85 ISSN 2358-1875 v. 1 | n. 1 | 2014 | p.

85-98
Musicalidade e visualidade:
um estudo dos cartazes
musicais de Kiko Farkas
Musicality and visuality: a study about
the musical posters by Kiko Farkas
EDSON DO PRADO PFUTZENREUTER
Doutor em Comunicao e Semitica
Universidade Estadual de Campinas
UNICAMP
Instituto de Artes
Departamento de Artes Plsticas
JADE SAMARA PIAIA
Doutoranda em Artes Visuais
Universidade Estadual de Campinas
UNICAMP
Instituto de Artes
Artes Visuais
cultura cartazes
RESUMO
Este artigo aborda um estudo dos elementos grfcos que compem
a materialidade das mensagens visuais em projetos grfcos voltados
rea cultural artstica. Um dos casos estudados compreende a an-
lise visual de doze cartazes do designer Kiko Farkas criados para a
OSESP, Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo, realizados entre
os anos de 2003 e 2007. Os cartazes para a OSESP se referem a apre-
sentaes, concertos, peas, turns e mensagens institucionais. O es-
tudo se apoia em conceitos de musicalidade trazidos por Wisnick
(1989) e de linguagem visual trazidos por Dondis (2003) na obser-
vao dos cartazes. Tambm incorpora ideias de diferentes artistas
visuais que escreveram sobre similaridades entre as linguagens mu-
sical e visual, como Kandinsky (1996; 1997) e Klee (2001). Associaes
de similaridades podem ser imaginrias em uma experincia sensria
principiante, mas se refetem fsicamente em maneiras de estrutura-
o e organizao da composio visual, observadas nos cartazes.
Cartaz. Msica. Design grfico. OSESP. Kiko Farkas.
ABSTRACT
This article is about a study of the graphic elements that compose
visual messages in graphics projects focused on artistic cultural area.
The case focused in the article is the visual analysis of twelve posters
designed by Kiko Farkas for OSESP State Symphony Orchestra of
So Paulo, produced between the years 2003 and 2007. The posters
for OSESP refer to performances, concerts, plays, tours and institu-
tional messages. This article uses the concepts of musicality, brought
by Wisnick (1989), and visual language, brought by Dondis (2003) in
the observation of musical posters. It also deals with ideas of diferent
visual artists who wrote about similarities between musical and visual
languages, as Kandinsky (1996, 1997) and Klee (2001). These associa-
tions can be imagined as a sensorial experience at frst, but may be
refected physically in ways of structuring and organization of visual
composition, which was observed in the posters.
Poster. Music. Graphic design. OSESP. Kiko Farkas.
metodologia
arte
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Introduo
O artigo traz um dos assuntos da dissertao de mestrado defendi-
da no fm de 2012, na qual um dos estudos de caso desenvolvidos
compreende doze cartazes de divulgao cultural e artstica voltados
msica, projetados pelo designer Kiko Farkas para a OSESP, Orques-
tra Sinfnica do Estado de So Paulo. Estes doze cartazes compreen-
dem um recorte dentro de uma extensa srie que ultrapassa 300 car-
tazes (FARKAS, 2009), produzidos em mais de trs anos de trabalho de
Farkas para a OSESP. Esta seleo de cartazes escolhida por Farkas foi
exibida na 9
a
Bienal Brasileira de Design Grfco, mostra de design na-
cional promovida pela ADG Brasil em 2009 (CONSOLO, 2009).
Reconhecida nacional e internacionalmente, a OSESP parte da
cultura paulista e existe desde 1954. uma instituio cultural manti-
da pelo Governo do Estado de So Paulo. Desde 1999, sua sede a
Sala So Paulo, localizada no prdio da antiga estao Jlio Prestes,
que depois de reformada se tornou uma das mais modernas salas de
concerto do mundo. Farkas coordenou a comunicao grfca da
OSESP desde o fm de 2003 at 2007, perodo em que o maestro John
Neschling assumiu a direo artstica da orquestra.
No decorrer do artigo so exploradas possveis conexes entre a lin-
guagem musical (WISNIK, 1989) e os recursos visuais (Dondis, 2003),
com foco nos projetos grfcos dos cartazes. Nas anlises grfco-visu-
ais, foram observados os elementos estruturadores das mensagens vi-
suais, tais como forma, cor e tipografa.
