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SYLVIA PLATH versus ALEJANDRA PIZARNIKEN UN SOLO ESCENARIO.

Tanto Sylvia como Alejandra nacen en la dcada de los aos treinta, sus cortas pero
intensas vidas transcurren hasta los aos sesenta y setenta respectivamente. Muere
n casi a la misma edad, con una diferencia de dos aos. Contemporneas en la vida y
en su militancia hacia la muerte. Desde sus distintos lugares de origen, como re
conocimiento a sus estudios literarios se desplazan a algunos pases de Europa. De
gustan del vrtigo que da la fama en sus similares carreras, sin embargo no las de
tiene el pulso a la hora de anunciar y optar por otra carrera precisada en su es
critura.
Aunque incursionan en otros gneros literarios, son esencialmente poetas. Sus text
os cavilan y merodean por los diversos tonos del vaco.
Sylvia, visceral y teatral. Capaz de descuartizar la palabra. Conectada con figu
ras fantasmales de su infancia a las que nombra a veces con furor y revancha; pa
recera que el camino que ella quiere recorrer a travs de su obra es un desafo al en
tendimiento, un riesgo de muerte. Una voz en permanente insatisfaccin porque como
ella dice en su diario: El no ser perfecta me hiere.
Alejandra ms cercana al acento confesional. En sus versos se gesta la ceremonia d
el rito lrico. Envuelta en orfebreras filosficas, es artfice de una poesa que sugiere
, insina y profetiza, como una elega de contemplaciones contundentes.
En este escenario Sylvia y Alejandra, aparecen y desaparecen, con una gran dosis
de magia y de encuentros, y con sus singulares huellas fusionadas en su escritu
ra.
PRECISIONES DE LA OBRA DE SYLVIA PLATH
La Campana de Cristal, es la nica novela de la escritora norteamericana Sylvia Plat
h, publicada despus de su muerte, en la que Esther, protagonista de la historia,
narra a travs de veinte captulos su perturbada existencia.
El discurso narrativo-potico nos llega con extraa irona y horror, con el placer y d
isplacer de una voz que se pronuncia como quien no quiere queriendoEjemplo de est
o es cuando en el primer captulo de la novela, Esther toma un bao de agua caliente
para sentirse ella misma y aunque no cree en el bautismo lo compara con lo que
para los creyentes debe ser el agua bendita (p.27). Tambin en este primer captulo-
en la primera pgina-, menciona cuando electrocutaron a los Rosenberg, y expresa s
u temor por las ejecuciones y su obsesin por preguntarse qu se sentira al ser quema
do vivo de la cabeza a los pies (La Campana de Cristal p.7)
Obra donde predomina la prosa potica y el desplazamiento autobiogrfico, sintetiza
cronolgicamente gran parte de la vida de la autora y nos pone en escena a un pers
onaje que transita desde los mayores xitos acadmicos y literarios; el descubrimien
to de la sexualidad; la vida frvola o ms bien normal de su poca, hasta el anuncio d
e sus cadas y recadas, tomando como un eje referencial la muerte de su padre cuand
o tena diez aos.
Uno de los pasajes importantes y reveladores en esta obra es el de la higuera:
Vi mi vida extendiendo sus ramas frente a m como la higuera verde del cuento. De l
a punta de cada rama, como un grueso higo morado, penda un maravilloso futuro, sea
lado y rutilante. Un higo era un marido y un hogar feliz e hijos y otro higo era
un famoso poeta, y otro higo era un brillante profesor, y otro higo era E Ge, l
a extraordinaria editora, y otro higo era Europa y frica y Sudamrica y otro higo e
ra Constantino y Scrates y Atila y un montn de otros amantes con nombres raros y p
rofesiones poco usuales, y otro higo era una campeona de equipo olmpico de atleti
smo, y ms all y por encima de aquellos higos haba muchos ms higos que no poda identif
icar claramente Me vi a m misma sentada en la bifurcacin de ese rbol de higos, murind
ome de hambre slo porque no poda decidir cul de los higos escoger. Quera todos y cad
a uno de ellos, pero elegir uno significaba perder el resto y, mientras yo estab
a all sentada, incapaz de decidirme, los higos empezaron a arrugarse y a tornarse
negros y, uno por uno, cayeron al suelo, a mis pies (p.88).
Esta reflexin alegrica de la protagonista es el camino a todo y a nada. A la perfe
ccin y a lo absoluto; a querer ser omnipotente y no poder decidir: Inmovilizada y
bifurcada contempla la cada de la higuera y la metfora del vaco.
Esther al inicio de la novela confiesa: El silencio me deprima. No era realmente e
l silencio. Era mi propio silencio (p26) . Es a partir de su severa depresin y pri
mer intento de suicidio -que la lleva a recurrir al siquiatra-, y an antes de est
ar hospitalizada cuando elucubra con ms fluidez rompiendo su otro silencio-, sobre
las diferentes formas de autoaniquilarse: : ya sea ahogada, con pastillas, ahor
cada y con todos estos planes que revelan una escritura que describe con gran po
der de observacin los ms minuciosos recursos del oficio de morir, es aqu donde yo e
ncuentro su fuerza y un morbo que disfraza la queja-dolor-vaco, y la eleva a un e
ncuentro teatral con la muerte que tambin es evidente en su poesa.
Esa maana haba tratado de ahorcarme. Haba cogido el cordn de seda de la bata amarilla
de mi madre, tan pronto como ella se fue al trabajo, y, en la penumbra mbar de l
a habitacin, le haba hecho un nudo que se deslizaba haca arriba y hacia abajo sobre
s mismo, me tom mucho tiempo hacer eso porque no era buena en nudos y no tena idea
de cmo hacer uno adecuado.
Entonces empec a dar vueltas buscando un lugar donde atar la cuerda.Despus de un de
salentador rato de andar por ah con el cordn de seda colgndome del cuello como la c
ola de un gato y sin haber encontrado un lugar en que atarlo, me sent en el borde
de la cama de mi madre y trat de ajustar el nudo. Pero cada vez que consegua apre
tar la cuerda hasta el punto de sentir un agolpamiento de sangre en las orejas y
un flujo de sangre en la cara, mis manos se debilitaban y dejaban escapar el nu
do y me pona bien nuevamente.
Entonces vi que mi cuerpo tena toda clase de pequeos trucos, como hacer que mis ma
nos se aflojaran en el segundo crucial, lo cual lo salvara esa vez y otra, mientr
as que si fuera ma toda la decisin, estara muerta en un relmpago (176)
En esta minuciosa descripcin, que es una de tantas que aparecen en la novela, est
presente una especie de humor negro, ese placer y displacer del que hablaba al i
nicio. Una extraa fuerza que se desplaza entre la decisin y la indecisin, quedndose
en una rfaga de palabras y siempre aseverando que su caso era incurable.
La relacin que establece con la Dra. Nolan, sus dilogos, confianza y bsqueda de pro
teccin tambin son indicios de sus temores frente al tratamiento de electroshock, p
or el que ya haba pasado y los simboliza de esta manera:
Le cont a la dra. Nolan acerca de la mquina y los relmpagos azules, y las sacudidas
y el ruido. Mientras se lo contaba se qued muy quieta.
-Si se hace correctamente dijo la doctora Nolan-, es como quedarse dormido.
-Si alguien me hace eso de nuevo, me matar.
Inmediatamente cuando la doctora se va y Esther encuentra una diminuta caja de c
erillas en la ventana, ella expresa: No se me ocurrira para qu la doctora Nolan me
haba dejado algo tan estpido. Quizs quera ver si la devolva. Cuidadosamente guard los
fsforos de juguete en el dobladillo de mi nueva bata de lana (antes del incidente
del espejo que tuvo con las enfermeras, ella describi me haban vestido con una tnic
a de rayas grises y blancas como la funda de un colchn, con un ancho y brillante
cinturn rojo, y me haban sentado en una poltrona) 193). Si la dra. Notan me pregun
taba por los fsforos le dira que haba credo que estaban hechos de caramelo y me los
haba comido
Las descripciones adems de decorativas y usando figuras como el smil y la hiprbole
entre otras, poseen un humor aparentemente ingenuo que puede tornarse siniestro,
rasgo que tambin est en su poesa.
La Campana de Cristal, ttulo de la novela, es una alusin potica que la voz narrativa
menciona en momentos clave de su discurso:
Saba que deba estarle agradecida a la seora Guinea, slo que no poda sentir nada. Si la
seora Guinea me hubiera dado un pasaje a Europa, o un viaje alrededor del mundo,
no hubiera habido la menor diferencia para m, porque donde quiera que estuviera
sentada en la cubierta de un barco o en la terraza de un caf de Pars o Bangkokestara
sentada bajo la misma campana de cristal, agitndome en mi propio aire viciado (p.2
06).
Me arrellan en el asiento de felpa gris y cerr los ojos. El aire de la campana de c
ristal se acolchaba a mi alrededor y yo no poda moverlo (p.207).
Luego del electroshock que le practican bajo prescripcin de la doctora Nolan dice
:
Todo el calor y el miedo haban desaparecido. Me senta sorprendentemente en paz. La
campana de cristal penda suspendida, a unos cuantos pies por encima de mi cabeza.
Yo estaba abierta al aire que circulaba (239)
Para la persona encerrada en la campana de cristal, vaca y detenida como un beb mue
rto, el mundo mismo es la pesadilla (264)
Cmo podra yo saber si algn da en la universidad, en Europa, en algn lugar, en cualqui
lugar, la campana de cristal con sus asfixiantes distorsiones no volvera a desce
nder? (p.268)
Cuatro momentos diversos en los que la narradora menciona la campana de cristal
inherente a su vida, a su cuerpo y a sus miedos; pero a la vez es Esther y su pa
labra intentando traspasar la sonoridad del vaco, desafixiarse para nuevamente qu
edar detenidaescindida y descendida frente al escenario de la muerte.
En un estudio sobre esta novela, publicado por Mariano Serrichio, bajo el ttulo Re
gistro despiadado de una cada en el suplemento de cultura argentino La voz interior,
l opina:
La campana de cristal no puede ser pensada como un exorcismo, que le hubiera perm
itido a Plath seguir viviendo, sino tal vez como un lcido y despiadado registro.
Registro de las inagotables aspiraciones al xito que promueve la forma de vida no
rteamericana, y en especial las exigencias universitarias, y de los manicomios c
