UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA

Facultad de Comunicaciones
Programa: Comunicacin Audio!isual " #ultimedial
Curso: Direccin de Actores $Formacin Com%lementaria&
EL GUION CINEMATOGRAFICO Y LOS ACTORES
Desde el punto de vista en que aqu hemos estudiado el guin
cinematogrfco, no podamos dejar de plantearnos uno de los aspectos
esenciales de la pelcula con el que est ntimamente relacionado: nos
referimos a la actuacin cinematogrfca. En el presente trabajo, para
nosotros el guin no ha sido el simple libreto donde se sealan los
empla!amientos de la cmara, el contenido de las tomas, el sonido de
las mismas " el dilogo de los personajes. Este es, en #ltima instancia,
tan slo el aspecto fsico del guin. $osotros hemos resumido en el
guin el todo de la pelcula, desde su concepcin ms o menos abstracta
hasta la forma fnal con que aparece en la pantalla. Dentro de este orden
se comprenden los problemas del decir cinematogrfco %fotograma,
frases de montaje, escenas, secuencias& " los de su dramaturgia:
construccin, desarrollo " autointegracin del tema, elementos que se
rigen por el com#n denominador del montaje, tomado 'ste como una
e(presin de las le"es del) movimiento: transformacin de los cambios
cuantitativos en cualitativos, coe(istencia de los elementos opuestos o
contrarios dentro de una misma unidad, " superacin de 'sta mediante
una unidad nueva donde se niegan tales contrarios, todo sea dicho en
ua forma notoriamente esquemtica.

*n ejemplo del funcionamiento de estas le"es en la obra dramtica
puede encontrarse en la tragedia Romeo y Julieta, de +ha,espeare, visto
tambi'n dicho ejemplo a trav's de un simple esquema formal, por
ra!ones de condensacin.

E(amin'moslo:
-. Oposicin de los contrarios: el odio tradicional entre las familias de
.ontescos " /apuletos0
1. Coexistencia de los contrarios dentro de una misma unidad: amor
de 2omeo " 3ulieta0
/. Acumulacin de cambios cuantitativos: acrecentamiento del amor
entre 2omeo " 3ulieta, %escena de la ventana&0
D. Transformacin de estos cambios cuantitativos en cualitativos:
aparente muerte de 2omeo " suicidio de 3ulieta0 "
E. Negacin de la negacin ue integra una unidad o s!ntesis nueva:
reconciliacin entre las familias de .ontescos " /apuletos.

Esta forma del movimiento, en sus fases " proporciones
correspondientes, rige para cada una de las instancias del desarrollo
cinematogrfco, a partir del fotograma. 4al cosa no quiere decir que sus
componentes deban darse todos de una ve! " for!osamente en cada
5
instancia, sino que aparecern de acuerdo con las determinaciones
previstas " la ndole concreta del montaje en cada relacin particular del
mismo: preparacin de una emocin, fragmentos graduados de la
emocin, con6ictos, situaciones, etc'tera, conforme a su turno deban
pro"ectarse en la pantalla de acuerdo con la estructuracin total
decidida.
7ara ilustrar el proceso anterior, tomemos la escena tan conocida "
obvia, del barril de plvora. -lguien se sienta sobre el barril de plvora "
mu" pr(imo a la mecha, para fumar un cigarrillo. -qu la situacin,
desde el primer momento, naturalmente, est cargada de materias
e(plosivas. 8abr que conducirnos entonces, para hacerlas estallar o no,
de acuerdo con las le"es del movimiento puestas al servicio de la
emocin que buscamos trasmitir a los espectadores. Dentro del conjunto
de elementos que constitu"en nuestro material dramtico, de tal suerte,
tendr una importancia decisiva descubrir " establecer los puntos del
desarrollo donde una fase debe suceder a otra, ceida a la ms rigurosa
cuantifcacin. +i la persona que fuma permanece demasiado tiempo
sobre el barril de plvora sin que ocurra nada, la accin en su conjunto
perder su contenido, aunque de s#bito sobrevenga la e(plosin. 9a
cantidad de tiempo acumulada produjo el cambio cualitativo que era de
esperarse %la e(plosin&, pero 'sta sobrevino demasiado tarde " de un
modo harto simplista como para producir en los espectadores los
cambios cualitativos, las emociones deseadas. :tra cosa ocurrira si en
lugar de servirnos de un solo elemento cuantitativo, usado en una sola
direccin lineal %la espera de alguien que fuma sobre un barril de
plvora&, lo interpolamos con otros elementos cualitativos, "u(tapuestos
en la forma ms adecuada. ;gr., cuando la persona que fuma est a
punto, distradamente, de prender fuego a la mecha del barril con la
lumbre del cigarro, una mosca que se le detiene en la punta de la nari!
la obliga a darse un manota!o " a retirar, del punto donde la mecha se
encuentra, la mano en que lleva el cigarrillo. Dentro de nuestro ejemplo
se pueden imaginar numerosas combinaciones, pero donde debern
estar siempre implcitas las le"es del movimiento, e(presadas conforme
a su ritmo " dentro del orden " la medida en que se necesiten.

