ASPECTOS CONSTRUCTIVOS DE LA VANGUARDIA HISTRICA:

OZENFANT, LE CORBUSIER Y SCHOENBERG.

TERESA ROVIRA LLOBERA
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327
sent i mi ent o. En un artculo de 1924, titulado"teo-
ra de la f orma", af i rma:
"El primero de los objetivos de una teora
de la forma es el de sacar a la luz la fi-
nalidad de todas las formas artsticas, di-
cho de otro modo,de mostrar que ellas tratan
de dotar a la obra de arte de una estructu-
ra interna y externa que permita reconocerla
como accesible a las cualidades de nuestra
inteligencia. Es en razn de su parentesco,
analogas, afinidades con todo aquello que
aprendemos por el espritu, el sentimiento
y la sensacin que seremos capaces de hacer-
la nuestra, de apropirnosla, de sentirnos
concernidos por ella..." (AS/SI,p.194-196)
La labor del artista no es un trabajo cientf ico,
sometido a unas leyes generales. El sentido de la
f orma es algo propio de cada artista y su objetivo
es realizar la obra de manera coherente respecto
a esa idea de f orma.
Algunas obras Las primeras experiencias dodecaf nicas las encon-
tramos en una obra iniciada en 1915 y que carece
de n
Q
de opus, ya que qued inconclusa. Se trata
de una sinf ona "Die Jacobsleiter" (la escala de
Jacob) en la cual el scherzo est construido sobre
un tema que contiene las doce notas. Se trata aqu
simplemente de un tema pero se advierte la preocu-
pacin por utilizar las doce notas de la escala
cromtica y sus relaciones, y la ausencia, por tan-
to, de un solo sonido f undament al.
La 5
a
pieza de las cinco piezas para piano op. 23 es
una serie dodecaf ni ca que se repite sin cesar. Es
la primera mani f est aci n cannica de la serie.
L ' E x . 5 * montre la srie fondamentale BS de mon Quintette pour instru-
ments vent op. 26, avec son inversion transpose l' octave I, et la quinte
infrieure I.
3
.
E x . 5- Q U IN T E T T E P O U R IN ST R U M E N T S V E N T op. 26.
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Beaucoup de thmes de cette uvre suivent tout simplement l' ordre

des sons dans l' une des formes principales (E x . 6).
E x . 6. Q U IN T E T T E P O U R IN ST R U M E N T S V E N T O P . 26.
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4
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- Dans tout ce qui va suivre, texte et exemple musicaux :
i , i, 3, . . . , i j sont les repres des douze sons de la srie fondamentale dans leur ordre de succes-
s ion;
- BS dsigne la srie fondamentale fixuic al) ;
- I dsigne l'inversion de BS;
- R dsigne la rtrogradation de BS;
RI dsrgne la rtrogradation de I ; '
- I,, I j, I,,.. signifient que I est transpose la tierce mineure, la quinte, l'octave, etc.; le signe
momj (-) accol au chiffre indique que l'intervalle transpositeur est pris en descendant (N. d. T.).
328
La"serenata"op. 24 (1923) emplea la tcnica dode-
cafnica si b ien de forma un tanto elemental.
Es una obra de cmara, gnero que Schoenb erg no
haba vuelto a utilizar desde su Pierrot Lunaire"
Se ob serva en ella una vuelta a las formas clsi-
cas, marcha, minuetto... La permanencia dentro de
las formas clsicas le permite mayor libertad
para experimentar con la serie. En el tercer frag-
mento de las variaciones, el tema se compone de
una serie de catorce notas (once distintas) que
se repiten una y otra vez a lo largo de la pie-
za. El cuarto movimiento, soneto, es una compo-
sicin con doce sonidos en los que el mtodo se
aplica de forma rigurosa.
La "suite para piano" op.25 ofrece una propuesta
desarrollada del sistema dodecafnico. Como la
opus anterior, se apoya sobre formas clsicas:
preludio, gavotte,musette, intermezzo, m i n u et t o
y Riga. En ella la serie por si sola constituye
todo el material de la ob ra, pero no por ello
es una obra menos inspirada; la serie acta
de vehculo para la expresin de la idea musi-
cal .
El "quinteto de viento"op. 26 (1924), es la
obra ms larga escrita hasta esa fecha en siste-
ma dodecafnico. Su duracin es de cuarenta mi-
nutos. Presenta gran complejidad polifnica y
en ella el trabajo contrapuntstico esta muy
Frau Elizabeth Sprague Coolidge gewidmet
I I I . Streichquartett
A l l e Redile vorbehal
A ll ri ght s reserved
I
Moderato d= ioo
i
Arnol d Schoenberg, Op. 30
(1874 - 1951)
3 4
I Ge iK,
U.Gefee
Uratscli.-
Viulont'fllo
rf -==1
- j f-ns^pr^
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10
Vcl
Copy right 1927 by Un i v ers al Edi l i on
Copy right renewed 1954 by Gert rude Schoenberg
I n die P hilharmoiiia'
1
Prlitur-. , iiinilun| : auI penomme
U. E. 8927 W Ph. V. 228
329
elaborado. El primer movimiento contiene los ele-
mentos cannicos de la forma sonata: 1
Q
tema,
2 - tema, desarrollo, reexposicin y coda. El m-
todo dodecafnico se aplica de forma rigurosa.
A dorno ve en ella una intencin didctica que
la identifica ms con un modelo que con el con-
cepto tradicional de obra.
En las "cuatro piezas para coro mixto", op. 27,
Schoenberg se atreve ya a plantear la serie con
algn intervalo consonante, con lo que la obra
adquiere un carcter ms convencional.
Una de las obras en las que la estructura dodeca-
fnica se emplea con mayor libertad es el "ter-
cer cuarteto de cuerda" op.30. (1927). En ella
empieza Schoenberg a cuestionar sus propias le-
yes .
Con las "variaciones para orquesta" op.31 apli-
ca a la orquesta el dodecafonismo, experimentado
hasta la fecha nicamente en voces solas o m-
sica de cm'ara. Con la perpetua variacin que
le proporciona la serie consigue establecer una
polifona que saca partido de todos los instru-
mentos de la orquesta.
La serie Despus de ofrecer esta breve panormica del pe-
rodo dodecafnico, creo que debera extenderme
en el anlisis concreto del significado y de las
caractersticas de la serie, ya que esta resume
Var i at i ons. Op. 31
BS3
-i - -
(B S transposed * third up)
B S
i"
*r=fr
- - ....
(I transposed a third down)
I'
5
1,,.
Variations, Op. 31,Theme
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U U 1 0 t 17 ( S 4 1 2 1
* e Z
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1 7 I I pp1 0 U
330
la voluntad constructiva de Schoenberg.
