1

Las formas subjetivacin esttica y poltica en El perfil de frente de

Juan Luis Velzquez
RESUMEN
Este trabajo intenta dar cuenta de la primera vanguardia aparecida en el Per.
Especficamente de los procedimientos enuncivos y enunciativos que se presentan en el
poemario del piurano Juan Luis Velzquez, El Perfil de Frente (1924). Asimismo,
mostraremos cierta politicidad en dicha obra, ajena a toda vinculacin de loa o
reprensin partidaria. De esa forma, entenderemos poltica a partir de las indagaciones
del mencionado concepto que se encuentran principalmente en el libro El Desacuerdo.
Filosofa y poltica (1996), que pertenece al filsofo francs Jacques Rancire;
finalmente, hablaremos de una subjetivacin poltica en el nivel enunciativo del
poemario en cuestin.

INTRODUCCIN
Con respecto a la recepcin de la vanguardia en el Per, Lauer destaca cinco actitudes.
La primera correspondera a una especie de entusiasmo, de ah vendra el momento para
poder liberarse del modernismo que reinaba y poder andar a la par con los movimientos
europeos. El segundo corresponde a una actitud pragmtica, y fueron aquellos que no
vieron problemas en mezclar las novedades llegadas con los recursos modernistas que
imperaban. La tercera fue una combinacin entre simpata y reserva. La cuarta resulta
de un rechazo a la novedad artstica, tildndola de superchera en lo tcnico y error en
lo doctrinario. Por ltimo, la quinta se deja entrever por el rechazo a lo nuevo y la
defensa del sistema potico anterior, a saber, el modernismo. A su vez, estas pugnas,
estas actitudes encontradas durante la vanguardia peruana, corresponden a la discusin
en torno a tres ejes: el significado de la tcnica, la sinceridad y la profundidad
creativas, y la existencia o no de una genuina novedad en la poesa vanguardista
1
.
Sumado a lo descrito anteriormente, ahora analizaremos dos posturas que nos llevarn a
perfilar, no la propuesta de Velzquez, sino dos horizontes que se desprenden de lo
dicho por Lauer. Si por un lado observamos la crtica vallejiana a las vanguardias, y, por

1
Lauer, Mirko. La polmica del vanguardismo. Lima: Fondo Editorial de la UNMSM, 2001; p. 13
2

el otro, el entusiasmo que mereci la atencin de los primeros vanguardistas hacia las
mquinas, entrevemos dos posturas distintas en el plano de lo discursivo. Mientras que
el autor de Trilce propone una modificacin en el nivel de la enunciacin, los segundos
lo haran solo al nivel de los enunciados. El tratamiento directo de las mquinas, y con
ello el incremento del vocabulario potico sera una modificacin tan solo de
enriquecimiento lxico-grfico, aquellas modificaciones seran deudoras de un cierto
Neoclasicismo. Sin embargo, la actitud de Vallejo es ms polmica, ya que en el fondo
exige que las novedades sean asimiladas a una esttica de la reelaboracin que parece en
s misma vanguardista
2
. Podemos leer en un pasaje del ensayo de Vallejo, titulado
Poesa nueva: Los materiales artsticos que ofrece la vida moderna, han de ser
asimilados por el espritu y convertidos en sensibilidad
3
. De esta forma, podemos
identificar en la vanguardia peruana dos formas de modernidad que mencionamos
anteriormente: el primero, y con ella Vallejo, donde se busca la nueva sensibilidad y,
por tanto, el Otro
4
se ve destituido, aqu se apuesta por la subjetividad potica; y la
segunda, donde la mquina queda amoldada a la sensibilidad de los poetas, y en dicha
integracin se apuesta por un sentido, as el Otro queda avalado. En consecuencia, la
renovacin potica no solo estriba en qu tanto se hablaba de nuevos temas y con qu
hlito. Sino cmo iba cada poeta asimilando la fractura que vendra despus
5
. As, Lauer
sostiene que:
la propuesta de los vanguardistas es mencionar el mundo de los nuevos objetos y
asimilarse de esa manera a ellos. En efecto, lo que est criticando Vallejo no es un mal
uso de las palabras, o defectos de estilo, sino un tipo de proceso creativo que consiste en
buscar una relacin directa, en el sentido de no mediada, con el lenguaje
6

Vemos la diferencia en forma ms clara. Vallejo es aquel que apuesta por una
reconstitucin en el orden enunciativo mientras que los otros, sin darse cuenta quizs,