Musicalidade e visualidade
Como pode ser entendida a linguagem musical? Com base nas defni-
es de Jos Miguel Wisnik (1989), em O som e o sentido, possvel
introduzir, ainda que de maneira breve, s muitas possibilidades e
sentidos gerados a partir dos sons e aproximao com outras estru-
turas produtoras de sentido.
Sem entrar em termos tcnicos relacionados ao aprendizado da
msica
1
, atentando-se mais s questes relacionadas s sonoridades,
Wisnik escreve para msicos e leigos e traz tona explicaes que
defnem alguns elementos que compe a base da linguagem musical.
Ele mostra que o som produto de uma sequncia de impulses (as-
censo de onda sonora) e repousos (quedas cclicas desses repousos).
A onda sonora contm a partida e a contrapartida do movimento, em
um campo praticamente sincrnico; oscilante e recorrente, repetin-
do certos perodos no tempo. Um sinal sonoro a marca de uma pro-
pagao, irradiao, frequncia, tal qual uma pulsao corporal. Estas
frequncias sonoras, ou emisses pulsantes, apresentam-se atravs
de duraes (rtmicas) e alturas (meldico-harmnicas), variveis que
1
Msica: 1. Combinao harmoniosa
e expressiva de sons. 2. A arte de se
exprimir por meio de sons seguindo
regras variveis conforme a poca, a
civilizao etc () 4. P. Met. Conjunto
de sons vocais, instrumentais ou
mecnicos com ritmo, harmonia e
melodia. (HOUAISS, 2009, p. 1335).
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dialogam em uma mesma sequncia de progresso vibratria, cons-
tituindo a ideia de ritmo e melodia (WISNIK, 1989, p. 17-23). Assim,
Toda msica est cheia de inferno e cu, pulsos estveis
e instveis, ressonncias e defasagens, curvas e quinas. De
modo geral, o som um feixe de ondas, um complexo de
ondas, uma imbricao de pulsos desiguais, em atrito relativo
(ibidem, p. 23).
Os feixes de onda sonora podem ser mais densos ou esgarados,
concentrados mais no grave ou no agudo, de maneira complexa, con-
ferindo som a
aquela singularidade colorstica que chamamos timbre. [...]
Assim como o timbre colore os sons, existe ainda uma vari-
vel que contribui para matiz-los e diferenci-los de outro
modo: a intensidade dada pela maior ou menor amplitude
de onda sonora (ibidem, p. 24 e 25).
Tal intensidade refere-se amplitude da onda, a energia da fonte so-
nora. Por meio das alturas e duraes, timbres e intensidades, repetidos
e/ou variados, o som se diferencia ilimitadamente. Essas diferenas se
do na conjugao dos parmetros e no interior de cada um: as dura-
es produzem as fguras rtmicas; as alturas, os movimentos meldico-
-harmnicos; os timbres, a multiplicao colorstica das vozes; as inten-
sidades, as quinas e curvas de fora na sua emisso (ibidem, p. 26).
a partir deste dilogo entre as complexidades das ondas sonoras
que possvel a existncia das msicas. O autor explica a diferena
entre som, como algo constante, regular, afnado, e rudo, que produz
barulho, de maneira inconstante, instvel e dissonante. A partir do
tempo e da organizao musical, cabe uma longa, porm interessan-
te, refexo sobre esta abstrata linguagem:
Sendo sucessiva e simultnea (os sons acontecem um de-
pois do outro, mas tambm juntos), a msica capaz de rit-
mar a repetio e a diferena, o mesmo e o diverso, o cont-
nuo e o descontnuo. Desiguais e pulsantes, os sons nos
remetem no seu vai-e-vem ao tempo sucessvel e linear, mas
tambm a um outro tempo ausente, virtual, espiral, circular
ou uniforme, e em todo caso no cronolgico, que sugere
um contraponto entre o tempo da conscincia e o no tem-
po do inconsciente. Mexendo nessas dimenses, a msica
no refere nem renomeia coisas visveis, como a linguagem
verbal faz, mas aponta com uma fora toda sua para o no
verbalizvel; atravessa certas redes defensivas que a consci-
ncia e a linguagem cristalizada opem sua ao e toca em
pontos de ligao efetivos do mental e do corporal, do inte-
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lectual e do afetivo. Por isso mesmo capaz de provocar as
mais apaixonadas adeses e as mais violentas recusas.