on la eterna incomprensin de los doctores provistos de una mquina que le permite q
uitar las angustias ajenas La nica metfora que intenta salvar el vaco es la que da tt
ulo a la novela. Aqu, Plath hace gala de su don potico para depurar en una sola im
agen tantas lneas de fuerza, y de esta forma la introduce: donde quiera que estuvi
era sentada, estara bajo la misma campana de cristal, agitndome en mi propio aire
viciadoAs como un da la campana ha cado sobre la narradora, permitindole ver a los otr
os pero no tocarlos, y otro da se retira, siempre queda abierta la posibilidad de
que descienda nuevamente. Igualmente en la trama de la novela la campana no se
levanta porque s, sino por una muerte que roza muy de cerca de la narradora, con
la apariencia de un sacrificio
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Morir
es un arte, como cualquier otra cosa.
Yo lo hago excepcionalmente bien.
Lo hago por sentirlo hasta las heces.
Lo hago para sentirlo real.
Podemos decir que poseo ese don.
Es fcil ejecutarlo en una celda.
Es muy fcil hacerlo y guardar la compostura.
Es teatral.
Fragmento del poema Lady Lazarus Sylvia Plath.(1962).
En la poesa, la voz lrica arremete con mayor bro y tremendismo (desquiciamiento de
la realidad en un sentido violento, o sistemtica representacin de hechos desagrada
bles e incluso repulsivos), evidenciando su admiracin por este ejercicio y disfru
tando al hacerlo. Con irona visceral se complace en este oficio letal. Arrogante
e histrinica se proyecta con crudeza:
(Poema Espejo) Soy plateado y exacto. No tengo preconceptos./ Cuanto veo lo trago i
nmediatamenteAhora soy un lago. Una mujer se inclina sobre m,/ Buscando en mi exte
nsin lo que ella es en realidad Soy importante para ella que viene y se va./ En m e
lla ahog a una muchachita y en m una vieja se alza hacia ella da tras da, como un pe
z feroz.
Tambin es una voz potica indirecta que escenifica la muerte como lo ms perfecto (Fi
lo, su ltimo poema, 5,II-63) : La mujer alcanz la perfeccin. /Su cuerpo muerto muest
ra la sonrisa de realizacin sus pies desnudos parecen decir/ hasta aqu hemos llegad
o, se acab.
Sylvia Plath, elabora su discurso con la ilusin tremendista de la muerte, su mtodo
teatral, irreverente y apasionado, a veces nos confunde porque se bifurca como
lo hizo ante la higuera; cuando dice en otro fragmento de su poema antes citado L
ady Lazarus: Lo logr otra vez, / Me las arreglo/ una vez cada diez aos.Y yo una mujer
sonriente/ Tengo solamente treinta aos./ Y como gato he de morir siete veces. A t
ravs de estos versos parecera que estuviera jugando y jugndosela para que la muerte
solo sea una obsesin catrtica o un duelo literario y no su exclusiva y definitiva
salida hacia la perfeccin.
PRECISONES SOBRE LA OBRA DE ALENJANDRA PIZARNIK
Esta lgubre mana de vivir
esta recndita humorada de vivir
te arrastra alejandra no lo niegues.
La escritora argentina Alejandra Pizarnik, confesaba que la poesa no era para ell
a una carrera sino un destino. Tambin expresaba en su texto: Piedra Fundamental: n
o puedo hablar con mi voz sino con mis voces. Para esta autora, la poesa no solo e
ra un destino sino sobre todo un juego peligroso que no logra evitar y ms bien al
que se va acercando y cercando con palabras simuladas de sesgo aparentemente in
genuo. La voz lrica oscilando entre el no decir y el miedo, un algo o alguien no p
recisa-, que la habita y la devora sigilosamente:
El poema que no digo/ El que no merezco./ Miedo de ser dos/ camino del espejo/ al
guien en m dormido/ me come y me bebe.
En su obra potica tambin existe un deseo de crear relaciones, nexos, ceremonias co
n el lenguaje, que se pierden en una tentativa intil ante el placer de unas veces
nombrar y otras insinuar la muerte. Para Alejandra, la escritura adems puede ser
una trampa, un escenario frente a lo negro, a lo estril, a lo fragmentado. (p.70
).
A veces la literatura es una forma de decir del sufrimientocreo que se cumple en
el caso de esta escritora que le da vuelta a las grandes palabras, a los lugares
comunes, que son el leit motiv de su juego peligroso, de su acuciosidad y negac
in. Devorada por el fantasma de lo invisible la voz lrica se fecunda en el poema p
ara vivir y/o morir.
Sus textos son fisuras, sentencias de versos cortos y de gran poder elptico. En l
a precisin potica reposa la metfora del miedo y de la seduccin. Otras voces la posee
n para ocultarse del combate con las palabras, tentada y obnubilada por esa antr
opfaga que la aguarda para redimirla del delirio o del abismo existencial.
No/ las palabras/ no hacen el amor/hacen la ausencia.
Nuevamente las palabras de Alejandra, no para fusionarse en un acto amatorio de
encuentro y placer, sino como disolucin o retrato de ausencias y sobre todo como
una provocacin y ritual para rescribirse en la sintaxis de la muerte.
Maritza Cino Alvear.
Noviembre del 2006.
CLARICE LISPECTOR: ENTRE LA PASIN Y EL MISTERIO
Una de las primeras escritoras en manejar el trabajo del desplazamiento del suje
to dentro de una perspectiva femenina, es Clarice Lispector.
En su ensayo La explicacin que no explica la autora dice de si misma: nac para escrib
ir. La palabra es mi dominio sobre el mundo, y podra decir que a travs de su escrit
ura, ha ido demostrando este dominio. Lispector crea un mundo que existe en la m
edida en que el discurso se va dando; en el cual las sensaciones cobran un peso
mayor a cualquier accin a partir de un mnimo instante, y es desde esa otra mirada,
el momento en que el lenguaje cobra vida. Es este lenguaje figurado que inventa
el nivel de lo real, que arrastra al lector a ser parte del mismo.
En su novela La pasin segn G.H. publicada en 1964; en la que a partir de un hecho co
tidiano, que se en un domingo cualquiera, una mujer algo frvola, siguiendo la lnea
de su vida organizada, decide poner orden en su casa. Tendra el da que le tocaba
vivir: pesado, bueno y vaco. Empezara por el cuarto de la empleada, que haba abando
nado el trabajo el da anterior; el resto de la casa, era como su reflejo, por tod
os lados se lea un signo de elegancia. Al llegar a la parte de atrs, se para en la
puerta y contempla una habitacin con un orden tranquilo y vaco, lleno de claridad
que contrasta con las penumbras de sus elegancias. Tanta luz y orden la perturb
an, y ms an cuando al mirar hacia la pared, ve un dibujo, de tamao casi natural, un
a silueta esta dibujada con carboncillo: un hombre desnudo, de una mujer desnuda
y de un perro que estaba ms desnudo que un perro. eso es lo que ella ve la desnu
dez vena de la ausencia de todo lo que recubre: eran las siluetas de una desnudez
vaca. Lo primero que hara sera borrar eso. Fastidiada porque todo esto le desprogr
amaba el da, mira dentro del armario, y ve una enorme cucaracha; con la cual tien
e una extraa experiencia que le cambiara el resto de su vida.
Este encuentro descoloca al personaje, G.H. se despoja metafricamente de su forma
humana, y utiliza este insecto como puente, encaminndose a un nivel ms alto de co
nocimiento, donde logra desprenderse de su falsa identidad. Para esta comunicacin
, necesita vaciarse por completo, romper su envoltura, morir para vivir. Vivir e
s ver, morir es ver. Ese mirar hacia adentro, mirar hacia las entrelneas que nadi
e lee. As, a partir de este encuentro, se da un monlogo interior, la autora con un
lenguaje sencillo maneja con total libertad las palabras, torna su discurso en n
ico, este fluir irracional con esa necesidad de ser, de sentir, en una unin mstica
que la libera, donde se da una metamorfosis interna. Se da una comunin entre lec
tor narrador, entre Dios, los inicios y ella.
Somos libres y este es el infierno () Me siento tan asustada cuando me doy cuenta
de que durante horas he perdido mi formacin humana () Por el momento estoy inventan
do tu presencia,Por el momento me aferro a ti, y tu vida desconocida y clida que s
e convierte en mi nica organizacin ntima () No estoy en situacin de imaginar a una pe
rsona entera porque no soy una persona entera. Y cmo imaginar un rostro sino s que
expresin de rostro necesito?
A partir de la prdida, va descubriendo una nueva dimensin, otro mundo, que
necesita ponerlo en palabras para sentirlo, tocarlo y darlo a otros.
Pero me asust nunca antes me haba yo dejado llevar, a menos que supiese hacia qu (...
) Perderse es ir hallando y no saber qu hacer con lo que se va descubriendo Me suced
i algo que quiz, por el hecho de no saber cmo vivir, viv como si fuese otra cosa?...
Voy a crear lo que me ha acontecido. Crear no es imaginacin, es correr el gran r
iesgo de acceder a la realidad.
G. H., personaje sin nombre, vaca; juega con la polaridad, el vaco y el todo. Con
una vida llena de comodidad, y enmarcada en lo bello, lo til, lo cmodo, en esto en
traba no pensar, si pensaba, poda ver. Escultora, creadora de formas a su antojo.
Igual que las mscaras que usaba para los diferentes rituales cotidianos, se desc
onoca y se reconoca en las iniciales de las maletas de cuero; me trato como las per
sonas me tratan, soy aquello que los dems ven en m () Acto como lo que se denomina u
na persona realizada () Yo era la imagen de lo que no era, y esa imagen de no ser
me colmaba por completo () Esa mujer. G.H. en el cuero de las maletas, era yo; s
oy yo.
Es frecuente encontrar una soledad muy grande en los personajes de Clarice Lispe
ctor, y G.H. no es la excepcin, la autora nos trasmite en su discurso, esa concie
ncia de infelicidad, que se vuelve visible, palpable, y va transformando en la m
edida en que G.H. se mira en el rostro de la cucaracha. Se ve y ve a la humanida
d. Por eso detesta esos animales, por ser tan obsoleta y a la vez tan actual, la
miniatura de un animal gigantesco, como las llamaba. Gigantesco, como lo que el
la guarda dentro de si, como todo lo que cubre; una niez pobre, donde comparta con
chinches, goteras, cucarachas y ratones; un embarazo interrumpido, todo sepulta
do y enmascarado en una mujer feliz. Una vida en un departamento de lujo, como e
