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O P A R A D I G M A D A P I N T U R A

M O D E R N A N A P O T I C A D E B E C K E T T
U M A A R T E Q U E N O S E R E S S E N T E D E S U A
I N S U P E R VE L I N D I G N C I A ...
1
R obert K udielka
Traduo do alemo: Jos Marcos Macedo
RESUMO
O autor examina a partir dos ensaios, declaraes e peas teatrais de Samuel Beckett o sentido
que ele atribui pintura moderna e peculiar posio do artista em meados do sculo XX.
Marcada pela busca da "pureza de meios" e pelo seu tpico jogo de linguagem "clownesco", a
esttica beckettiana da indigncia constitui um paradigma notvel das condies universais da
expresso sob a crise da relao entre a representao e seu ensejo no mbito das artes
modernas.
Palavras-chave: esttica comparada; Samuel Beckett; pintura moderna.
SUMMARY
In examining different essays, public statements and plays by Samuel Beckett, this article
discusses the meanings the playwright attributes to modern painting and his peculiar
position within the twentieth-century artistic milieu. Characterized by the search for a
certain "purity of means" and by his typical clownish word play, B eckett's aesthetics of
indigence constitute a remarkable paradigm for the universal conditions of expression,
which within the context of modern art face a crisis in the relation between representation
and its opportunity.
Keywords: comparative aesthetics; Samuel Beckett; modern painting.
N os anos 1 940, muito antes de pintar seus famosos quadros pretos, os
"ltimos", o pintor americano A d R einhardt desenhou uma srie de cartuns
sobre o tema "How to look". N esse manual de instrues para o trato com
a arte moderna, h uma seqncia de quadrinhos sobre a questo do
sentido da pintura abstrata. O primeiro deles mostra um homem com
chapu de caubi sobre um grande quadro que consiste em cifras abstratas
soltas, dispostas em linhas e blocos. E m vez de contemplar o quadro, a
figura dirige seu olhar direto para ns, os espectadores e leitores, com
aquela abenoada expresso de certeza radiante, de que s a caricatura
parece dar conta: "Ha-Ha What does this represent?". N a cena seguinte,
situada logo abaixo, do quadro no apenas nasceram ps; os sinais
indecifrveis encadearam-se num perfil fisionmico visivelmente embirra-
do, do qual sai, brusco, um robusto trao reto: "What do you represent?", diz
o fecho da piada, que apanha desprevenido o perplexo boc
2
.
MARO DE 2000 63
(2) R einhardt, A . How to look
[1946]. R eimpresso em "How
to look at modern art in Ame-
rica". Art News, 60(4), 1961,
pp. 36-77.
(1) O riginalmente publicado
em B rockmeier, P eter e Veit,
Carola (orgs.). Komik und So-
lipsismus im Werk Samuel Be-
cketts. M&P Verlag Wissens-
chaft und Forschung.
O PARADIGMA DA PINTURA MODERNA NA POTICA DE BECKETT
A dico familiar aos conhecedores da obra de B eckett. N a pea
Dias felizes, encenada pela primeira vez em 1 961 , a protagonista Winnie, l
pelo final do primeiro ato, recorda-se do encontro com um casal de nome
"S hower ou C ooper". O nome, ironicamente, no tem nada a ver com o
caso. A mbos, o homem e a mulher, haviam-na ol hado embasbacados por
ela se achar ali enterrada at o peito. P or fim o homem comeara a falar:
O que significa isso? ele diz O que isso quer dizer? e assim por
diante um monte dessas coisas o lero-lero de sempre Voc esta
me ouvindo? ele diz Estou, ela diz, que Deus me ajude O que voc
quer dizer, ele diz, que Deus lhe ajude?
N esse pont o, segundo a indicao cnica, Winnie pra de lixar suas unhas
ergue a cabea, olha para frente. "E voc, ela diz, qual o seu sentido, ela
diz, o que voc quer dizer?"
3
.
A coincidncia pode ser casual. E m vez de "to represent", B eckett
emprega, de resto, "to mean " ou "signifier". M as tantos acasos quant os so
os ecos e as ressonncias das artes plsticas que existem em S amuel B eckett
no podem existir, por outro lado, nas coisas artsticas. B eckett possui no
somente um profundo conheci ment o da discusso sobre a arte abstrata dos
anos 1 930 e 1 940, inclusive das abreviaturas e senhas do jargo de ateli;
alm disso, no nico lugar em que se permitiu falar de seu "sonho" artstico,
ele se refere expressamente ao "parler peinture", ao "shop talk" da
vanguarda cont empornea. N os Trs dilogos sobre os pintores T al C oat,
M asson e B ram van V elde, de 1 949, ele admite ao interlocutor fictcio
G eorges D uthuit, genro de M atisse, sua incorrigvel obsesso: "P ortanto me
desculpe se eu recaio em meu sonho de uma arte que no se ressente de
sua insupervel indigncia" e acrescenta, como se todos soubessem do
que se tratara, "and too proud for the farce of giving and receiving"
4
. S
quem j versado na histria da pintura informal capaz de identificar, a
contento, o cont edo dessa "farsa", a fbula do enriquecimento criativo no
processo de "dar e receber". N uma declarao tida em alta conta, Jackson
P ollock falara dois anos antes, em 1 947, da "vida prpria" do quadro como
o mt odo de sua pintura: "E u tento deixar que ela tenha bom xito. S
quando perco o contato com o quadro que d besteira. D o contrrio reina
a pura harmonia, um franco dar e receber ('an easy give and take'), e o
quadro fica bom"
5
.
perfeitamente lcito pensar que B eckett tivesse conhecimento dessas
declaraes, publicadas no primeiro e nico nmero da legendria revista
Possibilities (inverno de 1 947-48), talvez por intermdio do grfico S tanley
William Hayter, um amigo comum dos artistas. S eja como for, a crena na
sugestividade produtiva do processo criativo crena oriunda do surrealis-
mo, promovida pela criture automatique era um tema candente entre os
artistas plsticos na poca em que apareceram os Trs dilogos. M uito mais
64 NOVOS ESTUDOS N. 56
(3)B eckett,S . Glckliche Tage.
Happy days. Oh les beaux
jours. Frankfurt/M . , pp. 65 ss.
