Da ordem espontnea na msica

Uma abordagem cientfica

I

Existe no panorma actual uma abordagem terica msica que est, segundo
o meu entendimento, largamente equivocada. Trata-se daquela que a estuda como se
fosse uma arte plstica, um quadro de Rafael que nos pe disposio incio e fim de
uma s vez. Deste modo, a obra musical cabe apenas numa dimenso espacial, e todas
as simetrias e relaes matemticas adquirem a importncia ulterior. Obviamente, isto
apenas vlido para aquele que, por um lado, tem um pleno domnio da linguagem
musical na sua maior abstraco e, por outro, para aquele que, sendo cientista
musical, tem a partitura ao seu dispor.
Contudo, deve ser desde logo manifestado que a msica feita para ser ouvida
pelo menos at ao sculo XX, no era uma arte criada para uma pequena elite de
tericos com o pleno conhecimento de todas as noes necessrias para compreender
um objecto esttico especfico. Assim que isto seja assumido, a referida dimenso
espacial, embora no cesse de existir, totalmente suplantada por uma temporal: para
quem ouve, a msica processa-se no tempo sem a posse de um profundo
conhecimento da orgnica da linguagem. Neste sentido, durante a cognio da obra de
arte, ouvimos um organismo que se desenvolve espontaneamente, seguindo o
caminho que se mostra melhor para ele, mas sem a conscincia racional do seu
percurso: it just feels right, como diz o idiomatismo ingls. Para o ouvinte, conhecer a
histria da evoluo da obra torna-se desta forma no s acessrio, como
fundamentalmente inacessvel. Tudo o que se percebe que a pea musical se
desenrola segundo uma espcie de ordem espontnea.
Este conceito levanta vrios problemas, sendo dois os principais: por um lado,
a figura do compositor leva-nos a acreditar que qualquer tipo de desenvolvimento
espontneo no pode ser concretizado, pois est constantemente a ser controlado de
forma arbitrria por uma espcie de direco central; por outro lado, afigura-se como
incoadonvel a liberdade prpria de cada elemento musical com uma coerncia de
longo alcance cuja forma pode ser prevista no seu mbito geral. Friedrich Hayek, o
grande economista e filsofo austraco, explicou-o numa colossal amplitude de reas
de conhecimento: economia, poltica, filosofia, direito e psicologia. Pegando nos seus
enormes avanos no estudo da aco humana, tentarei aplicar o seu pertinente
conceito cognio e linguagem musical; curvando-me ao mesmo tempo perante a
insuplantvel mestria de Hayek, e assumindo os meus grandes limites de domnio
intelectual, tanto ao nvel filosfico, como ao nvel da teoria musical. Por essa razo,
no posso oferecer presentemente mais do que um breve e imperfeito (embora
ambicioso) ensaio, cujas ideias anseiam por um desenvolvimento mais profundo.
Assim, este trabalho ser bipartido: em primeiro lugar, explicitarei os
princpios bsicos desta ordem espontnea, estabelecendo um paralelo com o sistema
tonal; e em segundo lugar, partirei para o especfico de uma pea musical, verificando
em que medida as mesmas ideias lhe podem ser aplicadas e procurando formar um
corpo de teoria o mais coerente possvel, tendo em conta o meu conhecimento
limitado.

II

Em Law, Legislation and Liberty, Friedrich Hayek apresenta a seguinte
definio de ordem:

By 'order' we shall throughout describe a state of affairs in which a multiplicity of
elements of various kinds are so related to each other that we may learn from our
acquaintance with some spatial or temporal part of the whole to form correct
expectations concerning the rest, or at least expectations which have a good chance of
proving correct.
1


Aqui teremos ento trs foras a operar em simultneo: primeiro, um sem-
nmero de elementos autnomos em si prprios; segundo, a relao que
necessariamente tm de estabelecer entre eles; terceiro, a expectativa criada por essas
mesmas directrizes. Desde logo nos parece ento evidente que o sistema tonal
funciona segundo os mesmo princpios. Uma nota uma nota, e no precisamos de
qualquer analogia para denominar uma delas como Si Bemol. Contudo, o facto de
existirem outras onze pe-nas a todas em permanente intercmbio, formando um

