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Sistema de Informacin Cientfica
Carolina Noguera
MSICA PARA UN GIGANTE: ANLISIS DE KOTTOS, PARA VIOLONCHELO SOLO, DE IANNIS XENAKIS
Cuadernos de Msica, Artes Visuales y Artes Escnicas, vol. 3, nm. 1, octubre-marzo, 2007, pp. 27-45,
Pontificia Universidad Javeriana
Colombia
Cmo citar? Fascculo completo Ms informacin del artculo Pgina de la revista
Cuadernos de Msica, Artes Visuales y Artes
Escnicas,
ISSN (Versin impresa): 1794-6670
cuadernos.mavae@javeriana.edu.co
Pontificia Universidad Javeriana
Colombia
www.redalyc.org
Proyecto acadmico sin fines de lucro, desarrollado bajo la iniciativa de acceso abierto
27
Cuad. Msic. Artes Vis. Artes Escn., Bogot, D.C. (Colombia), 3 (1):
2745, Octubre 2006Marzo 2007.
2006 Ponticia Universidad Javeriana.
Carolina Noguera

MSICA PARA UN GIGANTE:

ANLISIS DE KOTTOS, PARA
VIOLONCHELO SOLO, DE IANNIS
XENAKIS

Resumen
Con este escrito pretendo hacer un acercamiento a Kottos, la pieza para
violonchelo solo compuesta por Iannis Xenakis en 1977, desde el anlisis de
los materiales musicales y sus distintas relaciones e interacciones a travs
de la evolucin de la pieza, partiendo a su vez del planteamiento de una
analoga directa con un personaje mitolgico que inspir su creacin y de
conceptos extramusicales alrededor de esta idea del mito en cuestin. De
cierta forma esta pieza nos est mostrando la posibilidad de una comprensin
distinta de Coto, un monstruo horrible y rechazado de la Mitologa Griega.
Tal vez nos muestra rostros invisibles; tal vez sus sueos y sus deseos y
cmo ellos se mezclan con la actualidad del personaje para potenciarlo
de maneras distintas. Pero en todo caso, no limita al gigante a una mera
aparicin desproporcionada y horrenda, como s lo hicieron las teogonas en
la Mitologa Griega.
Palabras clave: Xenakis, msica estocstica, gigantes en la mitologa
griega, Kottos, tcnica extendida del violonchelo, anlisis formal.
Abstract
With this paper I pretends to do an approach to Kottos, the solo violoncello
piece composed by Iannis Xenakis in 1977, from the analysis of the musical
materials and its different relations trough the evolution of the piece, from

Carolina Noguera, Profesora, Departamento de Msica, Facultad de Artes,

Ponticia Universidad Javeriana.

