dei ri#olti delle triadi5 il superamento del sistema a otto6
dodici modi a !a#ore della bimodalit Ma((iore8minore5 l%a!!ermarsi della scrittura a
quattro parti come strumento per (o#ernare la successione de(li accordi. +uesta materia$
ancora ma(matica$ inde!inita e trattata per lo pi" in termini di espedienti pratici per il
,continuo-$ tro#er la sua prima ra*ionale sistema*ione nei Trattati d%Armonia di
Rameau .1>995 1>:>/.
1@
LA TRIA4E
1"
#efinizione. Accordo di tre suoni ad
inter#alli di :
a
tra loro$ o di :
a
e di <
a
rispetto
alla C. Risulta storicamente dalla di#isione
della <A (iusta in due :A disu(uali.
2"
Storia. L%indi#idua*ione storica della Triade$
come unit base dell%armonia$ si !a strada
(radualmente da #arlino$ col trattato $%stituzioni &armoniche' - ())*$ lun(o tutto il
OH==$ !ino ad arri#are alla teoria armonica elaborata da +ameau nel suo $,rait-
d&armonie' . (/00$ che sta a !ondamento della teoria dell%armonia moderna.
"
2omponenti. Chiameremo Condamentale .C/ il suono (eneratore della Triade$ Ter*a
.T/ e +uinta .+/ (li altri due suoni.
!"
Struttura intervallare e tipi.
A seconda che la <
a
(iusta sia di#isa in :
a
M B :
a
m .di#isione ,armonica- o
(eometrica/ o #ice#ersa :
a
m B :
a
M .di#isione ,aritmetica-/ si a#ranno due tipi di
Triadi> maggiori e minori. Entrambe sono consonanti$ anche se le ma((iori
sembrano esserlo un po% di pi". Esse rappresentano (li accordi di riferimento
dell%armonia.
So#rapponendo due :
e
m otterremo una <
a
d .inter#allo dissonante/$ sar
diminuita anche la Triade. La Triade diminuita si usa nella letteratura tonale sia pure
con qualche cautela$ do#uta all%aspre**a della sua
dissonan*a .si usa in!atti pre#alentemente in 1A ri#olto./
Teoricamente & possibile un quarto tipo di Triade$ ottenuto so#rapponendo due
:
e
M che danno una <
a
A$ anche la Triade sar &umentata. Q molto rara in letteratura
!ino al tardo romanticismo. A ca#allo tra O;== e O?== sar un accordo molto usato per
il suo carattere d%indeterminate**a tonale .accordo #a(ante/. +uesto accordo di#ide
l%otta#a in tre parti u(uali) & quindi simmetrico e riscritto enarmonicamente$
appartiene a tre tonalit di#erse. Q inoltre uno de(li accordi tipici della scala
esatonale .4ebussK/.
1<
)" Tabella delle quattro Triadi
C 6 T T 6 + C F + Triade
C.
:
a
M :
a
m <
a
3 M
:
a
m :
a
M <
a
3 m
4.
:
a
m :
a
m <
a
d 4
:
a
M :
a
M <
a
A A
+. *ivolti> Le Triadi possono essere in !tato Fondamentale .S.C./$ in (1 ri2olto .
:H
$
H
/ o
in 01 ri2olto .
@H
/ a seconda della componente presente al basso.
N.0. la ci!ratura indica (li inter#alli pi" caratteristici che si !ormano rispetto al basso. Q una
tradi*ione che risale a(li albori del basso continuo.
'(ni ri#olto ha caratteristiche proprie ed un particolare e!!etto sonoro)
lo S.F. lo stato pi stabile perch la Triade poggia sul suono
generatore, cio il suono i cui primi sei armonici corrispondono con
la Triade stessa.
I due ri#olti sono meno stabili.
Il 1A po((ia sulla ter*a$ la cui serie di armonici non & con!ermata dalla Triade.
Il 9
A
& addirittura dissonante a causa della @
a
3 scoperta tra il basso e una delle #oci
superiori$ do#r quindi risol#ere sulla consonan*a pi" #icina .cio& la :
a
/.
1H
,. 6osizione melodica
Indica la componente a!!idata alla #oce pi" acuta .soprano/. Si parler quindi di
Dosi*ione Melodica di C o di otta#a$ di T o di +.
Le di#erse posi*ioni melodiche non
sono cosG importanti per la sonorit
complessi#a dell%accordo quanto lo
& il di#erso stato. In (enere la
posi*ione melodica d%otta#a &
pre!erita per la caden*a conclusi#a.
Ne(li altri casi si possono usare posi*ioni melodiche di#erse$ basate solo sul procedere
della melodia nella #oce superiore.
-. #isposizione della Triade
La disposi*ione pu2 essere stretta o lata$ a seconda che le componenti siano il pi"
possibile ra##icinate o spa*iate.
Anche per la disposi*ione non esistono prescri*ioni
particolari. In (enere la musica tastieristica predili(e
quella stretta$ la #ocale quella lata$ in (enere pi" eu!onica.
0. ;ome delle Triadi
Le Triadi possono prendere il nome dalla loro !ondamentale .4oM$ Rem/$ come a##iene
nel Ra** e nella musica le((era .CSm$ 3 maR$ 0A84/ oppure$ secondo la tradi*ione
classica$ dal (rado della tonalit su cui sono costruite .Triade del E di CaM/.

;.?. In sintesi (li aspetti pi" importanti delle triadi sono) il tipo$ lo stato$ la posi*ione
melodica
1>
<.
4INAMICA ARM'NICA.
TRIA4I E SCALA MA33I'RE.
E% (iunto il momento di entrare nella dinamica armonica$ cio& nei principi che re(olano
le successioni di accordi$ le loro attra*ioni e il loro mo#imento che & sempre diretto #erso
una meta. Der capire i principi della dinamica armonica occorre richiamare quanto detto
a proposito della scala6modo come struttura dinamica. Riprendiamo quindi lo schema di
pa(. H
Costruendo le Triadi sopra i sette (radi della scala$ si nota che le Triadi ma((iori$ le pi"
stabili e consonanti$ coincidono con i punti cardine .ini*io e !ine/ dei tetracordi .I F IE$
E F I /. La sequen*a) I 6 IE F E F I & la !ormula armonica pi" !orte e antica in quanto
corrisponde alla caden*a .#. sopra/. Il si(ni!icato armonico6!un*ionale di questi tre
accordi & appre**abile proprio ascoltando le loro rela*ioni$ il #alore ,oppositi#o-
dell%uno rispetto all%altro.
Tonica) punto di arri#o e di parten*a della melodia. Drincipio di statica .T/
#ominante) contiene la sensibile. Drincipio di tensione e di mo#imento .#/
Sottodominante) principio di transi*ione tra T e 4$ o di prepara*ione della 4 .S/
Le Triadi sui (radi secondari sono minori .II$ III$ EI (rado/ o diminuite .EII/ e s#ol(ono
una !un*ione secondaria rispetto alla dinamica delle tre Triadi principali .#. oltre/.
Drima di entrare nel cuore della questione delle attra*ioni di un accordo #erso l%altro$
cio& sui principi che (o#ernano la sintassi dell%armonia tonale$ so!!ermiamoci a
considerare i tre tipi di rela*ione possibili in astratto tra due Triadi.
1;
@n suono in comune )3 discendente = )3 ascendente Le Triadi a distan*a di <
a
o @A
.rispetto alla C/ si dicono in
&ffinit( di 'uinta. +uesta
rela*ione rappresenta il rapporto
pri#ile(iato nell%armonia tonale
.2ollegamento forte o
principale/. Si pu2 dire che o(ni
accordo ha una tenden*a
,naturale- a portarsi una <
a
sottoTT
A suoni in comune 23 ascendente = 23 discendente Le Triadi a distan*a di 9A tra le
Condamentali non hanno suoni
comuni. Il !atto di non a#ere suoni
comuni rende i due accordi quasi
incompatibili5 il colle(amento
risulter aspro. Il loro si dice un
2ollegamento fortissimo.
#ue suoni in comune 3 discendente = 3 discendente Le Triadi a distan*a di :A o HA tra
le Condamentali . risulteranno
molto simili tra loro5 quindi la
successione non a#r la stessa
importan*a delle precedenti.
2ollegamento debole
T Il mo#imento di <A discendente tra Triadi$ Settime$ None$ ecc. rappresenta il pi"
importante !attore di dinamica armonica. Consolidatosi storicamente nelle caden*e
conclusi#e del Contrappunto$ esso ri!lette la dire*ionalit interna dei due tetracordi .I 6U
IE$ E 6U I/ e pu2 tro#are una ulteriore spie(a*ione$ al di l della di!!usissima pratica
barocca delle pro(ressioni di <A discendente che !onda una re(ola ,lin(uistica-$ nella
serie de(li armonici. Il primo armonico di#erso dal suono (eneratore & il suono a
distan*a di <A .:A armonico/) & ,naturale- che esso tenda a ,tornare do#e & stato
(enerato-$ al Suono (eneratore che l%ha prodotto. La dinamica +epercussio . Finalis nei
canti (re(oriani non !a che esprimere questo ,principio di natura-.
TT Il mo#imento di :A & sempre discendente$ nel lin(ua((io tonale. L%armonia si muo#e$
ad esempio$ da EI a IE e non il contrario. La :Adiscendente produce una nuo#a
Condamentale$ mentre il mo#imento per :A ascendente promuo#e a C un suono (i
presente nell%accordo.
TTT Il mo#imento di 9A & in#ece usato solitamente in senso ascendente) es. IE F E$ E F #i
F I F ii$ ecc. I mo#imenti di 9A discendente delle Condamentali sono rari5 i pi" usati sono
EI F E e E F IE$ quest%ultimo in 1A o 9A ri#olto.
4INAMICA ARM'NICA) SCVEMA 4ELLE
CUNNI'NI ARM'NICVE DRINCIDALI
1?
La teoria !un*ionale dell%armonia .Riemann$ 1;?1/ rappresenta il tentati#o pi" a#an*ato
di interpreta*ione sistematica dei principi che (o#ernano la sintassi armonica nel
lin(ua((io tonale.
Dartendo dal presupposto che l%Armonia si s#iluppa storicamente a partire dalle caden*e
del contrappunto modale Cinquecentesco$ do#e #en(ono in primo piano le !un*ioni di
4ominante F (ra*ie alla prassi di alterare il EII (rado in !un*ione di sensibile F di Tonica
come punto di riposo e di Sottodominante come transi*ione da Tonica a 4ominante e pi"
in (enerale di prepara*ione della 4ominante$ la Teoria !un*ionale riduce tutta la #ariet
dei colle(amenti tra accordi alla dinamica !ondamentale tra i tre poli$ rappresentabile
(ra!icamente in questo modo)

Il mo#imento se(ue il cerchio in senso orario$ partendo da Tonica .punto di parten*a
e di arri#o di o(ni proposi*ione armonica dotata di senso tonale$ principio di stasi/ si
porta alla Sottodominante .(rado6!un*ione intermedia$ o di transi*ione$ ma anche punto
di arri#o del primo tetracordo della scala/. 4a qui il passa((io alla 4ominante se(na
l%in(resso nel secondo tetracordo e un salto qualitati#o di tensione) la 4ominante & in!atti
il polo pi" distante dalla Tonica e$ (ra*ie alla spinta attratti#a della sensibile in essa
contenuta$ la sua tensione armonica prima o poi si scaricher in Tonica.
.Un%altra rappresenta*ione possibile della scala come linea cur#a/.
Le !un*ioni di Tonica$ Sottodominante e 4ominante .da qui in poi indicate con T$ S e 4/
sono espresse in tutta la loro !or*a dalle Triadi del I$ IE e E (rado .o dalla Settima del
E/$ chiamate per questo moti#o ,principali-.
Ma la dinamica armonica non si limita alle armonie principali) le Triadi sui (radi
secondari possono inserirsi nella dinamica a tre poli$ in sostitu*ione o in rappresentan*a
ciascuna di uno dei (radi principali. Il concetto di polo !un*ionale si amplia a quello di
gruppo o area funzionale. Il principio che presiede all%apparentamento armonico &
Sottodominante
#ominante
Tonica
9=
quello di massima a!!init. La somi(lian*a massima tra due triadi si ha quando le
rispetti#e !ondamentali sono in rapporto di ter*a tra loro. Ecco il prospetto delle Triadi
sui sette (radi disposte appunto per ,a!!init di ter*a-.