2
Ibd. p. 31
3
Ibd. p. 183
4
Otro entendido en los trminos de una enciclopedia que otorgara todos los sentidos posibles a los
sujetos. Cf. El anlisis del discurso y la orientacin por lo real en Lo que no cesa de no escribirse.
Lima: Dedo Crtico, 2014; pp. 17 83.
5
Nos referimos nuevamente a aquella en la cual se sostiene un orden armnico, donde tambin caben
aquellos que dan cuenta de esa falta pero que sienten la nostalgia de su recuperacin. Por otro lado, las
vanguardias dan cuenta, no todas claro est, de que el orden armnico y totalizador no existe, y en ella
asumen su falta radical.
6
Ibd. p. 32
3

apuestan por un incremento del lxico y con ello una actitud Neoclsica: modificacin
de los mecanismos retricos, es decir, ensanchamiento en el plano enuncivo
7
.
En estas coordenadas es que proponemos analizar e inscribir la poesa de Juan Luis
Velzquez, especficamente su poemario El perfil de frente (1924). Sus procedimientos
estarn de lado, demostraremos al final, de la actitud de ruptura propia de las
vanguardias, pues su potica no responde solo a renovar o asimilar una nueva
tradicin sino a establecer nuevos mecanismos que dejen de lado todo orden anterior
y que no d cuenta, finalmente, de la permisividad de algn Otro.

LA VANGUARDIA COMO RUPTURA RADICAL: DISTINCIN ENTRE
CRTICA INMANENTE Y AUTOCRITICA.
Antes de establecer los criterios para el anlisis y el procedimiento propiamente dicho,
debemos esclarecer la actitud de ruptura que caracteriza a las Vanguardias. La polmica
es extensa con respecto a estas actitudes, por tanto, solo aclararemos algunos puntos
siguiendo los estudios de Peter Brger y su difundido libro La teora de la vanguardia.
Para l es necesario distinguir entre una crtica inmanente y una autocrtica. La primera
procede dentro de lo que l llama Institucin arte y este concepto se refiere tanto al
aparato de produccin y distribucin del arte como a las ideas que sobre el arte dominan
en una poca dada y que determinan esencialmente la recepcin de las obras.
8
La
segunda crtica, empero, es aquella que propicia la polmica de todo este sistema. Es
esta ltima la que tomara a su cargo la Vanguardia para la confrontacin, la Institucin
arte ser puesta en entredicho, no solo una escuela (como suceda anteriormente) sino
que todo el sistema bascular con la intervencin de los ismos.
De esta forma, en lo que se refiere a las poticas surgidas en el Per, hay que diferenciar
aquellos que pugnaban por la renovacin literaria, y con ello el alejamiento del
Modernismo que imperaba. Pero, por otro lado, es necesario indagar la bsqueda

7
En este punto hay que ver las coincidencias con los dos horizontes que propone Jacques Rancire en su
obra La palabra muda. As, Vallejo apostara por el sistema expresivo, donde el lenguaje cobra
autonoma con respecto de sus referentes, postura inaugurada por el pensamiento romntico a principios
del siglo XIX. Mientras que, paradjicamente, nuestros vanguardistas apostaran por un sistema
representativo, donde el lenguaje queda instrumentalizado para decir el mundo que circunda. Cf.
Rancire, J. La palabra muda. Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2006.
8
Brger, Peter. Teora de la vanguardia. Barcelona: Ed. Pennsula, 1987; p. 62
4

verdadera de la declinacin de toda la Institucin arte por parte de nuestros
vanguardistas.
Igualmente, en la polmica inacabada de aquellos aos, podemos sumar la supuesta
originalidad de los poetas. Con ello advertimos que analizar los procedimientos
enunciativos pueden sernos de ayuda para terminar las divagaciones que surgen con
respecto de los movimientos surgidos a principios del siglo. Asimismo, podemos
problematizar las actitudes polticas (en consecuencia, ideolgicas) que tanto se les ha
atribuido a muchos militantes.
Al respecto, y antes de pasar a ver los mecanismos que usaremos para nuestros anlisis,
hallamos en el prlogo del libro citado ms arriba:
Si se entiende que la autenticidad de la obra, criterio determinante de su calidad, es
esencialmente histrica en cuanto supone una relacin crtica entre su materialidad y la
realidad social en que se da, cualquier juicio explcito en torno a su exterior es superfluo
y falsamente artstico: implica a su contenido argumental y no a su verdad como obra de
arte.
9

De esta forma, el nivel enuncivo de la obra no puede someter a crtica a toda la
Institucin arte y, por tanto, la crtica se hace inmanente, es decir, las modificaciones
son solo superficiales (como vimos en una de las actitudes de los poetas peruanos al
recibir la vanguardia como una evolucin ms del arte). Debe haber una relacin entre
la materialidad y la realidad social, en otras palabras, en tanto obra de arte debe
poner en jaque todos los discursos circulantes hasta el momento.