(4) B eckett, S . "T hree dialo-
gues" [1949]. I n: Disjecta. Mis-
cellaneous writings and a dra-
matic fragment (ed. R . C ohn).
L ondres, 1 983, p. 1 41 .
(5) Apud O'Connor, F. V. Jack-
son Pollock. N ova York, 1967,
p. 40.
ROBERT KUDIELKA
relevante que a prova de fontes e influncias parece ser a const el ao
inslita de que o escritor B ecket t formula sua concepo de arte, seu
"sonho", no confront o di ret o com trs pi nt ores, e ai nda por cima abstratos.
C om os Dilogos de 1 949, a reflexo sobre os pressupost os da prtica
artstica moder na, iniciada com o tributo a J oyce Dante... Bruno. Vio...
Joyce (1 929) e com o ensai o sobr e P roust de 1 931 , atinge seu pi ce e seu
sucinto arremate. Q ue m no prest a at eno nesse desl ocament o do pl ano
argumentativo, vendo nel e um simples est rat agema literrio, d facilmente
um passo em falso. I sso por que B eckett no abandona a preci so mes mo
quando lhe vem o gost o pel o deboche. N o terceiro e ltimo di l ogo, por
exemplo, encont ra-se uma sutil indireta a K andi nsky: "the every man his
own wife experiments of the spiritual Kandinsky"
6
. N a edi o da S uhr kamp
de 1 967 l-se "die ' Jedem-Mann-sei ne-ei gene-Frau' Experimente des geisti-
gen Kandinsky"
7
(" os exper i ment os ' a cada home m sua prpri a mul her' do
espirituoso K andinsky") . O t recho, por m, s resulta num ni co sent i do se
t omado ao p da letra: "os experi ment os ' a cada home m sua prpri a mul her'
do espirituoso K andinsky". B eckett al ude aqui, como atesta sua prpri a
traduo, "les orgies autogntiques "
8
, idia predileta de K andi nsky acerca
da autogerao orgni ca da obr a de arte, que mi st eri osament e se desvi ncul a
"do artista" e se t orna uma espci e de "personal i dade" "um sujeito
autnomo, de flego espiritual"
9
.
O s exempl os talvez bast em par a most rar que vale a pena exami nar
mais de pert o as referncias s artes plsticas em B eckett, em vez de, como
hbito, buscar di ret o na obr a pot i ca as cor r espondnci as e provas para
as teses a desenvol vi das. E m que sent i do e com que legitimidade refere-
se B eckett pi nt ura moder na quando procura definir a posi o do artista
em meados do scul o XX? A per gunt a traz o est mul o de abrir uma viso
nada convenci onal sobr e a recent e histria da arte. D e out ro l ado, o desvi o
pelo probl ema da pi nt ura compor t a um ol har ext erno obra de B eckett, o
que permite atinar mai s cl arament e com det ermi nados traos, alheios s
categorias da literatura e do teatro. E mai s, i ndagar dos pont os de cont at o
entre a pintura e a literatura segue o rastro de uma diferena que ajuda a
compreender mel hor a comi ci dade mpar de B eckett.
N esse modo de proceder, cont udo, uma premi ssa parece i ndi spen-
svel: no se trata de deduzi r ar gument os a favor ou cont ra a pot i ca de
B eckett a partir de seus fracos e preferncias por certos artistas. O
envolvimento do aut or na cena artstica pari si ense desde o fim dos anos
1 930 como col eci onador, ami go e escritor um t ema biogrfico
fascinante que t em t odo o direito de ingressar um dia, como cap t ul o
parte, na l egenda artstica do scul o XX. M as para compr eender a concep-
o artstica de B eckett, a quest o de saber o que liga J ack B . Yeats a
A lberto G iacometti ou B ram van V el de a A vi gdor A rikha, de saber o que
o interesse na arte cont empor nea como um t odo t em a ver com a
simpatia pel os ant i gos italianos no apenas estril, mas descabi da.
Q uem se lana como crtico e i nt rpret e da arte cont empor nea expost o
de tal modo s cont i ngnci as de ensej o e ocasi o, afinidade equ voca e
M A R O D E 2000 65
(6) Disjecta, loc. cit., p. 144.
(7) B eckett, S . Stcke. Kleine
Prosa. Auswahl in einem
Band. Frankfurt/M ., 1969, p.
110. A frmula "every man his
own wife" encontra-se em Ja-
mes Joyce, segundo informa-
o da senhora Fischer-Seidel.
(8) B eckett, S., D uthuit, G . e
P utnam, J. Bram van Velde.
Paris, 1958, p. 9.
(9) K andinsky, W. ber das
Geistige in der Kunst. Berna,
1965, p. 132.
O PARADIGMA DA PINTURA MODERNA NA POTICA DE BECKETT
ao exagero benvol o que deixaria qualquer estudioso de esttica honrado
de cabelos em p. O lugar e o moment o do juzo adequado no podem
ser escolhidos entre os vivos. A nn C remin cunhou para a relao de
B eckett com as artes plsticas o belo ttulo universal Friend game
10
; pois
a frase principal de Endgame, que o alfa e mega das pessoas dar
respostas, "donner la rplique", vale de modo t odo particular para a
escrita sobre a arte cont empornea. O s trabalhos de ocasio para pintores
so pelo menos to importantes pelas oscilaes e nuanas das respostas
como pela escolha dos destinatrios. A ssim, na amizade de longos anos
com os pintores G eer e B ram van V elde, instrutivo que, nos anos 1 940,
B eckett haja perdi do o interesse pelas composies ps-cubistas de G eer,
enquant o mant eve at o fim a fidelidade aos quadros de colorido contido,
cada vez mais "puramente abstratos" como teria dito K andinsky , do
irmo B ram; e a relao com o adorador A vigdor A rikha talvez devesse ser
avaliada menos segundo seus conhecidos estudos de retratos do que pel o
fato de B eckett possuir dele um dos raros primeiros trabalhos no-
figurativos.
E ssa reserva com o fundo pessoal demasi adament e direto das decla-
raes de B eckett sobre artistas amigos no representa, porm, uma
limitao ao peso de seu cont edo. A ntes se poderia dizer que a notria
casualidade dos temas confirma a tese central de que a relao entre o
artista e sua ocasio, "occasion", perdeu sua solidez. A ausncia de uma
ocasio confivel de um lado, o artista vagando a esmo no "tumulto de suas
formas de expresso e atitudes"
1 1
de outro eis o saldo histrico e uma
boa dose de auto-experincia de que parte B eckett.