EII < III $ EI $< II EII
+uesto prospetto mostra tutte le Triadi di 4oM in ordine di ,a!!init reciproca-) o(ni
Triade & preceduta e se(uita da quelle che hanno$ con essa$ due suoni in comune$ o##ero
uno solo di#erso.
Il prospetto assomi(lia allo spettro dell%iride) i tre colori primari .r$ ($ b/ sono colle(ati
con (radualit dalle loro mescolan*e. Allo stesso modo$ in armonia$ abbiamo tre !un*ioni
principali .T$ S$ 4/ e quattro accordi secondari che !un*ionano come s!umatura tra i
(radi principali. Rappresentate da Triadi minori o diminuite$ quindi intrinsecamente pi"
deboli$ le armonie secondarie hanno peso minore nella dinamica armonica e !un*ionano
come sostituti di quelle principali.
Riportando in schema i sette accordi ra((ruppati intorno a quelli principali$ si ottiene una
prima rappresenta*ione dei (ruppi !un*ionali)
# T S
Nei tre (ruppi ora delineati si osser#a che le triadi del III e del EI (rado apparten(ono a
due (ruppi !un*ionali di#ersi) quello di 4 e quello di T per il III$ quello di T e di S per il
EI.
A questo punto occorre distin(uere due tipi di affinit( di terza)
1.
quello di terza minore$ il pi" importante perch1 le(a le triadi secondarie minori al
relati#o ma((iore) il II al IE$ il EI al I e il III al E .nella teoria !un*ionale le prime
sono chiamate ,accordi paralleli- o ,relati#i- rispetto a quelle principali/5
2.
quello di terza maggiore$ meno si(ni!icati#o in questo momento$ che le(a le triadi
del EI al IE$ del III al I e la triade diminuita del EII al E .nella teoria !un*ionale
,contraccordi-/.
L%a!!init di ter*a minore & pi" si(ni!icati#a perch1 le coppie che essa !orma
condi#idono il (rado portatore della !un*ione principale .IE e II conten(ono entrambi il
IE (rado$ o##ero il suono F Sottodominante$ mentre la triade del EI$ pur a#endo due
suoni comuni con quella del IE$ non lo contiene. Lo stesso #ale per la coppia di Tonica) I
e EI.
EII < III $ EI $< II
91
Un discorso a parte meriterebbe la triade diminuita del EII (rado$ che di !atto & il
sostituto pi" importante del E in contesti non caden*ali. La triade del EII$ anche ad un
primo ascolto$ suona come una Settima di 4 sen*a la !ondamentale. L%apparentamento
del E con il EII & sen*%altro pi" lo(ico rispetto a quello con il III (rado$ che pure
contiene la sensibile$ ma in una struttura per cosG dire ,neutra-$ pri#a della tensione #erso
T che de!inisce e !onda la !un*ione di 4 .sensibile in assen*a del tritono/.
Riportando nello schema circolare i (radi secondari .da qui in poi (rado #ale per ,triade
sul (rado-/ si ottiene uno schema pi" completo)
Lo schema rappresenta le dinamiche tra i tre (ruppi armonici ,ristretti-. Le !recce
indicano la dire*ione del mo#imento all%interno dei (ruppi di T e di S) il mo#imento &
sempre dalla Triade principale alla secondaria$ non #ice#ersa.
La #istosa esclusione del III (rado ri!lette un dato di !atto) nella pratica del lin(ua((io
tonale$ specie ne(li stili classico e romantico$ il III (rado .nel modo Ma((iore5 nel
minore a#r in#ece un ruolo ben pi" importante/ #iene usato poco$ a causa del suo
carattere arcaico se non addirittura antitonale .contiene il principio dominantico della
sensibile$ ma accompa(nata da due suoni comuni con T) in sostan*a non & n1 4 n1 T$
condi*ione che$ in una lo(ica !ortemente oppositi#a 48T quale quella tonale$ lo condanna
ad un ruolo mar(inale/.
TRIA4I SUI 3RA4I SEC'N4ARI.
TRIA4E 4EL EI 3RA4'
1. 2aratteristiche. Si osser#a che la Triade
del EI (rado ha a!!init ma((iore con la T e
con la S.
Sottodominante
#ominante
Tonica
$
<$
$<
$$
<
<$$
99
2. @so. Nella pratica questa Triade si usa (eneralmente)
IFEIFIE
I6EI6II
E F EI
I F EI
a/ come ponte naturale tra la T e la S .e non #ice#ersa/.
Rende pi" (raduale il passa((io tra le due armonie.
4o#endo apparentarlo con una delle due !un*ioni$
la teoria lo considera come sostituto della T .di cui & il
relati#o minore/ piuttosto che della S. A soste(no di questa tesi
sta
il !atto che nel EI (rado non compare il suono di sottodominante
.Ca/5 sar quindi rappresentato dal simbolo ,
b/ come sostituto della T in caden*a. 4ar una nuo#a possibilit di
risolu*ione alla 4) la caden*a E F EI$ comunissima in
tutti (li stili tonali$ & chiamatacadenza dinganno perch1$ pur
rispettando la risolu*ione ascendente della sensibile$
non porta sulla T principale$ ma sul suo minore relati#o.
c/ Nei suoi rapporti con la T$ il EI (rado #iene (eneralmente dopo
il I e non #ice#ersa. Der tutti (li altri colle(amenti$ il EI si comporta
come il I.
TRIA4E 4EL II 3RA4'
1. 2aratteristiche. La Triade del II (rado & a!!ine al IE e al EII. Tutta#ia il EII non
porta alcuna !un*ione principale. Inoltre contiene la sensibile$ che &$ come sappiamo$
caratteristica della 4. +uindi la Triade del II & attratta nell%orbita della S$ di cui
rappresenta il relati#o minore. Il suo comportamento sar quello tipico della S$ cio& di
preparare la strada alla 4.
2. Uso. A diferenza del IV, il II ha alcune particolarit!
9:
II " I
II F E
IE F II
EI .I/ F II
a/ Solitamente non ritorna in T .non nel modo Ma((iore/
b/ Va un rapporto pri#ile(iato con il E a causa della
rela*ione di <
a
discendente tra i due (radi. La dire*ione
II F E & esclusi#a.
In questo colle(amento si produce un%ecce*ione) per
e#itare l%e!!etto di falsa relazione di tritono tra il
II e il E si pratica il Moto Contrario$ anche se i due
accordi hanno un suono in comune.
Il basso sar sempre ascendente.
c/
sempre il II$ secondo la le((e che ,
principale precede sempre la
d/ La T di pro#enien*a pu2 essere sia il I (rado
.raramente tra Triadi in s.!./$ sia il EI con cui il II &
in rela*ione di <
a
discendente.
TRIA4E 4EL III 3RA4'
1. 2aratteristiche. La Triade del III (rado condi#ide
alcuni suoni con la T e altri con la 4. Considerando che
T e 4 rappresentano$ nella loro opposta polarit$ i
principi !ondamentali del lin(ua((io tonale$ il III (rado$
mescolandoli tra loro$ indebolisce quest%opposi*ione. Il risultato sar un accordo anti6
tonale$ come dimostra il suo scarso uso nella pratica.
2. @so. Il suo uso si riduce a tre casi$ nei quali s#ol(e un ruolo assimilabile alla T o alla
4.
I F III F IE IIIFEIF.III/
9@
IIIFEF.III/


a/ Il III !un*iona da ponte tra T e S. in questo caso
si comporta da T( .(e(en6aWWord) contraccordo$ o
sostituto di Tonica/ con sensibile discendente
b/ La successione III 6 EI & una rela*ione di <
a
discendente$ & quindi una rela*ione pri#ile(iata
.affinit3 di )
a
come 4 . %/. In questo caso$ il III si
comporta come 4p .parallelo della 4/ come
dimostra la sensibile ascendente
c/ +uesta successione$ possibile solo nel modo
ma((iore$ non & !requente in S.C. Il colle(amento
in#erso .E F III/ & anch%esso piuttosto raro.
In questo caso il III (rado si comporta da 4p.
Solitamente prose(ue #erso il EI .Tp/
H.
SCRITTURA A +UATTR' E'CI
Nella prassi didattica & in#also l%uso della scrittura a quattro #oci !in dai tempi antichi
.OH== 6 O>==/. L%utilit didattica consiste nel !atto che le quattro #oci consentono di
trattare a(e#olmente Triadi e Settime$ (li accordi pi" di!!usi del periodo tonale .O>== 6
O;==/.
I compositori stessi pensa#ano in termini di
scrittura a quattro parti) lo dimostrano i
quartetti d%archi$ il coro misto$ la stessa
partitura orchestrale che in (enere$ tolti i
raddoppi$ si riduce a quattro parti.
Il modello di ri!erimento & rappresentato
dai ,5orali' di Bach$ scritti su due
penta(rammi come da esempio.

9<
3li eserci*i di armonia saranno scritti a#endo come ri!erimento un ipotetico coro .di
dilettanti/. Il che si(ni!ica che)
do#remo rispettare lestensione normale delle quattro #oci.
N.0. l%estensione di soprano e tenore
sono le stesse a distan*a d%;
a
$ lo
stesso #ale all%incirca per contralto e
basso.
andranno e#itati incroci o
scavalcamenti .sal#a(uarda la chiare**a
poli!onica/.
la distanza tra la due coppie di #oci superiori di norma non do#r superare l%;
a
.sal#a(uardia dell%equilibrio sonoro del coro/. +uesto limite non #ale nel rapporto
basso F tenore do#e la distan*a pu2 ra((iun(ere la 1<
a.
o##iamente la scrittura di una Triade a quattro #oci implica la necessit di
raddoppiarne una componente. Le re(ole sui raddoppi #ariano di caso in caso$ ma
quello pi" !requente & quello della C.
la ra(ione delle precedenti prescri*ioni risiede$ ancora un #olta$ nello spettro de(li
armonici naturali. 3li inter#alli ampi sono pi" naturali nelle #oci (ra#i$ quelli piccoli
nelle #oci acute. La !requen*a relati#a de(li armonici si pu2 tradurre$ nella pratica$ in
un ordine di pre!eren*a per i raddoppi .quindi$ nell%ordine$ C$ +$ T/.
sono #ietati$ perch1 di di!!icile intona*ione$ (li intervalli melodici aumentati o
diminuitiB tranne che della <
a
d$ @
a
d$ >
a
d
discendenti su sensibile risol#ente.
4o#endo omettere una componente di una Triade o una Settima si sce(lier la
+uinta. In questo caso a#remo : C B 1T nelle Triadi$ oppure 9 C B 1 T B 1 nelle
Settime.