No hay duda de que su gran aficin por resolver
problemas de ajedrez, distraccin a la que dedi-
caba muchas horas (habiendo incluso inventado
un ajedrez ms complejo con un tablero de 10 x 10
casillas) contribuy a la invencin de la serie;
como en el ajedrez, las reglas del juego son muy
simples y fcilmente asimilables, la dificultad
reside en su manipulacin. Como se ha visto>en
el Tratado de Armona preconizaba la utilizacin
de la escala cromtica. La serie no significa
pues otra cosa que la pauta de utilizacin
de dicha escala, escala que Schoenberg entiende
como la ms natural de todas las existentes ya
que no contiene excepciones. Existen pocos escri-
tos donde explique el sistema dodecafnico ; en
Le Style et l'Ide se recoge un artculo de 1923
en el que expone la idea principal del dodecafo-
nismo: que meloda y armona han de ser conside-
radas en trminos de iguladad. En la msica ho-
mofnica la armona esta puesta al servicio de
la idea meldica. En la msica polifnica
los motivos no se desarrollan ya que estan some-
tidos a las modificaciones de las relaciones
existentes entre ellos. Con la msica de doce so-
nidos se establecen de forma similar las rela-
ciones entre las notas tanto en horizontal como
en vertical, los sonidos pueden producirse .su-
cesiva o simultneamente.
* VII
J'ai dj dit que la srie fondamentale peut tre utilise dans ses
formes-miroir.
Ex. 4
Buic Sa
min. 9ih
RflrofndcSet
Ainsi, de la srie fondamentale (en haut et gauche de l'Ex. 4) on peut
dduire systmatiquement :
son inversion (en bas et gauche),
sa rtrogradation (en haut et droite),
la rtrogradation de son inversion (en bas et droite).
Cette srie est tire de mon Quintette pour instruments vent op. 26, une de
mes premires uvres crites dans ce style*. L'emploi des formes-miroir
correspond mon principe de la perception absolue et unitaire de l'espace
musical.
Dessin de Schocnbtrg illustrant U principe
sriel (forme originale et ses variantes)
331
En 1921 Schoen ber g ya tena defi n i da la idea de la
serie, per o tar d un par de aos en dar la a co-
nocer ya que prevea que esta corra el peli-
gro de ser en ten dida como algo rgido, mecni-
co, como un sistema que facilitar a la composi-
cin musi cal, que per mitier a la pr oducci n auto-
mtica de la obra musical.
"...Yo no haba designado mi manera
de trabajar como un sistema sino co-
mo un mtodo, un instrumento del com-
positor y no una simple teora. As
yo conclua mis enseanzas con esta
frase: Utilizad la serie y componed co-
mo lo hacais antes. Lo que significa :
continuad empleando las formas de ex-
presin, los temas, las melodas,las
sonoridades, los ritmos que utilizis
habitualmente." (AS/SI,p.162)
Schoen ber g se con sider a un composi tor , un artis-
ta y no un cien tfico, por tan to la aplicacin
de su m todo no consiste en hallar todas las
combinaciones posibles sino aquellas que preci-
sa para expresar la idea que tiene en men te.
Critica pues a aquellos que teor izan demasiado
sobre su obr a:
"...agotar el tema no es una exigencia
del arte. En esto reside la diferencia
esencial entre arte y ciencia. La cien-
cia debe demostrar todas sus proposi-
ciones de forma perfecta y completa, sin
omisin y bajo todos los ngulos,lo que
obliga a proceder sistemticamente, l-
gicamente y de forma dialctica. En tan-
to que el arte no expone ms que un cier-
to nmero de casos particulares dignos
de inters y se esfuerza en alcanzar la
perfeccin en su tratamiento. Por tanto
el arte tiene mayor tendencia a escoger
esos temas en funcin de su variedad que
en funcin de un sistema, en preferir
la calidad de la estructura a su lgica."
(AS/SI,p.162)
332
Schoenber g no pl ant ea la serie dodecaf nica ni
como una nor mat iva ar bitr ar ia estricta y cerra-
da,,ni como un mero ejercicio intelectual, sino
como la conclusin inevitable de un conjunt o de
consider aciones sur gidas a lo largo de su expe-
riencia composit iva. Para Ador no:
"No ha de entenderse la tcnica dodecaf-
nica como una "tcnica de composicin",
como por ejemplo la del Impresionismo.
Todos los intentos de utilizarla de es-
ta manera conducen a lo absurdo. Ms bien
puede comparrsela con la disposicin
de los colores sobre la paleta del pin-
tor, que con un verdadero procedimiento
pictrico. La accin de componer comien-
za en verdad slo cuando la disposicin
de los doce sonidos est pronta...
Estas reglas no se han elaborado arbri-
tariamente. Son configuraciones de la
compulsin histrica reflejada en el ma-
terial. Y al mismo t-iempo son esquemas
de adaptacin a esta necesidad. La con-
ciencia asume la tarea de purificar con
tales reglas la msica de restos orgni-
cos ya extinguidos. Y despiadadamente
ellas continan librando combate contra
la apariencia musical." (TWA/ FNM.p.54-55)
En Schoenber g, los pl ant eamient os tericos son
inseparables de la prctica artstica. No puede
separarse la msica de Schoenber g de sus escri-
tos, ya que se explican mut uame nt e . La msica,
que por si sola puede parecer demasiado her mt i-
ca o incluso gr at uit a, queda ampl iament e justi-
ficada con el Tr atado de Ar mona y Le Style et
l' I de. Por su parte estas obr as, por si solas
t endr an un escaso valor terico si no estuvie-
ran r ef r endadas por las composiciones musicales
Abandonada la t onal idad y el texto como aglu-
333
tinador de la obra, Schoe nbe rg de be encontrar
un elemento unificador que le permita transfor-
mar su msica -reducida,como he dicho, al aforis-
mo musical- en una composicin de gran enverga-
dura. La serie le proporciona no solo el elemento
unificador sino que se convierte en soporte es-
tructural. Con ella (formada por las doce notas
de la escala cromtica) se pue de n realizar com-
binaciones armnicas y meldicas, es decir en
vertical y en horizontal, manteniendo siempre
el orden de la serie. Esta premisa, que parece
muy limitadora, en realidad no lo es, ya que ni-
camente fija unos determinados intervalos, como
si se tratara de una trama sobre la que dibujar
pero en la que la cuadrcula estuviera formada
de manera que cada uno de los cuadros fuera di-
ferente. En estas condiciones la trama resulta
irreconocible, ya que el compositor es libre pa-
ra fijar la altura de las notas (son vlidos
los intervalos y sus octavas, ascendentes y des-
cendentes) la duracin, el timbre , etc... La se-
rie evita la aparicin repetida de un sonido fren-
te a los de ms, evitando la insistencia y por
tanto el recuerdo de un determinado pasaje. No
h
se trata de algo tan arbritario como parece a
simple vista; ya Strauss, en la fuga de la cien-
cia del "Zarathustra" (1896) hace aparecer suce-
sivamente los doce sonidos; es decir que de ma-
nera inconsciente trata de igualar el papel de
todos ellos.