He producido este artculo a partir de las investigaciones, preparaciones

y discusiones dentro de las clases de anlisis del repertorio de la msica de
la segunda mitad del siglo veinte (Literatura y Materiales de la Msica VIII)
que dicto en la Carrera de Msica de la Facultad de Artes de la Ponticia
Universidad Javeriana.
cuadernos de msica, artes visuales y artes escnicas 28
a direct analogy with a mythological character that inspired its creation as
well, and from extramusical concepts around the idea of this myth. In a
certain way, this piece shows us the possibility of a different comprehension
of Coto, who was a horrible and isolated monster in Greek Mythology. It may
show us invisible faces; perhaps it shows us Cotos dreams and desires and
how do they mix with the reality of the character and all his possibilities. But
the important is that this piece doesnt limit the giant to a simple ugly and
disproportioned being, as the theologies of Greek Mythology did.
Keywords: Xenakis, Stochastic Music, Giants in Greek Mythology, Kottos,
Extended Techniques in Violoncello, Formal Analysis.
Introduccin
Esta pieza, Kottos, compuesta para violonchelo solo en 1977 por
Iannis Xenakis con ocasin del Concurso Rostropovich, comisionada
por el Encuentro de La Rochelle y la Fundacin Calouste Gulbekian,
recibe el nombre de uno de los tres gigantes hecatnquiros que
junto con Briareo y Giges eran considerados hermanos de los
titanes y de los cclopes dentro de la Mitologa Griega.
Con el presente escrito pretendo hacer un acercamiento a
Kottos desde el anlisis de los materiales musicales y sus distintas
relaciones e interacciones a travs de la evolucin de la pieza,
partiendo a su vez del planteamiento de una analoga directa con
el personaje mitolgico que inspir su creacin y de conceptos
extra musicales alrededor de esta idea del mito en cuestin.
Coto
Hijo de Urano (dios del cielo) y Gea (diosa de la tierra), Kottos
era un hecatnquiro de cuyos hombros surgan cincuenta cabezas
y de su espalda brotaban cien brazos de fuerza extraordinaria.
Era uno de los guardianes de la puerta de entrada y salida al
Trtaro
1
y fue relegado a esta funcin de vigilancia junto con los
otros dos gigantes, primero por Urano y despus por Crono, hasta
que los tres fueron liberados por Zeus y lucharon junto a l en la
Titanomaquia. Al terminar la guerra, Kottos o Coto se estableci
en un palacio en el ro Ocano. Posteriormente fue invocado por
29 Noguera KOTTOS, DE IANNIS XENAKIS
Tetis para ayudar a Zeus cuando ste fue encadenado por Hera,
Atenea y Poseidn en un intento de derrocarle.
2
Los gigantes eran representaciones de monstruos: seres
sobrenaturales, anormales y feos. Seres contrarios a la naturaleza
por diferir de forma notable y desmesurada de los de su especie. En
ellos se concentraba el poder de la fuerza fsica como un nico valor,
pues el poder de la belleza, el amor, la sabidura o la inteligencia les
era absolutamente ajeno. Por esto eran los principales guardianes
y guerreros dentro de la mitologa: los que protegan y los que
salvaban; los que aseguraban la tranquilidad y se encargaban de
mantener el mal y el peligro alejados y dominados. En este sentido
eran bsicamente instrumentos, temibles y poderosos, pero sobre
todo tratados y tenidos en condiciones de mero utilitarismo.
Podemos ver de esta manera, algo que quizs ya sabemos,
y es cmo el concepto de monstruo representado en este caso
por el de gigante hecatnquiro para ser ms precisos, existi
desde tan antiguos momentos. El drama de estos personajes ha
consistido pues en que, por lo extremadamente raros y feos, causan
extraeza y rechazo. Y fue, de hecho, por esta condicin de su
aspecto fsico, que fueron rechazados por su padre, Urano, quien
se avergonz de ellos cuando estos nacieron y decidi esconderlos
en los inernos, debajo de su madre Gea, la Tierra. Pero aparte de
este doloroso y terrible rechazo, tuvieron que cargar con el peso
negativo de personicar el castigo por la desmesura, acompaando
e ilustrando pedaggicamente este crimen de la desproporcin con
la deslealtad al padre y la desobediencia al dios , pues gracias
a las motivaciones de Gea, los tres hecatnquiros tambin
conocidos como cinemantis mataron a Urano para vengarse por
haberlos ocultado y encarcelado. Esta misma tragedia, adems, se
repiti cuando el titn Cronos reemplaz a su padre Urano, y por
advertencia de una pitonisa los volvi a encerrar, cumplindose
ms tarde la profeca al ser muerto ahora por sus hermanos.
Tratar de mostrar entonces cmo en esta pieza de Iannis
Xenakis se supera la caracterizacin ms evidente de todo este
drama del monstruo y el gigante rechazado, del descomunal ser
de la fuerza bruta de aspecto aborrecible, mostrando muchas otras
de las posibilidades que podemos tener de la comprensin de este
complejo personaje.
cuadernos de msica, artes visuales y artes escnicas 30
Materiales musicales
Desde el punto de vista de los materiales utilizados, ya en los
primeros compases podemos ver la aparicin de sonidos bastante
contrastantes y distintos entre s: bien denidos y caracterizados.
Esto es, en primera instancia, el sonido con presin sobre el puente
(scratch, schiacciare o sound bridge como el mismo Xenakis lo
llama),
3
que se presenta como una fuerza catica y ciega pero muy
resistente y potente, donde la extrema saturacin tmbrica y por
lo tanto el carcter de ruido hacen que este sonido emerja con
una fealdad impactante (Ejemplo 1). Esta sonoridad ciega y brutal
del scratch
4
se contrasta vehementemente con lo que aparecer
inmediatamente despus, un evento sonoro absolutamente opuesto:
el glissandi en armnicos. De esta manera quedan contrapuestas
la idea del aprisionamiento en el movimiento contenido tal como
la condena del gigante al Trtaro y la del movimiento uido en
un acto inquieto y hasta juguetn, rpido y ligero que es el de los
glissandi del registro agudo (Ejemplo 2), como muestra de esa
libertad de la que Coto se vio privado en el momento en el que fue
sometido a la funcin de guardin. Estos gestos saltarines, aparte
de que representan la contraparte de la tragedia del hecatnquiro,
son, por lo dems, un elemento de gran predileccin de nuestro
compositor griego. Para l el glissandi constituye la recta ms
sensible de la variacin constante y continua de las alturas y es
anloga a la lnea recta para la geometra, donde es considerada
a priori como la categora espacial ms bsica de la inteligencia
humana.
5
Pareciera que de alguna manera representa la inmediatez
de la simpleza y que quizs ah radica el encanto que produce en
Xenakis.
Ejemplo 1.
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31 Noguera KOTTOS, DE IANNIS XENAKIS