-hora bien: a lo largo del proceso que constitu"en el decir
cinematogrfco " su dramaturgia, se mueve un agente humano, el
actor, cu"as relaciones de monta"e no pueden ser ignoradas. .as para
entender el problema de las relaciones de monta"e del actor dentro del
libreto cinematogrfco o guin de la pelcula, ser preciso que
e(aminemos, de un modo general, las caractersticas que reviste la
actuacin en el cine.

9a actuacin cinematogrfca plantea problemas totalmente nuevos
para el arte de actuar en general. Es decir, no podemos apro(imarnos al
conocimiento de lo que es la actuacin cinematogrfca con el mismo
criterio " las mismas normas con que se aborda el conocimiento de la
actuacin en otras ramas del arte esc'nico como el teatro, la pera, el
ballet, el circo. En rigor, puede decirse que la actuacin cinematogrfca
<
es un nuevo tipo de actuacin, o ms a#n, no una forma distinta de la
actuacin en general, sino sencillamente un arte nuevo, para el cual
todava no tenemos nombre. -frmar esto parecera radical en e(tremo
si los hechos no vinieran a demostrar que no ha" e(ageracin en decirlo.

9a actuacin ante las cmaras tiene caractersticas mu" propias, que le
pertenecen de derecho, a ella sola, una estructura interna peculiar "
especfca " un modo de e(presarse que no comparte con la actuacin
teatral ni con ninguna otra.
9a causa de lo anterior no ha" que ir a buscarla mu" lejos: la cuestin es
que en el cine el actor no lo es todo, ni siquiera lo ms esencial. En el
cine el actor es una parte tan indispensable como las dems, pero,
solamente eso. +e dir que sin actor =sin actores= no ha" una pelcula.
/ierto. 7ero es precisamente esta circunstancia lo que hace del cine un
arte #nico, donde sin cualquiera de sus partes la pelcula no e(iste, no
se puede concebir. En el cine todo es igual e importante, ninguna cosa
est por encima de la otra " todo tiene la misin de combinarse,
conjugarse " sostenerse en una forma leal " recproca, para que el
resultado sea una obra de arte armnica, equilibrada " lo ms perfecta
posible.

+in embargo, para el mejor entendimiento del problema resulta obligada
una comparacin entre teatro " cine " lo que constitu"e el arte de actuar
en el uno " en el otro.

>En qu' consiste la actuacin tomada en sus t'rminos ms generales?
9a actuacin dramtica consiste en e(presar =" pro"ectar hacia el
espectador= emociones " sentimientos, estados de nimo e ideas
derivadas de las anteriores percepciones, por medio del gesto, de la
fsonoma, la palabra " la accin. Este acto de pro"ectar sentimientos "
emociones es una simulacin convenida de acuerdo con determinadas
e(igencias de las emociones " de los sentimientos mismos %que son
e(igencias que se derivan fatal, ine(orablemente, de la naturale!a
concreta de tales sentimientos " su conte(to social&, una simulacin, por
ello, artstica, que se reali!a a trav's del persona"e0 cu"o instrumento "
vehculo es el persona"e, cualquiera que 'ste sea.

El personaje, en consecuencia, es una creacin, es una obra de arte
autnoma, independiente, que tiene una vida propia al margen de la
obra escrita donde se encuentra su origen. -qu entramos de lleno en la
distincin que e(iste entre el actuar del teatro " el actuar del cine: el
personaje, qui'n lo crea " cmo lo crea.

