M P

D E
A I
M P
D E
A I
COORDINACIN ACADMICA
J A C
MINISTERIO DE CULTURA
DIRECCIN DE ARTES-REA DE ARTES ESCNICAS
PLAN NACIONAL PARA LAS ARTES 2006-2010
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOS DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES-ASAB
REPBLICA DE COLOMBIA
Presidente de la Repblica
lvaro Uribe Vlez
MINISTERIO DE CULTURA
Ministra
E C J
Viceministra
M C D G
Secretara General
M B C A
Directora de Artes
C R C
Asesor rea de Artes Escnicas
C A P
rea de Artes Escnicas
C T
UNIVERSIDAD DISTRITAL
FRANCISCO JOS DE CALDAS
Rector
G M G
Decano de la Facultad de Artes ASAB
R L
Coordinador Proyecto Curricular
de Artes Escnicas
R P G
Coordinador Unidad de Extensin
C A O
Coordinador Acadmico
J A C
Coordinadora Diplomados
L M B C
Produccin Editorial
M P L P
Altavoz@etb.net.co
Diagramacin
R A. U G.
Fecha ?????????????
Bogot, D.C. Septiembre de 2009
ISBN 978-958-????????????
Fotografa
Obra: ? (Un caf)
Direccin: Carolina Meja
Actores: Mario Escobar y Catalina Hernndez
Fotografa: Carlos Mario Lema
Obra: ?(Un caf)
Direccin: Carolina Meja
Actores: Mario Escobar
Fotografa: Carlos Mario Lema
Obra: Crepsculo de amanecidos
Direccin: Mayra Salamanca
Actores: Carlos Lpez y Diana Torres
Fotografa: Carlos Mario Lema
Obra: Crepsculo de amanecidos
Direccin: Mayra Salamanca
Actores: Carlos Lpez y Diana Torres
Fotografa: Carlos Mario Lema
Obra: aque o de Piojos y Actores
Direccin: Martn Albino
Actores: Fredy Torres y Andrs Rodrguez
Fotografa: Carlos Mario Lema
Obra: aque o de Piojos y Actores
Direccin: Martn Albino
Actores: Fredy Torres y Andrs Rodrguez
Fotografa: Carlos Mario Lema
CONTENIDO
PRESENTACIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
dgar Ricardo Lambuley Alfrez
INTRODUCCIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
CAPTULO I. DIRECCIN ESCNICA Y SU ORIGEN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Jos Assad Cullar
Protagonismo del Director . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Personajes del Director . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Misse en Scnne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
Pasos del director por la senda de la obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
BIBLIOGRAFA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
MANUAL DE PRI NCI PI OS DE DI RECCI N ESCNI CA
7
PRESENTACIN
dgar Ricardo Lambuley Alfrez
D F A ASAB
U D F J C
La Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital presenta en esta publicacin el
resultado de la actividad cooperativa interinstitucional con la Direccin de Artes del Ministe-
rio de Cultura, resultado del estudio e investigacin sobre aspectos vitales de la puesta en
escena desarrollados en el Diplomado de Escenotecnia y Dramaturgia del Plan Nacional para
las Artes, los cuales estuvieron bajo la orientacin y direccin acadmica de la ASAB.
Las publicaciones que constituyen esta propuesta editorial, abordan espacios proble-
mticos concretos de la composicin visual vinculada a la dramaturgia, cada uno de ellos
constituidos en lneas abiertas a la indagacin y exploracin; aunque desde siempre han
hecho parte de las preocupaciones de los directores y productores colombianos, slo en la
actualidad empiezan a tener un lugar acorde con su importancia dentro del desarrollo escni-
co, propiciando espacios ms amplios para la formacin y cualicacin en estos aspectos. El
propsito de este trabajo es constituirse en una memoria de cada uno de los planteamientos
desarrollados por los expertos en su interaccin con los directores, escengrafos y lumino-
tcnicos de las diferentes salas de Colombia, lo cual se constituye en una experiencia nica en
el pas, acontecimiento que moviliza el campo de las artes escnicas.
Al respecto, el tiempo que separa el desarrollo de los diplomados y la elaboracin y
lanzamiento de esta publicacin, ha permitido observar de qu manera este encuentro de
maestros, tcnicos y expertos impacta y suscita problemticas nuevas para las artes escni-
cas en el pas: por una parte, las preguntas acerca de los espacios fsicos, las construcciones
y la dotacin de los escenarios, preocupaciones que pasan por las condiciones mnimas de
seguridad para tcnicos, artistas y asistentes; y, por otra parte, el surgimiento de nuevas l-
neas para la investigacin y el diseo de propuestas formativas, perspectiva que plantea a la
academia interrogantes sobre los conocimientos curriculares y los intereses, expectativas y
necesidades de desarrollo del campo. Finalmente, el deseo de los gestores por construir vas
que permitan volcar estas nuevas preocupaciones en proyectos adecuados, posibles y sos-
tenibles, garantizados a travs de un creciente fortalecimiento organizativo de sus actores y
componentes. En este sentido, es importante destacar como parte de este esfuerzo conjunto
la continuidad del proyecto Salas Concertadas en sus fases de elaboracin de planes de me-
8
MANUAL DE PRI NCI PI OS DE DI RECCI N ESCNI CA
9
joramiento, y la persistencia en el desarrollo de diplomados que sigan profundizando en la
elaboracin de medios que permitan concretar los sueos de los artistas escnicos.
