JANAINA CARDOSO BRUM

DA FALTA DO DIZER AO DIZER DA FALTA : REFLEXO SOBRE A

PRODUO DE SENTIDOS NA POESIA DE ANA CRISTINA CESAR
Dissertao apresentada ao curso de Mestrado em
Letras da Universidade Catlica de Pelotas como
requisito parcial para a obteno do Ttulo de Mestre
em Letras. rea de concentrao: Lingstica
Aplicada.
Linha de concentrao: Texto, Discurso e Relaes
Sociais
Orientadora: Profa. Dr. Aracy Ernst-Pereira
Pelotas
2009



B893d


Brum, J anaina Cardoso
Da falta do Dizer ao Dizer da Falta : reflexo sobre a
produo de sentidos na poesia de Ana Cristina Cesar . Pelotas
: UCPEL , 2009.
108f.
Dissertao (mestrado) Universidade Catlica de Pelotas ,
Programa de Ps-Graduao em Letras, Pelotas, BR-RS, 2009.
Orientadora : Ernest-Pereira, Aracy .

1.discurso potico. 2.Ana Cristina Cesar. 3.silncio. 4.anlise
do discurso de linha francesa I. Ernest-Pereira, Aracy . II. Ttulo.




Ficha Catalogrfica elaborada pela bibliotecria Cristiane de Freitas Chim CRB 10/1233
UNIVERSIDADE CATLICA DE PELOTAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS MESTRADO/DOUTORADO
MESTRADO EM LINGSTICA APLICADA
DA FALTA DO DIZER AO DIZER DA FALTA : REFLEXO SOBRE A
PRODUO DE SENTIDOS NA POESIA DE ANA CRISTINA CESAR
Pelotas, 27 de fevereiro de 2009.
Banca Examinadora:
________________________________
Profa. Dr. Marlene Teixeira - UNISINOS
________________________________
Profa. Dr. Susana Borno Funck - UCPel
________________________________
Profa. Dr. Aracy Ernst-Pereira - UCPel
AGRADECIMENTOS
Em primeiro lugar, Prof. Aracy Ernst-Pereira, pela orientao atenta e
eficiente, pelo carinho e pela compreenso;
Prof. Susana Borno Funck, pela colaborao e pelas observaes
valiosas na construo do projeto de dissertao;
Aos demais professores do PPGL da UCPel, por sua competncia e pelo
extenso saber a que pude ter acesso;
s funcionrias do PPGL, Valquria Mendes e Roberta Canez, por sua
eficincia e ternura;
Aos meus colegas da XIV turma do Mestrado em Letras da UCPel, em
especial a J osiane Hinz e Gregory Costa, pelo convvio, pela amizade e pelas trocas
valiosas;
CAPES, pela bolsa concedida;
minha famlia, pelo amor, pelo carinho e pela compreenso de minha
ausncia em momentos to difceis;
amiga Liliane Prestes, pelo incentivo e por acreditar em mim;
amiga Teresinha dos Santos Brando, pelo apoio, pela ajuda, pelas
trocas e por sua presena sempre atenta ao longo do curso e de minha vida;
amiga e colega Inessa Carrasco Pereyra, pela companhia nas
madrugadas, por refletir sempre junto comigo, por seu carinho e dedicao infinitos;
famlia Carrasco Pereyra, especialmente Anita Leocdia, pela
recepo calorosa em sua casa durante o curso e pela amizade que me dedica;
A todos os meus amigos, por compreenderem meu afastamento.

Nenhuma lngua pode ser pensada completamente,
se a no se integra a possibilidade de sua poesia.
Jean-Claude Milner

RESUMO
O discurso potico visto constantemente como lugar privilegiado de reflexo sobre
a linguagem, no sendo poucos(as) os(as) poetas que colocam a preocupao com
os modos de significar como tema central de suas obras. O trabalho com a
linguagem, nesse espao, gera inquietaes vrias em torno das relaes entre a
linguagem e os objetos do mundo. A correspondncia entre palavra e coisa
freqentemente questionada e, mais do que uma inquietao sobre a representao
atravs da linguagem no momento da escritura, torna-se o cerne do trabalho
potico. A multiplicidade de sentidos emerge tambm como um funcionamento do
discurso potico, tocando, assim, o silncio fundante, que, ao mesmo tempo em que
evidencia uma incompletude da linguagem, traz cena a movncia dos sentidos. Na
poesia da brasileira Ana Cristina Cesar h uma incessante reflexo sobre a
linguagem, sendo ela trabalhada em suas (im)possibilidades. A incompletude da
linguagem percebida na obra dessa autora e, assim, apresentam-se, em seus
poemas, formas que atestam essa incompletude e o movimento dos sentidos. No
presente trabalho, pretendemos observar os processos discursivos que ocorrem
quando o sujeito se indaga sobre o estatuto da linguagem e dos sentidos, sob o vis
da anlise do discurso de linha francesa.
Palavras-chave: discurso potico; Ana Cristina Cesar; silncio; anlise do discurso
de linha francesa

RESUMEN
El discurso potico es visto constantemente como lugar privilegiado de reflexin
sobre el lenguaje, no siendo pocos(as) los(as) poetas que colocan la preocupacin
con los modos de significar como tema central de sus obras. El trabajo con el
lenguaje, en ese espacio, engendra varias inquietudes en torno de las relaciones
entre el lenguaje y los objetos del mundo. La correspondencia entre palabra y cosa
es frecuentemente cuestionada y, adems que una inquietud sobre la
representacin a travs del lenguaje en el momento de la escritura, se convierte en
lo central, del trabajo potico. La multiplicidad de sentidos emerge tambin como un
funcionamiento del discurso potico, tocando, as, el silencio fundador, que, al
mismo tiempo en que evidencia una incompletud del lenguaje, trae para la escena la
movimentacin de los sentidos. En la poesa de la brasilea Ana Cristina Cesar hay
una incesante reflexin sobre el lenguaje, siendo ella trabajada en sus
(im)posibilidades. La incompletud del lenguaje es percibida en la obra de esa autora
y, as, se presentan, en sus poemas, formas que atestan esa incompletud y el
movimiento de los sentidos. En el presente trabajo, pretendemos observar los
procesos discursivos que ocurren cuando el sujeto se indaga sobre el estatuto del
lenguaje y de los sentidos, bajo al sesgo de la anlisis del discurso de lnea
francesa.
Palabras-clave: discurso potico; Ana Cristina Cesar; silencio; anlisis del discurso
de lnea francesa
SUMRIO
1 DEVAGAR ESCREVA UMA PRIMEIRA LETRA: INTRODUO............................9
2 AVENTURA BRUTA (EM TEORIA): AS CONCEPES DE ROMAN
J AKOBSON E MIKHAIL BAKHTIN............................................................................14
2.1 Desatando o culto das antecedncias: a potica de Roman J akobson...........14
2.2 Capaz o poeta diz o que quer e o que no quer: a poesia em Mikhail
Bakhtin...................................................................................................................19
3 NO QUERO MAIS A FRIA DA VERDADE: TRAJ ETRIA DOS SENTIDOS
DA ANLISE DO DISCURSO...................................................................................26
3.1 Engolindo a vontade da palavra: por que no poesia na Anlise do
Discurso?...............................................................................................................26
3.2 A flauta muda: silncio e poesia......................................................................35
3.3 Em busca da palavra exata: as no-coincidncias do dizer ............................54
4 REGIES RECOMPOSTAS POR DESEJO: CIRCUNSCREVENDO A
ANLISE ...................................................................................................................62
4.1 Cristais, heavy metal e tafet: condies de produo do discurso potico
de Ana Cristina Cesar............................................................................................62
4.2 Tomando conta desse objeto claro e sem nome: a constituio do corpus
discursivo...............................................................................................................66
5 QUAL A PALAVRA QUE TODOS OS HOMENS SABEM? DA FALTA DO
DIZER AO DIZER DA FALTA....................................................................................69
5.1 Perto do corao no tem palavra?: O amor entre o excesso e a falta da
linguagem..............................................................................................................72
5.2 Olho muito tempo o corpo de um poema: a con-fuso entre corpo e
linguagem..............................................................................................................81
5.3 Estou cansado de todas as palavras: o dizer da falta...................................90
6 CONTAGEM REGRESSIVA A ZERAR: CONCLUSO.........................................99
REFERNCIAS.......................................................................................................102
ANEXOS POEMAS DE ANA CRISTINA CESAR.................................................105



9

1 DEVAGAR ESCREVA UMA PRIMEIRA LETRA
1
: INTRODUO
De Aristteles aos modernos, busca-se uma gnese da poesia, uma
essncia que a descreva satisfatoriamente sob vrios ngulos. assim com tericos
da literatura e com poetas. O tambm com psicanalistas e com alguns lingistas.
Essa busca, via de regra, tenta encapsul-la em conceitos formulados para dar
conta de sua to sonhada verdade. No entanto, o resultado so projees e
abstraes generalizadoras, dado o carter heterogneo de sua constituio e dado
o olhar, sempre parcial, do observador que, muitas vezes, embora tomado pelo
desejo de completude, depara-se com um objeto, por natureza, inacabado, infinito e
fugidio, a que chamamos poesia. Imerso na impossibilidade de apreenso do todo,
estabelece enfoques, define recortes. Ora a poesia explicada por uma
caracterstica determinada, ora por outra. Torna-se, assim, um objeto de estudos
caleidoscpico e inapreensvel no todo. A investigao desse discurso, portanto, d-
se sob o recorte operado por uma teoria especfica e de acordo com determinadas
especificidades.
Em suma, ao trazer para si esse objeto, o estudioso deve obedecer ao
recorte definido e contentar-se em trabalhar um objeto que no pode ser totalizado.
Admitir a abertura e a no-totalidade do conceito o primeiro passo do
pesquisador que visa lidar com poesia, ultrapassando o sentido normalmente
atribudo ao termo, qual seja, o de fechamento necessrio das idias sobre
determinado objeto. Nessa acepo, o termo no seria apropriado para definir o que
seria o discurso potico, visto que no algo homogneo, passvel de ser
apreendido numa formulao.
Podemos dizer, ento, que a poesia tem especificidades, as quais no
podem ser esgotadas em um s flego, por uma s teoria e, tampouco, em um s
estudo. Temos, por exemplo, que a poesia ficcional, definida em oposio a um
outro campo do discurso ficcional, a prosa. Outra especificidade, estudada em
grande escala nos sculos XIX e XX, o ritmo: a estrutura rtmica de um poema,
seja ela o metro, a rima, a aliterao, a assonncia, a simples diviso em versos,
marcada somente por quebras entoacionais, ou ainda, todos esses elementos

1
CESAR, Ana Cristina. Inditos e dispersos. Organizado por Armando Freitas Filho. So Paulo:
Brasiliense, 1985. p. 95

10

juntos, tenta ser definida com preciso a fim de apreender-se o objeto todo por este
vis estrutural. Mas sua natureza mltipla insiste: a poesia no somente fico,
tampouco uma figura que se define somente pelo ritmo.
Roman J akobson (1975; 1992), na tentativa de apreender a poesia, chega
considerao da potica como uma funo da linguagem, sendo que esta no
restrita somente poesia, mas uma especificidade que pode ser de qualquer
mensagem, fazendo-a voltar-se sobre si mesma; a poesia a mensagem em que
predomina a funo potica, uma construo de som e de sentido extremamente
complexa. Eis um primeiro indcio de abertura: a funo potica se volta para os
outros discursos tambm, ocupando neles lugar secundrio. No entanto, a poesia
definida pela predominncia da funo potica, como um discurso fechado sobre si,
com propriedades inerentes que a distinguem radicalmente dos discursos em geral.
J akobson visava a construir uma teoria da potica como algo independente da
linguagem em geral: uma lngua potica, cujo estudo constituir-se-ia em uma rea
da lingstica. Som e sentido sobrepostos so a resposta a um desejo de
singularizao e unidade na tentativa de apreenso do discurso potico.
Em Mikhail Bakhtin (1998), a poesia s pode ser definida a partir daquilo
que a prosa no . s foras centrfugas da prosa, Bakhtin ope as foras
centrpetas da poesia, sendo esta ltima definida, por um esforo em isolar a
palavra, destituindo-a de todo acento valorativo que pudesse vir a ter nos gneros
primrios ou no gnero secundrio que a prosa. uma voz suprema do poeta
que rege a poesia e fecha o seu campo para as mltiplas vozes sociais. O poema ,
para esse terico, um modo particular de apropriao da palavra, com um
funcionamento nico da linguagem, centralizado na voz do poeta. Assim como
estabelece uma definio aparentemente fechada da poesia, Bakhtin defende
tambm a existncia de nveis para esse isolamento da palavra, abrindo, assim,
para a considerao de um continuum que vai da poesia mais fortemente
centralizadora prosa descentralizadora, deixando espao, portanto, para outras
definies e outras categorias concernentes ao estudo do discurso potico, j que
no se ocupa diretamente dele.
Dois autores que se ope na histria dos estudos da linguagem. Duas
posies tericas que se embatem. Bakhtin critica o Formalismo Russo, grupo no
qual J akobson estava inserido, crtica esta devotada a atacar o que, no
estruturalismo de J akobson, exclui o social e o sujeito. J akobson cria esquemas em

11

que a potica definida sem a considerao de um mbito social que a
circunscrevesse e de um sujeito que a compusesse e a recebesse. Ao mesmo
tempo em que Bakhtin o questiona, concebe um sujeito capaz de isolar a palavra de
seus acentos sociais intrnsecos. Vieses do estudo da poesia, bem verdade que
por teorias diferentes, mas tambm entendimentos de lados diversos de nosso
objeto: o estruturalista interessa-se pela relao da forma com o sentido, enquanto o
filsofo socialista da linguagem focaliza o modo como o sujeito, inserido em um meio
social, toma a palavra no mbito potico. Duas vises e dois objetos construdos
diferentemente; por assim dizer, duas especificidades da poesia.
Ao mesmo tempo, isso demonstra que, ao tomarmos um objeto para
estudo, o construmos. Quando escolhemos a poesia para corpus, estamos, em um
s movimento, atendo-nos a algumas de suas caractersticas com fins cientficos e,
a partir da, construindo um objeto terico que nico, resumido quilo que de suas
mltiplas faces nos interessa. assim que J akobson se interessa pelo som em sua
dimenso significante e Bakhtin, pelo que faz da poesia um discurso monolgico, ou
melhor, monologizado. Recortes como esses devem estar na base de qualquer
estudo que se proponha srio. Recortes que indicam tambm uma impossibilidade
na apreenso do objeto como um todo. A poesia , ento, no-toda. Dizemos isso
tendo em vista que, em seu estudo, pelo olhar de qualquer que seja a teoria, no
poderemos jamais v-la como um todo homogneo e finito. Chegamos, assim, a
uma considerao fundamental: a poesia heterognea.
Ainda, precisamos dizer que a poesia no universal e absoluta, estando,
como prediz o senso comum, na trilha de uma concepo mstica que procura na
escrita potica a catarse de toda linguagem. A poesia possibilidade da linguagem.
Isso equivale a dizer que discurso, constitudo socialmente, ao lado das
instituies ou contra elas; feito por um sujeito, seja ele considerado como
psicolgico, ideolgico ou psicanaltico. Inserido no eixo da pura repetio ou da
transformao, o discurso potico fruto de uma sociedade, concebido por ela e
para ela. A evidncia primeira da poesia como instncia quase sublime, envolta em
mistrios, o que levaria a um distanciamento radical de toda ordem discursiva,
desvanece-se sob um primeiro olhar terico, o qual se faz, como j falado, a partir
de recortes. A poesia est situada na histria, variando conforme as ideologias e,
assim, conforme os sistemas scio-econmicos vigentes.

12

dessa maneira que a poesia, no presente trabalho, tomada como
objeto sob o vis da anlise do discurso de linha francesa (doravante AD),
inaugurada por Michel Pcheux. A partir de um primeiro olhar que visava investigar o
funcionamento do discurso potico, foram operados inmeros recortes a fim de que
alguns elementos pertinentes caracterizao da poesia, pudessem ser abarcados
de maneira satisfatria mas no conclusiva pela teoria. No pretendemos, assim,
esgotar o que se pode dizer sobre esse espao discursivo, tampouco restringi-lo ao
que ser analisado neste trabalho. Colocaremos em causa o funcionamento
discursivo da poesia a partir de caractersticas da linguagem que so admitidas e
ressaltadas na poesia, abrindo, desse modo, para a possibilidade de ruptura, de
transgresso, o que parece inserir esse espao discursivo predominantemente no
eixo da polissemia, da transformao dos sentidos, e no da parfrase, da simples
repetio.
de uma produo potica bem especfica e localizada no tempo e na
histria que falaremos aqui. A potica de Ana Cristina Cesar, escritora brasileira, que
tem sua produo datada das dcadas de 1960, 1970 e 1980, ser no presente
trabalho analisada no concernente reflexo sobre a constituio dos sentidos na
linguagem. Para tanto, algumas categorias sero mobilizadas. A noo de silncio,
proposta por Eni Orlandi, e as no-coincidncias do dizer, de J acqueline Authier-
Revuz, sero trabalhadas a fim de apreender o modo particular de funcionamento da
incompletude da linguagem que se faz na poesia, mais especificamente, na obra de
Ana Cristina Cesar, ou simplesmente Ana C., como gostava de ser chamada.
Estabelecemos, assim, vrias relaes com a reflexo sobre a linguagem
e sobre os sentidos no discurso potico. O que mais chama ateno na obra dessa
poeta a relao que estabelece entre a linguagem ou mais precisamente a falta
da linguagem e o amor, entre essa falta e o corpo. percorrendo essas duas
interseces que pretendemos chegar a uma reflexo sobre o dizer da falta na
poesia de Ana C.. Para tanto, foram selecionados poemas seus que tm como foco
a falta da linguagem, seja aquela referente distncia entre a palavra e a coisa ou
aquela referente aos sentidos que no cabem nas palavras. Desse modo, da poesia,
objeto heterogneo, recortamos apenas o que, na obra de Ana Cristina Cesar,
aparece como um dizer da falta, levando-nos reflexo sobre o funcionamento dos
processos de produo de sentidos no mbito do potico, sem qualquer pretensa
generalizao.

13

Por fim, preciso que se faam algumas consideraes a respeito do
ttulo de nosso trabalho. Ele provm de um texto de J acqueline Authier-Revuz,
terica da enunciao, que influenciou e foi influenciada pela anlise do discurso, o
qual foi publicado no Brasil em Gestos de Leitura, livro organizado por Eni Orlandi,
tendo por nome Falta do dizer, dizer da falta: as palavras do silncio. Nesse artigo,
Authier-Revuz faz reflexes sobre o que ela chama de no-coincidncia entre a
palavra e a coisa, a qual se manifesta no fio do discurso como evidncia da falta do
dizer em relao quilo que se pretende nomear. Entre a enorme variedade de
figuras representantes dessa falta, a autora distingue algumas que trabalham as
imagens da falta produzida no dizer, caracterizando um dizer da falta, quando h
um retorno do discurso sobre si mesmo.
Para essa autora, a literatura constitui-se, muitas vezes, como um lugar
privilegiado em que se d esse dizer do desvio, j que resposta radical falta. O
escritor , para Authier-Revuz, aquele que escreve exatamente no desvo do
discurso, na prpria ferida da linguagem. Embora no se inscreva no campo
terico da anlise do discurso, a autora tece consideraes que sero importantes
ao longo do trabalho ora desenvolvido, as quais sero levadas em conta no
momento das anlises.