Ejemplo 2.
Entonces tenemos como primera expresin compositiva la
aparicin y enfrentamiento de dos situaciones sonoras totalmente
opuestas y contrastantes. Una, llammosla material , esttica,
pesada, constante, regular, fuerte, penetrante, grave, oscura y
con saturacin en la informacin tmbrica. Y por otro lado tenemos
un segundo material (que llamar ) constituido por una gran
simpleza y pureza tmbrica un sonido armnico, que se transforma
de manera gradual pero veloz, mostrando as su alto potencial
de uidez, con un carcter ligero y una sonoridad aguda. Es esta
dualidad, como bien se nos informa en los primeros dos compases
de la obra, el tema principal que ser desarrollado en esta msica
para un gigante.
Anlisis formal
A continuacin har una breve descripcin de lo que ocurrir
inmediatamente despus, a manera de resumen lineal de la pieza.
Tras la exposicin del material , irrumpe nuevamente con su
grosera brusquedad y hostil impertinencia, pero esta vez incluso con
algo ms de descaro y desconsideracin que en el comps 1, pues
el gesto habitar un lapso tres veces ms largo que aquella vez en
que por primera vez se hizo presente: si nos qued alguna duda en
relacin a que la aparicin de este desagradable ruido era intencional,
ya no habr lugar para creerlo aferrndonos a la ilusin de que el
nimo juguetn creado por la ldica interaccin de las sonoridades
inquietas y pueriles nos acompaara enteramente por el resto de
la pieza. No: esta pieza quiere mostrar la fuerza extraordinaria
de los cien brazos y las cincuenta cabezas. No obstante, tras esta
insolente rearmacin de aproximadamente nueve o diez segundos,
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cuadernos de msica, artes visuales y artes escnicas 32
se irn debilitando tanto el timbre como la intensidad del sonido, y
progresivamente ir emergiendo un sonido ordinario sobre Do3 en
tremolo sul ponticello: como si esta nota hubiera estado siempre
presente solo que cubierta de una horrible lava textural de la que poco
a poco se ir despojando hasta incluso convertirse en un armnico
natural de este sonido (Do3), ya incluso sin el relieve rtmico del
trmolo, en p. Y a partir de este sonido habr un crescendo a f a
travs del cual el Do3 ahora ser un Do4 (Ejemplo 3). Este ltimo ir
construyendo ciertos movimientos ondulatorios en la dinmica que
nalmente lo llevarn al sexto armnico sobre la tercera cuerda, ya
en un f, momento al que se habr llegado despus de un p y de
algunas apariciones casuales de trmolos. Como que de repente
se convirti en . Es como si la dualidad que en un comienzo se nos
anunci se hubiese roto y as su magia se hubiera desmiticado.
Ejemplo 3.
Sin embargo, inmediatamente despus, reaparece el jolgorio
de los glissandi de aquellas voces blancas de los armnicos con
su velocidad y agilidad increblemente rejuvenecida y revitalizada,
recordndonos que sigue habiendo una diferencia entre y : y
sobre esta diferencia se insistir desde el comps 16 hasta el comps
23, como en una antfona entre el sound bridge y los glissandi de
armnicos. (Ejemplo 4).
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33 Noguera KOTTOS, DE IANNIS XENAKIS
Ejemplo 4.
Quizs en vez de antfona, podramos hablar de enfrentamiento
o querella y al hacerlo, ver cmo entre los compases 22 y 23
nuevamente se debilitan el horror y la fuerza del monstruo a
saber, el sound bridge, terminando en un Re3 sul ponticello en
decrescendo de f a pp. Justo despus, en el segundo tiempo del
comps 23 tenemos una nueva fusin, y es la aparicin del gesto
de los glissandi en sonido ordinario en fff, en una organizacin
rtmica ms mtrica y regular, al talone, es decir con ms presencia
en el sonido por la presin del arco y con un doblamiento rtmico
que enfatiza la angulosidad de esta nueva intervencin en dobles
cuerdas (Ejemplo 5). Este evento sufrir una nueva mutacin en
el comps 31 cuando repentinamente el glissandi ocurre en un
intervalo de sptima menor abierta en 10 tiempos (dos compases
y medio) doblado al tritono por la otra cuerda y se devolver
contorneando un intervalo de sptima mayor abierta en el mismo
lapso de tiempo (Ejemplo 6). Podemos ver con esta nueva variacin
que el gesto que ya de por s haba perdido versatilidad y ligereza
por la transformacin tmbrica que haba sufrido en el comps
22, ahora se hace aun ms pesado por la lentitud en que ocurre
su transformacin progresiva de la altura (a saber, el glissandi).
Una posterior modicacin de la fusin anterior vendr entre los
compases 38 y 41 cuando un nuevo elemento de pesadez se aade
y es un relieve textural a travs del gesto tremolado que naliza
nuevamente con un cambio en el intervalo del glissandi (que
nuevamente es de sptima mayor, esta vez cerrada), en un lapso
de siete tiempos y medio, es decir la aparicin ms lenta que ha
tenido el gesto del glissandi hasta ese momento (Ejemplo 7). En los
siguientes dos compases aparece una manifestacin del glissandi ya
no de manera continua y gradual sino escalonada y articulada, y en
el comps 43 esta misma manifestacin se da dentro del sistema
microtonal y el doblamiento ya no enfatiza subdivisiones mtricas
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cuadernos de msica, artes visuales y artes escnicas 34