lla, el apartamento tiene penumbras y luces hmedas, dice Clarice en la novela. Po
r eso luz hiere, y aquel dibujo, la silueta perfilada, desnuda, mirndola, juzgndol
a. Prisionera dentro de su libertad, no saba si era ella el reflejo de ese dibujo
, o el dibujo era el reflejo de ella, como mirarse en un espejo, y saberlo vaco.
Se perda en aquella habitacin en la que no deseaba estar.
No era yo quien rechazaba la habitacin, la habitacin, con su cucaracha secreta, me
rechazaba. despus me haba inmovilizado el lenguaje brutal en la pared () Un ojo vigi
laba mi vida, y ese ojo era probablemente lo que yo llamaba ora verdad, ora mora
l, ora ley humana, ora Dios, ora yo. Viva yo de tal suerte dentro de un espejo.
Cmo explicar, sino que estaba ocurriendo algo incomprensible. Qu le ocurrira a la G.H
. del cuero de las maleta? () Atrapada ah dentro de una trama de vacos () me pareca h
aber entrado en nada
G.H., al igual que los otros personajes de sus diferentes obras, est en la bsqueda
del sentido de la vida, de ese misterio que rodea al hombre. Aqu G.H., como expi
acin comer de la materia prima de la vida, para liberar y quedar libre de culpa al
descubrir su esencia ms all del disfraz humano: Lo que yo vea era la vida mirndome.
Cmo llamar de otro modo a aquello horrible y crudo, materia prima y plasma seco,
que estaba all, mientras yo retroceda hacia dentro de mi en nausea seca, yo cayend
o siglos y siglos en el lodo era lodo y ni siquiera lodo ya seco sino lodo an hmed
o y an vivo, era un lodo donde se movan con lentitud insoportable las races de mi i
dentidad Por un instante, entonces, sent una especie de excitada felicidad por to
do el cuerpo, un horrible malestar feliz en el que las piernas me pareca que se h
undan, como siempre que eran tocadas por las races de mi identidad desconocida
La deuda est saldada, la de todas las mujeres y la de todos los hombres, para que
se pudieran reconocer bajo cualquier disfraz.
Esa es la pasin de G.H., padece como en la pasin de Cristo: sigue un calvario, has
ta llegar al final y comer el cuerpo del otro, comer es morir, morir es vivir, l
ibre de esa falsa moral que condena.
Se acepta nuestra condicin como la nica posible, ya que ella es la que existe, y no
otra. Y ya que vivirla es nuestra pasin. La condicin humana es la pasin de Cristo.
( ) Soy moral en la medida en que hago lo que debo y siento como debera?
La voz narrativa pone la pregunta frente al lector que en todo momento ha ido de
la mano de la narradora. Vivimos en una libertad que condena, cuan presa he debi
do vivir para sentirme ahora ms libre, miramos sin ver, escuchamos sin or, avanzamo
s muchas veces sin forma por cualquier camino.
En un da cualquiera se presenta frente a nosotros este personaje, con una necesid
ad tan grande de silencio y a la vez de expresarse; habla con todo los signos y
nos comunica todos sus movimientos.
Gianni Vattimo, en La voluntad de poder como arte dice, El artista pertenece a una
raza an ms fuerte. Aquello que para nosotros ya seria nocivo, morboso, en l es natu
raleza. Todo arte opera como sugestin sobre los msculos y los sentidos
Aproximarnos a la escritura de Clarice es convertirse en parte de ese texto dond
e lo impensable puede ser pensado, es entrar en otra realidad donde el lenguaje
se vuelve infinito y est siempre en presente.
estoy buscando () la aterradora libertad que puede destruirme. en la confirmacin de
mi perdera el mundo tal como lo tena, y s que no tengo capacidad para otro. Necesito
aferrarme a esta mano tuya, aunque no consiga inventar tu rostro, ni tus ojos,
ni tu boca. perdona que te d esto, mano que aferro () Dame tu mano. Porque no s de q
ue estoy hablando. Siento que he inventado todo. Nada de eso existi
Al final de la obra el lector respira, el personaje recupera su forma, ha contem
plado a Dios, a la vida, a la muerte, ha contemplado el mundo. La palabra con su
misterio, se torna poderosa, engrandece al lector, engrandece al narrador, Por f
in mi envoltura se haba roto realmente, y yo era ilimitado. Por no ser, yo era. ()
Cmo podr hablar sin que la palabra mienta por m? Cmo podr decir, sino tmidamente: l
da me es, y no comprendo lo que digo. Y entonces adoro
Elena Losada crtica espaola, en su ensayo La palabra rigurosa, se refiere de esta
manera sobre la escritura de Clarice Lispector, cito La palabra de C.L. es riguro
sa porque debe traducir con un medio limitado algo que es mucho ms grande que el
lenguaje. Debe traducir el misterio y lo que carece de nombre, debe expresar con
trminos racionales lo que la mirada percibi ms all, debe ser capaz de fijar el inst
ante y el acto nfimo que est en el origen de todo
La pasin segn G.H. es tambin una critica a la sociedad brasilera, a la religin, cuest
iona qu es realmente la moral.
Clarice Lispector utiliza el lenguaje en toda su dimensin, crea una escritura viv
a, donde muchas veces lo que parece no tener sentido es lo que hace prevalecer e
l instante. No hay lmites a la hora de escribir, utiliza un juego de palabras, do
nde siempre encontraremos sus expresiones contrastantes que mantienen una tensin
equilibrada, involucrando en todo momento al lector. Celebro que sus textos haya
n llegado a mis manos.
Mara Leonor Baquerizo D. G.
MESA REDONDA PSICOANLISIS Y LITERATURA
4 ESCRITORAS BORDEANDO EL VACO
Ana Ricaurte
La funcin de la escritura en el tormento de vivir
Los 4 textos que trabajamos en el cartel nos dicen de 4 mujeres que se sirvieron
de la escritura, usndola como un artificio que sostiene la vida, aunque sea temp
oralmente, pues 3 de ellas deciden morir a cuenta propia. Su dificultad de vivir
est atravesada por el sesgo de la escritura. Se sirvieron de la escritura para d
ecir algo de lo indecible, como una funcin de bordeamiento del agujero, pero por
esa proximidad, es escritura que duele o, hasta fragmenta.
En algunos casos, sostuvo o fue un intento de solucin de sus frgiles estructuras,
a ratos logrndolo, o al contrario, llegando al punto de quiebre del suicidio.
1) La dimensin del objeto en la pasin segn GH.-
Empiezo con La pasin segn G.H. de Clarice Lispector, en la que la protagonista, GH
, sufre una experiencia de encuentro con el objeto y la consecuente angustia
G.H. atraves sus identificaciones. Y se encuentra en la disyuntiva de atreverse a
quedar libre de ellas y experimentar la vida pura, lo real: o recuperar su form
a humana.
Me haba engastado en la idea de una persona organizada y no haba sentido el gran es
fuerzo de construccin que era vivir. Ella de repente puede captar eso, que para la
vida hay que construirse como sujeto.
Se aventura en el intento de experimentar un trnsito desconocido a lo innombrable
, a la dimensin del objeto, que es un episodio despersonalizante hacia la forma d
e la cucaracha, pero encuentra un lmite humano, el asco la detiene. La dimensin de
objeto con la que se encuentra es lo asqueroso, lo vive as desde un confn de su Y
o.
Si me confirmo en eso, no sabr donde engastar mi nueva forma de ser, mis visiones
fragmentarias. Qu soy ahora? Se pregunta, No puede decirlo Soy lo que vi. No es decib
le, es experiencia pura, pero hace el esfuerzo de escribir sobre eso.
Me parece que su texto es el trabajo de reconfiguracin desde la experiencia de la
nada hacia la delimitacin del vaco por medio de la escritura. Pero una escritura
que quiere ir ms all del lenguaje, que no puede ser hecha desde el lenguaje como s
istema estructurado de la palabra. Precisar traducir lo desconocido a una lengua q
ue desconozco La mudez pronuncia lo que no tiene nombre.
Como dice Lacan en el Seminario X sobre la angustia, el objeto a est donde el suj
eto no puede verlo y el sujeto viene a ocupar su lugar. Para que el sujeto venga
al lugar del objeto lo que ha que ha operado all es la identificacin.
Es decir, que la identificacin sustituye al objeto y el objeto queda tras la pant
alla de la identificacin: S1 // a. El objeto que soy a nivel del goce no es espec
ularizable. Si aparece, lo hace desnudado de traza humana bajo la forma de lo si
niestro, como seala Freud refirindose a los Cuentos de Hoffman, o como se podr enco
ntrar en la lectura del Elixir del diablo, que Lacan recomienda para captar lo q
ue la ficcin logra articular de eso que en la realidad es fugitivo.
Esta autora contempornea, Clarice Lispector, sorprende en su uso de la ficcin para
decir del encuentro de G.H. con la dimensin del objeto. Es una experiencia de ex
traamiento que se inicia al descubrir un lado siniestro en el andamiaje en el que
ella se sostiene, su departamento, donde se le revela de pronto un lado intensa
mente desconocido, lo horroroso oculto en lo familiar, del que Lacan nos adviert
e con el concepto de xtimo. En la profunda falta de sentido en que entra, que es a
la vez temible certeza de que all esta el sentido, ella se pregunta Qu soy ahora? Y sl
o puede decir Soy lo que vi.
Qu objeto aparece all, es lo real, la nada, o lo angustioso, pero ms estructurado de
l objeto pulsional? En el objeto de la pulsin hay una circunscripcin del goce, una
articulacin en el campo del Otro. Esto que aparece desvaneciendo al sujeto en la
experiencia de angustia no es ya una torsin sobre el trasfondo de la nada? Creo q
ue lo que ella intenta tratar con la escritura es algo del orden de lo real, del
mal encuentro con lo real. La escritura como tratamiento de lo real.
La angustia se ubica fuera de los lmites del sujeto, fuera del campo significante
, y ese es el lugar del objeto, ese que slo puede representarse como ausente de t
oda representacin, de toda significacin.
En la dimensin del objeto, la del mal encuentro con lo real, en ese instante ya n
o hay sujeto para verlo, all el a, ya ocupa su lugar, momento puro de horror y an
gustia, suspensin del velo fantasmtico, que podra representarlo de la siguiente man
era: ($) ? a, mientras que en el fantasma $<> a, el sujeto se dirige al objeto p
ero a la vez no lo alcanza. .
2) Sylvia en oposicin a Alejandra.-