O que nos deveria interessar l-se no ltimo dilogo somente
a incerteza aguda e crescente da prpria relao, como se ela fosse
turvada cada vez mais pela sensao de fraqueza, de insuficincia,
de subsistncia custa de tudo aquilo que ela exclui, de tudo aquilo
para o qual ela torna cego
12
.
O sintoma evidente da crise justamente a incansvel "caa ocasio"
1 3
,
que B eckett critica de forma amistosa mas inequvoca em M asson:
Seu interesse, em certo momento, voltou-se criao de uma nova
mitologia; depois ao homem, no s no sentido universal, mas tam-
bm no social; e agora [...] ao vazio interno como pressuposto elemen-
tar segundo a esttica chinesa para o ato da pintura
14
.
A o artista inseguro nada parece demasiado distante e indigno para en-
cobrir, pelo menos moment aneament e, o terrvel buraco, "the incoercible
66 NOVOS ESTUDOS N. 56
(1 0) C remin, A . "Friend game"
Art News, maio de 1985, p. 82
89.
(1 1 ) Disjecta, loc. cit., p. 144.
(1 2) I bidem, p. 145.
(1 3) I bidem, p. 144.
(1 4) I bidem, p. 139.
R O B E R T K U D I E LK A
absence of relation "
15
, a ausnci a incoercvel de relao ent re atividade e
ocasio.
E ssa alta suscetibilidade a motivos e mot i vaes de t oda sorte parece o
reflexo de um projeto derradeiro, desesperado, ainda que supost ament e bas-
tante durvel: a tentativa "de viver custa do pas conqui st ado" ("vivre sur le
pays conquis"), como B eckett not a sarcasticamente no ensai o "P eintres de
l' empchement" algo como "pintores da cont rari edade" , publ i cado no
ano anterior
1 6
. M as a nica coisa que "revolucionrios" como o tachista T al
C oat e o pri mei ro M atisse, fovista, real ment e viram de cabea para bai xo foi,
segundo o pri mei ro dilogo, "uma certa or dem no pl ano do factvel" ("a cer-
tain order on the plane of the f easible")
1 7
. A esses levantes nos horizontes fa-
miliares B eckett cont r ape, de pl ano, sua idia de uma "peinture d'accep-
tation "
18
, que no dissimula ne m tenta encobrir seus entraves e contratem-
pos, seno os aceita de pei t o abert o: "The expression that there is nothing to
express, nothing with which to express, nothing from which to express, no po-
wer to express, no desire to express, together with the obligation to express"
19
.
O t om prazent ei ro no deve enganar a severi dade da formulao. A s
cinco razes que depem contra o ato de expresso a falta de cont edo,
meios, pretexto, capaci dade e ansei o so compensadas pela impossibili-
dade de persistir na ausnci a de fala. A indigncia e i mpot nci a de sua arte
certamente no desoner am o artista da urgnci a de articulao, que t udo
menos subjetiva. C om o encerrament o da trilogia romanesca Molloy, Malone
morre e O inominado em 1 949, B eckett viu-se i mpel i do a uma esfera de fala
involuntria que no faz jus relao especfica definir como "monl ogo", j
que o trato responsi vo com a voz que nos soa surdament e nos ouvi dos no
requer nem pr essupe a i dent i dade de um "eu". O uvir e falar par ecem aqui
indiscernveis e com isso i mpessoal ment e relacionados entre si, para al m da
livre deciso. N o fim de O inominado, d-se a conhecer expr essament e o
jogo entre o no-poder-mai s e o ter-de-seguir-adiante, a insuficincia e a ine-
vitabilidade: "no posso continuar, preciso continuar, ent o vou continuar,
preciso dizer palavras enquant o elas ainda existem"
20
.
S uma vez, no t ercei ro di l ogo, dedi cado a B ram van V elde, B eckett
tentou sol uci onar esse par adoxo central de sua potica. C om um desl oca-
mento m ni mo de acent o, uma hesi t ao e uma sutileza na escol ha
vocabular, ele al ude ao fato de que as cortantes pri vaes encer r am em si
uma l i berdade especfica:
Afirmo que Bram van Velde foi o primeiro cuja pintura foi privada ou,
se preferir, liberta da ocasio em toda figura e forma, tanto ideal
quanto material, e o primeiro cujas mos no foram acorrentadas
certeza de que expresses so uma ao impossvel
21
.
O u seja, aceitar a ausncia de relao modifica ambos os pontos de
referncia. O pintor que no busca remediar a falta de ocasio no mais
MARO DE 2000 67
(1 5) N a reimpresso dos "T hree
dialogues" em Disjecta, a car-
go de R uby C ohn, falta essa
importante definio. Ela cons-
ta, porm, tanto na primeira
edio em Transition '49, n 5,
quanto em B eckett, S . Proust.
Three dialogues (with Georges
Duthuit), L ondres, 1965. A res-
pectiva passagem, no ltimo
volume citado, acha-se pgi-
na 125 e diz na ntegra (o
trecho omitido por C ohn est
em itlico): "My case, since I
am in the dock, is that van
V elde is the flrst to desist from
this estheticised automatism,
the first to submit wholly to the
incoercible absence of relation,
in the absence of terms or, if
you like, in the presence of una-
vaiable terms, the first to admit
that to be an artist is to fail".
claro que se trata de um lapso,
pois da traduo parcial fran-
cesa feita por B eckett (ver nota
8) tambm consta essa passa-
gem: "le premier se soumettre
entirement cette incoercible
absence de rapport que lui vaut
l'absence de termes ou, si vous
prfrez, la prsence de ter-
mes inaccessibles" (ibidem,
pp. 1 2ss).
(1 6) B eckett, S . "P eintres de
l'empchement" [1948], reim-
presso em Disjecta, loc. cit.
pp. 133-137 (citao p. 137).
(1 7) Disjecta, loc. cit., p. 139.
(1 8) I bidem, p. 137.
(1 9) I bidem, p. 139.
