La pira (o la retirada de la metfora)

Era cerca del medioda cuando sal con algunos compaeros en una camioneta a recoger
unas obras de la Bienal de La Habana que estaban expuestas en la Sala de Exposiciones de La
Cabaa. Pasamos bordeando el castillo de La Fuerza y vimos una multitud inusual en la
explanada. Preguntamos qu estaba pasando y un negro flaco y alto respondi gesticulando con
nerviosismo: La pira, asere, la pira . Era el 5 de agosto de 1994. Horas despus las calles de La
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Habana seran el escenario de una protesta sui generis en todo el medio siglo de gobierno de
Fidel Castro.
La violenta protesta conocida como el maleconazo fue uno de los detonadores para que por
unas semanas el gobierno cubano dejara de perseguir a las personas que intentaban llegar a La
Florida en balsas y botes construidos en sus propias casas. Por primera vez, el hecho de construir
una balsa y usarla para irse a Estados Unidos no era un acto clandestino y aislado, sino pblico y
colectivo. Viendo las fotografas de Willy Castellanos pudiera pensarse que a ese carcter
pblico y abierto del xodo correspondi una documentacin fotogrfica ejercida con la misma
libertad, pero lo cierto es que los medios oficiales en Cuba nunca publicaron imgenes de los
balseros y hasta el momento no existe una compilacin tan rigurosa como la que se presenta
ahora en este libro.
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En el verano de 1994 Willy Castellanos era un joven fotgrafo, recin graduado como historiador
del arte en la Universidad de La Habana, con una tesis sobre el desnudo fotogrfico en Cuba,
que constitua entonces uno de los pocos aportes acadmicos a las reflexiones sobre el tema. Su
investigacin lo haba llevado a relacionarse con algunos de los autores ms importantes de su
generacin, como Marta Mara Prez, Ren Pea o Juan Carlos Alom. Su sensibilidad esttica y su
Nota para la traduccin. Pira (En espaol, en el original): (Del cal): Fuga, huda. Usado en Cuba tambin para referirse a la salida
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del pas
En el mismo ao 1994 se edit un nmero de la prestigiosa revista Aperture, dedicado a la fotografa cubana. En la portada
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apareca una fotografa de balseros, tomada por Adalberto Roque (fotgrafo cubano de la agencia AFP), de cuyo reportaje se incluan
otra media docena de fotos en el interior de la revista. Las imgenes de Roque son pictricas, estticas, apacibles y hacen gala de
una exaltacin del color y del dispositivo tcnico-formal. En general parecen totalmente aisladas y ajenas al contexto social en que
ocurran los hechos. En coherencia con esa sofisticacin visual el texto que escribe el fotgrafo es en algunos pasajes un eco de la
versin oficial de los acontecimientos.
educacin reforzaron su afinidad con la fotografa artstica, pero siempre mantuvo una vocacin
por la fotografa documental. Esa vocacin fue la que aflor cuando se decidi a fotografiar la
llamada crisis de los balseros.
Sus fotografas de aquellos acontecimientos no fueron encargadas por ninguna agencia
internacional ni por alguna institucin del gobierno cubano. Su acercamiento a los hechos parti
de una motivacin tan personal como profesional. No represent la imagen de los otros, en el
sentido en que lo hace generalmente el fotoperiodismo o la fotografa de corte antropolgico.
Fotografiar ese xodo masivo era una forma de participacin. Willy Castellanos saba que lo que
estaba fotografiando no era algo que involucraba solamente a los que se iban, sino que tambin
afectaba a quienes se quedaban. En el fondo, aquello era tambin una premonicin de su propia
partida. Tal vez de ah adquieren sus fotos tanta capacidad de conmocin.
Las fotografas que tom Willy Castellanos son emocional y polticamente perturbadoras y
muestran una realidad trastornada y estresante, que en aquel momento estaba al borde de la
violencia. Por otra parte, son fotos que no dejan de expresar cierta melancola, pues fueron
tomadas desde el lado de los que se quedaron y trasmiten ese sentimiento de prdida tan
generalizado a mediados de la dcada de 1990, dentro de una sociedad que se desmembraba en
la migracin.