1
Friedrich Hayek, Law, Legislation and Liberty Vol. I, p. 36, Routledge & Kegan Paul Ltd, London,
1982
sistema harmnico coerente, que nos permite prever o que ir acontecer: quase certo
que aps um acorde de stima da dominante se siga a tnica, aps uma sexta e quarta
cadencial se siga o acorde perfeito, e que aps a sexta aumentada se siga a dominante.
esta a regra, e foi uma espontaneamente desenvolvida no me possvel de todo
acreditar que isto tenha acontecido por planeamento do Homem, mas sim porque o
sistema assim o exigiu de forma endgena. Assim, s havendo um nomos que
regulamente a generalidade das relaes particulares possvel conservar a
plasticidade de uma grande mistura coloidal que promove o livre desenvolvimento de
cada uma das partculas:

The significance of the abstract character of such orders rests on the fact that they may
persist while all the particular elements they comprise, and even the number of such
elements, change. All that is necessary to preserve such an abstract order is that a
certain structure of relationships be maintained, or that elements of a certain kind (but
variable in number) continue to be related in a certain manner.
2


Comparando com o Modelo Plstico do Prof. Miguel Ribeiro-Pereira,


verificamos que as notas tm independncia prpria e so livres de seguirem o seu
prprio percurso, mas esto permanentemente numa relao prxima entre elas que
tende para o equilbrio: o baixo criou por desgnio prprio uma instabilidade no resto
do corpo que faz com que as outras vozes lhe respondam com alteraes adequadas,
sem com isso perturbar o sistema na sua generalidade. importante notar a utilizao
do termo resposta, j que isso que, como ouvintes, percebemos que acontece. O
elemento estranho provocou uma modificao nos outros, e no necessrio o
conhecimento das causas que levaram instabilidade em primeiro lugar o baixo
apenas emitiu um sinal abstracto de que seria imprescindvel uma adaptao externa a
si, mas interna ao cosmos. Como Hayek explica em relao ao sistema de mercado em

2
ibid. p.39
The Use of Knowledge in Society,

If we can agree that the economic problem of society is mainly one of rapid adaptation
to changes in the particular circumstances of time and place, it would seem to follow
that the ultimate decisions must be left to the people who are familiar with these
circumstances, who know directly of the relevant changes and of the resources
immediately available to meet them. (...) It is always a question of the relative
importance of the particular things with which he [the individual] is concerned, and the
causes which alter their relative importance are of no interest to him beyond the effect
on those concrete things of his own environment.
3


este o cerne da cognio da obra musical - nada faria prever que existiria
uma dissonncia em primeira instncia, e a causa de uma possvel mudana s pode
ser apontada depois do efeito ter tido lugar. Isto, por natureza e necessidade, no se
processa num espectro espacial, mas definitivamente temporal.
Poder ento muito bem estar aqui explicada a natureza da evoluo,
transformao e, por ltimo, da modulao existe um elemento que se mantm e
outro que se transforma, sempre com um fundo moral e jurdico que nos permite
identificar esses eventos. Atravs da lei e da regra, est solucionada parte da
problemtica que identifiquei em cima: afigura-se como incoadonvel a liberdade
prpria de cada elemento musical com uma coerncia de longo alcance cuja forma
pode ser prevista no seu mbito geral.
Contudo, tal ordem, por no ser deliberadamente criada pelo Homem, vazia
de qualquer propsito. A no ser que cada elemento tenha uma direco teleolgica e
uma sintaxe prpria, o sistema, por tender naturalmente para o equilbrio, ser
permanentemente estvel:

Since such an order has not been created by an outside agency, the order as such also
can have no purpose, although its existence may be very serviceable to the individuals
which move within such order. (...) The elements have acquired regularities of conduct
conducive to the maintenance of the order - presumably because those who did act in
certain ways had within the resulting order a better chance of survival than those who

3
F. Hayek The Use Of Knowledge in Society, pp. 524, 525, The American Economic Review, Vol. 35,
No. 4. (Sep., 1945), pp. 519-530.

did not.
Para que exista propsito ento necessria a figura do compositor, que, como
se fosse um Grande Arquitecto desta, cria, de forma direccionada, as condies
necessrias para o livre desenvolvimento espontneo do material musical, embora
agora com uma finalidade determinada. Porm, antes de verificarmos este nvel
intermdio de organizao, fulcral reforar que o sistema tonal s por si representa o
nvel mximo de hierarquia, dotado da maior abstraco possvel e que maximiza as
ferramentas para a explorao dos objectivos de cada uma das partculas; ser apenas
necessrio dar-lhes corda.