(20) A pud B eckett, S . Drei Ro-
mane. Molloy. Malone stirbt.
Der Namenlose. Frankfurt/M . ,
1959, p. 544.
(21 ) Disjecta, loc. cit. , p. 143.
O PARADIGMA DA PINTURA MODERNA NA POTICA DE BECKETT
somente pobre, mas t ambm pobre em um fardo a menos; e a conscincia
da impotncia perde o carter de "empchement", de priso e estorvo, com
o abandono do post ul ado de que cabe superar e dominar algo. B eckett
conclui: "H mais do que s uma diferena de grau entre sofrer falta, falta
de mundo, falta do prprio eu, e prescindir por completo desses estimados
artigos. I sto um dilema, aquilo no"
22
.
S e algo nessa exposio pede rplica, esse algo s pode ser mesmo
o exagero descarado de que B ram van V elde tenha sido "o primeiro". I sso
porque a condio do "empchement" descrita por B eckett constitui em
princpio, desde o incio, a diferena entre a pintura francesa da moderni-
dade clssica e a disposio romntica da arte moderna. A ousadia, para
no dizer a insolncia, de E douard M anet consiste at hoje em haver
contraposto, ao sonho romntico da transgresso e da infindvel conquista
de novos mundos expressivos, a percepo realista do mutismo dos
contedos e da escassez de meios. C om o Djeuner sur l' herbe e a Olympia
a nudez artstica, o vcuo expressivo, que no falta de expresso, ganhou
acesso pintura
23
. S sob este aspecto compreensvel por que justamente
os franceses puder am adotar a natureza como "motif" de uma pintura
moderna fazendo com isso ainda mais sombra a culturas europias mais
sentimentalistas. A gritante falta de sentimento natural, comparada com os
ingleses e alemes, no era uma fraqueza, mas uma vantagem. A falta de
identificao sentimental com o tema permitiu pela primeira vez aos
impressionistas, na percepo da natureza livre de significados, realizar a
expresso de que no h nada para expressar, proporci onando impotn-
cia de meios o local adequado de prova.
C ontudo, mesmo que se aceite a congruncia da viso de B eckett,
preciso guardar-se de generalizaes vulgares como "o" impressionismo ou
"a" arte moderna. E ntre os impressionistas, C zanne muito mais um pintor
do "empchement", que busca "sur le motif" consolar-se da ausncia da
grande ocasio e da insuficincia da prpria capacidade
24
, do que C laude
M onet, por exemplo. A distino entre pintores em busca de ocasies e
aqueles que trabalham a partir do reconhecimento da "ausncia incoercvel
de relao" perpassa todos os estilos e tendncias. O prprio B eckett, antes
de sua afirmao forada de que B ram van V elde era "o primeiro", alistou em
"P eintres de l' empchement" um interessante rol de artistas do sculo XX
que ele chama "independentes" ("indpendants"), entre os quais constam
M atisse, B onnard, V illon, B raque, R ouault e K andinsky. A eles atribui
B eckett a primeira investida contra o "objet saisi", o fato de terem conduzido
mera presena mental de uma coisa "independentemente de suas
qualidades, de sua indiferena, de sua inrcia, de sua obscuridade"
25
. N esse
sentido, pode-se distinguir na arte moderna duas correntes contrrias: a
afirmao enftica da presena e a aceitao impassvel da privao. N isto se
distinguem Jasper Johns, que em 1 976 realizou em parceria com B eckett o
projeto comum do livro Fizzles
26
, e R obert R auschenberg, que com todos os
mritos avanou a adido cultural da U nesco; e em razo dessa desavena, A d
R einhardt, o pintor da "meaninglessness", perseguiu com escrnio mordaz o
68 NOVOS ESTUDOS N. 56
(22) I bidem.
(23) Cf. B ataille, G . Manet. In:
(Euvres compltes (vol. DO.
P aris, 1979, pp. 115-164.
(24) S obre essa posio privi-
legiada de C zanne, ver Kudi-
elka, R . "Vom Lffelschnitzen,
von der V erwirrung der Bilder
und einer T heorie vom Ber-
ge". I n: B iemel, W. e Herr-
mann, F.-W. v. (eds. ). Kunst
und Technik. Gedchtniss-
chrift zum 100. Geburtstag von
Martin Heidegger. Frankfurt/
M ., 1989, pp. 287-31 0.
(25) Disjecta, loc. cit. , p. 135.
(26) Johns, J. (guas-fortes) e
B eckett, S . (texto). Fizzles/Foi-
rades. L ondres, 1976.
R O B E R T K U D I E LK A
ex-amigo e companhei r o de lutas B arnett N ewman por causa da afirmao
"the sublime is now" o que r endeu uma quei xa de difamao perant e a
S uprema C orte do E st ado de N ova York
27
.
A viso mai s i mport ant e, por m, resi de numa distino efet uada pel o
prprio B eckett no interior da pi nt ura abstrata. A abst rao lrica de B ram
van V elde, desopr i mi da de qual quer vont ade expressi va e qual quer
inteno construtiva, cont rast ada sem rodei os com a t endnci a dos
"honrados abst rat ores da qui nt essnci a" M ondri an, L issitzky, M levitch,
M oholy-N agy
28
. O al cance dessa distino i ndepende da pendnci a de os
quadros de M ondri an, apesar dos escritos programt i cos de j uvent ude,
pertencerem de fato a essa categoria. A final, B eckett foi um dos pri mei ros
a ver que, em anttese ao ent endi ment o essencialista da arte abstrata, que
visa uma sntese da obj et i vi dade ext erna ao "objet saisi" tout court, por
assim dizer , h uma abst rao expressi va mai s prxi ma da t radi o
figurativa de M anet e C zanne do que, di gamos, da arte concret a. A bst rao
na arte pode ser uma forma emi nent e de "acceptation" da ausnci a de
contedos e rel aes. S e no talvez o pri mei ro, B ram van V el de segur amen-
te no foi o l t i mo artista com essa concepo. A pi nt ora inglesa B ridget
R iley, ao ser i nt errogada, numa srie de conversas publ i cada em 1 995,
Dialogues on art, se a pi nt ura figurativa no teria ai nda hoje possi bi l i dades
expressivas mai s abr angent es que a abstrata, r espondeu que a figurao,
sem os mot i vos tradicionais da religio e da mitologia, no era mais uma
linguagem:
Eu acho que um artista hoje tem de aceitar essa carncia sem reservas
e fazer da falta de locus ("placelessness") como que seu ponto de
partida. No vejo alternativa pintura abstrata, [...] a ausncia
("absence") de um vocabulrio obrigatrio um fato imperioso
a nica base comum que existe
29
.