Una lectura de estas fotografas debe atender a la importancia histrica y al significado poltico
de los eventos fotografiados, pero tambin hay que sealar la relevancia que tiene este proyecto
en un momento especfico de la historia de la fotografa cubana. Durante la dcada de 1990, la
fotografa cubana comenzaba a llamar la atencin por una tendencia que implementaba gestos
inditos de evasin y subversin del orden lingstico impuesto desde el poder. Esa tendencia,
que por entonces empezaba a ser calificada como metafrica , se expresaba mediante
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representaciones que aludan de manera indirecta a situaciones sociales, detonando imgenes
(ms que conceptos) que circulaban en el imaginario colectivo. Lo importante en la
representacin no era lo explcito, sino lo omitido, que llegaba al significado por una va
Al respecto puede consultarse: Juan Antonio Molina. La marca de su cicatriz. Historia y metfora en la fotografa cubana contempornea. En:
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Quinto Coloquio Latinoamericano de Fotografa. CONACULTA/Centro de la Imagen. Mxico DF. 1996. En ese ensayo planteaba: la
fotografa metafrica contiene un impulso evasivo, un modo peculiar de enmascaramiento que le permite actuar dentro del sistema,
sorteando las presiones de coercin y censura. La fotografa metafrica es contestataria porque su propia lgica es de oposicin a las
instancias que controlan la informacin sobre lo real, y que definen esa informacin como lo real en s; al mismo tiempo, el fotgrafo
recurre a la metfora para viabilizar una intencin contestataria que debe actuar dentro del sistema y no contra el sistema.
parablica. As, ms que ratificar un estado de lo real misin atribuida tradicionalmente al
documento fotogrfico esas fotografas insertaban en el acto mismo de la representacin la
desconfianza ante cualquier discurso sobre la realidad.
La fotografa metafrica propiciaba entonces una revisin del concepto de documento, no slo
gracias a su complejidad semitica, sino tambin por medio de la manipulacin tecnolgica, y la
renovacin conceptual y temtica a las que vena asociada. Tal vez la obra emblemtica de esa
tendencia es la serie Aguas baldas, de Manuel Pia, realizada igualmente en 1994 y exhibida en
los muros de La Cabaa durante la Bienal de La Habana. Las fotografas de esa serie tienen como
escenario el malecn habanero y tienen como pretexto (o prototexto, diramos en trminos
semiticos) la poesa de T. S Elliot, pero mantienen en su horizonte de significados el deseo de
la fuga y la ansiedad del sujeto ante la posibilidad de transgredir los lmites de un territorio
convertido en abstraccin. No es extrao que la foto de un muchacho saltando desde el muro
hacia el mar se convirtiera en la ms llamativa de esa serie y en una especie de icono de la
fotografa cubana postdocumentalista.
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Las fotos de Exodus estn en el extremo opuesto de ese proyecto de Manuel Pia, hasta el punto
en que presiento que con la publicacin de este libro se cierra un ciclo que permitir
comprender mejor la diversidad con que se expresaba hace dos dcadas la relacin de la
fotografa contempornea con el campo de lo documental. Este trabajo de Willy Castellanos no
basa su funcionalidad esttica en el recurso de la metfora y no pasa su sentido contestatario
por el filtro de una polisemia legitimada desde el campo artstico, pues ante todo es un proyecto
documental, basado en una fotografa directa, cuya capacidad de subversin radica en el hecho
de que sustrae al documento de las funciones ideolgico-utilitarias a las cuales lo haba
subordinado el control estatal sobre lo imaginario.