La Facultad de Artes ASAB agradece la oportunidad de articularse al esfuerzo con-
certado con el Ministerio de Cultura y las gobernaciones de los departamentos, las admi-
nistraciones municipales, los gestores y organizaciones culturales, los equipos humanos de
las salas, los expertos y directores, para incursionar en espacios relativamente nuevos de la
formacin escnica. Hacemos el reconocimiento de los generosos aportes de cada uno de
los expertos, su esfuerzo por sintetizar en un documento el producto de muchos aos de
estudio en cada uno de los ejes y su inters por contribuir a la formacin de los directores y
tcnicos que han tomado como misin el desarrollo de las artes escnicas en cada una de las
regiones del pas. Es una muestra de las grandes posibilidades de los proyectos concertados,
tanto por la capacidad de aunar recursos y experiencias, como por la extensin de su impacto
en el pas.
Estas iniciativas se corresponden con el inters misional de la Universidad Distrital de
contribuir al fortalecimiento de las prcticas del campo artstico y cultural de la ciudad y de la
nacin, convencidos que de esta manera aportamos nuestro granito de arena para la cons-
truccin de un pas ms justo, incluyente, democrtico y diverso.
INTRODUCCIN
Jos Assad Cullar
Estas notas sobre Direccin, recopilan parte de mi experiencia personal retroalimen-
tada en el ejercicio de la prctica acadmica en el programa de artes Escnicas de la ASAB.
Ejercicio continuo por ms de diez aos; en donde el programa pionero, en la formacin de
directores en Colombia, ha recibido la contribucin de mis colegas docentes
*
, que hicieron
parte de este proceso que ahora podemos compartir a travs de los programas de extensin
de la Facultad de Artes ASAB, con los directores de las Escuelas de Formacin de Cundina-
marca. Esto gracias al convenio entre la Universidad Distrital y el Ministerio de Cultura, y la
participacin de la Gobernacin de Cundinamarca.
Los saberes que ahora se comparten, son el resultado de la prctica y la reexin
acadmica resultado de la labor de un grupo de especialistas que convocados alrededor
de la Academia Superior de Artes de Bogot, interactu con los estudiantes del programa,
quienes se propusieron contribuir a la cualicacin del campo teatral colombiano, en la espe-
cicidad del arte de la Direccin.
Los conceptos que se expresan no pretenden sealar un mtodo unvoco de trabajo,
simplemente ampliar las nociones sobre el tema, para que los estudiantes comparen estos
contenidos con sus conocimientos, intereses y perspectivas.
*
Maestros: Alejandro Gonzlez Puche, Pavel Nowicky, Epifanio Arvalo, Elicer Cantillo, Sandro Romero, Ca-
rolina Vivas, Everett Dixon y Jorge Prada, entre otros.
MANUAL DE PRI NCI PI OS DE DI RECCI N ESCNI CA
11
J A C
Maestro en arte dramtico del Programa de la Escuela Nacional
de Arte Dramtico, en convenio con la Universidad de Antioquia.
Se especializ en Direccin Escnica en la Real Escuela Superior
de Arte Dramtico de Madrid. Dramaturgo y director de teatro de
reconocida trayectoria, ha publicado una decena de textos y ha
obtenido varias becas y premios nacionales. Sus obras han sido
invitadas a participar en festivales nacionales e internacionales.
Ha estado vinculado por ms de diez aosa la
Academia Superior de Artes de Bogot (ASAB).
Se desempe como coordinador del Programa de Artes Escnicas
de Pregrado y actualmente es coordinador de Extensin de Artes
Escnicas de la Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas.
CAPTULO I.
DIRECCIN ESCNICA Y SU ORIGEN
Jos Assad Cullar
La direccin como un ocio especializado en el campo del arte teatral, tiene su origen
a nales del siglo XIX. Fue George II, Duque de Saxe-Meinegen
1
, ociando como director de su
propia compaa, quien con la representacin, por dems exitosa, de Julio Csar, de William
Shakespeare, en 1874, inaugur se podra decir el derrotero de la concepcin moderna del
teatro. No es coincidencia que el surgimiento de la gura del director, se corresponda con la
autonoma del teatro como arte, frente a la tradicin imperante del teatro como apndice de
la literatura. As, el rol del director, como eje fundamental de una obra representada, cobra
para el teatro la condicin de arte en s misma.
A partir de ese momento histrico es el director, quien organiza la obra teatral en
su complejidad y en la perspectiva de la escenicacin; construyendo signicado y sentido
desde la accin en la escena, en un todo organizado con ese propsito, que sobrepasa la
expectativa de recitar el texto.
Para ello se vale del estudio previo de la obra, de su visin de la misma, de la prepara-
cin de los actores para el papel, del diseo espacial y visual de la obra; y todo ello en funcin
de la activacin de la accin dramtica, lo anterior en una dinmica de trabajo colectivo y a la
vez especializado. No es fcil, desde una perspectiva morfolgica denir el papel del director;
precisamente por la complejidad que implica denir el teatro como lenguaje artstico.
El reconocimiento del teatro como un arte autnomo, es un avance epistemolgico
importante y trascendental, pero nos coloca frente al interrogante de que sino es literatura el
teatro entonces qu es? Boriz E. Zajaba,
2
dene el arte teatral desde una nocin de colectivi-
dad en la produccin y que se concreta en el actor, que es un sujeto creador, aunque trabaje
tambin en funcin de la propuesta creativa del director.