El p#blico de teatro acude a la representacin teatral para conocer a un
personaje hecho, completo, prefgurado, construido, a quien el actor ir
perfeccionando a medida que avancen las representaciones, si tal es el
caso=como, sucede generalmente)=, pero que es un personaje que el
actor "a elabor de antemano.
@

7or ma"or que sea el perfeccionamiento que el actor obtenga de su
personaje en las actuaciones sucesivas =si prescindimos de que el
primero que lo concibi fue el dramaturgo=, el actor lo ha creado por s
mismo desde antes, no una segunda ve! en relacin con el trabajo que
hi!o el dramaturgo, sino tambi'n por primera ve!, "a que la tarea de
darle corporeidad " vida le corresponde #nica " e(clusivamente a 'l
solo, al actor, " el personaje le pertenece, es su"o, es carne de su carne
" sangre de su sangre con igual legitimidad que lo es para el
dramaturgo. El actor cre su personaje desde el momento en que
termin de conocerlo en todas sus caractersticas, peculiaridades "
detalles, " tuvo as la concepcin acabada del personaje en cuestin.
/uando acude a la escena, el personaje "a e(iste dentro de 'l " slo le
falta irlo e(presando e ir trasmitiendo las emociones " sentimientos
requeridos por los propsitos dramticos de la obra, ante los ojos " los
odos del p#blico. 9a creacin del personaje por el actor fue un proceso
del conocimiento en que el actor desempe el papel de su"eto,
mientras el personaje fue el ob"eto, de tal modo que el p#blico no asiste
sino a la reali!acin de este conocimiento previo "a consumado con
anterioridad.

El actor de teatro es lo cognoscente en relacin con el personaje, que es
lo cognoscible0 quiere decir que en la escena, 'l, el actor, o sea, un ser
humano que se dedica a representar personajes, seguir siendo sujeto
de aqu'l personaje " 'ste su objeto, pues la actuacin del actor es la
concepcin que se ha formado del personaje, concepcin que deber ser
=que est obligada a ser= la misma del p#blico, en tanto el p#blico la
acepte como el actor se la muestra " trasmite, sin objetarla, con la
naturalidad que se acepta algo que no admite reparos ni rectifcaciones.
+e establece de este modo una ecuacin determinada, cu"os t'rminos
estn compuestos de los siguientes factores de relacin, que se
resuelven a trav's de dos fases.

#rimera fase: el actor como su"eto del conocimiento del persona"e$
ob"eto.

El actor %o la actri!& se coloca ante su personaje, frente a su 8amlet %o
su :felia& como ante un ob"eto que deber pertenecerle por completo en
una forma tan peculiar " su"a que no acepte haber sido la misma en que
"a perteneci con anterioridad a otros actores o actrices, aunque dicha
forma coincida en la ma"or parte de los rasgos bsicos %determinados
por la ndole concreta del personaje tra!ado por el dramaturgo& donde
todos los actores que interpreten a 8amlet tendrn for!osamente que
coincidir. Este apropiarse de su personaje por el actor es un acto
individual de su conocimiento est'tico, esto es, de su capacidad
creadora, de su memoria interpretativa, mediante las cuales
reconstruir emociones, sentimientos no vividos por 'l %aunque pudiera
haberlos vivido en casos determinados& pero que intuye sirvi'ndose de
A
analogas " trasposiciones. El instrumento de trabajo ms valioso con
que cuenta el actor es el de la intuicin, esa especie de se(to sentido
que lo pone sobre la pista de sus ms e(actos " efcaces
descubrimientos artsticos, en relacin con el personaje que le
corresponda re)crear. -s pues, esta primera fase del proceso de la
actuacin teatral se integra por diversas " sucesivas etapas de trabajo
cognoscitivo, desde la aprehensin del personaje, su anlisis, la
valoracin " ordenacin de sus caractersticas, los apo"os " los recursos
para su montaje, hasta el concepto total del mismo. El concepto total,
acabado, del personaje, representa, as, la unidad indivisible entre actor
" personaje. Esta unidad determina la aparicin de la segunda fase del
proceso del trabajo esc'nico del comediante.