9H
C'LLE3AMENT' 4I TRIA4I IN STAT'
C'N4AMENTALE A +UATTR' E'CI
4ue re(ole pratiche e due ecce*ioni)
.
SuonoCi comuneCi e via piD breve> nel colle(are Triadi a distan*a di <A o di :A$ si
terr le(ato il suono o i due suoni comuni nella stessa #oce e si completer l%accordo
!acendo se(uire alle #oci restanti la #ia pi" bre#e.
Importante se(uire la scaletta)
1.
prima scri#ere la nota del basso
2. poi cercare il suono comune e le(arlo
. quindi #alutare le note mancanti e indi#iduare la #ia pi" bre#e per ra((iun(erle da
parte delle due #oci
9. %oto contrario> quando tra due Triadi non #i sono suoni comuni$ il che accadr
solo e sempre quando le Condamentali siano a distan*a di 9A$ la #ia pi" bre#e

9>
porterebbe al moto parallelo di tutte e quattro le #oci$ con e!!etti di ;A e <A parallele
indesiderati.La solu*ione & qualla del moto contrario) le tre voci superiori si
muoveranno in direzione contraria al basso, seguendo sempre la via piD breve.
In pratica$ se il basso sale .& il caso pi" !requente/$ Tenore$ Contralto e Soprano
scenderanno !ino alla prima nota utile del nuo#o accordo.
N.0.) a di!!eren*a del procedimento precedente non #i & alcuna necessit di
controllare le note mancanti) il moto contrario porter ,automaticamente- alle
componenti mancanti con assoluta precisione.
:. :ccezione alla regola 1> nel colle(amento $$ 5 <, da reali**are sempre con basso
ascendente di @A$ si se(uir il moto contrario delle tre #oci superiori$ sen*a tenere
conto del suono comune. L%applica*ione della prima re(ola produrrebbe nel modo
Ma((iore un mo#imento parallelo di :A M8 HA m che creerebbe una Calsa rela*ione di
tritono5 nel minore in pi" darebbe in una #oce l%inter#allo proibito di 9A aumentata.
@. eccezione alla regola 2> nel colle(amento < 5 <$$ pri#o di suoni comuni$ si
applicher la re(ola del moto contrario solo in due delle tre voci superiori, perchE
la voce contenente la sensibile dovr( salire alla tonica. +uesta ecce*ione & do#uta
al pre#alere della ,le((e della sensibile- su o(ni altra re(ola$ specie in caden*a. E la
successione E6EI & chiamata cadenza dinganno, proprio in #irt" del mo#imento
risoluti#o della sensibile non accompa(nato nel basso dal salto di @A ascendete sulla
Tonica.
9;
>.
IL M'4' MIN'RE
1"
#inamica armonica. Il modo minore si & storicamente e#oluto sull%esempio del
modo ma((iore. La ma((iore #ariet melodica deri#ante dai di#ersi tipi di scala ha
tro#ato un assestamento armonico di compromesso nella scala minore ,armonica-. I
principi di dinamica armonica sopra illustrati #al(ono allo stesso modo nel modo
minore$ con qualche piccola #ariante$ seppure con Triadi di tipo di#erso .tranne le
Triade di E e EII che conser#ano la stessa qualit del modo Ma((iore/.
9?
!.
#iverse scale. 4ato che il modo minore ha tre scale$ (li accordi che si possono
!ormare sono molti di pi" rispetto al modo ma((iore .1:/. Il minore ha una riser#a di
no#e suoni$ considerando le due !orme del EI e EII (rado Tutta#ia la pratica dei
compositori ha da sempre adottato$ come matrice delle armonie$ soprattutto la scala
minore armonica$ perch1 contiene sia la sensibile F essen*iale per la !un*ione di 4 F
sia il EI (rado naturale 6 che con!erisce alle armonie di S un colore tipicamente
minore 6.
).
Triade del $$$ grado. L%unica ecce*ione & rappresentata dalla Triade del III (rado. Il
suo carattere !ortemente dissonante 6 nella scala armonica si con!i(ura come Triade
eccedente 6 ha !atto sG che$ nella pratica$ si pre!erisca la #ariante naturale. Essa del
resto rappresenta la T del relati#o ma((iore ed ha un ruolo spesso importante nella
dinamica armonica del minore .basti pensare che la modula*ione al relati#o ma((iore
& sempre stata un obbli(o !ormale$ anche nei brani pi" bre#i/.
+.
9a Triade sul $$ grado. La Triade diminuita sul II (rado & usata in pre#alen*a in
ri#olto$ per lo stesso problema del EII .#. sopra/. A di!!eren*a del II del ma((iore$
pu2 tornare in Tonica$ (ra*ie alla spinta dissonante della sua <A diminuita a risol#ere
sul bicordo III F E . rispetti#amente Ter*a e +uinta della Triade di T/. Il II nel minore
partecipa in certa misura della qualit dominantica del EII$ a cui & associato
nell%accordo di Settima diminuita.
<. 9a triade del <$ grado. Rispetto al modo ma((iore$ questa Triade$ essendo costruita
sul EI (rado ,abbassato-$ ed a#endo questo (rado una spiccata attra*ione semitonale
#erso il E$ s#ol(e una !un*ione di Sottodominante .prepara*ione della 4/.
H. < e <$$ naturali. Le due #arianti naturali del E e del EII$ pri#e di sensibile$ sono
piuttosto rare. Solitamente s%incontrano in presen*a del tetracordo discendente al
basso o in un%altra #oce.
:=
>. $$, $< e <$ melodici. Le tre #arianti melodiche del II$ IE$ EI (rado sono ancora pi"
rare e$ sempre (iusti!icate da un tetraccordo ascendente al basso o in un%altra #oce.
Sono particolari e rare anche perch1 l%e!!etto & quello di una tonalit ma((iore .i
Ra**isti chiamano la scala minore melodica ,minor6maRor-/
;. 9egge dei 6unti di <olta) esprime il mo#imento obbli(ato dei due (radi mobili$ il
EI e il EII$ a seconda che siano naturali o alterati$ cio& che apparten(ano al tetracordo
ascendente .melodico/ o a quello discendente .naturale/. +uindi)
Il EI
M
sale al EII
M
.
Il EII
M
sale al I.
Il EII
N
scende al EI
N
.
Il EI
N
scende al E.
?. Tendenza a modulare al relativo %aggiore. Le successioni contenenti le Triadi
ma((iori del III$ EI$ EII (rado naturali indeboliscono il senso del modo minore$
spostando il centro tonale #erso il relati#o ma((iore$ rispetto al quale rappresentano
rispetti#amente le !un*ioni di T$ S e 4. Sono quindi da usare con parsimonia.
:1
N.0
.
a. 'ccorrer ricordarsi di alterare sempre la sensibile nel E (rado$ non presente in
chia#e
b. Indicheremo con N il E e il EII naturale e con una M le !orme melodiche del II$ IE
e EI.
c. Nel minore$ tra S e 4$ c%& una sorta d%incompatibilit melodica) la S contiene il EI
naturale$ mentre la 4 il EII innal*ato. Tra i due (radi$ se a!!idati alla stessa #oce$ si
#errebbe a !ormare l%inter#allo melodico di 9
a
aumentata$ #ietato per la sua
di!!icile cantabilit. Ci2 costrin(e al Moto contrario obbli(ato tra tutte le S .IE$ II e
EI/ e la 4.
d. La Triade del EI inoltre non raddoppier la C in dire*ione del E perch1 la sua C$ il
EI (rado naturale$ ha l%obbli(o di scendere .di#ieto di raddoppio delle note a moto
obbli(ato/.
e. Nel minore non si usano le successioni III F E e E F III a causa dell%incompatibilit
tra Sensibile e Sottotonica .#edi Le((e dei punti di #olta/
;.
IL 1A RIE'LT' 4ELLE TRIA4I
1"
#efinizione
E% quello stato della Triade in cui al basso sta la ter*a .T/.
2"
Cifratura
La ci!ratura del 1A ri#olto e un sei piccolino in alto a destra del (rado5 es. I
H
.Triade del
1A (rado in sesta/
:9
% gradi si declinano al maschile 6es. il primo grado7, gli inter2alli e le ,riadi al
femminile 6es. la sesta aumentata7.
)"
$nstabilit(
Le Triadi in primo ri#olto sono pi" deboli$ le((ere$ instabili$ rispetto a quelle dello S.C.5
questo carattere instabile deri#a dalla non coinciden*a delle note dell%accordo rispetto
a(li armonici del basso.
+uesta debole**a ha dei #anta((i)
a. Il 1A ri#olto & pi" portato al movimento rispetto allo S.C.
b. A#endo una !or*a armonica minore$ il 1A ri#olto pu2 essere s!ruttato in situa*ioni in
cui si #o(lia e#itare un%a!!erma*ione troppo decisa della tonalit oppure l%e!!etto
conclusi#o di una caden*a .p.e. E F I/. Un brano non ini*ier n1 !inir col 1A ri#olto.
c.Un altro #anta((io dei ri#olti & permettere al basso una condotta piD melodica$ in
pratica pi" ricca di moti con(iunti. +uesto #anta((io deri#a dalla tenden*a de(li accordi
in 1A ri#olto a colle(arsi al basso$ con l%accordo successi#o$ per (rado con(iunto .in
pratica il basso del 1A ri#olto non salta/.
"
9imitazioni. Trattandosi di uno stato debole della Triade$ non si useranno in 1A
ri#olto le Triadi$ (i tonalmente deboli$ del III e del EI. Sono possibili in#ece il I
H
$
II
H
$ IE
H
$ E
H
e EII
H
!"
*addoppi. Nelle Triadi in 1A ri#olto i raddoppi sono pi" liberi) si raddoppier pi"
!requentemente la C$ poi la +$ in!ine la T$ specialmente se da #anta((i sul piano
melodico.
;?> nel EII
H
la C non & raddoppiabile5 nel II
H
il raddoppio pi" !requente & quello di T.
$
+
$<
+
<
+
::
<$$
+
$$
+
Nel colle(amento II
H
F E) se si raddoppia la C si pu2 tenere il suono comune le(ato.
se si raddoppia la T si !a il Moto Contrario.
C'LLE3AMENTI 4I TRIA4I IN 1A RIE'LT'
Nel colle(are Triadi in 1A ri#olto con Triadi in s.!. o con altre Triadi in 1A ri#olto$ le due
re(ole che abbiamo usato !in qui non (arantiscono pi" con certe**a un risultato corretto.
Ci2 dipende dalla ma((iore libert di raddoppi tipica del 1A ri#olto. 'ccorre quindi
applicarle cum grano salis$ !acendo atten*ione ad e#itare parallelismi di ;A e <A.
Eediamo alcuni esempi di colle(amento con suono comune .a/ e sen*a suono comune
.b/.
:@
?.
IL 9A RIE'LT'
1"
#efinizione
Si de!inisce in 9A ri#olto la Triade con la +uinta al basso. La ci!ratura indicher (li
inter#alli rispetto al basso$ cio& la @
a
e la H
a
. Es.) E
@H
. +uinto in quarta e sesta/.
+"
!
a
dissonante
La presen*a dell%inter#allo quarta .dissonante se isolata/ che coin#ol(e il basso e non &
,coperta- da una :
a
in!eriore$ d un carattere dissonante al 9A ri#olto. In altre parole
questo ri#olto & instabile e si usa in tre soli casi circoscritti ed esclusi#i.
,"
Triadi principali
:<
4ata la sua !orte instabilit$ si useranno in 9A ri#olto solo le Triadi pi" !orti .I$ IE$ E/.
-"
*addoppi
Nel 9A ri#olto si raddoppia sempre la +uinta$ #ale a dire il basso.
0"
2ollegamenti
I colle(amenti che ri(uardano il 9A ri#olto comportano sempre un mo#imento obbli(ato
per (rado con(iunto delle quattro #oci. Non si ammettono #arianti.
a" $
!+
di cadenza
Si tratta dell%uso pi" comune dei 9
i
ri#olti. Q un accordo di ,appo((iatura- o di ,ritardo-
rispetto alla 4 su cui risol#e. Nella risolu*ione la H
a
scende alla <
a
e la @
a
scende alla :
a
.
Il I
@H
& sempre in battere.
+uesta Triade & di !atto un
accordo apparente$ il cui
le(ame con il E & talmente
!orte che i compositori
usano inserire tra i due
accordi la caden*a
solistica.
La successione S F I
@H
F E F I rappresenta la !orma pi" !orte di caden*a del lin(ua((io
tonale$ chiamata ,caden*a per!etta composta-.
b" <
!+
, $
!+
e $<
!+
di passaggio
Sono accordi di
Xpassa((ioX perch1
nascono da una nota di
passa((io al basso.
Nelle altre #oci
compaiono una nota di
p$ una di v e un pedale
:H
di +.
c" $<
!+
e $
!+
di volta .su pedale di T o di 4/
Anche in questo caso
l%accordo di @H & pi" la
risultante armonica di
una doppia nota di #olta
che un #ero accordo.
+uesti esempi sono schematici. I compositori spesso pre!eriscono #ariarli o arricchirli
con doppie note di #olta o con la risolu*ione ritardate della @
a
sulla :
a
.
1=.
ALCUNE TRIA4I SDECIALI
:>
1" &ccordi appartenenti alla *egione della Sottodominante %inore
Nel modo ma((iore & possibile utili**are$ a scopi coloristici$ un (ruppo di accordi
appartenenti alla re(ione della sottodominante minore. Si tratta delle Triadi del II$ del IE
e del EI (rado del modo minore di u(uale tonica. Il colore particolare di questi accordi F
che il 4ionisi chiama ,armonici- pensando ad un%ipotetica Scala Ma((iore Armonica F
deri#a dalla presen*a del EI (rado abbassato.
Non ci sono particolari problemi nell%uso di queste #arianti minori$ sal#o per il moto
obbli(ato del EI
b
$ che ne sconsi(lia il raddoppio in dire*ione del E. Sono accordi da
usare con parsimonia perch1 o!!uscano il modo d%impianto$ anche se la T. resta la stessa.
1. Terza di 6iccardia
Un altro caso di scambio o ,commistione- modale & quello della Ter*a di Diccardia. In
uso !ino dal rinascimento$ l%accordo di tonica ma((iore a conclusione di un brano minore
da#a un senso di ma((iore consonan*a$ o##ero stabilit alla caden*a. Si ci!ra I
:S
. In
questo caso lo scambio modale a##iene in senso opposto rispetto all%es. precedente$ cio&
dal Ma((iore al minore..
2. &ccordi melodici e naturali nel modo minore
L%uso delle triadi deri#ate dalle scale minori melodica e naturale & raro e connesso
sempre alla presen*a di tetracordi ascendenti o discendenti in una delle #oci .in (enere il
basso/. Le triadi del II m e del IE m che conten(ono il EI (rado innal*ato hanno le
stesse qualit delle corrispondenti triadi del modo ma((iore .m la prima$ M la seconda/.
Le triadi del E n .triade minore/ e del EII n .triade ma((iore/$ contenenti il EII naturale
o sottotonica$ perdono la loro !un*ione dominantica.
!" Sesta napoletana
La ,H
a
napoletana- & un accordo alterato che non appartiene alla cate(oria della
commistione modale) si tratta della Triade del II abbassato nel modo minore. Con
l%abbassamento della C la Triade da diminuita di#enta ma((iore.
:;
Si usa sempre in 1A ri#olto .II
H
/.
Si colle(a molto bene con il I
@H
di caden*a .pu2 raddoppiare anche la C/5
Il colle(amento diretto con il E & un po% brusco e comporta de(li errori ine#itabili e
quindi accettati5 in questo caso l%unico raddoppio possibile & quello della T.
La probabile ori(ine di quest%accordo$ & da ricercare nell%antico modo Frigio .mi F !a/$
oppure dalla scala araba $maqam'. .alla Sesta napoletana & dedicata una scheda5 #.
oltre/
11.
LE CA4ENNE
:?
Le caden*e sono !ormule armoniche standard che$ con il concorso di !attori melodici e
ritmici$ producono un senso di chiusura o di interru*ione del discorso musicale. +uesto
e!!etto pu2 essere pi" o meno conclusi#o$ a seconda del tipo di caden*a e di altri
elementi che #edremo in se(uito. Le caden*e operano nella continuit del !lusso
musicale come i se(ni di punte((iatura in quello #erbale) abbiamo caden*e con e!!etto di
chiusura conclusi#a di si(ni!icato simile al punto e caden*e con e!!etto di chiusura non
de!initi#a simili al doppio punto5 altre con e!!etto sospensi#o simile a punti di domanda5
altre simili a #ir(ole o a punti e #ir(ola$ nel senso che articolano il !lusso sen*a
interromperlo come piccole pause5 altre ancora con !un*ione di con(iun*ione tra due
unit !raseolo(iche.
Nelle caden*e si esprime tutta la !or*a delle !un*ioni armoniche principali) 4$ T e S si
presentano al massimo della loro poten*a armonica e sempre in Stato Condamentale. Le
rela*ioni tra i tre (radi principali esprimono proprio ,in caden*a- quelle dinamiche
armoniche !ondamentali che !ondano l%armonia tonale. Si pu2 dire che l%armonia nasce
storicamente proprio dall%espansione delle caden*e.
A seconda della posi*ione ritmica del punto di arri#o si distin(uono caden*e ,tronche-$ o
in battere$ e caden*e ,piane- o in le#are. Le prime sono pi" !orti.
Ei sono pi" tipi di caden*e$ i cui nomi non sempre coincidono nelle teorie musicali. La
distin*ione pi" importante & tra caden*e complete o conclusi#e .che terminano in T/ e
incomplete o sospensi#e .che terminano su altri (radi/.
a/ 2adenze complete
1. 2adenza perfetta composta di 9A specie
La successione delle tre armonie pi" !orti$ nella sequen*a S F 4 F T$ si de!inisce
,per!etta- solo se la 4$ in stato !ondamentale & preparata dal I
@H
cosiddetto ,di caden*a-
.Y secondo la teoria (ermanica/$ e se l%accordo di T !inale .o##iamente in s.!./ porta al
soprano la Condamentale di T. Sia Y che T de#ono cadere sul battere. La S pu2 essere
rappresentata dal IE$ dal II
H
$ dal II
<H
purch1 al basso stia la !ondamentale della S .il IE
(rado/oppure pu2 essere sostituita dalla 44. .e!!etto) ./ +uesta caden*a$ detta composta
di 9A specie$ & la !ormula conclusi#a pi" !orte del lin(ua((io tonale.
2. 2adenza composta di 13 specie
@=
Manca del I
@H
o Y5 quindi & !ormata dalla successione S646T .o 44F4FT/ con 4 e T in
stato !ondamentale e con Tonica al soprano.
. 2adenza perfetta
E% la successione 4 FT con 4 e T in stato !ondamentale e con Tonica al soprano.
Entrambi (li accordi de#ono essere in battere.
!. 2adenza imperfetta
La successione 46T in cui uno dei due accordi non sia in s.!.$ oppure quando T non sia in
battere$ o comunque quando la T non sia con!ermata nella melodia .B/
). 2adenza plagale
@1
L%e!!etto caden*ale di S6T non & cosG !orte come per 46T. Il nome deri#a da(li antichi
modi ,pla(ali-$ che chiude#ano con salto di quarta discendente. Spesso se(ue una
caden*a autentica.
b/ 2adenze incomplete>
). 2adenza sospesa
L%arresto sulla 4 .in s.!./ & l%elemento caratteristico di questo tipo di caden*a) l%e!!etto &
sempre di un !orte senso di incomplete**a$ di tensione non risolta. La 4 pu2 essere