Respecto a lo que muestra Sylvia Plath en La campana de cristal, mi lectura hace
un recorte para tratar un punto que es la intensidad de un sufrimiento que no l
o veo muy en relacin a una determinacin, es decir lo que le viene del Otro. Entonc
es, estar atrapada bajo una campana propongo relacionarlo ms bien con la eleccin p
ropia de goce.
Su queja es mayor, lo que viene del Otro, las contingencias de su existencia, qu
e en la narracin no reflejan una gravedad y sin embargo para ella tienen un peso
tan grande que la muerte le es siempre una tentacin.
Le resultaba ms tentadora la muerte que la vida, no se senta atada a la vida. Reni
ega de no saber como consumar el acto del suicidio. No logra apretar el lazo en
su garganta y dice vi que mi cuerpo tena toda clase de pequeos trucos, como hacer q
ue mis manos se aflojaran en el segundo crucial, lo salvara esa vez y otra. Si fu
era ma toda la decisin estara muerta en un relmpago. Tendra que tenderle una emboscad
a o me atrapara en su estpida jaula durante cincuenta aos, absolutamente sin ningn s
entido. Y cuando la gente descubriera que mi mente se haba extraviado, como tendra
que suceder ms pronto o ms tarde, a pesar de la cautelosa lengua de mi madre, la
persuadiran de que me metiera en un manicomio donde pudieran curarme, slo que mi c
aso era incurable.
Ubica un inicio para esto: la muerte de su padre acab con su felicidad. Su abuelo
pudo haber ocupado un lugar ms importante, puesto que se interes en ella, disfrut
aron juntos. Tiene el recuerdo de las comidas exquisitas que l le serva en el club
en el que el trabajaba. En esta relacin hubo una posibilidad de ser sostenida, p
ero no la toma.
La relacin con su madre es de fastidio sin que llegue a decir algo proporcionalme
nte determinante. Dice: siempre me estaba encima para que aprendiera taquigrafa, p
ara que tuviera una habilidad prctica adems del ttulo. Si tuviera una madre como J.
C., la editora con la que hace pasantas, entonces sabra qu hacer. Lo que su madre le d
a no es suficiente, para ella falta algo esencial Esto nos lleva a introducir el
concepto de la eleccin de goce del sujeto. Ms all de la historia, de las circunsta
ncias que el sujeto vive, lo que lo causa es su forma particular de enfrentar lo
real, cmo fija goce en alguna circunstancia de su vida, en algo odo, algo vivido,
que se le transforma en un destino del que no puede soltarse.
Su voluntad de no vivir la lleva a la internacin psiquitrica y al salir de all con
el alta, dice, Cmo podra yo saber si algn da en la universidad, en Europa, en algn lu
r, en cualquier lugar, la campana de cristal con sus asfixiantes distorsiones no
volvera a descender?
3) La jaula se hizo pjaro.-
Si para Silvia, su tormento est marcado por la campana de cristal que la separa d
e la vida, en el lado opuesto encuentro a C, quien no encuentra ancla, ataduras.
La jaula, metfora de los lmites que rodean a un sujeto, para Alejandra, se hizo pj
aro. Se queda sin esos lmites que pudieran salvarla del dolor, del miedo, de los
delirios.
Seor, la jaula se ha vuelto pjaro y se ha volado y mi corazn est loco porque alla a la
muerte y sonre detrs del viento a mis delirios. Seor la jaula se ha vuelto pjaro y
ha devorado mis esperanzas. Seor la jaula se ha vuelto pjaro. Qu har con el miedo
miedo de no saber nombrar lo que no existe
Miedo de ser dos camino del espejo: alguien en mi dormido me come y me bebe
vida, mi vida, djate caer, djate doler, mi vida, djate enlazar de fuego, de silencio
ingenuo, de piedras verdes en la casa de la noche, djate caer y doler, mi vida.
Recuerdo mi niez cuando yo era una anciana. Las flores moran en mis manos
Es la hora del vaco no vaco. Es el instante de poner cerrojo a los labios, or a los
condenados gritar. Me deliro, me desplumo
En textos posteriores se aprecia que es el sentido el que se ha volado como pjaro
y el nico hilo que parece sostener el texto es la homofona:
Vamos a Jena y Jan, vamos a Jena y Jan porque el potente hotentote Eldorado.
Tu cuzco con testuz de bichito de luz; tu cuzco en Cuzco, minusco, prisco, risco
Oh filosa filsofa a enchufe de chf-chf, menate que te la juno, junate que la moo (con
armonioso, en armona, con amonaco, qu mana, con manes con manates, con mano de manar m
an).
Aqu su poesa no es mensaje a nadie, es expresin de goce desconectado del Otro, goce
autista. Su escritura avanza en la descomposicin del sentido, e introduciendo la
irona, lo destroza. Esa irona parece un intento de decir de lo sexual, pero en lu
gar de lograr un encadenamiento significante, se fragmenta. La lalengua atrapa e
l goce. La lalengua que es anterior al lenguaje, la que est en los balbuceos en l
os que goza el infante.
Mi punto de investigacin es si vivencias tan fragmentadas tienen una afinidad con
la poesa o si es la poesa misma la que fragmenta, destruye, Entonces, Es la poesa e
l recurso que logra atrapar lo que ya est fragmentado, nica forma de decir lo que
no se enhebra con las reglas del sentido? O, es el camino de la poesa el que atrav
iesa lmites que llevan ms all del semblante, apuntado al ser y por tanto, fragmenta
a un sujeto tan frgil?
4)Los recursos del sujeto ante el derrumbamiento del mundo.-
Virginia Woolf, con la escritura bordea, logra dar testimonios clarsimos de su co
nstatacin de un mundo que amenaza con derrumbarse, pese a que lo sostiene con su
capacidad de crear, de inventar recursos que plasma en los personajes infantiles
de Las Olas. Asistimos en su lectura a la dinmica constante de abrochamiento-des
abrochamiento con la que avanzan en la vida Susan, Louis, Jenny, Neville, Bernar
d, Rohda. Me animo a decir que este texto constituye un tratado ms serio sobre la
s dificultades de la mente que enferma, que cualquier manual psiquitrico. Es el t
estimonio subjetivo de cmo se gesta la enfermedad. Podemos ver en el texto qu es l
o que acecha al sujeto, qu es lo que irrumpe cuando se altera el sentido del mund
o, cmo sucede cuando ste se deshilvana. Tomo referencias del texto:
Bernard recurre a las palabras, usa las frases como recurso. Va a ingresar a la
escuela superior, debe dejar su casa e internarse en el colegio lejos de su hoga
r y las criadas estn comentndolo. Dice Debo esforzarme por no llorar. Debo mirar a
todos con indiferencia. Debo construir frases y frases para interponer algo duro
entre yo y la mirada de las criadas, la mirada de los relojes, los rostros obse
rvantes, los rostros indiferentes, o de lo contrario llorar. Pero, Bernard ensegu
ida pierde el hilo y no sabe como seguir.
Para Jinny, son las fantasas de la admiracin del mundo sobre ella, del hombre que
se fijar en ella y la distingar entre las dems, el elemento que la sostiene, as como
las medias bien templadas para jugar tenis, imaginar tules de reina que resplan
decen.
Rohda, el personaje ms frgil, diceComienza el terror, la seorita Hudson traza nmeros
en la pizarra. Los otros miran con comprensin. Louis escribe, Susan escribe, yo n
o puedo escribir, slo veo nmeros, Yo no tengo respuesta, los nmeros no significan n
ada. El significado ha desaparecido. El lazo en el trazo del nmero comienza a lle
narse de tiempo, contiene el mundo en su interior. Comienzo a trazar un nmero y e
l mundo queda enlazado en l, y yo estoy fuera del lazo. El mundo forma un todo co
mpleto y yo estoy fuera de l llorando, gritando salvadme de ser expulsada para sie
mpre del lazo del tiempo. Miro el reloj que hace tic-tac y sus saetas son convoye
s que cruzan un desierto. Las negras rayas en la cara del reloj son verdes oasis
.
No puede Rohda fijarse al aprendizaje, apropiarse de l, no logra enlazarse al mun
do. Cmo podra aprender si su imaginario se desata y se suelta de lo simblico, no log
ra articular lo real?
Los tres registros R-S-I deben anudarse entre s para que la estructura subjetiva
se sostenga y pueda constituir una realidad que pueda compartir con los otros. S
u imaginacin vuela y entra en un sentido tan especial y propio que no puede enten
der lo que la profesora explica. Se afecta as el vnculo con el otro y el sujeto se
sumerge en una dimensin de soledad, no logra compartir sus vivencias. Lo pulsion
al sale del fondo y pasa al primer plano.
Floto sobre la tierra. Ya no estoy en pie para que me golpeen y me hieran
De ella dice Louis, Ah esta Rohda con la vista fija en la pizarra. Mientras la con
templa su pensamiento pasa a travs de los blancos lazos y slo penetra en el vaco. C
arecen de significado para ella. Rohda no tiene cuerpo, los otros si.
De sus propios temores dice Louis Cuando estamos tristes y temblorosos de miedo,
yo de mi acento, Rohda de los nmeros, es bueno cantar a coro. Cmo se las arregla l? N
o puede servirse de la identificacin, entonces imita. El dice hablo con acento aus
traliano, mi padre es banquero en Brisbane. Bernard es ingls, esperar y lo imitar, l
est sereno y tranquilo. Bernard es ingls. Sus caras son rojas, yo soy plido.
Todos los personajes infantiles experimentan una dificultad de vivir, pero cada
uno, salvo Rohda, encuentra un elemento especial al cual arrimarse, que les prop
orciona un modo aunque estereotipado- para engancharse. Son abrochamientos, engan
ches precarios que muestran enseguida su falla y aparece el vaco.
Bernard tiene como recurso el lenguaje, cuenta historias, pero justamente en eso
tropieza con el vaco y el lenguaje se le hace ilimitado, se infinitiza, se queda
sin abrochamientos significantes. Bernard dice Cuando sea mayor, llevar siempre c
onmigo una libreta, una libreta gorda con muchas pginas metdicamente sealadas con l
etras del alfabeto. All escribir frases. En la m escribir mariposas, polvo de. Cuando
scriba mi novela buscar en la m y me ser muy til. O, el rbol proyecta en la ventana l
a sombra de sus verdes dedos, eso tambin me ser muy til, pero desdichado de m, cualqu
ier cosa distrae mi atencin, cualquier cosa. Louis puede contemplar la naturaleza
sin un pestaeo una hora. Yo, me distraigo a no ser que me estimulen con palabras