14

2 AVENTURA BRUTA
2
(EM TEORIA):
AS CONCEPES DE ROMAN JAKOBSON E MIKHAIL BAKHTIN
2.1 Desatando o culto das antecedncias
3
: a potica de Roman Jakobson
Roman J akobson um lingista de base estruturalista conhecido por
vrios trabalhos que versam sobre diferentes temas, dentre eles fonologia,
comunicao e literatura. O nosso foco na presente seo restringir-se-
concepo de J akobson sobre a funo potica da linguagem, mas, para isso,
precisamos ter em mente o fato de que esse lingista entendia a lngua como um
sistema fechado, que no sofreria interferncia alguma do exterior. Defendendo que
a potica consistiria em um sistema lingstico, ele exclui a possibilidade de a
literatura e, mais fortemente, a poesia, se relacionar com elementos exteriores,
elementos de uma dada cultura; a potica teria um funcionamento independente,
obedeceria a leis internas, regentes de seu funcionamento.
Sustentando essas idias, J akobson torna-se uma figura central no
movimento que ficou conhecido por Formalismo Russo, embora muitos rejeitem essa
denominao. Esse movimento, que teve lugar na Rssia a partir da dcada de
1910, configurou-se de forma bastante heterognea, mas seus tericos tinham, em
essncia, a idia em comum de que o estudo da literatura, mais propriamente da
poesia, existiria independente de outras reas de estudo. Em outras palavras,
pretendiam os formalistas dar ao estudo da literatura o estatuto de cincia,
importando o conceito de sistema da lingstica saussureana conhecida atravs do
Curso de Lingstica Geral (CLG) para o estudo da arte verbal. Essa considerao
da potica como sistema implica uma direo para o seu estudo que aponta para a
imanncia, ou seja, fora do sistema literrio, nada significaria; o objeto literrio s
poderia ser explicado a partir daquilo que lhe prprio, pois ele responderia a leis
internas e exclusivas.
A partir dessas premissas bsicas, houve uma pluralidade significativa
nos estudos formalistas, a fim de criar uma metodologia prpria ao estudo da
literatura que fosse desvinculada da histria, da psicologia e das demais disciplinas,

2
CESAR, Ana Cristina. Antigos e soltos: poemas e prosas da pasta rosa. Organizado por Viviana
Bosi. So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2008, p. 139
3
CESAR, 1985, p. 61.

15

mas que fosse, entretanto, anloga da lingstica, formando um quadro
epistemolgico prprio. As idias de J akobson sobre poesia vo exatamente nesse
sentido. Ele pretende instituir a potica de modo que a ela correspondam categorias
de anlise prprias, entendendo o verso como a unidade de anlise por excelncia.
Assim, a oposio entre linguagem prtica e linguagem potica fica bastante
evidente. A predominncia da funo potica, como veremos adiante, determinar a
poeticidade de um dado texto. Para caracterizar a funo potica de J akobson,
devemos conhecer, em termos gerais, a sua teoria a respeito das funes da
linguagem.
Que que faz de uma mensagem verbal uma obra de arte?
(J AKOBSON, 1975, p. 118-19). Essa pergunta abre as reflexes de Roman
J akobson na conferncia publicada sob o ttulo Lingstica e Potica. Ele comea
por situar a potica no mbito da lingstica, j que pensa esta ltima como a
cincia global da estrutura verbal (J AKOBSON, 1975, p. 119). Para fundamentar
sua hiptese, argumenta que a separao entre as duas reas s se justificaria no
caso de uma lingstica que tivesse como maior unidade de anlise a sentena ou
que se ocupasse somente da gramtica, por exemplo, ao que subjaz uma
concepo de lngua como unidade, como cdigo global. J akobson no discorda
propriamente dessa concepo, o que ele critica a suposio, advinda da, de que
os fatores secundrios, os subcdigos relacionados entre si, caracterizados por
suas funes, no deveriam ser objeto da lingstica. A potica, para ele, no se
restringe literatura, mas pertence a todos os mbitos da linguagem verbal, bem
como a outros referentes aos signos no-verbais.
O autor concebe a linguagem a partir de suas conhecidas funes. Estas
so definidas pelo ato de comunicao, que, em sua representao mnima, engloba
um remetente que envia uma mensagem a um destinatrio. Outros trs fatores
fazem parte do esquema feito por esse lingista, a saber, contexto/referente,
contato/canal e cdigo, esse ltimo total ou parcialmente comum entre remetente e
destinatrio. Cada um desses elementos ligado a uma funo da linguagem. Em
linhas gerais, temos, centrada no remetente, a funo emotiva ou expressiva ,
cuja principal caracterstica consiste no uso de interjeies, j que visa expresso
direta de quem fala. A funo conativa liga-se ao destinatrio, o que pode se dar,
principalmente, atravs de vocativos e imperativos. A funo referencial diz respeito
ao referente, ou seja, quilo de que se fala.

16

Alm dessas trs funes que, para J akobson, constituem a base a partir
da qual outras funes podem ser inferidas, temos a funo ftica, ligada ao canal
atravs de que a comunicao se d ou, em outras palavras, ao modo como se
estabelece o contato entre remetente e destinatrio, a fim de manter a troca de
informaes. Relacionada ao cdigo, temos a funo metalingstica, que no se
restringe utilizao feita por especialistas, mas se estende ao uso cotidiano da
lngua. Essa funo est centrada no cdigo e se manifesta toda vez que os
participantes do ato comunicativo certificam-se de que falam/escrevem atravs do
mesmo cdigo. Chegamos, ento, funo que se refere mensagem, a qual
constitui o nosso foco nesta seo, a funo potica.
A potica definida, a priori, como um pendor para a mensagem, o que
leva considerao de que no se encerra somente na poesia, mas est sempre
vinculada s outras funes da linguagem. Em outras palavras, a potica, tal como
postulada por J akobson, no se restringe literatura, mas pertence tambm aos
outros setores da linguagem verbal, bem como ao mbito mais geral dos outros
sistemas de signos, que abrangem a cinematografia, as artes plsticas, a msica, a
dana, a fotografia e etc., cujo estudo relegado semitica. Nas palavras de
J akobson,
Qualquer tentativa de reduzir a esfera da funo potica poesia ou de
confinar a poesia funo potica seria uma simplificao excessiva e
enganadora. A funo potica no a nica funo da arte verbal, mas to
somente a funo dominante, determinante, ao passo que, em todas as
outras atividades verbais, ela funciona como um constituinte acessrio,
subsidirio. (J AKOBSON, 1975, p. 128).
A funo potica no se limita poesia, mas est presente, ocupando
posio secundria, em outros domnios da comunicao. A mensagem pode referir-
se a si mesma em textos/interaes cuja funo dominante seja outra. Isso acontece
porque as funes no ocorrem separadamente, mas de forma simultnea, de modo
que, em uma dada manifestao lingstica, h uma funo que predomina,
enquanto outras exercem papis secundrios. Analogamente, na poesia, no temos
somente a funo potica em funcionamento, o que acontece que esta funo est
em posio hierrquica superior s outras.
Para caracterizar a funo potica, J akobson recorre ao que ele chama
de modos bsicos de arranjos utilizados no comportamento verbal, o eixo da

17

seleo e o eixo da combinao. A seleo feita, diz o lingista, [...] em base de
equivalncia, semelhana e dessemelhana, sinonmia e antinonmia [...]
(J AKOBSON, 1975, p. 130). J a combinao baseia-se na seqncia, ou seja, na
contigidade. A funo potica explora a equivalncia como recurso constitutivo da
seqncia, isto , na poesia e na funo potica em geral , um elemento
igualado a todos os outros elementos da mesma seqncia, h uma reiterao
regular de unidades simtricas. verdade que J akobson prope tal teoria baseando-
se na metrificao aplicada em geral poesia. Mas, ao tratar de poetas que utilizam
versos livres, o lingista segue sustentando a mesma posio, ressaltando o valor
que assume em versos desse tipo a entonao.
Entretanto, mesmo sustentando que o verso ser sempre e
fundamentalmente uma figura de som, o lingista assume que no o ser
unicamente. Para ele, essa projeo do princpio da equivalncia na seqncia
mais ampla. J akobson localiza na rima e, mais geralmente, no paralelismo uma
estreita relao entre o som e o sentido. Em poesia, no apenas a seqncia
fonolgica, mas de igual maneira qualquer seqncia de unidades semnticas,
tende a construir uma equao (J AKOBSON, 1975, p. 149), ou seja, construo
fontica do poema corresponderia uma estruturao de sentido que lhe seria muito
semelhante.
No artigo Dois aspectos da linguagem e dois tipos de afasia, j podemos
ter uma idia disso. J akobson j trata nesse texto dos eixos da contigidade e da
similaridade, aos quais associa a metonmia e a metfora. Nesse artigo, o terico
no se ocupa da potica, restringindo-se descrio do relacionamento entre esses
aspectos da linguagem e a afasia. O que podemos inferir da leitura que, se na
potica temos o eixo da similaridade projetado sobre o eixo da contigidade, temos,
tambm, a superposio da metfora sobre a metonmia. Em Lingstica e Potica,
ele volta a falar do tema, dizendo que na poesia toda metonmia em parte
metafrica e que toda metfora tem algo de metonmia, o que faz com que a poesia
seja essencialmente polissmica, entendido o termo polissemia somente como
ambigidade, ou seja, a mensagem que se volta para si mesma , para este
lingista, intrinsecamente ambgua. At mesmo o destinatrio, o remetente e o
referente se tornam ambguos na poesia, a qual se configura sempre como um
discurso citado.

18

A supremacia da funo potica sobre a funo referencial no oblitera a
referncia, mas torna-a ambgua. A mensagem de duplo sentido encontra
correspondncia num remetente cindido, num destinatrio cindido e, alm
disso, numa referncia cindida [...] (idem, ibidem, p. 150)
Isso se deve superposio da similaridade sobre a contigidade. A
ambigidade apresenta-se, ento, como uma caracterstica fundamental da poesia.
similaridade sonora, corresponde uma semelhana/dessemelhana de significado,
o que J akobson chama de simbolismo sonoro. [...] em poesia, qualquer elemento
verbal se converte em uma figura do discurso potico (J AKOBSON, 1975, p. 161).
Eis a diferena essencial entre a poesia e a linguagem em geral.
No artigo intitulado Poesa de la gramtica y gramtica de la poesa,
publicado no livro Arte verbal, signo verbal, tiempo verbal, J akobson ressalta a
importncia do paralelismo e do contraste na poesia. A reiterao de qualquer
conceito gramatical pode se converter em um recurso potico. forma fonolgica e
sinttica equivalem significados.
Todas essas consideraes levam ao projeto de J akobson (e dos
formalistas russos) de dar autonomia arte verbal. Assim, a poesia seria um sistema
autnomo, obedecendo a regras prprias que lhe seriam internas, sem a
considerao do sujeito e da histria. Isso no equivale a declarar a inexistncia do
sujeito e da histria, mas a separar aquilo que intrinsecamente potico daquilo que
no o . Em outras palavras, a poesia se define por se voltar mensagem, por no
considerar nada que lhe seja exterior; o sujeito e a histria, independentemente do
sentido que esses termos assumam, lhes so, portanto, dispensveis.
A teoria que apresentamos aqui se ergue no momento em que o
estruturalismo lingstico floresce. A concepo imanente de lngua e, por extenso,
de poesia, a que permanece nos estudos lingsticos e literrios durante muito
tempo. O legado do CLG, como podemos ver, est fortemente marcado na teoria de
J akobson. A conseqente eliso do sujeito e da histria o que d lingstica o
estatuto de cincia. A noo de sistema , aqui, primordial, pois o que d
autonomia tanto langue de Saussure quanto potica de J akobson. A grande
contribuio dos estudos deste lingista reside, portanto, no fato de ele ter colocado
a literatura como objeto da lingstica, visto que a arte verbal , tambm, um sistema
sgnico.

19

2.2 Capaz o poeta diz o que quer e o que no quer
4
:
a poesia em Mikhail Bakhtin
Pouco se liga o nome de Mikhail Bakhtin ao conceito de poesia. De fato, o
filsofo russo (e o chamado crculo de Bakhtin) organizou sua teoria em torno da
prosa romanesca, implicando em que, de sua obra, a qual girou em torno das mais
diversas reflexes acerca da literatura e da linguagem, no se possa apreender uma
idia bastante clara do que viria a ser a poesia. Nesse sentido, Cristvo Tezza
(2003) faz um trabalho interessante, a fim de depurar um conceito de poesia que
emana das consideraes de Bakhtin acerca da literatura prosaica e da linguagem
em geral.
Os estudos da literatura foram, durante algum tempo, o lugar por
excelncia do trabalho com a obra de Bakhtin. Recentemente, os estudiosos da rea
lingstica comearam a tomar os escritos desse terico como fonte potencial para
uma teoria social da linguagem. Seus conceitos de carnavalizao e polifonia, por
exemplo, propostos a partir da literatura respectivamente de Rabelais e Dostoievski,
passaram tambm a ser categorias da lingstica, alm de descreverem, na
medida em que se pode falar em descrio no mbito da teoria bakhtiniana,
processos sociais mais abrangentes.
Nesse contexto mais amplo, no qual os estilos literrios podem ser
considerados, a priori, como modos singulares de apropriao da linguagem pelo
sujeito, possvel extrair da obra de Bakhtin uma concepo de poesia. Quando se
nomeia a poesia no mbito da teoria bakhtiniana, se diz que monolgica,
diferena da prosa. Essa afirmao soa um tanto estranha quando se fala de um
terico que dizia ser toda manifestao de linguagem dialgica, ou seja, feita sempre
em relao ao outro.
Em primeiro lugar, quando falamos em Bakhtin e em seu crculo, preciso
atentar para a concepo de linguagem que mobilizada em seus escritos. Esse
terico postula que a linguagem social. Em Marxismo e Filosofia da Linguagem,
obra atribuda por alguns a Bakhtin e por outros a seu seguidor Volochinov,
podemos ler: [...] para observar o fenmeno da linguagem, preciso situar os
sujeitos emissor e receptor do som , bem como o prprio som, no meio social
(BAKHTIN, 1992, p. 70), ou seja, a lngua no pode ser considerada como um

4
CESAR, 1985, p. 86.

20

sistema fechado e abstrato, distante do meio, a que os sujeitos recorreriam ao
necessitar explicitar o pensamento, mas que funcionaria independentemente deles.
Esse terico considera o sistema lingstico uma mera abstrao, produto
do trabalho do lingista e no do falante. A lngua, ou melhor, a construo da
lngua, , para o locutor, orientada para sua fala, para a enunciao concreta. Cada
palavra reatualizada nos diversos usos que os falantes fazem, ou mesmo um
falante faz dela. Seu sentido no remete ao sistema, mas ao contexto imediato no
qual enunciada. Assim, a forma lingstica no pode ser desvinculada de seu
contexto mais amplo, levando-se em conta o que a linguagem tem de social. A
palavra ser, desse modo, sempre carregada de valores sociais que lhes so
impressos a cada enunciao concreta. O signo ser sempre social.
Nesse sentido, tambm podemos dizer que todo enunciado um
movimento de resposta a enunciados que lhe precederam e pressupe, ainda, uma
antecipao da resposta. Para Bakhtin (1992), cada enunciado no passa de um
elo na cadeia dos atos de fala. (p. 98). importante ressaltar que no nos referimos
aqui tampouco Bakhtin se referia fala, interao face a face, ao dilogo em
sentido estrito; ou seja, no estamos falando somente do contexto imediato, da
reao de um interlocutor emprico a um locutor, mas a qualquer tipo de rplica,
verbalizada ou no. Essa dialogicidade o que d palavra seu estatuto plurvocal.
A palavra , assim, permeada de acentos valorativos diversos, o que faz com que
seu sentido seja mutvel, indissocivel de seu contexto imediato, histrico e social.
O sentido da palavra totalmente determinado por seu contexto. De fato, h tantas
significaes possveis quanto contextos possveis. (p. 106).
A significao social e s se faz na interao. Eis a realidade da lngua
para Bakhtin. Toda enunciao monolgica uma abstrao. O dilogo, no sentido
que Bakhtin d a esse termo, coloca-se como a nica maneira pela qual a lngua
pode significar. Assim, podemos dizer que toda manifestao linguageira , por
excelncia, dialgica. Em outras palavras, o uso que qualquer falante faz da lngua
est em relao ao outro, no somente ao interlocutor, mas ao outro em sentido
mais amplo, ou seja, sociedade na qual est inserido.
Ancorado nessa concepo de linguagem voltada para o social, Bakhtin
cria sua teoria em torno da literatura. O terico considera que a esttica no pode
ser desvinculada dos outros domnios da cultura humana (TEZZA, 2003). Dizendo
de outra forma, a literatura no poderia se pautar em um sistema abstrato, pois

21

expresso histrica e social da atividade cultural humana (TEZZA, 2003, p. 196).
Como tal, a literatura deve ser considerada um modo de apropriao da linguagem.
A pressuposio de um interlocutor indispensvel a toda criao esttica.
Na obra literria prosaica, essa dimenso social da linguagem est
esteticamente imbricada. Apesar de no ser este o nosso objeto no momento,
convm fazer algumas observaes a respeito para que se possa entender, mais
adiante, as consideraes de Bakhtin acerca da poesia. Vejamos o que diz Tezza
(2003):
[...] o momento esttico cria suas formas, e no o contrrio. E o momento
esttico fruto de uma relao de conscincias sociais, entonacionalmente
carregadas. Somente a, nesse espao de valor (social, cultural, histrico)
pode-se comear a falar em obra de arte. (p. 207)
A relao entre autor e personagem problematizada no primeiro captulo
de Esttica da criao verbal, obra de Bakhtin. Na prosa, o autor-criador coloca-se
em relao ao todo da personagem, o que no acontece no real da vida. Essa
relao de ordem criativa. a partir da que a personagem se desliga do seu
processo criativo e assume uma posio autnoma no mundo. O autor coloca-se
como a conscincia da conscincia (Bakhtin, 2003, p. 11), ou seja, ele abrange a
conscincia de suas personagens, sua vida cognitiva e tica, sendo que seu
acabamento s visvel ao autor (excedente de viso), pois:
No posso viver do meu prprio acabamento e do acabamento do
acontecimento, nem agir; para viver preciso ser inacabado, aberto para mim
[...], preciso ainda me antepor axiologicamente a mim mesmo, no coincidir
com a minha existncia presente. (BAKHTIN, 2003, p. 11)
Esse todo da personagem s acessvel ao autor, o qual o centro
axiolgico da objetividade esttica. O que diferencia a obra de arte verbal da vida
essa necessidade de acabamento, obtido pela distncia entre os centros de valores,
ou seja, autor e personagem. essa, essencialmente, a diferena da prosa para a
linguagem ordinria, ou seja, no h uma diferenciao estrutural, sistemtica, entre
a palavra cotidiana e a linguagem esttica na prosa.
Assim, toda atividade esttica funciona como uma relativizao dos
mundos de valores. Podemos dizer ento, parafraseando Tezza (2003), que a