LA INTERVENCIN DEL SUJETO Y EL BORRAMIENTO DEL SENTIDO
La vanguardia peruana nunca ha estado exenta de polmicas, y es que su tratamiento
siempre ha sido con un sesgo particular de la tradicin. La irrupcin de los ismos
europeos dejaron poco lugar para la innovacin en trminos de rasgos plsticos (los
caligramas, la sintaxis rota, el uso de maysculas y minsculas indistintamente, la
anulacin de los signos ortogrficos, etc.) al continente americano; en ese sentido, todo
intento de innovar en ese nivel era denunciado como copia. Para el caso, muchas de
estas actitudes eran corroboradas. Sin embargo, el tratamiento que tuvieron algunos

9
Ibd. p. 8.
5

poetas escaparon a dichas dinmicas y aunque en franca evidencia fueron asimiladores
del legado vanguardista de Europa tambin supieron tomar una actitud diferente e
inscribirse en el proceso de modernidad. El conflicto radica en saber quines supieron
hacer frente a la crisis de la modernidad asumindola como falta, y quines optaron por
buscar algn sentido totalizador, heredero del pensamiento romntico. Mientras los
primeros eran fieles a la actitud Vanguardista y su crtica radical a la institucin arte, los
segundos optaron por rechazar escuelas y modular una nueva perspectiva que
rechazaba, finalmente, la renovacin potica en todos los niveles de la praxis vital.
Juan Luis Velzquez opera en el nivel enunciativo modificaciones sustanciales en la
forma de percepcin de la realidad. Con ello no queremos decir que integra lo que a su
alrededor conoce, como otros coetneos suyos lo hicieron; sus procedimientos son ms
profundos en tanto que polemiza con el sentido general. Finalmente, opta por un
dominio absoluto del entorno percibido, es decir, el sujeto de la enunciacin podr
configurar y reconfigurar los espacios. En la Musa mecnica
10
, Mirko Lauer rastrea tres
etapas y tres aspectos que relacionan la vanguardia y las mquinas a principios del siglo
pasado.
11
Para el caso nuestro, es interesante notar, aunque sutilmente, que nuestro
poeta se inscribe dentro del ltimo perodo de dicha relacin, es decir, aquella donde se
polemiza el significado de esa fauna metlica que tanto haba impresionado a los
primeros vanguardistas. Aunque esto no es directo en el poemario de Velzquez, cabe
resaltar la insistencia de dicho autor sobre los principios que regulan todo el proceso
cientfico (la geometra y la aritmtica, como bien seala ms adelante Lauer
12
). As,
dicha potica estara del lado del aspecto que describe Lauer como el inters por los
principios que subyacen a las mquina y posibilitan su existencia
13
.

10
Lauer, Mirko. La musa mecnica. Lima: IEP, 2003.
11
En el prlogo, el crtico peruano afirma que es posible identificar a grandes rasgos tres etapas y tres
aspectos en la relacin de la vanguardia peruana con las maquinas: a. la zoomorfizacin de la mquina
dentro de una dinmica de primer encuentro con el tema b. La aceptacin de un estatuto diferenciado
para los objetos mecnicos, lo cual coincidi con su inclusin dentro del paisaje social urbano c. La
polmica acerca del significado de las mquinas y en general de toda la novedad de los primeros tres
decenios del siglo [pasado]. Adems, los tres aspectos seran i. La mencin de mquinas y artefactos de
todo tipo, y el intento, extraterritorial en animacin suspendida capaz de transmitir un sentimiento de
modernidad. ii. El inters por los principios que subyacen a las mquinas y posibilitan su existencia
iii. La incorporacin de principios de intencin mecnica en el cuerpo del texto mismo, como la tipografa
visual o las palabras extranjeras. Lauer, Mirko. La musa mecnica. Lima: IEP, 2003; p. 15 16.
12
Ibd. p. 68
13
En el poemario de Velzquez solo hallamos una mencin de la maquina: la locomotora. Esta no tiene
un recibimiento plausible, pues en su dinmica con el entorno es castigada por el medio que lo rodea. En
ese sentido, la maquina queda zoomorfizada (que corresponde a la primera etapa vanguardista que
6

Como hemos mencionado, en el poemario del poeta piurano, antes que la mencin de
mquinas hallamos acercamientos temticos a los conocimientos cientficos. Ello se
entremezcla con la corporeidad del hablante lrico y a s va construyendo cada uno de
sus poemas. Pero antes de poder realizar todas esas operaciones, es necesario que el
sujeto mismo se instale por delante de toda la capacidad creadora, es decir, no someterse
a la dinmica de un creacionismo natural o a la voluntad de un orden superior. Al
contrario, l debe superponerse a cada uno de esos proyectos totalizadores para la toma
de posicin y con ella la reconfiguracin de los espacios disponibles para todo aquello
que sea captado por s mismo. Veamos el primer poema, que abre el conjunto de El
perfil de frente (1924):
A mi Alma pirata no le firman
los despachos en los puertos.
Para mi Corazn incienso hay vestales
que no dejan apagar el fuego.
Mi Frente est cincelada en cantera
de estrella.
Mi Sangre est tomada de crepsculo
en las cumbres.
Mis Ojos suspiran musicales
en el pentagrama de su limitacin.
Mi boca es un arco sin flechas
- no lo saben templar.
Mis Manos son dos arbolitos
pero alados.
Mi Cuerpo naufraga en profundidad
de sombras.
Soy tristeza de AYER
PE-----ro.
Mayo 1923
Como observamos, al final de poema (y as ser en todos) hallamos una fecha. No
sabemos si corresponde exactamente al ao de su produccin, pero ellas oscilan entre
1922 y 1924. En estos momentos no nos detendremos a indagar sobre ello.
14
Tambin