H mais essa particularidade que interessa ao entendi-
mento dos sentidos culturais do som: ele um objeto diferen-
ciado entre os objetos concretos que povoam nosso imagin-
rio porque, por mais ntido que possa ser, invisvel e
impalpvel. O senso comum identifca a materialidade dos
corpos fsicos pela viso e pelo tato. Estamos acostumados a
basear a realidade nesses sentidos. A msica, sendo uma or-
dem que se constri de sons, em perptua apario e desapa-
rio, escapa esfera tangvel e se presta identifcao com
uma outra ordem do real: isso faz com que se tenha atribudo
a ela, nas mais diferentes culturas, as prprias propriedades
do esprito. O som tem um poder mediador, hermtico: o
elo comunicante do mundo material com o mundo espiritual
e invisvel. O seu valor de uso mgico reside exatamente nisto:
os sons organizados nos informam sobre a estrutura oculta da
matria no que ela tem de animado. (No h como negar que
h nisso um modo de conhecimento e de sondagem de ca-
madas sutis da realidade.). (WISNIK, 1989, p. 27-28).
O autor fala em sentidos culturais atribudos ao som e na distncia
que separa as linguagens musical, verbal e visual. Coloca o som como
um objeto subjetivo, isto , que no pode ser tocado, mas que pode
tocar as pessoas. Entre os objetos fsicos, o som o que mais se presta
criao de metafsicas. As mais diferentes concepes de mundo, do
cosmos, que pensam harmonia entre o visvel e o invisvel, entre o
que se apresenta e o que permanece oculto, se constituem e se orga-
nizam por meio da msica.
Mas, se a msica um modelo sobre o qual se constituem metaf-
sicas [], no deixa de ser metfora e metonmia do mundo fsico,
enquanto universo vibratrio onde, a cada novo limiar, a energia se
mostra de uma outra forma (ibidem, p. 29). O autor vai alm com-
parao das estruturas formadoras da lngua e da msica, e exprime
suas diferenas:
Todas as melodias existentes so compostas com um nme-
ro limitado de notas. Assim como a lngua compe suas mui-
tas palavras e infnitas frases com alguns fonemas, a msica
tambm constri sua grande e interminvel frase com um
repertrio limitado de sons meldicos (com a diferena de
que a msica passa diretamente da ordem dos sons para a
das frases, sem constituir, como a lngua, uma ordem de pa-
lavras). (ibidem, p. 71).
Wisnik no adentra neste assunto, mas cabe pontuar aqui que di-
ferentes artistas visuais j associaram aproximaes entre as lingua-
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gens musical e visual. Certa vez, ao presenciar uma pera de Wagner,
o artista Wassily Kandinsky teria imaginado visualmente cores e for-
mas desenhando-se frente aos seus olhos. Sua obra teve forte infu-
ncia das associaes sensoriais entre som e viso e chegaram a ser
chamadas de orquestraes cromticas (BARROS, 2006, p. 152).
Infuncias sensoriais e msticas reforavam a vontade de
Kandinsky em associar as linguagens das diferentes artes, a
fm de libertar o esprito humano para um renascimento so-
cial. A sua proposta de comunho das diversas artes (msica
e pintura, em particular) relaciona as cores aos sons musi-
cais, produzindo pinturas que procuravam alcanar a resso-
nncia de uma orquestra. Alm disso, ele atribui movimento
s cores encontrando nelas diferentes formas de ao na
pintura. (BARROS, 2006, p. 166).
O artista Paul Klee tambm enxergou uma forte conexo entre as
cores e as notas musicais. [...] para Klee a arte das notas s era com-
parvel arte das cores, e por isso ele se esforava obstinadamente
para aprender a dominar a pintura (REGEL, 2001, p. 16). O artista pro-
curava um equivalente visual para aquilo que a msica era capaz de
tornar audvel (ibidem, p. 19). Aproximaes entre cor e msica so
possveis, pois estas no se restringem a representar as coisas em si,
ambas possuem signifcados bastante abertos e suas possibilidades
permitem interpretaes bastante variadas.