Si en algn momento he hablado de nuevo documentalismo o postdocumentalismo refirindome
bsicamente a aquella fotografa metafrica es porque durante mucho tiempo pareca que la
metfora era la nica manera de hacer una fotografa al margen de los modelos de
representacin oficiales, capaz de criticar la adscripcin del documento a un limitado campo de
En 1996 yo calicaba esa serie de Manuel Pia como una parbola sobre la libertad y el instinto de transgresin que se enmascara como una
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simple referencia a la sicologa de lo insular, de la cual, segn el autor, es un atributo significativo la tentacin de los grandes
espacios." Vase Juan Antonio Molina. La marca de su cicatriz. Historia y metfora en la fotografa cubana contempornea. Ed. Cit.
la realidad y de la representacin. Ahora creo que si una prctica fotogrfica merece la
denominacin de postdocumentalista en el contexto cubano, es precisamente la que asumi
Willy Castellanos en aquel verano de 1994. Y es porque parece resultar de la evolucin del
documentalismo para subvertir su propio programa. Las fotografas de Willy Castellanos son post-
documentales porque ante todo son documentales: se sostienen desde una retirada de la
metfora, marcando su distancia respecto al discurso hegemnico sin renunciar a la constitucin
realista del hecho fotogrfico. Pero aqu no es slo importante ese origen realista que seala
una relacin de cercana entre el dispositivo fotogrfico y la realidad sino su consecuencia:
una manera directa de construir el discurso sobre la relacin entre el dispositivo fotogrfico y la
realidad, alternativa tanto a la nocin de realidad autorizada por el poder, como a la
definicin funcional del dispositivo fotogrfico, tambin generada en la reiteracin de las
representaciones del poder. Con esto, las fotografas de Willy Castellanos se apartan tanto del
programa de la fotografa metafrica como del programa del documentalismo oficial y sus
derivaciones protopoticas.
Hoy da resulta mucho ms fcil entender ese desplazamiento conceptual si atendemos a la
fotografa documental que realizan los periodistas independientes y los llamados blogueros en
Cuba. Esas prcticas, que buscan contestar y denunciar las expresiones represivas y ya
decadentes del poder poltico, no pretenden justificarse con un programa esttico-artstico y ni
siquiera se basan en un control estricto del programa tcnico-formal del dispositivo fotogrfico
(y en eso se distancian incluso del trabajo de Willy Castellanos). Su eficiencia discursiva y su
radicalidad se basan justamente en su carcter documental. Y su potencialidad simblica
depende ms del contexto de lectura que de una precisa intencin autoral. Incluso la nocin de
autor es susceptible de disolverse aqu, como parte de un proceso de reblandecimiento de la
subjetividad asociada al aparato fotogrfico.
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Es interesante que el libro Exodus comienza con dos fotografas que parecen contradecirme.
Primero, porque evidentemente no fueron tomadas en el verano de 1994. Y segundo, porque son
las nicas fotos incluidas en este conjunto que claramente se afilian a esa tendencia metafrica
que dominaba el ambiente de la fotografa artstica durante la dcada de 1990. Las menciono,
no solamente por aquello de que la excepcin confirma la regla, sino porque juegan un rol
fundamental para crear una atmsfera o dar un tono que en el desarrollo del libro es retado por
el resto del conjunto.
Una de esas fotos es especialmente significativa. Muestra una bicicleta en primer plano,
teniendo como fondo el malecn habanero, donde rompen fuertemente las olas del invierno, con
el agua desbordndose casi hasta donde est la bicicleta. La escena est basada en dos de los
iconos recurrentes en el imaginario fotogrfico de la dcada de 1990 en Cuba: la bicicleta, un
smbolo de la drstica depauperacin de las condiciones de vida de los cubanos durante el
llamado perodo especial, y el malecn, otro smbolo persistente y que cada vez se iba
cargando ms de connotaciones poltico-poticas: la frontera, el espacio de la fuga, el mbito de
la libertad y el riesgo.
Reunir esas dos imgenes en la misma fotografa demuestra una clara intencin de elaborar un
discurso sobre una situacin social a partir de un tratamiento afectivo de una situacin espacial.