1
Como director Meneigen (1826-1914) fue conductor de actores y al mismo tiempo termin con los actores
prima donna del espectculo. Para atender la escenografa de sus espectculos contrat a los artistas ms
notables y l mismo bocet e indic decorados. Fue el primero en su poca en introducir en la escena la
verosimilitud y el realismo histrico... Cada obra era cuidadosamente estudiada. Tanto la actuacin como la
escenografa y el vestuario se atenan a los estilos de cada poca que deba reconstruirse en el escenario...
Los actores de Meinegen no miraban a la sala ni le dedicaban a ella sus monlogos: deban concentrar su
atencin sobre la accin que se desarrollaba en la escena. dgar Ceballos, Principios de Direccin Escnica,
pg, 32. Ed. Escenologa, 1992.
2
Discpulo de Vajtangof, lo sucedi en la direccin de su teatro. Public Notas y Reexiones, sobre el trabajo de
su maestro.
12
MANUAL DE PRI NCI PI OS DE DI RECCI N ESCNI CA
13
As, el dramaturgo, el director, el escengrafo, el msico o el diseador teatral repre-
sentan el vehculo para la expresin de un individuo sino de una colectividad; esta crea
el resultado dramtico nal, la produccin misma.
El teatro registra su autonoma, entonces, en el momento en que prescinde de ser un
ocio interpretativo para ser un arte creativo de autora colectiva. Gordon Craig, se refera al
respecto, cuando armaba que el renacimiento del arte del teatro se basa en el renacimiento
del director.
De ah que si las obras se han hecho para ser vistas, las encontraremos incompletas
cuando las leemos. Una obra resulta ser deciente y carece de arte cuando se lee o tan
solo se escucha, debido a que est incompleta sin accin, color, lnea y ritmo en movi-
miento y en escena. Por ello, si el director se capacitara tcnicamente para la tarea de
interpretar las obras del dramaturgo, ms adelante y a travs del desarrollo gradual,
recobrara el terreno perdido para el teatro y nalmente, restaurara el Arte del Teatro
a su lugar, por medio de su propio genio creativo.
Cuando interpreta las obras del dramaturgo a travs de sus actores, escengrafos y
otros artesanos, entonces l es un artesano cuando ya domin los usos de las accio-
nes las palabras, la lnea, el color y el ritmo, y es slo hasta entonces que se le puede
llamar artista. Por lo tanto, ya no necesitaremos la ayuda del dramaturgo, puesto que
nuestro arte se bastar a s mismo.
Desde esta mirada que dene al teatro como un arte colectivo no dependiente exclu-
sivamente del denominado autor literario. El papel del director cobra gran protagonismo; es
l, quien debe articular en funcin de la produccin de sentido y de expresin esttica, el con-
junto de lenguajes provenientes de la prctica de esta especie de escritura visual colectiva y
de naturaleza polismica.
El papel del director cobra importancia, si se entiende que el teatro que se representa
en la escena no es un simple parlante de un texto escrito, sino que es en s mismo un arte,
cuya naturaleza se constituye a partir de diversos lenguajes visuales, plsticos y sonoros, arti-
culados y unicados en un ejercicio creador, cargado ste, de signicados, y capaz de suscitar
una experiencia esttica entre representadores y espectadores.
El papel del director, es articular en un todo, como ya se dijo, y con un sentido previsto
o al menos intuido, esta explosin expresiva de los mltiples lenguajes en un momento dado;
es decir, en cada instante de la representacin, desde su inicio hasta el nal de la misma.
A manera de una primera conclusin se podra decir: el teatro es un arte autnomo de
naturaleza visual, de autora colectiva, de mltiples lenguajes, cuya imagen compleja y cargada
de signicacin est mediada por la mirada del director, cuyo papel de creador- espectador pre-
v el efecto hipottico desde la percepcin del espectador, durante la representacin in-situ.
PROTAGONISMO DEL DIRECTOR
Adems de su impulso, capacidad creadora y talento... cules son las condiciones y
herramientas que debe tener un director para poder proyectar de la manera ms ecaz su
funcin en el entramaje creativo del teatro?
El director debe poseer una cultura teatral extensa, que le permita dimensionar su
propuesta en relacin con el contexto histrico del teatro local y universal.
El director debe tener una cultura general, que le permita formular puntos de vista
crticos sobre la realidad y los conictos humanos.
Debe tener una dimensin analtica, que le permita penetrar los textos y encontrar
en ellos el lugar comn para expresar sus inquietudes.
Debe tener una percepcin contextualcultural, que le permita construir un dilo-
go con el pblico.
Debe poseer cualidades pedaggicas que le permitan comunicarse de manera ui-
da con los coautores de una obra.
Debe conocer y desarrollar tcnicas y mtodos de trabajo que le permitan llevar a
buen n su impulso creador.
Ahora bien; el rol del director, en trminos de importancia o supremaca, vara de
acuerdo con las tendencias estticas, ideolgicas e incluso polticas que motivan una forma
particular de entender y, subsecuentemente, de realizar el teatro. Meyerhold
3
, identicaba
dos mtodos bsicos que denan el papel del director:
Un tringulo cuyo vrtice superior sea el director y los dos vrtices inferiores el au-
tor y el actor. El espectador percibe la creacin de estos ltimos a travs de la creacin del
director.