si no que plantea una compleja polirritmia de relaciones de 9 vs. 5
vs. 7 y 5 vs. 4 vs. 7, como la aparicin ms confusa del contorno
rtmico de (Ejemplo 8). En este punto hemos alcanzado algo as
como una llegada climtica de , pues el glissandi ahora ocurre en
un intervalo de cuarta justa cuyo contorno se dibuja en todo el
comps, es decir que la velocidad en el cambio de altura disminuye
considerablemente enfatizando un carcter de pesadez totalmente
opuesto a la denicin de , con un fraseo silbico y dilucin de las
relaciones mtricas a travs de la aparicin de complejas polirritmias,
agentes entorpecedores de la uidez y agilidad con que se daba este
gesto en su forma prima. Es decir que lo que est ocurriendo en este
punto es una especie de anti.
6
Aunque resulta muy interesante
que desde un punto de vista complementario se puede ver como
una mirada con lupa de en la cual el gran acercamiento distorsiona
relaciones fundamentales; como si adicional al ensanchamiento de
la imagen el lente tuviera la propiedad de deformarla: como si se
tratara de alguna suerte de lente cncavo o convexo.
Ejemplo 5.
Ejemplo 6.
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Ejemplo 5
bridge sound on II from bridge sound
to pont. as above
de bridge pont.
comme ci dessus

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sul pont.

bridge sur III et IV

bridge on III and IV
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de bridge pont comme ci dessus
from bridge to pont as above sul pont.

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Ejemplo 15
II II II
III I 1
3 2
possible ngering

B
Ejemplo 16
The two chords (B#E), (DA) and the C# are to be played in irregular alternation
(in ataxia), i. e. in no special orderby a very fast equally,, irregular tremolo
(by changing their order and their durations).

during approximately 15"

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bridge sound
on I and II
open strings
bridge sound
on III and IV

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Ejemplo 5
bridge sound on II from bridge sound
to pont. as above
de bridge pont.
comme ci dessus

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sul pont.

bridge sur III et IV

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de bridge pont comme ci dessus
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Ejemplo 15
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III I 1
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possible ngering

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Ejemplo 16
The two chords (B#E), (DA) and the C# are to be played in irregular alternation
(in ataxia), i. e. in no special orderby a very fast equally,, irregular tremolo
(by changing their order and their durations).

during approximately 15"

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on I and II
open strings
bridge sound
on III and IV

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35 Noguera KOTTOS, DE IANNIS XENAKIS