describe Lauer) y por tanto se emparenta con el dolor general del medio y hombre. Esta ltima relacin es
la que ha dirigido los estudios de la vanguardia, en especial del indigenismo vanguardista.
14
En un artculo publicado en Actas del Congreso Internacional de Poesa Hispanoamericana: de la
vanguardia a la posmodernidad, titulado Bsqueda de los real o afn de ruptura? Procedimientos
7

observamos los procedimientos vanguardistas en el uso de las maysculas y finalmente
en el juego visual de la ruptura del adversativo pero.
a) Proceso de anulacin del Otro, los pasos de la subjetivacin
A mi Alma pirata no le firman
los despachos en los puertos.
Para mi Corazn incienso hay vestales
que no dejan apagar el fuego.
Mi Frente est cincelada en cantera
de estrella.
Mi Sangre est tomada de crepsculo
en las cumbres.
Mis Ojos suspiran musicales
en el pentagrama de su limitacin.
Mi boca es un arco sin flechas
- no lo saben templar.-

Mis Manos son dos arbolitos
pero alados.

Mi Cuerpo naufraga en profundidad
de sombras.

Soy tristeza de AYER
PE-----ro.

A partir del anlisis daremos cuenta que los procedimientos harn desistir al sujeto de la
enunciacin de su relacin armnica con el entorno. Como se observa, cada grupo es
una constatacin de la ruptura entre un mundo supuestamente ordenado por fuerzas
superiores y el ser del lenguaje. No hay relacin entre uno y otro, es decir, no existe una
analoga entre la totalidad del cosmos y la totalidad del cuerpo humano. Entonces, qu
puede hacer el hablante lrico. Tomar una postura con respecto de ese vaco que se ha

de la vanguardia potica peruana (Hidalgo, Velzquez y Abril), Amrico Mudarra piensa que
aquellas corresponderan a una posible evolucin en la potica de Velzquez. Cf. Flores, Gladys; Morales,
Javier [y] Martos, marcos (Comp.) Actas del Congreso Internacional de Poesa Hispanoamericana: de
la vanguardia a la posmodernidad. Lima: Ed. San Marcos, 2012.
Relacin entre partes del
cuerpo y elementos mgicos.
Relacin entre partes del
cuerpo y elementos de la
naturaleza.
Relacin entre partes del
cuerpo y elementos de la
cultura.
ltimo intento de un
Cosmismo, la naturaleza se
halla fracturada.
Verdad expuesta, toma de
posicin del cuerpo sobre el
entorno.
Ruptura entre el pasado y
futuro. Exposicin.


8

abierto; y esa postura, tcitamente, implicar una tica. Para delinear mejor estas
hiptesis avanzaremos con los anlisis.
En el primer recuadro leemos Relacin entre partes del cuerpo y elementos mgicos,
es decir, el poeta entabla una relacin caracterstica de tiempos inmemoriales, donde
fuerzas superiores eran complementarias de ciertas personas (habilidades, rasgos
especficos, etc.); la actualizacin de dicha cosmovisin principia en todos los manuales
de antropologa: los lazos entre el ser humano y el mundo. As, igualmente en el poema
esto es tejido en sus mismos enunciados. En la primera estrofa lo convocado son las
leyendas articuladas alrededor de un tema tan controversial como cautivador: la
piratera. Esos antihroes que navegaban asaltando y robando cuanta embarcacin
vean, viviendo siempre al margen de la ley. En la segunda estrofa lo que resalta es el
discurso mtico a partir de la palabra vestales, que eran sacerdotisas encargadas de
vigilar el fuego sagrado de la diosa Vesta, divinidad de la antigua Roma. Sin embargo,
qu de novedoso hay en esta actualizacin de discursos. Si en el nivel de los enunciados
podemos entrever la configuracin de dos mbitos: el cuerpo del hablante lrico (aunque
el alma no es parte fsica, es parte constitutiva del ser humano) que est enlazado a los
discursos mgicos antiguos. En el nivel de la enunciacin ese procedimiento es singular.
Hay que anotar que lo procedimientos retricos estn a cargo de una instancia de la
enunciacin, en este caso el hablante lrico. As, hemos de ubicar los dos actantes
encargados de la configuracin de los procedimientos retricos: la fuente y el blanco,
15

sumados a ellos el control, que servirn para poder explicar la singularidad de dicho
discurso.
En los enunciados mi alma pirata y Para mi Corazn incienso hay vestales
observamos dos campos smicos, el humano y el mtico. Lo especial de esta
configuracin discursivo es que la explicacin del segundo campo es comandada por el
primero, es decir, a partir del campo de lo humano se explican los discursos mticos y
no al revs, tal como la tradicin cosmolgica lo intenta. No hay una explicacin