Espectador
Director
Autor Actor
3
Vsevolod E.Meyerhold, 1874-1940. Conocido por su propuesta de la biomecnica, a veces se olvida el resto de
aportes fundamentales que hoy siguen siendo referentes obligados a la hora de pensar el teatro. Basta mirar
su concepcin acerca del papel del actor y del director; al igual que su teora del Teatro de la convencin. Si
su sueo de construir espacio teatral en donde sus ideas del teatro total se hubiese realizado en su momento
quiz se habra llegado antes al punto en donde hoy se encuentra.
14
MANUAL DE PRI NCI PI OS DE DI RECCI N ESCNI CA
15
Una recta (horizontal) en la que los cuatro fundamentos del teatro estn representa-
dos con cuatro puntos de izquierda a derecha: autor, director, actor y espectador. Este es el
otro tipo de teatro (teatro lineal). El actor ha mostrado al espectador su alma, haciendo suya
la creacin del director como ste ha hecho suya la creacin del autor.
X X X X
_____
Autor Director Actor Espectador
Meyerhold, considera que el destinatario nal de la representacin, es decir, el pblico
percibe al nal de cuentas lo que el actor es capaz de trasmitirle.
Odette Aslan, resume de manera clara este presupuesto de Meyerhold:
El director de escena, que ha compuesto minuciosamente cada detalle y ha sido el
nico dueo y seor durante los ensayos, se eclipsa en el curso de las representacio-
nes, en tanto que el actor, sin dejar de representar la voluntad de su director de esce-
na, conserva una libertad de creacin y de interaccin con el pblico
4
.
En este sentido, en su toma de partido por el modelo horizontal, Meyerhold reconoce
en el actor, el centro de gravedad del hecho teatral, en donde el actor-creador se nutre del
material suministrado por el autor, una vez reelaborado y resignicado por el director. Sin em-
bargo, la tendencia a reejar el modelo triangular en la relacin autor- actor- director-pblico,
sigue vigente en las prcticas teatrales de estos tiempos.
En principio, es quiz, el camino ms elemental para desarrollar un proceso de crea-
cin teatral. Su peligro fundamental es que tiende a restringir la accin deliberada del actor
como sujeto creador, inhibiendo sus posibilidades de generar imgenes y signicados, limi-
tando as su contribucin para revelar el universo temtico, esttico y potico de la obra. La
proposicin de Meyerhold, deslinda la funcin del director y del actor, otorgando a cada uno
su papel creativo, pero desde diferentes escenarios.
El director propone desde la formulacin de preguntas e hiptesis, asuntos para resol-
ver desde el aporte del actor en su prctica escnica. De lo contrario, la intencin del director
puede desembocar en la aparatosa pretensin de querer actuar l a travs de los actores, y
no permitir que los actores busquen actuar con sus propios recursos y elementos analticos e
impulsos creativos, la intencin del director.
El mtodo horizontal formulado por Meyehold, permite que el director se convierta,
por una parte en un motivador y, por otra, en un receptor de las propuestas actorales que
tienden a abrir las posibilidades de signicacin de la obra.
PERSONAJES DEL DIRECTOR
Mirado en un eje transversal la tarea del director se desarrolla en varios planos; todos
ellos referidos a las partes esenciales que debe articular en un proceso de montaje. Vladimir
Dnchenko
5
, describi de una manera muy grca el asunto cuando deni al director como
una peculiar criatura de tres caras:
Director intrprete, que instruye cmo o sobre qu se debe actuar. sta es, enton-
ces, la cara del director pedagogo.
Director espejo, que es quien reeja las cualidades individuales del actor.
Director organizador de toda la produccin.
Para el pblico, segn esta caracterizacin, le es reconocible solo esta ltima cara del
director, ya que su funcin abarca todos los aspectos de la Mises en escne. Las otras dos
caras se hacen invisibles, pues su inuencia ha sido absorbida en su totalidad por el actor, de
manera que su invisibilidad es el mejor ejemplo de su acierto, pues su propuesta como direc-
tor pedagogo y director espejo deben morir en la expresin vital del actor.
En una palabra, no importa que tan profundo y rico en contenido pueda ser el papel
del rggiseur en el aspecto de la creatividad del actor, ya que es absolutamente esen-
cial que ni una huella de ste sea visible. La ms grande recompensa que tal rgisseur
puede tener principalmente, aparece cuando an el actor as mismo olvida lo que ha
recibido de l
6
.
_
La distincin de estas facetas del director son muy importantes, en tanto que permiten
profundizar y ver ms all de la obviedad, o mejor, del sentido comn, que tiende a percibir el
trabajo del director desde la exterioridad de la puesta en escena. Esta mirada reduccionista,
limita la tarea del director al papel de un escenicador, en donde los actores junto con los
otros elementos, contribuyen desde la composicin visual, coreogrca y sonora a la mate-
rializacin de una imagen potica o un cdigo visual imaginado por l. En el peor de los casos
su desempeo puede reducirse al de decorador espacial, quien busca equilibrios, armonas,
simetras y no tensiones, acciones y desequilibrios, que den cuenta del conicto inmanente y
detonante de la accin dramtica.
El director organizador traduce en escena a travs de las acciones fsicas, las re-
laciones espaciales, la escenografa, la iluminacin el vestuario, la atmsfera y la sonoridad
4
Odette Aslan. El actor en el siglo XX. P 147.
5
Vladimir I, Nemirevich-Danchenko (1858-1943). Cofundador del Teatro Arte de Mosc, junto con Stanislavski.
