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UNIVERSIDADE FUMEC-FCHS
PROPIC 2012/2013
Curso: Publicidade e Propaganda







CADERNO DE ESTUDOS

Introduo s sonoridades do cinema:
histria, conceitos, paradigmas e experimentaes


Coordenador: Prof. Rodrigo Fonseca e Rodrigues
Aluno bolsista: Bernardo Sze













Belo Horizonte - 2013
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Sumrio

Introduo.....................................................................................................................03

I Os sons do cinema: breve sobrevoo histrico........................................................05
1 Os primrdios da tecnologia do cinematgrafo e o kinetfono................................07
1.1 - A conquista da sincronicidade audiovisual............................................................11
1.2 A Golden Age hollywoodiana e o advento da televiso.......................................21
1.3 - As inovaes tecnolgicas: o sistema ptico-sonoro, a fita magntica e o sistema
Dolby Stereo....................................................................................................................22
1.4 - O som no cinema sob a gide da informtica audiovisual.....................................24

II Som, rudo, msica e silncios no cinema: aproximaes conceituais..............26
2. - Sonoridades diegticas, meta-diegticas e extra-diegticas....................................28
2.1 - Paradigmas e reinvenes na edio sonora do cinema, segundo Walter Murch...30
2.2 - Sons e rudos como elementos realistas e expressivos...........................................35
2.3 - A msica e o cinema...............................................................................................41
2.3.1 - As ligaes iniciais entre a msica e o cinema...................................................54
2.3.2 - A concepo musical cinematogrfica.................................................................59
2.4 As sonoridades reinventaram o silncio no cinema?..............................................65
2.5 - As aventuras sonoras de cineastas experimentalistas..............................................68
2.5.1 - As conexes cinematogrficas entre a visualidade e a escuta, segundo Robert
Bresson............................................................................................................................76

Eplogo............................................................................................................................78
Referncias.....................................................................................................................80
Anexos.............................................................................................................................88







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Introduo


As matrizes curriculares de cursos que, alm da prpria graduao em Cinema, abarcam
disciplinas tericas ligadas s artes do audiovisual e do cinema, nem sempre almejam
contemplar com suficincia, nos seus planos de contedo, uma abordagem mais detida
sobre a criao das sonoridades e os diferentes regimes da escuta na histria do fazer
cinematogrfico. Nos cursos de Publicidade e Propaganda, Jornalismo, Design, Belas
Artes, entre outros, a disciplina que aborda conceitos de cinema e vdeo usualmente
ministrada em um perodo de tempo insuficiente para percorrer o desenvolvimento de
uma prtica cultural e artstica complexa, h mais de um sculo. Pode-se afirmar sem
temeridade que o cinema se tornou um dos setores mais abrangentes da cultura no
sculo XX e que persiste neste sculo, afetando e sendo afetado por diversas expresses
audiovisuais. Ele aglutina muitos saberes, tanto na gramtica de sua realizao quanto
em seus modos de compreenso conceitual. O assunto muito vasto e no h uma
especializao possvel em toda a gama de conhecimentos que compe a arte do
cinema: historiografia, conceitos de imagem (percepo, semitica, memria visual,
iconografia), filosofia da arte, linguagem, fotografia, artes cnicas, teoria e composio
musical, design sonoro, regimes de escuta, tecnologias do audiovisual, alm de
abordagens em comunicao miditica, indstria cultural, marketing, jornalismo
cultural etc. Em nosso caso especfico - a trilha sonora dos filmes - que engloba a
concepo musical, os dilogos e as falas, os sons e rudos de todas as naturezas, as
tcnicas de captao e de edio sonoras e as maneiras de consubstanciao audiovisual
no cinema, ser o objeto deste Caderno de Estudos. A nossa proposta, de um modo
didtico, tentar tornar o estudo da trilha sonora uma das chaves para se compreender
um pouco melhor, no mbito especfico da formao do profissional em Publicidade e
Propaganda, os princpios criativos, o pensamento terico e a experincia esttica do
cinema. Iremos problematizar paradigmas e experimentaes da trilha sonora e da sua
escuta na histria do cinema, mencionando tcnicas e invenes artsticas implicadas
em situaes exemplares de sonorizao flmica. Apoiado em um breve escopo
historiogrfico e em certos parmetros conceituais, o texto procura demonstrar as
possibilidades de reinveno dos papis da trilha sonora em produes emblemticas do
cinema. por este prisma que nos dedicamos a entender os modos pelos quais diretores,
roteiristas, montadores e fotgrafos precisam trabalhar estreitamente com msicos,
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sonoplastas, designers, editores, engenheiros e tcnicos de som, no intuito de
explorarem novas maneiras pelas quais um filme pode afetar a sensibilidade e a
imaginao do espectador.

Tentaremos compreender, na Parte I, de que modo ocorreu a assimilao, tanto pelos
profissionais quanto pelo espectador, da msica, do som e do rudo no processo de
sedimentao de paradigmas formais para a trilha e a edio sonoras nos filmes, bem
como de codificao de pressupostos tcnicos para engenheiros de som, editores e
designers sonoros (no Brasil, sonoplastas) no decorrer da histria do cinema. O papel
das tecnologias sonoras dentro da cultura cinematogrfica ser considerado no trabalho
de compreenso das formas de articulao do universo da cultura da escuta com o das
imagens. Na Parte II, iremos abordar conceitualmente, a partir de exemplos de
procedimentos no trabalho da trilha sonora encontrados em filmes paradigmticos, as
relaes entre som, msica, silncio e imagens nos filmes. Tendo em mente o cinema
como uma arte sonora, em seus aspectos tcnicos, perceptivos e estticos, sero
examinadas as modalidades criativas de integrao entre sonoridades, narrao e
imagem na profcua histria do cinema. No ser factvel esta abordagem sem examinar
e, mesmo que de modo breve e descritivo, a contribuio especfica do som e da msica
para a construo do imaginrio cultural da modernidade e contemporaneidade,
repertrio sonoro-imagtico que abarca o cinematgrafo, o macrocinema, as vanguardas
modernistas, a televiso, a videoarte, entre outras novas manifestaes do
genericamente chamado audiovisual.












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Parte I
A trilha sonora do cinema: um breve sobrevoo histrico


Pode parecer estranha a afirmao de que no h escuta uma natural, tal como no h
tambm uma viso que seja estritamente natural. Na histria do som, do ouvido
humano, da faculdade de ouvir e das prticas de escuta remetem a contextos culturais
heterogneos, mas sob a gide de certas foras sociais dominantes. Estas foras podem
ser apontadas, nestes ltimos sculos, como o capitalismo, a cincia moderna, a
tecnologia, que constituem condies de possibilidades para a emergncia de regimes de
escuta. E as tcnicas de ouvir esto relacionadas a uma acomodao do ato de escuta, de
suas relaes com outras prticas cultivadas e a uma interveno tecnolgica, fundada
numa razo cientfica dos sculos XVIII e XIX. Pode-se ilustrar esta ideia com a frase
de S e Costa: A pr-histria dos meios de comunicao de massa e da mediao
musical demonstra como os meios de reproduo sonora que hoje so pensados como
dspares, telefone, rdio, toca-discos, remetem, na sua origem, a um conjunto de
problemas comuns. (S; COSTA, 2012, p.15)

Quaisquer questes acerca da integrao entre fico, msica, som e linguagem devem
se anteceder, obviamente, a muito antes do advento do cinema. Recorde-se do papel do
coro no teatro grego, da msica nas festividades pags, nos dramas litrgicos medievais,
no melodrama no Renascimento, nas peas de teatro musical, peras, ballets, comdias
musicais e teatros de revista, vaudevilles, music hall. Em todos os eventos do gnero,
concorda-se a respeito de que sons inseridos s imagens fornecem uma experincia mais
completa, mais holstica do que apenas duas dimenses (luz e sombras). Doane
(2012) nos diz que o cinema apresenta um espetculo composto de elementos
discrepantes imagens, vozes, efeitos sonoros, msica, literatura, os quais a mise en
scne organiza e enderea ao corpo do espectador, receptculo sensorial dos vrios
stimuli. Msica, narrativa e imagens podem, assim pensadas, ser separadas como
entidades autnomas, porm, juntas criam maiores intensidades e nuances para a
experincia do que a mera soma entre si.

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O cinema, vislumbrado historicamente, tornou-se um monumento cuja gramtica
programou nossa experincia cultural e motivou diversas invenes do audiovisual, h
mais de um sculo. Atravs da tecnologia da modernidade e de um cdigo narrativo
culturalmente sedimentado, ele trouxe novos modos de percepo e compreenso da
realidade. Os hbitos ligados aos filmes afetaram, de algum modo, a nossa experincia
com a arte e nos acostumaram, como um real processo de aculturao, a diferentes
ritmos sensoriais, mnemnicos, imaginativos, corporais e sociais.
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Como Jean Jacques
Carrire (1995) afirma, o cinema foi uma arte que fez uso de tudo o que veio antes dele,
mas se formou, antes de tudo, a partir de si mesmo. O cinema inventou a si mesmo e
imediatamente se copiou, se reinventou e logo forou caminho no mundo das ideias, da
imaginao, da memria e dos sonhos. Num curto perodo de alguns anos,
empiricamente, em cima de fracassos e de vitrias elaborou-se a mais surpreendente das
gramticas a partir da linguagem de imagens, olhares e sons. Como no h nenhuma
gramtica clara ou permanente, esta linguagem se expandiu constantemente, se
modificou, se adaptou inconstncia dos gostos, permitindo ver aquilo que nunca havia
sido visto. Atravs da repetio de formas, do contato cotidiano com todos os tipos de
plateias, esta linguagem tomou forma e se expandiu, de tal modo que nem nos atinamos
mais que a capacidade de assimil-la j faz parte do nosso sistema de percepo.

Antes de adentrarmos nas questes especficas do som nos filmes, vale dizer que o
cinema sempre se interessou pelo invisvel. So os ritmos que nos afetam, o que se
move em nosso corpo, as nossas sensaes, tudo o que est em jogo no apenas no
cinema, mas em qualquer expresso da arte. Germaine Dulac nos fala que o filme
integral com o qual todos os diretores sonham uma sinfonia visual, feita de imagens
ritmadas, que somente podem ser coordenadas e convertidas para a tela pelo trabalho do
artista.

A trilha sonora cinematogrfica se estabeleceu por meio de incontveis agenciamentos
de sonoridades: efeitos sonoros, rudos, sons ambientes, a concepo musical, os

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A valorizao dos efeitos tecnolgicos na modernidade transtornou o nosso regime de viso,
modificando todo modo de percepo do espao e do tempo: as fantasmagorias de Robertson, o diorama
de Daguerre (1822), a primeira exposio de fotografia, em Paris (1959), a primeira projeo de cinema
(1895), a primeira pelcula sonora (1928), o Technicolor (1937), a televiso e o Eastmantcolor (filme
negativo em cor) em 1951. Nos anos 70, populariza-se a TV em cores (1968). A videosfera se iniciou
com esta inveno. Da fotografia (celuloide) ao cinema (pelcula qumica), da televiso (tubo catdico) ao
vdeo (fita magntica) e ao computador (algoritmos numricos) transcorreu-se um sculo e meio.
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dilogos, o canto e a voz (estes ltimos que sero reservados para o prximo Caderno
de Estudos), que envolvem tcnicas de captao do som e de sua edio (ps-produo),
acolhidos sob o termo soundtrack (no Brasil, trilha sonora; em Portugal e Espanha,
banda sonora, na Itlia, colonna sonora e na Frana, bande sonore). A trilha sonora se
cria em mtua simbiose com o roteiro, a decupagem, a encenao, a imagem capturada,
os planos e a montagem.

Em sua histria, o cinema tornou-se uma arte que incorporou diversos saberes: a
narrativizao com seus elementos textuais (histria, narrao, roteiro, enredo,
dilogos); os elementos visuais (ponto de vista, enquadramentos, campo e fora-de-
campo, planos, sequncias, montagens); e as sonoridades, em sua natureza diversificada
(msica, rudo, efeitos sonoros, atos de fala, silncios). A importncia da trilha sonora
se estabeleceu como uma arte na mobilizao da escuta face ao fluxo plstico de uma
ideia narrada. E como uma arte coadjuvante do cinema, ela se estabeleceu,
historicamente, por meio dos diversos agenciamentos tcnicos e estticos entre msica,
efeitos sonoros, rudos, sons ambientes e voz, em mtua simbiose com a narrativa e a
imagem. No que diz respeito percepo do tempo flmico, nosso hbito como
espectadores nos permite restabelecer uma ordem cronolgica desejada pelo diretor, que
nos ajuda com reintrodues da trilha sonora ao longo da narrativa.

Para uma trilha sonora se tornar factvel preciso, primeiramente, uma simbiose entre a
sensibilidade do diretor, do msico e do sound designer num trabalho flmico. A msica
e a sonoplastia cooperam intimamente entre si em prol da fora enunciativa, plstica e
cnica de um filme. Elaborar a trilha musical e a ambientao sonora de um filme
fruto de uma realizao coletiva e envolve muitas negociaes durante todo o seu
processo de criao. um trabalho que precisa ser planejado desde o roteiro, projetado
na pr-produo, ser executado, gravado ou sintetizado, ter a sua conexo audiovisual
delineada na montagem, definida na edio de som e finalizada na mixagem e
masterizao (ps-produo). importante frisar que, no processo geral de produo do
filme, todas as suas etapas so operaes intimamente interdependentes.


1 Os primrdios da tecnologia do cinematgrafo e do kinetfono

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Cinematgrafo uma designao que abarca um conjunto de aparelhos ligados
captao de recriao de imagens em movimento, a partir de fotogramas. Surge no
contexto histrico da segunda metade do sculo XIX. Neste perodo conhecido como o
incio da modernidade, experimenta-se um surto dinmico de inovaes. A chamada
revoluo tecno-cientfica (ou Segunda Revoluo Industrial) descobre novas
modalidades de energia e vincula-se aos grandes complexos industriais e ao capital
financeiro. Inaugura-se uma era de mquinas, com a eletricidade, o automatismo, a
acelerao na produo e nos transportes. Inventam-se o motor exploso, o telgrafo,
o telefone, o fongrafo, o cinematgrafo, o cabo submarino. A cincia mergulha no
mago da matria e nos confins do universo. Descobre-se o eltron. A psicanlise
explora as dimenses onricas e do inconsciente. Encontra-se no gene o ncleo
elementar da vida. Aparecem a mecnica quntica, a fsica atmica, as geometrias n-
dimensionais e a noo de quarta dimenso, com amplas repercusses culturais,
mudanas de mentalidade e dos ritmos de percepo da realidade. Surgem movimentos
modernistas e novas correntes da filosofia.



O cinematgrafo era uma novidade que, primeiramente, surgiu como uma atrao
espetacular da imagem em movimento. Desde o seu incio, foi considerado antes uma
arte do movimento, mais do que da imagem. Basta lembrar o significado do termo kino,
que deu origem ao seu nome. A ideia mestra da era moderna, o movimento foi o
primeiro lao, a primeira ponte entre o som e o cinema. Os primeiros filmes eram como
cartes postais animados: vistas do mundo, filmes de trucagem, para mgicas, ou filmes
cientficos sobre o movimento do homem e dos animais. Alguns anos depois, passou a
ser denominado como cinema e, progressivamente, tornou-se uma verdadeira
mquina de contar histrias.
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A partir de 1903, os filmes comeam, todavia, a enfrentar
o desafio de se tornarem ficcionais, narrativos, passando a ocorrer, entre tendncias

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O termo cinema no deve ser confundido com cinematgrafo, seu antecessor. A passagem da
atrao visual cinematogrfica para o cinema se deu com a conquista de uma linguagem ficcional,
estabelecida em termos de narratividade e seus respectivos mtodos de representao, tais como:
consistncia mimtica, verossimilhana, a linearidade causal e a constituio de um espao-tempo
diegtico, alm de paradigmas como tomadas, enquadramentos, planos, continuidade da montagem,
efeitos especiais etc. O cineasta Robert Bresson (1901-1999) rejeitava, em suas anotaes, a palavra
cinema porque esta trazia de volta uma conotao de teatro filmado, preferindo ele utilizar o termo
cinematgrafo, ao qual definia como uma escrita com imagens em movimento e sons. Para Bresson,
no h casamento do teatro com o cinematgrafo sem o extermnio dos dois. A utilizao dos meios do
teatro leva fatalmente ao pitoresco do olhar e do escutar. (BRESSON, 2008, p. 76)

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mltiplas e conflitantes, uma tipificao sistemtica da maneira adequada para se
construrem enredos e formas de film-los. As tcnicas de cmera e a encenao
conquistaram maior nfase dramtica. Neste processo, o pblico foi se educando, se
familiarizando com estruturas mais complexas, que exigem disposies diferentes da
memria, da ateno e das expectativas diante da tela.
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O que predomina no cinema mundial , como bem se sabe, a fico construda pela
narrao que, sob duraes convencionadas (curta, mdia e longa metragens), conta
uma histria, situando-a num certo universo de memrias, um suporte imaginrio,
cultural, lingustico chamada de diegese estruturada pelos recursos de roteiro
(screenplay), como o drama, o enredo, o argumento e a intriga.
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A arte da narrativa
flmica passou a consistir, a partir de 1906, em se apresentar uma histria em certa
ordem e com certo ritmo, compreendendo imagens, palavras, menes escritas, rudos e
msica, mas ainda sem sincronismo audiovisual tecnicamente executado.
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E, desde que
houve essa passagem gradual do cinematgrafo para um cinema ficcional, a composio
musical e a sonoplastia passaram a integrar-se intimamente concepo do filme.

Desde cedo que os vendedores de filmes tambm entregavam, juntamente com a
pelcula, um guia que permitia que o dono da sala de exibio saber quais eram os
acessrios necessrios para uma sonorizao eficaz, alm de fornecer indicaes sobre
os comentrios e dilogos. Alm do mais, nos primeiros anos de cinema no se
possuam recursos de amplificao suficientes para preencher o som de uma sala de
espetculos, tampouco alto-falantes capazes de suportar a amplificao sem gerar
distores.

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Para o cinema narrativo clssico, a realidade deve se expressar sozinha na tela e o espectador tem uma
iluso, no a de estar em contato com uma narrao, mas de ver uma realidade diante da qual permanece
como um voyeur escondido na sala escura, modelando as sensaes e os pensamentos do outro sem ter de
agir de verdade. (grifo nosso)

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Cf. em Aumont et al: A narrao um ato narrativo produtor que engloba o conjunto da situao na qual
ela toma lugar e sintetiza um modo complexo de enunciao. A ordem narratvica, por isto, no se deixa
decifrar apenas com o prprio desfile do filme, pois tambm feita de anncios, lembranas,
correspondncias, deslocamentos e saltos temporais. o que se denomina diegese: o ambiente
autnomo da fico, o mundo verossmil de motivaes no qual se inscreve a histria contada. O universo
diegtico tudo o que a histria evoca ou provoca para o espectador, a srie das aes, o seu contexto,
seja geogrfico, histrico ou social. A diegese , portanto, mais ampla que a histria. (AUMONT, 1995,
p.115)

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O longa metragem aparece s depois de 1910.

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Curiosamente, a proposta de unio audiovisual na era da cinematografia no se deu, em
seus primeiros passos, como uma tentativa de sonorizar a imagem em movimento, mas
foi justamente o contrrio. Em 1857, Lon Scott de Martinville, tipgrafo francs que se
dedicava ao registro das palavras apresentava o Phonoautographe, aparelho que captava
os sons por uma concha acstica, fazia-os vibrar numa membrana ligada a um estilete,
criando marcas em um cilindro de vidro escurecido por fuligem, com manivela. Alguns
anos antes da primeira projeo cinematogrfica (1895), Thomas Edison havia
patenteado, em 1877, o fongrafo.
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Ele no suspeitava, naquele momento, que este
invento teria uma importncia na conquista de uma autonomia do seu registro para as
mensagens de natureza sonora. Edison o encarava o fongrafo como algo incompleto,
necessitando de um complemento visual da informao auricular. Logo pensou em
maneiras de registrar fotograficamente imagens sincronizadas ao som gravado no
cilindro do seu aparelho. Eadweard Muybridge, inventor do fusil fotogrfico chegou a
discutir com Thomas Edson acerca da possibilidade de se usar o processo de gravao
sonora (o fongrafo) para acompanhar o seu prottipo de projetor, chamado
zoopraxiscpio. Em 1892, Edison patenteava o kinetfono (ou quinetofone) que era um
fongrafo acoplado a um kinetoscpio (ou kinetgrafo), j criado em 1891, que poderia
gerar imagens para acompanhar e complementar os registros sonoros. Este dispositivo
tambm foi chamado de cinetofone ou fonocinetoscpio. Surgia, desta forma, uma
espcie de fongrafo ptico. O kinetoscpio de Edison era, por assim dizer, um cinema
em escala individual: foi criado para mirar as imagens atravs de um visor e ouvir os
sons atravs de cones. Em 1895, Laurie Dickson tenta uma experincia de captao de
imagem com o cinetgrafo, ligado a uma captao do som no fongrafo. Ele interpreta
no violino um ritornelo do compositor francs Jean-Robert Planquette. Este ensaio
marca o primeiro filme sonoro da histria.
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Dickson toca em frente a um funil que serve
para captar o som, registrado em disco de cera. O filme passa depois no cinetoscpio,
que contm dos lados um fongrafo eltrico que comea a funcionar quando se
desenrola a fita da imagem. As tentativas infrutferas de perfeito sincronismo entre som
e imagem em movimento levaram Edison e Dickson a perceberem que a alternativa
mais vivel era registr-los em dispositivos separados e, a partir da, tentar resolver este
problema da sincronizao entre os dois.

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Em 1877, Charles Cros criava o palefono.

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Ironicamente, o cinematgrafo nasceu sonoro e perdeu o som com a generalizao das salas de exibio.
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Em 1889 Emile Reynaud desenvolveu, com o seu Thatre Optique, com um cinema de
animao com tiras, dotado de um engenhoso sistema de sincronizao com efeitos
sonoros de diversos tipos. Entre 1902 e 1910 Edison, Path, Zecca, Henry Joly e Lon
Gaumont tentaram diferentes combinaes entre fongrafo e projetor de filmes, mas
nenhum logrou sucesso para exibies pblicas (STEPHENSON, 1989, p. 174) Para
incluir a msica s exibies, tentou-se inicialmente agregar um gramofone por trs da
tela, prtica que logo foi abandonada por ter um alcance de volume sonoro muito baixo.
As tentativas de outros cientistas comearam a aparecer para resolver as questes do
audiovisual: em 1903, Eugene Lauste inventou um mtodo de fotografar as ondas
sonoras e de restituir o som pela projeo do filme sobre uma clula de selnio. Lon
Gaumont esboou o seu cronofone. Lee De Forest optou por pesquisar uma leitura
ptica do som e tambm desenvolveu tcnicas de amplificao sonora. Nas buscas de
sincronizar filme e disco, se experimentaram vrios dispositivos, tais como o
camerafone, o cinefone, o fonoscpio, o picturefone e o vivafone. Tecnicamente, porm,
no conseguiam harmonizar os dois medium, alm do mais, nem o pblico parecia ainda
aceitar a existncia do som e da voz no cinema de forma to marcada. Houve
frustraes e muitos prejuzos para as produtoras e financiadores, durante as tentativas
desses projetos.