La fuerza de las olas y la densidad del cielo son esos elementos espaciales que aqu se vuelven
dramticos. La soledad de la bicicleta tiene a su vez un matiz psicolgico que busca dar un
toque enigmtico a la fotografa. El agua que desborda sus propios lmites nos confronta con la
Mientras escribo esto se anuncia que el Festival PhotoEspaa, en su edicin del ao 2011, dedicar espacio a una exposicin con
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fotografas tomadas por la bloguera cubana Yoanni Snchez, en las que retrata a los policas que la vigilan cotidianamente. Eso habla
del inters que empiezan a despertar esas prcticas fotogrficas en un sector de la crtica y la curadura contemporneas. Ya antes
he calificado esas fotos como una puesta en prctica de la funcin poltica que cumple la fotografa documental en el mundo
contemporneo, cuando se usa para denunciar los abusos del poder estatal, para testimoniar las dinmicas sociales desde posiciones
de resistencia, o para dar visibilidad a grupos y sectores sociales marginados. Vase: Juan Antonio Molina. El ndice fotogrfico y el
imaginario de la vigilancia en Cuba. En Despus de la rebelin (Publicacin digital), 16 de noviembre de 2009 (http://
despuesdelarebelion.blogspot.com/2009/11/el-indice-fotografico-y-el-imaginario.html). Puede decirse en general que cualquier
transgresin de los cdigos de la fotografa documental los hace ms verstiles, flexibles y frgiles. Willy Castellanos est lidiando
con cdigos que determinan, no slo la funcin documental de la imagen, sino el discurso poltico al que debe subordinarse esa
funcin en el contexto de la sociedad cubana. Aunque hace fotos documentales, el sistema se negara a aceptarlas como
documentos. En ese sentido la subjetividad (la ideologa) que el sistema implant en el cdigo fotogrfico se ve erosionada y
reblandecida. Pierde autoridad y consistencia.
imagen de un territorio cuyas fronteras no estn definidas. La presencia de esta fotografa como
prembulo del libro revelara entonces la intencin de abrirse al tema del xodo de una manera
no explcita, sino alegrica (de hecho, es una de las pocas fotos del libro donde no aparece
ninguna persona) y, a diferencia del resto de la serie, no nos enfrenta tanto a un documento del
xodo, como a una reelaboracin potica de la ausencia y de la soledad en un contexto
dramtico y violento.
Ese matiz emocional, afectivo y psicolgico es el que Willy Castellanos busca como contexto
para la lectura de las fotografas que tom en agosto de 1994. Para reconciliarnos con esa idea
debemos aceptar que lo afectivo no es antagnico de lo documental. De hecho, considero que la
efectividad comunicativa de todo documento se realiza en su dimensin esttica y que esa
dimensin esttica funciona indiscutiblemente por medio de la asimilacin de la imagen
(documental o no) dentro del universo afectivo del espectador. De ah la importancia que tiene
la memoria, como clave afectiva, ms que cognoscitiva, en el funcionamiento de todo
documento fotogrfico.
Esa apuesta por lo afectivo se aprecia en la obra de Willy Castellanos sobre todo en la
representacin de los espacios, pues algunas de las imgenes ms llamativas son paisajsticas y
se atienen a esa retrica del espacio inmenso, de la soledad del ser humano frente al mar, de la
fragilidad de la persona ante el viaje. Las fotos hechas a la orilla del mar nos hacen ver la
intensidad de cada evento y tambin nos hacen intuir el lado ntimo, absolutamente personal del
dolor, de la prdida, de la incertidumbre y del miedo. Las escenas nocturnas muestran el mar
como un espacio ominoso. Las luces del atardecer crean reflejos que endurecen los planos. A
veces los cielos son grises, las atmsferas pesadas. Otras escenas tienen un aire solemne y
ceremonial, que permite intuir incluso una cierta religiosidad en su desarrollo.
Y sin embargo, esas fotografas tienen todas un tono muy distinto a la imagen que introduce el
libro. Si en la foto de la bicicleta, el drama parece en gran medida puesto en escena por el
propio fotgrafo, (algo que evidencia una cierta voluntad performtica indisociable de la
estrategia de la metfora) en el resto de las fotografas el drama parece seguir un cauce propio,
buscar una expresin propia y merecer incluso su propio coto de significado. Lo que hay que
apreciar entonces en la mayora de las fotografas de Exodus es la manera en que el fotgrafo
capta el dramatismo de la situacin como algo que antecede y que sobrevive- a la retrica del
lenguaje fotogrfico.