334
La serie constituye lo que Adorno denomina "el
material", que no deb e ser confundido con el te-
ma o el Leitmotiv. El material es la materia pri-
ma e indiferenciada sobre la que se construye la
composicin, y no la idea o tema que deb e irse
repitiendo a lo largo de la composicin para re-
cordarnos el sentido de la misma. El material
musical, al igual que el material (formas y co-
lores) utilizado en la pintura no es algo neutro,
sino que est condicionado por la historia, es
decir que evoluciona al mismo tiempo que la so-
ciedad. Adorno entiende que la disonancia apare-
ce como expresin de la poca, para luego, al
convertirse en material, perder su carcter sub-
jetivo.
En la serie la idea bsica es que todo puede va-
riar excepto el material sonoro, es decir, los
intervalos (y sus octavas) entre las doce notas
(16). La serie satisface la necesidad de un or-
den. Proporciona la unidad mediante la relacin
entre las partes. Ahora puede componer libremen-
te nota a nota sabiendo que acta dentro de una
estructura determinada, estructura que el oyente
no puede apreciar.
En el dodecafonismo desaparece la tensin produ-
cida por la tnica pero en cierto modo es recu-
perada por la relacin con el acorde de do-
ce sonidos, que no resuelve pero engloba todas
las relaciones entre las notas. El acorde diso-
nante mantiene la individualidad de cada uno
335
de los doce sonidos. Es como un collage. En la
obra dodecafnica el papel del tiempo q ue d a modi-
ficado, ya que mientras en la obra clsica exis-
te un desarrollo temporal (por ejemplo en la for-
ma sonata primero se expone el tema principal,
luego el secundario... el desarrollo... y la co-
da nos marca que el tiempo ha concluido) en el
dodecafonismo, los intervalos juegan por igual
un papel constructivo sin por ello establecer
un antes y un despus.
Schoenberg 'considera que el abanico de posibili-
dades de la serie es suficiente para poder desa-
rrollar una obra, incluso de larga duracin. La
serie no representa una limitacin sino q ue,
por el contrario, al acotarse el campo es capaz
de profundizar ms en los problemas musicales,
conservando toda la libertad ya que es l mismo
quien establece su propio orden. El dodecafo-
nismo es como dice Adorno una mera preformacin
del material. A partir de este material objeti-
vo, representado por las doce notas, Schoenberg
compone reconociendo as el valor de la creacin
ind ivid ual, la importancia de la aportacin sub-
jetiva. Para Ad orno, la msica de Schoenberg,
como la obra de todo vanguardista, no es tan-
to progreso como posibilidad de progreso, es
decir.su valor principal no reside en la obra
misma sino en las posibilidades que abre a obras
336
posteriores. Schoenberg reivindica el papel del
artista: solo a l le corresponde la eleccin de
la serie y el establecer las variaciones a las
que est queda sometida. El no indica como debe
procederse; sugiere simplemente utilizar un pro-
cedimiento de desarrollo similar al de la varia-
cin en la msica tonal, es decir la manipulacin
continuada de un determinado material.
La rigidez de la serie libera el lenguaje musical,
por lo que al establecer el material la obra ya
est vertebrada y la subj etividad puede desarro-
llarse libremente sobre esta estructura; por ello
es posible hallar obras dodecafnicas con un gran
contenido expresivo.
La idea del dodecafonismo serial no es de Schoen-
berg; antes Hauer preconiz la utilizacin de los
doce sonidos de la gama cromtica en un plano de
igualdad total, si bien pretenda una sistemati-
zacin que permitiera al oyente referirse siem-
pre al sistema, con lo que el mtodo se impona
a la voluntad creadora. Schoenberg lo ve as:
"Resulta imposible sistematizar la no
repeticin de una misma nota de forma
que est omisin produzca algn efecto
y se haga evidente...pero es imposible
llevarlo al extremo absoluto que preten-
de Hauer si se quiere conservar un am-
biente artstico, como por ejemplo el
trabajo de un motivo, profundo y brillan-
te efectuado en la trama musical y no
obstante detectable en la superficie.
Ya que no existe ms que una forma de
evitar la vuelta de un sonido antes
que los otros once: consiste en hacer
desfilar constantemente la misma suce-
sin de sonidos. Mientras no se opere
de esta forma, se presentaran vacos de
forma completamente irregular, e inclu-
Convendra recordar de forma resumida los distintos componer^
tes de la msica,meloda, arnona, ritmo, timbre y contrapon
to, p ara p o d e r c o m p r o b a r la incidencia de cada uno de ellos
en el desarrollo de la nueva msica.
M e l o d a , (disposicin horizontal de los i n t e r v a l o s ) Es la s
cesin temporal de sonidos de distintas alturas, dotados de
sentido musical. (M.Valls. Dice. Mus., p. 84)
A r m o n a (disposicin vertical de los intervalos) Es la ense-
anza de los sonidos simultneos (acordes) v de sus p osibili-
d a d e s de e n c a d e n a m i e n t o , teniendo en cuenta sus \alores ar-
quitectnicos, meldicos y rtmicos y sus relaciones de equi_
librio. (AS/TA,p.7)
Ri t n o . (articulacin de los sonidos en el tiempo). Es una di-
visin cualitativa del t i e m p o , que p u e d e manifestarse p or a c e n _
tos o por un nmero d e t e r m i n a d o de valores corresp ondientes a
un metro dado, pero mientras este d i v i d e al tiemp o de iranera
c u a n t i t a t i v a , el ritmo califica los sonidos d u r a n t e su emi-
sin. El ritmo es una unidad morfolgica y el metro o com-
ps no es sino un esquema. (M.Valls. Dice. Ms.,p.59)
Timbre Cualidad del sonido d e p e n d i e n t e del nmero de armni-
cos o parciales que lo acompaan. Estos determinan el "color"
del sonido y nos p ermiten distinguir el instrumento emisor.
(M.Valls.Dice. Mus. p. 77)
Contrap unto. Enseanza de la conduccin de las voces teniendo
en cuenta la combinacin motivica. (AS/TA,p.7)
337
so aparecern momentos de repeticin in-
mediata. Un sistema puramente exterior
de numeracin de los sonidos ser inca-
paz de dar algn carcter a la construc-
cin y si se pretende que el auditor re-
conozca el sistema siempre se pagar el
precio de una construccin formal, vli-
da nicamente para explicar ideas ele-
mentales situadas en el nivel ms bajo
de desarrollo espiritual." (AS/SI,p.160)
En toda composicin tonal existen fragmentos fun-
damentales y otros fcilmente intercambialbes,
s
mientras que en la composicin dodecafonica
existe nicamente la serie y por tanto en ella
todo es fundamental, todo es temtico, todo so-
nido tiene su funcin dentro de la construccin
general. Para Schoenberg la msica dodecafonica
es totalmente contrapuntstica, y como tal, todo
en ella es esencial, todo refleja la relacin
entre las partes.