A essa pr ova ml t i pl a da congrunci a da exposi o de B eckett sobr e
a pintura moder na no par ece corresponder, i nversament e, nenhuma
ressonncia compar vel de vestgios das artes plsticas na literatura de
B eckett. M as a aparnci a de uma afinidade unilateral s surge quando se
buscam correspondnci as de cont edo e t emas demasi ado diretas. O ra, a
potica becket t i ana no cont m tais indcios concret os, mas trata exclusiva-
mente das condi es uni versai s da expr esso sob o signo da crise da
relao ent re a r epr esent ao e seu ensejo. Q uando mui t o, s nesse pl ano
bsico que pode haver um nexo possvel ent re pintura e literatura. N esse
sentido, por m, revela-se de fato uma comunho sur pr eendent e. A "incer-
teza aguda e crescent e da rel ao" no se ext erna, em pri mei ro lugar, como
gostam de i nsi nuar os pal adi nos crticos da negat i vi dade, numa t urvao
dos cont edos ou numa di sperso das formas, mas num novo papel , mai s
aut nomo, dos mei os artsticos.
M A RO D E 2000 69
(27) A s razes e o indeferi-
mento da queixa de N ewman
esto documentadas em Ad
Reinhardt. Schriften und Ges-
prche (ed. T h. K ellein). M u-
nique, 1984, pp. 36-41 .
(28) Disjecta, loc. cit., p. 135.
(29) R iley, B . Dialogues on art.
With Neil MacGregor, E. H.
Gombrich, Michael Craig-
Martin, Andrew Graham-
Dixon and Bryan Robertson
(ed. R . K udielka). L ondres,
1995, p. 28.
O PARADIGMA DA PINTURA MODERNA NA POTICA DE BECKETT
D esde que M anet ops delicada loquacidade da pintura de salo a
elegncia da fatura concentrada, no-ilustrativa, reconhece-se a "peinture
d'acceptation" no frescor dos chamados meios pictricos. L ibertas da
coao de terem de servir a uma esfera de significado universal cada vez
mais restrita, as formas e cores ganharam vida prpria na pintura moderna.
O discurso dileto da "emancipao dos meios" caracteriza s muito
parcamente essa evoluo, dando lugar a mal-entendidos; pois na total
liberdade da autonomia os meios expressivos s podem ser liberados a
expensas de sua degradao. N o se pode fazer de formas e cores o objeto
da representao sem que ambas, o protesto de expresso e o alcance da
escala expressiva, saiam reduzidas e falseadas. N o entanto, os meios podem
ser usados das mais diversas formas. O recuo da certeza expressiva abriu na
pintura moderna do sculo XX uma possibilidade que M atisse batizou com
o conceito de "puret des moyens", "pureza dos meios"
30
. S e os fatores
pictricos no se submet em mais de ant emo ao ditado da vont ade
expressiva, cabendo antes ser encontrados e definidos em sua funo de
quadro para quadro, em contextos especficos, jamais intercambiveis,
ento eles so empregados de forma "pura", isto , absolutamente singular.
O nexo patente. N o h no sculo XX nenhum literato, para utilizar
um insulto altura, que se tenha aproximado tanto dos pintores avanados
seja l de que corrente temtica ou estilstica nesse pont o central de sua
autoconscincia quant o S amuel B eckett. P or outro lado, a "pureza dos
meios" precisamente aquele aspecto da obra de B eckett em que a crtica
literria menos repara e que costuma ser abusado com predileo pela gente
de teatro. "He writes paintings", disse B illie Whitelaw, a protagonista da
estria inglesa de Not I
31
; e, isolada, a associao banal de que a boca
iluminada por um holofote redondo lembra de pronto os quadros de Francis
B acon pode muito bem no ter sido intencional. Q uando, em janeiro de
1 973, no R oyal C ourt T heatre de L ondres, as luzes se apagaram, teve incio
um dos acontecimentos teatrais mais "puros" que os palcos j viram. O
diretor A nthony P age e o prprio B eckett ensaiaram durante semanas com a
protagonista uma performance que totalizava cerca de 1 6 minutos. D epois
de o espectador ser logo de cara fixado pelo feixe de luz e hipnotizado um
bom t empo pel o palavrrio que se desment e a si mesmo da boca sem corpo
no canto superior direito do palco, o olho comeava a vagar. O escuro
iluminava-se aos poucos num cinza opaco, e to logo no canto esquerdo do
palco tornava-se reconhecvel uma estrutura esquisita, monstruosa talvez
um confessionrio, mas com suaves adejos , o monl ogo chegava ao fim.
D escia a cortina, acendiam-se as luzes, fim. A encenao do teatro S chiller
berlinense, no out ono de 1 973, simplesmente ignorou os fatores cenogrfi-
cos ao estender a pea por 45 minutos, para preencher a sesso.
A franqueza da expresso em prol da pertincia dos meios talvez em
lugar algum surja com maior evidncia do que nas encenaes de B eckett
para a televiso, um mei o em grande parte ainda inexplorado. E m 1 985, ao
transpor para a S dfunk, um canal de S tuttgart, a pea O que onde, estreada
dois anos antes, ele se debruou com surpreendente desenvoltura sobre as
(30) S obre o significado pict-
rico do conceito, ver K udielka
R . "D ie Lust der R eflexion und
das Fest der M alerei. ber das
V erhltnis von K ants sthetik
zur B ildkunst von M atisse". In:
R ecki, B . e Wiesing, L. (eds. ).
Bild und Reflexion. Paradig-
men und Perspektiven ge-
genwrtiger sthetik. M uni-
que, 1996, pp. 250ss.
(31) Apud N adelman, C.
"B eckett's landscape. The sta-
ge and beyond". Art News,
maio de 1985, p. 85.