III

Partindo agora para o particular, mostrarei os pontos-chave para a ordem
espontnea do Coral Zion hrt die Wchter singen da Cantata BWV 140, Wachet
auf, ruft uns die Stimme, de Johann Sebastian Bach. Esta escolha prende-se a dois
motivos: por um lado, a msica de Bach, como estaremos todos de acordo,
desenvolve-se a partir de uma s ideia, formando apenas um afecto na totalidade da
pea - , por natureza, uma ordem que se gera a si prpria; por outro lado, este Coral
foi transcrito para rgo pelo seu prprio compositor, o que implica que muito
embora esteja includo numa obra maior, pode ser percebido autonomamente para
isso, necessita apenas da estabilidade temtica, formal e harmnica, a qual de facto
tem.
Como evidente, utilizarei uma abordagem chamada de time-processing
analysis, que encara a pea numa cadeia estocstica de causa e efeito que se processa
ao longo do tempo. Inspirado tanto pela definio de ordem dada no incio do ensaio,
como pelo mtodo do musiclogo Leonard B. Meyer, basear-me-ei essencialmente no
estudo da concretizao das expectativas criadas pelo material temtico; para as unir,
ser de importncia capital a observao da modulao ao longo da obra, tal como
teorizada pelo Prof. Miguel Ribeiro-Pereira; por fim, no hesitarei em servir-me de
algumas tcnicas schenkerianas, desde que sejam pertinentes para a pretendida
compreenso ao longo do tempo.


Pelo meio de um intervalo preenchido de sexta maior, definido
melodicamente, com os tempos 0 e 1, o acorde da tnica (para esse efeito, o baixo no
deixa quaisquer dvidas). Em maior detalhe, contudo, vemos que a quarta perfeita,
seguida do ritmo anapesto, nos atira para a terceira do acorde, que entra num motor de
resolues femininas que delineiam o chamado motivo Meyer. Este tem como
caracterstica a forma de um grupeto e constitudo por dois pares: um que,
comeando numa nota estvel e terminando numa instvel, deixa uma pergunta em
aberto, e outro que, tendo a ordem inversa, lhe responde. Assim, muito embora se
seguissem os graus 5-4 ao motivo 3-2-4-3, as suas implicaes harmnicas so to
fortes que no haver outra hiptese seno um movimento meldico descendente; este
ser feito, porm, de volta para o si bemol inicial, concretizando a expectativa de 5-4
na oitava inferior com uma significao totalmente nova. O caminho agora
inevitvel: com o baixo a movimentar-se para sol, 5-4 transforma-se em 3-2 (10-9), e
com a distncia meldica criada no tenor, aparecem trs vozes que pedem resoluo,
devido dissonncia constante. Em suma,



o motivo 3-2-4-3, ao qual tinha sido dada nfase melodicamente, pulverizado pelas
duas vozes superiores num contexto totalmente diferente e altamente dissonante,
conferindo-lhe uma importncia estrutural.
Se olharmos atentamente, veremos que estes dois compassos so, na verdade,
um sinal cadencial profundamente schenkeriano: luz da sua anlise, representam
^ ^ ^
nada mais que a Ursatz 3-2-1. Este facto aliado repetio ipsis verbis que se segue
deste motivo, leva-me a crer que pretendido que o ouamos sintaticamente e como
um todo; ser a frustrao destas expectativas a caracterstica predominante deste
Coral.
Mais tarde, quando o tenor entrar,

a sua primeira nota formar o verdadeiro acorde do grau schenkeriano 4, a
subdominante, e direccionar todo o motivo para a reinterpretao radical da sua
repetio. Aquele que, no c. 3 era nada mais do que o acorde da tnica, no c. 15
transforma-se numa extrema stima maior sobre a nota l bemol. Tinha sido ela a
receber a maior importncia no motivo, e agora adquire uma importncia estrutural.
De grande relevncia tambm que, pela primeira vez, a nota D articulada de
forma enftica por fim o intervalo de sexta, tantas vezes presente at quela altura,
feito sobre a tnica. Ser ento D o prximo passo:

Aqui, D menor passa a ser a nova tnica, e o momento da sua chegada,
Hosianna, o Salvador, o mais significativo em todo o coral os graus 4-3,
presentes no tenor, vem a sua significao alterar-se de forma diametral, quer pelo
novo contexto harmnico, quer pela extrema dissonncia criada na slaba -an-; aqui,
4-3 so articulados em simultneo no cantus firmus e no violino.
No final do coral,



regressaremos tnica atravs do motivo inicial delineado em aumentao pelo tenor,
ao qual se segue uma coda que se baseia, no surpreendentemente, na subdominante.
Estes elementos vinham j sendo desenvolvidos nos andamentos anteriores da
Cantata. Na abertura, bastante claro o motivo Meyer:


E na Aria anterior, os graus 4 e 3 esto, num contexto de D menor, em
permanente oposio e contraste.



Ser a funo do Coral analisado de juntar por fim Jesus alma humana, tirando-os
desta luta ansiosa criada por Wann kommst du, mein Heil?.
Em suma, vemos que o elemento mais relevante para este coral o acorde:


Os graus 4 e 3 esto nos extremos, a trade superior a de Mi bemol, a intermdia a
de D menor, e a inferior a de L bemol. Contudo, o facto de que este o elemento
gerador do Coral no desde logo percebido, e s atravs de uma anlise cientfica
obra foi possvel perceb-lo. No todo, o ouvinte ir sentir todo este processo
modulatrio sem ter a conscincia das suas causas: We cannot see, or otherwise
intuitively perceive, this order of meaningful actions, but are only able mentally to
reconstruct it by tracing the relations that exist between the elements. We shall
describe this feature by saying that it is an abstract and not a concrete order.
4

Atingimos, deste modo, um nvel intermdio no qual nem a estabilidade
de uma grande ordem espontnea deixada sua merc, nem as finalidades de
cada elemento so decididas e foradas pelo desgnio humano. A seguinte
afirmao pode ilucidar o sistema da obra musical em si:
Every organization in which the members are not mere tools of the organizer will
determine by commands only the function to be performed by each member, the

4
Friedrich Hayek, Law, Legislation and Liberty Vol. I, p. 39, Routledge & Kegan Paul Ltd, London,
1982

purposes to be achieved, and certain general aspects of the methods to be employed,
and will leave the detail to be decided by the individuals on the basis of their respective
knowledge and skills.
5

Neste sentido, o compositor, especialmente do sistema tonal, nunca pode dar-
se ao luxo de desconsiderar totalmente as regras que o agrilhoavam. No que elas
fossem negativas; na verdade, o reconhecimento dos seus limites permitiu a sua
expanso. Contudo, os princpios mais bsicos e, ao mesmo tempo, mais gerais, no
puderam, de forma alguma, ser abandonados Bach teve de trabalhar com eles.
The man of system . . . seems to imagine that he can arrange the different members of
a great society with as much ease as the hand arranges the different pieces upon a
chessboard. He does not consider that the pieces upon the chessboard have no other
principle of motion besides that which the hand impresses upon them; but that, in the
great chessboard of human society, every single piece has a principle of motion of its
own, altogether different from that which the legislature might choose to impress upon
it. If those two principles coincide and act in the same direction, the game of human
society will go on easily and harmoniously, and is very likely to be happy and
successful. If they are opposite or different, the game will go on miserably and human
society must be at all times in the highest degree of disorder.
6






5
ibid, p. 49
6
Adam Smith, The Theory of Moral Sentiments (London, 1759), Part 6, ch. 2, penltimo pargrafo.