Susan le dice Ahora te alejas hilando frases, ahora asciendes como el hilo de un g
lobo, ms y ms arriba, fuera de mi alcance. Neville dice Que Bernard parlotee y nos c
uente historias, que nos describa todo lo que hemos visto. Bernard dice que siem
pre hay una historia que contar. Yo soy una historia, Louis es una historia Pero
Bernard sigue hablando. Como burbujas ascienden las palabras como un camello, com
o un buitre, el buitre es camello, el camello es buitre, porque Bernard es un al
ambre colgante, suelto, pero muy ameno, es como el cordn roto de una campanilla, s
iempre oscilando.
Susan se imagina: Soy vuestra emperatriz. Carezco de miedo y conquisto. Pero este
es un sueo muy frgil, no es slido, no me produce satisfaccin este sueo de emperatriz
, me deja temblorosa .
Para Jinny en el universo nada hay fijo, nada es enraizado, todo se ondula, todo
baila. Su relacin con el mundo es leve, est envuelta en ensueos, en sus fantasas de
ser reconocida, admirada, ser captada por la mirada de un hombre y la idea de u
n rito social que la acomode. Como cuando dice ahora debemos tomar el tahora los rbo
les bajan a la tierra, ahora mi corazn echa el ancla.
Sujeto voltil que oscila entre el desenganche y momentos de enganche en que puede
echar el ancla. Lo permanente es la ausencia de significacin, la que est referida
al smbolo que da nombre, que es el NP y ordena el goce poniendo bajo una signifi
cacin flica una cuota de goce que se torna as vivible. Es decir goce bajo la ley de
l padre.
Lo que se engancha es el objeto, lo que de lo real aparece, ese trozo de real qu
e irrumpe sobre el sujeto.
Esto es lo que en unos casos angustia, como seal en el cuerpo de esa presencia, s
eal que no engaa de que se encontr el objeto y no los objetos imaginarios con que s
e cubre y con los que estamos en relacin da tras da.
O, en otros casos, este real aparece como un retorno que aplasta lo simblico y lo
imaginario se suelta. Son los momentos de desencadenamiento en la psicosis.
Los enganches del objeto hacen nudo entre R-S-I, justamente alrededor de ese obj
eto, y la estructura se estabiliza. En la psicosis, estructura del desenganche d
e los registros, hay sujetos que encuentran la manera, con recursos muy particul
ares, de producir anudamiento, aunque stos suelen ser frgiles y temporales.
Es esto lo que muestra V. Woolf a travs de sus personajes, un trabajo continuo pa
ra enfrentar la amenaza de irrupcin de lo real, o irrupcin ya dada, con los recurs
os que cada nio trata de poner a funcionar Rohda, Jinny, Susan, Louis, Bernard, N
eville.
luego lo har bonito y pondr la fuente... no desesperen
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Categora: Arte
Creado: 09.07.2010 a las 19:28 hs.
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12 Comentarios