Su principal preocupacin fue construir un mtodo que contribuyera a la formacin de un actor integral y
universal. Escribi varios libros de teora teatral basados en su experiencia como director y formador.
6
Ceballos, dgar. Principios de Direccin Escnica. pg. 109.
16
MANUAL DE PRI NCI PI OS DE DI RECCI N ESCNI CA
17
etc. aspectos clave en la accin dramtica, descubiertas en el proceso de anlisis y ensayos
durante el transcurso del montaje y que continan anndose y develndose an durante las
representaciones al pblico. No es, por tanto, un pintor de la escena que ja, sino que esta-
blece con ella una relacin performantica mutable.
Cuando se habla del director pedagogo, se hace referencia a su misin de indicar al
actor, los derroteros que le permitan desde sus recursos tcnicos, responder a las expectati-
vas planteadas desde el anlisis de la obra, hasta la interpretacin, sobre la cual se orienta la
propuesta del director.
Mara Knbel, sintetiza as la intencin del director pedagogo:
Para ser director pedagogo es preciso sentir los procesos internos y externos del pa-
pel en todos sus matices, saber colocarse en lugar del actor, sin olvidar su individualidad,
apreciando y desarrollando sus facultades creativas.
El director espejo debe, entonces, ser un profundo y sensible observador, capaz de
resaltar las tareas propositivas del actor, que contribuyan con la potenciacin de la obra en
el plano de la interpretacin y, principalmente, de la reinterpretacin. Debe escuchar los su-
surros del actor, los cuales revelan ocultas posibilidades, que su visin endgena le impedan
vislumbrar. El director espejo debe compenetrarse con la bsqueda y los hallazgos del actor,
en funcin de su proceso de caracterizacin. Es importante entender que el planteamiento
de las tres caras del director no necesariamente se corresponde a las etapas en un orden
lineal durante el proceso de creacin.
Estas facetas operan en una relacin sincrnica y no diacrnica, y son simultneas.
Si bien es cierto, que unas pueden tener mayor relevancia que otras, esto es circunstancial;
cuestin de acento derivado de la pertinencia que exige el momento, dentro del conjunto del
proceso.
MISSE EN SCNNE
La puesta en escena no se reduce a resolver la organizacin de los elementos y lengua-
jes que la constituyen, ni en pensar cmo los va a percibir el pblico. sta tiene que dar cuenta
no solo de la obra original, sino principalmente de la interpretacin o resignicacin que el
conjunto de autores orientados por la idea del director persiguen de la misma. La puesta en
escena revela a travs de la accin, el contenido profundo de la propuesta, tanto en el plano
argumental como temtico, por esta razn, la puesta en escena es un estadio al cual se llega
a travs de un proceso y no es, en caso alguno, el punto de partida; por lo tanto, no hay que
confundir puesta en escena con puesta en punto del espectculo.
La puesta en escena es cambiante y dinmica porque da cuenta de un ordenamiento y
o composicin esttica, sino de un desenvolvimiento temporal y espacial del acto creativo en
un momento dado. No es bueno por ello, en un proceso, jar detalles de la puesta o mises en
escne, ya que este camino cierra de lleno las puertas a futuros hallazgos.
La organizacin de los elementos en el escenario, incluyendo a los actores, no son un
ejercicio pictrico, cuyo objetivo es establecer una composicin y jar colores; por el contra-
rio, la relacin del director con la puesta en escena es ms bien dinmica inestable y mutable,
en un proceso de formulacin de preguntas que una vez generan respuestas, plantean nue-
vos interrogantes a saber. Transformacin que contina an despus del estreno, puesto que
la relacin con el pblico genera obligadas transformaciones.
La puesta en escena no es simple disposicin de elementos frente al espectador aun-
que no excluye esta perspectiva; es principalmente expresin funcional y esttica de la ac-
cin dramtica, en un proceso de continua reelaboracin, que est conectada con la vida
interior que los actores le imprimieron a los personajes; los conictos que se traducen en
pensamientos, emociones, sentimientos y acciones fsicas. Existen frmulas y tcnicas de
mises en escne; pero estas tcnicas y estticas solamente facilitan, en un momento dado, la
expresin adecuada del conicto dramtico. Son el signicante de ese signicado esencial.
El director debe tener una idea de la puesta en escena a partir de una hiptesis dada,
de su anlisis e interpretacin del texto. Pero esta visin en la prctica es socializada con ese
colectivo de autores que intervienen en el hecho teatral; incluyendo al pblico, que en calidad
de coautor, participa y da el toque nal a la creacin obra. Desde una perspectiva gramatical,
como ya se dijo, existen modelos convencionales de composicin sobre los cuales se puede
organizar una puesta en escena determinada.
7
7
Sin duda alguna lo ms importante es el movimiento de los actores, por lo tanto se mencionan algunas posi-
bilidades. stas las describe el Mastro Pavel Noviki, en sus apuntes sobre la Carrera de Direccin de la ASAB:
Puesta de escena naturalista: imita el movimiento de personas en un espacio que se trata como real.
Aqu lo interesante es el movimiento de actores en un espacio no convencional: natural.
Puesta de escena convencional: trata la escena como escena y no como un espacio real.
Puesta plana u ornamental: el movimiento sirve para el cambio de composicin, preferencia de perl,
entradas laterales. Esto es una puesta en efecto, suave y en la prctica, muy difcil.