15
Vase Fontanille, Jacques. Semitica del discurso. Lima: Universidad de Lima, 2001; pp. 134 135.
En este texto se explica la relacin entre los actantes fuente, blanco y control. Estos estaran a cargo de la
configuracin y modulacin de las figuras retricas, pues cada una de ellos responde al tipo de actantes
posicionales. A su vez, hay que delinear someramente los actos perceptivos que tambin entran en juego:
la mira y la captacin. Por un lado, en la mira, la fuente entra en relacin intensiva y afectiva con el
blanco; y, por otro, en la captacin, entra en una relacin cognitiva y extensiva. No obstante, ellos dos,
se le suma un tercer actante: el control, que puede modificar, en la confrontacin de los dos primeros
actantes, la orientacin original entre estos.
9

superior de la cual el hombre proviene, el mismo es la estructuracin de sus propios
discursos.
En los versos, sostenindonos en los planteamientos de Fontanille
16
, vemos:
1. La confrontacin de dos dimensiones semnticas: por un lado, /Alma/ y /Corazn/
que provienen de lo humano; y, por el otro, aquellos que provienen del discurso
mtico /pirata/ y /vestales/ que iniciaran la polmica entre ambas isotopas.
2. La dominacin surge a partir la superposicin de la isotopa humana que asegura
una posicin mayor de esta frente a lo mtico. Decimos esto pues la actualizacin de
aquellos discursos es posible solo gracias a la presencia humana (aunque partes), y
ello se refuerza con mayor claridad en el uso de las maysculas al inicio de las dos
palabras que confirman su superioridad.
3. La resolucin finalmente nos insta a ir, retroactivamente, desde los discursos
mticos hacia las isotopas humanas. Aquellas son las que dominan toda la
configuracin retrica.
Por ltimo, la configuracin de dicha inversin permite al hablante lrico, en
concordancia con el intrprete, aquel que asume una posicin enunciativa, la destitucin
de todo mandato discursivo sobre el sujeto. Al contrario, ante la falta de relacin, este
toma el mando.
17

Esto mismo observamos en los grupos dos (estrofas 3 y 4) y tres (estrofas 5 y 6). En el
segundo observamos la configuracin de la dominancia de la naturaleza, si bien las
partes del hombre enuncivamente provienen de lugares de la naturaleza,
enunciativamente el que domina nuevamente es el de la isotopa humana. En el tercer
grupo, podra objetarse que no habra necesidad del conflicto del orden cultural pues el
hablante lrico tambin pertenece a l; a ello responderamos que la base de dicho
procedimiento se sostiene en la anulacin de todo sentido posible, hasta aquel creado
por los sujetos, el Otro lacaniano.

16
En otro texto, Fontanille sostiene que toda figura retrica es producida por un procedimiento que pone
en relacin un actantes fuente y uno blanco, y entre ellos el tercero, denominado control. Asimismo,
luego de dichos planteamientos, y debido al carcter polmico en la configuracin de las figuras, propone
un esquema cannico para poder poner en evidencia todo recorrido interpretativo de los tropos. Dicho
esquema est compuesto por la confrontacin, la dominacin y la resolucin. Cf. Fontanille, Jacques.
Enunciacin, retrica y figuratividad en Semitica y literatura. Lima: Fondo editorial Universidad de
Lima, 2012; pp. 113 154.
17
Esto se ver ms claro en el siguiente poema que se analizar.
10