nemesis4040 dijo Ms de 5 meses:

Navapobski dijo Ms de 5 meses:
demasiado interesante y envolvente, lo voy a leer con detenimiento, pero de lo p
oco que alcanc a "mordisquear" (por as decirlo) me basta para quedar prendado de t
u post. Buen aporte, gracias por compartirlo, y s, todos los poetas estamos locos
y somos unos malditos incomprendidos... jeje. Estar pendiente de la fuente.

Inefablementerotica dijo Ms de 5 meses:
Cuando a la casa de las palabras se le vuela el tejado
y las palabras no guarecen , entonces, yo hablo
Alejandra Pizarnick

badabach dijo Ms de 5 meses:
Un post buensimo. Plath, Pizarnik: dos pesos pesados y, de yapa, el Universo Lisp
ector. bravo!! maana paso a honrar tu trabajo como se debe

Belen1983 dijo Ms de 5 meses:
Interesantsimo, lo paso a favoritos y con un t vic, maana a la maana lo leo con toda
s las luces (si si, estoy resfriada)

matesina dijo Ms de 5 meses:
excelente aporte!!!!! interesante anlisis...
pensar que tanto Pizarnik como Plath fueron estandarte del universo femenino de
toda una poca... al lado de algunas otras grandes como Storni y Woolf... las una l
a literatura, la lucha por ser escuchadas... y poco despues, adems, el mismo dest
ino trgico...
transgresoras indiscutibles desde el mundo de las letras...
mas que genial el post!! muchas gracias por compartir!
por supuesto +10

badabach dijo Ms de 5 meses:
aqu pas: con menos puntos que los deseados pero es lo que tengo et lo que hay. Nue
vamente una felicitacin por el post

bwrm dijo Ms de 5 meses:
lo tuyo cada dia se acentua mas, tendrian que hacer la categoria ,clonista, ja.
un placer lo que compartis, gracias

badabach dijo Ms de 5 meses:
te dejo puntos por este esplndido trabajo

badabach dijo Ms de 5 meses:
no me deja meter ms puntos pero hac de cuenta que t dej + 20

clonista dijo Ms de 5 meses:
no te preocupes! daselos a algn novato que postee arte
es ms importante saber que haya servido y gustado

Croniamantal dijo Ms de 5 meses:
Muy interesante. Me lo llevo para leer en casa, una vez imprimido... Me mata lee
r de la pantalla.
--------------------------------------------------------------------------------
---------
http://www.taringa.net/posts/info/5023166/Sylvia-Plath-_.html
''NO SER PERFECTA ME HIERE''