A sincronizao ainda se perdia muito facilmente, os arcos voltaicos produzidos na
iluminao produziam uma incmoda vibrao que o fongrafo registrava, o volume do
som era baixo e os rudos do aparelho projetor se sobrepunham s falas e msicas.
Como sincronizar tantos aparelhos desprovidos de um padro fixo de rotao? Quando
as cmeras eram movidas manivela, a cadncia, na hora de captar as imagens, era dada
pelos cameramen e, posteriormente, os projecionistas, no momento da exibio, jamais
conseguiam reproduzir as mesmas velocidades. E mesmo com a chegada das cmeras
eltricas, no havia ainda uma velocidade efetivamente padronizada. Entre 1906 e 1924,
Lee De Forest ir transformar os inventos de vrios cientistas, entre eles Lauste, em um
dispositivo audiovisual completo, com amplificao e sincronizao. Batizado como
Phonofilme, o sistema de som ptico de Lee De Forest, que permitia incorporar a faixa
sonora na pelcula, deu alento s tentativas de sincronizar imagem e som, comeando a
levantar a necessidade de se criar um rigor no inter-relacionamento entre trilha de
som e trilha de imagem em uma totalidade audiovisual.
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1.1 A conquista da sincronicidade audiovisual


A inveno do cinema com som gravado, amplificado e sincronizado gerou o que
Michel Chion nomeia como sncrono-cinematgrafo audiovisual (2010). O fenmeno
do som gravado permitiu que esta arte cinematogrfica (que fixava o movimento) se
convertesse em arte cronogrfica (que fixa o tempo). O cinema sonoro passa a montar,
segundo Chion, no apenas movimentos e ritmos, mas valores temporais absolutos.
(CHION, 2010, p. 66) O desejo de sonorizar o cinema com msica, voz e rudos de
todas as naturezas procurava, desde os seus primeiros anos, conjugar as noes de
continuidade espacial e temporal a serem interiorizadas pelos espectadores, de modo a
acrescentar maior iluso e emoo s projees. Para uma perspectiva atual, a impresso
que se tem a de que o cinema s comeou, de fato, com a sua sonorizao, to
habituadas que esto as audincias com as narrativas com dilogos e trilha sonora.

No se pode desprezar outro impulso decisivo para a pesquisa e mtodos de
sincronizao de imagem e som e para a rpida passagem de realizao de filmes
sonoros e falados: a concorrncia do rdio, que teve um papel importante
desempenhado pelo seu desenvolvimento como promotor de utilizao de sons nos
filmes. A tecnologia desenvolvida para o crescimento do rdio encontrou aplicao
paralela na soluo de alguns problemas do cinema sonoro. Afinal, foram as indstrias
do setor telefnico e radiofnico a elaborar os sistemas de reproduo e ampliao do
som que tornaram possvel a evoluo do cinema sonoro. O meio radiofnico
familiariza o ouvinte com a experincia de escutar a domiclio, por um alto-falante,
msicas, os dramas radiofnicos, radionovelas pontuadas por uma msica dramtica
amide escrita ou arranjada exclusivamente para ela, remetem tradio do melodrama
e propem uma frmula distinta do cinema mudo: no mais um contnuo musical,
mas uma alternncia entre palavra e msica escutadas pelos alto-falantes.

A produtividade da narrativa foi se tornando a meta industrial do cinema e comeava
uma corrida em busca do modelo ideal de sonorizao. Em 1924, os irmos Warner
entraram no ramo das exibies cinematogrficas e compraram a Vitagraph. Em
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parceria com a Western Electric, empresa que estava desenvolvendo sistemas de
sincronizao entre som e imagem, e em colaborao com a Bell Telephone
Laboratories, investiram nas pesquisas de sincronizao entre o som e a imagem. Em
1926, se constituiu a Vitaphone. A meta era estabelecer uma velocidade padro: 24
fotogramas por segundo e 33 1/3 rotaes para o disco de 40/6 cm. Em 1926 patenteou-
se o Sound-on-Disc da Vitaphone. Em pouco tempo a Warner Bros apresentava o
Sound-on-Film. Equipava-se o aparelho de projeo e o fongrafo com motores
sincronizados que impulsionavam a mquina na mesma velocidade. Estes mecanismos
eram similares: dois motores rodavam comandados pela mesma engrenagem eltrica
que garantia o sincronismo. Uma espcie de volante regulador tentava prevenir todo o
sistema de alteraes na velocidade de projeo. Como as pelculas tinham de 10
minutos (para garantir o sincronismo), as cabines dos cinemas foram equipadas com
dois projetores, para evitar interrupes. A primeira projeo do sistema Sound-on-disc
da Vitaphone aconteceu em 1925 e consistia em cinco peas de jazz band. A sesso
inaugural da Movietone, da Fox, em 1927, inclua artistas de vaudeville tocando e
cantando. Em fevereiro deste mesmo ano a Vitaphone exibiu em sua melhor sala de NY
uma sesso de gala com o filme Don Juan, mas a novidade estava nas curtas sequncias
musicais que antecediam o filme: concertos com vozes e efeitos sonoros de espadas e
sinos, perfeitamente sincronizados, com movimentos dos lbios e dos instrumentos. A
sua aceitao pelo pblico permitiu antecipar o sucesso da nova era do fongrafo
visual.
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Na projeo de Don Juan (1925) os alto-falantes foram colocados no fosso da
orquestra e aos lados da tela, mas a voz soava igual em qualquer plano. Para Chion
(2010) trata-se de um processo de imantao espacial, fenmeno mental que faz com
que localizemos a fonte do som no ponto aparente de sua procedncia. O sistema de
filmagens com vrias cmeras simultneas adotado pelo diretor permitia variar os
ngulos das tomadas sem obrigar a uma complexa prtica de montagem de som, na
poca bastante difcil. Ouvir a orquestra em alto volume foi, no entanto, uma
experincia nova.


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A indstria do cinema, na poca representada pelas chamadas Big Five (MGM, Paramount,
Universal, First National e Producers Distributing Corporation) haviam firmado um acordo em 1927
onde afirmavam no se comprometer com nenhum tipo de sistema de som. Mas todas mudaram de
opinio to logo o sistema se mostrou adequado ao padro de cinema narrativo clssico.

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Como marco divisrio na histria do cinema, estreou em 6 de outubro de 1927 o filme
The jazz Singer (O cantor de Jazz), de Alan Corland, estrelado pelo cantor de vaudeville
Al Jolson. A Warner havia comprado os direitos desta pea de Sam Raphelson.
interessante assinalar que s o protagonista alcanou uma representao perfeitamente
sincronizada entre os movimentos da boca e a msica em que ele dublava a si mesmo.
Al Jonson interpretou, entre o canto e a gestualidade, diante de um microfone de
estdio, para alm das exigncias de qualquer narrativa de fico, Dirty hands, dirty
faces. O sucesso foi, no entanto, absoluto entre pblico e mdia. O sincronismo
efetivamente funcionara.
9
O pblico, a partir de ento, no queria mais saber de filmes
mudos e a sonorizao foi a soluo para a crise no cinema que vinha o assombrando
desde 1920.
10
Passou-se de ora em diante a anexar a trilha ps-gravada aos filmes
mudos.

A transformao de cinema mudo em sonoro se d mais ou menos rapidamente,
segundo os pases, de acordo com seus equipamentos, sua situao geogrfica, poltica,
econmica etc. A sonorizao dos filmes provocou uma grande mudana de geraes
entre os profissionais do cinema, atraindo para a sua produo jovens atores, diretores,
tcnicos e especialistas nos novos saberes que a realizao cinematogrfica agora
demandava. Com a difuso do cinema sonoro, msicos de orquestra so despedidos em
massa e fabricantes de instrumentos tambm se ressentem da nova tecnologia.
Movimentos e manifestaes hostilizam as gravaes, chamando-as de msica em
conserva.

Depois de numerosas avarias nas projees e que perturbavam as sesses, logo se
concluiu que o mais funcional mtodo de sincronizao seria o registro do som na
prpria pelcula. A Fox Film Corporation, enquanto isso, investia no Movieton; e um
consrcio europeu pesquisava um sistema chamado Tri-Ergon. O Movietone que
permite fotografar o som numa pelcula de cinema e junt-la fita ao longo dos
fotogramas do filme. Para o som, qualquer variao de velocidade traduzia uma
indesejvel variao de afinao. Em 1929, a RCA lanou o Photophone, sistema

9
Os filmes de gangsters foram exemplos de gneros que se desenvolveram a partir da sonorizao do
cinema. Estes precisaram do som para emplacar, no s pela fala, que trazia o ritmo do linguajar das ruas,
mas pelos efeitos, tais como rajadas de metralhadoras, pneus cantando no asfalto, motores dos carros em
fuga etc.

10
Na Frana, os filmes mudos passaram a ser sonorizados a partir de 1930.
15

chamado de densidade fixa: o gravador equipado com um galvanmetro com
espelho, que oscila em funo das variaes da intensidade da corrente vibratria
emitida pelo microfone. O espelho iluminado por uma luz forte, que reenviada na
direo de uma objetiva que registra no filme de 35mm a amplitude da iluminao
recebida. Este processo tem a vantagem de no se alterar em relao velocidade.
Nasce assim a pista ptica. O som e os fotogramas figuram agora no mesmo suporte.
11


Ainda no havia tecnologia para desenvolver um sistema porttil de captao de som e
microfones enormes eram escondidos nos cenrios. Eram enormes as limitaes dos
microfones a carbono e condensador usados, pois no direcionais, eram muito sensveis
ao vento e a outros rudos ambientes. O peso e o alto consumo de energia dos aparelhos
de gravao sonora tica, at os anos cinquenta, impediram captar o som em ambientes
externos, a menos que houvesse um caminha especialmente equipado. Os magnetofones
(gravadores de fita magntica) portteis viabilizariam as tomadas sonoras externas, mas
estes s surgiriam nos anos cinquenta. Na impossibilidade de rodar a cena
externamente, por conta da ineficincia dos microfones, determinados procedimentos de
estdio foram se aprimorando para facilitar a recriao de um espao novo e sob
controle. As tcnicas de projeo de fundos pr-filmados (backprojections) so um
exemplo de como esse modelo hollywoodiano de reconstruo da realidade baseou-se
em princpios surgidos com prticas sonoras. Essa mesma tcnica de projeo seria uma
consequncia da prtica anterior de filmar determinada cena com um acompanhamento
musical em playback, dada a dificuldade de registrar devidamente o som de uma
execuo musical no momento da filmagem.

O som obrigou a inveno das mesas de montagem motorizadas. O isolamento acstico
e o desenvolvimento de novos materiais de absoro sonora foram to importantes
quanto as tecnologias de gravao e reproduo. Novos materiais passam a revestir
prdios com uma dupla funo: evitar o rudo externo e diminuir o excesso de
reverberao. A reverberao torna-se um elemento incmodo na medida em que o
cinema passa a depender de uma melhor compreenso do que era falado nos filmes. O
Radio City Music Hall, inaugurado em 1932, em Nova Iorque, foi construdo segundo
um ovo modelo eletroacstico, priorizando o som amplificado pelas novas tecnologias,

11
O Vitaphone caiu em desuso com o sistema ptico de registro sonoro (vide ilustraes nos Anexos).
16

em detrimento de uma arquitetura que obedecesse a leis de disperso acstica de sons
naturais. A ideia era casar o som com a imagem de modo a fazer a tela parecer viva aos
olhos da plateia. A dimenso espacial do som monofnico era capaz de simular uma
profundidade. A aparente origem do som podia ser movida para frente e para trs, mas a
dimenso lateral permanecia ausente devido ao fato de que no h expanses laterais da
reverberao ou do rudo ambiental. Tanto no mono como no estreo, contudo, a
localizao dos alto-falantes planejada para assegurar que a plateia oua um som o
qual precariamente coincidente com a imagem. O espao em questo no o da sala
de projeo, mas o espao ficcional da diegese, tudo o que est na tela, no extracampo
e no imaginrio do espectador.

Antes das gravaes de udio em separado e da possibilidade tcnica de se fazer o
dubbing, ou seja, a sobreposio de vrios sons numa s faixa e o balanceamento da
msica e dos sons com os dilogos, que s foram conquistados em 1931, qualquer
edio posterior cortaria a msica j gravada. A tcnica de sonorizao, por seu turno,
avanou em duas direes: a inveno da fita magntica e portabilidade, possibilitando
gravar o som diretamente; e o desenvolvimento das tcnicas de ps-sincronizao e de
mixagem, possibilidade de substituir o som gravado diretamente e de acrescentar a esse
som outras fontes sonoras. O cinema sonorizado passou efetivamente a predominar s a
partir de 1934, com a conquista da sincronizao e das tecnologias de ps-edio. Foi
Gianni Bettini quem difundiu, neste caso, o potencial musical do fongrafo para fins
audiovisuais. Ele aperfeioou o sistema de microfonia, dotando-o de um micro-
diafragma capaz de registrar frequncias sonoras mais sutis. Para La Petite Lili, de
Cavalcanti, o compositor Darius Milhaud concebeu uma orquestrao especialmente
adaptada s exigncias do microfone. Com estas novas tcnicas de captao, registro,
edio, mixagem e sincronizao audiovisual, a incluso da msica ficou mais
exequvel e menos onerosa. Os anos 30 e 40 foram tempos em que se passou a testar o
que funcionava ou no nos filmes sonoros. Uma relao em que o som deve estabelecer
uma base slida de compreenso do que acontece na ao para que a imagem possa
alternar-se em cortes, elipses, transies entre planos etc.

O cinema sonoro inventou sons in (cuja fonte participa da cena) e off (extracampo), que
transformaram o cinema. O som off, fora de campo, que fornece novas possibilidades na
maneira de construir um plano e de conduzir uma narrativa. Permite, atravs de uma
17

focalizao do ouvido do pblico, destacar uma ao secundria ou amplificar uma ao
principal. Ficou evidente que, no cinema falado, o espao em off teve muito mais vida
por causa do som. O potencial evocativo do som apareceu ligado sobretudo ao potencial
do espao em off. O homem que ri, por exemplo, foi realizado inicialmente sem som
sincronizado, mas recebeu a sonorizao posterior de Paul Leni, para ser, em seguida,
relanado. O filme assumiu uma lgica de unidade temporal pelo som contnuo que foi
criado, reintegrando o processo da montagem. A utilizao do som em off ir refletir na
concepo da diviso de planos e em sequncias montadas, que abre caminho para o
cinema posterior.
Em 1930 o sonoro total no cinema se imps. Os filmes mudos recentemente produzidos
so apressadamente municiados por trilhas sonoras, com sonorizao e msica. O filme
se tornou uma arte elaborada, trazendo uma multiplicidade de percepes que o domnio
da viso no alcanava. Diferentes tipos de sons, como msica, rudos, dilogos
passaram a coexistir com imagens capturadas. De fato, houve uma revoluo a partir de
1926, mas seus resultados no foram na direo que se esperava. Juntamente com o
advento do cinema tecnicamente sonorizado criou-se uma polmica a respeito do papel
da palavra, do rudo e da msica na narrativa. Muitos historiadores afirmam que o som
eletromecnico poderia ter se juntado s imagens em movimento muito antes, mas por
fatores econmico-tcnicos (altos custos e deficincias quanto ao tamanho dos
equipamentos) e ideolgicos (a linguagem do cinema se desenvolvera sem contar com a
interferncia do som e no precisava desta). Eisler e Adorno (1981) diziam, por exemplo,
que a msica no filme foi usada na projeo de filmes mudos, primeiramente, para abafar o
rudo do projetor (esconder do espectador o estranho fato de que o prazer dele acompanhado
por uma mquina). Para muitos estudiosos e artistas, o som foi recebido como
instrumento de degenerescncia do cinema. O invento de De Forrest deveria ser usado,
segundo esses autores, somente no cinema documental, para a cincia ou o registro de
alguma atividade artstica. Modernistas e vanguardas europeias se opuseram ao cinema
sonoro. Germaine Dulac via o cinema como uma arte necessariamente muda e Antoine
Artaud afirmava que o cinema sonoro adotava, contraditoriamente, convenes
antiquadas da narrativa. As emoes suscitadas pelo som, segundo o diretor Ren Clair,
no estariam altura daquelas oferecidas pelas imagens, uma vez que os sons eram
meros artifcios divertidos que deturpavam um propsito original da arte
cinematogrfica. Ainda para outros pensadores como Gilber Seldes, o cinema sonoro
18

representava uma regresso aos modelos teatrais, sendo o cinema uma arte
essencialmente de percepo visual. Rudolf Arnheim (1938) alegava que havia uma
total incompatibilidade entre os dois media e que, com o intuito de atrair a audincia,
foravam-se ambos a lutarem entre si, em vez de captar a unidade de suas foras.
12


A colocao hierrquica do visvel acima do audvel no tpica do cinema, mas
caracteriza uma ampla faixa da produo cultural. Para certos tericos e diretores, o
cinema sonoro j seria desde sempre uma vocao, at ento suspensa apenas por falta
de meios tcnicos. O autor Bela Blzs afirmou, nesta poca, que tal unio era apenas
um fenmeno passageiro e uma catstrofe sem precedentes na arte do cinema. Mas
depois ele assumiu que seria impossvel e sem sentido um retorno ao cinema mudo.
Mais tarde ele passou a se interessar, como muitos outros autores, pelas possibilidades
dramticas do som, pela importncia acstica da natureza e da intimidade das vozes: o
cinema deveria dar expresso e recriar a grande orquestra da vida (BLZS, 1978, p.
163). Ele aludia acerca das possibilidades dramticas do som - e do silncio -, alm do
que a intimidade do som que nos faria perceber diferentemente os sons do mundo. A
sua teoria da montagem sonora afirmava que o cinema sonoro havia afetado a
expressividade da interpretao cinematogrfica. Autores que compartilhavam de suas
ideias diziam que, em vez de o som ser absorvido por uma indstria repleta de
representaes teatrais adaptadas para o cinema, esse deveria ser empregado para
colaborar com a desenvolvida linguagem cinematogrfica da montagem. A falta de
qualquer som na montagem da banda sonora passa a ser considerada um tabu.

O som tornou-se um instrumento de ampliao e potencializao das imagens, como
uma espcie de recriao do cinema. Para Eisenstein, Pudovkin e Alexandrov, cineastas
russos que redigiram, em 1928, a conhecida Declarao sobre o futuro do cinema
sonoro, em Contraponto orquestral, o processo criativo do cinema ganhou, com a trilha
sonora, um novo carter, pois os sons surgiram como agentes de metamorfose

12
Arlindo Machado (1995), como outros estudiosos, critica toda definio essencialmente visual do
cinema, aquela sob a qual um filme sem som continua sendo um filme e de que o estatuto do cinema no
se altera em decorrncia da existncia ou no de uma trilha sonora. O cinema, desde quando se tornou
prevalentemente narrativo e que seu formato de longa-metragem se imps como um modelo dominante, o
som teve de passar, inevitavelmente, por esse crivo. Por essa perspectiva majoritria, os sons no cinema
s poderiam ser considerados cinematogrficos quando referidos a uma fonte de emanao de imagens,
algo como um suplemento que no altera a natureza do cinema.
19

audiovisual, condicionando o prprio procedimento da montagem, preceito fundamental
em toda realizao flmica:

...o som, tratado como novo elemento da montagem, introduzir novos meios
de enorme poder para a expresso e a soluo das mais complicadas tarefas
ante as impossibilidades de super-las atravs do mtodo cinematogrfico que
s trabalha com imagens visuais. (EISENSTEIN; PUDOVKIN;
ALEXANDROV apud SANTANA; SANTANA, 2012, p. 288)


Os autores adeptos da sonorizao flmica negam, obviamente, que a imagem no cinema
falado seja independente do som, alm do que, em relao imagem, no se pode
concluir automaticamente que o som seja seu subordinado. Mesmo no cinema de
narrativa, o som se estende geralmente do princpio ao fim do filme e nunca est
ausente: no mnimo, som ambiental. No se trata de defender a autonomia de uma
determinada matria sensorial, defendem os autores, mas sim a de desenvolver uma
reflexo sobre a heterogeneidade do cinema. Isto porque o som carrega consigo o
potencial de por mostra a heterogeneidade material do mdium e as tentativas de
conter este risco afloraram numa suposta ideologia da unidade orgnica.

Rick Altman, tambm contrrio aos argumentos de realizadores de filmes silenciosos
para preservarem a pureza de sua mdia potica, aponta quatro falcias em relao ao
som do filme: 1) histrica, situando a imagem como anterior ao som na experincia do
cinema; 2) ontolgica, que determina a natureza do cinema como puramente imagtica;
3) reprodutiva, que aponta o som como mera reproduo da realidade; 4) nominalista,
que v na heterogeneidade do material sonoro um empecilho para o ordenamento da
linguagem cinematogrfica. (ALTMAN, 1980, p. 15)

A realizao do cinema sonoro enfrentou, no seu incio, muitas dificuldades tcnicas
iniciais. Por estranho que possa parecer, para alguns estudiosos, houve certo retrocesso
na qualidade dos filmes. As transformaes impostas ao material sonoro em suas vrias
etapas, desde a captao do acontecimento original at sua reproduo em uma sala de
cinema. Toda uma nova tecnologia no setor comeava, entretanto, a se desenvolver,
com cmeras encerradas em cabines com vidros, para que o rudo dos motores no
vazasse. Os estdios, de ambientes ruidosos, tornaram-se espaos de profundo silncio.
A gravao direta, at ento como o nico recurso, fazia com que a insero de msica
20

ao vivo nos filmes se tornasse muito caro. Os msicos eram posicionados para tocarem
nas filmagens e qualquer mnimo erro arruinaria a cena.
13


A gramtica do cinema, da por diante se popularizou por dois caminhos distintos, que
no futuro iriam se mesclar, com a era dos musicais: o da narrativa ficcional,
dramatrgica, com a presena constante dos dilogos; e o comeo de um novo gnero, o
jazz short, que deu ao cinema sonoro daqueles anos o nome de fongrafo visual. Os
auditrios de exibio de cinema passaram a simular a tradicional sala de concertos
musicais. Ainda no havia, como hoje, uma multiplicidade de cmeras, gruas, carrinhos,
movimento permanente, bem como no se apresentavam recursos mise en scne. A
tomada era dada em um s plano fixo. Este momento assistiu ao apogeu das big bands,
gnero jazzstico danante conhecido como swing, com a multiplicao de sales de
baile, que se convertem nos cenrios dos jazz shorts. Dizia-se que o jazz era como
msica para os olhos. Os curtas da Vitaphone duravam em mdia dez minutos,
contemplando de 3 a 4 peas, com pouca ou nenhuma narrao. Em 1937, com o jazz
short Hi de Ho, de Roy Mack, o cinema acrescenta aos seus recursos retricos, a
sincronizao audiovisual, os cortes sincopados (plasmados s sncopes do jazz), a
fotografia produtora de clima.
14
considerada como obra-prima do gnero um jazz
short de1944, Jammin the blues, de Gjon Mili, com fotografia de Robert Burks. A este
respeito, voltaremos a falar na pgina 80.

Outro exemplo interessante foi o primeiro desenho animado sonoro, Steamboat Willie,
de 1928, que revelou a fora da msica como elemento da estrutura e do ritmo visual da
narrativa. Doze anos depois, em 1940, produz-se a animao de maior durao,
Fantasia, de James Algar e Samuel Armstrong, da Disney, moda de um poema
sinfnico, mais um filme-ballet que um musical, a partir de trechos das obras de Paul
Dukas, Bach, Stravinsky, Beethoven e Tchaikovsky.
15
Nesta produo, o som foi
gravado em oito pistas pticas, posteriormente reduzida para 3 pistas, em uma pelcula
de 35mm, em Technicolor. O sistema foi batizado como fantasound. Em 1950, surgem

13
No seu Mtodo de gravao com multimicrofones para GPO, Ken Cameron define didaticamente uma
extensa gama de sonoridades que se vincula a um trecho de um filme hipottico.

14
A sofisticao chegava prpria apresentao de abertura dos curtas, com pesquisas sobre animao
geomtrica de Vicking Eggeling e Hans Richter.

15
Poema sinfnico uma pera sem palavras.
21

dispositivos como o Cinemascope e o Cinerama, com reproduo magntica em 4
canais.

Com o cinema sonoro, surge uma descontinuidade perceptiva para o espectador, pela
coexistncia da escuta musical, da escuta causal ou anedtica e da escuta lingustica. O
movimento sonoro vive do movimento da prpria imagem e se criam ritmos pticos a
partir de ritmos sonoros. No campo esttico, novos critrios tiveram ento de ser criados
para se construrem pontes entre o que se via e o que se ouvia. Alm do mais, o rudo
organizado pode se converter em msica, a palavra coletiva converter-se em rumor de
fundo e o canto poderia atuar no lugar da palavra e da msica.