22

relao estabelecida entre autor e personagem no fundamentalmente diversa
daquela estabelecida entre as conscincias na vida social,
A realizao esttica, portanto, parte integrante do evento da vida, e no
um objeto autnomo, regido por leis internas e prprias. A estetizao um
processo de afastamento, de acabamento, de tudo aquilo que, por sua
prpria natureza vital, perpetuamente inacabado e parte integrante e
inconclusa da experincia interior em suma, do fluir da vida. E mais:
somente considerando o que est fora do texto pode-se enfim chegar ao
momento esttico. (TEZZA, 2003, p. 213, grifo nosso).
A afirmao grifada particularmente vital para o entendimento da teoria
bakhtiniana. somente no seio da sociedade, no universo dialgico da linguagem,
considerando a natureza mutvel do signo, que a obra esttica prosaica pode ser
realizada. A prosa tem, portanto, como objeto a concentrao de vozes sociais, que
funcionam como pano de fundo para a voz do prosador, sem o qual a prosa no
poderia existir (BAKHTIN, 1998), O artista-prosador edifica este multidiscurso social
em volta do objeto at a concluso da imagem, impregnada pela plenitude das
ressonncias dialgicas, ressonncias essas que so trabalhadas artisticamente
nas vozes e entoaes do plurilingismo caracterstico de toda manifestao
linguageira.
J estabelecemos aqui, mesmo que rapidamente, a diferena essencial
entre a prosa e a linguagem ordinria. Agora o momento de questionar qual o
estatuto da poesia em Bakhtin.
freqente a afirmao de que Bakhtin no se ocupou da poesia. De
fato, sua teorizao gira em torno da prosa romanesca, sua teoria filosfica e sua
teoria da linguagem tm como ponto de encontro a questo prosaica. Mas dessa
sua tendncia, digamos assim, pela prosa, podemos extrair uma concepo
bastante slida de poesia. Na sua obra Questes de literatura e de esttica, h um
captulo dedicado diferenciao entre as duas modalidades estticas da palavra.
Chama ateno nesse texto a considerao de que a poesia seria monolgica.
Dizer que o discurso potico monolgico, devemos esclarecer, no
significa dizer que o poeta no faz uso da linguagem que por natureza dialgica,
repleta de vozes sociais, sendo ele, como ser do mundo, envolvido pelo
plurilingismo. No interior do estilo potico, essa dialogicidade encontra seus limites.
Segundo Bakhtin, as vozes sociais [...] no poderiam encontrar lugar no discurso

23

potico [...] sem destru-lo, sem vert-lo ao modo da prosa, sem transformar o poeta
em prosador (1998, p. 93), ou seja, a essncia da poesia se pauta no fato de que
sua conscincia literria reside na sua prpria lngua, que , por sua vez,
inseparvel do poeta. Mesmo que no processo de criao tenham existido
tormentas verbais, nas palavras de Bakhtin, a linguagem passa a ser malevel,
podendo ser totalmente adequada aos propsitos do autor.
Na obra potica a linguagem realiza-se como algo indubitvel, indiscutvel,
englobante. Tudo o que v, compreende e imagina o poeta, ele v,
compreende e imagina com os olhos da sua linguagem, nas suas formas
internas, e no h nada que faa sua enunciao sentir a necessidade de
utilizar uma linguagem alheia, de outrem. A idia da pluralidade de mundos
lingsticos, igualmente inteligveis e significativos, organicamente
inacessvel para o estilo potico. (BAKHTIN, 1998, p. 94)
No potico, o plurilingismo s pode se apresentar como objeto, como
coisa, como fala de personagens e no estar no mesmo plano da linguagem real
da poesia, ou seja, as outras vozes, que no a da poesia, s podem estar
representadas, o poeta fala de outras vozes, mas sob o domnio de sua linguagem.
Ao mesmo tempo, essa idia de linguagem monologicamente fechada s pode
funcionar como um modo particular de apropriao da palavra ancorada em um
plurilingismo efetivo. A monologia constitui o mtodo de orientao do poeta,
que submete todas as linguagens sua prpria.
Isso remete ao estatuto que Bakhtin atribui figura do poeta, que deve
possuir o domnio completo e pessoal de sua linguagem, aceitar a total
responsabilidade de todos os aspectos e submet-los todos s suas intenes e
somente a elas (BAKHTIN, 1998, p. 103). A linguagem deve ser, na instncia do
potico, um todo intencional e nico, sobre a obra potica no deve, por princpio,
aparecer qualquer reflexo de sua estratificao plurivocal. A linguagem, em suma,
serve para exprimir o intuito do poeta
5
.
Essa contradio que ora se apresenta pode ser melhor compreendida
atravs de algumas observaes feitas por Tezza (2003). Segundo esse autor, o

5
No presente trabalho, orientamo-nos pela perspectiva da Anlise do Discurso de linha francesa,
teoria que concebe o sujeito como no-pleno, como assujeitado ideologia e ao inconsciente, o
que se ope ao sujeito delineado na obra de Bakhtin. Apesar de o sujeito de Bakhtin ser concebido
em relao ao outro, esse outro difere daquele mobilizado por Pcheux, o qual est em relao ao
inconsciente, tal como concebido na teoria psicanaltica de base lacaniana. O sujeito em Bakhtin
constitudo pela alteridade, por um outro social. .

24

termo monologia no se ope diretamente ao termo dialogia, porm, mais
precisamente, ao termo polifonia, cunhado a propsito da obra de Dostoievski. A
polifonia seria, em termos gerais, uma convivncia entre vozes eqipolentes, isto ,
entre vozes sociais no hierarquizadas, o que Bakhtin s encontrou na obra do
romancista russo. Como dissemos anteriormente, na poesia h uma s voz, a voz
do poeta, que se sobrepe s outras vozes, havendo uma hierarquia bastante ntida.
Assim, a monologia da poesia bem como a polifonia da prosa de
Dostoivski devem ser tomadas como estilos de realizao esttica e a dialogia
como a natureza da linguagem, uma obra de arte , necessariamente, um objeto
centralizador finalizado (TEZZA, 2003, p. 233). Nesse sentido, toda obra de arte ,
em maior ou menor grau, monolgica. Essa afirmao permite no cair na
armadilha terica segundo a qual se poderia compreender a prosa como
democrtica, como o melhor estilo esttico verbal; e a poesia como autoritria,
como estilo literrio no desejvel porque centralizador e, portanto, negativo.
A separao entre prosa e poesia, no entanto, no se encerra nesse
dualismo absoluto; Tezza (2006) prope pensar que entre os dois extremos h um
continuum, no qual teria lugar todo objeto esttico literrio. Podemos notar a
mobilidade do estilo potico no interior desse continuum utilizando um exemplo da
literatura brasileira. Temos, no final do sc. XIX, a ascenso do Parnasianismo,
movimento literrio que tinha por objetivo central a primazia da forma sobre o
contedo, num iderio de lngua potica diferenciada, superior. Essa forma da qual
falamos refere-se justamente s idias de uma linguagem nica e de uma nica
expresso, monologicamente fechada da qual nos fala Bakhtin (1998, p. 103), da
palavra despida das acentuaes valorativas que lhe so impressas no seio da vida
social da linguagem, sendo este um modelo do extremo potico absoluto. No o
que ocorre a partir do Modernismo brasileiro, o qual defendia, em suma, uma
dissoluo das fronteiras entre prosa e poesia. Dito de outra forma, h, a partir de
ento, uma contaminao mtua entre essas duas instncias da criao literria.
Portanto, h sempre que se considerar uma obra potica ou prosaica em
relao a esse continuum, que vai do processo mais fortemente centralizador o
que Tezza (2003) chama de poesia pura ao descentralizador, que seria a prosa
pura. Nesse sentido, as formas convencionais dos gneros poticos e todos os
seus recursos tcnicos [...] so estratgias de isolamento da palavra (TEZZA, 2003,
p. 242, grifo do autor), ou seja, a rima, o ritmo, a delimitao de versos e estrofes,

25

por exemplo, so marcas de isolamento operado pela voz do poeta, a demarcao
ntida das fronteiras entre o centro de valor potico e os outros centros de valor.
Porm, essas tcnicas no esto na essncia do estilo potico,
funcionam apenas como marcadores. O fulcro da diferena entre prosa e poesia
est na maneira pela qual o autor-criador lida com a chamada dialogicidade interna
do discurso, no colocada artisticamente pelo poeta, pois no faz parte do seu
objeto esttico (BAKHTIN apud TEZZA, 2003), ao contrrio do autor-criador da
prosa. A palavra dialgica no deixa de ter sua existncia na poesia, mas no tem
presena autnoma, a voz do poeta predominante, sua palavra indubitvel. Em
suma, na poesia (no mximo potico), h uma apagamento e no um
desaparecimento da dialogia inerente a qualquer manifestao linguageira, o que
resultante de uma atitude isolante do poeta diante do plurilingismo. Assim,
Bakhtin defende que a poesia monologizada no interior do discurso potico.

26

3 NO QUERO MAIS A FRIA DA VERDADE
6
:
TRAJETRIA DOS SENTIDOS DA ANLISE DO DISCURSO
3.1 Engolindo a vontade da palavra
7
:
por que no poesia na Anlise do Discurso?
Como podemos ver, na convergncia entre estudos lingsticos e estudos
literrios, h casos, como os de J akobson e Bakhtin, em que a literatura figura como
objeto reconhecido de ambos os campos, sendo passvel de anlise tanto lingstica
como literria. Mikhail Bakhtin, filsofo da linguagem preocupado com questes de
lngua e de literatura, ocupou-se desta ltima, tanto no que diz respeito a uma
anlise interna de uma dada obra, quanto quilo que se refere, a partir da anlise de
textos literrios, a questes mais amplas sobre a linguagem e sobre o discurso, com
suas repercusses no meio social. J J akobson, lingista que toma por base o
estruturalismo, ao qual se ope Bakhtin, preocupou-se em especfico com a poesia
como um sistema de signos e, ainda, como parte de um sistema de signos maior, a
lngua.
Teorias que tanto divergem tomam a literatura como objeto de estudo.
Bakhtin, preocupado com questes sociais relacionadas ao discurso, traa uma
distino fundamental entre prosa e poesia, centrada na questo do plurilingismo.
J akobson, preocupado com os sistemas de signos considerados em si mesmos, traz
consideraes sobre a poesia que foram amplamente utilizadas tanto em estudos da
rea da literatura quanto da rea da lingstica. Isso mostra que a poesia pode ser
objeto de anlise de qualquer teoria, seja ela ligada linguagem to somente ou a
questes mais amplas, relacionadas aos aspectos sociais. Basta, para tanto, querer
tom-la como objeto de anlise.
A Anlise do Discurso de linha francesa uma teoria que, primeiramente,
se apresentou como um dispositivo metodolgico, uma mquina discursiva prpria
s cincias humanas, mais especificamente, s cincias sociais, a qual tinha como
intuito analisar, de forma sistemtica, os discursos polticos. A anlise automtica do
discurso (AAD-69), proposta por Michel Pcheux nos anos 1960, tinha esse

6
CESAR, Ana Cristina. A teus ps. So Paulo: Brasiliense, 1982, p. 76.
7
CESAR, 1985, p. 70.

27

propsito. Embora tenha sido rejeitada como uma mquina de ler que arrancaria a
leitura da subjetividade (MALDIDIER, 2003, p. 21), visto que se basearia em
procedimentos informticos, l est a base para o desenvolvimento posterior de
conceitos fundamentais para quem trabalha na rea do discurso, como o caso do
prprio conceito de discurso, mas tambm de outros, como o de sentido e o de
sujeito para a AD.
Desde ento, vrias mudanas foram operadas na AD. Pcheux
incessantemente repensou sua teoria. O que fica da AAD-69 o fato de ter
impulsionado estudos posteriores, tanto de Pcheux, quanto de outros que se
ocuparam do discurso, na direo de uma articulao entre a teoria marxista, a
psicanlise e a lingstica. O corpus, para os trabalhos que se inscreveram nesse
momento, era constitudo estritamente por discursos polticos, pois a AAD se
colocava como um dispositivo de anlise voltado s cincias sociais e o discurso era
considerado como o lugar no qual as prticas polticas e ideolgicas se
materializavam.
Com as novas formulaes operadas na AD a partir da dcada de 1970, o
dispositivo de anlise informatizado perdeu fora e deu lugar a uma teoria do
discurso, que levava em considerao, como j delineado em momentos anteriores,
o materialismo histrico, pelo vis da ideologia, e a psicanlise, no que concerne s
reformulaes feitas por J acques Lacan sobre o inconsciente freudiano. A AD deixa
de ser, assim, somente um mtodo de anlise para as cincias sociais, e passa a se
constituir como teoria do discurso. Com isso, seu escopo deixou de se restringir ao
discurso poltico, levando em conta todos os discursos sob a gide da ideologia.
verdade que a grande maioria dos trabalhos em AD se refere, ou se referiu por muito
tempo, a discursos polticos, mas o que se deve reter de tudo isso, no entanto, que
todo discurso poltico na medida em que da ordem do ideolgico,
independentemente de tratarmos do campo discursivo religioso, literrio, jurdico e
etc.
com sobressalto que os analistas de discurso recebem a poesia como
corpus. Na busca por motivos para essa rejeio, encontramos possveis
respostas, embora nenhuma delas seja definitiva e fechada, alm de no se
exclurem entre si necessariamente. A primeira delas diz respeito ao fato de a poesia
constituir-se como objeto de estudo de outras reas tericas, quais sejam, aquelas
que se ocupam da arte em geral e da literatura especificamente. A segunda refere-

28

se ntima ligao, j mencionada, da Anlise do Discurso com o discurso poltico,
tocando a prpria teoria enquanto rea que trata dos processos discursivos e
ideolgicos. A esse ponto nos deteremos a seguir.
Em 1975, Michel Pcheux publica Les verits de la palice obra traduzida
para o portugus sob o ttulo Semntica e discurso: uma crtica afirmao do
bvio, em 1988 , na qual reconfigura o quadro da AD, proposta j em 1969 sob o
nome de anlise automtica do discurso, nessa primeira fase visando construo
de um sistema complexo e automtico de anlise especificamente para o discurso
poltico, como j mencionado. Na obra de 1975, Pcheux embasa sua proposta na
teoria da Ideologia e dos aparelhos ideolgicos do Estado de Louis Althusser (2007).
Esta teoria, calcada no marxismo, prev um funcionamento sem falhas da ideologia,
qual o sujeito estaria totalmente submetido. Ainda, o indivduo tornar-se-ia sujeito a
partir da interpelao ideolgica.
Esse pressuposto tomado por Pcheux integralmente; sendo o sujeito,
para a AD, ento, desde sempre assujeitado ideologia. Essa proposio torna-se a
base para todas as definies pcheutianas a respeito do discurso e dos sentidos.
Esses ltimos se do, assim, sem a interveno do sujeito, relacionado somente s
formaes discursivas, as quais determinam o que dito, referindo-se
necessariamente constituio histrica e conseqentemente ideolgica dos
sentidos. Isso acontece, repitamos, revelia do sujeito, vinculando-se somente ao
interdiscurso, o sempre-j-a que impe a realidade sob a forma da evidncia
(TEIXEIRA, 2000, p. 43).
O sujeito, sob a determinao ideolgica, desconhece a constituio
equvoca dos sentidos, crendo-se origem e controlador de seu discurso, quando, na
verdade, os sentidos provm da exterioridade, sem a sua interferncia. Nessa
perspectiva, s h espao para a reproduo. A ideologia, estrutura sem falhas,
materializa-se no discurso atravs das FD, sem que haja possibilidade de
transformao. Tudo o que formulado est em relao a um j-dito, a um sempre-
j-a proveniente do interdiscurso atravs das FD s quais o sujeito se filia, sendo
esse fato desconhecido para ele. Acreditando-se origem dos sentidos que veicula, o
que o sujeito faz to somente reproduzir os saberes presentes na memria
discursiva.
Questionando o estatuto da verdade do sujeito e da cincia lingstica,
que dado no discurso sob a forma da evidncia, efeito da ideologia, a AD, tal como

29

proposta em sua segunda formulao, que data de 1975, no deixa espao para
falhas, falhas estas previstas pela teoria para os discursos em geral, inclusive para a
lingstica de moldes estruturalistas, colocando-se, dessa forma, como a verdade
do discurso. Reconhecendo uma interpelao total dos sujeitos e prevendo somente
a reproduo dos sentidos, paradoxalmente, a teoria de Michel Pcheux se coloca
como um espao de transformao dos saberes da lingstica, impondo-lhe
exterioridades tericas. Esse fato d indcios de que algo precisa ser revisto na AD.
Na publicao brasileira de Les verits de la palice, figura como anexo o
texto S h causa daquilo que falha ou o inverno poltico francs: incio de uma
retificao, tambm de autoria de Pcheux, no qual o terico afirma que alguma
coisa no ia bem na constituio da AD em torno dos trs campos tericos que
convergem para a sua construo, o materialismo histrico, a psicanlise e a
lingstica. Pcheux localiza a falha da AD de 1975 na previso de uma forma-
sujeito tomada na Histria como processo sem Sujeito nem Fim (PCHEUX, 1988,
p. 295), conceito baseado em Althusser (2007), identificado com o sujeito da
psicanlise em Semntica e discurso. No entanto, essa identificao no estava
bem, e o prprio autor quem admite que, tendo o sujeito da ideologia ligao com
o sujeito do inconsciente, h traos, na forma-sujeito da ideologia, de resistncia e
de revolta, nas palavras do autor: formas de apario fugidias de alguma coisa de
uma outra ordem, vitrias nfimas que, no tempo de um relmpago, colocam em
xeque a ideologia dominante tirando partido de seu desequilbrio. (PCHEUX,
1988, p. 301).
A interpelao ideolgica pode falhar e pelo vis do inconsciente que
isso se d, mas este no se identifica com a instncia da ideologia. No h
dominao sem resistncia (PCHEUX, 1988, p. 304), diz Pcheux no final do
artigo de 1978. A interpelao segue presente na teoria, mas ser, a partir desse
momento, pelo que ela falha, que se poder chegar aos processos discursivos. O
sujeito tem, assim, no assujeitamento, a possibilidade mesma de subverso. Desta
maneira, inconsciente e ideologia no podem ser fundidos, mas no h como negar
que elas tm, politicamente, algo a ver uma com a outra (PCHEUX, 1988, p. 302).
No artigo de 1978, Pcheux deixa essa articulao em aberto, o que de fato ser
patente at mesmo na obra de 1983, O discurso: estrutura ou acontecimento.
Nessa obra, o autor aproxima-se das consideraes de J acqueline
Authier-Revuz acerca da heterogeneidade, o que colocar mais profundamente a