Estas associaes podem ser imaginrias em uma experincia sens-
ria a princpio, mas podem se refetir fsicamente em maneiras de estru-
turao e organizao da composio visual. Segundo Dondis, alguns
signifcados atribudos composio musical esto associados realida-
de, e outros provm da prpria estrutura psicofsica do homem, de sua
relao cinestsica com a msica (DONDIS, 2003, p. 102). Dondis com-
pleta, dizendo que a msica abstrata, mas que alguns de seus aspec-
tos podem ser interpretados com referncias em signifcados comuns,
tais como alegre, triste, vivo, romntico, entre outros (idem, p. 102).
O carter abstrato pode realmente ampliar a possibilidade de ob-
teno de uma mensagem e de um determinado estado de esprito.
Nas formas visuais a composio que atua como a contraparte abs-
trata da msica, quer se trate da manifestao visual em si, quer da
subestrutura. O abstrato transmite o signifcado essencial ao longo
de uma trajetria que vai do consciente ao inconsciente, da experin-
cia da substncia no campo sensrio diretamente ao sistema nervo-
so, do fato percepo (loc. cit.).
Kandinsky transcreve algumas refexes relacionando msica e
pintura abstrata:
(...) o problema do tempo na pintura autnomo e comple-
xo (...). A distino aparentemente clara e justifcada: pintu-
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ra - espao (plano) / msica - tempo, tornou-se subitamente
discutvel por um exame mais aprofundado (embora superf-
cial) em primeiro lugar no caso dos pintores (...) com minha
passagem defnitiva arte abstrata, encontrei a evidncia do
elemento tempo na pintura e, desde ento, dele me servi na
prtica. (KANDINSKY, 1997, p. 27).
possvel observar que a msica possui uma lgica interna pr-
pria, abstrata e diferente de todas as outras linguagens. Seu sentido
nico e intraduzvel verbalmente s pode ser traduzido em termos de
outros sentidos, associados ou comparados sensaes que se asse-
melham sentimentos despertados durante uma experincia musi-
cal. Transportar combinaes sonoras ou uma composio musical
para a visualidade ao p da letra seria impossvel, mas inegvel que
esta abstrata sonoridade possa inspirar outras maneiras de expresso
em diferentes suportes. Isso porque a sonoridade equivale basica-
mente qualidade sonora, e a abstrao incorpora basicamente qua-
lidades visuais. Assim, o que se pode fazer uma composio na qual
se estabelece uma relao de similaridade entre estas qualidades.
No se pretende generalizar nem aprofundar em questes particula-
res das diferentes linguagens, mas sim deixar claro que possvel
uma interseco inspiradora de sentidos entre as mais distintas lin-
guagens envolvidas em manifestaes culturais artsticas.
Anlise dos cartazes da OSESP
Os cartazes da OSESP so representaes visuais que se referem a
determinadas apresentaes, concertos, peas, turns e mensagens
institucionais. Comunicam informaes referentes aos eventos de
um determinado perodo e so, principalmente, muito atrativos vi-
sualmente.
A investigao dos cartazes de Farkas para a OSESP abarca a musi-
ca de alto repertrio que constitui um gnero de discurso musical
e o contexto dos admiradores deste tipo de repertrio musical, que
envolve os grupos culturais aos quais estes pertencem, nivelados
pela educao, compreenso, entendimento da musicalidade e infu-
ncia para a admirao de determinado estilo musical. O contexto de
poca da OSESP atual a sinfnica traz todo ano uma programao
musical renovada e o contexto das peas musicais abarca obras
clssicas e contemporneas. Os valores dos ingressos so variados,
conforme a localizao do assento, mas podem chegar a R$200,00
2
.
Demonstram preocupao inclusiva, colocando algumas apresenta-
es a preos populares e oferecendo ensaios gratuitos.
A atuao do designer envolve a experincia criativa e profssional
do contexto no qual este se insere, domnio do repertrio visual e co-
nhecimento da atuao da OSESP. Neste estudo, foram observados os
2
Em 2012.
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elementos da linguagem grfca: os visuais (sintaxe), que compreen-
dem cor, tipografa e grafsmos, e os elementos conceituais (semnti-
ca), e como eles se articulam.
Formas fgurativas, como diversos modelos de chaves vetoriais, so
elementos que foram utilizados na composio dos cartazes 1, 2 e 3
(Figura 1).