Ejemplo 7.
Ejemplo 8.
Hasta este punto las relaciones entre y fueron de dos tipos:
de denicin negativa, para lo cual se contrastaron ocurriendo
en enfrentamientos de su principio de diferenciacin; y de fusin
procedimiento exactamente opuesto al recin mencionado, en
el que cada uno se hizo adquirir rasgos del otro, tenda hacia el
otro, se converta en el otro. En el resto de la obra lo que ocurrir,
como ms adelante veremos, es, en primer lugar, el desarrollo de la
relacin del contraste a partir de la antfona que dar lugar a algo
as como una especie de textura puntillista por la aceleracin de este
gesto responsorial, y en segundo lugar, a partir del punto anterior,
se llegar a una seccin de eventos de fragmentacin a veces
regular y mecnica y otras ms nerviosa e irregular. Es de anotar
que la fusin en la que se disgrega y diluye en y viceversa no
aparece en esta parte. Por esta razn considero apropiado pensar
que la pieza tiene un punto de articulacin importante justo aqu
en el comps 43. Este punto coincide con la regin urea negativa,
aunque creo que por el tipo complejo y atpico de la estructuracin
de las proporciones caracterstico de la msica estocstica, atribuira
este hecho a una mera coincidencia.
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cuadernos de msica, artes visuales y artes escnicas 36
Qu ocurre a partir de este punto de inexin? Realmente
debemos pensar que los eventos siguientes al comps 43 hacen
parte de una nueva intencin discursiva: de una nueva parte dentro
de la forma de la pieza. Aunque no hay una cadencia clara como tal
ni un punto de llegada o respiracin bien denidos, los materiales
dejan ver unos rostros con los que hasta ahora no nos hemos
familiarizado y en este sentido se nos est dando una dosis grande
de informacin a travs de este nuevo comportamiento de los
materiales que, empero, son los de antao, los que conocimos ah
en los compases 1 y 2. Y no slo no es clara la aparicin de un punto
cadencial sino que de hecho es evitada, ya que entre la seccin que
recin acabamos de describir en las lneas inmediatamente anteriores
(podramos llamarla A si el lector no tiene inconveniente) y esta
nueva parte que comenzaremos a abordar (que sera entonces un
B) hay cierta uidez dado que el ltimo gesto del comps 23 que
todava hace parte de A termin en una aparicin silbica de y B
iniciar con un gesto compuesto en el que en su forma silbica es
parte constitutiva. De esta manera puede pensarse que la frase de
cierre de A es una suerte de transicin a la siguiente seccin de la
obra. (Ejemplo 9).
Ejemplo 9.
Ahora: por qu entonces, si hay una transicin que suaviza
la aparicin contrastante del comportamiento de los materiales,
decimos que despus del comps 43 empieza la segunda parte de
Kottos? por qu hablo yo de una nueva intencin discursiva?
Cules son pues estos rostros con los que hasta ahora no nos
hemos familiarizado y en este sentido se nos est dando una dosis
grande de informacin? parafraseando con esto ltimo lo dicho en
el prrafo anterior.
Analicemos entonces la primera frase de B. Claramente se puede
hablar de una intencin polifnica o por lo menos de dos planos
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37 Noguera KOTTOS, DE IANNIS XENAKIS
distintos, si la nocin de dos voces independientes nos incomoda.
De hecho no sera incluso equivocado apelar nuevamente a la
categora de antfona anteriormente empleada, pues tenemos
unas lneas cromticas interrumpidas por ciertas notas graves que
ciertamente se destacan de la meloda ms continua del registro
medio (un poco a la manera de la polifona barroca utilizada en
instrumentos monofnicos casi pareciera citarse el Preludio a la
Suite no. 1 para violonchelo de Bach), frase que naliza con una
aceleracin en la aparicin de la segunda voz (Ejemplo 10). Sin
embargo lo importante aqu no es esa construccin; ese nuevo rostro
de esta fusin de lo oscuroquieto y lo meldicosaltarn est dado
por una peculiar indicacin: dry o sec, que para efectos prcticos
nos indica un martellato o un staccatto. Un tipo de non legato: de
exageracin en la articulacin de la intencin silbica que le da una
manera robtica a la diccin de la lnea. Esto ms el motorritmo en
fusas subdividiendo clara y mecnicamente el comps constituyen
una cierta tosquedad en el carcter jams antes visto hasta ese
momento en la pieza. Podramos decir entonces que es este uir con
dicultad y tropiezos, este discurrir a trancazos, esta fragmentacin
de la lnea lo que imprime el sello caracterstico a este B que apenas
est en sus albores.
Ejemplo 10.
La primera parte de la siguiente frase nos corrobora esta
caracterizacin de B. Ella consiste en algo as como el negativo de la
frase anterior, pues los ataques de silbico (o primera voz) estn
siendo reemplazados por silencio y la segunda voz es resaltada con
acentos de peso o textura, dinmica y ornamentacin (Ejemplo 11).
7

Ya en la segunda parte de esta misma frase esta intencin de la
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cuadernos de msica, artes visuales y artes escnicas 38
fragmentacin se suaviza al volver la primera voz a reestablecerse
sobre algunos de los silencios que por completo la hubieran querido
haber enmudecido. Y nalmente esta frase se acaba en el comps 44
con la victoriosa preponderancia de esta primera voz emancipada.
Ejemplo 11.
La siguiente frase (comps 55) entorpece aun ms esta
fragmentacin. La separacin de los elementos constituyentes del
ente meldico no slo se ensancha ms por el nuevo ataque solicitado
(au talon) sino que esta misma articulacin, al ser un grado ms
difcil en la obtencin del sonido, hace que ahora la fragmentacin
raye verdaderamente en el entorpecimiento (Ejemplo 12). Y como
en escalada, la frase siguiente (comps 62) tiene una disminucin
considerable del tempi y la segunda voz retoma los acentos de peso
8