1.2 - A Golden Age hollywoodiana e o advento da televiso


Na era de ouro hollywoodiana a Golden Age durou vinte anos, depois que o
cinema j estava tecnicamente afastado do primeiro cinema silencioso, mas comeou a
declinar com o aparecimento da televiso. Produziam-se neste perodo, em mdia, 500
filmes por ano. O oligoplio era detido pelas megaempresas Warner Bros, MGM,
Paramount, RKO, 20
TH
Century Fox, Universal, Columbia e United Artists. A
prosperidade da indstria cinematogrfica instaurou uma frmula de organizao
econmica: o studio system. Os estdios passaram a fabricar tudo em suas dependncias
e o cinema se tornou um trabalho de equipe. O Departamento de Msica possua o seu
plantel de msicos contratados: compositores, songwriters, orquestradores, pianistas de
ensaio, msicos de orquestra, regentes, coregrafos, copistas, conferentes de provas,
editores (tambm chamados de music cutters), especialistas em gravao, todos sob a
superviso do executivo musical. Compositores e msicos tiveram de se adaptar para
trabalhar sob este sistema, sujeitos aos constrangimentos da poca, aos desejos
conservadores e relutncia dos executivos dos estdios de cinema contra novas ideias
e experimentaes.

O crivo pelo qual a fase da Era de Ouro hollywoodiana se declina, a partir de 1950, foi
o acesso dos espectadores norte-americanos televiso. A televiso surgiu como um
gnero de rdio ilustrado, um rdio com imagens. Ela se desenvolveu a partir da
22

estrutura profissional e idiomtica do rdio, mas quando surge, absorve para si a ideia
do fongrafo visual. A transmisso ao vivo de espetculos musicais foi o primeiro
gnero genuinamente televisivo e, logo depois, veio o jornalismo. Se h uma grande
marca distintiva entre o cinema e a televiso, ela est no papel diferenciado que o som
joga em cada meio.
16


O fato de no ter recursos para gravao e edio num primeiro momento tornava
impossvel a TV concorrer com o cinema no terreno da narrativa e da fico. Nos
seriados que ela produz, s o faz com os meios oferecidos pelo cinema. Naquela
ocasio, a televiso era apenas um veculo do cinema. A televiso oferecia ao pblico,
entretanto, no conforto de suas casas, entretenimentos que desmotivavam a maioria do
pblico a sarem com tanta assiduidade para assistir aos filmes nas salas de exibio. Os
Estdios resistiram o quanto puderam a esta novidade miditica que se apresentava
como a grande ameaa a um perodo de lucros exorbitantes gerados pelo hbito cultural
de se frequentar semanalmente o cinema. bvio que houve demisses nos estdios e a
dinmica da produo cinematogrfica sofreu uma grande alterao. Os produtores de
cinema se tornaram independentes e todo o processo produtivo do filme foi
fragmentado e terceirizado.


1.3 - As inovaes tecnolgicas do som nos anos setenta: o sistema Dolby Stereo


Nos anos sessenta surgiu o som magntico para o cinema, incrementando a qualidade
sonora, uma vez que certas faixas de freqncia puderam ser realadas e gerar uma nova
dinmica sonora, com a possibilidade de se contrastarem altas intensidades e
amortecimentos de rudos de fundo.

Surgiu o termo High Fidelity, designando alta
fidelidade sonora, que uma noo errnea, pois seria, de fato, uma alta definio do
som. Mas os espectadores muitas vezes no podiam apreciar os efeitos desta nova
sonorizao, pois ainda no havia muitos cinemas especialmente adaptados para as
exigncias tecnolgicas do som magntico. As limitaes acstica deste perodo, com as
monopistas criavam, por conseguinte, uma unidade de som para o filme.

16
O segundo estgio do cinema falado no teria nascido sem a televiso, mas foi preciso que o cinema lhe
desse uma lio pedaggica.
23


Na dcada de setenta, surgiu o novo sistema Dolby, que realava, dava densidade e
plenitude, inibia e aumentava o espectro das frequncias sonoras reproduzidas. Ao
propiciar uma faixa dinmica mais expandida e uma definio profunda de detalhes
snicos, qualquer mnimo som musical, qualquer rudo minsculo e sons da fala, como
sussurros e a prpria respirao, poderiam ser redimensionados ou alterados. Utilizado
inicialmente como um modo de reduzir os rudos causados pelas sucessivas etapas de
tratamento do som nos processos de gravao e finalizao, o Dolby A foi usado em
Orange Clockwork (Laranja Mecnica), dirigido por Kublick, em 1970. Muitas
transformaes ocorreram no som de cinema desde que o sistema Dolby se tornou o
padro, usado agora para dar ao som uma nova presena. A preciso do Dolby apresenta
sons discretamente, acentuando o silncio entre eles. Essa intimidade e a intensidade
emocional de silncio apresentam um desafio para os cineastas acostumados a contar
com o dilogo contnuo ou com a msica onipresente. Os baixos Com o Dolby, a
pulsao e os graves da msica conseguiram uma presena at ento desconhecida e
extrapolaram os limites da tela. E se, no som ptico e magntico o agudo era cortado
a 8.000 hertz, o som Dolby permitiu chegar a 12.000 hertz.
17
Este sistema tambm
ampliou a colorao orquestral sem encobrir os dilogos ou rudos, que adquirem uma
importncia que jamais tiveram.
18


Os aparelhos de mixagem passam a permitir um grande controle sobre o estabelecimento de
relaes entre dilogo, msica, efeitos sonoros. Quando o Dolby foi lanado como parte da
promoo da pera-rock Tommy (Ken Russell, UK, 1975), a sala de cinema deveria ser
tratada como um espao acstico novo, que deveria ser preenchido e reforado. Filmes
como o primeiro Star Wars (George Lucas, EUA, 1977), so exemplos dessa esttica
de "plenitude" e "densidade sonora". No entanto, isto no foi inventado, em todos os
aspectos, pelo Dolby. Alguns filmes anteriores, como THX (George Lucas, EUA,
1971), devem muito ao editor de som Walter Murch. A Lucasfilm desenvolveu assim
um padro de reproduo sonora criado por Tomlison Holman, em 1983, tambm
chamado de THX. A nova tecnologia multipistas tambm permitia o recurso da

17
Apenas como um parmetro ilustrativo, vlido mencionar que a nota mais aguda de um piano soa a
4.000 Hertz.

18
A partir das novas tecnologias sonoras e de estudos da psicoacstica, deu-se uma conscientizao de
que o som vibrao sentida tambm na pele e nos ossos.

24

justaposio de sons sem uma fuso entre estes. Na srie Star Wars, onde o mundo dos
efeitos sonoros (os bips por exemplo, do pequeno rob R2D2 ou o rudo singular dos
disparos das naves, o som de seus propulsores, das espadas-laser) criados por Ben Burtt,
so deliberada e radicalmente diferentes da msica sinfnica de John Williams.


1.6 O som no cinema sob a gide da informtica audiovisual


importante ressaltar que o nvel geral de complexidade cresceu intensamente nas
ltimas dcadas. Desde o advento do sistema Dolby Stereo at a mixagem
computadorizada, nos anos 1980, alm dos vrios formatos digitais, nos anos 1990,
crescimento que se acelera continuamente.
19
A partir dos anos oitenta, no apenas no
tratamento digitalizado da imagem, mas igualmente do som, as operaes de captao,
registro, edio, mixagem e de design sonoro (construo e sntese de sonoridades
inauditas, a partir de sintetizadores FM e, nos anos noventa, com softwares pelos quais
se podem projetar todos os parmetros do som e criar outros inditos) se expandiram de
um modo vertiginoso na criao da trilha sonora para filmes.

No cinema digital, cuja imagem tambm alcanou simulaes de objetos sem referncia
na realidade visual, muitas vezes o som empregado para dar verossimilhana a essas
imagens inexistentes no mundo natural, de modo a ancorar a memria do espectador
num universo de repertrios que o mantenha conectado narrativa. Ou, pelo caminho
inverso, criaram-se sonoridades sem precedentes para causar estranhamento a imagens
convencionais. O refinamento de sonoridades chegou a ponto de nos afetar, com um
simples roar de pele, o farfalhar de um tecido, o som do corao, uma bolha de ar que
se rompe na superfcie da gua (como em Minority Report, 2002, de Steve Spielberg). O
mais leve atrito, tudo se torna penetrante e distribudo pelo ambiente, de tal maneira que
agua ainda mais a nossa sensibilidade auditiva perante o universo flmico. A tendncia
do tratamento sonoro do cinema nas ltimas dcadas parece ser a de buscar ao mximo
a separao entre os sons: sua distribuio em vrias pistas, sua preciso, as diferenas
contrastantes e os hiatos de silncio entre eles etc. Dos anos noventa em diante, com um

19
Apesar do nome estreo, o Dolby Stereo era produzido em 4 canais: centro, direita e esquerda, atrs da
tela, alm do surround.
25

progressivo grau de realismo e, mais recentemente, com um nvel espantoso de ultra-
realismo, com a motion capture e a captura de performance, tudo no audiovisual se
digitalizou. Surgiram, da em diante, termos como cinema hbrido e cinema
expandido.

Murch nos diz que, h sessenta anos atrs, no seria incomum para um filme inteiro
necessitar apenas de quinze a vinte efeitos sonoros. Hoje, conclui o editor, esse nmero
poderia ser de centenas ou milhares de vezes maior. O nvel geral de detalhe, definio
e nvel hormonal de som e imagem cresceu exponencialmente, mas ao custo de uma
complexidade muito maior durante a preparao do filme. A consequncia disso, para a
dimenso do som, que durante a gravao final, h momentos em que o equilbrio
entre dilogo, msica e efeitos sonoros ir tornar-se um emaranhado to complicado que
mesmo o mais experiente dos diretores, editores e mixadores pode ficar sobrecarregado
pelas escolhas que tenha que fazer.




















26

Parte II

Sonoridades e rudos, msica e silncios no cinema: conceitos, paradigmas e
experimentaes

Existem trs tipos essenciais de som cinematogrfico: rudos, identificveis ou no;
msica e dilogos. Tentaremos compreender de que modo ocorreu a assimilao da
msica, do som, da voz, do rudo e dos efeitos sonoros no processo de codificao da
gramtica cinematogrfica. Nos tpicos seguintes sero apresentadas as ideias de
diretores, compositores e tericos do cinema a respeito do papel da msica, dos sons e
das vozes na arte cinematogrfica, a fim de estabelecer uma trilha sonora organicamente
coerente para o filme. Na sequncia de discusses sobre integrao entre som e imagem
no audiovisual, abordar-se-o a expresso do silncio flmico, as experimentaes
sonoras do cinema, os musicais e as modalidades da insero das canes nos filmes e
as diversas funes da msica cinematogrfica.
Antes iremos descrever algumas das potencialidades do cinema em matria de som. A
natureza totalmente diferente do som em relao imagem tem influncia considervel
na composio, montagem, dramaturgia do cinema sonoro. A dominncia da narrativa
ficcional na maioria dos filmes imps, como j vimos, pontos gramaticais ao fazer
cinematogrfico. Uma das estratgias mais contundentes a se afirmarem no cinema
talvez tenha sido a chamada transparncia mimtica conquistada especialmente pelos
recursos da montagem. E tal como ocorreu com a montagem de planos, a msica
tambm deveria tornar-se transparente. Em outras palavras: no processo de
sedimentao do cinema narrativo clssico, a msica e os sons passaram a atuar de um
modo pelo qual a audincia, em termos de uma conscincia estrita de escuta, mal se
dava conta deles. E muitas vezes tudo feito de modo que mal prestamos ateno ao
processo artificial pelo qual a trilha sonora atua naturalmente sobre a nossa
percepo. As sonoridades tornaram-se, portanto, um elemento insubstituvel da
representao flmica. Se aceitarmos que a natureza ficcional do cinema, cuja
diegetizao limita o alcance e a autonomia do gesto sonoro, a trilha sonora procura se
adequar para ajudar a tornar a fico mais expressiva. As sonoridades destinam-se, para
27

muitos autores, a facilitar o entendimento da narrativa e a criar certa atmosfera de
imerso do espectador.
20

H, tecnicamente, dois tipos de matria sonora: o som direto e o som reconstitudo pela
mixagem. Compositores e editores de som passaram gradativamente a vislumbrar a
grande eficcia que a msica e a sonoplastia poderiam ter para intensificarem a fora da
imagem e da palavra. Esto, h muito, consolidados incontveis paradigmas estticos e
pressupostos tcnicos para compositores e sound designers na produo
cinematogrfica, mas a concepo da trilha sonora varia muito de acordo com o filme.
Os crditos que aparecem na abertura e, mais detalhadamente, ao final do filme,
demonstram tambm a subdiviso do trabalho que envolve toda a composio da trilha
sonora. A parte musical aparece geralmente com a designao da composio, da
direo, da superviso e da edio musicais, de pesquisa de repertrio, alm de outras
informaes, como: edio de efeitos, de rudos de sala, de dilogos, gerncia
operacional, engenheiro de som, assistente de estdio, microfonista, som direto,
mixagem, tcnicos de sonorizao, designers de efeitos sonoros e consultores Dolby.

Como j se disse na Parte I, especificamente no tpico a respeito do cinema sonoro, as
possibilidades de inter-relacionamento estrutural entre os materiais sonoros e entre o
espao sonoro e o espao visual so evidentes. A presena sonora pode opor-se
presena visual, no que concerne oposio provocada pelo distanciamento do tema
visual e a proximidade do tema sonoro, podendo produzir um efeito surpreendente.

Outro aspecto do som e, de maneira particular, da msica, que ambos atuam sobre o
tempo da imagem, ou melhor, sobre o tempo pelo qual percebemos a imagem. Esta
temporizao perceptiva se d mediante uma cadeia sonora que injeta um tempo a uma
certa imagem que por si mesma no coincidiria forosamente com o som. Os trs
elementos da trilha sonora, que pertencem respectivamente ao campo da fala, do rudo e
da msica podem inscrever esta imagem num desenvolvimento temporal, dar-lhe uma

20
O alto-falante era primeiramente posicionado atrs da tela. Apesar de o som parece ser emanado de um
ponto focal, o som no est emoldurado da mesma maneira que a imagem. De certa maneira, o som
envolve o espectador.

28

durao, um ritmo e tambm criar uma antecipao sobre a imagem. Esta antecipao se
incorpora a nossa percepo da imagem.


2 - Sonoridades diegticas, meta-diegticas e extra-diegticas


preciso, desde j, estabelecer algumas distines entre a natureza do som e da msica
diante da realidade da imagem cinematogrfica, de acordo com a inteno do diretor. O
ponto de vista e o ponto de escuta so um exemplo disto: conseguimos imaginar o que
est fora do campo visual na tela a partir de indcios que o quadro nos d, porm, entre
um som emitido dentro do campo e um som emitido fora do campo, o ouvido nem
sempre consegue estabelecer a diferena. Podemos, contudo, abstrair sons que vm de
lugar nenhum (msica que no pertence histria, ou voz off). Isto constri em ns uma
recepo mais analtica da cena, mediada mais por um tipo de espio do que por uma
testemunha como espectadores. A faixa-som (outro termo para designar a trilha sonora)
, por isso, muito til para ajudar a imaginao do espectador a conceber o que espera
ver de fora para dentro do campo. O fora de campo , para a expresso cinematogrfica,
um espao acolhedor para os sons nmades.
21


Tal como dizemos ponto de vista em relao ao posicionamento da cmera na
composio do plano cinematogrfico, existe tambm o ponto de escuta, que designa
a relao entre a imagem, o som e o espectador. No estudo do cinema se fixaram quatro
modalidades bsicas de sonoridades: diegtica, extra-diegtica e meta-diegtica.
22

Vamos s definies e exemplos respectivos de cada modalidade. A msica ou sons
diegticos so aqueles escutados por todos, tanto os personagens do filme quanto o
pblico. Podem ser distinguidos como onscreen, quando sua fonte visualizada; e

21
Certos rudos, quando sincronizveis com a imagem, podem suscitar novas ligaes entre as imagens e
toda a trilha sonora do filme a qual, por esta razo, sai imperceptivelmente do espao em off para entrar
no espao visual. O vnculo orgnico que se estabelece entre esses dois aspectos da trilha sonora os
rudos funcionais e a msica, quando o diretor e o editor de som se do experimentao. O
agenciamento musical dos rudos em off, em certos filmes autorais, fizeram dos sons onscreen (dentro de
campo) sincronizados com a imagem mesclarem-se intimamente com elementos musicais em off,
associando estes ltimos aos rudos atravs de uma semelhana mtua de timbres.
22
No que diz respeito fonte do som, Michel Chion faz opor a zona acusmtica (invisvel) zona
visualizada: quando o plano a integra, torna-se visualizada, quando no a inclui, pode-se pens-la como
zona acusmtica. (CHION, 1994, pp 71-72)
29

offscreen, quando no se pode ver de onde eles vm. Pode-se exemplificar como
onscreen a msica das cenas de um concerto, msica tocada em um bar, no rdio em
ambientes domsticos, s vezes uma pea executada por um dos personagens ou, como
caso singular, msicas tocadas por djs de alguma rdio, que so escutadas por todos e
pela audincia. H tambm os sons ambientes, que o espectador escuta com uma certa
vantagem sobre os personagens, como paisagem sonora urbana, os sons buclicos de
uma regio campestre, o rumor de um estdio de futebol etc. A msica e os sons extra-
diegticos so aqueles que s a audincia os escuta. Os exemplos so incontveis, uma
vez que o modo mais recorrente de uma trilha sonora: a composio musical, a voz em
off do narrador, os efeitos sonoros etc.
23


Pode-se definir de maneira mais nuanada as categorias de sons em um filme, de acordo
com os pontos da emisso e da audio: 1 sons diegticos: sons reais (percebidos
pelos personagens) e sons imaginrios (sonhados ou imaginados pelos personagens:
tambm chamados de meta-diegticos). Os sons reais podem ser divididos em objetivos
(quando se v a sua fonte; e a cmera coincide com o ponto de vista) e subjetivos
(quando o espectador escuta o som como se fosse o personagem, por exemplo: quando
ouve a voz ao telefone ou o som de suas batidas cardacas). Os sons imaginrios so
alucinaes, sonhos, sons lembrados ou vozes interiores. 2 sons no-diegticos:
quando a fonte sonora est fora da cena e nem pode ser presumida como fora de campo,
tampouco corresponde aos sons imaginados. Podem ser designados como tais a trilha
musical original, msica pr-existente, msica gestual e ambincia sonora.
24
H outras
aptides muito conhecidas da msica, como a ampliao do espao concreto sugerido
pelos sons, dentro ou para fora do campo visual mostrado no filme.
25


23
Cf. em Planificao e Montagem, de Luiz Nogueira: a fonte do som diegtica quando inerente
ao mostrada. O som diegtico constitudo pelos rudos ou barulhos inerentes ao e pelos dilogos,
podendo ser in (reconhecemos na imagem a fonte sonora do que ouvimos) ou off (no reconhecemos essa
mesma fonte). Quanto ao som no-diegtico, ele constitudo essencialmente pela voz-off, a msica e
outros efeitos sonoros. (NOGUEIRA, 2010, p. 80)

24
Chion designa msica diegtica como aquela que pertence ao; e no-diegtica aquela que
emana de uma fonte imaginria, no presente ao. Para evitar divergncias quanto ao termo diegese,
ele prefere empregar os termos msica de tela e msica de fundo. (CHION, 2010, p. 193)


25
Um enquadramento sonoro se definir, de acordo com Deleuze (1999), pela inveno de atos de fala,
de msica ou at mesmo de silncio que devem extrair-se do contnuo audvel dado pelos rudos, sons,
falas e msicas.

30

2.1 - Paradigmas e reinvenes na edio sonora do cinema, segundo Walter
Murch


interessante abordar o papel do trabalho de integrao sonora do editor a partir de
uma rpida anlise do processo de elaborao do roteiro. A edio sonora implica um
trabalho de combinao dos trs tipos de som (fala, sons/rudos e msica) entre si e com
a prpria decupagem.
26
As fases de roteirizao se dividem em: argumento, tratamento
(incipt), pr-roteiro e roteiro final. A escrita do roteiro observa tradicionalmente um
mtodo de separao em duas colunas na transcrio: na coluna da esquerda so
anotaes relacionadas parte visual e, na direita, as relativas trilha sonora (dilogos,
vozes, msica etc.). Este mtodo o resultado tpico da chamada decupagem clssica,
que tende a produzir, graas integrao da trilha sonora, uma impresso de unidade e
continuidade da cena, mesmo diante da extrema fragmentao construda por uma
sequncia de planos com ngulos e composio variados.

O trabalho de decupagem
depende, portanto, do efeito de unidade que advm do plano sonoro, que d a impresso
de continuidade, fluidez e ligao entre as cenas decupadas pelo processo de
roteirizao.

No que tange aos problemas encontrados pelo trabalho de edio sonora, esta exige, por
assim dizer, uma composio musical total de todos os elementos que integram a
trilha sonora, da mesma forma que a natureza da imagem projetada na tela exige uma
preocupao constante com a organizao plstica, tambm totalizante. O editor deve
ter em conta a noo de que, entre o microfone e o ouvido, existe uma oposio
semelhante no-seletividade da cmera em relao seletividade natural do olho
humano. Isto significa que conseguimos facilmente abstrair os rudos que atravessam
nossa audio e ainda assim ouvir outros. Na prtica, um microfone precisa gravar cada
rudo separadamente para restituir toda a mistura de sons. No caso de uma cena em um
carro, por exemplo, onde coexistem os sons do motor, do meio externo, do vento, da
msica no rdio e da conversa entre seus ocupantes, preciso que se grave o som

26
Segundo o Dicionrio terico e crtico de cinema, de Jacques Aumont e Michel Marie, o termo
decupagem comeou a ser usado em cinema na dcada de 1910 com a padronizao da realizao dos
filmes, e designa o "roteiro decupado" ou "roteiro tcnico" como ltimo estgio do planejamento do
filme, em que todas as indicaes tcnicas (posio e movimento de cmera, a lente a ser utilizada, os
personagens e as partes do cenrio que esto em quadro, etc.) so colocadas no papel, para organizar e
facilitar o trabalho da equipe.
31

ambiente e as palavras separadamente, equilibrando o conjunto na mixagem. No
cinema, tomadas improvisadas podem ser inteiramente ps-sincronizadas em estdio e
tomadas meticulosamente encenadas podem receber uma ambientao sonora gravada
ao vivo. E um dos princpios da gravao em estdio o silncio ambiente, um vazio
que se povoa depois com sons, de forma a simplificar ao mximo a apreenso do espao
em off. A distncia aparente entre a fonte sonora e o microfone ou o alto-falante
determinada pela associao de efeitos sonoros dos quais a ressonncia ou o eco so os
mais importantes.
Walter Murch (1995) editor que revolucionou a esttica sonora do cinema moderno,
afirma, acerca da premissa ficcional do cinema narrativo, que o pblico, diante de um
filme, est primariamente envolvido com a histria e a maior tarefa do editor de som,
antes de tudo, construir algo que sirva narrativa. Nestas circunstncias ficcionais, um
sound designer deve, a respeito da escolha de sons, sempre se perguntar: quais devem
predominar quando no podem ser todos includos simultaneamente? Quais devem
permanecer em segundo plano e quais devem ser eliminados? Para Murch, criador do
conceito de musical dust, procedimento que funde a msica com o som global, criando
um escala de matizes, a servio da ideia do diretor, diz que a trilha sonora de um filme
nos parecer equilibrada e interessante se for feita com uma distribuio proporcionada
de elementos de um espectro sonoro. Para dar conta desta questo a respeito do
processo de edio sonora para filmes, Murch cunhou uma expresso conceitual que
designa a meta deste espectro: clareza densidade densidade clara. O espectro
sonoro, para o editor de som. Oscila entre o parmetro da densidade (camadas
sobrepostas de sons) ao parmetro daquilo que pode ser ouvido discriminadamente, a
clareza.
27


Murch comea por distinguir o som em duas naturezas: som codificado (a fala) e
som incorporado (a msica). O som codificado atua simplesmente como um veculo
atravs do qual se produz um significado. A msica , no entanto, diferente: o som

27
Murch nos diz que, de sessenta anos para c, o nvel geral de detalhe, definio e nvel hormonal de
som e imagem cresceu exponencialmente no cinema, mas ao custo de uma complexidade muito maior
durante a preparao do filme. A consequncia disso, para a dimenso do som, que durante a gravao
final, h momentos em que o equilbrio entre dilogo, msica e efeitos sonoros ir tornar-se um
emaranhado to complicado que mesmo o mais experiente dos diretores, editores e mixadores pode ficar
sobrecarregado pelas escolhas que tenha que fazer. A tendncia do tratamento sonoro do cinema nas
ltimas dcadas parece ter alcanado produzir uma separao ntida entre os sons, com a distribuio em
vrias pistas e equalizaes, gerando hiatos muito sutis de silncio entre as frequncias. Isto permite a
criao de texturas sonoras, sem, no entanto, confundir os sons em convibrao.
32

incorporado, ou seja, experienciado diretamente. Qualquer significado que se atribua a
uma msica s ocorre se este for a posteriori incorporado pelo ouvinte ao prprio som.
claro que h certos sentidos de linguagem tornados implcitos em determinadas
msicas. Na medida em que esse cdigo implcito vai se transformando num elemento
importante da msica, esta tende a se direcionar para o extremo (lingstico) do espectro
sonoro da trilha. Estas distines tm uma funo bsica de classificar conceitualmente
a edio de sons para filmes. A maioria dos efeitos sonoros se encontra, conforme
Murch, a meio caminho entre msica e fala, como centauros-sonoros, metade lngua,
metade msica. s vezes um efeito sonoro pode ser quase puramente musical, mas no
se denomina abertamente como msica, porque no meldico. De qualquer forma
pode nos afetar musicalmente. E outras vezes um efeito sonoro, diz Murch, pode
transmitir pacotes de sentido que so quase como palavras.