Nos cartazes 1 e 2, pode-se dizer que o designer enfatiza os grafs-
mos, contrastados em escala, pelo tamanho exagerado em relao
aos outros elementos. No cartaz 2, a formao das duas chaves unidas
remete a um violoncelo e, referente ao cartaz 3, uma grande quanti-
dade de fragmentos de chaves compondo um conjunto remete for-
mao de um coro. Farkas parece associar o formato de cada chave de
acordo com as vozes que compem um coro e as alinha respeitando
esta estrutura. O designer atribui signifcado s formas de chaves ve-
torizadas Assim, coerente imaginar os buracos das chaves como bo-
cas diante do posicionamento das mesmas nesta estrutura.
A partir do cartaz 4 at o cartaz 8 abordados neste estudo, o de-
signer utiliza um grid que sustenta uma diversidade de repeties
formais.
A anlise destes cartazes que utilizam um grid geomtrico como
base pode ser visto como um processo de formas evolutivas em si
mesmas. Este enriquecimento da sinfonia formal aumenta as possi-
bilidades de variao, e com elas as possibilidades ideais de expres-
so, at se tornarem incontveis (KLEE, 2001, p. 45).
Figura 2
Cartazes 4, 5, 6, 7 e 8
respectivamente.
Fonte: Farkas, 2009.
Figura 1
Cartazes 1, 2 e 3
respectivamente.
Fonte: Farkas, 2009.
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O grid linear amarra a estrutura da composio como um todo,
permitindo variaes dos elementos grfcos sobre uma mesma base
funo similar de um metrnomo, instrumento que mede o anda-
mento do tempo, do compasso musical, constituindo uma base, um
ritmo para que as variaes das notas musicais aconteam.
Estamos familiarizados com o ritmo graas ao mundo do
som. Em msica, a base rtmica muda no tempo. Camadas
de repetio ocorrem simultaneamente na msica, susten-
tando-se e conferindo contraste acstico. Na mixagem so-
nora, os sons so amplifcados ou diminudos para criar um
ritmo que varia e evolui no decorrer de uma obra.
Designers grfcos empregam, visualmente, estruturas si-
milares. A repetio dos elementos, tais como crculos, linhas
e grids, cria ritmo, enquanto a variao de seu tamanho ou
intensidade gera surpresa (KLEE, 2001, p. 45).
Kandinsky (1996) chama de composio sinfnica uma composi-
o complexa, onde se combinam diversas formas, enquanto que uma
composio simples e clara, ele denomina como meldica. Sobre o
aumento quantitativo de formas repetidas, pontua que a multiplica-
o um fator poderoso para aumentar a emoo interior e, ao mesmo
tempo, cria um ritmo primitivo que , de novo, um meio para obter
uma harmonia primitiva, em qualquer arte (KANDINSKY, 1997, p. 30).
Nestes casos em que repetio e estruturao formal ocorrem no
cartaz institucional 4, por exemplo , o desaparecimento de alguns
crculos brancos no quer dizer que a forma no esteja ali, preenchi-
da, unindo-se visualmente ao fundo, pois a rea de espao ocupada
pelo crculo, aparentemente ausente, preservada cuidadosamente,
mantendo o equilbrio da composio. O exemplo fca mais fcil de
ser observado ao se traar uma grade vermelha sobre a imagem do
cartaz 4, identifcando e posicionando os crculos e os quadrados pre-
sentes neste exemplo, em que a mesma grade foi utilizada apenas
com um deslocamento.
Figura 3
Estudo de grade
estrutural nos
cartazes 4, 5, 6
respectivamente.
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Foi observado que os cartazes 5 e 8 apresentam a mesma estrutu-
ra compositiva, utilizando o elemento circular disposto em uma gra-
de de propores idnticas mostrada no cartaz 4, apresentando va-
riaes de preenchimento e contraste. Sobre o cartaz 5, o instrumento
do dia o piano, mas a proposta fnal do concerto um improviso em
que o tema ser proposto pelo pblico. As formas parecem combina-
das de maneira improvisada, se diferenciando em tons e cores.