que haban sido abandonados en la frase inmediatamente anterior.
Esto adems sigue siendo au talon (Ejemplo 13).
Ejemplo 12.
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39 Noguera KOTTOS, DE IANNIS XENAKIS
Ejemplo 13.
Sin embargo pensemos en los siguientes compases. Siguen
evidenciando la torpeza y la rusticidad de la fragmentacin? Sigue
avanzando este proceso de colapso y desintegracin a la manera de
una mueca mecnica y robtica a punto de desbaratarse?
En primera instancia, antes que nada nos encontramos ante una
gran uidez: por un lado en el nivel rtmico en el motorritmo de
las unidades utilizadas y el nuevo incremento del tempi y por otro
lado en la relativa facilidad de los acentos (solo dinmicos, ya no
acompaados de los de articulacin y arco). Hay tambin uidez en
la reduccin del rango en el que empero siguen ocurriendo dos voces,
en la direccin de la dinmica y de las tensiones de los intervalos
de la meloda que casi tienden a fusionar las dos voces en una
sola. Pero a pesar de esta nueva aparicin del intento de suavizar
la fragmentacin el carcter mecnico permanece. Por qu?
Sencillamente por la consagrada reiteracin del patrn meldico que
a manera de mantra se sucede innumerables veces; pero tambin por
el estatismo rtmico propio de las estructuras motorrtmicas. Ahora
lo maquinal supera aquella intencin de sncope y desintegracin que
se hizo tan evidente en los compases 46 al 73. Y es entonces cuando
vemos el errante andar de la susodicha mueca de cuerda aunque
ya no necesariamente dirigindose a un colpaso. El discurso aun es
el de una mquina que como tal no se piensa, inventa o evoluciona.
Sigue distando de la posibilidad de comportarse a la manera de un
ser orgnico con disposicin para lo natural y lo vital.
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cuadernos de msica, artes visuales y artes escnicas 40

La ltima frase de este evento (comps 75) aparece nuevamente
en una versin reorquestada en el comps 83 en el que la
presentacin armnica del gesto est puesta sobre el relieve de las
relaciones meldicas previamente expuestas y donde la notacin
hacia el comps 84 neutraliza adems las relaciones de angulosidad
y contorno rtmicos (Ejemplo 14 y Ejemplo 15). En el comps
siguiente el intervalo que mostraba la consonante sonoridad anterior
de cuartas pasa a imperfeccionarse hacia las terceras, dando no
solo una direccin un poco menos consonante sino acercando y
facilitando fsicamente la distancia para dar mayor uidez al acorde
en movimiento que tender a por la aparicin del sound bridge
al nal de la frase (Ejemplo 16). Estas sonoridades de la frase recin
citada se desarrollarn en una ltima frase de sonoridad cuartal
donde las cuartas aparecern tambin como quintas justas y la
superposicin de las dos cuartas justas mostrar tambin la inversin
que expone la sptima menor y/o la segunda mayor) bastante
plana y minimalista, pero quizs menos mecnica que otros de los
eventos previamente mencionados, dada la resonancia y la simpleza
de los intervalos y el inters armnico y contrapuntstico que ahora
se presenta (Ejemplo 17). Misteriosa y sbitamente la pieza termina
con un gesto de dos compases que ocurre en el comps 95: simple
y ldica evocacin de (Ejemplo 18).
Ejemplo 14.
?
Ejemplo 1
bridge sound on iv

iv bridge
MM (environ) (aproximately)

?
arco norma
Ejemplo 2
P

b
r

#
#
r

n
r

n
r

n
n

r

b
b
r

&
?
?
P
Ejemplo 4
f

#
#
r

?
&

b
r

b
?

p

p
III bridge
bridge sound on III

r

&

f p

bridge sur II
bridge sound on II

?

&
Ejemplo 14

#

>

>


>



>



>

>

>




>



>
#
>



>

>



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>
&

>

>




>



>


>


>

>

>

#
>




>

>

>


>

41 Noguera KOTTOS, DE IANNIS XENAKIS

Ejemplo 15.
Ejemplo 16.
Ejemplo 17.
Ejemplo 18.
Hemos hablado hasta este momento, desde el punto de vista de la
funcionalidad de las partes dentro de la obra, en trminos de ciertas
evoluciones distintas de y , los materiales fundamentales Kottos.
Dijimos entonces que A presentaba al comienzo los materiales y
?
Ejemplo 5
bridge sound on II from bridge sound
to pont. as above
de bridge pont.
comme ci dessus

P
sul pont.

bridge sur III et IV

bridge on III and IV
#


f
de bridge pont comme ci dessus
from bridge to pont as above sul pont.

?
?

III
IV

#
#
r

B
Ejemplo 15
II II II
III I 1
3 2
possible ngering

B
Ejemplo 16
The two chords (B#E), (DA) and the C# are to be played in irregular alternation
(in ataxia), i. e. in no special orderby a very fast equally,, irregular tremolo
(by changing their order and their durations).

during approximately 15"

u
>
B
bridge sound
on I and II
open strings
bridge sound
on III and IV

?
Ejemplo 5
bridge sound on II from bridge sound
to pont. as above
de bridge pont.
comme ci dessus

P
sul pont.

bridge sur III et IV

bridge on III and IV
#


f
de bridge pont comme ci dessus
from bridge to pont as above sul pont.

?
?