Este es el tpico caso en que lo fotografiado adquiere mayor vitalidad en la imagen en la medida
que el fotgrafo interviene menos. Y no estoy hablando de una mirada neutral, porque eso ni
siquiera existe. Estoy hablando de un ligero casi imperceptible- desplazamiento del autor a
favor de la dinmica propia de lo fotografiado. En lo mejor de la fotografa documental podemos
encontrar ejemplos de esos desplazamientos que no responden a un afn de objetividad, como a
menudo se interpreta, sino a una manera efectiva de equilibrar las diferentes subjetividades que
intervienen en el acto fotogrfico.
Mirando estas fotos me siento ms tentado a interrogar que a interpretar. Me siento inducido a
buscar un sentido a lo que est pasando frente a mis ojos. Y en eso influye mucho la peculiar
manera en que el autor ha ido configurando la narratividad de este proyecto, por medio de
secuencias que desarrollan el mismo itinerario desde los lmites de lo domstico (el espacio
privado de los individuos) hasta el mar (espacio asocial, espacio puro), pasando por el espacio
social y poltico de la calle y en las cuales cada fotografa parece aislarse momentneamente
como un punto de interrogacin sobre el conjunto.
A propsito pienso en una secuencia donde tambin aparecen bicicletas. Pero aqu las bicicletas
no son una metfora melanclica frente al mar. Son el medio de transporte para llevar una larga
embarcacin. En la primera foto el grupo de futuros navegantes est llevando la balsa sobre las
bicicletas. En la segunda foto las bicicletas son conducidas por algunos sujetos, mientras otros
cargan la balsa sobre sus hombros. En la siguiente imagen ya no aparecen ni la balsa ni los
hombres. Hay un grupo de gente agitada en segundo plano y dos mujeres en el primer plano, con
esa luz baja del atardecer pegndoles en el rostro, con una expresin de tensin y angustia. Le
sigue otra foto donde una mujer llora tapndose el rostro. Al fondo se ve la rueda de una
bicicleta.
La mujer que llora en la ltima foto es la misma que se lleva la mano a la boca, crispada, en la
foto anterior. Y aunque la bicicleta de la ltima foto no es una de las que se usaron para
transportar la balsa, las cuatro imgenes estn conectadas con un ritmo propio. Y ese ritmo
anuncia tanto el tempo de la secuencia, como la pattica atemporalidad el lapso- en que
parece sumirse cada fotografa por separado.
En ese lapso los individuos se desdibujan y pasan a formar parte de una identidad abstracta, una
humanidad atrapada en lo absurdo, que se afana alrededor de unas tablas y unas llantas
infladas, que puja y suda subiendo un armatoste a un carro viejo, que se esfuerza para hacer
flotar unos artefactos destinados al naufragio o que pelean por abordar un esperpento flotante.
Ese sentido de lo absurdo es el mismo que enfrentamos siempre ante una catstrofe. De hecho,
lo que me perturba en estas fotografas de Willy Castellanos es la representacin del xodo
como catstrofe. Y lo que me admira es la capacidad del fotgrafo para captar la dimensin
esttica y simblica de la catstrofe.
Esa fuga masiva se estaba dando en el terreno de lo imaginario antes de darse en la prctica. As
que el fotgrafo parti de trabajar con una circunstancia en la que los lmites entre imaginacin
y realidad eran difusos de antemano, pero se guard bien de coquetear con una esttica de
realismo mgico. Por ejemplo, la escena nocturna, en la que un grupo de personas forcejea
alrededor de una balsa, tiene un intenso aire de irrealidad, acentuado por el fuerte contraste
que provoca la luz del flash y el ritmo cintico que genera la secuencia de cuatro fotos. Pero ah
no hay misterio. Lo que transmiten las fotos es el nivel de irracionalidad y de vaco en el que
parecen estar atrapados todos los sujetos fotografiados.
El fotgrafo no poda anticipar ese vaco. Y los participantes en el evento no podan siquiera
intuirlo. Ellos simplemente se iban. Y eso, en el contexto cubano es importante, porque el acto
de irse, aunque ha sido muy dramatizado, poco a poco ha ido convirtindose en una especie de
fantasa cuya realidad nunca se capta totalmente. Es algo que parece estar ms all de la
realidad y de la voluntad.