30

questo da psicanlise na AD. O conceito de acontecimento, o qual aparece neste
ltimo texto de Pcheux, central para as consideraes efetuadas at aqui. Um
acontecimento discursivo, ponto de encontro de uma atualidade e uma memria
(PCHEUX, 1990, p. 17), d-se quando um enunciado instaura uma nova rede de
processos discursivos, rompendo, assim, com a estrutura vigente. Pcheux (1983)
exemplifica esse processo atravs da expresso On a gagn (ganhamos),
emitida a propsito da emergncia de Franois Mitterrand, lder de esquerda,
presidncia da Frana, em 1981. Atravs da mdia, esse acontecimento se opera,
concomitantemente, sob a gide da transparncia, alcanada pelos nmeros que
davam a vitria eleitoral ao esquerdista, e da opacidade, mascarada na evidncia
dos sentidos veiculados.
O enunciado On a gagn corrente entre os simpatizantes de
Mitterrand reunidos na praa da Bastilha, apegado ao acontecimento. Pcheux
chama ateno para a singularidade dessa afirmao, sublinhando seu carter de
novidade:
[...] ela no tem nem o contedo nem a forma, nem a estrutura enunciativa
de uma palavra de ordem de uma manifestao ou de um comcio poltico
[...] constitui a retomada direta, no espao do acontecimento poltico, do
grito dos torcedores de uma partida poltica cuja equipe acaba de ganhar.
(PCHEUX, 2003, p. 21)
Isso vem a designar a passagem de uma atitude passiva do espectador
para uma atividade gestual e vocal, jogo metafrico sobredeterminando o
acontecimento. Esse jogo discursivo faz parte de um universo logicamente
estabilizado, ao qual esto relacionados elementos pertencentes a um quadro
lgico, permeado por nmeros e porcentagens, que faz com que a proposio F.
Mitterrand foi eleito presidente da Repblica seja tomada como verdadeira e da
no advenha mais nada.
A comparao feita entre uma partida esportiva e o processo eleitoral
operada no texto evidencia marcas da equivocidade da metfora esportiva no mbito
poltico. A equivocidade da expresso vem tona pelo deslocamento de sentidos
que opera, pois o enunciado opaco, segundo Pcheux, tendo, sintaticamente, um
pronome indefinido na posio de sujeito, marca temporal-aspectual de algo j
realizado e ausncia de complementos. A evidncia do enunciado perante os
resultados de uma partida esportiva no permite questionarmos quem ganhou o jogo

31

e tampouco que jogo era esse. Transpassada para o campo poltico, essa evidncia
no questionada, pois dados transparentes so, a exemplo do universo
logicamente estabilizado do esporte, atestados atravs de nmeros.
Tanto o sujeito quanto o complemento do sintagma verbal a gagn
permanecem indefinidos, sublinhando a equivocidade do acontecimento. Esse
sujeito gramatical pode ser preenchido de vrias formas, e Pcheux faz algumas
observaes a respeito. Mas , na verdade, o apagamento desse lugar sinttico que
faz com que os sentidos se dem. Paralelamente, o complemento no enunciado
permite tambm vrias hipteses, no se mostrando unvoco e transparente. O
sentido , assim, passvel de ser outro, tanto no que concerne ao sujeito sinttico
dessa proposio, quanto ao seu complemento.
A partir desse enunciado, Pcheux vai colocar em questo o estatuto das
discursividades que trabalham um acontecimento, entrecruzando proposies de
aparncia logicamente estveis, suscetveis de resposta unvoca ( sim ou no, x ou
y, etc.) e as formulaes irremediavelmente equvocas (p. 28), colocando
definitivamente a questo da psicanlise na AD. A heterogeneidade a via para que
a AD possa considerar o real, aquilo que, para J acques Lacan, no pode ser
capturado pela linguagem (pelo simblico), mas que retorna incessantemente sobre
ela pelo vis da equivocidade e da falta constitutiva da lngua e do sujeito.
Essa concepo, como j mencionamos anteriormente, d indicaes de
que o sujeito pode no ser totalmente assujeitado. Parece que uma concepo
como essa pode provocar novas enunciaes no campo da AD pela possibilidade
que abre no sentido a possibilidade de pensar um sujeito discursivo que, embora
falado, tambm fala e, ao falar, intervm nos sentidos j dados (Teixeira, 2000, p.
92). Isso implica considerar o sujeito do discurso nem como irremediavelmente
assujeitado, nem como pleno em sua liberdade de sujeito falante.
Em sua relao com a lngua, o sujeito marcado pelo simblico, que se
identifica como a linguagem entendida como cadeia significante, e na proibio
que a marca do simblico sobre o sujeito se reconhece (Teixeira, 2000). Esse
simblico domestica o real, ao qual o sujeito no pode ter acesso: ele tem acesso
somente realidade, que nada mais do que o real domesticado por ao do
simblico. O real o impossvel, o que escapa, e da ordem do inconsciente.

32

[...] o real , segundo definio j clssica, o que no cessa de no se
escrever, portanto, o impossvel, o que escapa ao escrito, sendo dessa
prpria impossibilidade, no entanto, que podemos toc-lo pelo escrito, que
podemos delimitar seu lugar vazio. (TEIXEIRA, 2000, p. 89, grifos da
autora)
O real retorna na lngua, segundo J ean-Claude Milner (1987), sob a falha
operada pelo inconsciente, instaurando, assim a falta como constitutiva da
linguagem e do sujeito. lngua, Milner (ibidem) ope, baseado em Lacan, a
alngua (lalangue), que seria o lugar do equvoco, do no-idntico: [...] sempre
faltam palavras para dizer alguma coisa, ou: existe um impossvel a dizer. Ao torn-
las juntas [...] essas duas leituras formam um n embaraado: aquilo que para o ser
falante lugar do impossvel, tambm lugar de uma proibio (MILNER, 1987, p.
44). O falante est em constante relao com essa proibio, com o equvoco, com
a alngua de Lacan. E essa falta quer ser mostrada. Ela emerge na materialidade
lingstica.
Essa falta constitutiva da linguagem e do sujeito permite dizer que,
conforme Authier-Revuz (1990), h uma fala que fundamentalmente heterognea
e um sujeito que dividido. O discurso atravessado pelo inconsciente. Sempre
sob as palavras, outras palavras so ditas: a estrutura material da lngua que
permite que, na linearidade de uma cadeia, se faa escutar a polifonia no
intencional de todo discurso [...] (AUTHIER-REVUZ, 1990, p. 28). Assim se pode
recuperar, segundo esta autora, os indcios da pontuao do inconsciente, na
manifestao de um sujeito que no uno, que dividido. A exterioridade
constitutiva dos sujeitos e dos sentidos.
Retornando, ento, ao que dito por Pcheux na obra de 1983, podemos
dizer que o sujeito e os sentidos so marcados incessantemente pela falta que lhes
constitutiva. O equvoco mascarado sob a forma da transparncia e da unidade,
construdas pelas tcnicas de gesto social dos indivduos, as quais visam a
[...] marc-los, identific-los, compar-los, coloc-los em ordem, em colunas,
em tabelas, reuni-los e separ-los segundo critrios definidos, a fim de
coloc-los no trabalho, a fim de instru-los, de faz-los sonhar ou delirar, de
proteg-los e de vigi-los, de lev-los guerra e de lhes fazer filhos [...]
(PCHEUX, 1990, p. 30)
Apesar de uma aparente unificao dos espaos discursivos, estes so
atravessados por equvocos, so heterogeneamente constitudos. Pcheux coloca a

33

necessidade de a lingstica estabelecer procedimentos capazes de abordar
explicitamente o fato lingstico do equvoco como fato estrutural implicado pela
ordem do simblico (p. 51). nesse ponto que fica clara a possibilidade de
transformaes do sentido, o que na AAD-69 e em Semntica e Discurso seria
impensvel.
O sentido , portanto, assim, passvel de ser sempre outro. O
acontecimento discursivo se funda exatamente no lugar em que a estrutura falha,
em que o sentido foge a qualquer norma. A reproduo da ideologia dominante que
predominava na obra de 1975 cede espao transformao; e a que a Anlise do
Discurso de 1983 pretende trabalhar. No seria por isso que a interpelao
ideolgica sairia de cena, sem ela no haveria a possibilidade mesma da
transformao, atravs da desestrutrao-reestruturao das redes de memria e
dos trajetos sociais. Para Pcheux: todo discurso o ndice potencial de uma
agitao nas filiaes scio-histricas de identificao, na medida em que ele se
constitui ao mesmo tempo um efeito dessas filiaes e um trabalho [...] de
deslocamento no seu espao (p. 56), sem com isso deixar de ser atravessado pela
dominao ideolgica e inconsciente.
Com isso, podemos retornar ao nosso objeto, a poesia. A AD comea seu
trajeto voltada para os discursos polticos, volta-se, em 1975, para os discursos em
geral, marcados indelevelmente pela interpelao ideolgica total que prev
somente espao para a reproduo. Estranhamente, neste momento, no se
menciona a literatura como um campo discursivo pertinente, talvez porque
possivelmente colocaria em xeque a leitura althusseriana da interpelao. o
prprio Pcheux, em 1983, que menciona a possibilidade da poesia como espao de
transformao. Tomando emprestada uma afirmao de Milner, ele afirma que nada
da poesia estranho lngua (p. 51) e que a lngua s pode ser pensada se h
possibilidade de sua poesia. Analogamente, os processos scio-histricos de
constituio dos sentidos esto inegavelmente presentes na literatura. Indo um
pouco mais alm, podemos dizer que a transformao uma constante na poesia,
pois Pcheux a coloca, ao lado do humor, como pertencente aos meios
fundamentais de que dispe a inteligncia poltica e terica (p. 53) para que haja
transformao.
Como espao em que a transformao latente, no h motivo para no
tomar a poesia como corpus em estudos discursivos, j que, em sua terceira poca,

34

a AD pretende trabalhar neste ponto: no ponto em que h a possibilidade do
acontecimento, pelo vis do equvoco, da falha, da falta constitutiva do sujeito e dos
sentidos. O sobressalto do qual falamos no princpio desta seo se deve, em
grande parte, forte ligao da AD com o mbito poltico e, talvez, fragilidade que
a poesia impunha teoria antes dos desenvolvimentos operados nos anos 1980, em
que a psicanlise tomou um lugar de destaque e, assim, abriu pontos em que a
transformao pudesse ser admitida na AD.
No entanto, outras consideraes se fazem necessrias. Como espao de
transformao, a poesia pode ser vista de maneira equivocada como livre de
ideologia. Essa interpretao errnea poderia se dar, pois, como espao em que as
relaes no existiriam priori, em que os sentidos no seriam dados previamente
como vemos na concepo depreendida de Bakhtin, em que a autoridade da voz do
poeta despiria as palavras de seus acentos valorativos, ou como em J akobson, em
que as palavras adquiririam sentido na sobreposio do eixo da equivalncia sobre o
eixo da combinao, sendo a poesia fundamentalmente uma unidade sonora que
adquire sentido na relao que a significao mantm com os sons, alm de sua
funo potica ser entendida como a mensagem que se volta sobre si mesma , a
poesia seria diferente dos discursos ordinrios, inscrita em outra ordem, livre de
qualquer determinao. A nosso ver, no o que ocorre: o discurso potico
afetado por processos ideolgicos e por processos inconscientes, como em qualquer
outro discurso. Do mesmo modo, como em outros discursos, h pontos que lhe so
peculiares.
A poesia se inscreve fundamentalmente no eixo da transformao e esta
se d, no que se pode depreender do que diz Pcheux, no interior mesmo do
assujeitamento. Em outras palavras, somente por se filiar a instncias discursivas
e, conseqentemente, ideolgicas, que o sujeito pode ousar se revoltar. Da mesma
forma como no h dominao sem resistncia, no h resistncia sem
dominao. Apesar de estarmos inseridos em universos estabilizados logicamente e
haver uma constante injuno univocidade dos sujeitos e dos sentidos, o equvoco
no cessa de surgir no discurso, e na poesia, bem como no humor, como
anunciado por Pcheux, que tem sua possibilidade reconhecida.
assim que a poesia toma a disperso dos sujeitos e dos sentidos, a
falta constitutiva da linguagem e a falha do assujeitamento ideolgico como
princpios que a fazem significar. O entendimento de sujeito como sujeito desejante

35

ponto essencial considerao da poesia em AD. Nesse sentido, podemos dizer
que o sujeito falado, mas tambm fala e, ao falar, intervm nos sentidos j dados
(TEIXEIRA, 2000, p. 92). Desse modo, passa-se de uma forma-sujeito totalmente
determinada pela ideologia para um efeito-sujeito, que desejante e, por isso,
inacabado, em constante processo, em constante falta, falta essa que o faz sujeito
no totalmente pleno, mas com possibilidade de subverso. Assim, a falta e a falha
so, no discurso potico, mais que a emergncia da equivocidade dos sentidos, os
modos pelos quais ele significa.
3.2 A flauta muda
8
: silncio e poesia
O poeta, no entendido aqui como o indivduo que faz poemas, mas como
um efeito-sujeito do discurso, aquele que percebe a falta inerente linguagem e
ao sujeito. Entretanto, essa falta constitutiva de todo discurso, no somente do
discurso potico, mas igualmente do poltico, do religioso, do miditico, etc. O que
acontece nesses discursos uma estabilizao dos sentidos que neles circulam, de
modo que percebemos as palavras como transparentes, portadoras de um sentido
unvoco e veiculadoras daquilo que o sujeito falante quer dizer. O sujeito falante cr
na unicidade dos sentidos e na completude da linguagem, mas o que faz mesmo
com que esses sentidos circulem e se modifiquem a falta, a incompletude que
apagada nos discursos em geral, mesmo deixando suas marcas, e que erguida
como principal modo de significar no discurso potico.
No discurso em geral, da infinidade de sentidos possveis presentes no
interdiscurso, apenas um emerge como legitimado para vigorar, sob determinadas
condies de produo. A sua constituio histrica apagada, de maneira que
certos sentidos apresentam-se como impossveis de serem enunciados e funcionam
como no-ditos postos fora do discurso. Ainda assim, produzem efeitos. O efeito de
literalidade, ou seja, a crena em um sentido nico, que , na verdade, o sentido
dominante, institucionalizado, produto da histria, os outros sentidos so
apagados. Nas palavras de Orlandi:
No h um centro, que o sentido literal, e suas margens, que so os
efeitos de sentido. S h margens. Por definio, todos os sentidos so

8
CESAR, 1985, p. 99.

36

possveis e, em certas condies de produo, h a dominncia de um
deles. O sentido literal um efeito discursivo. (1996, p. 144)
Um sentido erguido como centro e os outros figuram como margens,
quando na verdade todos os sentidos so possveis. No discurso potico, esses
sentidos relegados s margens so desde sempre admitidos como possveis.
Com isso, temos que a poesia trabalha no sentido contrrio
institucionalizao; enquanto o discurso cientfico, por exemplo, se esfora no intuito
de uniformizar e, assim, neutralizar os sentidos, a poesia faz o caminho inverso,
procura explorar os sentidos possveis no discurso. A multiplicidade de sentidos,
constitutiva da linguagem e, por conseguinte, de todos os discursos, tem na poesia,
bem como no humor, sua possibilidade reconhecida. O que prevalece no discurso
potico o que no dito e, indo mais alm, tambm aquilo que escapa ao
simblico, aquilo que no pode ser dito. A incompletude da linguagem admitida no
mbito potico.
Nesse sentido, interessante observar as consideraes de Orlandi
(1995) acerca da noo de silncio. Para ela, todo dizer uma relao fundamental
com o no-dizer (p. 12), isto , quando pronunciamos uma palavra ao invs de
outra qualquer, estamos silenciando diversas outras que poderiam ser ditas; por
outro lado, quando acreditamos enunciar um sentido x, estamos apagando os
diversos outros sentidos possveis. Mas a noo de silncio para Orlandi no se
restringe a isso. Para essa autora, o silncio necessrio linguagem. O que ela
quer dizer com isso que h sentido no silncio e, mais, ele um princpio de
significao do funcionamento do discurso, um lugar de recuo necessrio para
que se possa significar, para que o sentido faa sentido (p. 13). Em outras palavras,
o silncio remete ao equvoco, ao que no um e incompletude da linguagem.
A linguagem, ainda segundo Orlandi, o que limita os sentidos, ou seja,
aquilo que faz com que o silncio como significao seja retido, com que a
multiplicidade de sentidos inerente linguagem encontre seus limites:
O ato de falar o de separar, distinguir e, paradoxalmente, vislumbrar o
silncio e evit-lo. Este gesto disciplina o significar, pois j um projeto de
sedentarizao do sentido. A linguagem estabiliza o movimento dos
sentidos. No silncio, ao contrrio, sentido e sujeito se movem largamente.
(ORLANDI, 1995, p. 29)

37

Assim, o silncio algo diferente da linguagem e , ao mesmo tempo,
necessrio a ela. Sem esse espao, que permite a mobilidade dos sentidos, no
haveria sentido, levando-nos a considerao de que o silncio fundante. Para
Orlandi, o real do discurso o silncio, entendido como continuum significante,
matria que faz com que os sentidos existam. Entretanto, isso no significa dizer
que o silncio linguagem; ele o que possibilita a existncia mesma da linguagem.
A palavra j movimento em torno do silncio, o que implica dizer que ele lhe
anterior.
Assim, o silncio no da ordem do calculvel, como a linguagem,
significao contnua, absoluta. Por outro lado, a linguagem transforma a natureza
da significao, torna-a apreensvel, induz padronizao e ao apagamento dos
mltiplos sentidos. Na nossa sociedade, o silncio tem um valor negativo, ele
concebido como vazio; estar em silncio no estar, no fazer sentido. Muito pelo
contrrio, na concepo que ora revisamos, estar em silncio estar no sentido. Por
vezes, falamos e no significamos. Ligado necessidade de transparncia e
objetividade, o sujeito instado a falar como se este gesto significasse produzir
sentidos, mas estes se do no silncio, sua existncia comea a, a linguagem o
domestica. O sentido ,ao ser organizado pela linguagem, no apaga o silncio, que
constitutivo das palavras, ou ainda, as palavras deixam um rastro de silncio e a
reside o carter de incompletude inerente linguagem.
Orlandi (1995) fala de uma ideologia da comunicao, que vigora em
nossa sociedade e que relega o silncio a um papel secundrio, ou mesmo, a seu
apagamento. Isso acontece pela injuno ao dizer operada pelo cotidiano. Para a
autora, no foi sempre assim, ela defende ter havido uma progresso histrica do
silncio verbalizao. A partir do sculo XIX se acelera um processo de conteno
do silncio, tendo seu pice nas cincias (Orlandi cita as cincias humanas). As
palavras se desdobram em palavras (na maior parte das vezes, ecos do mesmo,
sem sair do lugar) (ORLANDI, 1995, p. 39), o que faz da parfrase o modo por
excelncia de significar. Entenda-se por parfrase a repetio dos sentidos do
interdiscurso, fazendo com que no haja mudana: o mesmo repetido
incessantemente, sem possibilidade de transformao. O assujeitamento , assim,
inequivocamente pleno. Para Orlandi (1996), a parfrase existe em uma tenso
constante com outro processo: a polissemia. Aqui, podemos ver mais de perto a

38

relao do silncio com a linguagem e a possibilidade de contornar o
assujeitamento.
A polissemia caracterizada na AD no somente como a pluralidade de
sentidos, mas como um processo que permite a ruptura, fazendo com que o mesmo
no retorne sempre ao dizer. Orlandi (1996) fala em um conflito entre o produto,
aquilo que j est institucionalizado, e o novo, ou seja, aquilo que est por se
instituir. No entanto, esse, processo capaz de instituir o novo, no ilimitado. Ele
encontra seus limites no processo de parfrase e nas condies de produo de um
dado discurso. Em outras palavras, no haveria polissemia se o eixo parafrstico
no existisse, no h novo sem o j institucionalizado, no h ruptura/transformao
sem reproduo. Quanto s condies de produo, alguns discursos so mais
voltados, em sua constituio histrica, para o mesmo, como o caso do discurso
religioso, por exemplo. Em contrapartida, h discursos que so construdos
historicamente pela ruptura, como o caso do discurso potico ou do discurso
humorstico.
No eixo polissmico, o assujeitamento pode falhar. pela falha do
assujeitamento, pela emergncia de um sujeito desejante (Teixeira, 2000), dotado
de inconsciente e, por isso, capaz de revoltar-se, que o diferente a polissemia
possvel. tambm pela mobilidade dos sentidos, permitida pelo eixo polissmico,
que podemos chegar ao silncio e incompletude da linguagem. O silncio instaura-
se, pois, como o espao que permite a mobilidade dos sentidos, fazendo com que
eles no sejam sempre os mesmos, o espao que d lugar polissemia,
permitindo a transformao e no somente a simples repetio. O silncio,
mediando as relaes entre linguagem, mundo e pensamento, resiste presso de
controle exercida pela urgncia da linguagem e significa de outras e muitas
maneiras (ORLANDI, 1995, p. 39). Assim, podemos considerar que o silncio, como
a linguagem, opaco, no havendo uma relao simtrica entre pensamento,
linguagem e objeto do mundo.
O silncio, no entanto, no se define somente como o no-dito, ou seja, o
omitido. verdade que, sob as palavras, outras palavras no-ditas tambm
significam, mas a definio desse objeto no se restringe a isso, vai alm, esta
apenas uma dimenso do silncio. Essa dimenso j diz respeito categorizao
operada pela linguagem e se distingue fundamentalmente do silncio fundante, a
significao bruta, contnua e no-apreensvel. O silncio no somente a