Para lidar com as diferenas de percepo do som codificado versus som
incorporado e para que a experincia da escuta se torne simultaneamente densa e
clara, Murch afirma que as camadas devem estar uniformemente distribudas pelo
espectro conceitual da trilha sonora. Densidade e clareza simultneas s podem ser
atingidas, conforme o autor, por certos subterfgios de ps-produo. Na mixagem
final, a combinao de certos sons ir adquirir um carter correspondentemente
diferente, dependendo de qual regio do espectro eles pertencem. Alguns sons iro
sobrepor-se, transparente e efetivamente, enquanto outros tendero a se interferir
destrutivamente e se bloquear, resultando numa mixagem embolada e confusa. Para
que as pessoas entendam cada palavra dita num filme, melhor eliminar, por princpio,
a competio entre quaisquer outros sons que possam estar ocorrendo ao mesmo tempo.
o que Murch chama, metaforicamente, de sanduches de som: uma camada de
dilogo, duas camadas de trfego, uma camada de buzinas de automveis, de gaivotas,
de multido, de passos, ondas quebrando na praia, apitos de nevoeiro, motores externos,
troves distantes, fogos de artifcio e assim por diante. Tudo soando ao mesmo tempo.
O problema que mais cedo ou mais tarde (na maioria das vezes mais cedo) esse tipo
de colocao de camadas em excesso, acaba soando como a confuso de sons entre as
estaes de rdio (rudo branco). O problema com o rudo branco que, como luz
branca, no h muita informao para se extrair. Ou melhor, h tanta informao
embaralhada que impossvel para o crebro separar tudo de novo. Voc ainda ouve
33

tudo, tecnicamente falando, mas impossvel escutar o que quer que seja, para apreciar
ou at mesmo distinguir cada elemento individualmente.

O editor de som deve tambm se perguntar: h limites para a quantidade de sons que
pode ser sobreposta e ainda assim eles reterem suas identidades originais? Murch
responde com outro interessante conceito definido por ele: a sobreposio harmnica
no-musical. Ele baseia-se na ideia de que a trilha sonora de um filme, assim como a
prpria msica, dependente da mesma habilidade do compositor de sobrepor sons (ou
notas), criando novos acordes, sem transform-los, contudo, em algo confuso. As
sonoridades de um filme, tais como ambincias e efeitos e que no so apenas musicais,
mesmo assim se prestariam, no entender de Murch, como um exemplo de sobreposio
harmnica similar ao que acontece na acstica musical. 28 Ao empregar esta metfora
oportuna (sobreposio harmnica), Murch vai criando camadas de um mesmo som,
uma de cada vez, dando uma espcie de panorama geolgico da paisagem sonora do
filme. Os detalhes podem sobrecarregar o ouvido, mas nem por isso nos do uma
sensao de totalidade, ou o todo est completo, mas sem detalhes convincentes. Sob o
ponto de vista criativo, preciso procurar, simultaneamente, a clareza, que vem de uma
discriminao dos elementos individuais (as notas), e a densidade, que vem de uma
sensao do todo (o acorde). Murch nomeou um mtodo que desenvolveu como lei dos
dois-e-meio. Apoiado na dualidade direita-esquerda dos hemisfrios do crebro
humano, ele a desdobrou e passou a adotar cinco camadas ao invs das duas-e-meia
originais. Cinco camadas, para Murch, tambm o mximo que pode ser tolerado pelo
pblico e, mesmo assim, desde que se mantenha um senso de clareza dos elementos
individuais que esto contribuindo para a mixagem. preciso tentar captar a energia do
conjunto. Ele exemplifica: 1 - uma camada de dilogo; 2 - uma camada de msica; 3 -
uma camada (lingstica) de efeitos (ex.: passos); 4 - uma camada (musical) de efeitos
(ex.: atmosferas climticas); 5 - uma camada de efeitos centauros (hbridos, entre o
rudo, o som e msica), equilibrados por igual. Cinco camadas so, portanto, um limiar
que no deve ser ultrapassado sem reflexo, da mesma maneira que no se deve

28
Toda nota que soa uma sobreposio de uma srie de convibraes chamadas de harmnicos. A
frequncia fundamental (a mais grave) da nota L, por exemplo, vibra a aproximadamente110 ciclos
(hertzianos). Mas ela tambm vibra em mltiplos exatos daquela vibrao fundamental: 220, 330, 440,
550, 660, 770, 880, etc. Essas co-vibraes, os harmnicos, modulam-se juntamente com a frequncia
fundamental. Ento, quando a nota l soa, o que se ouve um acorde. A fundamental , no entanto, quase
duas vezes mais forte que todos os seus harmnicos soando juntos. A identidade ou timbre de uma
voz ou de um instrumento ligeiramente diferente em cada um deles. Esta diferena o que nos permite
distinguir os diferentes tipos de vozes e de instrumentos.
34

ultrapassar certos limites de intensidade. A densidade conceitual , por isto, algo que
deve obedecer s mesmas regras de intensidade dinmica.

O exemplar Apocalipse Now (Francis Ford Coppola (EUA, 1979), filme no qual Murch
trabalhou como editor de som, repleto de experimentaes no mbito da edio da
trilha sonora. Seguindo o seu mtodo da sobreposio harmnica, todas as suas
camadas sonoras foram listadas em ordem de importncia, mais ou menos da mesma
forma que, segundo ele, se arranjariam os grupos instrumentais numa orquestra. Murch
conta que, no primeiro ensaio da mixagem final, tudo pareceu desmoronar na grande
avalanche de rudo, fundindo-se numa algazarra tosca, quando todos os sons foram
tocados juntos. Noutra cena de um ataque de helicpteros a uma aldeia vietnamita,
havia mais de cento e setenta e cinco pistas sonoras separadas apenas para essa parte do
filme. Comeou por uma procura do ponto de equilbrio em que deveriam haver sons
interessantes o suficiente para adicionarem sentido e ajudar a histria, mas no tantos a
ponto de eles no se prejudicarem mutuamente. Comeava ento a se perguntar: qual
ser o som mais dominante da cena? Para enfatizar a ideia inerente ao roteiro, a primeira
coisa a se fazer foi a mixagem dos dilogos, que deveria ser isolada de quaisquer
elementos que pudessem competir com as falas. Os sons diegticos, como os dos
helicpteros, disparos das metralhadoras etc. compuseram a segunda camada sonora.
Foi necessrio quebrar o som em pedaos menores, em grupos mais fceis de
manipular, chamados de pr-mix (no caso, foram seis camadas, de mais ou menos 30
canais cada). Murch comenta que primeiramente se monitoraram as duas pr-mixes, a
dos dilogos e a dos helicpteros. A obra de Richard Wagner, Cavalgada das
Valqurias, que soava dos amplificadores dos prprios helicpteros (com a inteno do
comandante em assustar os habitantes da aldeia), tornou-se ento o terceiro som mais
dominante da cena. Todos os momentos desta seo tornaram-se, depois de muitas
experimentaes, igualmente fluidos, como se fosse um truque de ilusionismo pelo qual
as camadas fossem desaparecendo e reaparecendo conforme o foco dramtico do
momento.
29



29
A respeito do significado singular que o termo sonoplastia adquiriu para alguns diretores e editores
de som no Brasil, estes defendem que a concepo e a execuo de toda a trilha sonora no se do apenas
no nvel da montagem, mas tambm no nvel da filmagem, na medida em que as estruturas sonoras pr-
concebidas podem determinar certos componentes visuais.
35

Em The Conversation (1974), outro importante filme de Coppola, anterior a Apocalypse
Now, certas frases adquirem sentidos diversos conforme o contexto em que so
reescutadas. Murch consegue fazer com que a palavra se converta em suporte de
variaes de natureza musical, adquirindo tanto um valor musical quanto um valor de
dilogo. Sob o pretexto da trama da narrativa, o ato de voltar a ouvir uma frase j
gravada debilita seu valor semntico e pe em relevo a curva da entonao, a palavra
por si mesma, seu ritmo.


2.2 - Sons e rudos cinematogrficos como elementos realistas ou expressivos


Um filme , antes de tudo, um conjunto de ritmos. E o som, de sua parte, integra este
conjunto como um elemento dinamizador do ritmo visual, assumindo um papel de
condutor rtmico para a imagem em movimento. So, em grande medida, os rudos que
fazem o ambiente propcio credibilidade de uma situao narrativa, ou seja, que
restituem a autenticidade de um mundo. O som tecnologicamente controlado na
produo do audiovisual permite ento incrementar, no caso do cinema narrativo, a
impresso de autenticidade, o sentimento de credibilidade material e esttica da sua
imagem. Podem-se distinguir os sons-palavra, sons-discurso/dilogo, sons texturais,
sons-rudo, entre outros. Uma ambientao sonora assegura uma continuidade no plano
da percepo e unidade orgnica do filme. Alm do mais, sonoridade contribui para o
sentido da imagem e estimula a imaginao. O som celebra o gesto e se revela
delineador, no classificador, dos discursos imagticos e textuais. Os sons-rudos so
fundamentais para se criar a textura sonora adequada para uma determinada situao,
emoo ou universo. Os rudos, por sua vez, constroem grande parte do naturalismo
flmico. Podem apoiar significados de ordem simblica, por meio de associaes
regidas por hbitos culturais. possvel tambm usar os rudos dramaticamente, para
criar clima, reforar emoes e significaes.

Obviamente, antes do cinema sonoro, ainda no havia meios para reproduzir
tecnologicamente os dilogos nem os rudos do ambiente encenado. Os rudos das cenas
eram reconstitudos a partir de cascas de coco (para os cascos dos cavalos), chapa
36

metlica (para trovoadas), ventiladores com tira de cartolina (para os motores de
automveis) etc. Depois do sucesso dos filmes falados, o rudo do mundo passou a
aparecer filtrado, domesticado, disciplinado, mais discreto e, por sua vez, a orquestra
assumia parte de sua funo, com uma linguagem estilizada, por exemplo, sons
imitando rudos. Durante os anos trinta, a maioria dos problemas ligados sonorizao
foi temporariamente solucionada, sacrificando, no entanto, o rudo, que era o elemento
sonoro mais difcil de gravar e reproduzir. Os sons sncronos, captados durante as
filmagens, raramente so de boa qualidade e, h muitas dcadas, cada rudo
usualmente esmiuado e gravado nas melhores condies, substitudos por sons
autnomos. O som de uma arma de fogo, por exemplo, para soar com volume e tornar
verossmil o disparo, necessrio amplific-lo ou substitu-lo por um som artificial,
mais plausvel e convincente.

O rudo, mesmo quando tratado simblica ou musicalmente, pode ser justificado de
modo realista quando a gente v a sua fonte emissora. O oposto tambm pode exercer
grande fora expressiva a um filme, quando pensamos em planos de imagem e planos
sonoros: a nossa sensao de que a legibilidade do som to varivel quanto a da
imagem pode ser ilustrada, ao exemplo de um primeirssimo plano sonoro de uma gota
de gua caindo em uma pia, que pode ser, para o ouvido, to dificilmente identificvel
quanto, na tela, um primeirssimo plano de articulao do polegar de uma mulher. Desta
indefinio muitos efeitos podem ser auferidos. Ou se, em certo plano, no vemos nada,
a no ser, por exemplo, uma mo que segura uma flor ou coisa do gnero e, de repente,
ouvimos sons diferentes neste mesmo plano da mo, pensamos, mesmo no vendo, que
a mo que segura a flor se encontra num lugar bastante diferente. Este tipo de mudana
oferece oportunidades para vrios efeitos num filme. Da mesma maneira que o
movimento de profundidade obtido pelo travelling de eixo da cmera, o som pode
tambm sofrer efeitos de distanciamentos e aproximaes por meio do travelling
sonoro, no caso, obtido pelo movimento dos microfones.

Em O Testamento do Dr. Mabuse, de Fritz Lang (1933), um novo efeito pde ser
extrado: a msica, em muitos momentos, teve uma presena apenas sonora, mas que se
revelou inslito para afetar o ritmo das imagens. Lang emprega, em vrios filmes,
raccords de rudos. Tal como o raccord na imagem empregado como um recurso
transicional da montagem de planos, com a inteno de ritmar o fluxo da ao, os rudos
37

podem ser passveis de exercer um papel transicional entre os planos e, por conseguinte,
criar passagens e ritmos numa cena ou entre cenas. Numa transio de cenas, um tic tac
de uma mquina infernal se converte, graas montagem, num rudo rtmico que
produz um homem que golpeia um ovo com sua colher.

O cineasta Eric Rohmer um notvel exemplo nos modos experimentais de utilizao
do som no filme. Para este diretor, a economia de recursos funciona como um mtodo
de trabalho e ele aprecia a inventividade que essa condio impe. Em suas pelculas,
nota-se a presena sutil e econmica do som. Rohmer buscava uma autenticidade pelo
som, pela ambientao sonora real, a neutralidade no clima sonoro, quase como um
documentrio. Para o cineasta, o trabalho do som um dos elementos de ancoragem do
filme realidade de uma determinada poca ou de um determinado lugar. Por isto ele
escolhia lugares e horrios de filmagem em funo da qualidade do som desejada e
segundo os seus objetivos preferia captar o som direto, chegando a adotar microfones de
lapela para os atores. Curioso era seu mtodo de julgamento quanto melhor tomada de
um plano ou sequncia. Em caso de dvida, o diretor se pautava na escuta dos sons,
ainda no local da filmagem.

Na maioria dos casos, adota-se um registro do som essencialmente naturalista, cuja
preocupao cumprir as premissas da verossimilhana (por exemplo: passos surdos
num corredor vazio, o repicar de um relgio, o farfalhar de um vestido, sons de pssaros
etc.). Em si mesmo, diz o diretor russo Andrei Tarkovsky (2008), o som nada acrescenta
ao sistema de imagens do cinema, pois no tem ainda nenhum contedo esttico. Para
ele, impossvel, no cinema, imaginar uma reproduo naturalista dos sons do mundo:
o resultado seria uma cacofonia. Qualquer coisa que aparecesse na tela teria de ser
ouvida na trilha sonora, mas essa cacofonia significaria apenas que o filme no recebeu
nenhum tratamento sonoro. possvel, igualmente, que o rudo seja utilizado como
perturbao da verossimilhana. Pode tentar-se ampliar os sons naturais, isol-los do
seu contexto, acentu-los ou mesmo escolher um som e excluir todas as circunstncias
incidentais do mundo sonoro que existiriam na vida real. Um diretor tambm pode
preferir dificultar, por razes estticas, a decifrao do som, passando-o pela distoro,
defasando-o ou criando contrapontos entre este e a imagem.

38

Houve, nas ltimas dcadas, muitas outras experimentaes pelas quais a visualidade e
as sonoridades tiveram suas fronteiras borradas. Nos anos setenta, o tambm diretor
russo Andrei Tarkovsky criava tticas para induzir no olhar uma certa atrofia, o que
acabava por produzir uma sensao mais incisiva do som e, consequentemente, exortava
o trabalho da imaginao. O cineasta adotava este mesmo mtodo em relao msica.
Tarkovsky (1989) afirmava que os sons do mundo visvel refletido na tela, quando
removidos, ou ainda quando esse mundo era preenchido com sons exteriores que no
existem, ou se os sons reais fossem distorcidos de modo que no mais correspondessem
imagem, poderiam adquirir outra ressonncia. H, portanto, efeitos sonoros que s se
percebem quando entram em contradio com o que vemos.

Isto exemplifica um fato singular do cinema: em muitos casos, o trabalho de um
engenheiro de som equivale criao do msico e, muitas vezes, os sons recompostos
tm mais a ver com msica do que com o registro banal de rudos. Um dos grandes
documentaristas mundiais, o brasileiro Alberto Cavalcanti j nos anos trinta asseverava
que os rudos eram quase sempre esquecidos do som do cinema, por duas razes:
culturais, que desvalorizavam esteticamente estas sonoridades; e tcnicas, por causa dos
problemas de gravao e de equilbrio sonoro dos rudos. Ele era contrrio ao uso
abusivo dos dilogos e a favor do som no sincronizado, principalmente das palavras e
dos rudos. Para o diretor, os ritmos e tonalidades do rudo so to indispensveis
quanto os dilogos, a msica e a imagem, pela sua capacidade de afetar emocionalmente
o ouvinte. Os rudos devem ser aproveitados por suas qualidades tonais e seus efeitos
dramticos. Suas alturas e qualidades tmbricas, tonais e rtmicas produzidos por sinos,
aves, trens, navios, carros, mar, chuva, cavalos conferem perspectiva e profundidade a
ambientes, pontuam passagens, incitam a imaginao do espectador. Cavalcanti defende
a funcionalidade do rudo e exorta a inteno expressiva do seu uso. Ele tambm dizia
que a justaposio de efeitos sonoros exige uma grande dose de imaginao. Dos rudos
desses dependem a prpria sucesso final das imagens. Todo filme necessita tanto de
momentos de respirao, de interrupes do som, como de amplificao da
sonoridade regular da realidade. Para alm de ampliar o universo da cena para o fora de
campo, sons indeterminados e no sincronizados, quando explorados, tm o potencial
para estimular a imaginao do espectador, por seu poder de sugesto e eficcia no
efeito dramtico de uma cena. A indefinio tmbrica, com suas qualidades
inconclusivas, podem provocar inquietao. Muitas vezes o diretor, em parceria com o
39

compositor, harmonizavam as alturas dos rudos com a msica e faziam uma nota
musical nascer de um rudo ou vice-versa: o rudo se transformando em msica e a
msica se concluindo em rudo, surgindo e desaparecendo de maneira orgnica. Isto se
justifica porque, a partir de certa durao, de certo nvel de organizao e de presena,
um conjunto de sons pode se impor num filme como um momento musical.

Bresson tambm descobriu e optou pelas possibilidades rtmicas, musicais, dos rudos e
das palavras nos dilogos. Ele procurava sempre vislumbrar imagens raras que os
sons provocam em ns e que so pura sugesto. Invisveis, estas so recriadas pela
imaginao do espectador. Ele criou, pouco a pouco, uma sofisticada partitura sonora,
muitos deles despojados de imagem que os respaldam, emitidos fora do quadro e
abrindo possibilidades imaginativas. Ele procurava, como Cavalcanti anteriormente o
fizera, um valor rtmico para o rudo, reorganizando rudos ainda no organizados
como, por exemplo, de uma rua, uma estao etc., para recoloc-los, um por vez, no
silncio, dosando ritmicamente a sua mistura. O apito de uma locomotiva, dizia
Bresson, pode imprimir em ns a viso de toda uma estao de trem: Um grito, um
rudo. Sua ressonncia nos faz adivinhar uma casa, uma floresta, uma plancie, uma
montanha. Seu eco nos indica as distncias. (BRESSON, 2008, p. 79) Por fim, Bresson
almejava construir, com os rudos, uma espcie de realidade musical, como ele o diz:
preciso que os rudos se tornem msica. (BRESSON, 2008, p. 116) Para o cineasta, as
imagens deixam de ser chapadas quando abandonam a msica e voltam a irradiar
rudos, ventos, chuvas, buzinas, sirenes, o crepitar de chamas, como ele designava, a
inesgotvel partitura de sons.

So inmeras as possibilidades de emprego expressivo das sonoridades, muitas das
quais se tornaram paradigmticas (ou at clichs) na composio da trilha sonora para
filmes. A criao de metforas um exemplo (o som de um rio a acompanhar um
pranto), ou de metonmias (o som de um trem a acompanhar uma mala de viagem), de
sindoques (uma cano que evoca uma memria) entre outros recursos lingusticos. Os
sons tornam-se tambm componentes essenciais nas abstraes fantsticas no cinema,
como no caso da fico cientfica ou de animaes. Com os efeitos sonoros, evidencia-
se a simulao do aspecto sonoro de um evento, ou a integrao sonora num efeito
especial visual para acentuar-lhe o carter de uma viso extraordinria. Um exemplo
instigante pode ser citado: valendo-se de msica produzida com sintetizador, Vittorio
40

Gelmetti, no filme Il Deserto Rosso (Deserto vermelho) dirigido em 1964 por M.
Antonioni, explorou sonoridades eletrnicas, procurando despertar na escuta
indefinveis passagens entre a msica, os sons e rudos, todos os elementos atuando
juntos, neste contexto, como sonoridades do inconsciente. Muitas vezes, uma gravao
saturada do som - e da msica - no apenas um erro, mas pode ser antes uma esttica
sonora no filme.

Um dos momentos de importante inovao no redimensionamento da msica, da trilha
sonora - e do silncio - no cinema se deu com Once uppon a time in West (Era uma vez
no Oeste) de Sergio Leoni, lanado em 1968. Contando com a clebre parceria entre o
sonoplasta Eros Bacciucchi e o compositor Enio Morricone, o filme atesta uma
verdadeira osmose entre a planificao das imagens, os sons e a msica. Nos
quinze minutos do incio do filme, os rudos de fundo na paisagem, nota-se como
sons incidentais (sons de grilos e insetos produzidos artificialmente) que se estancam e
provocam uma suspenso das sensaes em curso. E redimensiona o silncio repentino
compartilhado entre os personagens (e espectadores). Em certos momentos, ocorre a
fuso entre o apito do trem e a harmnica do protagonista, que re-inscreve a importncia
da msica incidental amalgamada aos sons no-musicais. Afirma-se tambm que
Morricone, curiosamente, executava no piano as msicas das cenas enquanto as
filmagens decorriam. Este filme um marco na histria da trilha sonora do cinema, uma
vez que a msica passa a adquirir uma nova importncia e um papel distinto. Por
exemplo, os sons de cordas (violinos) que se assemelham a sons ferrovirios, alm do
som do tiro final que, como se disse, se funde ao apito ferrovirio, denuncia que o trem,
ao chegar ao oeste como insgnia do progresso, na realidade seria o verdadeiro vilo do
filme.

A tendncia do tratamento sonoro do cinema nas ltimas dcadas parece ter alcanado
produzir uma separao ntida entre os sons, com a distribuio em vrias pistas e
equalizaes, gerando hiatos muito sutis de silncio entre as frequncias. Isto permite
a criao de texturas sonoras, sem, no entanto, confundir os sons em convibrao. Um
exemplo pode ser notado em The right stuff (Os eleitos), de Phillip Kaufman (1983),
premiado por sua edio sonora, numa cena em que o protagonista se depara, montado a
um cavalo, com o jato de turbinas ligadas, enquando soa a composio musical.

41

Blade Runner (Ridley Scott, EUA, 1982) um exemplo de filme que tenta recuperar a
ideia de uma unidade orgnica de todos os sons. Trata-se de uma produo sonora
completamente circundada por uma orquestrao de rudos, efeitos de ambincia e de
voz, criada por editores e engenheiros de som. Foi bem sucedido por causa da relao
analgica entre o teor dos sons eletrnicos com o rudo e a msica sintetizada de
Vangelis. Constri-se uma textura que vai de ritmos amplos sobre notas profundas, de
percusses eletrnicas, aos ritmos mais rpidos em notas altssimas.
30
O triunfo da
concepo rtmica do filme como um todo, e tambm por causa da concepo
integradora na mistura orgnica dos sons obtida por Graham Hartstone.