Puesta de escena por eje: de otra manera, profunda. Lo importante es el movimiento, las entradas de los
actores vienen generalmente del fondo, funciona con el efecto de pasarela, las entradas y salidas son casi
invisibles. Es una puesta agresiva, fuerte, dedicada a la dinmica.
Sobre tringulo: cuando se quiere contrastar personajes o grupos agresivos y dbiles o dinmicos y est-
ticos. El dinmico siempre va por el eje o por la diagonal, el esttico va paralelo al pblico.
Puesta de escena sobre crculo: es solemne y ritual, aunque en otro contexto puede ser muy cmica.
Puesta de sof: la caracterstica consiste en que el movimiento es en media luna. Es tpica para una puesta
con un sof en el centro. Pero si no hay un sof en el centro, se caracteriza porque los actores se acercan
ms al pblico yendo a las patas.
Puestas locas: basadas por ejemplo sobre una gura geomtrica o medidas en forma chocante, en una
parte de la escena, por ejemplo, colgados del techo.
18
MANUAL DE PRI NCI PI OS DE DI RECCI N ESCNI CA
19
Deca Stanislavski, que las palabras son en s mismas vacas, sino se relacionan con un
subtexto del cual emana el verdadero signicado, a travs de las acciones: fsicas, intenciona-
les y las emocionales. Se agregara a travs de la puesta en escena, puesto que ella tiene un
valor de signo o al menos un propsito comunicativo. Es conveniente que los elementos que
conguran la puesta en escena sean producto de un proceso de sntesis y no de un proceso
de agregacin entusiasta. La puesta, entonces, debe ser un ejercicio de sntesis y economa
visual, como lo es el texto literario de la obra, frente a las posibilidades ilimitadas que el len-
guaje escrito permite para expresar una idea.
Si el escritor selecciona una historia, que dispone en tres actos en un nmero deter-
minado de espacios, de escenas, de personajes y de dilogos; entonces tambin el director
en la puesta en escena, debe buscar esta sntesis a travs de una cuidadosa seleccin de los
elementos visuales; puesto que, cada uno de ellos individualmente y en relacin con todo
el contexto escnico, no slo se signican as mismos, sino que dependiendo de su relacin
dialctica dada en la situacin dramtica, se resignican permanentemente:
La silla no es solamente silla, pero puede signicar: poder, invalidez, lugar, personaje,
etc. Aunque la silla en teatro puede transformarse en otro objeto diferente al que es, como
en: una ventana, un auto, una casa, entre otros.
La puesta en escena es un proceso minucioso de escritura del denominado texto de
la representacin; el cual no busca ser una equivalencia semntica del texto literario, sino un
complemento, que adems de llenar sus vacos, aporte en conjunto, a signicacin a la obra
representada; signicacin, insospechada, desde la observacin en el plano puramente litera-
rio. De lo contrario, se podra decir que el teatro sobrara, puesto que bastara con leerlo para
entender y percibir todo lo que hay que entender y percibir; luego la representacin sera un
ejercicio estril y tautolgico. En la escena todo debe cobrar un signicado y ste debe dar
cuenta de la accin dramtica en su justa proporcin.
Luego el trabajo del director autor, como de los otros coautores del hecho teatral, se
orienta por el principio de la sntesis y la economa, en un ejercicio de interaccin, en donde
las propuestas hechas desde los diferentes campos de la autora se sintetizan en imgenes y
acciones concretas, las cuales se seleccionan racionalmente an cuando su origen sea org-
nico, espontneo, emotivo, sensible...
El eje de esta seleccin est determinado por la pertinencia en relacin con la accin
dramtica y el desarrollo temtico de la obra. Esta es responsabilidad del director. El actor
puede proponer muchas cosas, pero es el director quien debe escoger la ms apropiada para
la accin. Su relacin con esta seleccin no es la del amor sentimental, son la del amor por
conveniencia. El teatro es un arte limitado por condicionantes espaciales y temporales; as, la
puesta en escena debe considerar limitaciones y alcances tanto intrnsecos como extrnsecos,
lo cual quiere decir que la puesta en escena, no solo debe responder a una lgica interna de la
accin dentro del escenario, sino tambin, a la percepcin del espectador.
La puesta da cuenta de la accin dramtica pero est diseada para que el espectador
capte el movimiento interior de la obra, independientemente de si la obra tiene un carcter
dramtico o pico. En ambos casos, lo que se hace en la escena se hacer pensando en la mira-
da del espectador y que esta experiencia le resulte entretenida. En la forma pica, al especta-
dor se le recuerda precisamente eso: que es solo un espectador.
En el caso del teatro dramtico, por el contrario, se busca obnuvilar esta conciencia de
espectador, pero en ninguno de los casos se evita el principio del placer en el espectador que
asiste ala representacin
Desde tiempos inmemoriales la misin del teatro como la de todas las artes ha
consistido en divertir a los hombres. Esa tarea le ha conferido siempre su particular
dignidad. El teatro no necesita ms justicacin que el placer que nos procura....
Brecht.
Lo que ocurre en la escena se debe explicar desde los hechos internos que afectan
a la misma, pero esta coherencia no es suciente, ya que no se puede olvidar que el pblico
del teatro, como arte representativo, es su destinatario. Por la razn, el director, se debe
instalar desde la percepcin de un espectador y desde ese lugar debe prever el resultado del
espectculo, no solo desde la lgica interna del mismo, sino, desde la consideracin de otras
variantes que inuyen en la atencin adecuada del espectador, que persigue esa experiencia
placentera de la que habla Brecht.