La nueva msica En la msica dodecafonica de Schoenberg hay una
ley que est por encima de todas las dems: es
la ley de la variacin perpetua. Toda composicin
dodecafonica se produce a partir de la serie, la
cual se manipula por el procedimiento de la va-
riacin. En Schoenberg la idea de meloda como
sucesin "cantable" de notas desaparece, para ser
sustituida por una idea ms compleja armnico/me-
ldica .
La armona tiene tambin en la msica dodecafo-
nica sus propias leyes. La serie o fragmentos
338
en ella- se utiliza tanto para establecer la
linea meldica como para los acordes que la
soportan,
Para Schoenberg, la estructura meldica de una
frase se elabora a partir de diversos motivos.
El motivo es la unidad meldica menor y pue de
contener uno o ms intervalos que obedecen a
una figura rtmica. La frase contiene al me-
nos dos motivos. Es por tanto una unidad es-
tructurada. La msica homofnico-meldica se
desarrolla mediante la variacin: Existe un
tema principal acompaado de una armona. Las
variaciones de esta clula de base proporcionan
todas las formulaciones temticas; tanto la flui-
dez, los contrastes, la lgica y la unidad co-
mo el carcter y la expresin.
En la msica de dodecafnica, al igual que en la
tradicin polifnica, el ritmo es algo que se
produce como consecuencia de la articulacin ho-
rizontal y vertical y no adquiere por tanto pro-
tagonismo como en algunas obras de compositores
contemporneos a Schoenberg; Stravinsky,por
ejemplo, hace del ritmo el "tema" de muchas obras,
si bien con ello empobrece los dems atributos
de la msica. La obra de Schoenberg estara ms
prxima a las propuestas clsicas.
Con Schoenberg el con trapun to recupera la impor-
tancia que haba pe rdido en el siglo XIX; al de-
bilitarse, se empobreca la polifonia. A p o y n d o s e
en la variacin continua, el contrapunto se con-
339
vierte en el mecanismo privilegiado de la po-
lifonia. A do rno lo considera el verdadero bene-
ficiario de la tcnica dodecafnica y , a juicio
de Leibowitz,
"Schoenberg quiere que el contrapunto
sea contrapunto, quiere que ste con-
trapunto utilice estrictamente todas
las superposiciones que requiere la
arquiectura de un fragmento musical,
y quiere que se exprese a si mismo,
-como la meloda y la armona- con
todos los recursos musicales que pue-
den alcanzarse con la escala cromti-
ca. Es a partir de sta nueva faceta
de su actitud compositiva, -la ltima
adquisicin de la polifona Schoenber-
guiana- que surgen los rayos mortales
que perforaran el caparazn del siste-
ma tonal." (RL/SHS,p.73)
La serie asegura la unidad estructural pero no
acota los lmites de la obra; la idea musical no
encierra en s misma unas determinadas proporcio-
nes sino que se va c onfigura ndo a travs del de-
sarrollo; por ello la obra dodecafnica, como to-
do el arte de vanguardia, es fra gmenta da e in-
conclusa y siempre puede der completada o modi-
ficada. De' hecho en la produccin de Schoenberg
existen muchas obras que el autor ha compues to,
dejado en suspenso y retomado a lo largo de va-
rios aos. Schoenberg considera que la proporcin
no es algo inherente a la idea musical sino que
est en funcin de la capacidad del artista y
vara con el tiempo.
En el dodecafonis mo, la disonancia ha perdido to-
do valor s ubjetivo al convertirse en material, y,
tericamente, los intervalos de la serie podr a n
340
ser tanto consonantes como disonantes. No obstan-
te, dado el peso que los intervalos consonantes
han tenido en la msica tradicional, la msica
nueva intenta evitarlos para no caer en el re-
cuerdo de msicas pasadas. Pero eso es slo en
el momento en que se plantea por vez primera la
composicin dodecafnica. Schoenberg, en Le Style
et L'Ide afirma que cuando la disonancia haya
sido asumida por el pblico de manera natural",
podrn volverse a utilizar intervalos consonan-
tes.
Hacia el final de este perodo, Alemania entra
en una fase reaccionaria que potencia el nacimien-
to del nacional-socialismo. En esta circunstancia,
la obra de Schoenberg es considerada como algo
novedoso y por tanto peligroso para la estabi-
lidad del rgimen. Algunos artistas se pliegan a
las nuevas condiciones polticas, pero Schoenberg
permanecer fiel a su forma de actuar, lo que
motivar su creciente aislamiento para finalmen-
te tener que dejar Alemania y diriguirse a Fran-
cia y Espaa y luego emigrar a los E.E.U.U.
En 1931 reside en Barcelona, donde compone el 2-
acto del "Moiss y Aaron",obra iniciada en Berln
el ao 1930 y a la que me referir ms adelante.
341
IV.- 5 POCA POSTDODECAFONICA (1933-1951)
El inters de la ltima fase de la evolucin de
Schoenberg, reside en su capacidad para superar
la actitud vanguardista y utilizar sus propios
logros para poder volver a la tonalidad desde una
ptica completamente moderna, es decir trascien-
de la vanguardia pero en el marco de la dodeca-
fona. Algunos autores han visto en ello el fra-
caso del dodecafonismo, el retroceso, la vuelta
a los esquemas clsicos. En realidad se trata
del triunfo del artista sobre el vanguardista,
potenciado bsicamente por dos factores: su exi-
lio en Norteamrica y su conversin al judaismo.
El alejamiento de Europa y el rechazo de cualquier
forma de arte moderno por parte del Nazismo hacen
de l un hombre ms escptico, menos apasionado;
entra en contacto con la cultura americana, tra-
ba amistad con Gerswin y con l descubre una ma-
nera ms desenfadada de acercarse a la problem-
tica musical.
Por otro lado, en Francia, antes de trasladarse
a los E.E.U.U. en 1933 se convierte a la religin
juda como acto de afirmacin ante el poder de
Hitler. Esto marcar gran parte de sus ltimas
obras a las que, una vez ms con el soporte del
texto, volver a dotar de contenido simblico
y religioso. Las propuestas seriales estn
presentes en todas sus obras si bien
342
realiza incursiones en el sistema tonal cuando
considera que ello le permite expresar mejor
determinadas ideas. Se trata de obras muy elabo-
radas, menos radicales que las de su poca ante-
rior. En ellas el dominio sobre el material es
total; atonalidad y tonalidad participan de
igual manera en la construccin total; para el
Schoenberg de est poca el material atonal o to-
nal es indiferente, es en el trabajo sobre este
material donde reside el valor de la creacin;
ello le permite tomar de forma fragmentaria al-
gn procedimiento del mtodo dodecafnico e inte-
grarlo en algo ms general.
Schoenberg nunca consider que su ruptura con la
tonalidad fuera definitiva. Incluso durante el
periodo dodecafnico orquestaba obras clsicas
e instrumentaba opereta. En una ocasin afirm
que todava poda escribirse mucha buena msica
en Do mayor. Adorno ha visto en esta actitud un
intento de Conciliacin entre Schoenberg y su
pblico, un acercamiento a la postura de Stra-
vinsky al utilizar materiales conocidos.