No cartaz 6 possvel identifcar as unidades circulares, na mesma
quantidade e no mesmo posicionamento dos cartazes 5 e 8. Neste
caso, porm, as formas circulares seguem outro padro visual e esto
unidas por meio da semelhana do preenchimento de um grupo de
formas circulares e tambm de outras unidades existentes no fundo,
posicionadas entre os crculos. Esses grupos formais no apresentam
transparncia e se repetem matematicamente como um padro, uma
estampa. A estrutura musical composta de elementos que, dentro
de uma grade rtmica, so combinados e alterados; os cartazes que
tm uma estrutura de grids e variaes podem se confgurar como
uma metfora da msica em termos de organizao. O cartaz 6 traz o
ttulo Camerata Bariloche. Segundo Schroeder
3
, a camerata compos-
ta por um pequeno grupo de msicos em uma apresentao formal,
extremamente organizada, de origem tpica da poca barroca, liga-
o esta que pode ser observada na ornamentao, confgurados pe-
los arranjos formais que remetem a uma estampa. Contm o grid com
base nos crculos, mas confgura um outro padro visual a partir da
combinao cromtica.
possvel identifcar que no cartaz 7 coexistem ambas as grades,
que sustentam os crculos e os quadrados. Porm, nesta composio,
todos os quadrados e crculos apresentam alguma variao tonal. Tal
permite a identifcao e a diferenciao de um quadrado para o ou-
tro, dos quadrados que esto deslocados e posicionados sobre os cr-
culos, e os quadrados que aparecem exatamente abaixo de alguns
crculos, diferenciando tonalmente tambm o plano de fundo. Traz
uma superfcie colorida com as formas sobrepostas aleatoriamente
que parecem remeter a um improviso jazzstico, em que as combina-
3
Jorge Schroeder, docente
do Instituto de Artes, UNICAMP.
Figura 4
Estudo de grade estrutural nos
cartazes 7 e 8 respectivamente.
94 Musicalidade e visualidade: um estudo dos cartazes musicais de Kiko Farkas v. 1 | n. 1 | 2014 | p. 85-98
es de formas e cores no se repetem e parece no haver um critrio
dominante para tais oscilaes de tom, visibilidade e cor. Farkas co-
menta sobre sua viso da estrutura do jazz e do seu modo de atuao
em uma entrevista que cabe pontuar:
No jazz, por exemplo, voc tem os standards, que so msi-
cas que todo mundo conhece, populares. Voc apresenta
essas msicas e depois destri aquilo que elas tm. Mantm
os elementos bsicos e, a partir da, voc comea a propor
novidades, improvisa, muda andamento, faz novas orques-
traes, uma srie de coisas. Depois voc volta, e isso faz
com que a percepo do ouvinte se amplie, porque ele pen-
sa que est ouvindo o conhecido e, na verdade, j est ou-
vindo um pouco do conhecido e do desconhecido. Voc usa
aquilo que voc tem de memria e fca o tempo todo com-
parando, s vezes conscientemente, s vezes no, com aqui-
lo que voc no conhece. Esse o campo no qual eu procuro
atuar. Eu no sou um cara de romper, de quebrar, de chutar,
de fcar introduzindo coisas novas. Mas se fzer isso consis-
tentemente, a gente eleva um pouco o padro, altera a per-
cepo (MALERONKA; COHN, 2010).
A partir das composies formais dos cartazes, foram observados
alguns detalhes que induzem percepo de transparncias nas for-
mas, como no cartaz 7, com transparncia das formas quadradas e
circulares, modifcando a tonalidade de preenchimento de cada parte
sobreposta, e no cartaz 11, no qual a transparncia dos elementos li-
neares sobrepostos aos caracteres tipogrfcos interferem no preen-
chimento dos mesmos e na tonalidade vermelha ao fundo.
Quando um crculo transparente, ou cortado por outra forma,
como os quadrados, tambm transparentes, deixa aparente outros
crculos e/ou quadrados ao fundo, conforme o cartaz 7. Nele, se reve-
lam camadas sobrepostas de elementos formais, o que pode remeter
metaforicamente aos mltiplos sons emitidos pelos instrumentos,
Figura 5
Cartazes 7 e 11 respectivamente,
com detalhes ampliados.
Fonte: Farkas, 2009.
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pois em alguns tipos de composies musicais quase sempre se tem
um instrumento de fundo, um outro fazendo solo. Poderiam ser en-
to interpretados como uma analogia formal da sobreposio de di-
versos sons que ocorrem ao mesmo tempo, cada qual em sua escala
e fora vibracionais.