70 N O V O S E S T U D O S N . 56
R O B E R T K U D I E LK A
limitaes e possibilidades da tica televisiva. E m vez de insistir no arranjo
cnico original uma espci e de "porta-voz" esquerda, na boca de cena, e
um "campo de ao" de 3 x 2 m direita do cent ro , ele aceitou a cintilao
plana, sem pano de fundo, da tela como espao cni co para os quat ro atores
da pea. A o l ado de uma gr ande mscara, que ocupa o lugar da voz narrativa
do lado esquerdo, emer gem al t ernadament e trs out ras menores, di al ogam
entre si e i mergem outra vez no col i de celular eletrnico de que surgiram.
A pesar da perspectiva espacial ausent e, a cena no cai t ot al ment e no vago.
T al como na verso para o pal co, o "campo de ao" ativado pel o acender
e apagar de luzes, e na t raduo televisual a mani pul ao dos canais de som
cuida dos diversos graus de rudo, sugeri ndo o desl ocament o no espao.
T odos os cami nhos, decert o, l evam ao fato de que a pri mei ra e
verdadeira instncia da "pureza" da arte de B eckett a l i nguagem. N o
fundo, a radical t ransposi o de uma pea do ambi ent e teatral para a tica
televisiva s faz confirmar a concepo j anunci ada antes, no ensai o sobr e
P roust de 1 931 , de que a tarefa do escritor seja l o que t enha a dizer
como artista consi st e na t raduo
32
. M as, a princpio, o dom ni o
soberano da lngua mat erna par ece no ter dado chance a essa viso. O s
primeiros textos ingleses de B eckett revel am uma fantasia lingstica
excessiva, na qual uma suscet i bi l i dade quase hbrida a al uses e r emoques
vai de mos dadas com um prazer altivo em metforas ext ravagant es,
deslumbrantes ou obscuras, que no t m nada a ver com os per sonagens
sucintos, cristalinos dos ulteriores exerccios lingsticos. S com a deci so
de escrever em francs, ou seja, de transformar a t raduo da lngua
habitual numa verdadei ra forma expressiva, a pgi na foi virada. I sent o do
poder espont neo de pr e dispor, a expr esso per deu a sobrecarga e os
meios comear am a surtir efeito.
O prpri o B eckett expl i cou ret rospect i vament e que decidira tornar a
escrever em 1 945 pel o "desejo de me empobr ecer ai nda mais" ("le dsir de
m'appauvrir encore davantage")
33
. E sse "empchement" voluntrio, a re-
nncia ao uso i medi at o da lngua, cert ament e um aspect o relevante da
nova lucidez e preci so dos textos; mas, t omado em si mesmo, o realce da
ascese confere um acent o errado, uma vez que salienta em demasi a o
empecilho da vont ade expressiva. D e igual pertinncia parece ser uma outra
explicao, mais antiga: "It was more exciting for me writing in French"
64
.
D esde o incio, o estmulo da traduo consistiu menos no empecilho em si
do que num deslocamento de pesos, pleno de conseqncias: do ato de
proferir passa-se ao ouvido para formas e sons lingsticos. S obretudo a
partir de 1 956, quando os textos comeam a ser bilnges, torna-se claro,
pelas prioridades diversas, que a "pureza de meios" de B eckett longe de
todo purismo esttico ou mesmo filolgico repousa num faro bastante
singular pelas figuras especficas, volteis, de uma lngua. U m pequeno bate-
boca do segundo ato de Esperando Godot, pouco antes do reencontro com
L ucky e P ozzo, talvez o esclarea. D epois de V ladimir e E stragon matarem o
tempo com uma srie de jogos montar guarda, brigar, xingar, reconciliar-
se, saltitar num p s , eles se det m exaustos. N o texto francs, l-se:
(32) Beckett cita expressamen-
te uma frase do ltimo volume
da Recherche de Proust: "The
duty and the task of a writer
(not an artist, a writer) are
those of a translator" (Proust.
Londres, 1931, p. 64).
(33) Cf. Janvier, L. Samuel Be-
ckett par lui-mme. Paris,
1969, p. 18.
(34) Cf. Shenker, I. "Moody
man of letters". New York Ti-
mes, 06/05/56, II, p. 1.
MARO DE 2000 71
O PARADIGMA DA PINTURA MODERNA NA POTICA DE BECKETT
E stragon (s'arrtant) A ssez. Je suis fatigu.
V ladimir (s'arrtant) N ous ne sommes pas en train. Faisons quand
mme quel ques respirations.
E stragon Je ne veux plus respirer.
V ladimir T u as raison. Pause. Faisons quand mme 1 'arbre, pour
1 'quilibre.
A repetio simtrica da locuo conjuntiva "quand mme" estende-
se como um fio teso, esticado junto ao solo para nos fazer tropear. P or que
"no entanto" fazer algumas respiraes? A pesar da falta de condies? O u
embora j se respire mesmo assim? N essas hipteses, a recusa de continuar
a respirar parece pelo menos logicamente coerente. M as por que ento "no
entanto" outra vez, por mor do equilbrio, imitando a rvore: apesar do
protesto justo, a despeito da razo? A traduo inglesa incapaz de
confrontar essa demonst rao matemtica do absurdo com algo parecido:
E stragon (stopping) T hat' s enough. I 'm tired.
V ladimir (stopping) We' re not in form. What about a little deep
breathing?
E stragon I 'm tired of breathing.
V ladimir You' re right. Pause. L efs just do the tree, for the balance
35
.
O que se pode esperar de uma lngua, afinal, em que "Tu as raison "
torna-se sem mais nem menos "You're right"? O s adjetivos lgicos desapa-
receram, a tenso intencional falta por completo. M as o balano das perdas
engana. B eckett substitui o elevado formalismo do francs no s pela
simples falta de forma, mas pel o apurado tom ingls, pela informalidade
cultivada. N ele, explicitaes como "nevertheless" so tidas ou como
suprfluas ou como um embust e. O convite direto substitudo pela
recomendao circunstancial ("What about... ?"), a recusa franca envolta
na descrio de um estado ("I'm tired of..."). S urge assim um esboo
lacnico, uma bobice de traos brandos cuja comicidade, a seu modo, no
menos precisa e involuntria que o discurso mesurado no estilo austero.