"La msica de conciliacin reconoce el
derecho a la msica que la sociedad,
aunque falsa, an posee, as como la
sociedad, aun cuando sea falsa, se
reproduce y con ello aduce objetiva-
mente, por el hecho de sobrevivir,
elementos en favor de su propia ver-
dad. Como representante de la concien-
cia esttica ms avanzada, Schoenberg
toca sus lmites en el sentido de que
el derecho que la verdad de tal con-
ciencia posee abate el derecho presente
tambin en la falsa necesidad." (TWA/FNM,
p.99)
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Materials bsics de Moses und Ar on .
343
Pierre Boulez por su parte ve tanto en Stravinsky
como en Schoenberg una vuelta al Neoclasicismo
y considera que la diferencia es que uno la rea-
liza por la va diatnica y el otro por la va
cromtica. En realidad Schoenberg ha sabido ab-
sorver la dodecafona y sus reglas en el marco
de la tonalidad libre.
Algunas obras Al hablar de las obras de este periodo se debe
empezar sin duda por "Moiss y Aaron" pera en
tres actos iniciada en 1930 y que, si bien dejo
inconclusa, es tal vez paradjicamente la obra
ms completa. El segundo acto fue completado en
1932 y nunca lleg a escribir el tercero. Se tra-
ta de una obra de grandes dimensiones, para gran
orquesta, solista, coro y cuerpo de baile, que
nunca fue representada en vida de Schoenberg.El
texto, apoyado en la historia bblica, es del
propio autor y no puede entenderse como un libre-
to tradicional, sino como un pretexto para enta-
blar una discusin sobre problemas filosficos y
religiosos. Moiss y Aaron expresan la dualidad
entre la verdad y la belleza, entre lo ideal y
la realidad, entre el pensamiento y la palabra.
Moiss es el representante de Dios, poseedor de
la verdad pero incapaz de expresarse y precisa
de su hermano Aaron para comunicarse con el pue-
blo. Aaron es un orador brillante que convence
pero que a su vez se deja convencer por el pue-
344
bio hasta p e r m i t i r , e n ausencia de Moiss, la
adoracin del becerro de oro. Moiss es la ima-
gen del artista moderno aislado por completo de
su p blico.
La or que stacin supera todo lo escrito por Schoen-
berg, en ella la fusin entre coro y orquesta es
total. Como en el lamento del Doktor Faustus, el
coro es instrumentalizado y la or que sta vocali-
zada borrando la frontera entre el hom br e y las
cosas. Es una obra que ha influido en gran mane-
ra en la msica posterior a ella pese a que su
difusin ha p r e se n tado gran dificultad.
Con la "Suite para cuerda"(1934). p r im e r a obra
compuesta en Am r i ca, recupera el lenguaje tonal.
Ello p r o vo ca in n um e r able s crticas, que lo inter-
p r e tan como renuncia a su poca serial; pero re-
sulta significativo observar como a lo largo de
estos aos se alternan obras estrictamente dode -
cafnicas con obras tonales, lo que confirma la
actitud de Schoe n be r g no como renuncia sino co-
mo superacin del dode cafon ism o.
Por ejemplo, el "concierto para violin y orques-
ta" op.36 (1936) es e str ictam e n te dode cafn ico,
si bien con la aparicin de grandes intervalos
y la utilizacin de registros poco usuales con-
sigue un gran e fe ctism o que lo hace ms asequi-
ble al p blico.
De esta misma poca (1936) es el "cuarto cuarte-
to de cuerda" op.37 (1936) cuya e str uctur a es a
la vez dode cafn ica y cclica. Sus cuatro partes
345
estan construidas sobre una misma serie. Stuckens-
ch midt (17) compara este cuarteto con el tercero
(1926) y observa que si en ste todava el mto-
do frenaba la inspiracin, en el cuarto, la li-
bertad de eleccin da forma al mtodo.
Tras estas obras compone una serie de obras de
inspiracin juda como "Kol Nidre" op.39 para
coro y orquesta, escrito en una tonalidad muy am-
pliada y que se basa en un tema antiguo y tradi-
cional de la liturgia israelita; tambin la "Oda
a Napolen Bonaparte" con texto de Lord Byron,
es un manifiesto antifascista. El estilo de esta
obra es ms directo ya que se han eliminado los
aspectos ms disonantes; es de estructura dode-
cafnica pero permite acordes tonales. La se-
rie se subdivide en fragmentos de tres sonidos
y se asegura la continuidad mediante determina-
dos acordes. Sch oenberg no duda aqu en violar
su propia ortodoxia en favor de una mayor ex-
presividad .
Entre 1942-1943 compone el "Concierto para piano
y ofquesta" op.42 de dodecafona estricta y el
"tema y variaciones para orquesta de viento" op.43
cuya tonalidad bsica es en sol menor.
La crtica no ha conseguido ponerse de acuerdo
en la definicin del perfil de Schoenberg: pro-
gresista, dogmtico, burgs, intelectual?. Por
encima de todo ello, Schoenberg es un artista
autntico.
"Yo soy conservador, al menos tanto co-
mo lo han sido Edison o Ford... Cuando
346
tena veinte aos algunos de mis ami-
gos me iniciaron en la teora marxis-
ta... pero antes de cumplir los trein-
ta y cinco ya haba tomado conciencia
de todo lo que me separaba del medio
obrero...tena demasiado trabajo con
mi carrera de compositor y tengo la
certeza de que nunca hubiese podido
adquirir la competencia tecnia y el
talento esttico que he posedo si
hubiera tenido que consagrar parte
de mi tiempo a la poltica." (AS/ST,
p.385, (1950))
NOTAS
1.- Arnold Schoenberg, Tratado de Armona. Ed. Armona,
Madrid, 1964. (Ed. original Harmonielehere, Viena, 1911)
2.- Arnold Schoenberg, "Relaciones entre msica y texto",
1912, se recoge en Le Style et l'Ide, pp. 118-121, bajo
el ttulo "Des Rapports entre la musique et le texte". En
la versin espaola est traducido por"la afinidad con el
texto",y se seala su publicacin en Der Blaue Reiter en
1912.
3.- Sprechgesang, nueva forma de tratar la voz humana, se-
gn Manuel Valls Gorina Diccionario de la Msica, p.65: Vo-
cablo alemn que indica un tipo de emisin vocal que se ha-
lla entre el canto y la palabra hablada. Es pues un canto
hablado.
4.- Arnold Schoenberg, Structural Functions of Harmony.
Ed. Faber and Faber, Londres, 1983. (Ed. original Williams
and Norgate, Londres, 1954)
5.- Ver en Enrico Fubini, La Esttica musical del siglo XVIII
a nuestros das. Ed. Barrai, Barcelona. 1970. El captulo
"Dos interpretaciones de la dodecafonia . Hindemith y Webern"
pp.247-252 donde se debate el tema de la naturalidad de la
armona.
6.- Wassily Kandinsky. Du Spirituel dans l'art et dans la
peinture en particulier. Ed. Denoel, Paris 1969. (Ed. ori-
ginal 1912)
347
7.- Carta de Franz Marc a August Macke del 14 de enero de
1911. El fragmento que hace referencia a este tema se reco-
ge en Arnold Schoenberg-Wassily Kandinsky, cartas, cuadros
y documentos. Editado por Jelena Hohl-Koch. Faber and Faber
Londres, 1984.
8.- Klangfarbenmelodie: Meloda de timbres, sucesin de so-
nidos de diverso espectro armnico (Manuel Valls Gorina,
op. cit. p.48)
9.- Theodore W. Adorno, Filosofia de la nueva msica. Ed.Sur,
Buenos Aires, 1966.
10.- Thomas Mann, Doktor Faustus. Ed. EDHASA, Barcelona,1978
11.- Opinin que no comparten todos los autores ya que,por
ejemplo Donald Mitchel, en su libro El lenguaje de la msi-
ca Moderna considera esta obra como una de las ms difi-
ciles de penetrar y la compara con la mayor accesibilidad
de Wozzek de Berg o el Moiss y Aaron.
12.- Debo puntualizar que si bien es verdad que la tcnica
del sprechgesang contribuye en gran manera a la riqueza
tmbrica y es uno de los factores principales de atracti-
vo tambin es cierto que el recitado en algunos casos ayu-
da a comprender mejor el texto que potencia la msica.
13.- Con ello se enfrenta a las teoras de Rameau (siglo XVIII)
y al resto de los racionalistas que veian en la tonalidad le-
yes inmutables y eternas.
14.- Al menos hasta que el oyente no haya sido educado pa-
ra ello.
15.- Arnold Schoenberg, Le Style el L'Ide. Ed. Buchet/Chas-
tel , Pars 1977.
16.- La serie puede ser manipulada segn sus cuatro formas
fundamentales: la original, la retrogracin, la ittversin y
la inversin de la retrogracin. Adems con una reagrupacin
simtrica de determinados sonidos pueden formarse deriva-
ciones o series nuevas, que siempre estn en relacin con la
serie original. Tambin se puede subdividir en fragmentos o
utilizar ms de una serie en la composicin.
17.- H.H.Stuckenschmidt, Arnold Schoenberg. Rialp, Madrid
1964,p.152.
348
V. CONCLUSIONES
Conviene recordar aqu que el objeto del trabajo
ha sido comprobar como en el Purismo -definido
como Vanguardia Histrica- existe el propsito
de construir un nuevo sistema esttico en el
que el nfasis en la construccin de la forma
se cimenta en la reflexin sobre la pintura y, a
la vez, analizar hasta que punto la propuesta do-
decafnica de Schoenberg comparte el objetivo y
recorre similares senderos estticos. El recurso
simultneo a los textos y obras de Ozenfant,
Jeanneret y Schoenberg se ha realizado a partir
de este supuesto, destacando en todo caso los
aspectos capaces de reforzar el punto de vista
inicial. El trabajo ha sido gratificador, ya que
no solo ha permitido comprobar la validez de las
primeras intuiciones sino que, a lo largo de su
desarrollo, ha permitido definir con claridad el
contenido de las propuestas puristas y dodecafni-
cas, en particular aquellas facetas a las que
la crtica tal vez ha prestado menor atencin.
La revisin del Cubismo ha servido para entender
los orgenes del Purismo, que se perfila como
actitud vanguardista en cuanto trata de poner
orden en la confusa situacin del arte moderno.
En el marco del Cubismo, la figura de Juan Gris
349
ha cobrado importancia a medida que el trabajo
avanzaba, hasta convertirse en el per sona je-puen^
te que ilustra el paso del Cubismo al Purismo.
.Se ha comprobado como Gris, llegado tard amente
al Cubismo, asimila con rapidez sus principios,
los desarrolla y trata de estructurar, para po-
der establecer una base terica. Gris elabora un
mtodo que le permite extender la eficacia de sus
propuestas, al margen de la autoridad personal de
Picasso y Braque, nico criterio vlido hasta en-
tonces .
Kahnweiler define al artista romntico como aquel
que sacrifica la forma a la necesidad de comuni-
carse y al clsico como el que somete la expre-
sin a las leyes de la obra, y por ello consid^
ra a Gris como el primer artista moderno con vo-
cacin clsica. A la frase de Braque "Amo la re-
gla que corrige la emocin". Gris contesta
"Amo la emocin que corrige la regla". En Ozen-
fant y Jeanneret, la regla se producir de for-
ma sistemtica, controlada por la sensibilidad
del artista.
En la introduccin sealaba la necesidad de estu-
diar la figura de Ozenfant, cuya trascendencia
se hace manifiesta en la lectura de Aprs le
Cubisme. El desarrollo del trabajo le confirma
como el autntico creador del Purismo, sobre todo
en sus inicios; el seguimiento de sus textos y
obras pictricas muestra como con el apoyo de
350
Jeanneret consigue establecer una teora que tra-
taba de abarcar todos los campos del arte. Jeanne-
ret, por su parte, es quien recoge la experiencia
purista y lleva a la arquitectura las conquistas
y propsitos finales que la Vanguardia pictrica
ha desarrollado a lo largo de una dcada . Tal
vez el aspecto ms gratificador del trabajo ha
sido, en fin, constatar como el estudio de la
evolucin de Schoenberg y en particular del do-
decafonismo -realizado en parte a la luz del
ensayo de Adorno Filosofa de la Nueva Msica-
permite iluminar por reflexin la Vanguardia
Purista, al poner de manifiesto los aspectos
comunes a ambas propuestas. De igual modo, ha
satisfecho advertir como Schoenberg en su poca
post-dodecafnica, al igual que Le Corbusier en
su arquitectura de los aos 20, han sido capaces
de trascender sus propuestas normativas ms doc-
trinarias y producir obras que, en tanto que ac-
tan como una idea amplia de m o d e r n i d a d , desbor-
dan los lmites de la Vanguardia.
El propsito de este trabajo quedara incompleto
si no dedicase unas pocas pginas a glosar al
alimn los distintos aspectos que otorgan a la
obra de Ozenfant, Jeanneret y Schoenberg, esa
condicin sistemtica que he considerado la
esencia del momento constructivo de la Vanguar-
dia. Asimismo, no interesa destacar los rasgos
comunes a todos ellos y valorar la contribucin
351
del Cubismo, y en particular de Juan Gris, al pro-
yecto esttico que la historia les hace compartir.
La Vanguardia entiende al artista en el marco de
una nueva lite que trata de satisfacer las nece-
sidades superiores del hombre. El arte moderno
ha perdido su funcin utilitaria y con ello su
relacin con el pblico; por tanto no puede ser
un arte popular. Dodecafonismo y Purismo, cuestio-
nan las convenciones estticas y tcnicas en que
se fundan respectivamente la msica y la pintu-
ra,y a partir de ello establecen unas leyes ca-
paces de controlar la obra de arte; aunque su ob-
jetivo no es el de cambiar la sociedad, cuestio-
nan el uso social del arte; inciden al modificar
la sensibilidad de la poca.
El paso del Cubismo analtico al sinttico supo-
ne la transformacin de un arte emprico, que pro-
porciona al espectador la mxima informacin so-
bre el objeto, en un arte conceptual, que agru-
pa toda la informacin en una nica figura, do-
tada de los atributos ms abstractos de la forma.
Con la invencin del collage , el cuadro se con-
vierte en un objeto autnomo, cuya intencin no
es reflejar el mundo exterior sino recrear su
propio mundo en la superficie plana por medio de
formas coloreadas. La Vanguardia niega la idea
de representacin; el Cubismo no puede por tanto
ser entendido como Vanguardia ya que solo cues-
352
tiona la representacin -por medio del anlisis
y la reconstruccin- de la realidad. EL Cubismo,
a excepcin de la obra de Gris, cae muy pronto
en un decorativismo, en un arte amable, especie
de enigmtico arabesco que trata de reconciliar-
se con el pblico ofrecindose a una contempla-
cin regida por el"gusto".Ser preciso la for-
mulacin del Purismo para que el cuadro eleve
su legalidad formal a la categora de condicin
artstica, ms all de toda produccin azarosa
de experiencias en un espectador cansado de
asombrarse. La obra de arte se entiende as como
creacin humana, distinta y superior a la natu-
raleza, equilibrio entre sensibilidad y refle-
xin. Del mismo modo, en el dodecafonismo la obra
se produce sin referencia a su mundo exterior,
como elaboracin de un material -la serie de las
doce notas- en la que razn y sentimiento contri-
buy e por igual .
La Vanguardia supone una idea distinta de belle-
za. Ya en el Cubismo la belleza no se expresa en
funcin de la semejanza al modelo sino de la
bsqueda de sus rasgos esenciales, pero supone
h
todava una relacin directa cuadro-objeto real.
Los puristas hablan de belleza sin signo, al en-
tender como bello aquello que es capaz de conmo-
ver al espectador por sus atributos, forma y
color, al margen de su relacin con los objetos
reales. La belleza de la obra de arte tanto pue-
353
de viole ntar como satisfacer e spiritualme nte
al espectador. Para Schoe nbe rg, el objetivo del
arte es la bsque d a de la ve racid ad e nte nd id a
como aute nticid ad . La msica, como la pintura
ha de liberarse de su funcin ornamental; solo
as pod r ser autntica, fiel a si misma.
El Cubismo es un arte intuitivo; no se basa en
teoras sino que se consolida a travs de las
obras de sus creadores; incluso el trmino es
tan ambiguo que da cabida a artistas muy dispa-
res. El Purismo lo sistematiza, lo acota y teo-
riza a travs de unas normas que no pre te nd e n
coartar la libertad del artista sino, por el
contrario, permitirle trabajar con mayor liber-
tad. La norma, para la Vanguard ia es e structura,
es orden, es el elemento unificador que poten-
cia la creacin individual. En el d od e cafonismo,
ese es el cometido de la serie. Como en el Puris-
mo, la idea de norma supone la esperanza de futuro,
ya que asegura la permanencia del arte. Quiz
convenga tambin recordar que a diferencia del
Cubismo, el Purismo se prod uce con voluntad de
perdurar en la historia, al situarse voluntaria-
mente al lado de los mayores acontecimientos. Del
mismo mod o, Schoenberg al crear la serie afirma
ser el principio de un fenmeno musical que ha
de prolongarse , d urante siglos. La crtica, en
muchos casos, ha sobrevalorado esta voluntad nor-
mativa al identificar norma y pre ce pto y ha acu-
354
sado al arte de Vanguardia de ser excesivamente
racional, de haberse convertido en pura especu-
lacin intelectual; al recorrer los escritos de
las Vanguardias se comprueba el papel decisivo
de la inspiracin en todas las propuestas arts-
ticas; las dotes del artista son condicin nece-
saria para que se produzca la obra de arte; el
acto creativo es el resultado del esfuerzo con-
junto de reflexin e inspiracin. La reflexiji
permite establecer la norma que ha de soportar
la creacin artstica, pero es la inspiracin
la que decide su uso.
Existe una diferencia fundamental en el modo en
que Gris y Ozenfant abordan la produccin arts-
tica. Gris parte de una trama abstracta, de un
conjunto de lneas que organizan la superficie,
para llegar a una imagen singular; el motivo del
cuadro surge de esta trama; va, por tanto, de la
forma a la imagen, de la regla al objeto. Kahn-
weiler habla de los cuadros de Gris en trminos
musicales, como trabajo contrapuntstico polif-
nico que juega con lneas meldicas independien-
tes. Ozenfant y Jeanneret destacan del objeto su
carcter universal, los atributos que lo convier-
ten en tipo. Por tanto, parten del objeto para
llegar a la abstraccin, convierten la imagen en
forma. El Purismo puede ser entendido como un
collage en el cual no se utilizan fragmentos de
realidad sino objetos abstractos identificables
355
con ideas reales. En el dodecafonismo, la serie
constituye el tipo, el elemento universal que
tras la elaboracin contrapunt!stica se con-
vierte en forma.
Gris inicia tmidamente una sistematizacin de
formas y colores -expansivos o concentrados,
fros o clidos, densos o ligeros- y construye
el cuadro como equilibrio entre los opuestos.
Ozenfant y Jeanneret analizan el mecanismo de
las sensaciones y asignan a cada forma y color
una sensacin determinada; con ellas establecen
el teclado base del cuadro. La serie dodecaf-
nica es el teclado de sonidos propios de cada
obra.
En la Vanguardia se reconoce una voluntad didc-
tica que en muchos casos se malentiende al su-
poner que de la existencia de una norma se si-
gue inmediatamente la obra de arte. En reali-
dad, la norma apoya y soporta la creacin indi-
vidual que dentro de sus limites puede desa-
rrollarse con mayor confort. Si la norma se re-
sume^ en un conjunto de reglas sencillas f-
cilmente comprensibles, su aplicacin exige ta-
lento por parte del artista. En la obra de van-
guardia no se reconoce la norma pero si la vo-
luntad de ejemplificar una teora que la sopor-
te.
El arte de Vanguardia es conciso, busca la esen-
356
eia de las cosas; es intensivo, dotado de una gran
carga conceptual. El Cubismo sinttico se pr oduce
en cierto modo como bsqueda de la esencialidad,
pero es el Purismo quien define el pr incipio de
economa; al tipificar los objetos los reduce a
sus caractersticas fundamentales. La reduccin
del r eper tor io permite poner el nfasis en las
relaciones; con pocos elementos se perfeccionan
y ajustan las relaciones a travs de los distin-
tos cuadros.
En el Schoenberg atonal se reconoce la voluntad
de reducir las obras en favor de una may or inten-
sidad, se elimina lo superfluo y llega as al a-
forismo musical que lo conduce inevitablemente
al silencio. De ah la necesidad de establecer
un sistema que con pocos elementos, -las doce no-
tas- pueda construir la obra mendiante las distin-
tas relaciones meldicas y armnicas.