%egunda fase: 9a unidad persona"e$actor se convierte ahora en ob"eto
de un su"eto de diferente condicin " calidad que el de la fase anterior
pero que, en todo caso, deber ser el mismo: o sea, el propio actor. Este
sujeto no es otro que el actor$espectador. -l obtener la unidad
persona"e$actor, el actor se desprende de s, se objetivi!a ante sus
propios ojos, ha dejado de ser una cosa en s! para convertirse en una
cosa para s!0 quiere decir que el actor se ha autoestablecido como su
propio p#blico: ha creado tambi'n al p#blico que deber verlo desde las
butacas, en la representacin teatral, " que, incondicionalmente, si la
primera fase del proceso ha sido consumada de un modo correcto,
sentir, deber sentir, comprender, asimilar " asumir al personaje, en
id'ntica forma en que el actor lo ha hecho "a a trav's del estudio de la
obra " en los ensa"os.

9a unidad personaje)actor ha creado, aqu, una unidad nueva: actor)
espectador. +i las relaciones internas de cualquiera de estas unidades se
altera, la actuacin habr fracasado. El personaje)actor ha sido el ob"eto
del actor)espectador como su"eto0 esto signifca que "a no debe ser tal
cosa para el p#blico, puesto que el actor ha trabajado previamente por
el p#blico, ha conocido su ob"eto a nombre del p#blico, antes de
presentarse en escena. El p#blico delega su conocimiento del personaje
en el actor)espectador " si esto no ocurre ser entonces que la relacin
interna de la unidad actor)espectador se habr rot " en lugar de ser el
sujeto que trasmite su conocimiento al p#blico, el actor a su ve! se
habr convertido en ob"eto de aqu'l0 el p#blico estar tratando de
interpretar al actor %>ser esto o lo otro?& en la misma medida en que el
actor ha"a dejado de interpretar al personaje.

En otras palabras, si los t'rminos de relacin de su"eto a ob"eto que
e(isten entre actor " personaje se alteran, " el actor no se identifca con
el p#blico como su"eto sino que se convierte en el ob"eto del mismo
p#blico, en lugar de conocer juntos " al unsono el mismo objeto com#n,
o sea al actor)personaje, entonces la concepcin del personaje se
dispersa %una ser la del actor " otra ser la del espectador& "
aparecern nociones m#ltiples " encontradas donde el personaje se
B
desdibujar en formas cada ve! ms imprecisas hasta perder por
completo su realidad dramtica.

+er objeto cognoscible para el p#blico equivale para el actor a no actuar
en ese momento. En una situacin tal, el actor deja que el p#blico, por
impulso propio, no inducido mediante los recursos del arte dramtico,
conjeture por su cuenta respecto a lo que el actor quiso e(presar "
trasmitir, cuando la actuacin teatral se propone e(actamente lo
contrario, esto es, no dejar sitio a imprecisiones de ninguna especie, sino
ser una actuacin unvoca, que no se interprete sino en el sentido en
que se propone ser interpretada. 9a actuacin teatral, como actividad
artstica creadora, se obliga a dar su concepto %un concepto justo,
naturalmente& como algo "a elaborado " completo, pues no es el p#blico
el que crea, el artista de ese momento no es el espectador de la butaca,
sino la persona que se encuentra en el tablado: el actor)espectador que
&ace al p'blico coincidir con (l, con sus sentimientos, con sus
emociones, con su forma de conocer est(ticamente al personaje. El
p#blico es un receptor pasivo, mientras el artista es un trasmisor activo,
" cuando deja de ser esto #ltimo el actor no cumple su misin.

2epitamos en distintos t'rminos un concepto "a implcito en prrafos
anteriores, cuando nos referamos a la forma de apropiarse su personaje
el actor de un modo que siempre deber serle peculiar " en considerable
medida sin precedentes. 9os actores siempre darn una versin su"a de
aquello que han escogido como su personaje. *na )edra de +ara
1ernhardt sin duda habr sido diferente " a#n opuesta =se trata tan
slo de un ejemplo= a una Cedra de Eleonora Duse, pero en ambos
casos, con toda seguridad, ambas actrices concebiran " transmitiran un
tra!o absoluto del personaje elaborado por ellas %" de ning#n modo nada
que se prestase a que el p#blico supusiera una )edra relativa, es decir,
no resuelta en su totalidad& a su manera " a#n al margen de 2acine, en
una forma inalienable, como sujetos del conocimiento que habran
recreado aquel objeto, aquella )edra de la que cada una de dichas
actrices habr trasmitido al p#blico su concepto singular, para
convertirlo en concepto del p#blico mismo.