39

ausncia de sons, a qual corresponderia em nossa cultura ao vazio, ao nada. Ele
ausncia de sons, mas no o sem-sentido. No silncio, os sentidos trabalham com
maior mobilidade, o sentido . Outra dimenso do silncio, para Orlandi, o
silenciamento, que opera na interdio do dizer, um exemplo bastante claro que a
autora cita a censura na ditadura militar no Brasil (1964-1984). H, ainda, o
silncio mstico, tomado nas religies como uma forma de adorao ao que
supremo
Apesar da distino entre vrios silncios, o que nos interessa aqui o
silncio fundante. A concepo de silncio engendrada pela AD relaciona-o
incompletude da linguagem. Quanto mais falta, mais silncio se instala, mais
possibilidade de sentido se apresenta. (Orlandi, 1995, p. 49). No silncio, est o
sentido por excelncia, a linguagem o segmenta em unidades discretas, o que faz
com que ela seja faltosa, incompletude que se manifesta atravs de pistas na
materialidade lingstica. Na linearidade da cadeia significante, no temos acesso ao
silncio, ele escapa, mas deixa suas marcas. Eis a, tambm, a opacidade inerente
ao discurso, diretamente relacionada ao silncio. Quanto mais faltam palavras para
dizer, mais a polissemia faz ouvir sua voz e a transparncia posta em xeque.
Por esse motivo, o silncio no dado observao imediata. Sua
matria significante diferente da matria significante da linguagem: esta um
resqucio da significao por natureza, que da ordem do silncio. O silncio o
que instaura a disperso dos sentidos e, na materialidade lingstica, no temos
acesso a isso, mas apenas pistas. na relao da linguagem com o silncio que o
sujeito constitui sua iluso de unidade e sua iluso de origem dos sentidos, iluses
estas que lhe so necessrias sua constituio. A identidade do sujeito, que
produzida em sua relao com a linguagem, exige unicidade e coerncia, mas h
espaos em que a heterogeneidade e a disperso so admitidas, como o caso da
poesia.
Por outro lado, houve uma srie de procedimentos datados na histria
dos sistemas literrios que visavam, em parte, a conter a disperso dos sentidos. No
Parnasianismo, por exemplo, o poema, era submetido mtrica e a rima, tornando-
se ele uma unidade sonora segmentvel e sem relao alguma com qualquer
elemento exterior. Se temos o silncio como matria significante diferente da
linguagem, mas que deixa suas pistas nela, e temos o poema como um objeto de
linguagem, no qual o silncio atua de forma mais visvel, visto que o discurso potico

40

se instaura como lugar em que a ruptura e a multiplicidade de sentidos tm espao
legitimado para atuar, esses procedimentos visavam a disciplinar o que por
natureza indisciplinado e inapreensvel, o sentido. Assim, temos o silenciamento do
prprio silncio, da significao absoluta. No entanto, esses fatos deixam pistas na
cadeia significante que se pretende linear. Os sentidos extrapolam qualquer relao
de linearidade e significam tambm nas margens: os sons, a mtrica e a rima,
unidades discretas, exercem funo semntica, como observou Roman J akobson.
Mas, ao contrrio do que postulava esse autor, a poesia tem relao com
a exterioridade, tanto com a histria, mais visvel quando pensamos em sistemas
literrios, datados e constitudos histrica e ideologicamente, quanto com o silncio,
pois ele constitutivo do sentido, e com o sujeito, como sujeito falante e, por isso,
afetado pela iluso subjetiva. Tomando o silncio como um exterior da linguagem,
voltamos a corroborar que sua matria significante difere radicalmente da
materialidade da palavra, no sendo tampouco seu contrrio, a ausncia de sons,
mas o princpio que a permite fazer sentidos. Na poesia, chega-se a tocar esse
silncio fundante.
A relao da poesia com o silncio no novidade trazida pela teoria
discursiva. Tanto em concepes de poetas quanto de filsofos e estudiosos da
literatura, ele j figura. Grandes poetas, como Paul Valry e Stphane Mallarm, e
filsofos, como Martin Heidegger e Ludwig Wittgenstein, tomam o silncio como
objeto de estudos. Dentre os tericos da literatura, temos Alfredo Bosi, que figura
entre os principais tericos da rea no Brasil. Em seu livro O ser e o tempo da
poesia, dedica algumas pginas ao assunto. Deixando entrever uma concepo
sistmica de lngua, mas levando em conta a descoberta do inconsciente freudiano,
esse autor faz consideraes interessantes acerca da relao entre poesia e
imagem e entre poesia e ritmo, alm de tematizar o silncio, como veremos a seguir.
Entendendo o poema como tentativa prxima imagem de
presentificar o mundo, Alfredo Bosi concebe a fantasia e o devaneio sob o signo da
imaginao movida pelos afetos, podendo esta ltima estar no nvel da imagem,
mas tambm chegar ao nvel da palavra, atravs da denominao imagens que se
tornam nomes ou da predicao diz-se algo da imagem-nome a partir da
percepo e da afetividade. Unidos, nome e predicado formam a frase, que, para

41

esse autor, o nervo do discurso
9
. No entanto, a fuso nome-predicado no pode
ser representao direta das coisas do mundo, pois est relacionada ao eu,
subjetividade. Em outras palavras, o discurso mediado por um sujeito e, assim,
no pode haver uma correspondncia objetiva entre a palavra e a coisa. Caso no
fosse assim, a frase estaria condenada eterna repetio. Bosi aproxima o som,
caracterstico da frase, em sua seqenciao e acento, e a imagem por seu carter
de fixidez, posto que ambos j esto constitudos a priori, em sua materialidade. Os
timbres, quase matria, nos do a impresso de aderirem superfcie da physis
mais que as outras propriedades da linguagem (BOSI, 2008, p. 179). Assim, a
essncia da frase estaria na predicao e seu suporte, no som.
Dessa maneira, Bosi percebe limites e aberturas no discurso potico: por
sua linearidade/continuidade, ele regular; por seu carter subjetivo, aberto e se
expande em sua possibilidade semntica. Nem mecnico, nem infinito; nem fluxo,
nem descontinuidade; mas concomitantemente os dois. Esse autor concebe o
discurso potico, em sntese, como entremeio entre o sistemtico
10
e o subjetivo
11
.
O ritmo, como fator essencial para caracterizar a linguagem em geral, no admite a
simetria absoluta de uma regra fixa, tampouco uma descontinuidade total. Assim,
contraditoriamente assimtrico e regular, tendo a alternncia como princpio bsico.
O ritmo, entendido dessa maneira, , para este terico da literatura, universal da
linguagem potica, mas no o o metro rigoroso e uniforme. Na poesia moderna,
so os ritmos da fala potencializados.
Com o intuito de fazer uma incurso histrica
12
pelo modo como se tem
feito poesia, Bosi localiza no tempo trs sistemas rtmicos pelos quais o fazer
potico se guiou, a saber, o arcaico, o clssico, e o moderno. No primeiro,
sobressaa-se o ritmo bem marcado que tinha origem na linguagem ora. No clssico,
a mtrica, ou seja, a tcnica de composio textual cuja inteno era criar um todo
com partes rigorosamente iguais ou, ao menos, semelhantes, em que predominava
o clculo. A poesia moderna a qual nos interessa no presente momento cedeu
espao ao verso livre, que no segue tipo algum de lei formal. Bosi chama a estes

9
Bosi no teoriza o discurso propriamente, mas deixa entrever em suas consideraes a concepo
de discurso como frase estendida. O discurso seria, ento, um conjunto de frases.
10
Bosi chama a lngua de cdigo, tal como J akobson, que a concebe como um sistema fechado,
indiferente a exterioridade.
11
Embora comente a teoria de Freud sobre o inconsciente, Bosi parece conceber o sujeito como livre,
dono de suas aes, mesmo que dotado de algo que no lhe acessvel.
12
A histria concebida na obra de Bosi como cronologia, sucesso de fatos datados no tempo.

42

poemas compostos de versos livres de polirrtimos, pois so guiados pela liberdade
de forma. A criao do verso livre atribuda a Walt Whitman, poeta norte-
americano de tendncias romnticas. No simbolismo, tambm o verso livre teve
destaque. As imperiosas leis poticas do parnasianismo, ligadas, sobretudo, a uma
tentativa de adequao da linguagem s coisas do mundo, cedia lugar a uma forma
que emanava do prprio material do poema, seja ele rtmico, sonoro ou imagtico.
Essa propriedade, que era resultado do prprio material potico, tinha em vista um
modo singular de lidar com a linguagem. A magia, o inefvel, o absoluto, a
mstica e o encantamento da poesia guiavam, nesse universo, o processo de
criao.
Nesse contexto, poetas simbolistas como Mallarm e Valry (apud BOSI,
2008) buscavam realizar a idia de um texto em que a palavra e o sentido
estivessem indissociados. Para Mallarm, haveria um momento anterior formao
do sentido intelectual, uma fonte inata, anterior a um conceito (apud Bosi, 2008, p.
99), em que estariam os ritmos do inconsciente. Valry concebe, em consonncia
com Mallarm, ritmos anteriores articulao de significados. A melodia do poema
estaria, portanto, desvinculada de qualquer discurso previamente dado. Haveria algo
anterior palavra, dotado de fora e de forma. isso que aproxima a poesia da
msica: o ritmo se articula semanticamente, o que pode no equivaler a dizer que
seria anterior ao sentido, mas estaria vinculado a sentidos inarticulveis pela
linguagem verbal, que viriam superfcie pela racionalizao. Esses sentidos,
segundo Valry e Bosi (2008), so apreendidos na linguagem potica, mas no de
todo, h algo que escapa, mas que se deixa marcar na materialidade do discurso
potico.
A concepo de algo anterior linguagem, que pode deixar pistas na
poesia, e que no pode ser totalmente apreendido semelhante idia que j
expomos aqui sobre o silncio fundante. Na AD, ao contrrio do que se pensa, este
vir antes da articulao dos sentidos justamente o que os possibilita, o
continuum significante de que fala Orlandi (1995). Embora os escritores citados no
estejam inseridos no mbito da AD, h algo que os aproxima dessa concepo. Ao
conceber algo que anterior e que cria a possibilidade mesma da existncia de um
poema, Mallarm e Valry parecem falar do silncio fundador, este que sentido
bruto, no-domesticado pela linguagem verbal. Entretanto, no nesse momento
que Bosi fala do silncio. O que podemos entrever que sua concepo de silncio

43

est vinculada ao ritmo. O ritmo , para esse autor, no o nico, mas um dos
principais caracteres da poesia.
Em uma primeira leitura das consideraes de Alfredo Bosi, podemos
dizer que o silncio para ele pausa, possvel de ser medida cronologicamente.
Esta pausa de fato existe e , como ressaltado pelo autor, essencial ao ritmo de um
poema. a pausa divide e, ao dividir, equilibra (BOSI, 2008, p. 121). O silncio fsico,
que pode ser medido pelo tempo cronolgico, de fato existe e um fator de extrema
relevncia, tanto para a linguagem potica quanto para a linguagem ordinria.
Entretanto, encontramos no texto indicaes de que esta pausa no simplesmente
ausncia de sons: est ligada ao movimento da significao, est relacionada
quilo que foi dito, pelo que o faz ressoar, e quilo que no foi dito, porque foi
silenciado, deixado a cargo do leitor, ou porque no pode ser articulado
verbalmente. O silncio , assim, um elemento que ao mesmo tempo permite o ritmo
e constitudo por ele.
Ainda no silncio concebido por Orlandi (1995), no mbito da teoria
discursiva, temos um outro fator essencial: ele que possibilita a mudana, a
ruptura com os sentidos institudos, com os sentidos da ideologia dominante. Se a
poesia relaciona-se mais intimamente e mais aparentemente ao descontnuo e
transformao de sentidos, est mais prxima do silncio. Alfredo Bosi, embora no
siga por esse caminho, diz-nos algo interessante. Esse autor postula que a poesia
se coloca na modernidade como resistncia a uma ideologia dominante, que d,
hoje, nome e sentido s coisas (p. 164). A moderna sociedade do consumo,
capitalista, que s tem espao para o que d lucro, no comporta a poesia e esta
passa a significar somente por suas prprias vias. A poesia moderna foi compelida
estranheza e ao silncio (p. 166), outras formas de significar pelas margens, se
se concebe a ideologia dominante como centro. Produo de sentidos que segue o
caminho de uma contra-ideologia. A poesia resiste falsa ordem (p. 169)
Como negao da ideologia dominante, negao das ordens j
previamente estabelecidas e normalizadas, vigentes na sociedade, a poesia se
instaura como um espao alternativo, em que ressurgem o passado, o mito, a
confisso e a metalinguagem. A poesia nega os significantes da sociedade
capitalista e, assim, rompe com os sentidos dados. Trazendo as reflexes de Bosi
para o mbito da AD, podemos dizer que o silncio fundante o que permite a
ruptura que instaurada no discurso potico. Mesmo utilizando-se de imagens e

44

discursos estabilizados, a poesia significa de outra maneira, pelo que no diz, pelo
questionamento, pela negao. O poeta quer apreender o que no dado, o que
no est sempre-j-a, e nessa resistncia, profundamente relacionada ao silncio,
que a poesia tece sentidos e deixa antever, na materialidade lingstica, na
linearidade do verso, aquilo que vertical, que excede ao sistema, que transborda
os sentidos claros e transparentes porque dominantes.
Embora o silncio de que trata Alfredo Bosi possa ser compreendido no
seu sentido de negatividade, ele traz indcios de que esse silncio possa no
significar somente a pausa na linearidade da cadeia. De fato, a pausa ausncia de
sons existe e um fator essencial no discurso potico. Entretanto, esse autor
sugere que essa pausa produz significados no equivalentes simples suspenso
da palavra, simples marcao do ritmo de um poema. Bosi diz que a pausa
dialtica, pode ser uma ponte para um sim, ou para um no, ou para um mas, ou
para uma suspenso agnica de toda a operao comunicativa (BOSI, 2008, p.121,
grifos do autor). Por extenso, podemos dizer que a suspenso da palavra
possibilita a interveno do silncio na linguagem verbal, pondo em xeque a
transparncia e a unidade dos sentidos, mostrando, assim, a inerente opacidade da
linguagem.
Outro terico da literatura brasileira que discorre sobre o silncio
Modesto Carone, em sua obra A potica do silncio, a qual trata de uma
comparao entre as poticas de J oo Cabral de Mello Neto e Paul Celan. O
primeiro poeta da gerao de 45 do modernismo brasileiro; o segundo, um dos
mais reconhecidos poetas alemes do ps-guerra. Distantes no espao, a
probabilidade de que os dois tenham se influenciado remota, segundo Carone. No
entanto, Carone faz uma aproximao entre poemas de ambos atravs do silncio
que se faz presente na metapoesia. J na introduo de seu trabalho, Carone d
uma idia geral do que ser desenvolvido quando fala de um poema de Paul Celan:
a pea assinala, na realidade, a convico do poeta de que a poesia radica no
espao do no-dito, fato que o leva, maneira de Mallarm, a deslig-la do mundo
j verbalizado [...], com isso desviando-a dos circuitos institucionalizados de
comunicao (CARONE, 1979, p. 21). Celan escreve nas fronteiras entre o dizvel e
o indizvel, em uma quebra daquilo que, na linguagem cotidiana, considerado
incomunicvel, ele d testemunho de uma motivao bsica que consiste em
liberar o uso anmalo da linguagem como condio de sua eficcia [do poema]

45

(CARONE, 1979, p. 37). A linguagem potica de Paul Celan s se faz perante a
ruptura com os sentidos institucionalizados.
J Cabral, em A educao pela pedra, apela para o ritmo e a metrificao
impecveis, para aliteraes e assonncias abundantes, a fim de construir sua
metalinguagem, fazendo do poema um espao imagtico por excelncia. Carone
cita o poema Rios sem discurso, em que o autor joga com a imagem do rio para
tematizar o discurso. O silncio cabralino refere-se mais quebra do discurso
potico, aos emjambements, s pausas (no fio da voz) que so impostas em seus
poemas de forma extremamente rgida. No entanto, no poema antes citado, Cabral
fala de uma poa de gua, que equivale a uma palavra em situao dicionria e,
por isso, muda, estanque e estancada. A mudez, aqui, equivale ausncia de
sentidos da palavra isolada para uso didtico, um pouco do que nos fala Bakhtin a
respeito do sistema lingstico saussureano, que, por ser mera abstrao, no
significa. Comentando a poesia de Cabral, especialmente a Fbula de Anfion,
poema narrativo dividido em trs partes, Carone diz que a viso da poesia em sua
obra reflete uma crise contempornea da linguagem (CARONE, 1979, p. 83).
Esse poema refletiria o que falta criao potica, sendo que o silncio
enaltecido, j que as palavras so insuficientes, tornando-se condio do poema
tematiz-lo na linguagem que utiliza e comenta. Citando Benedito Nunes, Carone,
ao chamar a potica cabralina de potica negativa, atenta para a necessidade de
problematizar essa expresso. A essa negatividade no atribui um recuo, mas
uma recusa, ao que parece, linguagem vigente, que est em crise. O silncio ,
ento, mais eficiente que a linguagem, posto que desperto e ativo como uma
lmina (MELO NETO apud CARONE, 1979, p. 87). O silncio, seu modo de
significar pleno, perfeito e torna a linguagem articulada imperfeita, faltosa e
insatisfatria. Tanto em Celan, quanto em Cabral (apud CARONE, 1979), pode-se
vislumbrar, a utopia do retorno ao silncio, que paralisa toda fala, posto que a
excede. No entanto, esse silncio a negatividade da escrita desses dois poetas
no se apresenta de forma passiva, ele se identifica com a inibio voluntria de
uma linguagem [...] que possibilite a captao de outra, mais plena, ou, de alguma
maneira, menos precria (CARONE, 1979, p. 89), a qual possa significar o indizvel,
funcionando como uma negao do universo verbalizado. o discurso a prpria
condio para que o indizvel possa ser revelado, Carone coloca esse indizvel