O exempl o citado instrutivo t ambm num outro sentido. O grau de
metamorfose na traduo antes de t udo uma prova do quant o B eckett se
aproxima do critrio pictrico da "puret des moyens" cunhado por M atisse.
O escritor, que formula o mesmo texto com igual autenticidade em francs
e ingls, parece to livre das insinuaes e iluses subjetivas da vontade
expressiva quant o o pintor, que devolveu um quadro cuja cor predomi nan-
te era o azul, cedi do amigavelmente por um colecionador para uma
exposio, como Harmonia em vermelho (1 908) crente de que fosse o
mesmo quadro, s que um pouco mais digno do nome. S e a traduo o
comeo de toda articulao original, por no haver uma relao necessria
72 NOVOS ESTUDOS N. 56
(35) Ambas as verses citadas
segundo a verso trilnge
Warten auf Godot. En atten-
dant Godot. Waiting for Go-
dot. Frankfurt/M ., 1971, p. 188.
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entre significante e significado, ent o t oda expresso, pel o menos a
princpio, pode ser r eencont r ada t ambm por out ros mei os. N isso consi st e
a coincidncia ent re a prtica da t raduo de B eckett e o "transposer" de
M atisse: "U m pr et o pode mui t o be m substituir um azul, poi s no fundo a
expresso deriva das rel aes ['rapports']. A s pessoas no so escravas de
um azul, de um ver de ou de um vermel ho"
36
. M as a pequena escaramua
de Esperando Godot desvel a ao mes mo t empo uma viva di vergnci a
naquilo que t raduzi do. E nquant o M atisse busca reencont rar em cores e
formas uma sensao original, por ele chamada "motion ", B eckett part e de
uma det ermi nada forma de empr egar os prpri os mei os expressi vos. O
dilogo manifesta nas duas lnguas uma comi ci dade anloga, j que os
respectivos sons e formas no se esgot am a servio da expresso; ant es
trazem a l ume traos al armant es de i nsubordi nao semnt i ca.
E ssa forma de agir alheia pintura. I sso por que a comi ci dade de
B eckett no part e ne m dos prpri os per sonagens ret rat ados nem de uma
caricatura de seu carter. V ladimir e E stragon so papi s t o pouco cmi cos
quanto Wi nni e e Willie; Ha mm e C lov, ent o, nem se fala. O absur do s
irrompe em suas falas, em seu linguajar e na m mi ca em sent i do ampl o.
C ontudo, as duas lnguas abr em possi bi l i dades absol ut ament e diversas de
discrepncia cmi ca, de di scurso cont rri o ou amb guo. O formalismo do
francs presta-se talvez s maravi l has a comuni car para al m do nvel da
ocasio, enquant o o t om col oqui al do ingls se v const ant ement e
ameaado de ser sorvi do pel o eco de equ vocos i mpert i nent es ( e mui t as
vezes obscenos) . N o ent ant o, essa graa lingstica recl ama nada menos
que a perfeio do comedi ant e. B illie Whi t el aw l embra que a crtica
habitual de B ecket t era "Too much colour, no, no, too much colour" o
que eqivalia a dizer: "For God's sake, don't act"
37
. O l ado cmi co da pea
ganha pr opr i ament e mai or rel evo quando os atores se at em com t odo o
ri gor partitura do t ext o, compar vel aos padr es de ao precisos,
formais, da commedia dell'arte partitura que i nst rument a o j ogo precri o
de expresso e ocasi o, com t odas as i mpl i caes lgicas, m mi cas e
musicais. Q uer dizer, para os j ogos de l i nguagem de B eckett, a pri nc pi o
vigora a mesma condi o por el e pr ecocement e reconheci da em J ames
Joyce: "His writing is not about something; it is that somet hi ng itself"
38
.
M as justo na quest o do humor most ra-se a relevncia do ant agoni s-
mo que mais t arde ele reivindica para si:
Joyce foi um estupendo manipulador da matria-prima provavel-
mente o maior. [...] Meu trabalho tal que eu no sou senhor de minha
matria-prima. [...] Como artista, ele tende oniscincia e onipotn-
cia. Eu trabalho com a impotncia, a ignorncia
59
.
O sonho beckettiano de "uma arte que no se ressente de sua insupervel
indigncia" em parte s pode ser compreendido, verdade, a partir do
MARO DE 2000 73
(36) M atisse, H. "Props ra-
pports par T riade" [1936].
In: crits et propos sur l'art (ed.
D . Fourcade). Paris, 1972, p.
129.
(37) Whitelaw, B . "How I be-
came B ecketts mouth". The
Sunday Times Culture Maga-
zine, 20/08/95, p. 12.
(38) B eckett, S. "D ante... Bru-
no. Vico... Joyce". In: Disjecta,
loc. cit., p. 27.
(39) Cf. S henker, op. cit., p. 3.
O PARADIGMA DA PINTURA MODERNA NA POTICA DE BECKETT
legado artstico da moderni dade do sculo XI X. A histria do artista, do
virtuose sem ocasio, que teve incio no mbito da definio baudelairiana
do dndi como um "Hercule sans emploi", caracterizada pel o vestgio
cada vez mais delgado e abrupt o do formalismo, que culmina na imagem
intemporal do equilibrista na corda bamba. E ssa condio nem por um
instante posta em xeque por B eckett; pel o contrrio. M as ao virtuosismo
do acrobata ele cont rape sua experincia "the experience of a non-
knower, a non-can-er", tal como ele diz com um salamaleque lngua
alem
40
na nica forma artstica que lhe conveniente: no papel de
palhao, do no-virtuose, que sempre arranja uma ocasio de fracassar.
E mbora incompatveis, os dois papis no se excluem mut uament e. O nde
quer que o assunto seja destreza, ao palhao parece sempre estar reservada
a funo de "anti-heri", que numa bela frase de K arl Wolfskehl
"quase no sabe ainda melhor, com tanto mais enleio, do que os outros
sabem"
41
.
S ob as condies particulares do mundo artstico de B eckett, a fisio-
nomia do palhao geralmente desaparece na traduo do jogo de lingua-
gem clownesco, do esforo expressivo intil ou equivocado. T anto mais
significativos so aqueles moment os em que a freqncia annima atinge
fugazmente um mxi mo de presena figurativa, como no primeiro ato de
Dias felizes. A decifrao de Winnie do selo de qualidade em sua escova de
dentes um nmero cl ownesco magistralmente lento, estendendo-se por
quase t odo o ato, e cujo prottipo clssico no difcil de reconhecer.