preceduta da qualsiasi accordo che la prepari) solitamente la S$ o$ per dare ancora un
ma((iore carico di tensione armonica$ la 44 .F/
+. 2adenza frigia
E% un sottotipo della c. sospesa che si distin(ue$ anche terminolo(icamente$ per il colore
particolare che d il EI abbassato .armoni**ato con la S
H
minore/ che scende al E per
semitono. Il ri!erimento al modo ,!ri(io- si spie(a con l%en!asi di questo semitono
discendente che ricorda le antiche caden*e II6I tipiche del modo di Mi.
,. 2adenza dinganno
@9
Il nome deri#a dall%e!!etto di ,in(anno- che produce la risolu*ione della 4 sul EI
an*ich1 sulla T. La sensibile risol#e$ ma il basso sale di (rado sul relati#o minore della T$
lasciando per cosG dire insoddis!atte le aspettati#e. Nel modo minore la caden*a
d%in(anno ha un e!!etto un po% di#erso$ essendo la triade del EI una triade ma((iore e
distando un semitono dal E) la sorpresa & ancora pi" (rande e apre uno squarcio di
ma((iore nel colore tipico del modo.
La #ariante E F IE
H
& in realt piuttosto rara .>/
-. 2adenze evitate
E#itate sono tutte le caden*e in cui la 4 & se(uita da un accordo di#erso da T o dal EI. 4i
solito in questi casi la 4 & se(uita dalla 4 o dal EII
>
di un%altra tonalit.
19.
DRINCIDI E RE3'LE 4I SCRITTURA A @ DARTI.
RIEDIL'3'.
.
1. tessitura .principio (enerale) equilibrio sonoro d%insieme/
@:
a. le quattro #oci si disporranno su due penta(rammi5
b. occorrer rispettare i limiti di estensione delle #oci5
c. le coppie di #oci superiori non do#ranno allontanarsi tra loro pi" di
un%otta#a .distanza intervocale/5
d. disposizione stretta .#oci superiori entro l%otta#a/ e lata .oltre l%otta#a/
sono entrambe praticabili e interscambiabili nello stesso brano5
2. movimento melodico .principio (enerale) cantabilit delle parti/
a. le quattro #oci do#ranno essere il pi" possibile melodiche5
b. la base del mo#imento melodico & il moto con(iunto$ o##ero l%inter#allo di
seconda5
c. la #oce melodicamente pi" in #ista & il Soprano$ del quale occorrer curare
in modo particolare la cantabilit5
d. si e#itino troppe ripeti*ioni della stessa nota al Soprano5 si usino i salti con
discre*ione5
e. in tutte le #oci non sono praticabili salti superiori alla +3 minore$ solo
ascendente$ .eccetto il salto di ;A/5
f. si e#itino inoltre tutti (li intervalli melodici diminuiti e aumentati$
eccetto (li inter#alli diminuiti discendenti di @A$ <A e >A che portano alla
sensibile
g. sono da e#itare due salti consecutivi nella stessa direzione$ sal#o che la
loro somma sia un inter#allo consonante
h. in (enere & me(lio compensare un salto con un mo#imento di (rado nella
dire*ione opposta
i. la #oce del 0asso conterr naturalmente salti pi" !requenti
G. #i sono due tipi di note a movimento obbligato) la sensibile$ che de#e a
risol#ere per semitono ascendente$ sal#o in caden*a$ se in parti interne e se
il 0asso sale$ e se & inclusa in una linea melodica discendente .ad es. nella
caden*a Cri(ia/
H. la dissonanza ne(li accordi di settima .detta anche ,controsensibile-/$ che
risol#e scendendo$ eccetto che in caden*a$ per esi(en*e di complete**a
dell%accordo !inale F #edi sensibile 6 $ oppure quando & inquadrata in un
accordo di passa((io F es. I 6 E:@ F IH F per e#itare il raddoppio della
Ter*a nell%accordo di risolu*ione
. raddoppi e omissioni .principio (enerale) equilibrio sonoro de(li accordi/
a. i raddoppi sono una necessit di scrittura che implica conse(uen*e rile#anti
sulla statica e sulla dinamica armonica5
b. & vietato raddoppiare le note a movimento obbligatoB
c. nelle Triadi in stato !ondamentale si raddoppiano di pre!eren*a le
componenti pi" stabili$ o##ero la Condamentale o la +uinta5
@@
d. si raddoppier in#ece la Ter*a nella triade del EI (rado . la Tonica /
pro#eniente dal E F caden*a d%in(anno F e$ nel modo minore$ anche
quando precede il E5
e. le triadi ma((iori in s.!. raddoppiano sempre la Condamentale. Le triadi
minori raddoppiano per lo pi" la Condamentale$ il raddoppio della +uinta o
della Ter*a de#e essere (iusti!icato da ra(ioni melodiche .o##ero de#e
essere il risultato di un moto contrario per (rado con(iunto/5
f. nelle triadi in 1A ri#olto occorre distin(uere)
6 nel EIIH & impossibile raddoppiare la C) si raddoppier di
pre!eren*a la T o la +5
6 nel IIH in minore .triade diminuita/ si raddoppier la C o la T5
6 nel IIH napoletana si raddoppia la T$ sal#o quando #a in I@H5
6 in tutti (li altri casi il raddoppio & libero$ con pre!eren*a per la C o
la + rispetto alla T5
g. in sintesi nelle triadi in primo ri#olto si raddoppiano liberamente le tre
componenti$ sal#o che siano note a moto obbli(ato .sensibile nel EH e
EIIH$ sesto (rado naturale nel IIH del minore/5
h. nelle triadi in secondo ri#olto si raddoppia sempre il basso$ cio& la +
dell%accordo5
i. do#endo in#ece omettere una componente nelle tradi$ si sce(lier la '$ in
quanto componente ,neutra- e in quanto (i presente come :A armonico5
G. nelle triadi in ri#olto$ cosG come nelle settime$ non si pu2 omettere alcuna
componente.
!. movimento delle parti tra loro .principio (enerale) indipenden*a delle #oci/
a. le #oci$ in rapporto l%una con l%altra$ possono muo#ersi in tre modi)
6 moto retto .il moto parallelo ne & una #ariante/
6 moto contrario
6 moto obliquo
b. & sempre bene mescolare pi" tipi di mo#imento tra le quattro #oci da un
accordo all%altro. Il moto retto di tutte le voci & considerato errato$ specie
se ascendente$ a meno che non si tratti di un cambio di posi*ione
all%interno dello stesso accordo
c. & proibito il moto parallelo di due voci a distanza di unisono, di -3 e di
)3 .di#ieto di otta#e e di quinte parallele/
d. & proibito anche il moto contrario da )3 a )3 .123/ e da -3 a -3 .1)3/
.di#ieto di otta#e e di quinte per moto contrario/. +uesto mo#imento &
ammesso solo nelle caden*e conclusi#e$ per ra!!or*are il senso melodico
del mo#imento dal E al I .otta#e e quinte ,en!atiche-/
e. & proibito il moto retto da un qualsiasi intervallo verso una -3 o una )3
se entrambe le voci saltano. Le uniche ecce*ioni ri(uardano)
6 i cambi di posi*ione all%interno dell stesso accordo
6 il moto retto sulla <A che si produce in caden*a quando la sensibile
scende di salto sulla + dell%accordo di Tonica e il 0asso scende da
4 a Tonica
@<
f. )3 e -3 prese per moto retto sono ammesse in#ece se una delle due #oci
procede per (rado con(iunto$ sal#o il caso della rela*ione 0asso F Soprano
quando il 0asso si muo#e per (rado e il Soprano salta.
g. il mo#imento pseudo6parallelo da )3 giusta a )3 diminuita & ammesso
sempre5 quello in#erso F da <Adiminuita a <A (iusta F & in#ece in (enere
e#itato$ sal#o in parti interne e in senso discendente
h. & proibito il moto retto verso lunisono .errore di ,so#rapposi*ione- o
,sca#alcamento-/. Unica ecce*ione il mo#imento ascendente di 0asso e
Tenore in caden*a da E e EII #erso la Tonica
i. allo stesso modo$ dall%unisono si esce per moto contrario o obliquo
G. sono da e#itare (li incroci tra parti .es. Contralto che canta sotto il Tenore/
H. sono a e#itare anche le sovrapposizioni, o scavalcamenti$ cio& i
mo#imenti in cui la #oce in!eriore passa sopra alla posi*ione precedente
della #oce superiore$ o #ice#ersa
l. si e#itino le false relazioni tra due #oci$ che si producono quando due #oci
cantano in successione due suoni in rapporto di ;A$ di unisono cromatico.
Anche la !alsa rela*ione di tritono$ presente sempre nelle successioni
Sottodominante6 4ominante$ & in (enere da e#itare se ascendente
1.
9& %4#@9&I$4;:
1. #efinizione
Dassa((io da una tonalit ad un%altra. Si de!inisce modulazione quando la seconda
tonalit & con!ermata da caden*e5 si parla in#ece di tonicizzazione quando l%armonia
@H
modula temporaneamente ad un (rado della tonalit d%impianto$ solitamente per me**o
di una semplice dominante di quel (rado .dominante secondaria o 4 del 8888 #. oltre/.
2. Tonalit( vicine e lontane
Si distin(ue in scuola tra tonalit #icine F con un%altera*ione di!!eren*iale F e lontane F
con due o pi" altera*ioni di!!eren*iali 6. Le tonalit #icine sono cinque .incluso il relati#o
minore/ e corrispondono ai (radi della tonalit principale. Es. le tonalit #icine a 4o
ma((iore sono) La m .EI (rado/$ Sol M .E/ e relati#o Mi m .III/$ Ca M .IE/ e relati#o
Re m .II/.
. 7unzione
La modula*ione in letteratura pu2 a#ere due !un*ioni)
Funzione coloristica) do#e il cambio di tonalit ser#e a cambiare l%atmos!era
espressi#a del brano .es. da tonalit ma((. a min./5 oppure a ra##i#are l%ascolto con
un ,nuo#o set di suoni- .come accade nella musica popolare o in quella le((era$ do#e
& prassi corrente modulare un tono sopra$ con e!!etto ener(i**ante/.
Funzione strutturale) che si produce quando la modula*ione ha lo scopo di creare un
allontanamento drammatico dalla tonalit d%impianto5 ad es. un%ampia re(ione di
dominante che contrasti con la tonica di parten*a$ oppure una *ona d%instabilit
armonica che !accia desiderare un porto sicuro.
4. Tecnica
Nelle modula*ioni a toni #icini le tecniche pi" usate sono)
per 9ccordo comune) tra tonalit #icine ci sono sempre alcuni accordi comuni$ cio&
accordi che nelle due tonalit$ pur a#endo le stesse note$ corrispondono a (radi
di#ersi.
In questo procedimento occorre in primo luo(o indi#iduare il8i suoni differenziali
.es. 4oM Z mi m) fa, re7 e l%accordo in cui essi saranno inquadrati .nell% es.
precedente E o EII/5 poi indi#iduare (li accordi comuni alle due tonalit5 in!ine si
do#r sce(liere$ tra (li accordi comuni$ quello che me(lio prepara l%accordo
contenente il suono di!!eren*iale. La modula*ione a##iene cosG in tre !asi)
6 una prima a!!erma*ione della tonalit di parten*a$ sen*a caden*e impe(nati#e5
6 il punto della modula*ione$ composto dall%accordo comune$ da quello
caratteristico della seconda tonalit e dalla sua risolu*ione5
6 l%a!!erma*ione della nuo#a tonalit con una caden*a pi" !orte.
@>
5romatismo: consiste nell%introdurre per #ia cromatica il8i suono8i di!!eren*iale8i$
cio& le altera*ioni caratteristiche della nuo#a tonalit.
Come prima opera*ione occorre indi#iduare le altera*ioni di!!eren*iali .4'S'L J
!aS/5 poi nella prima tonalit cerchiamo un accordo che conten(a il8i suoni
di!!eren*iali .Ca naturale/$ in altre parole un accordo ,non comune- alle due tonalit5
in!ine$ dato questo accordo$ si proceder all%altera*ione del suono di!!eren*iale.
Der ammorbidire l%aspre**a di questo procedimento si cercher l%accordo della prima
tonalit con pi; suoni comuni con il corrispondente alterato.
I suoni alterati do#ranno risol#ere procedendo nella stessa dire*ione per semitono
diatonico. Il processo modulante & pi" e!!icace se il cromatismo si #eri!ica al basso o
al soprano. L%altera*ione cromatica do#rebbe inquadrarsi in un accordo di tensione.
1@.
4'MINANTI SEC'N4ARIE E ,T'NICINNANI'NE-
1. #efinizione. Sono accordi di 4 che si ri!eriscono ad un (rado della tonalit. Se
pensiamo alla Tonica come al centro di un sistema di rela*ioni tra i sei accordi che
rappresentano i di#ersi (radi$ le 4.S. sono i satelliti di ciascuno di questi (radi. Ciascuno
dei (radi .i pi" importanti 6 E e IE F ma anche i secondari F II$ EI e III 6/ possono !arsi
precedere .a #olte se(uire/ dalla propria ,personale- 4ominante.
@;
2. :ffetto. L%e!!etto delle 4.S. & quello di ra!!or*are il (rado cui si ri!eriscono in
rapporto alla Tonica. Il ra!!or*amento del (rado per me**o della propria 4 non
indebolisce la tonalit perch1 ne replica temporaneamente il principio !ondamentale F il
rapporto 46T F su altri (radi$ creando dei microsistemi tonali intorno ai di#ersi (radi.
+uesto ra!!or*amento #iene de!inito ,tonicizzazione-) l%inter#ento della 4.S. di !atto
rende Tonica per un momento il (rado su cui risol#e.
. Tonicizzazioni e modulazioni. La di!!eren*a tra le due & di scala temporale) le
tonici**a*ioni si esauriscono in (enere in due soli accordi .la 4S e il (rado tonici**ato/$
le modula*ioni hanno in#ece una portata pi" ampia$ cio& riescono a scal*are la T
ori(inaria e a sostituirla con una nuo#a T.
!. 7orme. Le 4S$ che non sono altro che delle normali 4 costruite nella tonalit del
(rado a cui si ri!eriscono$ possono assumere una delle cinque !orme possibili di 4) E$
E>$ EII$ EII>$ E?. Le !orme pi" comuni sono le settime diminuite .EII> del [/ e le
settime di 4 .E> del [/.
). 2ifratura. Secondo i simboli della teoria dei (radi si indicano con .E del[/ oppure
E8[ La teoria !un*ionale le indica con 4 se(uito dal simbolo del (rado .es. 44)
dominante della dominante5 48EI) dominante del EI$ ecc./. La teoria antica le indica#a
come altera*ioni del (rado su cui ,risiedono-) quindi E del E era ci!rato II. .#. punto +/.
+. 8radi alterati. Le 4S sono il risultato dell%altera*ione della Ter*a ne(li accordi dei
(radi diatonici in rela*ione di <A discendente con il (rado tonici**ato. Es. il E del E non
& che un II con Ter*a alterata .ci!ratura di Schonber() II sbarrato/. +uesta interpreta*ione
delle 4S$ che & la pi" tradi*ionale$ & anche la pi" #icina alle ra(ioni storiche che hanno
portato ad arricchire lo spettro de(li accordi disponibili con l%inserimento temporaneo di
altera*ioni con !un*ione di sensibili temporanee.
,. &nalisi. Nel testo musicale le 4.S. sono riconoscibili a prima #ista (ra*ie alla
comparsa momentanea delle altera*ioni caratteristiche della tonalit6(rado a cui si
ri!eriscono. Nella ma((ior parte dei casi l%altera*ione che ri#ela le 4S & la sensibile del
(rado tonici**ato.
@?
L%unica ecce*ione & rappresentata dalla 4.S. del IE (rado$ che non si mani!esta con
l%altera*ione della sensibile ma con la comparsa della controsensibile .IE (rado
abbassato/.
-. 2romatismo. Considerate come delle piccole modula*ioni$ le tonici**a*ioni #en(ono
solitamente reali**ate per cromatismo. Il pi" tipico dei casi & il mo#imento del basso IE
F IES che precede la 4 nelle caden*e importanti. L%innal*amento temporaneo di un
(rado & un indicatore sicuro di 4.S.
1<.
ACC'R4I 4I SETTIMA) 3ENERALIT\
. #efinizione. Sono accordi di quattro suoni a distan*a di ter*a tra loro. Sono dette
anche quadriadi.
!. &mbiguit( lessicali) il termine Settima indica sia l%accordo nell%insieme che la sua
componente caratteristica) la Settima .S/. Sarebbe opportuno distin(uere tra i due
si(ni!icati$ ad es. chiamando 4issonan*a il suono6settima.
<=
). &ccordi dissonanti. Sono accordi dissonanti$ in quanto conten(ono almeno un
inter#allo dissonante .l%inter#allo di >A tra la Condamentale e la componente
Settima/. Tre specie su cinque conten(ono almeno un%altra dissonan*a .#. oltre/.
+. 8radi e funzioni. Sono costruibili su tutti i (radi del ma((iore e del minore$ anche se
non tutti sono usati con la stessa !requen*a. Le settime pi" comuni nel lin(ua((io
tonale sono quelle del E .Settima di 4/$ del EII minore .Settima diminuita/ e del II in
caden*a.
,. Tipi o specie-. In tutto sono possibili < specie di settime
Triade Settima Nome Grado
M
Grado
m
Speci
e
Simbol
o
Ma((iore Minore di 4ominante E E 1A >
minore Minore minore II$ III$
EI
I$ IE 9A m>
diminuita Minore di sensibile o
semidiminuita
EII II :A ]
ma((iore Ma((iore Ma((iore I$ IE III$ EI @A M> o ^
diminuita diminuita diminuita EII <A '
-. ;aturali e artificiali. Le Settime sul E e sul EII sono classi!icate come Settime
,naturali-$ in quanto sono contenute nella serie de(li armonici naturali. Le altre
Settime$ cio& quelle con !un*ioni di#erse dalla 4$ #en(ono dette in#ece ,arti!iciali-.
0. 6reparazione della dissonanza. Nelle Settime arti!iciali & tradi*ione preparare la
4issonan*a .o componente6Settima/ mediante le(atura ad un suono dell%accordo
precedente nella stessa #oce. In pratica la dissonan*a #iene trattata come Ritardo.
Nelle Settime del E e del EII questo accor(imento non & necessario.
11. *isoluzione. Dreparata o meno$ la 4issonan*a o Settima do#r risol#ere sempre
scendendo di (rado su una componente dell%accordo successi#o. Nella risolu*ione
pi" comune$ quella sull%accordo che sta una <A sotto .es.E> F I5 II> F E5 I> 6 IE /$ la
Settima risol#e sulla Ter*a dell%accordo di risolu*ione.
<1
11. @so. Il comportamento de(li accordi di Settima se(ue la stessa lo(ica armonica delle
triadi costruite su(li stessi (radi. +uindi le Settime con !un*ione di 4 tenderanno
#erso accordi del (ruppo di T5 le Settime di S tenderanno a portarsi in 4 e le Settime
di T risol#eranno in S. L%unico #incolo & che la 4issonan*a8Settima #en(a risolta per
(rado discendente.
12. 2ifratura. La ci!ratura delle Settime ri!lette$ come sempre$ (li inter#alli salienti che
si !ormano rispetto al basso)

<
,
<
)+
<
!
<
2
stato fondam. 13 rivolto 23 rivolto 3 rivolto
1H.
SETTIMA 4I 4'MINANTE
1"
#efinizione. Si tratta di un accordo di quattro suoni .quadriade/ !ormato dalla triade
ma((iore del E con l%a((iunta della Settima minore.
2"
@nicit(. La struttura di questa Settima & unica e si tro#a solo sul E (rado. Ci2
si(ni!ica che data una Settima di 4 possiamo essere in una sola tonalit$ ma((iore o
minore.
"
%odo maggioreCminore. Sul E (rado del modo ma((iore e del minore omolo(o .di
e(ual tonica/ tro#iamo la stessa Settima di 4. Una stessa Settima di 4 pu2 quindi
risol#ere sia sulla tonica ma((iore che su quella minore.
<9
!"
&mbiguit( lessicale. Il termine ,Settima- indica sia l%accordo nel suo insieme sia la
componente6settima. Der distin(uere i due si(ni!icati si pu2 indicare la componente
Settima con il nome di 4issonan*a o con quello di Suono6settima .S/.
11"
#issonanza. L%accordo E
>
& naturalmente dissonante in quanto contiene l%inter#allo
di >
a
minore. 'ltre a questo contiene la <
a
diminuita tra T e S) si . fa$ caratteristica
della triade del EII. .l%accordo potrebbe essere interpretato anche come somma delle
triadi del E e del EII) rappresenterebbe quindi una sorta di !uper-Dominante/.
11"
*isoluzione. Le due dissonan*e tendono a risol#ere sui suoni della triade di tonica)
Si pu2 dire che l%a((iunta della >
a
intensi!ica la naturale tenden*a della 4 #erso la T
(ra*ie alle due dissonan*e che crea e alle loro spinte risoluti#e.
12"
4rigini. La settima di dominante nasce$ come molti accordi del resto$ da
procedimenti contrappuntistici come nota di passa((io o ritardo. +ueste dissonan*e
melodiche$ una #olta entrate nell%uso comune$ tendono ad essere incorporate
nell%accordo di#entandone parte inte(rante.

+" @so in Stato 7ondamentale
E
>
6 I E
>
6 I E
>
6 I
H
E
>
6 EI
<:
;?. Se il <
,
J completo il $ sar( incompleto, cioJ senza la ', e viceversa.
," *ivolti
13 rivolto. La sensibile al basso impone la risolu*ione sul I in s.!.
23 rivolto. Il II (rado al basso !a di questo ri#olto l%accordo di passa((io ideale tra I e I
H

o #ice#ersa
I
H
6 E
:@
6 I I 6 T<
!
" $
+
K 'uando il <
!
va al $
+
$ per e#itare il raddoppio della Ter*a$ la Settima sale alla ' del
$
+
. +uesta & l%unica ecce*ione al normale comportamento discendente delle Settime.
3rivolto. La settima al basso richiede la risolu*ione sul I
H
.
<@
;.?. ;ei rivolti non si omette nessuna componente
1>.
SETTIME SUL II 3RA4'
+uest%accordo nasce in realt come triade di sottodominante .IE/ con la H
a
a((iunta. La
sua !un*ione era di permettere un colle(amento armonico .per suono comune/ tra T e S e
tra S e 4 in caden*a.
$< .$$/ )+
<<
La S #iene sentita come !ondamentale$ anche se$ ordinato per ter*e$ l%accordo risulta
a#ere come C il II (rado .II
<H
/. In epoca barocca quest%accordo$ usatissimo in caden*a$
non esiste#a in stato !ondamentale. +ameau$ nel celebre trattato ,rait-e d&armonie del
1>99$ esclude quest%accordo la teoria dei ri#olti e lo considera Sottodominante con ,la H
a
aRout&e-. Diston$ nel suo trattato$ propone la ci!ratura mista) IE .II/
<H
Nel modo ma((iore la settima sul II appartiene alle settime di 9A specie$ o minori$ nel
minore in#ece alle settime di :A specie o semidiminuite.
Entrambe si possono usare liberamente in tutti i ri#olti e in stato !ondamentale$
osser#ando l%obbli(o di preparare la dissonan*a per le(atura .prepara*ione diretta/. La
risolu*ione ,naturale- & sul E$ ma & possibile anche quella su EII
H
)
$$,

$$!
Il secondo e ter*o ri#olto sono molto
usati perch1 o!!rono interessanti possibi6
lit alla linea del basso. Il secondo
ri#olto F :@ F presenta il EI (rado al
basso) quindi & molto e!!icace
nell%approccio alla 4 dall%alto$ specie
nella #ariante minore .con il EIb al
0asso/. Il ter*o ri#olto ha la T come
dissonan*a al basso$ e si presta bene a
!are da accordo6ponte tra I e EH
$$2

1;.
N'TE ESTRANEE ALL%ARM'NIA
Sono suoni ornamentali prodotti dal mo#imento melodico6contrappuntistico delle #oci e
non inquadrabili in un%armonia. Sono per de!ini*ione dissonanti e !in dai primi trattati di
contrappunto il loro uso #iene re(olamentato e limitato a pochi casi circoscritti.
+uesti casi sono)
posi*ione mo#imento tipi
ritmica melodico
<H
9evare 3rado
dis(iunto
Note di Passaggio: sono suoni che colle(ano per (rado i suoni
reali a distan*a di :
a
o @
a
. Compaiono quasi esclusi#amente sul
tempo debole o sulla parte debole di un tempo. Dossono essere
doppie o triple purch1 ad inter#alli di :
a
o H
a
tra loro$ oppure se
prese per moto contrario. Se(uono le note della scala a meno
che non siano n.p.cromatiche
Nota tenuta Note di volta: sono suoni che ornano note lun(he o ripetute.
Dossono essere superiori o in!eriori) nel primo caso saranno
sempre diatoniche$ nel secondo possono essere anche
cromatiche perch1 si comportano da sensibili temporanee.
Come le N.D. possono essere doppie o triple purch1 procedano
per :
a
o H
a
. Ritmicamente sono deboli e di bre#e durata. Trilli$
mordenti$ (ruppetti sono a((re(ati di note di #olta.
Mo#imenti di
(rado
coni(iunto
Note sfuggite: sono suoni utili**ati per ornare mo#imenti per
(rado con(iunto. Drocedono per (rado$ ma nella dire*ione
opposta al mo#imento$ per recuperare poi di salto sul secondo
suono. Sempre di #alore bre#e e deboli ritmicamente$ le note
s!u((ite$ sono tipiche dello stile barocco. Dossono essere anche
doppie.
Note di aggancio: si usano nelle stesse situa*ioni delle N.S!.$
ma il loro comportamento & opposto. Le note di a((ancio
saltano nella dire*ione (iusta ma di troppo$ tanto che de#ono
recuperare poi di (rado sulla seconda nota. Se in!eriori sono
spesso cromatiche e si a##icinano alle appoggiature cromatiche
inferiori
Anticipazione: anticipa un suono dell%accordo successi#o$ in
(enere alla stessa alte**a. Crequentissima l%Ant. 4ella tonica
sulla 4 in caden*a.
?attere Ritardo: i ritardi sono note estranee di#erse dalle precedenti. Si
tro#ano sempre in battere o sul tempo !orte5 sono quindi
ritmicamente !orti e di durata tenden*ialmente lun(a. Inoltre
sono ammessi solo se !ormano tre tipi di inter#alli rispetto al
basso)
6 ritardi di @
a
F :
a
.quarta per ter*a) R della Ter*a/5
6 di ?
a
F ;
a
.nona per otta#a) R di Condamentale/
6 di >
a
F H
a
.settima per sesta) R di Condamentale/
Der molto tempo il trattamento dei ritardi #enne considerato
come l%unico possibile per le dissonan*e in (enere. Il ritardo$
nel canone scolastico$ de#e essere preparato$ percosso ed in!ine
risolto.
6 La prepara*ione de#e a##enire per le(atura
dell%accordo precedente5
6 la percussione de#e produrre dissonan*a in battere5
6 la risolu*ione de#e essere per (rado discendente .a
#olte & ascendente/.
<>
N.0. sal#o il caso della ?
a
F ;
a
non si dar mai
contemporaneamente ritardo e nota ritardata.
N.0. la risolu*ione dei ritardi pu2 essere !iorita in #ari modi.
Appoggiatura: & un ritardo non preparato. Eiene dunque presa
direttamente$ per (rado o per salto$ e risol#e come il ritardo per
(rado discendente oppure ascendente. L%appo((iatura in!eriore
& spesso innal*ata cromaticamente.
Pedale: & un suono di durata lun(a$ a!!idato in (enere al basso
.ma si danno anche pedali superiori e intermedi/$ che sottolinea
momenti particolari della !orma musicale) le caden*e principali
.Ded di 4/ o le code .Ded di T/.Sono possibili solo pedali di
4ominante o di Tonica. La classi!ica*ione del Dedale tra i suoni
ornamentali pu2 apparire curiosa$ data la sua importan*a.
Tutta#ia$ durante il suo corso$ specie se lun(o$ il Dedale pu2
di#entare estraneo alle armonie che si muo#ono sopra di esso .o
piuttosto le armonie possono allontanarsi dal (rado6pedale/.
All%ini*io e alla !ine il Dedale & parte dell%armonia.
<;
2onsigli pratici per luso delle note estranee allarmonia)
1. usare le note estranee F ornamentali con parsimonia
9. note ornamentali doppie e addirittura triple tendono a !ormare nuo#i accordi .chiamati
accordi di passa((io$ di #olta$ di appo((iatura/) all%ini*io & bene e#itare queste situa*ioni
perch1 non controllabili
:. inserirle$ all%ini*io$ solo dopo a#ere steso le quattro #oci secondo i principi consueti
@. di pre!eren*a ornare le parti superiori
<. le note di passaggio possono creare parallelismi indesiderati) #eri!icare sempre
>. le appoggiature sono pi" tipiche dello stile ,melodia accompa(nata- che del Corale al
cui modello i nostri eserci*i si ispirano. E% bene quindi non usarle.
;. i ritardi sono in#ece sempre di (rande e!!etto. Draticamente o(ni mo#imento
discendente di (rado pu2 di#entare un R. semplicemente prolun(ando la nota precedente
sull%accordo successi#o. Atten*ione alle limita*ioni sopra citate.
?. i pedali di T e # se(uono spesso de(li schemi standard$ che in parte dipendono dal
numero delle battute. La successione I
@H
6E.
>
/ pu2 essere ampliata ad es. ritardando la
risolu*ione della @ sulla : della 4 o posticipando l%entrata della > del E. Dedali di 4 pi"
lun(hi in (enere alternano E in battere e I
@H
di Eolta8Dassa((io in le#are$ e includono
sempre in penultima posi*ione una !orma incompleta di 44 che prepara la caden*a. I
Dedali di T in#ece s#iluppano la sequen*a I F IE
@H
F I con la tras!orma*ione del I in E
>
del IE
@H
.tonici**a*ione della S/ e spesso con l%in!lessione minore data
dall%abbassamento del EI (rado nel I
@H.b/
che scende per cromatismo sul E. Anche qui non
& raro tro#are una !orma incompleta di 4 .ad es. un EIIH/ come penultimo accordo.
Schemi di pedale di 4ominante)
Schemi di pedale di Tonica)
<?
1?.
DR'3RESSI'NI
1. definizione) trasposi*ione sistematica di un modulo melodico8armonico8ritmico
2. modulo) pu2 estendersi dal semplice inciso .1 accordo/ alla semi!rase .9 accordi)
il modulo pi" comune /$ !ino all%intera !rase .: o pi" accordi/
. trasposizione) perch1 si possa parlare di p. occorrono almeno due trasposi*ioni
allo stesso inter#allo .sistematicit/
!. intervallo di trasposizione) una 9A .spesso come risultato della somma di due <A
discendenti/$ una :A o una @A
). direzione) le p. sono discendenti o ascendenti
+. p. tonali, modulanti o miste) nelle p. tonali il modulo #iene trasposto su (radi
di#ersi della stessa tonalit5 in quelle modulanti in#ece #iene trasposto su(li stessi
(radi di di#erse tonalit. Spesso nella pratica i due procedimenti si mescolano.
,. modelli di p.) i modelli di p. pi" !requenti in letteratura sono due)
a. pro(ressione per <A discendenti .<Adiscend. B @Aascend. J 9Adiscend./
b. pro(ressione per @A ascendenti .@Aascend. 6:Adiscend. J 9A ascend./
H=
2. rivolti) introducendo i ri#olti nei due modelli precedenti si otten(ono nuo#e linee
di basso$ molto comuni nella pratica)
a. alternan*a di triadi in :< .S.C./ e triadi in H .o di settime in 9 e in <H/
b. alternan*a di triadi in :< e di triadi in :H .,tecnica del <6H-/
. instabilit( armonica) per loro natura le p. producono un e!!etto di instabilit
armonica$ do#uto in parte alla ma((iore #elocit del ritmo armonico$ in parte
all%incerte**a del punto di arri#o del meccanismo traspositi#o. Sono quindi ottimi
procedimenti per modulare.
!. funzione sintattica) le p. sono le(ate per de!ini*ione ad episodi di transi*ione
nella (randi !orme$ quali i di#ertimenti nella Cu(a$ i soli nel Concerto$ il ,ponte
modulante- e (li s#iluppi nella Sonata. 4i p. sono in (enere intessuti (li Studi$
do#e la ripeti*ione trasposta di un modulo tecnico & la ra(ion d%essere della !orma
stessa.
). punto di arrivo) le p. si concludono in (enere con una caden*a$ che ha la
!un*ione di stabili**are il nuo#o approdo armonico
H1
9=.
SETTIME SEC'N4ARIE ' ARTICICIALI
1. definizione) sono chiamati cosG (li accordi di settima sui (radi di#ersi da E e EII
.settime naturali/$ quindi con !un*ione di#ersa da quella di 4. La distin*ione
nasce dalla serie de(li armonici) i primi no#e armonici in!atti dise(nano una nona
di 4$ o##ero una settima di 4 e una di Sensibile so#rapposteB
2. struttura e specie) le settime sul I$ II$ III$ IE e EI (rado nei modi ma((iore e
minore apparten(ono a tre tipi o specie di#erse)
a. settime minori o di 9A specie$ costituite da una triade minore e da una
settima minore
b. settime ma((iori o di @A specie$ costituite da triade ma((iore e settima
ma((iore
c. settime semidiminuite o di :A specie$ costituite da triade diminuita e
settima minore
. sonorit() questi tre tipi di settima hanno sonorit molto di#erse tra loro) morbida
e poco dissonante la seconda specie5 poco pi" dissonante la quarta specie5
dissonante$ tesa la ter*a.
!. funzioni) le settime su I e EI (rado hanno !un*ione di T$ quelle su IE e II di S$ la
settima del III (rado non ha una !un*ione riconducibile a una delle tre !un*ioni
armoniche .4$ T$ S/5
). obbligo di preparazione) per tradi*ione tutte queste settime richiedono la
prepara*ione della dissonan*a$ che de#e pro#enire per le(atura nella stessa #oce
dall%accordo precedente.
In pratica l%accordo precedente de#e ricadere in uno di questi tre casi)
a/ una quinta sopra) es. E> F I> .la Ter*a di#enta Settima/
b/ una ter*a sopra) es. EI> F IE> F II> .la +uinta di#enta Settima/
c/ una seconda sotto) es. I F II>5 III F IE> .la Condamentale di#enta Settima/
2. uso in progressione) in epoca barocca l%uso di queste settime$ eccetto quella sul
II (rado usatissima in caden*a$ era nella pratica limitato alle pro(resioni per <A
discendenti
H9
. risoluzioni) in linea teorica sono sempre possibili tre risolu*ioni di#erse per o(ni
accordo di settima. 4ato che la risolu*ione armonica dell%accordo se(ue la
risolu*ione discendente del suono6settima o dissonan*a$ questa pu2 portarsi)
a/ sulla Ter*a dell%accordo successi#o .mo#imento di <A discendente delle
!ondamentali/ o risolu*ione ,naturale-$
b/ sulla +uinta dell%accordo successi#o.mo#imento di 9A ascendente delle
!ondamentali/ o risolu*ione ,d%in(anno-5
c/ sulla Condamentale .mo#imento di :A discendente/ o risolu*ione ,non
armonica-.
!. risoluzioni piD comuni> in pratica per2 ciascuna di queste settime ha risolu*ioni
pi" comuni che se(uono le dinamiche armoniche di ciascun (rado)
). settima sul $ grado)
11. settima sul $$ grado .#edi sopra/
11. settima sul $$$ grado)
H:
12. settima sul $< grado)
1. settima sul <$ grado>
H@
91.
SETTIMA 4IMINUITA
1. struttura) la >d si compone di una triade diminuita e di una >A diminuita. Le tre
:A che lo costituiscono sono tutte minori
2. grado) la >d si costruisce sul EII (rado del modo minore e solo su questo. Der
analo(ia si utili**a anche nel modo ma((iore$ sullo stesso (rado
. suono"settima) la componente Settima dell%accordo di >d & il EI (rado della
scala.che si pu2 presentare abbassato per !ini coloristici anche nel Ma((iore$
come si & #isto a proposito della !ami(lia delle S minori/
!. funzione) la sua !un*ione & di 4 parallela. Le tre dissonan*e che risol#ono per
semitono sui suoni della triade di T ne !anno in realt una !orma molto potente e
drammatica di 4. Come o(ni !orma di accordo di 4 pu2 essere$ ed & spesso usata
come 4 secondaria .EII> del[./

). notazione> nella teoria dei (radi si rappresenta in (enere con un > barrato posto
sopra il EII. Diston adotta una di#ersa nomenclatura$ secondo cui la >d non
sarebbe altro che una 4?6 pri#a della !ondamentale .omissione indicata con A/.
+uindi E?A. Nella teoria !un*ionale il simbolo & misto) 4S#$ cio& 4 B S .la >d
in!atti somma le triadi diminuite del EII e del II (rado minori$ con un carattere
misto di 4 e S insieme/ pi" la ,#- piccola ad indicare la qualit diminuita .in
tedesco ,2ermindete-/
+. complementarit() la >d in pratica contiene tutti i suoni della scala non compresi
nella triade di T. Ne rappresenta quindi il complemento armonico
,. dissonanze) la >d contiene due <Ad e una >Ad$ cio& tre dissonan*e. Tra le cinque
specie di settima & la pi" dissonante.
H<
-. risoluzione naturale) la risolu*ione do#r tenere conto della necessit di risol#ere
questi tre inter#alli diminuiti chiudendoli sull%inter#allo consonante pi" #icino.
Der e#itare l%errore armonico del mo#imento da <Ad a <A3$ a seconda della
posi*ione delle due <A d .che possono essere ri#oltate in @AA/ la risolu*ione
richieder il raddoppio della Ter*a nella triade di T
0. risoluzione non armonica) oltre alla naturale risolu*ione armonica in T$ la >d
pu2 risol#ere tras!ormandosi in 4> semplicemente abbassando di semitono la
componente Settima dell%accordo. In questo modo la Settima si comporta come
Nona dell%accordo di 4> con risolu*ione anticipata all%interno della 4 stessa)
11. sonorit() la sonorit di questo accordo & molto caratteristica e drammatica. L%uso
che ne !anno da sempre i compositori & riser#ato a momenti di particolare
tensione.
11. rivolti) sono tutti utili**abili. Il primo$ con II (rado al basso$ sostituisce il E:@ ma
pu2 risol#ere solo ascendendo al IH per e#itare <A parallele. Il secondo$ col IE
(rado al basso$ sostituisce il E9$ risol#endo sul primo ri#olto di T. Il ter*o .EI al
basso/ & meno usato perch1 do#rebbe risol#ere sul I@H$ che (eneralmente$ a#endo
#alore di appo((iatura della 4$ non & preceduto da un altro accordo di 4.
Risol#er quindi solo in modo ,non armonico- su 4>
HH
12. simmetria) l%accordo di >d ha la particolarit unica di essere costituito da quattro
inter#alli u(uali) tre :Am e una 9AA$ equi#alente enarmonico di una :Am. In altre
parole esso di#ide l%;A in quattro parti u(uali. +uesta propriet simmetrica ha
di#erse conse(uen*e)
d. trasponibilt limitata) a dispetto della scrittura$ esistono solo tre accordi di
>d
e. i ri#olti suonano come altrettanti stati !ondamentali
f. un solo accordo di >d pu2 appartenere a quattro tonalit di#erse$ a seconda
di come #iene scritto
1. modulazioni per enarmonia) la semplice riscrittura enarmonica di uno o pi"
componenti dell%accordo di >d permette di modulare !acilmente a tonalit lontane$
a distan*a di :Am o suoi multipli dalla tonalit di parten*a.
1!. accordo vagante) le propriet sopra descritte !anno della >d un% accordo ambi(uo$
spesso tonalmente inde!inito o ,#a(ante- e in quanto tale prediletto dalla
letteratura romantica e tardoromantica perch1 associato$ specie al di !uori
dell%armonia caden*ale$ all%idea di #a(he**a8inde!inite**a che sta al cuore della
poetica romantica.
1. accordo privo di fondamentale) la simmetria strutturale !a sG che questo accordo
si muo#a molto liberamente. Catene di settime diminuite colle(ate tra loro per
semitono di#entano un luo(o comune nell%armonia romantica$ e se l%ori(ine di
questa concatena*ione pu2 essere ricondotta alla successione EII> del E F EII>
.cio& E? sen*a !ondamentale/$ la libert di colle(amento nell%armonia romantica
si spin(e molto oltre arri#ando a trattarle come accordi RollK$ o ,s!erici- F
H>
altamente instabili e sci#olanti$ o rotolanti l%uno #erso l%altro come solo l%assen*a
della !ondamentale pu2 spie(are.
99.
RIS'LUNI'NI ECCENI'NALI
4ELLA SETTIMA 4I 4'MINANTE
1. definizione> ecce*ionali sono de!inite quelle risolu*ioni che non portano la 4> in T
2. nota comune> l%accordo di risolu*ione ecce*ionale ha sempre almeno una nota
comune con l%accordo di risolu*ione naturale .cio& T/
. risoluzioni dinganno> rientrano nella cate(oria della r.e. le consuete risolu*ioni
d%in(anno sul EI (rado .con la #ariante del EI minore usato nel modo ma((iore/ e$
pi" rara$ sul IEH .in (enere se(uita da EH con mo#imento ascendente del basso che
continua !ino alla T/
!. risoluzioni eccezionali #ere e proprie) sono quelle in cui la 4> risol#e su un%altra
4>. In questo caso un accordo dissonante risol#e su un altro accordo dissonante. I
casi pi" !requenti ri(uardano le 4 secondarie della stessa tonalit)
a. 4> 6 4 del IE
b. 4> F 4 del EI
c. 4> F 4 della 4 .44/
H;
9:.
LA SESTA NAD'LETANA
1. definizione) & un accordo speciale$ della cate(oria de(li accordi alterati. Si tratta di
una #ariante della triade del II (rado del modo minore con la Condamentale
abbassata. L%abbassamento della C determina il cambiamento della triade da
diminuita a ma((iore.
2. rivolti) #iene usato in epoca barocca solo in primo ri#olto e solo nel modo minore.
In epoche successi#e si user anche in stato !ondamentale e nel modo ma((iore
. cifratura) si ci!ra tradi*ionalmente con IIH n o nap in basso a destra. Diston
propone 6IIH$ do#e 5 sta ad indicare l%abbassamento di Condamentale
!. qualit( sonora) il colore della sesta napoletana & molto caratteristico. Si pu2 dire
che rende ancora ,pi" minore- l%ambiente armonico.
). origine) la sua ori(ine & incerta. Ne !ace#a (rande uso la scuola operistica
napoletana di met Settecento. Il II (rado abbassato sembrerebbe rimandare da un
lato al modo !ri(io .il pi" minore tra i modi minori/$ dall%altro al modo arabo
maqam, costruito su due tetracordi simmetrici F 1 ST$ 1T e 1 ST$ 1 ST F separati da
un T intero
+. funzione armonica) la sua !un*ione armonica & in tutto simile a quella del IIH$ che
sostituisce specie in caden*a
,. collegamenti) i colle(amenti sono quelli consueti del II) dire*ione E o I@H .cio& 4/$
pro#enien*a I o EI .T/$ oppure IE .S/
-. raddoppi) in (enere raddoppia sempre la ter*a5 & possibile per2 anche il raddoppio
di C se #a al I@H
H?
0. relazione con il <$ minore) il IIHn & in rela*ione di <A discendente$ o a!!init di <A$
.quindi molto stretta/ con il EI (rado minore .o EI armonico nel ma((iore/.
Essendo entrambe triadi ma((iori in rapporto di <A$ esse tendono a costituirsi come
re(ione tonale autonoma$ ci2 che permette ai compositori del periodo classico e
romantico di una nuo#a e interessante di(ressione modulante a tonalit lontane.
11. accordo comune nelle modulazioni) l%uso della sesta napoletana come accordo
perno consente di modulare rapidamente a tonalit anche molto lontane nella
dire*ione della Sottodominante. Ad esempio)

>=
2!.
ACC'R4I 4I N'NA
1. definizione> accordi di cinque suoni. Nella scrittura a quattro parti si omette la
+uinta. La ci!ratura sar ? .b? o S?/ per le none in stato !ondamentale.
2. none di #ominante) sono le pi" comuni. Si tro#ano sia come 4 principali che
secondarie.
. due tipi) nel modo ma((iore la nona sar ma((iore5 nel modo minore sar in#ece
minore. La sensibilit al modo dipende dal !atto che il suono6nona corrisponde al
EI (rado della scala e cambia a seconda del modo. L%uso della nona di 4ominante
minore nel ma((iore & naturalmente possibile e molto comune$ e rientra nel pi"
#asto !enomeno dell%interscambio modale. . #edi Settima diminuita/
!. nona di # con fondamentale omessa> la nona di 4 contiene tutte le !orme di 4 .E$
EII$ E>$ EII>$ E?/. In particolare pu2 essere intesa come somma della Settima di 4
e della Settima diminuita .EII>/ o della Settima di sensibile a seconda del modo.
3i in 0eetho#en questi ultimi accordi suonano di !atto come none di 4 con
!ondamentale omessa .E?A/
). appoggiatura> a di!!eren*a della Settima di 4$ la dissonan*a di Nona pu2 risol#ere
all%interno dell%accordo di 4 con mo#imento discendente ?6;. In altre parole la
Nona non promuo#e la risolu*ione armonica su un di#erso accordo$ come in#ece la
Settima. In epoca barocca questo era il trattamento usuale della nona di 4 .solo del
tipo minore/$ che$ non ancora riconosciuta come accordo autonomo$ #eni#a trattata
appunto come un ritardo di ?6; sulla normale settima di 4.
+. accordo autonomo> in epoca classica la nona di 4 di#iene sempre pi" autonoma$
#iene usata anche nel tipo ma((iore e risol#e propriamente in T$ con mo#imento
obbli(ato discendente della Nona e della Settima e ascendente della Sensibile.
,. disposizione) tradi*ionalmente la componente6nona #iene a!!idata alla #oce
superiore$ secondo il consueto principio che le armoniche pi" lontane suonano
me(lio se imitano lo spettro acustico e quindi stanno in acuto. Il precetto di scuola
per cui la componente6nona de#e stare a distan*a almeno di nona dalla
Condamentale e di settima dalla sensibile discende da questo principio.
-. rivolti) da quanto appena detto risulta che il quarto ri#olto$ quello con la Nona al
basso$ non & praticabile. 3li altri tre$ per quanto piuttosto rari nello stile classico$
>1
sono in#ece utili**abili. Le loro ci!rature sono) H8>$ @8<$ :89. Anche qui le
componenti pi" alte de#ono stare nelle #oci superiori.
0. 23 rivolto) raro$ non potendo omettere la +uinta .al basso/ omette la Settima.
11. diffusione) in epoca romantica la nona di 4 di#iene una delle !orme pre!erite di 4$
sia principale che secondaria. Schumann e poi _a(ner ne !ecero lar(o uso. Il suo
!ascino deri#a dalla ricche**a sonora intrinseca e dall%ibrida*ione armonica di 4 e S
.Settima e Nona corrispondono rispetti#amente al IE e EI (rado/.
11. none su altri gradi) nel tardo romanticismo e soprattutto nell%armonia
impressionista$ (li accordi di nona si !anno sempre pi" !requenti anche sui (radi
di#ersi dal E. Le none pi" usate sono quelle sul II e sul IE (rado .none di
Sottodominante/

>9
2).
ACC'R4I 4I SESTA ECCE4ENTE
1. #efinizione. Sono accordi alterati di 44 molto usati in epoca classica in #irt"
della loro !orte tensione risoluti#a #erso la 4. La componente alterata & la +uinta
abbassata .#edi oltre/.
2. 4rigine. La loro ori(ine si pu2 spie(are con una doppia altera*ione cromatica
nella normale successione IEH F E
. Tensioni semitonali. La presen*a simultanea del EI (rado abbassato .normale nel
modo minore/ e del IE (rado innal*ato costituisce un potente inter#allo di tensione F
la sesta eccedente$ appunto F che richiede la risolu*ione per doppio semitono
sull%otta#a di 4. A questa doppia tensione si a((iun(e la spinta semitonale della
Tonica F presente sempre come ter*a componente dell%accordo F #erso la sensibile.
!. #isposizione. Nella (ran ma((ioran*a dei casi il EI6 #iene posto nella #oce pi"
(ra#e e il IEB in quella pi" acuta$ cosicch1 la disposi*ione delle s.e. & in certo modo
!issa.
). Tre tipi. In letteratura si distin(uono tre tipi$ denominati con toponimi F Italiana$
Crancese e Tedesca F che indicherebbero la predile*ione per un tipo piuttosto che per
(li altri da parte di compositori delle di#erse na*ionalit.
Rispetto alla s.e. Italiana$ la s.e. Crancese contiene anche il II (rado$ mentre la
Tedesca a((iun(e il bIII.
+. &lterazione della 'uinta. Con!rontate con le corrispondenti !orme normali di
44$ le s.e. presentano l%anomalia comune del EI (rado abbassato. +uesta anomalia si
>:
pu2 ricondurre$ sul piano sistematico$ all%altera*ione discendente della +uinta
nell%accordo di Nona minore di 44 .costruita sul II (rado/ che & la matrice di tutti i
cinque tipi di 44. +uesta caratteristica li inserisce nella !ami(lia de(li accordi
alterati .#. scheda/. Rispetto alla matrice$ le tre s.e. sono rispetti#amente il EIIH$ il
E:@ e il EII<H del E con la +uinta abbassata.
,. Simboli. La ci!ratura completa$ particolarmente complessa$ su((erisce di indicare
i di#ersi tipi semplicemente con il toponimo na*ionale .ci!ratura di uso corrente/.
-. *isoluzione sul $!+. Le s.e.$ usate sia in minore che in ma((iore$ risol#ono
u(ualmente bene sul I @H$ che$ come sappiamo$ ha (i !un*ione di 4 e anticipa il #ero
e proprio E.
0. 6reparazione. +uali accordi precedono le s.e.` Le prepara*ioni pi" lo(iche sono
!ornite da Sottodominanti in ri#olti tali da portare il EI (rado al basso) quindi il IEH o
il II:@. Ma anche le !orme normali di 44 sono buone prepara*ioni. Sempre che non
si #o(lia usarle come accordi di #olta sulla 4$ nel qual caso sar la 4 stessa a
prepararli.
11. :narmonia nelle modulazioni. La s.e. Tedesca ha la particolarit di suonare
come F cio& di essere enarmonicamente equi#alente a F una Settima di 4. E%
su!!iciente riscri#ere enarmonicamente il IE innal*ato perch1 la s.e. si tras!ormi
(ra!icamente in un E>. +uesto semplice procedimento di scambio tra s.e. e 4>$
praticabile anche in senso in#erso$ permette di modulare rapidamente alla tonalit che
sta un semitono sopra o sotto. .In pratica & come potere disporre di una seconda 4>
sul EI abbassato$ cio& un semitono sopra quella principale/
>@
11. *ivolti) anche se & raro che i compositori rinuncino alle spinta potente dei due
(radi alterati posti nelle #oci estreme$ si possono incontrare anche ri#olti delle s.e. '
me(lio$ essendo esse stesse accordi ri#oltati$ si possono dare anche altre disposi*ioni.
><