Sylvia Plath naci en Boston, el 27 de Octubre del 1932. Hija de un profesor de bi
ologa y una profesora de ingls y alemn, empez a escribir desde muy pequea, y public su
primer poema a los ocho aos y su primer cuento a los once, en la revista Seventee
n. Su padre fallece en 1940.
Para cuando empez a estudiar ingls en el Smith College, Sylvia ya tena un prestigio
so historial de premios y publicaciones. En Smith escribi unos cuatrocientos poem
as, le publicaron algunos relatos en prestigiosos diarios y revistas, y gan un co
ncurso literario organizado por Mademoiselle. Sin embargo, a pesar de su excelen
cia acadmica y su incipiente y exitosa carrera como poetisa, la constante oscilac
in entre sus manas obsesivas y su depresin terminaron infiltrndose en su rutina.
Durante su estada en Smith, por ejemplo, Sylvia sufra a causa de una profesora, qu
e se empeaba en calificarla slo con B. Jams con A. Escriba en su diario que jams al
la perfeccin que tanto ansiaba su alma y que el no ser perfecta la hera. Llamara a e
sta etapa el strip-tease de matarse lentamente. Se autoflagelaba cortandose el cue
rpo, comparndose con autores consagrados y diciendo que su estilo era una serie d
e trucos precarios y excentricidades de romanticismo cursi, a pesar de que a esa
altura su poesa haba deslumbrado a unos cuantos profesores.
En 1952 Sylvia no pudo pagar la abultada matrcula de Smith y tuvo que asistir a o
tra universidad. Esta resignacin la hizo sentir mediocre e inadecuada, y no pudo
escribir con regularidad. Tuvo, entonces, su primer intento de suicidio. Morir es
un arte dijo Y yo lo hago excepcionalmente bien.
La terapia de electroshock y las sesiones con su psiquiatra la aliviaron parcial
mente. Cuando mejor, se gradu con honores, gan una beca Fullbright y se mud a Inglat
erra, para perfeccionarse en la Universidad de Cambridge, en donde conoci al poet
a Ted Hughes, de quien se enamor perdidamente.
El matrimonio, sin embargo, no fue fcil para ella. Su primer libro de poemas, "El
coloso", recibi crticas escasas y moderadas. El de su marido, en cambio, fue un xi
to editorial en Estados Unidos e Inglaterra.
No importaba cuando se esforzase. Viva bajo la sombra del talento de Hughes, e in
segura y resentida, en vez de escribir, hacia las veces de secretaria y ama de c
asa tipeando los poemas de su marido y horneando cantidades preocupantes de comi
da para postergar las horas que deba dedicarle a su propia escritura. Durante aqu
ellos aos, Sylvia incluso lleg a dar clases de ingls en Smith, aparte de encargarse
de la crianza de los hijos por completo, para poder mantener a su familia mient
ras Ted se dedicaba slo a escribir.
El vaco y la certeza de haberse transformado en todo lo que no quera para s misma (
una sumisa ama de casa sin vida propia) y su desmedido afn de posesin sumada a la
voltil condicin de mujeriego de Ted, terminaron por destrozar sus nervios. Sylvia
descubri que Ted tena un romance con otra poetisa, (Assia Gutmann, la esposa del p
oeta canadiense David Wevill) y previsiblemente se divorciaron.
Ted fue, entonces, todo lo cruel que pudo con Sylvia: le dijo que su vida con el
la haba sido una pesadilla, que nunca haba querido tener hijos, que haca aos que pen
saba dejarla y que le extraaba que no se haya suicidado an. Ese da, Sylvia quem sus
manuscritos y los de su marido y se mud a un pequeo departamento con sus dos hijos
.
Mientras su inestabilidad emocional se agudizaba cada vez ms, Sylvia escriba cada
vez ms y mejor. Durante la madrugada, mientras sus hijos dorman, tipeaba frenticame
nte los oscuros poemas que conformaran, ms tarde, su libro Ariel. Al mismo tiempo se
publicaba, bajo un seudnimo, The bell Jarr, una novela autobiogrfica que fue recibi
da por la crtica con entusiasmo.
Sola, enferma de gripe, al borde de la miseria, y exhausta por la crianza de dos
hijos, un par de meses ms tarde, Sylvia se suicid con gas en la cocina de su casa
. Tena treinta aos.
Dos aos despus, su marido, quien por accidente- qued a cargo de su obra, edit y publi
c sus ltimos poemas y quem gran parte de los diarios ntimos de Sylvia, para proteger
su imagen y evitar que sus hijos los leyeran. La crtica recibi "Ariel" con alaban
zas y Sylvia fue la primera poeta en obtener un premio Pulizter luego de su muer
te. Ted, por su parte, no pudo repetir el xito editorial y Assia Gutman, su amant
e, se suicid de la misma manera.
Hoy Ted Hughes es un conocido poeta, pero ante todo, es el editor, marido, y des
tructor de los diarios de Sylvia Plath.
CANCIN DE AMOR DE LA JOVEN LOCA
Cierro los ojos y el mundo muere;
Levanto los prpados y nace todo nuevamente.
(Creo que te invent en mi mente).
Las estrellas salen valseando en azul y rojo,
Sin sentir galopa la negrura:
Cierro los ojos y el mundo muere.
So que me hechizabas en la cama
Cantabas el sonido de la luna, me besabas locamente.
(Creo que te invent en mi mente).
Dios cae del cielo, las llamas del infierno se debilitan:
Escapan serafines y soldados de satn:
Cierro los ojos y el mundo muere.
Imagin que volveras como dijiste,
Pero crec y olvid tu nombre.
(Creo que te invent en mi mente).
Deb haber amado al pjaro de trueno, no a ti;
Al menos cuando la primavera llega ruge nuevamente.
Cierro los ojos y el mundo muere.
(Creo que te invent en mi mente).
Espejo
Soy plateado y exacto. No tengo preconceptos.
Cuanto veo, lo trago inmediatamente
Tal cual es, sin empaar por amor o desagrado.
No soy cruel, slo veraz:
Ojo de un pequeo dios, cuadrangular.
Casi todo el tiempo medito en la pared de enfrente.
Es rosada, con lunares. La he mirado tanto tiempo
Que creo que es parte de mi corazn. Pero flucta.
Las caras y la oscuridad nos separan una y otra vez.
Ahora soy un lago. Una mujer se inclina sobre m,
Buscando en mi extensin lo que ella es en realidad.
Luego se vuelve hacia esas mentirosas, las bujas o la luna.
Veo su espalda y la reflejo fielmente.
Me recompensa con lgrimas y agitando las manos.
Soy importante para ella. Que viene y se va.
Todas las maanas su cara reemplaza la oscuridad.
En m ella ahog a una muchachita y en m una vieja
Se alza hacia ella da tras da, como un pez feroz.
EL COLOSO
Nunca podr reunirte ntegramente,
juntar, pegar, articular como corresponde
Rebuznos de mula, gruidos de cerdo, obscenos graznidos
provienen de tus grandes labios.
Peor que en un corral.
Quiz te consideres un orculo,
portavoz de los muertos o de algn dios
Yo llevo treinta aos esforzndome
por limpiar de fango tu garganta
y no he aprendido nada.
Trepando escaleritas con frascos de engrudo y baldes de lisol
me arrastro como una hormiga enlutada
por los campos cubiertos de maleza de tus cejas
para reparar tu inmenso crneo y desbrozar
los descarnados, blancos tmulos de tus ojos.
Un firmamento azul de otra Orestada
se cierne sobre nosotros. Oh padre, t solo
eres una referencia histrica tan importante como el Foro Romano.
Aqu meriando, en una colina de seres siniestros.
las columnas de tus huesos y el acanto de tus cabellos vuelven
a su antigua anarqua esparcindose hasta el horizonte.
Se necesita ms que un rayo
para crear tanta ruina.
Algunas noches me acurruco en la cornucopia
de tu oreja, a salvo del viento,
y cuento estrellas rojas y estrellas color ciruela.
Sale el sol bajo el pilar de tu lengua.
Mis horas se desposan con la sombra.
Ya no escucho ms el roce de la quilla
contra las sordas piedras del embarcadero.
Lady Lazarus
Lo logr otra vez,
Me las arreglo
Una vez cada diez aos.
Especie de fantasmal milagro, mi piel
Brillante como una pantalla nazi,
Mi diestro pie
Es un pisapapel,
Mi rostro un fino lienzo
Judo y sin rasgos.
Descascara la envoltura
Oh, mi enemigo,
Aterro acaso?
La nariz, las cuencas vacas, los dientes?
El apestoso aliento
Se desvanecer en un da.
Pronto, muy pronto, la carne
Que la tumba devor
Se sentir bien en m
Y yo una mujer que sonre.
Tengo slo treinta aos.
Y como gato he de morir nueve veces.
Esta es la Nmero Tres.
Qu desperdicio
Eso de aniquilarse cada dcada.
Qu milln de filamentos.
La multitud mascando man se agolpa
Para verlos.
Cmo me desenvuelven la mano, el pie
El gran desnudamiento.
Damas y caballeros.
Estas son mis manos
Mis rodillas.
Soy tal vez huesos y pellejo.
Sin embargo, soy la misma, idntica mujer.
La primera vez que sucedi tena diez.
Fue un accidente.
La segunda vez pretend
Superarme y no regresar jams.
Oscil callada.
Como una concha marina.
Tenan que llamar y llamar
Recoger mis gusanos como perlas pegajosas/
Morir
Es un arte, como cualquier otra cosa.
Yo lo hago excepcionalmente bien.
Lo hago para sentirme hasta las heces.
Lo ejecuto para sentirlo real.
Podemos decir que poseo el don.
Es bastante fcil hacerlo en una celda.
Muy fcil hacerlo y no perder las formas.
Es el mismo
Retorno teatral a pleno da
Al mismo lugar, mismo rostro, grito brutal
Y divertido:
Milagro!
Que me liquida.
Luego una carga a fondo
Para ojear mis cicatrices, y otra
Para escucharme el corazn
De verdad sigue latiendo.
Y hay otra y otra arremetida grande
Por una palabra, por tocar
O por un poquito de sangre
O por unos cabellos o por mi ropa.
Bien, bien, est bien Herr Doktor.