No obstante, todo lo anterior intenta invertirse en la estrofa 7. All la situacin cambia.
La metfora que entra en juego pone en evidencia una posible reconstitucin de
sometimiento al mandato de la naturaleza. Podemos verlo de dos formas: estamos ante
la nostalgia de un lazo perdido, o estamos ante el arrostramiento del fracaso de todo
fantasmatizacin de relacin con el cosmos. Observamos, en los versos mencionados, la
mezcla entre el campo smico humano /manos/ y el de la naturaleza /arbolitos/ y
/alados/. En ese sentido, la fuente esta vez es la naturaleza que vierte de componentes al
blanco: las manos del ser humano. Sin embargo, la naturaleza se halla en crisis. La
sintaxis realizada en los versos citados nos advierten de la confusin del sentido que
proporciona el campo semntico /naturaleza/. No nos dice Mis manos son dos arbolitos
alados, sino Mis manos son dos arbolitos pero alados. Se denuncia en, as, la
ausencia de sentido que intenta atraparse de aquello que antes lo otorgaba. Con ello se
desecha toda esperanza de relacin. La magia, la naturaleza y la cultura, entonces, no
encuentran lugar armnico con el sujeto. Y la segunda ha cada catastrficamente por su
falta al momento de otorgar sentido al ser humano. Finalmente, el Cuerpo luego de
ser acuado a cada parte es recompuesto, para que en su corporeidad total, solo se vea
envuelta en sombras, es decir, en falta: Mi Cuerpos naufraga en profundidad/de
sombras.
Ahora bien tratamos de afirmar un nihilismo de principios del siglo XX ante la falta
radical de sentido? Al menos el hablante lrico no lo propone en esas coordenadas. La
estrofa final, siguiendo nuestra propuesta, confirma una ltima vez lo anterior e impide
la configuracin de posibilidad de volver a los viejos tiempos. Es decir, imposibilita
siquiera la potencializacin de un discurso cosmolgico (entendido como la supuesta
relacin armnica entre la cultura y la naturaleza) sentencindola para siempre a la
virtualizacin. En el primer verso de dicha estrofa observamos la concatenacin del
presente en el verbo soy con el pasado en el adverbio AYER. El tiempo queda
unido sintcticamente, y un producto o resto queda de esta forma en el paso de uno
hacia otro: el yo es resultado (negativo, tenemos que decirlo) de las configuraciones
pasadas. En este punto tambin es interesante notar no solo lo temporal en las
declinaciones verbales o registro del adverbio, sino de las secuencias, pues podemos,
sugestivamente, decir que ese resto negativo es resultado de las configuraciones fallidas
en el nivel de los enunciados de las estrofas anteriores. Finalmente, cualquier discurso
que intente reformular lo desechado por el hablante lrico queda obstruido, ya que el
11

adversativo pero, conector que da posibilidad al reingreso de un discurso obsoleto,
esta partido a la mitad, diseccionado: PE-----ro. A ello, sin ir muy lejos, hay que
sumar que no solo consiste en el recorte silbico sino en la inclusin de un trazo que
imposibilita cualquier unin de las slabas.
Hemos observado, en resumen, la configuracin de dos niveles poticos. En el primero,
el hablante lrico se suma a los discursos que le han otorgado un mundo al hombre,
preeminencia de un pre-orden que comandara la vida humana. Sin embargo, la
configuracin que subyace es el dominio semntico de lo humano. Este conflicto
tamizado en las primeras estrofas se revela en las tres ltimas. Mientras que
enuncivamente se es solidario con los discursos que pululan, soterradamente se va
dinamitando dicha perspectiva. Primero, desecha totalmente la naturaleza por no posee
ms sentido para otorgar; segundo, funde su cuerpo entre sombras y con ello
observamos esa falta propia de los sujetos; y por ltimo, se obstaculiza cualquier intento
de retorno a algn discurso del pasado (de las anteriores estrofas) de forma radical en un
recorte simple y con su huella que declara la ruptura entre un antes y un ahora.

b) Complicidad entre el sujeto y el otro, los residuos de la naturaleza y la
configuracin de un nuevo discurso
Luego de que los tres grandes ejes que otorgan al hombre moderno un sentido han
cado, ya es posible para el hablante lrico dominar todos los residuos que han quedado.
Ejemplar es el poema que a continuacin analizaremos. No solo porque juega con lo
que ha quedado de su gesta anterior, sino porque hace vnculo con el que toma la
posicin enunciativa al momento de la interpretacin, es decir, el lector. El poema es el
siguiente:
Luna, te encontr como
una rubia doncella
errante contemplndote
en su espejo puro.
Luna, y las acompa, -a ti, a ella-
con mi frente blanca
hasta la puerta de tu casa.
Enero 1924
12