C omeando quase no final ("pure... what?"), a tentativa de leitura tateia a
contrapelo em trs arrancos "genuine pure", "fully guaranteed", "fully
guaranteed... genuine pure" at voltar ao incio omitido, antes que a
ao seja levada a bom termo com uma nica frase, custosa, interrompida
inmeras vezes: "Fully guaranteed pure hog's setae". A performance lembra
de imediato uma cena de C harlie R ivel, que se v s voltas com dificuldades
anlogas para subir numa cadeira t ropeando para trs, dando passos no
vazio e errando o assento. M as falta em B eckett o final reconciliador, o
equivalente ao lancinante nmero do violino de R ivel sobre a cadeira.
P rimeiro a comicidade avivada ao extremo quando Winnie confessa, no
instante do triunfo, que no conhece o significado de "hog" o que na
verso original em ingls da pea ainda mais aguado pelo fato de B eckett
empregar o termo zoolgico "setae", em vez do mais corriqueiro "bristle".
A ignorncia moment aneament e dissimulada pel o elogio do aprendiza-
do: "I sso o que eu acho to maravilhoso, que no passa um dia (sorri)
para falar no velho estilo (pra de sorrir) nem um dia sequer, sem
alguma adio do conheci ment o, por nfima que seja". M as quando ento
Willie finalmente se di spe a esclarecer o significado de "hog", deita-se a
perder a comicidade: "S uno macho castrado", "cevado para o abate".
Q uase se pode ouvir a definio despencar sobre o tablado com um
estrondo.
O desfecho spero, grosseiro, e, em sua acurcia lexical, no
catrtico nem realmente sarcstico. E no entanto justo essa dico que
(40) I bidem.
(41 ) Wolfskehl, K . "G egenspi-
eler (Zur M etaphysik des C lo-
wns)". I n: Bild und Gesetz.
Gesammelte Adhandlungen.
B erlim/Zurique, 1930, p. 226.
74 N O V O S E S T U D O S N . 56
R O B E R T K U D I E LK A
ajuda a compr eender de forma "pura", ou seja, em sua especificidade de
fenmeno artstico, a comi ci dade de B eckett. I sso por que a revel ao de
Willie sobr et udo um escul acho em regra, que no moment o justo, ant es da
pausa para o s egundo ato, espant a t odos os sonhos dos espect adores
afinal, essa a ni ca verdadei ra i nformao da pea que, mai s t arde, se
pode levar com segurana para casa. Q ue m assistiu a Happy days/Oh les
beaux jours/Dias felizes, ai nda que s uma vez, saber para sempr e o que
so "hog's setae", "soie de porc", "cerda de capado". M as na memr i a restar
uma outra experi nci a, literalmente revolucionria. A o menos durant e o
tempo da encenao da pea ni ngum pode furtar-se ao assombr o
incrdulo, estupefato, ao acont eci ment o que zomba de t oda razo e
escrutnio pel o fato de um jbilo arrebat ador, al hei o a quai squer abi smos
e voragens, nort ear ali os di l ogos e a represent ao: "ali" quer dizer,
entre os atores no pal co e ns, os ouvi nt es e espect adores.
E ssa peri pci a cmica, a viravolta imperiosa, que jamais se ant ev ao
certo, da angstia e da const ernao em pur o prazer injustificado, um
privilgio da obra de arte dramtica a que se acha defeso o conjunto das artes
plsticas. Q ue B eckett haja l ogrado, numa srie de textos a partir de
Comment c'est (1 961 ), traduzir esse carter performtico em estrutura
narrativa s confirma que se trata, efetivamente, de textos auditivos,
encenaes de uma voz, e no de descries picas. M as a diferena
elementar no carter t emporal no significa de modo al gum que o nexo
entre impotncia e jbilo seja est ranho s demai s artes. P el o contrrio, a t o
citada tese final dos Trs dilogos, de que "ser artista fracassar numa medi da
t al que nenhum out ro ousa fracassar"
42
, parece, caracteristicamente, sempr e
ter sido mais bvia a pi nt ores e escultores que aos intrpretes crticos. E ssa
frase no invoca uma sina existencial, antes descreve a indissolvel comdi a
do esprito criador, que no poderi a fracassar se no possu sse um talento
cuja posse no l he bastasse, e que, por out ro lado, no pode apost ar no xito
da falta de talento sem trair, com o talento, t ambm o fracasso. "E u no sei se
sou um comedi ant e, um pcaro, um bobal ho ou um sujeito mui t o escru-
puloso", escreve A lberto G iacometti, que foi um dos primeiros leitores de
O inominado, em 1 965, pouco ant es de sua morte. "S sei que t enho de
tentar desenhar um nariz de acor do com a natureza"
43
. E a pintora abstrata
B ridget R iley, em respost a pergunt a do que fracassar, diz:
Fico feliz que voc me pergunte isso; uma pergunta importante.
Recentemente, ao mostrar meu ateli para algumas pessoas, um
homem me perguntou, muito corts, justamente isso: como voc sabe
que algo no deu certo? Eu quase lhe pulei no pescoo! A resposta que
eu no sei, pelo menos no de antemo. Cada vez uma nova
descoberta
44
.
MARO DE 2000 75
(42) Disjecta, loc. cit., p. 145.
(43) A pud Hohl, R. Alberto
Giacometti. Stuttgart, 1971, p.
286. A relao entre os dois
artistas discutida em porme-
nores por M . Kesting "Die
E ternisierung der Fluktuation.
ber den P rozess der Wahr-
nehmung bei Beckett und Gi-
acometti". Das kunstwerk, 2
(XXXIV), 1981, pp. 33-44 e
por M . Megged Dialogue in
the void: Beckett and Giaco-
metti. Nova York, 1985.
(44) Riley, op. cit., p. 59.
Recebido para publicao em
22 de dezembro de 1999.
Robert Kudielka professor de
esttica e filosofia da arte na
Hochschule der K nste, de
Berlim. Publicou nesta revista
"Henri Matisse: A lio de pia-
no, ou a arte das artes" (n 53).

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