46

como o perfil negativo da linguagem, mas reformula, dizendo que seu avesso,
negado e, ao mesmo tempo, afirmado, na tentativa de apreend-lo na palavra.
assim que o poeta leva a linguagem ao seu limite, at extrair dela todas
as suas possibilidades, negando-a, contraditoriamente. O poeta, que tem a palavra
como objeto de trabalho, pode negar a linguagem verbal na medida de seu uso
estereotipado, a linguagem da ideologia dominante, fazendo um paralelo com o que
diz Alfredo Bosi (2008). Atravs da palavra, o poeta tenta apreender o que vem
antes da articulao linear da cadeia verbal. Por meio da prpria linguagem, ele a
critica em sua dimenso esttica, corrente na sociedade e, por que no, em uma
poesia aristocrtica que no questiona. Em outras palavras, a poesia, no que tange
ao silncio, nega a linguagem como verdade. Nessa tentativa, recorre metfora,
tal como entendida tradicionalmente traduo de uma coisa em outra
13
. Voltando
anlise feita acerca das obras de Celan e Cabral por Carone, pode-se dizer que o
primeiro aceita a escurido da palavra, sua opacidade e finitude; j Cabral busca
em sua potica uma mquina transparente de palavras, na tentativa de anular a
aquilo que pe o verso distante da sociedade e da ideologia dominante.
Concebendo o silncio, maneira de Bosi, como negatividade, Modesto
Carone tambm trata de um silncio que significa, que comporta sentidos
inominveis, indizveis, posto que no sistematizveis. No entanto, a negatividade
para este autor no equivale concepo de Eni Orlandi do termo que por ela
descartada na caracterizao do silncio discursivo a qual diz respeito a um no-
ser, se fazendo em uma relao de oposio com a palavra; a concepo
mobilizada por Carone vislumbra e aceita uma negatividade do silncio, que no se
ope simplesmente linguagem verbal, mas a nega. Embora, nas duas, a matria
do silncio seja radicalmente diversa daquela da palavra, a discursiva coloca-a como
positividade o silncio sentido constitutiva de todo discurso, pois deixa nele
suas pistas, enquanto a concepo de Carone coloca-a como uma negao da
palavra.
Ainda na rea da literatura, encontramos vrias referncias ao silncio,
como em trabalhos que o estudam na obra prosaica de Clarice Lispector, utilizando
a concepo heideggeriana de silncio como silncio do ser absolutamente em si
(PEANHA, 1997, p. 317), fonte da linguagem e negao total da mesma. No

13
Para Michel Pcheux, todo discurso um processo metafrico.

47

entanto, uma, particularmente interessante, a de Annita Costa Malufe, que trata
justamente da potica de Ana Cristina Cesar, poeta que empresta a sua obra
anlise que faremos no presente trabalho. preciso ressaltar que sua concepo
parte de duas dimenses: a de leitura em que a no-linearidade e a
descontinuidade do texto literrio so condies para o contato futuro de um sujeito-
leitor com o texto, o qual tambm tece significaes, construindo ativamente os
sentidos na obra e a do trabalho do sujeito que escreve a qual consiste em impor
silncios cadeia interminvel da significao, explorando a palavra em seus
sentidos mais inusitados, o que excede as possibilidades daquilo que j
conhecido.
O silncio, na dimenso da leitura, aponta para a verticalidade do
discurso potico, j que as descontinuidades e a fragmentao da cadeia lingstica
levam a um espao a ser preenchido por cada leitura, aberto a uma infinidade de
sentidos que se faz no jogo entre o escrito e aquele que l o poema. O texto ,
assim, virtual, enquanto campo em que mltiplas significaes podem se
entrecruzar, atualizando-se a cada leitura. no ato de leitura e em cada ato que o
sentido do texto construdo, em um movimento de vasculhar as palavras e ao
mesmo tempo invadi-las de nossa experincia pessoal, de nosso entorno. Uma via
de mo dupla intermitente (MALUFE, 2006, p.101). O silncio instalado no poema
o que cede ao leitor esse espao de atualizao. Nesse sentido, o silncio no-
presena, vazio, mas um vazio em que as possibilidades significativas so
potenciais. Lacunas prontas para receber sentidos, que so constituintes e
constitudos do/no texto.
O silncio na dimenso do trabalho do escritor est intimamente ligado ao
primeiro, mas diz respeito a um momento anterior leitura: aquele em que o poeta
recorta a linguagem ininterrupta permitindo chegar o leitor a vislumbrar sentidos
que excedem as possibilidades imaginveis a partir do j conhecido, do estabilizado,
do sempre-j-a de que fala Michel Pcheux, em cada nova atualizao. A poesia
como a inveno de lugares impossveis, inexistentes (MALUFE, 2006, p. 105).
Assim, a poesia chega a sentidos dispersos, criando imagens que escapam
percepo de seu autor, sentidos mltiplos, flutuantes, que a cada leitura podem ser
outros, distantes da conscincia de quem o profere; ao mesmo tempo em que so
produzidos por ela, dela escapam, transbordam. No mais de um senso comum
que se fala, mas antes de um sentido mltiplo a ser construdo, sentido sempre por

48

se fazer e que nem nico nem unificvel, mas sempre multiplicidade (MALUFE,
2006, p. 107).
nesse ponto que a poesia, segundo as consideraes de Malufe, difere
dos outros discursos: ela no comunica, concepo qual adere Ana Cristina Cesar.
Ela no pretendia transmitir uma informao; h, para essa poeta, uma dimenso do
no-dito que inerente materialidade textual do poema, um silncio que est
necessariamente no entorno das palavras, deixando-as plenas de infinitos fios a
serem puxados a cada leitura. Indo mais alm, h, nas palavras da prpria Ana C.,
uma palavra no falada [...] sempre haver alguma coisa que escapa (CESAR,
1999, p. 270). Malufe prev, a partir disso, que h, ento, um processo inverso ao da
atualizao: no mais do virtual para o atual, mas da atualizao para a
virtualizao. Essa virtualizao aparece como condio para que seja instaurado
um novo real, uma quebra no que vigente, uma desmontagem que nos d a ver
um campo em que tudo mvel e instvel. Nesse movimento, constante na obra de
Ana C., como se um silncio tomasse corpo, um vazio se fizesse sensvel no
prprio material da palavra (MALUFE, 2006, p. 114).
As vrias concepes de silncio inseridas no mbito da literatura se
diferenciam em alguns pontos e se assemelham em outros. Silncio e ritmo, silncio
e indizvel, silncio e leitor. Pontos que se alargam e se estreitam em relao a
concepes convergentes e divergentes ao mesmo tempo.
Alfredo Bosi (2008) pensa a poesia e o silncio nela presente em relao
principalmente com o ritmo. Este, com suas pausas significantes, o que singulariza
a poesia, o que a distingue dos outros discursos. o ritmo pleno de sentidos e,
mais especificamente, a pausa o silncio que do poesia seu estatuto de
discurso contra-ideolgico, significando de outros modos que no os do senso
comum da ideologia dominante. Cabe pensar aqui no estatuto que o conceito de
ideologia adquire na obra deste estudioso da literatura brasileira. J no prefcio da
7 edio dO ser e o tempo da poesia, Bosi critica o que ele chama de uma
corrente hiperdeterminista de marxismo, a qual fundara Louis Althusser. Nessa
corrente, funcionava, como j tivemos a possibilidade de verificar, um
assujeitamento sem falhas do indivduo-sujeito ideologia, o que, em ltima anlise,
chegava a um quadro mecanicista da sociedade moderna. Bosi pensa que a poesia
um processo simblico que escapa a este mecanicismo previsto por Althusser, a
esta mquina ideolgica perfeita que regeria eficazmente o funcionamento da

49

sociedade. O sujeito teria, ento, nesse espao, a possibilidade de subverter as
ordens estabelecidas.
J em Carone (1979), o silncio da poesia se volta para um indizvel que
ora quer ser dito, ora reconhecido em sua impossibilidade, podendo ser somente
vislumbrado, sem querer ser tocado, mas reconhecido. Esse silncio negao da
linguagem verbal, negao das ordens estabelecidas nela e por ela. Assim, Carone
se aproxima da ideologia, mas no fala nela. A poesia , tambm, nesse contexto,
potencialmente subversiva: libera o uso anmalo da linguagem como condio de
sua eficcia (CARONE, 1979, p. 37). Desse modo, o poema se torna
constantemente metapoema, a linguagem se desdobra em linguagem. A maneira de
significar no aquela das massas, dos sentidos estereotipados, mas uma outra,
que explora os sentidos nas palavras e reconhece nelas, assim, uma outra ordem, a
linguagem do silncio, que perfeita e d a ver a impossibilidade da palavra.
Assim, as normas sociais parecem se desprender do sujeito no mbito do potico;
nesse espao, ele livre para lidar com a linguagem e com a no-linguagem do
silncio o signo do indizvel. Nesse sentido, a poesia tambm subverte.
Por fim, Malufe (2006) prope um silncio cuja concepo parcialmente
diversa daquelas de Bosi e de Carone: esse silncio, encontrado na poesia de Ana
Cristina Cesar, diz respeito descontinuidade e fragmentao da obra potica,
que deixa espao para o leitor tecer significados na atualizao do poema,
construdo em cada leitura. A subverso est presente quando a autora concebe
lacunas silncios , espaos de sentidos potenciais, os quais levam aquele que
escreve e aquele que l a ultrapassar o senso comum da linguagem ordinria.
Instaura-se o discurso potico como o lugar em que a multiplicidade de sentidos, a
abertura ao infinito, no defeito, como o seria, segundo a autora, nos discursos
cientfico, jurdico, didtico e etc.. A ideologia no est em momento algum
nomeada, mas, como no texto de Carone, pode ser vislumbrada a partir da
concepo de poesia como matria diversa daquela do senso comum. No
movimento entre o virtual, a atualizao e a virtualizao, os sentidos extrapolam
aqueles a que estamos submetidos diariamente, esto sempre em se fazendo, numa
eterna construo que se move incessantemente sem encontrar limites. O silncio ,
aqui, espao a ser constantemente refeito, os sentidos so mveis, dispersos.
Todas essas concepes relacionam o silncio estritamente criao
potica, sendo que, nos outros discursos, ele aparece ou como pausa necessria

50

cadeia da fala ou como defeito, indeterminao prejudicial comunicabilidade. Na
AD, o silncio fundante condio para que a linguagem surja, sentido bruto,
contnuo, recortado pela linguagem verbal em unidades discretas, segmentos que se
relacionam ao sentido, a um sentido, unvoco e transparente. A linguagem organiza
o silncio, que disperso, est entre as palavras, fazendo-as significar, e as
atravessa, as constitui. O silncio como simples vazio, ausncia de sons ou de
palavras no interessa AD. Nessa teoria, ele o espao em que o sentido ; a
linguagem o lugar em que se segmenta o sentido e se apaga o silncio. Isto nos
leva concepo do vazio da linguagem como um horizonte e no como uma falta
(ORLANDI, 1995, p. 70). A totalidade significativa do silncio que atravessa as
palavras faz com que a impossibilidade do dizer no seja falha, buraco na
significao, mas possibilidade, movimento dos sentidos
Essa concepo do silncio como matria significante por excelncia
implica pensarmos em uma incompletude da linguagem no que concerne ao sentido.
A reside a insistncia de muitos poetas em pensar esta falta de palavras que ,
em ltima instncia, multiplicidade de sentidos inapreensvel pelo discurso, mas que
deixa nele resqucios. A busca de muitos literatos, filsofos, cientistas pela
completude implica muitas vezes no no-sentido do muito cheio. Desse modo,
sempre que falamos, que proferimos uma palavra, estabelecemos uma relao
necessria com o silncio, j que ele o que possibilita a produo de sentidos e
ndice de sua disperso e de sua multiplicidade, negadas pela linguagem verbal. Por
outro lado, h uma outra dimenso do silncio que no remete ao que no se diz por
impossibilidade ou como condio mesma para que se signifique, mas ao que no
dito para que sejam eliminados sentidos indesejveis. Em outras palavras,
apagamos outros sentidos ao dizer algo, o que caracteriza a poltica do silncio.
Este movimento j o de recortar o que se diz e o que no se diz, efeito do discurso
que pretende descartar algo que poderia ser dito. Assim, toda vez em que dizemos
uma palavra, apagamos outros sentidos possveis.
O poeta, alm de trabalhar a linguagem em sua relao mais aguda com
o silncio fundador, est inserido em uma "poltica do silncio" dizer e no dizer
no tocam somente a incompletude da linguagem, mas um modo de significar que
prprio ao discurso potico: um no-dito inscrito na prpria materialidade,
silenciamento necessrio para que a leitura e, mais, a construo de sentidos que
feita pelo leitor (consciente ou inconscientemente), seja possvel. Assim, a relao

51

da poesia com o silncio dupla: o poeta explora o silncio que atravessa as
palavras, anterior a elas, continuum absoluto de significao, e explora o recorte
entre o dizer e o no dizer, dando espao para o leitor na construo dos sentidos
no discurso. Orlandi explora o silenciamento silncio local em sua dimenso
mais visvel, a censura - interdio do dizer. No entanto, a prpria autora quem diz:
"toda denominao apaga necessariamente outros sentidos possveis, o que mostra
que o dizer e o silenciamento so inseparveis: contradio inscrita nas prprias
palavras". Alm dessa dimenso de todo discurso temos que no dizer para dizer
, o discurso potico tambm silencia para dar espao ao outro e, com isso, tambm
para o silncio fundador: as palavras, dotadas de sentidos mltiplos, dispersos,
efeito do silncio que as atravessa e que, no discurso potico, ressaltado e
admitido, do espao para o leitor; silncio fundante e silenciamento se entrecruzam
como condies de produo do discurso potico.
No discurso potico de Ana Cristina Cesar, a fragmentao e a
descontinuidade visveis na linearidade intralingstica so indcios de um duplo
processo interdiscursivo que atravessa a produo potica moderna. Sua dimenso
mais visvel refere-se considerao do leitor como participante ativo da produo
de sentidos, espao necessrio para que o efeito-sujeito-leitor possa ter sua
realizao. A segunda dimenso diz respeito ao questionamento do signo lingstico
transparente, unvoco e eficiente, tal como concebido nos discursos formalistas.
Para o poeta, a linguagem no veculo de informao, ferramenta para chegar a
um resultado que est fora dela, mas lugar em que os acontecimentos se do, lugar
de construo de um real que no lhe acessvel, possibilidade de transformao
das ordens vigentes e repressivas s quais nos submetemos inconscientemente.
Assim se faz o relacionamento da poesia com o silncio fundante e local -; o poeta
percebe a incompletude da linguagem e tenta subvert-la, de modo indireto, pela
afirmao ou pela negao de sua natureza falha; por outro lado, o poeta deixa
espaos silenciosos para que o leitor seja tambm sujeito.
O silncio constitutivo de todo discurso, mas, na poesia, um princpio
que rege o processo de criao artstica; no discurso potico, percebe-se que a
linguagem falha e que os sentidos tm sua origem em um outro lugar anterior a
ela, que so dispersos e, por isso, opacos, enquanto, nos outros discursos, a
linguagem concebida como eficiente em sua iluso de transparncia e unicidade.
Nos discursos em geral, essa permanncia do silncio apagada: o sentido s

52

poderia ter sua existncia calcada na existncia mesma da linguagem, o sujeito
poderia controlar de maneira plena os sentidos que veicula. Na poesia, essa relao
no se faz da mesma maneira. Tanto o sujeito que produz quanto o sujeito que l
um poema j pressupem um espao onde os sentidos aparentes podem no ser os
nicos. O discurso potico coloca-se como um espao legitimado para a polissemia.
No entanto, isso tomado apenas como uma preocupao esttica, tanto de
produo, quanto de recepo, o que parece reforar ainda mais a iluso de unidade
e transparncia: quando os sujeitos legitimam a poesia como locus do mltiplo e do
no aparente, instituem os discursos outros como o lugar da unidade, o lugar da
transparncia, como o real da linguagem.
Na AD, essa relao se inverte: a opacidade e a polissemia so da ordem
do real da lngua, enquanto a transparncia e a unidade dos sentidos constituem as
iluses do sujeito. Na poesia, a relao da linguagem com o silncio ressaltada,
privilegiada, mas no deixa de ser constitutiva de toda manifestao de linguagem,
de todo discurso. O silncio condio da linguagem, princpio que a faz significar,
porm s admitido como possibilidade de sentidos no mbito do potico. Pensar o
discurso potico segundo os pressupostos da AD no uma tarefa simples.
colocar o discurso artstico que pensa a linguagem frente ao discurso cientfico que a
pensa tambm. A reflexo sobre os sentidos est nos dois domnios, mas pensada
de maneira diferente por ambos. O discurso potico coloca-a como princpio criador,
sua preocupao reside na reflexo sobre a relao do sujeito com o seu material de
trabalho, que a linguagem. uma questo funcional que, pelas inquietaes que
suscita, se torna o tema central do processo de escritura. J a AD pensa essa
questo a fim de teorizar o percurso dos sentidos que se d na e pela linguagem e
todas as questes a envolvidas.
Na constituio da AD, temos que a psicanlise atravessa os outros
campos tericos que a constituem por uma teoria do sujeito. Assim, o silncio
teorizado por Eni Orlandi, tem uma conexo estreita com a lalangue alngua de
J acques Lacan. Segundo concepo de J ean-Claude Milner, a alngua o que traz
superfcie o no-idntico e o equvoco. A alngua , em toda lngua, o registro que
a consagra ao equvoco (MILNER, 1987, p. 15). A alngua negada nos estudos da
lingstica formalista; mas insiste em se mostrar, como indcio de um no-todo que
opera no s na lngua, mas no sujeito tambm. Para Milner, a poesia um espao
oposto lingstica tradicional: ela se define por retornar incessantemente sobre a

53

alngua, sobre o que no cessa de no se escrever. Assim, admite um lugar para o
equvoco, admite que algo falta e nisso se diferencia dos discursos em geral. Um
dos elementos do que ele chama de ponto de cessao o hermetismo, definido
como por ele como um sentido mais puro porque considera a heterogeneidade, a
disperso e o equvoco que arranca as palavras de sua referncia ordinria. A
poesia no pode preencher a falta, mas pode a tocar. Na alngua, que ele trabalha,
acontece que um sujeito imprima uma marca e abra uma via onde se escreve um
impossvel a escrever (MILNER, 1987, p. 26).
A alngua inscreve na lngua o real. Para Orlandi, o silncio o real da
significao e, por isso, no se inscreve na linearidade do enunciado, deixa somente
indcios pistas na materialidade intralingstica. Este impossvel que no cessa
de ser desconhecido a alngua de Lacan e o silncio de Orlandi o que
constantemente buscado e;/ou reconhecido na poesia. Desde Mallarm e Valry,
vrios poetas buscam e/ou se deparam com este real, que por o ser no pode ser
apreendido totalmente, mas afetado em sua impossibilidade. Resistncia s ordens
institucionalizadas, ao saberes cristalizados do interdiscurso, a alngua psicanaltica
e o silncio discursivo so, em ltima anlise, o material com que o poeta lida ao se
questionar sobre o signo e ao instituir outra ordem, diversa daquelas a que estamos
submetidos.
Concepo anloga, advinda do campo terico da enunciao a de
J acqueline Authier-Revuz (1994) que, considerando a psicanlise, diz constituir-se o
sujeito, dada a falta da linguagem, em um irredutvel desvio de si mesmo, falante
porque falho. A lingstica tradicional, tal como dito por Milner (1987), cria um real
representvel para o clculo, fazendo com que os sujeitos se (re)encontrem consigo
mesmos, apagando qualquer resqucio de sua lngua real. Para Authier-Revuz,
outra forma de escapar inequvoca no-coincidncia das palavras e as coisas e do
sujeito consigo mesmo e de barrar a incompletude a experincia do silncio
mstico, respondendo assim, pela apresentao, fictcia, de um lugar outro
(AUTHIER-REVUZ, 1994, p. 254). O silncio para esta autora equivale ausncia
de palavras, o que radicalmente oposto ao que acontece na literatura. Na
literatura, para a autora, escreve-se no lugar do desvio, na lngua que falha. Como
prtica de linguagem, a literatura coloca-se em uma posio radicalmente oposta
quela da lingstica; enquanto esta ltima apaga qualquer vestgio do no-um, do