Apoiados nas palavras de Andr Gide aps ter assistido ao musical Hallelujah!, dirigido
por King Vidor, em 1930, finalizamos este tpico:

No que diz respeito ao complemento da msica, do canto, dos coros, gritos e
intejeies da multido, todo ele se confunde, da maneira mais acertada, com
os movimentos de conjunto, at ao ponto em que no podermos imaginar este
filme privado do elemento musical, que faz de Hallelujah! uma espcie de
sinfonia, com seus allegro, andante, largo, presto agitato, onde a prpria
palavra se mescla ao todo como um elemento rtmico a mais. (apud
CHION, 2010, p. 86)


Podemos finalmente auferir, tendo a frase de Gide como pretexto, que no pensamento
da expresso cinematogrfica no se concebem binariamente som e imagem como
entidades separadas, pois o que mais conta na experincia de um filme a sua
consubstanciao de ritmos.


2.3 A msica e o cinema


Discursar a respeito da msica no cinema diante da enormidade do repertrio
acumulado nestes cento e poucos anos, um problema bastante controvertido, pois
trata-se de uma questo que no apenas musical, mas tambm cinematogrfica. E a
obstinada presena da msica nos filmes rompe com a concepo de que o cinema

30
O termo utilizado em ingls para designar um zumbido contnuo, na forma de uma nota eletrnica
sustentada no grave, drone. Este modo sonoro recorrente muito no filme Blade Runner.
42

autossuficiente. Tal empreitada exige, por pressuposto, uma variedade de competncias
necessrias para este estudo e no se pode impor diretrizes arbitrrias para abordar o
tema. As formas de coexistncia entre msica e cinema no so codificadas e no h
regras precisas. Todos os modos de integrao passam por experimentaes e so muito
empricas, ou seja, h tentativas, frustraes, surpresas e frmulas sempre provisrias. O
cinema sonoro, com a sua msica, tornou-se uma forma de arte hbrida, realizada por
opes tomadas em conjunto, portanto, nunca definitiva e no existe uma frmula
universal. A maioria de suas inovaes no parte, obviamente, de convenes. Afinal, a
arte no avana apenas por seus sucessos, mas por suas experincias e insatisfaes.
Neste momento da digresso do Caderno de Estudos, sero apresentadas diferentes
concepes estticas formuladas por msicos, realizadores ou tericos de ambas as
reas de criao e pensamento.

A msica, como se sabe, no descreve objetos. Quanto, porm, do pensamento humano
permaneceria sem expresso se no tivssemos a msica? Ela , de fato, uma expresso
no verbal, afetiva, direta, imediata. As notas no fazem emergir um discurso musical se
no existir a percepo de uma inteno de organizao no mbito dos prprios sons.
Bla Blzs nos chama a ateno para um aspecto importante, apesar de pouco
considerado ao se abordar o problema da escuta musical. O autor comenta a respeito do
que Henri Bergson (apud BLZS, 2008, p. 94) ) nos diz: uma melodia composta de
notas isoladas que se sucedem umas s outras, em sequncia, no tempo. Entretanto, uma
melodia no possui dimenso no tempo na medida em que a primeira nota s se torna
um elemento da melodia porque ela se refere prxima e porque se coloca numa
relao definida a todas as outras notas, sendo que a ltima nota j est presente na
primeira como um elemento criador da melodia. E a ltima nota completa a melodia
somente porque a ouvimos a primeira nota junto com ela. Em suma, as notas de uma
melodia possuem uma durao real, mas a linha meldica coerente no possui dimenso
no tempo fenomnico, no surge gradualmente no fluxo temporal, mas j existe como
uma entidade completa assim que a primeira nota tocada.

Muito j se perguntou a respeito do que a msica de cinema acrescenta plstica e
narrativa de um filme. E, se a resposta sim, indaga-se se h, por conseguinte, uma
msica especfica para os filmes, que a distinga da msica autnoma. Abordar a
msica cinematogrfica, desde j, levanta um problema terminolgico, pois quando
43

escutamos um fragmento de msica num fragmento de pelcula, o que se mobiliza nem
sempre pode ser tomado como msica completa. A msica cinematogrfica, em sua
falsa evidncia, seu carter frequentemente fragmentrio, desagregado e invisvel, nem
sempre nos permite saber ao que devemos nos atentar. A sua passagem para a tela
provoca uma metamorfose, a ponto de ela tornar-se msica do filme.

Fellini no relutava em dizer que a msica era como elemento secundrio na narrativa,
componente de apoio. J o cineasta Eric Rohmer, seguidor do pensamento de Andr
Bazin, alegava que h, desde a sua natureza, um confronto, uma rivalidade entre msica
e filme. O cinema se expressa no tempo e no no movimento, podendo ser, em
determinados planos, comparado beleza da msica. A musicalidade da imagem
seria, para Rohmer, mais importante. Robert Bresson proferia no mais querer a msica
de acompanhamento, de apoio, de reforo em seus filmes. A msica e o deleite musical
isolam, para o diretor, o filme da vida prpria do filme. Em outros termos: a msica
toma todo o espao e desvaloriza a imagem qual ela se junta. O cineasta exclama:
Quantos filmes remendados pela msica! Inunda-se um filme de msica. Impede-se de
ver que no h nada nessas imagens. (BRESSON, 2008, p. 43)
31
Por outro lado,
Bresson era um grande admirador da msica, tanto que o atesta ao dizer que um filme
deve ter, ao mesmo tempo, a preciso e a impreciso da msica, portadora de mil
sensaes possveis, imprevisveis.

A msica flmica desempenha seu papel dentro de um conjunto. algo que se apresenta
com outro aspecto (fragmentado), com outra funo e com outra lgica, num outro
contexto diferente ao da obra estritamente musical. A msica atua nos filmes como
elemento e como meio, como mundo e como tema, como metfora e como modelo,
podendo todas as suas diferentes atuaes coincidirem numa mesma pelcula. Um
aspecto crucial nesta discusso a natureza e o carter intermitentes da msica no filme
(ao menos no cinema sonoro). Paradoxalmente, a msica no cinema conserva o seu
papel de essncia irredutvel: um embrio rtmico ou uma clula meldica mnima
persistem em reinvidicar uma vida autnoma. H, por essa natureza movente que se

31
Para Bresson, a generalidade da msica no corresponde generalidade de um filme. Ela uma
exaltao que impede as outras exaltaes. (BRESSON, 2008, p. 43)

44

distingue do movimento das imagens, uma essncia antinaturalista da msica. Por tal
razo, no podemos conden-la ao naturalismo, mesmo quando ligada ao cinema.

No caso do cinema, com as mltiplas formas de aderncia da msica narrativa flmica,
no se pode impedir que o som afete a imagem. A msica, que no tem valor narrativo
em si e que no significa eventos, torna-se um elemento da narrao apenas pela sua co-
presena com imagens, sons, dilogos e vozes. E recusar a possibilidade de utilizao
da msica privar-se, um tanto arbitrariamente, de um material que, se bem utilizado,
pode enriquecer incontestavelmente a obra cinematogrfica. Todos os elementos
sonoros, inclusive a msica, o silncio, devem formar um contnuo, como caracterstica
intrnseca da imagem visual. A msica acrescenta, por sua fora concreta, uma imagem
imediata s imagens mediadas, que representam indiretamente o todo e que se torna
capaz, pela incluso musical, de uma apresentao direta, incomensurvel pela via da
representao imagtica. Apesar de haver muita continuidade rtmica entre as imagens
que no , por exemplo, uma iluso criada estritamente pela msica, esta impe ao olho
sempre uma orientao diferente. A msica , no universo concreto do filme, que
tambm escapa s leis do real, aquilo que parece existir de maneira independente do que
vemos. No podemos sustentar que a msica acompanha a imagem, j que ela capta e
sublinha uma frase de um dilogo, um olhar, um efeito de montagem, um movimento,
uma inflexo do roteiro, portanto, algo no forosamente visual. preciso, antes de
tudo, admitir uma margem de estilizao para a msica no cinema, porque ela tem
mltiplos papis e se torna, dependendo do filme, um meio, o tema, a protagonista ou
uma ferramenta. Alm do mais, toda msica filmada sofre uma narrativizao, no que
resulta difcil uma ateno ao prprio discurso musical.

A msica irriga o filme: quando incorporada a este, torna-se parte de uma complexa
rede de ritmos, sensaes, informaes verbais, cinticas, visuais. E, graas natureza
rtmica do cinema, um conjunto de elementos pode passar do som imagem, do real ao
imaginrio; a msica aparece como um material privilegiado nesta circulao. Ela
ressoa e se eleva ao menos depois do cinema sonoro - alm de onde no alcanam as
palavras. A msica co-estrutura o filme: contribui, junto com outros elementos,
compassando a forma geral da pelcula pelo lugar determinante de suas intervenes. O
seu emprego funde a descontinuidade da montagem: a continuidade auditiva parece
homogeneizar a descontinuidade visual, espacial ou temporal, evitando a disperso
45

criada pelas numerosas elipses temporais e mudanas de cenrio. J bem sabido que,
ao unir todos os planos, a msica refora a impresso global de uma ao nica. Atravs
da planificao, geram-se nveis sonoros muito diversos que, em contrapartida, tendem
a quebrar a continuidade dramtica de uma cena.

A denominada msica cinematogrfica pode tambm criar, conforme a habilidade do
compositor e do diretor, uma bolha de liberdade que a separa das simples funes de
nexo e concatenao entre cenas. Dito de outro modo: a sua importncia e seu papel em
relao aos outros elementos da ao, do dilogo, do rudo modulvel e desligado de
qualquer regra de coerncia diegtica, verossmil, realista. Pode dar-se, em
contrapartida, que trilha musical, mediante seus ritmos, passe a governar toda a imagem.
Por isto um erro pensar que o prprio cinema tenha uma vocao naturalista ou
realista, antes acolhendo uma transfigurao do real, papel geralmente delegado
msica. A msica tambm sugere um espao que a imagem no pode ou no quer
apresentar; s vezes reconstri um espao que os sons e rudos realistas no alcanam
expressar.

A msica permite inclusive que o que persiste de naturalismo no cinema sonoro no
seja asfixiante. Por seu prprio lirismo, ela permite refletir a durao. A msica tambm
afeta o tempo e o movimento de qualquer filme. Ela ajuda a estruturar o tempo de uma
sequncia cinematogrfica, no s pelas pulsaes rtmicas, mas pelo fenmeno de
expectativa de suas cadncias. Sem a msica, o tempo do filme seria menos misterioso,
menos imprevisvel, porque ela tem a particularidade de poder criar um fora do tempo
no tempo, um tempo entre parnteses, de suspend-lo provisoriamente. A msica
capaz de abarcar em sua prpria durao, a ao do filme. No interior desta durao, a
msica introduz uma espcie de estilizao, por contrao ou dilatao do tempo.

O cinema tratado como singular, mas os filmes e as msicas continuam plurais. Ele
sabidamente uma arte na qual todas as msicas possuem direito de cidadania e, mesmo
no interior de uma mesma obra, estilo e pocas diferentes se mesclam e coexistem.
Coexistem num mesmo filme msica popular e msica erudita.
32
Ambos os tipos de
msica podem encadear-se e sobrepor-se livremente, enfrentar-se ou se separar. Uma

32
Como em The Jazz Singer, filme no qual Tchaikovsky se alterna com canes populares.

46

msica kitsch pode, por exemplo, ser muito interessante num filme, por razes
cinematogrficas. Pela via desse chamado melting pot sonoro e musical que o cinema,
para Chion (2010), gente que nunca ouviu msica atonal no rdio ou em concerto acaba
por captar alguns de seus acentos durante algum drama dos anos cinquenta. Ouvintes de
clssico, por seu turno, descobriram o rock; ouvintes do pop so postos em contato com
compositores eruditos. Costuma-se dizer que o grande pblico que no suporta a msica
atonal pela rdio, se adapta bem a ela no marco de um filme, que seria um mrito do
cinema. Subsiste, obviamente, o risco de que estas msicas se dispersem do espetculo
a quem as conhece previamente, que pode exasperar-se ao reconhec-las.

No universo de estratgias convencionadas para sonorizar a imagem em movimento e
tudo o que vem com ela, fixaram-se historicamente tticas interessantes para se
mobilizarem nossos processos mnemnicos, emocionais e compreensivos face ao fluxo
plstico da narrativa. Afinal, na concepo musical cinematogrfica, a escolha dos
materiais, tcnicas e estilos de composio passa a provocar uma mudana na atitude do
compositor. Trata-se, obviamente, de um contexto particular de composio. O artista
deve analisar constantemente a interao de sua proposta de composio concepo
original do filme para controlar o resultado como um amlgama entre fico, imagem,
msica, fala e silncio. Sobre esta questo, sabe-se que, sem a msica no cinema, estaria
ausente tambm o silncio (esta questo ser abordada adiante).

A msica deve ser prevista desde a decupagem, juntamente com a iluminao, o
cenrio, para inserir-se harmoniosamente no contexto visual como coadjuvante da
analogia cnica. Por tal razo, no raro na histria do cinema, diante desta necessidade
de integrar as sonoridades visualidade, certos diretores se tornarem compositores dos
prprios filmes, como Charlie Chaplin, John Carpenter, Clint Eastwood e Eric Rohmer,
ou diretores e compositores trabalharem em parceria por muitos anos, como Sergio
Leoni e Enio Morriconne, Alfred Hitchcock e Bernard Herrmann, Frederico Fellini e
Nino Rota, Andrei Tarkovsky e Eduard Artemiev, Claude Chabrol e Pierre Jansen,
Blake Ewards e Henry Mancini, Eisenstein e Prokofiev, David Lynch e Angelo
Badalamenti.

O pensamento criativo musical, quando cooptado pela idia cinematogrfica, precisa
sofrer uma reviravolta em relao composio estrita. preciso que o compositor
47

decida, continuamente, se e como o componente musical pode ou no pode fazer para
condicionar a apreenso de contedos, elucidar ou mascarar, acompanhar ou reafirmar,
sublinhar ou ilustrar aspectos narrativos, expressivos e emotivos do filme. Os diretores
do perodo ureo do cinema hollywoodiano andavam constantemente se perguntando
qual seria afinal a funo ideal da msica nos filmes: a ilustrao (sugerir estados
psicolgicos, emoes, paisagens etc.), a redundncia (reforar uma ao, um gesto,
uma situao dramtica etc.) ou como fazer para que o som e a fala no sejam mera
redundncia do que se v; e o contraponto (contradizer, de modo expressivo, o que
estava sendo mostrado)? Kracauer (1997 apud SANTANA; SANTANA, 2012, p. 291)
definia trs funes bsicas da msica no cinema: msica de acompanhamento, msica
real e msica como ncleo do filme.
33
O clebre manifesto sovitico j propunha que o
som remetesse a uma fonte extracampo, sendo assim um contraponto visual e no o
duplo de um ponto de vista: o rudo de botas, por exemplo, seria mais interessante
quando no fossem vistas.

Ao invs de procurar simultaneidade entre o drama e os movimentos da msica, Sergei
Eisenstein pensava que a trilha musical deveria ser contrapontstica. Para o diretor, a
conquista do sonoro e do musical no cinema consiste em exprimir o todo de duas
maneiras incomensurveis, no correspondentes. O movimento afetivo de um
personagem ou grupo seria expresso diretamente na msica, mas em contraste, em
conflito ou at em desarmonia com o movimento das imagens visuais.

Para o autor Philippe Arthuys, a msica de cinema deve ser abstrata e autnoma, no
um pleonasmo musical, mas um verdadeiro corpo estranho na imagem visual, um
pouco como um cisco no olho, e deve acompanhar algo que est no filme, sem ser
mostrado nem sugerido. H uma relao, obviamente, mas no se trata de uma
correspondncia que nos mantenha no plano da imitao. uma reao do corpo
estranho musical com as imagens visuais totalmente diferentes, ou antes uma interao
independente de qualquer estrutura comum.


33
Hanslick j defendia, antes do cinema (em 1854), que a representao do sentimento no o contedo
da msica e que o belo musical possui uma autonomia esttica, uma vez que a msica no seria capaz de
suscitar sentimentos especficos.

48

Em vez de contraponto musical, Chion prefere chamar de efeito no-emptico ou
de dissonncia para se referir msica indiferente ao e que pode gerar um
contraste dramtico ou flutuaes poticas resultantes dessa assincronia entre imagem
e som. (CHION, 2010, p. 233) So estes termos, para o autor, mais adequados do que
contraponto, que antes supe uma confrontao de duas cadeias, a visual e a sonora,
ao longo de uma certa durao. Em certos filmes surgem efeitos interessantes de, por
exemplo, uma msica festiva que soa independente da situao dramtica, ou de uma
msica incisiva para uma imagem passiva. Na pelcula de Arthur Penn, Four Friends,
de 1982, ocorrem momentos de msica estirados sobre imagens agitadas, gerando um
trabalho rtmico extremamente preciso. Contradies tambm podem ser extradas entre
o movimento no interior dos planos e o ritmo criado pela montagem. Nos anos sessenta
e setenta torna-se recorrente uma variante desse fenmeno, chamado unrelated score, de
msica sem uma relao precisa com a ao e que, s vezes, parece reinar sobre as
imagens, tal como o tema de Francis Lai para Um homme, une femme, 1966, de Claude
Lelouch. A utilizao de msica estranha, em contrapartida, nem sempre uma
soluo milagrosa, porque essa pode reforar esteretipos que s produzem efeitos
particulares, sem desempenhar com isto nenhum papel estruturador ou certos sinais para
a memria, como um separador formal no fluxo da narrativa.

A natureza singular que a msica passa a adquirir no cinema remete a necessidades
historicamente consolidadas na sua integrao concepo especfica de uma fico
cinematogrfica. A msica no cinema pode ter a capacidade de sugerir, contradizer,
preparar, denunciar, surpreender e emocionar, de gerar efeitos narrativos, de suspense
ou apaziguamento temporrio. Ela enfatiza emoes particulares sugeridas na narrativa,
marca-a referencialmente, realiza conotaes, alm de operar como recurso de
continuidade, ou mesmo quando um som ou certa msica antecedem propositalmente a
cena que vir a seguir. A trilha sonora pode igualmente aludir a um estado sentimental
de uma personagem ou de uma coletividade, sugerir pressentimentos ou assumir uma
espcie de funo retrica. Com ela tambm se pode evocar uma poca histrica,
indicar um contexto cultural, uma hora do dia ou uma estao do ano, bem como
direcionar a ateno para algum detalhe em especial.

Numa perspectiva convencional de abordagem da msica cinematogrfica, alguns
autores reduzem o seu papel a funes consolidadas por paradigmas estveis. No
49

raramente encontrarmos em bibliografias sobre trilha musical no cinema afirmaes tais
como: a msica intervm num filme para assegurar funes de pontuao dramtica,
rplicas de efeito, tempos de parada da palavra e da ao, entradas e sadas de
personagens, monlogo interior, mudanas de iluminao, semelhana do que ocorre
no teatro.
34
Claudia Gorbman (1987) uma autora conhecida por abordar a msica na
narrativa cinematogrfica a partir de suas funes. A escolha dos materiais, tcnicas e
estilos de composio passa a ser dependente da eficcia que a msica vai ter em
cumprir as suas funes. Para autora, a trilha musical no deve ser percebida
conscientemente, mas altera a percepo dos eventos mostrados. A msica, de acordo
com a autora, participa efetivamente de um filme: na estrutura narrativa flmica, na
organizao das partes do filme, dos encadeamentos de sequncias. A composio
musical, para ela, explica, sublinha, imita ou enfatiza aes e cria climas, ambientes,
sugere atmosferas, estados de humor e choques afetivos, evoca personagens e
atmosferas, acompanha movimentos e constri contedos dramticos, emotivos e
expressivos. Gorbman afirma que o som flmico tem a funo de reforar o efeito
imagtico e textual, como um coadjuvante da analogia cnica. No tradicional cinema
narrativo, a msica teria como funo principal atuar sobre as aes narrativas, sem
estar em primeiro plano, definindo um universo dramtico que envolva emocionalmente
o espectador e ajude a transformar a enunciao em fico.
35
A autora sugere para o
estudo da msica cinematogrfica as investigaes psicanalticas sobre a natureza das
nossas relaes com os sons, pressupondo que as nossas primeiras experincias
remetem a uma inefvel e pr-verbal ligao com a msica. E o objetivo da partitura
clssica para filmes seria, para Gorbman colocar os ouvidos e os olhos do espectador
em harmonia com as relaes sonoras atvicas do seu ego, numa integrao s emoes
propostas pelo espetculo cinematogrfico.

A msica, para a autora, tambm teria a funo de ligao entre planos e sequncias
(bonding) e de ancoragem (ancrage) evitando desconfortos narrativos causados pelas
elipses da montagem. H, uma propriedade denotativa da msica, quando esta vincula
firmemente o significado pretendido imagem. Estas so enumeradas pela autora como:

34
Existe uma continuidade possvel entre a msica vinculada cena, a msica que pontua e comenta a
ao, e a msica de transio (os chamados interldios).

35
Os prprios instrumentos musicais utilizados, segundo Gorbman (1987), no so neutros, pois remetem
a muitas referncias culturais, histricas ou estticas.
50

1) invisibilidade (o aparato tcnico da msica, quando no escutada pelos personagens,
no deve ser visvel); 2) inaudibilidade (a msica deve ser subordinada aos veculos
primrios da narrativa, como dilogos ou a imagem, no devendo ser ouvida
conscientemente); 3) significante de emoo (a msica de filmes pode determinar
"climas" especficos e enfatizar emoes particulares sugeridas na narrativa, mas , em
primeiro lugar, um significante especfico da emoo); 4) marcao narrativa,
subdividida em: referencial (a msica proporciona marcaes referenciais e narrativas)
e conotativa (a msica "interpreta" e "ilustra" eventos narrativos); 5) continuidade (a
msica proporciona continuidade rtmica e formal entre tomadas, em transies entre
cenas, preenchendo "vazios"); e 6) unidade (atravs de repetio e variao do material
musical e da instrumentao, a msica pode ajudar na construo da unidade narrativa e
formal).

Outro autor que mantm esta primazia funcionalista da msica cinematogrfica
Johnny Wingstedt. Ele discrimina e categoriza seis diferentes classes de funes para a
msica nos filmes: emotiva, informativa, descritiva, de guia, temporal e retrica. A
funo emotiva descreve um sentimento de uma personagem, estabelece
relacionamentos entre personagens, acrescenta credibilidade, ludibria os espectadores,
sugere atmosferas psicolgicas e cria pressentimentos.
36
A funo informativa se
subdivide em trs categorias: 1) comunicar significado, esclarecer situaes ambguas,
comunicar pensamentos no verbalizados, reconhecer ou confirmar a interpretao pelo
espectador; 2) comunicar valores, evocar uma poca, um contexto cultural, indicar
status social (usado em certos casos de msica para propaganda); e 3) estabelecer
reconhecimento atravs da associao entre sons e alguma personagem ou mesmo
algum produto. A funo descritiva contextualiza, estabelecer a atmosfera do ambiente
(em um sentido abstrato como a hora do dia ou estao do ano) ou descreve uma
atividade fsica, um gesto. A funo de guia tanto indicativa (direciona a ateno,
focaliza o detalhe), quanto de mascaramento (esconde perturbaes sonoras de
diferentes origens). A funo temporal cria continuidade e define estrutura e forma,
cujas caractersticas estruturais da msica so aproveitadas na construo e fluxo
narrativos.

E a funo retrica, que se destaca da narrativa e coment-la, faz

36
Uma melodia que soa enquanto dois amantes que correm um para o outro tornou-se um arqutipo
fixado por Claude Lelouch, como em Un homme, une femme, 1966.

51

julgamentos de valores, toma partidos e realiza colocaes polticas e filosficas.
Wingstedt ressalva, contudo, que a msica opera tipicamente em vrios nveis, atuando
em diferentes dimenses paralelas e pressupe, por parte do compositor, uma
conscincia da necessidade e da funo da msica no filme e de que solues precisam
ser dadas a determinadas sequncias, objetivando o processo de escolha de material e
procedimentos a serem usados na composio.