III
IV

#
#
r

B
Ejemplo 15
II II II
III I 1
3 2
possible ngering

B
Ejemplo 16
The two chords (B#E), (DA) and the C# are to be played in irregular alternation
(in ataxia), i. e. in no special orderby a very fast equally,, irregular tremolo
(by changing their order and their durations).

during approximately 15"

u
>
B
bridge sound
on I and II
open strings
bridge sound
on III and IV

?

F

>

>

>

>

>

>

>

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w
w
U

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#

#
#
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j

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j

&
?
?

F P

?
p

F
p

>
f

?

J

>
cuadernos de msica, artes visuales y artes escnicas 42
contrastados, pero poco despus los mostraba en trminos de sus
posibilidades de fusin entre s. As mismo hubo procedimientos de
presentaciones en distintos contextos tanto a nivel tmbrico (por
ejemplo est en el registro grave en el comps 17 y lo propio de
este material es darse en el registro agudo), rtmico (aumentaciones
rtmicas del gesto como el ascenso de en el comps 31 que es 18
veces ms lento que como aparece en su forma original), textural
( aparece doblado en el comps 29) y de articulacin (por ejemplo
el non legato o presentacin silbica de en el comps 41). Estos
ltimos procedimientos nos ilustran un pensamiento fundamental
de esta primera parte: el ritmo en el que dialogan y es lento,
o por lo menos enrarecido. A veces las apariciones de estos dos
elementos son de carcter simultneo, pero en general, en el tiempo
y su concepcin caracterstica de horizontalidad en la sucesin, se
dan mediados por pequeos procesos de evolucin o desarrollos.
Ah radica, pues, la diferencia del procedimiento compositivo
entre A y B. Ya desde los primeros momentos de B vemos una
aparicin contrapuntstica absolutamente nueva para el momento
en el que ocurre la fragmentacin de la lnea en dos lneas en el
comps 44. En ese momento encontramos a en su presentacin
silbica siendo interrumpido por cada 2 y hasta 8 fusas, pues
hay una lnea que muestra un glissando fragmentado o silbico
(que viene de la ltima transformacin que sufri en A) al que
se le interpolan notas ms oscuras es decir lo que representa
. Este dilogo se transforma de mltiples formas, como hemos
explicado, hasta que en el comps 83 retomamos la posibilidad del
pensamiento contrapuntstico en niveles diferentes y volvemos a
la idea de la fusin, aunque de una manera un tanto diferente. En
este punto la lnea que cambia de altura que estara representando
una variacin de , el glissandi se ha hecho pesada y las notas
reiterativas que estaran representando la ausencia de direccin
propia de estn delgadas. Hay una especie de inversin del rol
textural que sin embargo evoluciona hasta convertirse en un simple
trino (comps 82), que despus ser ampliamente contrastado con
el sound bridge del siguiente comps, es decir lo que conocimos
como en un comienzo: su forma original. Como si el coloquio
que con inversin de roles previamente tuvo lugar, en realidad
no mostrara en un nivel fundamental el dilogo y enfrentamiento
directo entre y ; o como si simplemente ese dilogo entre y
43 Noguera KOTTOS, DE IANNIS XENAKIS
ocurriera en distintos niveles, casi apelando a un construccin de
un modelo fractal. De esta manera la pieza continua con una fusin
bastante peculiar, pues la siguiente frase (compases 87 hasta el
94) est constituida por un movimiento de cambio de altura de tipo
silbico, pero con reiteracin de cada una de las notas; es decir, hay
cambio en la altura lo que es propio de pero tambin hay la
reiteracin que elimina la direccin lo que segn habamos dicho es
propio de . Nuevamente apelamos a la fusin, procedimiento que
haba ocurrido en la primera parte de A y que no era considerado
propio de B y a los posibles distintos niveles de contraste entre y
, lo que ocurri tambin en el fragmento que tuvo lugar entre los
compases 5 y 20, en que aparentemente se elaboraba una fusin
pero nuevamente en otro nivel se constitua un contraste. Esto lo
encontramos en estos ltimos compases, no solamente en los ya
explicados (lo que ocurre en clave de do en cuarta lnea a partir
del sptimo sistema de la ltima pgina) sino tambin a partir del
comps 95 en el que, despus de que hubiera parecido haberse
constituido una fusin entre y como anteriormente se mencion
(compases 87 a 94), aparece el contraste de dicho gesto con :
como en otro nivel superior. Ms evidente y de una percepcin
mucho ms directa.
Conclusiones