En sus lneas ms generales esto es lo que acontece en el terreno de la
actuacin teatral. El actor "a ha creado su personaje " el p#blico lo
recibe tal como el artista se lo ofrece, sin intervenir, sin alterar sus
rasgos, aceptndolo en una forma pasiva como la simiente de que
germinarn sus emociones.

Es a partir de este punto e(actamente de donde arranca la oposicin
que e(iste entre la actuacin teatral " la actuacin cinematogrfca.
E(aminemos enseguida las ra!ones.

En tanto el espectador de teatro es una entidad pasiva, que no
interviene en la creacin del personaje, el espectador de la actuacin
cinematogrfca es todo lo contrario.
D
El p#blico de teatro contempla una actuacin que se desenvuelve ante
su vista, que se desarrolla en el instante mismo en que la contempla. En
cambio el p#blico de cine no es el espectador de la actuacin
cinematogrfca. 9a actuacin cinematogrfca "a ocurri antes de que
'l pudiera verla. 9o que se presenta ante sus ojos es una actuacin
terminada, resuelta, hecha. En el teatro lo que est hecho, resuelto, es
#nicamente el personaje no actuado, de quien el actor se apropi " al
que crea " reali!a con su actuacin, despu's de haberlo concebido en la
mente. En el cine sucede al rev's: el personaje "a est actuado, "a se
consum, por lo que entonces aquello que se contempla en la pantalla
no es una actuacin, no es un proceso de reali!acin del personaje, sino
que es el personaje visto a posteriori.

>En qu' momento se desarroll la actuacin cinematogrfca " ante qu'
espectador, antes de ofrecerse al p#blico? 9a respuesta es mu" sencilla:
en el momento de la flmacin " ante un espectador mu" particular que
es la cmara cinematogrfca.

7or el contrario de lo que ocurre en el teatro, donde el actor es el
responsable, el encargado de trasmitir el concepto del personaje sin que
el espectador intervenga, en el cine es precisamente el espectador =la
cmara= el instrumento que crea un concepto determinado del
personaje. El papel del actor cinematogrfco es el inverso del que
desempea el actor teatral. El actor de cine comparece ante la cmara
para que 'sta constru"a el personaje que 'l deber encarnar0 en cambio
el actor teatral comparece en la escena con su personaje "a construido
%aunque contin#e perfeccionndolo& " 'l mismo es, digamos, su propia
cmara.

9a cmara son los ojos de un espectador =en sentido fgurado, el #nico
testigo de la accin cinematogrfca durante su desarrollo= que mira
por " para el p#blico, lo que signifca que en su forma de mirar " con el
propio acto de mirar, debe construir, debe crear las emociones, por lo
que, en consecuencia, la actuacin cinematogrfca se comparte, "a no
corresponde en e(clusiva al actor %como en el teatro&, sino que ahora
corresponde tambi'n a la cmara " a la manera peculiar que la cmara
tiene de ver.

E(aminemos los elementos que integran la actuacin cinematogrfca
para entender de este modo sus peculiaridades " el papel que juegan las
relaciones de monta"e del actor dentro de una pelcula. De una manera
esquemtica pueden sealarse cuatro elementos principales que
constitu"en la actuacin cinematogrfca, sin contar con la t'cnica
propiamente dicha de la actuacin en general.

5. El personaje, tal como est tra!ado en el libreto o guin
cinematogrfco0
<. 9a EmiradaF de la cmara0
G
@. 9as diversas correlaciones e(istentes entre cmara " actor0 "
fnalmente,
A. 9as correlaciones entre uno " otro fragmento de lo que la cmara ha
fotografado
%montaje&.