Bien. Herr Enemigo.
Yo soy vuestra obra maestra,
Su pieza de valor,
La beb de oro puro
Que se disuelve con un chillido.
Me doy vuelta y ardo.
No creas que no valoro tu gran cuidado.
Ceniza, ceniza
Ustedes atizan, remueven.
Carne, hueso, nada queda 00
Una barra de jabn,
Una alianza de bodas.
Un empaste de oro.
Herr Dios, Herr Lucifer
Cuidado.
Cuidado.
Desde las cenizas me levanto
Con mi cabello rojo
Y devoro hombres como el aire.
Daddy
Ya no me quedas no me calzas ms
zapato negro, nunca ms.
All dentro viva como un pie
durante treintaitantos aos, pobre y blanca,
sin atreverme a respirar ni decir ach.
Papacito he tenido que liquidarte.
Estabas muerto antes de que hubiese tenido tiempo
Pesado como mrmol, talega llena de Dios,
estatua lgubre una sola pezua parda
Grande como un sello de San Francisco.
Una sola cabeza sobre el caprichoso Atlntico
Donde derrama granos verdes sobre el azul
Aguas afuera de la hermosa Nauset.
Me acostumbr a rezar para que volvieras.
Ach, du.
En la lengua alemana, en el pueblo polaco,
Rados, nivelados por la aplanadora
De las guerras, las guerras, las guerras.
Pero el nombre del pueblo no es extrao.
Dice mi amigo el polaco.
Que hay ms de una docena
De modo que no puedo acertar dnde
T pusiste la planta, tu raz,
Yo nunca pude hablarte
Se me pegaba la lengua al paladar.
Se trab en una trampa alambrada de pas
Ich, ich, yo, yo.
Apenas si poda hablar,
Crea que todo alemn eras t
Y el obsceno lenguaje
Una mquina, era una mquina
Insultndome como a una juda.
Otro judo a Dachau, Auschwitz, Belsen.
Como juda empec a hablar
Y pienso que muy bien juda puedo ser.
Las nieves del Tirol, la cerveza de Viena
No son tan puras ni tan autnticas.
Con mi linaje gitano y mi extraa suerte
Y mi mazo de Tarot, mis cartas de Tarot
Muy bien puedo ser algo juda.
Siempre te he tenido a ti
Con tu Luftwaffe, con tu gluglugl,
Y tu recortado bigote
Y tu ojo ario, azul celeste.
Hombre-panzer. Oh, t...
No Dios, sino una esvstica
Tan negra que ningn cielo podra cernirse.
Toda mujer adora a un fascista,
la bota en la cara, el brutal
brutal corazn de una bestia como t.
De pie ests en la pizarra, papi,
En la fotografa que tengo de ti,
Una hendidura en la barbilla
En vez de en tu pie.
Pero no menos demonio por eso, no,
No menos que el hombre de negro.
Qu puso freno a mi lindo y rojo corazn
Tena diez aos cuando te enterraron.
A los veinte intent morir
Y regres, regres a ti
Pens que hasta mis huesos volveran tambin.
Pero me sacaron de la talega
Y me reconstruyeron con goma.
Y entonces supe qu hacer.
Hice un modelo de ti.
Un hombre de negro con aire de Meinkampf.
Amante del tormento y la deformacin
Yo dije s, s quiero.
As, papito, he terminado al fin.
El telfono se arranc de raz,
Las voces ya no pueden carcomerme ms.
He matado a un hombre, he matado a dos
Al vampiro que dijo ser t
Y bebi de mi sangre todo un ao,
Siete aos si quieres enterarte,
Papito, puedes descansar en paz ahora.
Hay una estaca en tu negro, burdo corazn,
A los aldeanos nunca les gustaste.
Estn bailando y zapateando sobre ti,
siempre supieron que eras t
Papito, papito: escchame bastardo, acabada estoy.
Hombre de negro
Reciben el mpetu
Y se amamantan de la mar gris
A la izquierda y la ola
Abre su puo contra el elevado
Promontorio alambrado de pas
De la prisin de Deer Island
Con sus cuidados criaderos,
Corrales y pastos de ganado
A la derecha, el hielo de marzo
Abrillanta an los pocitos en las peas,
Acantilados de arenas penetrantes
Se levantan de un gran banco de piedra
Y t, contra esas blancas piedras
Caminabas en tu rfica chaqueta
Negra, negros zapatos, cabello negro
Te detuviste all,
Detenido vrtice
En la punta lejana,
Afianzando piedras, aire,
Todo ello, al unsono.
Amapolas en julio
Pequeas amapolas, llamitas infernales,
es que dao no hacis?
Se apagan y reviven. No puedo tocarlas.
En su fuego pongo las manos. Nada se incendia.
Contemplarlas me consume
Llameando as, su rojo ajado y brillante como piel
de alguna boca.
Una boca recin ensangrentada
pequeas faldas sangrientas!
Hay efluvios que no puedo asir.
Dnde estn tus opios, tus asquerosas cpsulas?
Si pudiera desangrarme y dormir!
Si pudiera mi boca unir a una herida as!
Oh, vuestros lquidos rezuman en m, cpsula de vidrio
Apagndose y aquietndose.
Mas, sin color, sin color. Descoloridamente.
LA LUNA Y EL TEJO
Esta es la luz de la mente, fra y planetaria.
Los rboles de la mente son negros. La luz es azul.
Las hierbas se lamentan a mis pies, como si yo fuera Dios,
hiriendo mis tobillos murmuran su humildad.
Espirituosas brumas humeantes habitan este lugar
separado de mi casa por una hilera de lpidas.
Simplemente no puedo ver si hay un sitio adnde ir.
La luna no es una puerta. Es una cara por derecho propio,
blanca como un nudillo y terriblemente turbada.
Arrastra al mar detrs de s, como un crimen oscuro;
y est en calma
con el bostezo en O del total desencanto. Yo vivo aqu.
Dos veces cada domingo las campanas sobresaltan el cielo-
ocho grandes lenguas afirmando la Resurreccin.
Finalmente, ellas proclaman con sobriedad sus nombres.
El tejo apunta hacia arriba. Su forma es gtica.
Sus ojos se elevan por sobre l, y encuentran a la luna.
La luna es mi madre. Ella no es dulce como Mara.
Sus vestiduras azules sueltan pequeos murcilagos y lechuzas.
Cmo deseara creer en la ternura-
el rostro de la efigie, dulcificado por las velas,
inclinndose, sobre m en particular, con ojos indulgentes.
He cado tanto! Las nubes estn floreciendo,
azules y msticas sobre el rostro de las estrellas.
Dentro de la iglesia, los santos sern todos azules,
flotando con sus pies delicados sobre los bancos fros,
sus cabezas y sus caras rgidas de santidad.
La luna no ve nada de esto. Ella es calva y salvaje.
Y el mensaje del tejo es negrura -negrura y silencio.
FIEBRE: 39,5
Pura? Qu significa eso?
Las lenguas del infierno
son torpes, torpes como las triples
lenguas del torpe y obeso Cancerbero
que jadea en la entrada. Incapaz
de eliminar de un lengetazo
la crisis febril, el pecado, el pecado.
La yesca clama.
El olor indeleble
de una vela que se apaga!
Amor, amor, el humo a baja altura ondula
a mi alrededor como las bufandas de Isadora, y temo
que una de ellas se enganche y ancle la rueda.
Esos taciturnos humos amarillos
crean su propia atmsfera. No se elevan,
se arrastran en torno del globo
sofocando a los ancianos y a los mansos,
sl dbil
beb del invernadero en su cuna,
a la lgubre orqudea
que cuelga en el aire su jardn colgante,
demonaco leopardo.
La calefaccin la torn blanca
y la mat en una hora.
Untando los cuerpos de los adlteros
como una ceniza de Hiroshima, y consumindolos.
El pecado. El pecado.
Querido mo, toda la noche
estuve fluctuando, encendindome, apagndome.
Las sbanas llegan a pesar como el beso del libertino.
Tres das. Tres noches.
Agua con limn, agua
de pollo, el agua me da arcadas.
DANZAS NOCTURNAS
Una sonrisa tuya cae en la hierba
y se pierde para siempre.
Y dnde se extraviarn
tus danzas nocturnas? En las matemticas?
Saltos y espirales tan puros-
sin duda recorren
eternamente el mundo, y no me quedar
despojada de belleza: el don
de tu pequea vida, tu olor
a pasto mojado cuando duermes, azucenas, azucenas
que no pueden compararse con tu carne.
La cala, los fros pliegues de su ego,
y el lirio, embellecindose a s mismo-
manchas, y un despliegue de ptalos ardientes.
Los cometas
tienen que atravesar tanto espacio,
tanta frialdad, tanto olvido.
As se desvanecen sus gestos-
clidos y humanos, y luego su luz rosada
sangrando y desollndose
a travs de las amnesias negras del cielo.
Por qu me son otorgadas
estas lmparas, estos planetas
que caen como bendiciones, como copos de nieve
hexagonales, blancos
sobre mis ojos, mis labios, mis cabellos
rozndome y fundindose.
En ninguna parte.
LMITE
(El ltimo poema que escribe, la vspera del suicidio.
La mujer alcanz la perfeccin.
Su cuerpo muerto muestra la sonrisa de realizacin,
la apariencia de una necesidad griega
fluye por los pergaminos de su toga,
sus pies desnudos parecen decir,
hasta aqu hemos llegado, se acab.
Los nios muertos, ovillados, blancas serpientes,
uno a cada pequea jarra de leche ahora vaca.
Ella los ha plegado de nuevo hacia su cuerpo;
as los ptalos de una rosa cerrada,
cuando el jardn se envara
y los olores sangran de las dulces gargantas
profundas de la flor de la noche.
La luna no tiene por qu entristecerse,
mirando con fijeza desde su capucha de hueso.
Est acostumbrada a este tipo de cosas.
Sus negros crepitan y se arrastran.
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poemas - Sylvia Plath - anorexia emocional - bio.
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Creado: 24.03.2010 a las 7:56 hs.
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4 Comentarios

badabach dijo Ms de 8 meses:
Muy bueno este post. Soy fan de Sylvia Plath. Te dejo unos puntos. Y gracias por
tu comentario en el mo

aasfu dijo Ms de 8 meses:
Muchas Gracias!! AMO a Sylvia Plath ?

reflejada dijo Ms de 4 meses:
dijo:
"en vez de escribir, hacia las veces de secretaria y ama de casa"
me gusta mucho el post
gracias aasfu

aasfu dijo Ms de 4 meses: