Coomaraswami, A. K. - Figuras de Lenguaje o Figuras de Pensamiento

oct-00
FIGURAS DE LENGUAJE
O
FIGURAS DE PENSAMIENTO
ENSAYOS SOBRE LA VISIN
TRADICIONAL O NORMAL DEL ARTE
SEGUNDA SERIE
POR
ANANDA K. COOMARASWAMY
PREFACIO DEL AUTOR
Con la excepcin del primero, los diecisiete captulos siguientes son versiones
revisadas de ensayos que han aparecido en diferentes revistas, principalmente
americanas. Quiero expresar mi deuda a los editores del ,
, , , , ,
, , , y
; al editor del y a Mr.
A. o!nshend "ohnson por su permiso para reimprimir #$a %aturale&a del Arte
'udista(, que apareci primero en una costosa o)ra del profesor 'en*amin +o!land
y de m mismo, titulada , , , y que fue
pu)licada por the Merrymount ,ress en -./0.
1sto no es un tratado sistem2tico3 cada uno de los diecisiete captulos trata de
alg4n aspecto o aplicacin particular de la teora tradicional del arte, y es completo
en s mismo; por consiguiente, ha sido inevita)le una cierta suma de repeticin. ,ero
si no es sistem2tico, el tema del con*unto es congruentemente uno y el mismo, y no
es otro que el de mi o
y el de mi y considero que puedo
decir que quienquiera que haga uso de estos tres li)ros de las fuentes a las que se
alude en ellos, tendr2n una visin ca)almente completa de la doctrina so)re el arte
que la mayor parte de la humanidad ha aceptado desde los tiempos prehistricos
hasta hoy.
$as notas, que algunos lectores querr2n ignorar, se refieren a las fuentes que otros
pueden querer consultar; pero contienen tam)i5n algunas materias no menos
importantes que las del texto, como por e*emplo, en el caso del Captulo 6, nota 7.
1stoy muy agradecido a mis amigos Marco ,allis, y 8alter 9he!ring por su
lectura de las prue)as.
A%A%:A ;. C<<MA+A98AM=.
oct-00
>
Museum of ?ine Arts, 'oston
>> de agosto de -.7@.
oct-00
/
CONTENIDO

A BCna ?igura de $engua*e, o una ?igura de ,ensamientoD.......................@
AA $a eora Medieval de la 'elle&a........................................................../.
AAA <rnamento.............................................................................................0/
AE ............................F
E 1l 1ncuentro de los <*os.....................................................................-G-
EA Mo)iliario 9haHer................................................................................-G@
EAA 1l 9im)olismo $iterario.......................................................................--G
EAAA Antencin..............................................................................................--.
A6 Amitacin, 1xpresin y ,articipacin...................................................->.
6 $a <peracin Antelectual en el Arte Andio............................................-7G
6A $a %aturale&a del Arte 'udista............................................................-@@
6AA , $a Conmocin 1st5tica...........................................................-.G
6AAA Cn Antiguo ,asa*e so)re ,intura Andia................................................-.F
6AE Algunas +eferencias al +elieve ,ictrico............................................>G>
6E $a Mentalidad ,rimitiva......................................................................>G@
6EA %otas so)re el Arte 9alva*e..................................................................>>0
6EAA 9ntoma, :iagnosis, y +5gimen..........................................................>/@
6EAAA 8alter Andrae3 9o)re la Eida de los 9m)olos....................................>7G
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7
#1l concepto del artista, y el concepto relacionado de las )ellas artes son
am)os accidentes especiales y nocivos de la tradicin local europea(.
Margaret Mead.
#$a patologa est5tica es una excrecencia so)re un inter5s genuino en el arte
que parecer ser peculiar a los pue)los civili&ados(.
+aymond ?irth
oct-00
@
A.K. COOMARASWAMY !UNA FIGURA DE LENGUA"E O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO#
CAP$TULO I
!UNA FIGURA DE LENGUA"E O UNA FIGURA
DE PENSAMIENTO#
%

,latn, 7I@A
>
osotros somos un pue)lo peculiar. :igo esto haciendo referencia al hecho de
que, mientras que casi todos los dem2s pue)los han llamado a su teora del arte
o de la expresin una #retrica( y han considerado el arte como un tipo de
conocimiento, nosotros hemos inventado una #est5tica( y consideramos el arte como
un tipo de sensacin.
%
1l original Jriego de la pala)ra #est5tica( significa percepcin por los sentidos,
especialmente por la sensacin. $a experiencia est5tica es una facultad que nosotros
compartimos con los animales y los vegetales, y es irracional. 1l alma #est5tica( es
esa parte de nuestro compuesto psquico que #siente( las cosas y reacciona a ellas3
en otras pala)ras, es la parte #sentimental( de nosotros. Adentificar nuestro
acercamiento al arte con la persecucin de estas reacciones, no es hacer arte #)ello(,
sino aplicarlo slo a la vida para el placer y desconectarlo de las vidas activa y
contemplativa.
As pues, nuestra pala)ra #est5tica( da por hecho lo que ahora se asume
com4nmente, a sa)er, que el arte es evocado por las emociones, y que tiene como
finalidad expresarlas y evocarlas de nuevo. Alfred %orth 8hitehead o)serva)a que
-
Quintiliano A6.7.--F, #?iguraD QuaeD cum orationis, tum etiam sententiaeD(. Cf. ,latn,
IG-'.
>
#=o no puedo dar ra&ona)lemente el nom)re de KarteL a algo irracional(. Cf. 0.G:, #$a ley
y el arte son los hi*os del intelecto( MN. $a sensacin MN y el placer MN son irracionales
M; ver >0A, 7F:, I.:N. 1n el , lo irracional es eso que no puede dar cuenta de s
mismo, eso que no es ra&ona)le, eso que no tiene . Eer tam)i5n ?iln, A.70,
#,ues como la hier)a es el alimento de los seres irracionales, as los percepti)les sensi)lemente M
N han sido asignados a la parte irracional del alma(. es *ustamente lo que el )ilogo
llama ahora #irrita)ilidad(.
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I
#excitar las emociones por las emociones mismas, fue un tremendo
descu)rimiento(
/
. %osotros hemos llegado a inventar una ciencia de nuestros gustos
y disgustos, una #ciencia del alma(, la psicologa, y hemos su)stituido la concepcin
tradicional del arte como una virtud intelectual y la de la )elle&a como perteneciente
al conocimiento
7
por meras explicaciones psicolgicas. %uestro resentimiento actual
contra el significado en el arte es tan fuerte como implica la pala)ra #est5tica(.
Cuando ha)lamos de una o)ra de arte como #significante( intentamos olvidar que
esta pala)ra slo puede usarse seguida de un #de(, que la expresin slo puede ser
significante alguna tesis que tena que ser expresada, y pasamos por alto que todo
lo que no significa algo es literalmente . Ciertamente, si todo el fin del
arte fuera #expresar emocin(, entonces el grado de nuestra reaccin emocional sera
la medida de la )elle&a y todo *uicio sera su)*etivo, pues no puede ha)er ninguna
disputa so)re gustos. :e)e recordarse que una reaccin es una #afeccin(, y que toda
afeccin es una pasin, es decir, algo sufrido o padecido pasivamente, y no Ocomo
en la operacin del *uicioO una actividad por nuestra parte
@
. Agualar el amor del arte
con un amor de las sensaciones #finas( es hacer de las o)ras de arte un tipo de
afrodisaco. $as pala)ras #contemplacin est5tica desinteresada( son una
contradiccin en los t5rminos y un puro sinsentido.
,or otra parte, la #retrica(, cuyo original Jriego significa pericia en el discurso
p4)lico, implica una teora del arte en tanto que la expresin efectiva de las tesis
expuestas. Pay una diferencia muy grande entre lo que se dice )uscando el efecto, y
lo que se dice o se hace para que sea , y para que como tal , o no ha)ra
merecido la pena decirlo o hacerlo. 1s cierto que hay una supuesta retrica de la
produccin de #efectos(, de la misma manera que una supuesta poesa que consiste
slo en pala)ras emotivas, y un tipo de pintura que es meramente espectacular; pero
este tipo de elocuencia que hace uso de las figuras de lengua*e por las figuras
mismas, o meramente para que el artista se exhi)a, o para traicionar la verdad en los
/
Citado con apro)acin por Per)ert +ead, M%ueva =orH, -./FN, p. 07 de Alfred
%orth 8hitehead, M%ueva =orH, -.>IN.
7
AQAA.@F./C Mel arte es una virtud intelectualN; A.@.7 A Mla )elle&a pertenece a la
facultad cognitiva, no a la facultad apetitivaN.
@
#,atologaR>. 1l estudio de las pasiones o emociones( M , -.//, EAA,
@@7N. $a #psicologa del arte( no es una ciencia del arte sino de la manera en la que nosotros somos
afectados por las o)ras de arte. Cna afeccin MN es pasiva; hacer o actuar M N es una
actividad.
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F
tri)unales de la ley, no es propiamente una retrica, sino una sofstica, o arte de la
adulacin. ,or #retrica( nosotros entendemos, con ,latn y Aristteles, #el arte de
dar efectividad a la verdad(
I
. As pues, mi tesis ser2 que si nosotros nos proponemos
usar o comprender cualesquiera o)ras de arte Mcon la posi)le excepcin de las o)ras
contempor2neas, que pueden ser #ininteligi)les(
F
N, de)emos a)andonar el t5rmino
#est5tica(, seg4n su aplicacin presente, y retornar a #retrica(, la #)ene dicendi
scientia( de Quintiliano.
Aquellos para quienes el arte no es un lengua*e sino un espect2culo podr2n
o)*etar que la retrica se relaciona primariamente con la elocuencia ver)al y no con
la vida de las o)ras de arte en general. ,ero yo no estoy seguro de que incluso tales
o)*etores estuvieran realmente de acuerdo en descri)ir sus propias o)ras como mudas
o inelocuentes. 9ea como fuere, de)emos afirmar que los principios del arte no son
alterados por la variedad del material en el que el artista tra)a*a Omateriales tales
como el aire vi)rante en el caso de la m4sica, o de la poesa, la carne humana en el
escenario, o la piedra, el metal, o la arcilla en la arquitectura, la escultura, y la
alfarera. ampoco puede decirse de un material que es m2s )ello que otro; ustedes
no pueden hacer una espada de oro me*or que una de acero. Ciertamente, puesto que
el material como tal, es relativamente sin forma, es relativamente feo. 1l arte implica
una transformacin del material, la impresin de una forma nueva en el material que
ha)a sido m2s o menos sin forma; y es precisamente en este sentido como a la
creacin del mundo, a partir de una materia completamente sin forma, se le llama
una #o)ra de adornamiento(.
Pay )uenas ra&ones para el hecho de que la teora del arte se haya expresado
generalmente en los t5rminos de la pala)ra ha)lada Mo secundariamente, escritaN. 1n
primer lugar, es #por una pala)ra conce)ida en el intelecto( como el artista, ya sea
I
Eer Charles 9ears 'ald!in, M%ueva =orH, -.>0N, p. /, #Cn arte de
ha)lar real que no se apoya en la verdad no existe y nunca existir2( M >IG1; cf. 7I/Q7I@,
@-/:, @-FA, @>FC, , ./F1N.
F
Eer 1. ?. +othschild, MChicago, -./7N, p. .0. #$a
maldicin del cumplimiento artstico fue el cam)io de lo visual como un medio de comprender lo noQ
visual, a lo visual como un fin en s mismo y a la estructura a)stracta de las formas fsicas como la
trascendencia puramente artstica de lo visualR para
el hom)re medio Sl5ase normalT( M?. de 8. 'olman, criticando a 1. ;ahler, , en
, 6$A, -.77, -/7Q-/@; las )astardillas son masN.
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0
humano o divino, tra)a*a
0
. 1n segundo lugar, aquellos cuyo arte propio era, como el
mo, ver)al, estudia)an naturalmente el arte de la expresin ver)al, mientras que
aquellos que tra)a*a)an en otros materiales no eran tam)i5n necesariamente expertos
en la formulacin #lgica(. = finalmente, el arte de ha)lar puede comprenderse
me*or por todos, que, digamos, el arte del alfarero, de)ido a que todos los hom)res
hacen uso del lengua*e Mya sea retricamente, para comunicar un significado, o )ien
sofsticamente, para exhi)irse a s mismosN, mientras que son relativamente pocos los
artesanos de la arcilla.
odas nuestras fuentes son conscientes de la identidad fundamental de todas las
artes. ,latn, por e*emplo, o)serva que #el experto, que est2 atento a lo me*or cuando
ha)la, ciertamente no ha)lar2 al a&ar, sino con un fin en vista; 5l es *ustamente como
todos los dem2s artistas, los pintores, constructores, carpinteros, etc.(
.
; y tam)i5n,
#las producciones de todas las artes son tipos de poesa, y sus artesanos son todos
poetas(
-G
, en el amplio sentido de la pala)ra. #:emiurgo( MN y t5cnico
MN son las pala)ras griegas ordinarias para #artista( MN, y )a*o estos
enca)e&amientos ,latn incluye no slo a los poetas, pintores, y m4sicos, sino
tam)i5n a los arqueros, te*edores, )ordadores, alfareros, carpinteros, escultores,
gran*eros, doctores, ca&adores, y so)re todo a aquellos cuyo arte es el go)ierno;
,latn hace slo una distincin entre creacin MN y mera la)or MN,
entre arte MN e industria sin arte M N
--
. odos estos artistas, si son
0
A.7@.IC, #Artifex autem per ver)um in intellectu conceptum et per amorem suae
voluntatis ad aliquid relatum, operatur; A.-7.0C, #Artifex operatur per suum intellectum(; A.7@.FC,
#?orma artificiati est ex conceptione artificis(. Eer tam)i5n 9an 'uenaventura, AQ-.-.-
/ y 7, #Agens per intellectum producit per formas(. $a informalidad es fealdad.
.
@G/1.
-G
>G@C.
--
Eer, por e*emplo, >@.1, >IG1, ./0A. MCf. Pipcrates, FF>,
#vergon&oso y sin arte(, y las pala)ras de +usHin #la industria sin arte es )rutalidad(N. #,ues en todos
los pue)los )ien go)ernados hay un tra)a*o asignado a cada hom)re que 5l de)e cumplir( M
7GICN. 1l #ocio( es la oportunidad de hacer este tra)a*o sin interferencia M /FGCN. Cn #tra)a*o
para el ocio( es un tra)a*o que requiere una atencin indivisa M1urpides, @@>N. 1l punto de
vista de ,latn so)re el tra)a*o no difiere del de Pesodo, que dice que el tra)a*o no es ning4n opro)io
sino el me*or don de los dioses a los hom)res M , >.@Q>.IN. 9iempre que ,latn
desaprue)a las artes mec2nicas, ello es con referencia a los tipos de tra)a*o cuya intencin es slo el
)ienestar del cuerpo, y que al mismo tiempo no proporcionan ning4n alimento espiritual3 ,latn no
relaciona la cultura con la ociosidad.
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.
realmente hacedores y no meramente industriosos, si son musicales y por
consiguiente sa)ios y )uenos, y si est2n en posesin de su arte M, cf. N y
son go)ernados por 5l, son infali)les
->
. 1l significado primario de la pala)ra ,
#sa)idura(, es el de #pericia(, de la misma manera que el s2nscrito es
#pericia( de todo tipo, ya sea en la hechura, en la accin, o en el conocimiento.
B,ara qu5 son todas estas artesD 9on siempre para suplir una necesidad o una
deficiencia real o imaginada por parte del patrn humano, para quien, en tanto que
cliente colectivo, tra)a*a el artista
-/
. Cuando est2 tra)a*ando para s mismo, el artista,
en tanto que un ser humano, es tam)i5n un consumidor. $as necesidades a las que el
arte tiene que servir pueden parecer materiales espirituales, pero como insiste
,latn, es uno y el mismo arte Oo una com)inacin de am)os artes, pr2ctico y
filosficoO el que de)e servir a la ve& al cuerpo y al alma si ha de ser admitido en la
Ciudad Adeal
-7
. Eeremos ahora que la propuesta de servir a los dos fines por separado
es el sntoma peculiar de nuestra moderna #falta de cora&n(. %uestra distincin
entre #arte )ello( y #arte aplicado( Mque es ridcula, puesto que el arte )ello mismo
se aplica para dar placerN es como si #no slo de pan(
-@
hu)iera significado #de
pastel( para la elite que va a las exhi)iciones, y #slo pan( para la mayora, y
ha)itualmente para todos. $a m4sica y la gimnasia de ,latn, que corresponden a lo
que nosotros parecemos entender por #arte )ello( y #arte aplicado( Mpuesto que una
es para el alma y la otra para el cuerpoN, nunca est2n divorciadas en su teora de la
educacin; seguir slo la primera conduce al afeminamiento, seguir slo la segunda
conduce a la )rutalidad; el tierno artista no es m2s hom)re que el rudo atleta; la
m4sica de)e traducirse en gracias corporales, y el poder fsico de)e e*ercitarse slo
en mociones mesuradas, no en mociones violentas
-I
.
->
/7>'C. $o que se hace por arte se hace correctamente M A.-G0'N. 9e seguir2
que aquellos que est2n en posesin de su arte, y que son go)ernados por 5l, y no por sus propios
impulsos irracionales, que anhelan las innovaciones, operar2n de la misma manera M /7.Q/@G,
IIG'N. #1l arte tiene fines fi*ados y medios de operacin verificados( M AAQAA.7F.7
>, 7..@ >N. 1s de esta misma manera como un or2culo, cuando ha)la , es infali)le, pero
no lo es el hom)re cuando est2 ha)lando por s mismo. 1sto es similarmente verdadero en el caso de
un gur4.
-/
/I.'C, >F.C:, .F@C.
-7
/.0A, 7G-', IG@QIGF; I@IC.
-@
:euteronomio 03/, 9an $ucas 737.
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-G
9era superfluo explicar cuales son las necesidades materiales a las que de)e
servir el arte3 slo necesitamos recordar que hay una censura de lo que de)e o no
de)e hacerse, que de)e corresponder a nuestro conocimiento de lo que es )ueno o
malo para nosotros. 1st2 claro que un go)ierno sa)io, un go)ierno de hom)res li)res
por hom)res li)res, no puede permitir la manufactura y venta de productos que son
necesariamente nocivos, por muy provechosa que tal manufactura pueda ser para
aquellos cuyo 4nico inter5s es vender, sino que de)e insistir en esos modelos de vida
cuyo mantenimiento fue una ve& la funcin de los gremios y del artista individual
#inclinado por la *usticia, que rectifica la voluntad, a hacer su tra)a*o fielmente(
-F
.
1n cuanto a los fines espirituales de las artes, lo que ,latn dice es que los dioses
nos dotaron de visin y de odo, y que #las Musas dieron armona al que puede
usarlos intelectualmente M N, no como una ayuda al placer irracional M
N, como se supone hoy, sino para asistir a la revolucin interior del alma, para
restaurarla al orden y a la concordia consigo misma. = de)ido a la falta de medida y
de la carencia de gracias en la mayora de nosotros, los mismos dioses nos dieron el
ritmo para los mismos fines(
-0
; y que mientras que la pasin MN, evocada por una
composicin de sonidos, #proporciona un placer de los sentidos MN al
ininteligente, ella Mla composicinN da al inteligente ese contento del cora&n que se
induce por la imitacin de la armona divina producida en las mociones mortales(
-.
.
1sta delectacin o felicidad 4ltima que se experimenta cuando nosotros participamos
de la fiesta de la ra&n, que es tam)i5n una comunin, no es una pasin sino un
5xtasis, una salida de nosotros mismos y un ser en el espritu3 una condicin que no
es suscepti)le de an2lisis en los t5rminos del placer o del dolor que pueden ser
sentidos por los cuerpos o almas sensitivos.
-I
/FI1, 7-GAQ7->A, @>-1Q@>>A, IF/A. ,latn siempre tiene en vista el logro de lo
#me*or( a la ve& para el cuerpo y para el alma, #puesto que no es )ueno, ni enteramente posi)le que
una sola especie se quede sola, pura y aislada consigo misma( M I/'; cf. 7G.Q7-GN. #1l
4nico medio de salvacin de estos males no es e*ercitar el alma sin el cuerpo ni el cuerpo sin el alma(
M 00'N.
-F
AQAA.@F./ > M)asado en el punto de vista de la *usticia de ,latn, que asigna a
cada hom)re el tra)a*o para el que es naturalmente aptoN. %inguna de las artes persigue su propio
)ien, sino slo el del patrn M /7>', /7FAN, que est2 en la excelencia del producto.
-0
7FG:1; cf. I@.1, so)re el canto.
-.
0G', parafraseado en Quintiliano A6.--F, #docti rationem componendi intelligunt, etiam
indocti voluptatem(. Cf. 7F, .G:.
oct-00
--
1l s mismo anmico o sentimental se regoci*a en las superficies est5ticas de las
cosas naturales o artificiales, que le son afines; el s mismo intelectual o espiritual se
regoci*a en el orden de estas cosas, y se alimenta por lo que en ellas le es afn. 1l
espritu es una entidad descontenta mucho m2s que una entidad sensitiva; lo que el
espritu sa)orea, no son las cualidades fsicas de las cosas, sino lo que se llama su
olor o su sa)or, por e*emplo #la pintura que no est2 en los colores(, o #la m4sica que
no se escucha(, es decir, no una figura sensi)le sino una forma inteligi)le. 1l
#contento del cora&n( de ,latn es lo mismo que esa #)eatitud intelectual( que la
retrica india ve en la #sa)oreacin del sa)or( de una o)ra de arte, una experiencia
inmediata, y congen5rica de la sa)oreacin de :ios
>G
.
1sto no es en modo alguno una experiencia est5tica o psicolgica, sino que
implica lo que ,latn y Aristteles llaman una , y una #derrota de las
sensaciones de placer( o de dolor
>-
. $a es una purga y una purificacin
sacrificial #que consiste en una separacin, hasta donde ello es posi)le, entre el alma
y el cuerpo(; en otras pala)ras, la es un tipo de morir, ese tipo de morir al
que se dedica la vida del filsofo
>>
. $a ,latnica implica un 5xtasis, o un
#apartamiento( entre el s mismo energ5tico, espiritual, e impertur)a)le, y el s
mismo pasivo, est5tico, y natural; implica un #ser o estar fuera de uno mismo( que es
un ser o estar #en la mente recta de uno( y 9 mismo real, esa #inQsistencia( que
,latn tiene en mente cuando #quiere nacer de nuevo en la )elle&a interior(, y llama
a esto una plegaria suficiente
>/
.
,latn reprende a su amadsimo Pomero por atri)uir a los dioses y a los h5roes
pasiones excesivamente humanas, y por las minuciosas imitaciones de estas pasiones
que est2n tan )ien calculadas para suscitar nuestras propias #simQpatas(
>7
. $a
>G
AAA.>Q/; cf. Coomaras!amy, he ransformation of %ature in Art, -./7, pp. 70Q
@-.
>-
07GC. 9o)re la , ver ,latn, >>IQ>>F, >7/A', IIQIF, 0>',
/..1; Aristteles, EA.>.-7..).
>>
IF:1
>/
>F.'C; as tam)i5n Permes, . 6AAA./,7, #=o he salido de m mismo(, y ChuangQ&u,
cap. >, #Poy me he enterrado a m mismo(. Cf. Coomaras!amy, #9o)re 9er en la Mente +ecta de
Cno(, -.7>.
>7
/0.Q/.0.
oct-00
->
de la Ciudad de ,latn no se ha de efectuar por exhi)iciones tales como
5stas, sino por el destierro de los artistas que se permiten imitar toda suerte de cosas,
por vergon&osas que sean. %uestros propios novelistas y )igrafos ha)ran sido los
primeros en partir, mientras que, entre los poetas modernos, no es f2cil pensar en
alguno, a quien ,latn podra ha)er apro)ado sinceramente, excepto 8illiam Morris.
$a de la Ciudad es un paralelo de la del individuo; las emociones est2n
conectadas tradicionalmente con los rganos de evacuacin, de)ido precisamente a
que las emociones son productos de desecho. 1s difcil estar seguro del significado
exacto de la )ien conocida definicin de Aristteles, en la que la tragedia, #por su
imitacin de la piedad y del temor, efect4a una de 5stos y de las pasiones
afines(
>@
, aunque est2 claro que, para 5l tam)i5n, la purificacin es las pasiones
MN; de)emos tener presente que, para Aristteles, la tragedia era todava,
esencialmente, una representacin de las acciones, y no del car2cter. Ciertamente, no
es una #suelta( peridica Oes decir, una indulgencia peridicaO de nuestras
emociones #contenidas( lo que puede efectuar una emancipacin de ellas; una suelta
tal, como la e)riedad de un e)rio, slo puede ser una situacin pasa*era
>I
. 1n lo que
,latn llama con apro)acin el tipo de poesa #m2s austero(, se presume que
nosotros estamos sa)oreando un )anquete de ra&n m2s )ien que un #atracn( de
sensaciones. 9u es un 5xtasis o li)eracin del #alma inmortal( respecto de
las afecciones del #alma mortal(, una concepcin de la emancipacin que tiene un
>@
SAristteles, EA.>.-77.)T.
>I
1l hom)re est5tico es #el que es d5)il para levantarse contra el placer y el dolor( M
@@ICN. 9i nosotros pensamos en la impasi)ilidad M, no lo que nosotros entendemos por #apata(,
sino ser superior a los impulsos del placer y del dolor; cf. AA.@IN con horror, ello se de)e a
que nosotros #no querramos vivir sin ham)re ni sed ni sus afines, si no pudi5ramos tam)i5n
M, s2nscrito N las consecuencias naturales de estas pasiones(, es decir, los placeres de comer,
de )e)er y de go&ar de los colores y sonidos finos M @71, @@'N. %uestra actitud hacia los placeres
y sufrimientos es siempre pasiva, cuando no, ciertamente, masoquista. SCf. Coomaras!amy,
, -.7F, p. F/ y notasT.
1st2 muy claro en IGI que la complacencia en una tormenta emocional es *ustamente lo
que ,latn no entiende por una una indulgencia tal alimenta meramente las emociones
mismas que nosotros estamos intentando suprimir. 1n el se encuentra un paralelo perfecto
M p. FIN; de las l2grimas vertidas por la muerte de una madre o vertidas por amor de la
Eerdad, se pregunta cuales pueden llamarse una #cura( MN Oes decir, una cura de la
mortalidad del hom)reO y se seUala que las primeras son fe)riles, las segundas fras, y que es lo que
es fro lo que cura.
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-/
estrecho paralelo en los textos indios, en los que la li)eracin se reali&a por un
proceso de #sacudirse los propios cuerpos de uno(
>F
. 1l lector o espectador de la
imitacin de un #mito( es raptado de su personalidad ha)itual y pasi)le y, de la
misma manera que en todos los dem2s rituales sacrificiales, deviene un dios por la
duracin del rito, y slo retorna a s mismo cuando se a)andona el rito, cuando la
epifana aca)a y cae el teln. :e)emos recordar que todas las operaciones artsticas
eran originalmente ritos, y que el propsito del rito Mcomo la pala)ra implicaN
es sacrificar al hom)re vie*o y traer al ser a un hom)re nuevo y m2s perfecto.
,odemos imaginar, entonces, lo que ,latn, que expresa)a una filosofa del arte
que no es #suya propia(, sino intrnseca a la ,hilosophia ,erennis, ha)ra pensado de
nuestras interpretaciones est5ticas y de nuestra aseveracin de que el fin 4ltimo del
arte es simplemente complacer. ,ues, como 5l dice, #el ornamento, la pintura, y la
m4sica que se hacen slo para dar placer( son slo #*uguetes(
>0
. 1n otras pala)ras, el
#amante del arte( es un #play )oy(. 9e admite que una mayora de hom)res *u&gan
las o)ras de arte por el placer que proporcionan; pero antes de descender a un nivel
tal, 9crates dice no, #ni aunque todos los )ueyes y ca)allos y animales del mundo,
por su persecucin del placer, proclamen que tal es el criterio(
>.
. 1l tipo de m4sica
que 5l aprue)a no es una m4sica multifaria y cam)iante sino una m4sica cannica
/G
;
no el sonido de instrumentos #poliQarmnicos(, sino la simple m4sica MN de la
lira acompaUada por el canto #deli)eradamente diseUado para producir en el alma esa
sinfona de la que hemos estado ha)lando(
/-
; no la m4sica de Marsyas el 92tiro, sino
la m4sica de Apolo
/>
.
odas las artes, sin excepcin, son imitativas. $a o)ra de arte slo puede *u&garse
como tal Me independientemente de su #valor(N por el grado en el que el modelo se ha
representado correctamente. $a )elle&a de la o)ra es proporcionada a su exactitud
M V N, o verdad M V N. 1n otras pala)ras, el
*uicio del artista respecto de su propia o)ra, por el criterio del arte, es una crtica
>F
AAA./G.> y /..>; AAA.F./Q7; EAAA.-/;
E.-7. Cf. I@QI..
>0
>00C.
>.
IF'.
/G
/..Q7G7; cf. I@I1, IIG, F.FQF...
/-
I@.1; ver tam)i5n nota 0I.
/>
/..1; cf. :ante, A.-/Q>-.
oct-00
-7
)asada en la proporcin entre la forma esencial y la forma de hecho, entre paradigma
e imagen. #Amitacin( MN, una pala)ra que puede malinterpretarse f2cilmente,
como la frase de 9anto om2s de Aquino #1l arte es la imitacin de la %aturale&a en
su manera de operacin(
//
, puede tomarse errneamente con la significacin de que
el me*or arte es el que es #m2s fiel a la naturale&a(, entendiendo #naturale&a(, como
nosotros usamos la pala)ra ahora, en su sentido m2s limitado, es decir, no con
referencia a la #Madre %aturale&a(, %atura naturans, Creatrix Cniversalis, :eus,
sino a lo que quiera que se presenta a nosotros en nuestro entorno inmediato y
natural, ya sea ello accesi)le a la o)servacin MN visualmente o de cualquier
otro modo. 1n conexin con esto, es importante no pasar por alto que la delineacin
del car2cter MN, en la literatura y la pintura, de la misma manera que la
representacin de la imagen de una fisonoma en el espe*o, es un procedimiento
emprico y realista, que depende de la o)servacin. ,or otra parte, la #%aturale&a( de
9anto om2s es esa %aturale&a #que al encontrarla(, como dice el Maestro 1cHhart,
#todas sus formas se quie)ran(.
Ciertamente, la imitacin o #reQpresentacin( de un modelo Mincluso de un
modelo #presentado(N implica una seme*an&a M, , s2nscrito N,
pero difcilmente lo que nosotros entendemos usualmente por #verosimilitud(
MN. $o que se entiende tradicionalmente por #seme*an&a( no es una copia, sino
una imagen afn MN e #igual( a su modelo; en otras pala)ras un sm)olo
natural y #adQecuado( de su referente. $a representacin de un hom)re, por e*emplo,
de)e corresponder realmente a la idea del hom)re, pero no de)e parecerse tanto a 5l
como para engaUar al o*o; pues la o)ra de arte, en lo que concierne a su forma, es una
cosa hecha de mente y dirigida a la mente, pero una ilusin no es m2s inteligi)le que
el o)*eto material que ella mimeti&a. 1l modelado de un hom)re en escayola no ser2
una o)ra de arte; en cam)io, la representacin de un hom)re so)re ruedas, donde la
verosimilitud ha)ra requerido pies, puede ser una #imitacin( enteramente
adecuada, )ien y hecha
/7
.
//
Aristteles, AA.>.-.7a >G, Oque emplea am)os medios adecuados
hacia un fin conocido.
/7
1l arte es iconogr2ficamente, la hechura de im2genes o copias de un modelo MN, ya sea
visi)le MpresentadoN o ya sea invisi)le McontempladoN; ver ,latn, /F/', /FF1, /.>Q/.F, 7G>,
IIFQII., /GI:, 7/.A, >0A', @>'C, >/7C, >/IC; Aristteles,
A.-Q>. :e la misma manera, las o)ras de arte indias se llaman imitaciones o conmensuraciones
oct-00
-@
1l matem2tico puede ha)lar con perfecto derecho de una #ecuacin )ella( y
sentir por ella lo que nosotros sentimos por el #arte(
/@
. $a )elle&a de la ecuacin
admira)le es el aspecto atractivo de su simplicidad. Cna 4nica forma es la forma de
muchas cosas diferentes. :e la misma manera, la 'elle&a, tomada a)solutamente, es
la ecuacin que es la forma 4nica de todas las cosas, cosas que son ellas mismas
)ellas en la medida en que participan en la simplicidad de su fuente. #$a )elle&a de
la lnea recta y del crculo, y del plano y de las figuras slidas formadas de 5stosR
no es, como la de otras cosas, relativa, sino siempre a)solutamente )ella(
/I
. 9a)emos
que ,latn, que es quien dice esto, est2 siempre ala)ando lo que es antiguo y
desapro)ando las innovaciones Minnovaciones cuyas causas son siempre est5ticas, en
el sentido m2s estricto y peor de la pala)raN, y que coloca las artes formales y
cannicas de 1gipto muy por encima del arte humanista griego que 5l vio ponerse de
moda
/F
. 1l tipo de arte que ,latn ratifica)a era precisamente lo que nosotros
conocemos ahora como arte geom5trico griego. 1l hecho de que ,latn admirara este
tipo de arte #primitivo(, no de)emos pensar que se de)a primariamente a sus valores
decorativos, sino a su verdad o exactitud, a la cual tiene el tipo de )elle&a que
es universal e invaria)le, puesto que sus ecuaciones son #afines( a los ,rimeros
M, , , , N, y se requiere una seme*an&a M, N. 1sto no
significa que sea una seme*an&a en todos los respectos lo que se necesita para evocar el original, sino
una igualdad en cuanto a la quididad M N y la queidad M N Oo la forma MN y la
fuer&a MNO del arquetipo. 1s en esta #igualdad real( o #adecuacin( M N donde est2 la
verdad y la )elle&a de la o)ra M IIFQII0, >0A', F7QF@N. Pemos mostrado en otra parte
que el indio no implica una ilusin, sino slo una equivalencia real. 1st2 claro en >0Q>.
que por #igualdad( y #seme*an&a( ,latn entiende tam)i5n un parentesco MN y una analoga
MN real, y que son estas cualidades las que hacen posi)le que una imagen #interprete( o
#dedu&ca( M, cf. s2nscrito N a su arquetipo. ,or e*emplo, las pala)ras son de cosas M
>/7CN, los #nom)res verdaderos( no son correctos por accidente M /0F:, 7/.AN, el
cuerpo es un del alma M .@.'N, y estas im2genes son al mismo tiempo iguales y sin
em)argo diferentes de sus referentes. 1n otras pala)ras, lo que ,latn entiende por #imitacin( y por
#arte( es un #sim)olismo adecuado( Scf. la distincin entre imagen y duplicado, 7/>T.
/@
#$os modelos del matem2tico, como los del pintor o los del poeta, de)en ser MJ. P.
Pardy, , Cam)ridge, -.7G, p. 0@N; cf. Coomaras!amy, ,
-.7/, cap. ..
/I
@-C. ,ara la )elle&a por participacin, ver -GG:; cf. 7FI; 9an Agustn,
6./7; :ionisio, AE.@.
/F
I@FA', II@C, FGGC.
oct-00
-I
,rincipios, de los que, los mitos y los misterios, contados o representados, son
imitaciones en otros tipos de material. $as formas de los tipos de arte m2s simple y
m2s severo, el tipo de arte sinptico que nosotros llamamos #primitivo(, son el
lengua*e natural de toda la filosofa tradicional; y por esta misma ra&n la dial5ctica
de ,latn hace un uso continuo de de lengua*e, que son en realidad figuras de
pensamiento.
,latn sa)a tan )ien como los filsofos 1scol2sticos que el artista como tal no
tiene responsa)ilidades morales, y que puede pecar como un artista slo si de*a de
considerar 4nicamente el )ien de la o)ra que ha de hacerse, cualquiera que pueda
ser
/0
. ,ero, como Cicern, ,latn sa)e igualmente que #aunque es un artista, tam)i5n
es un hom)re(
/.
y que, si es un hom)re li)re, es responsa)le como tal por todo lo que
emprende hacer; un hom)re que, si representa lo que no de)e ser representado y trae
a la existencia cosas indignas de los hom)res li)res, de)e ser castigado, o al menos
confinado o exilado como cualquier otro criminal o loco. 1s precisamente a esos
poetas u otros artistas que imitan todo y que no se avergWen&an de representar o
incluso de #ideali&ar( cosas esencialmente )a*as, a quienes ,latn, sin ning4n
respeto de sus capacidades, por grandes que sean, desterrara de la sociedad de los
hom)res racionales, #no sea que de la imitacin de las cosas vergon&osas los
hom)res em)e)an su actualidad(
7G
, es decir, por las mismas ra&ones que, en
momentos de cordura MN, nosotros vemos conveniente condenar la exhi)icin
de pelculas de g2ngsters en las que se hace del malhechor un h5roe, o estamos de
acuerdo en prohi)ir la manufactura de los alimentos m2s sofisticadamente
adulterados.
9i nosotros no nos atrevemos a preguntar, con ,latn, #Bimitaciones de qu5 tipo
de vidaD( e #Bimitaciones de la apariencia o de la realidad, del fantasma o de la
verdadD(
7-
ello se de)e a que nosotros ya no estamos seguros de qu5 tipo de vida
de)emos imitar por nuestro propio )ien y felicidad, y a que, en nuestra mayor parte,
estamos convencidos de que nadie sa)e o puede sa)er la verdad final so)re nada3
nosotros slo sa)emos lo que #apro)amos(, es decir, lo que nos hacer o pensar,
/0
IFG1; A..-./, AQAA.@F./ >.
/.
Cicern, 66E.F0.
7G
/.@C; cf. /.@Q7G-, esp. 7G-'C, IG@QIGF, y I@IC.
7-
7GGA, @.0'; cf. >.C.
oct-00
-F
y deseamos m2s una li)ertad para hacer y pensar lo que nos agrada que una
li)eracin del error. %uestros sistemas educativos son caticos de)ido a que nosotros
no somos un2nimes en la cuestin de se educa, exceptuando la autoQ
expresin. ,ero toda la tradicin est2 de acuerdo en cuanto a qu5 tipos de modelos se
han de imitar3 #$a ciudad nunca puede ser feli& a menos que sea diseUada por esos
pintores que siguen un original divino(
7>
; #$os oficios tales como la construccin y
la carpinteraR toman sus principios de ese reino y del pensamiento de all(
7/
;
#Mira, ha& todas las cosas de acuerdo con el modelo que se te mostr en el monte(
77
;
#1s en imitacin MN de las formas divinas como toda forma MN humana se
inventa aqu(
7@
; #Pay este arpa divina, ten la seguridad; esta arpa humana viene al
ser en su seme*an&a( M N
7I
; #%osotros de)emos hacer lo que los :ioses
hicieron primero(
7F
. es la #imitacin de la %aturale&a en su manera de
operacin(, y, como la primera creacin, es la imitacin de un modelo inteligi)le, no
de un modelo percepti)le.
,ero tal imitacin de los principios divinos slo es posi)le si nosotros los hemos
conocido #como ellos son(, pues si nosotros mismos no los hemos visto, nuestra
iconografa mim5tica, )asada en la opinin, ser2 completamente defectiva; nosotros
no podemos conocer el refle*o de algo a menos que cono&camos lo que se refle*a en
el refle*o
70
. $a )ase de la crtica de ,latn a los poetas y pintores naturalistas es que
ellos no conocen nada de la realidad de las cosas, sino sus apariencias, para las que
su visin es excesiva3 sus imitaciones no son de los originales divinos, sino slo
copias de copias
7.
. = viendo que slo :ios es verdaderamente )ello, y que toda otra
7>
@GG1.
7/
,lotino, E...--, como ,latn, >0A'.
77
Xxodo >@37G.
7@
EA.>F.
7I
EAAA...
7F
EAA.>.-.7; cf. AAA././.-I, 6AE.-.>.>I, y E.@.7.7. 9iempre que los
9acrificadores pierden el rastro, se les pide que contemplen MN, y la forma requerida vista as
deviene su modelo. C?. ?iln, AA.F7QFI.
70
/FF, 7G>, IIFQII0, >0A', >7/A' Mso)re N,
/0>'C Mel mal uso de las pala)ras es un sntoma de enfermedad en el almaN.
7.
Eer IG-, por e*emplo. ,orfirio nos cuenta que ,lotino se nega)a a tener su retrato
pintado, o)*etando, #B:e)o yo consentir en de*ar, como un espect2culo desea)le para la posteridad,
una imagen de una imagenD(. Cf. Asterius, o)ispo de Amasea, ca. /7G d. C.3 #%o pint5is ning4n
Cristo3 pues la sola humildad de su encarnacin le )asta( MMigne, 6A.-IFN. $a )ase
real de la o)*ecin 9emtica a las im2genes esculpidas, y de todo otro iconoclasmo, no es una o)*ecin
oct-00
-0
)elle&a es por participacin, slo puede llamarse )ella una o)ra de arte que ha sido
tra)a*ada, en su tipo MN y en su significacin MN, seg4n un modelo eterno
@G
. =
puesto que los modelos eternos e inteligi)les son suprasensuales e invisi)les,
evidentemente #no es por la o)servacin( sino en la contemplacin donde de)en
conocerse
@-
. As pues, son necesarios dos actos, uno de contemplacin y otro de
operacin, para la produccin de cualquier o)ra de arte
@>
.
,asamos ahora al *uicio de la o)ra de arte, primero por el criterio del arte, y
segundo con respecto a su valor humano. Como ya hemos visto, una o)ra de arte slo
puede *u&garse como tal, no por nuestras reacciones, agrada)les u otras, sino por su
perfecta exactitud, )elle&a, o perfeccin, o verdad Oen otras pala)ras, por la
igualdad o proporcin de la imagen hacia su modelo. 1s decir, vamos a considerar
slo el )ien de la o)ra que ha de hacerse, lo cual constituye esencialmente la tarea del
artista. ,ero tam)i5n tenemos que considerar el )ien del hom)re para quien se hace la
o)ra, ya sea que este #cliente( MN sea el artista mismo o alg4n otro patrn
@/
.
1ste hom)re *u&ga de otra manera, es decir, no, o no slo, por esta verdad o
exactitud, sino por la utilidad o aptitud MN del artefacto para servir al propsito
al arte Mal sim)olismo adecuadoN, sino una o)*ecin a un realismo que implica un culto esencialmente
idlatra de la naturale&a. $a figuracin del Arca, acordemente al modelo que fue visto so)re el monte
MXxodo >@37GN, no es #ese tipo de imaginera con referencia al que se dio la prohi)icin( Mertuliano,
AA.>>N.
@G
>0A'; cf. nota /7. $os sm)olos que son *ustamente sancionados por un arte hier2tico, no
son convencionalmente correctos, sino correctos M , I@FAN. ,or
consiguiente, hay que distinguir entre el y el . 1s el primero el que
el icongrafo puede y de)e comprender, pero difcilmente ser2 capa& de hacerlo a menos de que 5l
mismo est5 acostum)rado a pensar en estos t5rminos precisos.
@-
$as realidades se ven #con el o*o del alma( M @//:N, #con el alma sola y slo consigo
misma( M -0IA, -0FAN, #contemplando siempre lo que es aut5ntico( M
, >0A; cf. , >@/AN, y as, #por intuicin de lo que realmente es( M
, @.:N. :e la misma manera en la Andia, slo cuando los sentidos se han retirado
de sus o)*etos, slo cuando el o*o se ha vuelto M N, y slo con el o*o de la Jnosis M
N, puede aprehenderse la realidad.
@>
1l contemplativo M, s2nscrito , y el operativo M,
s2nscrito N de los filsofos escol2sticos.
@/
#Cn hom)re es capa& de engendrar las producciones del arte, pero la capacidad de *u&gar su
utilidad MN o peligrosidad para sus usuarios pertenece a otro( M >F71N. $os dos hom)res est2n
unidos en el hom)re integral y conocedor completo, como lo est2n en el Arquitecto :ivino cuyos
#*uicios( est2n registrados en J5nesis -3>@ y /-.
oct-00
-.
de su intencin original MN, a sa)er, la necesidad MN que fue la primera y
que es tam)i5n la 4ltima causa de la o)ra. $a exactitud y la aptitud *untas constituyen
la #entereidad( MN de la o)ra, es decir, su rectitud 4ltima MN
@7
. $a
distincin entre )elle&a y utilidad es lgica, pero no real M N.
As cuando se ha recha&ado el gusto como un criterio para el arte, el 1xtran*ero
de ,latn recapitula as, #1l *ue& de algo que se ha hecho MN de)e conocer su
esencia Ocu2l es su intencin MMN y qu5 es la cosa real de lo que ello es una
imagenO o, en otro caso, difcilmente ser2 capa& de diagnosticar si ello acierta o
yerra el )lanco de su intencin(. = tam)i5n, #1l crtico experto de una imagen, ya
@7
IIF; para una necesidad como primera y 4ltima causa, ver /I.'C. 1n cuanto a la
#entereridad(, cf. +ichard 'ernheimer, en M'ryn Ma!r, -.7GN, pp. >0Q>.3
#:e)e ha)er un profundo propsito 5tico en todo arte, del que la est5tica cl2sica era enteramente
conscienteR Pa)er olvidado este propsito ante el espe*ismo de los modelos y diseUos a)solutos es
qui&2s la falacia fundamental del movimiento a)stracto en el arte(. 1l a)straccionista moderno olvida
que el formalista %eoltico no era un decorador de interiores sino un hom)re metafsico que tena que
vivir de su ingenio.
$a indivisi)ilidad de )elle&a y uso se afirma en "enofonte, AAA.0.0, #que la misma casa
sea a la ve& )ella y 4til era una leccin en el arte de construir casas como de)en ser( Mcf. AE.I..N.
#<mnis enim artifex intendit producere opus pulcrum et utile et sta)ileR 9cientia reddit opus
pulcrum, voluntas reddit utile, perseverantia reddit sta)ile( M9an 'uenaventura,
-/; tr. de EincH3 #odo hacedor intenta producir un o)*eto )ello, 4til y duraderoR el
conocimiento hace a una o)ra )ella, la voluntad la hace 4til, y la perseverancia la hace duradera(N.
As, para 9an Agustn, el estilo es #et in suo genere pulcher, et ad usum nostrum accommodatus( M
/.N. ?iln define el arte como #un sistema de conceptos coordinados hacia un fin 4til(
M. -7-N. 9lo aquellos cuya nocin de utilidad es 4nicamente con referencia a las necesidades
corporales, o, por otra parte, los seudomsticos que desprecian el cuerpo m2s )ien que usarlo,
propugnan la #inutilidad( del arte3 as Jautier, #%o hay nada verdaderamente )ello excepto lo que no
puede servir para nada; todo lo que es 4til es feo( Mcitado por :orothy +ichardson, #9aints)ury and
Art for ArtYs 9aHe in 1ngland(, ,M$A, 6$A6, -.77, >7@N, y ,aul Eal5ry MEer Coomaras!amy,
, -.7/, p. .@N. 1l cnico #todo lo que es 4til es feo( de Jautier ilustra
adecuadamente las pala)ras de +usHin #la industria sin arte es )rutalidad(; difcilmente podra
imaginarse un *uicio crtico m2s severo del mundo moderno, en el que las utilidades son realmente
feas. Como di*o P. ". Massingham, #$a com)inacin de uso y )elle&a es parte de lo que sola llamarse
Kla ley naturalL y es indispensa)le para la autoconservacin(, y la civili&acin #est2 pereciendo(
de)ido precisamente al olvido de este principio M , $ondres, -.77, p. -FIN. 1l mundo
moderno est2 muriendo de su propia me&quindad, de)ido a que concepto de utilidad pr2ctica est2
limitado a lo que #puede usarse directamente para la destruccin de la vida humana, o para la
acentuacin de las presentes desigualdades en la distri)ucin de la rique&a( MPardy,
, p. ->G, notaN, y slo )a*o estas condiciones sin precedentes los escapistas han podido proponer
oct-00
>G
sea en pintura, m4sica, o en cualquier otro arte, de)e conocer tres cosas, a sa)er, cu2l
era el arquetipo, y, en cada caso, si se hi&o correctamente y si se hi&o )ienR ya sea
que la representacin fuera un dios MN o no(
@@
. 1l *uicio completo, hecho por la
totalidad del hom)re, es en cuanto a si la cosa )a*o consideracin se ha hecho a la
ve& verdaderamente )ien. 9lo #para la tur)a lo )ello y lo *usto est2n separados(
@I
;
para la tur)a, diremos nosotros, de los #estetas(, de los hom)res que slo #conocen
lo que les gusta(.
:e los dos *uicios, respectivamente por el arte y por el valor, slo el primero
esta)lece la existencia del o)*eto como una o)ra de arte verdadera y no como una
falsificacin MN de su arquetipo3 normalmente es un *uicio que el artista hace
antes de permitir que la o)ra de*e su taller, y as es un *uicio que se presupone
realmente cuando nosotros, como patrones o usuarios, nos proponemos evaluar la
o)ra. 9lo )a*o ciertas condiciones, que son tpicas de la manufactura y el comercio
moderno, deviene necesario que el patrn o el cliente pregunten si el o)*eto que ha
encargado o que se propone comprar es realmente una verdadera o)ra de arte. 'a*o
condiciones normales, donde el tra)a*o es una vocacin y el artista se inclina a no
considerar, para no considerar nada sino el )ien de la o)ra que ha de
hacerse, es superfluo preguntar, B1s esto una #verdadera( o)ra de arteD 9in em)argo,
cuando la pregunta de)e formularse, o si nosotros queremos formularla para
comprender completamente la g5nesis de la o)ra, entonces las )ases de nuestro
*uicio, en este respecto, ser2n las mismas que para el artista original; nosotros
de)emos sa)er lo que la o)ra tiene intencin de recordarnos, y si ella es igual a Mes
un #sm)olo adecuado( deN este contenido, o si por falta de verdad traiciona este
paradigma. 1n todo caso, cuando se ha hecho este *uicio, o se da por esta)lecido,
podemos proceder a preguntar si la o)ra tiene o no un valor para nosotros, a
preguntar si servir2 a nuestras necesidades. 9i nosotros somos hom)res completos,
no tales que vivamos de pan slo, la pregunta se formular2 con respecto a las
necesidades espirituales y fsicas que han de satisfacerse *untas; nosotros
preguntaremos si el modelo se ha elegido )ien, y si se ha aplicado al material de
manera que sirva a nuestra necesidad inmediata; en otras pala)ras, #BQu5 diceD( y si
#B?uncionar2D(. 9i nosotros hemos pedido un pan que alimente a todo el hom)re, y
que lo 4til y lo )ello son opuestos.
@@
II0C, II.A', IFG1.
@I
0IGC.
oct-00
>-
reci)imos una piedra, por muy fina que sea nosotros no estamos moralmente su*etos
a #pagar el pato(, aunque podamos estarlo legalmente. odos nuestros esfuer&os para
o)edecer al :ia)lo y #mandar a esta piedra que se haga pan( est2n condenados al
fracaso.
Cna de la virtudes de ,latn, y la de toda doctrina tradicional so)re el arte, es que
el #valor( *am2s se entiende como un valor exclusivamente espiritual o
exclusivamente fsico. %o es venta*oso, ni enteramente posi)le, separar estos valores,
haciendo unas cosas sagradas y otras profanas3 la sa)idura m2s alta de)e estar
#me&clada(
@F
con el conocimiento pr2ctico, la vida contemplativa de)e estar
com)inada con la vida activa. $os placeres que pertenecen a estas vidas son
enteramente legtimos, y slo han de excluirse aquellos placeres que son irracionales,
)estiales, y en el peor sentido de las pala)ras seductivos y distractorios. $a m4sica y
la gimnasia de ,latn, que corresponden a nuestra cultura y entrenamiento fsico, no
son cursos alternativos, sino partes esenciales de una y la misma educacin
@0
. $a
filosofa es la forma m2s alta de m4sica MculturaN, pero el filsofo que ha escapado de
la caverna de)e retornar a ella para participar en la vida cotidiana del mundo y,
literalmente, para *ugar el *uego
@.
. 1l criterio de la #totalidad( de ,latn implica que
no de)e hacerse nada, y que nada puede ser realmente digno de ser tenido, si no es al
mismo tiempo correcto o verdadero o formal o )ello Mcualquiera que sea la pala)ra
que usted prefieraN adaptado al )uen uso.
,ues, para expresar la doctrina ,latnica en pala)ras mas familiares, #1scrito est2
que no slo de pan vive el hom)re, sino de toda pala)ra que sale de la )oca de :ios,
R ese pan que descendi del cielo(
IG
, es decir, no de meras utilidades sino tam)i5n
de esas #realidades divinas( y de esa #)elle&a causal( con las que las o)ras de arte
integrales est2n informadas, de manera que ellas tam)i5n viven y ha)lan. "ustamente
en la medida en que nosotros intentamos vivir de pan slo y de todas las dem2s
venta*as, inQsignificantes que el #pan slo( incluye O)uenas como venta*as, pero
malas como venta*asOnuestra civili&acin contempor2nea puede llamarse
acertadamente inhumana y de)e compararse desfavora)lemente con las culturas
@F
I-'.
@0
/FI1, 7-GQ7->. @>-1Q@>>A.
@.
@-.Q@>G, @/.1, I77, y 0G/ con*untamente con 0GF. Cf. AAA.-Q>@;
tam)i5n Coomaras!amy, #(, -.7-, y #"uego y 9eriedad(, -.7>.
IG
:euteronomio 03/, 9an $ucas 737, 9an "uan I3@0.
oct-00
>>
#primitivas( en las que, como los antroplogos nos aseguran, #las necesidades del
cuerpo y del alma se satisfacan *untas(
I-
. $a manufactura para las necesidades del
cuerpo slo es la maldicin de la civili&acin moderna.
9i nosotros nos propusi5ramos elevar nuestro modelo de vida al nivel salva*e, en
el que no hay ninguna distincin entre arte aplicado o sagrado y arte profano, ello no
implicara, necesariamente, el sacrificio de ninguna de las necesidades o incluso de
las conveniencias de la vida, sino slo de los lu*os, slo de aquellas utilidades que no
son al mismo tiempo 4tiles significantes. 9i una tal proposicin de volver a los
niveles de la cultura primitiva parece ser utpica e impractica)le, ello se de)e
solamente a que una manufactura de utilidades significantes tendra que ser una
manufactura para el uso, para el uso del hom)re integral, y no para el provecho del
vendedor. 1l precio que ha)ra que pagar por devolver al mercado, que es adonde
pertenecen, cosas tales como ahora slo se ven en los museos sera el de la
revolucin econmica. Con toda certe&a, puede dudarse que nuestro cacareado amor
del arte se extienda tan le*os.
9e ha preguntado a veces si el #artista( puede so)revivir )a*o las condiciones
modernas. 1n el sentido en el que la pala)ra se usa por aquellos que hacen la
pregunta, uno no ve cmo podra ser esto, o porqu5 de)era so)revivir el artista.
,ues, de la misma manera que el artista moderno no es un miem)ro 4til o
significante de la sociedad, sino slo un miem)ro ornamental, as el tra)a*ador
moderno no es nada sino un miem)ro 4til y no es significante ni ornamental. 1s
cierto que tendremos que seguir tra)a*ando, pero no es tan cierto que nosotros no
podamos vivir, y muy apropiadamente, sin los exhi)icionistas de nuestros estudios,
galeras y campos de *uego. %osotros no podemos prescindir del arte, de)ido a que el
arte es el conocimiento de cmo de)en hacerse las cosas; el arte es el principio de la
manufactura M N, y aunque un *uego sin arte puede ser inocente,
una manufactura sin arte es meramente tra)a*o em)rutecedor y un pecado contra la
integralidad de la naturale&a humana; nosotros prescindir de los artistas
#finos(, cuyo arte no se #aplica( a algo, y cuya manufactura del arte organi&ado en
estudios es la inversa de la manufactura sin arte del o)rero en las factoras; y
ser capaces de prescindir de los o)reros de )ase #cuyas almas est2n ago)iadas y
I-
+. +. 9chmidt, M N, tr. +. A. 9. Macalister M$ondres, -./IN,
p. -IF.
oct-00
>/
mutiladas por sus ocupaciones vulgares como sus cuerpos est2n desfigurados por sus
artes mec2nicas(
I>
.
1n conexin con todas las artes, ya sea la del alfarero, la del pintor, la del poeta, o
la del #artesano de la li)ertad cvica(, ,latn mismo examina la relacin entre la
pr2ctica de un arte y el ganarse una manutencin
I/
. 9eUala que la pr2ctica de un arte
y la capacidad de ganarse la vida son dos cosas diferentes; que el artista Men el
sentido de ,latn y de las filosofas sociales Cristiana y <rientalN no gana salarios
con su arte. 1l artista su arte, y, slo accidentalmente, es un comerciante si
vende lo que hace. ,uesto que su arte es una vocacin, es ntimamente suyo y
pertenece a su naturale&a propia, y la delectacin que o)tiene de 5l perfecciona la
operacin. %o hay nada en lo que 5l querra tra)a*ar Mo #*ugar(N que no sea su
tra)a*o; para 5l, el estado de ocio sera una a)ominacin hecha de a)urrimiento. 1sta
situacin, en la que cada hom)re hace lo que es naturalmente M V s2nscrito
N suyo hacer M V s2nscrito , N, no es slo el
tipo de la "usticia
I7
, sino que, adem2s, )a*o estas condiciones Mes decir, cuando el
hacedor ama tra)a*arN, #se hace m2s, y me*or hecho, y con m2s facilidad, que de
ninguna otra manera(
I@
. $os artistas no son comerciantes. #9a)en como hacer, pero
I>
7.@1; cf. @>>', I--:, -F/A'. Que #la industria sin arte sea )rutalidad(, es
difcilmente halagador para aquellos cuya admiracin del sistema industrial es igual a su inter5s en 5l.
Aristteles define como #esclavos( a aquellos que no tienen nada que ofrecer excepto sus cuerpos
M A.@.->@7) -0N. 1l sistema industrial de produccin para el provecho, se apoya finalmente en
el tra)a*o de tales #esclavos(, o literalmente #prostitutas(. 9u li)ertad poltica, no hace de los
tra)a*adores de la cadena de monta*e y dem2s #mec2nicos )a*os( lo que ,latn entiende por #hom)res
li)res(.
I/
/.@', @GG:, Cf. ?iln, F0.
I7
7//', 77/C.
I@
/FGC; cf. /7F1, /F7'C, 7GIC. ,aul 9horey tuvo la ingenuidad de ver en la concepcin
de la sociedad vocacional de ,latn una anticipacin de la divisin del tra)a*o de Adam 9mith; ver
, tr. and ed. ,. 9horey M$C$, -./@N, A, -@GQ-@-, nota ). 1n realidad, las dos concepciones no
podran ser m2s contrarias. 1n la divisin del tra)a*o de ,latn se da por esta)lecido, no que el artista
sea un tipo especial de hom)re, sino que cada hom)re es un tipo especial de artista; su especiali&acin
es para el )ien de todos los concernidos, el productor y el consumidor igualmente. $a divisin del
tra)a*o de Adam 9mith no )eneficia a nadie excepto al empresario y al vendedor. ,latn, que
detesta)a todo #fraccionamiento de la facultad humana( M /.@'N, difcilmente podra ha)er
visto en divisin del tra)a*o un tipo de *usticia. $a investigacin moderna ha redescu)ierto que
los #tra)a*adores est2n go)ernados primariamente por motivos econmicos( Mver 9tuart Chase,
, , ?e)rero de -.7-, p. -.N.
oct-00
>7
no como atesorar(
II
. 'a*o estas condiciones el tra)a*ador y hacedor no es un
alquilado, sino alguien cuyo salario le permite seguir tra)a*ando y haciendo. Como
cualquier otro miem)ro de una sociedad feudal, en la que los hom)res no son
#alquilados(, sino que todos son enfeudados y todos posedos de una herencia
vigente, su situacin es la de un profesional cuya recompensa es por donacin o
dotacin y no #por tanto la hora(.
$a separacin entre el motivo creativo y el motivo de provecho no slo de*a al
artista li)re para poner el )ien de la o)ra por encima de su propio )ien, sino que, al
mismo tiempo, a)strae de la manufactura la mancha de la simona, o el #tr2fico en
las cosas sagradas(; y esta conclusin, que suena tan extraUa en nuestros odos, para
quienes el tra)a*o y el *uego son actividades igualmente seculares, est2
completamente de acuerdo con el orden tradicional, en el que la operacin del artista
no es una la)or insignificante, sino, literalmente, un rito significante y sagrado, y, en
la misma medida que el producto mismo, un sm)olo adecuado de una realidad
espiritual. ,or consiguiente, la operacin del artista es una va, o m2s )ien va, por
la que el artista, ya sea alfarero o pintor, poeta o rey, puede erigirse o edificarse
MN inme*ora)lemente a , al mismo tiempo que #verifica( o #coQrectifica(
MN su o)ra
IF
. Ciertamente, la o)ra #verdadera( slo puede hacerla el tra)a*ador
#verdadero(; lo igual engendra lo igual.
Cuando ,latn esta)lece que las artes #cuidar2n de los cuerpos y de las almas de
sus ciudadanos(, y que slo han de representarse cosas que son sanas y li)res y no
cosas vergon&osas impropias de hom)res li)res MN
I0
, esto equivale a decir
que el artista verdadero, en cualquier material que sea, de)e ser un hom)re li)re,
entendiendo por esto, no un #artista emancipado( en el sentido vulgar del que no
tiene ninguna o)ligacin o cargas de ning4n tipo, sino un hom)re emancipado del
II
ChuangQt&u, seg4n lo cita Arthur 8aley, M$ondres, -./.N, p.
I>. %o es verdadero decir que #el artista es un mercenario que vive por la venta de sus propias o)ras(
M?. ". Mather, , ,rinceton, -./@, p. >7GN. 1l artista no est2 tra)a*ando para hacer dinero
sino que acepta dinero Mo su equivalenteN para poder continuar tra)a*ando en su vida Oy digo
#tra)a*ando en su de)ido a que el hom)re lo que 5l hace.
IF
#Cn hom)re alcan&a la perfeccin por la devocin a su tra)a*o propio R ala)ando con su
tra)a*o propio a Quien te*i este todoR Quienquiera que hace el tra)a*o asignado por su propia
naturale&a no incurre en ning4n pecado( M 6EAAA.7@Q7IN.
I0
/.@C. SEer Aristteles so)re el #ocio(, 6.F.@.QF.--FF).T
oct-00
>@
despotismo del vendedor. Quienquiera que tiene que #imitar las acciones de los
dioses y de los h5roes, las intelecciones y las revoluciones del odo(, los s mismos
verdaderos y los paradigmas o ideas divinos de nuestras invenciones 4tiles, de)e
ha)er conocido estas realidades #mismas MN, y como son realmente M N(3
pues #lo que nosotros no tenemos y no conocemos no podemos d2rselo a otro ni
enseU2rselo a nuestro pr*imo(
I.
.
1n otras pala)ras, un acto de #imaginacin(, en el que la idea que ha de
representarse se reviste primero de la forma o imagen imita)le de la cosa que ha de
hacerse, de)e preceder siempre a la operacin en la que esta forma se imprime so)re
el material de hecho. 1n los t5rminos de la filosofa escol2stica, el primero de estos
actos es li)re, el segundo servil. 9lo si se omite el primero la pala)ra #servil(
adquiere una connotacin deshonrosa; entonces nosotros podemos ha)lar slo de
la)or, y no de arte. %o hay necesidad de decir que nuestros m5todos de manufactura
son serviles, en este sentido vergon&oso, ni de seUalar que el sistema industrial, para
el que estos m5todos son necesarios, es una a)ominacin #impropia de hom)res
li)res(. Cn sistema de manufactura go)ernado por valores monetarios presupone que
ha)r2 dos tipos de hacedores diferentes, a sa)er, por una parte artistas privilegiados
que pueden estar #inspirados(, y por otra tra)a*adores sin privilegios, carentes de
imaginacin por hiptesis, puesto que slo se requiere que hagan lo que otros
hom)res han imaginado, o, m2s a menudo a4n, que copien slo lo que otros hom)res
ya han hecho. A menudo se ha pretendido que las producciones del arte #)ello( son
in4tiles; parece enteramente una tomadura de pelo llamar #li)re( a una sociedad
donde slo los hacedores de cosas in4tiles son supuestamente li)res.
1n el diccionario de 8e)ster la inspiracin se define como #una influencia
so)renatural que califica a los hom)res para reci)ir y comunicar la verdad divina(.
1sto se expresa en la pala)ra misma, que implica la presencia de un #espritu( gua
que se distingue del agente que est2 #inQspirado(, aunque est2 #dentro( de 5l, pero
que, ciertamente, no est2 inspirado si slo est2 #expres2ndose a s mismo(. Antes de
continuar, de)emos despe*ar el campo mostrando como los autores modernos han
a)usado esca)rosamente de la pala)ra #inspirar(. ,or e*emplo, hemos encontrado
dicho que #un poeta u otro artista puede de*ar que la lluvia le inspire(
FG
. Cn a)uso tal
de las pala)ras impide que el estudiante aprenda nunca lo que los escritores antiguos
I.
/FF1, -.I1.
oct-00
>I
pueden ha)er querido decir realmente. :ecimos #a)uso( de)ido a que ni la lluvia, ni
nada percepti)le por los sentidos, est2 nosotros; y la lluvia tampoco es un tipo de
. 1l racionalista tiene derecho a no creer en la inspiracin y a no tenerla en
cuenta, como puede hacerlo muy f2cilmente si est2 considerando el arte slo desde el
punto de vista est5tico MsensacionalN, pero no tiene ning4n derecho a pretender que
uno puede ser #inspirado( por una percepcin sensorial, por la que, de hecho, uno
slo puede ser #afectado(, y a la que uno slo puede #reaccionar(. ,or otra parte, la
frase del Maestro 1cHhart #inspirado por su arte( es completamente correcta, puesto
que el arte es un tipo de conocimiento, no algo que pueda verse, sino afn al alma y
antes del cuerpo y del mundo
F-
. %osotros podemos decir propiamente que no slo
#Amor( sino tam)i5n #Arte( y #$ey( son nom)res del 1spritu.
Aqu no estamos interesados en el punto de vista del racionalista, sino slo en las
fuentes de las que podemos aprender cmo se explica la operacin del artista en una
tradicin, que de)emos comprender, si queremos comprender sus productos. Aqu un
hom)re se considera inspirado siempre por el 1spritu slo M, sc. N.
#1l Jenio insufl te*er en mi cora&n M N(, dice ,en5lope
F>
.
Pesodo nos dice que las Musas #insuflaron en m una vo& divina M
NR y me pidieron que cantara a la ra&a de los :ioses )ienaventurados(
F/
.
Cristo, #a trav5s de quien todas las cosas fueron hechas(, no da testimonio de s
mismo Mno se expresa a s mismoN, sino que dice #yo no hago nada por m mismo,
sino como mi ,adre me enseU, yo ha)lo(
F7
. :ante escri)e, yo soy #uno que cuando
Amor M1rosN me inspira M N, escucho, y lo expongo de manera tan sa)ia como
Xl dicta dentro de m(
F@
. ,ues #no hay ning4n ha)lar real que no dependa de la
FG
P. ". +ose, M>Z ed., $ondres, -.//N, p. --. Clement Jreen)erg Men
, -. de A)ril de -.7-, p. 70-N nos dice que el #pintor moderno deriva su inspiracin de los
mismos materiales fsicos con los que tra)a*a(. Am)os crticos olvidan la distincin esta)lecida entre
espritu y materia. $o que sus afirmaciones significan en realidad es que el artista moderno puede
estar excitado, pero no inspirado.
F-
1cHhart, ed. 1vans, AA.>--; cf. 0.>'C.
F>
Pomero, 6A6.-/0.
F/
/-Q/>.
F7
9an "uan 03>0; cf. @3-. y /G, F3-I y -0 M#1l que ha)la por s mismo )usca su propia gloria(N.
Cna columna en , 6AAA Mmayo -.7-N, -0., comenta so)re el desnudo femenino como la
#inspiracin exclusiva( de Maillol. 1so no es mera ver)orrea; +enoir no tena miedo de llamar al pan
pan y al vino vino cuando deca con qu5 pincel pinta)a.
F@
66AE.@>Q@7.
oct-00
>F
Eerdad(
FI
. B= qui5n es M#BQu5 s mismoD(N quien ha)la la #Eerdad que no puede
refutarse(D %o este hom)re, ?ulano, :ante, o 9crates, o #yo(, sino la 9ind5resis, el
1spritu Anmanente, el :aimon de 9crates y de ,latn, #que vive en cada uno de
nosotros(
FF
y #no mira por nada sino la Eerdad(
F0
. 1s el #:ios mismo quien ha)la(
cuando nosotros no estamos pensando nuestros propios pensamientos sino que somos
9us exponentes, o sacerdotes.
= as como ,latn, el padre de la sa)idura 1uropea, pregunta, #BAcaso no
sa)emos que en lo que concierne a la pr2ctica de las artes M N el
hom)re que tiene a este :ios por su maestro ser2 renom)rado y como un fanal de
lu&, y que aquel a quien Amor no ha posedo ser2 o)scuroD(
F.
. 1sto es con referencia
particular a los divinos originadores del tiro con arco, la medicina, y los or2culos, la
m4sica, la metalurgia, el te*ido, y el pilota*e, cada uno de los cuales era #discpulo de
Amor(. ,latn entiende, por supuesto, el #Amor csmico( que armoni&a las fuer&as
opuestas, el Amor que act4a por amor de lo que tiene y para engendrarse a s mismo,
no el amor profano hecho de carencia y deseo. As, el hacedor de algo, si ha de
llamarse un creador, es, para su )ien supremo, el servidor de un Jenio inmanente; 5l
no de)e llamarse #un genio(, sino #genioso(; 5l no est2 tra)a*ando por s mismo o
para s mismo, sino por y para otra energa, la del 1ros Anmanente, 9piritus 9anctus,
la fuente de todos los #dones(. #odo lo que es verdadero, por quienquiera que se
haya dicho, tiene su origen en el 1spritu(
0G
.
,odemos considerar ahora, qui&2s con menos peligro de malentendidos, el pasa*e
m2s largo de ,latn so)re la inspiracin. #1s un poder divino que mueve M
, RN(
0-
incluso al rapsoda o al crtico literario, en la medida en que 5l
ha)la )ien, aunque 5l es slo el exponente de un exponente. 1l autor y exponente
original, si ha de ser un imitador de realidades y no de meras apariencias, #es
FI
>IG1; >G-C Mso)re la verdad irrefuta)leN.
FF
I.C, .GA.
F0
>00:.
F.
-.FA.
0G
9an Am)rosio so)re A Corintios ->3/, citado en AQAA.-G..-. %tese que #a
quocumque dicatur( contradice la pretensin de que slo es #revelada( la verdad Cristiana.
0-
@//:. ,ara el pasa*e so)re la inspiracin, ver @//:Q@/I:. $a doctrina ,latnica so)re la
inspiracin no es #mec2nica( sino #din2mica(; en una teologa posterior, devino una cuestin de
de)ate en cual de estas dos maneras el 1spritu mueve al int5rprete.
oct-00
>0
ha)itado y posedo por :ios M NR una sustancia a5rea, alada y
sagrada M, s2nscrito N; incapa& de componer nunca hasta que ha nacido
nuevamente del :ios dentro de 5l M N
0>
, est2 fuera de sus propias
dotes MN, y su propia mente MN ya no est2 en 5l
0/
; pues todo hom)re, mientras
retiene propiedad es impotente para hacer MN o encantar M, s2nscrito
NR $os hom)res a quienes dementa, :ios los usa como sus ministros
MNR pero es el :ios
07
mismo M N el que ha)la, y a trav5s de ellos nos
ilumina MNR $os autores son slo 9us exponentes MN seg4n la manera
en la que ellos mismos son posedos(
0@
. 9lo cuando retorna a s mismo de lo que es
realmente una operacin sacrificial, el autor e*ercita sus propios poderes de *uicio; y
entonces, en primer lugar, los e*ercita para #*u&gar los espritus, si ellos son de
:ios(, y secundariamente para *u&gar su o)ra, si est2 de acuerdo con la visin o la
audicin.
1l punto m2s significativo que emerge de este profundo an2lisis de la naturale&a
de la inspiracin es el de la funcin sacerdotal o ministerial del artista. $a intencin
original de las formas inteligi)les no era entretenernos, sino literalmente #hacernos
0>
@//1, @/7'. se usa aqu en el sentido radical de #entrar en un nuevo estado de ser(.
Cf. >F.', , #,ueda yo nacer en la )elle&a interiormente(, es decir, nacer de la
deidad inmanente M , .G:N, aut5ntica y divina )elle&a M ,
>--1N. $os equivalentes del %uevo estamento son #en el 1spritu( y #nacido de nuevo del 1spritu(.
0/
@/7'. #$a locura que viene de :ios es superior a la cordura que es de origen humano(
M >77:, >7@AN. Cf. F-:QF>', F-.C; y EA./7.F, #Cuando uno alcan&a la
dementacin, eso es el 4ltimo paso(. 1l tema necesita una explicacin m2s amplia; )revemente, lo
supralgico es superior a lo lgico, y lo lgico es superior a lo ilgico.
07
#1l :ios( es el 1spritu Ammanente, el :aimon, 1ros. #Xl es un hacedor MN tan realmente
sa)io MN que es la causa del hacer en otros( M -.I1N. $a vo& es #enigm2tica( M F>'N,
y la poesa, por lo tanto, es #naturalmente enigm2tica( M AA -7F'N, de manera que en la
#revelacin( Mla escritura, s2nscrito , #lo que ha sido escuchado(N nosotros vemos #a trav5s de un
espe*o o)scuro( M , A Corintios -/3->N. :e)ido a que la adivininacin es de una Eerdad que
no puede verse directamente Ms2nscrito, N Mcon las facultades humanasN, el decidor de la verdad
de)e ha)lar en sm)olos Mya sean ver)ales o visualesN, que son refle*os de la Eerdad; es tarea nuestra
comprender y usar los sm)olos como soportes de contemplacin y con miras a una #recordacin(. $a
contemplacin es #especulacin( de)ido a que los sm)olos son cosas que se ven #a trav5s de un
espe*o(.
0@
Eer @/7, @/@. 9e han citado pasa*es afines en las notas 0>Q07. $as 4ltimas pala)ras se
refieren a la diversidad de los dones del espritu; ver A Corintios ->37Q--.
oct-00
>.
recordar(. 1l canto no es para la apro)acin del odo
0I
, ni la pintura para la del o*o
Maunque estos sentidos pueden ser enseUados a apro)ar el esplendor de la verdad, y
puede confiarse en ellos cuando han sido entrenadosN, sino para efectuar esa
transformacin de nuestro ser que es el propsito de todos los actos rituales. :e
hecho, las artes rituales son las m2s #artsticas(, de)ido a que son las m2s
#correctas(, como de)en serlo si han de ser efectivas.
$os cielos manifiestan la gloria de :ios3 su interpretacin, en la ciencia o el arte
Oy O, no es para halagarnos o meramente #interesarnos(, sino
#para que podamos seguir las intelecciones y revoluciones del odo; no siguiendo
esas revoluciones que est2n en nuestras ca)e&as y que se distorsionaron en nuestro
nacimiento, sino corrigi5ndolas MN con el estudio de las armonas y
revoluciones del odo3 de manera que, por una asimilacin del conocedor a lo que
tiene que ser conocido M N
0F
, a sa)er, la %aturale&a
arquetipal, y viniendo a ser en seme*an&a
00
, podamos alcan&ar finalmente una
parte en esa Koptimidad de vidaL que los dioses han asignado a los hom)res ahora y
en lo venidero(
0.
.
0I
#$o que nosotros llamamos KcantosLR son evidentemente KencantacionesL, seriamente
diseUadas para producir en las almas esa armona de la que hemos estado ha)lando( M I@.1; cf.
II@C, I@I1, IIG', II0QII., 0->C, /.., 7>7N. ales encantaciones se llaman en
s2nscrito.
0F
.G:. odo el propsito de la contemplacin y del yoga es alcan&ar ese estado de ser en el
cual ya no hay ninguna distincin entre el conocedor y lo conocido, o entre el ser y el conocer.
"ustamente desde este punto de vista, aunque todas las artes son imitativas, importa muchsimo
se imita, si ello es una realidad o un efecto, pues nosotros devenimos seme*antes a eso en lo que m2s
pensamos. #Cno viene a ser *ustamente de tal material como eso en lo que la mente est2 puesta(
M EA./7N.
00
#:evenir igual a :ios M N, hasta donde eso es posi)le, es KescaparL( M -FI';
aqu V V s2nscrito N. #,ero todos nosotros, con la fa& a)ierta contemplando como en un
espe*o la gloria del 9eUor, somos cam)iados en la misma imagenR contemplando no las cosas que se
ven, sino las cosas que no se venR las cosas queR eternas( MAA Corintios /3-0, 73-0N. #1sta
seme*an&a comien&a ahora de nuevo a ser formada en nosotros( M9an Agustn, /FN.
Cf. Coomaras!amy, #he raditional Conception of Adeal ,ortraiture(, en ,
-.7/.
0.
.G:.
oct-00
/G
1sto es lo que en la Andia se llama una #autoQintegracin m5trica( M
N, o #edificacin de otro hom)re( M N, que ha de llevarse a
ca)o por una imitacin MN de las formas divinas M N
.G
. $a
referencia final a un )ien que ha de reali&arse aqu en lo venidero, nos devuelve
otra ve& a la #totalidad( del arte, definido en los t5rminos de su aplicacin
simult2nea a las necesidades pr2cticas y a los significados espirituales, al
cumplimiento de las necesidades del cuerpo y del alma *untas, que es caracterstico
de las artes de las gentes y de los #pue)los( sin civili&ar, pero a*enos a nuestra vida
industrial. ,ues en esa vida industrial, las artes son para el uso para el
placer, pero nunca son espiritualmente significantes y muy raramente inteligi)les.
Cna aplicacin de las artes tal como la que prescri)e ,latn para su Ciudad de
:ios, artes que, como 5l dice, #cuidar2n de los cuerpos y de las almas de sus
ciudadanos(
.-
, so)revive mientras se emplean formas y sm)olos para expresar un
significado, mientras #ornamento( significa #equipamiento(
.>
, y hasta que lo que
eran originalmente imitaciones de la realidad de las cosas, y no de su apariencia,
devienen Mcomo ya esta)an deviniendo r2pidamente en el tiempo mismo de ,latnN
meramente #formas de arte, cada ve& m2s vaciadas de significacin en su va de
descenso hasta nosotros(
./
Oya no m2s figuras de pensamiento, sino slo figuras de
lengua*e.
Pasta aqu hemos hecho uso de fuentes orientales slo incidentalmente, y
principalmente para recordarnos que la verdadera filosofa del arte es siempre y por
todas partes la misma. ,ero puesto que estamos tratando la distincin entre las artes
de la autoQcomplacencia y las del ministerio, nos proponemos aludir )revemente a
.G
EA.>F.
.-
7G.Q7-G.
.>
Eer Coomaras!amy, #<rnamento(.
./
8alter Andrae, M'erln, -.//N, p. I@. Con referencia a la alfarera,
especialmente la de la 1dad de ,iedra y con referencia a la vidriera Asiria, el mismo erudito escri)e,
#1l arte de la cer2mica al servicio de la 9a)idura, la sa)idura que activa el conocimiento hasta el
nivel de lo espiritual, ciertamente hasta el nivel de lo divino, como hace la ciencia con las cosas de
todo tipo pegadas a la tierra. 1l servicio es aqu una dedicacin de la personalidad enteramente
voluntario, enteramente autoQsacrificado y enteramente conscienteR como es y de)e ser en la
verdadera adoracin divina. 9lo este servicio es digno del arte, del arte de la cer2mica. Pacer la
verdad primordial inteligi)le, hacer audi)le lo inaudi)le, enunciar la pala)ra primordial, ilustrar la
imagen primordial Otal es la tarea del arte, o ello no es arte( M#;eramiH im :ienste der 8eisheit(,
, 6EAA3-> S-./IT, I>/N. Cf. >0A'.
oct-00
/-
algunos de los textos indios en los que se examina #la totalidad del fin de la facultad
expresiva(. 1sta facultad natural es la de la #Eo&(3 no la pala)ra audi)lemente
ha)lada, sino el por cuyo medio se comunica un concepto. $a relacin entre
esta Eo& maternal y el Antelecto paternal es la de nuestra #naturale&a( femenina y
nuestra #esencia( masculina; su hi*o engendrado es el $ogos de la teologa y el mito
ha)lado de la antropologa. $a o)ra de arte es expresamente el hi*o del artista, a
sa)er, el hi*o de sus dos naturale&as, humana y divina3 a)ortado si no tiene a su
mando el arte de pronunciar Mla retricaN, un )astardo si la Eo& ha sido seducida, pero
un concepto v2lido si nace del matrimonio legtimo.
$a Eo& es a la ve& la hi*a, la esposa, el mensa*ero, y el instrumento del Antelecto
.7
.
,oseda de 5l, es decir, de la deidad inmanente, la Eo& pare su imagen Mel refle*o, la
imitacin, la similitud, , el hi*oN
.@
. 1lla es el poder y la gloria
.I
, sin quien el
9acrificio mismo no podra proceder
.F
. ,ero si 5l, el Antelecto divino, o
, #no la precede y la dirige, entonces es slo una *erigon&a en la que se
expresa a s misma(
.0
. raducido a los t5rminos del arte del go)ierno, esto significa
que si el +egnum act4a por su propia iniciativa, no aconse*ado por el 9acerdotium,
no ser2 la $ey lo que promulgue, sino slo reglamentaciones.
.7
EAAA.-.>.0; E.>/; AA.@.--.@;
A.//.7 M N. es la Musa, y como las Musas son las hi*as de [eus,
as es la hi*a del ,rogenitor, del Antelecto M, N Oes decir, , #el h2)ito
de los ,rimeros ,rincipios(. Como , ella lleva el la4d y est2 sentada so)re el ,2*aro 9ol como
vehculo.
.@
#1sta es la K'eatitudL MN de , que por medio del Antelecto M, N, su forma m2s
alta, se deposita a s mismo en Kla Mu*erL MN; un hi*o como 5l mismo nace de ella( M
AE.-.IN. 1l hi*o es Agni, , el $ogos.
.I
6./-.> M N; AA.0.7. $a autoridad que
go)ierna es siempre masculina, el poder femenino.
.F
E.//, etc. como es la #eologa(.
.0
AAA.>.7.--; cf. #la ver)orrea del Asura( M AAA.>.-.>/N. :e)ido a la
posi)ilidad de una aplicacin dual de la Eo&, tanto para la expresin de la verdad como de la falsedad,
se le llama la #de do)le cara( Oes decir, #la de dos lenguas( M AAA.>.7.-IN. 1stas dos
posi)ilidades corresponden a la distincin ,latnica entre la Afrodita Craniana y la Afrodita
,and5mica MN y desordenada MN, una la madre del 1ros Craniano o Csmico, la otra, la
#+eina del Canto Muda)le( MN y madre del 1ros ,and5mico M -0G:1, -0F1,
07G1N.
oct-00
/>
1l conflicto de Apolo con Marsyas, el 92tiro, al cual alude ,latn
..
, es el mismo
que el de Mel ,rogenitorN con Muerte
-GG
, y el mismo que la contienda de los
Jandharvas, los dioses del Amor y de la Ciencia, con las deidades mundanas, los
poderes de los sentidos, por la mano de la Eo&, la Madre del Mundo, la esposa del
9acerdotium
-G-
. :e hecho, este es el de)ate del 9acerdotium y el +egnum, con el que
nosotros estamos m2s familiari&ados en los t5rminos de una oposicin entre lo
sagrado y lo profano, lo eternal y lo secular, una oposicin que de)e estar presente
siempre que las necesidades del alma y del cuerpo se satisfacen *untas.
$o que cant y actu el ,rogenitor, en su contienda sacrificial con Muerte, era
#calculado( MN
-G>
e #inmortal(, y lo que cant y actu Muerte, era
#incalculado( y #mortal(; y esa m4sica letal, tocada por Muerte, es ahora nuestro
..
/..1.
-GG
AA.I., FG, y F/.
-G-
AAA.>.7.-QI y -IQ>>; cf. AAA.>.-.-.Q>/.
-G>
es #recuento( o #calculacin( y corresponde en m2s de un sentido al de
,latn. Pemos visto que la exactitud M, N es el primer requerimiento de todo )uen arte,
y que esto equivale a decir que el arte es esencialmente iconografa, que ha de distinguirse por su
de la expresin meramente emocional e instintiva. 1s precisamente la precisin del arte
#cl2sico( y #cannico( lo que m2s ofende al sentimiento moderno; nosotros pedimos formas
org2nicas adaptadas a una #sensacin( MN m2s )ien que las formas medidas que requieren la
#visin( MN.
,uede citarse un )uen e*emplo de esto en el artculo de $arsQAvar +ing)om #1ntstehung und
1nt!icHlung der 9piralornamentiH(, en , AE M-.//N, -@-Q>GG. +ing)om demuestra
primero la extraordinaria perfeccin del ornamento espiral primitivo, y muestra, adem2s, como sus
formas m2s complicadas de)en ha)erse producido con la ayuda de simples. ,ero intuye
esta perfeccin #medida(, como la de algo #conocido y deli)eradamente hecho, la o)ra del intelecto
m2s )ien que una expresin psquica( M#sie ist )e!usst und !illHWrlich gemacht, mehr
Eerstandesar)eit als seelischer AusdrucH(N y admira las recientes #formas de crecimiento m2s li)re,
que se aproximan m2s a las de la naturale&a(. 1stas formas org2nicas M#organischQge!achsen(N son
las #expresiones psicolgicas de los poderes instintivos del hom)re, que le empu*an cada ve& m2s a la
representacin y a la figuracin(. +ing)om no poda ha)er descrito me*or el tipo de arte que ,latn
ha)ra llamado indigno de hom)res li)res; el hom)re li)re no es #empu*ado por las fuer&as del
instinto(. $o que ,latn admira)a no era precisamente el arte org2nico y figurativo que se esta)a
poniendo de moda en su tiempo, sino el arte formal y cannico de 1gipto, que ha)a permanecido
constante por lo que 5l pensa)a que ha)an sido die& mil aUos, pues ha)a sido posi)le #que esos
modos que son por naturale&a correctos fueran canoni&ados y mantenidos siempre sagrados( M
I@IQI@F; cf. F.0A', F..AN. All #el arteR no era para la delectacinR de los sentidos( M1arl
'ald!in 9mith, , %ueva =orH, -./0, p. >FN.
oct-00
//
arte de #saln( secular MN, #todo lo que las gentes cantan al arpa, o )ailan, o
hacen para complacerse a s mismos MN(, o, m2s literalmente, todo lo que
#hacen her5ticamente(, pues las pala)ras y #here*a( derivan de una ra&
com4n que significa #elegir por uno mismo(, #conocer lo que a uno le gusta y
agarrarse a ello(. $a m4sica informal e irregular de Muerte es desintegradora. ,or
otra parte, el ,rogenitor #se *unta a s mismo(, se compone o sinteti&a a s mismo,
#por medio de los metros(; el 9acrificador #se perfecciona a s mismo de manera de
estar m5tricamente constituido(
-G/
y hace de los metros las alas de su ascensin
-G7
.
$as distinciones que se hacen aqu entre un arte que vivifica y otro que acrecienta la
suma de nuestra mortalidad, son las mismas que su)yacen en la de ,latn y
en todo puritanismo y descontento verdaderos. %o hay ninguna desapro)acin de la
Eo& M9ophiaN misma, o de la m4sica o de la dan&a o de cualquier otro arte como tal.
9i hay alguna desapro)acin, no es del instrumento; no puede ha)er ning4n )uen uso
sin arte.
$a contienda de los Jandharvas, los elevados dioses del Amor y de la M4sica Men
el sentido amplio que estas pala)ras tienen en ,latnN, es con los poderes
irregenerados del alma, cuya inclinacin natural es la persecucin de los placeres. $o
que los Jandharvas ofrecen a la Eo& es su ciencia sagrada, la tesis de su encantacin;
lo que las deidades mundanas ofrecen es #complacerla(. $a de los Jandharvas es
una conversacin sagrada MN, la de las deidades mundanas un coloquio
apetitoso MN. Muy a menudo la Eo&, el poder expresivo, es seducido por las
deidades mundanas a entregarse a la representacin de todo lo que puede
complacerles m2s a ellos y ser m2s halagador para ella misma; y cuando ella prefiere
as las falsedades placenteras al esplendor de la verdad, a veces amarga, los elevados
-G/
AAA.>.I, ; EA.>F,
.
-G7
,ara lo que ,latn entiende por alas, ver >7IQ>@I e @/7'. #1s como un p2*aro como el
9acrificador alcan&a el mundo del cielo( M E./.@N. >7F'C corresponde a
6AE.-.->Q-/, #Aquellos que alcan&an la cima del gran 2r)ol, Bcmo via*an en
adelanteD Aquellos que tienen alas vuelan, aquellos que no tienen alas caen(; los primeros son los
#sa)ios(, los segundos los #necios( Mcf. >7.C, #9lo la mente discriminadora del filsofo es
alada(N. ,ara el Jandharva M1rosN como una #hacedor( alado, y como tal el arquetipo de los poetas
humanos, ver 6.-FF.> y AAA./I. ,ara las #alas m5tricas(, ver
6.7.@ y 6A6.--.0; AAA.-/.-G; EAAA...->.
$os metros son #p2*aros( M EA.-.I.-; 6A6.--.0N.
oct-00
/7
dioses han de temer que ella sedu&ca a su ve& a su legtimo portavo&, el 9acrificador
mismo; es decir, han de temer una seculari&acin de los sm)olos sagrados y del
lengua*e hier2tico, la vaciacin de significado con la que nosotros estamos tan
familiari&ados en la historia del arte, a medida que desciende de la formalidad a la
figuracin, de la misma manera que el lengua*e avan&a desde una precisin original a
lo que son finalmente apenas unos torpes valores emotivos.
Como deca ,latn, no es para esto para lo que los poderes de la visin y de la
audicin son nuestros. 1n un lengua*e tan cercano como es posi)le a la identidad con
el suyo, y en los t5rminos de la filosofa universal dondequiera que la encontramos,
los textos indios definen #todo el fin de la Eo&( M N. =a hemos llamado
a la vo& un #rgano(, que ha de entenderse en el sentido musical tanto como en el
org2nico. 1videntemente la ra&n de un rgano no es tocar por s mismo, sino ser
tocado, de la misma manera que no pertenece a la arcilla determinar la forma de la
vasi*a, sino reci)irla.
#Pay este arpa divina3 el arpa humana es en su seme*an&aR y de la misma
manera que el arpa tocada por un tocador experto cumple toda la ra&n del arpa, as
la Eo&, movida por un ha)lador experto, cumple toda su ra&n(
-G@
. #$a pericia en
todo cumplimiento es una yunta, como de ca)allos *untos(
-GI
, o, en otras pala)ras,
implica un matrimonio del experto y el medio. 1l producto del matrimonio del
experto, a sa)er, el Antelecto, con el instrumento, la Eo&, es la Eerdad MN o la
Ciencia MN
-GF
; no esa verdad aproximada, hipot5tica y estadstica a la que
nosotros nos referimos como ciencia, sino la filosofa en el sentido de ,latn
-G0
, y ese
-G@
EAAA.-G.
-GI
AA.@G, . 9i el yoga es tam)i5n la #renuncia( MN a las o)ras
M E.- y EA.>N, esto es slo otra manera de decir la misma cosa, puesto que esta renuncia es
esencialmente el a)andono de la nocin #yo soy el hacedor( y una referencia de las o)ras a su autor
real cuya pericia es infali)le3 #1l ,adre que mora en m, hace la o)ras( M9an "uan -73-GN.
-GF
EAA.@ y F; cf. I-A'.
-G0
$o que se entiende por en tanto que opuesto a es explcito en >7FCQ1, #odo
conocimiento verdadero est2 interesado en lo que es sin color, sin forma e intangi)le Ms2nscrito ,
, N( #no tal conocimiento como el que tiene un comien&o y vara cuando est2 asociado con
una u otra de las cosas que nosotros llamamos ahora realidades, sino ese que es realmente real
Ms2nscrito N(. Cf. EAA.-I.- y -F.-, con comentario; tam)i5n @0A.
oct-00
/@
#significado de los Eedas( por el que, si nosotros lo comprendemos, #todo el )ien(
M N es alcan&a)le, aqu y en lo porvenir
-G.
.
$a de la Eo& es encarnar, en una forma comunica)le, el concepto de
Eerdad; la )elle&a formal de la expresin precisa es la del . 1l
tocador y el instrumento son am)os esenciales aqu. %osotros, en nuestra
individualidad som2tica, somos el instrumento, cuyas #cuerdas( o #sentidos( han de
ser regulados, para que no est5n flo*os ni tampoco tensos; nosotros somos el rgano,
y el :ios inorg2nico dentro de nosotros es el organista. %osotros somos el
organismo, Xl es su energa. %o nos pertenece a nosotros tocar nuestros propios
tonos, sino cantar 9u canto, el Canto de Xl, que es la ,ersona en el 9ol MApoloN y
nuestra propia ,ersona Men tanto que distinta de nuestra #personalidad(N. Cuando
#aquellos que cantan aqu al arpa $e cantan(
--G
, entonces todos los deseos se
alcan&an, aqu y en lo porvenir.
Pay que tra&ar, entonces, una distincin entre un arte significante MN
y li)erador MN, a sa)er, el arte de aquellos que en sus cumplimientos est2n
cele)rando a :ios, la ,ersona de <ro, a la ve& en 9us dos naturale&as, inmanente y
trascendente, y el arte que est2 #coloreado por la pasin mundanal(
MN y que #depende de los estados de 2nimo( MN. 1l primero es el
arte de la #va( M, N que lleva directamente al fin de la senda, el segundo es
un arte #pagano( M, N y exc5ntrico que vaga en todas direcciones, imitando
todo
---
.
9i las doctrinas ortodoxas transmitidas por ,latn y el oriente no son
convincentes, si de)ido a nuestra generacin sentimental, en la que el poder del
intelecto se ha pervertido tanto por el poder de la o)servacin que nosotros ya no
podemos distinguir entre la realidad y el fenmeno, entre la ,ersona en el 9ol y su
cuerpo visi)le, o entre la lu& increada y la lu& el5ctrica, nosotros no seremos
persuadidos #aunque uno resucitara de entre los muertos(. 9in em)argo, espero
ha)er mostrado, de una manera que puede ser ignorada pero que no puede ser
-G.
6AE.>.
--G
A.F.IQF. Cf. Coomaras!amy, #he 9unQ;iss(, -.7G, p. 7., nota --.
---
,ara todas las afirmaciones de este p2rrafo, ver A.IQ.; A.7QI; y
A.->Q-7.
oct-00
/I
refutada, que nuestro uso del t5rmino #est5tica( nos impide tam)i5n ha)lar del arte
como perteneciendo a las #cosas m2s elevadas de la vida(, o a la parte inmortal de
nosotros; que la distincin entre arte #fino o )ello( y arte #aplicado(, que
corresponde a la manufactura del arte en estudios y a la industria sin arte en las
factoras, da por esta)lecido que ni el artista ni el artesano ser2n un hom)re
completo; que nuestra li)ertad para tra)a*ar o morirnos de ham)re no es una li)ertad
responsa)le, sino slo una ficcin legal que oculta una servidum)re de hecho; que
nuestra ansia de un estado del ocio, o un estado del )ienestar, que ha de ser o)tenido
por una multiplicacin de inventos ahorradores de tra)a*o, ha nacido del hecho de
que la mayora de nosotros estamos haciendo tra)a*os for&ados, tra)a*ando en
empleos a los que nunca podramos ha)er sido #llamados( por ning4n otro maestro
que el vendedor; que los poqusimos felices de nosotros cuyo tra)a*o es una
vocacin, y cuyo estatuto es relativamente seguro, no aman nada me*or que su
tra)a*o y difcilmente pueden ser apartados de 5l; que nuestra divisin del tra)a*o, el
#fraccionamiento de la facultad humana( de ,latn, hace del tra)a*ador una parte de
la m2quina, incapa& siempre de hacer o de coQoperar responsa)lemente en la hechura
de una cosa entera; que, en 4ltimo an2lisis, la presunta #emancipacin del artista(
-->
,
no es nada sino su escapada final de toda o)ligacin hacia el :ios dentro de 5l, y su
oportunidad para imitarse a s mismo o a cualquier otra arcilla com4n slo en lo peor;
que toda autoQexpresin volitiva es autoQertica, narcisista, y sat2nica, y que cuanto
m2s desarrollada est2 su cualidad esencialmente paranoica, es tanto m2s suicida; que,
si )ien nuestra invencin de innumera)les comodidades, ha hecho nuestra innatural
manera de vivir en grandes ciudades, tan soporta)le que no podemos imaginar lo que
sera estar sin ellas, sin em)argo, queda el hecho de que ni siquiera el multimillonario
es suficientemente rico como para encargar o)ras de arte tales como las que se
conservan en nuestros museos, pero que fueron hechas originalmente para hom)res
de medios relativamente moderados, o, )a*o el patrona&go de la iglesia, para :ios y
todos los hom)res; y queda tam)i5n el hecho de que el multimillonario tampoco
puede ya enviar a nadie a los rincones de la tierra, a por los productos de otras cortes
o las o)ras m2s humildes del pue)lo, pues todas estas cosas han sido destruidas, y sus
hacedores reducidos a ser los proveedores de las materias primas para nuestras
factoras, por todas partes donde nuestra influencia civili&adora se ha de*ado sentir;
en resumen, la operacin que nosotros llamamos un #progreso( ha sido todo un
5xito, pero el paciente llamado hom)re ha sucum)ido.
-->
SEer "ohn :. 8ild, MCam)ridge, Mass., -.7IN, p. 07T.
oct-00
/F
As pues, admitamos que la mayor parte de lo que se enseUa en los departamentos
de )ellas artes de nuestras universidades, todas las psicologas del arte, todas las
o)scuridades de las est5ticas modernas, son slo otras tantas ver)orreas, slo un tipo
de defensa que impide nuestra comprensin del arte saluda)le, al mismo tiempo
iconogr2ficamente verdadero y pr2cticamente 4til, que en otros tiempos poda
o)tenerse en la pla&a del mercado o de alg4n )uen artista; y que mientras que la
retrica que no mira por nada sino de la verdad es la regla y el m5todo de las artes
intelectuales, nuestra est5tica no es nada sino una falsa retrica, y una adulacin de la
flaque&a humana por cuyo medio nosotros slo podemos apreciar las artes que no
tienen ning4n otro propsito que complacer.
oda la intencin de nuestro arte puede ser slo est5tica, y nosotros podemos
querer que ello sea as. ,ero, como quiera que sea, nosotros pretendemos tam)i5n a
una disciplina cientfica y o)*etiva de la historia y apreciacin del arte, en la que
tenemos en cuenta no slo el arte contempor2neo sino tam)i5n la totalidad del arte
desde el comien&o hasta ahora. 1s en este terreno donde arro*ar5 una pequeUa
advertencia3 les seUalo a ustedes que no es con est5tica, sino slo con
retrica, como nosotros podemos esperar comprender e interpretar las artes de otros
pue)los y de otras edades que no sean la nuestra. $es prevengo a ustedes que
nuestras presentes carreras universitarias en este campo, encarnan una falacia
pat5tica, y son cualquier cosa excepto cientficas en ning4n sentido plausi)le.
= ahora, finalmente, en el caso de que ustedes se que*en de que he estado
indagando en fuentes muy anticuadas My qu5 otra cosa poda hacer, puesto que todos
nosotros somos #tan *venes( y #no poseemos una sola creencia que sea antigua y
derivada de una tradicin vie*a, ni tampoco una ciencia que haya encanecido con la
edad(
--/
N permtaseme concluir con un eco muy moderno de esta antigua sa)idura, y
decir con homas Mann que #amo pensar Os, siento la certe&aO de que est2
viniendo un futuro en el que nosotros condenaremos como magia negra, como el
descere)rado e irresponsa)le producto del instinto, todo arte que no est2 controlado
por el intelecto(
--7
.
--/
>>'C.
--7
1n M-G de :iciem)re de -./0N. Cf. el dicho de 9crates en el enca)e&amiento de este
captulo.
oct-00
/0
A.K. COOMARASWAMY LA TEOR$A MEDIEVAL DE LA BELLE&A
CAP$TULO II
LA TEOR$A MEDIEVAL DE LA BELLE&A
1x divina pulchritudine esse omnium derivatur
9anto om2s de Aquino
Cada cosa reci)e una acordemente a su
capacidad.
,lotino, A.I.I, lneas />Q//
I't(o)*cc+,'
l presente artculo es el primero de una serie, con la que se pretende hacer m2s
f2cilmente accesi)les, a los estudiosos modernos del arte medieval, las fuentes
m2s importantes de la teora est5tica correspondiente. 1l artista medieval es, mucho
m2s que un individuo, el canal a cuyo trav5s encontra)a expresin la consciencia
un2nime de una comunidad org2nica e internacional; en el material que vamos a
estudiar, se encontrar2n los supuestos )2sicos de los que dependa su operacin. 9in
un conocimiento de estos supuestos, que a)arcan las causas formal y final de la o)ra
misma, el estudioso de)e restringirse necesariamente a una investigacin de las
causas eficiente y material, es decir, de la t5cnica y el material; y, aunque es
indispensa)le un conocimiento de 5stos para una plena comprensin de la o)ra en
todos sus aspectos accidentales, se requiere algo m2s para el *uicio y la crtica, puesto
que el *uicio, dentro de la definicin medieval, depende de la comparacin de la
forma efectiva o accidental de la o)ra, con su forma sustancial o esencial, seg4n 5sta
preexista en la mente del artista; pues #la similitud se dice con respecto a la forma(
M A.@.7N, y no con respecto a ning4n otro o)*eto diferente y externo, que
se supone que ha sido imitado. 9in em)argo, estos estudios se han emprendido no
slo para )eneficio de los estudiosos profesos del arte cristiano medieval, sino
de)ido, tam)i5n, a que la est5tica escol2stica proporciona al estudiante europeo una
admira)le introduccin al arte del oriente, y de)ido al encanto intrnseco del material
mismo. %adie que haya apreciado alguna ve& la consistencia de la teora escol2stica,
la finura legal de sus argumentos, o que haya entendido todas las venta*as propias de
1
oct-00
/.
su precisa terminologa t5cnica, puede querer ignorar nunca los textos patrsticos. $a
est5tica medieval no slo es universalmente aplica)le, e incompara)lemente clara y
satisfactoria, sino que tam)i5n, al mismo tiempo que trata so)re lo )ello, es )ella en
s misma.
1l estudioso moderno del #arte(, puede inclinarse al comien&o a protestar por la
com)inacin de la est5tica y la teologa. 9in em)argo, esta com)inacin pertenece a
un punto de vista que no separa la experiencia en compartimentos
independientemente autoQsu)sistentes; y el estudioso que entiende, que de una
manera u otra de)e familiari&arse con los modos de pensamiento y sensacin
medievales, hara me*or acomod2ndose a esto desde el comien&o. $a teologa es en s
misma un arte del orden m2s elevado, puesto que su incum)encia es el
#ordenamiento de :ios(, y, en relacin con las o)ras de arte medievales, ocupa la
posicin de la causa formal, en cuya ignorancia resulta imposi)le un *uicio del arte
que no sea so)re la )ase de un gusto personal.
L-. T(-)*cc+o'/.
$a doctrina escol2stica de la 'elle&a, se )asa fundamentalmente en el )reve
tratamiento de :ionisio el Areopaguita
--@
, en el captulo del ,
titulado #:e pulchro et )ono(. ,or lo tanto, comen&aremos con una traduccin de
este )reve texto, hecha, no del griego, sino de la versin latina de "ohannes
9aracenus, que fue usada por Al)ertus Magnus en su
--I
Matri)uido
--@
9o)re :ionisio, ver :ar)oy, M,ars, -./>N, y C. 1. +olt,
, >Z ed. M$ondres, -.7GN, con )i)liografa.
--I
1ste texto casi inaccesi)le, puede consultarse en 3 M-N ,. A. Cccelli,
,
9erie AAA, Eol. E M%2poles, -0I.N, //0Q/I., donde se discute la autora, discusin seguida del texto
#:e pulchro et )ono, ex commentario anecdoto 9ancti homae Aquinatis in li)rum 9ancti :ionysii
:e divinis nomini)us, cap. 7, lect. @( Mpp. /0.Q7@.N, y M>N en 9ancti homae Aquinatis,
, Eol. AE, opusc. 666A, #:e pulchro et )ono(, ex comm. 9. h. Aq. in li). 9. :ionysii
, cap. 7, lect. @ M,ars, s.a.N.
1l comentario m2s corto so)re el mismo texto, tam)i5n traducido aqu, y de)ido ciertamente a
9anto om2s, aparece en M,arma, -0I7N, como opusc. EAA, cap. 7, lect.
@.
oct-00
7G
a veces a 9anto om2sN y por Clrich de 9trass)urg en el captulo de su ,
titulado #:e pulchro(, cuya traduccin forma el segundo texto de la presente serie.
Clrich 1ngel)erti de 9trass)urg, que muri en ->FF, fue 5l mismo un discpulo de
Al)ertus Magnus
--F
. %uestra traduccin, hecha del texto latino editado y pu)licado
por Jra)mann
--0
, a partir de fuentes manuscritas, se adhiere m2s estrechamente al
original que la excelente traduccin alemana de Jra)mann. 1l mismo editor agrega
una introduccin, una de las me*ores exposiciones de est5tica medieval que haya
aparecido hasta ahora
--.
.
$a doctrina de ,latn de lo relativamente )ello y de una 'elle&a a)soluta se
expone clarsimamente en el >-G1Q>--'3
#Al que ha sido instruido tan altamente en la doctrina del amor M N
->G
, al
considerar las cosas )ellas una tras otra en su orden apropiado, se le revelar2
--F
Cf. Martin Jra)mann, #9tudien W)er Clrich von 9trass)urg. 'ilder!issenschaftlichen $e)ens
und 9tre)ens aus der 9chule Al)erts des Jrossen(, en 66A6 M-.G@N, o en
#Mittelalterliches Jeistesle)en(, en , / vols. MMunich,
-.>IN.
--0
Martin Jra)mann, #:es Clrich 1ngel)erti von 9trass)urg, <. ,r. M\ ->FFN a)handlung :e
pulchro(, en MMunich, -.>IN, a)h. @.
--.
A la )reve )i)liografa que aparece en Coomaras!amy, , -.7/, p. @.,
agregar3 A. :yroff, #[ur allgemeinen ;unstlehre des hl. homas(,
AA MMWnster, -.>/N, -.FQ>-.; 1. de 'ruyne, #'ulletin dYesth5tique(,
Magosto, -.//N; A. hi5ry, $ovaina, -0.F; $. 8enc5lius, #$a
philosophie de lYart che& les n5oQscolastiques de langue fran]aise(,
n.^ >F M,ars, -./>N; ". Maritain,
M%ueva =orH, -./-N; ". Pur5, M,ars, -.>7N; 8. Poffmann,
MMar)urgo, -./-N.
1ntre estas o)ras, la de :yroff es pro)a)lemente la me*or. $as de Maritain y de 'ruyne son algo
tendenciosas, y la de Maritain me parece teUida de modernismo. 1n estas o)ras se encontrar2n m2s
referencias, y no es nuestra intencin presente intentar una )i)liografa completa. ,uede agregarse que
en los escritos y o)ras de 1ric Jill se encontrar2 una correcta aplicacin moderna y pr2ctica de la
doctrina escol2stica referente a la )elle&a y al tra)a*o.
->G
$a teora o ciencia del Amor, en su significacin tanto social como espiritual y como
introductoria a los #ritos y misterios( m2s altos M >-GA; cf. -00'N, est2 representada
tpicamente en la 1dad Media M,roven&a, :ante, , amor cort5sN, en el Aslam M y los
sufes en generalN, y en la Andia M"ayadeva, , , etc.N. 1n esta tradicin los fenmenos del
amor son los sm)olos adecuados de la enseUan&a inici2tica, que hay que distinguir de un
#misticismo( meramente ertico.
oct-00
7-
repentinamente la maravilla de la naturale&a de la 'elle&a; y para esto, oh 9crates,
se emprendieron todos estos tra)a*os anteriores. 1n primer lugar, esta 'elle&a es
sempiterna, no prospera ni decae, no crece ni mengua; en segundo lugar, no es )ella
desde un punto de vista y fea desde otro, o )ella en una relacin y en un lugar y fea
en otro momento o en otra relacin, de tal manera que es )ella para unos y fea para
otrosR sino 'elle&a a)soluta, siempre existente en uniformidad consigo misma, y tal
que, aunque toda la multitud de las cosas )ellas participa en ella, ella *am2s aumenta
ni disminuye, sino que permanece impasi)le, aunque ellas vienen a ser y pasanR
'elle&a por s misma, entera, pura, sin me&claR divina, y coesencial consigo
misma(.
1ste pasa*e es la fuente de :ionisio el Areopaguita so)re lo )ello y la 'elle&a, en
, cap. 7, lect. @, que es a su ve& el tema de los comentarios de
Clrich 1ngel)erti y de 9anto om2s de Aquino. $os tres textos se traducen a
continuacin.
oct-00
7>
%.
$os santos telogos ala)an lo )ueno como lo )ello y como 'elle&a; como
delectacin y lo delecta)le; y por cualesquiera otros nom)res apropiados que se
considere que implican el poder em)ellecedor, o las cualidades atractivas de la
'elle&a. $o )ello y la 'elle&a son indivisi)le en su causa, que a)arca odo en Cno.
1n las cosas existentes, 5stos est2n divididos en #participacin( y #participantes(;
pues nosotros llamamos #)ello( a lo que participa en la )elle&a
->-
; y #)elle&a( a esa
participacin en el poder em)ellecedor que es la causa de todo lo que es )ello en las
cosas.
,ero lo )ello suprasustancial se llama acertadamente 'elle&a a)soluta, porque lo
)ello que hay en las cosas existentes, seg4n sus diferentes naturale&as, se deriva de
ella, y porque ella es la causa de que todas las cosas est5n en armona MN, y
tam)i5n de su iluminacin MN; y porque, adem2s, en la seme*an&a de la lu&,
enva a todas las cosas las distri)uciones em)ellecedoras de su propia radiacin
fontal; con lo cual, convoca a todas las cosas hacia s misma. :e aqu que se llame
, porque *unta a todas las cosas diferentes en un 4nico todo, y , porque, al
mismo tiempo, es )ellsima y super)ella; siempre existente en uno y el mismo modo,
y )ella de una y la misma manera; ni creada ni destruida, ni aumentada ni
disminuida; no )ella en un lugar o en un tiempo y fea en otra parte o en otro tiempo;
no )ella en una relacin y fea en otra; no )ella aqu pero no all, como si pudiera ser
)ella para algunos y no para otros; sino porque es autoQconcordante consigo misma y
uniforme consigo misma; y siempre )ella; y por as decir la fuente de toda )elle&a; y
en s misma preeminentemente poseda de )elle&a. ,orque en la naturale&a simple y
so)renatural de todas las cosas )ellas, toda )elle&a y todo lo que es )ello ha
preexistido uniformemente en su causa.
1s por este SsuperQT )ello por lo que hay )elle&as individuales en las cosas
existentes cada una seg4n su propio tipo; y todas las alian&as y amistades y
compaUerismos se de)en a lo )ello, y todos est2n unidos por lo )ello. = lo superQ
)ello es el principio de todas las cosas, porque es su causa eficiente, y porque las
mueve a todas ellas, y las mantiene a todas por amor de su propia 'elle&a. = es
igualmente el fin de todas, porque es su causa final, puesto que todas las cosas se
->-
Cf. Coomaras!amy, #Amitacin, 1xpresin, y ,articipacin(, notas /I, /0.
oct-00
7/
hacen por amor de lo )ello
->>
; y es igualmente la causa e*emplaria, puesto que todas
las cosas est2n determinadas por ello; y, por consiguiente, lo )ueno y lo )ello son lo
mismo; pues todas las cosas desean lo )ello por todas las ra&ones, y no hay nada
existente que no participe de lo 'ello y de lo 'ueno. = nosotros nos atrevemos a
decir que lo noQexistente participa tam)i5n de lo 'ello y de lo 'ueno; pues entonces,
cuando se ala)a so)resustancialmente en :ios, por la su)straccin de todos los
atri)utos, es verdaderamente lo 'ello y lo 'ueno.
->>
1sto no de)e comprenderse en el sentido de que el artista como tal pretende simplemente hacer
#algo( )ello, o #crear )elle&a(. $a expresin de :ionisio se refiere al fin 4ltimo desde el punto de
vista del patrn Mque puede ser, ya sea el artista mismo, no como artista, sino como hom)re, o ya sea
alg4n otro hom)re, o alguna organi&acin, o la sociedad en generalN, que espera ser complacido y
servido a la ve& por el o)*eto hecho; pues lo que es el fin en una operacin, puede estar ordenado a su
ve& hacia otra cosa como un fin M AQAA.-/.7N, como, por e*emplo #dar placer cuando se
ve, o cuando se aprehende( M A.@.7 y A.>F.- /N; cf. 9an Agustn, /.3 #1l herrero
hace una pluma de hierro, por una parte para que nosotros escri)amos con ella, y, por otra, para que
tengamos placer con ella; y en su tipo es al mismo tiempo )ella y adaptada a nuestro uso(, donde
#nosotros( se refiere al hom)re como patrn, como en 9anto om2s, AA.7.0, donde se dice que
el #hom)re( es el fin general de todas las cosas hechas por arte, las cuales se traen al ser por su causa.
1l artista puede sa)er que la cosa hecha )ien y verdaderamente Ms2ns. N ser2, y de)e ser, )ella,
pero no puede decirse que tra)a*a con miras inmediatas a esta )elle&a, porque siempre tra)a*a para un
fin determinado, mientras que la )elle&a, como propia e inevita)le en lo que est2 hecho )ien y
verdaderamente, representa un fin indeterminado. $a misma conclusin se sigue de la consideracin
de que toda )elle&a es formal, y de que la forma es la misma cosa que la especie; las cosas son )ellas
, y no indefinidamente. $a filosofa escol2stica nunca se cansa de seUalar que todo agente
racional, y el artista en particular, tra)a*a siempre para fines determinados y singulares, y no para fines
infinitos y vagos; por e*emplo, A.>@.@c, #la sa)idura del hacedor est2 restringida a un
orden definido(; A.F.7, #ning4n agente act4a sin finalidad(; AAQA.-.>c, #9i el agente no estuviera
determinado hacia un efecto particular, no hara una cosa m2s )ien que otra(; A.7@.Ic, #operando por
una pala)ra conce)ida en su intelecto M N y movido por la direccin de su
voluntad hacia el o)*eto especfico que ha de hacerse(; AA.A.-G, afirma tam)i5n que el arte est2
determinado hacia fines singulares y que no es infinito, y 9anto om2s, , AA./.0, afirma
que el intelecto se conforma a un orden universal slo en conexin con una idea particular. Cf. 9an
'uenaventura, ., d. /@, a. unic., q. A, fund. >3 #odo agente que act4a racionalmente, y no al a&ar,
ni )a*o compulsin, preconoce la cosa antes de que ella sea, a sa)er, en una seme*an&a, por la cual
seme*an&a, que es la KideaL de la cosa, la cosa es a la ve& conocida y trada al ser(. $o que es
verdadero de los es verdadero de la misma manera de los un hom)re no lleva a ca)o
una )uena o)ra por su )elle&a, pues )uena o)ra ser2 )ella, sino que hace precisamente
oct-00
77
0. ULRIC1 ENGELBERTI
->/
:e la misma manera que la forma de una cosa es su #)ondad(
->7
, puesto que todo
lo que es perfecti)le desea la perfeccin, as tam)i5n, la )elle&a de todas las cosas es
lo mismo que su excelencia formal, que, como dice :ionisio, es como una lu& que
)rilla en la cosa que ha sido formada; y esto aparece tam)i5n, en tanto que la materia
su*eta a privacin de forma, es llamada vil MN por los filsofos, y desea la forma
de la misma manera que lo feo MN desea lo que es )ueno y )ello. As pues, lo
)ello, con otro nom)re, es lo #especfico(, que viene de especie o de forma
->@
. 9an
)uena o)ra que la ocasin requiere, en relacin con cuya ocasin alguna otra )uena o)ra sera
inapropiada MN, y por lo tanto inconveniente o fea. :e la misma manera, la o)ra de arte es
siempre ocasional, y si no es oportuna, es superflua.
->/
Eer Jra)mann, #:as Clrich 1ngel)erti von 9trass)urg(.
->7
S1sta nota se ha impreso como un ap5ndice de este captulo.O1:.T
->@
Cf. AAQA.-0.>c3 #$a )ondad primaria de una cosa natural se deriva de su forma,
que le da su especie(, y A./..0c3 #$a especie o )elle&a tiene una seme*an&a a la propiedad del Pi*o(, a
sa)er, en tanto que 1*emplar. 1n general, la forma, especie, )elle&a, y perfeccin o )ondad o verdad de
una cosa son coincidentes e indivisi)les en ella, aunque en s mismas no son sinnimas en el sentido
de t5rminos intercam)ia)les.
,ara el estudiante de est5tica medieval es a)solutamente esencial una comprensin clara de lo que
se entiende por #forma( Mlat. V gr. N. 1n primer lugar, forma en tanto que coincidente con
idea, imagen, especie, similitud, ra&n, etc., es la causa puramente intelectual o inmaterial de que la
cosa sea lo que ella es, as como el medio por el cual ella es conocida; en este sentido, la forma es #el
arte en el artista(, al que el artista conforma su material y que permanece en 5l, y esto vale igualmente
para el Arquitecto :ivino y para el artista humano. 1sta forma e*emplaria se llama sustancial o
esencial, no porque su)sista aparte del intelecto del que depende, sino porque es como una su)stancia
MA.7@.@ 7N. $a filosofa escol2stica sigui a Aristteles M A6.0.-@N m2s )ien que a ,latn,
que #sostena que las ideas existen por s mismas, y no en el intelecto( M., A.>.-@.- -N. $os
accidentes #propios a la forma(, por e*emplo, que la idea del #hom)re( es la de un )pedo, son
insepara)les de la forma tal como su)siste en la mente del artista.
1n segundo lugar, frente a la forma esencial o arte en el artista como se ha definido arri)a, y
constituyendo la causa e*emplaria o formal del devenir de la o)ra de arte M aquello
que se hace , por arteN, est2 la forma accidental o efectiva de la o)ra misma, que, al estar
formada materialmente M N, est2 determinada no slo por la idea o arte como causa
formal, sino tam)i5n por las causas eficientes y material; y puesto que 5stas introducen factores que
no son esenciales a la idea ni se anexan inevita)lemente a ella, la forma o apariencia efectiva de la
o)ra de arte se llama su forma accidental. ,or consiguiente, el artista conoce la forma esencialmente, y
el o)servador slo accidentalmente, en la medida en que puede identificar realmente su punto de vista
oct-00
7@
Agustn M EAN dice que Pilario predica)a la especie en la imagen, como la
ocasin de la )elle&a en ella; y llama a lo feo #deforme(, a causa de su privacin de
la forma de)ida. "ustamente a causa de que est2 presente, mientras la lu& formal
)rilla en lo que est2 formado o proporcionado, la )elle&a material su)siste en una
armona de proporcin, es decir, de perfeccin a perfecti)le
->I
. =, por consiguiente,
:ionisio define la )elle&a como armona MN e iluminacin MN.
:ios es la #4nica lu& verdadera que ilumina a todo hom)re que viene al mundo
M9an "uan -3.N(, y esto es por 9u %aturale&a; $u& que, como la manera del
entendimiento divino, )rilla en el terreno de 9u %aturale&a, terreno que se predica de
con el del artista de cuyo intelecto depende inmediatamente la cosa hecha.
$a distincin entre los dos sentidos en los que se usa la pala)ra #forma( la esta)lece muy
claramente 9an 'uenaventura, . d. /@, a.unic., q.>, opp.-, como sigue3 #$a forma es do)le, o )ien
es la forma que es la perfeccin de una cosa, o )ien es la forma e*emplaria. 1n am)os casos se postula
una relacin; en el segundo caso, una relacin con el material que se informa, en el primero, una
relacin con la SideaT que se e*emplifica efectivamente(.
$a filosofa escol2stica en general, y cuando no se emplean ad*etivos calificativos, emplea la
pala)ra #forma( en el sentido causal y e*emplario; el lengua*e moderno la emplea m2s a menudo en el
otro sentido, como equivalente de figura o apariencia fsica, aunque se retiene el significado m2s
antiguo cuando ha)lamos de una forma o molde el cual se moldea o a*usta una cosa. A menudo
es imposi)le comprender qu5 se entiende por #forma(, tal como se usa la pala)ra por los estetas
contempor2neos.
->I
$a )elle&a material, perfeccin o )ondad de una cosa se define aqu por la proporcin entre la
forma esencial MsustancialN y la forma accidental MefectivaN, proporcin que deviene, en el caso de la
manufactura, la proporcin entre el arte en el artista y el artefacto; en otras pala)ras, una cosa
participa de la )elle&a, o es )ella, en la medida en que la intencin del hacedor se ha reali&ado en ella.
:e manera similar, #9e dice que una cosa es perfecta si no carece de nada seg4n el modo de su
perfeccin( M A.@.@cN; o, como lo expresaramos nosotros, si es enteramente )uena en su
tipo. $os o)*etos naturales son siempre )ellos en sus diversos tipos porque su hacedor,
, es infali)le; los artefactos son )ellos en la medida en que el artfice ha sido capa& de controlar
su material. $as cuestiones de gusto o de valor Mlo que nos gusta o disgusta, o podemos o no podemos
usarN son igualmente irrelevantes en am)os casos.
1l pro)lema de la #fidelidad a la naturale&a( como un criterio de *uicio en nuestro sentido
moderno no se plantea en el arte cristiano. #$a verdad est2 primariamente en el intelecto, y en
segundo lugar en las cosas seg4n se relacionan con el intelecto que es su principio( M
A.-I.-N. $a verdad en una o)ra de arte M, artefactoN es que est5 hecha )ien y verdaderamente
conformemente al modelo en la mente del artista, y as #se dice que una casa es verdadera cuando
expresa la seme*an&a de la forma en la mente del artista, y se dice que las pala)ras son verdaderas en
la medida en que son signos de la verdad en el intelecto( MN. :e la misma manera, una o)ra de
arte es llamada #falsa( cuando falta en ella la forma del arte, y se dice que un artista produce una o)ra
#falsa( si 5sta no alcan&a el nivel de la correcta operacin de su arte MA.-F.-N. 1n otras pala)ras, la
oct-00
7I
9u %aturale&a cuando ha)lamos de #:ios( concretamente. ,ues as, Xl mora en una
$u& inaccesi)le; y este terreno de la %aturale&a :ivina, no est2 meramente en
armona con 9u %aturale&a, sino que es enteramente lo mismo que 9u %aturale&a;
%aturale&a que tiene en s misma res ,ersonas coordinadas en una maravillosa
armona, puesto que el Pi*o es la imagen del ,adre, y el 1spritu 9anto el vnculo
entre ellos.
Aqu dice que :ios no slo es perfectamente )ello en 9 mismo, como el lmite
de la )elle&a, sino m2s que esto, a sa)er, que Xl es la causa eficiente y e*emplaria y
final de toda )elle&a creada
->F
. Causa eficiente3 de la misma manera que la lu& del
sol, al verter y causar la lu& y los colores, es el hacedor de toda )elle&a fsica;
o)ra de arte como tal es )uena o mala en su tipo, y no puede *u&garse de ninguna otra manera; si ella
nos gusta o no, si tenemos un uso para su tipo o no, eso es otra cuestin, irrelevante para un *uicio del
arte mismo.
1l pro)lema de la #fidelidad a la naturale&a(, en nuestro sentido, surge tan solo cuando se
introduce una confusin por una intrusin del punto de vista cientfico, emprico y racional. 1ntonces
la o)ra de arte, que es propiamente un sm)olo, se interpreta como si hu)iera sido un signo, y se le
pide una como la que hay entre el signo y la cosa que se supone que se significa o denota; y
escuchamos decir del arte #primitivo( que #eso era antes de que ellos supieran nada de anatoma(. $a
distincin escol2stica entre signo y sm)olo se hace como sigue3 #Mientras que en todas las dem2s
ciencias las cosas se significan con pala)ras, esta ciencia tiene la propiedad de que las cosas
significadas por las pala)ras tienen a su ve& un significado( M A.A.-GN. ,or #esta ciencia(
9anto om2s entiende, por supuesto, la teologa, y las pala)ras a las que se refiere son las de la
escritura; pero la teologa y el arte, en principio, son lo mismo; una emplea la imaginera ver)al, y el
otro una imaginera visual, para comunicar una ideologa. 1l pro)lema de la #fidelidad a la
naturale&a(, en nuestro sentido, surge entonces siempre que el h2)ito de la atencin cam)ia de
direccin y el inter5s se concentra en las cosas tal como ellas son en s mismas y no ya,
primariamente, en sus aspectos inteligi)les; en otras pala)ras, cuando hay un cam)io del punto de
vista especulativo o idealista a un punto de vista racional o realista Mel lector de)e tener presente que el
conocimiento especulativo o #de espe*o( significa originalmente, y en todas las tradiciones, un
conocimiento cierto e infali)le, y que las cosas fenom5nicas como tales se consideran ininteligi)les y
meramente las ocasiones de las reacciones sensoriales tales como tam)i5n las tienen los animalesN. 1l
cam)io de inter5s, que puede descri)irse como una extroversin, tuvo lugar en 1uropa con el
renacimiento; y similarmente en Jrecia, a finales del siglo E a. C. %ada del mismo tipo ha tenido
lugar nunca en Asia.
,or consiguiente, es evidente que el arte cristiano no puede *u&garse por ning4n criterio de gusto o
de verosimilitud, sino tan solo en cuanto a si expresa claramente las ideas que son la )ase formal de
toda su constitucin, y en qu5 medida las expresa; y nosotros tampoco podemos llevar a ca)o este
*uicio en la ignorancia de estas ideas. $os mismo ser2 v2lido para el arte arcaico, primitivo y oriental
en general.
oct-00
7F
*ustamente as, la lu& verdadera y primordial, vierte de s misma toda la lu& formal,
que es la )elle&a de todas las cosas
->0
. Causa e*emplaria3 de la misma manera que la
lu& fsica es una en su tipo, que, sin em)argo, es el tipo de la )elle&a que est2 en
todos los colores, que, cuanta m2s lu& tienen m2s )ellos son, y cuya diversidad es
ocasionada por la diversidad de las superficies que reci)en la lu&, y que, de cuanta
m2s lu& carecen, tanto m2s horri)les y sin forma son; *ustamente as, la $u& divina es
una 4nica naturale&a, que tiene en s misma, simple y uniformemente, toda la )elle&a
que est2 en todas las formas creadas, cuya diversidad depende de los recipientes
mismos Oy cuya forma, tam)i5n, est2 m2s o menos ale*ada, en la medida de su
->F
$a cuarta de las causas aristot5licas, a sa)er, la causa material, se omite aqu necesariamente,
pues el dogma cristiano niega que :ios opere como la causa material de nada. $a #materia prima(
escol2stica, lo #noQexistente( de :ionisio, no es la omnipotencia infinita Ms2nscrito
etc.N de la naturale&a divina, #%atura %aturans, Creatrix :eus(, sino una potencialidad
que se extiende slo a las formas naturales o posi)ilidades de manifestacin M A.F.> /;
igualmente, la #,ura poten&a tenne la parte ima( de :ante, 66A6./7N. %o es la nada a)soluta
de la <scuridad :ivina, sino la nada relativa M como quintaesenciaN de la que se hi&o el
mundo M N, y que en el acto de creacin toma el lugar de la #causa material(. Como tal es
remota de :ios M A.-7.> /N, que se define como completamente en acto MA.-7.>cN,
aunque #retiene una cierta seme*an&a con el ser divino( MA.-7.> /N, a sa)er, esa #naturale&a por la
que el ,adre engendra( MA.7-.@N; cf. 9an Agustn, 6AE.., #a sa)er, 1sa naturale&a que cre
todas las otras(.
,or otra parte, si no consideramos a :ios como distinto de la :eidad, sino m2s )ien como la
unidad de esencia y naturale&a en la Adentidad 9uprema de los principios con*untos, ser2 correcto
decir que todas las causas est2n presentes en la :eidad, pues esta naturale&a, a sa)er, %atura %aturans,
Creatrix Mcuya manera de operacin se imita en el arte, A.--F.-cN, es :ios. :e la misma
manera que la procesin del Pi*o, la ,ala)ra, #es desde un principio con*unto vivo M
N( y #se llama propiamente generacin y natividad( MA.>F.>N y #eso por lo que el ,adre
engendra en la naturale&a divina( MA.7-.@N, as tam)i5n el artista humano opera por #una pala)ra
conce)ida en su intelecto( M , A.7@.IcN.
9lo si se toma la analoga humana demasiado literalmente y se considera la procesin y creacin
divinas como eventos temporales, la naturale&a divina #recede( aparentemente de la esencia divina y
la potencialidad deviene el #medio( Ms2ns. N enfrentado al #acto(; esto es la ruptura de
A.7./ M#Xl dividi su 1sencia en dos(, N, la separacin del Cielo y de
la ierra en A.@7 M N, como en J5nesis A, #:ios dividi las aguas
superiores de las inferiores(. 1ntonces, si se define a :ios como #todo acto( o #acto puro(, y como el
Arquitecto :ivino en operacin, la causa material de las cosas creadas no est2 en Xl. :e la misma
manera que, en la operacin humana, la causa material es externa al artista, y no est2 en 5l; y en tanto
que la causa material, en su caso, ya est2 en cierta medida #formada(, y no es, como la materia prima,
enteramente informal, trata)le y pasiva, la causa material a la ve& ofrece una cierta resistencia al
oct-00
70
deseme*an&a de la $u& intelectual primordial, y o)scurecida, en la misma medida; y,
por consiguiente, la )elle&a de las formas no consiste en su diversidad, sino que tiene
su causa en la $u& intelectual 4nica, que es omniforme, pues lo omniforme es
inteligi)le por su naturale&a propia; y cuanto m2s puramente posee esta $u& la forma,
tanto m2s )ella y m2s seme*ante es a la $u& primordial, de manera que es una imagen
de ella o una huella de su seme*an&a; y cuanto m2s recede de esta naturale&a y m2s se
la hace entrar dentro de la materia M N, tanta menos )elle&a tiene y
tanto menos se aseme*a a la $u& primordial. = causa final, pues todo lo que es
perfecti)le desea la forma, porque la forma es su perfeccin
->.
; y la naturale&a de esta
perfeccin est2 en la forma slo a modo de seme*an&a a la $u& increada, a cuya
seme*an&a es la )elle&a en las cosas creadas; como es evidente por el hecho de que la
forma es deseada y porque se tiende hacia ella, de)ido a que es )uena, y tam)i5n a
que es )ella; y as la 'elle&a divina, en s misma, o en una seme*an&a de ella, es un
fin que atrae toda voluntad. = por consiguiente, Cicern, en su S
. AA.-@0T, identifica)a lo )ello con lo honesto MN cuando deca que #lo )ello
es eso que tira de nosotros con su poder y nos atrae con su dul&ura(.
,or consiguiente, la )elle&a, como dice :ionisio, es realmente lo mismo que la
)ondad, porque es la verdadera forma de la cosa; pero la )elle&a y la )ondad difieren
lgicamente, puesto que la forma, como perfeccin, es la #)ondad( de la cosa;
mientras que la forma, como poseedora en s misma de la lu& formal e intelectual, e
iluminadora de lo material, o de cualquier cosa que siendo apta para la recepcin de
la forma es en este sentido material, es la #)elle&a(. As, como dice 9an "uan -37,
#odas las cosas eran en :ios, vida y lu&(. Eida, porque siendo perfecciones, dan
plenitud de ser; y $u&, porque estando difundidas en lo que es formado, lo
propsito del artista Mla de :ante, A.->.N y en alguna medida determina el resultado; al
mismo tiempo que, en su disposicin a la recepcin de otra forma, se aseme*a a la materia prima y se
presta a la intencin del artista, que puede compararse al Arquitecto :ivino en la medida en que
controla plenamente el material, aunque nunca lo hace completamente.
->0
Como en E.0-.>, donde el 9ol 9upernal
->.
Aqu no hay implcita ninguna #personificacin( de la cosa, pues los #deseos( equivalen a las
#necesidades(. Cuando decimos que una cosa #quiere( o #necesita( algo para ser perfecta, esto
equivale a decir que a la ve& carece de ese algo y que requiere ese mismo algo. Cn cangre*o, por
e*emplo, puede no ser consciente de que ha perdido un miem)ro, pero en cierto sentido lo sa)e, y esto
es un tipo de voluntad que resulta en el desarrollo de otro miem)ro. < si consideramos un o)*eto
inanimado, tal como una mesa a la que #le falta( una pata, entonces la #voluntad( correspondiente se
atri)uye a la materia prima, que es #insacia)le de la forma(; .
oct-00
7.
em)ellecen. As pues, todo lo que es )ello es )ueno. :e donde, si hu)iera algo )ueno
que no es )ello, puesto que muchas cosas sensualmente deleita)les, por e*emplo, son
feas MN
-/G
, esto depende de la falta de alguna )ondad especfica en ellas; e
inversamente, cuando de algo que es )ello se dice que es otra cosa que )ueno, como
en los ,rover)ios, al final S/-3/GT, #1ngaUoso es el favor, y vana la )elle&a(, esto es
as en la medida que ello deviene la ocasin de pecado
-/-
.
:e)ido a que hay formas sustanciales y formas accidentales, am5n de la 'elle&a
increada, la )elle&a es do)le, a sa)er, esencial o accidental. = cada una de estas
-/G
Como seUala 9an Agustn, EA./0, algunas gentes se complacen en los , y a estas
gentes los griegos les llama)an, en la lengua vern2cula, , o como diramos nosotros,
pervertidos; cf. 6EAA.-G. 9an Agustn seUala en otra parte M @.N que aunque
las cosas que nos complacen lo hacen porque son )ellas, lo inverso, es decir, que las cosas son )ellas
porque nos complacen, no es cierto.
-/-
1l pro)lema de la )elle&a siniestra planteado en ,rover)ios /-./G se examina me*or en el
Mde Al)erto MagnoN, donde se indica que lo )ello nunca est2 separado de lo )ueno
cuando se consideran cosas del mismo tipo, #por e*emplo, la )elle&a del cuerpo nunca est2 separada
del )ien del cuerpo, ni la )elle&a del alma del )ien del alma; de modo que cuando a la )elle&a se la
llama as vana, lo que se entiende es la )elle&a del cuerpo desde el punto de vista del )ien del alma(.
1n ninguna parte se argumenta que la )elle&a del cuerpo pueda ser una cosa mala en s misma; la
)elle&a corporal se entiende m2s )ien como el signo externo de un )ienestar o salud interior y
constitucional. 1l que esta )elle&a y salud, aunque un gran )ien en s misma, pueda llamarse tam)i5n
vana desde otro punto de vista ser2 evidente para todos; por e*emplo, si un hom)re est2 tan apegado al
)ienestar del cuerpo que no arriesga su vida por una causa )uena. ,uede verse en 9an Agustn cuan
poco conci)e la filosofa cristiana la )elle&a natural como algo siniestro en s mismo; 9an Agustn dice
que lo )ello se encuentra en todas partes y en todo, #por e*emplo en un gallo de pelea( M A.>@;
elige el gallo de pelea como algo en cierto modo desprecia)le desde su propio punto de vistaN, y que
esta )elle&a en las criaturas es la vo& de :ios, que las hi&o M
, C6$EAAAN, un punto de vista que es insepara)le tam)i5n del concepto del mundo como una
teofana Mcomo en 1rgenaN y de la doctrina de los Mcomo en 'uenaventuraN. ,or otra
parte, estar apegado a las formas como son en s mismas es precisamente lo que se entiende por
#idolatra(, y como dice 1cHhart M1d. 1vans, A, >@.N, #para encontrar a la naturale&a misma, todas sus
formas de)en ser destruidas, y ello tanto m2s cuanto m2s cerca est5 la cosa de hecho(; cf. #9i
temes )e)er vino del *arro de la ?orma, no podr2s apurar el trago del Adeal. ,ero _ten cuidado` %o te
entretengas en la ?orma3 esfu5r&ate m2s )ien con toda rapide& en atravesar el puente(.
,ues #hay muchas cosas que son )ellas para el o*o Mde la carneN que difcilmente sera correcto
llamar honestas( M, 9an Agustn, QQ. $666AAA./G; cf. ,latn, F>0:, donde de)emos
honrar #la )ondad por encima de la )elle&a(N. 1s de esta misma manera como nosotros no elegimos
para tra)a*ar con ella la cosa m2s )ella, sino M A..-./N.
oct-00
@G
)elle&as es do)le tam)i5n. ,ues la )elle&a esencial es espiritual Oel alma, por
e*emplo, es una )elle&a et5reaO o intelectual, como en el caso de la )elle&a de un
2ngel; o fsica, pues la )elle&a del material es su naturale&a o forma natural. :e la
misma manera, la forma accidental es espiritual Opuesto que la ciencia, la gracia, y
las virtudes son la )elle&a del alma, y la ignorancia y los pecados sus deformidadesO
o fsica, como la descri)e 9an Agustn, 66AA, cuando dice, #$a )elle&a
es la armona de las partes *unto con una cierta suavidad de color(
-/>
.
:e)ido tam)i5n a que todo lo que se hace por el arte divino tiene una cierta
especie seg4n la cual ello es formado, como dice 9an Agustn, EA, de ello
se sigue que lo )ello, como lo )ueno, es sinnimo de ser en el su*eto, y considerado
esencialmente le aUade a 5ste el antedicho car2cter de ser formal
-//
.
A)undando en lo que se ha dicho arri)a, que la )elle&a requiere proporcin entre
el material y la forma, esta proporcin existe en las cosas como una cu2druple
armona MN
-/7
, a sa)er -ZN en la armona de la predisposicin a reci)ir forma;
>ZN en una armona entre masa y forma natural Opues como lo expres el ?ilsofo
SAristtelesT, AA, #la naturale&a de todos los compuestos es su fin 4ltimo y la
medida de su tamaUo y crecimiento(; /ZN en la armona del n4mero de las partes del
material con el n4mero de las potencialidades en la forma, que concierne a las cosas
inanimadas; y 7ZN en la armona de las partes medidas entre s mismas y de acuerdo
con el todo. ,or consiguiente, en tales cuerpos, son necesarias todas estas cosas para
la )elle&a perfecta y esencial. 9eg4n la primera, un hom)re cuya constitucin es m2s
seme*ante a la del Cielo es de un )uen h2)ito corporal, y es esencialmente m2s )ello
-/>
,ulchritudo est partium congruentia cum quadam suavitate coloris; cf. Cicern, :isputaciones
usculanas AE./-, Corporis est quaedam apta figura mem)rorum cum coloris quadam suavitate.
-//
#?ormal( es aqu equivalente a e*emplario e imita)le; cf. 9an 'uenaventura, . d. /I, a. >,
q. > A3 #Adea no denota la esencia como tal, sino la esencia en tanto que es imita)le(, y
A.-@.>3 #1s porque :ios conoce 9u esencia como imita)le por esta o aquella criatura, por lo
que Xl la conoce como la ra&n e idea particular de esa criatura(. 1n este sentido, la #esencia
imita)le( es lo mismo que la #naturale&a( M#%atura naturans, Creatrix, :eus(N en el importantsimo
pasa*e, #ars imitatur naturam in sua operatione(, A.--F.-.
-/7
1n mi -./7, interpret5 demasiado estrechamente, como
significando slo #la correspondencia entre los elementos formales y pictricos en la o)ra de arte(, o
lo que Clrich llama la #proporcin entre el material y la forma(. 9in em)argo, incluye todo
lo que entendemos por #orden(, y es el requerimiento de esta armona lo que su)yace a todo el inter5s
que se ha sentido por los #c2nones de proporcin( Ms2nscrito N.
oct-00
@-
que un hom)re melanclico o de constitucin enfermi&a en cualquier otro sentido.
9eg4n la segunda, el ?ilsofo SAristtelesT, AE, dice que la )elle&a
reside en las cosas de una estatura plena
-/@
, y que las cosas pequeUas, aunque pueden
ser elegantes y sim5tricas, no pueden llamarse )ellas. ,or consiguiente, vemos que la
elegancia y la )elle&a difieren cualitativamente, pues la )elle&a agrega a la elegancia
una avenencia de la masa con el car2cter de la forma, forma que no tiene la
perfeccin de su virtud a no ser en una suma de material de)ida. 9eg4n la tercera,
todo lo que falta en un miem)ro no es )ello, sino que es defectivo y una deformidad,
y lo es tanto m2s cuanto m2s no)le es esa parte de la que hay privacin, de modo que
la falta de un rgano facial es una deformidad mayor que la falta de una mano o de
un dedo. 9eg4n la cuarta, las partes monstruosas no son perfectamente )ellas; por
e*emplo, si la ca)e&a es desproporcionada porque es demasiado grande o demasiado
pequeUa en relacin con los otros miem)ros y con la masa de todo el cuerpo
-/I
. 1s
m2s )ien la simetra MN lo que hace a las cosas )ellas.
-/@
lit. #en un cuerpo grande(. 9ea lo que fuere lo que Aristteles pueda ha)er
querido decir, la est5tica escol2stica no afirma de ning4n modo que slo las cosas grandes puedan ser
)ellas como tales. $a cuestin es m2s )ien que para la )elle&a es esencial el tamaUo de)ido; si una
cosa est2 por de)a*o de tamaUo, carece del elemento de estatura de)ida que es propio de la especie;
una cosa enanecida puede ser elegante MN, pero no verdaderamente )ella MN, ni tener
plenamente el ser M N, ni ser enteramente )uena MN, porque la idiosincrasia de la especie
no est2 plenamente reali&ada en ella. :e la misma manera, todo lo que est2 por encima de tamaUo en
su tipo no puede llamarse )ello. 1n otras pala)ras, una definicin de la )elle&a como formal implica
tam)i5n la #escala(.
1n otra parte, 9anto om2s de Aquino sustituye por Mver ed. de
urn, -./>, p. >II, nota -N, y dice que la o)ra es imperfecta a menos
que tenga el tamaUo de)ido; Scf. Aristteles, AE./.@T. al ve& de)eramos entender
como un tipo de #magnificiencia(, o incluso como una cualidad #monumental(. Eer nota 7I.
-/I
1sta cuarta condicin de la afirma nuevamente la normalidad de la )elle&a3 un
exceso de una sola virtud es una falta en la naturale&a o el arte porque disminuye la unidad del
con*unto. oda peculiaridad, tanto si gusta como si no, disminuye la )elle&a; por e*emplo, una te& tan
maravillosa que deslu&ca a todas las dem2s cualidades, o cualesquiera fechas o marcas del estilo
particular de una o)ra de arte. $a peculiaridad, aunque pueda ser un cierto tipo de )ien, y es inevita)le
#)a*o el sol(, implica una contraccin de la )elle&a simple y a)solutamente; y nosotros reconocemos
esto cuando ha)lamos de ciertas o)ras de arte como #universales(, entendiendo que tienen un valor
siempre para todo tipo de hom)res. 9anto om2s, en su comentario so)re :ionisio, AE,
o)serva que #el segundo defecto de lo SrelativamenteT )ello es que todas las criaturas tienen una
)elle&a algo particulari&ada, al igual que tienen una naturale&a particulari&ada(.
oct-00
@>
Como dice :ionisio, ser2 tam)i5n una sentencia verdadera declarar que incluso lo
noQexistente participa de la )elle&a; no, ciertamente, porque sea enteramente noQ
existente, pues lo que no es nada no es )ello, sino noQexistente slo porque no est2 en
acto sino , como en el caso de la materia, que tiene en s misma la esencia
de la forma en una manera de ser imperfecta o noQexistente, lo cual es privacin en
su sentido de mal
-/F
. ,ues en una naturale&a )uena esto es pecado en acto o en el
agente; o ello tiene una naturale&a )uena suya propia, como cuando se acepta
activamente un castigo *usto, o como cuando se soporta pasiva y pacientemente un
castigo in*usto. As pues, en el primer modo Mes decir, como potencialidadN, el mal,
:e)emos o)servar que la idiosincrasia en la o)ra de arte es de dos tipos3 M-N esencial, como la de
la especie, que est2 determinada por las causas formal y final, y M>N accidental, dependiente de las
causas eficiente y material. $a idiosincrasia esencial, que representa el )ien perfecto de la especie, no
es una #privacin como mal(, y puede considerarse como un defecto slo porque es una )elle&a
menor cuando se la compara con la del universo como un todo. $a idiosincrasia accidental no es un
defecto cuando el accidente #es propio de la especie(, como cuando el retrato de un hom)re de color
se colorea como corresponde, o como el retrato en piedra difiere del retrato en metal. $a idiosincrasia
accidental, de)ida al material slo ser2 un defecto cuando los efectos propios de un material se )uscan
en otro, o si se recurre a un sustituto inferior del material que se requiere efectivamente. $a
idiosincrasia accidental, de)ida a la causa eficiente, la representa el #estilo(, a sa)er, eso que revela la
mano de un artista, una ra&a o un perodo determinados3 como dice $eonardo, de)ido a que
se requiere que el artista sea un hom)re sano y normal, pues si no lo es, la o)ra
incorporar2 algo del propio defecto del artista; y de la misma manera, ha)r2 defecto en el producto si
las herramientas est2n en mal estado o est2n mal elegidas o si se usan mal3 un hacha sin filo, por
e*emplo, no producir2 un corte limpio. $a idiosincrasia esencial, de)ida a la causa final, es
responsa)ilidad del encargo del patrn al artista Msin olvidar que el patrn y el artista ser la
misma personaN, o de que esto implique un defecto, siempre que el mal gusto imponga al artista una
desviacin de la de su arte Mel )uen gusto es simplemente ese gusto que encuentra
satisfaccin en la correcta operacin del artistaN3 ha)r2 defecto, por e*emplo, si el patrn exige en el
plano de una casa algo agrada)le para 5l en particular pero contrario al arte Men tales casos, a menudo
se expresa un sano *uicio popular llamando al edifico la #locura( de fulanoN, o si exige una efigie de s
mismo que no le represente meramente como un tipo funcional Mp. e*., como ca)allero, m5dico o
ingenieroN sino como un individuo y una personalidad que ha de ser adulada.
$a expresin individual, la huella de las pasiones )uenas o malas, es lo mismo que la expresin
caracterstica; la novela o la pintura psicolgicas se ocupan del #car2cter( en este sentido, la 5pica tan
solo de de car2cter. $o que nos afecta en el arte monumental, sea cual sea su tema inmediato, no
es nada particular o individual, sino slo el poder de una numinosa. $os hechos del arte
medieval est2n de acuerdo con esta tesis. 1n el arte )i&antino y antes del final del siglo 6AAA, as como
en el arte #primitivo( en general, la peculiaridad del artista individual elude al estudioso; la o)ra
muestra invaria)lemente #respeto por el material(, que se usa apropiadamente; slo despu5s del siglo
6AAA la efigie asume un car2cter individual, deviniendo un retrato en el sentido psicolgico moderno.
oct-00
@/
tomado en relacin al su*eto, es )ello; ciertamente, es una deformidad en s mismo,
pero lo es accidentalmente, cuando se contrasta con el )ien; es la ocasin de )elle&a,
)ondad, y virtud, no porque sea 5stas realmente, sino porque conduce a su
manifestacin. :e donde que 9an Agustn diga, , c. AA, #1s en ra&n de la
)elle&a de las cosas )uenas, por lo que :ios permiti que se hiciera el mal(. ,ues si
no hu)iera ning4n mal, ha)ra slo la )elle&a a)soluta del )ien; pero cuando hay mal,
entonces se anexa una )elle&a relativa del )ien, de manera que, por contraste con el
mal opuesto, la naturale&a del )ien )rilla m2s claramente. omando el mal en el
segundo y el tercer modo Mes decir, como castigoN, el mal es )ello en s mismo
Cf. #he raditional Conception of Adeal ,ortraiture(, en Coomaras!amy,
-.7/.
-/F
$a doctrina ortodoxa mantiene que :ios est2 completamente en acto, y que no hay en Xl
ninguna potencialidad. 1n todo caso, ser2 correcto decir que Xl no procede desde la potencialidad al
acto seg4n la manera de las criaturas, que, al estar en el tiempo, est2n necesariamente parte en
potencialidad y parte en acto. 9er2 tam)i5n correcto decir que :ios est2 enteramente en acto, si el
nom)re se toma #concretamente(, es decir, en distincin lgica de la :eidad. ,ero pensamos que la
ex5gesis de :ionisio por Al)erto Magno Mo 9anto om2sN en el , y por Clrich, como
arri)a, es incompleta en esta cuestin de la )elle&a de lo noQexistente. :ionisio afirma realmente la
)elle&a de la <scuridad :ivina, o el +ayo <)scuro, como de ninguna manera menor que la de la $u&
:ivina, puesto que distingue entre la )elle&a de la :eidad y la de :ios, aunque slo lgicamente pero
no realmente. :esde el punto de vista metafsico, la <scuridad :ivina es una oscuridad tan real como
la $u& :ivina es una lu&, y no de)e explicarse meramente como un exceso de lu&. Cf. :ionisio,
EAA3 #%o viendo la oscuridad de otro modo excepto a trav5s de la lu&(, lo que tam)i5n implica la
inversa; y sera ra&ona)le parafrasear las pala)ras de Clrich como sigue3 #,ues si no hu)iera
<scuridad, slo ha)ra la )elle&a inteligi)le de la $u&(, etc. Cf. tam)i5n Maestro 1cHhart, ed. 1vans,
A./I.3 #$a <scuridad sin mocin que nadie conoce salvo Xl, en quien ella reina. $o primero que surge
en ella es la $u&(. Cf. tam)i5n 'oehme3 #= la profundidad de la oscuridad es tan grande como la
ha)itacin de la lu&; y ellas no est2n distantes una de la otra, sino *untas una en otra, y ninguna de
ellas tiene principio ni fin(. $a 'elle&a de la <scuridad :ivina se afirma tam)i5n en otras tradiciones,
cf. los nom)res de y y la iconografa correspondiente; y como lo expresa E.>3
#$a parte de Xl que est2 caracteri&ada por la <scuridad, MN. Res este +udra(; en
AAA.@@.F, donde se dice que Agni #procede el primero mientras sigue morando en 9u terreno(, este
#terreno( es tam)i5n la <scuridad, como en 6.@@.@, #4 permaneces en la <scuridad( Mes decir,
N. $a con*uncin de estos #opuestos( M #lu& y som)ra(, AAA.A y EA.@;
#vida y muerte(, 6.->-.>N en Xl, en tanto que la Adentidad 9uprema, no implica
m2s composicin que el de 9anto om2s, A.>F.>c, como se cita
arri)a.
odas estas consideraciones, que a primera vista parecen pertenecer m2s a la teologa que a la
est5tica, tienen una incidencia inmediata so)re la representacin medieval de la ma*estad y la clera
de :ios, tal como se manifiesta, por e*emplo, en el :a del "uicio, al que el propio Clrich se refiere al
oct-00
@7
porque es *usto y )ueno, aunque es una deformidad porque es un mal. ,ero, puesto
que nada es enteramente sin una naturale&a )uena, sino que al mal se le llama m2s
)ien un )ien imperfecto, ninguna entidad es as enteramente sin la cualidad de la
)elle&a, sino que a lo que en la )elle&a es imperfectamente )ello se lo llama #feo(
MN. ,ero esta imperfeccin es a)soluta, y esto es cuando en una cosa falta algo
que le es natural, de manera que todo lo que es corrupto o sucio es #feo(; o relativa,
y esto es cuando en una cosa falta la )elle&a de algo m2s no)le que ella misma a lo
cual se compara, como si se esfor&ara en imitar a esa cosa, dando por hecho que ella
tenga algo de la misma naturale&a, como cuando 9an Agustn,
, c. >>, dice que #1n la forma de un hom)re, la )elle&a es mayor, y en
comparacin con la cual la )elle&a de un mono se llama deformidad(
-/0
.
final de su tratado. Cuando consideramos las representaciones del "uicio ?inal, es necesario tener
presente que :ios se considera)a aqu no menos )ello en 9u clera que en otras partes en 9u amor, y
que las representaciones de los condenados y de los )ienaventurados, en el arte y en tanto que
representaciones, se considera)an como igualmente )ellas; como dice 9anto om2s M
A./..0N, #se dice que una imagen es )ella si representa perfectamente incluso una cosa fea(, y esto est2
de acuerdo con la inversa MimplcitaN de la afirmacin de 9an Agustn de que las cosas no son )ellas
meramente porque nos gustan. $a AAA..7.- > y AAA..@.@c, dice tam)i5n3 #Aunque la
)elle&a de la cosa vista conduce a la perfeccin de la visin, puede ha)er deformidad de la cosa vista
sin imperfeccin de la visin; porque las im2genes de las cosas, por las que el alma conoce los
contrarios, no son en s mismas contrarias(, y, #%osotros nos deleitamos al conocer cosas malas,
aunque las cosas malas mismas no nos deleitan(, como en E.AA3 #:e la misma manera
que el 9ol, el o*o del universo, no es contaminado por los defectos de las cosas vistas exteriormente,
as tampoco el 9 mismo Anterior de todos los seres se contamina por el mal del mundo, mal que es
exterior a 5l(; Scf. AA.>@/@, >@7>; AAA.-/F>T. Al afirmar que la )elle&a de la o)ra de arte no
depende de la )elle&a del tema, la est5tica medieval y la moderna se encuentran en un terreno com4n.
-/0
Aqu est2 implcita la asumicin de que el mono y el hom)re tienen algo en com4n, puesto que
am)os son animales; y adem2s, que el mono es un aspirante a hom)re, puesto que se considera que el
hom)re es el animal m2s perfecto, y puesto que todas las cosas tienden a su perfeccin 4ltima.
,sicolgicamente, puede reconocerse una cierta analoga en la moderna teora de la evolucin, que es
antropoc5ntrica en el mismo sentido. $a comparacin entre el mono y el hom)re Mque deriva de
,latn, >0.AN no puede hacerse en rigor salvo, como lo hace 9an Agustn, relativamente;
pues las cosas slo son )ellas o )uenas en su tipo, y si dos cosas son igualmente )ellas en su tipo no
podemos decir que una es m2s )ella o )uena que la otra de una manera a)soluta, pues todos los tipos
como tales son igualmente )uenos y )ellos, es decir, en sus ra&ones eternas, aunque hay *erarqua
en . $as cosas como son en :ios, a sa)er, en tipo o especie inteligi)le, son todas la
misma, y slo pueden *erarqui&arse cuando se e*emplifican.
oct-00
@@
9an Agustn, en el $i)ro de las Cuestiones S T $666AAA
Sq./GT, dice tam)i5n que lo honesto MN es una )elle&a inteligi)le, o lo que
nosotros llamamos propiamente una )elle&a espiritual, y dice tam)i5n all que las
)elle&as visi)les se llaman tam)i5n valores, pero menos propiamente. :e donde
parece que lo )ello y lo honesto son lo mismo; y esto est2 de acuerdo con la
definicin de am)os dada por Cicern Mcomo se ha citado arri)aN. ,ero hay que
comprender que, *ustamente como nos referimos a lo feo MN de dos modos, ya sea
generalmente con respecto a cualquier defecto deformante, o ya sea alternativamente
con respecto a un defecto voluntario y culpa)le, as tam)i5n nos referimos a lo
honesto de dos modos, ya sea generalmente con respecto a todo lo que est2 adornado
MN por una participacin en algo divino, o ya sea particularmente con respecto
a todo lo que perfecciona el adorno M, s2nscrito N de la criatura racional
-/.
.
9eg4n el primer modo, lo honesto es sinnimo de lo )ueno y de lo )ello; pero hay
una triple distincin, porque la )ondad de una cosa es su perfeccin, la )elle&a de una
cosa es la gracia de su formalidad, y lo honesto pertenece a cualquier cosa cuando se
compara con otra, de manera que place y deleita al espectador, ya sea
intelectualmente, o ya sea sensi)lemente. ,ues eso es lo que significa la definicin de
Cicern, #nos atrae por su poder, etc.(. $o que hay que comprender es una cuestin
de propiedad MN, pues todos los t5rminos de una definicin indican lo que es
propio Mde la cosa definidaN. 1n el segundo modo lo honesto no es sinnimo de lo
)ueno, sino que es una divisin de lo )ueno cuando lo )ueno se divide en lo honesto,
lo 4til y lo deleita)le. = de la misma manera es una parte de lo )ello y no sinnimo
de ello, sino de tal modo que lo que es honesto, a sa)er, la gracia y las virtudes, es
una )elle&a accidental en la criatura racional o intelectual. Asidoro dice igualmente en
, #1l adorno de las cosas consiste en lo que es )ello y apropiado M
N(, y, as se diferencian estas tres cosas, a sa)er, adorno, )elle&a, y propiedad.
,ues todo lo que adecenta MN a una cosa se llama adorno MN, ya sea que est5
en la cosa misma o ya sea que se adapte externamente a ella, como los ornamentos
del vestido y las *oyas y dem2s. ,or consiguiente, el adorno es com4n a lo )ello y a
lo apropiado. = estos dos, seg4n Asidoro, difieren como a)soluto y relativo, de)ido a
que todo lo que se ordena a la ornamentacin de otra cosa es apropiado a ella, como
los vestidos y ornamentos a los cuerpos, y la gracia y las virtudes a las su)stancias
-/.
$a #honestidad( MhonestasN puede predicarse secumdum quod MaliquidN ha)et spiritualem
decoremR :icitur enim aliquid honestumR inquantum ha)et quemdam decorem ex ordinatione
rationis. :electa)ile autem propter se appetitur appetitu sensitivo M AAQAA.-7@./ y 7N.
oct-00
@I
espirituales; pero lo que es su propio adorno se llama )ello, como en el caso de un
hom)re, o un 2ngel, u otra criatura seme*ante.
:e manera que la )elle&a en las criaturas es por modo de ser una causa formal en
relacin a la materia, o en relacin a lo que es formado y que en este respecto
corresponde a la materia. ,or estas consideraciones es llanamente evidente, como
dice :ionisio, que la lu& es antes que la )elle&a, puesto que es su causa. ,ues como la
lu& fsica es la causa de la )elle&a de todos los colores, as la $u& ?ormal lo es de la
)elle&a de todas las formas
-7G
. ,ero la categora de lo deleita)le coincide con am)as
porque, adem2s de ser hecho visi)le, lo )ello es lo que es deseado por todos, y por
ello mismo tam)i5n amado, pues, como dice 9an Agustn, S6AE.FT, el
deseo de una cosa que no se posee, y el amor de una cosa poseda son lo mismo
-7-
, y
puesto que el deseo de esta clase tiene necesariamente un o)*eto de su propio tipo, el
deseo natural por lo que es )ueno y )ello es por lo )ueno como tal y por lo )ello en
la medida en que ello es lo mismo que lo )ueno, como dice :ionisio, que usa este
argumento para pro)ar que lo )ueno y lo )ello son lo mismo.
-7G
Clrich presupone naturalmente en el lector una familiaridad con la doctrina fundamental del
e*emplarismo, sin la que sera imposi)le entender el significado de la #lu& formal(. $os que no est5n
versados en la doctrina del e*emplarismo pueden consultar ". M. 'issen,
M,ars, -.>.N. $a doctrina de la inherencia de lo m4ltiple en el uno es com4n a toda la
enseUan&a tradicional; puede resumirse )revemente en las expresiones de 1cHhart, #la forma 4nica
que es la forma de muchas cosas diferentes( Ms2nscrito N y la #lu& portaQimagen( Ms2nscrito
N; cf. 9an 'uenaventura, d. /@, a. unic. q. > >, #,uede aducirse una suerte de
ilustracin en la lu&, que es una num5ricamente pero da expresin a muchos y variados tipos de
color(.
-7-
Clrich cita errneamente a 9an Agustn Ma quien tam)i5n cita 9anto om2s, AAQ
A.>@.>N; lo que dice 9an Agustn es que #el amor que anhela poseer el o)*eto amado es deseo; pero
tenerlo y sa)orearlo, es go&o(, y el Maestro 1cHhart, ed. 1vans, A, 0>, prosigue diciendo3 #%osotros
deseamos una cosa mientras todava no la poseemos. Cuando la tenemos, la amamos, y el deseo
entonces desaparece(. $a mayor profundidad de la comprensin de 9an Agustn y de 1cHhart es
evidente. 9an Agustn dice tam)i5n, 6.-G3 #%osotros sa)oreamos lo que tenemos cuando
la voluntad deleitada reposa en ello(, y esta proposicin, como tantas otras en la filosofa escol2stica,
es igualmente v2lida desde los puntos de vista teolgico y est5tico, que en 4ltimo an2lisis son
insepara)les3 cf. la nocin india del #sa)oreo de Mes decir, la #experiencia est5tica(N como
#connatural con el sa)oreo del 'rahman( M AAA.>Q/, donde es equivalente a
N.
oct-00
@F
9in em)argo, :ionisio propone muchas caractersticas de la 'elle&a divina, y dice
que la )elle&a y lo )ello no est2n divididos en participante y participado en :ios,
como es el caso en las criaturas, sino que son enteramente lo mismo en Xl. am)i5n
dice que la 'elle&a es la causa eficiente de toda )elle&a, #en la seme*an&a de la lu&
que toca a todo(, *unto con la idiosincrasia, #las distri)uciones em)ellecedoras de su
propia radiacin fontal(, y esto se aplica a Xl en modo de )elle&a porque :ios es, de
esta manera, la causa eficiente, y en la operacin causal derrama las perfecciones.
As, la )ondad viene de la 'ondad, la )elle&a de la 'elle&a, la sa)idura de la
9a)idura, y as sucesivamente. ,or otra parte, #convoca a todas las cosas hacia s
misma(, del mismo modo que lo que es desea)le evoca el deseo, y como el nom)re
griego para la )elle&a lo muestra. ,ues , que significa #)ueno(, y , que
significa #)ello(, est2n tomados de , que es #llamar( o #gritar(
-7>
; no meramente
que :ios llamara a todas las cosas al ser desde la nada cuando Xl ha)l y ellas fueron
hechas S9almo -7..@T, sino tam)i5n porque al ser )ello y )ueno Xl es el fin que
convoca a todos los deseos hacia 9 mismo, y por la convocacin y el deseo mueve a
todas las cosas hacia este fin en todo lo que ellas hacen, y as Xl tiene a todas las
cosas *untas en la participacin de 9 mismo por el amor de 9u propia 'elle&a.
%uevamente, en todas las cosas Xl *unta todas las cosas que son suyas porque en 9u
modo de 'elle&a Xl vierte toda forma, como la lu& une todas las partes de una cosa
compuesta en su propio ser, y :ionisio dice lo mismo. :e la misma manera que la
ignorancia es divisiva de las cosas errantes M N
-7/
, as la
presencia de la $u& Anteligi)le *unta y une todas las cosas que ilumina. Adem2s, #ella
no es creada ni destruida(, ya est5 en acto o en potencialidad, puesto que es )ella
esencialmente y no por participacin. ,ues ni tales cosas son hechas, ni siendo de
una tal naturale&a est2n su*etas a corrupcin. A la 'elle&a no se le hace ser )ella, ni
puede hac5rsele de otro modo que )ella. As pues, #no puede ha)er aumento ni
-7>
1sta etimologa se deriva finalmente de ,latn 7-IC3 #Pa)er llamado M N a las
cosas 4tiles es lo mismo que ha)lar de lo )ello M N(. :espu5s, a trav5s de ,lotino, Permes,
,roclo y :ionisio, llega Clrich. %aturalmente, se trata de una etimologa hermen5utica m2s que
cientfica.
-7/
V s2ns. #conocimiento de(, conocimiento o)*etivo, emprico, relativo. Cf.
AE.7.-., #9lo con el Antelecto MN puede verse que K%o hay ninguna
pluralidad en XlL(; y AE.-7, #:e la misma manera que el agua llovida so)re una elevada
cima corre aqu y all2 M V N entre las colinas, as el que ve los principios en la
multiplicidad M N va tras de ellos M V N(. 1l de Clrich V
s2nscrito .
oct-00
@0
disminucin de la 'elle&a( ya sea en acto o en potencialidad, puesto que siendo ella
el lmite de la )elle&a no puede ser aumentada, y puesto que no teniendo ning4n
opuesto no puede ser disminuida. #%i es )ella en alguna parte de su esencia y fea en
otra( como lo son todas las )elle&as que dependen de una causa; que son )ellas en
proporcin a su seme*an&a a lo 'ello primordial, pero que, en la medida de su
imperfeccin cuando se comparan con ello, y en la medida en que son seme*antes a
lo que es nada, son feas; lo cual no puede ser en Aquel Cuya esencia es la 'elle&a, y
as es posi)le que lo )ello sea feo, pero ciertamente no es posi)le que la 'elle&a sea
fea. #%i es )ella en un lugar y no en otro(, como es el caso de esas cosas diferentes y
creadas que eran naturalmente deformes cuanto #la tierra era sin forma y vaca(
MJ5nesis A3>N, y que despu5s fueron formadas cuando el 1spritu de :ios se mova
so)re las aguas fomentando MN
-77
y formando todas las cosas; y as toman su
)elle&a de otro, y sin ese otro no podran ser )ellas, pues como dice Avicena
MN, todo lo que reci)e algo de otro puede tam)i5n no reci)irlo de ese otro.
,ero no hay nada de esta suerte en la ,rimera Causa de la )elle&a, que tiene su
)elle&a de s misma; en esto no se trata de una )elle&a posi)le, sino de una necesidad
inevita)le o infali)le. #%i es )ella en una relacin y fea en otra(, seg4n la manera de
las criaturas, cada una de las cuales es comparativamente fea; pues lo menos elegante
es feo cuando se compara a lo que es m2s )ello, y lo que m2s )ello es feo cuando se
compara con la 'elle&a Ancreada. Como en "o) 73-0, #Pe aqu que los mismos que le
sirven no son esta)les, y en sus 2ngeles hall torcimiento(, donde est2
compar2ndolos con :ios. ,or lo cual est2 esta)lecido3 %ing4n hom)re puede ser
*ustificado si se compara con :ios. 9imilarmente, "o) -@3-@, #Mira, como entre sus
mismos santos ninguno hay inmuta)le, y ni los cielos son limpios en su presencia(.
,or consiguiente, slo Xl es el 'ellsimo simplemente, y no tiene ninguna
deformidad relativa. %uevamente, Xl #no es )ello en un lugar y no en otro(, como lo
es lo )ello que est2 en algunas cosas y no en otras, como si Xl tuviera la 'elle&a
e*emplaria para algunas cosas y para otras no las tuviera; sino que, siendo Xl de
)elle&a perfecta, Xl tiene simple y singularmente en 9 mismo la totalidad de la
'elle&a sin ninguna deduccin de ella.
-77
V s2nscrito Cf. AA.7./, #Xl foment MN las Aguas, y de las
Aguas que fueron fomentadas MN naci una forma MN(; AA.>.-, #1l que
fomenta MN es el 9piritus MN; y A.@7, donde #1l que fomenta all( es
el 9ol 9upernal, tam)i5n 6.F./>, #que procede como un incandescente
MN so)re la fa& Mlit. KespaldaLN de las Aguas(.
oct-00
@.
= como adem2s de la )ondad en la cual su)siste la )ondad de las cosas
individuales, hay una cierta )ondad del universo, as tam)i5n, adem2s de la )elle&a
de las cosas individuales, hay una )elle&a de la totalidad del universo, )elle&a que
resulta de la integracin de todo lo que es )ello de manera de hacer un mundo
)ellsimo, en el que la criatura puede participar de la 'elle&a m2s alta y divina; y en
cuanto a estas cosas, se dice en J5nesis >3- #?ueron pues aca)ados MN los
cielos y la tierra(, lo que hay que entender como refiri5ndose a la )ondad de todo su
adorno MN, es decir, de su )elle&a
-7@
. = puesto que no puede ha)er una )elle&a
m2s perfecta que lo universalmente perfecto, a no ser la 'elle&a superperfecta de
-7@
$a doctrina de que la )elle&a de la integralidad del universo es mayor que la de cualquiera de
sus partes est2 extensamente desarrollada en la escol2stica cristiana, as como en la filosofa oriental;
esperamos poder ofrecer dentro de poco una traduccin del c.7Q-/ de Pugo de 9an
Ector, donde trata de la )elle&a del mundo como un todo y en sus partes, com)inando los puntos de
vista est5tico y teolgico SCoomaras!amy parece que nunca reali& este proyecto.O1:.T. 1n cuanto
al J5nesis >3-, 9an Agustn M 6AAA.>0N su)raya el concepto de la mayor )elle&a del todo
cuando dice3 #4 contemplaste todo cuanto hiciste, y viste que no slo era 'ueno, sino tam)i5n Muy
'ueno, al estar ahora todo *unto(. 1sta )elle&a de la totalidad del universo, a sa)er, de todo lo que ha
sido, es, o ser2 en todas partes, la de la #imagen del mundo( tal como :ios la ve, y tal como puede ser
vista por otros en el espe*o eterno del intelecto divino, seg4n su capacidad; como dice 9an Agustn M
6AA.>.N con referencia al entendimiento ang5lico Ms2nscrito N3 #1l espe*o
eterno conduce las mentes de los que miran en 5l a un conocimiento de todas las cosas, y me*or que de
cualquier otro modo(. $a #satisfaccin( divina, expresada en las pala)ras del J5nesis #y vio que era
muy )ueno(, representa la perfeccin de la experiencia #est5tica(, como tam)i5n en el
.@ de ; #$a 1sencia altima, al contemplar la imagen del mundo pintada por la 1sencia en
el vasto lien&o de la 1sencia, tiene una gran delectacin en ello(, que ratifica el , p.
-0-3 #=o contemplo el mundo como una imagen, yo veo la 1sencia(; todo esto corresponde al
concepto v5dico del 9ol 9upernal como el #o*o( de con el que Xl #contempla todo el universo(
M A.-I7.77, cf. EAA.I-.-N, y en el )udismo a la designacin del 'uddha
como #el o*o del mundo, . odo el desprecio del mundo que se ha atri)uido al cristianismo
y al no se dirige contra el mundo como se ve en su perfeccin, y en el
espe*o del intelecto especulativo, sino contra una visin emprica del mundo en tanto que hecho de
partes independientemente autosu)sistentes a las que atri)uimos una )ondad o maldad intrnseca,
)asada so)re nuestro propio gusto o disgusto, los #dos salteadores( de AAA./7 Mcf. E.>G,
EA./>N. #:e nada sirve eno*arse con las cosas( M1urpides, fr. >0.N. #9on muchas las in*usticias
que cometemos cuando damos un valor a)soluto( a los contrarios, dolor y placer, muerte y vida, so)re
los que no tenemos ning4n control, y #act4a claramente de modo impo quien 5l mismo no es neutral
MN hacia ellos( MMarco Aurelio EA.7-, A6.AN. ,ues #no hay ning4n mal en las cosas, sino slo en
el mal uso que el pecador hace de ellas(. M9an Agustn, AAA.->N3 imparcialidad,
apata, ataraxia, paciencia, , 5stos son los prerequisitos indispensa)les para una
oct-00
IG
:ios que est2 en :ios slo, es cierto, como dice Cicern, SAA30FT, que
#todas las partes del mundo est2n constituidas de tal manera que no podran ser
me*ores para el uso ni m2s )ellas en su tipo(. ,ero esto de)e comprenderse seg4n la
distincin hecha arri)a
-7I
, donde se mostr de qu5 manera el universo puede ser m2s
)ueno o menos )ueno. ,ues de la misma manera puede ser m2s )ello o menos )ello.
,orque desde que todo lo que es deforme, o )ien tiene alguna )elle&a en ello, como
en el caso de las monstruosidades o del mal penal, o )ien, alternativamente, eleva la
)elle&a de su opuesto a un grado m2s alto, como en el caso del defecto natural o del
pecado moral, es claro que las deformidades mismas tienen su fuente en la )elle&a
del universo, a sa)er, en la medida en que son )ellas esencial o accidentalmente, o
por el contrario no se originan en ella, a sa)er, en la medida en que son privaciones
de )elle&a. :e donde se sigue que la )elle&a del universo no puede ser aumentada ni
disminuida; porque lo que se disminuye en una parte se aumenta en otra, ya sea
intensivamente, cuando se ve que los )ienes son los m2s )ellos cuando se contrastan
con sus males opuestos, o ya sea extensivamente, por cuanto la corrupcin de una
cosa es la generacin de otra, y la deformidad de la culpa se repara por la )elle&a de
la *usticia en la pena del castigo
-7F
. Pay tam)i5n algunas otras cosas que no dependen
de la )elle&a natural del universo, pues no se derivan de esta )elle&a natural
actividad verdadera; las presuntas acciones que est2n #econmicamente( determinadas por los gustos
y disgustos no son realmente actos, sino slo una reaccin o un conductivismo pasivo y pat5tico.
9i ignoramos la apreciacin de la )elle&a del mundo, que es una doctrina fundamental en la
filosofa escol2stica, correremos un gran peligro de interpretar mal todo el #espritu( del arte gtico.
1s cierto que el arte cristiano es todo menos #naturalista( en nuestro sentido moderno e idlatra Mcf. la
protesta de 'laHe, cuando dice #temer que 8ords!orth est5 enamorado de la naturale&a(N; pero, a
pesar de toda su a)straccin, o, en otras pala)ras, de su intelectualidad, est2 saturado de un sentido de
la )elle&a formal que es propia a todas las cosas en su tipo y que coincide con su vida natural; y a
menos que recono&camos que naturalismo es enteramente consistente con lo que se afirma
explcitamente en la filosofa su)yacente, tenemos muchas pro)a)ilidades de cometer el error
rom2ntico de suponer que todo lo que en el arte gtico parece ha)er sido tomado directamente de la
naturale&a o ser #fiel a la naturale&a( representa una interpolacin de la experiencia profana; en otras
pala)ras, corremos el riesgo del ver en el arte un conflicto interno que le es completamente a*eno y
que en realidad nos pertenece slo a nosotros mismos.
-7I
A sa)er, en el captulo precedente de la que trata de lo #'ueno del Cniverso(.
-7F
Cf. nuestra #*usticia po5tica(. ,uede o)servarse que la 'elle&a como causa eficiente de todas
las )elle&as especficas puede compararse al concepto cientfico de la 1nerga como manifestada en
una diversidad de fuer&as; la nocin de una conservacin de la 'elle&a correspondera a la de la
conservacin de la 1nerga. ,ero no hay que perder de vista que 5stas son analogas en diferentes
niveles de referencia.
oct-00
I-
esencialmente, ni son accidentes de esta )elle&a natural surgidos de los principios
esenciales del universo, y sin em)argo derraman a)undantemente una )elle&a
so)renatural en el universo, como en el caso de los dones de gracias, la encarnacin
del Pi*o de :ios, la renovacin del mundo, la glorificacin de los santos, el castigo
de los condenados, y en general todo lo que es milagroso. ,ues la gracia es una
seme*an&a so)renatural de la 'elle&a divina. = a trav5s de la encarnacin toda
criatura participa realmente en la esencia de la 'elle&a divina, por una unin natural
y personal con ella, antes de la cual las criaturas participa)an en ella slo por
similitud; pues como dice Jregorio S , n.F, ver Migne, T,
#1l hom)re es en una manera todas las criaturas(
-70
. Adem2s, por la renovacin del
mundo y la glorificacin de los santos el universo est2 adornado en todas sus partes
esenciales con una nueva gloria; y por el castigo de los malvados y el orden de la
divina providencia, se derrama en el mundo el otro adorno de la *usticia, que ahora
slo se ve o)scuramente; y en los milagros, todos los poderes pasivos de la criatura
se reducen a acto Oy todo acto es la #)elle&a( de su potencialidad.
2.
#9o)re lo 'ello :ivino, y cmo se atri)uye a :ios(
-7.
#1ste )ien es ala)ado por los santos telogos como lo )ello y como )elle&a; y
como amor y lo ama)le(. :espu5s de tratar de la lu&, :ionisio trata ahora de lo )ello,
para cuya comprensin la lu& es un prerequisito. 1n conexin con esto, primero
-70
al como dice el Maestro 1cHhart Med. 1vans, A./0GN, en este sentido #las criaturas nunca
descansan hasta que han entrado en la naturale&a humana; en ella alcan&an su forma original, a sa)er,
:ios(. ,uesto que el intelecto es conforma)le a todo lo que es cognosci)le, #eleva todas las cosas a
:ios(, de modo que #slo yo saco a todas las cosas de su sentido y las hago una en m( MA, 0F y /0GN.
= esto es precisamente lo que hace el artista, cuyo primer gesto M , 9anto om2s,
AA.7 y @N es un acto interior y contemplativo Ms2nscrito N en el que el intelecto considera la
cosa, no como la conocen los sentidos, ni con respecto a su valor, sino como una forma o especie
inteligi)le; cuya seme*an&a, despu5s M N, procede a incorporar en el material, #pues la
similitud es con respecto a la forma( M A.@.7N.
-7.
9anto om2s, M,arma, -0I7N, opusc. EAA, c. 7, lect. @.
oct-00
I>
esta)lece que lo )ello se atri)uye a :ios, y en segundo lugar, muestra de qu5 manera
se atri)uye a Xl diciendo3 #$o )ello y la )elle&a son indivisi)les en su causa, que
a)arca odo en Cno(.
,or consiguiente, en primer lugar dice que este #)ien( supersustancial, que es
:ios, #es ala)ado por los santos telogos( en la 9agrada 1scritura3 #como lo )ello(
Scomo enT el Cantar de los Cantares -3-@ #_Qu5 )ella eres, amada ma`(, y #como
)elle&a(, Scomo enT el 9almo .@3I, #Ala)an&a y )elle&a est2n ante Xl(, y #como
amor(, Scomo enT 9an "uan 73-I, #:ios es amor(, y #como ama)le(, seg4n el texto
del Cantar de los Cantares, #y por cualesquiera otros nom)res convenientes( de :ios
que sean propios a la )elle&a, ya sea en su aspecto causal, y esto es con referencia a
#lo )ello y a la )elle&a(, o ya sea en tanto que la )elle&a es agrada)le, y esto es con
referencia al #amor y lo ama)le(. :e aqu que al decir3 #$o )ello y la )elle&a son
indivisi)les en su causa, que a)arca odo en Cno(, muestra cmo ello se atri)uye a
:ios; y aqu hace tres cosas. ,rimero, esta)lece que lo )ello y la )elle&a se atri)uyen
diferentemente a :ios y a las criaturas; segundo, esta)lece cmo la )elle&a se
atri)uye a las criaturas, diciendo3 #1n las cosas existentes, lo )ello y la )elle&a se
distinguen como participaciones y participantes, pues nosotros llamamos )ello a lo
que participa en la )elle&a, y )elle&a a la participacin del poder em)ellecedor que es
la causa de todo lo que es )ello en las cosas(
-@G
; tercero, esta)lece cmo la )elle&a se
atri)uye a :ios, diciendo que lo #)ello suprasustancial se llama acertadamente
'elle&a a)soluta(.
:e aqu que diga, primero, que en la primera causa, es decir, en :ios, lo )ello y la
)elle&a no est2n divididos como si en Xl lo )ello fuera una cosa, y la )elle&a otra. $a
ra&n es que la ,rimera Causa, de)ido a su simplicidad y perfeccin, a)arca por s
misma #odo(, es decir, todas las cosas, #en Cno(
-@-
. :e aqu que, aunque en las
criaturas lo )ello y la )elle&a difieren, sin em)argo :ios a)arca en 9 mismo am)os,
en unidad, e identidad.
9eguidamente, cuando dice #1n las cosas existentes, lo )ello y la )elle&a se
distinguen,R( muestra cmo han de atri)uirse a las criaturas, diciendo que en las
-@G
$a cosa )ella es un participante, de la misma manera que #todos los seres no son su propio ser
aparte de :ios, sino seres por participacin( M9anto om2s, A.77.-N, y de la misma
manera que #la creacin es la emanacin de todos los seres desde el 9er Cniversal( M, 7@.7 AN.
-@-
,ara la convergencia de todas las )elle&as particulares en el servicio divino, cf.
AE.-@.>; Stam)i5n ,latn, -GG:; 7FI:T.
oct-00
I/
cosas existentes lo )ello y la )elle&a se distinguen como #participaciones( y
#participantes(, pues lo )ello es lo que participa en la )elle&a, y la )elle&a es la
participacin de la Causa ,rimera, que hace )ellas a todas las cosas. $a )elle&a de la
criatura no es nada m2s que una seme*an&a MN de la )elle&a divina en la que
participan las cosas
-@>
.
9eguidamente, cuando dice #,ero lo )ello suprasustancial se llama acertadamente
'elle&a, porque lo )ello que hay en las cosas existentes, seg4n sus diferentes
naturale&as, se deriva de ello(, muestra como los antedichos Slo )ello y la 'elle&aT se
atri)uyen a :ios3 primero, cmo se $e atri)uye la 'elle&a, y segundo, cmo se $e
atri)uye lo )ello. $o #)ello(, porque Xl es al mismo tiempo )ellsimo, y supra)ello.
,or consiguiente, primero dice que :ios, que es #lo )ello suprasustancial, es llamado
'elle&a(, y, por esta ra&n, dice, en segundo lugar, que Xl la otorga a todos los seres
creados #acordemente a su idiosincrasia(. ,ues la )elle&a del espritu y la )elle&a del
cuerpo son diferentes, y adem2s las )elle&as de los cuerpos diferentes son diferentes.
= en qu5 consiste la esencia de su )elle&a, lo muestra cuando prosigue diciendo que
:ios transmite la )elle&a a todas las cosas porque Xl es la #causa de la armona y de
la claridad( M N. ,ues as es como nosotros llamamos a un
hom)re )ello en ra&n de la adecuada proporcin de sus miem)ros en tamaUo y
u)icacin y cuando tiene un color claro y )rillante M
N. :e aqu
que, al aplicar el mismo principio proporcionalmente en otros seres, vemos que
cualquiera de ellos se llama )ello en la medida en que tiene su propia lucide&
gen5rica M N, espiritual o corporalmente seg4n sea el caso, y en la
medida en que est2 constituido con la de)ida proporcin.
-@>
Aqu el concepto de participacin est2 calificado por la afirmacin de que el modo de
participacin es por seme*an&a. 1l que la pala)ra #ser( MN se use con respecto al ser de las
cosas en s mismas y tam)i5n de su ser principalmente en :ios, y por consiguiente como :ios, no
implica que su ser en s mismas, como realidades en la naturale&a, sea una de 9u ser; y de la
misma manera su )elle&a Mque, como , es la medida de su serN no es una
fraccin de la 'elle&a Cniversal, sino un refle*o o una seme*an&a M s2nscrito
etc.N de ella; Scf. A.7./T. $a seme*an&a es de distintos tipos3 M-N de naturale&a,
y se llama #seme*an&a de univocacin o participacin( con referencia a esta naturale&a, como en el
caso del ,adre y el Pi*o; M>N de imitacin, o participacin por analoga; y M/N e*emplaria o expresiva.
$a participacin de la criatura en el ser y la )elle&a divinos es hasta cierto punto del segundo tipo, y
principalmente del tercero. $as distinciones que se hacen aqu son las de 9an 'uenaventura; para
referencias, ver 'issen, pp. >/ ss., y para el e*emplarismo en
general, Coomaras!amy, #Eedic 1xemplarism(.
oct-00
I7
Cmo :ios es la causa de esta lucide&, lo muestra diciendo que :ios enva a cada
criatura, *unto con un cierto fulgor M N
-@/
, una distri)ucin de 9u
#irradiacin( MN luminosa, que es la fuente de toda lu&; y estas fulgurantes
#distri)uciones MN han de comprenderse como una participacin de la
seme*an&a; y estas distri)uciones son em)ellecedoras(, es decir, son los hacedores de
la )elle&a que hay en las cosas.
Adem2s, explica la otra parte, a sa)er, que :ios es la causa de la #armona(
MN que hay en las cosas. ,ero esta armona en las cosas es de dos tipos. 1l
primero concierne al orden de las criaturas hacia :ios, y alude a esto cuando dice
que :ios es la causa de la armona #porque ella convoca a todas las cosas hacia s
misma(, puesto que Xl Mo ellaN vuelve a todas las cosas hacia 9 mismo Mo hacia s
mismaN, en tanto que su fin, como se di*o m2s arri)a; por consiguiente, en griego, la
)elle&a se llama , que se deriva del Sver)o , que significaT #convocar(. = el
segundo, la armona est2 en las criaturas seg4n ellas est2n ordenadas entre s; y alude
a esto cuando dice que Sla )elle&aT *unta todo en todo para que sea uno y lo mismo.
$o cual puede comprenderse en el sentido de los platnicos, a sa)er, que las cosas
m2s altas est2n en las m2s )a*as por participacin, y las m2s )a*as en las m2s altas
eminentemente M N
-@7
, y as todas las cosas est2n en todas. =
puesto que todas las cosas se encuentran as en todas seg4n un cierto orden, de ello se
sigue que todas est2n ordenadas a un 4nico y mismo fin 4ltimo
-@@
.
-@/
corresponde al s2nscrito
-@7
$a cosas m2s )a*as y m2s altas difieren en naturale&a, como, por e*emplo, una efigie en piedra
difiere de un hom)re en la carne. $as m2s altas est2n contenidas en las m2s )a*as formalmente, o,
como se expresa aqu, #por participacin(; la #forma( del hom)re vivo, por e*emplo, est2 en la efigie
en tanto que causa formal o modelo; o como el Alma en el cuerpo, o el #espritu( en la #letra(. =,
, las m2s )a*as est2n en las m2s altas #m2s excelentemente(; la forma de la efigie, por
e*emplo, est2 viva en el hom)re.
-@@
1l #fin( de una cosa es aquello hacia lo que tiende su movimiento, en el que este movimiento
aca)a, lo que puede ilustrarse simplemente con el caso de la flecha y su )lanco; y como ya hemos
visto, todo pecado, incluido el #pecado artstico(, consiste en una #desviacin del orden hacia el fin(.
Aqu se nos dice que la )elle&a de :ios es eso por lo que nosotros somos atrados hacia Xl, como el
fin 4ltimo del hom)re; y, puesto que :ionisio afirma la coincidencia del amor y la )elle&a, puede
verse aqu una ilustracin de la frase de 1cHhart seg4n la cual nosotros deseamos una cosa mientras
todava no la poseemos, pero cuando la poseemos, la amamos, o, como lo expresa 9an Agustn, la
sa)oreamos. 1l deseo y la atraccin implican la )4squeda, el amor y la sa)oreacin, el reposo; ver
oct-00
I@
9eguidamente, cuando ha)la de #lo )ello como al mismo tiempo )ellsimo y
super)ello, superexistente en un 4nico y el mismo modo(, muestra cmo lo )ello se
predica de :ios. = en primer lugar muestra que se predica por exceso; y en segundo
lugar que se dice con respecto a la causalidad3 #1s por este )ello por lo que hay
)elle&as individuales en las cosas existentes cada una seg4n su propia manera(. 1n
cuanto a la primera proposicin hace dos cosas. ,rimero, esta)lece el hecho del
exceso; segundo, lo explica #como superexistente en uno y el mismo modo(. Ahora
)ien, hay dos tipos de exceso3 uno dentro de un g5nero, y 5ste se indica por el
comparativo y el superlativo; el otro, fuera del g5nero, y 5ste se indica por la adicin
tam)i5n la nota siguiente.
$a superioridad de la contemplacin, que es perfecta en el Ms2nscrito N, so)re la
accin se da por asumida; lo cual es, en efecto, el punto de vista ortodoxo, consistentemente
mantenido en la tradicin universal y en modo alguno slo Mcomo se asume a vecesN, en <riente, por
mucho que pueda ha)er sido o)scurecido por las tendencias moralistas de la moderna filosofa
religiosa europea. 1l tratamiento escol2stico de la #)elle&a( como un nom)re esencial de :ios es
exactamente paralelo al de la retrica hind4, en la que la #experiencia est5tica( M lit. #el
sa)oreo del sa)or(N se llama el gemelo mismo del #sa)oreo de :ios( MN. Aqu hay
implcita una clara distincin entre la experiencia contemplativa y el placer est5tico; el #sa)oreo( no
es una #cuestin de gusto( Ms2nscrito #lo que se adhiere al cora&n(N. :e la misma
manera que #con el encuentro de :ios, todo progreso aca)a( M1cHhartN, as tam)i5n en la experiencia
contemplativa perfecta la operacin del poder atractivo de la )elle&a Oel placer est5tico como algo
distinto del #rapto( de la contemplacin desinteresadaO toca a su fin. 9i posteriormente prosigue la
accin, cuanto el contemplativo retorna al plano de la conducta, como ello es inevita)le, esto no
aUadir2 ni quitar2 nada al #valor( superior de la experiencia contemplativa. ,or otra parte, la accin
misma ser2 realmente, aunque no necesariamente de una manera percepti)le, de otro tipo que la de
antes, porque ahora es una manifestacin, m2s )ien que una accin motivada; en otras pala)ras,
mientras que anteriormente el individuo puede ha)er actuado o ha)erse esfor&ado en actuar de
acuerdo con un concepto del #de)er( Mo, dicho de un modo m2s t5cnico, #prudentemente(N, y por
decirlo as, contra s mismo, ahora actuar2 espont2neamente Ms2nscrito N y, por decirlo as, de s
mismo Mo, como lo expres tan espl5ndidamente 9anto om2s, #la causa perfecta act4a por amor de lo
que tiene(, y 1cHhart, #voluntariamente, pero no desde la voluntad(N; es en este sentido como #"es4s
era todo virtud, porque actua)a desde el impulso y no desde las reglas( M'laHeN. Apenas es necesario
decir que la confian&a en s mismo del #genio( est2 muy le*os de la #espontaneidad( a que nos
referimos aqu; nuestra espontaneidad es m2s )ien la del tra)a*ador que est2 #en plena posesin de su
arte(, lo que puede ser o no el caso del #genio(.
1stas consideraciones se encontrar2n valiosas por el estudioso del l4cido volumen de . E. 9mith,
M%ueva =orH y $ondres, -./7N, en el que ha)la de #la rique&a del modelo est5tico
proporcionado por la consciencia a la comprensin( y sugiere que #el 4ltimo impulso o)ligado de la
conciencia imperativa sera Ses decir, de)era serT legislarse a s misma dentro de un o)*eto
permanente para el s mismo contemplativo( Mp. /@@N. 9lo desde el punto de vista sentimental
oct-00
II
de la preposicin . ,or e*emplo, si decimos que un fuego excede en calor por un
exceso dentro del g5nero, eso es lo mismo que decir que es muy caliente; pero el sol
excede por un exceso fuera del g5nero, de donde que nosotros digamos, no que es
muy caliente, sino que es supercaliente, porque el calor no est2 en 5l de la misma
manera, sino eminentemente. = visto que este do)le exceso no se encuentra
simult2neamente en las cosas causadas, decimos, sin em)argo, que :ios es a la ve&
)ello y super)ello; no como si Xl estuviera en alg4n g5nero, sino porque todas las
cosas que est2n en un g5nero se atri)uyen a Xl.
1ntonces, cuando dice #y superexistente(, explica lo que ha)a dicho. ,rimero,
explica por qu5 :ios es llamado )ellsimo, y segundo, por qu5 Xl es llamado
super)ello, diciendo #y por as decir la fuente de todo lo )ello, y en s mismo
preeminentemente posedo de )elle&a(. ,ues, de la misma manera que una cosa se
llama tanto m2s )lanca cuanto menos me&clada est2 con lo negro, as tam)i5n una
cosa se llama tanto m2s )ella cuanto m2s le*os est2 de todo defecto de )elle&a. Pay
dos tipos de defecto de la )elle&a en las criaturas3 primero, hay cosas que tienen una
)elle&a cam)iante, como puede verse en las cosas corrupti)les. 1ste defecto lo
excluye de :ios diciendo, primero, que :ios es siempre )ello seg4n uno y el mismo
modo, y as toda alteracin de la )elle&a est2 excluida. = adem2s, no hay generacin
ni corrupcin de la )elle&a en Xl, ni oscurecimiento, ni crecimiento ni decrecimiento,
tal como se ve en las cosas corporales. 1l segundo defecto de la )elle&a es que todas
las criaturas tienen una )elle&a que es de alguna manera una naturale&a SindividualT
particulari&ada. 1ste defecto lo excluye de :ios en lo que concierne a todo tipo de
particulari&acin, diciendo que :ios no es )ello en una parte y feo en otra como a
veces acontece en las cosas particulares; ni )ello en un tiempo y no en otro, como
moderno Men el que se exalta la voluntad a expensas del intelectoN podra parecer #chocante( tal
afirmacin de la superioridad de la contemplacin #est5tica(. 9i nosotros huimos ahora de la doctrina
de la superioridad de la contemplacin, es principalmente por dos ra&ones, am)as dependientes de la
falacia sentimental3 primero porque, en oposicin a la doctrina tradicional de que la )elle&a es afn
primariamente a la cognicin, nosotros consideramos ahora la contemplacin est5tica meramente
como un tipo de emocin elevada; y, segundo, a causa de la aceptacin general de esa monstruosa
perversin de la verdad seg4n la cual se argumenta que, de)ido a su mayor sensi)ilidad, hay que
conceder una licencia moral al artista, , mayor que la concedida a los dem2s hom)res.
Aunque slo sea porque hasta cierto punto el pintor siempre se pinta a s mismo, #no )asta con ser
pintor, un grande y h2)il maestro; creo que, adem2s, hay que llevar una vida intacha)le, ser, si es
posi)le, un santo, para que el 1spritu 9anto pueda inspirar el entendimiento de uno( MMiguel bngel,
citado en A. 'lunt, <xford, -.7G, p. F-. SCf. 9an Agustn, >.6A6.@GTN.
oct-00
IF
acontece en las cosas cuya )elle&a est2 en el tiempo3 ni tampoco Xl es )ello en
relacin con uno y no con otro, como acontece en todas las cosas que est2n
ordenadas a un uso o fin determinado Opues si se aplican a otro uso o fin, su
armona MN, y por lo tanto su )elle&a, ya no se mantiene; ni tampoco Xl es
)ello en un lugar y no en otro, como acontece en algunas cosas de)ido a que a
algunos les parecen )ellas y a otros no. :ios es )ello para todo y simplemente.
= de todas estas premisas da la ra&n cuando agrega que Xl es )ello #en 9
mismo(, negando con ello que Xl sea )ello en una 4nica parte slo, y en un 4nico
tiempo slo, pues lo que pertenece a una cosa en s misma y primordialmente,
pertenece a toda ella y siempre y por todas partes. Adem2s, :ios es )ello en 9
mismo, no en relacin a una cosa determinada. = de aqu que no puede decirse que
Xl es )ello en relacin a esto, pero no en relacin a eso; ni )ello para estas personas,
y no para aquellas. Xl es siempre y uniformemente )ello; con lo cual el primer
defecto de la )elle&a est2 excluido.
9eguidamente, cuando dice #y porque es en 9 mismo preeminentemente posedo
de )elle&a(, la fuente de todo lo )ello, muestra por qu5 ra&n :ios es llamado
super)ello, a sa)er, porque Xl posee en 9 mismo supremamente y antes de todo otro
la fuente de toda )elle&a. ,ues en 5sta, la naturale&a simple y so)renatural de todas
las cosas )ellas que derivan de ella, preexiste toda )elle&a y todo lo )ello, no,
ciertamente, separadamente, sino #uniformalmente(, seg4n el modo en el que
muchos efectos preexisten en una 4nica causa. 1ntonces, cuando dice3 #1s por este
)ello por lo que hay ser MN en todas las cosas existentes y por lo que las cosas
individuales son )ellas cada una en su propio modo(, muestra cmo lo )ello se
predica de :ios como causa. ,rimero, postula esta causalidad de lo )ello; segundo, la
explica, diciendo, #y es el principio de todas las cosas(. ,or consiguiente, dice
primero que de este )ello procede #el ser en todas las cosas existentes(. ,ues la
claridad MN es indispensa)le para la )elle&a, como se di*o; y toda forma por la
que algo tiene ser, es una cierta participacin de la claridad divina, y esto es lo que
agrega, #que las cosas individuales son )ellas cada una en su propio modo(, es decir,
seg4n su propia forma. ,or lo tanto es evidente que es de la )elle&a divina de donde
se deriva el ser de todas las cosas M N.
Adem2s, se ha dicho igualmente, que la armona es indispensa)le para la )elle&a; por
consiguiente, todo lo que es propio de alg4n modo a la armona procede de la )elle&a
divina; y agrega que todos los #acuerdos( MN de las criaturas racionales en el
oct-00
I0
reino del intelecto se de)en al )ien divino Opues est2n de acuerdo quienes
consienten a la misma proposicin; y tam)i5n las #amistades( MN en el reino
de los afectos3 y los #compaUerismos( MN en el reino de la accin o con
respecto a cualquier asunto externo; y en general, todo la&o de unin que pueda ha)er
entre todas las criaturas es en virtud de lo )ello.
1ntonces, cuando dice, #y es el principio de todas las cosas )ellas(, explica lo
que ha)a dicho so)re la causalidad de lo )ello. ,rimero, so)re la naturale&a del
causar; y segundo, so)re la variedad de las causas, diciendo3 #1ste 4nico )ueno y
)ello es la 4nica causa de todas las diversas )elle&as y )ienes(. 1n cuanto a lo
primero, hace dos cosas. 1n primer lugar, da la ra&n por la que lo )ello se llama una
causa; y en segundo lugar, saca un corolario de sus afirmaciones, diciendo, #por
consiguiente, lo )ueno y lo )ello son lo mismo(. ,or lo tanto, dice primero, que lo
)ello #es el principio de todas las cosas porque es su causa eficiente(, puesto que les
da el ser, y su causa #motri&(, y su causa #mantenedora(, es decir, puesto que
preserva #todas las cosas(, pues es evidente que 5stas tres pertenecen a la categora
de la causa eficiente, cuya funcin es dar ser, mover, y preservar.
,ero algunas causas eficientes act4an por su deseo del fin, y esto pertenece a una
causa imperfecta que todava no posee lo que desea. ,or otra parte, la causa perfecta
act4a por el amor de lo que tiene; de aqu que dice que lo )ello, que es :ios, es la
causa eficiente, motri&, y mantenedora #por amor de su propia )elle&a(. ,ues, ya que
Xl posee 9u propia )elle&a, desea que se multiplique tanto como sea posi)le, a sa)er,
por la comunicacin de su seme*an&a
-@I
. 1ntonces dice que lo )ello, que es :ios, es
-@I
odo esto tiene una incidencia directa so)re nuestras nociones de apreciacin #est5tica(. odo
amor, delectacin, satisfaccin y reposo en Mcontraste con el deseo deN algo, implica una posesin
M 8itelo, 6EAAAN; es de otra
manera, #en una causa imperfecta que no est2 todava en posesin de lo que desea, donde amor
significa #deseo( M , A.IG.AN. Eer tam)i5n 9an Agustn y 1cHhart
como se citan en la nota >F.
$a delectacin o satisfaccin puede ser est5tica Msensi)leN o intelectual MracionalN. 9lo la 4ltima
pertenece a la #vida(, cuya naturale&a es ser en acto; las satisfacciones sentidas por los sentidos no
son un acto, sino un h2)ito o pasin M8itelo, 6EAAA, 6A6N3 la o)ra de arte
entonces slo pertenece a nuestra #vida( cuando se ha y no cuando slo se ha .
$a delectacin o satisfaccin que pertenece a la vida de la mente surge #por la unin del poder
activo con la forma e*emplaria hacia la que est2 ordenado( M8itelo, 6EAAAN. 1l
placer sentido por el artista es de este tipo; la forma e*emplaria de la cosa que ha de hacerse est2
#viva( en 5l y es una parte de su #vida( M 9an 'uenaventura,
oct-00
I.
#el fin de todas las cosas, porque es su causa final(. ,ues todas las cosas se hacen de
manera que imiten algo la 'elle&a divina. ercero, es la causa e*emplaria Ses decir,
formalT; pues todas las cosas se distinguen seg4n lo )ello divino, y el signo de esto es
que nadie se toma el tra)a*o de hacer una imagen o una representacin excepto por
amor de lo )ello
-@F
.
1ntonces, al decir que #lo )ueno y lo )ello son lo mismo(, saca un corolario de lo
dicho anteriormente, diciendo que puesto que lo )ello es de tantas maneras la causa
del ser, por consiguiente, #lo )ueno y lo )ello son lo mismo(, pues todas las cosas
desean lo )ello y lo )ueno como una causa en todas estas maneras, y porque no hay
d. /I, a. >, q. - 7N en tanto que la forma de su intelecto, con el que se identifica M:ante,
Can&one AE.AAA.@/ y @7, y AE.-G.-GQ--; ,lotino, AE.7.>.; ?iln, >GN. Cf.
Coomaras!amy, -.7/, p. 7I. Con respecto a esta identificacin intelectual con
la forma de la cosa que ha de hacerse, implcita en el , o acto de contemplacin li)re, el
artista #mismo( deviene MespiritualmenteN la causa formal; en el , o acto de operacin
servil, el artista #mismo( deviene MpsicoQfsicamenteN un instrumento, o causa eficiente. 'a*o estas
condiciones, #el placer perfecciona la operacin( M AAQA.//.7cN.
An2loga a la satisfaccin providencial del artista en posesin de la forma e*emplaria de la cosa
que ha de hacerse es la su)secuente delectacin del espectador en la cosa que se ha hecho Men tanto
que distinta de su placer en el uso de ellaN. 1sta segunda delectacin y #delectacin refle*a( M
8itelo, 66N es lo que entendemos realmente por la de una
#contemplacin est5tica desinteresada(, aunque 5sta es una frase poco afortunada porque #est5tica
desinteresada( es una contradiccin en los t5rminos. :e hecho, de la misma manera que la anterior
delectacin en una cosa que todava no se ha)a hecho, la delectacin refle*a no es una sensacin, sino
que es igualmente una #vida del intelecto( M N, dependiente de #la unin del poder
activo con la forma e*emplaria hacia la cual est2 ordenado( M 6EAAAN3 #ordenado(, y
#ocasionado(, ahora por la visin de la cosa que se ha hecho, y no, como antes, por la necesidad de
hacerla.
Con esta segunda identificacin de un intelecto con su o)*eto, y la consecuente delectacin o
satisfaccin, el artefacto, que en s mismo es una materia muerta, llega a estar #vivo( en el espectador
como lo esta)a en el artista; y una ve& m2s puede decirse que el amor de la cosa deviene un amor del
MverdaderoN s mismo de uno. 1n este sentido, ciertamente, #no es por amor de las cosas mismas, sino
por amor del 9 mismo, por lo que todas las cosas son queridas( M AE.@N.
Am)as delectaciones o satisfacciones M N son propias de :ios en tanto
que el Artfice y 1spectador :ivino, pero en Xl no como actos de ser sucesivos, pues Xl es a la ve&
artista y patrn.
1l #amor de 9u propia )elle&a( se explica m2s arri)a como la ra&n de una multiplicacin de
similitudes, pues de la misma manera que pertenece a la naturale&a de la lu& revelarse a s misma por
una irradiacin, as tam)i5n #la perfeccin del poder activo consiste en una multiplicacin de s
mismo( M8itelo, 666AN; slo cuando la lu& MN deviene una iluminacin MN,
oct-00
FG
#nada que no participe en lo )ello y en lo )ueno(, pues todo es )ello y )ueno con
respecto a su propia forma.
Adem2s, podemos decir sin temor que #lo noQexistente(, es decir, la materia
prima, #participa en lo )ello y en lo )ueno(, puesto que el ser noQexistente
primordial M , s2nscrito N tiene una cierta seme*an&a a lo )ello
y lo )ueno divinos. ,ues lo )ello y lo )ueno se ala)an en :ios por una cierta
a)straccin; y mientras que en la materia prima consideramos la a)straccin por
defecto, en :ios consideramos la a)straccin por exceso, porque 9u existencia es
supersustancial
-@0
.
efectiva como M9an 'uenaventura, d. -F, p. -, a. uniq., q. -N, est2 en #acto(. 1n otras
pala)ras, de la posesin de un arte se sigue naturalmente la operacin del artista. 1sta operacin, dado
el acto de identificacin como lo postulan :ante y otros, es una autoQexpresin, es decir, una
expresin de eso que puede considerarse como la forma e*emplaria de la cosa que ha de hacerse, o
como la forma asumida por el intelecto del artista; no es, por supuesto, una autoQexpresin en el
sentido de una exhi)icin de la personalidad del artista. 1n esta distincin reside la explicacin del
anonimato caracterstico del artista medieval como individuo O
Mel artista, fulano por nom)re o familiaN, O.
-@F
$as expresiones de este tipo no pueden tergiversarse de manera que signifiquen que la
#'elle&a(, indefinida y a)solutamente, es la causa final de los esfuer&os del artista. Que las cosas #se
distinguen( significa que lo hacen cada una en su tipo y entre s; #tomarse el tra)a*o( de hacer algo es
hacer todo lo posi)le para incorporar su #forma( en el material, y eso es lo mismo que hacerlo tan
)ello como uno puede. 1l artista tra)a*a siempre por el )ien de la o)ra que ha de hacerse, #con la
intencin de dar a su o)ra la me*or disposicin(, etc. M A..-./cN; en otras pala)ras, con
miras a la perfeccin de la o)ra, y la perfeccin implica casi literalmente #hecho )ien y
verdaderamente(. $a )elle&a que, en las pala)ras de nuestro texto, #agrega al )ien un ordenamiento
hacia la facultad cognoscitiva( es la apariencia de esta perfeccin, por la que uno es atrado hacia ella.
1l fin del artista no es hacer algo )ello, sino algo que ser2 )ello slo porque es perfecto. $a )elle&a, en
esta filosofa, es el poder atractivo de la perfeccin.
-@0
$a #materia prima( es esa #nada( M N de la que se hi&o el mundo. #$a existencia en la
naturale&a no pertenece a la materia prima, que es una potencialidad, a menos que sea reducida al acto
por la forma( M A.-7.> AN3 #$a materia prima no existe por s misma en la naturale&a;
ella es concretada m2s )ien que creada. 9u potencialidad no es a)solutamente infinita porque slo se
extiende a las formas naturales( MA.F>.> /N. #$a creacin no significa la edificacin de un
compuesto, sino que algo es creado de manera que es trado al ser con todos sus principios al mismo
tiempo( MA.7@.7 >N.
,ero, puesto que :ionisio est2 examinando la )elle&a constantemente como un nom)re esencial
de :ios, y particularmente lo )ello como la $u& :ivina, siguiendo la y adscri)iendo la
)elle&a a :ios por exceso, parece pro)a)le que cuando vuelve a la y, por a)straccin,
adscri)e lo )ello y lo )ueno tam)i5n a lo #noQexistente(, no est5 pensando en la #materia prima(,
oct-00
F-
,ero aunque lo )ello y lo )ueno son uno y lo mismo en su su*eto, sin em)argo,
puesto que la claridad y la armona est2n contenidas en la idea de lo )ueno, difieren
lgicamente, ya que lo )ello agrega a lo )ueno un ordenamiento hacia la facultad
cognitiva por la que lo )ueno se conoce como tal.
COMENTARIO DE COOMARASWAMY SOBRE EL
$a )elle&a no es en ning4n sentido especial o exclusivo una propiedad de las
o)ras de arte, sino mucho m2s una cualidad o valor que puede ser manifestado por
todas las cosas que son, en proporcin con el grado de su ser y perfeccin efectivos.
$a )elle&a puede reconocerse tanto en las sustancias espirituales como en las
materiales, y si es en estas 4ltimas, entonces tanto en los o)*etos naturales como en
las o)ras de arte. 9us condiciones son siempre las mismas.
#res cosas son necesarias para la )elle&a. ,rimero, ciertamente, exactitud o
perfeccin; pues cuanto m2s disminuidas son las cosas, tanto m2s feas son. = la
de)ida proporcin o armona. = tam)i5n claridad; de donde que las cosas que tienen
un color )rillante sean llamadas )ellas(. M

S A./..0cTN.
1s esencial comprender los t5rminos de esta definicin. no es lo que se
entiende en el sentido moral, sino m2s )ien en el de #entera correspondencia con una
condicin original( M8e)sterN. 1l significado de #exactitud( puede verse en Cicern,
666E.-/>, , y en 9an Agustn, AE.-G,
como una naturale&a que #recede de la seme*an&a a :ios( M A.-7.-- /N y que como
causa material no est2 en Xl, sino en la <scuridad :ivina que es #impenetra)le a todas las
iluminaciones y oculta de todo conocimiento( M:ionisio, en N, la :eidad, cuya
potencialidad a)solutamente infinita, y al mismo tiempo Mcomo dice 1cHhartN #es como si ella no
fuera(, aunque no es remota de :ios, pues es esa #naturale&a por la que el ,adre engendra( M
A.7-.@N, #es decir, esa naturale&a que cre a todas las otras( M9an Agustn, 6AE..N.
1xpresado de una manera muy diferente, uno puede decir que lo que :ionisio entiende es que la
:eidad en el aspecto de la clera no es menos )ella y )uena que )a*o el aspecto de la misericordia; o,
expresado en t5rminos indios, que 'hairava y no son menos )ellos y #)uenos( que 9iva y .
oct-00
F>
de)e tomarse en el triple sentido de A.I./,
#primero, acordemente a la condicin del ser propio de una cosa Stodo lo que ella
puede o de)e serT; segundo, con respecto a todos los accidentes que se han agregado
como necesarios para su perfecta operacin
-@.
; y tercero, la perfeccin consiste en el
logro de otra cosa en tanto que fin(
-IG
. As, en A.70.@c, donde el mal de
una cosa se define como la privacin del )ien, considerado como un ser #en
perfeccin y en acto(, el es la de la cosa, y el mal
correspondiente es #ya sea defecto de la forma o ya sea de alguna parte de ella
necesaria a la de la cosa(. 1n 9uppl. 0G.-.C, tanto la
#integridad( como la #perfeccin( implican una #entera correspondencia( y una
#correspondencia en plena proporcin( de la forma accidental y la forma sustancial
del o)*eto natural o artificial. = puesto que #la primera perfeccin de una cosa
consiste en su forma misma, de la que ella deriva su especie( M
AAA.>..>cN y esa #seme*an&a es con respecto a la forma( MA.@.7N, vemos que la
es realmente la #correccin( de la iconografa y que corresponde a la
de ,latn; y que todas las cosas son )ellas en la medida en que imitan o
participan en la )elle&a de :ios, la causa formal de su ser en t5rminos a)solutos.
no significa #roto(, sino m2s )ien #disminuido(, o venido a menos por
defecto de algo que de)era estar presente, como en AE./.@, y en
9almos >3-, , y en Apocalipsis >>3-., #si un hom)re
disminuyera MN(
-I-
. :esde este punto de vista de)emos comprender que la
#magnitud( es esencial a la )elle&a Mver nota >-N3 es decir, en el sentido de un tamaUo
apropiado, m2s )ien que un tamaUo a)soluto. 1n las artes medievales y similares, el
tamaUo de una figura es proporcionado a su importancia My 5ste es el sentido
principal de la expresin N, y no est2 determinado, con arreglo a la
-@.
$os accidentes necesarios para la perfecta operacin de una cosa son sus #ornamentos( o
#decoracin(; ver A. ;. Coomaras!amy #<rnament(. :e ah que la )elle&a y la decoracin sean
coincidentes en el su*eto M AAQAA.-7@.>c, N.
-IG
1s decir, en la utilidad o aptitud de la cosa. 1n suma, no podemos llamar a un peda&o de hierro
un #cuchillo )ello( a menos que sea efectivamente un cuchillo, o si no est2 afilado o no tiene una
forma adecuada para servir al fin particular para el que fue diseUado. $as cosas pueden ser )ellas o
perfectas slo en su propio modo, y slo pueden ser )uenas en su tipo, nunca a)solutamente. SCf.
,latn, >.G:, y ?iln, -@FQ-@0T.
-I-
Cf. ,latn, IIF:, donde la correccin M V N es una cuestin de adecuacin
MN, a la ve& en cuanto a la cualidad y a la cantidad; tam)i5n 7G>A y @>7C.
oct-00
F/
perspectiva, por su relacin fsica con otras figuras; mientras que en la naturale&a,
todo lo que est2 #por de)a*o de su tamaUo( es raqutico y feo.
M AQAA.>F.> >N son los extremos que han de evitarse en todo lo que
tiene que ser #correcto(; los equivalentes s2nscritos son los , #demasiado
poco y demasiado(, que hay que evitar en la operacin ritual. #'ello( y #feo( son
y , como el griego y y el s2nscrito y #feo(
coincide con #deshonroso( o #pecaminoso(, y )elle&a con #gracia( o #)ondad(. $os
t5rminos tienen una significacin mucho m2s que la meramente est5tica. $a ra&
s2nscrita , presente en y , se reconoce tam)i5n en el ingl5s #hale(
S#sano(T, #healthy( S#saluda)le(T, #!hole( S#entero(T y #holy( S#santo(T; sus
sentidos primarios son #ser en acto(, #ser efectivo(, #cular(, #hacer(, y un
derivado es , #tiempo(. 1sta ra& es pro)a)lemente id5ntica a la ra& MN en
, #creacin(, y #poder(, latn , etc., griego , de donde , etc., y
de la misma manera , #tiempo(. $a doctrina de que #la )elle&a es una causa
formal( y de que est2 profundamente
arraigada en el lengua*e mismo.
$a #de)ida proporcin( y la #consonancia( M V N son -^N de la
forma efectiva y la forma sustancial, y >^N de las partes de una cosa entre s mismas.
$a primera concepcin, pienso yo, es la que predomina, como en 9anto om2s de
Aquino, A.I>, #,ues entonces, un arca es un arca verdadera
cuando est2 de acuerdo con MN el arte( Men la mente del artistaN, y como se
sugiere arri)a en conexin con la #magnitud(. ,or otra parte, en el ,
traducido arri)a, 9anto om2s, con , se est2 refiriendo llanamente a la
de)ida proporcin de las partes de una cosa en su relacin mutua. $a #de)ida
proporcin( necesaria para la )elle&a se menciona tam)i5n en A.@.7
- y AAQAAQ7@.>c.
es la irradiacin, la iluminacin, la claridad, el esplendor o la gloria
propios del o)*eto mismo, y no el efecto de una iluminacin externa. $os e*emplos
m2s so)resalientes de claridad son el sol y el oro, a los que, por consiguiente, se
compara com4nmente un cuerpo #glorificado(; as tam)i5n la ransfiguracin es una
clarificacin Mcf. 9uppl. 0@.- y >N.
oct-00
F7
odas las cosas tienen su propia #claridad gen5rica( M9anto om2s de Aquino,
N, la del #resplandor de la lu& formal por la que est2 formada o proporcionada(
MClrich 1ngel)erti, N. ,uede citarse una excelente ilustracin de ello en
AE.-7.>, donde un hom)re dice a otro, #u rostro, querido mo,
resplandece como el de quien ha conocido a :ios(. Comp2rese con el ingl5s antiguo.
, el #igre, igre, fulgor ardiente( de 8illiam
'laHe, y el #ganado en llamas( de AA./7.@. 1n este sentido, nosotros
ha)lamos de todas las cosas )ellas como #espl5ndidas(, ya sean o)*etos naturales
como tigres o 2r)oles, o ya sean artefactos tales como edificios o poemas, en los que
la claridad es lo mismo que la inteligi)ilidad y lo opuesto de la oscuridad. 1l color de
algo )ello de)e ser )rillante o puro, puesto que el color est2 determinado por la
naturale&a del o)*eto coloreado mismo, y si es opaco o tur)io ser2 un signo de su
impure&a. As pues, el color del oro es tradicionalmente el color m2s )ello.
$a )elle&a y la )ondad son fundamentalmente id5nticas, pues am)as se originan
en la forma, aunque difieren lgicamente; la )ondad est2 en relacin con el apetito, y
la )elle&a con la cognicin o la aprehensin; #pues las cosas )ellas son las que placen
cuando se ven M N(. Que ellas pla&can, se de)e a la
#de)ida proporcin(; pues el sentido MN se deleita en las cosas de)idamente
proporcionadas, como en lo que es seg4n su propio tipo M A.@.7 -N.
#$os sentidos que miran principalmente a lo )ello, a sa)er, la vista y el odo, lo
hacen como ministros de la ra&n. 1s evidente as que la )elle&a agrega a la )ondad
una relacin con el poder cognitivo; de manera que lo )ueno MN significa eso que
simplemente place al apetito, mientras que lo )ello es algo que place cuando se
aprehende(. 1n otras pala)ras, #pertenece a la naturale&a de lo )ello eso en lo que,
cuando se ve o se conoce, el apetito viene a su reposo( MAQAA.>F.- /N
-I>
. #Mientras
que los dem2s animales tienen deleite en los o)*etos de los sentidos slo, en tanto
que est2n ordenados al alimento y al sexo, 4nicamente el hom)re tiene delectacin en
la )elle&a de los o)*etos sensi)les por s mismos( MA..-./ /N.
9e reconoce claramente que los placeres est5ticos son naturales y legtimos, e
incluso esenciales; pues el )ien no puede ser un o)*eto del apetito a no ser que se
-I>
#%osotros sa)oreamos lo que conocemos cuando la voluntad deleitada reposa en ello(, 9an
Agustn, 6.-G.
oct-00
F@
haya aprehendido M AQAA.>F.>cN, y #el placer perfecciona la operacin(
MAQAA.7.- /, AQAA.//.7c, etc.N. :e)ido a que la )elle&a de la o)ra es convocativa,
tiene su de)ido lugar en las frmulas tradicionales que definen el propsito
de la elocuencia
-I/
. Al mismo tiempo, decir que su )elle&a es una convocacin a la
)ondad de algo, es hacer tam)i5n autoQevidente que )elle&a no es, como el )ien,
un fin final o un fin en s misma. 1xactamente el mismo punto de vista est2 presente
en ,latn, para quien #aprender se acompaUa del placer que se tiene en el encanto(
M N, pero la correccin y la utilidad, la )ondad y la )elle&a de la
o)ra son consecuencias de su verdad; el placer no es un criterio de la adecua)ilidad
de la o)ra, y no puede hacerse de 5l la )ase de un *uicio, que slo puede hacerse si
nosotros conocemos la intencin de la o)ra M, IIFQII.N
-I7
. 1s en el hecho
de hacer como el fin del arte los placeres est5ticos, m2s )ien que el placer en el )ien
inteligi)le
-I@
, en lo que la #est5tica( moderna difiere m2s profundamente de la
doctrina tradicional; la filosofa del arte vigente hoy da es esencialmente sacional,
es decir, timental.
#1l Arte imita a la %aturale&a en su manera de operacin( M
, A.--F.-cN. #$as cosas naturales dependen del intelecto
divino, de la misma manera que las cosas hechas por arte dependen de un intelecto
humano( MA.-F.-cN. 1n la primera cita, la referencia inmediata es al arte de la
medicina, en el que se emplean medios naturales. ,ero 5stos no son la #naturale&a(
que opera, puesto que no son las herramientas sino el operador de ellas el que hace la
o)ra de arte. #$a naturale&a misma causa las cosas naturales en lo que concierne a su
forma, pero presupone la materia(, y la #o)ra de arte no se atri)uye al instrumento
sino al artista( MA.7@.>c y 9uppl. 0G.- /N. ,or consiguiente, la #naturale&a( aludida
-I/
E5ase Coomaras!amy, , -.7/, p. -G7.
-I7
Como o)serva 9an Agustn, el gusto no puede erigirse en el criterio de la )elle&a, pues hay
algunos a quienes les gustan las deformidades. $as cosas que nos complacen lo hacen porque son
)ellas; de ah no se sigue que son )ellas porque nos complacen M EA./0; @.N.
-I@
$a filosofa vigente so)re la manufactura, su)ordinada a los intereses industriales, distingue
entre las artes )ellas o in4tiles y las artes aplicadas o 4tiles. $a filosofa tradicional, por otra parte,
afirma que la )elle&a y la utilidad son indivisi)les en el o)*eto, y que nada in4til puede llamarse
propiamente )ello M"enofonte, AAA.0.I, AE.I..; ,latn, 7-IC; Poracio,
//7; 9an Agustn, /.; 9an 'uenaventura, , -7,
etc.N. $a concepcin antitradicional de la vida es trivial m2s que #realista( o pr2ctica; gran parte de su
#cultura( es efectivamente in4til.
oct-00
FI
es la %atura naturans, Creatrix Cniversalis, :eus, y no la %atura naturata. $a verdad
del arte es con respecto a la %atura naturans.
1l resultado neto de la doctrina tradicional de la )elle&a, tal como la expone
9anto om2s de Aquino, es identificar la )elle&a con la formalidad o el orden, y la
fealdad con la informalidad o la falta de orden. $a fealdad, como los otros males, es
una privacin. $o mismo se expresa en s2nscrito por los t5rminos , #formal(,
, #informal(, como equivalentes de y . 1n otras pala)ras, la
)elle&a es siempre #ideal( en el sentido propio de la pala)ra; pero #nuestro( ideal
Men el sentido vulgar, a sa)er, el de aquello que nos gustaN puede no ser )ello en
a)soluto.
A34')+c/
Con respecto a la #)ondad( MN, el lector de)e tener presente que, en la
filosofa escol2stica, el )ien y el mal no son categoras morales, excepto en conexin
con la conducta y cuando as se especifica; puesto que el )ien honesto o el )ien
moral M o N se distingue del )ien 4til M N y del )ien
deleita)le M N. 1n general, el )ien es sinnimo de ser o de acto, en tanto
que se distingue de noQser o de potencialidad, y, en este sentido universal, el )ien se
define generalmente como eso que toda criatura desea o sa)orea M
A.@.-, A.70.-, y la filosofa 1scol2stica sigue aqu a Aristteles,
A.-.-, #1l )ien es eso que todos desean(N. Cuando, por e*emplo, se trata del
, que es :ios, este 'ien se llama as porque es el fin 4ltimo del hom)re
Ms2nscrito N y el lmite del deseo; es #)ueno(, no como la virtud se opone al
vicio posi)le M#All(, como dice 1l Maestro 1cHhart, #ni el vicio ni la virtud entraron
nunca(N, sino porque es eso que atrae a todas las cosas hacia s mismo por su
'elle&a.
1s so)re todo en conexin con las artes como la )ondad no es una cualidad
moral. :e la misma manera que #la ,rudencia es la norma de la conducta( M
, AAQA.@I./N, as #el Arte es la norma de la o)ra M
oct-00
FF
N R1l artista MN es encomia)le como tal, no por la voluntad con la
que hace la o)ra, sino por la calidad de la o)ra( MAAQAQ@F./N; #el arte no presupone la
rectitud del apetito( MAAQA.@F.7N, #el arte no requiere del artista que su acto sea un acto
)ueno, sino que su o)ra sea )uenaR ,or consiguiente, el artista necesita el arte, no
para llevar una vida )uena, sino para producir una o)ra de arte )uena, y tenerla en
)uen cuidado( MAAQA.@F.@N. Aquellos cuyo inter5s est2 en la 5tica m2s )ien que en el
arte de)eran tomar nota de la proposicin inversa, #%o puede ha)er un )uen uso sin
el arte( MAAQA.@F./ -N, equivalente a las pala)ras de +usHin #la industria sin arte es
)rutalidad(.
$a distincin entre arte y prudencia su)yace en el mandato de #no pensar en el
maUana(. #u maestra es del tra)a*o, nunca de sus frutos; de manera que no tra)a*es
por los frutos, ni est5s inclinado a a)stenerte de tra)a*ar( M AA.7FN;
similarmente, 9anto om2s de Aquino, #:ios orden que no nos preocup2ramos de
lo que no es asunto nuestro, a sa)er, de las consecuencias de nuestros actos M
N, pero nos prohi)i estar atentos a lo que es asunto
nuestro, a sa)er, el acto mismo( M AAA./@N.
9in em)argo, de la misma manera que puede ha)er pecado moral, as tam)i5n
puede ha)er pecado artstico. 1l pecado, definido como #una desviacin del orden
hacia el fin(, puede ser de dos tipos, seg4n se d5 en conexin con los o en
conexin con los as3 #1n primer lugar, por una desviacin del fin particular
que esta)a en la intencin del artista3 y este pecado ser2 propio del arte; por e*emplo,
si un artista produce una cosa mala, cuando su intencin es producir algo )ueno; o
produce algo )ueno, cuando su intencin es producir algo malo. 1n segundo lugar,
por una desviacin del fin general de la vida humana Ms2nscrito , en su
cu2druple divisinN3 y entonces se dir2 que peca, si tiene intencin de producir una
o)ra mala, y la hace realmente con el fin de engaUar a otro con ella. ,ero este pecado
no es propio del artista como tal, sino como hom)re. ,or consiguiente, por el primer
pecado ese artista es culpado como artista; mientras que por el segundo es culpado
como hom)re( M AAQA.>-.-.>N. ,or e*emplo, el herrero estar2
pecando como artista si falla en la hechura de un cuchillo que corte, pero como
hom)re si hace un cuchillo para cometer un crimen, o para alguien que 5l que
tiene intencin de cometer un crimen.
oct-00
F0
1l pecado artstico, en el primero de estos sentidos, se reconoce en
AA.-.7.I en conexin con el error en el cumplimiento del ritual, error que tiene
que ser evitado de)ido a #eso sera un pecado M, errar el )lancoN, de la misma
manera que si uno hiciera una cosa cuando tiene intencin de hacer otra; o como si
uno di*era una cosa cuando tiene intencin de decir otra; o como si uno fuera en una
direccin cuando tiene intencin de ir en otra(.
:e)e agregarse que tam)i5n puede ha)er un pecado metafsico, como de error, o
de here*a, resultante de un acto de contemplacin falto de firme&a Ms2nscrito
, o en N; ver Coomaras!amy, #$a <peracin Antelectual en el Arte
Andio(. ,or consiguiente, puede ha)er una desviacin del orden hacia el fin de tres
maneras3 -ZN en arte, como cuando un hom)re dice #yo no s5 nada so)re arte, pero s5
lo que me gusta(; >ZN en conducta, como cuando un hom)re dice #yo no s5 lo que es
*usto, pero s5 lo que me gusta hacer(, y /ZN en especulacin, como cuando un hom)re
dice #yo no s5 lo que es verdadero, pero s5 lo que me gusta pensar(.
1s digno de notar que la definicin escol2stica del pecado como #una desviacin
del orden hacia el fin( es literalmente id5ntica a la de AA.>, donde el que
prefiere lo que m2s le gusta MN a lo que es m2s )ello MN se dice que #yerra
el )lanco( M N. 1l significado primario de es #lu& radiante( o
#esplendor(, y el superlativo, , sin p5rdida de este contenido, equivale
generalmente a #felicidad( y y no son as, en a)soluto, el
)ien y el mal simplemente, o en un sentido especficamente moralista, sino m2s )ien
el )ien universal en tanto que se distingue de todo )ien particular. 9i, como dice
:ante, el que quiera retratar un rostro no puede hacerlo a menos de que lo , o
como nosotros podramos expresarlo, a menos que lo Mcf. A.>F.-
>N, no es menos cierto que el que quiera My el #"uicio es la perfeccin del arte(, AAQ
AA.>I./ sig.N apreciar y comprender una o)ra ya completada, slo puede hacerlo
su*eto a la misma condicin, y esto significa que de)e conformar su intelecto al del
artista para pensar con sus pensamientos y ver con sus o*os. :e todos aquellos que
aspiran a la #cultura( se requieren actos de autoQrenuncia, es decir, ser otra cosa que
provincianos. 1s en este sentido como #8er den :ichter !ill verstehen, c muss in
:ichters $ande gehen(.
oct-00
F.
,ara *u&gar las o)ras de arte rom2nico y comunicarlas, el crtico o profesor en
este campo de)e devenir un hom)re rom2nico, y para esto se necesita algo m2s que
una mera sensi)ilidad hacia las o)ras de arte rom2nico o un mero conocimiento de
ellas; afirmar que un #materialista( o #ateo( profeso, podra devenir en este sentido
propio un doctor en arte medieval, sera una contradiccin en los t5rminos. Pa)lando
en t5rminos humanos, no es menos a)surdo contemplar la enseUan&a de la 'i)lia
como #literatura(. %adie que no crea en las hadas y que no est5 familiari&ado con las
leyes del pas de las hadas puede #escri)ir un cuento de hadas(.
,uede o)servarse que la pala)ra #comprensin( misma, en aplicacin a una cosa,
implica identificar nuestra propia consciencia con eso de lo que la cosa misma
dependa originalmente para su ser. Cna tal identificacin, , est2
implcita en la distincin platnica entre Mcomprensin, o literalmente
asociacinN y Maprendi&a*eN o, en s2nscrito, entre Mgnosis del
significadoN y MestudioN3 no es como un mero 1rudito MN, sino como
un Comprehensor MN como uno se )eneficia de lo que uno estudia, al asimilar
lo que uno conoce. $a comprensin implica y requiere un tipo de arrepentimiento
M#cam)io de mente(N, y asimismo, tam)i5n, una recantacin de todo lo que puede
ha)erse dicho en )ase a la o)servacin slo, sin comprensin. 9lo lo que es correcto
es comprensi)le; de aqu que uno no puede comprender discrepar al mismo tiempo.
1n este sentido, toda comprensin implica una aceptacin formal; el que comprende
realmente una o)ra de arte, la ha)ra hecho como ella es, y no en alguna otra
seme*an&a. Como el artista original, 5l puede ser consciente de alg4n defecto de
pericia o del material, pero no puede querer que el arte por el que se hi&o la cosa, es
decir, la forma que la informa, hu)iera sido otra que la que fue, sin negar en la misma
medida el ser mismo del artista. 1l que querra que la forma hu)iera sido otra que la
que era, no lo ha)ra querido como un *ue& de arte, sino como un patrn
pues 5l no est2 *u&gando la )elle&a formal del artefacto, sino slo su valor pr2ctico
para s mismo. Agualmente, con respecto a las cosas naturales, no puede decirse de
nadie que las ha comprendido plenamente, sino slo que las ha descrito, si 5l mismo
no las hu)iera hecho como ellas son, de ha)er sido 5l su primera causa, ya sea que
nosotros llamemos a esa causa #%atura naturans( o #:ios(.
1n relacin con esto, la importancia de la doctrina de la o empata,
dentro de la teora de la crtica, marca un paso en la direccin correcta; pero en lo
que concierne al arte cristiano y similares, es slo una )uena intencin, m2s )ien que
oct-00
0G
un gesto aca)ado. ,ues #empata( Ssentir conT est2 su*eta aqu al mismo defecto que
la pala)ra #est5tica( misma. 1l arte cristiano y similares son primariamente formales
e intelectuales, o, como a veces se ha expresado, #inmateriales( y #espirituales(; la
relacin de la )elle&a es primariamente con la cognicin M A.@.7N; el
artista tra)a*a #por el intelecto(, lo cual es lo mismo que #por su arte( MA.-7.0;
A.-I.-c; A./..0; y A.7@.FcN. 1n conexin con esto, ntese que la filosofa escol2stica no
ha)la nunca de la o)ra MN como #arte(; el #arte( siempre permanece en el artista,
mientras que la o)ra, como , es una cosa hecha arte, .
Asumiendo que el artista es su propio patrn cuando tra)a*a para s mismo Mcomo es
tpicamente el caso del Arquitecto :ivinoN, o que consiente li)remente a la finalidad
final de la o)ra que ha de hacerse, conci)i5ndolo como un fin desea)le, ser2
verdadero, entonces, que est2 tra)a*ando a la ve& O#1l
artista tra)a*a por la pala)ra conce)ida en su mente, y por el amor de su voluntad
concerniente a alg4n o)*eto( MA.7@.IcN; es decir, como un artista con respecto a la
causa formal de la cosa que ha de hacerse, y como un patrn con respecto a su causa
final. Aqu no estamos considerando qu5 cosas de)eran hacerse, sino el papel
desempeUado por el arte en su hechura; y como esto es una cuestin de intelecto m2s
)ien que de voluntad, es evidente que #empata( y #est5tica( son t5rminos muy poco
satisfactorios, y que seran preferi)les pala)ras tales como #conformacin( Ms2nscrito
N y #aprehensin( Ms2nscrito N.
odo esto tiene una incidencia importante so)re el #arcasmo( en la pr2ctica. Cna
cosa #se dice que es verdadera a)solutamente, en la medida en que est2 vinculada al
intelecto del que depende(, pero ella #puede estar vinculada a un intelecto, ya sea
esencialmente, o ya sea accidentalmente( M A.-I.-cN. 1sto explica por
qu5 el #gtico moderno( parece lo que realmente es, #falso( e #insincero(. ,ues,
evidentemente, el arte gtico slo puede ser conocido por el arquitecto profano
accidentalmente, es decir, por el estudio y la medicin de construcciones gticas; y
por muy instruido que el arquitecto pueda ser, la o)ra slo puede ser una
falsificacin. ,ues como dice el Maestro 1cHhart Med. 1vans, A, -G0N, #para
expresarse propiamente, una cosa de)e proceder desde dentro, movida por su forma;
no de)e ir adentro desde fuera, sino afuera desde dentro(; y de la misma manera,
9anto om2s de Aquino M A.-7.-IcN ha)la de lo facti)le MN, no
como dependiente de una resolucin de la cosa hecha en sus principios, sino de la
aplicacin de la forma al material. = puesto que el arquitecto moderno no es un
oct-00
0-
hom)re gtico, la forma no est2 en 5l, y lo mismo ser2 v2lido para los tra)a*adores
que llevan a ca)o sus diseUos. Cn defecto similar de adecuada expresin, se perci)e
cuando la m4sica sacrificial de la Aglesia, no se e*ecuta como tal, sino como
#m4sica(, por coros seculares, o cuando la 'i)lia o la se enseUan como
#literatura(. :e la misma manera, siempre que los accidentes de un estilo a*eno se
imitan en otra parte, se vicia la operacin del artista, y en este caso se detecta
r2pidamente, no tanto una falsificacin, como una caricatura. 9e ver2 f2cilmente que
el estudio de las #influencias( de)era considerarse como uno de los aspectos menos
importantes de la historia del arte, y las artes h)ridas como las menos importantes de
todas las artes. %osotros podemos pensar los pensamientos otro, pues las ideas son
independientes del tiempo y de la posicin local, pero no podemos expresarlos
otro, sino slo a nuestra manera propia.
oct-00
0>
A.K. COOMARASWAMY ORNAMENTO
CAP$TULO III
ORNAMENTO
omo lo o)serv Clemente de Ale*andra, el estilo escriturario es para)lico,
pero si la profeca hace uso de figuras de lengua*e, no es en ra&n de la
elegancia de la diccin. ,or otra parte, #las formas Sde los artefactosT sensi)les, en
los que ha)a primeramente un equili)rio polar de lo fsico y de lo metafsico, se han
vaciado cada ve& m2s de contenido en su va de descenso hasta nosotros3 nosotros
decimos as, Kesto es un ornamentoLR una Kforma de arteLR SB1st2 el sm)oloT, por
consiguiente, muerto, porque su significado vivo se ha)a perdido, porque se nega)a
que fuera la imagen de una verdad espiritualD =o pienso que no( M8. Andrae,
'erln, -.//, #Conclusin(N. = como me he dicho
tan a menudo a m mismo, un divorcio de la utilidad y el significado, conceptos que
est2n unidos en una 4nica pala)ra s2nscrita, , ha)ra sido inconce)i)le para el
hom)re primitivo o en cualquier cultura tradicional
-II
.
C
9a)emos que en la filosofa tradicional la o)ra de arte es un recordador; la
convocacin de su )elle&a es hacia una tesis, hacia algo que ha de comprenderse,
antes que go&arse. ,or renuentes que seamos a aceptar esta proposicin hoy da, en
un mundo que se vaca incesantemente de significado, todava nos resulta m2s difcil
creer que el #ornamento( y la #decoracin( son, ha)lando propiamente, factores
integrales de la )elle&a de la o)ra de arte; no ciertamente partes inQsignificantes, sino
m2s )ien partes necesarias para su eficacia.
'a*o estas circunstancias, lo que nos proponemos es apoyar, con el an2lisis de
ciertos t5rminos y categoras familiares, la proposicin de que nuestra moderna
preocupacin por los aspectos #decorativos( y #est5ticos( del arte, representa una
-II
Como o)serv . 8. :an&el, en una cultura primitiva Oy por #primitiva( el antroplogo a
menudo entiende nada m2s que #no completamente de nuestros das(O #sind auch die ;ulturge)iete
;unst, +eligion, 8irtschaft us!, noch nicht als sel)stdndige, gesonderte, geschlossene
'etdtigungs)ereiche vorhanden( M , 9tuttgart, -.>7, p. FN. 1sto
es, incidentalmente, una crtica devastadora de aquellas sociedades que no son #primitivas(, y en las
que las diferentes funciones de la vida y las ramas del conocimiento se tratan como especialidades,
desde un principio unificante.
oct-00
0/
a)erracin que tiene poco o nada que ver con los propsitos originales del
#ornamento(; demostrar, desde el lado de la sem2ntica, la posicin que ha expresado
Maes con referencia especial al arte negro, a sa)er, que #_Querer separar el o)*eto de
su significacin social, de su papel 5tnico, para no ver en 5l, ni admirar ni )uscar en
5l m2s que el lado est5tico, es arre)atar a estos recuerdos del arte negro su sentido, su
significacin y su ra&n de ser` %o )usquemos )orrar la idea que el indgena ha
incrustado en el con*unto y en cada uno de los detalles, para no ver en ello m2s que la
)elle&a de e*ecucin del o)*eto sin significacin, ra&n de ser, o vida. 1sforc5monos
al contrario en comprender la psicologa del arte negro y aca)aremos por penetrar
toda su )elle&a y toda su vida( MA,1;, -.>I, p. >0/N; y que, como lo o)serv
;arsten, #los ornamentos de los pue)los salva*es slo pueden estudiarse propiamente
en relacin con un estudio de sus creencias m2gicas y religiosas( M, -.>@, p. -I7N.
9in em)argo, insistimos en que la aplicacin de estas consideraciones no es
meramente al arte negro, #salva*e(, y folHlrico, sino a todas las artes tradicionales,
por e*emplo, las de la 1dad Media y de la Andia.
Consideremos ahora la historia de diferentes pala)ras que se han usado para
expresar la nocin de una ornamentacin o decoracin, y que, en el uso moderno,
entraUan en su mayor parte un valor est5tico agregado a cosas de las que la
mencionada #decoracin( no es una parte esencial o necesaria. 9e encontrar2 que la
mayora de estas pala)ras, que implican para nosotros la nocin de algo adventicio y
suntuario, agregado a las utilidades pero no esencial a su eficacia, implica)an
originalmente una integridad o aca)ado del artefacto u otro o)*eto en cuestin; que
#decorar( un o)*eto o a una persona significa originalmente dotar al o)*eto o a la
persona de sus #accidentes necesarios(, con miras a una operacin apropiada; y que
los sentidos est5ticos de las pala)ras son secundarios con respecto a su connotacin
pr2ctica; todo lo que era originalmente necesario para la integridad de algo, y as
propio de ello, da)a al usuario placer naturalmente; hasta que posteriormente, lo que
ha)a sido esencial una ve& a la naturale&a del o)*eto vino a considerarse como un
#ornamento( que poda agreg2rsele u omitrsele a voluntad; en otras pala)ras, hasta
que el arte por el que la cosa misma se ha)a hecho integralmente comen& a
significar slo una suerte de #guarnecido( o de #tapi&ado( que cu)ra un cuerpo que
no ha)a sido hecho por #arte( sino m2s )ien por #tra)a*o( Oun punto de vista
conexo con nuestra peculiar distincin entre un arte fino o in4til y un arte aplicado o
4til, y entre el artista y el tra)a*ador, y con nuestra sustitucin de los ritos por las
oct-00
07
ceremonias. ,uede citarse un e*emplo conexo de una degeneracin del significado en
nuestras pala)ras #artificio(, que significa #truco( o #engaUo(, y que originalmente
era , #cosa hecha por arte(, #o)ra de arte(, y en nuestro #artificial(, que
significa #falso(, y que originalmente era , #de o para el tra)a*o(.
$a pala)ra s2nscrita
-IF
se traduce usualmente por #ornamento(, con
referencia al uso de #ornamentos( retricos Mfiguras de lengua*e, asonancias,
met2foras, etc.N, o a la *oyera, o a los adornos en general. 9in em)argo, la categora
del indio, es decir, la #ciencia del ornamento po5tico(, corresponde a
la categora medieval de la retrica o arte de la oratoria, en el que la elocuencia no se
considera como un fin en s misma, ni tampoco como arte por el arte, o para exhi)ir
la pericia del artista, sino como el arte de la comunicacin efectiva. 1xiste,
ciertamente, un c4mulo de poesa medieval que es #sofstica( en el sentido de 9an
Agustn3 #9e llama KsofsticoL a un lengua*e que )usca el ornamento ver)al m2s all2
de los lmites de la responsa)ilidad hacia la gravide& MN de su tema( M
AA./-N. 1n una 5poca en que la #poesa( MN
-I0
ha)a devenido en
alguna medida un fin en s misma, surgi una discusin en cuanto a si los
#ornamentos( MN representan o no la esencia de la poesa; el consenso fue que,
muy le*os de esto, la poesa se distingue de la prosa Mes decir, lo po5tico de lo
prosaico, no el verso de la prosaN por su #sapididad( o #sa)or( M, que
corresponde a en el latn , sa)idura, N. 1l sonido y el
significado se consideraron como indisolu)lemente casados; de la misma manera que
-IF
1l presente artculo fue sugerido por, y hace un uso considera)le de, ". Jonda, #he Meaning
of the 8ord , en , ed. 9. M. ;atre and
,. ;. Jode M'om)ay, -./.N, pp. .FQ--7; M8ageningen, -./.N; y ,
en , AA MMayo -./.N.
-I0
:erivado de , #poeta(. $a referencia de estas pala)ras a #poesa( y #poeta( en el sentido
moderno es posterior. 1n los contextos E5dicos es primariamente un epteto de los dioses m2s
altos, con referencia a su pronunciacin de pala)ras de poder creativo; y son la
correspondiente cualidad de la sa)idura, y, por consiguiente, el v5dico es m2s )ien un
#encantador( que un #seductor( en el sentido m2s reciente de alguien que meramente nos agrada con
sus dulces pala)ras.
Muy en la misma lnea el griego significa originalmente una #creacin(, de manera que,
como dice ,latn, #$as producciones de todas las artes son tipos de poesa y sus artesanos son todos
poetas( M >G@CN; Scf. 6.-GI.-, , #e*ed vuestros
cantos como los hom)res te*en sus mantos(T.
oct-00
0@
en todas las dem2s artes, de cualquier tipo que fueran, ha)a originalmente una
conexin radical y natural entre la forma y la significacin, sin ning4n divorcio entre
funcin y significado.
9i anali&amos ahora la pala)ra , y consideramos los muchos otros sentidos
adem2s de los meramente est5ticos en los que se emplea el ver)o ,
encontraremos que la pala)ra se compone de , #suficiente(, o #)astante(, y ,
#hacer(. 1n ra&n de lo que sigue, de)e mencionarse que la y la s2nscritas a
menudos son intercam)ia)les, y que se representa como en la literatura
antigua. An2logos al transitivo tenemos el intransitivo , #devenir capa&
o apto para( y , #servir o )astar para(. $a ra& de puede ser la misma que
la del griego , #a*ustar, equipar, o proveer(. con o aparece en los
textos v5dicos en frases cuya significacin es preparacin, ha)ilidad, adecua)iliadad,
aptitud, y de aqu tam)i5n la de #satisfacer( Muna pala)ra que traduce muy
literalmente, puesto que corresponde a y a N, como en
EAA.>../, #BQu5 satisfaccin MN hay para ti, oh Andra, por medio de
nuestros himnosD(. en el M6EAAA.>N y en el
se emplea con referencia a la de)ida ordenacin del sacrificio, m2s )ien que a su
adorno, pues, ciertamente, el sacrificio es mucho menos una ceremonia que un rito;
pero ya en el , que es una o)ra #po5tica(, la pala)ra tiene usualmente el
significado de #adorno(.
9in entrar en m2s detalle, puede verse f2cilmente lo que fue una ve& el
significado de un #adorno(, a sa)er, la dotacin de algo esencial para la valide& de lo
que as se #adorna)a( o me*ora)a su efecto, haci5ndolo via)le. ,or e*emplo, #la
mente se adorna MN con la erudicin, la necedad con el vicio, los elefantes
con la trompa, los ros con el agua, la noche con la luna, la resolucin con la
compostura, la reale&a con el porte(
-I.
.
-I.
AAA.->G Med. 1dgerton, p. /.-N. S en los sentidos de #equipo( y #ornamento(
tiene casi exactamente los mismos sentidos que , #asistir, proveer, ornamentar(, y as,
encontramos dicho que las figuras po5ticas MN intensifican MN el #sa)or( de un
poema, de la misma manera que las *oyas no son fines en s mismas, sino que intensifican la eficacia
de la persona que las lleva. $os ornamentos, ya sean artificiales o naturales, son los accidentes
necesarios de la esenciaT.
oct-00
0I
:e la misma manera y , pala)ras que significan en s2nscrito cl2sico
#ornamento(, respectivamente como nom)re y como ver)o, no tienen este valor en
el s2nscrito v5dico, donde Mcomo N se refieren a la provisin de cualesquiera
propiedades o medios que incrementen la eficacia de la cosa o de la persona en cuya
referencia se emplean
-FG
3 por e*emplo, los himnos con los que se dice que la deidad
est2 #adornada(, son una afirmacin y por consiguiente una confirmacin y una
magnificacin del poder divino para actuar en )eneficio del cantor. 1n este sentido,
todo lo que #se ornamenta(, por ello mismo se lo hace m2s acto, y m2s ser. 1sto de)e
corresponder as al significado ra& del ver)o, que es una extensin de , #devenir(,
pero con un mati& causativo, de manera que, como o)serv Jonda, en
6.--.F no significa #ornamenta sus das( sino #alarga su vida(, #hace
mayor su vida(; cf. el s2nscrito , #devenir en un grado m2s grande( MN,
#a)undantemente provisto de(, y #m2s(. tiene as el valor de , #aumentar(
MtransitivoN, y A. A. Macdonell traduce los gerundivos y am)os
igualmente por #ser glorificado( M , 9trass)urg, -.-G, e 0G, p. >7>N. Cna
conexin de ideas id5ntica so)revive en Anglaterra, donde #to glorify( S#glorificar(T
es tam)i5n #to magnify( S#magnificar(T al 9eUor, y algunos cantos son
#magnificats(. 1l v5dico en el sentido de #aumentar( o de #fortificar(, y
sinnimo de , corresponde al causativo posterior , Mde la ra& N, como
puede verse claramente si comparamos A6.-G7.-, donde 9oma ha de ser
#adornado( o m2s )ien #magnificado( M N con sacrificios, #como si fuera
un niUo( M N, con AA.@, donde la madre #alimenta( MN al
niUo innacido, y el padre se dice que lo #sustenta( MN tanto antes como
despu5s del nacimiento; hay que tener presente tam)i5n que en
A6.-G/.-, los himnos que se dirigen a 9oma se comparan efectivamente al
#alimento( MN, de la ra& , #tener(, #llevar(, #sustentar(, y que en el contexto
del la madre #alimentaR y tiene al niUo( M N.
= puesto que, en otros contextos, y son a menudo la #*oyera( u otra
decoracin de la persona o cosa aludida, puede o)servarse que los valores de la
-FG
$os dos valores de se encuentran *untos en AAA.7-.-G, donde el contorno,
la som)ra Mla representacin deN, la *oyera MN, y el color son colectivamente #los ornamentos
MN de la pintura(, y est2 claro que estos #ornamentos( no son una ela)oracin innecesaria del
arte sino, m2s )ien, los elementos esenciales o caractersticas de la pintura, por los que se reconoce
como tal.
oct-00
0F
*oyera no eran originalmente los del vano adorno en una cultura, sino m2s )ien
metafsicos o m2gicos
-F-
. Pasta cierto punto esto puede reconocerse incluso en el
presente da3 por e*emplo, si el *ue& es slo un *ue& en acto cuando lleva sus
vestiduras, si el alcalde est2 facultado para su funcin por su )astn, y el rey por su
corona, si el papa es slo infali)le y verdaderamente pontfice cuando ha)la
, es decir, #desde el trono(, ninguna de estas cosas es un mero ornamento,
sino m2s )ien el equipo con el que al hom)re mismo se le #hace m2s( MN, de
la misma manera que en 6.I.I lleva una *oya, o digamos
un talism2n, #para tener poder( MN. Ancluso hoy da el hecho de conferir una
orden es una conQ#decoracin( en el mismo sentido3 por e*emplo, slo en la medida
en que hemos aprendido a considerar la #ca)allera( como un #honor vaco(, la
conQ#decoracin( ha asumido los valores puramente est5ticos que hoy da asociamos
con la pala)ra
-F>
.
$a mencin de , arri)a, nos lleva a considerar tam)i5n la pala)ra , en la
que la ra& se com)ina con una autoQreferente, #hacia(. se traduce
generalmente por #ornamento(, pero es m2s literalmente #asumicin( o #atri)uto(.
1n este sentido las armas y otros o)*etos caractersticos que detenta una deidad son
sus atri)utos propios, , por los que se denota iconogr2ficamente su modo de
operacin. 1n qu5 sentido un )ra&alete de concha MN
-F/
, que se lleva para tener
una larga vida, etc., es un , puede verse en AE.-G, donde la
concha, #nacida del mar(, #se trae MN de las aguas(. :e la misma manera
-F-
Como en EA.-//, donde la guirnalda se lleva #para una larga vida(, y se le
invoca para que dote al que la lleva de conocimiento, comprensin, fervor y virilidad. #An der AntiHe
noch ;eine Moden ohne 9inn ga)( M'. 9egall, , 'enaHi Museum,
Atenas, -./0, p. ->7N.
-F>
S$a corona de loto M 6EA.7.- sigs., y 6EAAA...IN llevada por en seUal
de la supremaca MN, llamada un , o)ra de arte, considerada como su posesin m2s querida
y dada por 5l a su hi*o y sucesor Andra, que deviene omniconquistador, no es, ciertamente, un
#ornamento( en el sentido moderno, sino un equipamiento, cf. V equipamiento M
6AE.-.>.-, #dondequiera que algo del 9acrificio es inherente, con ello le equipa ST(;
#Xl equipa al con su equipo(NT.
-F/
$os comentadores aqu y so)re A./@.7, A.->I.7 y 6.I0.-- Mdonde V ,
de oro, o , ornamento de oroN no ofrecen ning4n respaldo para la traduccin de
como #perla(. Adem2s, son los amuletos de concha, y no de )al)a de ostra perlfera, los que se han
llevado en la Andia desde tiempo immemorial.
oct-00
00
, de la ra& , #traer(, con como antes, significa en primer lugar eso que es
#para ser comido(, es decir, el alimento, y en segundo lugar, la vestidura y las *oyas
de un actor, considerados como uno de los cuatro factores de la expresin dram2tica;
en este 4ltimo sentido el sol y la luna se llaman el de cuando se manifiesta
en el escenario del mundo M , introduccin invocatoriaN.
Eolviendo ahora a como #ornamento retrico(, Jonda pregunta muy
acertadamente, #BPan sido siempre slo em)ellecimientosD( y seUala que
muchsimos de estos supuestos em)ellecimientos aparecen ya en los textos v5dicos,
que, sin em)argo, no se incluyen en la categora de la poesa M, cf. nota /N, es
decir, no se consideran como perteneciendo a las . , por e*emplo,
examina el , #smil( o #par2)ola( en los contextos v5dicos, y podemos o)servar
que tales smiles o par2)olas se emplean repetidamente en el canon )udista , que
no es comprensivo en modo alguno con ning4n tipo de ha)ilidad artstica que pueda
considerarse como una ornamentacin por la ornamentacin misma. Jonda prosigue
seUalando, y ello es incontroverti)lemente cierto, que lo que nosotros llamaramos
ahora ornamentos Mcuando estudiamos #la 'i)lia como literatura(N son fenmenos
estilsticos en el sentido en que #el escriturario es para)lico( por una
necesidad inherente, puesto que la gravide& de la escritura es tal que slo puede
expresarse por analogas3 este estilo tena as mismo en los contextos v5dicos otra
funcin que la del ornamento. #Aqu, como en la literatura de otros muchos pue)los,
tenemos un sagrado o ritual Rdiferente del lengua*e coloquial(. Al
mismo tiempo, #1stas peculiaridades del lengua*e sagrado pueden tener tam)i5n un
lado est5ticoR 1ntonces devienen figuras de lengua*e y cuando se aplican en exceso
devienen
-F7
. 1n otras pala)ras, , que significa)a originalmente
#hecho adecuadamente(, viene a significar finalmente #em)ellecido(.
1n el caso de otra pala)ra s2nscrita, , cuyo significado m2s reciente es
#hermoso(, puede citarse la expresin proveniente del , donde la
referencia no es ciertamente a un artesano personalmente #guapo(, sino a un
#artesano fino(, e igualmente la )ien conocida )endicin , #Qu5 ello vaya
)ien(, donde es m2s )ien #)ueno( que )ello como tal. 1n el
tenemos expresiones tales como #yo aprovisiono MN de plegarias a Agni(
MEAAA.>7.>IN, donde en lugar de podra ha)erse dicho tam)i5n Mno
-F7
Jonda, #he Meaning of the 8ord KL( p. --G.
oct-00
0.
#yo le adorno(, sino #yo le proveo(N; y MA.-/G.IN, no #adornar( sino
#arnesar( un ca)allo; en E.->., es #plenamente equipado( Mcon cota de
malla y tur)ante, y con arco y flechas y espadaN. 1n A.-/G.I, es a Andra
a quien #se arnesa( como un corcel que ha de correr y ganar un premio; y es evidente
que, en un caso as, es la aptitud m2s )ien que la )elle&a del atavo lo que de)e ha)er
sido la consideracin principal, y que, aunque el auriga de)e ha)er go&ado al mismo
tiempo del #placer que perfecciona la operacin(, este placer de)e ha)er estado m2s
)ien en la cosa )ien hecha, conformemente a su propsito, que en su mera
apariencia; slo )a*o las condiciones m2s irreales de un desfile, la mera apariencia
podra devenir un fin en s misma, y de hecho, las cosas so)reQornamentadas se
hacen slo para el espect2culo. Con este desarrollo estamos muy familiari&ados en la
historia de la armadura Motro tipo de #arn5s(N, cuyo propsito salvavidas original,
independientemente de cuan elegantes puedan ha)er sido de hecho las formas
resultantes, era preeminentemente pr2ctico, aunque, finalmente, no termin sirviendo
a ning4n otro propsito que al del espect2culo.
,ara evitar la confusin, de)e seUalarse que a lo que nos hemos referido como la
#utilidad( de un arn5s, o de todo otro artefacto, nunca ha)a sido, tradicionalmente,
slo una cuestin de mera adaptacin funcional
-F@
; por el contrario, en toda o)ra de
arte tradicional podemos reconocer el #equili)rio polar de lo fsico y de lo
metafsico( de Andrae, la satisfaccin simult2nea MN de los requerimientos
pr2cticos y espirituales. As pues, el arn5s est2 provisto originalmente Mm2s )ien que
#decoradoN de sm)olos solares, como si estuviera diciendo que el ca)allo de carrera
es el Mca)alloQN 9ol en una seme*an&a, y que la carrera misma es una imitacin de #lo
que los dioses hicieron en el comien&o(.
-F@
Cna ve& identificada la #honestidad( con la )elle&a espiritual Mo inteligi)leN, 9anto om2s de
Aquino o)serva que #nada incompati)le con la honestidad puede ser simple y verdaderamente ,
puesto que se sigue que es contrario al fin 4ltimo del hom)re( M AAQAA.-7@./ /N. 1s el
aspecto inteligi)le de la o)ra de arte el que es afn al fin 4ltimo del hom)re, y es su aspecto
ininteligi)le el que sirve a sus necesidades inmediatas, puesto que el artefacto #meramente funcional(
corresponde al #slo de pan(. 1n otras pala)ras, un o)*eto desprovisto de todo ornamento sim)lico,
o cuya forma misma carece de significado y por consiguiente es ininteligi)le, no es #simple y
verdaderamente sino slo fsicamente servicial, como lo es el comedero para el cerdo. Qui&2s
sea esta nuestra comprensin cuando consideramos las cosas 4tiles como #ininteresantes( y huimos a
refugiarnos en las artes finas o materialmente in4tiles. 9in em)argo, que demos nuestro
consentimiento a un entorno que consiste principalmente en artefactos Qsignificantes, constituye
exactamente la medida de nuestra inconsciencia.
oct-00
.G
Cn )uen e*emplo del uso de un #ornamento(, no como un #adorno(, sino por su
significacin, puede citarse en AAA.@.-.-.Q>G donde, de)ido a que en
el sacrificio primordial los ha)an aceptado por parte de los el 9ol
como su estipendio sacrificial, del mismo modo un ca)allo )lanco es ahora el
estipendio por el cumplimiento del correspondiente sacrificio de 9oma . A
este ca)allo )lanco se le hace llevar #un ornamento MN de oro, con lo que se le
hace ser de la forma del 9ol, o el sm)olo MN del 9ol(. 1ste ornamento de)e ha)er
sido como el disco de oro con veintiuna puntas o rayos que tam)i5n lleva el
sacrificador mismo, y que despu5s se deposita so)re el altar para que represente al
9ol M EA.F.-.-Q>, EAA.-.>.-G, EAA.7.-.-GN. 9e sa)e que, a4n ahora, los
ca)allos se #decoran( a veces con ornamentos de )ronce Mun sustituto del oro, el
sm)olo regular de la Eerdad, el 9ol, la $u&, y la Anmortalidad,
EA.F.-.>, etc.N, cuya significacin es manifiestamente solar; son precisamente tales
formas como estos sm)olos solares las que, cuando los contextos de la vida se han
seculari&ado, y los significados se han olvidado, so)reviven como #supersticiones(
-FI
y se consideran slo como #formas de arte( u #ornamentos(, que se *u&gan como
)uenos o malos, no de acuerdo con su verdad, sino de acuerdo con nuestros gustos o
disgustos. 9i los niUos han sido siempre propensos a *ugar con cosas 4tiles o con
copias en miniatura de cosas 4tiles, por e*emplo, de carretas, como *uguetes, qui&2s
de)amos considerar nuestro propio esteticismo como sintom2tico de una segunda
niUe&; no crecemos.
1n lo que concierne al s2nscrito es suficiente. $a pala)ra griega es
primariamente #orden( Ms2nscrito N, ya sea con referencia al de)ido orden u
ordenamiento de las cosas, o ya sea con referencia al orden del mundo M#el )ellsimo
orden dado a las cosas por :ios(, A.>@.I /N
-FF
; y secundariamente
-FI
#9upersticinR un sm)olo que ha continuado us2ndose despu5s de que su significado original
se hu)iera olvidadoR $a me*or cura para eso no es una invectiva mal aplicada contra la idolatra, sino
una exposicin del significado del sm)olo, de manera que los hom)res puedan usarlo de nuevo
inteligentemente( MMarco ,allis, , $ondres, -./., p. /F.N. #odo t5rmino que deviene un
eslogan vaco como resultado de la moda o de la repeticin naci en alg4n tiempo de un concepto
definido, y su significacin de)e interpretarse desde ese punto de vista( M,. <. ;risteller,
, %e! =orH, -.7/, p. >0IN. %uestra cultura contempor2nea, desde el punto de vista de
estas definiciones, es preeminentemente #supersticiosa( e #ininteligente(.
-FF
SCf. Permes, . EAAA./, #o)ras de adorno(T.
oct-00
.-
#ornamento(, ya sea de ca)allos, mu*eres, hom)res, o del lengua*e. 1l ver)o
correspondiente es #ordenar o arreglar(, y secundariamente #equipar, adornar,
o vestir(, o, finalmente, con referencia al em)ellecimiento de la oratoria; y
similarmente, el ver)o . Anversamente, no slo es #em)ellecer(, sino
tam)i5n #cepillar, )arrer(, etc. es un ornamento o decoracin, usualmente de
vestidos. es #h2)il en ordenar(, es el arte del vestido y el
ornamento Men ,latn, >>I1, el cuidado del cuerpo, un tipo de Hatharsis, o
de purificacinN, es #cosm5tico(
-F0
, es una ha)itacin para
vestirse. es ornamento arquitectnico; y de aqu nuestra designacin de
los #rdenes( :rico, etc. %uevamente vemos la conexin entre un #orden( original
y un #ornamento( posterior. 1n conexin con #cosm5tico(, puede o)servarse que
nosotros no podemos comprender la intencin original de los ornamentos corporales
MungWentos, tatua*es, *oyera, etc.N desde nuestro punto de vista moderno y est5tico.
$a mu*er hind4 se siente desvestida y en desorden sin sus *oyas, a las que,
independientemente de lo mucho que pueda quererlas desde otros puntos de vistas
#est5ticos(, considera como un equipamiento necesario, sin el que ella no puede
funcionar como una mu*er Mde Manu, AAA.@@, #parece que exista una conexin entre
el apropiado adorno de las mu*eres y la prosperidad de sus familiares varones(,
Jonda, , p. FN
-F.
. 9er vista sin su atavo sera m2s que una mera ausencia de
decoracin, sera inauspicioso, indecoroso, e irrespetuoso, como si uno estuviera
presente en alguna funcin en #paUos menores(, o hu)iera olvidado su cor)ata3 slo
en tanto que viuda, y como tal #inauspiciosa(, la mu*er a)andona sus ornamentos.
:e la misma manera, en la Andia o el 1gipto antiguos, el uso de cosm5ticos no era
ciertamente una cuestin de mera vanidad, sino m2s )ien de correccin. Qui&2s
podamos ver esto m2s f2cilmente en conexin con el peinado M, y tam)i5n
uno de los sentidos de N; la puesta en orden del propio ca)ello es primariamente
una cuestin de decoro, y por lo tanto agrada)le; y no es primariamente, ni
meramente, por el agrado mismo. , #limpio( y , #esco)a(, recuerdan
-F0
Cf. s2nscrito , ungir, lucir, ser )ello; , uncin, cosm5tico, em)ellecimiento.
-F.
Cf. t5rminos tales como , #amuleto apotropaico( M A.@7.-/N; ,
#llevando ornamentos auspiciosos( M, A.-7N; y similarmente
M AAA.->N, citado por Jonda Sver nota > arri)a O1:.T. 1l arco y la espada que son el
equipamiento de , y en este sentido #ornamentos( en el sentido original de la pala)ra, #no son en
ra&n de la mera ornamentacin o slo para ser llevados( M ,
AA.>/./GN.
oct-00
.>
la sem2ntica del chino M..GFN, que es primariamente limpiar o asear o estar
adecuadamente vestido Mel ideograma se compone de los signos de #hom)re( y
#vestiduras(N, y m2s generalmente estar decorado; y del chino M7II-N, una
com)inacin de con V #pincel(, que significa poner en orden, preparar,
regular, y cultivar.
$as pala)ras #decoracin( y #ornamento(, ya sea con referencia al
em)ellecimiento de personas o de cosas, pueden considerarse simult2neamente en
latn y en ingl5s So espaUolT. es primariamente #armar, equipar, proveer las
cosas necesarias( MParperN y slo secundariamente #em)ellecer(, etc. es
primariamente #apare*os, pertrechos, equipamiento, *aeces(
-0G
y secundariamente
#em)ellecimiento, *oya, trinHet(
-0-
, etc., as como ornamento retrico Ms2nscrito
N; ,linio usa la pala)ra para traducir . $a creacin por :ios de los seres
vivos para ocupar el mundo ya creado Mcomo decoracin que #llena el espacio(N
siempre se ha llamado #la o)ra de adornamiento( Mcf. #$a eora Medieval de la
'elle&a(, nota /-N.
8e)ster define #ornamento( primariamente como #algo ad*unto o accesorio
Mprincipalmente para el usoRN(; sin em)argo, en el siglo 6EA, Cooper ha)la del
#apare*o u ornamentos de un )arco(, y Malory de los #ornamentos de un altar(
-0>
.
-0G
#rappings( S#*aeces(T, de la misma ra& que #drape( S#tapi&(T y S#)andera(T, era
originalmente un paUo tendido so)re el lomo o la silla de un ca)allo u otra )estia de carga pero ha
adquirido el significado inferior de un ornamento superficial o innecesario.
-0-
#rinHet( S#ornamento pequeUo(T, por lo cual nosotros entendemos siempre alg4n ornamento
insignificante, era originalmente un cuchillo pequeUo, llevado despu5s como un mero ornamento y as
menospreciado. A menudo nosotros nos referimos a un trinHet como un #encanto(, olvidando la
conexin de esta pala)ra con y #canto(. 1l #encanto( implica)a originalmente una encantacin;
nuestras pala)ras #encanto( y #encantacin( han adquirido sus valores triviales y puramente est5ticos
por un desarrollo paralelo al que se ha examinado en el presente artculo. ,uede agregarse que un
ornamento #insignificante( es literalmente un ornamento sin significado; es precisamente en este
sentido como los ornamentos eran originalmente insignificantes.
-0>
Cf. A.-FG.7, #1quip5mosles el altar( M N. #odo lo que adecenta
MN a una cosa se llama KdecoracinL MN, ya est5 ello en la cosa misma o ya est5
externamente adaptado a ella, como ornamentos de vestiduras y de *oyas y dem2s. ,or consiguiente la
KdecoracinL es com4n a lo )ello y a lo apto(. MClrich de 9trass)urg, , citado en #$a eora
Medieval de la 'elle&a(N3 como en el caso de #la pluma de hierro que hace el herrero por una parte
para que escri)amos con ella, y por otra para que nos compla&camos en ella; y que es en su tipo al
oct-00
./
Ancluso hoy da, en la $ey 1clesi2stica, #el t5rmino KornamentosL no est2 confinado,
como en el uso moderno, a los artculos de decoracin o em)ellecimiento, sino que
se usa en el sentido m2s amplio de la pala)ra KornamentumL( M,rivy Council
:ecision, -0@FN. 'urHe usa adorno con referencia a la dotacin de la mente. , #lo
que es decenteR ornamentoR gracia personal( MParperN es ya #ornamento( Mes
decir, em)ellecimientoN tanto como #adaptacin( en la 1dad Media. ,ero
o)servemos que #decoro(, como #eso que sirve para decorar, la disposicin
ornamental de los accesorios( M8e)sterN, es el pariente cercano de #decoroso( o
#decente(, que significa #adecuado a un car2cter o tiempo, lugar y ocasin( y de
#decoro(, es decir, #lo que es convenienteR apropiado( M8e)sterN, de la misma
manera que lo es de . =, como dice 1dmond ,ottier, #1l ornamento,
antes de ser lo que ha devenido hoy, ha)a sido, ante todo, como el ornato mismo del
hom)re, un instrumento pr2ctico, un medio de accin que procura)a venta*as reales
al poseedor( M:5legation en ,erse, 6AAA, , ,ars, -.->, p. @GN
$a ley del arte, en la cuestin de la decoracin, difcilmente podra ha)er sido
me*or expresada que por 9an Agustn, que dice que una ornamentacin que excede
los lmites de la responsa)ilidad, en cuanto al contenido de la o)ra, es sofisticacin,
es decir, una extravagancia o superfluidad. 9i esto es un pecado artstico, tam)i5n es
un pecado moral3 #Ancluso las artes del &apatero y del sastre est2n necesitadas de
contencin, pues han entregado su arte al lu*o, corrompiendo su necesidad, y
envileciendo arteramente el arte( M9an "uan Crisstomo,
, tr. Jeorge ,revost, <xford, -0@-Q-0@>, @G a med.N. ,or consiguiente, #,uesto
que las mu*eres pueden adornarse legtimamente, ya sea para manifestar lo que
deviene MN su estado, o incluso agregando alguna cosa a 5l, para agradar a sus
maridos, se sigue que aquellos que hacen tales ornamentos no pecan en la pr2ctica de
su arte, excepto en la medida en que puedan inventar qui&2s lo que es superfluo y
su*eto a la fantasa( M AAQAA.-I..> 7N. %o hay necesidad de decir que
lo que se aplica a la ornamentacin de las personas se aplica tam)i5n a la
ornamentacin de las cosas, que son todas decoraciones, en el sentido original de un
equipamiento, de la persona a quien pertenecen. $a condena es de un exceso, y no de
una rique&a de ornamento. $a regla de que #nada puede ser 4til a menos de que sea
honesto( Mully y 9an Am)rosio, ratificado por 9anto om2sN desecha todo arte
mismo tiempo )ella y adaptada a nuestro uso( M9an Agustn, , /.N, entre cuyos fines no
hay ning4n conflicto; cf. la pluma ilustrada en Coomaras!amy, , -.G0, fig. ->..
oct-00
.7
pretencioso. Aqu hay que destacar la concurrencia de las leyes del arte con las de la
moral, a pesar de su distincin lgica.
Pemos dicho suficiente para sugerir que puede ser universalmente verdadero que
los t5rminos que ahora implican una ornamentacin de personas o de cosas slo por
ra&ones est5ticas, implica)an originalmente su equipamiento propio en el sentido de
una integridad o aca)ado, sin cuya satisQfaccin MN ni las personas ni las
cosas podran ha)erse considerado como eficientes o #simple y verdaderamente
4tiles(, de la misma manera que, aparte de sus aQtri)utos MN, la :eidad no
podra considerarse como operativa. $a analoga es de amplio alcance. odo lo que
no est2 ornamentado se dice que est2 #desnudo(. :ios, #tomado desnudo de todo
ornamento( es #incondicionado( o #incualificado( MN3 uno, pero inconce)i)le.
<rnamentado, Xl est2 dotado de cualidades MN, que son m4ltiples en sus
relaciones, e inteligi)les. = por insignificantes que sean, esta cualificacin y esta
adaptacin a los efectos finitos, cuando se contrastan con 9u unidad e infinitud, 5stas
seran incompletas sin ellas. :e la misma manera, una persona o cosa, desprovista de
sus ornamentos apropiados M#en el su*eto o externamente adaptados a 5l(N, es v2lida
como una idea, pero no como una especie. 1l ornamento se relaciona con su su*eto
como la naturale&a individual se relaciona con la esencia3 a)straer es desnaturali&ar.
1l ornamento es ad*etival; y en la ausencia de todo ad*etivo, nada llamado por un
nom)re podra tener una individual, aunque pueda ser en principio. ,or otra
parte, si el su*eto est2 inapropiadamente ornamentado o so)reQornamentado, muy
le*os de completarle, esto restringe su eficiencia
-0/
, y por lo tanto su )elle&a, puesto
que la medida en la que 5l est2 en acto es la medida de su existencia y la medida de
su perfeccin como fulano, un su*eto especfico. As pues, el ornamento apropiado es
esencial a la utilidad y a la )elle&a3 sin em)argo, al decir esto, de)e recordarse que el
ornamento puede estar #en el su*eto( mismo, o si no, de)e ser algo agregado al
su*eto para que pueda cumplir una funcin dada.
Pa)er considerado el arte como un valor esencialmente est5tico, es un desarrollo
muy moderno y un punto de vista so)re el arte muy provinciano, nacido de una
confusin entre la )elle&a Mo)*etivaN del orden y lo Msu)*etivamenteN agrada)le, y
-0/
,uede o)servarse que en el mundo animal un desarrollo excesivo del ornamento preludia
usualmente a la extincin M#$a paga del pecado es la muerte(; como siempre, el pecado se define
como #toda desviacin del orden hacia el fin(N.
oct-00
.@
engendrado por una preocupacin del placer slo. %o queremos decir, ciertamente,
que el hom)re no haya tenido siempre un placer sensitivo en el tra)a*o y en los
productos del tra)a*o; le*os de esto, #el placer perfecciona la operacin(. Queremos
decir que al afirmar que #la )elle&a es afn a la cognicin(, la filosofa escol2stica
est2 afirmando lo que ha sido verdadero siempre y por todas partes,
independientemente de que nosotros hayamos ignorado o queramos ignorar la verdad
Onosotros, que como los dem2s animales sa)emos lo que nos gusta, m2s )ien que
sa)orear lo que sa)emos. :ecimos que explicar la naturale&a del arte primitivo o
folHlrico, o, para ha)lar m2s exactamente, de todo el arte tradicional, por una
asumicin de #instintos decorativos( o #propsitos est5ticos( es una falacia pat5tica,
una proyeccin engaUosa de nuestra propia mentalidad so)re otro terreno; que el
artista tradicional no mira)a su o)ra con nuestros o*os rom2nticos y tampoco era un
#amante de la naturale&a( seg4n nuestra manera sentimental. :ecimos que nosotros
hemos esta)lecido el divorcio entre la #satisQfaccin( del artista y el artefacto
mismo, y que la hemos hecho parecer la totalidad del arte; que ya no respetamos ni
sentimos nuestra responsa)ilidad hacia la gravide& MN de la o)ra, sino que
prostituimos su tesis en una aisthesis; y que esto es el pecado de la lu*uria. Apelamos
al historiador del arte, y especialmente al historiador del ornamento y al maestro de
la #apreciacin del arte(, a a)ordar su material m2s o)*etivamente; y sugerimos al
#diseUador( que si todo )uen ornamento tuviera en su comien&o un sentido de la
necesidad, qui&2s 5l procediera desde un sentido de la comunicacin m2s )ien que
desde una intencin de complacer.
oct-00
.I
A.K. COOMARASWAMY ARS SINE SCIENTIA NIHIL
CAP$TULO IV

M#el arte sin ciencia es nada(N
-07
. 1stas pala)ras del Maestro
,arisino "ean Mignot, enunciadas en relacin con la construccin de la Catedral
de Mil2n en -/.0, fueron su respuesta a una opinin que comen&a)a a tomar forma
entonces, a sa)er, que M#la ciencia es una cosa y el arte
otra(N. ,ara Mignot, la retrica de la construccin implica)a una verdad que tena
que expresarse en la o)ra misma, mientras que otros ya ha)an comen&ado a
considerar las casas, e incluso la casa de :ios, como nosotros las consideramos
ahora, slo en t5rminos de construccin y de efecto. $a de Mignot no puede
ha)er significado simplemente #ingeniera(, pues en ese caso sus pala)ras ha)ran
sido un trusmo, y nadie podra ha)erlas cuestionado; la ingeniera, en aquellos das,
ha)ra sido llamada un arte, y no una ciencia, y ha)ra estado incluida en los
o #arte( por el que nosotros sa)emos cmo pueden y de)en hacerse
las cosas. ,or lo tanto, su de)e ha)er estado en afinidad con la ra&n MN,
el tema, el contenido, o la gravide& MN de la o)ra que ha de hacerse, m2s )ien
que con su mero funcionamiento. 1l arte slo no era suficiente, sino que

-0@
.
1n relacin con la poesa tenemos la afirmacin homnima de :ante con

referencia a su , de que #toda la o)ra fue emprendida, no para un fin
especulativo sino para un fin pr2cticoR 1l propsito de toda la o)ra es sacar, a
aquellos que est2n viviendo en esta vida, del estado de miseria y conducirlos al
estado de )ienaventuran&a( M ., -@ y -IN. 1sto tiene un estrecho
paralelo en el colofn de al #1ste poema, preUado de la
gravide& de la $i)eracin, ha sido compuesto por m a la manera po5tica, no con
-07
S9cientia autem artificis est causa artificiorum; eo quod artifex operatur per suum intellectum,
A.-7.0cT.
-0@
S#9i quitas la ciencia, Bcmo distinguir2s entre el y el Cicern, AA.F.>>;
#Architecti *am suo ver)o rationem istam vocant(, 9an Agustn, AA./7; es lo mismo para todas
las artes, p. e*., la dan&a es racional, por consiguiente sus gestos no son meramente movimientos
graciosos sino tam)i5n signosT.
oct-00
.F
motivo de dar placer, sino con motivo de dar pa&(. Jisel)ertus, escultor del "uicio
?inal de Autun, no nos pide que consideremos su disposicin de las masas, ni que
admiremos su pericia en el uso de las herramientas, sino que nos dirige a su tema, del
que dice en la inscripcin, , #Que este terror
aterrorice a aquellos a quienes tiene cautivos el error terrenal(.
= as tam)i5n para la m4sica. Juido dYAre&&o distingue acordemente entre el
verdadero m4sico y el cantante que no es nada sino un artista3
Musicorum et cantorum magna est distancia3
Asti dicunt, illi sciunt quae componit musica.
%am qui canit quod non sapit, diffinitur )estia;
'estia non, qui non canit arte, sed usu;
%on verum facit ars cantorem, sed documentum
-0I
.
1s decir, #entre los Km4sicosL verdaderos y los meros KcantantesL, la diferencia es
enorme3 el segundo vocali&a, el primero comprende la composicin de la m4sica. Al
que canta de lo que sa)orea no se le llama un K)rutoL; pues no es )ruto el que canta,
no meramente con ha)ilidad, sino no es el arte slo, sino la doctrina, la que
hace al KcantorL verdadero(.
1l pensamiento es como el de 9an Agustn, a sa)er, #no go&ar lo que de)emos
usar(; el placer, ciertamente, perfecciona la operacin, pero no es un fin. = como el
de ,latn, para quien las Musas se nos dan #para que las usemos intelectualmente
M N
-0F
, no como una fuente de placer irracional M N, sino como una
-0I
S,aul Penry $ang, en su M%e! =orH, -.7>N, p. 0F, tradu*o
accidentalmente la pen4ltima lnea de nuestro texto por #Cn )ruto hace meloda como un papagayo y
no por arte(; una versin que pasa por alto la do)le negacin, y que malinterpreta , que no es #por
h2)ito(, sino #4tilmente( o #provechosamente( T. 1l profesor 1. ;. +and me ha seUalado
ama)lemente que la lnea 7 est2 m5tricamente incompleta, y sugiere , es decir, #el que, en la
pr2ctica, sa)orea lo que se canta(. S9e encontrar2 material afn en ,latn, >7@A; ,
A.>FFGT.
-0F
1l cam)io de nuestro inter5s desde el #placer( a la #significacin( implica lo que es de hecho
una , cuyo significado puede entenderse como un #cam)io de mente(, o como una retirada de
la sensi)ilidad sin mente a la Mente misma. Cf. Coomaras!amy, #9o)re 9er en la Mente +ecta de
Cno(, -.7>.
oct-00
.0
ayuda a la contencin del alma dentro de nosotros, cuya armona se perdi en el
nacimiento, para ayudar a restaurarla al orden y consentimiento de s misma( M
7F:, cf. .G:N. $as pala)ras son reminiscentes de las de
Quintiliano #:octi rationem componendi intelligunt, etiam indocti voluptatem(
MA6.7.--IN; y 5stas son un a)reviado de ,latn, 0G', donde se dice que de la
composicin de sonidos agudos y profundos resulta #placer para el ininteligente,
pero para el inteligente esa delectacin se ocasiona por la imitacin de la armona
divina aprehendida en las mociones mortales(. $a #delectacin( MN de
,latn, con su connotacin festiva Mcf. AE.70>N, corresponde al ver)o
de Juido, como en , definido por 9anto om2s de Aquino como
de hecho, esta delectacin es la #fiesta de la ra&n(. Al que toca su
instrumento con arte sa)idura, Ssu instrumentoT le enseUar2 tales cosas como la
gracia de la mente; pero para el que cuestiona su instrumento ignorante y
violentamente, slo perorar2 M AE.70/N. puede compararse a
como el MPoracio, , F-, F>N, y corresponde, pienso yo, a
un ,latnico V y al omista V M
A./..0cN.
Que el #arte( no es suficiente recuerda las pala)ras de ,latn en >7@A,
donde no slo es necesario el arte, sino tam)i5n la inspiracin si la poesa ha de valer
algo. $a de Mignot y el de Juido son la de :ante ante la
cual My no ante su arteN 5l nos pide que nos maravillemos M A6.I-N; y esa
no es suya propia sino lo que #Amor M9piritus 9anctusN dicta dentro de m(
M 66AE.@>, @/N. %o es el poeta sino #el :ios M1rosN mismo quien ha)la(
M,latn, @/7, @/@N; y no ha)la fantasa sino verdad, pues #<mne verum, a
quocumque dicatur, es a 9piritu 9ancto( M9an Am)rosio so)re A Corintios ->3-/N;
#Cathedram ha)et in caelo qui intus corda docet( M9an Agustn,
N; #<h 9eUor de la Eo&, implanta en m tu doctrina MN, que ella more en
m( M A.-.>N.
1se #hacer la verdad primordial inteligi)le, hacer lo inaudito audi)le, enunciar la
pala)ra primordial, tal es la tarea del arte, o ello no es arte(
-00
Ono arte, sino
-00
8alter Andrae, #;eramiH im :ienste der 8eisheit(,
6EAA M-./IN, p. >I/. Cf. Jerhardt Pauptmann, #:ichten heisst, hinter 8orten das Cr!ort erHlingen
oct-00
..
,O ha sido el punto de vista normal y ecum5nico del arte. $a
concepcin de la arquitectura de Mignot, de la m4sica de Juido, y la de la poesa de
:ante su)yacen en el arte, y nota)lemente en el #ornamento(, de todos los dem2s
pue)los y edades aparte de la nuestra propia Ocuyo arte es #ininteligi)le(
-0.
. %uestra
here*a privada MN y sentimental MN contraria Mes decir, visto que
nosotros divertirN, que hace de las o)ras de arte una experiencia
esencialmente sensacional
-.G
, queda patente en la pala)ra #est5tica( misma, puesto
que no es nada sino la #irrita)ilidad( que los seres humanos comparten con
las plantas y los animales. 1l Andio Americano no puede comprender que a nosotros
nos #puedan gustar sus cantos y que no compartamos su contento espiritual(
-.-
.
Ciertamente, nosotros somos lo que ,latn llama)a #amantes de los colores y
sonidos finos y de todo ese arte que hace que estas cosas tengan tan poco que ver con
la naturale&a misma de lo )ello( M 7FI'N. Queda la verdad de que #el arte es
una virtud intelectual(, y de que #la )elle&a es afn a la cognicin(
-.>
. #$a ciencia
hace a la o)ra )ella; la voluntad la hace 4til; la perseverancia la hace duradera(
-./

.
lassen(; y 9ir Jeorge 'ird!ood, #1l arte, desprovisto de su tipologa so)renatural, fracasa en su
esencia artstica e inherente(. M, $ondres, -.-@, p. >.IN.
-0.
#1s inevita)le que el artista sea ininteligi)le porque su sensitiva naturale&a, inspirada por la
fascinacin, la perple*idad, y la excitacin, se expresa a s misma en los t5rminos profundos e
intuitivos de la inefa)le maravilla. %osotros vivimos en una edad de ininteligi)ilidad, como cada edad
de)e ser aquello que se caracteri&a tan ampliamente por el conflicto, el desa*uste, y la heterogeneidad(
M1. ?. +othschildN; es decir, como lo ha expresado Aredell "enHins, en un mundo de #realidad
empro)recida(.
-.G
#?ue un tremendo descu)rimiento, cmo excitar las emociones por las emociones mismas(
MAlfred %orth 8hitehead, , citado con apro)acin por Per)ert +ead en
, $ondres, -./F, p. 07N. Mucho m2s verdicamente, Aldous Puxley llama a nuestro a)uso del
arte #una forma de mastur)acin( M , %e! =orH, -./F, p. >/FN3 Bcmo podra uno descri)ir
de otra manera la estimulacin de las emociones #por las emociones mismas(D
-.-
Mary Austen en P. ". 9pinden, M%e! =orH, -./-N, p. @. :e la
misma manera que nosotros no podemos comprender a aquellos para quienes las 1scrituras son mera
#literatura(.
-.>
A.@.7 A, AQAA.>F.- /, y AQAA.@F./ y 7.
-./
9an 'uenaventura, :e reductione artium ad theologiam 6AAA.
oct-00
-GG
A.K. COOMARASWAMY EL ENCUENTRO DE LOS O"OS
CAP$TULO V
EL ENCUENTRO DE LOS O"OS
%56
n algunos retratos los o*os del su*eto parecen estar mirando directamente el
espectador, ya sea que est5 frente a la pintura o que se mueva a la derecha o a la
i&quierda de ella. ,or e*emplo, hay muchas representaciones de Cristo en las que su
mirada parece dominar al espectador dondequiera que est5 y seguirle insistentemente
cuando se mueve. %icol2s de Cusa ha)a visto tales representaciones en %urem)erg,
Co)len&a, y 'ruselas; un )uen e*emplo es la Ca)e&a de Cristo de Quentin Matsys, en
Ant!erp. 1l tipo parece ser de origen )i&antino
-.@
.
1
1n un artculo titulado #he Apparent :irection of 1yes in a ,ortrait(
-.I
, 8. P.
8ollaston ha examinado y explicado las condiciones, )astante sutiles, de las que
depende este fenmeno. 1s un efecto que no se de)e enteramente al di)u*o de los
o*os mismos
-.F
, sino que depende tam)i5n, y qui&2s m2s a4n, del di)u*o de la nari& y
-.7
1n la retrica Andia del Amor, la primera condicin del #Amor en la 9eparacin(, conocida
como #el Comien&o del Amor( M N, puede ser ocasionada por la escucha o por la vista; y si es
por la vista, al ver una pintura o por la #visin o*o a o*o( M N, el resultado es la primera de
las die& etapas del amor, la del #Anhelo( MN. As es, por e*emplo, en el , y en toda
la literatura so)re la retrica, y en los cantos de los ?ieles de Amor .
%o tengo conocimiento de ninguna referencia Andia explcita al intercam)io de miradas como
entre una pintura y el espectador, pero en MPistoria del ,rncipe Ahmed y el hada
,eriQ'anu, +. ?. 'urton, AAA S-00IT, 7>FN, se dice que, en un templo en 'esnagar, ha)a
#una imagen de oro del tamaUo y la estatura como de un hom)re de maravillosa )elle&a; y su hechura
era tan sa)ia que el rostro pareca fi*ar sus o*os, dos inmensos ru)es de enorme valor, en todos los que
lo mira)an no importa donde estuvieran(.
Que :ios es omnividente, o que mira en todas las direcciones simult2neamente, aparece en toda la
literatura. 1l 'rahma #visi)lemente presente y no fuera de la vista( MN es el 9oplo y
verdadero 9 mismo inmanente M AAA.7N; de manera que Mcomo tam)i5n en ,latnN
si el contemplativo ha de #ver( a la deidad inmanente su o*o de)e #volverse(, conQvertirse o introQ
vertirse M, AE.-N.
-.@
,ara 5stas y otras referencias ver 1. Eansteen)erghe, MMWnster, -.-@N,
p. /F.
-.I
, +oyal 9ociety M$ondres, -0>7N.
-.F
1n algunos tipos de arte primitivo, por e*emplo, el o*o de un rostro completamente de perfil
puede estar di)u*ado como si fuera visto frontalmente, pero esto no hace que pare&ca que est2 mirando
oct-00
-G-
de otras caractersticas. 8ollaston seUala que de la misma manera que la agu*a de un
comp2s vista desde una pequeUa distancia, y efectivamente vertical en un di)u*o en
perspectiva, retiene su posicin aparentemente vertical por mucho que cam)iemos
nuestro punto de vista, aunque parece moverse para hacerlo, as tam)i5n los o*os de
un retrato, que originalmente est2n mirando al espectador en una posicin, parecen
moverse para mirarle en otra. ,or otra parte, aunque los o*os mismos puedan ha)er
sido pintados como si miraran directamente al espectador, si faltan del di)u*o las
otras caractersticas para esta posicin de los o*os, entonces el efecto de la falta de
esas caractersticas, y especialmente de la nari&, ser2 hacer que la pintura pare&ca
mirar en una sola direccin fi*a, le*os del espectador, cualquiera que sea su
posicin. ,or supuesto, la posicin estrictamente frontal nos ofrece el caso m2s
simple, pero no es necesario que la posicin del rostro sea estrictamente frontal si los
o*os se vuelven as Mhacia un lado del su*etoN como para mirar directamente al
espectador, y no hay nada en el resto del di)u*o que contradiga esta apariencia. As
pues, los elementos esenciales del efecto son -^N que el su*eto de)e ha)er sido
representado originalmente como si estuviera mirando directamente al artista, y >^N
que nada en el resto del di)u*o de)e estar en desacuerdo con esta apariencia.
%icol2s de Cusa hace referencia a iconos de este tipo, y en el , o
MA.:. -7@/N ha)la del envo de una pintura tal al A)ad y a los Permanos de
egernsee. Pace de las caractersticas del icono, como se descri)e arri)a, el punto de
partida de una Contemplatio in Caligine, o la Eisin de :ios , m2s all2 del
#muro de la coincidencia de los contrarios(
-.0
. :ice de tales pinturas3
Colocadla en cualquier parte, digamos en el muro norte de vuestro
oratorio; permaneced ante ella en un semicrculo, no demasiado cerca, y
miradla. ,arecer2 a cada uno de vosotros, cualquiera que sea la posicin
al espectador.
-.0
#1l muro del ,araso donde t4 moras(, dice, #est2 compuesto de la coincidencia de los
contrarios, y permanece impenetra)le para el que no ha vencido al m2s alto 1spritu de +a&n que
guarda la puerta( M , cap. .N. 1n el sim)olismo tradicional de la "anua Coeli, estos
#contrarios( Mpasado y futuro, )ien y mal, etc.N son las dos ho*as o *am)as de la #,uerta Activa(, por
las cuales, cuando chocan, el entrante puede ser aplastado. 1l M2s 1levado espritu de +a&n de)e ser
vencido Mcf. 9an "uan -G3. y A.@N porque toda verdad racional Mcf.
A.I./ e -@N se expresa necesariamente en los t5rminos de los contrarios, cuya
coincidencia es supraracional. $a li)eracin es de estos #pares( M , 6E.@N.
oct-00
-G>
desde donde mira, que es como si 5l, y slo 5l, estuviera siendo
miradoR As pues, vosotros os preguntar5is, en primer lugar, cmo
puede ser que el icono mire a todos y a cada uno de vosotrosR
1ntonces que un hermano, fi*ando su mirada en el icono, se mueva
hacia el oeste, y encontrar2 que la mirada del icono se mueve siempre
con 5l; tampoco le de*ar2 si vuelve hacia el este. 1ntonces se
maravillar2 ante esta mocin sin locomocinR 9i pide entonces a un
hermano que camine de este a oeste, manteniendo sus o*os so)re el
icono, mientras 5l mismo camina hacia el este, el hermano le dir2,
cuando se encuentren, que la mirada del icono se mueve con 5l, y 5l le
creer2; y por esta evidencia comprender2 que el rostro sigue a cada uno
cuando se mueve, incluso si los movimientos son contrarios. Eer2 que el
rostro, inmuta)le, se mueve hacia el este y el oeste, hacia el norte o
hacia el sur, en una sola direccin y en todas las direcciones
simult2neamente.
1n ausencia de otras evidencias literarias, no podemos tener la certe&a de que se
trata)a de un efecto que ha)a sido )uscado deli)eradamente por el artista, y el
resultado de un arte o regla consciente. ,ero es un efecto que pertenece a la causa
formal, a sa)er, a la imagen mental en la mente del artista, y as refle*a
necesariamente su intencin implcita; si el artista no hu)iera imaginado los o*os
divinos mir2ndole a 5l mismo directamente, los o*os no ha)ran parecido mirar a
ning4n espectador su)secuente directamente. 1n otras pala)ras, el efecto no es un
accidente, sino una necesidad de la iconografa; si los o*os de un :ios omnividente
han de ser iconostasiados y , de)en parecer que son
omnividentes.
$a descripcin del icono de Cristo por %icol2s de Cusa tiene un sorprendente
paralelo en el , A.7GI3 cuando el 'uddha est2 predicando, por muy
grande que sea la audiencia, y ya sea que est5n delante o detr2s de 5l, a cada uno le
parece que #K1l Maestro me est2 mirando a m slo; 5l est2 predicando la %orma
para m sloL. ,ues el Maestro parece estar mirando a cada individuo y estar
conversando con cada unoR Cn 'uddha parece estar frente a cada individuo, no
importa donde el individuo pueda estar(.
oct-00
-G/
1l efecto en un icono es un e*emplo de la que 9anto om2s
de Aquino hace una condicin de la )elle&a, y de la e
Mcorreccin, verdad, y adecuacinN con respecto a la y Mtalidad,
forma, y poderN del arquetipo so)re los que ,latn insiste en toda iconografa y que
slo pueden alcan&arse cuando el artista mismo ha visto la realidad que tiene que
pintar. 9lo en la medida en que un artefacto representa correctamente a su modelo
puede decirse que cumple su propsito. 1n el caso presente Mcomo en el de todo
artefacto que est2 en proporcin con su significacinN el propsito del icono es ser el
soporte de una contemplacin MN. am)i5n puede proporcionar o no placeres
est5ticos; y no hay ning4n mal en estos placeres como tales, a menos que nosotros
los consideremos como el 4nico fin de la o)ra; en cuyo caso nosotros devenimos
si)aritas, indolentes, y go&adores pasivos de algo que slo puede comprenderse
desde el punto de vista de la intencin de su uso. ,ara adaptar las pala)ras de Juido
dYAre&&o,
oct-00
-G7
A.K. COOMARASWAMY MOBILIARIO S1AKER
CAP$TULO VI
MOBILIARIO S1AKER

-
destaca la significacin espiritual de la artesana perfecta y, como
o)serva el autor, #la relacin entre un modo de vida y un modo de tra)a*o inviste
al presente estudio de un inter5s especial(. Cn inter5s verdaderamente humano,
puesto que aqu el modo de vida y el modo de tra)a*o Mel de la N
son una y la misma va; y como la nos dice igualmente en relacin con el
mismo punto, #1l hom)re alcan&a la perfeccin por la intensidad de su devocin
hacia su propia tarea natural(, es decir, no tra)a*ando para s mismo o para su propia
gloria, sino solamente #por el )ien de la o)ra que ha de hacerse(. #1s suficiente(,
como dice Marco Aurelio MEA.>N, #hacer un tra)a*o )ien hecho(. 1l modo de vida
shaHer era un modo de orden; un orden o regla que puede compararse al de una
comunidad mon2stica. Al mismo tiempo, #la idea de rendir culto con el tra)a*o era a
la ve& una doctrina y una disciplina diariaR 9e expresa)a de diversas maneras el
ideal de que los logros seculares de)an estar tan Kli)res de errorL como la conducta,
que la la)or manual era un tipo de ritual religioso, y que la devocin de)a iluminar
la vida en todos los puntos(.
S
1n esto eran me*ores cristianos que muchos otros. odas las tradiciones han visto
en el Maestro Artesano del Cniverso el e*emplo del artista o #hacedor por arte(
humano, y a nosotros se nos ha dicho #sed perfectos, vuestro ,adre en el cielo es
perfecto(. 1l que los shaHers fueran doctrinalmente perfeccionistas, es la explicacin
final de la perfeccin de la artesana shaHer; o, como nosotros podramos ha)er
dicho, de su #)elle&a(. :ecimos #)elle&a(, a pesar del hecho de que los shaHers
desdeUa)an la pala)ra en sus aplicaciones mundanales y fastuosas, pues es una
cuestin evidente que quienes mandaron que aquellas #guarniciones, molduras, y
cornisas, que son meramente para la fantasa, no pueden ser hechas por creyentes(
eran consistentemente me*ores carpinteros que los que se encuentran en el mundo de
los increyentes. A la lu& de la teora medieval nosotros no podemos sorprendernos de
-
1d!ard :eming Andre!s and ?aith Andre!s,
M%e! Paven, -./FN Sreprinted in %e! =orH, -.@G Q 1:.T. Cf. 1d!ard :eming Andre!s,
M%e! =orH, -.7GN Sreprinted in %e!
=orH, -.I> Q 1:.T.
oct-00
-G@
esto; pues en la perfeccin, el orden, y la iluminacin, que se hicieron la prue)a de la
vida )uena, nosotros reconocemos precisamente esas cualidades M
N que son para 9anto om2s de Aquino los #requisitos de
la )elle&a( en las cosas hechas por arte. #1l resultado fue la elevacin de carpinteros
anteriormente desprovistos de inspiracin y completamente provincianos a la
posicin de artesanos finos, movidos por tradiciones venera)les y por un sentido del
gremioR $a peculiar correspondencia entre la cultura shaHer y la artesana shaHer
de)e verse como el resultado de la penetracin del espritu en toda la actividad
secular. 1n la Cnited 9ociety era corriente el prover)io3 KCada fuer&a desarrolla un
formaL
>
R Como hemos o)servado, el resultado eventual de esta penetracin de la
religin en el taller fue el desecho, en el diseUo, de todos los valores vinculados a la
decoracin de la superficie, en favor de los valores inherentes a la forma, a la
armoniosa relacin de las partes, y a la aca)ada unidad de la forma(.
:e hecho, el arte shaHer est2 mucho m2s prximo a la perfeccin y a la severidad
del arte primitivo y #salva*e( Mdel que los shaHers pro)a)lemente no sa)an nada y
que no ha)ran comprendidoN que las #numerosas creaciones modernas saga&mente
reticentes(, en las que se imitan conscientemente los aspectos exteriores del arte
primitivo y funcional. 1l arte shaHer no es en ning4n sentido un arte #artero( o un
#arte de misin(, deli)eradamente #r4stico(, sino un arte del m2s elevado
refinamiento, que logr #un efecto de temperada elegancia, incluso de delicade&aR a
la ve& preciso y diferenciado(. Cna cosa que hi&o posi)le esto fue el hecho de que,
dado el contexto en el que de)a usarse el mo)iliario, #los carpinteros no fueron
for&ados a anticipar la negligencia y el a)uso(.
1l estilo del mo)iliario shaHer, como el de sus vestidos, era impersonal; una de
las #leyes milenarias( era, ciertamente, que #%adie de)e escri)ir o imprimir su
nom)re en ning4n artculo de manufactura, de manera que otros puedan conocer en
el futuro la o)ra de sus manos(
/
. = este estilo shaHer fue casi uniforme desde el
comien&o hasta el fin; es una expresin colectiva, y no individualista. $a originalidad
>
1xpresado m2s t5cnicamente, esto se dira3 Cada forma evoluciona una figura.
/
Cf. :h E.F7, #K9epan el religioso y el profano que R 1sta es una nocin propia
de un niUo(. 1n uno de los himnos shaHer aparecen las lneas3
,ero ahora de mi frente )orrar5 con diligencia
1l sello del gran del :ia)lo.
1sto ha)ra sido en imitacin de la pala)ra de Cristo #yo no hago nada por m mismo(.
oct-00
-GI
y la invencin aparecen, no como una secuencia de modas o como un fenmeno
est5tico, sino siempre que ha)a que servir a nuevos el sistema shaHer coincida
con y no resista a #la transferencia histrica de las ocupaciones de la casa a la tienda
o a la pequeUa factora; y se gestionaron nuevas industrias a una escala que requera
invenciones para ahorrar tra)a*o y m5todos progresivos. $a versatilidad de los
tra)a*adores shaHer est2 )ien ilustrada por las inconta)les herramientas inventadas
para t5cnicas sin precedentes(.
%o podemos privarnos de o)servar cuan estrechamente se corresponde la
posicin shaHer con la posicin medieval cristiana en esta cuestin del arte. $os
fundadores de la orden shaHer difcilmente pudieron ha)er ledo a 9anto om2s de
Aquino; sin em)argo, podra ha)er sido uno de ellos mismos quien hu)iera dicho que
si se hace del ornamento MN el fin principal de la o)ra, ello es pecado mortal,
pero si es slo una causa secundaria, entonces puede estar completamente en orden o
ser meramente una falta venial; y que el artista es responsa)le como hom)re por todo
lo que emprende hacer, a la ve& que es responsa)le como artista por hacer lo me*or
de acuerdo con su capacidad M AAQAA.-IF.>C y AAQAA.-I..> 7N3 o que
#odo se dice para que sea en la medida en que es perfecto, pues slo de esa
manera es desea)leR $as perfecciones de todas las cosas son otras tantas similitudes
del ser divino( M A.@.@C, A.I.- >N O#todas las cosas( incluyen tam)i5n, por
supuesto, las esco)as y los a&adones y dem2s #artculos 4tiles( hechos
1l shaHer ha)ra comprendido inmediatamente lo que al esteta
moderno le parece o)scuro, #la lu& de un arte mec2nico( de 9an 'uenaventura.
Ciertamente, sera perfectamente posi)le es)o&ar una teora shaHer de la )elle&a
en completo acuerdo con lo que hemos llamado a menudo #la visin normal del
arte(. 1n las escrituras shaHer encontramos, por e*emplo Mpp. >GQ>-, I-QI/N, que
#:ios es el gran artista o maestro constructor(; que slo cuando se han
perfectamente todas las partes de una casa o de una m2quina, #entonces son visi)les
la )elle&a de la maquinaria y la sa)idura del artista(; que #el orden es la creacin de
la )elle&a. 1s la primera ley del cielo Scf. el griego , el s2nscrito N y la
proteccin de las almasR $a )elle&a se apoya en la utilidad(; e, inversamente, que
#el declive de toda 5poca espiritual ha estado marcado por la ascendencia de la
est5tica ST(. 1s nota)ilsima la afirmacin de que la me*or )elle&a es la que #es
peculiar a la flor, o al perodo generativo( y no la #que pertenece al fruto maduro y al
oct-00
-GF
grano(
7
. $a cuestin no carece tampoco de una incidencia econmica. %osotros
tratamos el #arte( como un lu*o, que el hom)re com4n difcilmente puede permitirse,
y como algo que nos encontraremos en un museo m2s )ien que en una casa o en una
oficina3 sin em)argo, aunque el mo)iliario shaHer tiene una calidad de museo, #los
administradores de %e! $e)anon conta)an que el costo efectivo del amue)lado de
una de nuestras moradas para el acomodo conforta)le de 7G o FG inquilinos no
llegara a la suma gastada a menudo en amue)lar un simple locutorio en las ciudades
de %e! =orH y Al)any(. Cno se siente movido a preguntar si nuestro #elevado nivel
de vida( no es, en realidad, mucho m2s un elevado nivel de pago, y si alguno de
nosotros est2 o)teniendo realmente el equivalente de su dinero. 1n el caso del
mo)iliario, por e*emplo, ciertamente estamos pagando mucho m2s por cosas de una
calidad muy inferior.
1n todo esto parece ha)er algo que ha sido pasado por alto por nuestros
culturalistas modernos, que est2n empeUados en la enseUan&a del arte y de la
apreciacin del arte, y por nuestros expositores de la doctrina del arte como autoQ
expresin, o, en cualquier caso, como una expresin de emociones, o de
#sentimientos(. 1l desafo principal que suscita este espl5ndido li)ro, un e*emplo
perfecto de pericia en el campo de la historia del arte, puede expresarse en la forma
de una pregunta3 B%o es el #mstico(, despu5s de todo, el 4nico hom)re realmente
#pr2ctico(D
%uestros autores o)servan que #como los compromisos se hicieron con el
principio, los oficios se deterioraron inevita)lemente(. A pesar de que son
conscientes de esto, los autores consideran la posi)ilidad de una #reviviscencia( del
estilo shaHer
@
3 el mo)iliario #puede producirse de nuevo, nunca como la inevita)le
expresin del tiempo y de las circunstancias, sino como algo para satisfacer a la
mente que est2 empachada de so)reornamentacin y de mero exhi)icionismo(,
producido OBdiremos en serieDO para #gentes con medios limitados pero de gusto
educadoR que )usquen una unin de la conveniencia pr2ctica y del encanto sereno(.
1n otras pala)ras, ha de proveerse un nuevo mercado para la fantasa de la #cult(Qura
7
,ara la correspondiente doctrina Andia del MV , cf. el vernacular N y un
an2lisis m2s completo de esta concepcin, ver Coomaras!amy, #he echnique and heory of Andian
,ainting(, -./7, n. -I, pp. F7QF@.
@
1n una correspondencia su)secuente, Mr. Andre!s me inform que no pensa)a que una tal
reviviscencia fuera facti)le. :e hecho, sera #pretenciosa(.
oct-00
-G0
)urguesa cuando los dem2s mo)iliarios contempor2neos han perdido su #encanto(.
$os museos estar2n induda)lemente ansiosos de ayudar al decorador de interiores.
%adie parece caer en la cuenta de que las cosas son )ellas slo en el entorno para el
que se diseUaron, o como lo expresa)a el shaHer, cuando est2n #adaptadas a la
condicin( Mp. I>N. 1l estilo shaHer no fue una #moda( determinada por el #gusto(,
sino una actividad creativa #adaptada a la condicin(.
Annumera)les culturas, algunas de las cuales las hemos destruido nosotros, han
sido m2s elevadas que la nuestra3 sin em)argo, nosotros no llegaremos al nivel de la
humanidad griega construyendo partenones de imitacin, ni al de la 1dad Media
viviendo en castillos seudoQgticos. Amitar el mo)iliario shaHer no sera ninguna
prue)a de una virtud creativa en nosotros mismos3 su austeridad, imitada para nuestra
conveniencia, econmica o est5tica, deviene un lu*o en nosotros3 su evitacin del
ornamento deviene una #decoracin( interior para nosotros. 9o)re el estilo shaHer,
de)eramos decir m2s )ien que intentar copiarlo. 1s una franca
confesin de insignificancia resignarse a la actividad meramente servil de la
reproduccin; todo arcasmo es la prue)a de una deficiencia. 1n la #reproduccin(
no puede evocarse nada sino la apariencia de una cultura viva. 9i nosotros fu5ramos
ahora tales como era el shaHer, un arte nuestro propio, #adaptado a la condicin(,
sera esencialmente igual, pero, con toda seguridad, accidentalmente diferente del
arte shaHer. :esafortunadamente, nosotros no deseamos ser tales como era el shaHer;
ni nos proponemos #tra)a*ar como si tuvi5ramos un millar de aUos de vida, y como si
fu5ramos a morir maUana( Mp. ->N. = de la misma manera que deseamos la pa& pero
no las cosas que tra)a*an por la pa&, as tam)i5n deseamos el arte pero no las cosas
que tra)a*an por el arte. ,onemos la carreta delante del ca)allo.
el nuestro es el arte que merecemos. 9i la vista de 5l nos avergWen&a, es por
nosotros mismos por donde la reQformacin de)e comen&ar. 9e requiere una dr2stica
transvaluacin de los valores aceptados. Con la reQformacin del hom)re, las artes de
la pa& cuidar2n de s mismas.

oct-00
-G.
A.K. COOMARASWAMY EL SIMBOLISMO LITERARIO
CAP$TULO VII
EL SIMBOLISMO LITERARIO
#_Cierto` Allah no desdeUa acuUar ni siquiera la similitud de un cnife(.
Cor2n AA.>I
as pala)ras nunca son insignificantes por naturale&a, aunque pueden usarse
irracionalmente para propsitos meramente est5ticos y no artsticos3 de primera
intencin, todas las pala)ras son signos o sm)olos de referentes especficos. 9in
em)argo, en un an2lisis del significado, de)emos distinguir entre la significacin
literal y categrica o histrica de las pala)ras y el significado que es inherente a sus
referentes primarios3 pues aunque las pala)ras son signos de cosas, tam)i5n pueden
escucharse o leerse como sm)olos de lo que estas cosas mismas implican. ,ara lo
que se llama los propsitos #pr2cticos( Mlos intercam)ios comercialesN la referencia
primaria )asta; pero cuando estamos tratando de teora, la segunda referencia deviene
la importante. As, todos nosotros sa)emos lo que se quiere decir cuando se nos
ordena, #levante su mano derecha(; pero cuando :ante escri)e #y por lo tanto la
escritura condescendi a vuestra capacidad, asignando mano y pie a :ios, con otro
significadoR( M AE.7/, cf. ?iln, A.>/@N, perci)imos que en ciertos
contextos #mano( significa #poder(. :e esta manera, el lengua*e deviene no
meramente indicativo, sino tam)i5n expresivo, y nosotros comprendemos que, como
dice 9an 'uenaventura, #el Slengua*eT nunca expresa excepto por medio de una
seme*an&a( M , -0N. As Aristteles,
#incluso cuando uno piensa especulativamente, uno de)e tener alguna imagen mental
con la que pensar( M AAA.0N. ales im2genes no son en s mismas los o)*etos de
la contemplacin, sino #los soportes de la contemplacin(.
$
9in em)argo, la #seme*an&a no necesita implicar un parecido visual; pues al
representar ideas a)stractas, el sm)olo est2 #imitando(, en el sentido de que todo
arte es #mim5tico(, algo invisi)le. :e la misma manera que cuando nosotros
decimos #el hom)re *oven es un len(, as en todas las figuras de pensamiento, la
valide& de la imagen es de verdadera analoga, m2s )ien que de verosimilitud; como
dice ,latn, no es un mero parecido MN sino una exactitud o adecuacin real
oct-00
--G
M N lo que nos recuerda efectivamente al referente propuesto M F7 sigs.N3
pues la posicin pitagrica es que la verdad y la exactitud M, N en
una o)ra de arte es una cuestin de proporcin M, 9extus 1mpiricus,
A.-GIN; en otras pala)ras, la verdadera #imitacin( no es una reproduccin
aritm5tica, sino que #por el contrario, una imagen, si ha de ser efectivamente una
KimagenL de su modelo, de)e ser enteramente Kseme*anteL a 5l( M 7/>'N.
1l sim)olismo adecuado puede definirse como la representacin de una realidad
de un cierto nivel de referencia por una realidad correspondiente de otro3 como, por
e*emplo, en :ante, #%ing4n o)*eto de los sentidos, en la totalidad del mundo, es m2s
digno de ser hecho un tipo de :ios que el sol( M AAA.->N. %adie supondr2 que
:ante fue el primero en considerar al sol como un sm)olo adecuado de :ios. ,ero
no hay error m2s com4n que atri)uir a una #imaginacin po5tica( individual el uso
de lo que son realmente los sm)olos y los t5rminos t5cnicos tradicionales de un
lengua*e espiritual que trasciende toda confusin de lenguas y que no es peculiar a
ning4n tiempo o lugar. ,or e*emplo, #una rosa, cualquiera que sea su nom)re Mya sea
ingl5s o chinoN, oler2 siempre )ien(, o considerada como un sm)olo puede tener un
sentido constante; pero que ello sea as depende de la asumicin de que hay
realmente realidades an2logas so)re niveles de referencia diferentes; es decir, que el
mundo es una teofana explcita, #como arri)a, as a)a*o(
I
. 1n otras pala)ras, los
sm)olos tradicionales no son #convencionales( sino que #se dan( con las ideas a las
que corresponden; por consiguiente, se hace una distincin entre el
y , en la que el primero es el lengua*e de la tradicin universal, y
el segundo el de los poetas individuales y autoQexpresivos a quienes a veces se llama
#9im)olistas(
F
. :e aqu tam)i5n la necesidad primaria de la exactitud M,
N en nuestra iconografa, ya sea en la imaginera ver)al o visual.
I
SCf. A./7@7 sigs.T.
F
Cna distincin #entre el sm)olo su)*etivo de la asociacin psicolgica y el sm)olo o)*etivo de
significado precisoR implica alguna comprensin de la doctrina de la analoga( M8alter 9he!ring en
el , -F de Agosto de -.77N. $o que implica #la doctrina de la analoga( Mo, en el sentido
,latnico, de la #adecuacin(, N es que #una realidad de un cierto orden puede ser representada
por una realidad de otro orden, y 5sta es entonces un de aquella(, +en5 Ju5non, #Mitos,
misterios y sm)olos(, , 6$ M-./@N, /0I. 1n este sentido un sm)olo es un #misterio(, es
decir, algo que hay que comprender MClemente de Ale*andra, AA.I.-@N. #<hne 9ym)ole
und 9ym)oliH gi)t es ;eine +eligion( MP. ,rin&, , 'erln, -.-@, p. -N.
oct-00
---
9e sigue que si nosotros hemos de comprender lo que la escritura expresiva
intenta comunicar, no podemos tomarla slo literal o histricamente, sino que
de)emos estar preparados para interpretarla #hermen5uticamente(. Muy a menudo,
acontece que en alguna secuencia de li)ros tradicionales se llega al punto en que uno
se pregunta si tal o cual autor, cuya estimacin de un episodio dado es confusa, ha
comprendido su material o slo est2 *ugando con 5l, algo as como los literatos
modernos *uegan con su material cuando escri)en lo que se llaman #cuentos de
hadas(, y a quienes pueden aplicarse las pala)ras de Juido dYAre&&o, #%am qui canit
quod non sapit, diffinitur )estia(. ,ues como ,latn pregunta)a hace mucho tiempo,
#B9o)re qu5 le hace a uno tan elocuente el 9ophistaD( M /->1N.
1l pro)lema se presenta al historiador de la literatura en conexin con las
secuencias estilsticas del mito, la 5pica, el romance, y la novela y poesa moderna,
cuando, como acontece a menudo, encuentra episodios o frases recurrentes, y
similarmente en conexin con el folHlore. Cn error muy com4n es suponer que la
forma #verdadera( u #original( de una historia dada puede reconstruirse por una
eliminacin de sus elementos milagrosos y supuestamente #fant2sticos( o
#po5ticos(. 9in em)argo, es precisamente en estas #maravillas(, por e*emplo en los
milagros de la 1scritura, donde est2n inherentes las verdades m2s profundas de la
leyenda; la filosofa, como afirma ,latn Oa quien Aristteles segua en este
respectoO comien&a en la maravilla. 1l lector que ha aprendido a pensar en los
t5rminos de los sim)olismos tradicionales se encontrar2 provisto de medios de
comprensin, de crtica, y de delectacin insospechados, y de un modelo por el que
puede distinguir entre la fantasa individual de un literato y el uso exacto de las
frmulas tradicionales por un cantor instruido. ,uede llegar a comprender que no hay
ninguna conexin entre la novedad y la profundidad; que cuando un autor ha hecho
una idea suya propia puede emplearla de manera completamente original e
inevita)lemente, y con el mismo derecho que el hom)re a quien ella se present por
primera ve&, qui&2s antes de la aurora de la historia.
As, cuando 'laHe escri)e, #=o te doy la punta de una cuerda de oro, 9lo
enrllala en una )ola; 1lla te conducir2 a la puerta del cielo Construida en la muralla
de "erusal5n(, no est2 usando una terminologa privada sino una terminologa cuyo
rastro puede seguirse hacia atr2s en 1uropa a trav5s de :ante M
oct-00
-->
, A.--IN, los 1vangelios M#%ing4n hom)re viene a m, excepto que el
,adreR tire de 5l(, 9an "uan I377, cf. ->3/>N, ?iln, y ,latn Mcon su #4nica cuerda
de oro( a la que nosotros, las marionetas humanas, de)emos agarrarnos y por la que
de)emos ser guiados, I77N hasta Pomero, donde es [eus quien puede tirar de
todas las cosas hacia s mismo por medio de una cuerda de oro M EAAA.-0 sigs.,
cf. ,latn, -@/N. = no slo es en 1uropa donde el sm)olo del #hilo( ha sido
corriente durante m2s de dos milenios; tam)i5n se encuentra en contextos isl2micos,
hind4es, y chinos. As leemos en , #Xl me dio la punta de un hiloR
KiraL, di*o Kpara que yo pueda tirar3 y no lo rompas en el tirnL(, y en ,
#guarda tu punta del hilo, para que 5l guarde su punta(; en el , ese
9ol es el amarre al que todas las cosas est2n atadas por el hilo del espritu, mientras
que en la la exaltacin del contemplativo se compara al ascenso de una
araUa por su hilo; ChuangQt&u nos dice que nuestra vida est2 suspendida de :ios
como si fuera por un hilo, que se corta cuando morimos. odo esto se relaciona con
el sim)olismo del te*ido y del )ordado, los #*uegos de cuerda(, la cordelera, la pesca
con sedal y la ca&a con la&o; y con el del rosario y el collar, pues, como nos recuerda
la , #todas las cosas est2n encordadas en Xl como hileras de gemas en un
hilo(
0
.
am)i5n podemos decir con 'laHe, que #si el espectador pudiera entrar en estas
im2genes, acerc2ndose a ellas en el carro de fuego del pensamiento contemplativoR
entonces sera feli&(. %adie supondr2 que 'laHe invent el #carro de fuego( o que lo
encontr en alguna otra parte que en el Antiguo estamento; pero algunos pueden no
ha)er recordado que el sim)olismo del carro lo usa tam)i5n ,latn, y en los li)ros
indios y chinos. $os ca)allos son los poderes sensitivos del alma, el cuerpo del carro
nuestro vehculo corporal, el auriga el espritu. ,or consiguiente, el sm)olo puede
considerarse desde dos puntos de vista; si a los ca)allos, completamente indmitos,
se les de*a ir donde quieran, nadie puede decir donde ser2 esto; pero si pueden ser
dominados por el auriga, se llegar2 al destino que el auriga quiere. "ustamente as,
hay igualmente dos #mentes(, una divina y otra humana; e igualmente as, hay
tam)i5n un carro de fuego de los dioses, y un vehculo humano, uno destinado para
el cielo, el otro para la o)tencin de fines humanos, #cualesquiera que 5stos puedan
0
,ara un examen sumario de la doctrina del #hilo del espritu( MN y algunas de sus
implicaciones, ver Coomaras!amy, #$a Aconografa de los K%udosL de :urero y la KConcatenacinL
de $eonardo(, -.77.
oct-00
--/
ser( M E.7.-G.-N. 1n otras pala)ras, desde un punto de vista, la
incorporacin es una humillacin, y desde el otro una procesin real. Consideremos
aqu solamente el primer caso. $os castigos tradicionales Mpor e*emplo, la
crucifixin, el empalado, la desollacinN se )asan en analogas csmicas. Cno de
estos castigos es el del acarreado3 a quienquiera que, como un criminal, se lo acarrea
por las calles de una ciudad pierde su honor y todos sus derechos legales; la #carreta(
es una prisin mvil, y el #hom)re acarreado( M, AE.7N un
prisionero. ,or eso, en el de Chr5tien de royes, el Ca)allero de la Carreta
retrocede y retrasa su)ir a la carreta, aunque es para llevarle en la va del
cumplimiento de su gesta. 1n otras pala)ras, el P5roe 9olar retrocede de su tarea,
que es la li)eracin de la ,syche MJu5n5vere, Jine)raN, que est2 prisionera de un
mago en un castillo m2s all2 de un ro que slo puede cru&arse por el #puente de la
espada(. 1ste puente mismo es otro sm)olo tradicional; no es un invento del
cuentacuentos, sino el #'ergantn del error( y la #va de filo espada( del folHlore
occidental y de la escritura oriental
.
. $a #vacilacin( corresponde a la de Agni a la
hora de devenir el auriga de los dioses M 6.@-N, a la )ien conocida
vacilacin del 'uddha a la hora de poner en movimiento la +ueda de la $ey, y al #si
es posi)le, pase de m este c2li&( de Cristo; es la vacilacin de cada hom)re, que no
quiere tomar su cru&. = por Ju5n5vere, cuando $ancelot ha cru&ado el puente del
filo de la espada descal&o y la ha li)erado, le reprocha amargamente por su tardan&a
y su demora aparentemente trivial en su)ir a la carreta.
al es la #comprensin( de un episodio tradicional, que un autor de conocimiento
ha vuelto a contar, no para divertirse sino para instruir; contar historias slo para
divertirse pertenece a edades posteriores en las que se prefiere la vida del placer a la
vida de la actividad o de la contemplacin. :e la misma manera, todo folHlore y
cuento de hadas genuino puede #comprenderse(, pues las referencias son siempre
metafsicas; el tipo de #$os :os Magos(, por e*emplo, es un mito de la creacin Mcf.
A.7.7., #ella devino una vaca, 5l devino un toro(, etc.N; "ohn
'arleycorn es el #dios que muere(; la man&ana de 'lancanieves es el #fruto del
2r)ol(; slo con las )otas de siete leguas puede uno atravesar los siete mundos Mcomo
Agni y el 'uddhaN; es a ,syche a quien el P5roe rescata del :ragn, y as
sucesivamente. ,osteriormente, todos estos motivos caen en las manos de los
.
Eer :.$. Coomaras!amy. #he ,erilous 'ridge of 8elfare(, , EAAA
M-.77N.
oct-00
--7
escritores de #novelas(, literatos, y finalmente historiadores, y ya no se comprenden.
Que estas frmulas se hayan empleado de la misma manera por todo el mundo en el
relato de lo que son realmente variantes y fragmentos del 4nico Crmythos de la
humanidad, implica la presencia en ciertos tipos de literatura de valores imaginativos
Miconogr2ficosN muchsimo m2s profundos que los de las fantasas del literato, o los
tipos de literatura que se )asan en la #o)servacin(; y ello se de)e slo a que el mito
es siempre verdadero Mo en otro caso no es un verdadero mitoN, mientras que los
#hechos( son slo eventualmente verdaderos
-G
.
Pemos seUalado que las pala)ras tienen un significado simult2neamente en m2s
de un nivel de referencia. oda la interpretacin de la escritura Men 1uropa,
particularmente desde ?iln a 9anto om2s de AquinoN se ha )asado en esta
asumicin3 nuestro error en el estudio de la literatura es ha)er pasado por alto que, de
esta literatura y de estos , mucho m2s de lo que nosotros suponemos es
realmente escriturario, y slo puede criticarse como escritura; una inadvertencia que
implica lo que es en realidad una diagnosis estilstica incorrecta. $a do)le
significacin de las pala)ras, literal y espiritual, puede citarse en la pala)ra
#"erusal5n( como la usa 'laHe, arri)a3 puesto que #"erusal5n( es M-^N una ciudad en
,alestina y M>^N en su sentido espiritual, la "erusal5n #de oro(, una ciudad celestial de
la #imaginacin(. = en relacin con esto, tam)i5n, como en el caso del hilo #de oro(,
de)e recordarse que el lengua*e tradicional es preciso3 el #oro( no es meramente el
elemento sino el sm)olo reconocido de la lu&, la vida, la inmortalidad y la verdad.
-G
9o)re la comprensin de los mitos, cf. Coomaras!amy, #9ir Ja!ain y el Ca)allero Eerde3
Andra y %amuci(, -.77. Eer tam)i5n 1dgar :acqu5, MMunich, -./0N, que
argumenta que los mitos representan el conocimiento m2s profundo que tiene el hom)re; y Murray
?o!ler, s.v. #Myth(, en el M%e! =orH, -.7/N.
#,latnR sigue la lu& de la ra&n en el mito y la figura cuando la dial5ctica tropie&a( M8. M.
Cr)an, , %e! =orH, -.>., p. -F-N. #1l mitoR es un elemento esencial del estilo
filosfico de ,latn; y su filosofa no puede comprenderse aparte de 5l( M"ohn A. 9te!art,
, %e! =orH, -.G@, p. /. #:etr2s del mito se ocultan las realidades m2s grandes, los fenmenos
originales de la vida espiritualR 1s hora de que de*emos de identificar el mito con la invencin( M%.
'erdyaev, , $ondres, -./@, p. FGN. #$os hom)res viven de mitosR no son meras
invenciones po5ticas( M?. Marti en , EAA, -.7>N. 1s infortunado que hoy da
empleemos la pala)ra #mito( casi exclusivamente en el sentido peyorativo, que de)era reservarse
propiamente para seudoQmitos tales como los de la #ra&a(.
oct-00
--@
Muchos de los t5rminos del pensamiento tradicional so)reviven como clich5s en
nuestro lengua*e de cada da y en la literatura contempor2nea, donde, como otras
#supersticiones(, ya no tienen ning4n significado real para nosotros. As, nosotros
ha)lamos de un #dicho )rillante( o de un #ingenio )rillante(, sin la menor
consciencia de que tales frases se apoyan en una concepcin original de la
coincidencia de la lu& y del sonido, y de una #lu& intelectual( que )rilla en toda la
imaginera adecuada; nosotros apenas podemos entender lo que 9an 'uenaventura
entiende por #la lu& de un arte mec2nico(. Agnoramos lo que todava es el
#significado seg4n el diccionario( de la pala)ra #inspirado(, y decimos #inspirado
por( cuando queremos decir #estimulado por( alg4n o)*eto concreto. Csamos una
4nica pala)ra #)eam( M#rayo(N en sus dos sentidos de #rayo( y de #radio o viga( sin
caer en la cuenta de que 5stos son sentidos conexos, que coinciden en la expresin
, y de que nosotros estamos aqu #en el rastro de( M5sta misma es otra
expresin que, como #acertar el )lanco(, es de antigWedad prehistricaN una
concepcin original de la inmanencia del ?uego en la #madera( de la que est2 hecho
el mundo. :ecimos que #me ha dicho un pa*arito( sin reflexionar que el #lengua*e de
los p2*aros( es una referencia a las #comunicaciones ang5licas(. :ecimos #en
posesin de s mismo( y ha)lamos de #go)ierno de s mismo( sin darnos cuenta de
que Mcomo lo seUal ,latn hace mucho tiempoN tales expresiones implican todas que
#hay dos en nosotros( y que, en tales casos, todava se plantea la pregunta, cual s
mismo ser2 posedo o go)ernado por cual, el me*or por el peor o viceversa. ,ara
comprender las antiguas literaturas no de)emos pasar por alto la precisin con la que
se emplean todas estas expresiones; o, si nosotros mismos escri)imos, podemos
aprender a hacerlo m2s claramente Maqu nos encontramos nuevamente con la
coincidencia de la #lu&( y del #significado Opuesto que #argumentar( es
etimolgicamente #clarificar(N y m2s inteligi)lemente.
A veces se o)*eta que la atri)ucin de significados a)stractos es slo una lectura
de significados, posterior y su)*etiva, en los sm)olos, que se emplearon
originalmente slo con el propsito de la comunicacin de hecho o slo por ra&ones
decorativas y est5ticas. A aquellos que adoptan una posicin tal, primero de todo
puede pedrseles que prue)en que los #primitivos(, de quienes nosotros hemos
heredado tantas de las formas de nuestro pensamiento m2s elevado Mpor e*emplo, el
sim)olismo de la 1ucarista es cani)alsticoN, esta)an realmente interesados slo en
los significados de hecho o que estuvieran nunca influenciados slo por
oct-00
--I
consideraciones est5ticas. ,or otra parte, los antroplogos nos dicen que en sus vidas
#las necesidades del alma y del cuerpo se satisfacan *untas(. ,uede pedrseles que
consideren culturas supervivientes tales como la de los amerindios, cuyos mitos y
arte son ciertamente mucho m2s a)stractos que toda otra forma de contar o de pintar
la historia por los europeos modernos. ,uede pregunt2rseles, el arte
#primitivo( o #geom5trico( era formalmente a)stracto, si no se de)a a que se
requera expresar un sentido a)stractoD ,uede pregunt2rseles, , si no era para
ha)lar de algo completamente diferente de los meros hechos, el estilo escriturario
Mcomo o)serva Clemente de Ale*andraN es siempre #para)lico(D
1stamos de acuerdo, ciertamente, en que nada puede ser m2s peligroso que una
interpretacin su)*etiva de los sm)olos tradicionales, ya sean ver)ales o visuales.
,ero tampoco se sugiere que la interpretacin de los sm)olos se de*e a la con*etura,
de la misma manera que nosotros no intentaramos leer la escritura minoana slo con
con*eturas. 1l estudio del lengua*e y de los sm)olos tradicionales no es una
disciplina f2cil, primeramente de)ido a que nosotros ya no estamos familiari&ados ni
interesados en el contenido metafsico para cuya expresin se usan; y en segundo
lugar, de)ido a que las frases sim)licas, como las pala)ras individuales, pueden
tener m2s de un significado, seg4n el contexto en el que se emplean, aunque esto no
implica que pueda d2rseles un significado al a&ar o ar)itrariamente. $os sm)olos
negativos, en particular, detentan valores contrastados, uno #malo(, el otro #)ueno(;
el #no ser(, por e*emplo, puede representar el estado de privacin de eso que todava
no ha llegado a ser, o, por otra parte, la li)eracin de las afirmaciones limitativas de
eso que trasciende el ser. Quien quiere comprender el significado real de estas figuras
de pensamiento, que no son meramente figuras de lengua*e, de)e ha)er estudiado las
vastas literaturas de muchos pases en las que se explican los significados de los
sm)olos, y de)e ha)er aprendido 5l mismo a pensar en estos t5rminos. 9lo cuando
se encuentra que un sm)olo dado Opor e*emplo, el n4mero #siete( Msiete mares,
siete cielos, siete mundos, siete mociones, siete dones, siete rayos, siete soplos, etc.N,
o las nociones de #polvo(, #vaina(, #nudo(, #e*e(, #espe*o(, #puente(, #)arco(,
#cuerda(, #agu*a(, #escala(, etc. O tiene una serie de valores gen5ricamente
consistente en una serie de contextos inteligi)les ampliamente distri)uidos en el
tiempo y en el espacio, uno puede #leer( con seguridad su significado en otras
partes, y reconocer la estratificacin de las secuencias literarias por medio de las
figuras usadas en ellos. 1s en este lengua*e universal, y universalmente inteligi)le,
oct-00
--F
donde se han expresado las verdades m2s altas
--
. ,ero aparte de este inter5s, que es
extraUo a la mayora de los escritores y crticos modernos, que carecen de este tipo
de conocimiento, el historiador y crtico de literatura y de estilos literarios, slo
puede distinguir por un tra)a*o de con*etura entre lo que, en la o)ra de un autor dado,
es individual, y lo que es heredado y universal.
--
#1l lengua*e metafsico de la Jran radicin es el 4nico lengua*e que es realmente inteligi)le(
MCr)an, , p. 7F-N. S"aco) 'oehme, , ,refacio3 #una frase o dialecto
para)lico o m2gico son el h2)ito o la vestimenta me*ores y m2s llanos que pueden tener los misterios
para via*ar arri)a y a)a*o de este malvado mundo(T.
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A.K. COOMARASWAMY INTENCIN
CAP$TULO VIII
INTENCIN
Mi significado es lo que yo transmitir, comunicar, a alguna
otra persona. $as intenciones son, por supuesto, intenciones de
mentes, y estas intenciones valoresR $os significados y
los valores son insepara)les.
8il)ur M. Cr)an,
M%e! =orH, -.>.N, p. -.G.
9eUores Monroe C. 'eardsley
y 8. ;. 8imsatt, "r.
Ca)alleros3
stedes, seUores, en el , al examinar la pala)ra
#Antencin(, no niegan que un autor pueda o no conseguir su propsito, pero
dicen que su 5xito o su fracaso, en este respecto, son indemostra)les. Cstedes
proceden a atacar la crtica de una o)ra de arte en los t5rminos de la relacin entre la
intencin y el resultado; en el curso de este ataque dicen que pretender #que la meta
del autor puede detectarse internamente en la o)ra incluso en el caso de que no est5
reali&adaR es meramente un proposicin autoQcontradictoria(; y concluyen el
p2rrafo como sigue3 #Cna o)ra puede, ciertamente, no corresponder con lo que el
crtico considera que haya sido su intencin, o con lo que esta)a en el 2nimo del
autor hacer, o con lo que uno podra esperar que hiciera, pero no puede ha)er
ninguna evidencia, interna o externa, de que el autor haya conce)ido algo que no
haya e*ecutado(. 1n nuestra su)secuente correspondencia ustedes dicen que incluso
si pudiera hacerse una crtica en los t5rminos de la relacin entre el propsito y el
resultado, 5sta sera irrelevante, de)ido a que la tarea principal del crtico es #evaluar
la o)ra misma(; y de*an muy claro que esta #evaluacin( tiene que ver mucho m2s
con #lo que la o)ra de)er ser( que con #lo que el autor tena la intencin de que ella
fuera(. 1n asociacin con lo mismo ustedes citan el caso de una maestra de escuela
que se propone corregir la composicin de un alumno; el alumno mantiene que lo
que escri)i es lo que 5l #quera decir(; la maestra dice entonces, #'ien, si usted
C
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quiere decir esto, todo lo que puedo decir es que usted no de)a ha)erlo querido(.
Cstedes agregan que hay #intenciones )uenas e intenciones po)res(, y que la
intencin no es un criterio del del poema.
%o slo disiento de todo excepto de la 4ltima de estas proposiciones, sino que
siento tam)i5n que ustedes no hacen *usticia al principio de la crtica que ustedes
atacan; y, finalmente, que ustedes confunden #crtica( con #evaluacin(, pasando
por alto que los #valores( est2n presentes slo en el fin hacia el que la o)ra est2
ordenada, mientras que la #crtica( se supone que es desinteresada. Mi #intencin(
es defender el m5todo de la crtica en los t5rminos de la relacin intencincresultado,
que yo de)era expresar tam)i5n como la de conceptocproducto o formacfigura o arte
en el artistacartefacto. 9i, en los siguientes p2rrafos, cito a algunos de los escritores
antiguos, ello no es tanto como autoridades por quienes el pro)lema ha de ser
&an*ado para nosotros, como para de*ar claro en qu5 sentido esta)lecido se ha usado
la pala)ra #intencin(, y para dar al m5todo de la crtica correspondiente al menos su
lugar histrico propio.
1n el mundo occidental, la crtica que tiene en cuenta la intencin comien&a,
pienso yo, con ,latn, Xl dice3 #9i nosotros hemos de ser expertos en poemas
de)emos sa)er en cada caso en qu5 respecto ellos no yerran su )lanco. ,ues si uno no
conoce la esencia de la o)ra, lo que ella intenta, y de lo que ella es una imagen,
difcilmente ser2 capa& de decidir si su intencin MN ha encontrado o no su
)lanco. Alguien que no sa)e lo que sera correcto en ella Msino slo lo que le agradaN,
ser2 incapa& de *u&gar si el poema es )ueno o malo( M II0C, con par5ntesis de
'N. Aqu la #intencin( cu)re evidentemente #todo el significado de la o)ra(; tanto
su verdad, )elle&a, o perfeccin, como su eficacia o utilidad. $a o)ra ha de ser fiel a
su modelo Mla eleccin de un modelo no se plantea en este puntoN, y al mismo tiempo
ha de estar adaptada a su propsito pr2ctico O como el estilo de la escritura de 9an
Agustn, . 1stos dos *uicios por parte del crtico M-^N como un artista,
y M>^N como un cliente, pueden distinguirse lgicamente, pero son de cualidades que
coinciden en la o)ra misma. Am)os ser2n hechos un solo *uicio en los t5rminos de
#)uena( o #mala( por el crtico que no es meramente un artista o meramente un
cliente, sino que ha sido educado como de)e, y que es un hom)re ntegro. $a
distincin entre significado y uso puede considerarse, ciertamente, #sofstica(; de
todos modos, ,latn peda que las o)ras de arte alimentaran al alma y al cuerpo a uno
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y el mismo tiempo; y podemos o)servar de pasada que el s2nscrito, una lengua a la
que no faltan t5rminos precisos, usa una sola pala)ra, , para denotar a la ve&
#significado( y #uso(; comp2rese nuestra pala)ra #fuer&a(, que puede usarse para
denotar al mismo tiempo #2nimo( y #entere&a(.
Cstedes, seUores, dicen en nuestra correspondencia que est2n #interesados slo en
las o)ras po5ticas, dram2ticas y literarias(. odo lo que digo tiene la intencin de
aplicarse a tales o)ras, pero tam)i5n a las o)ras de arte de cualquier tipo, puesto que
sostengo con ,latn que #las producciones de todas las artes son tipos de poesa Mde
KhechuraLN y que sus artesanos son todos poetas( M >G@CN, y que el orador
es como todos los dem2s artesanos, puesto que ninguno de ellos tra)a*a al a&ar, sino
con miras a alg4n fin M @G/1N. =o no puedo admitir que diferentes principios
de crtica se apliquen a diferentes tipos de arte, sino slo que se requieren diferentes
tipos de conocimiento si el m5todo crtico com4n ha de aplicarse a o)ras de arte de
diferentes tipos.
1l caso m2s general posi)le del *uicio de una o)ra de arte en los t5rminos de la
relacin entre la intencin y el resultado surge en conexin con el *uicio de la o)ra
misma. Cuando se dice que :ios consider su o)ra aca)ada y la encontr #)uena(, el
*uicio se hi&o ciertamente en estos t5rminos3 $o que 5l ha)a , eso ha)a hecho.
$a relacin en este caso es la del y el , la del modelo
invisi)le y la imitacin material. "ustamente de la misma manera el hacedor humano
#ve dentro lo que tiene que hacer fuera(; y si encuentra su producto satisfactorio
Ms2nscrito , #ornamental( en el sentido primario de #complementado(N
->
, ello
slo puede de)erse a que parece ha)er cumplido su intencin. Cstedes, seUores, en su
artculo y en nuestra correspondencia han estado de acuerdo en que #en la mayora
de los casos el autor comprende su propia o)ra me*or que ning4n otro, y en este
sentido cuanto m2s se aproxima la comprensin del crtico a la del autor, tanto me*or
ser2 su crtica(, y as ustedes est2n de acuerdo esencialmente con mi propia asercin
de que el crtico de)e #ponerse en la posicin original del autor para ver y *u&gar con
sus o*os(.
,or otra parte, si el crtico procede a #evaluar( una o)ra que cumple
efectivamente la intencin y la promesa de su autor, en los t5rminos de lo que 5l
->
Cf. Coomaras!amy, #<rnamento(.
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considera que #de)era ha)er sido(, no es la o)ra sino la intencin lo que 5l est2
criticando. 1star5 de acuerdo con ustedes, en general, en que el crtico tiene un
derecho e incluso un de)er de evaluar en este sentido; ciertamente, es desde este
punto de vista como ,latn esta)lece su censura M /F., 7G-, IGF, etc.N. ,ero
esto es su derecho y su de)er, no como un crtico de arte, sino como un crtico de
moral; y por el momento estamos considerando slo la o)ra de arte como tal, y no
de)emos confundir el arte con la prudencia. Al criticar la o)ra de arte , el
crtico no de)e ir m2s all2 de ella, no de)e pedir que nunca hu)iera sido emprendida;
su competencia como crtico de arte es decidir si el artista ha hecho o no un )uen
tra)a*o en la o)ra que emprendi hacer. 1n cualquier caso, un *uicio moral como 5ste
slo es v2lido si la intencin est2 a)ierta realmente a la o)*ecin moral, y si se
presume que el crtico est2 *u&gando por patrones m2s altos que los del artista. 9er2
evidente hasta que punto puede ser impertinente una crtica moral cuando estamos
considerando la o)ra de un artista que es admitidamente un hom)re no)le M
en el sentido de ,latn y de AristtelesN si consideramos la crtica del mundo
que a menudo se expresa en la pregunta, B,or qu5 un :ios )ueno no hi&o un mundo
sin malD 1n este caso el crtico ha errado completamente la comprensin del
pro)lema del artista, y ha ignorado el material con el que tra)a*a; no ha comprendido
que un mundo sin alternativas no ha)ra sido un mundo, de la misma manera que un
poema hecho todo de sonido o todo de silencio no sera un #poema(. Cna crtica
igualmente impertinente de :ante se ha hecho en los siguientes t5rminos3 #9lo en
tanto que el artista se ha adherido firmemente a su grande&a en la descripcin
sensual, sin influencia por parte del contenido de su o)ra, ha sido capa& de dar al
contenido cualquier otro valor secundario que posea. $a significacin real de la
Comedia hoy es que es una o)ra de arteR su significado se aparta firmemente con el
tiempo, cada ve& m2s le*os de la pequeUe&, de la estreche& de las presiones especiales
de su significacin dogm2ticaR B$a o)ra de :ante instruye o malforma hoyD :ante
de)e ser partido en dos y el artista rescatado del dogm2tico primitivo(. %o quiero
avergon&ar al autor de esta efusin mencionando su nom)re, sino solo seUalar que al
hacer una crtica como 5sta no est2 *u&gando en a)soluto la o)ra del artista Mpuesto
que su intencin es separar el contenido de la formaN, sino slo erigi5ndose a s
mismo como la moral inferior del artista.
1n este asunto puede ser 4til examinar algunos e*emplos especficos de
afirmaciones propias de autores so)re sus #intenciones(. Avence)rol dice, en sus
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MA..N, #%ostra fuit speculari de materia universali et forma universali(.
%uevamente MAAA.-N pregunta, #Quae est de qua de)emos agere in hoc
tractatuD( y responde, #%ostra est invenire materiam et formam in su)stantiis
simplici)us(. ,or otra parte, el discpulo Maqu, en efecto, el #patrn(, crtico, y lector
del escritorN dice, #"am quod in hoc secundo tractatu loquereris de materia
corporaliR 1rgo comple hoc et apertissime explana( MAA.-N. Aqu la #promesa( del
maestro es ciertamente una adecuada #evidencia externa( de su intencin; y es
evidente que el maestro mismo poda considerar que ha)a cumplido efectivamente
su promesa en la o)ra existente, o de otro modo podra ha)er dicho, #emo ha)erme
quedado corto en cuanto a lo que emprend(. <, en respuesta a alguna cuestin
planteada por el pupilo, podra ha)er dicho, #=o no tengo nada que agregar, t4
puedes considerarlo por ti mismo(, o #qui&2s yo mismo no fui completamente claro
so)re este punto(. 1n este caso una expresin enmendada no implicara, como
ustedes sugieren, que #el autor ha pensado en algo me*or que decir(, sino que ha
encontrado una manera de expresar me*or lo que ha)a intentado expresar
originalmente. ,or su parte, el discpulo podra ha)erse que*ado *ustamente si el
maestro hu)iera fallado efectivamente #en el cumplimiento de su promesa y en la
clarsima exposicin( de la materia propuesta. Casi de la misma manera, cuando
8itelo, al introducir su , dice3 #9umma in hoc capitulo nostrae
intentionis est, rerum naturalium difficiliora )reviter colligere(, etc., ser2
naturalmente incum)encia de la crtica, no la propiedad de la materia propuesta, sino
el grado de 5xito del autor al presentarla. Como es natural, Avence)rol prosigue
diciendo que la tarea propia del lector es #recordar lo que se ha dicho )ien, y corregir
lo que se ha dicho menos )ien, y as llegar a la verdad(.
:e hecho, siempre que un autor nos proporciona un prefacio, argumento, o
pre2m)ulo, se nos da un criterio por el cual *u&gar su cumplimiento. ,or otra parte,
tam)i5n puede decirnos cual era la intencin de la o)ra. Cuando :ante
dice de la que #el propsito de toda la o)ra es sacar del estado de
misera)ilidad a aquellos que est2n viviendo en esta vida y conducirlos al estado de
)ienaventuran&a(, o cuando nos dice en unas pocas pala)ras al final de su
que el poema fue #compuesto, no en ra&n de dar placer, sino en ra&n
de dar pa&(, una tal notificacin es una #evidencia externa( perfectamente )uena de
la intencin del autor Ma no ser que asumamos que se trata)a de un necio o de un
mentirosoN, y una no)le advertencia de que nosotros no tenemos que esperar lo que
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,latn llama la #forma halagadora de la retrica(, sino su forma verdadera, cuyo
4nico fin es #aprehender la verdad( M @-FA, >IG1, etc.N. Qui&2s nuestros
autores, en su sa)idura, prevean el surgimiento de crticos tales como $aurence
Pousman M#$a poesa no es la cosa dicha, sino una manera de decirla(N o Jerard
Manley PopHins M#$a poesa es un lengua*e compuesto para la contemplacin de la
mente por la va de la escucha o del ha)la, compuesto para ser escuchado en ra&n de
s mismo aparte del inter5s del significado(N o Jeoffrey ;eynes Mque lamenta que
'laHe tuviera ideas que expresar en sus composiciones de otro modo encantadorasN o
$ampert M_que defiende un #arte por el arte( en inter5s de la religin`N
-/
. 9in
em)argo, nuestros autores nos advierten que no esperemos figuras de lengua*e sino
figuras de pensamiento; nosotros no )uscamos , sino . 1l
colofn de se dirige a #escuchadores diferentemente mentados(. 1s muy
pro)a)le que un crtico moderno est5 #diferentemente mentado( que :ante o
; pero si un crtico tal procede a discutir los m5ritos de las o)ras meramente
en los t5rminos de sus propios pre*uicios o gustos, o de los pre*uicios y gustos
vigentes, ya sean morales o est5ticos, esto no es, ha)lando estrictamente, una crtica
Cstedes, seUores, consideran como muy difcil o incluso imposi)le distinguir la

intencin de un autor de lo que dice efectivamente. Ciertamente, si una o)ra es sin
defecto, entonces la forma y el contenido ser2n una unidad tal que slo puede
separarse lgicamente y no realmente. 9in em)argo, la crtica nunca presupone que
una o)ra sea sin defecto, y yo digo que nosotros nunca podemos encontrar un defecto
a menos que podamos distinguir entre lo que el autor quera decir y lo que di*o
efectivamente. Ciertamente nosotros podemos encontrarlo a una escala menor si
detectamos un desli& de la pluma; de la misma manera, tam)i5n, en el caso de un
error de imprenta, podemos distinguir lo que el autor quera decir de lo que se le ha
hecho decir. < supongamos a un ingl5s escri)iendo en franc5s3 el lector franc5s
inteligente puede ver muy )ien lo que el autor quiere decir, por muy toscamente que
lo diga, y si no puede, entonces puede ser tachado de falto de discriminacin o de
crtica.
9in em)argo, lo que nos interesa aqu no son slo tales faltas menores, sino m2s
)ien la deteccin de un conflicto o inconsistencia real interno entre la materia y la
-/
SCf. ?. 9. C. %orthrop, M%e! =orH, -.7IN, pp. /G@, /lGT.
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forma de la o)ra. =o afirmo que el crtico no puede sa)er si una cosa se ha dicho )ien
si no sa)e lo que tena que decirse. Cstedes, en su correspondencia, #niegan que sea
siempre posi)le pro)ar por una evidencia externa que el autor intenta)a que la o)ra
significara algo que de hecho no significa(. BQu5 entendemos entonces por
#prue)a(D ?uera del campo de las matem2ticas puras, Bhay alguna prue)a a)solutaD
B%o sa)emos que las #leyes de la ciencia( en las cuales nos apoyamos tan
implcitamente son slo expresiones de una pro)a)ilidad estadsticaD %osotros
que el sol saldr2 maUana, pero tenemos ra&ones suficientes para esperar que
salga; nuestra vida est2 go)ernada por garantas, nunca por prue)as. 1s, entonces,
una trivialidad afirmar que no puede ha)er ninguna prue)a externa de la intencin de
un autor. 1s completamente cierto que en nuestras disciplinas universitarias de la
historia del arte, de la apreciacin del arte, y de la literatura comparada, las
preocupaciones est5ticas Mcuestiones de gustoN impiden la va de una crtica o)*etiva;
donde se nos est2 enseUando a considerar las superficies est5ticas como fines en s
mismas, no se nos est2 enseUando a comprender sus ra&ones. #$os expertos
comprenden la lgica de la composicin, los inexpertos, por otra parte, aprecian slo
lo que el placer proporciona(
-7
. As pues, la falta de direccin del crtico es una
consecuencia de la imperfeccin de las disciplinas en las que se asume que el arte es
una cuestin de sensaciones y de personalidades, donde la crtica tradicional ha)a
asumido que el #arte es una virtud intelectual( y que lo que nosotros consideramos
ahora como figuras de lengua*e o como #ornamentos( eran realmente, o fueron
originalmente, figuras de pensamiento.
As pues, yo digo que el crtico sa)er cual era la intencin del autor, si
quiere, dentro de los lmites de lo que se entiende ordinariamente por certe&a, u
#opinin *usta(. ,ero esto implica tra)a*o, y no una mera sensi)ilidad. #8er den
:ichter !ill verstehen, muss in :ichters $ande gehen(. BQu5 #tierra( es esaD
Aunque a menudo venta*osamente, no se trata necesariamente un territorio fsico,
sino otro mundo de car2cter y otro entorno espiritual. ,ara comen&ar, el crtico de)e
conocer
-@
el tema del autor y deleitarse en 5l O O s, y
-7
Quintiliano A6.7.--I. 1sto se )asa directamente en ,latn, 0G', y he traducido el de
Quintiliano por #por otra parte(, con referencia al de ,latn y porque el sentido requiere el
contraste. 1n este caso el contexto de nos proporciona una adecuada evidencia externa de la
intencin de Quintiliano SCf. ,.<. ;risteller, M%e! =orH, -.7/N, p. --.T.
-@
#B9on las pala)ras escritas de alguna utilidad excepto para hacer recordar al que conoce la
materia eso so)re lo cual ellas se escri)enD( M >F@:N.
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creer tam)i5n en 5l O . 1s risi)le que alguien que es ignorante e
indiferente a la metafsica, cuando no manifiestamente contrario a ella, y que no est2
familiari&ado con sus figuras de pensamiento, proceda a criticar a #:ante como
literatura( o llame a los #inanes( o #ininteligi)les(. B%o es inconce)i)le
que una #)uena( traduccin de ,latn pueda hacerla un nominalista, o alguien que
no est5 tan vitalmente interesado en su doctrina como para ser capa& a veces incluso
de #leer entre lneas( de lo que se di*o efectivamenteD B%o es precisamente esto lo
que :ante pide cuando dice,
< voi, che avete glYintelletti sani,
Mirate la dottrina, che sYasconde
9otto il velame degli versi straniD
-I
=o afirmo, por experiencia personal, que uno puede identificarse con un tema y
un punto de vista hasta tal punto de que puede prever lo que se dir2 seguidamente, e
incluso hacer deducciones con las que uno se encuentra despu5s como expresiones
explcitas en alguna otra parte del li)ro o en una o)ra perteneciente a la misma
escuela de pensamiento
-F
. :e hecho, si uno no puede hacer esto, las enmiendas
textuales slo seran posi)les so)re los terrenos gramaticales o m5tricos. 1stoy
plenamente de acuerdo en que la interpretacin en los t5rminos de lo que un autor
#de)e ha)er pensado( puede ser muy peligrosa. ,ero Bcu2ndoD 9lo si el crtico ha
identificado, no a s mismo con el autor, sino al autor con 5l mismo, y est2
dici5ndonos, en realidad, no lo que el autor de)e ha)er tenido la intencin de decir,
sino lo que a 5l le ha)ra gustado que el autor di*era, es decir, lo que en su opinin el
autor #de)e ha)er querido decir(. 1sto 4ltimo es una materia so)re la cual un crtico
literario, como tal, no puede tener puntos de vista, porque lo que se propone es
criticar una o)ra ya existente, y no sus causas antecedentes. 9i el crtico se arroga
decirnos lo que un autor de)e ha)er querido decirnos, esto es una condena de las
intenciones del autor, intenciones que existan antes de que la o)ra se hiciera
accesi)le a nadie. %osotros podemos, y tenemos derecho a criticar las intenciones;
pero no podemos criticar una e*ecucin de hecho .
-I
A6.I-QI/. Cf. A.-I7./., #BQu5 har2 uno con el verso, si no conoce Sy
EA.IFQ0GT.
-F
SCf. Cicern, AA.>/3 O #M9crates y ,latnN, me parece
enteramente ha)er vivido con ellos(T.
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?inalmente, en nuestra correspondencia, ustedes, seUores, dicen que sus t5rminos
#evaluacin( y #valor(, #de)eran( y #de)en( referirse #no a las o)ligaciones
morales sino a las o)ligaciones est5ticas(. Aqu, pienso yo, tenemos un )uen e*emplo
del caso en que la intencin de un escritor es una cosa, y el significado transmitido
por lo que dice efectivamente otra. Consideremos su propio e*emplo de la maestra de
escuela3 en este caso, slo como instructora moral puede decir a su pupilo que, #4
no de)eras ha)er querido decir lo que quieres decir(. ,ero como crtico literario slo
poda ha)er dicho, #4 no has expresado claramente lo que queras decir(. 1n cuanto
a esto, ella puede formarse un sano *uicio en los t5rminos de la intencin y el
resultado; pues si es una )uena maestra, entonces no slo conoce )ien al pupilo, sino
que ser2 capa& de comprenderle cuando le explique qu5 era lo que 5l quera decir.
,or otra parte, si le dice lo que 5l #no de)e querer decir( M#_malo, malo`(N, eso
equivale a una crtica de lo que el *apon5s llama #pensamientos peligrosos(, y
pertenece al mismo campo prudencial que estara implcito si le hu)iera dicho lo que
5l #no de)e hacer(; pues el pensamiento es una forma de accin, pero no es una o)ra
hasta que el pensamiento es investido en un vehculo material, por e*emplo de sonido
si el pensamiento se expresa en un poema, o de pigmento si se expresa en una
pintura. Ahora )ien, estoy plenamente de acuerdo con ustedes en que la #intencin
( no es un criterio del valor de un poema Mincluso si hemos de tomar el #valor(
amoralmenteN, de la misma manera que una )uena intencin no es una garanta de
una )uena conducta de hecho; en am)os casos de)e ha)er no solo un querer, sino
tam)i5n un poder para reali&ar el propsito. ,or otra parte, una mala intencin no
necesita resultar en una po)re o)ra de arte; si fracasa, puede ser ridiculi&ada o
ignorada; si triunfa, el artista Mya sea un porngrafo o un diestro asesinoN se hace
acreedor de castigo. $a estrategia u oratoria de un dictador no es necesariamente
mala como tal slo porque nosotros desapro)emos sus fines; de hecho, puede ser
mucho me*or que la nuestra, por muy excelentes que sean nuestras intenciones; y si
es peor, nosotros no podemos llamarle un mal hom)re por eso, sino slo un mal
soldado o un po)re orador.
oda hechura o actuacin tiene ra&ones o fines; pero en uno y otro caso, por una
gran variedad de ra&ones, puede ha)er un fallo en el acierto del )lanco. 9era a)surdo
pretender que no sa)emos lo que intenta
-0
el arquero, o decir que no de)emos
-0
SCf. 6AAA.-G@T.
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llamarle un po)re arquero si falla. 1l #pecado( Mdefinido adecuadamente como #toda
desviacin del orden hacia el fin(N puede ser artstico o moral. 1n la presente
discusin, pienso, nuestra intencin com4n era considerar slo la virtud o el error
artstico. ,recisamente desde este punto de vista yo no puedo comprender sus
t5rminos #lo que la o)ra de arte de)e ser(, o #de)era ser(, como un #de)e( que hay
que distinguir del gerundio OO implcito en la intencin del autor de
producir una o)ra que sea tan )uena como sea posi)le . 1l autor no puede
tener en vista producir una o)ra que sea simplemente #)ella( o #)uena(, porque toda
hechura por arte es ocasional y slo puede dirigirse a fines particulares y no a fines
universales
-.
. $a 4nica crtica literaria posi)le de una o)ra ya existente es la crtica en
los t5rminos de la relacin entre la intencin y el resultado. %inguna otra forma de
crtica puede llamarse o)*etiva, puesto que no hay grados de perfeccin, y nosotros
no podemos decir que una o)ra de arte, como tal, es m2s valiosa que otra, si las dos
son perfectas en su tipo. 9in em)argo, podemos ir hacia atr2s de la o)ra de arte
misma, como si todava no fuera existente, para investigar si de)a o no ha)er sido
emprendida, y as decidir tam)i5n si es digna o no de ser conservada. 1sa puede ser,
y yo sostengo que es, una investigacin muy apropiada
>G
; pero no es una crtica
literaria ni la crtica de una o)ra de arte o)ra de arte, sino una crtica de las
intenciones del autor.
-.
#$a intencin del artista M N es dar a su o)ra la me*or disposicin posi)le, no
indefinidamente, sino con respecto a un fin dado Osi el agente no estuviera determinado hacia un
efecto dado, no hara una cosa m2s )ien que otra( M A..-./ y AAQA.-.>N. :ecir que el artista
no sa)e que es lo que quiere hacer #hasta que finalmente logra hacer lo que quiere hacer( M8. ?.
omlin en , 6A, -./., p. 7IN es un que estultificara todo esfuer&o racional y que slo
podra *ustificarse por una teora de la inspiracin puramente mec2nica, o un automatismo que excluye
la posi)ilidad de la coQoperacin inteligente por parte del artista. Muy le*os de esto, como dice
Aristteles, es m2s )ien el fin MN el que en toda hechura determina el procedimiento M,
AA.>.-.7a); AA...>>aN. SCf. el punto de vista de $eonardo en A. 'lunt, M<xford,
-.7GN, pp. /IQ/FT.
>G
9. $. 'ethell en el de /G de septiem)re de -.7/, seUala muy *ustamente que
#como las o)ras literarias no expresan Kvalores literariosL, sino slo KvaloresL, la crtica t5cnica de)e
suplementarse con valores de *uicio, y estos 4ltimos no pueden hacerse v2lidamente sin una referencia
a categoras teolgicas o filosficas(3 y me hace feli& que ustedes, seUores, hagan realmente esto,
aunque ustedes niegan su de hacerlo.
S #Cuando digo esto significa una direccin hacia algo en cuanto su fin
4ltimo, fin en el que esa direccin #quiere( reposar y con el cual desea unirse(, 9an 'uenaventura, AA
. d./0, a.>, >.>; concl. AA.0.>).T
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A.K. COOMARASWAMY IMITACIN E7PRESIN Y PARTICIPACIN
CAP$TULO I7
IMITACIN E7PRESIN Y PARTICIPACIN

O ,lotino, EA.I.F.
omo ha seUalado Aredell "enHins
>-
, el punto de vista moderno de que #el arte es
expresin( no ha agregado nada a la doctrina antigua y una ve& universal Mpor
e*., griega e indiaN de que el #arte es imitacin(, sino que slo traduce la nocin de
#imitacin, nacida del realismo filosfico, al lengua*e y pensamiento del
nominalismo metafsico(; y #puesto que el nominalismo destruye la doctrina de la
revelacin, la primera tendencia de la teora moderna es privar a la )elle&a de toda
significacin cognitiva(
>>
. 1l punto de vista antiguo ha)a sido que la o)ra de arte es
la demostracin de la forma invisi)le que permanece en el artista, ya sea humano o
divino
>/
; que la )elle&a es afn a la cognicin
>7
; y que el arte es una virtud
intelectual
>@
.
C
Aunque la proposicin de "enHins en muy cierta, en lo que concierne al
expresionismo, ser2 nuestra intencin seUalar aqu que en la visin catlica My no
slo Catlica +omanaN so)re el arte, la , la y la son tres
predicados de la naturale&a esencial del arte; no tres definiciones diferentes o en
conflicto, sino tres definiciones del arte que se interpenetran y coinciden, puesto que
el arte es 5stas tres en una.
>-
#Amitation an 1xpression in Art(, en el , E M-.7>N. Cf. ". C.
$a :rifre, #1xpression(, en el M%e! =orH, -.7/N, y +. J. Colling!ood,
M<xford, -.77N, p2gs. I-QI> Mso)re participacin e imitacinN.
>>
#9innvolle ?orm, in der ,hysisches und Metaphysisches ursprWnglich polarisch sich die 8aage
hielten, !ird auf dem 8ege &u uns her mehr und mehr entleert; !ir sagen dann3 sie sei K<rnamentL(.
M8alter Andrae, , 'erln, -.//, p. I@N. Eer tam)i5n
Coomaras!amy, #<rnamento(.
>/
+omanos -3>G; Maestro 1cHhart, 1xpositio sancti evangelii secundum "ohannem, etc.
>7
A.@.7 A, AQAAQ>F.- /.
>@
AQAA.@F./ y 7.
oct-00
->.
$a nocin de #imitacin( M, , , etc.N ser2 suficientemente
familiar a todo estudioso del arte, lo cual slo har2 necesario una )reve
documentacin. Que en nuestro contexto filosfico imitacin no significa #plagio( se
pone de manifiesto por la definicin del diccionario3 la imitacin es #la relacin de
un o)*eto de los sentidos con su ideaR la incorporacin imaginativa de la forma
ideal(; donde la forma es #la naturale&a esencial de una cosaR el tipo o la especie en
tanto que se distingue de la materia, que a su ve& la distingue como un individuo; el
principio formativo; la causa formal( M8e)sterN. $a imaginacin es la concepcin de
la idea en una forma imita)le
>I
. 9in un modelo M, e*emplarN, ciertamente,
nada podra hacerse excepto por mero a&ar. :e donde la instruccin dada a Mois5s,
#Mira, ha& todas las cosas seg4n el modelo que se te mostr en el monte(
>F
.
#Asumiendo que una imitacin )ella *am2s podra producirse si no es a partir de un
modelo )ello, y que ning4n o)*eto sensi)le M, Ksuperficie est5ticaLN podra ser
sin defecto a no ser que se hiciera en la seme*an&a de un arquetipo visi)le slo para
el intelecto, :ios, cuando quiso crear el mundo visi)le, primero form plenamente el
mundo inteligi)le, para poder tener un patrn enteramente divino e incorporal(
>0
3
#$a voluntad de :ios contempl aquel )ellsimo mundo y lo imit(
>.
.
Ahora )ien, a menos de que estemos haciendo #copias de copias(, lo cual no es
lo que entendemos por #arte creativo(
/G
, el modelo est2 igualmente #dentro de
>I
#Adea dicitur similitudo rei cognitate(, 9an 'uenaventura, , d. /@, a. unic., q. -C. %osotros
no podemos conce)ir una idea excepto en una seme*an&a, y por lo tanto no podemos pensar sin
pala)ras u otras im2genes.
>F
Xxodo >@37G, Pe)reos 03@. #Ascendere in montem, id est, in eminentiam mentis(, 9an
'uenaventura, AA.
>0
?iln, -I, -@; cf. ,latn, >0A' y IG-. ,ara la
#pintura del mundo( Msumerio , s2nscrito , griego , etc.N podran citarse
innumera)les referencias. A todo lo largo de nuestra literatura las operaciones de los demiurgos divino
y humano se tratan como estrictamente an2logas, con slo esta diferencia, que :ios da forma a la
materia a)solutamente sin forma, y el hom)re a la materia relativamente informal; y el acto de
imaginacin es una operacin vital, como implica la pala)ra #concepto(.
>.
Permes, A.0', cf. ,latn, >.A'. 1l artista humano #imita a la naturale&a M%atura
naturans, Creatrix Cniversalis, :eusN en su manera de operacin(, pero el que hace slo copias de
copias Mimitando a la %atura naturataN es deseme*ante de :ios, puesto que en este caso no hay ninguna
operacin #li)re( sino slo la operacin #servil(. SCf. Aristteles, AA.>.-.7a.>GT.
/G
,latn, IG-.
oct-00
-/G
vosotros(
/-
, y permanece ah como la norma por la que la #imitacin( de)e *u&garse
finalmente
/>
. As pues, para ,latn y tradicionalmente, todas las artes sin excepcin
son #imitativas(
//
; este #todas( incluye tales artes como las del go)ierno y de la ca&a
no menos que las de la pintura y la escultura. 1n una verdadera #imitacin( no se
trata de una seme*an&a ilusoria MN, sino de una proporcin, de una verdadera
analoga, o de una adecuacin M , es decir, N, con la que se nos
recuerda
/7
el referente propuesto
/@
; en otras pala)ras, se trata de un #sim)olismo
adecuado(. $a o)ra de arte y su arquetipo son cosas diferentes; pero #la seme*an&a
en las cosas diferentes es con respecto a alguna cualidad com4n a am)as(
/I
. al
seme*an&a MN es el fundamento de la pintura
/F
; el t5rmino se define en la lgica
como la #posesin de muchas cualidades comunes por cosas diferentes(
/0
; mientras
que en la retrica, el e*emplo tpico es #el hom)re *oven es un len(.
$a seme*an&a MN puede ser de tres tipos, -^N seme*an&a a)soluta, y
entonces equivale a la mismidad, que no puede ser en la naturale&a ni en las o)ras de
arte, porque dos cosas no pueden ser iguales en todos los respectos y sin em)argo ser
dos, es decir, la seme*an&a perfecta equivaldra a la identidad; >^N seme*an&a
imitativa o analgica, , y *u&gada por comparacin, por e*., la
seme*an&a de un hom)re en piedra; y /^N seme*an&a expresiva, en que la imitacin no
es id5ntica ni compara)le al original, sino que es un sm)olo y un recordador
adecuado de eso que representa, y que ha de ser *u&gado slo por su verdad, o
exactitud M, N; el me*or e*emplo es el de las pala)ras que son
/-
?iln, -F sigs., y 9an Agustn, Maestro 1cHhart, etc.,
/>
IIF: sigs., etc.
//
/.>C, etc.
/7
, F7?3 1l argumento por analoga es metafsicamente una prue)a v2lida cuando, y
solamente cuando, se aduce una analoga verdadera. $a valide& del sim)olismo depende de la
asumicin de que hay realidades correspondientes en todos los niveles de referencia O#como arri)a,
as a)a*o(. :e aqu la distincin entre y 1sta es,
esencialmente, la distincin entre la induccin Mdial5cticaN y la deduccin MsilogismoN3 la deduccin
#deduce de la imagen lo que la imagen contiene(, y la induccin #usa la imagen para o)tener lo que la
imagen no contiene( MAlphonse Jraty, S$a 9alle, All., -.77T, AE.F; cf. AA.-G, #y as,
por medio de lo que no es nunca lo mismo, o)tiene lo que es siempre lo mismo(N.
/@
F7, IIF: sigs.
/I
'oecio, , AAA, citado por 9an 'uenaventura, , >.C.
/F
6$AA.70.
/0
9. %. :asgupta, MCam)ridge, -.>>N, A, /-0.
oct-00
-/-
#im2genes( de cosas
/.
. ,ero la imitativa y la expresiva no son categoras
mutuamente exclusivas; am)as son im2genes, y am)as son expresivas porque hacen
que se cono&ca su modelo.
1l an2lisis precedente se )asa en el de 9an 'uenaventura
7G
, que hace un uso
frecuente de la frase $a insepara)ilidad de la imitacin y la
expresin aparecen tam)i5n en su o)servacin de que aunque el lengua*e es
expresivo, o comunicativo, #nunca expresa excepto por medio de una seme*an&a(
M , -0N, es decir, figurativamente.
Ciertamente, en toda comunicacin seria las figuras de lengua*e son figuras de
pensamiento MCf. Quintiliano A6.7.--FN; y lo mismo se aplica en el caso de la
iconografa visi)le, en la que la exactitud no est2 su)ordinada a nuestros gustos, sino
que m2s )ien somos nosotros quienes de)emos ha)er aprendido a amar slo lo que es
verdadero. 1timolgicamente, #here*a( es lo que nosotros #elegimos( pensar; es
decir, la opinin MN privada.
,ero al decir con 9an 'uenaventura que el arte es expresivo al mismo tiempo que
imita, de)e hacerse una importante reserva, una reserva an2loga a la implicada en la
pregunta fundamental de ,latn3 Bso)re nos hara el sofista tan elocuentesD
7-
y en
su repetida condena de aquellos que imitan #todo(
7>
. Cuando 9an 'uenaventura
/.
,latn, >/7C. ,latn asume que el propsito significante de la o)ra de arte es que
nosotros recordemos eso que, ya sea ello mismo concreto o a)stracto, no es percepti)le en el momento
actual, o no es percepti)le nunca; y que es parte de la doctrina que #lo que nosotros llamamos
aprender es realmente recordar( M F> sigs., 0- sigs.N. $a funcin de recordador no depende
de la seme*an&a visual, sino de la adecuacin de la representacin3 por e*emplo, un o)*eto o la pintura
de un o)*eto que ha sido usado por alguien puede )astar para record2rnoslo. 1s precisamente desde
este punto de vista como las representaciones del 2r)ol )a*o el que el 'uddha se sent o del trono
so)re el que el 'uddha se sent pueden funcionar igualmente como representaciones adecuadas del
'uddha mismo M A.I., etc.N; las mismas consideraciones su)yacen en el culto de las
#reliquias( corporales o de cualesquiera otras. Mientras nosotros pensamos que un o)*eto de)e
representarse en arte #en ra&n de s mismo( e independientemente de las ideas asociadas, la tradicin
asume que el sm)olo existe en ra&n de su referente, es decir, que el significado de la o)ra es m2s
importante que su apariencia. ,or supuesto, nuestro culto de los sm)olos por s mismos es idlatra.
7G
Citas en ". M. 'issen, M,ars, -.>.N, cap. A. Pe hecho
uso tam)i5n de 9anto om2s de Aquino, A.7./, y A.>.. $os factores
de la #seme*an&a( se consideran raramente en las o)ras modernas so)re la teora del arte.
7-
/->1.
7>
/.IQ/.0, etc.
oct-00
-/>
ha)la del orador como expresando #lo que tiene en 5l( M
, 7N, esto significa que est2 dando expresin a
una idea que ha acogido y hecho suya propia, de manera que puede salir desde dentro
originalmente3 ello significa lo que implica nuestro expresionismo Ma sa)er, #en
cualquier forma de arteR la teora o pr2ctica de expresar las propias emociones y
sensaciones interiores o su)*etivas de uno S8e)sterT(N, lo cual difcilmente puede
distinguirse del exhi)icionismo.
As pues, el arte es a la ve& imitativo y expresivo de sus temas, por los que est2
informado, o de otro modo sera informal, y por consiguiente no sera arte. 1n la o)ra
de arte hay algo como una presencia real de su tema, y esto nos lleva a nuestro
4ltimo paso. $5vyQ'ruhl
7/
y otros han atri)uido a la #mentalidad primitiva( de los
salva*es lo que 5l llama la nocin de una #participacin mstica( del sm)olo o la
representacin en su referente, que tiende hacia una identificacin tal como la que
nosotros hacemos cuando vemos nuestra propia seme*an&a y decimos, #ese es yo(.
1n )ase a esto al salva*e no le gusta decir su nom)re o que se le tome un retrato,
de)ido a que por medio del nom)re o del retrato 5l es accesi)le, y por lo tanto puede
ser daUado por aquel que puede acceder a 5l por estos medios; y es ciertamente
verdadero que el criminal cuyo nom)re se conoce y cuya seme*an&a est2 disponi)le
puede ser aprehendido m2s f2cilmente que si ese no fuera el caso. 1l hecho es que la
#participacin( Mque no es preciso llamar #mstica(, y que supongo que $5vyQ'ruhl
quiere decir #misteriosa(N no es, en ning4n sentido especial, una idea salva*e o
peculiar a la #mentalidad primitiva(, sino m2s )ien una proposicin metafsica y
teolgica
77
. =a en ,latn
7@
, encontramos la doctrina de que si algo es )ello en su tipo,
7/
,ara la crtica de $5vyQ'ruhl ver <. $eroy, M,ars, -.>FN; ". ,r&ylusHi,
M,ars, -.7GN; 8. 9chmidt, , >Z ed. M%e! =orH, -./@N, pp. -//Q
-/7; y Coomaras!amy, #,rimitive Mentality(.
77
#1t ,lato posuit quod homo materialis est homoR per participationem( M A.-0.7;
cf. A.77.-N, es decir, en el 9er de :ios, en cuya #imagen y seme*an&a( se hi&o el hom)re. 9anto om2s
est2 citando a Aristteles, AE.>./, donde 5ste dice que en el M@-AN ,latn iguala)a
Mmateria prima, espacio vaco, caosN con Meso que puede participar, a sa)er, en la formaN.
7@
-GG:; cf. 7FI:. $a doctrina fue expuesta despu5s por :ionisio, . AE.@,
#pulchrum quidem esse dicimus quod participat pulchritudinem(. 9anto om2s comenta3 #,ulchritudo
enim creaturae nihil est aliud quam similitudo divinae pulchritudinis in re)us participata(. :e la
misma manera, por supuesto, el producto del artista humano participa en su causa formal, es decir, el
modelo en la mente del artista.
oct-00
-//
esto no se de)e a su color o a su forma, sino a que ello participa MN en #eso(, a
sa)er, la 'elle&a a)soluta, que es una presencia MN a ello y con la que ello tiene
algo en com4n MN. As tam)i5n las criaturas, mientras est2n vivas, #participan(
en la inmortalidad
7I
. :e manera que incluso una seme*an&a imperfecta Mcomo todas
de)en serN #participa( en eso a lo que ella se aseme*a
7F
. 1stas proposiciones se
com)inan en las pala)ras #el ser de todas las cosas se deriva de la 'elle&a :ivina(
70
.
1n el lengua*e del e*emplarismo, esa 'elle&a es #la forma 4nica que es la forma de
cosas muy diferentes(
7.
. 1n este sentido toda #forma( es proteana, porque puede
entrar en innumera)les naturale&as.
,uede tenerse una nocin de la manera en la que una forma, o idea, puede decirse
que est2 una representacin de ella si consideramos una lnea recta3 nosotros no
podemos decir verdaderamente que la lnea recta misma #es( la distancia m2s corta
entre dos puntos, sino solamente que ella es una imagen, imitacin o expresin de
esa distancia m2s corta; sin em)argo, es evidente que la lnea coincide con la
$a nocin de participacin parece ser #irracional( y slo ser2 resistida si nosotros suponemos que
el producto participa en su causa materialmente, y no formalmente; o, en otras pala)ras, si suponemos
que la forma en la que se participa est2 dividida en partes y distri)uida en los participantes. ,or el
contrario, eso en lo que se participa es siempre una presencia total. $as pala)ras, por e*emplo, son
im2genes M,latn, >/7CN; y si a usar pala)ras homlogas, o sinnimas, se le llama una
#participacin( M, -F/', @/.:N, ello se de)e a que las diferentes pala)ras son
imitaciones, expresiones, y participaciones de una y la misma idea, aparte de la cual las pala)ras no
seran pala)ras, sino slo sonidos.
1s m2s f2cil hacer comprender la participacin por la analoga de la proyeccin de la filmina de
una linterna so)re las pantallas de diferentes materiales. 9era ridculo decir que la forma de la filmina,
transportada por la #lu& portaQimagen(, no est2 la imagen vista por la audiencia, o incluso negar que
#esta( imagen #aquella( imagen; pues nosotros vemos la #imagen misma( en la filmina y en la
pantalla; pero es igualmente ridculo suponer que algo del material de la filmina est2 en lo que la
audiencia ve.
Cuando Cristo di*o #esto es mi cuerpo(, el cuerpo y el pan eran manifiestamente y materialmente
distintos; pero no era #slo pan( lo que los discpulos compartieron. Anversamente, aquellos que
encuentran slo #literatura( en los #extraUos versos( de :ante, de*ando que se les escape su teora,
est2n viviendo de hecho slo de sonidos, y son del tipo que ,latn ridiculi&a como #amantes de los
sonidos finos(.
7I
A.-I7.>-.
7F
A.7./.
70
9anto om2s de Aquino, , en , <p. EAA.7, -.@ M,arma, -0I7N.
7.
Maestro 1cHhart, 1d. 1vans, A.>--.
oct-00
-/7
distancia m2s corta entre sus extremidades, y que por esta presencia la lnea
#participa( en su referente
@G
. Ancluso si conce)imos el espacio como curvado, y la
distancia m2s corta por lo tanto como un arco, la lnea recta, una realidad en el
campo de la geometra plana, es todava un sm)olo adecuado de su idea, a la que no
necesita parecerse, pero a la que de)e expresar. $os sm)olos son proyecciones de
sus referentes, que est2n en ellos en el mismo sentido en que nuestro rostro
tridimensional est2 refle*ado en el espe*o plano.
As tam)i5n, en el retrato pintado, mi forma est2 ah, la imagen de hecho, pero
no mi naturale&a, que es de carne y no de pigmento. 1l retrato #se aseme*a( tam)i5n
al artista M#Al pittore pinge se stesso,(N
@-
de manera que al hacer una atri)ucin
nosotros decimos #1so parece a, o tiene el sa)or de, :onatello(, puesto que el
modelo ha sido mi forma, ciertamente, pero como el artista la conci)i
@>
. ,ues nada
puede conocerse, excepto en el modo del conocedor. Ancluso la lnea recta lleva la
impronta del di)u*ante, pero 5sta es menos aparente, porque la forma de hecho es
m2s simple. 1n todo caso, cuanto m2s perfecto deviene el artista, tanto menos
reconoci)le como #suya( ser2 su o)ra; slo cuando 5l ya no es alguien, puede ver la
distancia m2s corta, o mi forma real, directamente como ella es.
$os sm)olos son proyecciones o som)ras de sus formas Mcf. nota -.N, de la
misma manera que el cuerpo es una imagen del alma, a la que se llama su forma, y
como las pala)ras son im2genes M, 7/.A, , >/7CN de
cosas. $a forma est2 en la o)ra de arte como su #contenido(, pero nosotros no la
notaremos si consideramos slo las superficies est5ticas y nuestras propias
reacciones sensitivas a ellas, de la misma manera que no podemos notar el alma
cuando diseccionamos el cuerpo y no podemos poner nuestras manos en ella. = as,
@G
Sodo discurso consiste en #llamar a una cosa por el nom)re de otra, de)ido a su participacin
en el efecto de esta otra M N(, ,latn, >@>'T.
@-
$eonardo da Einci; para paralelos indios ver Coomaras!amy, , >Z
ed., -./@, nota F.
@>
:e esta consideracin se sigue que la imitacin, la expresin, y la participacin son siempre, y
slo pueden ser siempre, de una forma invisi)le, por muy realista que pueda ser la intencin del
artista; porque, de)ido a su inconstancia, el artista no puede conocer o ver nunca las cosas como
#son(, sino slo como las imagina, y es de este fantasma, y no de cosa, de lo que su o)ra es una
copia. $os iconos, como seUala ,latn M ./-AN no son representaciones de los #dioses visi)les(
MPelios, etc.N, sino de los #dioses invisi)les( MApolo, [eus, etc.N SCf. @-G:1; @-1, .>;
I>'T.
oct-00
-/@
asumiendo que nosotros no somos meramente , :ante y nos piden
que admiremos, no su arte, sino la de la que sus #extraUos( o #po5ticos(
versos son slo el vehculo. %uestra exagerada valoracin de la #literatura( es un
sntoma agudo de nuestra sentimentalidad, como tam)i5n lo es nuestra tendencia a
sustituir la religin por la 5tica. #,ues al que canta lo que no comprende se le define
como una )estia
@/
R Eerdaderamente no es la ha)ilidad lo que hace a un cantor, sino
el modelo(
@7
.
an pronto como comen&amos a operar con la lnea recta, aludida arri)a, la
transu)stanciamos; es decir, la tratamos, y ella deviene para nosotros,
@@
no
@/
92nscrito , un animal o el animal hom)re cuya conducta no est2 guiada por la ra&n, sino
slo por el #conocimiento estimativo(, es decir, por motivos de placerQdolor, agrados y desagrados, o,
en otras pala)ras, por #reacciones est5ticas(.
1n conexin con nuestro divorcio entre el arte y los valores humanos, y nuestra insistencia so)re
la apreciacin y la negacin de la de la )elle&a, 1mmanuel Chapman ha
preguntado muy pertinentemente3 #B9o)re qu5 terrenos filosficos podemos oponernos nosotros a la
Kdiversin excepcionalmente )uenaL de Eittorio Mussolini ante la visin de la carne humana y animal
desgarrada, exfoli2ndose como rosas )a*o el ardiente sol etopeD B%o sigue esta K)uena diversinL con
una lgica implaca)le, tan implaca)le como sigue una )om)a la ley de la gravedad, si consideramos la
)elle&a slo como un nom)re para el placer que sentimos, como meramente su)*etiva, como una
cualidad proyectada o imputada por la mente, y sin ninguna referencia con las cosas, sin ning4n
fundamento cualquiera que sea en la existenciaD B%o es ello m2s )ien la consecuencia lgica de la
separacin fatal entre la )elle&a y la ra&nDR $os amargos fracasos en la historia de la est5tica est2n
ah para mostrar que el punto de partida nunca puede ser algo su)*etivo, un principio a partir
del cual se induce un sistema cerrado( M#'eauty and the 8ar(, , 666A6, -.7>,
7.@N.
1s cierto que no hay valores atemporales, sino slo sempiternos; pero a menos que, y hasta que,
nuestra vida contingente se haya reducido al ahora eterno Mdel que no podemos tener ninguna
experiencia sensi)leN, todo intento de aislar el conocimiento de la valuacin Mcomo en el amor del arte
#por el arte(N de)e tener consecuencias destructivas, e inclusive letales o suicidas; la #vil curiosidad(
y el #amor de los colores y sonidos finos( son los motivos )2sicos del s2dico.
@7
Juido dYAre&&o, ca. A.:. -GGG; cf. ,latn, >I@A.
@@
S$a ?ilosofa del #Como 9i(T, so)re la que P. Eaihinger escri)i un li)ro
con el su)ttulo , M1d. 1nglish, $ondres,
-.7>N, es realmente de una antigWedad inmemorial. %os encontramos con ella en la distincin
,latnica entre la verdad pro)a)le u opinin y la verdad misma, y en la distincin Andia entre el
conocimiento relativo M, ignoranciaN y el conocimiento MN mismo. $a #filosofa del Kcomo
siL( se da por esta)lecida en la doctrina del significado m4ltiple y en la en la que todas las
verdades relativas se niegan finalmente de)ido a su valide& limitada. $a #filosofa del Kcomo siL( est2
oct-00
-/I
fuera nada efectivamente concreto o tangi)le, sino simplemente como la distancia
m2s corta entre dos puntos, una forma que existe realmente slo en el intelecto;
nosotros no podramos usarla de ninguna otra manera, por muy )ella
que ella pueda ser
@I
; la lnea misma, como cualquier otro sm)olo, es slo el soporte
de la contemplacin, y si nosotros vemos meramente su elegancia, no estamos
us2ndola, sino haciendo de ella un fetiche. 1so es lo que implica la #aproximacin
est5tica( a las o)ras de arte.
%osotros estamos familiari&ados con la nocin de una transu)stanciacin slo en
el caso de la comida eucarstica en su forma cristiana; aqu, mediante actos rituales,
es decir, mediante el arte sacerdotal, con el sacerdote como artista oficiante, se hace
que el pan sea el cuerpo de :ios; sin em)argo, nadie mantiene que los car)ohidratos
se conviertan en protenas, o niega que sean digeridos como cualesquiera otros
car)ohidratos, pues eso significara que nosotros consideramos el cuerpo mstico
como una cosa efectivamente fraccionada en peda&os de carne; y sin em)argo, el pan
se cam)ia, porque ya no es mero pan, sino que ahora es pan con un significado, con
cuyo significado o cualidad, nosotros podemos comunicar por asimilacin; y as, el
pan alimenta ahora tanto al cuerpo como al alma a uno y al mismo tiempo. Que las
o)ras de arte alimentan as, o que de)en alimentar as, al cuerpo y al alma a uno y al
mismo tiempo ha sido, como lo hemos seUalado a menudo, la posicin normal desde
la 1dad de ,iedra en adelante; puesto que la utilidad, como tal, esta)a dotada de
significado, ya fuera ritualmente, o tam)i5n, por su ornamentacin, es decir, por su
#equipamiento(
@F
. 1n la media en que nuestro entorno, a la ve& natural y artificial, es
todava significante para nosotros, nosotros somos todava #mentalidades
primitivas(; pero en la medida en que la vida ha perdido su significado para nosotros,
se pretende que nosotros hemos #progresado(. :esde esta posicin #avan&ada(
aquellos cuyo pensamiento tiene sus expositores en eruditos tales como $5vyQ'ruhl o
marcadamente desarrollada en el Maestro 1cHhart que dice que #nunca llega a la verdad su)yacente
ese hom)re que se detiene en la delectacin de su sm)olo(, y que 5l mismo tiene #siempre ante mi
mente esta pequeUa pala)ra , KcomoL( M1d. 1vans, A, -0I, >-/N. $a #filosofa del Kcomo siL( est2
implcita en muchos usos de Mpor e*emplo, Permes, 6.FN, y del s2nscrito .
@I
Cf. ,latn, @-G:1.
@F
Cf. Coomaras!amy, #<rnamento(. Pemos dicho arri)a #ya sea ritualmente o por
ornamentacin( de)ido solamente a que, de acuerdo con nuestra manera de pensar, estas operaciones
ahora no se relacionan3 pero el artista fue una ve& un sacerdote, #cada ocupacin es un sacerdocio(
MA. M. Pocart, , ,ars -./0N; y en el 9acrificio cristiano el uso de los #ornamentos del altar(
es tam)i5n una parte del rito, cuya hechura se hi&o en el comien&o.
oct-00
-/F
9ir "ames ?ra&er, los #conductistas( cuyo alimento es #slo pan( O#las mondas que
coman los cerdos(O se atreven a mirar con una incre)le altanera a la minora de
aquellos cuyo mundo es todava un mundo de significados
@0
.
Pemos intentado mostrar arri)a que no hay nada extraordinario, sino m2s )ien
algo normal y propio de la naturale&a humana, en la nocin de que un sm)olo
participa en su referente o arquetipo. = esto nos lleva a las pala)ras de Aristteles,
que parecen ha)er sido pasadas por alto por nuestros antroplogos y tericos del arte3
Aristteles mantiene, con referencia a la concepcin ,latnica del arte como
imitacin, y con particular referencia al criterio de que las cosas existen en su
pluralidad por participacin MN en las formas de quienes reci)en su nom)re
@.
,
@0
$a distincin entre significado y arte, de manera que lo que eran originalmente sm)olos
devienen #formas de arte(, y lo que eran figuras de pensamiento, meramente figuras de lengua*e Mpor
e*., #control de s mismo( o #autoQcontrol(, ya no se )asa en una consciencia de que ,
a sa)er, el conductor y el equipoN es meramente un caso especial de la falta de propsito suscrita por la
interpretacin conductista de la vida. 9o)re la moderna #filosofa de la falta de significadoR aceptada
slo por la sugestin de las pasiones( ver Aldous Puxley, M%e! =orH, -./FN, pp. >F/Q
>FF, e A. "enHins, #he ,ostulate of an Ampoverished +eality( en , 666A6 M-.7>N,
@//. ,ara la oposicin de las concepciones lingWstica Mes decir, intelectualN y Mes decir,
sentimentalN del arte, ver 8. :eonna, # ,
, AE M-./FN; como tantos de
nuestros contempor2neos, para quienes la vida de los instintos es enteramente suficiente, :eonna ve
en el #progreso( desde un arte de ideas a un arte de sensaciones una #evolucin( favora)le. :e la
misma manera que para 8hitehead #_fue un tremendo descu)rimiento O cmo excitar las emociones
por las emociones mismas`(.
@.
Que las cosas pueden llamarse seg4n los nom)res de las cosas impresas en ellas est2 )ien
ilustrado por la referencia de ". Jregory a las #monedas que se llaman por el nom)re de sus 1xpresos,
comoR dice ,ollux , en ra&n de la figura de un )uey
impreso(, M$ondres, -I07N. Cna distincin a)soluta
entre el sm)olo y su referente implica que el sm)olo no es lo que ,latn entiende por un #nom)re
verdadero(, sino que se ha elegido ar)itraria y convencionalmente. ,ero tradicionalmente los
sm)olos no se consideran as; se dice que la casa el universo en una seme*an&a, y no que la casa es
una seme*an&a universo. As, en el drama ritual, el actor deviene la deidad cuyas acciones imita, y
slo retorna a s mismo cuando se a)andona el rito3 #entusiasmo( significa que la deidad est2 en 5l,
que 5l es Mesto no es una etimologaN.
odo esto puede no tener sentido para el racionalista, que vive en un mundo sin significado; pero
esto no es todava el fin.
oct-00
-/0
que decir que las cosas existen #por imitacin(, o que existen #por participacin(, no
es m2s que un uso de diferentes pala)ras para decir la misma cosa
IG.
,or consiguiente, nosotros decimos, y al hacerlo no decimos nada nuevo, que el
#arte es imitacin, expresin y participacin(. Al mismo tiempo no podemos de*ar de
preguntar3 BQu5 se ha agregado, si se ha agregado algo, a nuestra comprensin del
arte en los tiempos modernosD 1n nuestro caso presumimos que m2s )ien se ha
deducido algo. %uestro t5rmino #est5tica( y la conviccin de que el arte es
esencialmente una cuestin de sensi)ilidades y de emociones nos equiparan con el
ignorante, si admitimos las pala)ras de Quintiliano #_:octi rationem componendi
intelligunt, etiam indocti voluptatem`(
I-
.
IG
A.I.7. ,uede ha)er poca duda de que Aristteles tena en mente @-A, donde
,latn conecta con . Que una implica la otra es tam)i5n la opinin a la que asiente
9crates en -/>1, #B9upongo que eso por participacin en cuya MN Kseme*an&aL las
cosas son seme*antes MN, ser2 su KformaL realD Muy ciertamente(. 9in em)argo, no es por su
#seme*an&a( como las cosas participan en su forma, sino Mcomo aprendemos en otras partesN por su
proporcin o adecuacin MN, es decir, por su fidelidad a la analoga; puesto que una seme*an&a
visual de una cosa con su forma o arquetipo es imposi)le de)ido a que el modelo es invisi)le; de
manera que, por e*emplo, en la teologa, aunque puede decirse que el hom)re es #seme*ante( a :ios,
no puede decirse que :ios es #seme*ante( al hom)re.
Aristteles dice tam)i5n que #el pensamiento se piensa a s mismo por participacin MN en
su o)*eto( M 6AA.F.0N. #,ues la participacin es slo un caso especial del pro)lema de la
comunin, de la sim)oli&acin de una cosa con otra, de la mimesis( M+. C. aliaferro, prefacio a
homas aylor, , %e! =orH, -.77, p. -7N.
1n atencin a los lectores Andios puede agregarse que #imitacin( es el s2nscrito M#hacer
seg4n(N, y #participacin( M o N; y que como el griego en el tiempo de ,latn y de
Aristteles, el s2nscrito no tiene equivalente exacto para #expresin(; pues tanto en griego como en
s2nscrito, una idea se #manifiesta( M, , , N m2s )ien que se #expresa(; en
am)as lenguas las pala)ras que significan #ha)lar( y #)rillar( tienen races comunes Mcf. nuestros
#dicho )rillante(, #ilustracin(, #clarificar(, #declarar( y #argumentar(N. ?orma M como N y
presentacin MN son Mnom)re, quididadN y Mfigura, apariencia, cuerpoN; o en el caso
especial de las expresiones ver)ales, Msignificado, valorN, MusoN, y MsonidoN; donde
la primera es la aprehensin intelectual M, N y la segunda la aprehensin tangi)le o est5tica
M, , , N.
I-
Quintiliano A6.7.--F, )asado so)re ,latn, 0G', donde la #composicin( es de sonido
agudo y profundo, y esto #proporciona placer al ininteligente, y al inteligente esa delectacin
intelectual que es causada por la imitacin de la armona divina manifestada en las mociones
mortales( Mtraduccin de +. J. 'ury, $C$N.
oct-00
-/.
A.K. COOMARASWAMY LA OPERACIN INTELECTUAL EN EL ARTE INDIO
CAP$TULO 7
LA OPERACIN INTELECTUAL EN EL ARTE INDIO
l AE.FGQF-
I>
, define el procedimiento inicial del imaginero indio3
tiene que ser un experto en la visin contemplativa MN, para lo que,
las prescripciones cannicas, proporcionan la )ase, y slo de esta manera , y no por
la o)servacin directa, se han de alcan&ar los resultados requeridos. odo el
procedimiento puede resumirse en las pala)ras, #cuando se ha reali&ado la
visuali&acin, ponte a tra)a*ar( M , EAA.F7N, o, #cuando se ha
conce)ido el modelo, pon en el muro lo que se ha visuali&ado( M
, , A./.-@0N
I/
. $a distincin y el orden
de estos dos actos, se ha)a reconocido desde haca mucho tiempo en relacin con el
tra)a*o sacrificial MN de la edificacin del Altar del ?uego, donde, siempre que los
constructores no sa)en que hacer, se les dice que #contemplen( MN, es decir,
que #diri*an la voluntad hacia la estructura( M N; y las #estructuras(
MN se llaman as
I7
,

#de)ido a que ellos las vieron contemplativamente(
M N. 1stas dos etapas en el procedimiento, son lo mismo que los
y , las partes #li)re( y #servil( de la operacin del artista, en los
1
oct-00
-7G
t5rminos de la teora escol2stica
I@
. Pe mostrado en otra parte
II
, que se da por hecho el
mismo procedimiento tanto en el arte secular como en el arte hier2tico. 9in em)argo,
donde se encontrar2n las exposiciones m2s detalladas del acto primero, es en relacin
con las prescripciones hier2ticas )udistas M, N; y 5stas son de tal
inter5s y significacin, que parece desea)le pu)licar una traduccin completa y
cuidadosa de uno de los e*emplos m2s largos disponi)les de un texto tal, anotado por
citas de otros. ,or consiguiente, procedemos con el
IF
, n^ .0
en el , JaeH!adYs <riental 9eries, n^ 66EA, pags. >GGQ>GI.

I@
9o)re las #dos operaciones(, ver Coomaras!amy, , -.7/, pp. //Q7F. $o
que se quiere decir, ?iln lo expresa admira)lemente en AA.F7QFI, respecto al
#ta)ern2culoR cuya construccin se mostr a Mois5s so)re el monte por los pronunciamientos
divinos. Mois5s vio con el o*o del alma las formas inmateriales MN de las cosas materiales que
tenan que hacerse, y estas formas tenan que ser reproducidas como imitaciones sensi)les, por as
decir, del grafo arquetpico y de los modelos inteligi)lesR As pues, el tipo del modelo se imprimi
secretamente en la mente del ,rofeta, como una cosa secretamente pintada y moldeada en formas
invisi)les sin material; y, entonces, la o)ra aca)ada se tra)a*, seg4n aquel tipo, por la imposicin del
artista de aquellas impresiones so)re las sustancias materiales de)idamente apropiadas(. 1n t5rminos
mitolgicos, las dos operaciones son la de Atenea y Pefestos, que coQoperan, y de quienes todos los
hom)res derivan su conocimiento de las artes M 66; ,latn, />-: y
>F7C, -G.C, -->'N. Atenea, la hi*a nacida de la mente de [eus, #da gracia a la o)ra( M
EA.>G@N, mientras que Pefestos es el herrero co*o; y no puede ha)er ninguna duda de que ella
es esa que Mcomo el correspondiente s2nscrito y el he)reo N era originalmente la
#pericia( o el conocimiento del artesano experto, y que, slo por analoga, es la #sa)idura( en todo el
sentido de la pala)ra; ella es la que hace )ella a la o)ra, 5l es el que la hace 4til Oy
Scf. 7GF, -IC, --1 y la imagen de Minerva MAteneaN, *untamente
con +oma, te*iendo un manto en un telar no mortal, en Claudiano, , AA.//GT. ,ero nuestras
distinciones entre arte fino y arte aplicado, entre arte y tra)a*o y entre significado y utilidad, han
desterrado a Atenea de la factora a una torre de marfil, y han reducido a Pefestos al estatuto de los
#o)reros de )ase( MN, cuyo 4nico servicio activo es su destre&a manual, de manera que ya no
los consideramos hom)res sino 4nicamente #manos(, o #mano de o)ra(.
II
#$a 5cnica y la eora de la ,intura Andia(, -./7, pp. @.Q0G.
IF
1sta ha sido traducida tam)i5n, pero a)reviadamente, por '. 'hattacharya,
M$ondres, -.>7N, pp. -I. sigs. $os m5todos )udistas de visuali&acin son examinados por
Jiuseppe ucci en , AAA, M+oma,
-./@N; ver especialmente e >@, #Metodi e significato dellY evoca&ione tantrica(, p. .F.
oct-00
-7-
,rimero de todo, ha)iendo lavado sus manos y sus pies, etc., y una ve&
purificado, el oficiante MN ha de estar sentado cmodamente en un lugar
solitario que est5 cu)ierto de flores fragantes, impregnado de aromas gratos, y
agrada)les para 5l. Conci)iendo, entonces, en su propio cora&n M N
el or)e de la luna como desarrollado desde el sonido primordial
M, es decir, #evolucionado desde la letra A(N
I0
, que visualice
MN en 5l un )ello loto a&ul, con el or)e inmaculado de la luna dentro de sus
filamentos, e, inmediatamente, la semillaQsla)a amarilla . 1ntonces, con los haces
de rayos lustrosos, que proceden MN de esa semillaQsla)a amarilla , rayos
que disipan enteramente el o)scuro misterio del mundo en sus die& direcciones, y
que descu)ren los indefinidos lmites de la extensin del universo, que haga que
todos estos rayos )rillen hacia a)a*o M N, y que afloren MN
I.
los
inconta)les e inmensura)les 'uddhas y 'odhisattvas cuya morada est2 ah; estos
M'uddhas y 'odhisattvasN est2n esta)lecidos en el fondo del espacio, o 5ter
MN
FG
.
I0
,ara un comien&o en esta va, cf. n^ >0G MN, donde el operador M, #hacedor
de devenir(N, ha)iendo cumplido primero las a)luciones purificatorias, #reali&a en su propio cora&n
la sla)a =am en negro, dentro de una luna originada desde la letra A( M
N.
$a sla)a vista es siempre la sla)a inicial nasali&ada del nom)re de la deidad que ha de
representarse. ,ara una idea general de la forma en la que se conci)e la visuali&acin inicial, ver
Coomaras!amy, , -./@, $2m. 6AAA, fig. >, o algunas de las
reproducciones en Arthur Avalon, tr., MMadras, -.>7N. ,ara la manera en que se
considera que los 'uddhas y 'odhisattvas se deducen o afloran desde los rayos emanados, cf.
'hattacharya, , fig. @>.
odo el proceso, en el que la mocin de un sonido precede a la de una forma visi)le, sigue el
concepto tradicional de la creacin por una ,ala)ra pronunciada; cf. A.7@.I, en lo
referente al procedimiento del artista
I.
, #aflorar(, #conducir hacia adelante(, se usa com4nmente para la irrigacin, ya sea
literalmente, o ya sea metafricamente con respecto a una conduccin de poderes desde la .
9on equivalentes cercanos Men #ex5gesis(N y . al ve& nosotros necesitemos una
pala)ra, , con la que referirnos a la adquisicin de conocimiento por intuicin o
especulacin.
FG
$os fondos de espacio infinito son altamente caractersticos de las epifanas pintadas del
'uddha y los 'odhisattvas, en las que la figura principal surge como un sol de detr2s de las distantes
montaUas, o desciende so)re nu)es ri&adas, o est2 rodeada por una gloria de oro. 1n el arte hier2tico
occidental el uso de fondos de oro tiene una significacin similar, puesto que el oro es el sm)olo
reconocido del 5ter, la lu&, la vida, y la inmortalidad.
oct-00
-7>
:espu5s de cumplir un gran oficio M N a todos estos 'uddhas y
'odhisattvas grandemente compasivos esta)lecidos en el fondo del espacio, por
medio de flores celestiales, incienso, aromas, guirnaldas, ungWentos, polvos,
indumentaria asc5tica, parasoles, estandartes, y dem2s, de)e hacer una confesin del
pecado, como sigue3 #odo acto pecaminoso que yo haya hecho en el curso de mi
errancia en este vrtice sin comien&o, ya sea de cuerpo o de mente, o que haya hecho
cometer o que haya consentido, todos 5stos yo confieso(.
= ha)iendo confesado as
F-
, y ha)iendo hecho admisin tam)i5n de la falta que
consiste en las cosas que se han de*ado sin hacer, de)e hacer una Admisin de
M5rito, como sigue3 #=o admito la proficiencia MN de los 9ugatas, ,ratyeHas,
, y "inas, y la de sus hi*os los 'odhisattvas, y la de las esferas de los bngeles
y de , en su integralidad(. 1ntonces viene la oma de +efugio en las res "oyas3
#omo refugio en el 'uddha, mientras dura el crculo de 'odhi; tomo refugio en la
%orma, mientras dura el crculo de 'odhi; tomo refugio en la Congregacin,
mientras dura el crculo de 'odhi(. 1ntonces viene el acto de Adhesin a la Ea3 #1s
entera incum)encia ma adherirme a la Ea que fue revelada por los , y a
ninguna otra(. 1ntonces viene la ,legaria3 #Que los )ienaventurados y sus
hi*os Mlos 'odhisattvasN, que han cumplido el propsito del mundo desde su primer
comien&o, apoyen y efect4en mi total despiracin( M N. 1ntonces viene
la peticin3 #Que los )ienaventurados me adoctrinen con incompara)les
exposiciones de la %orma, de tal suerte que los seres en el vrtice del mundo se
li)eren pronto de la esclavitud del devenir M N(. 1ntonces de)e
hacer una sempiterna Asignacin de M5rito MN3 #oda ra& de
proficiencia MN que haya surgido por el cumplimiento de los siete oficios MN
extraordinarios y por la confesin del pecado, todo eso yo lo consagro al logro del
:espertar otal MN(. < )ien recitar los versos pertinentes a los siete
oficios extraordinarios3 #odos los pecados yo confieso, y consiento feli&mente a las
)uenas o)ras de otros. omo refugio en el 'ienaventurado, y en las res "oyas de la
F-
SA primera vista puede parecer al lector que los e*ercicios religiosos que se descri)en tienen
poca relacin con el arte. 9in em)argo, son de una significacin real en relacin con el arte, de)ido
precisamente -^N a que el oficio inmaterial de las devociones personales es, en realidad, el mismo que
el procedimiento imaginativo del artista, con esta distincin solamente, que el artista procede
su)secuentemente a la manufactura; y >^N a que la naturale&a de los e*ercicios mismos revela el estado
de mente en el que tiene lugar la formacin de la imagenT.
oct-00
-7/
Eerdadera %orma, a fin de que yo no me demore en el estado del nacimiento. Me
adhiero a esa va y me aco*o a la 9agrada :isciplina MN para el logro del
pleno :espertar(. an pronto como ha cele)rado MN el s5ptuple oficio
extraordinario, de)e pronunciar la frmula de despedida MN3 #, , (.
9eguidamente, de)e efectuar MN el Cu2druple rapto de 'rahma
MN, a sa)er, del Amor, la Compasin, la Alegra, y la 1cuanimidad
M N por etapas MN, como sigue3 #BQu5 es el AmorD 9u
car2cter es el de la ternura por un slo hi*o que es natural a todos los seres; o su
similitud es la de la simpata en el )ienestar y la felicidad Mde otrosN. B= qu5 es la
CompasinD 1s el deseo de salvar del riple Mal MN y de las causas del Mal;
o la Compasin es esto, decir Kyo sacar5 de la pena del riple Mal a aquellos seres
nacidos cuya morada est2 en la prisin de hierro del vrtice del mundo, que est2
ardiendo en el gran fuego del riple MalL; o es el anhelo de levantar del oc5ano del
vrtice del mundo a los seres que est2n sufriendo all la pena del riple Mal. $a
Alegra es de este tipo3 la Alegra es un sentido de felicidad perfecta; o la Alegra es
la esperan&a confiada en el logro de que todos los seres en el vrtice del mundo
alcan&ar2n la 'uddheidad todava imprevisi)le; o es la atraccin mental sentida por
todos estos seres hacia la delectacin y la posesin de estas virtuosidades. BQu5 es la
1cuanimidadD $a 1cuanimidad es el cumplimiento de un gran )ien para todos los
seres nacidos, ya sean )uenos o malos, por la supresin de todos los o)st2culos que
se levantan en la va de su comportamiento )ondadoso; o la 1cuanimidad es una
afeccin espont2nea para todos los dem2s seres, independientemente de todo inter5s
personal en su conducta amistosa; o la 1cuanimidad es una indiferencia a las ocho
categoras mundanas de ganancia y p5rdida, fama y desgracia, vituperio o ala)an&a,
placer y dolor, y as sucesivamente, y a todas las o)ras de supererogacin(.
Pa)iendo reali&ado el Cu2druple rapto de 'rahma, de)e efectuar MN la
%aturale&a fundamentalmente Anmaterial de todos los ,rincipios M-
N. ,ues todos los principios son fundamentalmente inmateriales
por naturale&a, y tam)i5n de)e manifestar MN3 #=o soy fundamentalmente
inmaterial, etcR( 1sta Anmaterialidad fundamental de todos los principios tiene que
ser esta)lecida con la encantacin #<, los principios son todos inmateriales por
naturale&a, yo soy por naturale&a inmaterial(. Ahora )ien, si todos los principios son
oct-00
-77
naturalmente inmateriales, Bqu5 puede ha)er provocado el vrtice del mundo
MND S1l vrtice del mundoT surge en la cu)ricin Mde la inmaterialidad de los
principiosN por el polvo de las nociones de su*eto y o)*eto, y as sucesivamente. $a
manera en que puede eliminarse esto es por la reali&acin de la Eerdadera Ea; por
este medio se destruye. As se perfecciona la Anmaterialidad fundamental de todos los
,rincipios.
Cuando se ha efectuado la reali&acin de la Anmaterialidad de todos los
,rincipios, de)e desarrollar MN la Eacuidad de todo los ,rincipios
MN. $a Eacuidad es como esto3 uno de)e conce)ir, #odo lo que
est2 en mocin o en reposo Mes decir, todo el mundo fenom5nicoN, esencialmente no
es nada sino el orden manifestado de lo que es sin dualidad cuando la mente est2
desnuda de todas las extensiones conceptuales, tales como la nocin de su*eto y
o)*eto(. :e)e esta)lecer esta verdadera Eacuidad con la encantacin3 #<m, en mi
naturale&a de inteligencia adamantina, yo soy esencialmente la Eacuidad(.
1ntonces de)e reali&ar a la 'ienaventurada , como procediendo desde la
semillaQsla)a amarilla , en el or)e inmaculado de la luna que est2 en los
filamentos del loto plenamente a)ierto dentro del or)e lunar originalmente
esta)lecido en el cora&n. :e)e conce)ir MNQla como de un color negro
profundo, con dos )ra&os, con un rostro sonriente, proficiente en toda virtud, sin
defecto de ning4n tipo, adornada con ornamentos de gemas celestiales, perlas y
*oyas, sus dos pechos decorados con )ellas guirnaldas en encadenados c5ntuples, sus
dos )ra&os ataviados con )ra&aletes y a*orcas celestiales, sus caderas em)ellecidas
con lucientes encaderados de ceUidores de gemas sin tacha, sus dos to)illos
em)ellecidos con a*orcas de oro adornadas con diversas gemas, su ca)ello entrete*ido
con fragantes guirnaldas de en la seme*an&a de flores, su ca)e&a con una
figura resplandecientemente en*oyada, plenamente reclinada, del 'ienaventurado
Amoghasiddhi, una similitud radiante y m2ximamente seductora,
extremadamente *ovial, con los o*os del a&ul del loto de otoUo, su cuerpo vestido de
vestiduras celestiales, sentada en la posicin , dentro de un crculo de
rayos )lancos so)re un loto )lanco grande como una rueda de carro, su mano derecha
con el signo de la generosidad, y teniendo en su mano i&quierda un loto a&ul
plenamente a)ierto. Que desarrolle MN esta seme*an&a de nuestra
'ienaventurada 9eUora tanto como desee.
oct-00
-7@
9eguidamente nuestra 'ienaventurada 9eUora es aflorada desde el espacio o 5ter
M N en su aspecto inteligi)le MN, por medio de los
inconta)les haces de rayos, que iluminan los res Mundos, que proceden de la
semillaQsla)a amarilla dentro de los filamentos del loto en la luna cuyo or)e fue
esta)lecido en el cora&n, y de esa 'ienaventurada 9eUora Mcomo se descri)e arri)aN.
Al aflorarla MN, y esta)lecerla en el fondo del espacio M N,
tiene que hacer una ofrenda a los pies de esa 'ienaventurada 9eUora, con agua
perfumada y flores fragantes en un vaso en*oyado, d2ndole la )ienvenida con flores
celestiales, incienso, perfumes, guirnaldas, ungWentos, polvos, telas, parasoles,
campanas, estandartes, y dem2s, y de)e adorarla MN en toda manera de sa)io.
+epitiendo su adoracin una y otra ve&, y con laudes, de)e mostrar el signo del dedo
M NR de un loto plenamente a)ierto. :espu5s de ha)er gratificado al
aspecto inteligi)le de nuestra 'ienaventurada 9eUora con este signo del dedo, tiene
que cumplir MN la encantacin de nuestra 'ienaventurada 9eUora en su aspecto
contingente MN a fin de li)erar MN la noQdualidad de estos
Mdos aspectosN. 9eguidamente, los rayos procedentes de la semillaQsla)a que est2
en el or)e de la luna dentro de los filamentos del loto a&ul en el or)e lunar Orayos
que iluminan los die& cuadrantes de los res Mundos, que son de extensin ilimitada,
y adecuados a la 9eUora O eliminan la po)re&a y dem2s males del ser existente
en ellos, por medio de una lluvia de *oyas, y les contenta con el n5ctar de la doctrina
de la %oesencialidad Moment2nea, y dem2s MN, de todas las cosas
F>
.
Cuando ha cumplido as las diversas necesidades del mundo, y ha desarrollado el
aspecto csmico de M N, de)e reali&ar tam)i5n M
N, mientras no prevale&ca la fatiga M N
F/
, todo lo que
F>
Momentaneidad y %oesencialidad; es decir, que la existencia Mya sea la de nuestros propios s
mismos empricos o la de cualquier otra cosaN no es una continuidad sino una sucesin de instantes de
consciencia 4nicos M, N, y que ninguna de estas cosas es un #s mismo( ni tiene
mismidad. S'hattacharya traduce mal por #temporaria(; la %oesencialidad no es moment2nea
en el sentido temporal, sino m2s )ien el verdadero ahora o momentaneidad de la eternidad. $a
omnisciencia del 'uddha se llama #moment2nea( en el mismo sentidoT. 9o)re la #momentaneidad de
todas las cosas contingentes( ver AE.>Q/, y $. de la Eall5e ,oussin, #%otes sur le
KmomentL ou des )ouddhistes(, , EAAA M-./-N.
F/
1n el , p. @7F, es , #lasitud( o #fatiga(, lo que impide a los pintores de +udryana
aprehender la seme*an&a del 'uddha; y este es del mismo tipo que la #laxitud de la
oct-00
-7I
ha venido al ser en la semillaQsla)a amarilla en las etapas de expansin y
contraccin MN. 9i sale de esta reali&acin M N
F7
de)e murmurar una encantacin M N, en cuyo caso la encantacin es3
. 1ste es el rey de las encantaciones, de grandsimo poder; y es
venerado, adorado, y ratificado, por todos los .
Al salir de la contemplacin M N, y cuando ha visto el aspecto
mundano de M N
F@
, de)e experimentar a voluntad la
consciencia de su propia identidad con la 'ienaventurada 9eUora M
N
FI
. $as Jrandes ,roficiencias, tan anheladas, caen a los pies del
contemplacin( M N que explica el fracaso del pintor de retratos en el de
, AA.>. 1l remedio es la n^ >0G, #si est2 fatigado de)e recitar una encantacin( M
N.
F7
1n la n^ 77, g. 1stas expresiones no significan #eliminar toda fluctuacin(, sino
que implican una operacin repetida con un desarrollo e involucin alternados de las formas de
acuerdo con su ontologa visual; cf. 6$EA./., #rememorando repetidamente( M
N. Sodas estas instrucciones implican que la imagen tiene que hacerse tan exacta como sea
posi)le, que de)e ser firmemente aprehendida, y que nunca de)e permitrsele que se deslice o fluct4eT.
F@
1n la n^ 00, con el mismo significado; puesto que y
, #contemplacin( y #hacer devenir( son intercam)ia)les. S%o est2 perfectamente claro si los
aspectos , , y tienen que considerarse como los mismos modos, o como modos
de la seme*an&a de desarrollados sucesivamenteT.
FI
Aqu puede asumirse enteramente una autoQidentificacin con las formas evocadas. 1n muchos
casos encontramos , #5l mismo(, en conexin explcita con el preceptivo o con el
participio , ,or e*emplo, , #de)e reali&arse a s mismo en
la forma del 'odhisattva , el 9eUor del Mundo con el +ugido del $en(;
, #de)e reali&arse a s mismo como (; ,
#de)e reali&arse a s mismo como railoHyavi*aya ( M'hattacharya, , pp.
/I, ->-, -7IN; #durante un tiempo largo( MN en el aspecto inteligi)le de , n^ >0G;
, , #de)e reali&arse Ma s mismo comoN "am)hala, y ciertamente
deviene "am)hala(.
es la forma causativa de , #devenir(, y m2s o menos sinnimo de , #pensar(, y de
, #contemplar(, todo con un sentido creativo; cf. las pala)ras del Maestro 1cHhart, #Xl las ,
y mirad, ellas son(. 1st2 le*os de ser insignificante, en tanto que el acto de imaginacin es una
concepcin y una operacin vital, que , #hace devenir(, en el sentido de engendrar y de parir,
pueda decirse de los padres de un niUo, a la ve& antes y despu5s del nacimiento M AA.@N.
,ara como #hacer devenir( en los textos pali, ver C. A. ?. +hys :avids,
M$ondres, -./FN, cap. .. , #deviene(, se usa com4nmente desde tiempos tan remotos como el
oct-00
-7F
practicante M N; Bqu5 puedo decir yo de las otras ,roficienciasD O
5stas vienen por s mismas. Quienquiera que reali&a MN a nuestra
'ienaventurada 9eUora en una solitaria caverna de montaUa, ciertamente la ve cara a
cara M N
FF
3 $a 'ienaventurada 9eUora misma le da su
respiracin y todo lo dem2s. BQu5 m2s puede decirseD 1lla pone la 'uddheidad
misma, tan difcil de ganar, en la palma de su mano. al es la completa del
.
$a traducida arri)a, difiere de otras slo en que la es mayor que
el promedio en su longitud y detalle. odo el proceso es primariamente un
procedimiento de adoracin, y no necesita ser seguido, necesariamente, por la
incorporacin de la seme*an&a visuali&ada en un material fsico; pero donde se tiene
la intencin de hacer efectivamente una imagen, ella es el inevita)le preliminar.
Ancluso si el artista tra)a*a de hecho partiendo de un )oceto o )a*o instruccin ver)al,
como a veces ocurre, esto slo significa que el y el est2n
divididos entre dos personas Mcf. nota 7N; en cualquier caso la naturale&a fundamental
de la representacin, en todos los detalles de su composicin y colorido, y en lo que
concierne al car2cter estrictamente ideal de su integracin, est2 determinada por, y
con referencia a la asumicin sucesiva de formas particulares correspondientes a funciones
especficas, por e*emplo, E./.-, #4, Agni, devienes Mitra cuando eres encendido(; cf. Xxodo /3-7,
donde, el )ien conocido #=o soy el que =o soy( Mas en el texto griegoN, dice en realidad #=o devengo
lo que yo devengo Mhe)reo N(.
1n el texto presente, es literalmente #teniendo a la 'ienaventurada 9eUora por
su KyoL Sde 5lT(. :e la misma manera, en una citada por A. ?oucher M
, ,ars -.GG, AA, p. -G nota >N, tenemos
O#Que 5l haga una estricta identificacin3 K$o que la 'ienaventurada 9eUora
es, eso yo soy; lo que yo soy, la 'ienaventurada 9eUora esL(.
1stos no son requerimientos meramente artsticos, sino metafsicos. 9e remontan a las frmulas
de los y , #1so eres t4( M N, y #yo soy 5l( M N; y, por otra parte, el
fin 4ltimo de la o)ra de arte es el mismo que su comien&o, pues su funcin como un soporte de
contemplacin M, N es hacer posi)le que el se identifique a s mismo
igualmente con el arquetipo del cual la pintura es una imagen.
FF
1n la n^ 77, , #aparece ante sus o*os(. 1sta apariencia deviene el modelo
del , que ha de ser imitado en primer lugar personalmente, y en segundo lugar en la o)ra de arte.
$a manera en la que una tal manifestacin aparece #ante sus o*os( est2 ilustrada en la pintura +a*put.
M, #)rillar hacia adelante(N corresponde a como #pintura(, examinado en
Coomaras!amy, , cap. I.
oct-00
-70
slo puede comprenderse a la lu& de la operacin mental, es decir, el por
el que se hace que el tema dado asuma una forma definida en la mente del artista, o
que originalmente se hi&o que tomara figura en la mente de alg4n artista; y esta
forma es la del tema mismo, y no la seme*an&a de algo visto o conocido
o)*etivamente. 1n otras pala)ras, lo que la aporta, es el orden detallado seg4n
el que la causa, o el modelo formal de la o)ra que ha de hacerse, se desarrolla desde
su germen, desde la mera indicacin de lo que se pide; esta indicacin misma
corresponde al requerimiento del patrn, que es la causa final, mientras que las
causas eficiente y material se ponen en *uego slo si el artista procede, y cuando
procede, a la operacin servil, es decir, al acto de #imitacin(, #puesto que la
similitud es con respecto a la forma(.
Antes de de*ar la presente consideracin del en el arte oriental, de)e
hacerse referencia a otra manera con la que se explica com4nmente la derivacin de
la imagen formal. 9e asume que, en un nivel de referencia intelectual o ang5lico, las
formas de las cosas emanan intelectualmente y tienen una existencia inmediata suya
propia. Cuando se formula esto mitolgicamente, ese nivel de referencia deviene un
#cielo(. 1ntonces, el artista, a quien se ha hecho el encargo aqu, se considera que
)usca su modelo all. ,or e*emplo M cap. 66EAAN, cuando se ha de construir
un palacio, se dice que el arquitecto hace su va al cielo; y haciendo un )oceto de lo
que ve all, vuelve a la tierra y lleva a ca)o este diseUo en los materiales a su
disposicin. As pues, #es en imitacin de las o)ras de arte ang5licas, como toda o)ra
de arte se lleva a ca)o aqu( M EA.>FN. 1sta es una frmula mitolgica
o)viamente equivalente en significacin a la exposicin m2s psicolgica de las
9dhanas. = aqu tam)i5n es f2cil encontrar paralelos extraQindios; por e*emplo,
,lotino, donde dice que toda m4sica es #una representacin terrenal de la m4sica que
hay en el ritmo del mundo ideal(, y #puede decirse que los oficios, tales como la
construccin y la carpintera, que nos dan la materia en formas tra)a*adas, puesto que
tra)a*an so)re un modelo, toman sus principios de ese reino y del pensamiento de
all(
F0
. = esto, ciertamente, es lo que explica las caractersticas esenciales de las
formas tra)a*adas; si el [ohar
F.
nos dice del a)ern2culo que #todas sus partes
individuales esta)an formadas seg4n el modelo de el de arri)a(, esto concuerda con
F0
,lotino, E...--.
F.
S:ependiente de Xxodo >@37G, #Mira, ha& todas las cosas seg4n el modelo que se te mostr
so)re el monte(T.
oct-00
-7.
ertuliano, que dice del queru)n y serafn figurados en el del Arca, que
de)ido a que ellos no son seg4n la seme*an&a de nada so)re la tierra, no pecan contra
la prohi)icin de la idolatra; #ellos no se encuentran en esa forma de similitud en
referencia a la cual se dio la prohi)icin(
0G
.
:e)e notarse especialmente el acento que se pone en la estricta autoQ
identificacin del artista con la forma imaginada. :icho de otro modo, esto significa
que el artista no comprende lo que quiere expresar por medio de alguna idea externa
a s mismo. =, ciertamente, tampoco puede expresarse algo correctamente si no
procede desde adentro, movido por su forma. :esde el punto de vista indio y
escol2stico igualmente, la comprensin depende de una asimilacin del conocedor y
lo conocido. , la distincin entre su*eto y o)*eto es la condicin primordial
de la ignorancia, o del conocimiento imperfecto, pues nada se conoce esencialmente
excepto como ello existe en la consciencia; todo lo dem2s es mera suposicin. :e
aqu las definiciones escol2stica e india de la comprensin perfecta como implicando
una , o cf. Jilson, #odo conocimiento es, en
efecto, en el sentido verdadero del t5rmino, una asimilacin. 1l acto por el que una
inteligencia se apodera de un o)*eto para aprehender su naturale&a, supone que esta
inteligencia se vuelve seme*ante a ese o)*eto, que ella reviste moment2neamente su
forma, y es porque ella puede en cierto modo devenir todo, por lo que ella puede
igualmente conocer todo(
0-
. :e ello se sigue que el artista de)e ha)er sido realmente
cualquier cosa que tenga que representar. :ante resume toda la cuestin desde el
punto de vista medieval cuando dice, #el que quiere pintar un rostro, si no puede
serlo, no puede pintarlo(, o como 5l mismo lo expresa de otro modo, #ning4n pintor
puede retratar un rostro, si primero de todo no se ha hecho a s mismo tal como el
rostro de)e ser(
0>
. :ado el valor que nosotros damos hoy da a la o)servacin y al
0G
AA.>>. :e la misma manera, en lo que concierne a todo su iconoclasmo, ?iln da
por supuesta una iconografa del Queru)n, y de la 9erpiente de 'ronce.
0-
1. Jilson, M,ars, -.>7N, p. -7I S9era preferi)le decir, #se de)e a
que ella es todo, por lo que ella puede igualmente conocer todo(, de acuerdo con el punto de vista de
que el Pom)re Ono #este hom)re(O es el e*emplar y el demiurgo efectivo de todas las cosas;
entendiendo por #Pom)re(, por supuesto, esa naturale&a humana que no tiene nada que ver con el
tiempo, pues 5ste es todo excepto un punto de vista individualmente solipsista. %o es que el
conocedor y lo conocido sean mutuamente modificados por el hecho de la o)servacin, sino que no
hay nada cognosci)le aparte del acto del conocimientoT.
0>
, Can&one AE.@/Q@7 y AE.-G@Q-GI.
oct-00
-@G
experimento, como los 4nicos fundamentos v2lidos del conocimiento, es difcil para
nosotros tomar estas pala)ras tan literal y simplemente como tienen la intencin de
ser. 9in em)argo, no hay nada fantasioso en ellas; y el punto de vista tampoco es un
punto de vista excepcional
0/
. Pa)lando en t5rminos humanos, es m2s )ien nuestro
propio empirismo el que es excepcional, y el que es, ciertamente, carencial. Ching
Pao, por e*emplo, en el siglo d5cimo, est2 expresando el mismo punto de vista
cuando dice del pintor #sutil( Mel tipo m2s alto del artista humanoN que #primero
experimenta en imaginacin los instintos y pasiones de todas las cosas que existen en
el cielo y la tierra; entonces, de un manera apropiada al tema, las formas naturales
fluyen espont2neamente de su mano(. 9in em)argo, los paralelos m2s cercanos a
nuestros textos indios aparecen en ,lotino3 #odo acto mental se acompaUa de una
imagenR fi*ada, y como una pintura del pensamientoR 1l ,rincipioQ+a&n Oel
revelador, el puente entre el concepto y la facultad de tomar imagenO exhi)e el
concepto como en un espe*o(, y #en la visin contemplativa, especialmente cuando
es vvida, en ese instante, nosotros no somos conscientes de nuestra propia
personalidad; nosotros estamos en posesin de nosotros mismos, pero la actividad es
hacia el o)*eto de la visin con el que el pensador deviene identificado; el pensador
0/
S,uede citarse una nota)le aproximacin a este punto de vista en la alocucin presidencial de
9ir "ames "ean a la 'ritish Association, -./73 #$a naturale&aR no es el o)*eto de la relacin su*etoQ
o)*eto, sino la relacin misma . %o hay, de hecho, ninguna divisin ta*ante entre el su*eto y el o)*eto;
ellos forman un todo indivisi)le que ahora deviene naturale&a. 1sta tesis encuentra su expresin final
en la par2)ola de la onda, que nos dice que la naturale&a consiste en ondas y que 5stas son de la
cualidad general de las ondas del conocimiento, o de la ausencia de conocimiento, en nuestras propias
mentesR 9i alguna ve& conocemos la verdadera naturale&a de las ondas, estas ondas de)en consistir
en algo que nosotros tenemos ya en nuestras propias mentesR 1l mundo exterior es esencialmente de
la misma naturale&a que las ideas mentales(. 1stas o)servaciones son equivalentes a una exposicin
de la teora ved2ntica y )udista de la conceptualidad de todos los fenmenos, donde la naturale&a y el
arte se consideran igualmente como proyecciones de conceptos mentales MN y como
pertenecientes a un orden de experiencia estrictamente mental MN sin existencia su)stancial
aparte del acto MN de conscienciaT.
1l artista es, desde m2s de un punto de vista, un yogui; y el o)*eto de la contemplacin es
trascender el #polvo de la nocin del su*eto y el o)*eto( en la experiencia unificada de la sntesis del
conocedor y lo conocido O#puesto que el conocedor se asimila con lo que haQdeQserQconocido, como
era en la naturale&a original, y alcan&a, en esa seme*an&a, ese fin que fue seUalado por los dioses para
los hom)res, como el me*or, a la ve& para este presente y para el tiempo por venir(, ,latn, .G:;
cf. Aristteles, , 6AA.../Q@.
oct-00
-@-
se ha dado a s mismo como materia para ser formada; toma la forma ideal )a*o la
accin de la visin, mientras sigue siendo potencialmente 5l mismo(
07
.
Cuando reflexionamos que la retrica medieval Oes decir, la preocupacin con la
que el patrn y el artista a)orda)an igualmente la actividad de hacer cosasO vena
de ,lotino, a trav5s de 9an Agustn, :ionisio y 1riugena, hasta 1cHhart, no nos
sorprender2 que el arte cristiano medieval haya sido muy seme*ante al arte indio en
tipo; slo despu5s del siglo trece el arte Cristiano, aunque trata nominalmente los
mismos temas, est2 enteramente cam)iado en su esencia, puesto que su lengua*e
propiamente sim)lico y sus referencias ideales est2n o)scurecidas ahora por la
expresin de hechos provenientes de la o)servacin y por la intrusin de la
personalidad del artista. ,or otra parte, en el arte que estamos considerando, el tema
es todo, y el artista meramente el medio hacia un fin; el patrn y el artista tienen un
inter5s com4n, pero no est2 en ninguno de am)os. Aqu, en las pala)ras del
, la pintura no est2 en los colores, ni tiene ninguna existencia concreta
en ninguna otra parte. $a pintura es como un sueUo, las superficies est5ticas son
meramente su vehculo, y quienquiera que hu)iera considerado estas superficies
est5ticas mismas como constitutivas del arte, ha)ra sido visto como un idlatra y un
si)arita. %uestra actitud moderna hacia el arte es en realidad fetichista; nosotros
preferimos el sm)olo a la realidad; para nosotros la pintura est2 en los colores, y los
colores son la pintura. :ecir que la o)ra de arte es su propio significado, es lo mismo
que decir que ella no tiene ning4n significado; y de hecho, hay muchos estetas
modernos que afirman explcitamente que el arte es ininteligi)le.
enemos as, ante nosotros, dos concepciones diametralmente opuestas de la
funcin de la o)ra de arte3 una es la concepcin de la o)ra de arte como una cosa
proporcionada por el artista para servir como la ocasin de una experiencia sensorial
placentera, la otra es la concepcin de la o)ra de arte como proveedora del soporte
para una operacin intelectual que ha de llevarla a ca)o el espectador. 1l primer
punto de vista puede )astar para explicar el origen del arte moderno y de su aprecio,
pero no explica ni nos autori&a a hacer un uso slo decorativo de las o)ras de arte
07
,lotino AE././G y AE.>. #%o hay ning4n sentido de distancia o separacin de la cosaR odas las
actividades del s mismo est2n sumidas en delectacin, son un2nimes en una simple actividad que
rompe la cora&a de los aspectos que encierran nuestra actividad racional ordinaria, y que experimenta,
por un momento o m2s, una realidad que se posee realmente. $a mente est2 ahora m2ximamente viva,
y en pa&; la cosa est2 presente, est2 siendo tenida y sa)oreada( Mhomas Jil)y, ,
$ondres, -./7, pp. F0QF., parafraseando a AQAA.7./ -N.
oct-00
-@>
medievales u orientales, que no son meramente superficies, sino que tienen
referencias inteligi)les. %osotros podemos elegir, para nuestros propsitos,
adherirnos al punto de vista contempor2neo y al tipo de arte moderno, y podemos
decidir adquirir e*emplos del otro tipo, de la misma manera que una urraca recoge
materiales con los que adornar su nido. 9in em)argo, al mismo tiempo, pretendemos
de hecho estudiar y aspirar a comprender las o)ras de este otro tipo que
coleccionamos en nuestras casas y museos. = esto no podemos hacerlo sin tener en
cuenta sus causas finales y formales; Bcmo podemos nosotros *u&gar algo, sin
conocer primero a qu5 propsito tena la intencin de servir, y cual era la intencin
de su hacedorD ,or e*emplo, slo la lgica de la iconografa puede explicar la
composicin de las o)ras orientales, slo la manera en la que se conci)e el modelo
puede explicar la representacin que no es pticamente plausi)le en ning4n sentido,
ni est2 hecha como si de)iera funcionar )iolgicamente.
:e hecho, de)emos comen&ar a)ordando estas o)ras como si no fueran o)ras de
arte seg4n las entendemos nosotros, y, para este propsito, ser2 un )uen plan
comen&ar nuestro estudio sin considerar la calidad de las o)ras elegidas para ello, o
incluso elegir, deli)eradamente, e*emplos po)res o provincianos, )uscando sa)er qu5
tipo de arte es 5ste, antes de proceder a eliminar lo que no es )ueno en su tipo; pues
slo cuando sepamos lo que se est2 diciendo, estaremos en situacin de sa)er si se ha
dicho )ien, o si, por el contrario, se ha expresado tan po)remente que es como si
realmente no se hu)iera dicho en a)soluto.
%o carece enteramente de fundamento el hecho de que C. J. "ung haya
encontrado un paralelo entre las producciones #artsticas( de sus pacientes
patolgicos y los mandalas del arte <riental
0@
. Xl pide a sus pacientes #que pinten lo
que han visto en sueUo o en fantasaR ,intar lo que vemos ante nosotros es una
cuestin diferente a pintar lo que nosotros vemos dentro(. Aunque estas
producciones son a veces #)ellas( Mver los e*emplos reproducidos en
, $2ms. -Q-GN, "ung las trata como #enteramente desprovistas de valor en
comparacin con el arte serio. 1s esencial, incluso, que no se les d5 ning4n valor de
este tipo, pues de otro modo mis pacientes podran imaginar que son artistas, y esto
0@
+. 8ilhelm y C. J. "ung, M$ondres, -./>N; C. J. "ung,
M$ondres, -.//N, cap. /. 9o)re la interpretacin de "ung ver Andr5 ,r5au,
M,ars, -./-N.
oct-00
-@/
anulara los )uenos efectos del e*ercicio. %o se trata de arte
0I
Oo m2s )ien no
de)era tratarse de arteO sino de algo m2s, algo diferente del mero arte3 a sa)er, el
efecto vivificante so)re el paciente mismo Oque es alg4n tipo de proceso de
centradoO un proceso que suscita un nuevo centro de equili)rio(. 1sto corresponde
a la concepcin india de la o)ra de arte como un #medio de reintegracin(
MN
0F
. ,or supuesto, como "ung admite li)remente, es cierto que ninguno de
los mandalas europeos logra #la armona y completud convencional y
tradicionalmente esta)lecida del mandala oriental(.
1n efecto, los diagramas orientales son productos aca)ados de una cultura
sofisticada; no son las creaciones de un paciente desintegrado, como en los casos de
"ung, sino m2s )ien las creaciones del especialista psiclogico mismo, para su uso
propio o el de otros, cuyo estado de disciplina mental est2 ya por encima, m2s )ien
que por de)a*o, del nivel medio. Aqu estamos tratando de un arte que tiene #en vista
fines fi*ados y medios de operacin verificados(. 1n lo que es as un producto
profesional y consciente, nosotros encontramos, naturalmente, las cualidades de la
)elle&a altamente desarrollada, es decir, las cualidades de la unidad, el orden, y la
claridad; si insistimos en ello, podemos considerar estos productos como o)ras de
arte decorativo, y usarlos acordemente. ,ero si limitamos nuestra respuesta de esta
manera, sin tener en cuenta la manera y propsito de su produccin, entonces no
podemos pretender estar comprendi5ndolos; ellos no son explica)les en los t5rminos
de la t5cnica y el material, sino que es m2s )ien el arte en el artista el que determina
el desarrollo de la t5cnica y la eleccin del material; y, en cualquier caso, es el
significado y las relaciones lgicas de las partes, lo que determina su ordenamiento, o
lo que nosotros llamamos su composicin. Cna ve& que se ha conce)ido la forma, el
artista, al llevar a ca)o la operacin servil, no puede alterarla para complacer me*or a
su gusto o al nuestro, y nunca tuvo ninguna intencin de hacerlo. :e)ido a ello,
mantenemos que ning4n acercamiento al arte oriental, que no tenga en cuenta todos
sus propsitos, y los procesos especficos por los que estos propsitos se cumplen,
puede pretender ser adecuado. 1sto se aplicar2 tanto en el caso de las artes menores
como en el de las artes mayores de la pintura, la escultura, y la arquitectura. 1l arte
<riental no puede aislarse de la vida y estudiarse al menos por el momento,
nosotros slo podemos decir que lo hemos comprendido, en la medida en que nos
0I
1s decir, no de #arte por el arte(, sino #para el )uen uso(.
0F
EA.>F, EA.-.>.>., etc. es tanto una integracin como
un #sacramento(; la operacin es un rito.
oct-00
-@7
hemos identificado con sus premisas hasta el punto de darle nuestro consentimiento
pleno, y de aceptar su tipo sin reservas, de la misma manera que aceptamos la moda
moderna; mientras no hagamos esto, las formas del arte oriental siempre nos
parecer2n ar)itrarias, o al menos exticas o curiosas; y esto mismo ser2 la medida de
nuestra incomprensin, pues no era ninguna de estas cosas a los o*os de aquellos para
quienes se hi&o y que sa)an como usarlo. 1l hom)re que todava adora a la imagen
)udista en su templete tiene, en muchos respectos, una comprensin del arte )udista
mucho me*or que el hom)re que mira la misma imagen en un museo, como un o)*eto
de #arte fino(.
:e la misma manera que para ,latn el patrn es el *ue& del arte en su aspecto
m2s importante, es decir, el de la utilidad, as nosotros decimos tam)i5n que #la
prue)a del )udn est2 en comerlo(.
oct-00
-@@
A.K. COOMARASWAMY LA NATURALE&A DEL ARTE BUDISTA
CAP$TULO 7I
LA NATURALE&A DEL ARTE BUDISTA
Xl mismo no es trado a la existencia en las im2genes que se manifiestan
a trav5s de nuestros sentidos, pero Xl nos manifiesta todas las cosas
en tales im2genes.
Permes, . E.-)
ara comprender la naturale&a de la imagen del 'uddha, y su significado para un
)udista, para comen&ar, de)emos, reconstruir su entorno, rastrear su extraccin,
y remodelar nuestra propia personalidad. :e)emos olvidar que estamos mirando a
una pie&a de #arte( en un museo, y ver la imagen en su sitio, en una iglesia )udista, o
como parte de un muro de roca esculpido; y, una ve& vista, de)emos reci)irla como
una imagen de lo que nosotros mismos somos potencialmente. +ecordemos que
somos peregrinos que venimos desde de una gran distancia para ver a :ios; y que lo
que veamos depende de nosotros mismos. $o que tenemos que ver, no es la
seme*an&a hecha por las manos, sino su arquetipo trascendental; tenemos que tomar
parte en una comunin. Pemos escuchado la ,ala)ra ha)lada, y recordamos que #1l
que ve la ,ala)ra, Me ve; as pues, tenemos que ver esta ,ala)ra, ahora no en una
forma audi)le, sino en una forma visi)le y tangi)le. 1n las pala)ras de una
inscripcin china, #Cuando contemplamos las caractersticas preciosas, es como si la
persona total y verdadera del 'uddha estuviera presente en ma*estadR 1l ,ico del
'uitre est2 ante nuestros o*os; est2 presente. Pay una lluvia de flores
preciosas que priva de color a las nu)es mismas; se escucha una m4sica celestial,
suficiente para silenciar el sonido de die& mil flautas. Cuando consideramos la
perfeccin del Cuerpo de la ,ala)ra, se evitan los ocho peligros; cuando escuchamos
la enseUan&a del Antelecto 9upremo, se alcan&a el s5ptimo cielo( M1. Chavannes,
/ vols., ,ars, -.G.Q-.-/, -, /7GN. $a
imagen es la de un :espertado3 y tiene como finalidad el despertar de quienes
estamos todava dormidos. $os m5todos de la #ciencia( o)*etiva no )astar2n; no
puede ha)er ninguna comprensin sin asimilacin; comprender es ha)er nacido de
nuevo.
,
oct-00
-@I
1l epteto de #:espertado( M'uddhaN, evoca en nuestras mentes de hoy el
concepto de una figura histrica, el descu)ridor personal de una Ea de salvacin
5tica, psicolgica, contemplativa y mon2stica de la infeccin de la muerte3 Ea que se
extiende desde aqu hasta un ?in 4ltimo y )eatfico, al que se llama, diversamente,
+eversin, :espiracin o $i)eracin, que es indescripti)le en los t5rminos del ser o
el noQser, considerados como alternativas incompati)les, pero que, ciertamente, no es
una existencia emprica ni una aniquilacin. 1l 'uddha #es(; pero #no puede ser
aprehendido(.
1n el arte )udista desarrollado, que es el que nos interesa ahora principalmente,
damos por hecho el predominio de la figura central de un #?undador( en una forma
que slo puede descri)irse, aunque con importantes reservas, como antropomrfica.
9i tenemos en cuenta la manera en la que esta figura, usualmente mon2stica, pero a
veces tam)i5n regia, se distingue ta*antemente de su entorno humano, por e*emplo,
por el nim)o o por el soporte de loto, o si tenemos en cuenta, similarmente, el
car2cter #mtico( de la vida misma, como se descri)e en los textos primitivos,
generalmente decimos que el hom)re de quien se ha)la como el #AsQvenido(
MN, o como el #:espierto( M'uddhaN, ha sido #deificado(, y presumimos que
los elementos milagrosos se han com)inado con el n4cleo histrico, y se han
introducido en las representaciones con propsitos edificantes. ,ara nosotros es
difcil comprender que el #)udismo( tiene races que pueden rastrearse durante
milenios; y que, aunque las doctrinas del 'uddha son originales en el sentido m2s
propio de la pala)ra, sin em)argo no son nuevas; y que esto se aplica con la misma
fuer&a a los pro)lemas del arte )udista, que no son, en realidad, los del arte )udista
en particular, sino m2s )ien los del arte indio en su aplicacin )udista y, en 4ltimo
an2lisis, los pro)lemas del arte universalmente. ,or e*emplo, sera posi)le examinar
todo el pro)lema del iconoclasmo en t5rminos puramente indios; y, de hecho,
tendremos algo que decir al respecto, al tratar la naturale&a y la g5nesis de la imagen
antropomrfica que es el tema principal de esta introduccin.
9i el #)udismo( Musamos corchetes de)ido a la vastedad de la connotacinN es
una doctrina heterodoxa, en el sentido de que recha&a aparentemente la autoridad
impersonal de los Eedas, y la su)stituye, o parece su)stituirla, por la autoridad de una
,ala)ra ha)lada histricamente, sin em)argo, se est2 haciendo cada da m2s evidente
que el contenido del )udismo y del arte )udista son mucho m2s ortodoxos de lo que
oct-00
-@F
se imagin a primera vista, y ortodoxos no slo en un sentido v5dico, sino
universalmente. ,or e*emplo, la famosa frmula, ,
#Ampermanencia, %oQespritu, 9ufrimiento(, no implica, como se crey una ve&, una
negacin del 1spritu MN, sino que afirma que el almaQyQcuerpo, o la
individualidad M, , N del hom)re, son transitorios,
muta)les, y que, so)re todo, han de distinguirse ta*antemente del 1spritu. $a pala)ra
no afirma que #no hay ning4n 1spritu( o #1senciaQespiritual(, sino que #este
Ms mismo emprico, N no es mi 1spritu(, , una frmula que se
repite constantemente en los textos pali. Casi con las mismas pala)ras, las Cpaniads
afirman que #lo que es otro que el 1spritu es una miseria( M N, y que
#esto Msu estacinN, ciertamente, no es el 1spritu3 el 1spritu no es nada que pueda
ser aprehendido, nada perecedero, etc.( M , etc.
AAA.7.- y ..>IN. 1sta es la m2s grande de todas las distinciones,
aparte de la cual no puede ha)er ninguna inteligencia del fin 4ltimo del hom)re; y,
por consiguiente, encontramos que se insiste en ella en todas las tradiciones
ortodoxas Opor e*emplo, 9an ,a)lo, cuando dice, #$a pala)ra de :ios es rauda y
poderosa, y m2s aguda que una espada de do)le filo, que penetra hasta la divisin
entre el alma y el espritu( MPe)reos 73->N.
Pemos rastreado en otra parte
00
las fuentes v5dicas y los valores universales del
sim)olismo )udista; y ahora vamos a examinar la naturale&a del sim)olismo mismo.
Aqu )astar2 agregar que las escrituras v5dicas y )udistas, o igualmente v5dicas y
vaiavas o v5dicas y *ainas, tomadas con*untamente en su continuidad, enuncian la
doctrina dual, que es tam)i5n una doctrina cristiana, de un nacimiento eterno y de un
nacimiento temporal; ahora )ien, si en el slo se expone el primero, la
natividad histrica del 'uddha es, en realidad, la historia de la manifestacin enica
de Agni O O #como si estuviera( comprimida dentro del
lapso de una 4nica existencia. $a #salida( del hogar a la vida sin hogar, es la
transferencia ritual de Agni desde el hogar al altar sacrificial; si los profetas v5dicos
est2n rastreando siempre la $u& <culta por las huellas de sus pasos, tam)i5n es literal
e iconogr2ficamente verdadero que el )udista hace de los su gua; y si
Agni es en los textos v5dicos, como tam)i5n en el Antiguo estamento, un #,ilar de
00
Coomaras!amy, , -./@, y #9ome 9ources of 'uddhist
Aconography(, -.7@.
oct-00
-@0
?uego(, al 'uddha se le representa repetidamente como tal en . %o
necesitamos decir que, desde nuestro punto de vista, ha)lar de las #vidas( del
'uddha o de Cristo como #mticas(, es acentuar su significado atemporal
0.
.
%aturalmente, nosotros pasamos por alto el hecho de que el pro)lema central del
arte )udista, cuya solucin es esencial para cualquier comprensin real, no es un
pro)lema de estilos, sino de ocurri que el 'uddha haya llegado a ser
representado en una forma antropomrfica3 lo cual es casi la misma cosa que
preguntar, Bpor qu5, ciertamente, el Jran +ey de la Jloria de)e ha)er velado su
persona en vestiduras de mendicante O $a respuesta )udista es, por
supuesto, que la asumicin de una naturale&a humana est2 motivada por una
compasin divina, y que es en s misma una manifestacin de la perfecta virtuosidad
M, N del 'uddha en el uso de los medios MN convenientes3 se afirma
expresamente del 'uddha que pertenece a su pericia revelarse de acuerdo con la
naturale&a de aquellos que le perci)en. Ciertamente, ya se ha)a comprendido en los
Eedas y los que #9us nom)res est2n de acuerdo con su aspecto( y que
#como uno se acerca a Xl, as Xl deviene( M ,
6.@.>.>GN; como lo expresa 9an Agustn, citado con apro)acin por 9anto om2s,

$a nocin de un Creador que opera , com4n a la ontologa cristiana y a
todas las dem2s ontologas, implica ya un artista en posesin de su arte, a sa)er, la
premedicin MN y la providencia MN acordemente a las cuales han de
medirse todas las cosas; de hecho, hay la analoga m2s estrecha posi)le entre el
#cuerpo facticio( MN
.G
o la #medida( MN del 'uddha vivo, y la
0.
Pa)lar de un evento como mtico no es, en modo alguno, negar su posi)ilidad, sino
m2s )ien afirmar la necesidad de su eventuacin Oes decir, histrica; las natividades eterna
y temporal est2n relacionadas de esta manera. :ecir #para que pudiera cumplirse lo que fue dicho por
los profetas(, no es hacer una narrativa inferida, sino solamente referir el hecho a su principio.
%uestra intencin es seUalar que la verdad m2s eminente del mito, no es apoyada ni re)atida por la
verdad o el error de la narrativa histrica en la que el principio se e*emplifica.
.G
$a expresin se deriva, evidentemente, de AAA.>I-Q>I/. Aqu los
:evas han emprendido una sesin sacrificial, pero antes de hacerlo se proponen desechar #todo lo que
es crudo en nuestro 1spritu M , es decir, todo lo que son sus posi)ilidades de
manifestacin fsicaN, y medirlo M Oes decir, darlo formaN(. ,or consiguiente, #ellos lo
midieron MN y pusieron lo que as ha)a sido desechado MN en dos cuencos M, es
oct-00
-@.
imagen de la Jran ,ersona que el artista #mide( MN literalmente para que sea
un su)stituto de la presencia efectiva. 1fectivamente, el 'uddha nace de una Madre
MN, cuyo nom)re es M%aturale&a, Arte, o #Magia( en el sentido de la pala)ra
#Creatrix( en 'oehmeN, con una derivacin, en uno y otro caso, de #medir(; cf.
, #imagen(, , #criterio(, y , #iconometra(
.-
. 1n otras pala)ras,
hay una identificacin virtual de una generacin natural con una generacin
intelectual, m5trica y evocativa
.>
. 1l nacimiento es literalmente una evocacin; el
%iUo es engendrado, de acuerdo con una frmula 'rhmaa repetida constantemente,
#por el Antelecto en la Eo&(, cuyo intercurso se sim)oli&a en el rito; el artista tra)a*a,
como lo expresa 9anto om2s, #por una pala)ra en el intelecto(. As pues,
no de)emos pasar por alto que hay tam)i5n una tercera imagen, una imagen ver)al,
la de la doctrina, coQigual en significacin con las im2genes de carne o de piedra3 #1l
que ve la ,ala)ra me ve( M AAA.->GN. 1stas im2genes visi)les y audi)les
son iguales en su informacin, y difieren slo en sus accidentes. Cada una de ellas
pinta la misma esencia en una seme*an&a; ninguna de ellas es una imitacin de la otra
O la imagen de piedra, por e*emplo, no es una imitacin de la imagen de carne, sino
decir, el cielo y la tierraNR :e aqu naci el :eva suaveR fue ciertamente Agni quien naciR Xl
di*o, KB,or qu5 me ha)5is hecho nacerDL. 1llos respondieron, K,ara mantener la guardiaL
M cf. AAA.7.>.@, , y so)re 6.>F.-/,
N(. Aqu, entonces, la incorporacin de Agni en los mundos es ya un . Que Agni ha
de mantener la guardia corresponde, por una parte, a la concepcin v5dica del 9ol como el #<*o de los
:evas( y, por otra, a la del 'uddha como el #<*o en el Mundo( M N en los textos pali, y a
Cristo como R M A.-.N. Cf. Coomaras!amy, #(, -./0.
.-
1l origen del nom)re de la madre del 'uddha, M , 9ophiaN, puede rastrearse hacia
atr2s desde 66EAA.-> a trav5s de EAAA...@ hasta AAA.>..--,
#1sta, oh Agni, es tu matri& csmica, desde donde t4 has )rilladoR Metrado en la madre M
N O(; cf. 6.@./, #Pa)iendo medido al %iUo M N(, y AE.>.-G./,
#nacido como un corcel en el medio de las aguas(.
.>
1n relacin con esto, o)s5rvese que en 9an "uan -3/Q7, el latn representa al griego
Ms2nscrito N, cf. ?iln, . -@, . #$a enseUan&a de nuestra escuela es que
todo lo que se conoce o nace es una imagen. 1llos dicen que al engendrar a su Pi*o unig5nito, el ,adre
est2 produciendo su propia imagen( MMaestro 1cHhart, ed. 1vans, A.>@0N.
1s desde el mismo punto de vista, a sa)er, el de la doctrina de las ideas, como para 9anto om2s
#1l arte imita a la naturale&a Ses decir, a la %atura naturans, Creatrix universalis, :eusT en su manera
de operacin( M A.--F.-GN, y como 9an Agustn #appuie plus nettement Sque ,lotinoT sur
la mhme origine de la nature S%atura naturataT et des oeuvres dYart, M;. 9vo)oda,
, 'rno, -.//, p. --@N.
oct-00
-IG
que cada una, directamente, es una #imitacin( M, mimesisN de la ,ala)ra inQ
ha)lada, una imagen del #Cuerpo de la ,ala)ra( o del #Cuerpo de 'rahma( o del
#,rincipio(, que no puede representarse como , de)ido a su simplicidad perfecta.
9in em)argo, el 'uddha no fue representado efectivamente en una forma humana
hasta el comien&o de la era cristiana, cinco siglos despu5s de la Jran :espiracin
otal M N. 1n t5rminos m2s generales, hasta entonces Mcon ciertas
excepciones, algunas de las cuales se remontan en fecha hasta el tercer milenio antes
de Cristo, y a pesar del hecho de que el hace uso li)remente de una imaginera
ver)al en t5rminos antropomrficosN no puede reconocerse un desarrollo
ampliamente extendido de una iconografa antropomrfica. 1l arte indio m2s
antiguo, de la misma manera que el arte cristiano primitivo, es esencialmente
#anicnico(, es decir, slo hace uso de sm)olos geom5tricos, vegetales, o
theriomrficos como soportes de contemplacin. Aqu no puede invocarse, a manera
de explicacin, en ninguno de am)os casos, una incapacidad artstica para
representar la figura humana; puesto que no slo se ha)an representado ya muy
diestramente figuras humanas en el tercer milenio a. C., sino que, como sa)emos, el
tipo de la figura humana se ha)a empleado con gran efecto desde el siglo tercero a.
C. en adelante My sin duda desde mucho antes en materiales impermanentesN,
para representar al 'uddha en su 4ltima encarnacin, donde, en el nacimiento y antes
del Jran :espertar, se le representa slo por las huellas, o generalmente por
sm)olos tales como el br)ol o la +ueda.
,ara a)ordar el pro)lema, de)emos relegar a un lugar enteramente su)ordinado
nuestra predileccin por la figura humana, heredada de las 4ltimas culturas cl2sicas,
y de)emos tam)i5n, en la medida en que seamos capaces, identificarnos con la
mentalidad un2nime del artista y el patrn indios, a la ve& como ha)a sido antes, y
como ha)a llegado a ser cuando se sinti efectivamente la necesidad de representar
lo que nosotros consideramos como el 'uddha #deificado( Maunque el hecho de que
el 'uddha no puede considerarse como un hom)re entre otros, sino m2s )ien como
#la forma de la humanidad que no tiene nada que ver con el tiempo(, se expone
llanamente en los textos paliN. 9o)re todo, de)emos guardarnos de asumir que lo que
fue un paso inevita)le, y un paso que ya se prefigura)a en la #historicidad( de la
vida, de)a interpretarse en los t5rminos de un progreso espiritual. :e)emos
comprender que este paso, uno de cuyos resultados imprevistos fue la provisin para
nosotros de tantos placeres est5ticos como cada uno derive del arte )udista, puede
oct-00
-I-
ha)er sido, en s mismo, mucho m2s una concesin a los niveles de referencia
intelectualmente m2s )a*os que la evidencia de una profundidad de visin
acrecentada. :e)emos recordar que un arte a)stracto est2 adaptado a los usos
contemplativos y que implica una gnosis, mientras que un arte antropomrfico evoca
una emocin religiosa, y corresponde m2s )ien a la plegaria que a la contemplacin.
9i el desarrollo de un arte puede *ustificarse como respuesta a necesidades nuevas, no
de)e pasarse por alto que ha)lar de una necesidad es ha)lar de una deficiencia en el
que necesita3 cuanto m2s es uno, tanto menos necesita. As pues, no de)emos reparar
tanto en una deficiencia del arte pl2stico en los rituales anicnicos, como en la
adecuacin de las frmulas puramente a)stractas y en la proficiencia de aquellos que
podan hacer uso de representaciones puramente sim)licas.
As pues, el car2cter anicnico del ritual v5dico y del arte )udista primitivo era
una cuestin de eleccin. :e hecho, la posicin no es slo iconoclasta, sino que
difcilmente podemos de*ar de reconocer una tendencia iconoclasta de largo alcance,
en pala)ras tales como las de la , AE.-0.I3 #1l 'rahman no es
lo que uno piensa con la mente M N, sino que, como ellos dicen, es
eso por lo que hay una mentacin, o concepto M N3 sa)e que slo 1so es
'rahman, no lo que los hom)res adoran aqu M N(. Al mismo
tiempo, las distinguen claramente entre el 'rahman en una seme*an&a y el
'rahman en ninguna seme*an&a, el mortal y el inmortal M
, AA./.-, donde puede notarse que una de las
designaciones regulares de una imagen es precisamente N; y entre el concepto
por el que uno recuerda distintamente y el destello de iluminacin ante el que uno
slo puede exclamar M AE.7Q@N. $a distincin es la que hacen 1cHhart y
+uys)roecH entre el conocimiento de :ios , y
, e implica la doctrina universal de la 4nica
esencia y las dos naturale&as. 1videntemente, estos textos, y su doctrina implcita,
equivalen a una *ustificacin tanto de una iconografa como de un iconoclasmo. 1l
valor inmediato de una imagen es servir como el soporte de una contemplacin
conductiva a una comprensin de la operacin exterior y del 'rahman prximo, el
oct-00
-I>
)udista3 slo de la operacin interior y del 'rahman 4ltimo, el ,
attva, , o )udista, puede decirse que # 'rahman es silencio(
./
.
%adie cuya vida es todava una vida activa, nadie todava espiritualmente )a*o el
9ol y todava perfecti)le, nadie que todava se propone comprender en los t5rminos
de su*eto y de o)*eto, nadie que todava es alguien, puede pretender ha)er re)asado
toda necesidad de medios. %o se trata de las #posi)ilidades virtualmente infinitas del
alma( MA. C. 'ouquet, , Cam)ridge, -.>0, p. 0@N, que sera a)surdo
negar, sino de estas potencialidades pueden reducirse a acto. Cno no tiene m2s
remedio que asom)rarse ante la multitud de aquellos que propugnan el acercamiento
#directo( a :ios, como si el fin del camino pudiera alcan&arse sin via*e, y de quienes
olvidan que una visin inmediata slo puede ser de aquellos en quienes #la mente ha
sido deQmentada(, para emplear una expresin significativa com4n a 1cHhart, a las
, y al )udismo.
As pues, el pro)lema no es la propiedad o impropiedad del uso de
soportes de contemplacin, sino de qu5 tipo de)en ser los soportes de contemplacin
m2s apropiados y m2s eficaces, y del arte de hacer uso de ellos. ,ara , la o)ra
de arte existe y opera slo en un nivel de referencia visi)le y tangi)le, enteramente
humano; al contrario de lo que :ante nos pide, nosotros no nos #maravillamos de la
doctrina que se esconde detr2s M N del velo de los extraUos versos(
M A6.I-N; los versos solos son suficientes para nosotros. ,ero la cosa es muy
distinta en un arte tradicional, donde el o)*eto es meramente un punto de partida y un
poste indicador, que invita al espectador al cumplimiento de un acto dirigido hacia
./
Cn dicho tradicional citado por en AAA.>.-F. Cf. el Perm5tico #9lo entonces
lo ver2s, cuando no puedas ha)lar de ello; pues el conocimiento de ello es silencio profundo, y
supresin de todos los sentidos( MPermes, . 6.IN. :e la misma manera que para las Cpaniads, el
'rahman 4ltimo es un principio #so)re el que no puede preguntarse ninguna pregunta m2s(
M AAA.IN, as el 'uddha rehusa consistentemente discutir la quiddidad del . 1n
las pala)ras de 1rigena, #:ios no sa)e lo que Xl mismo es, de)ido a que Xl no es ning4n qu5(, y de
Maimnides, #al afirmar algo de :ios, est2s apart2ndote de Xl(. $as y el )udismo no ofrecen
ninguna excepcin a la regla universal del empleo con*unto de la y la . %o
hay nada peculiarmente indio, y todava menos peculiarmente )udista, en la enseUan&a de que
nosotros no podemos conocer lo que nosotros podemos devenir, lo cual #el o*o nunca vio, ni el odo
nunca oy( MA Corintios >3.N. Mientras tanto, la funcin de la imagen corporal , ver)al, o pl2stica, o,
en cualquier otro sentido, sim)lica, es mediadora. Eer tam)i5n Coomaras!amy, #he Eedic :octrine
of K9ilenceL(.
oct-00
-I/
esa forma, por cuya causa existe la imagen. 1l espectador no ha de ser #agradado(,
sino m2s )ien #transportado(3 para ver, como al artista se le ha exigido ver, antes de
tomar el pincel o el cincel; para ver al 'uddha en la imagen, m2s )ien que una
imagen del 'uddha. 1s una cuestin de , en los sentidos m2s t5cnicos del
t5rmino Mcf. AA.>./N3 la mati&ada presentacin en colores es meramente
una exteriori&acin conceptual de lo que, en s mismo, es una claridad perfectamente
simple O#:e la misma manera que es un efecto de la presencia o ausencia de polvo
en una vestidura, que el color sea claro o tur)io, as tam)i5n es el efecto de la
presencia o ausencia de una penetracin en la $i)eracin M N, que la
Jnosis sea clara o tur)ia. Que uno aluda a la profundidad de los 'uddhas en el ,lano
Anmaculado, en los t5rminos de caractersticas iconogr2ficas, de maneras, y de actos
MN es una mera pintura coloreada en el espacio(
.7
. < tam)i5n, y
con referencia igualmente a la imaginera ver)al y visual, al 'uddha se le hace decir
que la expresin metafrica #se aduce a manera de ilustracinR de)ido a la gran
flaque&a de los niUosR yo enseUo como lo hace el maestro pintor, a su pupilo, que
dispone sus colores en ra&n de una pintura, pintura que no se encuentra en los
colores, ni en el fondo, ni en el contorno. $a pintura se idea en colores slo para
hacerla atractiva a
.@
las criaturas3 lo que se enseUa literalmente es impertinente; el
.7
Eer la edicin de 9ylvain $5vi del de , > vols. M,ars, -.GF, -.--N, A,
/.Q7G; AA, FFQF0. $5vi no ha comprendido completamente la referencia es a la
iconografa descriptiva del arte narrativo y visual. 1n M$ondres, -./FN,
pp. >F y >G/, nota /-, 9tella ;ramrisch ha errado la referencia del pasa*e3 #pintar con colores en el
espacio( es una expresin prover)ial que implica #intentar lo imposi)le( o #esfuer&o hecho en vano(,
como, por e*emplo, en A.->F, donde se seUala que un hom)re no puede pintar en colores
en el espacio, de)ido a que #el espacio es sin forma o indicacin(. $o que est2 diciendo, es que
considerar cualquier representacin del ,rincipio transcendente, como 5l es en s mismo, no es m2s
que un sueUo vano; la representacin tiene un valor meramente temporario, compara)le al de la )arca
5tica, en la )ien conocida par2)ola de la )arca M A.-/@N.
9in em)argo, como lo expresan los , es so)re un fondo de #espacio en el cora&n( como
de)e imaginarse la pintura que #no est2 en los colores(; de la misma manera que la #pintura del
mundo( de Ma sa)er, el cosmos inteligi)le visto en el N es #pintada por el
1spritu en el lien&o del 1spritu(. = de)ido a que la pintura se ha imaginado as como una apariencia
manifestada so)re un terreno , la pintura Mde Amida, por e*emploN pintada en colores efectivos
y so)re lien&o, destaca so)re un trasfondo an2logo de extensin .
.@
la nocin coincide con el concepto platnico y escol2stico de la cualidad
de la )elle&a. Cf. A.>FFG, #$a apariencia risueUa de la pintura es por amor de ti;
para que por medio de esa pintura pueda esta)lecerse la realidad(.
oct-00
-I7
,rincipio elude la letra
.I
. Al ocupar un sitio entre las cosas
.F
, lo que yo enseUo
realmente es el ,rincipio como lo comprenden los Contemplativos
.0
3 una reversin
espiritual que evade todas las formas del pensamiento. $o que yo enseUo no es una
doctrina para niUos, sino para los Pi*os del Conquistador. = del mismo modo que
todo lo que yo puedo ver de una manera diversificada no tiene ning4n ser real, as es
la doctrina pictrica comunicada de una manera irrelevante. odo lo que no se adapta
a las personas que han de ser enseUadas no puede llamarse una KenseUan&aLR $os
'uddhas adoctrinan a los seres acordemente a su capacidad mental(
..
. 1sto equivale
a decir, con 9an ,a)lo, #<s he alimentado con leche y no con carne3 pues hasta ahora
no erais capaces de soportarla, ni todava sois capaces( MA Corintios /3>N3 #$a carne
fuerte pertenece slo a quienes son de plena edad( MPe)reos @3-7N.
9lo el que alcan&ado una Jnosis inmediata puede permitirse prescindir de la
teologa, el ritual, y la imaginera3 el Comprehensor ha encontrado lo que el Eia*ero
todava )usca. Muy a menudo, esto se ha malinterpretado en el sentido de que,
deli)eradamente, se oculta algo a aquellos que tienen que depender de medios, o que,
incluso, se les dispensan los medios como si se intentara mantenerlos con ellos en la
ignorancia; hay quienes piden una suerte de educacin universal o)ligatoria en los
misterios, suponiendo que un misterio no es nada m2s que un secreto comunica)le,
aunque hasta ahora incomunicado, y nada diferente en tipo de los temas de la
instruccin profana. Muy le*os de esto, pertenece a la esencia de un misterio, y so)re
todo a la del , que no puede comunicarse, sino 4nicamente
reali&arse
-GG
3 todo lo que puede comunicarse son sus soportes externos o expresiones
sim)licas; el Jran ra)a*o de)e hacerlo cada uno por s mismo. $as pala)ras
atri)uidas al 'uddha arri)a, no son en modo alguno contradictorias del principio de
.I
#1lude( es precisamente el #sYasconde sotto( de :ante. #1l lengua*e no alcan&a la verdad; pero
la mente M V N tiene un poder vigoroso, y cuando ha sido llevada a alguna distancia en su va
por el lengua*e, alcan&a la verdad( MPermes A.-0@N.
.F
1s decir, al nacer, y al hacer uso, por consiguiente, de figuras materiales, al ha)lar
para)licamente, etc.
.0
cf. 6.0@.7, #:e quien los 'rahmanes comprenden como 9oma,
nadie sa)orea *am2s, nadie sa)orea que more so)re la tierra(, y EAA./-, #1s
metafsicamente MN como 5l o)tiene la )e)ida de 9oma, no es literalmente MN como Sla
)e)idaT es participada por 5l(.
..
AA.-->Q--7.
-GG
#1ste tipo de cosa no puede enseUarse, hi*o mo; pero :ios, cuando as lo quiere, lo trae a
nuestra memoria( MPermes, . 6AAA.>N.
oct-00
-I@
la mano a)ierta M N o de la mano expositoria M N. 1l 'uddha
*am2s es inelocuente3 las puertas solares no est2n ah para excluir, sino para admitir;
nadie puede ser excluido por nadie excepto por s mismo. $a Ea ha sido seUalada en
detalle por cada ,recursor, que , 5l mismo, la Ea; lo que hay al final del camino no
se revela, ni siquiera por aquellos que lo han alcan&ado, de)ido a que no puede
decirse ni aparecer3 el ,rincipio no est2 *am2s en ninguna seme*an&a.
B:e qu5 tipo son, entonces, los soportes de contemplacin m2s apropiados y m2s
eficacesD Apenas ser2 posi)le citar un texto indio autori&ado que condene
explcitamente el uso de im2genes antropomrficas, distingui5ndolas de las im2genes
anicnicas. 9in em)argo, hay una fuente )udista, la del , en la que
se refle*a todava claramente lo que de)e ha)er sido la posicin primitiva. 9e
pregunta al 'uddha qu5 tipo de santuario, sagrario, o sm)olo MN
-G-
puede
-G-
, , se derivan generalmente de , #apilar(, usado originalmente en conexin
particular con la construccin de un altar del fuego o una pira funeraria, y esto no carece de
significacin en conexin con el hecho, que ha de examinarse a)a*o, de que la imagen del 'uddha
hereda realmente los valores del altar v5dico. ,ero, como el mismo aclara, un no es
necesariamente un , ni algo construido, sino un su)stituto sim)lico de cualquier tipo que ha de
el 'uddha en su ausencia. :e)e asumirse al menos una conexin hermen5utica de ,
#edificar(, con las races estrechamente emparentadas y , mirar, considerar, conocer, y pensar o
contemplar; es en este sentido, por e*emplo, como se usa en EA.A.@, #4, oh Agni,
nuestro medio de cruce, refugio eterno y padre y madre del hom)re(,
eptetos que, adem2s, se han aplicado todos tam)i5n al 'uddha. 1n EA.>./.. es
explcito que M#plataforma(, de la ra& N se llama as de)ido a que ha sido #visto en meditacin(
M, de la ra& N. $os fuegos #dentro de vosotros(, de los que los fuegos del altar externo son
slo los soportes, se #apilan intelectualmente(, o son #apilados de sa)idura( M, , de
la ra& , 6.@././ y ->N. Cf. en Coomaras!amy, #Algunas ,ala)ras (; y
Coomaras!amy, , -.7/.
$a asimilacin de a , en conexin con una operacin cuyo propsito principal es #edificar(
al sacrificador mismo, entero y completo, tiene un sorprendente paralelo en el desarrollo sem2ntico de
la pala)ra #edificio(, puesto que el #edificio( era originalmente un hogar MN y las races afines
griega y s2nscrita e son #encender(. 1l hogar, que es un altar tanto como un lugar para el
fuego, esta)lece la casa Mcomo en EAA.-.-. y 7N. As pues, de la misma manera que
deviene #casa(, as tam)i5n #edificar( es, en un sentido m2s general, #construir(; y el
significado de #construir espiritualmente( conserva los valores originales sagrados del hogar. ,aralelo
tam)i5n a #edificar( y a es el , literalmente #encender( por medio de un discurso
#edificante( M AA.-G., etc.N, sin duda con una referencia 4ltima al #Agnihotra interno( en el
que el cora&n deviene el hogar M 6.@./.->, 6; A.-I.N.
oct-00
-II
representarle apropiadamente en su ausencia. $a respuesta es que 5l puede ser
representado apropiadamente por un 2r)ol 'odhi
-G>
Mun ,
A.I.N, ya sea durante su vida o despu5s de la :espiracin, o por reliquias corporales
despu5s de su :eceso; la iconografa #indicativa( MN
-G/
de una imagen
antropomrfica se condena como #sin fundamento y conceptual, o convencional(
M N. 9e ver2 que la expresin corresponde a la del 'rhmaa como
se cita arri)a3 V .
Antes de proceder a preguntar cmo pudo ser que, despu5s de todo, se aceptara
una imagen antropomrfica, de)emos eliminar algunas consideraciones a*enas al
pro)lema. 1n primer lugar, de)e comprenderse que aunque aqu hay implcito un
pro)lema iconocl2stico, puede decirse que el adviento de la imagen se #postpuso(
-G>
1sta no es, por supuesto, una posicin exclusivamente )udista. $os Eedas ya ha)lan del Jran
=aHa M'rahmanN que se mueve so)re las aguas en una corriente gnea, en el centro del universo, en la
seme*an&a de un br)ol M 6.F./>N; y a este Ar)usto Ardiente, la anica Piguera, se le
llama en las el #4nico :espertador( M N y soporte sempiterno de la
contemplacin de 'rahman M, EAA.--N. 1n 6A.> el 'rahman
espirante es #como si fuera un gran 2r)ol, de pie con sus races mo*adas( SCf. A.I.T.
-G/
Cf. Coomaras!amy, , pp. 7QI. Ahora tradu&co por
#indicativo(, en vista del examen por $ouis de la Eall5e ,oussin en AA
M-./FN, >0-Q>0>. :el pasa*e que cita del de es evidente que significa
#indicativo del 'uddha(; los e*emplos que se dan de tales sm)olos indicativos son #st pa,
construccin, y templete antiguo o moderno(. 9i fue slo m2s tarde cuando vino a
significar tam)i5n #imagen del 'uddha( M N, esto significara que el no tiene
ninguna referencia de im2genes del 'uddha; alternativamente, de)e sostenerse que las im2genes del
'uddha han sido desapro)adas, con otros sm)olos indicativos, como #ar)itrarias(. 1l sentido
peyorativo de , #apunta a(, puede o)servarse en AA./@7. 1l resultado evidente, de
que las im2genes del 'uddha fueron ignoradas, o condenadas, )asta para nuestros propsitos, a sa)er,
la demostracin del rastro de una actitud originalmente anicnica.
Curiosamente, la posicin iconoclasta )udista es como la de 9extus 1mpiricus M
AA. -7I sig.N, que distingue entre signos #conmemorativos( MN y signos #indicativos(
MN, y que recha&a los segundos en )ase a que los primeros est2n, o han estado, en asociacin
ntima con las cosas que nos recuerdan, mientras que para los segundos no hay modo de demostrar
que ellos significan lo que se dice que significan. 9e puede honrar la memoria del maestro humano
que fue; pero fue en el :hamma, y es todava slo en el :hamma, su doctrina, donde puede ser visto
realmente; cf. la historia del excesivo apego de EaHHali a la forma visi)le del 'uddha, citada en
Coomaras!amy, # 9hocH 1st5tico(. Al mismo tiempo, no de)e perderse de vista que mientras
9extus 1mpiricus es un esc5ptico, incluso en el sentido moderno, el )udista es un #positivista(.
oct-00
-IF
por una cuestin de conveniencia, y sin referencia a la supuesta posi)ilidad de una
locali&acin real
-G7
o fetichismo, y que fue tam)i5n por una cuestin de conveniencia
que la imagen se reali&ara cuando se sinti una necesidad de ello; y en segundo lugar,
que el recurso a una imaginera antropomrfica no implica, en modo alguno,
intereses tan humanistas o naturalistas como los que llevaron a la su)ordinacin de la
forma a la figura en el arte europeo despu5s de la 1dad Media, o en el arte griego
despu5s del siglo sexto a. C. $a cuestin de la locali&acin se ha malentendido
completamente. 9i es pr2cticamente verdadero que #el 1spritu omnipresente
donde 5l act4a, o donde nosotros estamos Qle( M'ouquet, ,
p. 07N, es igualmente verdadero que 5ste #donde(, est2 que se esta)lece un
centro, o que se erige de)idamente una imagen u otro sm)olo3 es m2s, el sm)olo
puede llevarse incluso de un lugar a otro. %o se trata de que el 1spritu est5, por lo
tanto, en un lugar m2s que en otro, o que pueda ser transportado, sino que nosotros, y
nuestros soportes de contemplacin MN, estamos necesariamente en un lugar
u otro. 9i la utilidad del sm)olo es funcionar mediatamente, como un puente entre el
mundo de la posicin local y un #mundo( que no puede atravesarse ni descri)irse en
t5rminos de tamaUo, es suficientemente evidente que la punta de aqu, de un puente
tal, de)e estar en alguna parte; y, de hecho, est2 dondequiera que comien&a nuestra
edificacin3 el procedimiento es siempre desde lo conocido a lo inconocido3 es la otra
punta del puente la que no tiene posicin.
-G7
$a cuestin es al mismo tiempo de locali&acin y de temporalidad. 1n las devociones
personales indias, es tpico hacer uso de una imagen de arcilla, que se consagra temporalmente y que
se deshecha despu5s del uso, cuando se ha despedido a la ,resencia; de la misma manera, la iglesia
cristiana deviene la casa de :ios, especficamente, slo despu5s de la consagracin, y, si se
desconsagra formalmente, puede usarse para cualquier otro propsito secular sin ofensa. 1l rito, como
la %atividad temporal , es necesariamente eventual; el evento temporal puede tener lugar en
, de)ido *ustamente a que su referencia es a una omnipresencia intemporal. 1n cualquier caso, no
se trata de una contradiccin, como entre un #:ios extenso en el espacio( M'ouquet, ,
p. @>N y una presencia especial en un punto dado del espacio; la extensin en el espacio es ya una
locali&acin, en el mismo sentido en que la procesin es una aparente mocin. :e un :ios, #en quien
nosotros vivimos y nos movemos y tenemos nuestro ser(, nosotros no podemos decir que Xl est2 en el
espacio como estamos nosotros, sino m2s )ien que Xl el #espacio( en el que nosotros somos. ,ero
toda la 1scritura emplea un lengua*e en t5rminos de tiempo y espacio, adaptado a nuestra capacidad;
as pues, si ha de evitarse esto, no es slo la imagen visual la que de)e ser hecha peda&os. 1l
iconoclasta no siempre comprende todas las implicaciones de su ideal3 no puede decirse de alguien
que todava sa)e que 5l es, que todos sus dolos han sido destruidos.
oct-00
-I0
,or fetichismo, nosotros entendemos una atri)ucin, a los sm)olos fsicamente
tangi)les, de los valores que realmente pertenecen a su referente, o, en otras pala)ras,
una confusin de la forma de hecho con la forma esencial. 1s un fetichismo de este
tipo, el que los textos )udistas desaprue)an cuando emplean la met2fora del dedo que
seUala a la luna, y ridiculi&an al hom)re que no quiere o no puede ver nada sino el
dedo. 1l entendimiento est5tico moderno, hace fetiches de las o)ras de arte
tradicionales, precisamente en este sentido. Ciertamente, nuestra actitud propia es tan
natural y o)stinadamente fetichista, que nos sorprende descu)rir y nos negamos a
creer que, en el )udismo, se da por esta)lecido que #aquellos que consideran las
im2genes de tierra, no veneran a la arcilla como tal, sino que, sin considerarlas para
nada en este respecto, veneran a los Anmortales que ellas representan( M,
, cap. >IN. :e la misma manera, ,latn distingue entre las #im2genes sin
alma( y los #dioses enQalmados( que ellas representan; #y, sin em)argo, nosotros
creemos que cuando rendimos culto a las im2genes, los dioses son )ondadosos y
est2n )ien dispuestos hacia nosotros( M ./-AN. As tam)i5n, en la pr2ctica
cristiana #se rinde veneracin, no a los colores o al arte, sino al prototipo( M9an
'asilio, c. -0, citado en los de AthosN, y #nosotros hacemos
im2genes de los 9eres 9agrados para conmemorarQ y venerarQ M1piphanius,
?rag. >N, cf. ,lotino, AE./.--. #_Cu2n osado es incorporar lo que es sin cuerpo`
9in em)argo, el icono nos conduce a la recordacin intelectual de las 1sencias
Celestiales( M A.//N.
1n lo que concierne al segundo punto, )astar2 decir que #antropomrfico(, en el
sentido en el que esta pala)ra es apropiada a las im2genes indias, no implica
#naturalista(; la imagen del 'uddha no es en ning4n sentido un retrato, sino un
sm)olo; ciertamente, tampoco hay ninguna imagen india de ninguna deidad que no
proclame, por su constitucin misma, que #esto no es la seme*an&a de un hom)re(;
la imagen est2 desprovista de toda sem)lan&a de estructura org2nica; no es un refle*o
de algo que se haya visto fsicamente, sino una forma o frmula inteligi)le. Ancluso
los c2nones de la proporcin difieren para los dioses y para los hom)res
-G@
.
-G@
$a imagen de pigmento o de piedra, #indicativa( del 'uddha, es tanto una imagen del dios, #de
quien es la imagen(, como lo es la imagen de carne o de pala)ras3 cada una es #un dios sensi)le en la
seme*an&a del dios inteligi)le( M ST , ,latn, .>N. %osotros no
necesitamos rehuir la identificacin implcita del con , en el sentido
de que el universo es su .
oct-00
-I.
Ancluso en el presente da, so)revive en la Andia un extenso uso de ingenios
geom5tricos MN, u otros sm)olos anicnicos, como los soportes de eleccin de
la contemplacin. 1n 4ltimo an2lisis, si el intelectual ha preferido siempre el uso de
sm)olos a)stractos y alge)raicos, o vegetales, o theriomrficos, o incluso naturales,
uno no puede evitar acordarse de la posicin de :ionisio, a quien, igualmente,
pareca m2s apropiado que las verdades divinas se expusieran por medio de
im2genes, en s mismas de un tipo menos no)le, m2s )ien que m2s no)le Mdonde, en
s mismo, el tipo m2s no)le es el de la humanidadN3 #,ues entonces(, como prosigue
9anto om2s, #es evidente que estas cosas no son descripciones literales de las
verdades divinas, lo cual podra ha)er estado a)ierto a la duda si se hu)ieran
expresado )a*o la figura de cuerpos m2s no)les, especialmente para aquellos que no
podan considerar nada m2s no)le que los cuerpos( M A.-..N. $o que el
'uddha anticipa)a, no era que la figura de piedra pudiera ha)er sido adorada nunca
literalmente como tal, sino que pudiera llegar a considerarse como un hom)re, a
quien nega)a de s mismo que fuera #un hom)re, o un dios, o un daimon(, uno entre
otros, y que, de hecho, no hu)iera #devenido nadie(. 1l 'uddha pronostica)a,
precisamente, una interpretacin humanista de la #vida(, tal como la que lleva al
erudito moderno a desentraUar un #n4cleo histrico(, por la eliminacin de todos los
#elementos mticos(, y a repudiar cualquier atri)ucin de omnisciencia a quien era
apropiada la designacin de #<*o en el Mundo(. 9on *ustamente aquellos #que no
pueden considerar nada m2s no)le que los cuerpos(
-GI
quienes, en los tiempos
modernos, no han descu)ierto en la :eidad encarnada, cristiana o )udista, nada m2s
que el hom)re; y a 5stos, slo podemos decirles que #su humanidad es un o)st2culo
mientras se aferren a ella con placer mortal( M1cHhartN.
$a posicin iconlatra, desarrollada en la Andia desde el comien&o de la era
cristiana en adelante, est2 en contradiccin aparente con lo que se ha inferido en el
. 9in em)argo, es la posicin iconoclasta, la del arte #ma&desta( y
-GI
Cna sorprendente anticipacin del punto de vista del +enacimiento. #$os eventos por venir
arro*an sus delante(. #,or la familiaridad con los cuerpos, muy f2cilmente, aunque muy
perniciosamente, se puede llegar a creer que todas las cosas son corporales( M9an Agustn,
6EAA./0N; como di*o ,lutarco, uno puede estar tan preocupado con el #hecho( o)vio, como
para no ver la #realidad(, y confundir Apolo con Pelios M /./:, 7GG:, 7//:N, #el sol a quien
todos los hom)res ven( con #el 9ol a quienes pocos conocen con la mente( M
6.0.-7N.
oct-00
-FG
#septentrional( de 9tr&ygo!sHi, la que determin la naturale&a a)stracta y sim)lica
de la imagen antropomrfica; y puede decirse que responde de ello el hecho de que,
en la Andia, no haya tenido lugar nunca un desarrollo naturalista hasta que se adopt
la idea de la representacin, proveniente de 1uropa, en el siglo diecisiete. 1l hecho
de que el condene el retrato, al mismo tiempo que exalta la hechura de
im2genes divinas, ilustra muy )ien cmo la consciencia Andia ha sido consciente de
lo que se ha llamado #la ignominia implcita en el arte figurativo( O una ignominia
estrechamente vinculada a la de la o)sesin con el punto de vista histrico, por
encima del cual, en la Andia, siempre se ha preferido el punto de vista mtico. $os
paralelos entre el desarrollo artstico indio y cristiano son tan estrechos que am)os
pueden descri)irse con las mismas pala)ras. 9i, como 'en*amin +o!land o)serva
acertadamente, #Con las esculturas de Padda y la decoracin coet2nea de los
monasterios de "aulian MaxilaN, la escuela de propiamente dicha toc a su
fin. $as contracorrientes de influencia, provenientes de los talleres de la Andia central
y oriental, casi ha)an transformado, la imagen indoQgriega del 'uddha, en la norma
ideal para la representacin de 9aHyamuni que prevaleci en Mathura y 9arnath y
A*anta(
-GF
, ello slo pudo de)erse a que se sinti un entendimiento de la impropiedad
de todo estilo expresamente humanista; ya se ha)a formado una idea del #tipo del
'uddha(, #pero el ideal de representacin helenstico, el naturalismo arraigado,
re)asado y ordinario de un milenio, fue incapa& de llevarla a ca)o. :e aqu la
excesiva rare&a Sen la propia AndiaT del tipo griego de Cristo S'uddhaT, y su pronta
su)stitucin por el tipo semtico SAndioT(
-G0
. Adem2s, puede seUalarse un paralelo en
los efectos del iconoclasmo europeo so)re la naturale&a del arte )i&antino3 #1l
resultado principal de la controversia fue la formulacin de una iconografa rgida,
que fue suficiente para impedir, de una ve& por todas, todo desli&amiento hacia un
naturalismo sin significado. 1n adelante, la pintura, la representacin humana, se
ide como una ilustracin de la +ealidad, y como un vehculo de las emociones
humanas m2s profundasR Aunque el precio de la li)ertad del artista, en esta
elevacin del arte a su funcin m2s alta, la defensa del icondulo, elevado por la
controversia a un altsimo nivel filosfico, tam)i5n *ug una parteR 1l contenido
principal del icondulo fue este3 que las pinturas, como las estatuas para ,lotino
-GF
#A +evised Chronology of 9culpture(, , 6EAAA M-./IN, 7GG.
-G0
Adaptado de +o)ert 'yron y :avid al)ot +ice, M$ondres, -./GN, p.
@I, con la adicin de las pala)ras entre corchetes.
oct-00
-F-
SAE./.--T, fueran un medio de comunicacin efectivo con el universo extraQ
terrestre
-G.
R $a incum)encia del artista era evocar, a trav5s de las pinturas, no este
mundo, sino el otroR que el contemplador pudiera alcan&ar, a trav5s del recordatorio
de estos eventos, la comunicacin efectiva, durante su vida en la tierra, con ese
firmamento del ar)itra*e divino, del que la iglesia latina enseUa)a slo la esperan&a
postQhumana(
--G
. 1stas distinciones entre los puntos de vista )i&antino y romano son
an2logas a las diferencias entre los puntos de vista del y del , y entre
el arte m2s o menos did2ctico de y las epifanas de , y $ung Men.
%o sa)emos si la desapro)acin de una seme*an&a #indicativa( MN, que
hemos citado como proveniente del , tiene o no la intencin de referirse a las
antiguas listas de los , o las treinta y dos peculiaridades iconogr2ficas
mayores y las ochenta peculiaridades iconogr2ficas menores de la #Jran ,ersona(.
Ciertamente, de)e ha)er sido de acuerdo con estas prescripciones como, antes de que
se hu)iera hecho ninguna otra imagen, de)e ha)erse considerado una imagen mental
del 'uddha; y es igualmente cierto que siempre se ha sostenido que la valide& de las
im2genes mismas se )asa en una traduccin exacta de estas peculiaridades, o de
tantas de ellas como puedan reali&arse en cualquier material tra)a*ado. ,ara el
)udista, la iconografa es arte; ese arte por el que tra)a*a. $a iconografa es a la ve& la
verdad y la )elle&a de la o)ra3 la verdad, de)ido a que 5sta es la forma imita)le de las
ideas que han de expresarse, y la )elle&a de)ido a la coincidencia de la )elle&a con la
exactitud Oel escol2sticoO y en el sentido en el que una
ecuacin matem2tica puede ser #)ella(. Como lo seUala una inscripcin China, #Pe
esculpido una )elle&a maravillosaR todas las peculiaridades iconogr2ficas se han
exhi)ido su)limemente( MChavannes, , A.-.770N. 1n la visin
tradicional del arte no hay ninguna )elle&a que pueda ser separada de la
inteligi)ilidad; ning4n otro esplendor que el .
-G.
#1n estos contornos, hi*o mo, hasta donde es posi)le, he tra&ado una seme*an&a MN de :ios
para ti; y si t4 contemplas esta seme*an&a con los o*os de tu cora&n M , isl2mico
N, entonces, hi*o mo, cr5eme, encontrar2s la va hacia lo alto; o m2s )ien, la visin misma
te guiar2 en tu va( MPermes, . AE. --); cf. Permes, AAA./F sig.N.
--G
'yron and +ice, , pp. IF, F0. 1n am)os casos, m2s que una cuestin de
invencin de una iconografa , se trata)a de una cuestin de reconocimiento y de ratificacin de
una iconografa y de un sim)olismo, que no era ni cristiana ni )udista, sino universalmente solar.
oct-00
-F>
$a autenticidad y la legtima herencia de las im2genes del 'uddha, se esta)lece
por referencia a lo que se supone que son originales creados en el propio tiempo de la
vida del 'uddha, y, ya sea efectivamente o ya sea virtualmente, por el 'uddha
mismo, en concordancia con lo que se ha dicho arri)a con respecto a una
manifestacin iconom5trica. $as capacidades del artista, e*ercidas en los niveles de
referencia empricos, no ha)ran )astado para la operacin dual de la imaginacin y
la e*ecucin. 1l 'uddha #no puede ser aprehendido(; lo que se requera no era una
o)servacin, sino una visin. 1llo nos recuerda el hecho de que, de la misma manera,
algunas im2genes cristianas se han considerado como #no hechas por manos(
MN. Carece de importancia, desde el punto de vista presente, que las
leyendas de las primeras im2genes no puedan interpretarse como registros de hechos
histricos3 lo que es importante para nosotros es que la autentificacin de las
im2genes mismas no es histrica sino ideal. < )ien el artista se transporta a un cielo
donde toma nota de la apariencia del 'uddha, y seguidamente usa esto como modelo,
o el 'uddha mismo proyecta la #som)ra( o los lineamentos de su seme*an&a
MN, que los pintores no pueden aprehender, pero que de)en llenar de colores, y
animar
---
con la adicin de una #pala)ra( escrita, de manera que todo se hace #como
est2 prescrito( M , , cap. >FN; o finalmente, la imagen la hace
un artista que, despu5s de que se ha hecho el tra)a*o, se revela de hecho como el
futuro 'uddha Maitreya
-->
.
Anterpretada as, la iconografa ya no puede considerarse m2s como un producto
de reali&acin o ideali&acin convencional sin fundamento, sino que deviene un
medio de verificacin; la forma no es de invencin humana, sino revelada y #vista(,
de la misma manera que las encantaciones v5dicas se consideran como reveladas y
#escuchadas(. 1n principio, no puede ha)er ninguna distincin entre visin y
audicin. = de la misma manera que no puede decirse que algo se ha pronunciado
inteligi)lemente a menos de que se pronuncie en algunos t5rminos, as, no puede
---
:ecimos deli)eradamente #animan( de)ido a que la inscripcin de un texto esencial
Musualmente la frmula , etc.N, o la inclusin de un texto escrito dentro del cuerpo de una
imagen de metal o de madera, implica una elocuencia, y as han de comprenderse, mucho m2s
literalmente de lo que podra suponerse, las pala)ras de una inscripcin China, #el artista pint una
seme*an&a ( MChavannes, , A, 7.FN. 9lo tenemos que alterar muy
ligeramente las pala)ras del 'uddha, #1l que ve la ,ala)ra, Me ve(, para hacerlas decir, #1l que ve mi
Amagen, escucha mi ,ala)ra(.
-->
9amuel 'eal, , M$ondres, -007N AA, ->-.
oct-00
-F/
decirse que algo se ha revelado a menos de que se revele en alguna forma
--/
. odo
aquello que puede considerarse como anterior a la formulacin, es sin forma y no en
una seme*an&a; el significado y su vehculo slo pueden considerarse como
concreados. = esto implica que toda valide& que incum)e al significado, incum)e
tam)i5n al sm)olo en el que se expresa; si los 4ltimos son de alguna manera menos
inevita)les que los primeros, el significado propuesto no se ha)r2 transmitido, sino
traicionado.
%o necesitamos agregar que todo lo que se dice en el p2rrafo precedente
incum)e al arte en el artista, arte que es ya una expresin en unos t5rminos, o una
idea en una forma imita)le; y que es v2lido, independientemente de si se ha
expresado o no, efectivamente, alguna pala)ra mim5tica, o de si se ha hecho o no,
efectivamente, alguna imagen en piedra o en pigmento; aunque no es histricamente
verdadero que no se haya hecho ninguna imagen tangi)le del 'uddha antes del
comien&o de la era cristiana, no es menos cierto que se ha)a conce)ido una imagen
esencial, no hecha por manos, y que incluso se ha)a expresado ver)almente, en los
t5rminos de las treinta y dos peculiaridades mayores y de las ochenta peculiaridades
menores de la #Jran ,ersona(; cuando hu)o de hacerse la primera imagen, ya
existan los #medios de operacin verificados(. 9i, finalmente, el artista hi&o una
figura correspondiente en piedra o en pigmento, slo esta)a haciendo lo que el
imaginero indio ha hecho siempre, y de acuerdo con instrucciones tan familiares
como las del , donde se dice que el pintor #,inta en el muro lo
que se ha visto en la contemplacin M N(. Ancluso para
Alfred ?oucher, que sostena que las im2genes m2s primitivas del 'uddha son las de
la escuela de Jandhra y el producto de una cola)oracin entre el artista helenista y
el patrn )udista indio, la prescripcin o el concepto de la o)ra a hacer era Andio; el
artista helenista slo cumpla la operacin servil, y el patrn indio permaneca
--/
:e)emos evitar una distincin artificial entre #t5rminos( y #formas(. 1l sm)olo puede ser
ver)al, visual, dram2tico, o incluso alimentario; el uso de un material es inevita)le. %o es el tipo de
material lo que importa. 1s con perfecta lgica como los )udistas tratan igualmente la imaginera
ver)al y visual; #BCmo podra demostrarse la ,ersonalidad $uminosa, de otro modo que por una
representacin de colores y peculiaridades iconogr2ficasD BCmo podra comunicarse el misterio, sin
recurrir al lengua*e y al dogmaD(. $as figuras esculpidas de 'uddhas y 'odhisattvas #proporcionan a
los hom)res de conocimiento un medio de elevarse a s mismos a la perfeccin de la verdad(
Minscripciones chinas, Chavannes, , A, @G-, /./N.
oct-00
-F7
responsa)le del acto de imaginacin li)re
--7
. ,or otra parte, los escultores de ,
tenan a su disposicin no slo la imagen visual de la #Jran ,ersona( como se define
en los textos pli, sino tam)i5n la tradicin de los tipos en posicin de pie de los
colosales =aHsas de los siglos precedentes a. C.; y para la figura sedente, tenan
tam)i5n una tradicin cuyo comien&o de)e ha)er precedido a los tipos de iva en la
cultura del valle del Ando del tercer milenio a. C. $a imagen del 'uddha vino a la
existencia de)ido a que se sinti una necesidad de ella, y no de)ido a que se sinti
una necesidad de #arte(.
radicionalmente, la pr2ctica de un arte no es como lo es para nosotros, una
actividad secular, ni tampoco una cuestin de #inspiracin( afectiva, sino un rito
metafsico; puesto que, no son slo las primeras im2genes, las que son formalmente
de origen suprahumano. :e hecho, no puede tra&arse ninguna distincin entre el arte
y la contemplacin. $o primero que se requiere de un artista, es que se retire de los
niveles de percepcin humanos a los niveles de percepcin celestiales; en este nivel,
y en un estado de unificacin, donde ya no es visi)le nada externo a s mismo, el
artista ve y reali&a, es decir, deviene, lo que despu5s tiene que representar en el
material tra)a*ado. 1sta identificacin del artista con la forma imita)le de la idea que
ha de expresarse, se recalca repetidamente en los li)ros indios, y responde a la
asumicin escol2stica de que, como se expresa en las pala)ras de :ante, #ning4n
pintor puede pintar un rostro si primero de todo no se ha hecho a s mismo tal como
el rostro de)e ser(.
As pues, el artista posterior no est2 imitando el aspecto o el estilo visual de las
primeras im2genes, que puede no ha)er visto nunca, sino su forma; la autenticidad de
las im2genes posteriores no depende de un conocimiento accidental Mtal como ese por
el que se construye nuestro #gtico moderno(N, sino de un retorno a la fuente en un
sentido completamente diferente. 1s *ustamente esto lo que se expresa tan claramente
en la leyenda de la imagen del 'uddha de , que se dice que vol por el aire a
M'eal, , AA, />>N y esta)leci as la legitimidad del lina*e de la
--7
%os inclinamos m2s a estar de acuerdo con +o!land en que #la escuela de vino a la
existencia slo poco antes de la accesin de ;anishHa en el siglo segundo de la era Cristiana( M#A
+evised Chronology of 9culpture(, p. /..N, lo que hace que las im2genes m2s antiguas de
y las de sean casi contempor2neas, o da alguna prioridad a las 4ltimas.
oct-00
-F@
iconografa del Asia Central y de China
--@
. #Eolar por el aire( es siempre una
tecnicidad que implica una independencia de la posicin local y la capacidad de
alcan&ar cualquier plano de percepcin deseado3 una forma o una idea es #alada(,
precisamente en el sentido de que, como el 1spritu, est2 dondequiera que opera o
est2 siendo contemplada, y no puede ser una propiedad privada. $o que la leyenda
nos dice, no es que una imagen de piedra o de madera volara por el aire; lo que nos
dice es que el artista de vio lo que el artista de ha)a visto, es decir, la
forma esencial de la primera imagen3 esa misma forma que el artista de ha)a
visto antes de volver a la tierra y tomar el cincel o el pincel.
As pues, de)e tra&arse una distincin muy clara entre un procedimiento
arcai&ante, que no implica m2s que una operacin de copiado servil, y la
contemplacin repetida de una y la misma forma o idea, de una manera que estar2
determinada por el modo o la constitucin del conocedor, lo cual constituye la li)re
operacin del artista cuyo estilo es suyo propio. $a distincin es la que hay entre una
escuela de arte acad5mico y una escuela de arte tradicional, donde la primera es
sistem2tica, y la segunda consistente. Que el #Arte haya fi*ado los fines y haya
verificado los medios de operacin(, asegura una inmuta)ilidad de la idea en su
forma imita)le Ola idea del sol, por e*emplo, es un sm)olo adecuado de la
$u& de las lucesO pero no es en modo alguno una contradiccin de otro dicho
escol2stico, a sa)er, que #,ara expresarse propiamente, una cosa de)e proceder desde
dentro, movida por su forma(. Que la operacin interior del artista se llame
propiamente #li)re(, se de)e a que hay una sin fin del acto imaginativo; y
la evidencia de esta li)ertad existe en el hecho de una secuencia de estilos,
o)serva)le siempre en un arte tradicional, seguido de generacin en generacin; es el
acad5mico el que repite las formas de los rdenes #cl2sicos( como un papagayo.
Ciertamente el artista tradicional est2 expresando siempre, no su #personalidad(
superficial, sino a s mismo, puesto que 5l mismo se ha hecho eso que tiene que
expresar, y se ha entregado al )ien de la o)ra que ha de hacerse. $o que
tiene que decir permanece lo mismo. ,ero 5l ha)la en el lengua*e estilstico de su
propio tiempo, y si fuera de otra manera no sera elocuente, pues, para repetir las
pala)ras del ya citadas, #odo lo que no se adapta a aquellas
personas que tienen que ser enseUadas, no puede llamarse una KenseUan&aL(.
--@
,ara una imagen llamada #de ( en $ung Men, ver Chavannnes, , A,
/.>, y ,aul Mus, #$e 'uddha par5(, , 66EAAA M-.>0N, >7..
oct-00
-FI
%o slo el artista, sino tam)i5n el patrn, se entrega y no lo hace
meramente con la donacin de su #hacienda(, para sufragar el costo de la operacin,
sino tam)i5n en un sentido espiritual, ritual, y sim)lico, de la misma manera que el
cristiano, cuando no es meramente un espectador de la Misa, sino que participa en lo
que se est2 cele)rando, se sacrifica a s mismo. 1s m5rito de ,aul Mus ha)er
reconocido por primera ve& que los valores esenciales del sacrificio v5dico se
heredan y so)reviven en la iconolatra posterior; por e*emplo, el patrn regio, dona
exactamente su propio peso en oro para que se haga una imagen, imagen que
tam)i5n, al mismo tiempo, se hace de acuerdo con un canon o proporcin verificado,
y que emplea como mdulo una medida tomada de su propia persona; y cuando se ha
hecho la imagen, el patrn mismo y su familia se ofrecen a ella, para ser redimidos
seguidamente a un gran precio. "ustamente de la misma manera, la estatua del patrn
se edifica literalmente en el altar v5dico, y el sacrificador mismo se ofrece en el altar
O#1se fuego sacrificial sa)e que KXl ha venido a darse a mL( M ,
AA.7.-.--N. Como lo expresa Mus, #:e hecho, es )ien sa)ido que la
construccin del altar del fuego es un sacrificio personal velado. 1l sacrificador ,
y slo )a*o esta condicin alcan&a el cielo3 al mismo tiempo, esto es slo una muerte
temporaria, y el altar, identificado con el sacrificador, es su su)stituto. +econocemos
francamente una significacin an2loga en la identificacin del rey con el 'uddha, y
en particular en la manufactura de estatuas, en las que la fusin de las personalidades
se efect4a materialmente. 1s menos una cuestin de apoteosis que de . 1l rey
se da al 'uddha, proyecta su personalidad en 5l, al mismo tiempo que su cuerpo
mortal deviene la KhuellaL terrenal de su modelo divinoR $a actividad artstica de la
Andia, como hemos indicado, ha exhi)ido siempre la huella del hecho de que la
primera o)ra de arte )rahm2nica fue un altar en el que el patrn, o en otras pala)ras
el sacrificador, esta)a unido con su deidad( MMus, #$e 'uddha par5(, -.>., pp.i.>,
i.7N. 9i la deidad asume una forma humana, es para que el hom)re, por su parte,
invista la seme*an&a de la divinidad, lo que hace metafsicamente y como si
anticipara su glorificacin futura. $a insuficiencia de la adoracin de un principio
como si fuera otro que uno mismo o la propia esencia espiritual de uno, se recalca
fuertemente en las Cpaniads; y puede tenerse por un principio esta)lecido del
pensamiento indio que #9lo deviniendo :ios, puede uno adorarQ$e( M
N3 slo al que puede decir, #=o soy la $u&, 4 mismo(, se le da la
oct-00
-FF
respuesta, #1ntra, pues lo que t4 eres yo soy, y lo que yo soy t4 eres( M
AAA.-7N
--I
. $a o)ra de arte es un rito devocional.
9i el artista y el patrn originales son as devotos y est2n literalmente a)sor)idos
en la idea de la o)ra que ha de hacerse, o)ra que el artista e*ecuta y que el patrn
paga, tenemos que considerar tam)i5n la naturale&a del acto que han de llevar a ca)o
aquellos otros por cuya causa se ha hecho tam)i5n la o)ra, entre quienes podemos
reconocernos a nosotros mismos3 las inscripciones del donador indican casi siempre
que la o)ra se ha emprendido no slo para el )eneficio del donador o el de sus
antepasados, sino tam)i5n para el de #todos los seres(. Ciertamente, este )eneficio
ser2 m2s que una cuestin de mera apreciacin est5tica3 nuestro *uicio, si ha de ser la
#perfeccin del arte(, es decir, una consumacin en su uso, de)e implicar una
reproduccin. ,ara decirlo en otras pala)ras, si *u&gamos por sus ideas cmo de)en
ser las cosas, esto es v2lido tanto como . ,ara comprender la o)ra
nosotros de)emos estar donde esta)an el patrn y el artista y de)emos hacer lo que
ellos hicieron; no podemos depender de las meras reacciones de #nuestras propias
extremidades nerviosas carentes de inteligencia(. 1l *uicio de una imagen es una
contemplacin, y, como tal, slo puede consumarse en una asimilacin. ,ara ello, se
requiere una transformacin de nuestra naturale&a. Mencio dice, en este mismo
sentido, que entender los verdaderos significados de las pala)ras, no requiere tanto
un diccionario o un conocimiento de epistemologa, sino una rectificacin de la
personalidad. A este respecto, el es explcito3 si preguntas
tiene que contemplar uno al 'uddha, la respuesta es que slo lo contemplas cuando
tu propio cora&n asume las treinta y dos caractersticas mayores y las ochenta
caractersticas menores Ma sa)er, de la iconografaN3 es tu propio cora&n el que
deviene el 'uddha y es el 'uddha M , 6$A6, -F0N. 1n este mismo
sentido han de comprenderse las pala)ras de una inscripcin en $ung Men3 #1s
como si se hu)iera alcan&ado la cima de la montaUa y como si se hu)iera remontado
el ro hasta su fuente3 el contento est2 completo, y uno reposa en el ,rincipio(
MChavannnes, , p. @-7N. $as superficies est5ticas no son en modo
alguno valores terminales, sino una invitacin a una pintura cuyos rastros visi)les
son slo una proyeccin, y a un misterio que elude la letra de la pala)ra ha)lada.
--I
#9i no te haces t4 mismo igual a :ios, no puedes aprehender a :ios; pues lo igual es conocido
slo por lo igual( MPermes, . 6A.>.>o)N. #,ero el que est2 unido al 9eUor es un 4nico espritu( MA
Corintios I3-FN. Cf. Coomaras!amy, #$a K1L en :elfos(.
oct-00
-F0
1l lector puede inclinarse a protestar que estamos ha)lando de religin m2s )ien
que de arte3 puntuali&amos, al contrario, que se trata de un arte religioso. 9i podemos
ha)lar de una #reduccin del arte a la teologa( M9an 'uenaventuraN, ello se de)e a
que, en la sntesis tradicional, el arte pl2stico, como cualquier otra forma literaria, es
una parte del arte de conocer a :ios. $a experiencia est5tica, reali&ada
empat5ticamente, y la experiencia cognitiva, reali&ada intuitivamente, pueden
distinguirse lgicamente, pero son simult2neas en el hom)re total u hom)re santo,
que no slo siente, sino que tam)i5n comprende. %o es que se minimice el valor de
la )elle&a, sino que la )elle&a ocasional del artefacto se remite a una causa formal en
la que ella existe m2s eminentemente; hay una transu)stanciacin de la imagen, en la
que, al participante, no se le quita nada, sino que m2s )ien se le agrega algo.
odo lo que ha sido dicho arri)a se aplica tanto a la narrativa literaria de la
#vida( del 'uddha como a la representacin iconogr2fica de su #apariencia(; de la
misma manera que esta 4ltima no es un retrato sino un sm)olo, as la primera no es
un registro de hechos sino un mito. $a iconografa so)renatural es una parte integral
de la imagen, como los milagros lo son de la vida; am)os son elementos esenciales
m2s )ien que excrecencias accidentales o adventicias introducidas en ra&n del
#efecto(.
%o tenemos intencin de minimi&ar los milagros por medio de un an2lisis
psicolgico, ni tampoco nos proponemos considerar el arte en sus aspectos
meramente afectivos. 1n lo que concierne a la historicidad de los milagros, hay, por
supuesto, una divergencia fundamental entre las posiciones racionalista y tradicional.
$a demostracin efectiva de un efecto m2gico, echara por tierra la filosofa
racionalista entera3 su #fe( sera destruida si el sol se detuviera al medioda o un
hom)re caminara so)re el agua. ,or otra parte, para el tradicionalista, la magia es una
ciencia, pero una ciencia inferior por la que no siente ninguna curiosidad; la
posi)ilidad del procedimiento m2gico se da por hecho, pero se considera slo como
ilustrativa, y no como pro)atoria, de los principios de los que depende el e*ercicio de
los poderes.
:esde el punto de vista presente, importa muy poco cual de estas posiciones
asumamos. 1l racionalista y el fundamentalista se encuentran *untos dentro del
oct-00
-F.
calle*n sin salida de una interpretacin exclusivamente literal. 1fectivamente,
discutir la historicidad o la posi)ilidad de un milagro dado est2 muy le*os del punto
principal, a sa)er, el de la significacin. 9in em)argo, podemos ilustrar con un
)rillante e*emplo, cmo el punto de vista racionalista puede inhi)ir, mucho m2s que
el punto de vista cr5dulo, una comprensin de la verdadera intencin de la o)ra. 1l
dice que el 'uddha #cu)re con su lengua el mundo en el que ellos
enseUan(; de la misma manera que en EAAA.F>.-0 la lengua de Agni O
la sacerdotalO #toca el cielo(. $o que 'urnouf tiene que decir en conexin con
esto, es casi inaudito3 #1sto es un e*emplo de las incre)les estupideces que pueden
resultar de una adiccin a lo so)renaturalR Pa)lar de un sacar la lengua, y, como el
climax de lo ridculo, ha)lar tam)i5n del vasto n4mero de maestros asistentes que
hacen lo mismo en la presencia del 'uddha, es un vuelo de la imaginacin al que
difcilmente puede encontr2rsele un paralelo en la supersticin europea. ,arece
enteramente como si a los )udistas del %orte se les hu)iera castigado en su gusto de
lo maravilloso con la a)surdidad de sus propias invenciones(
--F

--0
. %o o)stante, contr2stese lo que tiene que decir 9anto
om2s de Aquino en un contexto similar3 #A la lengua de un 2ngel se le llama
metafricamente el poder del 2ngel, con el que el 2ngel manifiesta su concepto
mentalR $a operacin intelectual de un 2ngel se a)strae del y del :e aqu
que en el lengua*e ang5lico, la distincin local no es ning4n impedimento( M
A.-GF,- y 7N.
Pemos aludido arri)a a un #vuelo por el aire( de la imagen del 'uddha de ,
desde la Andia a , imagen que devino, de hecho, como o)serva Chavannes, el
prototipo de muchas otras la)radas en Asia Central. 1n primer lugar, repetimos, que
la existencia misma de una #imagen de (, hecha en vida del 'uddha, es
altamente impro)a)le. 1n segundo lugar, Bqu5 se entiende realmente por #vuelo
a5reo( y #desaparicin(D $a expresin s2nscrita ordinaria para #desvanecerse( es
--F
M,ars, -.>@N, p. 7-F.
--0
$. [eigler, M-./IN, p. -0/. Cno no puede sorprenderse de que algunos indios se
hayan referido a la erudicin europea como un crimen. Al mismo tiempo, el erudito indio moderno es
capa& de )analidades similares. %osotros tenemos en mente al ,rofesor ;. , que
considera 6.F-.7, donde se trata a la ve& de la audicin y de la visin de la Eo& MN, una
prue)a de un conocimiento de la escritura en el perodo v5dico Oun e*emplo de miopa intelectual tan
densa al menos como la de 'urnouf.
oct-00
-0G
, literalmente #irQinteriorQposicin(. 1n el , el vuelo
por el aire depende de una #investidura del cuerpo en el manto de la contemplacin(
M N. Como ha o)servado Mus muy acertadamente en otro contexto,
#odo el milagro resulta pues de una disposicin ntima( M#$e 'uddha par5(, p.
7/@N. As pues, de lo que se trata aqu no es de una translocacin fsica, sino,
literalmente, de una concentracin; se trata del alcance de un centro que es
omnipresente, y no de una mocin local. 9e trata enteramente de #estar en el
1spritu(, en el sentido en que 9an ,a)lo usa esta expresin3 ese 1spritu MN de
quien se dice que #sedente, via*a le*os, yacente va a todas partes( M
AA.>-N
--.
. BQu5 importancia puede tener, en un contexto tal, una discusin de la
posi)ilidad o la imposi)ilidad de una levitacin o translocacin efectivaD $o que
implica la designacin de #movedor a voluntad( MN, es la condicin de quien,
estando en el 1spritu, ya no necesita moverse en a)soluto para estar en alguna parte.
ampoco puede hacerse ninguna distincin entre el intelecto posi)le y las ideas que
contiene ha)lar de una omnipresencia intelectual, es
ha)lar de una omnipresencia de las formas o ideas, que no tienen ninguna existencia
o)*etiva aparte del intelecto universal que las contiene. $a leyenda no se refiere a la
transferencia fsica de una imagen material, sino a la universalidad de una forma
inmuta)le, que puede ser vista tanto por el contemplativo Hhotan5s como por el
contemplativo indio; donde el historiador de arte vera lo que se llama la #influencia(
del arte indio en el arte de Asia Central, la leyenda afirma una imaginacin
independiente de la misma forma. 9e ver2 que nosotros no tenamos en vista
minimi&ar el milagro, sino seUalar que la maravilla es de disposicin interior, y que
el poder del vuelo a5reo no es nada seme*ante al de un aeroplano, sino que se refiere
a la extensin de la consciencia a otros niveles de referencia que los meramente
fsicos y, de hecho, a la #sumidad del ser contingente(
->G
.
--.
Permes, . 6A.>.-.3 #odos los cuerpos est2n su*etos al movimiento; pero eso que es
incorporal es sin mocin, y todas las cosas situadas en ello no tienen movimientoR ,ide a tu alma que
via*e a cualquier tierra que eli*as, y antes de que le pidas que vaya, estar2 allR ella no se ha movido
como uno se mueve de un sitio a otro, pero all. ,dela que vuele al cielo, y no tendr2 necesidad
de alas(. EA...@3 #$a Mente M, N es el m2s velo& de los p2*aros(;
6AE.-.-/3 #1l Comprehensor est2 alado M N(.
->G
#,ues el hom)re es un ser de naturale&a divinaR y, lo que es m2s que todo lo dem2s, su)e al
cielo sin de*ar la tierra; hasta una distancia tan vasta, puede extender su poder( MPermes, . 6.>7)N.
oct-00
-0-
Consideremos otro caso, el de #caminar so)re el agua(
->-
, un poder atri)uido a
algunos, igualmente en las tradiciones hind4, )udista, cristiana y taosta, y muy
pro)a)lemente en muchas otras tradiciones. %osotros inferimos que puede hacerse
una cosa tal, pero no sentimos ninguna curiosidad en cuanto a si ello se hi&o o no en
una ocasin dada; eso lo de*amos a aquellos que suponen que el 'hu*yu v5dico fue
recogido efectivamente del oc5ano fsico por un #vaga)undo( que pasa)a. 1l inter5s
reside en la significacin. BQu5 significa que este poder se haya atri)uido
universalmente a la deidad o a otros en su seme*an&aD Pa)lar de una mocin a
voluntad so)re la fa& de las aguas, es ha)lar de un estar todo en acto, es decir, ha)lar
de la operacin de un principio donde toda potencialidad de manifestacin se ha
reducido a acto. 1n todas las tradiciones #las aguas( significan la posi)ilidad
universal.
$a conexin directa entre el mito sim)lico y el sm)olo mtico, no puede
ilustrarse me*or en ninguna otra parte que en este contexto. ,ues si al 'uddha se le
representa en la iconografa soportado invaria)lemente por un loto, sin que sus pies
toquen nunca ninguna tierra local o fsica, ello se de)e a que la idiosincrasia de la
flor u ho*a del loto es estar en reposo so)re las aguas; la flor o la ho*a es
universalmente, y no en un sentido local, un terreno so)re el cual los pies del 'uddha
est2n firmemente plantados. 1n otras pala)ras, todas las posi)ilidades csmicas, y no
meramente algunas o todas las posi)ilidades terrestres, est2n a su mando. 1l soporte
4ltimo del loto puede representarse tam)i5n como un tallo id5ntico al e*e del
universo, enrai&ado en una profundidad universal e inflorescente en todos los niveles
de referencia, y si en el arte )rahm2nico este tallo )rota del om)ligo de %ryana, el
terreno central de la :ivinidad yacente so)re la fa& de las aguas, y lleva en su flor la
figura de Mcon quien el 'uddha se identifica virtualmenteN, la universalidad de
este sim)olismo es suficientemente evidente en el allo de Asa y en la representacin
sim)lica de la heotoHos cristiana por la rosa. $a expresin , una
)r4*ula, y el #quantY f la larghe&&a di questa rosa nellY estreme foglie( de :ante
->-
,ara la historia del sm)olo ver 8. %orman 'ro!n,
MChicago, -.>0N, y Arthur 8aley, M$ondres, -./7N, p. --0. $a forma de las
expresiones Perm5ticas, #,ero de la $u& sali una ,ala)ra sagrada M V N que
tom su sede so)re la su)stancia acuosaR Sla tierra y el aguaT fueron puestas en mocin, en ra&n de
la ,ala)ra espiritual M V N que se mova so)re la fa& del agua( MPermes, . A.0).@)N,
aunque dependiente, qui&2s, del J5nesis, es especialmente significativa en su uso de la expresin
#tom su sede(; cf. , como se predica del en las , .
oct-00
-0>
M 666.--IQ--FN ilustran la correspondencia de la rosa y el loto en sus
aspectos espaciales3 cf. EA.>, donde los p5talos del loto son los puntos
de la )r4*ula3 es decir, las direcciones del espacio, de extensin indefinida. Apenas
necesitamos decir que la universalidad y la precisin consistente de un sim)olismo
adecuado, no impide una adapta)ilidad a las condiciones locales y no depende de la
identificacin de las especies )ot2nicas
->>
.
1sta significacin del loto que hemos expuesto, est2 ligada insepara)lemente al
pro)lema de la representacin )udista en el arte pl2stico. 9i tomamos el sm)olo
mtico literalmente, como el artista indio moderno ha hecho algunas veces, tenemos
una pintura de lo que ya no es formalmente, sino slo figurativamente, un hom)re,
soportado por lo que ya no es en principio un terreno, sino por lo que A. ?oucher
llama #el fr2gil c2li& de una flor( Men #<n the Aconography of the 'uddhaYs
%ativity(, , -./7, p. -/N; la pintura se reduce
as a la a)surdidad, y parece que nosotros estamos esperando que el #hom)re( se
caiga dentro del #agua( en cualquier momento. 9e ha destruido, la correspondencia
de las superficies est5ticas con la pintura que no est2 en los colores; no importa cuan
h2)ilmente e*ecutada est5, la pintura ya no es )ella, de)ido precisamente a que se le
ha ro)ado su significado. 1ste es un caso ilustrativo del principio de que la )elle&a no
puede separarse de la verdad, sino que es un aspecto de la verdad.
Cn error fundamental de la interpretacin moderna, ha sido considerar el
sim)olismo )udista a la ve& como y como convencional, en el sentido en
que el esperanto puede llamarse una lengua convencional. 1s decir, se considera lo
que los sm)olos nos parecen ser, que estamos acostum)rados al
#sim)olismo(, o m2s )ien #expresionismo(, de poetas y artistas que ha)lan
individualmente en los t5rminos de su propia eleccin, t5rminos que a menudo son
o)scuros, pero que, no o)stante, a veces se introducen dentro del uso corriente.
,artiendo de estos puntos de vista, ?oucher puede pensar que es #capa& de o)servar,
retrospectivamente, los intentos crecientemente atrevidos del antiguo hacedor de
->>
,ara un examen m2s completo del loto, ver Coomaras!amy, ,
-./@, Cf. las representaciones egipcias de Porus so)re el loto, de las que ,lutarco dice que #ellos no
creen que el sol sale como un niUo reci5n nacido del loto, sino que pintan la salida del sol de esta
manera, para mostrar o)scuramente MN que su nacimiento es una ignicin MN desde las
aguas( M /@@cN, exactamente como nace Agni.
oct-00
-0/
im2genes(, y opinar que los elefantes #vinieron a tomar su sede naturalmente so)re
los lotosR un tipo de detalle especfico agregado su)secuentementeR slo la
supersticin del precedente les impidi llegar m2s le*os( MN. 9i hu)iera recordado
que el Agni E5dico nace en un loto y es soportado por un loto, ciertamente ha)ra
preguntado, #BCmo pudo el hom)re imaginar que un fuego pudiera ha)erse
encendido en el fr2gil c2li& de una flor en el medio de las aguasD(. :e hecho,
?oucher protesta que #9i el loto no hu)iera llenado desde el comien&o todo el
espacio disponi)le, nadie hu)iera pensado nunca en usar el fr2gil c2li& de una flor
como un soporte para un ser humano adulto( MN
->/
.
1sto es sacar los sm)olos enteramente fuera de su contexto y valores
tradicionales, y ver, en un arte de ideas, meramente un arte ideali&ante. $a visin
moderna de los sm)olos se relaciona de hecho con la teora moderna de una
#religin natural(, invocada por algunos en las explicaciones de la #evolucin( de
todas las religiones, y por otros en la explicacin de todas las religiones excepto la
Cristiana. ,ero desde el punto de vista de la tradicin misma, el )rahmanismo es una
religin revelada, es decir, una doctrina de origen so)renatural; as pues, es una
revelacin en los t5rminos de un sim)olismo adecuado, )ien sea ver)al o visual, en el
mismo sentido en que ,latn ha)la del primer :enominador como un #,oder m2s
que humano(, y de los nom)res dados en el comien&o como necesariamente
#nom)res verdaderos(. ,ensemos lo que pensemos de esto
->7
, permanece el hecho de
->/
Que #el loto llen desde el comien&o todo el espacio disponi)le( es para ?oucher meramente
un hecho iconogr2fico y, en este sentido, un #precedente supersticioso(. 9in em)argo, las pala)ras son
verdaderas, en este sentido mucho m2s profundo y m2s original Oque
, y que como era en el comien&o es ahora y siempre ser2, de)ido a que el loto es el sm)olo y la
imagen de toda la extensin espacial, como se afirma explcitamente en EA.>, #BCu2l es
el loto y de qu5 tipoD Ciertamente, lo que este loto es, es 1spacio; los cuatro cuadrantes y los cuatro
intercuadrantes son sus p5talos constitutivos(. 1l #precedente( es primariamente metafsico y
csmico, y iconogr2fico.
->7
$as nociones de una #revelacin( y ,hilosophia ,erennis Mla #9a)idura increada, la misma
ahora que siempre fue, y la misma que ser2 siempre( de 9an Agustn, A6.-GN son, por
supuesto, anatema para el erudito moderno. Xl prefiere decir que los Pimnos v5dicos #contienen los
rudimentos de un tipo de pensamiento mucho m2s elevado de lo que estos poetas podran ha)er
imaginadoR pensamiento que ha devenido final para siempre en la Andia, e incluso fuera de la Andia(
MMaurice 'loomfield, , %ueva =orH, -.G0, p. I/N. 1s cierto que el escritor tiene
aqu en mente una evolucin del pensamiento, Bpero es que el poeta v5dico formula #un tipo de
pensamiento mucho m2s elevado de lo que 5l podra ha)er imaginado(D 1llo es tanto como decir que
el hom)re haca lo que no poda hacer. 1s m2s )ien impro)a)le que 'loomfield quisiera apoyar
realmente una doctrina de la inspiracin ver)al.
oct-00
-07
que el sim)olismo es de una antigWedad inmemorial, una antigWedad tan grande
como la del #folHlore( mismo; muchos de los sm)olos v5dicos, por e*emplo, el del
rastreo de la $u& <culta por sus huellas, implican una cultura de la ca&a antecedente
al comien&o de la agricultura. $a pala)ra m2s com4n para #Ea(, s2nscrito , pli
)udista , deriva de una ra& , #ca&ar(, e implica un #seguimiento en los rastros
de(. 1n cualquier caso, los pue)los del Ealle del Ando, tres mil aUos a. C., ya hacan
uso de #sm)olos, tales como el , que la Andia *am2s ha a)andonado. B%os
atreveremos a pensar que la espiritualidad del arte Andio es tan antigua como la
civili&acin del Ealle del AndoD 9i no es as, nunca podemos esperar penetrar el
secreto de su origen( M8. %orman 'ro!, en , Mayo -./F, p. /0@N.
1l sim)olismo es un lengua*e y una forma de pensamiento preciso; un lengua*e
hier2tico y metafsico y no un lengua*e determinado por categoras som2ticas o
psicolgicas. 9u fundamento est2 en la correspondencia analgica de todos los
rdenes de realidad y estados del ser o niveles de referencia; se de)e a que #1ste
mundo es en la imagen de aquel, y viceversa( M EAAA.>, y
AE.-GN por lo que puede decirse .
$a naturale&a de un sim)olismo adecuado difcilmente podra expresarse me*or
que en las pala)ras #el sentido para)lico Ms2nscrito N est2 contenido en el
sentido literal Ms2nscrito N(. ,or otra parte, #$as formas sensi)les, en las que
ha)a primeramente un equili)rio polar de lo fsico y lo metafsico, se han vaciado de
contenido cada ve& m2s en su va de descenso hasta nosotros3 de manera que
nosotros decimos ahora, esto es un KornamentoL( M8. Andrae, ,
'erln, -.//, p. I@N. As pues, se trata de restaurar el significado a formas que
nosotros hemos llegado a considerar como meramente ornamentales. %o podemos
a)ordar aqu los pro)lemas de la metodologa sim)lica, excepto para decir que lo
que tenemos que evitar, so)re todo, es una interpretacin su)*etiva, y que lo que
tenemos que desear, so)re todo, es una reali&acin su)*etiva. ,ara los significados de
los sm)olos de)emos apoyarnos en las afirmaciones explcitas de los textos
autori&ados, en el uso comparado, y en el uso de aquellos que todava emplean los
sm)olos tradicionales como la forma ha)itual de su pensamiento y de su
conversacin cotidiana
->@
.
->@
Eer Coomaras!amy, #1l +apto de una Cn 9ello Jupta Andio(.
oct-00
-0@
9in em)argo, nuestro inter5s presente no est2 tanto en la metodologa de la
ex5gesis sim)lica, como en la naturale&a general de un arte tpicamente sim)lico.
Pemos ha)lado arri)a de una transu)stanciacin, y la pala)ra ha sido usada
acertadamente tam)i5n por 9tella ;ramrisch, al ha)lar del arte del perodo gupta, y
del de , en particular, con referencia a la coincidencia en 5l de los valores
sensuales y espirituales. %uestro error principal cuando consideramos la 1ucarista,
es suponer que la nocin de una transu)stanciacin representa cualquier cosa excepto
un punto de vista normalmente humano. :ecir que esto no es meramente pan, sino
tam)i5n, y m2s eminentemente, el cuerpo de :ios, es lo mismo que decir que una
pala)ra no es meramente un sonido, sino tam)i5n, y m2s eminentemente, un
significado3 es con perfecta consistencia, como esta generacin sentimental y
materialista, no slo ridiculi&a la transu)stanciacin 1ucarstica, sino que insiste
tam)i5n en que la totalidad de una o)ra de arte su)siste slo en sus superficies
est5ticas, y considera, por e*emplo, que la poesa consiste 4nicamente en una
con*uncin de sonidos placenteros e interesantes, m2s )ien que en una secuencia
ordenada de sonidos con significados
->I
. :esde el mismo punto de vista un hom)re
se interpreta slo como un ser psicolgico, y no como una imagen divina, y por la
misma ra&n nosotros nos remos de la #divinidad de los reyes(. Que nosotros no
admitamos ya un argumento por analoga no representa ning4n progreso intelectual;
es 4nicamente un sntoma de que hemos perdido el arte del procedimiento analgico,
o, en otras pala)ras, del procedimiento ritual. 1l sim)olismo
->F
es un c2lculo, en el
mismo sentido en que una analoga adecuada es una prue)a.
1n el sacramento eucarstico, )ien sea cristiano, mexicano, o hind4, el pan y el
vino est2n #cargados de significado( M'ouquet, , p. FFN3 :ios es un
significado. $a encantacin v5dica MN es fsicamente un sonido, pero
supraaudi)lemente es 'rahman. ,ara el hom)re #primitivo(, que era ante todo y
principalmente un metafsico, y slo despu5s un filsofo y un psiclogo, para este
hom)re que, como los 2ngeles, tena menos ideas y usa)a menos medios que
nosotros, hu)iera sido inconce)i)le que una cosa, ya fuera natural o artificial, pudiera
tener slo una utilidad o un valor, y no tam)i5n un significado; literalmente, este
hom)re no podra ha)er comprendido nuestra distincin entre lo sagrado y lo
->I
$a sentimentalidad y el materialismo, si no son sinnimos en todos los respectos, s coinciden
en el su*eto. 1l hom)re en gesta del espritu, ha devenido #el hom)re moderno en )usca de una alma(
de "ung, que termina descu)riendoR el espiritismo y la psicologa.
->F
8e)ster, #cualquier proceso de ra&onamiento por medio de sm)olos(.
oct-00
-0I
profano, o entre los valores espirituales y los valores materiales; este hom)re no
viva de pan slo. "am2s se le hu)iera ocurrido que pudiera ha)er una cosa tal como
una industria sin arte, o la pr2ctica de un arte que no fuera al mismo tiempo un rito,
es decir, una continuacin de lo que ha)a sido hecho por :ios en el comien&o.
, el hom)re moderno es una personalidad desintegrada, ya no es el hi*o del cielo
y de la tierra, sino enteramente el hi*o de la tierra slo. 1s esto lo que nos hace tan
difcil entrar en el espritu del arte cristiano, hind4 o )udista, donde los valores que se
dan por esta)lecidos son espirituales, y donde slo los medios son fsicos y
psicolgicos. odo el propsito del ritual es efectuar una translacin, no slo del
o)*eto, sino del hom)re mismo, a otro nivel de referencia, no ya perif5rico, sino
central. Consideremos un caso muy simple, en el que, sin em)argo, pueden
desecharse nuestras ficticias distinciones entre )ar)arie y civili&acin. Que el hom)re
neoltico ya llama)a a sus hachas y puntas de flecha #rayos(, se conserva en la
memoria del folHlore de todo el mundo. Cuando exclama)a, #=o he
aprendido concentracin del hacedor de flechas(, )ien pudo ha)er querido decir, #=o
he aprendido a la vista de este hom)re, tan completamente olvidado de s mismo en
su atencin hacia el )ien del tra)a*o que ha de hacerse, lo que significa Khacer la
mente uniQintencionadaL(. am)i5n pudo ha)er tenido en la mente lo que al artesano
iniciado y al arquero iniciado
->0
se les ha)a hecho conocer en los Misterios Menores,
a sa)er, que una flecha hecha por manos es, transu)stancialmente, la punta de ese
rayo con el que el P5roe 9olar y 9ol de los Pom)res hiri al :ragn y apuntal el
cielo y la tierra, creando un 2m)ito y dispersando la o)scuridad literalmente con una
de lu&. %o se trata de que haya ha)ido necesidad de que alguien considerara
que el o)*eto hecho por el hom)re ha)a #cado del cielo( efectivamente, sino que a
la #flecha plumada con las plumas del 2guila solar y afilada con las encantaciones(
se le ha)a hecho ser, no meramente una cosa de madera y hierro, sino, al mismo
tiempo, metafsicamente de otro tipo
->.
. :e la misma manera, el guerrero, tam)i5n un
iniciado, se considera)a a s mismo, no como un mero hom)re, sino tam)i5n, a
imagen del empuUador del dardo, es decir, el +ayo heridor mismo. Agualmente, la
espada del cru&ado, no era meramente una pie&a de hierro o de acero, sino tam)i5n
un fragmento desprendido de la Cru& de $u&; y para 5l, , no tena
->0
Eer Coomaras!amy, #1l 9im)olismo del iro con Arco(, -.7/. 9e ha dicho que la 4ltima
compaUa de arqueros ?ranceses fue disuelta por Clemenceau, que se opona a su posesin de un
#secreto(.
->.
,ara el culto y la transu)stanciacin de las armas, cf. EA.7F y F@, y
A.>.7.
oct-00
-0F
exclusivamente un valor pr2ctico, ni slo un valor #m2gico(; herir efectivamente al
odiado enemigo, y hacer la lu& en la o)scuridad, eran la esencia de un 4nico acto.
,erteneca al secreto de la ca)allera, asi2tica y europea, reali&arse uno mismo como
Oes decir, metafsicamente, O un pariente del 9ol, un *inete so)re un corcel alado
o en un carro de fuego, y ceUido con el rayo mismo. 1sto era una imitacin de :ios
en la seme*an&a de un #poderoso guerrero(.
,odramos ha)er ilustrado los mismos principios en conexin con algunas de las
otras artes que no fuera la de la guerra; como, por e*emplo, las de la carpintera o el
te*ido, la agricultura, la ca&a, o la medicina, o incluso en conexin con *uegos tales
como las damas Odonde el pen que alcan&a #la otra orilla( deviene un rey
coronado y, hasta este da, en la lengua india vern2cula, se le llama
significativamente un #movedor a voluntad( M, que ya en las , es la
designacin t5cnica del hom)re li)erado en quien se ha cumplido el renacimiento
espiritualN. $o mismo es v2lido para todas las actividades de la vida, interpretadas
como un ritual que se lleva a ca)o en imitacin de lo que se hi&o en el comien&o. ,or
e*emplo, en relacin con los actos sexuales, seg4n se interpretan sacrificialmente en
los 'rhmaas y Cpaniads, este punto de vista es esencial para una comprensin de
las iconografas )udistas t2ntricas y lamastas, e igualmente de los mitos de ;rishna
y su representacin en el arte; el punto de vista so)revive en nuestra expresin, #el
sacramento del matrimonio(. $a )ivalencia de una imagen que ha sido vivificada
ritualmente por la invocacin de la :eidad y por el #:on de <*os( es del mismo tipo.
:e la misma manera, las reliquias se depositan en un y se llaman su #vida(
MN; puesto que el , como el altar y la iglesia Cristiana, es a la ve& una
incorporacin y la tum)a del :ios muriente. As se provee, en la tierra, de una
presencia formal del 'uddha enteramente despirado, la verdadera
tum)a en la que el 'uddha O5l mismo un
-/G
O vive realmente, es , y est2
guardada por ; el culto esta)lece un la&o entre los actos exteriores y la realidad
-/G
1l 'uddha se alude a veces como un . 1n A./>, a los y
se les llama #un par de Jrandes 9erpientes( MN; en A.-77Q-7@, al encontrado
en el fondo de una colina hormiguero Mconsiderada como un N se le llama una #significacin del
mon*e en quien han sido erradicados los flu*os sucios(; en @>>, #( se define como el
#que no se aferra a nada y est2 li)erado( M N. $os paralelos a)undan en suelo
griego, donde al h5roe muerto y deificado, se le representa constantemente como una serpiente dentro
de una tum)a cnica, y donde el aspecto chtnico de [eus Meilichios es similarmente ofidiano.
oct-00
-00
interna, en ra&n de aquellos que todava no est2n #muertos y enterrados en la
:ivinidad(. Ciertamente, nosotros ha)lamos, aunque solo retricamente, de la
#vida( de una o)ra de arte; pero esto es slo una memoria folHlrica, y literalmente
una #supersticin(, de lo que fue una ve& una animacin deli)erada, reali&ada
metafsicamente.
:esde el punto de vista tradicional, el mundo mismo, *unto con todas las cosas
hechas o actuadas de una manera conforma)le al modelo csmico, es una teofana3
una fuente de informacin v2lida de)ido a que 5l mismo est2 inQformado. 9lo son
feas e inelocuentes aquellas cosas que son informales o deformes MN. $a
transu)stanciacin es la regla3 los sm)olos, las im2genes, los mitos, las reliquias, y
las m2scaras son todos igualmente percepti)les a los sentidos, pero son tam)i5n
inteligi)les cuando se les #saca de su sentido(. 1n el lengua*e dogm2tico de la
revelacin y del procedimiento ritual, este lengua*e general se reduce a una ciencia
formulada para los propsitos de la comunicacin y de la transmisin. 1s necesario
que la doctrina se transmita siempre, en ra&n de aquellos que tienen odos para or
O#tales almas que son fuertes en visin(; lo que ya no es tan posi)le es que todo el
que tiene un papel en la transmisin sea tam)i5n un Comprehensor. = de aqu que
haya una adaptacin, en los t5rminos del folHlore y de los cuentos de hadas, para una
transmisin popular; as como una formulacin, en las lenguas hier2ticas, para la
transmisin sacerdotal; y, finalmente, tam)i5n una transmisin iniciatoria, en los
Misterios. Con respecto a todas estas transmisiones, es igualmente verdadero que
#Mientras en todas las dem2s ciencias, las cosas son significadas por pala)ras, esta
ciencia tiene la propiedad de que las cosas significadas por las pala)ras, tienen
tam)i5n, ellas mismas, una significacinR 1l sentido para)lico est2 contenido en el
literal( M A.A.-GN; que #la 1scritura, en una y la misma sentencia, a la
ve& que descri)e un hecho, revela un misterio( M9an Jregorio, 66.-, en
Migne, N.
9lo de esta manera puede y de)e comprenderse la formalidad de la totalidad del
arte y del ritual tradicional, ya sea cristiano, )udista, u otro; todo en este arte ha sido
un arte aplicado, nunca un arte por el arte; los valores de la utilidad y del significado
son anteriores a los del ornamento. $as virtudes est5ticas, las adecuadas relaciones de
masas, y todo lo dem2s, so)reviven en las #formas de arte( incluso cuando se ha
olvidado su significado; por e*emplo, los valores #literarios( de la 1scritura y los
oct-00
-0.
valores #musicales( de la liturgia siguen siendo v2lidos, incluso para el #positivista(
Ms2nscrito N
-/-
. %o hay duda de que nuestras #sensaciones(, respecto a las o)ras
de arte, pueden explicarse psicolgicamente o incluso qumicamente; y aquellos que
as lo quieren, pueden permanecer contentos sa)iendo lo que desean y como lo
desean. ,ero el estudioso serio de la historia del arte, cuya empresa es explicar la
g5nesis de las formas y *u&gar sus logros, sin referencia a sus preferencias propias,
de)e sa)er tam)i5n lo que el artista tena intencin de hacer, o, en otras pala)ras, lo
que el patrn requera.
enemos que admitir que est2 m2s all2 de la competencia del racionalista, como
tal, comprender el arte )udista. ,or otra parte, estamos le*os de mantener que para
comprender uno de)a ser un )udista en cualquier sentido especfico; hay muchsimos
)udistas profesos y muchsimos cristianos profesos que no tienen la menor idea de lo
que es el arte )udista o cristiano. $o que queremos decir es que para comprender uno
no de)e ser meramente un hom)re sensitivo, sino tam)i5n un hom)re espiritual; y no
meramente un hom)re espiritual, sino tam)i5n un hom)re sensitivo. Cno de)e ha)er
aprendido que no puede ha)er un acceso a la realidad haciendo una eleccin entre la
materia y el espritu, considerados como cosas deseme*antes en todos los respectos,
sino, m2s )ien, viendo en las cosas materiales y sensi)les una seme*an&a formal de
los prototipos espirituales, de los que los sentidos no pueden dar ninguna apercepcin
directa
-/>
. %o es una cuestin de religin versus ciencia, sino de una realidad so)re
diferentes niveles de referencia, o me*or, qui&2s, de diferentes rdenes de realidad,
que no son mutuamente excluyentes.
-/-
, el #que piensa que Kno hay nada m2s all2 de este mundoL
M AA.IN, pues no comprende que #hay no slo este mundo, sino otro que 5ste
M 6./-.0N. 9i los )udistas mismos han sido considerados a veces como ,
esto se ha de)ido a que se ha malinterpretado como significando #no hay ning4n 1spritu(; la
verdadera posicin )udista es que, Spara el T, puede decirse que #ya ahora, no hay ning4n m2s
MN( de lo #que no es el 1spritu M N(, de #la vida )a*o estas condiciones(,
M AAA.--0N. Cf. #%atthiHa(, en Coomaras!amy, #Algunas ,ala)ras (.
-/>
$a naturale&a y el uso de las #im2genes(, como soportes de contemplacin, no se expresa en
ninguna parte m2s )revemente ni me*or que en @-G:1 M#el que usa las formas visi)les y
ha)la so)re ellas no est2 pensando realmente en ellas, sino en esas cosas de las que ellas son la
imagen(N, un pasa*e que puede ha)er sido la fuente de la frmula )ien conocida de 9an 'asilio de que
#el respeto que se rinde a la imagen pasa a su arquetipo( M SMigne, , Eol.
/>T, c.-0; cf. 1pifanio, ?rag. >N.
oct-00
-.G
A.K. COOMARASWAMY Savega LACONMOCIN EST8TICA
CAP$TULO 7II
LA CONMOCIN EST8TICA
a pala)ra se usa a menudo para denotar la conmocin o el maraviQ
llamiento que puede sentirse cuando la percepcin de una o)ra de arte deviene
una experiencia seria. 1n otros contextos la ra& , con o sin el prefi*o intensivo ,
u otros prefi*os tales como , #adelante(, implica un vivo retroceso de algo que se
teme o un tem)lor ante algo que se teme. ,or e*emplo, los ros li)erados del :ragn,
#se precipitan velo&mente hacia afuera( M , 6.---..N,
#tiem)la( MN ante la clera de Andra M A.0G.-7N, los hom)res #se
estremecen( MN ante el rugido de un len M EAAA.F.-@N, los
p2*aros #son presas del temor( ante la visin de un halcn M
E.>-.IN; una mu*er #se estremece( MN y muestra agitacin M N
ante la visin de su suegro, e igualmente as un mon*e que olvida al 'uddha M
A.-0IN; un )uen ca)allo, consciente del l2tigo, se #inflama y se agita( M
, -77N; y como un ca)allo se #corta( con el a&ote, que el hom)re
)ueno #se conmueva( MN y muestre agitacin MN ante la visin de la
enfermedad o de la muerte, y que #en ra&n de esa agitacin, preste estrecha
atencin, y, a la ve&, verifique fsicamente la verdad 4ltima M, su
KenseUan&aLN
-//
y la penetre prescientemente( M AA.--IN. #=o
proclamar5(, dice el 'uddha, #la causa de mi consternacin MN, que me hi&o
estremecer M N; fue cuando v a las gentes de)ati5ndose como peces
cuando las lagunas se secan, cuando presenci5 la lucha del hom)re con el hom)re,
ante eso sent temor Mu horrorN(, y as prosigui #hasta que vi la espina de maldad
que envenena los cora&ones de los hom)res( M ./@Q./0N
-/7
.
$
-//
$a significacin 4ltima MN en tanto que se distingue MN de los meros
hechos en los que se e*emplifica Mver 6.->.@, 6A6.I.-; y EAA.-I.-F
con el comentario de N.
-/7
%osotros tam)i5n sentimos el horror; pero la espina cuando consideramos el de
,icasso, o Bacaso no hemos deseado la pa&, pero no las cosas que tra)a*an por la pa&D ,ara la mayor
parte de nosotros, nuestro acercamiento #est5tico( se interpone entre nosotros y el contenido de la
o)ra de arte, de la que slo nos interesa la superficie.
oct-00
-.-
1l estmulo emocional de temas penosos, puede evocarse deli)eradamente
cuando la voluntad o la mente MN es presa de la pere&a, #que la sacuda entonces
MN por una consideracin de los <cho emas 1mocionales( M
N Mel nacimiento, la ve*e&, la enfermedad, la muerte, y los sufrimientos que
surgen de las otras cuatro manerasN; en el estado de afliccin resultante, que #la regoQ
ci*e
-/@
Mo la conmueva, , s2nscrito , Kregoci*eL etc.N con la recordacin
del 'uddha, la $ey 1terna, y la Comunin de los Mon*es, cuando est5 necesitada de
tal regoci*o( M -/@N. Cna aguda comprensin de la transitoriedad de la
)elle&a natural puede tener el mismo efecto3 en el , el ,rncipe de la
Corona MN, #un da, por la maUana temprano, mont su espl5ndido carro y
sali en todo su gran esplendor a *ugar al parque. Eio en las copas de los 2r)oles, en
las puntas de las hier)as, en las yemas de las ramas, en cada tela y en cada hilo de
araUa, y en las puntas de los *uncos, gotas de roco colgando como otros tantos
collares de perlas(. 1ntonces se entera por su cochero que eso es lo que los hom)res
llaman #roco(. Cuando vuelve por la tarde, el roco se ha desvanecido. 1l cochero le
dice que eso es lo que acontece cuando sale el sol. Cuando el prncipe escucha esto,
#se conmueve profundamente( M N, y comprende que #nuestra
constitucin vital, tales como nosotros somos, es *ustamente como la de estas gotas
de roco
-/I
de)o li)erarme de la enfermedad, de la ve*e& y de la muerte; de)o
despedirme de mis padres y darme a la vida de un mon*e errante(. = as fue como,
#usando como soporte de contemplacin una simple gota de roco M
N, comprendi que los res Modos del :evenir MConativo, ?ormal e
AnformalN son otros tantos fuegos a)rasadoresR Como la gota de roco en las ho*as
de hier)a cuando el sol se levanta, tal es la vida de los hom)res( M AE.->GQ->>N.
-/@
1l discurso de un predicador instruido est2 dirigido a convencer MN, inflamar
MN y contentar MN a la congregacin de los mon*es M AA.>0GN.
S es la emocin aflictiva por no alcan&ar , A.-0I; es
#conmovido de recto temor(, >--T.
-/I
$a gota de roco es aqu, como otros sm)olos en otras partes, un #soporte de contemplacin(
MN. odo el pasa*e, con su aguda percepcin de la )elle&a natural y su leccin, anticipa el
punto de vista que es caracterstico del )udismo &en. ,ara la comparacin de la vida a una gota de
roco MN, cf. AE.-/IQ-/F.
oct-00
-.>
Aqu, es una cosa )ella en s misma la que proporciona el estmulo inicial a la reQ
flexin; pero no es tanto la cosa )ella, como la percepcin de su evanescencia, lo que
induce a la recordacin. ,or otra parte, la #conmocin( o el #estremecimiento( no
implica necesariamente un retroceso de desagrado, sino que puede ser de delectacin
suprasensual. ,or e*emplo, el cultivo de los 9iete ?actores del :espertar Ma la EerQ
dadN, acompaUado por la nocin de la :etencin Mde las causas viciosas de todas las
condiciones patolgicasN, de los que el s5ptimo es una Amparcialidad MN
-/F
que
desem)oca en la $i)eracin M V N, #conduce a un gran provecho, a un
gran contento, a una gran conmocin M N, y a un gran *4)ilo( M
E.-/7N.
1n ello hay #mucha inteleccin radical, conductiva al aspecto de pleno despertar
de la delectacin( MN, o #contento MN con el sa)or MN del soporte de conQ
templacin elegido que ha sido aprehendido(; el cuerpo y la mente est2n inundados o
anegados; pero esta emocin go&osa, su)secuente a la conmocin, es una pertur)aQ
cin que slo es propia de las primeras fases de la contemplacin, y que se re)asa
con la ecuanimidad M -/@Q-7@N.
9e nos cuenta que el Permano EaHHali pasa)a sus das contemplando la )elle&a
de la persona del 'uddha. 9in em)argo, el 'uddha quera hacerle comprender que el
que ve su cuerpo Sdel 'uddhaT, no le ve, sino que #slo el que ve el :hamma, Me
ve(; el 'uddha comprende que EaHHali nunca despertar2 M N a menos
que tenga una conmocin M N; y as prohi)e a EaHHali seguirle. EaHHali
)usca arro*arse desde la cima de una montaUa. ,ara impedir esto, el 'uddha se
aparece a 5l en una visin, diciendo, #%o temas, ven MN, y yo te elevar5(. A esto,
EaHHali se llena de delectacin MN; para alcan&ar al Maestro, salta al aire
-/0
y,
meditando a medida que cae, #desecha la emocin go&osa( y alcan&a la meta final
-/F
1l M j la ra& N corresponde al M j ra& N de AA.F, es
decir, el #presenciador( divino e imparcial del drama cuyo escenario es todo el mundo, incluidos
nuestros #s mismos(.
-/0
9o)re la levitacin Mligere&aN, ver Coomaras!amy, , -.7/, nota >I., a lo
cual podra agregarse mucho. <tros casos de levitacin, ocasionada por la delectacin en el 'uddha
como soporte de contemplacin, aparecen en -7/Q-77; la misma experiencia capacita al
experiente para caminar so)re el agua M AA.---N. Cna asociacin de ideas afines nos lleva a ha)lar
de ser #transportados( de go&o. 1n 9an Mateo -73>FQ>0, las pala)ras #%o temasR Een( son casi
id5nticas al en el contexto de .
oct-00
-./
del Arahatta antes de descender a tierra a los pies del 'uddha M
AE.--0 sig.N. 9e ver2 que aqu se presenta claramente la transicin desde la
conmocin Mde la prohi)icinN a la delectacin Mde la visinN, y desde la delectacin a
la comprensin. ?inalmente, EaHHali ya no est2 #apegado( a la experiencia visual y
m2s o menos #idlatra(; el soporte de contemplacin est5tica, no es un fin en s
mismo, sino slo un indicador, y deviene una trampa si se a)usa de 5l
-/.
.
As pues, hasta aqu es un estado de conmocin, agitacin, temor, pavor,
pasmo, maravilla, o delectacin inducido por una pun&ante experiencia fsica o menQ
tal. 1s un estado de sensacin, pero siempre m2s que una reaccin meramente fsica.
$a #conmocin( es esencialmente por la aprehensin de las implicaciones de lo que,
ha)lando estrictamente, son slo las superficies est5ticas del fenmeno que, como
tal, puede ser agrada)le o desagrada)le. $a experiencia completa trasciende esta
condicin de irrita)ilidad.
,ara nosotros, entonces, no ser2 una sorpresa encontrar que somos conmovidos
realmente, no slo en conexin con o)*etos naturales Mtales como la gota de rocoN, o
con eventos Mtales como la muerteN, sino tam)i5n en conexin con o)ras de arte, y, de
hecho, siempre que, o dondequiera que, una percepcin MN conduce a una
experiencia seria. $eemos as que #el hom)re de conocimiento M V N no
puede ser agitado profundamente M, es decir, N por
situaciones que agitan M N. ,or ello, un ardiente mon*e maestro, que
-/.
#_<h, ten cuidado`, no sea que me mal conci)as en la forma humana( M, , <da 66EN.
9imilarmente, el Maestro 1cHhart, #,ara ellos, su humanidad Sde CristoT es un o)st2culo, mientras se
aferren a ella con placer mortal(; y #%unca llega a la verdad que su)yace a todo ese hom)re que se
detiene en el go&o de su sm)olo( Med. 1vans, A, -0I, -0F; cf. p. -.7N, y 9an Agustn, #1s mi parecer
que los discpulos esta)an a)sor)idos por la forma humana del 9eUor Cristo, y como hom)res esta)an
su*etos al hom)re por una afeccin humana. ,ero 5l quera de ellos una afeccin di vina, y hacerlos
pasar de carnales a espiritualesR ,or lo tanto les di*o, yo os enviar5 un don por el que vosotros ser5is
hechos espirituales, a sa)er, el don del 1spritu 9antoR Eosotros, en verdad, cesar5is de ser carnales,
si la forma de la carne es quitada de vuestros o*os, a fin de que la forma de :ios sea implantada en
vuestros cora&ones( M CC$66.>N. ,or supuesto, la #forma( del 'uddha que el 'uddha quera que
EaHHali viera era, m2s )ien que la de la carne, la del :hamma, #que el que la ve, Me ve( M
AAA.->GN. $as pala)ras de 9an Agustn son paralelas a las de , caps. 70 y 7., donde
, ha)iendo partido, enva a Cdho a las lecheras de con el mensa*e de que no piensen
m2s en 5l como un hom)re, sino como :ios, siempre inmediatamente presente en ellas mismas, y
*am2s ausente.
oct-00
-.7
pone todas las cosas a la prue)a de la presciencia, puede vivir la vida de la pa&, y no
enso)er)ecerse, pero aquel a cuya voluntad le ha sido dado su quietus, alcan&a la
exhaustin del Mal(3 :e hecho, hay dos cosas que conducen al )ienestar, al contento,
y a la continencia espiritual de un mon*e, a sa)er, su premisa radical, y #el pasmo
que de)e sentirse en las situaciones pasmosas( M /GN. Eemos por este texto
My por E.-/7, citado arri)aN que el #pasmo( MN, experimentado
)a*o las condiciones adecuadas, aunque todava puede considerarse en alg4n sentido
como una emocin, no es, en modo alguno, meramente una respuesta est5tica
interesada, sino mucho m2s lo que nosotros llamamos tan torpemente la delectacin
de una #contemplacin est5tica desinteresada( Ouna contradiccin en los t5rminos,
pero #vosotros sa)5is lo que quiero decir(.
1n particular, hay #cuatro lugares admira)les donde los miem)ros creyentes
de)en conmoverse profundamente M
N; son esos cuatro en los que el seglar puede decir K_aqu naci el 'uddha`L
K_aqu alcan& el :espertar otal, y fue enteramente el :espierto`L K_aqu puso en
movimiento por primera ve& la incompara)le +ueda de la $ey`L y K_aqu fue
despirado, con la despiracin MN que no de*a ning4n residuo Mde ocasin de
devenirN`LR = vendr2n a estos lugares, creyentes, mon*es y mon*as, y seglares,
hom)res y mu*eres, y dir2n asR y aquellos de 5stos que mueran en el curso de su
peregrinacin a tales monumentos MN, en serenidad de voluntad MN,
ser2n regenerados despu5s de la muerte en el feli& mundo del cielo( M
AA.-7-, -7>, cf. A.-/I, AA.->GN.
Como implican las pala)ras MN, #)ello de ver(, #digno de ver(,
aplicadas com4nmente a las o)ras de arte visi)les Mcomo , #digno de or( se
dice de las o)ras audi)lesN, y
-7G
, #monumento(, y como tam)i5n sa)emos por
la a)undante literatura y la evidencia arqueolgica, estos cuatro lugares o estaciones
sagrados, esta)an marcados por monumentos, por e*emplo, la +ueda de la $ey
todava existente, erigida so)re un pilar en el ,arque del Ciervo de 'enar5s, en el
sitio de la primera predicacin. Adem2s, como tam)i5n sa)emos, estas estaciones de
peregrinacin, podan ser su)stituidas por monumentos similares, erigidos en otra
-7G
9o)re los diferentes tipos de , y su funcin como sustitutos para la presencia visi)le del
, ver el M AE.>>0N y Coomaras!amy, #$a %aturale&a del Arte
)udista(.
oct-00
-.@
parte, o incluso construidos a una escala tan pequeUa, como para ser tenidos en una
capilla privada, o ser transportados, a fin de ser usados, similarmente, como soportes
de contemplacin. As pues, el resultado neto es que los iconos Mya sean
#anicnicos(, al comien&o, o #antropomrficos(, algo m2s tardeN, que sirven como
recordadores de los grandes momentos de la vida del 'uddha, y que participan de su
esencia, han de considerarse como #estaciones(, a cuya visin puede y de)e
experimentarse una #conmocin( o #estremecimiento(, ya sea por los mon*es o ya
sea por los seglares.
se refiere, entonces, a la experiencia que puede sentirse en la presencia de
una o)ra de arte, cuando nosotros somos sacudidos por ella, como un ca)allo puede
ser sacudido por un l2tigo. 9in em)argo, se asume que, como el )uen ca)allo,
nosotros estamos m2s o menos entrenados, y de aqu que est5 implcita una conmoQ
cin m2s que meramente fsica; el golpe tiene para nosotros un , y la
aprehensin de ese significado, en el que no so)revive nada de la sensacin fsica, es
tam)i5n una parte de la conmocin. Ciertamente, estas dos fases de la conmocin se
sienten normalmente *untas como partes de una experiencia instant2nea; pero pueden
distinguirse lgicamente, y puesto que no hay nada peculiarmente artstico en la mera
sensi)ilidad que todos los hom)res y los animales comparten, lo que nos interesa
principalmente es el 4ltimo aspecto de la conmocin. 1n una y otra fase, los signos
externos de la experiencia pueden ser emocionales, pero aunque los signos pueden
ser parecidos, las condiciones que expresan son diferentes. 1n la primera fase, hay
realmente una pertur)acin, en la segunda hay la experiencia de una pa& que no
puede descri)irse como una emocin, en el sentido en que el temor y el amor, o el
odio, son emociones. 1s por esta ra&n, por lo que los retricos indios siempre han
vacilado en reconocer la #,a&( MN como un #sa)or( MN, en una 4nica
categora con los dem2s #sa)ores(.
1n la profundsima experiencia que puede ser inducida por una o)ra de arte Mu
otro recordadorN, nuestro ser mismo es sacudido MN hasta sus races. 1l #9aQ
)oreo del 9a)or(, que ya no es ning4n sa)or, es, como lo seUala el , #el
hermano gemelo mismo del sa)oreo de :ios(; implica, como la pala)ra #desinteQ
resado( implica, una anonadacin de s mismo O O y es por esta
ra&n, por lo que puede descri)irse como #temi)le(, aunque nosotros podramos no
querer evitarlo. ,or e*emplo, es de esta experiencia que 1ric Jill escri)e que #Al
oct-00
-.I
primer impacto fui tan conmovido por el canto SJregorianoTR como para quedar
casi aterrori&adoR 1sto era algo vivoR supe infali)lemente que :ios exista y que
era un :ios vivo( M, $ondres, -.7G, p. -0FN. =o mismo he sido comQ
pletamente disuelto y aca)ado por la misma m4sica, y tuve la misma experiencia
cuando esta)a leyendo en vo& alta el de ,latn. 1so no puede ha)er sido una
emocin #est5tica(, tal como poda ha)er sido sentida en la presencia de alguna o)ra
de arte insignificante, sino que representa la conmocin de conviccin que slo
puede desencadenar un arte intelectual, la voladura del cuerpo que li)era una
expresin de la verdad perfecta, y, por lo tanto, convincente. ,or otra parte, el
realismo en el arte religioso es slo desagrada)le, y en a)soluto conmovedor; y lo
que se llama com4nmente pathos, en el arte, le hace rer a uno. 1l punto a destacar es
que una propensin a ser so)recogido por la verdad, no tiene nada que ver con la
sentimentalidad; es )ien sa)ido que el matem2tico puede ser so)recogido de esta
manera, cuando encuentra una expresin perfecta que su)sume innumera)les
o)servaciones separadas. ,ero esta conmocin slo puede sentirse si hemos
aprendido a reconocer la verdad cuando la vemos. Consideremos, por e*emplo, las
a)rumadoras pala)ras de ,lotino, #BQuieres decir que ellos han visto a :ios y no le
recuerdanD Ah no, es que ellos le ven ahora y siempre. $a es para aquellos que
han olvidado( M,lotino, AE.7.IN. ,ara sentir la fuer&a plena de este #rayo( MN
-7-
,
uno de)e ha)er tenido al menos un atis)o de lo que est2 implcito en la doctrina india
y platnica de la +ecordacin
-7>
. 1n la pregunta, #B1l que hi&o al cordero te hi&o a
tiD( hay una sacudida incompara)lemente m2s fuerte que la que hay en #slo :ios
puede hacer un 2r)ol(, lo que podra ha)erse dicho tam)i5n de una pulga o de una
larva. Con 9crates, #nosotros no podemos dar el nom)re de KarteL a algo irracional(
M 7I@AN; ni con el )udista, pensar en nada sino en o)ras de arte significantes
como #las estaciones donde de)e sentirse la conmocin de pasmo(.
-7-
#1l KrayoL es un dicho penetrante que te acierta en el o*o M N(,
A.I7; cf. ,lutarco, 0, , y el dicho de 9an Agustn #_<h hacha, que hiendes
la roca`(.
-7>
Cf. 0-C y >70C; EAA.>I.- M N; tam)i5n Coomaras!amy,
#+ecordacin Andia y ,latnica(.
S #%o todos los que perci)en con los o*os los productos sensi)les del arte, son afectados
igualmente por el mismo o)*eto, pero si lo conocen como el retrato exterior de un arquetipo
su)sistente en la intuicin, M, literalmente Kson tur)adosLN y
capturan la memoria de ese <riginalR( ,lotino, AA...-IT.
oct-00
-.F
A.K. COOMARASWAMY UN ANTIGUO PASA"E SOBRE PINTURA INDIA
CAP$TULO 7III
UN ANTIGUO PASA"E SOBRE PINTURA INDIA
l Cniverso es el producto del ,ensamiento, o de la Amaginacin Creativa.
#:esde ese Xter, slo Xl, 'rahma, despierta 1sto, la medida de M9uN
pensamiento MNR la confluencia es slo un pensamiento( M
-7/
, EA.-F y /7./N. 1n otras pala)ras, su realidad, que hay que
distinguir de su apariencia, es la de #la pintura del mundo MN pintada por el
9 mismo o 1spritu 9upremo MN en el lien&o de 9 mismo, y en cuya visin
tiene una gran delectacin( M, , .@N. Ciertamente, esta
#delectacin( est2 implcita en la pala)ra misma, que, como , tiene un
sentido conativo tanto como cognitivo, como en nuestra propia expresin #tener
intencin de(, es decir, #querer(, o como cuando, inversamente, #no tener intencin(
expresa indiferencia. ,or una parte, el concepto de la #pintura del mundo( implica la
distincin platnica de los mundos inteligi)le y sensi)le Ouno #all(, el otro #aqu(,
como lo expresan los idiomas tanto griego como s2nscrito, pero que han de reunirse
dentro de vosotrosO y por otra, la de una creacin divina . 1s
este 4ltimo concepto el que nos interesa aqu, pues como en otras tradiciones, as en
la Andia, la operacin del artista humano se asimila a la de la %aturale&a divina. :e
aqu el inter5s del pasa*e que se examina a)a*o, en el que, por medio de un *uego de
pala)ras , mente, y Men s2nscrito, N, a la ve& pensamiento y arte, se ven
como actos de imaginacin creativa
-77
.
1
-7/
%o de)e olvidarse que aunque 5sta es una postura #solipsista(, en el sentido literal de la
pala)ra, no lo es en el sentido individualista en el que se usa generalmente el t5rmino #solipsismo(.
1n ese aspecto o medio M, N inmanente y creativo que inteligi&a M ,
E.-/, , AA.@N #el anico :ios es el solo pensador( M ,
EA.--N. ,or consiguiente, slo hay un mundo, a sa)er, el producto de un pensamiento que lo
anticipa, y que se presenta real y o)*etivamente a nuestros sentidos; y no una pluralidad de mundos
cuyo . $as creaciones del artista humano son an2logas; nunca existiran, o)*etiva y
concretamente, si el artista no las hu)iera imaginado y querido primero.
, literalmente conQfluencia, es la totalidad del modo de todos los mundos percepti)les que
pueden nom)rarse o sentirse MN, la #tempestad del flu*o del mundo( del Maestro 1cHhart, la
#rueda del devenir( M , N de 9an "uan y del )udismo.
oct-00
-.0
1l texto aparece en la , para >G/ Medic. ,9., p. I7N; en la traduccin, p.
0I, el pasa*e consiste en una respuesta a la pregunta, #BCmo produce la mente
MN sus diversos efectosD( con un *uego de las pala)ras , y ,
pintura; la respuesta es, #:e la misma manera que el pintor crea con su imaginacin
MN la apariencia de muchas formas y colores en una pintura MN(. 1n una
medida muy amplia la traduccin yerra el punto y confunde el resultado3 as, el uso
de la pala)ra #artstico( es indefinido, y no pone de relieve el paralelo entre la
actividad general de la consciencia y el funcionamiento especial de la intuicin
est5tica. 1n cuanto al significado del interesante t5rmino , que designa pinturas
de un tipo particular, nosotros slo podemos estar seguros de que una pintura llamada
as esta)a plenamente coloreada y contena muchas figuras o formas, de las cuales,
aparentemente, las m2s importantes se ponan primero, y despu5s servan como una
gua para el resto de la composicin Mning4n otro texto nos muestra al pintor en el
acto de considerar su composicinN; pero es casi cierto que representa el
equivalente )udista del t5rmino me*or conocido
>
. $a teora est5tica, de que
la actividad creativa Mintuicin, N se completa antes de que se emprenda
-77
Eer mi #,icture 9ho!men( en E. -.>.. 1n la pr2ctica )udista estas exposiciones
via*eras podan ha)er ilustrado tales textos como el , 9M. AA.>@7 sig. M
AAA.->0, nota -, menciona #he +aHeYs ,rogress(, lo que implica que el Comentario, que yo no he
podido consultar, ha)la de pinturas de este tipo, tales como las que usualmente exponan los
expositores de pinturasN. Cn texto nos informa que en las salas de )aUo y en los sudatorios de los
monasterios han de pintarse escenas del , y este es efectivamente una descripcin del
reino de =ama, donde se castiga a los malhechores Mver M. $alou, ,
+AA. E, -.>0N. Ancidentalmente, puede o)servarse que las esculturas de los )asamentos ocultos de
, que ilustran el M9. $5vi,
, Annual 'i)liography of Andian Archaeology, para -.>.N son de este tipo, y que
5stas podran descri)irse )ien como , multifarias. Adem2s, son *ustamente pinturas de este tipo
con las que podra ha)erse esperado que los 'iHHhus estuvieran familiari&ados.
Cna referencia conexa se encontrar2 en el , -->., donde, evidentemente, V
, y donde es el expositor que, como explica el Comentario Mcitado en ,
p. 7-.N, expone el , que yo tomo como el hilo o la secuencia de las existencias, un
significado apropiado al tema usual de las pinturas de estos expositores Mcf. , lnea de
descendientes, 'r. y 'h,.; y , 6.0./FQ/., el hilo en el que est2n
encordados los descendientes; , #lina*e(, A.0N.
tiene tam)i5n el sentido de #conducta(, y este significado sera igualmente apropiado o m2s
apropiado si ca)e, puesto que las pinturas en cuestin tratan de las o)ras y de su recompensa.
oct-00
-..
cualquier acto fsico, es enteramente paralela a la de Croce
-7@
. 1l pasa*e, como un
todo, nos recuerda a otro del captulo sexto de la
-7I
, en el que, la creencia
ignorante en la realidad de los fenmenos, se iguala a la interpretacin puramente
convencional, como materiales, de las vestiduras pintadas en una pintura, en el
mismo sentido en el que es #material( la tela so)re la que se pinta una pintura; y en
am)os casos, y tam)i5n en el de , 6AAA.-F, el origen mental
de las apariencias se ilustra con una comparacin con la pintura.
<fre&co ahora una traduccin del pasa*e de la , y he intentado hacerla
tan literal y tan carente de am)igWedad como para reducir al mnimo la necesidad de
un examen de las pala)ras3
M1n respuesta a la pregunta #Bcmo produce la mente sus diversos efectosD(N3
#,or el proceso de la pintura MN
-7F
. %o hay ning4n tipo de arte decorativo
MN en el mundo m2s vario y pictrico MN que la pintura MN. B=
hay algo tan variado MN como el tipo de pintura llamado ? 1n la Mmente
de losN pintores MN
-70
surge MN un concepto mental MN de
que tal o)ra, de que Kales y tales formas MN de)en hacerse MN
-7.
de
tales y tales manerasL. :i)u*ando MN, imprimando M
-@G
, literalmente
-7@
Croce, , traduccin por :ouglas Ainslie, -.G., pp. 0>Q07. :esde otro punto de vista, la
importancia de la imagen mental, como un preliminar necesario a la e*ecucin, se recalca en el
AE.FGQF-.
-7I
1l texto est2 editado por Eenis en el ,andit, %.9. EA.-007, pp. 70.Q7.-.
-7F
M2s li)remente, pero difcilmente en un lengua*e )udista, #por la imaginacin, que es lo 4nico
que contrae e identifica en la variedad eso que en realidad es Cno, o que, empricamente, %o 1s(. Pe
usado la pala)ra #pintura( deli)eradamente porque representa igualmente )ien una actividad mental, y
la actividad del pintor tra)a*ando; las alusiones a las pinturas pintadas con los pinceles de la mente en
las paredes del cora&n no son infrecuentes en el s2nscrito cl2sico, e.g. A.-I.
-70
1l plural puede implicar la cooperacin de varios pintores en una 4nica o)ra, como en tiempos
m2s recientes; o puede ser simplemente una redaccin casual.
-7.
, #hecho(, aparece en otras partes como equivalente de , e.g. , /GG, donde
se pinta una +ueda de la Eida en la sala de un tam)i5n , versos >>@ y >./
MN.
-@G
$a #imprimacin( es una deduccin. 1l $66A. -7 tiene como
el segundo de los #ocho miem)ros( de la pintura; el $6AE./7 tiene , #)lanqueado(,
es decir, imprimado. 1l , AAA.7-.-7, tiene . 1n la EA./, las etapas
mencionadas son slo cuatro, a sa)er, el lien&o MN es , lavado o )lanqueado, ,
imprimado, , di)u*ado, y , coloreado.
oct-00
>GG
KagarrandoLN, coloreando MN, agregando luces su)idas MN, y som)reando
MN
-@-
, etc., de)idamente reali&adas, de acuerdo con este concepto mental
MN, surgen MN las pinturas aca)adas MN; as, en el tipo de
pintura conocido como resulta una cierta forma multicoloreada MN;
entonces, pensando MN KQue so)re esta forma MN, sea esto; que de)a*o, sea
esto; que a am)os lados, sea estoL, es as como vienen a ser igualmente, de acuerdo
con la operacin de la mente M N, las restantes formas pintadas
MN(.
#:e esta manera, todos los diferentes MN tipos de arte MN que hay en el
mundo son producidos por la mente. = de)ido a su capacidad de producir efectos
diferentes en la accin, la mente MN misma es una KpinturaL MN Ociertamente,
es incluso m2s variada y pictrica MN que la pintura MN, porque en la
pintura la concepcin no se reali&a perfectamente Mmientras que las pinturas que hace
la mente no tienen faltaN. As pues, ha dicho el 'ienaventurado K<h 'iHHhus, Bha)5is
visto una pintura del tipo llamado L K9, oh 9eUorL. K'iHHhus, esa pintura
fue conce)ida por la mente. Ciertamente, oh 'iHHhus, la mente es incluso m2s
variada y pictrica MN que esa pintura L(.
$as traducciones de pintura por #o)ra maestra( o #pie&a de exposicin( en
el ,9 AAA.->0 importan un significado extran*ero al original. 1l
-@-
=o no cono&co el t5rmino en otra parte, pero el significado parece ser evidente. ,
que los traductores del ,9 no traducen, corresponde presumi)lemente a en el
AAA.7/.0>, donde se dice que la )uena pintura ha sido en todas sus partes, que una pintura que ha
sido en una parte y no en otra no es una )uena pintura, y que una pintura sin ning4n es
mediocre; en AAA.7/.@ y I, se definen tres formas de , a sa)er, , , y , como
#las venas de una ho*a(, #sutil(, y #con el pincel al&ado(. 1n el $66A, es
el sexto de los #ocho miem)ros( de la pintura. $a pala)ra significa #dar vida(, y tam)i5n #mover
hacia delante(, #girar(, y de aqu, qui&2s, #redondear(, #dar relieve(; en el 6.->,
, tenemos el sentido simple de #aplicar color(, es decir, aplicar pigmento de lac a las plantas de
los pies; similarmente en el de , texto p. -GG, significa slo
#pintado(; cf. , pincel. ;ramrisch, , ed. p. @., lo traduce como #som)rear(, y
esto sera acepta)le en secuencia lgica para , si comprendemos por som)rear ese tipo de
oscuridad de las 2reas que receden, o que se modelan en tono, que se encuentra efectivamente en la
pintura oriental y que sirve para dar a las formas un efecto de relieve y de solide&, pero que no tiene
nada que ver con los efectos de la lu& MchiaroscuroN.
oct-00
>G-
comentario so)re AAA.-@-, explica all que #hay
her5ticos )rahmanes que, ha)iendo preparado una )arraca de tela MN, y
ha)iendo pintado MN en ella representaciones de todos los tipos de felicidad
y de miseria conectados con la existencia en el cielo o en el infierno, toman consigo
esta pintura y via*an por todas partes MN, seUalando3 9i hac5is esto, tendr5is
esto; si hac5is eso, tendr5is eso(. 1n otras pala)ras, es una pintura
itinerante, una exposicin via*era, que trata una gran variedad de temas. 1n tanto que
tales pinturas tratan de las circunstancias de la vida futura tam)i5n se las llama
com4nmente , puesto que =ama es el go)ernante de los muertos
>
.
y , como se interpretan arri)a, corresponden exactamente a lo que
se encuentra en . Como o)serva Jolou)e!, #9e ha dicho que los decoradores
de ignora)an el empleo de las som)ras. 1sto es inexacto. 1n realidad, estos
artistas som)rea)an a la manera de los pintores grecoQromanos y sirios. $a arista de
la nari&, el modelado de las pupilas semicerradas, el hueco de las sienes, la
prominencia del la)io inferior se indican por medio de tintes profundos, mientras que
resaltes discretos acusan los contornos de las ore*as, el di)u*o de los orificios de la
nari&, la forma de la frente. 1n las representaciones femeninas, semitintes apenas
percepti)les hacen que destaque la redonde& pletrica de los senos y la flexi)ilidad
suave de las caderas(
-@>
.
-@>
E. Jolou)e!, , -.>F, pp. >-Q>>. Cf. las o)servaciones por
'inyon, en J. =a&dani, , $2m. A, -./-, p. 6E.
oct-00
>G>
A.K. COOMARASWAMY ALGUNAS REFERENCIAS AL RELIEVE PICTRICO
CAP$TULO 7IV
ALGUNAS REFERENCIAS AL RELIEVE PICTRICO
la pintura, considerada como una imitacin, un refle*o, o una som)ra de un
#modelo(, a menudo se le llama engaUosa; en la AE.>, los
fenmenos sensi)les se comparan a un #muro pintado, que deleita a la mente
falsamente(
-@/
. Cn aspecto evidente de este efecto ilusionista es visi)le en el hecho
de que aunque la superficie pintada misma es plana, sin em)argo por el arte del
pintor nosotros la vemos en tres dimensiones. 1n este sentido, la escultura, el
)a*orrelieve y la pintura pueden considerarse como tres especies de un mismo
g5nero, puesto que en los tres hay representacin del relieve M A.7I.- sig.N.
A
1l o)*eto de la nota presente es llamar la atencin so)re dos referencias cl2sicas
tardas y varias referencias indias en las que se ha)la en t5rminos casi id5nticos de las
representaciones del relieve en la pintura. 1n la mayora de estos contextos la
referencia parece ser a la representacin del relieve por luces y som)ras, m2s )ien
que a cualquier tipo de perspectiva lineal. %osotros no podemos asumir ning4n
traspaso de las expresiones, aunque las fechas podran permitirlo, sino asumir m2s
)ien que la manera de pintar antigua, a partir de im2genes mentales, y, por
consiguiente, en la lu& a)stracta, de)e ha)er afectado al espectador similarmente por
todas partes.
Eitru)io Msiglo A a. C.N dice que #Agatharchus, en Atenas, cuando 1squilo recita)a
una tragedia, pinta)a una escena, y de*a)a un comentario so)re ella. 1sto condu*o a
:emcrito y a Anax2goras a escri)ir so)re el mismo tema, mostrando como, dado un
centro en un lugar definido, la lnea de)e corresponder naturalmente con la mirada
de)ida al punto de vista y a la divergencia de los rayos visuales, de manera que por
-@/
$a comparacin es v2lida, porque todas las apariencias de)en ser, lgicamente, apariencias de
algo que no es la apariencia misma; si esto no estuviera implcito, nosotros de)eramos ha)lar de las
#presencias( m2s )ien que de las apariencias.
oct-00
>G/
este engaUo pueda darse una representacin fiel de la apariencia de los edificios en el
escenario pintado, y de manera que, aunque todo est2 di)u*ado so)re una fachada
vertical plana, algunas partes se vean como ale*2ndose, y otras como permaneciendo
en frente(
-@7
. $ongino Mpro)a)lemente del siglo A d. C.N dice que en la pintura,
#aunque las luces y las som)ras se encuentran *untas en el mismo plano, sin em)argo
las luces saltan al o*o y no slo parecen estar delante, sino tam)i5n mucho m2s
cerca(
-@@
M 6EAA.>N. 9imilarmente, y qui&2s alrededor de la misma 5poca,
Permes rismesgistus M$i). 6A.>.-FAN
-@I
dice #por e*emplo, en las pinturas nosotros
vemos que las cimas de las montaUas se elevan, aunque la pintura misma es lisa y
plana(. 9exto 1mprico Msiglo AA d. C.N, al examinar la distincin de los sentidos entre
s, o)serva que #para el o*o, las pinturas parecen tener depresiones y elevaciones,
pero ello no es as para el tacto( M, A..>N.
1n el de Asaga 6AAA.-F Msiglo AE d. C.N encontramos #no hay
ning4n relieve en una pintura, y sin em)argo nosotros lo vemos ah(. 1n el

-@F
se alude a una pintura como #vista en relieve, aunque es realmente
sin relieve(. 1n el de , EA.-/, -7 Malrededor del siglo E d.C.N
encontramos la met2fora vvida de los o*os del espectador que efectivamente
#tropie&an en el relieve(. 1n el de Pemacandra, A.-./IG
Msiglo 6AAN un hom)re, cuyos o*os est2n fi*os en las formas Mpro)a)lemente pintadasN
de una )ella mu*er, etc., se dice que tropie&a, como si el ri)ete de su vestido le
hu)iera puesto la &ancadilla; en el del mismo autor, texto p. F, #el
hom)re de discernimiento distingue entre lo real y lo irreal, de la misma manera que
el entendido de pintura distingue entre las 2reas niveladas y las 2reas en relieve(. 1n
el , ?2)ula EA Msiglo 6AA o anteriorN tenemos el siguiente verso, #los
hom)res ingeniosos pueden hacer aparecer altos y )a*os en una superficie plana(.
Algo anteriormente, el , AAA.7/.>-, en un captulo so)re la pintura,
ha)a enunciado que #puede llamarse un maestro de la pintura quien puede descu)rir
las distinciones entre lo que est2 elevado y lo que est2 deprimido(.
-@0
cita
un pasa*e del de 'ho*a al efecto de que donde hay relieve en una pintura,
-@7
M. P. Morgan, , Cam)ridge, -.>I, p. -G0.
-@@
1s decir, m2s cerca del espectador de lo que parecen estar las partes m2s o)scuras de la pintura.
-@I
9cott, Permetica A.>-..
-@F
, ed. %an*io, ;yoto, -.>/, p. .-.
-@0
, Madras, EAA.-FG.
oct-00
>G7
esto es la representacin de montaUas, etc., aunque no hay ning4n desnivel en la
pintura misma. $os tratados medievales y antiguos so)re pintura dan instrucciones
para la representacin del relieve en la pintura por medio de luces y de som)ras
-@.
.
-@.
Algunos de los textos mencionados aqu se examinan en mi #echnique and heory of Andian
,ainting(, echnical 9tudies, AAA, -./7, F@QFF; y en mi , -./@, pp. >G, -G/
y notas >/ y IF.
oct-00
>G@
A.K. COOMARASWAMY LA MENTALIDAD PRIMITIVA
CAP$TULO 7V
LA MENTALIDAD PRIMITIVA
1l mito no es mo propio, yo lo reci) de mi madre.
1urpides, fr. 700.
ui&2s no haya un tema que se haya investigado m2s extensamente y
malinterpretado m2s pre*uiciadamente por el cientfico moderno que el del
folHlore. ,or #folHlore( entendemos ese cuerpo de cultura ntegro y consistente que
no se ha transmitido en li)ros, sino oralmente y por la pr2ctica, desde un tiempo m2s
all2 del alcance de la investigacin histrica, en la forma de leyendas, cuentos de
hadas, )aladas, *uegos, *uguetes, oficios, medicina, agricultura, y otros ritos, y formas
de organi&acin social, especialmente las que nosotros llamamos #tri)ales(. 1ste es
un comple*o cultural independiente de las fronteras nacionales e incluso raciales, y
de nota)le similitud en todo el mundo
-IG
; se trata, en otras pala)ras, de una cultura de
extraordinaria vitalidad. 1l material del folHlore difiere de el de la #religin
exot5rica(, con la que puede estar en una suerte de oposicin Ocomo lo est2 de una
manera completamente diferente con la #ciencia(
-I-
O por su contenido m2s
Q
-IG
#$as nociones metafsicas del hom)re pueden reducirse a unos pocos tipos que son de
distri)ucin universal( M?ran& 'oas, , %e! =orH, -.>F, p. -@IN; #$os grandes
mitos de la humanidad son casi montonamente iguales en sus aspectos fundamentales( M:. C.
Poltom, , $ondres, -./0, p. .GN. 1l modelo de las vidas de los h5roes es
universal M$ord +aglan, , $ondres, -./IN. :e todos los rincones del mundo, m2s de trescientas
versiones de un mismo cuento, se ha)an recogido hace ya cincuenta aUos MM. +. Cox, ,
$ondres, -0./N. odos los pue)los tienen leyendas de la unidad original del Cielo y de la ierra, de su
separacin, y de su matrimonio. $as #+ocas 1ntrechocantes( se encuentran en los nava*os y los
esquimales y tam)i5n en los griegos. $os modelos del y los tipos de la activa se
encuentran igualmente por todas partes.
-I-
$a oposicin de la religin al folHlore es a menudo un tipo de rivalidad constituida entre una
dispensacin nueva y una tradicin m2s antigua, donde los dioses del culto m2s antiguo devienen los
malos espritus del m2s nuevo. $a oposicin de la ciencia tanto al contenido del folHlore como al de la
religin se )asa so)re la opinin de que #un conocimiento que no es emprico carece de
significacin(. $a situacin m2s ridcula y pat5tica aparece cuando, como ocurri no hace mucho en
Anglaterra, la Aglesia une sus manos a las de la ciencia con el propsito de retirar los cuentos de hadas
a los niUos de)ido a que no son ciertos; la Aglesia podra ha)er reflexionado que aquellos que pueden
oct-00
>GI
intelectual y menos moralista; y m2s o)via y esencialmente, por su adaptacin a la
transmisin vernacular
-I>
3 por una parte, como se cita arri)a, #el mito no es mo
propio, , y por otra #el paso de una mitologa tradicional a una
KreliginL es una decadencia humanista(
-I/
.
1l contenido del folHlore es metafsico. %uestra incapacidad para reconocer esto
se de)e primariamente a nuestra propia ignorancia a)ismal de la metafsica y de sus
t5rminos t5cnicos. <)servemos, por e*emplo, que el artesano primitivo de*a en su
o)ra alguna cosa inaca)ada, y que la madre primitiva no quiere or que se ala)e
excesivamente la )elle&a de su hi*o; ello es #tentar a la ,rovidencia(, y puede
acarrear un desastre. A nosotros eso nos parece un disparate. = sin em)argo, en
nuestra lengua vern2cula so)revive la explicacin del principio implcito en ello3 el
artesano de*a algo sin hacer en su o)ra por la misma ra&n que las pala)ras #estar
aca)ado( pueden significar ya sea ser perfecto o ya sea morir
-I7
. $a perfeccin es la
hacer de la mitologa y de la ciencia de las hadas nada m2s que literatura har2n lo mismo con la
escritura sagrada. #$os hom)res viven de mitosR los mitos no son meras invenciones po5ticas( M?rit&
Marti, #+eligion, ,hilosophy, and the College(, en , EAA, -.7>, 7-N. #$a memoria
colectiva conservaR sm)olos arcaicos de esencia puramente metafsica( MM. 1liade en , AA,
-./., F0N. #$a filosofa religiosa est2 siempre rodeada de mitos y no puede li)rarse de ellos sin
destruirse a s misma y a)andonar su tarea( M%. 'erdyaev, , $ondres, -./@, p. I.N.
Cf. 1. :acqu5, MMunich, -.7GN.
-I>
:e)en destacarse aqu las pala)ras #adaptacin a la transmisin vernacular(. $a escritura
registrada en una lengua sagrada no est2 adaptada as; y el resultado que se o)tiene es totalmente
diferente cuando las escrituras escritas originalmente en una lengua sagrada tal se hacen accesi)les a
las #muchedum)res inenseUadas( con una traduccin, y se su*etan a un #li)re examen( incompetente.
1n el primer caso, hay una transmisin fiel de un material que siempre es inteligi)le, aunque no sea
necesariamente completamente comprendido siempre; en el segundo, los errores y los malentendidos
son inevita)les. 1n conexin con esto puede o)servarse que la #escolari&acin(, conce)ida hoy da
como casi sinnima de #educacin(, es en realidad de mucha mayor importancia desde un punto de
vista industrial que desde un punto de vista cultural. $o que sa)e y comprende un campesino indio
asi2tico iletrado o un campesino indio americano igualmente iletrado estara enteramente m2s all2 de
la comprensin del producto o)ligatoriamente educado de las escuelas p4)licas americanas.
-I/
". 1vola, , Mil2n, -./7, p. /F7, nota ->. #,ara los primitivos, el
mundo mtico exista realmente. < m2s )ien todava existe( M$ucien $5vyQ'ruhl,
, ,ars, -./0, p. >.@N. 9e podra agregar que existir2 siempre en el ahora
eterno de la Eerdad, inafectado por la verdad o el error de la historia. Cn mito es verdadero ahora, o
nunca fue verdadero.
-I7
:e la misma manera que el s2nscrito es a la ve& #estar completamente despirado( y
#ser perfecto( Mcf. Coomaras!amy, #9ome 8ords(N. 1l del 'uddha es un #aca)ar( en
oct-00
>GF
muerte3 cuando una cosa se ha reali&ado completamente, cuando todo lo que tena
que hacerse se ha hecho, cuando la potencialidad se ha reducido completamente a
acto MN, eso es el fin3 aquellos a quienes los dioses aman mueren *venes.
1sto no es lo que el artesano desea para su o)ra, ni la madre para su hi*o. ,uede
ocurrir que el artesano o la madre campesina ya no sean conscientes del significado
de una precaucin que puede ha)er devenido una mera supersticin; pero,
ciertamente, nosotros, que nos llamamos a nosotros mismos antroplogos,
de)eramos ha)er sido capaces de comprender cual era la 4nica idea que poda ha)er
hecho surgir una tal supersticin, y de)eramos ha)ernos preguntado si la campesina,
con su o)servancia efectiva de la precaucin, est2 defendi5ndose o no de una
peligrosa sugestin a la que nosotros, que hemos hecho de nuestra existencia un
sistema m2s estrechamente cerrado, podemos ser inmunes.
Como una cuestin de hecho, la destruccin de las supersticiones implica
invaria)lemente, en un sentido u otro, la muerte prematura del pue)lo, o en todo caso
el empo)recimiento de sus vidas
-I@
. ,ara tomar un caso tpico, el de los a)orgenes
australianos, :. ?. hompson, que ha estudiado recientemente sus nota)les sm)olos
iniciatorios, o)serva que su #mitologa apoya la creencia en una visitacin ritual o
so)renatural que so)reviene a aquellos que desprecian o deso)edecen la ley de los
ancianos. Cuando esta creencia en los ancianos y su poder Oa quienes, )a*o las
condiciones tri)ales, yo no he tenido nunca noticia de que se les maltrataraO muere,
o declina, como ocurre con la Kcivili&acinL, el caos y la muerte racial se siguen
inmediatamente(
-II
. $os museos del mundo est2n llenos de las artes tradicionales de
am)os sentidos.
-I@
$a vida de los pue)los #civili&ados( ya ha sido empo)recida; y su influencia slo puede tender
a empo)recer a aquellos a quienes alcan&a. 1l #peso del hom)re )lanco(, del que ha)la con tanta
uncin, es el peso de la muerte. ,ara la po)re&a de los pue)los #civili&ados(, cf. "enHins, #he
,ostulate of an Ampoverished +eality(, , 666A6, -.7>, @// sigs.; 1ric Meissner,
M$ondres, -.7>N, p2gs. 7-, 7>; ?loryan [naniecHi, como lo cita A. ". ;r&esinsHi,
M%e! =orH, -.7>N, p. @7, nota 0; 8. Andrae,
M'erln, -.//N, p. I@ O . S1l texto del que se ha tomado esta cita est2 reseUado,
con una traduccin de pasa*es claves, en Coomaras!amy, cf. #8alter AndraeYs
A +evie!(.O1:.T
-II
, >@ de ?e)rero de -./.. Cna civili&acin tradicional presupone una
correspondencia de la naturale&a m2s ntima del hom)re con su vocacin particular Mver +en5
Ju5non, #Anitiation and the Crafts(, EA, -./0, -I/Q-I0N. $a
ruptura traum2tica de esta armona envenena las fuentes mismas de la vida y crea innumera)les
oct-00
>G0
innumera)les pue)los cuyas culturas han sido destruidas por el siniestro poder de
nuestra civili&acin industrial3 pue)los que han sido for&ados a a)andonar sus
propias t5cnicas altamente desarrolladas y )ellas y sus diseUos plenamente
significantes para poder conservar sus propias vidas tra)a*ando como mano de o)ra
alquilada en la produccin de materias primas
-IF
. Al mismo tiempo, los eruditos
modernos, con algunas honora)les excepciones
-I0
, han comprendido tan escasamente
el contenido del folHlore como los antiguos misioneros comprendan lo que
considera)an slo como las #invenciones )estiales de los paganos(; 9ir ". J. ?ra&er,
por e*emplo, cuya vida ha estado dedicada al estudio de todas las ramificaciones de
la creencia y de los ritos populares folHlricos, al final de todo ello, slo tiene que
decir, en un tono de orgullosa superioridad, que fue #conducido, paso a paso, a
examinar, como desde una espectacular altura, como desde alg4n ,asga de la mente,
una gran parte de la ra&a humana; fui engaUado, como por alg4n sutil encantador, a
instruir el proceso de lo que yo no poda considerar sino como una oscura, una
tr2gica crnica del error y de la locura humana, del esfuer&o infructuoso, del tiempo
malgastado y de las esperan&as sofocadas(
-I.
O_pala)ras que suenan mucho m2s
desa*ustes y sufrimientos. 1l representante de la #civili&acin( no puede comprender esto, de)ido a
que la idea misma de vocacin ha perdido su significado y ha devenido para 5l una #supersticin(;
puesto que 5l mismo es un tipo de esclavo econmico, el hom)re #civili&ado( puede ser puesto, o
ponerse a s mismo, en cualquier tipo de tra)a*o que la venta*a material pare&ca exigir o que la
am)icin social sugiera, con un total menosprecio de su car2cter individual, y no puede comprender
que ro)ar a un hom)re su vocacin hereditaria es arre)atarle precisamente su #modo de vida( de una
manera mucho m2s profunda que en un sentido meramente econmico.
-IF
Eer Coomaras!amy, #%otes on 9avage Art(, -.7I, y #9ymptom, :iagnosis, and +egimen(;
cf. homas Parrisson, M%e! =orH, -./FN.
-I0
,or e*emplo, ,aul +adin, M%e! =orH, -.>FN; 8ilhelm 9chmidt,
, >Z ed. M%e! =orH, -./@N, y M<xford, -.//N; ;arl von
9piess, M-./FN, y M-.>IN; ;onrad h. ,reuss,
M9tuttgart, -./.N, para mencionar slo aquellos que cono&co me*or. C. J. "ung est2 fuera de
litigio aqu por su interpretacin de los sm)olos como fenmenos psicolgicos, lo que es una
exclusin profesa y deli)erada de toda significacin metafsica.
-I.
M$ondres, -./IN, prefacio. <livier $eroy,
M,ars, -.>FN, nota -0, o)serva que $5vyQ'ruhl #fue movido a las investigaciones
etnolgicas por la lectura del li)ro . %ing4n etnlogo, ning4n historiador de las religiones,
me contradir2 si digo que era un peligroso comien&o(. %uevamente, #la nocin que $5vyQ'ruhl se
hace del KprimitivoL ha sido descartada por todos los etngrafosR su poca curiosidad de los salva*es
ha escandali&ado a los etngrafos( M". Monneret, , ,ars, -.7@, p2gs. -./,
-.@N. 1l ttulo mismo de su li)ro , le traiciona. 9i 5l hu)iera sa)ido piensan los
oct-00
>G.
como si se tratara de la instruccin del proceso de la civili&acin europea moderna
que como una crtica de una sociedad salva*e`
$a caracterstica distintiva de una sociedad tradicional es el orden
-FG
. $a vida de
la comunidad como un todo y la del individuo, cualquiera que sea su funcin, se
conforma a modelos reconocidos, cuya valide& nadie cuestiona3 el criminal es el
hom)re que no como comportarse, m2s )ien que un hom)re que no quiere
comportarse
-F-
. ,ero un tal no querer comportarse es muy raro, donde la educacin y
la opinin p4)lica tienden a hacer simplemente grotesco todo lo que no de)e hacerse,
y donde, tam)i5n, el concepto de vocacin implica un honor profesional
correspondiente. $a creencia es una virtud aristocr2tica3 #la increencia es para las
tur)as(. 1n otras pala)ras, la sociedad tradicional es una sociedad un2nime, y como
tal completamente diferente de una sociedad proletaria e individualista, en la que los
#nativos( Mes decir, so)re los europeosN, podra ha)erse sorprendido.
<tra exhi)icin del comple*o de superioridad se encontrar2 en las p2ginas de conclusin de
9idney Partland, M$ondres, -.G.Q-.-GN; su opinin de que cuando se hayan
desechado #las reliquias de la ignorancia primitiva y de la especulacin arcaica(, so)revivir2n las
#grandes historias( del mundo, es a la ve& a)surda y sentimental, y se apoya en la asumicin de que la
)elle&a puede divorciarse de la verdad en la que se origina, y en una nocin de que el 4nico fin de la
#literatura( es divertir. es la tesis de un doctor glorificado. 1l 4nico valor que
so)revivir2 de ?ra&er ser2 documental; sus elucu)raciones se olvidar2n completamente.
-FG
#$o que nosotros entendemos por una civili&acin normal es la que se apoya en los principios,
en el verdadero sentido de esta pala)ra, y en la que todo est2 ordenado en una *erarqua consistentes
con estos principios, de manera que todo se ve como la aplicacin y la extensin de una doctrina pura
y esencialmente intelectual o metafsica3 eso es lo que nosotros entendemos cuando ha)lamos de una
Kcivili&acin tradicionalL( M+en5 Ju5non, , ,ars, -./G, p. >/@N.
-F-
1l pecado, s2nscrito , #fallar el )lanco(, cualquier desviacin de #el orden hacia el
fin(, es una suerte de torpor de)ido a la falta de pericia. Pay un ritual de la vida, y lo que importa en
el cumplimiento de un rito es que lo que se hace de)e hacerse correctamente, en #)uena forma(. $o
que no es importante es cmo se uno respecto a la o)ra que ha de hacerse o a la vida que ha de
vivirse3 puesto que todas esas sensaciones son tendenciosas y autoQreferentes. ,ero si, adem2s del
cumplimiento del rito o de cualquier accin, uno tam)i5n comprende su forma, si todas las
acciones de uno son conscientes y no meramente reacciones instintivas provocadas por el placer o el
dolor, ya sean anticipadas o sentidas, esta consciencia de los principios su)yacentes es
inmediatamente dispositiva a la li)eracin espiritual. 1n otras pala)ras, siempre que la accin misma
es correcta, la accin misma es sim)lica y proporciona una disciplina, o una va, con cuyo
seguimiento de)e alcan&arse la meta final; por otra parte, quienquiera que act4a informalmente tiene
opiniones suyas propias y, #conociendo slo lo que quiere(, est2 limitando su persona a la medida de
su individualidad.
oct-00
>-G
pro)lemas de conducta mayores se deciden por la tirana de una mayora y los
pro)lemas de conducta menores por cada individuo por s solo, y no hay ning4n
acuerdo real, sino slo conformidad o inconformidad.
A menudo se supone que en una sociedad tradicional, o )a*o condiciones tri)ales
o de clan, que son aquellas en las que la cultura del pue)lo floreci m2ximamente, al
individuo se le compele ar)itrariamente a conformarse a los modelos de vida que 5l
sigue efectivamente. 9era m2s verdadero decir que )a*o estas condiciones el
individuo est2 desprovisto de am)icin social. 1st2 muy le*os de ser cierto que en las
sociedades tradicionales el individuo est2 regimentado3 slo en las democracias,
soviets, y dictaduras es donde se impone al individuo un modo de vida desde fuera
-F>
.
1n la sociedad un2nime el modo de vida es autoQimpuesto en el sentido de que #el
fatum SdestinoT est2 en las cosas creadas mismas(, y 5sta es una de las muchas
maneras en las que el orden de la sociedad tradicional se conforma al orden de la
naturale&a3 es en las sociedades un2nimes donde se provee me*or a la posi)ilidad de
la reali&acin de s mismo Oes decir, la posi)ilidad de trascender las limitaciones de
la individualidad. Como ha dicho "ules +omains, es aqu donde encontramos #la
variedad m2s rica posi)le de estados de consciencia individual, en una armona a la
que hacen valiosa su rique&a y densidad(
-F/
, pala)ras que son peculiarmente
-F>
Cna democracia es un go)ierno de todos por una mayora de proletarios; un soviet, un go)ierno
por un pequeUo grupo de proletarios; y una dictadura, un go)ierno por un solo proletario. 1n la
sociedad tradicional y un2nime hay un go)ierno por una aristocracia hereditaria, cuya funcin es
mantener un orden existente, )asado en los principios eternos, m2s )ien que imponer las opiniones o
la voluntad ar)itraria Men el sentido m2s t5cnico de las pala)ras, una voluntad N de un #partido(
o de un #inter5s(.
$a teora #li)eral( de la lucha de clases da por esta)lecido que no puede ha)er ning4n inter5s
com4n en las diferentes clases, las cuales de)en oprimir o ser oprimidas entre s; las teoras cl2sicas
del go)ierno se )asan en un concepto de *usticia imparcial. $o que el go)ierno de la mayora significa
en la pr2ctica es un go)ierno en los t5rminos de un #equili)rio de poder( inesta)le; y esto implica un
tipo de lucha interna que corresponde exactamente a las guerras internacionales que resultan del
esfuer&o por mantener equili)rios de poder a una escala todava m2s grande.
-F/
#Cuanto m2s fuerte y m2s intenso es lo social, tanto menos opresivo y externo es( MJ.
Jurvitch, #Mass, Community, Communion(, , 666EAAA, -.7-, 700N. #1n un
feudalismo e imperialismo medieval, o en cualquier otra civili&acin del tipo tradicional, la unidad y
la *erarqua pueden coQexistir con un m2ximo de independencia, de li)ertad, de afirmacin, y de
constitucin individual( M". 1vola, , p.-->N. ,ero3 #1l servicio hereditario es completamente
incompati)le con el industrialismo de hoy, y es por eso por lo que el sistema de castas se pinta siempre
con colores tan som)ros( MA. M. Pocart, , ,ars, -./0, p. >/0N.
oct-00
>--
aplica)les, por e*emplo, a la sociedad hind4. ,or otra parte, en los diferentes tipos de
go)ierno proletario, siempre nos encontramos con la intencin de lograr una
uniformidad rgida e inflexi)le; todas las fuer&as de la #educacin(
-F7
, por e*emplo,
est2n dirigidas a este fin. $o que se construye es un tipo nacional m2s que un tipo
cultural, y a este tipo 4nico se espera que todo el mundo se conforme, al precio de ser
considerado una persona peculiar o incluso un traidor si no lo hace. 1s de Anglaterra
de donde el 1arl de ,ortsmouth o)serva, #lo que se necesita rescatar ahora es la
rique&a y el genio de la variedad de nuestras gentes, tanto en el car2cter como en las
manos(
-F@
3 _lo cual no podra decirse de los 1stados Cnidos` $a explicacin de esta
diferencia ha de encontrarse en el hecho de que el orden que se impone al individuo
desde fuera y en toda forma de go)ierno proletario es un orden , no una
#forma(, sino una #frmula( rutinaria, y ha)lando generalmente un modelo de vida
que ha sido conce)ido por un solo individuo o por alguna escuela de pensadores
acad5micos Mlos #marxistas(, por e*emploN; mientras que el modelo al que se
conforma la sociedad tradicional por su propia naturale&a, puesto que es un modelo
metafsico, es una forma consistente pero no sistem2tica, y por consiguiente puede
proveer a la reali&acin de muchas m2s posi)ilidades y al funcionamiento de muchos
m2s tipos de caracteres individuales de los que pueden estar incluidos dentro de los
lmites de cualquier sistema.
1n el nivel popular, la unidad efectiva del folHlore representa precisamente lo que
la ortodoxia de una elite representa en un entorno relativamente versado. ,or otra
parte, la relacin entre la metafsica popular y la metafsica versada es an2loga y
parcialmente id5ntica a la de los misterios menores y mayores. 1n una medida muy
amplia am)as metafsicas emplean los mismos sm)olos, sm)olos que se toman m2s
literalmente en un caso, mientras que en el otro se comprenden para)licamente; por
e*emplo, los #gigantes( y los #h5roes( de la leyenda popular son los titanes y los
dioses de la mitologa m2s versada, las )otas de siete leguas del h5roe corresponden a
las &ancadas de un Agni o de un 'uddha, y #,ulgarcito( no es otro que el Pi*o a
-F7
#$a educacin o)ligatoria, cualquiera que sea su utilidad pr2ctica, no puede colocarse entre las
fuer&as civili&adoras de este mundo( MMeissner, , p. F/N. $a educacin en una sociedad
primitiva no es o)ligatoria, sino inevita)le; de)ido *ustamente a que all el pasado es #presente,
experimentado y sentido como una parte efectiva de la vida diaria, y no slo enseUado por maestros de
escuela( MN. ,ara el hom)re tpicamente moderno, ha)er #roto con el pasado( es un fin en s
mismo; cualquier cam)io es un #progreso( me*orativo, y la educacin es tpicamente iconoclasta.
-F@
J. E. 8. ,ortsmouth, M$ondres, -.7/N, p. /G.
oct-00
>->
quien el Maestro 1cHhart descri)e como #pequeUo, pero poderoso(.

.
Consideremos ahora la #mentalidad primitiva( que tantos antroplogos han
estudiado3 es decir, la mentalidad que se manifiesta en los tipos de sociedades
normales que hemos estado considerando, y a los que nos hemos referido como
#tradicionales(. ,rimero de)en &an*arse dos cuestiones estrechamente conexas. 1n
primer lugar, Bhay una cosa tal como una mentalidad #primitiva( o #algica( distinta
de la del hom)re civili&ado y cientficoD $os antiguos #animistas( da)an por
esta)lecido que la naturale&a humana es constante, de manera que #si nosotros
estuvi5ramos en la situacin de los primitivos, y nuestra mente fuera lo que ahora es,
nosotros pensaramos y actuaramos como ellos lo hacan(
-FI
. ,or otra parte, para los
antroplogos y psiclogos del tipo de $5vyQ'ruhl, puede reconocerse una distincin
casi especfica entre la mentalidad primitiva y la nuestra
-FF
. $a explicacin de la
posi)ilidad de desacuerdo en una materia tal tiene mucho que ver con la creencia en
el progreso, creencia por la cual, de hecho, est2n distorsionadas todas nuestras
concepciones de la historia y de la civili&acin
-F0
. 9e da por supuesto demasiado
-FI
J. :avy, #,hychologie des primitifs dYaprfs $5vyQ'ruhl(,
, 66EAA M-./-N, -->.
-FF
,ara una refutacin general del #prelogismo(, ver $eroy, , y 8. 9chmidt,
, pp. -//, -/7. $eroy, por e*emplo, al examinar la #participacin( de la
reale&a en la divinidad, o)serva que todo lo que han hecho $5vyQ'ruhl y ?ra&er es llamar #primitiva(
a esta nocin de)ido a que tiene lugar en las sociedades primitivas, y llamar #primitivas( a estas
sociedades de)ido a que mantienen esta idea primitiva. $as teoras de $5vyQ'ruhl est2n ahora
completamente desacreditadas, y la mayora de los antroplogos y psiclogos sostienen que el
equipamiento mental del hom)re primitivo era exactamente el mismo que el nuestro. Cf. +adin,
, p. /F/, #en capacidad para el pensamiento lgico y sim)lico, no hay
ninguna diferencia entre el hom)re civili&ado y el hom)re primitivo(, y como lo cita 9chmidt,
, pp. >G>, >G/; y 'oas, , p. -@I.
-F0
Cf. :. '. [ema so)re #,rogreso( en el M%e! =orH, -.7/N; y +en5
Ju5non, M$ondres, -.7-N, cap. -, #Civili&ation and ,rogress(. +en5 Ju5non o)serva3 #$a
civili&acin del <ccidente moderno aparece en la historia como una verdadera anomala3 entre todas
aquellas que nosotros conocemos m2s o menos completamente, esta civili&acin es la 4nica que se ha
desarrollado a lo largo de lneas puramente materiales, y este desarrollo monstruoso, cuyo comien&o
coincide con el as llamado +enacimiento, ha estado acompaUado, como ciertamente tena que estarlo,
por un correspondiente intelectual(. Cf. Meissner, , pp. -GQ--3 #$a manera m2s
corta de contar el caso es 5sta3 durante los 4ltimos siglos una vasta mayora de cristianos han perdido
oct-00
>-/
expeditivamente que nosotros hemos progresado, y que cualquier sociedad salva*e
contempor2nea nuestra representa fielmente en todos los respectos la presunta
mentalidad primitiva, pasando por alto que muchas caractersticas de esta mentalidad
primitiva pueden estudiarse en casa tan )ien o me*or que en una *ungla africana3 el
punto de vista del cristiano o del hind4, por e*emplo, est2 en muchos respectos m2s
cerca del punto de vista del #salva*e( que del de la )urguesa moderna. :e hecho, la
4nica distincin real que puede hacerse entre dos mentalidades es la distincin entre
una mentalidad moderna y una mentalidad medieval u oriental; y 5sta no es una
distincin especfica, sino una distincin entre enfermedad y salud. 9e ha dicho de
$5vyQ'ruhl que es un maestro consumado en a)rir lo que es para nosotros un
#mundo casi inconce)i)le(3 como si no hu)iera nadie entre nosotros para quienes la
mentalidad refle*ada en nuestro propio entorno inmediato no fuera igualmente
#inconce)i)le(.
As pues, vamos a considerar la #mentalidad primitiva( como la descri)en, muy a
menudo casi exactamente, $5vyQ'ruhl y otros psiclogosQantroplogos. 9e
caracteri&a en primer lugar por una #ideacin colectiva(
-F.
; las ideas se tienen en
com4n, mientras que en un grupo civili&ado, cada uno tiene sus propias ideas
-0G
. ,or
e*emplo, aunque pude ser infinitamente variada en detalles, la literatura folHlrica
sus hogares en todo el sentido de la pala)ra. 1l n4mero de aquellos que son arro*ados al desierto de
una sociedad deshumani&ada aumenta constantementeR podra llegar el tiempo, y m2s pronto de lo
que pensamos, en que el hormiguero de la sociedad, preparado para la perfeccin total, mere&ca slo
un veredicto3 . Cf. Jerald Peard, M%e! =orH, -.7-N, p. >@, #,or
hom)res civili&ados nosotros entendemos ahora hom)res industriali&ados, sociedades mec2nicasR
Cualquier otra conductaR es el comportamiento de un ignorante, de un simple salva*e. Pa)er llegado
a esta pintura de la realidad es ser verdaderamente avan&ado, progresista, civili&ado(. #1n nuestra
presente generacin, donde el 5nfasis principal y casi exclusivo se pone en la mec2nica y en la
ingeniera o en la economa, la comprensin de los pue)los ya no existe, o todo lo m2s en casos muy
raros. :e hecho nosotros no queremos conocernos unos a otros como hom)resR 1so es *ustamente lo
que nos introdu*o en esta monstruosa guerra( M8. ?. 9ands en , >G de A)ril de -.7@N.
-F.
$a #ideacin colectiva( del antroplogo no es nada sino el unanimismo de las sociedades
tradicionales que se ha examinado arri)a; pero con esta importante distincin, a sa)er, que el
antroplogo entiende que su #ideacin colectiva( no implica slo la posesin com4n de ideas, sino
tam)i5n la #originacin colectiva( de estas ideas3 donde la asumicin es que hay realmente tales cosas
como creaciones populares e invenciones espont2neas de las masas My como ha o)servado +en5
Ju5non, #la conexin de este punto de vista con el pre*uicio democr2tico es evidente(N. 1n realidad,
#la literatura del pue)lo no es su produccin propia, sino que viene a ellos desde arri)aR el cuento
folHlrico no es nunca de origen popular( M$ord +aglan, , p. -7@N.
oct-00
>-7
trata de la vida de los h5roes, en todos los cuales se encuentran esencialmente las
mismas aventuras y se exhi)en las mismas cualidades. %i por un momento se
sospecha que una posesin de ideas en com4n no implica necesariamente la
#imaginacin colectiva( de estas ideas. 9e argumenta que lo que es verdadero para la
mentalidad primitiva no tiene ninguna relacin con la experiencia, es decir, con una
experiencia #lgica( tal como la nuestra. 9in em)argo, es #fiel( a lo que el primitivo
#experimenta(. 1n tales casos la crtica implcita es exactamente paralela a la del
historiador del arte que critica el arte primitivo porque no es #fiel a la naturale&a(; y
a la del historiador de la literatura que pide a la literatura un psicoan2lisis del car2cter
individual. 1l primitivo no esta)a interesado en tales trivialidades, sino que pensa)a
en tipos. ,or otra parte, 5ste era su medido de #educacin(; pues el tipo puede ser
imitado, mientras que el individuo slo puede ser remedado.
$a siguiente caracterstica de la mentalidad primitiva, y la m2s famosa, ha sido
llamada #participacin(, o m2s especficamente, #participacin mstica(. Cna cosa
no es slo lo que ella es visi)lemente, sino tam)i5n lo que ella representa. $os
o)*etos naturales o artificiales no son para el primitivo, como pueden ser para
nosotros, sm)olos ar)itrarios de alguna otra realidad tal ve& m2s alta, sino
manifestaciones efectivas de esta realidad
-0-
3 el 2guila o el len, por e*emplo, no son
-0G
:e la misma manera que uno no tiene un aritm5tica privada, as tam)i5n, en una sociedad
normal, uno no #piensa por uno mismo( Scf. 9an Agustn, AA.70T. 1n una cultura proletaria
uno no piensa en a)soluto, sino que slo mantiene una variedad de pre*uicios, en su mayor parte de
origen periodstico y propagandstico, aunque atesorados como #opiniones propias( de uno. Cna
cultura tradicional constituye un depsito de ideas, en el que es imposi)le una propiedad privada.
#:onde el :ios Msc. 1rosN es nuestro maestro, todos nosotros venimos a pensar igualmente(
M"enofonte, 6EAA./N; #$o que realmente une a los hom)res es su cultura Olas ideas y
modelos que tienen en com4n( M+uth 'enedict, , 'oston, -./7, p. -IN. 1n otras
pala)ras, la religin y la cultura son normalmente indivisi)les3 y donde cada uno piensa por s mismo,
no hay ninguna sociedad MN sino slo un agregado. 9lo la +a&n y divina es el criterio de
la verdad, #pero la mayora de los hom)res vive como si poseyeran una inteligencia privada suya
propia( MPer2clito, .>N. #1n la medida en que nosotros participamos en la memoria de esa
+a&n Scom4n y divinaT, ha)lamos la verdad, pero siempre que estamos pensando por nosotros
mismos MN mentimos( M9extus 1mpiricus, so)re Per2clito, en A.-/-Q-/7N.
-0-
Cf. #$a lu*uria del chivo es la largue&a de :iosR Cuanto ves un bguila, ves una porcin del
Jenio( M8illiam 'laHeN. #1l ca)allo sacrificial es un sm)olo MN de , y consustancial con
MN(, de manera que lo que se le dice al ca)allo se le dice a #cara a cara(
MN, y as, #verdaderamente, $e o)tiene visi)lemente(

M, E.F.-.>N. #Cn da
presenci5 una representacin del . Ei que los actores era realmente , , , , y
oct-00
>-@
tanto un sm)olo o imagen 9ol como 9ol mismo en una seme*an&a Mpuesto que
la forma es m2s importante que la naturale&a en la que puede manifestarseN; y de la
misma manera cada cosa el mundo en una seme*an&a, y cada altar est2 situado en
el centro de la tierra; se de)e slo a que nosotros estamos m2s interesados en lo que
las cosas son que en lo que significan, m2s interesados en los hechos particulares que
en las ideas universales, por lo que esto nos resulta inconce)i)le. As pues, descender
de un animal ttem, no es lo que al antroplogo le parece ser, es decir, una
a)surdidad literal, sino un descenso del 9ol, el ,rogenitor y ,ra*pati de todo, en esa
forma en la que se revel, en visin o en sueUo, al fundador del clan. 1l mismo
ra&onamiento ratifica la comida eucarstica; el ,adreQ,rogenitor es sacrificado y
compartido por sus descendientes, en la carne del animal sagrado3 #omad y comed,
esto es mi cuerpo(
-0>
. :e manera que, como $5vyQ'ruhl dice de tales sm)olos,
#muy a menudo su propsito no es KrepresentarL a su prototipo para el o*o, sino
facilitar una participacin(, y que #si su funcin esencial es KrepresentarL, en el
sentido pleno de la pala)ra, a seres u o)*etos invisi)les, y hacer su presencia efectiva,
se sigue que ellos no son necesariamente reproducciones o seme*an&as de estos seres
u o)*etos(
-0/
. As pues, el propsito del arte primitivo, que es enteramente diferente
. 1ntonces ador5 a los actores y actrices, que representa)an aquellos papeles( M N.
#1l niUo vive en la realidad de su imaginera, como lo hacan los hom)res de los antiguos tiempos
prehistricos( M+. +. 9chmidt, , $ondres -./I, p. FN, _pero el esteta de la actualidad
vive del fetiche`
-0>
1n la afirmacin, #en algunos casos nosotros no podemos decir f2cilmente si el nativo piensa
que est2 en la presencia real de un ser Mha)itualmente invisi)leN, o en la de un sm)olo(, M$5vyQ'ruhl,
, p. >GIN, #nosotros( slo puede referirse a mentalidades profanas tales como las
que entienden nuestros autores cuando ha)lan del hom)re #civili&ado( o #emancipado( o de ellos
mismos. ,ara un catlico o hind4 no sera verdadero decir que #esta peculiaridad de los sm)olos de
los primitivos nos crea una gran dificultad(, y uno se pregunta por qu5 nuestros autores est2n tan
perple*os con el #salva*e(, y no con el metafsico contempor2neo. M2s verdaderamente, uno no se
plantea que ello se de)e a que se asume que la sa)idura naci con , y a que el salva*e no
distingue entre la apariencia y la realidad; y a que nosotros preferimos descri)ir los cultos religiosos
primitivos como una #adoracin de la naturale&a( Onosotros, que somos ciertamente adoradores de
la naturale&a, y a quienes se aplican preeminentemente las pala)ras de ,lutarco, a sa)er, que los
hom)res se han cegado tanto con sus poderes de o)servacin que ya no pueden distinguir entre Apolo
y el 9ol, entre la realidad y el fenmeno.
-0/
$5vyQ'ruhl, , pp. -F7, -0G. $5vyQ'ruhl parece ha)er sido completamente
ignorante de la doctrina platnicoQaristot5licaQcristiana de la #participacin( de las cosas en sus causas
formales. 9us propias pala)ras, #no necesariamenteR seme*an&as(, son nota)lemente ilgicas, puesto
que est2 ha)lando de prototipos #invisi)les(, y es evidente que estos invisi)les no tienen ninguna
oct-00
>-I
de las intenciones est5ticas o decorativas del #artista( moderno Mpara quien los
motivos antiguos so)reviven slo como #formas de arte( sin significadoN, explica su
car2cter a)stracto. #%osotros, los hom)res civili&ados, hemos perdido el ,araso del
KAlma de la imaginera primitiva STL. %osotros ya no vivimos entre las
im2genes que ha)amos modelado dentro3 hemos devenido meros espectadores, que
las refle*amos slo desde fuera(
-07
.
$a intelectualidad superior del arte primitivo y #folHlrico( es confesada a
menudo, incluso por aquellos que consideran como un progreso desea)le la
#emancipacin( del arte de sus funciones lingWsticas y comunicativas. As 8.
:eonna escri)e, #1l primitivismo expresa por el arte las ideas(, pero #el arte
evolucionaR hacia un naturalismo progresivo(, que ya no representa las cosas #tales
como se conci)en( Syo dira m2s )ien, #tales como se comprenden(T, sino #tales
como se ven(; sustituyendo as #la a)straccin( por #la realidad(; y esa evolucin,
#del idealismo hacia un naturalismo( en el que #la forma S. la figuraT tiende a
predominar so)re la idea(, es lo que el genio griego, #m2s artista que todos los
dem2s(, llev a ca)o finalmente
-0@
.
Pa)er perdido el arte de pensar en im2genes es precisamente ha)er perdido la
lingWstica propia de la metafsica y ha)er descendido a la lgica ver)al de la
#filosofa(. $a verdad es que el contenido de una forma #a)stracta( Oo m2s )ien
principialO tal como la rueda del sol neoltica Men la que vemos slo una
evidencia del #culto de las fuer&as naturales(, o como m2ximo una #personificacin(
de estas fuer&asN, o el del correspondiente crculo con el centro y los radios o rayos,
es tan rico que slo podra exponerse plenamente en muchos vol4menes, e incorpora
implicaciones que slo con dificultad pueden expresarse en pala)ras, si es que
pueden expresarse; la naturale&a misma del arte primitivo y folHlrico es la prue)a
inmediata de su contenido esencialmente intelectual. 1sto no se aplica slo a las
representaciones diagram2ticas3 en realidad no se haca nada para el uso que no
apariencia que pueda imitarse visualmente, sino slo un car2cter del que puede ha)er una
representacin por medio de sm)olos MN adecuados; cf. +omanos -3>G, #puesto que las cosas
invisi)lesR se comprenden por las cosas que han sido hechas(.
-07
9chmidt, :a!n of the Puman Mind, p. F.
-0@
8. :eonna, #,rimitivisme et classicisme(,
AE, n^ -G M-./FN. ,ara los mismos hechos pero con una conclusin
contraria ver A. Jlei&es, M,ars, -./>N.
oct-00
>-F
tuviera un significado tanto como una aplicacin3 #$as necesidades del cuerpo y del
espritu se satisfacan *untas(
-0I
; #lo fsico y lo espiritual todava no se ha)an
separado(
-0F
, #la forma significante, en la que lo fsico y lo metafsico forma)an
originalmente una polaridad equili)rada, se ha vaciado incesantemente en su va de
descenso hasta nosotros; nosotros decimos entonces que se trata de un
KornamentoL(
-00
. $o que nosotros llamamos #invenciones( no son nada sino la
aplicacin de principios metafsicos conocidos a fines pr2cticos; y es por eso por lo
que la tradicin atri)uye siempre las invenciones fundamentales a un h5roe ancestral
de la cultura Men 4ltimo an2lisis, siempre un descendiente del 9olN, es decir, a una
revelacin primordial.
1n estas aplicaciones, por muy utilitario que fuera su propsito, no ha)a ninguna
necesidad de sacrificar la claridad de la significacin original de la forma sim)lica3
al contrario, la aptitud y la )elle&a del artefacto expresa y depende al mismo tiempo
de la forma que su)yace en 5l. ,odemos ver esto muy claramente, por e*emplo, en el
caso de una invencin tan antigua como la del #imperdi)le(, que es simplemente una
adaptacin de una invencin a4n m2s antigua, la del alfiler recto o la agu*a, que tiene
en una extremidad una ca)e&a, anillo, u o*o, y en la otra una punta; se trata de una
forma que como un #alfiler( penetra y su*eta directamente materiales, y como una
#agu*a( los su*eta de*ando tras de s como su #rastro( un hilo que se origina en su
o*o. 1n el imperdi)le, el tallo originalmente recto del alfiler o de la agu*a se vuelve
so)re s mismo de manera que su punta pasa nuevamente a trav5s del #o*o( donde se
su*eta firmemente, al mismo tiempo que su*eta cualquier material que ha
penetrado
-0.
.
Quienquiera que est5 familiari&ado con el lengua*e t5cnico del sim)olismo
iniciatorio Men el caso presente, el lengua*e de los #misterios menores( del
artesanadoN reconocer2 en seguida que el alfiler recto o la agu*a es un sm)olo de la
-0I
9chmidt, , p. -IF. B1ra ya el #hom)re primitivo( un platnico, o era ,latn
un hom)re primitivo cuando ha)la)a como legtimas de esas artes #que cuidar2n al mismo tiempo de
los cuerpos y de las almas de sus ciudadanos( M 7G.1Q7-GAN, y cuando deca que #el 4nico
medio de salvacin de estos males no es e*ercitar el alma sin el cuerpo ni el cuerpo sin el alma( M
00'CND
-0F
Pocart, , p. I/. 'a*o estas condiciones, #Cada ocupacin era un sacerdocio( Mp. >FN.
-00
Andrae, , p. I@.
-0.
1s nota)le que en el lengua*e quir4rgico franc5s la pala)ra Mf)ulaN significa .
oct-00
>-0
generacin, y que el imperdi)le es un sm)olo de la regeneracin. 1l imperdi)le es,
adem2s, el equivalente del )otn, que su*eta cosas y est2 su*eto a ellas por medio de
un hilo que pasa a trav5s de sus perforaciones y que retorna a ellas, correspondiendo
sus perforaciones al o*o de la agu*a. $a significacin del alfiler de metal, y la del hilo
que de*a atr2s la agu*a Mya sea que est5 o no asegurado a un )otn que corresponde al
o*o de la agu*aN es la misma3 es la del #hilo del espritu( MN por el que el 9ol
conecta todas las cosas y las su*eta a s mismo; 5l es el )ordador y el sastre
primordial, que te*e con un hilo vivo
-.G
el te*ido del universo, al cual son an2logos
nuestros vestidos.
,ara el metafsico es inconce)i)le que formas tales como 5sta, que expresa con
precisin matem2tica una doctrina dada, pueda ha)er sido #inventada( sin un
conocimiento de su significacin. 1s cierto que el antroplogo creer2 que tales
significados son meramente #ledos en( las formas por el sim)olista sofisticado
Mtam)i5n se podra pretender que una frmula matem2tica pueda ha)er sido
descu)ierta simplemente por a&arN. ,ero que un imperdi)le o un )otn care&can de
significado, y sean para nosotros una mera conveniencia, es simplemente la
evidencia de nuestra ignorancia profana y del hecho de que tales formas se han
#vaciado cada ve& m2s de contenido ST en su va de descenso hasta nosotros(
MAndraeN; el erudito del arte no est2 #leyendo en( estas formas inteligi)les un
significado ar)itrario, sino simplemente est2 leyendo su significado, pues 5ste es su
#forma( o su #vida(, y est2 presente en ellas independientemente de que los artistas
individuales de un perodo dado, o nosotros mismos, lo hayan sa)ido o no. 1n el caso
presente, la prue)a de que se ha)a comprendido el significado del imperdi)le, puede
-.G
#1l 9ol es el amarre M, se podra decir incluso el #)otn(N a quien estos mundos est2n
atados por medio de los cuadrantesR Xl encorda estos mundos a 9 mismo con un hilo; el hilo es el
Eiento del 1spritu( M EA.-.-.-F y EAAA.F./.-GN. Cf. A6.0./0, y
EAA.F, #odo KestoL est2 encordado en M como una hilera de gemas en un hilo(. ,ara la
doctrina del #hilo del espritu(, cf. tam)i5n Pomero, EAAA.-0 sigs.; ,latn -@/ y
I77; ,lutarco, /./ sigs.; Permes, 6EA.@.F; 9an "uan ->3/>; :ante, A.--I; ,
, <da 66EAAA, #Xl me dio la punta de un hiloR(; 'laHe, #=o te doy la punta de una cuerda de
oroR(. %osotros ha)lamos todava de las su)stancias vivas como #te*idos(. Eer tam)i5n
Coomaras!amy. #he Aconography of :WrerYs K;notenL and $eonardoYs KConcatenationL(, -.77, y
#9piritual ,aternity and the ,uppetQComplex(, -.7@.
oct-00
>-.
seUalarse en el hecho de que las ca)e&as u o*os de las f)ulas prehistricas est2n
decoradas regularmente con un repertorio de distintos sm)olos solares
-.-
.
,uesto que las artes sim)licas del pue)lo no se proponen contarnos lo que las
cosas parecen, sino que su intencin es remitirnos con sus alusiones a las ideas
implcitas en estas cosas, podemos descri)irlas como teniendo una cualidad
alge)raica Mm2s )ien que #a)stracta(N, y en este respecto como esencialmente
diferentes de los propsitos realistas y verdicos de un arte profano y aritm5tico,
cuyas intenciones son contarnos lo que las cosas parecen, expresar la personalidad
del artista, y evocar una reaccin emocional. %osotros no llamamos al arte folHlrico
#a)stracto( porque en 5l no se llega a las formas por un proceso de omisin; ni lo
llamamos #convencional(, puesto que no se ha llegado a sus formas por
experimentacin y acuerdo; ni lo llamamos tampoco #decorativo( en el sentido
moderno de la pala)ra, puesto que no carece de significado
-.>
; ha)lando propiamente
es un arte principial, y so)renatural m2s )ien que naturalista. As pues, la naturale&a
del arte folHlrico es ella misma la demostracin de su intelectualidad3 ciertamente,
es una #herencia divina(. 1n las figuras @ y I ilustramos dos e*emplos del arte
folHlrico y uno del arte )urgu5s. $a informalidad, insignificancia y fealdad
caractersticas de 5ste 4ltimo ser2n evidentes. $a figura @ es un #ornamento(
-./
s2rmata, pro)a)lemente la *ae& de un ca)allo. Pay una rueda central de seis radios, a
cuyo alrededor rotan cuatro protomas equinos, dispuestos tam)i5n a modo de rueda,
formando un verticilo o y es a)undantemente claro que esto es una
representacin de la #procesin( divina, la revolucin del 9ol 9upernal en un carro
de cuatro ca)allos y de cuatro ruedas; una representacin tal como 5sta tiene un
contenido que excede evidentemente en mucho al de las representaciones pictricas
m2s recientes de un #9ol( antropomrfico, o atleta humano, su)ido en un carro
tirado efectivamente por cuatro ca)allos enca)ritados. $as otras dos ilustraciones son
de *uguetes modernos indios de madera3 en el primer caso reconocemos un arte
formal y metafsico, y un tipo que puede cote*arse a todo lo largo de una tradicin
milenaria, mientras que en el otro el efecto de la influencia europea ha llevado al
artista no a #imitar a la naturale&a en su manera de operacin(, sino simplemente a
-.-
Eer Christopher 'linHen)erg, Copenhague, -.>I. $a
ornamentacin de estas f)ulas forma una verdadera enciclopedia de sm)olos solares.
-.>
Eer Coomaras!amy, #<rnamento(.
-./
+eproducido con permiso de los rustees of the 'ristish Museum.
oct-00
>>G
imitar a la naturale&a en sus apariencias; _si hay que llamar #ingenuo( a uno u otro
de estos tipos de arte, ese no es precisamente el arte tradicional del pue)lo`

oct-00
>>-
$os pronunciamientos caractersticos de los antroplogos so)re la #mentalidad
primitiva(, de los que pueden citarse unos pocos, a menudo son muy nota)les, y
puede decirse que no representan lo que los escritores intenta)an, es decir, la
descripcin de un tipo de consciencia y de experiencia inferior a la del hom)re
#civili&ado(, sino intrnsecamente superior, y que se aproxima a eso que estamos
acostum)rados a considerar como #primordial(. ,or e*emplo, #$a mente primitiva
experimenta)a la vida como un todoR 1l arte no era para la delectacin de los
sentidos(
-.7
. :e hecho, el :r. Macalister compara lo que 5l llama el #Ascenso del
Pom)re( a la de 8ords!orth, sin darse cuenta de
que el poema es la descripcin del descenso o la materiali&acin de la consciencia
-.@
.
9chmidt o)serva que #1n las costum)res populares KpaganasL, en las
KsupersticionesL de nuestro pue)lo, est2n todava vivas las aventuras espirituales de
los tiempos prehistricos, y la imaginera de la intuicin primitiva;
<riginalmente cada tipo de alma y de mente corresponde al organismo fisiolgico
que le es propioR 1l mundo se conci)e como un compaUero del ser vivo, que es
inconsciente de su individualidad; como una porcin esencial del 1go; y se
representa como afectado por el esfuer&o y el sufrimiento humanoR 1l hom)re de la
naturale&a vive su vida en im2genes. "unta en su concepcin como una serie de
realidades. ,or consiguiente, sus visiones no son slo reales; forman su conocimiento
o)*etivo dentro de un mundo m2s grandeR 1l talento, en el hom)re de comprensin,
slo est2 m2s o menos o)struido. $as naturale&as artsticas, poetas, pintores,
escultores, m4sicos, veedores, que ven a :ios cara a cara, permanecen toda su vida
id5nticamente arraigadas en sus creaciones. 1n ellos vive el alma del pue)lo, de
disolventes im2genes, en su forma creativa m2s perfectaR 1l hom)re natural, para
quien la visin y el pensamiento son id5nticosR 1l hom)re de la magiaR
permanece todava en un mundo presente que incluye la totalidad del tiempo
-.7
1arl 'ald!in 9mith, M%e! =orH, -./0N, p. >F. #?ue un tremendo
descu)rimiento Ocmo excitar las emociones por las emociones mismas( MA. %. 8hiteheadN. B$o fue
realmenteD _#%o, ni aunque todos los )ueyes y ca)allos del mundo, en su persecucin del placer,
proclamaran que tal es el criterio( M,latn, IFN`
-.@
,refacio a 9chmidt, $a identificacin virtual ha)itual de la #infancia de la
humanidad( con la infancia del individuo, la de la mente del hom)re de CromaUn con su #frente
plenamente desarrollada( M9chmidt, p. >G.N, con la del niUo todava su)humano, es ilgica. #,uesto
que estamos o)ligados a creer que la ra&a del hom)re es de una 4nica especie, se sigue que el hom)re
tiene una historia igualmente larga detr2s de 5l( M'enedict, p. -0N. Que el niUo pueda
usarse en algunos respectos como un sm)olo adecuado del estado primordial, en el sentido de que
#de tales es el +eino de los Cielos(, es una cuestin complemente diferente.
oct-00
>>>
primaevalR S,or otra parteT el hom)re emancipado, vehculo de un almaR
diferencia la unidad somatoQpsquica m2gica originalR lo 1xterior y lo Anterior, el
Mundo y el 1go, deviene una dualidad en la consciencia(
-.I
. B,odra decirse m2s en
apoyo de la proposicin del desaparecido "ohn $odge, #:esde la 1dad de ,iedra
hasta ahora, D
9i es difcil para nosotros comprender la creencia primitiva en la eficacia de los
ritos sim)licos, ello se de)e en gran medida a nuestro limitado conocimiento de los
prolongamientos de la personalidad, lo que nos o)liga a pensar en los t5rminos de
una causalidad puramente fsica. %osotros pasamos por alto que aunque podamos
creer que el rito anticipatorio no tiene ning4n efecto fsico en la direccin deseada, el
rito mismo es la expresin formal de una voluntad dirigida hacia este fin, y que esta
voluntad, li)erada por el cumplimiento del rito, es tam)i5n una fuer&a efectiva, por la
que el entorno en su totalidad de)e ser afectado en alguna medida. 1n todo caso, el
rito de la #magia mim5tica( preliminar es una representacin actuada de la #causa
formal( de la operacin su)secuente y, ya se trate del arte de la agricultura o del arte
de la guerra, el artista tiene un derecho a esperar que la operacin efectiva, si se lleva
a ca)o con esta disposicin, ser2 fructfera. 9in em)argo, lo que a nosotros nos
parece extraUo, es que para la mentalidad primitiva el rito es una #prefiguracin(, no
meramente en el sentido de un modelo de accin que ha de seguirse, sino en el
sentido de una anticipacin en la que el futuro deviene una realidad ya existente
virtualmente, de manera que #los primitivos sienten que el acontecimiento futuro es
-.I
9chmidt, , p2gs. -, -/, 0., ->I, >-> sigs.; las )astardillas son mas. $a
sentencia final contrasta agudamente con la famosa plegaria de ,latn, #conc5deme que yo devenga
)ello dentro, y que mi exterior y mi interior est5n en ntimo acuerdo( M >F0CN; cf.
EA.@ y I, so)re la amistad o enemistad entre el #s mismo( emprico y el #s mismo( esencial.
9chmidt est2 refiri5ndose, por supuesto, a la clara distincin entre el su*eto y el o)*eto que presupone
el #conocimiento( ordinario; es precisamente este tipo de #conocimiento( el que, desde el punto de
vista de la metafsica tradicional, es una , y moralmente un #pecado original( cuya
recompensa es la muerte MJ5nesis /N; cf. Coomaras!amy, #$a <peracin Antelectual en el Arte
Andio(, nota >G.
$as nota)les expresiones de 9chmidt equivalen a la definicin del #hom)re de entendimiento(,
moderno y civili&ado, como una personalidad atrofiada, fuera de contacto con su entorno. Que 5l
tam)i5n considere esto como un del hom)re slo puede significar que considera a los
#veedores, que ven a :ios cara a cara( y en quienes so)revive el alma del pue)lo, como
perteneciendo a un tipo de humanidad estrictamente at2vico e inferior, y que considera la #herencia
divina( como algo de lo que hay que desem)ara&arse tan pronto como sea posi)le.
oct-00
>>/
ya actualmente presente(3 la accin de la fuer&a li)erada es inmediata, #y si sus
efectos aparecen despu5s de alg4n tiempo, no o)stante se imaginan Oo, m2s )ien, en
su caso, se sientenO como producidos inmediatamente(
-.F
. $5vyQ'ruhl prosigue
seUalando muy *ustamente que todo esto implica una concepcin del tiempo y del
espacio que no es #racional( en nuestro sentido de la pala)ra3 una concepcin en la
que el pasado y el futuro, la causa y el efecto, coinciden a la ve& en una experiencia
presente. 9i nosotros elegimos llamar a esto una posicin #impr2ctica(, no de)emos
olvidar que al mismo tiempo #los primitivos hacen uso constantemente de la
conexin real entre la causa y el efectoR a menudo muestran una ingenuidad que
implica una o)servacin muy exacta de esta conexin(
-.0
.
Ahora )ien, es imposi)le no sorprenderse ante el hecho de que es precisamente
un estado de ser, en el que #todo donde y todo cuando tienen su foco( M:anteN, el
que, para el telogo y el metafsico, es #divino(3 que en este nivel de referencia
#todos los estados del ser, vistos en el principio, simult2neos en el ahora eterno(,
y que #el que no puede escapar del punto de vista de la sucesin temporal para ver
todas las cosas en su simultaneidad es incapa& de la menor concepcin del orden
metafsico(
-..
. :ecimos que lo que a #nosotros( nos parece irracional en la vida de
los #salva*es(, y que puede ser impr2ctico, puesto que los incapacita para competir
con nuestra fuer&a material, representa los vestigios de un estado primordial de
comprensin metafsica, y que si el salva*e mismo ya no es, ha)lando generalmente,
un comprehensor de su propia #herencia divina(, esta ignorancia por su parte no es
m2s vergon&osa que la nuestra que no reconocemos la naturale&a intrnseca de su
#conocimiento(, y que no lo comprendemos me*or que 5l. %o decimos que el salva*e
moderno e*emplifica el #estado primordial( mismo, sino que sus creencias, y todo el
contenido del folHlore, dan testimonio de ese estado. :ecimos que el hom)re
verdaderamente primitivo O#antes de la Cada(O no era en modo alguno un
filsofo o un cientfico, sino un ser enteramente metafsico, en plena posesin de la
Mde la que nosotros slo lo estamos muy parcialmenteN; que, en la
excelente frase de 'ald!in 9mith, #experimenta)a la vida como un todo(.
-.F
$ucien $5vyQ'ruhl, M,ars, -.>>N, p2gs. 00, >.G. 1l pro)lema del uso de
ritos aparentemente inefectivos para el logro de fines puramente pr2cticos es examinado
ra&ona)lemente por +adin, , p2gs. -@Q-0.
-.0
$5vyQ'ruhl, , p. .>.
-..
+en5 Ju5non, M,ars, -./.N, p2gs. -@, -F.
oct-00
>>7
ampoco puede decirse que los #primitivos( son siempre inconscientes de las
fuentes de su herencia. ,or e*emplo, el #:octor Malino!sHi ha insistido en el hecho
de que, en la manera de pensar de los nativos tro)riandeses, la magia, agraria u otra,
no es una invencin humana. :esde tiempos inmemoriales, forma una parte de la
herencia que se transmite de generacin en generacin. Como todas las instituciones
sociales apropiadas, fue creada en la edad del mito, por los h5roes que fueron los
fundadores de la civili&acin. :e aqu su car2cter sagrado. :e aqu tam)i5n su
eficacia(
>GG
. Mucho m2s raramente, un arquelogo tal como Andrae tiene el cora*e de
expresar como su creencia propia que #cuando sondeamos el arquetipo, el origen
4ltimo de la forma, entonces descu)rimos que est2 anclado en lo m2s alto, no en lo
m2s )a*o(, y de afirmar que #las formas sensi)les Sdel arteT, en las que ha)a
primeramente un equili)rio polar de lo fsico y lo metafsico, se han vaciado cada ve&
m2s de contenido en su va de descenso hasta nosotros(
>G-
.
$a mencin de los isleUos tro)riandeses arri)a nos lleva a referirnos a un tipo m2s
de lo que a primera vista parece implicar una falta de o)servacin casi incre)le. $os
isleUos tro)riandeses, y algunos australianos, se tienen como desconocedores de la
conexin causal entre el intercurso sexual y la procreacin; se dice que creen que el
espritu de los niUos entra en las matrices de las mu*eres en ocasiones apropiadas, y
que el intercurso sexual slo no es un determinante del nacimiento
>G>
. 1s,
ciertamente, implausi)le que los nativos, #cuya dotacin a)origen es tan )uena como
la de cualquier europeo, si no me*or(
>G/
, sean desconocedores de cualquier conexin
entre el intercurso sexual y la preUe&. ,or otra parte, est2 claro que su inter5s no est2
en lo que pueden llamarse las causas mediatas de la preUe&, sino en su causa
primera
>G7
. 9u posicin es esencialmente id5ntica a la de la tradicin universal para la
>GG
$5vyQ'ruhl, , p. >.@.
>G-
Andrae, , #9chluss!ort( Scf. nota I, g1:.T.
>G>
M. ?. Ashley Montagu, M$ondres, -./FN; '.
Malinos!Hi, M$ondres, -.>.N. Cf. Coomaras!amy, #9piritual ,aternity and the
,uppetQComplex(, -.7@.
>G/
Montagu, Coming into 'eing.
>G7
#:ios, el detentador de todo el poder generativo( MPermes, AAA.>-N; #el poder de la
generacin pertenece a :ios( M A.7@.@N; #ex quo omnis paternitas in coelis et terra
nominatur( M1fesios /3-7N. 1n las encantaciones Ja5licas Mver A. Carmichael, ,
1dim)urgh, -.>0N, Cristo y la Eirgen Mara son invocados continuamente como deidades
progenitivas, dadores de crecimiento en el ganado o en el hom)re; las expresiones son casi
ver)almente id5nticas a las de EAA.-G>.>, #,ar*anya, que pone la semilla en las plantas,
oct-00
>>@
cual la reproduccin depende de la presencia activadora de lo que el mitlogo llama
un #espritu de la fertilidad( o #deidad progenitiva(, y que, de hecho, es el 1ros
:ivino, el y Jandharva indio, el 9ol espiritual de A.--@.-, la
vida de todo y la fuente de todo ser; la vida se transmite en #conexin con el
campo(
>G@
, del mismo modo que el #sem)rador( humano planta en #campo( los
elementos del vehculo corporal de la vida. :e manera que como lo expresa el
, A.>I@Q>II, se requieren tres cosas para la concepcin, a sa)er, la
con*uncin del padre y de la madre, el perodo de la madre, y la presencia del
Jandharva
>GI
3 de las cuales tres cosas las dos primeras pueden llamarse las causas
dispositivas y la tercera la causa esencial. Eemos ahora el significado de las pala)ras
de AAA...>0.@, #%o dig2is Kdel semenL, sino Kde lo que est2 vivo
Sen el semenTL(3 #1s el 1spritu ,rovidente S, es decir, el 9olT quien
aprehende y erige la carne( M AAA./N; #1l poder del alma, que est2 en
las vacas, las yeguas, las mu*eres(. #%o llam5is a ning4n hom)re vuestro padre so)re la tierra3 pues
uno es vuestro padre, que est2 en el cielo( M9an Mateo >/3.N.
>G@
#1l 9ol es el de todo lo que es inmvil o mvil(, A.--@.-, #oda cosa viva
que nace, ya sea inmvil o mvil, sa)e que ella es por la unin del Conocedor del Campo y del
Campo mismo(, 6AAA.>I. #1s porque Xl K)esaL MinsuflaN a todos sus hi*os por lo que cada
uno puede decir Kyo soyL(, EAA./.>.->; #la $u& es el poder progenitivo(
EAA.-.-.-; cf. 9an "uan -37, #la vida era la lu& de los hom)res(; #cuando el padre le emite as
como semilla dentro de la matri&, es realmente el sol quien le emite como semilla dentro de la
matri&(; AAA.-G.7. 9e encontrar2n m2s referencias a la paternidad solar en
A.F.>.-- Mel 9ol y la ierra son los padres de todos los seres nacidosN; :ante,
66AA.--I Mel 9ol es #el padre de cada vida mortal(N; 9an 'uenaventura,
, >-; A./FF@; ,lutarco, /I0C, R .
1n conexin con el #Conocedor del Campo( puede o)servarse que su #con*uncin( MN con
el #Campo( no es meramente cognitiva sino ertica3 puesto que el s2nscrito , en su sentido de
#reconocer como propio de uno(, o de #poseer(, corresponde al latn y al ingl5s Sy espaUolT
#conocer( en la expresin ')lica #"aco) conoci a su esposa(. Ahora )ien, la manera solar de
#conocer( Men todos los sentidosN es por medio de sus rayos, que son emitidos por el #<*o(; y de aqu
que en el ritual, donde el sacerdote representa a Mel 9ol en tanto que ,adreQ,rogenitorN, el
sacerdote #mira)a( formalmente a la esposa del sacrificador, #para inseminarla(; un rito metafsico
que el antroplogo llamara un e*emplo de #magia de la fertilidad(. Eer tam)i5n Coomaras!amy,
#he 9unHiss(, -.7G.
>GI
,ara #estar presente( se emplea tam)i5n el equivalente del s2nscrito , #estar
so)re(; y 5sta es la expresin tradicional de acuerdo con la cual se dice que el 1spritu #toma su sede
so)re( el vehculo corporal, que, por consiguiente, es llamado , #terreno de soporte( o
#plataforma(. 1l Jandharva es, originalmente, el 1ros :ivino y el 9ol.
oct-00
>>I
el semen por la virtud del espritu encerrado en 5l, modela el cuerpo( M
AAA./>.--N. As pues, al creer con 9chiller que #es el 1spritu el que modela el cuerpo
para s mismo( M, AAA.-/N, el #primitivo( est2 de acuerdo con una tradicin
un2nime y con la doctrina cristiana3 #9piritus est qui vivificat3 caro non prodest
quicquam( M#es el espritu el que vivifica; la carne no vale de nada(, 9an "uan
I3I/N
>GF
.
9e ver2 que el punto de vista tro)riand5s, de que el intercurso sexual solo no es
un determinante de la concepcin, sino slo su ocasin, y que el #espritu de los
niUos( entra en la matri&, es esencialmente id5ntico a la doctrina metafsica de los
filsofos y de los telogos. $a nocin de que las #antiguas ideas folHlricas( se
introducen en los contextos escriturarios, que se contaminan as con las
supersticiones populares, invierte el orden de los acontecimientos; la realidad es que
las ideas del folHlore son la forma en la que los pue)los reci)en y transmiten las
doctrinas metafsicas. 1n su forma popular, una doctrina dada puede no ha)er sido
comprendida siempre, pero mientras la frmula se transmita fielmente permanece
comprensi)le; en su mayor parte, las #supersticiones( no son meras ilusiones, sino
frmulas cuyo significado se ha olvidado y que, por consiguiente, se llaman
insignificantes Oa menudo, ciertamente, de)ido a que se ha olvidado la doctrina
misma.
$a doctrina de Aristteles de que #el hom)re y el 9ol generan al hom)re( M
AA.>N
>G0
, la de AAA.-G.7 y la del , puede decirse
que com)inan las teoras cientficas y metafsicas del origen de la vida3 y esto ilustra
muy )ien el hecho de que los puntos de vista cientfico y metafsico no son en modo
alguno contradictorios, sino m2s )ien complementarios. $a de)ilidad de la posicin
cientfica no es que los hechos empricos est5n desprovistos de inter5s o utilidad,
>GF
Que 9an "uan est5 ha)lando con referencia a una regeneracin no excluye en modo alguno la
aplicacin a una generacin; pues como insiste la teora exeg5tica, el sentido literal de las pala)ras de
la escritura es tam)i5n verdadero siempre, y es el vehculo de la significacin trascendental.
>G0
A la que corresponden tam)i5n las pala)ras de una encantacin Jaelica, #del seno del :ios de
la vida, y de los cursos *untos( MCarmichael, , AA.--.N. 1n 1gipto, similarmente, #la vida
era una emanacin de la lu& progenitiva y de la pala)ra creativaR 1l 9ol, +k, era el creador so)re
todos los dem2s, y el medio de su poder creativo era su o*o, el K<*o de PorusL, y su vo&, la Kvo& del
cielo, el rayoL(; el ?aran era considerado como nacido, literalmente, del 9ol y de una madre humana
MAlexandre Moret, , ,ars, -.G>, p2gs. 7G, 7-N.
oct-00
>>F
sino que estos hechos se consideran como una refutacin de la doctrina intelectual.
1n realidad, nuestro descu)rimiento de los cromosomas no explica en modo alguno
el origen de la vida, sino que slo nos dice m2s so)re su mecanismo. 1l metafsico,
lo mismo que el primitivo, puede carecer por completo de curiosidad so)re los
hechos cientficos; 5stos no pueden desconcertarle, pues como m2ximo slo pueden
mostrar que :ios se mueve #de manera a4n m2s misteriosa de lo que hasta aqu
ha)amos supuesto(.
Pemos tocado slo unos pocos de los #motivos( del folHlore. 1l punto principal
que hemos querido mostrar es que el cuerpo integral de estos motivos representa un
te*ido consistente de doctrinas intelectuales interrelacionadas que pertenecen m2s a
una sa)idura primordial que a una ciencia primitiva; y que para esta sa)idura sera
casi imposi)le de conce)ir un origen popular, o incluso, en cualquier sentido com4n
del t5rmino, un origen humano. $a vida de la sa)idura popular recede hasta un punto
en el que deviene indistingui)le de la tradicin primordial misma, con cuyas huellas
estamos m2s familiari&ados en las artes sacerdotal y real; y slo en este sentido, y en
modo alguno con cualesquiera implicaciones #democr2ticas(, el sa)er del pue)lo,
expresado en su cultura, es realmente la pala)ra de :ios O
>G.
.
>G.
$a incomprensin del pue)lo es accidental m2s )ien que esencial; #ellos comprenden por la fe(
de)ido a que no son esc5pticos, ni moralistas. ,or otra parte, el artista literario MAndersen, ennyson,
etc.N que no tiene escr4pulos a la hora de modificar su narrativa por ra&ones est5ticas o morales, a
menudo la distorsiona Mcf. ,lutarco, /@0?, so)re #los infundados pensamientos primeros de los
poetas y literatos(N; y as, en la transicin #del ritual al romance(, a menudo tenemos que preguntar,
#Bhasta dnde comprenda realmente su material tal o cual autorD(.
oct-00
>>0
A.K. COOMARASWAMY NOTAS SOBRE EL ARTE SALVA"E
CAP$TULO 7VI
NOTAS SOBRE EL ARTE SALVA"E
#,ara el hom)re primordial, en quien ha)ita)a el ,ensamiento,
este Cniverso era todo un emplo; $a Eida por todas partes, era
un Culto( Oh. Carlyle, , cap. ->N.
u5 tiene que ofrecer %ueva Juinea al o*o del artista y del amante del
tra)a*o fsicoD(
>-G
. #1s evidente que en %ueva Juinea el arte no est2
divorciado de la vida diaria; slo para una comprensin adecuada del tra)a*o nativo
de la talla en madera en los edificios ya es esencial tener en cuenta el sistema de su
economa agrcola, de su *efatura, de su organi&acin de clan, de la disposicin del
po)lado, de las ideas tot5micas, y de las pr2cticas rituales del pue)loR el principio
general del arte tri)al como una expresin de los comple*os sociales es de
importancia )2sica(. #BCu2l es la postura del artista nativo en relacin a su
conformidad hacia el estilo localD(. #1n casi todo el arte Ksalva*eL el artista es
esencialmente y ante todo un artesano. $as cosas que haceR se hacen para ser
usadas por alguienR el hecho de que las cosas se hagan as por un hom)re para su
propio uso, o a la orden directa de un cliente, no meramente con la esperan&a de
atraer a un comprador, tiende a mantener al artista cercano a las formas que la
experiencia ha pro)ado que funcionanR 1l artesano superior reci)e su parte de
admiracin y recompensa, pero no hay ninguna separacin egoQconsciente entre s
mismo y sus productos y la esfera de la vida utilitaria, ning4n divorcio entre el artista
y su p4)lico, ning4n Khom)re de la calleL que contempla la est5tica pura de su tri)u
como un misterio esot5rico. ,uede ha)er misterios, en lo que concierne a los secretos
del oficio, que se transmiten en las familias y que se refuer&an con encantamientos
m2gicos, pero esto es una caracterstica de la cultura general de la tri)u, en la que el
ciudadano ordinario tiene su propia parte de derechos y de privilegios privados. ,or
otra parte, no hay ning4n sentimiento comunitario vago de estar tra)a*ando para el
)ien p4)lico. Pay un sentido de responsa)ilidad hacia otros, y un incentivo a hacer
un )uen tra)a*o, pero estos est2n motivados por el orgullo personal, la rivalidad
#BQ
>-G
. ,or +aymond ?irth, $ondres y %ueva =orH, he 9tudis ,u)lications,
Anc., -./I, ->I pp.; muchas ilustraciones.
oct-00
>>.
social y un deseo de ganancia econmica. Cn hecho interesante es que esta
deferencia hacia el estilo tradicional y hacia las opiniones de los dem2s no parece
ha)er inhi)ido al artista. 1s como si, li)erado de la necesidad de tener que crear
siempre algo de un diseUo nuevo para capturar la atencin p4)lica, el artista pudiera
concentrarse en el desarrollo de las variaciones dentro de los lmites tradicionales y
en el refinamiento de su t5cnica. 1s cierto que cuando la cultura de estos pue)los ha
sido trastornada por la influencia europea, en la mayora de los casos la cualidad de
su arte ha comen&ado a declinarR aunque las agencias europeas han proporcionado
a los artesanos herramientas mucho m2s eficientes que las de antes. Aunque se han
introducido menos elementos de diseUo, por e*emplo, en las tallas de madera, la o)ra
deviene m2s inspida, menos auda&, el relieve es m2s chato, la e*ecucin es m2s
descuidada y los tipos de diseUo y de manufactura m2s difciles tienden a
desaparecer(.
1l dr. +aymond ?irth prosigue examinando el car2cter del arte en relacin con el
#espacio( moderno del arte a)stracto y el inter5s igualmente moderno en el
psicoan2lisis del arte O#9e da por suficiente el dogma freudiano de igualar al salva*e
con el niUo, se alega que el primitivo est2 li)re de las cadenas que apresan al hom)re
civili&ado, y que es capa& de expresar directamente en su arte sus impulsos
instintivos. $a cuestin no es tan simple. Cna m2scara melanesia es, por supuesto, el
producto de una mentalidad individual, con muchos elementos entrete*idos. ,ero no
es simplemente la proyeccin de un inconsciente crudo so)re el material. 1s
ampliamente la expresin a)ierta de la adhesin consciente a una tradicin cultural
que incorpora un estilo de artesana, y una manera de representar las ideas religiosas
y sociales prescritas especficamente. 1n la 5poca actual el surrealismo parece ser
psicolgicamente muy interesante
>--
pero est5ticamente desdeUa)le, y es dudoso que
pueda aportar nunca nada a nuestra comprensin del arte primitivo. :e hecho, en un
contexto tal como el surrealismo, a los o)*etos de la artesana nativa se les ro)a su
verdadero significado y se les dota de un orden de valores completamente extraUos(.
%o se podra encontrar una ilustracin me*or que 5sta proporcionada por el dr. ?irth,
de la superioridad del acercamiento antropolgico al acercamiento psicolgico y
est5tico a un arte que no nos es familiar. $a distancia ha sido definida
admira)lemente por Per)ert 9pinden
>->
. #$a evaluacin de los especmenes
primitivos por los estetas y los etnlogos descu)re principios de crtica diferentes. 1l
>--
1s decir, como la patologa es interesante para el paciente que #disfruta de una salud po)re(.
>->
, <ctu)re, -./@, pp. -I0, -I..
oct-00
>/G
inter5s est5tico se limita a menudo a lo que una pie&a escultrica de arte negro, por
e*emplo, provoca en el o*o de un hom)re )lanco, a sa)er, como mueve sus
emociones y su imaginacin, que tiene que ofrecer como demostracin de nuevas
formas y planos a las personas expertas en la t5cnica del talladoR 1l tra)a*ador del
campo, por otra parteR se ha interesadoRen las afirmaciones de los artistas nativos
concernientes al uso y al significado
>-/
R $a diferencia entre estas dos lneas de
inter5s es completamente comprensi)le y equivale a esto3 Bel arte del pue)lo
primitivo ha de considerarse como una rare&a del hom)re )lanco o como una cultura
del hom)re negroD(.
:e la misma manera para el arte de las islas Marquesas
>-7
. #1n las islas
Marquesas, de hecho, no se podran separar las manifestaciones est5ticas de los
indgenas de la trama entera de su civili&acin; no se pueden considerar sus artes
como fenmenos independientes(. 9i tenemos presente tam)i5n la )elle&a fsica y la
salud perfecta del isleUo de los mares del sur antes de la llegada de los hom)res
)lancos, uno no puede no maravillarse ante la impertinencia y la irrelevancia de
nuestras interpretaciones psicolgicas y est5ticas de su arte; ciertamente, parece que
tales acercamientos est2n tan le*os como es posi)le de nuestro pretendido ideal de
o)*etividad cientfica.
Aqu, en las islas Marquesas, so)reviva en toda su fuer&a la concepcin de la
manufactura como un rito, conscientemente imitativo del tra)a*o formativo del ,adre
por quien le fue dada forma en el comien&o al material terrenal y femenino. Cuando
se comen&a)a la o)ra, un coro de ancianos o de ancianas #salmodia)an las
encantaciones sagradas que conta)an el g5nesis y el crecimiento del mundo y de los
hom)resR B9e trata)a de construir una casaD $os materiales personificados eran
invitados a cola)orarR B9e construa una piraguaD 9e recapitula)a el proceso de
ca)o a ra)o, exactamente tal como lo ha)a seguido MotuhaiHi, el primer constructor
de piraguasR $a salmodia se termina confiriendo solemnemente su nom)re a cada
parte de la piraguaR 1stas encantaciones causativas pasa)an por ser no menos
importantes que el tra)a*o propiamente dicho
@a
. Adem2sR era indispensa)le aislar la
o)ra de toda influencia contaminante, a fin de conservar intacta la atmsfera
>-/
Cf. Margaret Mead, #Art and +eality from the 9tandpoint of Cultural Anthropology(,
, AA, -.7/. p. --..
>-7
. ,or 8illo!dean C. Pandy, con una Antroduccin por 1. 9. Craighill
Pandy. ,ars, $es 1ditions dYart et dYPistoire, -./0, @@ pp.; >7 figuras y -. l2minas.
oct-00
>/-
so)renatural engendrada por la encantacin. As pues, se levanta)a una casa especial
para e*ecutar en ella el tra)a*o. 1sta)a cercada de 1ste local sagrado, donde los
o)reros y sus ayudantes se alo*a)an y tra)a*a)an, se consagra)a de todo cora&n y
muy solemnemente a la o)ra emprendida, concentr2ndose so)re cada tarea 4nica, y
cerrando tanto como fuera posi)le sus sentidos a las distracciones del mundo
exteriorR ellosR o)serva)an una continencia rigurosa durante todo la duracin del
tra)a*o; se cocina)an incluso su propia comida, a fin de evitar que las manos no
consagradas tocasen su alimento(. Al cierre de la operacin tanto el artista como el
artefacto tenan que ser formalmente desacrali&ados y as retorna)an desde este
#nivel trascendente( al de las actividades seculares. Ancluso las artes menores se
practica)an as en un recinto sagrado. 1n todo esto est2 perfectamente claro que de la
misma manera que en la Andia My en otras partesN el artista opera)a como un yoguin
iniciado, que slo retorna)a a su s mismo mundano cuando se ha)a completado la
tarea; hay un vnculo insepara)le entre el arte y el sacrificio. oda esta teora de la
creacin artstica pertenece a una metafsica universal, metafsica que en todos sus
detalles no es en a)soluto menos importante que los diseUos formales mismos para
una investigacin de los orgenes.
%o podemos de*ar de relacionar el car2cter del arte mismo con las condiciones
)a*o las cuales se produca. %osotros no de)emos pasar por alto estas condiciones.
,or extraUo que pueda parecernos, #en medio de esta atmsfera religiosa, las artes y
los oficios se e*ercan con un espritu muy sano, muy natural, en modo alguno
2spero. odo tra)a*o era una empresa comunal, que exiga la cooperacin de muchos
hom)res de la tri)u; y ellos participa)an en ella con un espritu de fiestaR ,or
extraUas que puedan parecernos las convenciones de la magia, del , y del tra)a*o
comunal, no o)stante podemos estimar sus venta*as pr2cticas. 1l sistema tena por
efecto esta)lecer una regla de tra)a*o; un esfuer&o concentrado, sostenido desde el
comien&o de la fa)ricacin hasta su aca)ado era seguido de un reposo y de una
distensin. ,uesto que todo esta)a dispuesto para el )ien de su tra)a*o, el artesano no
era apartado de su actividad por ning4n esfuer&o exterior, por ninguna distraccin3 su
profesin, reconocida como parte integrante de la actividad comunal, le garanti&a)a
la seguridad econmica y un rango honrado en el seno de la tri)u; y, sin discutir la
@a
9o)re el canto mientras se tra)a*a, una ve& universal, pero apenas posi)le en las sociedades
industriales, cf. 9an Agustn, C. >-, donde dice que los mon*es que tra)a*an manualmente
#pueden cantar himnos divinos mientras tra)a*an con sus manos, como los artesanos que dan sus
lenguas al relato de historias, sin retirar sus manos de su tra)a*o(.
oct-00
>/>
eficacia de la magia, de)emos reconocer la excelencia de la educacin profesional,
que permita al artista representarse exactamente su o)ra antes de emprender su
e*ecucinR ,uesto que los procedimientos de todo arte esta)an determinados
ritualmente, y los diseUos particulares esta)an fi*ados por la tradicin, la capacidad
de un artista se meda esencialmente en la exactitud de su sa)er y de su e*ecucinR
A4n en nuestros das, aunque las encantaciones est2n prohi)idas M`N
>-@
y olvidadas, y
aunque se em)rollan el nom)re y la aplicacin de los diseUos, ocurre que el artesano,
por poco cuidadoso y por poco animoso que sea, tira enfadado una escudilla porque
estos 4tiles groseros Olas mitades de un par de cincelesO han desviado y echado a
perder la perfeccin de la o)ra. $a o)ligacin de una memoria segura y de una mano
experta ha hecho que la perfeccin t5cnica permane&ca el ideal del artesano de las
Marquesas
>-I
R ?ormados en la escuela pr2ctica del aprendi&a*e, estos maestros
reci)an cada uno el ttulo de con el sufi*o de su arteR Muchos de entre ellos,
muy vers2tiles, conocan varias artes, o incluso todas las artes, y se les da)a el ttulo
de , es decir, gran maestro. 1stas profesiones eran accesi)les a todos los
hom)res, y algunas de entre ellas igualmente a las mu*eresR $as o)ras de estos
ha)ilsimos em)ellecan los o)*etos m2s ordinarios de la vida corriente no
menos que los ornamentos m2s estimados o los sm)olos m2s venerados. Cada hogar
esta)a en medida de su)venir al menos en parte a su equipamiento, y gracias a una
pr2ctica perfeccionada del intercam)io de regalos, poda adquirir toda especie de
o)*etos fa)ricados en el archipi5lago(.
1s m2s )ien difcil ver en qu5 respecto podran ha)erse me*orado maneras de
vivir y propsitos de vida tales como estos, ya sea desde el punto de vista del
productor o ya sea desde el punto de vista del cliente, cuando am)os esta)an
igualmente interesados en la cualidad del producto3 o en qu5 respecto estas
condiciones de vida no eran incompara)lemente superiores a cualesquiera de las
condiciones de vida no eran incompara)lemente superiores a cualesquiera de las
condiciones aceptadas por las democracias industriales o los imperialismos
totalitarios de hoy; por otra parte, estas reflexiones no pueden disociarse tampoco de
un recuerdo desconcertante del hecho de que en las islas Marquesas, #toda su t5cnica
forma parte de sus relaciones con lo so)renatural(.
>-@
#,rohi)idas( por los ignorantes y )2r)aros agentes de la #civili&acin(, como los que aqu en
Am5rica han intentado suprimir las artes rituales de los propios indios americanos.
>-I
Como tal era todava el caso en Ceil2n hace slo treinta aUos.
oct-00
>//
,ero en -07> los franceses tomaron posesin de las islas3 su cultura fue sometida;
y ahora, como o)serva Mr. Pandy, #los isleUos, que antaUo eran los m2s )ellos y los
m2s viriles de la ,olinesia tropical, y que podan contar alrededor de F@.GGG almas,
no son m2s que un puUado de hom)re(, y Mr. Pandy contin4a #Aunque los aspectos
exteriores de su cultura se hayan )orrado casi completamente )a*o la accin
devastadora del hom)re )lanco, ello no impide que muchos isleUos de las Marquesas,
tomados individualmente, sean todava hoy la encarnacin misma de aquellas ideas
que engendraron una escultura impresionante y arte decorativo pleno de verdor en la
5poca de su vitalidad pasada(. As pues, si so)revive algo, es todas esas
actividades modernas a las que a veces se llama #educativas( y #civili&adoras(. $os
isleUos de las Marquesas seran menos que hom)res si a4n ahora no pudiera decirse
de ellos que #desprecian profundamente a las instituciones extran*eras, ya sean
administrativas, comerciales o religiosas(
>-F
.
:e la misma manera, las artes de los indios ,ue)lo de %orteam5rica son artes
rituales, y su motivacin es religiosa. 9i esta motivacin se pierde, tam)i5n se
perder2n las artes; pues la 4nica motivacin sustitutiva a la vista es la ganancia
comercial(
>-0
. Como comenta un reseUador, las innovaciones aparentemente
inofensivas y 4tiles, tales como la irrigacin, la limpie&a del p2ramo o nuevos
empla&amientos para las casas, pueden implicar la desintegracin de la cultura
,ue)lo. Ciertamente, los pue)los #progresan( Men el sentido corriente e inmoral de la
pala)raN hacia su destruccin, y usualmente, slo cuando se ha perdido todo, se dan
cuenta de que han vendido un derecho de nacimiento por un plato de rancho. B= qu5
es un #plato de rancho(D; un #plato de rancho( es que nada sino #el nivel de vida
americano( venga a ocupar el lugar de su cultura, con su motivacin religiosa.
1scri)iendo so)re las %uevas P5)ridas, om Parrison dice
>-.
3 #%ing4n hom)re
es incapa& de tallar, dan&ar y contar historias. 1l impulso hacia la forma de arte es
tradicin, va ritual My religinN. 1l o)*eto de la forma de arte es la satisfaccin
>>G
de
>-F
#:ie polynesische ;ultur irt auf den Marquesas mit dem "ahr -.GG praehistorisch ge!arden(
M;arl von den 9teinen, -.>@, p. //N
>-0
1lsie ,arsons, , -./@, p. --7>.
>-.
$ondres, -./F, pp. 7@, -I-, /@- sig.
>>G
Cf. , #ornamento(, examinado en el captulo AAA
oct-00
>/7
una funcin o del ritualR Cosas intangi)les cooperan en todos los esfuer&os de la
hechura. Cn hom)re no talla una figura de p2*aro; m2s )ien, participa en la talla
>>-
.
A sus propios o*os, el arte de la dan&a es el m2s altoR %unca se dan&a
independientemente del ritual. $a m4sica se usa exclusivamente con la dan&a, no
como una cosa en s misma
>>>
.
$os cantos son una forma de contar historias. $as pala)ras son un arte nativo con
un intrincado modelo circular. $a disposicin y el contenido en los miles de mitos
que cada niUo aprende Ma menudo pala)ra a pala)ra, y una historia puede durar horasN
son una )i)lioteca enteraR los que escuchan est2n como atrapados en una red te*ida
de pala)rasR R$os nativos aprenden a escri)ir f2cilmente )a*o el impacto )lanco.
$o consideran como un e*ercicio curioso e in4til. :icen3 KB%o puede un hom)re
recordar y ha)larDL
>>/
.
$as herramientas sin simplsimas. 1stos acientficos no las han querido me*ores.
:urante siglos ese fue su logro, en lento crecimiento desde races firmes. $os
implementos de piedra impusieron su simplicidad so)re las cosas hechas. 1l
he)ridano raramente ela)ora mucho los o)*etos materiales; su la)or la reserva para
las ideas, para las dan&as y los di)u*os en la arena
>>7
R 1l he)ridano contempla hacia
adentroR
$os niUos se educan escuchando y o)servandoR Aprenden a hacer los muchos e
intrincados la)erintos de di)u*o de lnea continua en la arena, que son tan necesarios
para el conocimiento ahora y en lo venidero. 1stos de)en aprenderse a la perfeccin,
con sus historias y sus certe&as Onadie puede olvidar(.
BQu5 ha hecho civili&acin por estos pue)losD #$a mayora de los
o)servadores est2n de acuerdo en que el salva*ismo nativo aument de)ido al
>>-
9o)re la #participacin(, ver el captulo A6.
>>>
Cf. 8. 9piess y '. de [oete, Muno de los me*ores testimonios que se hayan
escrito so)re una cultura #normal( y #sin explotar(; cf. tam)i5n mi #Am A my 'rotherYs ;eeperD( y
mi #he 'ug)ear of $iteracy(, pu)licados en , -.7/ y -.77.
>>/
Cf. ,latn, >F@, #,ues esta invencin producir2 olvido en las mentes de aquellos que
aprendan a usarla, porque no e*ercitar2 su memoriaR leer2n muchas cosas sin instruccin, y por
consiguiente les parecer2 que sa)en mucho(.
>>7
,ara reproducciones de estos di)u*os maravillosos ver A. '. :eacon, #Jeometrical :ra!ings
from the Aslands of the %e! Pe)rides(, en $6AE, -./7, y algunos repu)licados en
la o)ra de om Parrisson, .
oct-00
>/@
impacto )lanco(3 #un odio inque)ranta)le por el )lanco so)revive a4n hoy en
MaleHula(.
oct-00
>/I
A.K. COOMARASWAMY S$NTOMA DIAGNOSIS Y R8GIMEN
CAP$TULO 7VII
S$NTOMA DIAGNOSIS Y R8GIMEN
as caractersticas prominentes de nuestro mundo en un estado de caos son el
desorden, la incertidum)re, la sentimentalidad, y la desesperacin. %uestra
conforta)le fe en el progreso se ha desmoronado, y ya no estamos tan completamente
seguros de que el hom)re pueda vivir slo de pan. 1s un mundo de #realidad
empo)recida(, un mundo en el que nosotros seguimos viviendo como si la vida fuera
un fin en s misma y no tuviera ning4n significado. Como artistas y estudiosos del
arte, y como conservadores de museos, nosotros somos una parte de este mundo y en
parte responsa)les de 5l. %uestro punto de vista es uno de sus sntomas Ouna
pala)ra siniestra, pues el sntoma implica la enfermedad. 9in em)argo, los sntomas
proporcionan una )ase para la diagnosis, nuestro 4nico recurso cuando se ha
descuidado la prognosis. :escri)amos los sntomas, preguntemos de qu5 condicin
mr)ida son ellos un indicio, y prescri)amos un remedio.
$
$as anormalidades sintom2ticas seg4n nuestro punto de vista colegiado incluyen
la asumicin de que el arte es un comportamiento esencialmente est5tico, es decir,
sensacional y emocional, una pasin que se sufre m2s )ien que un acto que se
cumple; nuestro inter5s dominante en el estilo, y nuestra indiferencia hacia la verdad
y hacia el significado de las o)ras de arte; la importancia que damos a la
personalidad del artista; la nocin de que el artista es un tipo especial de hom)re,
contraria a la de que todo hom)re es un tipo especial de artista; la distincin que
hacemos entre arte fino y arte aplicado, y la idea de que la naturale&a a la que el arte
de)e ser fiel no es la %aturale&a Creativa, sino nuestro propio entorno inmediato, y
m2s especialmente, nosotros mismos.
:entro y fuera de las salas de clase, nosotros usamos mal las pala)ras, tales como
#forma(, #ornamento(, #inspiracin(, e incluso #arte(. %uestras preocupaciones
naturalistas y nuestro pre*uicio histrico nos hacen imposi)le penetrar las artes del
pue)lo y del hom)re primitivo, cuyos diseUos admiramos pero cuyos significados
ignoramos de)ido a que los t5rminos a)stractos del mito son enigm2ticos para
nuestro acercamiento emprico. %uestros artistas est2n #emancipados( de cualquier
oct-00
>/F
o)ligacin hacia las verdades eternas, y han a)andonado a los mercaderes la
satisfaccin de las necesidades presentes. %uestro arte a)stracto no es una
iconografa de las formas trascendentales, sino la pintura realista de una mentalidad
desintegrada. %uestro *actancioso nivel de vida es cualitativamente indigno de
consideracin, por muy imponente que sea cuantitativamente. = lo que es, qui&2s, el
sntoma m2s significativo y la evidencia de nuestra enfermedad es el hecho de que
hemos destruido los fundamentos vocacionales y artsticos de todas las culturas
tradicionales que nuestro contacto ha infectado.
$lamamos anormales a estos sntomas porque, cuando se ven en su perspectiva
histrica y mundial, las asumiciones de las que son una consecuencia son
efectivamente peculiares, y opuestas casi en cada detalle a las de las dem2s culturas,
y particularmente a las de las culturas cuyas o)ras m2s admiramos. Que nosotros
admiremos la construccin rom2nica Ouna #arquitectura sin desagWe(O al mismo
tiempo que despreciamos el espritu de la #1dad <)scura( es completamente
anmalo; nosotros no vemos que puede ser la deficiencia de nuestra mentalidad el
que nuestra construccin sea un #desagWe sin arquitectura(.
odos estos sntomas apuntan a una enfermedad profundamente arraigada3 en
primer lugar, la diagnosis de)e ser la de ignorancia. ,or ignorancia, por supuesto,
nosotros no entendemos una ignorancia de los hechos, de los que nuestras mentes
est2n atestadas, sino una ignorancia de los principios a los que todas las operaciones
pueden reducirse, y de)en reducirse si han de ser comprendidas. $a nuestra es una
cultura nominalista; para nosotros, nada que nosotros no podamos agarrar con
nuestras manos, u #o)servar( de cualquier otro modo, es #real(. %osotros
entrenamos al artista, no para pensar, sino para o)servar; el nuestro es #un rencor
despectivo de la inmortalidad(. 1n el s5quito de esta ignorancia fundamental sigue el
egotismo M , , N, la codicia, la irresponsa)ilidad, y la nocin
de que el tra)a*o es un mal y la cultura un fruto de la ociosidad, mal llamada
#pasatiempo(. $os griegos distinguan muy acertadamente entre el #pasatiempo(
MN y una #cesacin( MN; pero nosotros, que confundimos estos dos, y que
encontramos la nocin de un #tra)a*o de pasatiempo(, es decir, un tra)a*o que
requiere nuestra atencin indivisa M,latn, /FG'N, muy extraUa, estamos no
o)stante acertados al llamar a nuestras fiestas #vacaciones(, es decir, tiempos de
vacuidad.
oct-00
>/0
$a nuestra es, adem2s, una enfermedad de esqui&ofrenia. %osotros somos capaces
de formular so)re una o)ra de arte dos preguntas , #B,ara qu5 esD( y #BQu5
significaD(. 1s decir, de separar la figura de la forma, el sm)olo de la referencia, y la
agricultura de la cultura. 1l hom)re primitivo, cuyo tra)a*o manual muestra un
#equili)rio polar de lo fsico y lo metafsico(, no hu)iera podido formular estas
preguntas por separado. A4n hoy da el indio americano no puede comprender por
qu5 nos interesan sus cantos y su ritual, si nosotros no podemos usar su contenido
espiritual. ,latn considera)a indigno de los hom)res li)res, y la ha)ra excluido de
su estado ideal, la pr2ctica de cualquier arte que sirviera slo a las necesidades del
cuerpo. = hasta que nosotros no pidamos al artista y al manufacturero, que son
naturalmente uno y el mismo hom)re, productos diseUados para servir a las
necesidades del cuerpo y del alma a uno y el mismo tiempo, el artista permanecer2
un play)oy, el manufacturero un proveedor, y el tra)a*ador un sno) que no anhela
nada me*or que una porcin m2s grande de las miga*as que caen de la mesa del rico.
,asamos ahora al r5gimen. Administrar una medicina puede requerir cora*e
cuando la tarea del m5dico depende de la )uena voluntad del paciente. Cuestionar la
valide& de la distincin entre arte fino y arte aplicado, o entre el artista y el artesano,
es cuestionar la valide& de #ese monstruo de desarrollo moderno, el estado
financieroQcomercial(, del que dependen ahora para su su)sistencia tanto el artista
como el maestro. %o o)stante, al dirigirse a un cuerpo de educadores y de
conservadores, se de)e insistir en su responsa)ilidad con respecto a la enseUan&a de
la verdad so)re la naturale&a del arte y la funcin social del artista.
1sto implicar2, entre otras cosas, la repudiacin de la opinin de que el arte es en
alg4n sentido especial una experiencia est5tica. $as reacciones est5ticas no son nada
m2s que la #irrita)ilidad( del )ilogo, que nosotros compartimos con la ame)a. ,ues
mientras nosotros hagamos del arte una experiencia meramente est5tica o podamos
ha)lar seriamente de una #contemplacin est5tica desinteresada(, ser2 a)surdo
pensar en el arte como algo que pertenece a las #cosas m2s elevadas de la vida(. $a
funcin del artista no es simplemente agradar, sino presentar un #algo que de)e
conocerse( de tal manera que deleite cuando se vea o se escuche, y expresarlo de tal
modo que sea convincente. :e)emos de*ar claro que no es el artista, sino el hom)re,
el que tiene a la ve& el derecho y el de)er de elegir el tema; que el artista no tiene
licencia para decir algo que en s mismo no merece ser dicho, por muy
oct-00
>/.
elocuentemente que lo diga; y que slo por su sa)idura como hom)re puede el
artista sa)er lo que merece ser dicho o hecho. 1l arte es un tipo de conocimiento con
el que nosotros sa)emos hacer nuestro tra)a*o M A.>.@F./N, pero no
nos dice nosotros necesitamos, y por consiguiente de)emos hacer. As
pues, de)e ha)er una censura de la manufactura; y si nosotros repudiamos una
censura e*ercida por #guardianes(, es incum)encia nuestra enseUar a nuestros
pupilos, ya sean manufactureros o clientes, que es responsa)ilidad suya e*ercer una
censura colectiva, no slo de las calidades, sino as mismo de los tipos de
manufactura
>>@
.
%uestra o)ligacin requiere al mismo tiempo un cam)io de m5todo radical en
nuestra interpretacin del lengua*e del arte. %adie negar2 que el arte es un medio de
comunicacin mediante signos o sm)olos. %uestros m5todos de an2lisis vigentes
son interpretaciones de estos signos en su sentido invertido, es decir, como
expresiones psicolgicas, como si el artista no tuviera nada me*or que hacer que una
exposicin de s mismo a su vecino o de su vecino a s mismo. ,ero las
#personalidades( son interesantes slo para sus poseedores, o, como mucho, para un
estrecho crculo de amigos; y no es la vo& del artista sino la vo& del monumento, la
demostracin de un , lo que nosotros queremos escuchar
>>I
.
1l historiador del arte no es un hom)re tan completo como el antroplogo. 1l
primero es muy a menudo indiferente a los temas, mientras que el segundo est2
)uscando algo que no est2 en la o)ra de arte como si estuviera en un lugar, ni en el
artista como si fuera una propiedad privada, sino hacia lo cual una o)ra de arte es un
indicador. ,ara 5l, los signos, que constituyen el lengua*e de un arte significante,
est2n llenos de significados; en primer lugar, preceptivos, que nos mueven a hacer
esto o aquello, y en segundo lugar, especulativos, es decir, referentes de la actividad
hacia su principio. 1sperar menos que esto del artista es construirle una torre de
marfil. Cn ha)it2culo tal puede convenirle por el momento; pero en tiempos de
fuer&a mayor nosotros ya no podemos proporcionar tales lu*os; y si permanece en su
>>@
#1l error crucial es sostener que nada es m2s importante que nada, que no puede ha)er ning4n
orden de )ienes, y ning4n orden en el reino intelectual(, +. M. Putchins, M'aton
+ouge, $a., -.7/N, p. >I.
>>I
#Cn pensamiento ha guiado la mano del artesano o del artista3 pensamiento de utilidadR
pensamiento religiosoR lo que el arquelogo )usca en el monumento, es la expresin de un
pensamiento(. J. de "erphanion, M,ars, -./GN, p2gs. -GQ-I.
oct-00
>7G
torre, holg2ndose en su irresponsa)ilidad, e incluso si muriera de indigencia, puede
ser que nadie lo lamente ni le honre. ,ues si el artista no puede interesarse en algo
m2s grande que 5l mismo o su arte, si el patrn no le pide productos hechos )ien y
verdaderamente para el )uen uso de la totalidad del hom)re, hay poca perspectiva de
que el arte afecte alguna ve& de nuevo a las vidas de algo m2s que esa fraccin
infinitesimal de la po)lacin que se preocupa del tipo de arte que tenemos, y que sin
ninguna duda, merecemos. %o puede ha)er ninguna restauracin del arte a su
posicin verdadera, como el principio del orden que go)ierna la produccin de
utilidades, si no hay un cam)io de mente, tanto por parte del artista como por parte
del cliente, suficiente para llevar a ca)o una reorgani&acin de la sociedad so)re la
)ase de la vocacin, esa forma en la que, como deca ,latn, #se har2 m2s, y se har2
me*or, y m2s f2cilmente que de cualquier otra manera(.
oct-00
>7-
A.K. COOMARASWAMY WALTER ANDRAE9 SOBRE LA VIDA DE LOS S$MBOLOS
CAP$TULO 7VIII
WALTER ANDRAE9 SOBRE LA VIDA DE LOS S$MBOLOS
n aUos recientes han aparecido indicaciones de una nueva orientacin en el
estudio arqueolgico en campos de investigacin ampliamente separados. 1n
conexin con el , por e*emplo, se ha comprendido que casi todo lo que puede
esperarse de un an2lisis puramente filolgico o antropolgico ya se ha llevado a
ca)o, y que no o)stante todava estamos muy le*os de comprender lo que los Eedas
. ,or otra parte, en el *uego del pu&&le de la pintura Mla historia del arte en los
t5rminos del estilo y de la atri)ucin personalN se est2 comen&ando a comprender que
se avecina algo como un final, que puede que no pase mucho tiempo antes de que
estemos en posicin de etiquetar todos nuestros especmenes de museo con tanta
exactitud como puede ser via)le, y que sin em)argo cuando todo est5 dicho y hecho,
se haya hecho muy poco progreso hacia el fin humano de ayudar al estudiante a
experimentar por s mismo las instituciones expresadas en el arte antiguo. 1l estudio
del arte medieval es todava casi enteramente un pro)lema de #influencias(
deshilvanadas; sin em)argo, a pocas mentes se les ha ocurrido que podra ser
iluminador indagar qu5 valores da)an efectivamente al arte aquellos por quienes y
para quienes se hi&o. = en lo que concierne al arte contempor2neo, se ha reconocido
una y otra ve& que su car2cter privado y la indiferencia de sus temas han separado tan
efectivamente al arte de la vida real, al artista del hom)re, que hoy da difcilmente
podemos esperar encontrarnos con el tra)a*ador que es a la ve& un artista un
hom)re
>>F
. A causa de su irrealidad fundamental el estudio del arte ha comen&ado a
ser un incordio
1
Aqu y all, en los 4ltimos aUos, un viento desconcertante ha removido los huesos
secos, para gran alarma de la erudicin ortodoxa, que a nada teme tanto como a un
movimiento de vida entre las reliquias que se han catalogado y arrinconado tan
as5pticamente en nuestros osarios arqueolgicos. Pa comen&ado a comprenderse
>>F
Cf. <tto +anH, M%e! =orH, -./>N, p. 7>0, #:esde los das del renacimiento, no
puede ha)er ninguna duda de que las grandes o)ras de arte se compra)an al costo del sustento
ordinario. 9ea cual fuere nuestra actitud hacia este hecho y la interpretacin de este hecho, es cierto al
menos que el individualista moderno de)e a)andonar este tipo de creacin artstica si tiene que vivir
tan esfor&adamente como es aparentemente necesario(.
oct-00
>7>
que, cualquiera que pueda ser el caso del arte contempor2neo, el arte en todo el
mundo no se conci)i como un espect2culo para hom)res de negocios a)urridos,
sino como un lengua*e para la comunicacin de ideas; y que la figura y el color de un
icono, las relaciones de masas en un aforismo penetrante, el de lo que se ha
dicho, no ha dependido de vagos e indefini)les #impulsos est5ticos(, sino
directamente de lo que tena que decirse. 1ste era el punto de vista medieval, que
*u&ga)a la #verdad( de una o)ra de arte 4nicamente seg4n el grado de
correspondencia entre la o)ra misma y su forma esencial como ella exista en el
espe*o del intelecto del artista. Contra nuestra demanda de novedad se levanta
nuevamente el punto de vista medieval, que afirma que la nocin de una propiedad
en las ideas representa una contradiccin en los t5rminos; y nosotros mismos hemos
comen&ado a ver que si )ien no puede ha)er y nunca ha ha)ido una propiedad
privada en las ideas, slo cuando el individuo ha posedo plenamente una idea puede
expresarla )ien y verdaderamente, que #para expresarse adecuadamente, una cosa
de)e proceder desde dentro, movida por su forma(, y que, como se sigue de ello,
nosotros no podemos *u&gar ninguna o)ra de arte a menos que poseamos tam)i5n su
forma y su . = aunque entre nosotros hoy, ya no es cierto que #lo que
importa es la representacin(, sino m2s )ien la #estrella(, de manera que nosotros
compramos nom)res m2s )ien que cuadros, estamos o)ligados a admitir que cuanto
m2s retrocedemos hacia los #primitivos( Ma quienes afectamos admirar muchsimoN,
tanta menos significacin puede atri)uirse al #nom)re(, si es que pueden encontrarse
nom)res. 9ospechamos que nuestro propsito de estudiar la como
#literatura(, a pesar de que el autor Mque lo sa)a me*orN afirma)a llanamente el
motivo puramente pr2ctico de su o)ra, puede ser un tanto ridculo.
1n otras pala)ras, ha comen&ado a entenderse que los pro)lemas de la
composicin y del color no pueden comprenderse si los a)straemos de sus ra&ones
determinantes, a sa)er, los significados o el contenido que tena que expresarse.
1studiar las formas del arte en y por s mismas slo, y no en conexin con los fines
determinantes en relacin con los que funciona)an como medios, es simplemente
caer en #*uegos florales( mentales. $a #historia del diseUo(, por e*emplo, permanece
un e*ercicio a)solutamente est5ril cuando se a)strae de la vida intelectual que es la
4nica que puede explicar y dar respuestas a los hechos del diseUo. 9i nosotros
estamos satisfechos slo con los hechos, y con nuestras #reacciones( a ellos, ello se
de)e a que hemos llegado a considerar el arte 4nicamente en los t5rminos de la
oct-00
>7/
tapicera Mslo como #decoracin(N; pero, por decir lo menos, es un procedimiento
pueril e incientfico convertir una cortedad tal en una disciplina que trata las artes de
otras edades mucho menos sentimentales que la nuestra. 9i alguien duda de la
sentimentalidad de nuestra moderna aproximacin a las o)ras de arte, )astar2 citar el
reciente dicho de un profesor de historia del arte de la universidad de Chicago, #1s
inevita)le que el artista sea ininteligi)le de)ido a que su naturale&a sensitiva,
inspirada por la fascinacin, el desatino, y la excitacin, se expresa a s misma en los
profundos e intuitivos t5rminos de la inefa)le maravilla(
>>0
. 1l patrn de arte
medieval o asi2tico ha)ra considerado al tra)a*ador que #perorara as de campos
verdes( como un simple idiota.
$a nueva tendencia de que ha)lamos arri)a encuentra una expresin clara y
definida en la o)ra de Andrae, que trata el capitel *nico y el desarrollo de la forma
de la voluta. $a mayor parte del li)ro se ocupa de una investigacin estrictamente
arqueolgica de los prototipos, cuyo origen asi2ticoQoccidental, antes de que el
motivo fuera adoptado por el arte griego como una #forma arquitectnica(, se
esta)lece definitivamente
>>.
. oda la del motivo pertenece a esta prehistoria, pues
la forma misma, como aparece en el arte griego, por muy elegante que sea, ya est2
muerta; y como aparece en el arte pseudoQgriego moderno, a sa)er, en la
construccin p4)lica contempor2nea, no est2 meramente muerta sino que es
realmente ofensiva. Pemos mostrado a menudo que lo mismo se aplica al motivo del
#huevo y dardo( cl2sico que es realmente una forma de p5talo de loto Mque
representa la )ase chthnica de la existencia, y que retiene esta significacin en el
arte indio hasta el presente daN que, al entrar en el repertorio griego Mpro)a)lemente
>>0
1. ?. +othschild, he Meaning of Cnintelligi)ility in Modern Art MChicago, -./7N, p. .0.
>>.
9e ha comprendido ahora que los orgenes de la ciencia griega, la edad heroica que se extiende
hasta la mitad del siglo quinto a. C., son igualmente de origen asi2tico; ver A)el +ay,
M,ars, -.//N, y la reseUa por Jeorge 9arton en . $as fuentes asi2tico occidentales de
la mitologa griega est2n deviniendo tam)i5n cada ve& m2s evidentes; Penri ?ranHfort, por e*emplo,
considera los orgenes orientales de Peracles como m2s all2 de toda posi)ilidad de duda M
, Chicago, -./7, p. @@N; cf. ClarH PopHins, #Assyrian
1lements in the ,erseusQJorgon 9tory(, , 666EAAA M-./7N, /7-Q/@0. 9i no
se admite lo mismo para la filosofa Mver . Popfner, , $eip&ig, -.>@N
ello se de)e principalmente a que no se ha comprendido la naturale&a de la #filosofa( oriental; puede
esperarse una conclusin diferente cuando el pro)lema se plantee no con respecto a la
en el sentido moderno, sino con referencia a los comien&os de la griega.
oct-00
>77
por la misma ruta que el capitel *nico mismoN, devino un mero ornamento, y como
tal ha so)revivido en la tapicera arquitectnica europea hasta ahora.
M2s especficamente, Andrae rastrea la prehistoria del capitel de voluta, en sus
dos cursos paralelos3 por una parte, en el uso como un elemento constructivo en la
arquitectura, y por otra, en su aspecto de *eroglfico. 1n la arquitectura nos
encontramos primero con un simple ha& de caUa, cuya cima se curva pronto para
formar una #ca)e&a( espiral, y entonces a esto se le agrega una #gavilla(; dos de
tales formas funcionan como largueros, mientras que la unin arri)a de las #gavillas(
forma un lintel o arquitra)e; una repeticin de la forma esta)lece entonces el uso de
la columna protoQ*nica en columnatas, igualmente en el arte griego y aquem5nida.
,aralelamente a este desarrollo tiene lugar el uso del motivo como un sm)olo en la
escritura y en la iconografa; primero de todo, los montantes empare*ados de la
puerta se unen para representar #una com)inacin de los elementos polares, a sa)er,
el macho y la hem)ra, de la naturale&a humana( Mque corresponden al
de donde procede la generacin y la natividad del 1*emplar,
A.>F.>C, y al concepto indio en todas sus ramificacionesN; entonces
las volutas se do)lan o triplican, y finalmente se so)remontan por un 4nico crculo
terminal, represent2ndose as cuatro niveles de referencia distintos; entonces este
crculo terminal rompe en una flor M#palm2cea(N que se a)re de)a*o y hacia la
imagen alada del 9ol 9upernal que se muestra como posado en el cenit encima de
ella; y en esta 4ltima forma, se ve claramente que el pilar de voluta y el br)ol de la
Eida asirio, con sus sm)olos del Cielo arri)a y de la ierra a)a*o, son afines en la
forma y coincidentes en la referencia. 1s muy cierto que desarrollos tales como 5stos
no se explicar2n por la #naturale&aQsensitiva( del artista ni por un #impulso est5tico(
ciego, sino que m2s )ien, como lo expresa la est5tica escol2stica, es por el poder de
su intelecto y de su voluntad como el artista deviene la causa del devenir de las cosas
que se hacen por arte; puesto que el artista Mya sea un individuo o una ra&aN #opera
por una pala)ra conce)ida en su intelecto M N y movida
por la direccin de su voluntad hacia el o)*eto especfico que ha de hacerse( M
A.7@.ICN.
As pues, como se indica en el prefacio, la intencin del li)ro no es tanto *untar
los hechos Mlo que se hace con toda la erudicin requerida, como poda esperarse de
un arquelogo cumplido como Andrae, ya )ien conocido por su tra)a*o en el campo
oct-00
>7@
asirioN como descu)rir una clave para su significacin, clave sin la que de)en
permanecer nada m2s que como una coleccin de datos, conectados slo por una
secuencia de tiempo o)servado, m2s )ien que por una lgica inherente. 1s en la
conclusin donde Andrae expone m2s plenamente la disposicin requerida, y es
ciertamente nota)le con qu5 penetracin ha esta)lecido aqu la idea del sm)olo
como una cosa viva, que tiene un poder en s mismo que puede so)revivir a las
vicisitudes sin importar cuales sean; ciertamente, la nocin es )astante familiar en la
ex5gesis metafsica, pero nunca antes, hasta donde nosotros sa)emos, se ha)a
esta)lecido con tanta firme&a por un arquelogo profesional. Como caso a propsito,
podramos tomar el del br)ol de Asa, un motivo que ya se encontra)a y se usa)a en
el , y que so)revive en el ornamento y la iconografa indios hasta ahora, pero
que apareci por primera ve& en el arte cristiano slo en el siglo once, donde no
necesitamos asumir necesariamente un origen indio, sino que podemos considerarlo
m2s )ien como espont2neo; pues, en tales casos, el hecho es que las conexiones
efectivas por las que puede transmitirse un motivo, que puentea grandes intervalos de
tiempo o de espacio, no pueden devenir nunca el tema de una demostracin histrica,
por la simple ra&n de que la transmisin se cumple por medios orales y no por
medios pu)licados. Eamos a citar la tesis del autor en sus propias pala)ras3
$a humanidadRintenta incorporar en una forma tangi)le o en todo caso
percepti)le, podemos decir que intenta materiali&ar, lo que es en s mismo
intangi)le e impercepti)le. Pace sm)olos, caracteres escritos, e im2genes de
culto de su)stancia terrenal, y ve en ellas y a trav5s de ellas la su)stancia
espiritual y divina que no tiene seme*an&a y que no podra verse de otro modo.
9lo cuando uno ha adquirido el h2)ito de esta manera de ver las cosas pueden
comprenderse los sm)olos y las im2genes; pero no cuando estamos ha)ituados a
la estreche& de miras que nos remite siempre a una investigacin de los aspectos
exteriores y formales de los sm)olos e im2genes y que nos hace valorarlos m2s,
cuanto m2s complicados o plenamente desarrollados son. 1l m5todo formalista
conduce siempre a un vaco. Aqu estamos tratando slo el fin, no el comien&o, y
lo que encontramos en este fin es siempre algo difcil y opaco, que no arro*a ya
ninguna lu& so)re el camino. 9lo por un vislum)re tal de lo espiritual puede
alcan&arse la meta 4ltima, cualesquiera que sean los medios o m5todos de
investigacin a que se recurra. Cuando sondeamos el arquetipo, entonces
oct-00
>7I
encontramos que est2 anclado en lo m2s alto, no en lo m2s )a*o
>/G
. 1sto no
significa que nosotros, modernos, necesitemos perdernos en una especulacin
irrelevante, pues cada uno de nosotros puede experimentar microcsmicamente,
en su propia vida y cuerpo, el hecho de que ha vagado perdido desde lo m2s alto,
y de que ham)re y sed del sm)olo y de la seme*an&a aprende a sentir,
tanto m2s la siente; es decir, con slo que retenga el poder de
guardarse contra el endurecimiento y la petrificacin interior, en la que todos
estamos en peligro de perdernos.
Ciertamente, el m5todo formalista slo puede *ustificarse en proporcin a
como nosotros nos hemos ale*ado de los arquetipos hasta el presente da. $as
formas sensi)les, en las que hu)o una ve& un equili)rio polar de lo fsico y de lo
metafsico, se han vaciado cada ve& m2s de contenido en su va de descenso hasta
nosotros. 1s as como nosotros decimos, esto es un #ornamento(; y como tal,
ciertamente, puede ser tratado e investigado a la manera formalista. = esto es lo
que ha ocurrido constantemente en lo que se refiere a todo ornamento tradicional,
sin exceptuar el presunto #ornamento( que se representa en el )ello modelo del
capitel *nicoR Aquel a quien pare&ca extraUo este concepto del origen del
ornamento, de)era estudiar aunque solo sea una ve& las representaciones de los
milenios cuarto y tercero a. C. en 1gipto y Mesopotamia, contrast2ndolos con lo
que en nuestro sentido moderno se llaman *ustamente #ornamentos(. 9e
encontrar2 que difcilmente puede encontrarse all ni siquiera un solo e*emplo.
odo lo que podra parecer tal, es una forma t5cnica dr2sticamente indispensa)le,
o es una forma expresiva, la imagen de una verdad espiritual. Ancluso el presunto
ornamento de la pintura y el gra)ado de la alfarera, que se remonta hasta el
perodo neoltico en Mesopotamia y en otras partes, est2 en su mayor parte
controlado por la necesidad t5cnica y sim)licaR
>/-
1l que se maravilla de que un sm)olo formal pueda permanecer vivo, no slo
durante milenios, sino de que, como nosotros todava aprenderemos, pueda surgir
a la vida de nuevo despu5s de una interrupcin de miles de aUos, de)era
acordarse de que el poder del mundo espiritual, que forma una parte del sm)olo,
>/G
Cf. +en5 Ju5non, #:u ,r5tendu K1mpirismeL des anciens(. , C$66E M-./7N.
>/-
Cf. C. J. "ung, M$ondres, -.//N, p. -0., #la llamada rueda del solR
puesto que data de un tiempo en que nadie ha)a pensado en las ruedas como un invento mec2nicoR
no puede ha)er tenido su fuente en ninguna experiencia del mundo externo. 1s m2s )ien un sm)olo
que representa un acontecimiento psquico; cu)re una experiencia del mundo interior, y sin ninguna
duda es una representacin tan vvida como los famosos rinocerontes con los p2*aros so)re su lomo(.
oct-00
>7F
es eterno; Sy que sloT la otra parte es material, terrenal, e impermanenteR
:eviene entonces un pro)lema indiferente si los antiguos, en nuestro caso los
primeros *onios, eran conscientes de todo el contenido del antiguo sm)olo de la
humanidad que el oriente les ha)a dado, o si queran o no poner en o)ra slo
alguna parte de ese contenido en su frmulaR
:esde el momento en que se olvid el profundo significado sim)lico de la
columna *nica, desde el momento en que se cam)i en arquitectura y arte, su
veracidad toc a su finR B1sta)a muerta entonces la columna *nica, de)ido a
que se ha)a perdido su significado vivo, de)ido a que se nega)a que ella fuera la
imagen de una verdad espiritualD ,ienso que noR Alg4n da la humanidad,
ham)rienta de una expresin concisa e integral de s misma, aprehender2
nuevamente esta forma inviolada y sagrada, y con ella alcan&ar2 esos poderes de
los que est2 necesitada, la )iunidad de su propia superestructura, el
perfeccionamiento de lo excesivamente terrenal en la li)ertad de los mundos
espiritualesR
BCu2l es la significacin para nuestros das de todas las investigaciones de las
no)les formas de la antigWedad y de toda su identificacin en nuestros museos, si
no es como guas, indispensa)les para la vida, en la senda a trav5s de nosotros
mismos y hacia adelante en el futuroDR %uevamente se pronuncia la llamada
para los hom)res formativos en general y para el artista creativo en particular3
mantener la transparencia del material, a fin de que pueda saturarse del espritu.
9lo se puede o)edecer este mandato si uno mismo mantiene su propia
transparencia O y 5sta es la roca so)re la cual la mayor parte de nosotros somos
propensos a estrellarnos. odo el mundo llega a un punto en su vida en que
comien&a a endurecerse, y O o )ien se congela efectivamente, o por un esfuer&o
so)rehumano de)e reco)rar por s mismo lo que posea sin mengua en su infancia
y que le ha sido quitado cada ve& m2s en su *uventud3 a fin de que las puertas del
mundo espiritual se a)ran para 5l, y el espritu encuentre su camino entre el
cuerpo y el alma
>/>
.
:el mismo modo que hemos ha)lado de una tendencia en la arqueologa,
permtasenos aludir como conclusin a algunas otras o)ras recientes en las que se ha
>/>
S1n este punto se ha suprimido de nuestra versin del texto una discusin de A. +oes,
M<xford, -.//N. A;C aprecia)a mucho ese estudio, pero su
examen de 5l concierne en su mayor parte al detalle histricoQartstico y agrega poco al argumento
derivado de Andrae.Q 1:.T.
oct-00
>70
estudiado el significado o la vida interior de algunos motivos formales para encontrar
la clave efectiva de su #historia(. Mus, por e*emplo, al examinar el origen del tipo
del #'uddha Coronado(, encontr necesario hacer un estudio intensivo de la
ontologa del , y en un tratamiento magistral del esquema del 'ara)udur,
examinar detenidamente la metafsica tradicional del espacio y la doctrina tradicional
del e*e del universo
>//
. Carl Pent&e, MAnvers, -./>N, examina
los orgenes de la escritura desde un punto de vista similar, o)servando con respecto
a sus sm)olos m2s antiguos que #su significado se ha de encontrar siempre en uno y
el mismo am)iente de ideas, el de un culto, y esa es la fuente m2s remota de la
escritura(; y cuando procede a decir #el signo puede considerarse como una
traduccin de la idea Kpara evocar la especie y asegurar su multiplicacinL(, esto es
de un grandsimo inter5s de)ido a la analoga que presenta con la antigua nocin
neoQplatnica y escol2stica de que la forma, especie, o idea son igualmente, en la
naturale&a y en el arte, las causa eficiente del devenir de la cosa misma; pues el
sm)olo prehistrico no es inmediatamente la pintura de la cosa inferida, sino m2s
)ien la de la idea de la cosa que es su forma o . < consid5rese el
, ed. aHaHusu and <no MoHyo, -.//N; cuan poco podramos
decir nosotros de una historia del arte que est2 tan ricamente representada aqu, en el
sentido de la explicacin MBy no es la funcin de la historia #explicar( los
acontecimientosDN por no decir nada de las reproducciones #documentadas( con
extensos extractos del 9hingon y de otros textos )udistas que son su contexto
>//
Cf. ,aul Mus, #$e 'uddha ,ar53 son origine indienne(,
66EAAA M-.>0N, y #, les origines du et la transmigration, essai dYarch5ologie
religieuse compar5e(, 666AA M-./>N. Concerniente al 4ltimo
ttulo, el autor o)serva en una nota, #%o hay que decir que la orientacin de la presente o)ra es
estrictamente arqueolgicaR Arquitectnicamente, el es muy simple de captar a primera
vistaR oda la dificultad, le*os de depender de principios de construccin difciles, depende, al
contrario, del hecho de que no hay manera de hacer uso de estos principios en la interpretacin.
y tiene en vista fines m2gicos, y 5stos, que son
el tema esencial de nuestra investigacin, son completamente extraUos a la t5cnica de construccin
actual. %osotros de)eramos decir m2s )ien que estas ideas y fines son el contexto del MN y que
lo so)repasan M N, y esto no es ninguna exageracin, pues el diseUo permanece ininteligi)le
para quienquiera que no ha estudiado los textos donde pueden encontrarse las explicaciones
de sus peculiaridades(. en el pasa*e precedente corresponde exactamente a en :ante,
A6.I>, y a en AA.--0.
oct-00
>7.
trascendente. %osotros mismos hemos seguido la misma lnea en nuestro

Ciertamente, aquellos que intentan tratar los pro)lemas sin resolver de la
arqueologa, con un an2lisis y ex5gesis de los significados y de los contextos, pueden
esperar ser acusados de #leer dentro( de su material significados que no est2n ah.
1llos responder2n que el arquelogo o el fillogo que no es tam)i5n un metafsico,
m2s pronto o m2s tarde, de)e encontrarse inevita)lemente ante un muro liso que no
puede penetrar; y como <gden y +ichards lo han expresado tan )ien, esos #sm)olos
no pueden estudiarse independientemente de las referencias que sim)oli&an(. Aqu
puede darse una pala)ra de advertencia3 el estudio del sim)olismo se ha
desacreditado, de)ido precisamente a que, al tra)a*ar desde un punto de vista
profano, la interpretacin de los sm)olos mediante un tra)a*o de con*etura, ha
devenido el oficio del seudoarquelogo. As pues, recono&camos que, como Mkle lo
expres tan )ien en conexin con el arte cristiano, el sim)olismo es un el
erudito en este campo necesita ser un matem2tico m2s )ien que un asceta, y sus
ecuaciones no pueden exponerse sin las documentaciones m2s exactas y del m2ximo
alcance, para lo cual puede requerirse un conocimiento de las diversificadsimas
formas de la tradicin sim)lica com4n.
9i la arqueologa se ha considerado como una ciencia seca, y el museo como un
mausoleo My 5stos son sentimientos ampliamente extendidos entre los estudiantes
m2s *venes de la historia del arte, cuyo inter5s a menudo se mantiene vivo de)ido
solamente a una sustitucin de la historia del arte por la historia de los artistas, o por
masas de ver)orrea en las que se les da a entender que la apreciacin del arte de)e
ser m2s )ien una reaccin funcional que un acto intelectualN, Bqu5 m2s podra
ha)erse esperadoD $o que se requiere es una reanimacin intelectual de nuestra
disciplina, para que esos cursos acad5micos so)re la historia del arte que son ahora
sistemas de retrica cerrados puedan ser informados con un valor y una significacin
humanos, y para que pueda darse a los estudiantes, por encima de las tareas
mec2nicas que son el prerequisito de la erudicin, pero que no son el fin 4ltimo de la
erudicin, un sentido de las fuer&as vivas que operan en los materiales que tienen
delante, y puedan darse cuenta de que el verdadero fin de la erudicin no se alcan&a
con la informacin, sino que de)e cumplirse dentro de s mismo, en una
reintegracin de s mismo en los modos del ritmo. Xste era precisamente el propsito
oct-00
>@G
de aquellas antiguas iniciaciones y misterios con los que se originaron todas esas
formas de arte sim)lico que todava so)reviven en el #diseUo( y el #ornamento(,
pero que ya no son para nosotros soportes de contemplacin y medios de
regeneracin, sino slo las chorreras y faralaes de la vida conforta)le.
oct-00
>@-

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oct-00

1n relacin con la poesa tenemos la afirmacin homnima de :ante con

Cstedes, seUores, consideran como muy difcil o incluso imposi)le distinguir la

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