Lo anterior nos muestra entonces cierta tendencia de
comportamiento de las secciones de la pieza que nos puede dar
pautas importantes para pensar la forma en un nivel ms profundo,
que d cuenta de las funciones de las subsecciones en relacin
con la totalidad de la obra y con las dos partes ms importantes,
a saber A y B. Repasemos: A nos present los materiales como
absolutamente opuestos, pero tambin los fusion aunque en
distintos niveles y los desarroll mostrando distintas posibilidades
y contextos de evolucin y variacin. B nos mostr un contraste
entre los materiales ms acelerado o cercano, desarroll los niveles
de estos dos planos dando mayor o menor uidez al discurso y al
nal elabor la fusin basndose tambin en niveles de percepcin
del material, tal como A en su segunda fase del desarrollo. Es decir
que A expone, fusiona en niveles y vara y B expone, vara y fusiona
en niveles. Cada parte expone la relacin y la desarrolla, pero la
cuadernos de msica, artes visuales y artes escnicas 44
manera como se relacionan los desarrollos de cada seccin entre
s es a manera de espejo, al invertirse los rdenes de aparicin de
cada procedimiento. Esto le da mayor conclusin a la segunda parte
de la obra, al retomar un procedimiento ya conocido de A para el
nal de la pieza.
Es interesante ver cmo el material hizo una caracterizacin
mediata y visible del gigante y cmo aquello que un comienzo se
deni como lo opuesto a esta caracterizacin, es decir , de manera
un tanto dialctica se mostr como parte de . De cierta forma
esta pieza nos est mostrando la posibilidad de una comprensin
distinta de este monstruo horrible y rechazado. Tal vez nos muestra
rostros invisibles; tal vez representa slo los sueos y los deseos
de Coto y cmo ellos se mezclan con la actualidad del personaje
para potenciarlo de maneras distintas. Pero en todo caso, no limita
al cinemantis a una mera aparicin desproporcionada y horrenda,
como s lo hicieron las teogonas en la Mitologa Griega.
NOTAS
1
Trtaro: paraje subterrneo que los antiguos griegos situaban en un lugar
inmediatamente inferior al reino de Hades.
2
Pierre Grimal, Diccionario de la Mitologa griega y romana. Trad. Francisco
Payarols. (Barcelona: Paids, 1994).
3
Iannis Xenakis, Kottos. (Pars: Salabert ed., 1977).
4
Brutalidad que es obvia por la potencia, fuerza y resistencia evidente
en este efecto, y hablo de ceguera en trminos de que sta se maniesta
no slo en la abrumadora cantidad de informacin espectral tan difcil
sino imposible de decodicar y organizar, sino en el hecho de que
no se transforma ni se dirige a ningn otro estadio o lugar; como una
parlisis producto de la saturacin: una especie de encandilamiento.
5
Xenakis, Formalized Music. Thouught and Mathematics in Composition.
(Chicago: Indiana University Press, 1971) 1536, 5253, 61, 137139, 211
212.
6
Pues segn la evolucin de la lnea la denicin de este momento es
apropiada en trminos de y no de , por lo cual en vez de hablar de
un anti y hablar de no sera muy consecuente con el anlisis de los
materiales y su evolucin.
7
Paul Creston, Principles of rithm. (New York: Belwin Mills, 1964) 2833.
8
Creston 2833.
45 Noguera KOTTOS, DE IANNIS XENAKIS
BIBLIOGRAFA
Arditti, Irvine, violonchelo. Kottos. Por Iannis Xenakis. . Disques Montaigne,
1977.
Bach, Johann Sebastin. The Complete Suites for Solo Cello. New York: Dover
Publications, 1964.
Creston, Paul. Principles of rhythm. New York: Belwin Mills, 1964.
Gigantes en la mitologa, el arte, la ciencia y la Historia. <http://www.
geocities.com/jhantelo/cta1.htm>.
Grimal, Pierre. Diccionario de la Mitologa griega y romana. Trad. Francisco
Payarols, Barcelona: Paids, 1994.
Kostka, Stephen. Materials and techniques of twentiethcentury music. Nee
Jersey: Prentice, 1999.
La Creacin del universo. <http://www.diomedes.com/Creacion.htm>.
Mitologa Griega. <http://www.todohistoria.com/mitologia/letrau.htm>.
Mitos y leyendas: Mitologa griega. <http://www.cervantesvirtual.com/
historia/TH/cosmogonia_griega.shtml>.
Narin, Jess. Los titanes y No: un ejemplo del sincretismo cultural de la
comunidad juda de Alejandra. Cuadernos de Filologa Clsica (Estudios
griegos e Indoeuropeos). Madrid: Universidad Complutense, 1991.
Toch, Ernst. The shaping forces in Music. New York: Dover Publications,
1977.
Vernant, Jean Pierre. El universo, los dioses, los hombres: el relato de los
mitos griegos. Trad. Joaqun Jorda. Barcelona: Editorial Anagrama, 2000.
Xenakis, Iannis. Formalized Music Thought and Mathematics in Composition.
Chicago: Indiana University Press, 1971.
Kottos. Pars: Salabert ed., 1977.