2especto a los dos primeros elementos: el personaje tal como lo concibe
el libreto, " la forma como la cmara mirar a dicho personaje, la
cuestin parecera bastante obvia. 9a actuacin cinematogrfca se cie
a las indicaciones del libreto " la cmara, a su ve!, se ajusta a lo que
seala el guin t'cnico para EmirarF, para empla!arse desde el punto de
vista adecuado, de acuerdo con lo previsto " ordenado por el director.

9o que reviste una enorme importancia " defne en esencia el problema
de la actuacin cinematogrfca, es aquello que se refere, de una parte,
a las correlaciones entre cmara " actor0 " de otra, a las correlaciones
entre uno " otro de los fragmentos que la cmara ha fotografado.

E(isten fundamentalmente dos tipos de correlaciones entre cmara "
actor:
a& 9as correlaciones de concepcin %es decir, qui'n es el que concibe "
qu' es lo concebido& 0 "
b& las correlaciones de tiempo " espacio, o sea: lugar que ocupa el que
mira0 lugar que ocupa lo mirado0 " momento en que se mira.

7or cuanto a lo primero, el actor cinematogrfco no es quien concibe a
su personaje sino que se limita a ser un instrumento para que dicha
concepcin se obtenga. Esto no quiere decir que el actor de cine deba
carecer de una idea completa, integral, de lo que ser su trabajo =" el
de los dems actores =ante la cmara. El problema es distinto. El actor
no es el sujeto aqu, como en el teatro. El actor cinematogrfco no
puede elaborar, mediante la actuacin, la concepcin absoluta de su
personaje, porque esta concepcin absoluta no depende de 'l. +i el
actor de cine tratara de dar la concepcin absoluta de su personaje,
podra prescindir de la cmara, pues estara haciendo cualquier otra
cosa menos actuacin cinematogrfca. Esto signifca que la actuacin
cinematogrfca es tan slo una contribucin para crear el concepto del
personaje, pero que en s misma no constitu"e el concepto. En la
actuacin cinematogrfca el sujeto es la cmara, mientras el ob"eto es
el actor, al contrario de lo que ocurre en el teatro, donde el actor es el
sujeto, el que aprehende al personaje, el que se aduea de 'l, el que lo
crea. 9a cmara es la que ve " o"e, la que tiene por tarea unifcar el odo
" la vista de miles " miles de espectadores, haci'ndolos a6uir a un
concepto #nico, indubitable. *n mismo individuo, visto por diferentes
personas, puede ser bueno o malo o torpe o vicioso o haragn o lo que
se quiera. /ada una de aquellas personas habr observado un rasgo del
individuo en cuestin, pero ninguna tendr un concepto absoluto del
propio individuo. 9a cmara por su parte se propone obtener un
concepto total del individuo a modo de que, tal como ella lo mira %" por
H
ello, tan slo totalmente en este sentido&, lo miren as todos de una
manera convincente sin que quepa a nadie la menor duda de que as es.
+i en el teatro el personaje de un actor es cruel, el actor hace todo el
esfuer!o porque el p#blico lo vea realmente cruel " del actor depende
que tal crueldad sea convincente. 7ero en el cine la crueldad de este
personaje no depende del actor, sino de la cmara, de si la cmara sabe
verlo cruel. 9a contribucin del actor ser entonces la de facilitarle a la
cmara que lo vea del modo que ella =es decir, el director= quiere
verlo. 9a concepcin de un personaje por la cmara siempre es absoluta.
9a cmara no puede formarse un concepto relativo de un personaje,
porque entonces tal personaje ser una cosa para unos " otra cosa para
otros. El actor que trate por s solo de formar el concepto de su
personaje =por s solo entendemos que a base de querer convertirse 'l
en el #nico instrumento para la e(presin del personaje, como en el
teatro= no podr obtener nunca sino una concepcin relativa del mismo
", por ende, una concepcin inadecuada " falsa.

Crente a la cmara el actor no puede ser jams el sujeto, porque en este
caso trastornara la ndole absoluta de la concepcin de su personaje. El
que un actor act#e como sujeto frente a la cmara " no como objeto,
signifca que tal actor, aunque logre dar los rasgos completos de su
personaje, habr falseado de todos modos a dicho personaje. +u
actuacin, repetimos, no habr sido cinematogrfca, puesto que no
actu como la cmara quiso mirarlo sino como 'l mismo se vea en su
imaginacin, desvinculado de las relaciones totales, de conjunto, de su
personaje, con todos los elementos restantes que constitu"en la
pelcula.

9o anterior no quiere decir que el actor no deba pensar como sujeto =en
cierta forma como si 'l fuese el director de la pelcula=, antes todo lo
contrario. *n actor est obligado a identifcarse con la cmara, con los
propsitos de la cmara, con la concepcin que paso a paso " a cada
toma, la cmara est formando de su personaje. El saber pensar como
sujeto le permite al actor cinematogrfco actuar con ma"or propiedad
como objeto.

-l hablar en este trabajo de la cmara, lo hemos hecho
antropomrfcamente, esto es, dndole cualidades " atributos
conscientes, de inteligencia, comprensin " capacidad creadora. /on
esto se ha querido e(presar que la cmara)espectador es el cerebro que
concibe " ordena lo concebido en tal o cual forma peculiar, para que
miles " millones de personas compartan el mismo concepto " de ning#n
modo alg#n otro diferente de aqu'l que se ha"a querido e(presar. Esto
#ltimo es esencial. Insistimos en que se trata de crear un concepto
absoluto0 si este concepto no es absoluto %respecto a sus relaciones,
claro est&, signifca que el cerebro pensante =la cmara= no supo
concebir correctamente. +i en el teatro, por ejemplo, el actor comien!a a
improvisar apartndose del concepto del personaje %las consabidas
EmorcillasF, tan predilectas de los incapaces&, es posible, con todo, que
J
en algunos momentos parciales, que en un segundo demasiado
comprometido, obtenga ciertos resultados brillantes: pero la suma de la
actuacin, el total que arroje la misma, habr sido incorrecto en todo
caso. Desde luego que al actor de teatro no le est prohibido improvisar
=cuando esto resulta legtimo= " seguir, consecuentemente, los
impulsos de una inspiracin s#bita, pero todo esto siempre a condicin
de que sea dentro del concepto del personaje. En el teatro el actor es el
responsable #nico del personaje " por eso tiene toda la libertad
interpretativa de que se sienta capa!. - la inversa, en el cine esta
libertad est absolutamente restringida. El actor de cine debe saberse
objeto destinado a obtener un resultado ulterior " no considerarse 'l
mismo frente a la cmara como el que est creando ese resultado por s
" sin la concurrencia de otros factores tan importantes como 'l.

