* Eugenio BARBA

Hacer teatro quiere decir practicar una actividad en busca de

sentido. Tomndolo por s mismo, el teatro se revela como residuo
arqueolgico. En este residuo arqueolgico, que ha perdido su inmediata
utilidad, se inyectan de vez en cuando valores diferentes. Podemos
adoptar los valores del espritu del tiempo y de la cultura en la cual
vivimos. Podemos, por el contrario, buscar en l nuestros valores.
En los libros que recapitulan la historia del teatro prevalecen las
generalizaciones. Hablan de encuentros y enfrentamientos de estilo, de
gneros, de tendencias, de poticas, de culturas y naciones. Los
verdaderos protagonistas de esas historias son frmulas que se vuelven
personificaciones: Teatro francs, ATeatro espaol, Teatro chino,
Comedia del Arte, Kathakali, Teatro naturalista, Teatro romntico,
Mtodo Stanislavski, Teatro brechtiano, Teatro grotowskiano, etc.
Existen generalizaciones an ms abstractas: Teatro medieval, Teatro
occidental, Teatro oriental. Todos saben que son modismos
convencionales y abreviados para indicar nudos de acontecimientos,
historias intrincadas o paralelas. Sin embargo los modismos se
transforman en maneras de pensar: en personajes ilusorios.
Bajo esas frmulas y bajo esos sujetos colectivos se ahoga la
memoria viva. Se pierde el sentido de la presencia irreductible y plena
de contrastes de hombres y mujeres que, socializando sus necesidades y
visiones personales, sus heridas biogrficas, sus amores y repulsiones y
hasta el propio egosmo y soledad, han inventado el sentido del teatro, y
construido pieza por pieza la geografa mental y la historia en la cual
navegan nuestros barcos teatrales. Estos hombres y mujeres, y no las
grandes generalizaciones histricas son nuestro verdadero pasado.


... Hay que proyectar el propio espectculo, saberlo construir y
pilotear haca el remolino en donde ste, o se estrella o se ve obligado a
asumir una nueva naturaleza: significados no pensados anteriormente,
que sus propios autores observan como enigmas.
No es posible utilizar esta tcnica sin una intervencin sobre el
tejido vivo que es el nivel pre-expresivo. Para lograrlo se debe poder
neutralizar una de las antenas del cerebro, no percibir todos los
mensajes, significados, contenidos, nexos y asociaciones que nos enva
la materia espectacular en la que trabajamos. Una parte del cerebro, del
sistema crtico, debe descubrir el silencio, la otra trabaja sobre
secuencias microscpicas como si estuviese frente a una sinfona de
detalles de vida, impulsos, descargas, dinamismos fsicos y nerviosos,
pero en un proceso an despreocupado de representar y narrar. De este
silencio vibrante, emerge un sentido inesperado, tan profundamente
personal que es annimo.
Todas estas metforas, sin tcnica, atencin a los detalles y a
las mnimas tensiones, resultan palabras sin sentido. Pero sin metforas
y obsesiones de este tipo, la tcnica, la ciencia, el perfeccionismo, la
extrema precisin de los detalles, son teatro sin sentido.


Zeami, Stanislavski, Appia, Meyerhold, Copeau, Craig, Artaud,
Brecht, Eisenstein, Decroux... Podemos considerar sus escritos como
experiencia dejada en herencia?
Es similar a cuando uno reside largo tiempo en un pas
extranjero del cual ignora la lengua. Miles de sonidos desconocidos
penetran y se depositan en sus odos. En poco tiempo posee el
grammelot de la lengua, podra imitarla. La reconoce pero no la
entiende. Es una masa confusa de sonidos salpicada aqu y all de
alguna palabra inteligible. Luego recibe una gramtica y un vocabulario.
A travs de los signos escritos reconoce los sonidos familiares y
confusos. Estos encuentran lentamente un orden, una clasificacin y una
razn. Ahora est en condiciones de aprender por s mismo, sabe como
hacerse ayudar, a qu debe prestar particular atencin para aprender.
Los libros de los rebeldes, de los reformadores y de los
visionarios del teatro, pueden ser entendidos solo si llegamos a ellos
cargados de experiencias a las cuales an no hemos sabido darle un
nombre. Sus palabras sacuden nuestro grammelot opaco y lo conducen a
la claridad de un conocimiento articulado.
Son libros buenos, capaces de interesar a los lectores; pero su
secreta eficacia est bajo la superficie literaria y tcnica, en la red
escondida capaz de capturar nuestras propias experiencias que se nos
escapan.
La herencia, como una ciencia oculta, pesca a sus herederos.