Esta vez hallamos un cuasi-dilogo inscrito en el poema. El hablante lrico se dirige a la
luna, sin embargo ella se haya confundida, errante. Tambin se tizna de
ambigedad al aparecer una tercera partcipe de este encuentro. Ahora la configuracin
retrica que era camuflado en el primer poema se revela, luego de la destitucin de los
discursos, ms libre. Ac, la fuente claramente es lo humano, que desde ahora lo
mencionaremos como lo cultural, y el blanco viene a ser la naturaleza. El smil
compuesto queda de la siguiente manera:
Fuente Control Blanco
CAMPO
1
OBSTCULO CAMPO
2
Cultura Distancia Naturaleza
(rubia doncella) Semntica (luna)
Si observamos, en el poema la situacin potica se ha invertido: se utilizan elementos
culturales para describir la naturaleza. Asimismo, ms adelante hallamos un posible
conflicto: mientras que en los tres primeros versos vemos al hablante lrico y a la
luna, en el cuarto verso el demostrativo su nos advierte de la presencia de un tercer
partcipe de la ficcin potica.
Luego hallamos indicios ms claros de esta presencia aparecida de la nada, a partir de
los siguientes indicadores: el plural las y el pronombre ella.
18
Creemos que esa
referencia es debida a la corporeidad que surge de la caracterstica adjudicada a la luna.
La rubia doncella ha cobrado cuerpo y ahora est al lado de la luna. Este juego que
hace el poeta con la luna nos invita a nosotros a la complicidad. Mientras que en el
poema, a partir de la sintaxis, la luna y la doncella se han separado por la
configuracin del hablante lrico, solo por intervencin nuestra podemos juntarlas
nuevamente, es decir, acercar lo cultural con la naturaleza, pero siempre con el dominio
de lo primero sobre lo segundo.
En la imagen que se funde en los ltimos versos, la frente blanca, que nos hace recordar
a la redondez de la luna y que por momentos hace pensar en la vuelta hacia cierta
armona entre la naturaleza y la cultura, puede advertirse ciertos residuos producto de la
fragmentacin del cosmos, y que ahora emplea como material potico el sujeto. As, la
dominacin y la vigilancia se funden nuevamente en el verso final. La luna ha
descendido, ha sido dominada a partir del poema, ahora posee una casa. Y el hablante

18
En este punto Amrico Mudarra dice que en este poema nos encontramos con la doble imagen de la
luna; ella posee la cualidad smil (de la doncella) y, al mismo tiempo, de entidad autnoma; en otras
palabras, ella es smbolo y realidad p. 54.
13

lrico es aquel que salvaguarda todos estos procedimientos poticos en su vigilancia
constante, siempre con ayuda de aquel asume la instancia de la enunciacin.
c) La subjetivacin poltica en el sujeto de la enunciacin
Hemos identificado ciertos procedimientos singulares en la poesa de Velzquez, ahora
es necesario poder vincularlo en lo que, siguiendo parcialmente a Garca-Bedoya, puede
ser la confluencia de vanguardia poltica y vanguardia artstica.
19
No obstante, la
relacin entre el hacer literario y el hacer poltico, para el crtico peruano, radica en la
participacin de nuestros vanguardistas en grupos de izquierda (o en su defecto,
podra ser la participacin en cualquier otra agrupacin partidista). Como complemento,
podemos darle otro enfoque, el cual no tiene nada que ver con el contenido de la obras,
es decir, obras como vehculos para la exposicin de ciertas doctrinas.
La propuesta de Rancire permite vincular la literatura a la poltica desde su propia
enunciacin y desde sus propios procedimientos de configuracin de mundos.
20
Para el
filsofo francs son necesarios tres mecanismos en la composicin de una escena
poltica
21
: una lgica policial, propia de la estructuracin de lugares de aparicin de los
cuerpos y la permisividad de una voz propia del logos; una lgica de la igualdad, que se
opone a la primera, actualizando la pura contingencia de su operacin en las escenas
polticas; y finalmente, un sujeto o una forma de subjetivacin,
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el cual vendra a
mostrar la oposicin de las dos lgicas descritas lneas arriba. De esa manera, la
igualdad actualiza la poltica en forma de casos; aquella a partir de un acto poltico se
inscribe, para su verificacin contingente, en pleno corazn policial; de ah que el
carcter poltico solo devenga forma. Y son estas formas, propias de los procedimientos
de subjetivacin, las que hacen poltica, cualesquiera sean por otra parte las
intenciones que ah rigen, los modos de insercin sociales de los artistas o las maneras
en que las formas artsticas reflejan las estructuras o los movimientos sociales.
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19
Garca-Bedoya, Carlos. Trayectoria del vanguardismo peruano en Indagaciones heterogneas. Lima:
Grupo Pakarina, 2012; p. 243.
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No nos referimos al carcter de la literatura como fabricacin de mundos posibles de ficcin, sino a la
relacin que establece Rancire para la poltica, pues para l, este operador no es una relacin de poder
(como se suele creer), al contrario es una relacin de mundos.
21
Rancire, Jacques. El desacuerdo. Poltica y filosofa. Buenos Aires: Nueva visin, 1996.
22
La subjetivacin, grosso modo, produce, mediante actos, instancias (o lugares) y capacidades de
enunciacin no identificados en una comunidad; as, su identificacin va de la mano de la visibilidad de
un nuevo campo de experiencia.
23
Rancire, Jacques. El reparto de lo sensible. Esttica y poltica. Santiago de Chile: LMO ediciones,
2009; p. 12.
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Sin embargo, cmo se puede vincular a la literatura con esta constitucin poltica. El
mismo autor nos seala el modo. En su libro Poltica de la literatura
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nos habla de una
configuracin literaria como un rgimen de identificacin del arte de escribir, es
decir, dicha identificacin y la formulacin de una literatura se debe al balance de una
nueva relacin entre una frase ordinaria y una frase-enigma. En ese sentido, podemos
entender la literatura como el encuentro de dos contrarios,
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y no como el correlato de
una especificidad que engendrara a la obra literaria. Finalmente, es a partir de esto
que resulta posible pensar la poltica de la literatura como tal, su modo de
intervencin en el recorte de los objetos [pre-posicin en una cierta particin de lo
sensible] que forman un mundo comn, de los sujetos que lo pueblan y de los poderes
que estos tienen de verlo de nombrarlo y de actuar sobre l.
En el poemario no encontraremos, entonces, referencias ideolgicas o inclinaciones por
ciertas polticas de reivindicacin o de lucha de clases. Sin embargo, en el nivel
enunciativo los recursos del sujeto de la enunciacin y la configuracin de una escena
poltica est dada por los procedimientos antes descritos. En la anulacin de los
discursos que otorgaban sentido al hombre subyace la actualizacin y la verificacin de
una lgica de la igualdad. Es decir, al momento en que el discurso de la magia, de la
naturaleza y de la cultura quedan destituidos lo nico que permanece es la pura
contingencia que subyace a cualquier tipo de orden (social o religioso). La particin de
lo sensible, propia de la lgica policial, queda, finalmente, reconfigurada. Si en el
primer poema lo poltico consiste en hacer confluir las dos tipos de lgicas para su
verificacin azarosa, en el segundo podemos observar los nuevos espacios que han sido
distribuidos: ahora quien comanda toda formulacin es el sujeto, y lo hace a partir de
los restos de los discursos antes suspendidos.
CONCLUSIONES
Esta primera aproximacin a la poesa de Velzquez nos ha dejado entrever una nueva
actitud con respecto de la Modernidad. El poeta es consciente de los nuevos
procedimientos y del agotamiento del Otro. En ese sentido, solo le queda darle fin y