O cinema trivial aplica estas e muitas outras frmulas, como apoiar-se na msica para
dilatar, por distanciamento e aproximao (volume sonoro ou travelling sonoro de
eixo), certas perseguies.
37
Muitas vezes a msica levada a imitar certos rudos,
voltando aos antigos mtodos do teatro. Tambm se utiliza amide o leitmotif, recurso
criado pelo compositor Richard Wagner, usado em suas obras opersticas, como a
reiterao de um tema musical ou um timbre especfico para indicar um personagem do
roteiro.
38
As frmulas sinfnicas wagnerianas presentes dos anos trinta aos anos
quarenta deixaram-nos, entretanto, com um estigma: o da era dos clichs.
39
Buuel,
nesta poca, j tratava de evitar qualquer efeito de catlise emocional, de precipitao
de significados propiciados pelo uso da msica. Seria, segundo ele, o mesmo que dizer:
agora podem chorar....

Outras maneiras de se valer mais sutilmente da fora de evocao da msica pode ser
observada em alguns filmes, quando ocorre uma pontuao narrativa (stinger): um
acorde particular, um tremolo dramtico, uma clula breve ou um silncio sbito que,
isolados do discurso musical, pontuam, sublinham, assinalam uma revelao, um
contratempo, um momento. Um filme poder recriar ou despertar a emoo contida em
um simples acorde maior, um ostinato rtmico elementar, uma escala tocada pelos dedos

37
Em Der Letzte Mann, de 1926, dirigido por Murnau, a cmera tenta dar uma ideia da trajetria do som,
que vai da campana de um instrumento de metal at a habitao do segundo piso onde o est escutando o
personagem.

38
Em casos excepcionais, a aproximao de temas musicais a personagens, que relaciona cinema e pera,
cria uma fora emotiva que ultrapassa os esteretipos, como o caso do j mencionado Once upon a time
in West, de S. Leoni, 1969.

39
O recitativo instrumental wagneriano o modelo privilegiado nos primeiros tempos do cinema. Como
se costumava dizer: Tudo est em Wagner e Wagner est em tudo! Empregada de diversas maneiras, a
sua pea Cavalgada das Walkirias, soa em Birth of a nation, de Griffith, em 1915; no filme Oito e Meio,
dirigido por Fellini, de 1963; Il mio nome nessuno, de 1973, por Tonino Valeri; e no clebre Apocalypse
Now, de 1979, por Coppola. O papel de estmulo sensorial que o relaciona com efeitos fsicos esperados
j era perseguido por outros compositores de peras como Gluck ou Berlioz.

52

de um principiante ou um mesmo tema repetido sob vrias formas. Igualmente no
recurso do flashback cinematogrfico (quando a narrativa remete ao passado, seja por
lembrana de um personagem, seja por retroaes temporais explicativas), a msica
passa a ser, retroativamente, parte da ao, principalmente quando recebe um tratamento
sonoro que altera a sua qualidade de definio. A msica pode ser executada, por
exemplo, com efeitos de reverberao, saturao, rotao lenta ou acelerada, distores,
ecos etc. Um modo de grande poder expressivo a criao de um plano sonoro
macroscpico, a exemplo do enquadramento das vibraes da corda da guitarra, como
se d em Paris, Texas (1984), de Wim Wenders.

H ainda muitas interessantes realizaes nas quais as caractersticas estruturais da
msica so aproveitadas na construo e no fluxo da narrativa. A gama de recursos
musicais no cinema abarca outras estratgias: a utilizao de cadncias harmnicas para
criarem suspenso, tenso ou acomodao psicolgica; o cromatismo e o atonalismo
para provocarem sensaes mais nuanadas ou de instabilidade (situaes de caos
psicolgico, por exemplo). A msica de Claude Debussy teve uma grande importncia
no cinema. Suas ideias harmnicas e modais, vagas, com duplicaes de motivos, jogos
de fluxo e refluxo, ritmo fluido, sua indeciso tonal se revelaram aptas para
acompanharem tanto o espetculo vivo da natureza quanto filmes de suspense. Sua
msica se encaixa arte do mistrio, que o cinema. Alm do mais, seu estilo ajuda a
evitar sentimentalizao de situaes, limitando-se a inscrever a cena num clima
potico. Jerry Goldsmith, compositor de Alien (1979) dirigido por Ridley Scott, utiliza o
vocabulrio de Debussy para expressar a angstia, a apreenso, o vazio, a solido do
cosmos, o clima de expectativa. Sua escala de tons inteiros foi empregada para gerar
uma sensao de empatia para com as foras da natureza, em especial, na ambientao
orquestral de paisagens buclicas.

Bernard Herrmann, a despeito de sua marca de veemncia musical, assumia a sua dvida
com Debussy. Ele dizia buscar antes no ritmo, oposto ao expressionismo e
sentimentalismo da melodia, o fundamento de uma esttica objetiva, dinmica e sem
pathos da msica cinematogrfica tradicional. A msica cinematogrfica deve-se
apoiar, segundo Herrmann diz, nos ritmos da vida, em lugar de amoldar-se s flutuaes
de um discurso ou matizes do sentimento. Para o compositor, ela deve se desembaraar
de elementos meramente subjetivos e que se torne realista, mas no por meios
53

dramticos, sob uma matria plstica da imagem uma matria sonora impessoal, por
uma misteriosa alquimia de correspondncias. Bernard Herrmann conclui que a msica
do cinema precisa nos fazer perceber o ritmo interno da imagem sem traduzir seu
contedo sentimental. Os violinos da antolgica cena do chuveiro, em Psicose, da
trilha musical composta por Bernard Hermann inauguraram no cinema novas
concepes para o idioma da composio cinematogrfica. A trilha de Psicose, escutada
separadamente, montona, mas funciona perfeitamente dentro do filme. Neste filme, o
compositor opta pelo emprego simultneo de duas tonalidades (bitonalismo: um tom
maior e outro menor, soando juntos) num mesmo trecho musical, cuja indecidibilidade
alude esquizofrenia do protagonista. Em Taxi Driver, 1975, de Scorcese, Herrmann
engendrou todos os temas a partir de uma clula mnima: uma frmula de segunda
maior descendente.
40


H muitos outros estratagemas dinmicos, como alteraes no andamento rtmico ou na
volumetria/intensidade dos sons (crescendos e decrescendos), glissandos, trmulos e
rufos. Os recursos de timbragem (a chamada paleta sonora) so extremamente
importantes, pois podem contextualizar uma poca, caracterizando a sonoridade dos
instrumentos de um dado momento histrico, alm de sugerir estados de humor ou
dramticos.
41
Recursos tcnicos e formais so constantemente reinventados na msica
para filme, tais como o seu surgimento inesperado, a sua interrupo abrupta ou
momentnea, o retardamento deliberado do processo de reconhecimento da fonte
sonora, a alterao artificial do timbre por meio de tcnicas de manipulao eletrnica
etc.
42


Muitos cineastas se valem de melodias especficas para cada um dos personagens ou
dos seus estados de esprito, chegando a tornar-se a msica efetivamente uma

40
Diz-se que era um hbito do compositor frequentar incgnito s pr-estreias de filmes nos quais ele
havia trabalhado e, aps a exibio, perguntar s pessoas da audincia se haviam gostado da trilha sonora.
Diante da resposta recorrente de que estas no se lembravam da msica no filme, o compositor se sentia
feliz, pois o efeito desejado de dar fora narrativa flmica tinha sido alcanado.

41
Os sons eletrnicos, por exemplo, quando ainda no eram comuns, puderam evocar a estranheza nos
filmes futuristas e de fico cientfica. (grifo nosso)

42
Michel Chion aponta na msica a capacidade de antecipar contedos da narrativa e da imagem, ao dizer
que toda vez que ouvimos a introduo instrumental que j fora executada nos crditos iniciais, sentimos
que algo importante est para acontecer.

54

personagem da histria. Funcionavam como tipos de retornos de frases meldicas
para reforar a resposta emocional. O denominado underscoring, tambm efeito circo
ou efeito mickeymousing, ainda excessivamente empregado no cinema e ocorre
quando uma msica constitui um correspondente sincrnico a um gesto que ganha este
rtulo por remeter aos recursos utilizados nos seus desenhos animados, que tentavam
mimetizar, em termos sonoros, as peripcias das imagens. O cinema clssico tambm
insistia em espacializar os elementos sonoros, oferecendo-lhes correspondentes na
imagem, para garantir um efeito biunvoco, redundante, entre imagem e som (chamado
de discurso duplo), quando a msica no propriamente descreve, mas enfatiza um gesto,
um deslocamento, um olhar, uma rplica. De uso bastante recorrente, existem os
ostinatos (cadncias rtmicas pulsantes) que podem provocar ansiedade, a exemplo da
trilha de Jaws (1975), de Steven Spielberg, sempre que o animal se aproxima.


2.3.1 - As ligaes iniciais entre a msica e o cinema


A lanterna mgica, o teatros de marionetes, a pera, o ballet, o teatro de feira, o
melodrama, o cabaret j haviam criado formas e modos de integrao da msica com a
imagem. Ela j acompanhava as imagens projetadas em movimento e os dilogos com
ritmos musicais, acordes ou melodias, tal como a msica j conduzia os nmeros de
mgica. Nas peas de Shakespeare tambm j se encontravam canes. As salas de
teatro, na virada dos sculos XIX para o XX, se converteram em salas de cinema, de
modo que os conjuntos que tocavam anteriormente para o teatro se viram levados a
tocarem basicamente msicas para os filmes. A tendncia do cinema francs em limitar
o quanto possvel a interveno musical nos filmes estaria, no comeo, ligada aos
modelos do teatro clssico que no deixam lugar para a msica nem para canes.

Muito antes do som sincronizado, a msica j se integrava, entretanto, s projees do
cinematgrafo. Alis, interessante observar que a msica de cinema era tocada ainda
fora da sala e serviam para atrair o pblico e faz-lo entrar! As solues iniciais foram
execues instrumentais ao longo da exibio. Havia, por exemplo, pianistas e outros
instrumentistas que adaptavam peas eruditas e populares da poca e, no raramente,
improvisavam enquanto a projeo estava em curso. Como o cinema, em seu comeo,
55

era exibido em vaudevilles, ambientes j naturalmente musicais, cantores e
instrumentistas tocavam enquanto se exibia o filme, buscando estes compatibilizarem
som e imagem. Os msicos tentavam acompanhar o que acontecia na tela de acordo
com o que parecia ser apropriado ao ritmo e intensidade emocional das imagens
visuais. H tambm relatos do uso dos fotoplayers, que eram pianos adaptados, dotados
de rudos e efeitos especiais diversos.
43


A msica tocada nas projees era quase sempre sequencial, ou seja, constituda por
uma sucesso de fragmentos distintos, cada um com um tempo bem caracterizado,
obedecendo a certo sistema de repeties, de cadncias que permitiam, mediante pontes,
transies ou rupturas com outra sequncia musical, propondo uma tonalidade, um
ritmo, um clima e o ambiente musical imediatamente diferentes. O carter sequencial
era necessrio em funo da natureza flutuante e ainda no normalizada do ritmo de
projeo. A forma sequencial nas comdias, por exemplo, era uma soma de episdios
relacionados com uma intriga geral, que implica uma msica do mesmo tipo. A
concepo musical levava em conta a exemplo do baixo contnuo, pontos de apoio,
de fios condutores rtmicos para reforar o jogo de ritmos visuais que se construam
para os olhos. Esta prtica visava a criar um sentimento de continuidade e de
estabilidade que faz com que prestemos ateno consciente msica e que possamos
nos concentrar no que vemos.

Com o processo de reproduo, de distribuio e do aumento dos espaos para
exibies de filmes, novas solues foram surgindo, como peas orquestrais adaptadas
para as cenas projetadas. Eram formas arbitrrias de sobrepor a msica s imagens,
como um sistema de ilustrao fcil cujo objetivo era dar maior intensidade s
impresses criadas por cada episdio. O procedimento, em geral, era o diretor fornecer
um guia para os exibidores dos cinemas, com indicaes para cada momento do filme,
sugerindo trechos de obras clssicas de acordo com as situaes encenadas. Desde 1900,
Thomas Edison passava a publicar algumas sugestes para msica. S. M. Berg e Max
Winkler chegam a catalogar 300 composies para acompanhar as cenas dos filmes
exibidos na poca. Surgem os Cue sheets e os kinothecks. Os Cue sheets eram
distribudos semanalmente para a estreia de cada novo filme. Esta partitura facilitava o

43
Surgiu, posteriormente, o rgo Wurlitzer, com um grande nmero de efeitos para certos rudos da
cena.
56

trabalho de fragmentao e ilustrao musical para os pianistas e diretores de orquestra.
Nos EUA, esta prtica comeou nos anos dez (a partir de 1910). Os pioneiros de msica
compilada para cinema foram Hugo Riesenfeld, David Mendonza e Erno Rapee. Irving
Talbot elaborou compndios de fragmentos com duraes apropriadas para as cenas.
Ainda subsistiam, contudo, alguns problemas de encadeamento instantneo de uma cena
a outra. Comearam a surgir os fakebooks para orientarem os msicos quanto msica a
se empregada em cada cena do enredo: J. S. Zamelcnik editou The Sam Fox Moving
Picture Music (1913), Giuseppe Becce lanou o Kinobibliothek (ou Kinothek), em 1919;
e Erno Rap criou, em 1924, um conhecido fakebook chamado Motion Picture Moods
for organists and pianists direcionado para 52 situaes cnicas, tais como eventos da
natureza, combates hericos, aparies noturnas, cenas romnticas, humores e situaes
dramticas, caada, tema de amor, busca incansvel, alegria, felicidade, mistrio,
monotonia, cantigas de ninar etc. Por exemplo: para cenas de horror, Opus 55 de Grieg,
para cenas humorsticas, Opus 10 N. 2 de Tchaikovsky, para estados de impacincia,
Opus 102, N.1 de Mendelssohn e por a adiante. O diretor do cinema assistia a pea
vrias vezes e a demarcava sob o repertrio do livro. Havia o problema das transies,
apesar das dicas de acelerao e desacelerao para sincronizar-se com as cenas, porque
os maestros criavam cada um as suas e a eficcia variava segundo a habilidade de cada
condutor. Em um manual para pianistas e organistas de cinema publicado em 1920, a
primeira funo designada para a msica que acompanha os filmes a de refletir o
clima da cena no esprito de quem escuta e de despertar mais fcil e intensamente no
espectador as cambiantes emoes da histria em imagens. Os autores completam as
listas de atmosferas (sinistra, alegre, ligeira) com categorias tais como: natureza, temas
relativos ao amor, luz, atmosferas graciosas, elegacas, solenes, de festa, exticas,
comdia, velocidade, valsas, iminncia de uma tragdia, consequncias de uma tragdia,
morte, batalha, tempestade, personagens malvados, jovens, ancies etc. Se fala inclusive
de msica neutra.
44


Estas colees musicais tiveram uma repercusso direta sobre a esttica cinematogrfica
ao gerar clichs musicais, relacionando estilos com gneros cinematogrficos. Fizeram
com que o universo cinematogrfico fosse inundado de fragmentos de msica sinfnica

44
A respeito da prtica dos Cue sheets, ainda hoje h discos e CDs de msica pronta para ser inserida
nos filmes, como dana medieval, horror, msica espacial etc.

57

com caractersticas romnticas, impressionistas e nacionalistas, de um conjunto de
opes de carter ilustrativo e figurativo, sem interesse conceitual ou formalista. Pode-
se dizer que a escuta da audincia foi se formando por associaes entre situaes
dramticas e respectivas sonoridades musicais. As partituras musicais so s vezes
anexadas a este guia e adaptadas segundo o tamanho e o luxo das salas de cinema. As
orquestras completas eram reservadas s exibies de prestgio ou aos lanamentos de
filmes.

Nos tempos do cinema mudo era corrente que msica fosse gravada na filmagem para
ajudar a criar uma atmosfera, a inspirar o ritmo de uma cena, a favorecer a concentrao
da equipe e a guiar o gesto e a expresso dos atores. Com a execuo musical durante as
filmagens, a interpretao do cinema mudo no se desenvolvia ao ritmo da declamao
das palavras, mas ao ritmo da msica. Os gestos dos atores se desenvolviam de uma
forma mais dilatada, parecidas com os da pera.
45
H tambm relatos de utilizao de
um caminho com msicos que tocavam durante a filmagem de uma cena de
perseguio. Era inclusive uma responsabilidade do msico que produzisse msica
apropriada para acompanhar cenas de perseguio e permitisse ao espectador identificar
quem era o heri e o vilo.

O carter do cinema mudo repousa sobre a presena contnua de um elemento exterior:
a msica. Com sua partitura musical sem interrupo, o cinema mudo uma espcie de
espetculo lrico, onde a voz figura pelos gestos. Com a chegada do vitaphone, a msica
necessitou de certo tempo para encontrar seu lugar, tendo de renegociar seu lugar entre
os dilogos e rudos que, desde ento, se poderiam escutar realmente. Isto criou novos
problemas e novas respostas. Neste perodo de transio, adotam-se frmulas mistas.
Uma delas era a prtica da orquestra se revezar com a gravao.

Com o advento do sincronismo sonoro no cinema, os debates tericos sobre a trilha
sonora tambm passaram a contrastar conceitualmente os lugares simblicos de onde a
msica provinha: musique de fosse (do fosso da orquestra) e musique dcran (dos alto-
falantes por detrs da tela). Se d, neste caso, um esforo para multiplicar e explorar

45
Alice Guy, considerada a primeira cineasta da histria, realizou entre 1900 e 1907 as chamadas fono-
cenas. Seguem o estilo da pera, por seus roteiros e ingredientes. Sero muito utilizadas no filme mudo,
orientando-se rumo ao uso de cenrios histricos e exticos, sensualidade, paixo, trama e detalhes
pitorescos.
58

situaes que do lugar a uma msica de cena, de tela (aquela cuja fonte sonora pode
ser vista). Ocorre uma tentativa de sntese entre o dramatismo musical do cinema mudo
e o naturalismo do cinema sonoro. A coabitao sobre a pista sonora de rudos, dilogos
e msica obrigar a remodelar o emprego desta ltima.

O cinema sonoro obrigou a se redefinir o lugar da msica no universo realista
audiovisual e sua nova constituio. J nos anos trinta e quarenta, as tcnicas, as
prticas, as estticas e os gneros podem ser muito diferentes, inclusive dentro de um
mesmo pas. Na orquestrao dos os filmes americanos h mais abundncia de ritmos
fluidos, lricos, recitativos entrelaados aos dilogos, no af de fundir elementos da
msica, rudos e palavras onde se relacionem harmoniosamente. A msica no cinema
americano foi posta sob um modelo estvel, configurada sob uma frmula unificada,
educada, suave e lrica, com entradas e sadas da msica organizadas, para no se
romper a impresso de continuidade. A msica se torna presente em termos de
minutagem e em segundo plano de ateno, como uma ponte entre palavras em ritmo
recitativo e aes fsicas, sublinhando-as discretamente, como para a subjetividade dos
personagens (interior) e paisagens (exterior).

Com as convenes inicialmente assentadas, passa a ocorrer uma subordinao da
escrita da partitura em relao narrao e durao das sequncias e uma estreita
sincronizao da partitura em relao ao de certas cenas. No que tange aos aspectos
operacionais destes condicionamentos da msica nos filmes, o compositor recebe
geralmente as referncias a respeito de como e quando acentuar musicalmente as cenas.
H inmeros casos em que a composio musical afetada pela irregularidade mtrica
de uma cena. O compositor deve ento fazer desta irregularidade um gesto musical
natural e, ao mesmo tempo, singular. Para tanto, preciso observar o pulso e no o
compasso musical, para que a msica seja percebida de forma fluida. Correta
sincronizao fez com estes gestos rtmicos se tornassem comuns nas trilhas sonoras.
Muitas vezes os compositores se valem de um recurso, o compasso de amlgama, de
andamento e tempo irregulares, com a finalidade de forar sutilmente as frases
meldicas ou movimentos harmnicos para que no fiquem truncados com as mudanas
nas cenas (sync points: pontos de interesse dramtico) sem, contudo, afetar os limites de
tolerncia do espectador. Isto porque, quando se realiza uma mudana sobre um ritmo
que constante, produzem-se efeitos de atrao inevitveis, provocando a busca de um
59

acento rtmico. comum tambm o emprego da anacruse (iniciar uma frase meldica
antes do primeiro tempo do compasso).
46



2.3.2 - A concepo musical cinematogrfica


No sculo XIX, as j mencionadas pantomimas luminosas de mile Reynaud eram
acompanhadas por uma msica original para piano, composta por Gaston Paulin. Desde
ento, todas as projees de filmes passaram tambm a ser acompanhadas, geralmente,
por uma improvisao que um pianista fazia junto ao palco. O princpio comercial que
j orientava a produo cinematogrfica tambm adotou a utilizao, por seu carter
atrativo, de msicas conhecidas, canes da moda, melodias populares, valsas de
repertrio, msicas de gnero etc. Poucos longa-metragens do perodo do cinema mudo
no incluam cenas de dana popular, de baile, de ballet clssico, de festa campestre, de
caf, de concerto, de revista, music-hall, pera, de nmero de circo, de cerimnia
religiosa, de cano ou regozijo popular em torno de um instrumento. No cinema mudo,
as msicas originais no chegavam a 1% da produo global de filmes.

A primeira trilha musical encomendada para um filme, na histria do cinema, foi
Camille Saint-Saens, compositor clssico, consagrado compositor de peras e msicas
orquestrais. A composio de um nome reconhecido no meio da msica erudita daria
uma certa dignidade de Film dArt ao cinema, ainda considerado um espetculo
popularesco, naquela poca. O filme era Lassassinat Du duc de Guise, de 1908. A
msica era muito pouco comprometida, porm, com a sua dinmica flmica. Por isto, a
primeira composio considerada como inaugural na arte estrita da trilha musical foi de
Ildebrando Pizetti, para o filme de Giovane Pastroni, Cabria, em 1913. Esta
composio, chamada Sinfonia do Fogo, para grande orquestra, passou a servir como
modelo para muitos filmes que vieram em seguida. Mesmo a despeito dos fragmentos

46
Os mtodos de sincronismo entre msica e imagens mais empregados na histria do cinema foram o
Clock Sync (tcnica simples que emprega o uso de cronmetros), o Punch & Streamer, sistema baseado
em marcas visuais na pelcula onde o diretor da orquestra seguia enquanto se gravava a msica e o Click
Track (a sincronizao pela claquete, que fazia coincidir os pontos de sincronizao com os pulsos da
claquete). Atualmente utilizam-se softwares como o Digital Performer, alm de nomenclaturas como
MX in e MX out: (MX) diferencia a msica das diferentes pistas sonoras, tais como o dilogo (DX) e os
efeitos acsticos (FX).

60

de Gluck recortados por Pizetti, esta trilha musical possui uma grande vitalidade. Em
1915, Pietro Mascagni comps a trilha musical para Rapsodia Satnica, de Nino
Oxilia.

O uso de fragmentos musicais no cinema foi aceito como uma necessidade atvica,
neste novo meio de produo ficcional. Devido a sua complexidade, no entanto, os
diretores ainda se debatiam com as dificuldades e a carncia de mtodos conceituais e
expressivos para se pautarem no fazer cinematogrfico. Em Intolerncia (1915), W.
Griffith empregou msicas previamente compostas para a sua narrativa, mas o efeito
no se aproximou, ao menos em todos os momentos do filme, da atmosfera desejada.
Imagens amenas de animais domsticos conviviam, por exemplo, com movimentos
sonoros orquestrais densos e expressionistas. Em outra cena, uma composio do
perodo romntico sonorizava anacronicamente tomadas de poca que figuravam os
primrdios do cristianismo, em Jerusalm. Como no havia sincronismo entre som e
imagem, ainda no era possvel fazer uma edio da trilha e no havia um modo de se
alterar a conduo da msica que ilustrava as cenas. Mais tarde, ciente da importncia
da integrao entre msica, narrativa e imagem, Griffith passou a supervisionar de perto
a partitura original, quando a encomendou para Broken Blossoms, em 1919. No filme
O gabinete do Dr. Caligari, tambm do mesmo ano e que hoje uma pelcula
emblemtica do movimento chamado Expressionismo Alemo, o diretor Robert Wiene
encomendou uma partitura original Giuseppe Becce, mas esta no passava de um
pastiche de msicas romnticas conhecidas.