-nalicemos el ejemplo de una toma determinada cu"o ejemplo "a
hemos visto. +e trata de un actor a quien el director de la pelcula ha
ordenado una accin sumamente sencilla. El actor deber caminar hacia
la cmara, desde cierto punto, hasta llegar a un primer plano. En este
primer plano se detendr unos instantes para mirar %fuera de cuadro& en
equis sentido durante alg#n tiempo %el que ha"a considerado
indispensable el director&0 enseguida el actor girar sobre sus propios
pies, volvi'ndose de espaldas a la cmara para alejarse hasta salir del
cuadro. Es todo0 la toma ha terminado. El director no le pidi al actor
nada espectacular ni grandioso, sino tan slo conducirse simplemente
con la indiferencia " la falta de e(presin %el no e(presar nada, en
ocasiones, es una forma de actuacin&, tal ve! el aburrimiento con el
que camina por las calles en su vida cotidiana, cuando se siente cansado
despu's de una jornada mu" activa de trabajo. 7ero el director se ha
propuesto fjar, con esta toma, uno de los rasgos psicolgicos del
personaje. -l efecto cuenta con otra toma diferente en la que no
aparece el actor, pero que desea combinar con aqu'lla. E(amina el
fragmento de pelcula que imprimi con el actor " entonces lo corta a la
altura en que el actor llega a un gran primer plano de su propio rostro "
ah se detiene para mirar fuera de cuadro durante un lapso determinado.
Ka cortado en dos tro!os el fragmento de pelcula, el director intercala
entre ambos tro!os la toma que tiene flmada " cu"o contenido es la
escena de un nio en los momentos en que es atropellado por un
vehculo al cru!ar la calle. *nidos los tres tro!os de pelcula el director
anali!a el contenido del conjunto: un hombre camina por la calle0 se
detiene0 mira sin emocin hacia un punto. 9o Eque veF el hombre es el
atropellamiento del nio. En la pantalla, despu's del atropellamiento,
aparece nuevamente el hombre. >Lu' es lo que hace ante lo que Eha
vistoF? /ontin#a mirando durante algunos segundos ms " enseguida se
vuelve de espaldas, alejndose.
El actor no ha EactuadoF =o ha actuado con propiedad cinematogrfca
=, pero su personaje apareci con rasgos mu" precisos que acusan una
personalidad bastante defnida por lo pronto: es fro, indiferente, cruel,
sin sentimientos. 7ues >qu' otra cosa puede pensarse de un hombre que
5M
contempla en la calle el atropellamiento de un nio " no se conmueve,
no da signos de emocin alguna ni tiene impulsos de hacer algo, antes
por el contrario, se aleja impert'rrito del lugar donde ocurri el
accidente?
+i el actor hubiese querido EactuarF por su cuenta el personaje, el
resultado habra sido evidentemente otro. 7ero se condujo como la
cmara necesitaba que se condujera, como el director lo requera para
combinar su toma con aquella otra, "a flmada, del nio atropellado. De
aqu podemos deducir una conclusin general importante, a saber:
durante la flmacin, los rasgos del personaje se estn formando en el
mismo momento, de acuerdo con una ordenacin previa elaborada por
el escritor " el director. 9a actuacin cinematogrfca se limitar, en
consecuencia, a encajar armnicamente dentro de este proceso
prefgurado en el script.
Decamos que el otro tipo de correlaciones entre cmara " actor es
aquel donde estn comprendidas las que se establecen entre el tiempo "
el espacio de ambos. El actor deber tomar en cuenta, en este aspecto,
los siguientes factores:
5N Distancia entre cmara " actor0
<N /uando la cmara est' en movimiento " el actor inmvil0
@N /uando el actor est' en movimiento " la cmara inmvil0
AN /uando actor " cmara se desplacen simultneamente "
BN El lugar que ocupan las tomas aisladas dentro del tiempo de la
pelcula.
/ada uno de estos factores e(ige algo diferente al actor, e(ige una
forma determinada de reaccionar o conducirse, todo dentro de la lnea
general " el plan completo de la pelcula de que se trate. +in embargo,
menos que un problema terico 'ste es un problema prctico, que se
plantea siempre en t'rminos concretos respecto a la pelcula en
flmacin " el carcter de la misma. El actor sabr en todo caso que un
gran acercamiento de la cmara sobre su rostro, por ejemplo, le e(igir
elementos diferentes de e(presin de aquellos que le e(igira de su
cuerpo entero en un empla!amiento de la cmara en plano total. Desde
el punto de vista de la t'cnica de la actuacin cada empla!amiento pone
al servicio de dicha actuacin un n#mero de recursos " elementos que
deben nacer, brotar del propio actor, " la combinacin adecuada de los
cuales ser lo que decida en lo que se refere a la efcacia, la veracidad "
a la carga emotiva que contengan sus e(presiones dramticas. En un
caso dado, supongamos, un gran acercamiento de los ojos reducir
%cuantitativamente& los recursos de que el actor dispone, pues aqu slo
tendr como elementos e(presivos las cejas, los prpados " la propia
movilidad %o fje!a& de los ojos. 7ero el gran acercamiento permitir que
el actor acent#e determinadas notas de la escala dramtica, que le
hagan obtener, cualitativamente, un ma"or rendimiento por cuanto a su
fuer!a de e(presin. El cmo combine el actor estos recursos ser cosa
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de lo que la pelcula le pida, mas de cualquier modo su tarea es la de
e(traer de ellos el m(imo de buenos resultados.
8emos visto, pues, que el lenguaje del actor cinematogrfco es mu"
complejo " no se reduce a 'l mismo: radica, ante todo, en el anlisis que
sobre 'l, como objeto e(presivo, reali!a la cmara. El auto)anlisis
dramtico viene a ser, entonces, el instrumento por e(celencia del
trabajo creador del actor de la pantalla.
Tomado de:
REVUELTAS, Jos. (1965). El conocimiento cinematogr!ico " s#s $ro%lemas. &'ico (.).*
Uni+ersi,a, -acional A#t.noma ,e &'ico, Te'tos ,e /ine. 0gs. 152134.
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