24
Rancire, Jacques. Poltica de la literatura. Buenos Aires: Libros del Zorzal, 2011.
25
Para un mayor desarrollo de la literatura como el producto de una contradiccin ver Rancire, Jacques.
La palabra muda. Ensayo sobre las contradicciones de la literatura. Buenos Aires: Eterna Cadencia,
1996.
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reconfigurar una nueva escena de lo sensible a partir de los restos que quedaron de la
analoga cuerpo/mundo.
En el primer poema vemos la agona del cosmos pasado, cmo paso a paso, el hablante
lrico nos muestra lo insostenible de los discursos mgicos, naturales y culturales.
Finalmente, la ltima estocada es la muestra del patetismo de la naturaleza al no poder
sostener ms el sentido del yo lrico. En el segundo poema, los restos de la naturaleza
son puestos a orden del da del poeta. En ese juego de caracteres naturales, el lazo
formado con la instancia de la enunciacin que toma a su cargo el poema (el intrprete)
pasa solo por los procedimientos preestablecidos anteriormente: el ser humano, a partir
de un procedimiento poltico y a su vez policial, domina todo y con ello puede armar y
desarmar a voluntad.
Por ltimo, cabe destacar la importancia del poeta en tanto logra modernizar plenamente
el circuito literario peruano. Y lo hace en los dos niveles: en los enunciados y en la
enunciacin. La Institucin arte, como afirma Brger, que sostiene los discursos son
dejados de lado. En ese sentido podemos decir, plenamente, que el poeta s es
vanguardista, y que la escena poltica propuesta no se adscribe a una clase especfica,
sino que actualiza la posibilidad de la igualdad de cualquiera con cualquiera para
poder reconfigurar los espacios de lo decible y lo visible en la participacin de lo
sensible.


REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
Brger, Peter. Teora de la vanguardia. Barcelona: Ed. Pennsula, 1987
Fontanille, Jacques. Semitica del discurso. Lima: Fondo editorial Universidad
de Lima, 2001.
Semitica y literatura. Lima: Fondo editorial Universidad
de Lima, 2012.
Garca-Bedoya, Carlos Indagaciones heterogneas. Estudios sobre literatura y
cultura. Lima: Grupo Pakarina, 2012.
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Lauer, Mirko. La polmica del vanguardismo. Lima: Fondo Editorial de
la UNMSM, 2001
9 libros vanguardistas. Lima: Ed. El Virrey, 2001
La musa mecnica. Lima: IEP, 2003
Rancire, Jacques El desacuerdo. Poltica y filosofa. Buenos Aires: Nueva
visin, 1996.
Poltica, polica, democracia. Santiago de Chile: LMO
ediciones, 2009.
El reparto de lo sensible. Esttica y poltica. Santiago de
Chile: LMO ediciones, 2009.
Poltica de la literatura. Buenos Aires: Libros del Zorzal,
2011.
Velzquez, Juan L. El perfil de frente y otros poemarios. Lima: Ajos &
Zafiros, 2003