Estas variantes se relacionan con la intertextualidad, con el tiempo de duracin del
espectculo, con la ubicacin del pblico en torno ala escena: teatro isabelino de escenario
avanzado, teatro de proscenio a la italiana, teatro arena, teatro hbrido, teatro exible, teatro
de escenarios mltiples, teatro de escenario no convencional, etc. En este sentido, la puesta
se debe corresponder con el universo de la convencin, adoptado para tal efecto, porque la
verosimilitud en el teatro, paradjicamente no se establece por su acercamiento imitativo de
la realidad, sino por su coherencia determinada por el universo de la convencin adoptada.
PASOS DEL DIRECTOR POR LA SENDA DE LA OBRA
El anlisis del texto dramtico si bien es un trabajo compartido con los actores, es el di-
rector quien debe anticipar una hiptesis derivada de su encuentro individual con el, texto:
Entonces el director viene al ensayo preparado, y no trata el primer ensayo como el
comienzo de su trabajo. Esta etapa que se anticipa al encuentro del director con sus
20
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materias o lenguajes que permiten acercarse a la versin escnica, escondida en el
drama. Independientemente de la versin que va a tener este drama en la concepcin
del director. Porque primero hay que casarse para despus poder traicionar. Al con-
trario del anlisis literario que pregunta que dicen o que hacen los personajes, en este
caso preguntamos: por qu hablan? Y por qu actan?
Pavel Nowicki.
Responder a la pregunta por qu hacen esto o aquello los personajes?, lleva al direc-
tor a establecer la cadena de sucesos desde la morfologa del conicto dramtico. Establecer
el conicto y la lnea de accin en sus diferentes niveles y expresiones, acercan en principio, al
director a la comprensin del texto en el plano dramtico propiamente dicho; es decir, en la
intencin inicial del autor. Lo que en adelante le facilitar tanto su posible interpretacin de
la obra como la resolucin escnica de la misma.
En este anlisis dramtico el director debe:
Llegar a conocer la obra desde la composicin dramtica, procurando penetrar las
intenciones del dramaturgo cuando organiz y dispuso todos los elementos para
contar su historia.
El director debe encontrar las causas desde un desarrollo lgico, que expliquen las
acciones y reacciones de los personajes en el contexto.
Debe establecer el conicto principal que se desarrolla a lo largo de la lnea de
sucesos, desde el punto de vista de la composicin dramtica del texto.
Estar en capacidad de dibujar la curva evolutiva de la accin
9
dramtica, en el
orden de los sucesos en el plano emocional y fsico de los personajes.
El director debe encontrar las falencias dramatrgicas de la obra para suplirlas des-
de el texto de la representacin, cuando llegue el momento.
E identicar el tema que el autor pretende desarrollar a travs de la historia.
Es indispensable planicar, la situacin, los puntos de giro, los obstculos, nudos,
clmax, desenlace, hablar sobre metas y motivaciones, todo esto que nos lleva a la de-
nicin de accin. Es importante que del drama muchas veces podamos leer gestos,
movimientos y descubrir el espacio.
Pavel Nowicki.
actores, o sea, la etapa del trabajo individual del director, la llamamos: anlisis e inter-
pretacin del texto. Pavel Nowicki
En esta etapa, el director debe abordar el texto, como un pretexto, cuyo n a pos-
teriori, es su traslacin al lenguaje escnico in-situ. Su lectura en consecuencia no debe ser
orientada desde una perspectiva literaria, ni lolgica, sino desde la perspectiva dramtica.
Solo desde este punto de vista podr comprender el texto y aventurar una interpretacin
del mismo en trminos de su viabilidad escnica. Oscar Schlemer
8
, expresa en una dimensin
grca la denicin de drama, como resultado de la interaccin simultnea de mltiples len-
guajes en un momento dado en la escena:
Teatro gestual Teatro visual
DRAMA


Teatro hablado
Esta lectura, realizada desde una perspectiva dramtica, supone una puesta que reve-
le las claves encerradas en el texto: el subtexto, a travs de las acciones y las imgenes com-
plementarias al texto hablado. Algunas de estas acciones fsicas e imgenes estn descritas
mediante las acotaciones o didasclias, pero solo en proporcin menor al reto que tiene el
director, para materializarlas en el texto de la representacin. Generalmente el autor se ha
centrado en los dilogos, insinuando apenas las intenciones, las acciones, al igual que los
contextos espaciales y arquitectnicos en que tienen lugar.
El discernimiento de esta relacin dialctica entre el texto y subtexto, por una parte
y por otra: texto literario y texto de la representacin, se constituye en la piedra losofal del
acontecimiento teatral. Desde luego, que este encuentro en trminos teatrales solo se suce-
de en la escena, en el espacio en que la accin verbal inter-acta con las acciones propias del
texto de la representacin; es decir, todo aquello no dicho que, complementario a lo dicho,
revele la naturaleza (asunto) y el curso de la accin dramtica:
En otra forma, podemos decir que la versin escnica es propia del drama y para el
director es indispensable leer el drama en diferentes niveles o ms bien, en diferentes
8
Oscar Schlemer (1868-1945) Director, inuenciado por Dalcroze, dio gran importancia a la expresin plstica,
rtmica y corporal a su propuesta que se instalas dentro del movimiento vanguardista.