Nos anos vinte, muitos compositores renomados so cooptados pelo cinema. Darius
Milhaud cria a trilha musical para o filme A desumana, de Marcel LHerbier (1924).
Em 1924, Erik Satie fornece uma msica original para Entreact, de Ren Clair, e
Florent Schmitt compe para o filme Salammbo, de Pierre Marodon. Arthur Honegger,
em 1927, assina a msica de Napoleo, de Abel Gance. O compositor Paul Hindemith
colaborou no filme experimental de Hans Richter, 1928: Vormittagspuk. Alexandre
Nevsky, de Eisenstein, recebe a msica de Prokofiev. O diretor instruiu o compositor,
ao dizer que era preciso que a imagem e a msica formassem um todo, captando um
elemento comum ao visual e ao sonoro, que seria o movimento ou a vibrao. Em
muitos filmes mudos de Lang, Murnau, Walsh e Eisenstein se incorpora uma msica
original que s executada em pblico em circunstncias privilegiadas. Este era um
61

fator sentido pelos compositores: unicamente as grandes salas podiam ter uma orquestra
suficientemente importante para executar a msica original para um filme. Nas cidades
pequenas, o filme projetar-se-ia com uma adaptao qualquer e a partitura
desapareceria.

Quando o cinema se tornou sonoro e falado, alguns tericos concordam que este chegou
mesmo a abusar da msica de fundo, mas esta refora a posio privilegiada que sempre
teve no cinema. Ela continuar a fazer parte da histria, indissocivel do espetculo,
igualmente se liberta e se desenvolve amplamente. Para Blzs, o filme falado rejeitou,
entretanto, a antiga msica de programa, herdeira do teatro musical e que ainda persistia
no cinema mudo. Passou-se a preocupar, por conseguinte, com uma concepo
especfica para a msica de filme e, com isto, condicionou-se tambm a experincia de
escuta da audincia. O autor da trilha original passa a ser considerado, com justia, um
dos autores do filme, o com o diretor e o roteirista.
47
Fato que poucos compositores
estritamente musicais deram obras ao cinema, mas muitos autores de msica de filme
sentiriam orgulho nas suas composies narrativas.

O perodo do cinema sonoro coincide com a perseguio anti-semita na Europa durante
os anos entre-Guerras e com as dificuldades econmicas logo aps a Segunda Guerra
Mundial, que fez muitos msicos europeus com esmerada formao clssica e
experincia com a pera migrarem para os Estados Unidos e passarem a contribuir com
o vocabulrio musical para filmes. Por seus recursos harmnicos e meldicos, o
romantismo musical europeu do sculo XIX ainda era mais familiar para os
espectadores desta poca. um consenso atribuir s orquestraes que perduraram ao
longo das primeiras dcadas o fato de essas se inspirarem no repertrio erudito dos
compositores romnticos. O compositor hngaro Miklos Rosza, doutor em msica e
apaixonado por musicologia, foi pioneiro no estudo de contextos histricos para
incorporar instrumentos, temas e recursos de poca para ambientar o filme. Isto pode ser
atestado em seus trabalhos, como El Cid, Ben-Hur e Quo Vadis. Por experimentao
emprica, contudo, cenas sem msica s vezes surtiam efeitos inesperados para o
diretor. O contrrio tambm podia acontecer. Um fato desta ordem e interessante na

47
O perfil do compositor, nas produes cinematogrficas contemporneas, tambm se alargou e
atualmente temos exemplos de Djs, como Amon Tobin, que passam a assinar trilhas musicais, como em
Taxidermia (Hungria, 2006, Gyrgy Palfi) e de msicos engajados com a composio de trilhas para
games, vdeos, instalaes multimdia e mesmo vinhetas ou peas publicitrias.
62

histria do cinema se passou justamente com Rosza, em The Lost weekend (1945). O
diretor no queria nenhuma msica na cena em que o protagonista, numa crise de
alucinao alcolica via um morcego comer a cabea de um rato em um buraco da
parede, reagindo com horror quela imagem. Na estreia do filme, o efeito dramtico
esperado para a cena no ocorreu e deu-se justamente o contrrio do previsto pelo
diretor, pois a audincia ria s gargalhadas! O compositor foi procurado s pressas para
criar um trecho musical para esta sequncia, de modo que o filme fosse novamente
exibido.

No filme Casablanca, de 1941, marca a histria da concepo musical cinematogrfica,
pois o tempo, nesta histria, conduzido com maestria: a msica se encarrega
completamente da narrao, desde os crditos iniciais, a msica situa o marco
geogrfico, depois o marco histrico, depois a ambientao particular. Toda a partitura
do filme um mosaico de ecos e citaes, reminiscncias.

Ao final dos anos cinquenta e incio dos anos sessenta, se assiste moda do jazz e a
uma espcie de triunfo da melodia, que j no est cuidadosamente ancorada em um
motivo sbrio, mas se desprende para ser ouvida e retida na memria. A msica que se
escutava no filme tinha uma relao com o repertrio musical discogrfico que os
personagens consumiam e danavam. Para alguns cinfilos e crticos, isso era uma
heresia absoluta. De fato, no se trata de uma renovao do cinema pelo jazz, pelo rock
ou pela cano pop, mas antes uma renovao da prpria sonoridade, dos instrumentos,
do espao musical: a guitarra eltrica, a vocalizao, a harmnica, o assovio, efeitos
sonoros criados por sintetizadores (gimmicks) etc. O compositor Lalo Schifrin quem
mostra, com especial desenvolvtura neste contexto, a importncia expressiva e esttica
que se atribuir ao timbre, a novas sonoridades nos filmes.

Um caso singular e bastante comentado na histria do emprego de msica preexistente
na trilha sonora cinematogrfica foi o que se deu com 2001: A Space Odyssey (1969),
para a qual Stanley Kubrick solicitou a seu antigo colaborador Alex North, que
compusesse a trilha sonora para a pelcula. Como comum inserir-se alguma msica no
copio (denominada temporary tracks ou msica provisional, provisria, geralmente
tirada da fonoteca do diretor ou do montador) para ajudar no trabalho da montagem e
edio, antes de receber a trilha original, o diretor acabou por optar por msicas do
63

repertrio clssico, neoclssico e modernista, compostas por Johann Strauss (Danbio
Azul), Richard Strauss (Also Sprach Zaratustra) e Gyorgy Ligeti (Lux Aeterna) que
figuravam provisoriamente, para empreg-las, na abertura, numa cena em que a nave
flutua no espao e no aparecimento do enigmtico monlito encontrado pelos
homindeos, respectivamente.
48
Apesar da contundente utilizao musical, h muitas
passagens de ao que no tm msica ou esta apenas intervm em sequncias sem
palavras, a fim de liberar uma afetividade retida nas palavras, o que permite uma
presena obtusa e enigmtica do filme. Alex North, contrariado, acabou por aproveitar a
sua composio em outro filme.

A partir de 1975, com as tecnologias, se abrem novas possibilidades para a msica e, ao
mesmo tempo, para a tendncia que se passou a denominar retr, atestada pelo
retorno do cinema pico e pela recriao de um cinema de emoes coletivas, que busca
um recomeo diante dos desenganos do cinema experimental, underground, do cinema
novo dos anos sessenta e setenta. Denominado como neo-sinfonismo, a grande msica
sinfnica ressurge nos filmes americanos e nota-se um refluxo de modas musicais dos
anos vinte, trinta e cinquenta. Ocorrem, neste contexto, misturas de estilos sinfnicos
clssicos com efeitos eletrnicos (inspirados nas pontuaes sonoras de videojogos),
com temas musicais ostensivos, reconhecveis, personalizando cada personagem
(leitmotiv). Tais procedimentos so tambm sintomticos de uma necessidade de se
criar um tipo de espetculo cinematogrfico apto para convocar o pblico infanto-
juvenil, que estava se convertendo no principal cliente das salas de exibio. Afinal, era
preciso atrair a mesma audincia dos concertos de rock para as salas de cinema. Para
tanto, seria estratgico criar uma nova ritualizao da sesso de cinema.

Surgem, nesta poca, os gneros pera-rock (Jesus Christ Superstar, de 1970, por
Andrew Lloyd Webber; Tommy, de 1975, por Ken Russell, Godspell, de 1973, por
David Greene; e Hair, de 1979, por Milos Forman, so alguns exemplos conhecidos) e
os filmes ligados discoteca. A relao msica/palavra/imagem no filme de disco music
se caracteriza por uma espcie de independncia rtmica da msica e pela percepo da
msica como unidade parte, que soa do mesmo modo como numa discoteca. A msica
geralmente predomina sobre a imagem e solicita a adeso do pblico. Muitos filmes

48
A ttulo de outro exemplo, em certos momentos do seu filme Stalker (1979), Tarkovsky inseriu trechos
incidentais de peas do repertrio da msica clssica, como a Nona de Beethoven e o Bolero de Ravel.
64

americanos das ltimas dcadas passaram a adotar como msica em certas produes,
de um modo surpreendente - uma seleo de ttulos populares de hip hop ou rock.

A escuta da audincia foi se formando, num processo gradual, por associaes
condicionadas entre situaes dramticas e respectivas sonoridades musicais. A cultura
musical dos espectadores e a sua familiaridade com um sistema musical permitem o
acesso aos efeitos de sentido dependentes da msica tonal, que d acesso percepo de
equilbrios (acordes perfeitos) que acompanham, por exemplo, momentos de felicidade,
ou de tenses (acordes dissonantes) frequentes em certos momentos de incerteza ou
suspense numa narrativa.

Nos anos cinquenta sente-se uma abertura a temas mais audaciosos, sociais, sexuais,
psicolgicos ou psicoanalticos e sobre a juventude, assuntos para os quais se tenta
recobrir com uma msica que evoque este universo cultural, com sentimentos mais
complexos. Um novo planejamento do papel da msica no cinema fator de renovao
de concepes e novas composies, mais dissonantes, atonais, eletroacsticas passam a
se incorporar s tramas cinematogrficas. A pesar de conservarem o sistema do
leitmotiv e a utilizao da msica como inflexo, ponte, indicador psicolgico, os novos
diretores e compositores musicais recorrem a uma linguagem mais complexa, flutuante,
com sonoridades de jazz, em relao a estados mais atormentados do personagem.

Aps os anos cinquenta, o estilo de composio para filmes, tambm empurrado pelas
tendncias televisivas, sofre muitas mudanas. No processo anterior de popularizao
do cinema, situaes e estados emocionais vividos pelos personagens deveriam ser
facilmente assimilados. No havia, por conseguinte, muito foco para atender ou atrair
uma audincia culta ou intelectualizada. Filmes com pontos de vista filosficos ou
polticos eram minoria e as ideias dos compositores modernos ainda no eram
incorporadas ao cinema hollywoodiano. Para os compositores e profissionais ligados
sonoplastia, a televiso abriu as comportas para novas experimentaes estticas e
funcionais de sonorizao e msica nos programas televisivos. Da em diante, com o
mercado profissional gerado pela televiso, comearam a sobressair novos compositores
americanos neste ramo at ento dominado por msicos europeus. Aos poucos, se
descobriu que a msica, buscando vibraes perdidas entre as notas, para alm da
melodia, encontrou outras regies menos comuns. Um exemplo seria a msica atonal,
65

que no era aceita pela audincia em concertos, podia ser muito bem aceita em filmes.
O dodecafonismo, por exemplo, de complexa exigncia para a escuta, foi extraindo
valores dramticos e expressivos de suas dissonncias e polirritmias, passando
gradualmente a ser, tais como o minimalismo e a msica eletroacstica, incorporado no
cinema.
49
Noel Burch (1992) explica, a este respeito, que a msica tonal, com suas
formas pr-estabelecidas, com polaridades harmnicas, pode representar uma
continuidade autnoma, paralela imagem, se executada entre rudos e dilogos. J a
msica dodecafnica, com sua liberdade rtmica, utilizando todos os timbres que os
clssicos consideram vulgares, parece mais apropriada interao orgnica com os
elementos sonoros reais e com a imagem filmada. Da mesma maneira, o convvio da
audincia com a televiso e seus respectivos hbitos de escuta musical, a partir dos anos
cinquenta, fomentaram a incluso eventual da folksong, do jazz moderno e do rock nos
filmes.


2.4 - As sonoridades reinventaram o silncio no cinema?


No se pode recusar o fato de que h circunstncias num filme ficcional em que a
msica, os sons, rudos ou mesmo os dilogos podem ser abolidos. De um modo geral, o
silncio no apenas a ausncia do som. Sabemos que sem o silncio no poderamos
sequer nos comunicar, pois apesar de ele ser uma forma ilocutria no discurso, opera
justamente como um elemento de elipse no contraponto da conversao verbal. So as
potncias mudas de antes ou depois da fala. O silncio , em igual medida, um elemento
retoricamente decisivo em diversas situaes nas quais ele adquire mltiplos
significados. Ademais, recordemo-nos de tantas coisas que dizemos sem falar, que
mostramos sem exibir. Parece que o homem, no entanto, teme a ausncia de som, como

49
O dodecafonismo um sistema de composio que utilizada sem a hierarquia do sistema tonal (que
pressupe o magnetismo de uma nota fundamental a tnica em torno da qual se articulam os
intervalos de tera e quinta, seguidos dos demais intervalos. Ao utilizar igualmente das doze notas da
escala (todos os sete tons diatnicos mais os cinco cromticos: sustenidos e bemis), o dodecafonismo
gera um desarme constante de nossas expectativas de escuta, condicionados que estamos ao sistema tonal.
Atravs do sistema tonal, certas regras de probabilidade condicionam a ateno do ouvinte pela
expectativa de determinadas resolues de desenvolvimentos sobre a tnica, o centro gravitacional da
msica tonal. A situao de suspense tpica do tonalismo, obrigado a romper o tdio da probabilidade.
um jogo de inibies e de reaes emotivas que gera um o crculo estmulo - crise - tendncia que surge
- satisfao sobrevinda - restabelecimento da ordem.
66

se o silncio fosse uma escurido auditiva. Cortando o silncio com os sons, ele se sente
livre.

Na histria do cinema, antes do advento da trilha sonora sincronizada, existia um
universo sonoro nas salas de exibio. Houve um longo perodo, no qual os filmes
sonoros (falados e com msica) parecem ter corrido do terror do silncio. Diretores
acreditavam ter a msica uma atribuio de dar ao espectador a sensao de uma
durao efetivamente vivida e, caso seja a sua inteno, libert-lo do peso do silncio.
A chegada do som tambm trouxe a chegada do silncio, tanto como um recurso de
expresso quanto nos modos diferentes de apreenso da audincia, cuja ateno aos
sons fazia com que os espectadores ficassem absortos e silenciosos diante da tela. por
esta razo que Blsz (1978) afirmou que o cinema falado e musical inventaram o
silncio, que silenciaram muitas coisas. Ele foi um dos primeiros autores a identificar
um papel importante do silncio na expresso esttica dos filmes sonoros, ao dizer que o
uso criterioso do silncio pode atuar, em certos momentos, como um poderoso
contraponto expressivo. Perodos de silncio geram, de fato, um efeito de suspenso ou
podem mesmo contribuir para o prprio realce dos sons.

O silncio, como ele dizia, tem
o poder de amplificar os nfimos gestos. Alm do mais, o silncio cinematogrfico
tambm poderia sugerir ambiguidade em uma histria ou de um personagem.
Cinema agora busca dominar a arte do silncio. No existem dois silncios iguais.
Podem-se comparar dois silncios, tanto quanto dois pintores podem comparar dois
pretos e dois brancos. No cinema se faz distino entre diferentes cores do silncio:
silncio na pista de som, silncio campestre, silncio produzido no estdio etc. Cria-se o
silncio num momento, no estdio, quando o engenheiro de som pede alguns minutos
de silncio. Ele grava este silncio, vai us-lo para alguma coisa, ainda no sabe para
qu. Esse silncio absoluto no existe na natureza e s pode ser obtido num estdio
hermeticamente fechado. No elogiado filme Sunrise, de Murnau, lanado em 1927,
revelava-se um silncio que era, na realidade, povoado de rudos, de mil vibraes que
emanavam da imagem.

Alberto Cavalcanti (apud PELIZZARI e VALENTINETTI, 1995) afirmava, por seu
turno, que todo filme necessitava de certos momentos de respirao, com necessrias
interrupes do som. Robert Bresson, que sempre buscou construir seu filme sobre o
67

branco, o silncio e a imobilidade, passou a adotar uma trilha sonora basicamente
composta de rudos e silncios. Em suas notas, ele relembrava a si mesmo sobre a
necessidade de se encontrar, em seus filmes, um parentesco entre imagem, som e
silncio, buscando a certeza de ter esgotado tudo o que ele conseguia comunicar antes
pela imobilidade e pelo silncio. S ento o cineasta experimentava a incluso do
movimento e do som. Em suas prprias palavras: Foi somente h pouco e pouco que
eu suprimi a msica e utilizei o silncio como elemento de composio e como meio de
transmitir emoo. (BRESSON, 2008, p. 106). Bresson preferia as tticas de lentido e
de silncio s tticas de velocidade e de rudo. H, no entanto, dois tipos de silncios
por ele empregados num filme: o silncio absoluto e o silncio obtido pelo pianssimo
dos rudos. (BRESSON, 2008, p. 42)
50
O diretor ainda cita outro modo de explorar o
silncio, por meio do que ele chamou de silncio musical, alcanado por um efeito de
ressonncia: uma ltima slaba ou o ltimo rudo perduram como uma nota musical
sustentada. O diretor afirmava que o silncio tem o poder de amplificar os nfimos
gestos e dizia sempre optar por silenciar a msica em seus filmes quando o foco
estivesse na ao ou no suspense. Bresson menciona uma frase emblemtica de John
Milton (1608-1674) que, em Paraso Perdido, livro IV, proclamou: O silncio foi
agraciado. (apud BRESSON, 2008, p. 49) De fato, o cinema moderno resiste ao ato de
fala e impe, quando nos apresenta o solilquio silencioso no qual um rosto pode se
expressar com as gradaes mais sutis de significado sem, no entanto, parecer artificial.
No meio de uma conversao h sempre um jogo de traos mudos. Somos ento levados
a perceber o solilquio silencioso e sentir a diferena que existe entre este solilquio e a
conversao audvel.

A fora expressiva do silncio passou a ser explorada com maior recorrncia a partir dos
anos sessenta, com a implementao do som magntico e da tecnologia Hi-Fi. O
surgimento destas tcnicas incrementou a qualidade sonora dos filmes, uma vez que
certas faixas de freqncia puderam ser realadas e gerar uma nova dinmica acstica,
de contrastes sutis entre intensidades e do amortecimento do rudo de fundo.

Redescobre-se uma realidade diferente para o silncio: um novo silncio que envolve

50
Em Vivre sa vie (1962), de Jean-Luc Godard, o silncio torna-se um instrumento de fragmentao entre
as partes da sua histria. Alfred Hitchcok preferia substituir a linguagem verbal por outros sons, para
suscitar valores contraditrios para o silncio. Michelangelo Antonioni, em Blow Up (1966, Reino-
Unido/Itlia), desenvolveu um estilo na esttica do silncio: o silncio fotogrfico.

68

palavras e rudos isolados, dando qualidades singulares a algumas cenas. No incio do
filme West Side Story (EUA, Robert Wise, 1961), o rudo nfimo dos dedos estalados
pelo bailarino produz, na primeira cena, um efeito nico, porque enfatiza o silncio
ameaador que paira entre as duas gangues rivais. Ingmar Bergman, no filme O silncio
(1963), utiliza uma lngua desconhecida que permite fazer ainda mais sensvel o ritmo e
a sonoridade da palavra. Igualmente, os gritos das ruas tambm soam como timbres e
cores.
51
Esta observncia em relao ao silncio propicia sutilezas nas modulaes de
atmosfera, de ritmo e de humor dos personagens, bem como das mudanas do tempo
narrativo. Outro momento de inovao do papel do silncio no cinema se deu com Era
uma vez no Oeste, de Sergio Leoni (1968). Contando com a clebre parceria entre o
sonoplasta Eros Bacciucchi e o compositor Enio Morricone, nos quinze minutos do
incio do filme, nota-se como os sons de grilos e insetos (produzidos artificialmente) se
estancam e provocam uma suspenso das sensaes em curso, redimensionando o
silncio repentino compartilhado entre personagens e espectadores. Outro exemplo
notrio 2001: a Space Odissey (1969), Stanley Kubrick usa frequentemente uma
ambincia sonora muito rarefeita, que sublinha o silncio entre os personagens e, s
vezes, ele arrisca um silncio absoluto, por exemplo, quando o computador Hal
telecomanda o assassinato de Frank Poole. Esses momentos de silncio, no caso do
filme de Kubrick, podem ser interpretados, de acordo com Michel Chion (1997), como
a traduo de outro silncio: o pensamento. Pensamentos no so ouvidos. Para o autor,
esta obra tambm um filme sobre o poder de dissimulao e da mentira: todos os
personagens dissimulam coisas uns dos outros e a linguagem no filme incorpora a
dissimulao em paralelo com o silncio de pensamentos. O prprio tempo parece ser o
personagem principal, transcorrendo silenciosamente, sem explicao.


2.5 - As aventuras sonoras de cineastas experimentalistas


A contracorrente do chamado grande cinema logo se mostrou, ainda nos anos 30, com
irreverentes respostas modernistas. Num volver de olhos para os ltimos anos do
aparecimento do cinema sonoro, relembramos que o cinema impressionista francs

51
The silence (1963, Sucia): Bergman cria um clima de silncio verbal ou de falas vagas e
monossilbicas, pontuadas por sons naturais, o que gera um ritmo particular para a imagem e a narrativa.
69

tambm chamado de surrealista ou vanguardista - experimentava a partir da ideia de
uma msica da imagem com a morfologia e a estrutura musicais para priorizar no
cinema antes o ritmo e a plasticidade, em vez de narrativas. Era um cinema que,
inspirado em peas musicais clssicas j compostas, criava uma realidade que s teria
existncia cinematogrfica. Para esta modalidade flmica, no se priorizavam situaes
dramticas, mas sentimentos, estados de esprito, ambientes, aspiraes, nostalgias,
associaes de ideias, sugestes criadas por meio de enquadramentos e da montagem,
pelo ritmo que esta gerava. A potica impressionista no resistiu onda do cinema
narrativo e falado.

O cinema moderno implica um novo uso do falado, do sonoro e do musical. O som
deixou de ser um componente da imagem visual, como o primeiro estgio, tornando-se
imagem, integralmente. Walter Ruttman dirige, em 1927, Berlin: sinfonia de uma
grande cidade (1927), filme para o qual Edmund Meisel comps a trilha sonora
jazzstica, que se perdeu. Ele trabalhou na montagem com o diretor, para garantir o
efeito rtmico entre imagens e a msica no filme. Em 1930, Ruttman radicalizou e
produziu Wochende, um filme constitudo apenas de uma trilha sonora aplicada a uma
pelcula virgem, revelada sem exposio. A obra de Ruttman fora concebida justamente
para audio em sala escura, sob as condies psicolgicas do ambiente
cinematogrfico. Wochende uma espcie de filme para o ouvido, que transpe
concepes formais musicais sob um mtodo de montagem que se efetua segundo uma
lgica rtmica. A trilha composta por fragmentos de sons gravados, com uma durao
muito curta, mais para evocar diferentes universos sonoros nas cenas urbanas. Neste
trabalho de Ruttman se nota um grmen dos futuros desenvolvimentos da msica
concreta. A despeito do pioneirismo do compositor Pierre Schaeffer em suas
experimentaes nos anos quarenta e que fizeram surgir a musique concrte (msica
composta de colagens de sons previamente captados da realidade), as exploraes
antecipatrias da composio a partir deste mtodo de bricolagem sonora vieram de
compositores ligados ao cinema: Ruttman, Dziga Vertov e Rouben Mamoulian,
especialmente.

Em seu Manifesto Kinoc (1922), Vertov enunciou que no sero os prprios
movimentos que interessam ao olho do kinoc (como ele mesmo se nomeava, para se
diferenciar dos cineastas convencionais), e sim os movimentos entre as imagens, as
70

passagens de um movimento para outro, as suas transies.
52
Tudo, para o cineasta
sovitico, est nos intervalos, nas interimagens. Ele cunhou a conhecida expresso
cine-olho, por meio da qual reafirma que a cmera no era apenas um olho
exteriorizado, mas que deve ultrapassar o olho em suas funes perceptivas. O
cineasta-kinoc captura o ritmo, a natureza heterognea dos movimentos.