54

equvoco da linguagem, prprio equvoco que a literatura e, mais especificamente,
a poesia, se sustenta.
Essa autora coloca a literatura como resposta extrema falta do dizer. No
entanto, no dizer cotidiano, essa falta tambm emerge, constitutiva de todo dizer, ela
ressurge no dizer que reflete sobre si, em expresses tais como: na falta de algo
melhor, no seria essa a palavra, chamarei assim na falta de algo melhor e etc.
Este desdobramento do dizer sobre si mesmo chamado de modalizao
autonmica, remetendo negociao daquele que enuncia com as no-
coincidncias do dizer. Authier-Revuz nomeia quatro no-coincidncias. At o
momento, falamos de apenas uma delas: a no-coincidncia entre as palavras e as
coisas. Outra delas que tem relao estreita com a poesia e pode ser associada ao
silncio da teoria discursiva a no coincidncia das palavras consigo mesmas, a
qual, juntamente com as outras, sero descritas na sesso seguinte.
3.3 Em busca da palavra exata
14
: as no-coincidncias do dizer
A falta constitutiva da linguagem e do sujeito permite, conforme Authier-
Revuz (1990), dizer que h uma fala que fundamentalmente heterognea e um
sujeito que dividido. O discurso atravessado pelo inconsciente. Sempre sob as
palavras, outras palavras so ditas: a estrutura material da lngua que permite
que, na linearidade de uma cadeia, se faa escutar a polifonia no intencional de
todo discurso [...] (1990, p. 28). Assim se podem recuperar os indcios da pontuao
do inconsciente na manifestao de um sujeito que no uno, que dividido. A
exterioridade constitutiva dos sujeitos e dos sentidos e inscrita na linearidade
significante. Assim, considera Authier-Revuz (1990, 1998 e 2004), necessrio
recorrer a uma heterogeneidade terica que traga para o campo lingstico da
enunciao uma teoria do sujeito. Recorre ela, ento, a pressupostos da psicanlise
de Lacan, dialogia de Bakhtin e teoria do discurso de Pcheux.
A relao da psicanlise e da teoria do discurso em Authier-Revuz diz
respeito considerao de um sujeito que assujeitado ordem do inconsciente e
ordem histrico-ideolgica. Isso implica tambm reconsiderar o estatuto da
linguagem no campo enunciativo. Se, como efeito, temos um sujeito que no
origem de seu dizer, um sujeito clivado, temos tambm que o objeto lngua no

14
CESAR, 1985, p. 58.

55

uno e transparente, implicando, assim, em uma falta que constitutiva do sujeito e
da lngua, como to bem atesta Milner (1987) e, por outro lado, em uma disperso
dos sentidos e dos sujeitos quando estes ltimos se crem e crem nos sentidos
nicos e indivisveis. Tanto o sujeito da psicanlise quanto o sujeito do discurso so
produzidos na linguagem. O dialogismo bakhtiniano tomado pela autora no sentido
de que o outro fundamental a todo dizer. O dilogo entendido por Bakhtin no
somente no sentido estrito do termo dilogo entre locutores , mas tambm em
sentido amplo, correspondendo a um dilogo entre discursos este ltimo, o
princpio do dialogismo, constitutivo da linguagem e do sujeito, considerando-se
que o discurso social, no pertencendo a um eu, mas a uma coletividade. Assim,
no h discurso que possa ser isento de um j-dito. Ainda, o discurso se constri por
outros discursos que vieram antes dele, sendo as palavras carregadas de acentos
valorativos, cuja origem no podemos precisar. Aqui tambm podemos visualizar o
interdiscurso, tal como teorizado por Pcheux. No s o discurso, mas tambm o
sujeito, se constituem na relao com o outro. Assim que na obra de Authier-
Revuz o discurso afetado pelo outro social de Bakhtin e pelo Outro, inconsciente
estruturado como uma linguagem, de Lacan.
O uso de dois termos deve ser esclarecido de antemo ao tomarmos a
teoria sobre a metalinguagem de J osette Rey-Debove (apud AUTHIER-REVUZ,
2004), a qual embasa as reflexes de J acqueline Authier-Revuz: autonmia e
conotao autonmica. O primeiro refere-se ao falar do signo, meno, oposta ao
uso, de determinada palavra ou expresso. Para esta autora, a meno do signo
que feita na autonmia, o transforma em um outro signo, signo autonmico
(TEIXEIRA, 2000). Sendo assim, este signo comporta um significante que parte do
significado, instaurando, ento, para ele, um estatuto semitico de natureza
complexa. conotao autonmica corresponde um processo em que se faz ao
mesmo tempo uso e meno do signo, segundo Teixeira (2000), tem-se a um caso
em que a palavra torna-se o objeto do dizer ao mesmo tempo em que utilizada (p.
142). Falamos simultaneamente de um objeto do mundo e do signo que pretende o
designar.
Assim, em Paroles tenues distance, artigo de 1980, publicado no Brasil
em 2004 no livro Entre a transparncia e a opacidade: um estudo enunciativo do
sentido, sob o ttulo Palavras mantidas distncia, Authier-Revuz diferencia
autonmia e conotao autonmica a partir de um estudo sobre as aspas. Para ela,

56

as aspas podem indicar os dois processos: quando o termo ou expresso aspeado
em meno, como em a palavra arvore tem seis fonemas, temos a autonmia,
constituindo-se o elemento aspeado em um objeto mostrado ao interlocutor;
quando h um uso duplicado da palavra ou expresso, ou, em outras palavras, h
uso e meno, h a conotao autonmica do uso de aspas, como no enunciado o
sujeito se sujeita livremente ideologia, usamos a palavra e ao mesmo tempo
questionamos a apropriao de seu uso no contexto. da conotao autonmica
que se ocupa a autora no referido artigo; as aspas configuram-se como marcas de
um processo metalingstico de distanciamento: uma palavra, durante o discurso,
designada na inteno do receptor como objeto, o lugar de uma suspenso de
responsabilidade daquela que normalmente funciona para outras palavras
(AUTHIER-REVUZ, 2004), o que deixa um espao vazio a ser preenchido, podendo
o ser ou no.
O comentrio local exigido pelo aspeamento pressupe um
desdobramento metalingstico do locutor que o conserva em sua posio
imaginria de juiz de seu dizer, controlador de seu discurso. Assim, a autora define
essa fala conscientemente controlada como um antilapso, em que o sujeito tem
parcialmente o domnio sobre o que diz. No entanto, o questionamento consciente
do carter apropriado ou no da palavra remete a um discurso-outro, a uma glosa
que fica implcita. Authier-Revuz analisa diversas situaes de conotao autonmica
no que concerne ao uso das aspas, dentre elas as aspas de condescendncia
quando o locutor utiliza uma palavra que acredita ser prpria ao universo do
interlocutor , as de diferenciao em que so utilizadas palavras como
neologismos e estrangeirismos , as de questionamento em que o locutor
questiona o carter apropriado ou no de uma palavra , e aquelas que indicam
nfase as quais buscam ressaltar aquilo que a palavra quer dizer. As aspas, em
sntese, so marcas de uma imperfeio constitutiva, que, entretanto, mantm,
para o sujeito, a iluso de que pode diferenciar as suas palavras daquelas dos
outros discursos, que vm do exterior.
A modalizao autonmica, como Authier-Revuz chama a conotao
autonmica no mbito de sua teoria, possui trs propriedades atravs das quais pode
ser descrita: 1. metaenunciativa, caracterizando-se por ser um segmento mostrado
na cadeia significante; 2. reflexiva, visto que se caracteriza por um desdobramento
do dizer de uma palavra em um comentrio simultneo; 3. opacificante, bloqueia a

57

sinonmia, pois a palavra ou expresso a que se refere tem o significante como parte
do significado. Assim, a modalizao autonmica se distingue da conotao
autonmica de Rey-Debove, pois, como j vimos, a teoria enunciativa de Authier-
Revuz considera uma representao opacificante do dizer, inscrevendo nele a falta.
Desse modo, a teoria que ora apresentada concatena um nvel que funciona no
interior do sistema da lngua e um outro nvel em que o real emerge. No primeiro,
impera a transparncia; j no segundo est o lugar da opacidade.
A par dessas consideraes prvias, devemos dizer que Authier-Revuz
distingue dois modos em que o outro se apresenta no discurso: a heterogeneidade
mostrada e a constitutiva. Na primeira, o outro tem um lugar na materialidade
lingstica, um espao delimitado no discurso, o que se manifesta na linearidade
significante sob a forma de expresses aspeadas, de discurso relatado direto, etc.
em sua forma marcada, e sob a forma de discurso indireto livre, ironia e etc. em sua
forma no-marcada. A heterogeneidade mostrada traz superfcie do enunciado um
discurso outro. Assim, o locutor d lugar explicita e conscientemente a um outro em
seu discurso. Na segunda, est implicada a dupla constituio do sujeito, ou seja, a
sua relao com a exterioridade e com o inconsciente. Emerge como condio
mesma do discurso. a fim de caracterizar a heterogeneidade constitutiva que essa
autora recorre teoria psicanaltica do sujeito e teoria dialgica de Bakhtin.
A essas heterogeneidades que atravessam o dizer, Authier-Revuz chama,
em momento posterior, de no-coincidncias do dizer, das quais a modalizao
autonmica constitui manifestao local no fio do discurso. A autora localiza quatro
no-coincidncias do dizer, as quais so compreendidas como marcas daquilo que
d indcios de que de forma inerente, permanente e irrepresentvel (AUTHIER-
REVUZ, 1999, p. 21) que o dizer afetado pela falta, sublinhando o carter
constitutivo do no-um. A primeira a no-coincidncia interlocutiva, que marca a
distncia entre os co-enunciadores, assegurando assim a unidade ilusria do sujeito.
A segunda a no-coincidncia do discurso consigo mesmo, na qual o sujeito
enuncia outros discursos no interior do seu, o que marca a fronteira entre o interior e
o exterior do eu. A terceira se refere psicanlise lacaniana, dizendo respeito no-
coincidncia entre as palavras e as coisas. A quarta diz respeito no-coincidncia
das palavras com as prprias palavras, ou seja, movncia dos sentidos.
importante salientar que essas no-coincidncias so constitutivas do discurso e do
sujeito e que so por vezes representadas na linearidade significante, sendo que

58

o sujeito se cr uno e em sentidos unos, se cr dono de seu dizer e em um dizer
transparente, manifestando no fio do discurso o que percebe como imperfeito.
A no coincidncia interlocutiva remete iluso de que o enunciado
produo entre sujeitos simetrizveis, pressupondo-se, assim, sentidos
compartilhados entre os co-enunciadores. A negociao entre os sujeitos da
enunciao tenta restaurar o um l mesmo onde a unidade do dizer se encontra
ameaada. Essa no-coincidncia remete a uma concepo lacaniana de sujeito,
que , deste modo, no-coincidente consigo mesmo, sendo que a enunciao no
pode ser concebida como a produo de um entre os enunciadores. Essa
modalidade surge quando os interlocutores percebem uma maneira de dizer que no
partilhada com o(s) interlocutor(es) o que pode se mostrar em formas como
digamos x, permita-me dizer, x, se quiser, etc. , tentando fazer com que a
ameaa do no-um seja afastada; ou ento quando o locutor reconhece esse lugar
de no-um entre ele e seu interlocutor e marca a distncia x, como vocs no
dizem, x, como vocs costumam dizer, x, como voc acaba de dizer, etc. ,
marcando a diferena entre o eu e o outro.
A no-coincidncia do discurso consigo mesmo se pauta no dialogismo
bakhtiniano e na teorizao feita por Pcheux acerca do interdiscurso; constitutiva,
posto que toda palavra que, por se produzir no meio do j-dito dos outros
discursos, habitada pelo discurso outro (AUTHIER-REVUZ, 1999, p. 22, grifo da
autora). Quando o sujeito assinala entre as suas, palavras que so concebidas como
vindas de um outro lugar, est tambm estabelecendo uma fronteira entre o que
interior e o que exterior. O sujeito tem aqui que lidar com o fato de que, antes
dele, o sentido j estava construdo em outro lugar. Podem-se reconhecer diversos
tipos de fronteiras marcadas entre si e o outro, tais como aquela que marca um
exterior apropriado ao objeto de que se fala, o que acontece quando uma palavra
parece partir do objeto e no do sujeito; como a que designa a exterioridade de uma
palavra empregada; como quando se fala de uma outra teoria ou de uma outra
poca; etc.
A terceira no-coincidncia do dizer aquela entre as palavras e as
coisas, a qual rompe com a relao termo a termo entre a palavra e o objeto do
mundo que designa. constitutiva, pois leva em conta o real da psicanlise
enquanto ordem diferente da simblica e isso implica considerar que sempre haver
falha na nomeao, posto que o sujeito falho. Esta no-coincidncia marca a

59

emergncia do real da lngua como forma, de um lado, como espao de equvoco,
de outro (AUTHIER-REVUZ, 1999, p. 24), o real da lngua tal como construdo na
lingstica, representvel para o clculo, sem brechas, sem espaos para o no-um,
e o real que no pode ser capturado pela linguagem, negado pelo sujeito. So trs
as figuras dessa modalidade que Authier-Revuz localiza, a saber, aquelas do um
realizado, em que a nomeao parea ser adequada como exemplo, temos ouso
dizer x, o que necessrio chamar x, x, esta a palavra exata, x, no sentido
estrito, etc.; aquelas que referem a adequao visada, representando uma
enunciao entre o dizer e o no-dizer (idem, ibidem, p. 24) tendo como
exemplo, o que poderamos chamar x, x, eu deveria dizer y, etc.; a terceira figura
de que fala a autora refere-se falta da nomeao, que pode ser exemplificada
pelas expresses x, se se pode dizer, eu emprego x na falta de algo mais
apropriado, x, um eufemismo, etc.
A ltima no coincidncia aquela das palavras consigo mesmas, a qual
consagrada ao jogo da lalangue alngua de Lacan, trazendo superfcie a
dimenso do equvoco do dizer. As figuras dessa no-coincidncia localizadas por
Authier-Revuz so quatro: 1. respostas fixao da unidade do sentido, tais como
x, no sentido de p, x, sem jogo de palavras; 2. figuras do dizer alterado pelo
encontro do no-um, eu falhei dizendo x; 3. sentido estendido do no-um, como em
x, em todos os sentidos da palavra, x, nos dois sentidos e etc. Cabe ressaltar aqui
que a considerao do no-um relegada a fenmenos ldicos, dentre eles, o
potico. Isso se d por sua relao mais evidente com a disperso, a j falada
permisso que a poesia e os fenmenos ldicos em geral tem de jogar com
sentidos dispersos, com a polissemia. No entanto, esse fenmeno tomado como
exclusivo de tais campos, enquanto que, nos outros campos discursivos, tomado
como uma imperfeio a ser corrigida.
Assim, a no-coincidncia das palavras com elas mesmas reduzida, por
abordagens monossemeisantes a situaes ldicas e/ou acidentais, mas que em
verdade remete ao equvoco e tomada como base na prtica psicanaltica e na
poesia. A literatura em especial, a poesia , ento, consagrada como espao
reconhecido do no-um dos sentidos, instaurando-se como o lugar em que os
sentidos so mveis, dispersos. Como j dito na seo anterior, as significaes
estabilizadas pelas quais os discursos em geral se do no tm geralmente lugar no
mbito do discurso potico. Mesmo que enunciados que contenham aparentemente

60

sentidos institucionalizados em sua superfcie lingstica, como evidncia primeira
da unidade e da transparncia, no por eles que a poesia fundamentalmente
significa; ser pelo reconhecimento da opacidade e da disperso dos sentidos que
os processos discursivos se daro. No se trata aqui de um reconhecimento pleno
da opacidade e da disperso da linguagem, mas da localizao de um ponto de
escape, de um lugar especfico para que o que defeito na linguagem em geral se
torne produtivo, um modo de significar que seria especfico do discurso potico,
enquanto os discursos outros seriam o lugar do unvoco e do transparente.
Como atesta Authier-Revuz, o no-um constitutivo da linguagem e do
sujeito e tem sua manifestao no fio do discurso sob vrias formas, as quais ela
explora a partir de um inventrio com mais de quatro mil enunciados. No entanto,
essas no-coincidncias so constitutivas de todo o discurso e por elas que se d
o sentido. Vejamos o que diz a autora:
[...] no real das no-coincidncias fundamentais, irredutveis,
permanentes, com que elas afetam o dizer, que se produz o sentido. Assim
que, fundamentalmente, as palavras que dizemos no falam por si, mas
pelo... Outro: Outro que abre o discurso sobre sua exterioridade
interdiscursiva interna, a nomeao sobre a perda relativamente coisa, a
cadeia sobre o excesso de sua significncia, a comunicao sobre a
abertura intersubjetiva, e, no total, a enunciao sobre a no-coincidncia
consigo mesmo do sujeito, divido, dessa enunciao. (AUTHIER-REVUZ,
1999, p. 26)
As no-coincidncias constituem o real da linguagem, o lugar em que o
sentido se faz, heterogneo, distinto da fixidez do signo lingstico, e manifestam,
em ltima instncia, a diviso do sujeito. As formas da modalizao autonmica no
fazem mais do que o papel de uma costura aparente, reassegurando a unidade do
dizer e, ao mesmo tempo, atestando a diviso do sujeito e do sentido.
Como posies extremas do continuum do reconhecimento das no-
coincidncias esto, de um lado, o discurso matemtico, e de outro, a escritura
potica. O primeiro no admite o jogo do no-um, negando toda sutura que
denunciaria a presena de alguma coisa heterognea, que escapasse descrio. A
segunda, no admitindo o engano de qualquer sutura, votada, segundo Authier-
Revuz, ao jogo do no-um. Eis o mbito de nosso trabalho. na falta que a escritura
do potico habita. Assim, no se deve procurar na poesia formas marcadas das no-
coincidncias; se elas existem, so incidentais. A poesia se nutre das no-

61

coincidncias tal como constitutivas da linguagem, da alngua de Lacan, descrita por
Milner, e do silncio de que fala Orlandi, instncias muito prximas, mas que se
diferenciam por suas inscries tericas.