O cartaz 11, de um vermelho predominante com linhas coloridas
transparentes, remete s cordas de um violino cruzando o cartaz. Nes-
ta composio, Farkas utiliza a repetio de linhas retas em intervalos
regulares ou irregulares; traz uma noo de tempo perceptivo na linha,
(...) na msica a linha representa o meio de expresso predominante,
(...) se afrma (...) pelo volume e pela durao (KANDINSKY, 1997, p. 87).
De grafsmo orgnico, o cartaz 9 com uma mancha aparente-
mente de aquarela que rasga o repouso branco dominante parece
representar uma outra esttica, de vanguarda, assim como a msica
daquela apresentao, contempornea. J no cartaz 10, a aquarela
que ocupa uma rea maior e torna-se dominante na composio
traz uma aproximao visual com a arte japonesa de grandes man-
chas abstratas. Econmico em cores, remete arte e msica
contempornea, organizado tipografcamente para preservar a le-
gibilidade das informaes.
O ltimo desta amostra o cartaz 12, no qual a frase Pode aplaudir
que a orquestra sua aparece com as letras visualmente incompletas
ou sobrepostas por formas da mesma cor do fundo amarelo, frag-
mentando a informao, forando os olhos do leitor a completar as
lacunas das formas das letras para compreender a mensagem textual
contida. A fragmentao a decomposio dos elementos e unida-
des de um design em partes separadas, que se relacionam entre si,
mas conservam seu carter individual (DONDIS, 2003, p. 145). A frag-
mentao formal uma caracterstica presente em todos os outros
cartazes analisados. A frase induz o pblico ao aplauso, afrmando
que a orquestra dele; inclui e induz participao. Transforma uma
mensagem textual, tipogrfca, em sensao visual, em mensagem
imagtica, num campo em que texto e imagem se confundem, per-
mitindo diferentes interpretaes.
Figura 6
Cartazes 9 e 10 respectivamente.
Fonte: Farkas, 2009.
Figura 7
Cartaz 12.
Fonte: Farkas, 2009.
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Farkas explora a repetio formal nos cartazes e sua mutao por
meio do surgimento de novos cartazes, resultando em uma sequn-
cia, tcnica que permeia toda a srie alm dos doze cartazes deste
estudo de caso. A tcnica visual denominada por Dondis (2003) como
atividade pode representar ou sugerir o movimento em uma compo-
sio. Farkas a utiliza em toda a srie de cartazes; movimento e ener-
gia esto presentes, enriquecem os leiautes e deixam de lado qual-
quer evocao de estase ou repouso.
O ritmo um padro forte, constante e repetido [] Um dis-
curso, uma msica, uma dana, todos empregam o ritmo
para expressar uma forma no tempo. Designers grfcos
usam o ritmo na construo de imagens estticas, bem
como em livros, revistas e imagens animadas que possuam
uma durao e uma sequncia. Embora o design de padro-
nagens empregue, habitualmente, uma repetio contnua,
a maioria das formas no design grfco busca ritmos que so
pontuados por mudanas e variaes (LUPTON; PHILLIPS,
2008, p. 29).
O designer trabalha o ritmo nas oscilaes dentro de uma compo-
sio e nas variaes de um cartaz para o outro. A presena de carac-
tersticas como a atividade, variao, repetio e sequencialidade
pode conferir ritmo s composies visuais.
Foi observado que Farkas no utilizou imagens diretamente rela-
cionadas com os respectivos msicos da OSESP nem com regentes ou
convidados, assim como tambm no imagens de instrumentos, notas
musicais ou da Sala So Paulo. O designer evitou associaes diretas
como foto-legendas, bvias imageticamente, pouco refexivas, e explo-
rou muito mais o potencial de aproximao dos aspectos sonoros da
linguagem musical com os aspectos sensoriais da linguagem visual. O
designer que mudou o visual da OSESP saa de cena no ano de 2007.
Notas conclusivas
Farkas padroniza os elementos obrigatrios em todos os cartazes,
deixando o mximo de rea livre para compor. Busca o ritmo por meio
da construo abstrata que compem os cartazes da OSESP, utilizan-
do-se de grades geomtricas, repeties e variaes formais.