Para captar el sentido (o el sin sentido) de esos acontecimientos no basta con ver los rostros de
los que se van; es necesario tambin ver los rostros de los que se quedan. Aunque esas fotos no
son estrictamente retratos, hay caras, miradas y expresiones en las que se llena el significado de
las escenas. Y es que lo verdaderamente intrigante en estas fotografas son los seres humanos.
En ltima instancia las conmociones histricas adquieren plenitud como interrogaciones sobre las
personas. Y Willy Castellanos logra transmitir la dimensin histrica y poltica de lo que
fotografi precisamente llamando la atencin sobre los sujetos.
Uno de los elementos conceptuales ms estimulantes que he encontrado en este ensayo de Willy
Castellanos es que incita a replantearse la nocin de documento en el contexto de la fotografa
cubana, desde una dimensin poltica (en trminos del cuestionamiento del orden hegemnico
de la representacin) y no slo desde una perspectiva esttica o epistemolgica. Sera estril
seguir insistiendo en una definicin del documentalismo cubano a partir de la relacin de la
imagen con la realidad cuando lo que est en juego es la relacin de la imagen con el poder.
Aqu la contradiccin con el poder est implcita en el propio acto fotogrfico, que da visibilidad
a unos sujetos y unos acontecimientos que fueron omitidos de las representaciones oficiales.
Pero la confrontacin se expresa tambin en el discurso que revela y que sobre todo legitima- a
esos sujetos como personas, al contrario del discurso oficial que los despersonaliza y los
vilipendia.
Como todo documento, estas fotografas certifican el nivel de realidad de los acontecimientos
fotografiados, pero tambin presentan esa realidad con una dimensin simblica que el poder
slo reserva para sus propias representaciones (las imgenes de estos cubanos saliendo de La
Habana en 1994 tienen tanto de pico como las imgenes de los guerrilleros fidelistas entrando a
La Habana en 1959; la mirada de esa muchacha sentada en la orilla de una balsa significa ms
para la historia de Cuba que la mirada de Guevara en la famosa fotografa de Korda). Y en
trminos ms concretos revelan una dinmica social que no puede ser absorbida por el discurso
populista. Porque, digamos Dnde estaba el pueblo en ese momento? Escenificando su apoyo
al poder en la televisin o fabricando balsas que no aparecan en los noticieros y despidiendo a
los que se iban? El aire de marginalidad que tienen muchos de los sujetos que aparecen en estas
fotografas los excluye de la nocin de pueblo?
En realidad, a la luz de estas fotos es ms fcil asociar el concepto de pueblo a esa imagen tan
impactante que ofrece Ernesto Laclau: la construccin discursiva del vaco. Y el vaco se detecta
en el discurso del poder, pero se detecta en el poder mismo, que slo adquiere realidad en el
discurso. Por eso, ms que un vaco de poder, las fotografas de Willy Castellanos reflejan la
condicin del poder como vaco, como ausencia omnipresente, como vacuidad aplastante.
Al final de mi ensayo sobre la fotografa metafrica, que he citado aqu, yo sugera: Es posible
que un sector de la fotografa cubana contempornea termine cumpliendo esa misma funcin
narrativa, en parte documental y en parte mitificadora, que cumpli la fotografa de los aos
sesenta y setenta. Quiero decir que pudiera, si no confiar en ella, al menos utilizar la fotografa
como referencia para conocer la historia cubana de estos aos. En aquel momento deca eso
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esperando que una lectura transversal de la fotografa metafrica pudiera conducir a una
reconstruccin de la historia desde los fragmentos de lo imaginario. Ahora esa intuicin puede
ratificarse con las fotografas de Willy Castellanos, sin necesidad de recurrir a los sinuosos
procedimientos de lectura que se imponen desde la metfora. No significa que deba confiar
plenamente en estas imgenes, pero lo ms importante es que estas imgenes me ayudan a
confiar en mi propia posicin ante la historia.






Juan Antonio Molina. La marca de su cicatriz. Historia y metfora en la fotografa cubana contempornea. Ed. Cit
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