La materia prima del teatro no es el actor, el espacio, el texto,
sino la atencin, la mirada, el escuchar, el pensamiento del espectador.
El teatro es el arte del espectador.
Al igual que aquel poeta con sentidos particularmente
agudizados de quin hablaba Baudelaire, cada espectador, an cuando
no lo sepa, percibe a veces a travs de los grandes lentes y a veces a
travs de los pequeos de un binculo imaginario. Observa el conjunto a
distancia, luego es atrado por un detalle.
La Antropologa Teatral individualiza los principios que el
actor debe poner en prctica para permitir esta danza de los sentidos y
de la mente del espectador. Es un deber de los actores conocer tales
principios y explorar incesantemente sus posibilidades prcticas. En
esto consiste su oficio. Sern ellos quienes decidan luego cmo y con
que fines utilizar la danza. En esto consiste su tcnica.
La Antropologa Teatral no da consejos sobre la tica, es su
premisa.

... Porque al contrario de lo que sucede en otros lugares, nuestro
actor-cantante se ha especializado apartndose del actor-bailarn, y a su
vez este ltimo del actor... cmo llamarlo? Qu habla? Actor de
prosa? Intrprete de textos?
Por qu este actor tiende a limitarse en cada espectculo en la
piel de un solo personaje?
Por qu el actor explora solo raramente la posibilidad de
convertirse en el contexto de una historia entera, con muchos
personajes, con saltos en los niveles de accin, con cambios imprevistos
de primera a tercera persona, del pasado al presente, de lo general a lo
particular, de persona a cosa?
Por qu esta posibilidad est relegada entre nosotros al oficio
de cuentahistorias o a excepciones como Daro Fo; mientras que en
otros lugares caracteriza cada teatro, cada tipo de actor, ya sea cuando
interpreta-canta-danza solo o cuando participa de un espectculo con
ms actores y ms personajes?
Por qu en otros pases casi todas las formas de teatro clsico
aceptan aquello que entre nosotros resulta solo admisible en la pera: la
musicalizacin de palabras cuyo significado la mayora de las veces los
espectadores no pueden descifrar?
Estas preguntas tienen respuestas precisas en el plano
histrico. Pero resultan profesionalmente tiles cuando impulsan a
imaginar cmo la propia identidad puede desarrollarse sin ir en
contra de la propia naturaleza y la propia historia, pero dilatndose
ms all de las fronteras que ms que definirla la aprisionan.
Basta mirar desde fuera, desde pases y tiempos lejanos,
para descubrir las posibilidades latentes aqu y ahora.


Es fcil banalizar la palabra oficio o tcnica a fuerza de
repetir: No es esto lo ms importante.
Sin embargo, a excepcin de una pequea parte, encontrar
el propio sentido del teatro quiere decir invencin personal del
oficio.
Es cierto, lo que llamo pequea parte es lo esencial. Est
conectado con una parte de nosotros sujeta a continuas
obnubilaciones, a periodos de silencio, de cansancio, de aridez, de
desaliento. Es un mar vivo y tenebroso, que a veces aparece
inundado de luz y otras nos asusta y se reduce a la infecunda
amargura de la sal.
No se puede resistir largo tiempo fijando la mirada en las
estrellas o abandonar el corazn en el mar. Es necesario el puente
bien construido de un barco, la grasa del motor, el fuego artificial
de los soldadores.
Inventarse el propio sentido quiere decir saber como
buscar el modo de encontrarlo.
Apuntes para los perplejos (y para m mismo).







La canoa de papel, Eugenio Barba. Grupo Editorial Gaceta, 1992