Os cartazes compreendem mensagens visuais tanto no nvel abs-
trato, no uso de formas geomtricas bsicas, no relacionadas a uma
representao direta de algo, quanto no nvel representacional, por
meio do uso das chaves, porm reconhecveis na representao de
instrumentos e pessoas em um coral. As caractersticas em comum
entre os cartazes da srie so o que confere visibilidade e unidade, o
que os caracteriza como uma srie e no como cartazes soltos no
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tempo e no espao; possuem uma ligao fortemente estabelecida
por meio das tcnicas visuais. Farkas norteia as composies visuais
por algum elemento em comum, um fo condutor da mensagem ima-
gtica, que se transforma de um cartaz para o outro.
Em uma viso geral dos cartazes, o designer permite que o obser-
vador experimente sensaes, transmite vivacidade e cria no obser-
vador uma imagem mental sinestsica, como uma tentativa de tradu-
zir em elementos visuais a sonoridade de uma orquestra. Trabalha
cromaticamente com matizes diversifcados e explora ao mximo as
variaes de saturao e claridade, enfatizando movimento, repeti-
o, ritmo, sequncias caractersticas estas que permeiam e aproxi-
mam as artes visuais e o universo da composio musical. Com tal
impacto cromtico, possvel quebrar as barreiras dos fltros percep-
tivos das imagens j internalizadas pelo pblico dos tradicionais car-
tazes de concertos. So planejados para serem funcionais estetica-
mente, chamando ateno distncia. O cartaz, como signo,
representa a orquestra, no pelo seu aspecto informativo, mas pelos
aspectos rtmico e musical, traduzidos nos elementos visuais que o
compe. O cartaz no indica factualmente orquestra, mas sim a
evoca, a sugere por meio da combinao de formas e cores abstratas
que podem estar relacionadas com as msicas e os concertos.
Frente comunicao de informaes pontuais, torna-se impor-
tante trabalhar o peso das mesmas, com agrupamentos e nfases,
contribuindo para um ordenamento esttico e convidativo leitura.
A escolha tipogrfca possibilitou combinaes interessantes nos di-
ferentes projetos de cartazes, mantendo a legibilidade sem poluir vi-
sualmente a composio.
Quando o projeto de design tem a inteno mais objetiva de co-
municar uma mensagem, uma informao, como no caso dos carta-
zes, fca evidente a inteno de resposta. Estes cartazes da OSESP pos-
suem um efeito instantneo e esttico a princpio. Eles chamam a
ateno a partir de uma visualizao total de seu contedo, deixando
os dados objetivos da informao para um segundo momento de ob-
servao. Nestes projetos de Farkas, a relao mais forte com a msi-
ca parece ser evidenciada por meio das repeties das formas e dos
movimentos suscitados pelas oscilaes cromticas.
Contudo, esta investigao mostra como esses cartazes funcio-
nam enquanto discursos; como eles instigam, despertando a ateno
para a orquestra; como fazem referncia orquestra. Muito indireta-
mente, eles parecem a OSESP; de uma maneira abstrata, eles se pare-
cem mais com a msica propriamente, devido s qualidades e asso-
ciaes exploradas. A organizao da estrutura visual, enfm, lembra
algum tipo de organizao musical.
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Artigo apresentado em maro de 2014.
Aceito pelo Conselho Cientfico em maio de 2014.
PFUTZENREUTER, Edson do Prado; PIAIA, Jade Samara.
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Linguagens grficas, Rio de Janeiro, v. I, n. 1, jun 2014, p. 85-98.
http://www.revistas.ufrj.br/index.php/linguagensgraficas/index
EDSON DO PRADO PFUTZENREUTER
mestre e doutor em Comunicao
e Semitica pela PUC-SP.
Atualmente orientador e docente
nos programas de graduao
e de ps-graduao do Instituto
de Artes da UNICAMP.
edson.reuter@iar.unicamp.br
JADE SAMARA PIAIA
mestra em Artes Visuais pela
UNICAMP com a dissertao
O design grfico no circuito
cultural artstico: projetos de Kiko
Farkas e Vicente Gil. Atualmente
docente na FAAL e est em
processo de doutoramento em
Artes Visuais pela UNICAMP
na linha de pesquisa Poticas
visuais e processos de criao.
jadepiaia@gmail.com