1.3.9. El teatro de Antonin Artaud.

Teatro de la crueldad
(1964). Proyecto de representacin donde el espectador experimentar
un tratamiento emotivo de choque destinado a liberarlo del
pensamiento discursivo y lgico para encontrar una nueva experiencia
inmediata en una nueva catarsis y en una experiencia esttica y tica
original.

1.3.9.1. El texto se canta en una especie de sortilegio ritual.
Volver a encontrar una unidad perdida: la de la fiesta, el rito o el culto. La
totalidad se aplica a la recepcin y a la accin ejercida en el pblico. Se
supera la separacin escena-sala. Las imgenes que se muestran en
escena (jeroglficos) apelan al inconsciente del espectador.

1.3.10. Teatro total: recurre al teatro total (no teme entorpecer el flujo
dramtico aristotlico con la riqueza de cuadros y la profusin de signos;
explora todas la dimensiones de las artes escnicas construye
literalmente y en todos los sentidos, como dira Rimbaud);
elude la tirana del logos, intenta visualizar los lenguajes convencionales:
el gesto encuentra reencuentra una autenticidad perdida en el uso
cotidiano.; conciencia unificadora u organizadora de la puesta en escena,
orquestar el espectculo.

Lo que deseamos es romper con el teatro considerado como un gnero
distinto, y actualizar la vieja idea, en el fondo nunca realizada, del
espectculo integral. Sin que, bien entendido, el teatro se confunda en
ningn momento con la msica, la pantomima o el baile, y en particular
con la literatura (Artaud en Pavis, 1980: 493).

1.3.10.1. Iconizacin del signo simblico: el jeroglfico textual es
un signo mixto: analgico y arbitrario, concreto y abstracto, intelectual y
sensual. El teatro total busca esta dualidad.

1.3.10.2. El gestus: el actor es el material de base. Inscribe la relacin
del hombre con otros, con su medio, con su gestus brechtiano: las
palabras no lo dicen todo. La verdadera relacin entre las personas se
determina por los gestos, las actitudes, el silencio Las palabras apelan
al odo, al movimiento plstico, a la visin. La imaginacin del espectador
funciona bajo la doble impresin de lo que oye y ve. La diferencia entre
teatro antiguo y moderno reside en que en este ltimo, el movimiento y
las palabras se someten a su propio ritmo y no hay una correspondencia
entre ambos (Meyerhold en Pavis, 1980: 494).

1.3.10.3. Teatro de la totalidad o total. Se reivindica la idea del
teatro pico. El pblico debe tomar una posicin y no solamente gozar del
espectculo. El teatro intenta abarcar su totalidad. El espectador es un
centro ESPACIAL, rodeado por una escena TOTAL, de este modo es
totalmente confrontado con ella.

Vase la tcnica del teatro de Artaud en El teatro y su doble, 104.

EL ESPECTCULO. En todo espectculo habr un elemento fsico y
objetivo, para todos perceptible. Gritos, quejas, apariciones, sorpresas, efectos
teatrales de toda especie, belleza mgica de los ropajes tomados de ciertos
modelos rituales, esplendor de la luz, hermosura fascinante de las voces,
encanto de la armona, raras notas musicales, colores de los objetos, ritmo fsico
de los movimientos cuyo crescendo o decrescendo armonizarn exactamente
con la pulsacin de movimientos a todos familiares, apariciones concretas de
objetos nuevos y sorprendentes, mscaras, maniques de varios metros de
altura, repentinos cambios de luz, accin fsica de la luz que despierta
sensaciones de calor, fro, etctera.
LA PUESTA EN ESCENA. El lenguaje tpico del teatro tendr su centro en la
puesta en escena, considerada no como simple grado de refraccin de un texto
en escena, sino como el punto de partida de toda creacin teatral. Y en el empleo
y manejo de ese lenguaje se disolver la antigua dualidad de autor y director,
reemplazados por una suerte de creador nico, al que incumbir la doble
responsabilidad del espectculo y la accin.
EL LENGUAJE DE LA ESCENA. No se trata de suprimir la palabra hablada,
sino de dar aproximadamente a las palabras la importancia que
tienen en los sueos.
Hay que encontrar adems nuevos medios de anotar ese lenguaje, ya sea en el
orden de la transcripcin musical, o en una especie de lenguaje cifrado.
En cuanto a los objetivos ordinarios, e incluso al cuerpo humano, elevados
a la dignidad de signos, uno puede inspirarse, evidentemente, en los
caracteres jeroglficos, no slo para anotar tales signos de una manera
legible, de modo que sea fcil reproducirlos, sino para componer es escena
smbolos precisos e inmediatamente legibles.


El tipo de ilusin se apoya en el poder comunicativo y de realidad de esta
accin. En una palabra, le pedimos a nuestro pblico que se una,
interior y profundamente, a nosotros () El pblico debe ser
convencido de que podemos hacerlo gritar (Artaud en Braun,
1992: 226).