9
Segn Pavis, la denicin de accin es: Serie de acontecimientos esencialmente escnicos, producidos en
funcin del comportamiento de los personajes. La accin es a la vez, el conjunto de los procesos de transfor-
maciones posibles en escena, y en el plano de los personajes, lo que caracteriza sus modicaciones psicol-
gicas y morales. Pavis, Patrice. Diccionario del Teatro. p. 5. Editorial Paids, 1980.
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La lectura del teatro desde el teatro es fundamental, pero de ella se deben derivar en
segunda instancia, otras lecturas e investigaciones propiciadas desde el inters de captar el
universo de la obra. Se habla del autor, su contexto histrico, su postura esttica, losca,
incluso su mundo psicolgico e interpersonal, pero tambin, lecturas que aporten a esta com-
prensin, desde las ciencias sociales y exactas. Un ejemplo es la obra Galileo Galilei, de Bertold
Brecht, cuya accin est centrada en el conicto entre la doctrina de la iglesia catlica y las
teoras racionalistas en pleno perodo del Renacimiento.
Para comprender el conicto y el tema que pretende tratar el autor, implica conocer
los aspectos sociolgicos y culturales de la poca (estructura social, costumbres, relaciones
de poder, etc.). Conocer tambin los principios teolgicos del Cristianismo, vigentes en el
momento, que adems estn relacionados con las implicaciones derivadas la Reforma Pro-
testante y la Contrarreforma Catlica. De igual forma, es conocer sobre las teoras de Copr-
nico y los avances tecnolgicos de este perodo, que permitan vericar con mayor certeza
las hiptesis cientcas en materia de astronoma. De alguna manera cada obra es como una
caja de pandora que abre muchas ventanas a universos distintos y, en principio, inexplorados
por el director.
Es necesario entonces despertar la pasin en la investigacin y el descubrimiento,
pasin de detectives que tiene que caracterizar al director, y sin ella, el director no
podra realizar su vida profesional.
Pavel Nowicki.
Esta etapa de anlisis del texto, sin pretender ir ms all de lo sugerido por el propio
texto, es la base para aventurarse a una interpretacin del mismo. Y es aqu justamente en
donde el director pasa del plano de la artesana, al plano de la creacin artista.

El texto ya no es la obra de arte, sino parte de la materia prima para modelarla
Una vez el director comprenda y apropie la obra desde el anlisis, puede proponer
una interpretacin del mismo, a partir de desarrollar un asunto de su particular inters; en-
tonces puede plantearse una hiptesis formal relacionada con el lenguaje o convencin que
pretende desarrollar en el relato visual: el teatro como un lenguaje sintetizado de muchos
lenguajes. Es una exposicin lineal y a la vez simultnea en juego dialctico en donde lo lineal
y lo simultneo se suceden en el mismo contexto espacio temporal.
Para entender esto es bueno acudir a la teora de los gneros dramticos porque ellos
pueden orientar el universo convencional sobre el cual ha de desenvolverse la puesta en es-
cena. Sobre la base de ste, el concepto de convencin, pueden plantearse los aspectos refe-
ridos al tipo de actuacin, al diseo visual del espectculo (concepto escenogrco, de ilumi-
nacin, vestuario, sonido etc.), de modo que al tomar decisiones sobre la puesta en escena,
hay que considerar que el teatro es arte de la convencin y que el teatro, en s mismo, encierra
una paradoja pues es un lenguaje no codicado.
El teatro es un espacio en donde se da la oportunidad para ser dios y as generar
cualquier universo posible; pero una vez instalado all, al igual que dios, queda sometido a
las leyes que rigen este universo, sopena de que su obra colapse. Y este universo solo puede
subsistir en la medida en que se convenga con el espectador. Es el espectador quien lo man-
tiene funcionando con las leyes que le fueron instrumentadas por el director. Si estas leyes se
violan, es el espectador quien condena el espectculo al cataclismo apocalptico.
El concepto de verosimilitud en el teatro no se basa entonces en la delidad de la imi-
tacin de la realidad, sino en la delidad con la convencin que se establezca con el pblico.
Meyehehold, deca rerindose al teatro como el arte de la convencin que su sueo era
poder construir una escena en donde justo cuando todas las luces se encendieran, el pblico
exclamara al unsono: Oh! cun oscuro se ha puesto todo.
El valor de verosimilitud en un gnero resulta inverosmil en otro. Aqu el trabajo con
los escengrafos y con el resto de los diseadores visuales, tiene un eje articulador: el direc-
tor conoce la obra y sabe qu quiere expresar en ella y cmo quiere que esto se acte y se vea
(realismo, naturalismo, simbolismo, constructivismo, hbrido, etc.). Lo que sigue es trabajo de
montaje propiamente dicho, trabajo centrado con el actor:
Paralelamente trabajamos con los estudiantes sobre los diferentes gneros dram-
ticos, la necesidad de este trabajo se basa en la necesidad de conectar al estudiante
con diferentes mundos o convenciones teatrales y presentar como estas diferentes
convenciones teatrales inuyen sobre el comportamiento de las construcciones dra-
mticas.
Pavel Nowcki.
El director tiene las herramientas para iniciar su trabajo con los actores. Este trabajo
a grandes rasgos se debe basar en la planicacin que el director propone desarrollar en los
ensayos. Una vez los actores reconocen las pautas establecidas por el director que parten
del anlisis, pasando por la interpretacin y por la denicin del universo convencional los
actores deben apropiarse literalmente del escenario.
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