La deformacin a que se someten los objetos en
el Cubismo encuentra su correlato en el gusto
por lo chocante, por la sorpresa, propio de la
msica expr esionista; la Vang uar dia por el contra-
rio no trata de defor mar sino de dar for ma, de
construir, de organizar. Entre Ozenfant y Gris
surgen diferencias respecto a la idea de defor-
macin. Para Gris el objeto puede deformarse has-
ta hacerse irreconocible, o incluso transformarse
en otro segn la evolucin de la obr a; para l el
objeto es una ilusin carente de identidad fuera
del cuadr o; para Ozenfant el objeto es una abs-
357
traccin de una idea existente en la realidad y
por tanto solo admite aquella deformacin que
contribuye a representar esa idea.
En la msica dodecafnica de Schoenberg la diso-
nancia se ha convertido en material, ha perdi-
do el carcter de deformacin para convertirse
en elemento constructivo.
En el Cubismo el cuadro se organiza -en mayor o
menor grado- con la ayuda de la geomatra; si en
Picasso y Braque eso se da solo en algunos casos,
en Gris, ocurre en la mayora de sus obras. Para
los cubistas, la forma del objeto no es algo con-
creto, inamovible, sino que varia en funcin de
su relacin con otros objetos; con ello se abre
el camino a algo que se convertir en una de las
caractersticas principales de la Vanguardia: la
importancia de la relacin entre los objetos. En
el Purismo, los elementos iconogrficos no son
ms que las piezas tipificadas con las que se
establece el trazado del cuadro.
El dodecafonismo, a partir de la constatacin
de que la tonalidad por si sola no asegura la
forma musical, propone la serie como elemento uni-
ficador; la serie constituye el material sobre el
cual se edifica la construccin musical a travs
de las relaciones que permite la norma. Por tan-
to, la forma se produce me d iante relaciones abs-
tractas en las que los objetos actan nicamente
como soporte de stas.
358
Picasso, refirindose a su produccin artstica,
deca que al iniciar un cuadro "hay que tener
una idea de lo que se va a hacer, pero una idea
vaga"; el tema para los cubistas es el estmulo
de la obra, no es algo a imitar sino el motivo
que les inicia a pintar y del que puede pres-
cindir la obra acabada. Gris es el cubista ms
prximo a Ozenfant: en cierto modo sustituye el
concepto de tema por la idea organizadora del
cuadro, si bien sta entendida como trama geom-
trica, caamazo de formas y colores que debe cris-
talizar en una figura determinada. Ah reside la
gran diferencia con el Purismo, para quien el au-
tntico momento creador es el de la concepcin,
el de la idea global de la obra. Para Gris, por
el contrario, la obra se produce a travs de la
realizacin -composicin en palabras de Ozenfant-
de la que surge el objeto final.
En el Cubismo la realidad est en el origen del
cuadro; el Purismo se plantea como sistema abs-
tracto, pero sostiene que para que la obra sea
capaz de emocionar debe ser tensionada por la
realidad; de ah la utilizacin de figuras geo-
mtricas que producen sensaciones primarias con
resonancia secundaria. En la msica tradicional
se identificaba objeto con tonalidad; en el
dodecafonismo se elimina el tema, entendido como
conjunto de notas que aparecen cclicamente en
la composicin y se sustituye por el de idea
musical, la serie en la que est implcito su
359
desarrollo; el acto de creacin se inicia con la
eleccin de aquella. El Purismo plantea el cuadro
en trminos de forma y color; pintar un cuadro es
construirlo mediante las relaciones entre los ob-
jetos; el color se utiliza para reforzar estas re-
laciones. Del mismo mo d o , en Schoenberg los proble-
mas formales determinan la creacin de la serie
que permite la construccin de grandes formas mu-
sicales en las que el color contribuye a resal-
tar las relaciones armnicas y meldicas.
Unas palabras acerca del espacio, aunque solo sea
como redencin final de mi intrusismo. Las obras
puristas son inmviles; de ellas se ha eliminado
toda referencia a situaciones temporales -no uti-
lizan la perspectiva ni la luz- para centrarse en
las relaciones espaciales, en la situacin rela-
tiva de un objeto respecto a otros. Tal empeo,
no encontrar su realizacin plena hasta que Le
Corbusier la lleve al espacio de la arquitectura.
En la msica de Schoenberg se aprecia el correla-
to de esta idea; la ausencia de tema supone la
inexistencia de desarrollo, de la msica entendi-
da como sucesin temporal. La msica dodecafnica
se produce mediante el mecanismo de la variacin;
la serie contiene de forma implcita todas las
variaciones posibles, en ella se valora el inter-
valo como distancia entre las notas, no como du-
racin .
360
Creo que con la comprobacin de las relaciones
entre los aspectos ms relevantes del Purismo y
del Dodecafonismo se colman las aspiraciones de
este trabajo. No obstante creo importante sea-
lar que si en l se ha demostrado la voluntad
constructiva de las propuestas de Vanguardia, se
ha sugerido tambin un nuevo aspecto que creo de-
bera ser objeto de un posterior anlisis. Se
trata de poder valorar en que medida los logros
de la Vanguardia -que Adorno entiende no como
progreso sino como posibilidad de progreso- son
recogidos por los artistas que, sin el compromi-
so histrico de describir las condiciones y las
formas del arte nuevo se enfrentan a diario con
el angustioso y supremo cometido de alcanzar el
sentido de una prctica a cuya naturaleza afecta
su propio desarrollo. Que no tan solo nunca ms
ser como antes de la Vanguardia, sino que jams
volver a ser como ahora se n-os muestra.
361
B I B L I O G R A F I A
362
TWA/RSM Adorno, Theodor W.
"Reflexions en vue d'une Sociologie da la Musi
que" (1958)
Rev. Musique en leu n
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7, Pars 1972
TWA/P Adorno, Theodor W.
Prismas
Ed. Ariel, Barcelona 1962
TWA/FNM Adorno, Theodor W.
Filosofa de la Nueva Msica
Ed. Sur, Buenos Aires 1966
TWA/CCS Ad o r n o , Theodor W.
Critica Cultural y Sociedad
Ed. Ariel, Barcelona 1969
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Le Corb usier-Saugnier"Arc hitec -
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De Fayet "Les vases grecs"
Le Corb usier-Sagnier "Les c hem ins
d'autom ne"
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19 Diciem.1923
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20 1924
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21 Marzo 1924
N
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22 Abril 1924
N
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23 Mayo 1924
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Le Corbusier-Saugnier "Les han-
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Ozenfant y Jeanneret "L'Angle
droit"
Ozenfant y Jeanneret "Nature
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Le Corbusier "Le sentiment d-
borde", "Salon d'automne (archi-
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iconoclastes"
Ozenfant "Ce mois pass"
Ozenfant y Jeanneret "Destines
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