Para Vertov, o olho e o ouvido partilham ambos das mesmas funes, tanto que ele
acolhe o cinema sonoro desde que este no se torne uma representao meramente
encenada. Sua paixo pela montagem tambm se estendeu s sonoridades, ao que ele
chamava de montagem da vida audvel. Dziga Vertov foi, de fato, o primeiro artista a
experimentar cortar e colar trechos de notas estenogrficas e de gravaes de
gramofones, registrando rudos tanto naturais quanto maqunicos. E, tal como ele criou
o conceito de cine-olho, expandiu esta concepo ao termo rdio-olho, que seria o
cine-olho ampliado pelo audvel e pela tecnologia radiofnica da poca. Se o cine-olho
a montagem do eu vejo, o rdio-ouvido a montagem do eu ouo. O cineasta
deve ento concentrar as virtudes do kinoc e do radiok. A ideia de Vertov almeja que o
ouvido mecnico (o microfone) seja um aparelho que no descreva, mas que
inscreva, que fotografe os sons. (VERTOV, 260)

Em A sexta parte do mundo (1926), os textos j so substitudos por uma expresso
rdio-tema, sob a forma de contraponto. O dcimo primeiro ano (1928) foi construdo
como filme visvel e audvel, ou seja, um filme montado para ser visto e tambm
ouvido. Vale tambm recordar o exemplo Entusiasmo ou Sinfonia dos Donbas, filme de
1930, cujas cenas poderiam ser dispostas de modo panfletrio, mas tornaram-se
inusitadamente "musicais".
53
Os sons captados no soam como trilha sonora ou
sonoplastia: so o "interior" da cena, isto , no atuam como complemento dramtico,
mas como um elemento imprescindvel na composio total. Os intervalos so
articulados como forma de obter uma cano visual, a arte do movimento pela qual a
msica gerada pela montagem rtmica de rudos industriais e a sensao "teatral" dos

52
Variao do Manifesto NS (publicado na Revista Kinophot de 1922, primeiro programa publicado na
imprensa pelo grupo dos documentaristas-kinocs, fundado por DzigaVertov, em 1919).

53
As cenas so montadas como um imenso "estado", uma situao de caos e misria, a princpio,
irreversvel. Depois, h mudana nas vibraes do filme. O estado de antes, to pesadamente composto,
comea a se dissolver. Neste filme de Vertov, o trabalho comunitrio enaltecido como forma de
superao.
71

movimentos corpreos se amalgamam. Chaplin admirou abertamente o trabalho de
Vertov para o som desta pelcula. Com The man with a camera, finalizado em 1929,
Dziga Vertov filmou uma homenagem ao cinema que, em breve, seria chamado de
mudo. Ele traou, no entanto, as linhas daquilo que viria a ser a futura msica de
filme, depois que a indstria sovitica passou a dominar as tcnicas de gravao do
som. Sob a ideia metacinematogrfica do filme dentro do filme, quando se inicia a
projeo diante do pblico, no fosso da orquestra vrios instrumentistas preparam-se
para tocar sob a direo de um maestro. Enquanto a projeo se pe em movimento, a
orquestra comea. A trilha sonora que Vertov sonhara nunca foi gravada, pois seu filme
no despertou o entusiasmo do Partido. Atualmente, graas ao MoMa, o Museu de Arte
Moderna de Nova York, podemos ver o filme sonorizado por msicos contemporneos
segundo as indicaes deixadas por ele.
54


Jean Epstein e Ren Clair, Abel Gance, apesar das diferenas poticas em relao a
Vertov, tambm foram sinfonistas da imagem e apoderaram-se igualmente do som
para transmut-lo e experimentar seus modos de integrao com a imagem. Ou seja,
buscavam uma continuidade rtmica de movimento dos planos da imagem parecida ou
prxima com os fluxos e tempos da msica. Gance, por exemplo, chegou a tratar os
planos montados segundo as duraes da prpria notao musical (semibreve, mnima,
semnima, colcheia, semicolcheia, fusa e semifusa)

Os cineastas modernos, em que pese a singularidade potica de cada um deles, esto de
acordo que, no cinema, quase tudo questo de ritmo. E, no mundo moderno, o ritmo
o rei. O rudo rtmico se instaurou como expresso do mundo moderno e toma uma
importncia fascinante nos diferentes gneros do nascente cinema sonoro. Com o
sistema de gravao ptica (que sucedeu ao Vitaphone), surgiu um campo de
experimentao e expresso para mostrar, contar e cantar a vida moderna. Foram
realizados poemas sinfnicos concretos nos quais se apresentava a melodia do
mundo moderno, ou seja, uma melodia fabricada pela montagem sonora. Pioneiros de
da que viria a ser chamada de msica concreta (como se mencionou acima) se
distanciaram do estilo clssico de msica de acompanhamento e trabalharam sobre o

54
Em 1995, recebeu a primeira trilha sonora, composta e conduzida pela Alloy Orchestra, seguindo as
instrues escritas por Dziga Vertov. Desde ento, o filme j mereceu, at o ano de 2011, 16 novas
trilhas, por diversos compositores.

72

rudo. No filme La nuit nous, 1930, de Carl Frlich e Henry Roussel, j surgem
sequncias de montagens de rudos de fbrica e carros. Rouben Mamoulian, no seu
genuno musical Love me tonight, de 1932, construiu uma abertura que trouxe uma
espcie de sinfonia de rudos, mecnica e urbana, por meio da montagem de sons
ambientes, ao transformar os sons do despertar de Paris (as batidas de uma marreta, o
ronco de um mendigo, uma vassoura, um tapete, martelos de sapateiros, o choro de um
beb), tudo entre numa polirritmia original, um preldio pioneiro de musique concrte,
explorada diversas vezes mais tarde (Mamoulian havia experimentado tal composio
de sons naturais numa pea de teatro, Porgy, de 1927). Em Shall we dance (1937) de
Mark Sandrich, fragmentos de rudos ritmados se incrustam, como percusses, entre as
estrofes de uma cano de Gershwin.
55
Em All Berlin, ici Paris, 1930, realizado por
Julien Duvivier a montagem de imagem e som se encadeiam, no plano visual, com uma
srie de planos muito breves de timbres de telefone. Estes timbres, ao serem afinados,
por processos de velocidades de rotao da execuo, desenham uma melodia. Eram
experimentaes nas quais as imagens sonorizadas foram tratadas como notas musicais:
o som concreto (captado e colado) se fundia ao abstrato (notas musicais) criando um
jogo de alturas tonais.

O filme L'Atalante (Frana, 1934), do diretor Jean Vigo, tambm demonstra o quanto a
tcnica de captao, de edio, de mixagem e de sincronizao entre msica, sons e
dilogos j comeava a permitir certa liberdade de criao com a simultaneidade destes
elementos e de gerar novos efeitos expressivos. Michel Chion (1997), a propsito do
rudo de fundo inevitvel nos filmes naquela poca, por causa do som ptico,
especulou sobre uma possvel concepo do diretor em us-lo tambm expressivamente,
como uma espcie de baixo contnuo da histria, mais ou menos inconscientemente
percebido pelo espectador.

Para alm dos cineastas vanguardistas, no se podem esquecer dos experimentalistas do
audiovisual, tais como Hans Richter, Bruno Corradini, Viking Eggeling, Walter
Ruttmann, Len Lye, Patrick Bokanowski, Arthur Pelechian e Norman Mclaren,
alquimistas que, de acordo com Chion (2010), buscaram pela composio das imagens,
seu contedo, seu ritmo e a vida da montagem, elevar a concreo cinematogrfica a

55
Este procedimento potico pode ser encontrado no Documentrio Philips-Radio, 1931, Symphonie
Industrielle, de Joris Ivens.
73

uma espcie de ordem abstrata, prxima a da msica pura. O autor, a este respeito, cita
um testemunho de McLaren:

Escutando msica no rdio, s vezes fechava os olhos e via a msica em
forma de figuras, formas e cores, que se moviam e danavam. No obstante,
ela me desconcertava, ao perguntar-me como fazer que se materializassem aos
olhos dos outros. Quando assisti Rapsdia Hngara, de Oskar Fischinger,
compreendi como faz-lo. (apud CHION, 2010, p. )

Estes artistas comungam a ideia primordial da expresso audiovisual como uma espcie
de alquimia de correspondncias entre a os ritmos da escuta e da viso, sem almejar
qualquer traduo de contedos. Dito de outro modo, eles procuram antes recriar
imagens desencadeadas pela escuta e no criar uma ponte tradutora entre os dois
domnios. Busca-se nestas peas um valor plstico e dinmico puro que nos afete
antes que a dimenso figurativa bloqueie ou detenha a liberdade do olhar. Se ritmos
pticos so criados a partir do ritmo sonoro, em contrapartida, novas sonoridades
passam a viver pela mudana da prpria escuta - do movimento mesmo da imagem.
Em Begone Dull Care, de 1949, as mudanas de cores sublinham a forma musical, seus
estribilhos e modulaes. Mais do que tentar traduzir as sonoridades em imagens ou
ilustrar descritivamente uma cano, o clipe precisa sugerir aproximaes plsticas e
rtmicas da imagem com a composio.

A ideia de uma equidade entre a trilha sonora e a imagem conquistou outras importantes
adeses no chamado cinema experimental: Studien (1930-32) de Oskar Fischinger, a
j citada animao Fantasia (1940) de Algar e Armstrong, produzido pela Walt Disney,
entre outros.
56
As experincias de vanguarda sobre ritmo visual e musical tambm
foram habilmente aplicadas nas animaes, como atesta o trabalho de Fischinger,
posteriormente contratado pela Disney. Em 1947, Hans Richter reuniu-se a Man Ray, F.
Lger, Marcel Duchamp, Max Ernst e o compositor experimental John Cage para fazer
o longa-metragem Sonhos que o dinheiro no pode comprar. Dcadas depois, em 1968,
Jean Marie Straub retomou as ousadias dos cineastas msicos dos anos iniciais do
cinema experimental, com Cronik der Anna Magdalena Bach. Neste filme ouvimos a
msica de J. S. Bach em termos de estrita significao musical, de frases meldicas,

56
Mclaren abriu o caminho para experimentaes utilizadas em filmes como Okraina (1933), de Boris
Barnet, no qual o diretor emprega uma sonorizao fundada em sons artificiais, obtidos a partir de
desenhos impressos na prpria pelcula ptica. McLaren chega a desenhar diretamente sobre a trilha
ptica sonora, para experimentar os resultados de sonoridades provocados por este processo.

74

texturas sonoras, permutaes do tema, arquitetura polifnica. Mais uma vez se aposta
na minimizao do poder emoldurador da imagem, ocorrendo, contudo, num filme
narrativo, em que as expectativas relacionadas ao funcionamento da trilha sonora so
sabidamente diferentes.

A conhecida Nouvelle vague francesa fomentou muitas experimentaes para os ento
jovens cineastas dos anos cinquenta e sessenta. Georges Delerue, convidado para
inmeros filmes deste perodo, encarna o compositor de cinema, camalenico e discreto,
ao dissolver sua msica na atmosfera que ele mesmo contribui para cri-la. Jean-Luc
Godard notvel, no mbito da msica cinematogrfica, por encomendar, para A Bout
de Souffle, de 1959, uma partitura a um compositor e depois fragment-la. O piano de
Martial Solal nos surpreende mais aqui pela insolncia com a qual a montagem do
diretor o interrompe do que pelo clima musical do jazz americano. O cineasta francs
prdigo pelo uso que faz da msica em seu carter abruptamente montado,
escamoteado, pulverizado, conflitivo, de suas intervenes e encaixe de efeitos por esta
montagem abrupta. Ele moderniza a msica pelo prprio modo de utilizao nos seus
filmes, como em Le mpuis, de 1963.

Para diretores como Eric Rohmer, a neutralizao da msica nos seus filmes se converte
numa opo deliberadamente esttica. Para ele, que tambm era compositor, a msica
representa um perigo, por seu aspecto emocional, para a posio irnica que se deseja
conservar em suas histrias. Rohmer no deixou de se valer, entretanto, de uma potica
antinaturalista, com estranhas composies sonoras concretas que, segundo ele,
resultavam como uma metanarrativa auto-reflexiva e anti-realista. Em A colecionadora
(1967), Rohmer efetivamente utilizou procedimentos da musique concrte, criando sons
de cigarras, pssaros, latidos e assovios (estes transformados em ventania), a partir de
bricolagens sonoras. O cineasta tambm investia muito tempo e esforo no trabalho de
estilizao sonora do material bruto, na ps-produo.

Apesar de Andrei Tarkovsky (1989) dizer que a msica era artisticamente to autnoma
que seria sempre difcil dissolv-la a ponto de torn-la orgnica no filme e que sua
utilizao implicaria certa medida de concesso, por ela ser ilustrativa, o mundo sonoro
agenciado num filme , em sua essncia, musical. E esta , para Tarkovsky, a real fora
da msica no cinema. Um exemplo notvel e bastante ilustrativo a sua pelcula
75

Stalker, lanada em 1979. Ele trabalhou toda a atmosfera sonora do filme em conjunto
com compositor Eduard Artemiev. Este, ao ser convidado pelo diretor, comentou:
Tarkovsky me disse que no precisava de um compositor. Ele precisava do ouvido do
compositor e de sua maestria no comando do som, para mixar a msica e fazer os
efeitos sonoros. Depois de rejeitar a primeira ideia que Artemiev lhe apresentou, que
era concebida para orquestra, o diretor acolheu com entusiasmo a segunda composio,
criada a partir de sintetizadores, com um carter marcadamente minimalista e cujos
temas sofreriam variaes ao longo do filme. Amalgamaram-se msica muitos sons
ambientes, ora captados, ora sintetizados, e muitas vezes no chegamos a distinguir o
que natural ou artificial. Tarkovsky confunde intencionalmente esses tipos de sons e
confere valores musicais a sons supostamente aleatrios provenientes dos lugares
percorridos pelos personagens. No decorrer da narrativa, d-se aos diversos sons
provenientes da gua um tratamento especial: chuva, gotejamentos, rudos subaquticos,
sons impactantes dos passos sobre um terreno encharcado e a pujante massa sonora de
uma cachoeira volumosa. O diretor concebe, em certas sequncias, uma forma musical e
texturas timbrsticas que antes sugerem imagens internas, de modo a enfraquecer a
presena mesma das imagens mostradas na pelcula. A despeito de o diretor declarar
que todo filme de acentuado cunho conceitual no ter lugar para a msica, esta pelcula
explora com um cuidado meticuloso toda a intensidade da presena sonora. Ocorre, de
fato, uma espcie de atrofia do olhar que acaba por promover a imaginao e produz
uma impregnao mais incisiva do som. Visualidades e sonoridades tm, de fato, suas
fronteiras borradas, uma vez que a msica afeta toda a sensao visual e vice-versa.
Tarkovsky tambm experimenta a ttica das desconexes entre imagem e som que
provocam uma escuta descontnua frente a transies visuais lentas e mudanas sonoras
bruscas. A msica eletrnica, para ele, deveria desprender-se de suas origens de
laboratrio para que pudesse ser percebida como uma sonoridade orgnica do mundo.
Os sons sintticos precisariam dissolver-se no som, esconder-se atrs de outros rudos,
ser a voz indefinida da natureza, dos sentimentos confusos, tal como uma respirao que
banha todo o filme. Qualquer msica no filme, dizia Tarkovsky, deve estar tranada
com o rudo do mundo, o rudo telrico.

Um exemplo recente que emprega um modo de aproximao diferente entre imagens e
sonoridades Shirin (2008), de Abbas Kiarostami. A pelcula mostra o rosto de um
grupo de mulheres numa plateia, assistindo a um filme sobre um conto persa do sculo
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XII. apenas pelas expresses dessas espectadoras e pelo som da trilha que somos
levados a imaginar as cenas que elas veem.

O cinema modernista ps-sincronizao sonora experimentou muitas estratgias de
ruptura gramtica da trilha sonora estabilizada pelo grande cinema. Muitos cineastas,
inclusive no Brasil, defendiam a abolio da conveno da msica de fundo,
substituindo-a por rudos organizados, associados ou no a trechos extrados do acervo
musical, ou que elementos paramusicais ou musicais substitussem os rudos. A trilha
sonora tambm poderia organizar musicalmente os rudos em off. Tal possibilidade mais
livre do tratamento dos rudos chega a faz-los desempenhar um papel comparvel ao
que se atribui msica. A experimentao de tratamento dos dilogos, ao mesmo tempo
como veculo narrativo e como rudos musicalmente organizados, geram efeitos
puramente sonoros: algo como um concerto de rudos articulado organizao
plstica e dinmica das imagens.
57



2.5.1 - As conexes entre a visualidade e a escuta no cinematgrafo, segundo
Robert Bresson


As notas de Bresson (2008) a respeito do fazer cinematogrfico deram especial nfase
para as condies e possibilidades estticas da coexistncia entre imagem e som, olhar e
escuta em seus filmes. As ideias do cineasta nos motivam a repensar as relaes
heterogneas advindas do choque e do encadeamento plstico-sonoro nos filmes. O
pensamento de Bresson acerca da convivncia entre o ouvido e o olho cinematogrficos
oportuno para se repensar a sua arte, num contexto histrico em que tantos ttulos so

57
Em Vidas Secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos h rudos que nascem da imagem, em especial
da msica dos crditos, durante um ranger do carro-de-boi que se torna musical. Crimes dalma (1950),
de Michelangelo Antonioni, dois instrumentos com sonoridades opostas e estilo musical prximo
decupagem e dos dilogos: relacionamentos grficos entre msica e filme, como principal fonte de
unidade. Em Force of Evil, de Abraham Polonsky (1948), um dilogo composto de aliteraes, rimas
dissonantes e efeitos rtmicos de todos os tipos, por exemplo, as pancadas na porta repetem o mesmo
ritmo dos dilogos que as precederam. Em Trans-Europ-Express, utiliza-se uma organizao de sons reais
empregados em estruturas que se inspiram nos conceitos da msica contempornea. Em Cncer, um dos
filmes de Glauber Rocha, a fita de udio foi esquecida ao sol, distorcendo o som, mas o diretor usou-a e
assim mesmo alcanou sucesso.


77

meramente soterrados por trilhas e pontuaes musicais bvias, empobrecendo as
possibilidades de sugesto que as sonoridades possuem no cinema. Se um mesmo tema
pode se transformar infinitamente de acordo com o agenciamento entre as imagens e os
sons, h uma necessidade urgente, nos diz Bresson, de aprender a ouvir melhor as
possibilidades sonoras dos filmes. E ainda mais: fazer ouvir o que ouvimos por
intermdio de uma mquina que no ouve como ns e esta seria a fora do
cinematgrafo, que se dirige, segundo o autor, aos dois sentidos, de maneira regulvel.
Para o cineasta francs, o verdadeiro feitio do cinematgrafo reside nessa ao
instantnea que as imagens e os sons exercem uns sobre os outros, a se transformarem
mutuamente. Como ele prprio afirma: As trocas que se produzem entre imagens e
imagens, sons e sons, imagens e sons do vida cinematogrfica s pessoas e aos objetos
do seu filme e, por um fenmeno sutil, unificam a composio. (BRESSON, 2008,
p.47)

Bresson empregava palavras figuradas para imaginar modos singulares de realizar o
encontro entre som e imagem, como duas pessoas que no conseguissem se separar. O
diretor dizia, por exemplo, que imagens e sons se fortalecem transplantando-se, por
meio desta collocazione. Nada de imagens ou sons independentes, tampouco em
igualdade, pois eles se prejudicam, tal como se diz a respeito da mistura das cores.
Imagem e som no devem se ajudar mutuamente, mas que eles trabalhem cada um sua
vez, numa espcie de revezamento. (BRESSON, 2008, p.52) Se um som o
complemento obrigatrio de uma imagem, ele d preferncia, ora ao som, ora
imagem. ento preciso, de acordo com Bresson, que imagens e sons se entre-
tenham, de longe e de perto, em estado de espera e de reserva. Para um diretor
atento, fundamental que ele saiba exatamente o que um dado som vai fazer num certo
momento do filme. Por exemplo, um som no deve jamais socorrer uma imagem (nem
uma imagem socorrer um som). Quando Bresson dizia ...o que para o olho no deve
ter duplo emprego como que para o ouvido, ele queria com isto afirmar que, se um
som pode substituir uma imagem, melhor suprimir a imagem ou neutraliz-la.
(BRESSON, 2008, p. 51) Ou ainda: se o olho est inteiramente conquistado, no dar
nada ou quase nada ao ouvido. E o inverso, se o ouvido est inteiramente conquistado,
no dar nada ao olho. Como o cineasta achava o olho muito mais preguioso do que o
ouvido, ele procurava dar a este muitos elementos narrativos, sempre numa alternncia
com o olhar do espectador: ...nunca ao mesmo tempo, para no saturar a sua
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capacidade de apreender e de imaginar. (BRESSON, 2008, p. 112) O olho requisitado
sozinho torna o ouvido impaciente, o ouvido requisitado sozinho torna o olho
impaciente. Um cineasta, para ele, deve utilizar essas impacincias. Se o olho (em geral)
, para Bresson, mais superficial, sendo o ouvido profundo e inventivo, ele dava maior
importncia ao som, porque o olho, para o autor, se contentaria em receber, enquanto o
ouvido est sempre mais atento. Bresson ento explora esta fora que irrompe do
ouvido, investindo nesta decifrao mais aguda obtida pelo ouvido apenas. Um som
sempre evoca uma imagem, uma imagem nunca evoca um som.


Eplogo


Ao realizar esta breve digresso compreensiva das modalidades paradigmticas,
tcnicas, conceituais e estticas da simbiose audiovisual no cinema, espera-se ter
cumprido um percurso bsico da abordagem que uma disciplina de graduao com uma
proposta de priorizar o som e a msica no cinema poderia realizar. J se fez a ressalva a
respeito da imensido de obras dignas de estudo e apreciao na histria da trilha sonora
cinematogrfica e dos meios pelos quais a imagem em movimento organizada para a
fico e a narrativa (como a maioria do cinema mundial) ou para apresentao
documental ou experimental. Cabe natureza ficcional do cinema o seu principal
mrito, aquele que pressupe mobilizar a ateno, os trabalhos de memria, esperas e
surpresas perante uma realizao cinematogrfica, mesmo quando se trata de um
documentrio ou de um trabalho experimental, no menos ficcionais. preciso
considerar, a este respeito, que em todas as modalidades do cinema coexistem a viso
objetiva do cineasta e a narrativa indireta da cmera. Enfim, todo filme irrealiza o que
ele representa: ele, efetivamente, re-apresenta. A fico parece, portanto, imantar no
apenas a gramtica do macro cinema, tanto que o convvio com o universo
cinematogrfico afeta, h muito, a experincia mesma da vida social. Por conseguinte, a
diegese da narrativa condiciona tambm o pensamento composicional, o design e o
trabalho de edio sonora num filme. Os princpios de integrao entre msica, sons,
rudos, silncios, imagens e narrao no esvaziam, contudo, a autonomia esttica da
trilha sonora, pelo contrrio, provoca antes uma atitude singular da escuta no trabalho
79

criativo com as sonoridades. Compor uma trilha sonora um trabalho que se vale antes
dos seus limites materiais (a narrativa, o universo diegtico da histria, o perfil dos
personagens, os preceitos da gramtica flmica, os regimes de escuta diante da tela etc.)
para exortar a imaginao do espectador, por meio da amlgama entre a escuta e o
olhar. Esta arte das sonoridades tambm convida o pensamento a repensar a escuta no
infinito esforo de compreenso do cinema. Esta empreitada uma prazerosa aventura
para a escuta, diga-se ficar, de agora em diante, ao encargo do leitor com maior
interesse por este assunto. Para tanto, segue, aps as referncias utilizadas para a
realizao deste nosso texto, uma listagem de livros afins ao tema, a ttulo de leitura
sugerida. Esperamos que o nosso leitor procure sempre pesquisar e assistir aos filmes,
aos atuais, aos futuros lanamentos e s incontveis obras-primas da histria do cinema,
no apenas seguindo a narrativa, mas tambm desvendando toda a multiplicidade de
ideias que se sintetizam em nossa experincia audiovisual. A participao interessada,
ao mesmo tempo cmplice, entusistica e crtica diante de um filme, o que realmente
fundamenta a experincia diante do mundo da fico cinematogrfica.



















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Anexos:




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Figura : modelo de roteiro adotado no filme Sunset Boulevard (1950) de Billy Wilder.


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