62

4 REGIES RECOMPOSTAS POR DESEJO
15
: CIRCUNSCREVENDO A ANLISE
Os processos de produo dos sentidos acontecem em trs momentos,
inextrincveis: o primeiro referente constituio dos sentidos no interdiscurso,
afetados pelo contexto scio-histrico; o segundo diz respeito formulao do
discurso em condies de produo peculiares; o terceiro momento refere-se
circulao do discurso, que tambm regida por condies especficas (Orlandi,
2005). Os sentidos, na linguagem, s podem ser definidos na considerao dessas
trs esferas que, no entanto, no funcionam separadamente. em um movimento
entre o interdiscurso, dimenso vertical em que os sentidos se constituem em
relao histria, e a formulao intradiscursiva, linearidade necessria para que a
significao seja possvel, que a presente anlise se far.
Neste captulo, descreveremos o modo como se deu a constituio do
corpus. No entanto, preciso que, antes disso, vejamos as condies de produo
especficas em que se deu a produo literria de Ana Cristina Cesar.
4.1 Cristais, heavy metal e tafet
16
:
condies de produo do discurso potico de Ana Cristina Cesar
O sintagma que serve de ttulo a esta seo talvez a descrio que mais
se aproxima da obra de Ana Cristina Cesar. O poeta e ensasta Armando Freitas
Filho, profundo conhecedor de sua obra, diz o que talvez outros tantos tericos que
se ocuparam dessa poeta no conseguiram capturar: sintoma de que algo na poesia
de Ana C., como assinava, escapa linguagem. Escapa linguagem, como tudo
que concerne ao real, e escapa linguagem artstica de sua poca. Pelo jogo
metafrico de cristais, heavy metal e tafet, poderemos chegar s contradies
que se inscrevem no discurso potico de Ana C.. Sensibilidade, dureza e leveza?
Transparncia, rigor e beleza? Pureza, distoro e refinamento? Algo escapa
tambm a essa proposio. A fina delicadeza de alguns de seus poemas contrasta
radicalmente com a acelerao e o pontiagudo estilete de sua arte, como ela diz

15
CESAR, 1985, P. 93.
16
Mistura a que se refere o poeta e ensasta Armando Freitas Filho ao caracterizar a obra de Ana
Cristina Cesar na contracapa da coletnea Inditos e Dispersos, organizada por ele.

63

em um de seus poemas, brusca e inusitada melodia que parece ter sido feita pela
mistura de cristais, heavy metal e tafet, nas palavras de Freitas Filho.
Ao mesmo tempo inserida e distante do movimento de poetas marginais
da chamada Gerao do Mimegrafo
17
, Ana C. escrevia em um lugar diferenciado:
lugar de (re)inveno do cotidiano e da linguagem: lugar de singularidade. Fazendo
parte desse grupo de literatos, a poeta fez tambm poemas-minuto
18
, mas no s:
se distanciou da proposta de seus amigos marginais, embora tivesse conservado
traos comuns com seus colegas. Ana C. fazia em sua poesia uso da fala diria,
simples, em consonncia com seus parceiros, o que a inseria no grupo de
vanguarda que ansiava por liberdade. A linguagem artstica se despia de seu rano
acadmico e tomava a cara do jovem rebelde da poca. A molecagem e o chiste,
como expressa Monteiro (2007), eram as marcas desta gerao que teve lugar nos
Anos de Chumbo da ditadura militar no Brasil. O humor como forma de transgredir
era a resposta deste grupo de poetas represso. Eis a principal diferena entre
Ana C. e os outros poetas marginais: no pelo humor e pelo tom leve e
despreocupado do cotidiano que ela transgride, mas por um trabalho relativo
linguagem potica, com isto que ela tem de no dizer e de (no) se relacionar com
as coisas, o que levou a escritora a uma posio singular no mbito da literatura
brasileira na contemporaneidade.
Ana C. brincava com as fronteiras entre fico e confisso, entre poesia e
cotidiano, entre linguagem e objeto, entre o seu discurso e discursos outros. Ela
escrevia, retomando as palavras de Authier-Revuz, na prpria falta; retomando
Orlandi, no reconhecimento de um silncio constitutivo em que os sentidos so
dispersos. Nas palavras de Viviana Bosi, em prefcio coletnea Antigos e soltos:

17
Esta expresso, cunhada pelos prprios escritores marginais, refere-se forma de publicao
utilizada. Com a crise do mercado editorial e a imposio da censura aos seus escritos, os quais,
por vezes, utilizavam palavras consideradas de baixo calo, os literatos optaram por uma forma
alternativa de publicao: seus livros, ou livrinhos, como chamavam devido ao tamanho, eram
produzidos artesanalmente e distribudos de forma gratuita nos espaos que esses escritores
freqentavam.
18
Poema-minuto refere-se a uma das propostas dos poetas marginais da Gerao do Mimegrafo
para reinventar a linguagem potica brasileira nos Anos de Chumbo do Regime Militar e consistia
em pequenos poemas, escritos em um curto espao de tempo, com uma linguagem leve e
descontrada. No mesmo sentido, iam os poemas-piada.

64

[...] a autora no nos engana oferecendo uma aparncia de coeso, a
recobrir as fissuras e cortes que percebe na prpria experincia com algum
reboco preenchedor, que desse a impresso de fachada lisa e envernizada
ao que , na verdade, uma amlgama de pedaos heterogneos. (BOSI, V.,
p. 11)
Ana Cristina deixa ver aquilo que da falta se torna o espectro e a
condio. Que se leiam os textos dessa poeta como textos loucos
19
(MALUFE,
2006), descentrados e dispersos, ndice de que algo se d a que nos escapa: algo
que da ordem de um real da linguagem perseguido incessantemente pela autora.
Uma palavra envolve a leitura primeira de sua poesia: estranheza, seja em relao
ao todo de aparente incoerncia de seus poemas, o que se d pela fragmentao e
pela descontinuidade, seja pela relao disjuntiva que percebe entre as palavras e
os objetos do mundo; ou seja pelos dois motivos, visto que ambos esto
inextricavelmente ligados. A interpretao, a leitura de Ana C. se faz por uma outra
via: a via que leva inadvertidamente falta da linguagem e, por conseguinte, do
sujeito.
Inserida em um paradigma artstico e terico que leva ao no-um da
linguagem, Ana Cristina Cesar escreveu poesia em meio a versos e escritos alheios,
ora com, ora sem uma fronteira definvel; escreveu em meio ao equvoco da
linguagem, que no percebia como imperfeio, mas como algo constitutivo, pois,
embora seus poemas, por vezes, exprimam a busca da palavra que nomeie sem
equvocos a coisa e de um sentido nico, unificvel, no prprio lugar da falta que
ela escreve, consciente de que o processo potico se insere em um eixo que no
remete comunicao, diz a poeta tem um lado grilante da poesia. Ela no
comunica (Cesar, 1999, p. 270). Para Ana C., a poesia um todo de linguagem que
no funciona como instrumento, mas como lugar de construo de um real, prprio
ao poema, constituindo seu universo no questionamento insistente sobre a
eficincia da linguagem em nomear e em comunicar.
O que procurava a poesia de Ana Cristina Cesar era a descoberta, o
experimento que levava at as ltimas conseqncias a questo sempre presente
da linguagem. A poeta se movia no entremeio entre novas coloraes para a

19
Para Malufe (21006), o texto de Ana Cristina caracterizado por um movimento disparatado,
tresloucado, ou mltiplo (p. 263). O adjetivo louco, assim, com apoio em Flix Guattari e Gilles
Deleuze, o que se refere, na poesia, a um querer desfazer o modo operante da lngua, tornando-a
convulsiva. Esses autores (apud Malufe), constantemente relacionam a obra de arte
esquizofrenia, a qual, em linhas gerais, consiste em um processo de produo de real flexvel e
mvel que traz a possibilidade da transformao.

65

linguagem potica e o limite at onde (no) vai a prpria linguagem. Assim, muitos
de seus escritos fazem uma grande reflexo acerca do tema, sendo que a reflexo
sobre a constituio dos sentidos corrente em sua obra. Ana Cristina Cesar
escreveu poemas e refletiu incessantemente sobre eles e sobre suas
(im)possibilidades. Escreveu cartas e dirios simulados, escreveu teoria e literatura,
na busca de uma linguagem que expressasse a falta da prpria linguagem.
Uma das coisas mais exploradas na potica de Ana Cristina Cesar a
escrita de textos ntimos. A poeta constantemente, seja em textos em prosa ou em
poemas, usava a forma de dirios e de correspondncia pessoal. Na simulao de
uma intimidade forjada, ela criou textos literrios que pareciam romper as fronteiras
entre fico e vida pessoal
20
. Assim, sob esta aparncia de confisses e de
segredos, construda uma potica singular, que trabalha nos limites: no s no
limite entre vida e obra, mas no limite da linguagem com o objeto, da linguagem com
o sujeito, do prprio texto com o texto alheio e, mais do que isso, funda a
possibilidade de fuso entre dois plos concebidos dualmente; no h mais uma
fronteira clara entre uma coisa e outra, os plos esto, mais do que sobrepostos,
fundidos, no deixando identificar o que parte de um ou de outro.
Poeta e ensasta, Ana C. escreveu em tempos de represso, na Ditadura
Militar Brasileira. Considerada uma das grandes poetas da Literatura Marginal,
embora dela se afastasse em muitos pontos, causa estranhamento e encantamento
entre seus leitores. As fronteiras frgeis entre a teoria literria e sua potica, entre
sua vida e sua obra, entre sua obra e os escritos alheios chamam a ateno de
estudiosos do mundo inteiro. Ana C. escreveu poesia em forma de dirios,
incorporou palavras alheias a seus versos. Ana inaugurou um modo de fazer
literatura diferenciado, que instiga curiosos, a respeito da ligao de seus escritos
sua vida particular, principalmente no que concerne sua morte prematura, instiga
amantes da poesia, por seu modo de escrita delirante; e estudiosos tanto da
literatura, quanto da lingstica e da psicanlise. Um discurso que caracterizado
por muitos como ps-moderno, por seu carter escorregadio e fragmentado,
fazendo-se sempre em uma tenso.
Assim, sua potica toma um espectro de discurso que toca o furo da
linguagem, isso que dela podemos ver somente as marcas de um impossvel a dizer.

20
Para uma reflexo mais aprofundada sobre o tema, ver o estudo feito por Ana Cludia VIegas em
Bliss e blue: segredos de Ana C., publicado pela editora Annablume em 1998.

66

Dessa maneira, configura-se como um lugar que, por pensar a linguagem e suas
(im)possibilidades, pode vir a tanger a possibilidade de transformao das ordens
estabelecidas. bem verdade que essa possibilidade no mbito da poesia j
admitida, mas, nos poemas de Ana Cristina Cesar, isso mais abrangente: a
prpria linguagem que ela questiona quando reflete na poesia mesmo o que a faz
retornar compulsivamente ao equvoco e ao no-um dos sentidos. nesse meio que
pretende se mover nossa anlise: no reconhecimento radical de que o dizer no
coincide consigo mesmo que est presente na obra dessa poeta, na poesia que
retorna sobre si mesma na tentativa de apreender aquilo que , por sua natureza e
pela natureza falha da linguagem, inapreensvel, que, no entanto, deixa suas marcas
na materialidade lingstica.
4.2 Tomando conta desse objeto claro e sem nome
21
:
a constituio do corpus discursivo
H que se problematizar o termo metodologia em AD. Nessa linha terica,
a metodologia no pode consistir em um modelo de anlise previamente dado, de
modo que ser o corpus o ponto de partida para a sua organizao. Em qualquer
trabalho inscrito na perspectiva da AD, a acepo de metodologia deve ser revista.
Deve funcionar como uma construo, sempre em se fazendo, em um movimento
constante entre a teoria e a prtica de anlise. a reflexo sobre o corpus que vai
guiar a anlise e, conseqentemente, mobilizar o(s) dispositivo(s) terico(s), a fim de
trabalhar, inicialmente, a materialidade lingstica e, em um segundo momento, o
objeto discursivo, para chegar, enfim, aos processos discursivos que so
mobilizados na construo de um dado discurso.
Esse movimento que vai da superfcie linear da materialidade lingstica
aos processos discursivos subjacentes, entre o intra e o interdiscurso, leva em conta
o texto como unidade significativa, como [...] o lugar mais adequado para se
observar o fenmeno da linguagem (ORLANDI, 1996, p. 117). Espao de conflito,
nele se materializa a ideologia e se manifesta o inconsciente, instncias do mbito
do discurso. A metodologia de qualquer pesquisa em AD gira em torno da noo de
funcionamento, funcionamento que lingstico e discursivo, uma vez que a esto
envolvidas condies de produo determinadas historicamente e um sujeito

21
Cesar, 1982, P. 40.

67

igualmente determinado pela histria e tambm pelo inconsciente. No h, portanto,
um sentido essencialmente lingstico, mas efeitos de sentidos, e o plural aqui deve
estar bem marcado, determinados por seus modos de funcionamento discursivo.
Devemos diferenciar, no entanto, lngua e discurso. Para Orlandi (1996),
a lngua aparece como condio de possibilidade do discurso. (p. 118). Toda
prtica discursiva se move nessa relao entre a base, que lingstica, e o
processo, que discursivo. Dito de outra maneira, na linearidade lingstica, h
pistas de acesso aos sentidos do interdiscurso, possibilitando compreenso dos
processos discursivos. Assim, pela superfcie, temos uma direo relativa forma
como os sentidos so mobilizados em um dado texto, em um dado discurso. A
configurao histrica desses sentidos, no entanto, no est a explcita, mas ser
deduzida a partir da materialidade lingstica, a fim de que se possam caracterizar
processos discursivos, no caso, aqueles relacionados ao funcionamento discursivo
constante num conjunto de materialidades discursivas, s quais aqui correspondem
textos da poeta Ana Cristina Cesar.
, dessa forma, que a escolha do corpus se diferencia em AD, o corpus
emprico somente o ponto de partida que vai levar, intrincado ao objetivo da
pesquisa e teoria mobilizada, ao corpus discursivo. O corpus emprico , de certa
forma, ilimitado. O analista que, no seu movimento de anlise, ir fazer o recorte,
em relao ao seu objeto, um dado funcionamento discursivo. desse modo que
tivemos, de incio, como corpus emprico a produo potica de Ana Cristina Csar,
publicada nos livros A teus ps (1982), nica publicao em vida da autora, e
Inditos e dispersos (1985), coletnea de textos seus organizados e publicados aps
sua morte pelo tambm poeta Armando Freitas Filho. Aps, foi inserida a obra de
textos inditos Antigos e Soltos (2008), organizada por Viviana Bosi, da qual tivemos
conhecimento apenas no final do trabalho.
Assim, a partir desse conjunto de textos, surgiram vrios pontos que
chamavam ateno, dentre eles: o simulacro da intimidade, a fragmentao dos
dirios e da correspondncia, a intertextualidade/interdiscursividade, todos
perpassados pela incessante reflexo acerca da produo de sentidos e dos limites
da linguagem. Dessa maneira, estabelecemos, como diretriz para a anlise, o
funcionamento discursivo da reflexo sobre a (falta da) linguagem e os sentidos, sob
o vis do silncio (ORLANDI, 1995) e das no-coincidncias do dizer (AUTHIER-
REVUZ, 1990; 1998, 2004). A partir de ento, foi possvel trabalharmos na

68

constituio do corpus discursivo, em um movimento de vai-e-vem entre teoria e
anlise.
Um primeiro recorte foi feito devido extenso da obra de Ana Cristina
Cesar. Foi deixada de lado toda a sua obra prosaica
22
. Ao refletirmos sobre o corpus
emprico j considerando esse primeiro recorte, emergiram dois matizes no trabalho
de Ana C. que remetem falta da linguagem: aquele que se relacionava
expresso do amor, como sentimento ou estado do sujeito que no pode ser dito, e
aquela que relacionava a falta da linguagem, na tentativa de super-la, ao corpo, isto
, na transformao da linguagem em corpo, deixaria de existir a distncia entre o
objeto e a palavra que o nomeia e, ainda, a pluralidade de sentidos. Um terceiro
momento o da reflexo sobre a falta da linguagem considerando somente a prpria
falta. preciso dizer que esta separao foi feita somente para fins de anlise, no
havendo, na obra da poeta, uma ntida distino entre as trs fases, por assim
dizer. Foi no movimento entre a anlise preliminar do corpus e a teoria mobilizada
para tanto que chegamos a essa distino.
O captulo referente anlise, assim, est dividido em trs sees. Na
primeira, analisamos a relao do amor com a falta constitutiva da linguagem; na
segunda, a linguagem que, pelo reconhecimento da falta, quer se tornar corpo; e na
terceira, consideramos a relao intrnseca entre as duas anlises anteriores, a fim
de tocar o funcionamento do reconhecimento da falta constitutiva da linguagem.

22
preciso atentar para o fato de que a prosa de Ana Cristina Cesar no pura, nela se inserindo
caractersticas poticas. No entanto, foram selecionados textos que se caracterizavam por serem
estritamente poticos.

69

5 QUAL A PALAVRA QUE TODOS OS HOMENS SABEM?
23

DA FALTA DO DIZER AO DIZER DA FALTA
As condies de produo do discurso potico so especficas. Fazer
poesia estar em uma regio-limite entre o que concerne ao ficcional, pura
construo, e o que concerne ao real, aquilo que da ordem do verdadeiro, posto
que no acessvel ao sujeito, fugindo ordem do representvel. nesse sentido que
consideramos o silncio constitutivo: ele est inscrito nas palavras, mas no
podemos chegar a ele, j que o sentido escapa, h algo de irrepresentvel nele. O
silncio fundador o que possibilita a existncia dos sentidos; em contrapartida, no
temos acesso diretamente a ele na ordem da linguagem, posto que o real da
significao e, como tal, escapa a uma apreenso em seu todo atravs do verbal.
Assim, no se apresenta como uma categoria identificvel na cadeia significante.
O silncio, tal como proposto por Eni Orlandi (1995), uma categoria
inscrita na Anlise de Discurso de linha francesa, perspectiva terica que adotamos
no presente trabalho. Essa inscrio epistemolgica implica dizer que os sentidos
so considerados em sua constituio histrico-ideolgica, isto , concebemos o
discurso potico como algo que, mesmo trabalhando nas fronteiras entre a
linguagem e o silncio fundante, depende de condies de produo especficas, as
quais o instituem como um espao privilegiado para que se considere a constituio
equvoca da linguagem. por sua constituio histrica que pode ser colocada
como espao de subverso dos universos logicamente estabilizados, como lugar de
questionamento do senso-comum e, assim, como discurso que indaga a
transparncia da linguagem.
No mbito especfico do discurso potico de Ana Cristina Csar, devemos
considerar o universo brasileiro da sua poca, o qual se caracterizava,
principalmente pela represso, pela censura e, assim, por um universo em que os
sentidos proibidos precisavam achar outras vias para significarem que no aquela
mais evidente. Assim, o questionamento do discurso como verdade era evidente.
Os indivduos precisavam subverter a ordem mesmo do dizer para operar a crtica, a
oposio ou, at mesmo, no caso de escritores e artistas em geral, para driblar a

23
CESAR, 1985, p. 122.

70

censura implacvel a qualquer obra que pudesse, na viso do regime militar,
macular a ordem e a moral impostas.
A possibilidade de transformao reside no prprio assujeitamento s
ordens institudas, como j foi dito. O sujeito est inscrito em prticas sociais que
apontam para uma estabilidade e para uma uniformizao e, no interior mesmo
dessas ordens, tm a possibilidade de subverter. J untando-se a isso a j
reconhecida possibilidade de transformao inscrita historicamente no espao
discursivo da poesia, temos um lugar privilegiado para o questionamento da
linguagem como espao de transparncia e de unidade. Constantemente os sujeitos
submetidos a um regime ditatorial precisam dizer algo para silenciar sentidos
indesejados e faz-los significar por outras vias. Assim, percebem que a linguagem
no da ordem da verdade. Desse modo, experimentam aquilo que a linguagem
tem de opaca e aquilo que os sentidos tm de mltiplos, de mveis.
Por outro lado, h coisas que no podem, por limite da prpria ordem do
simblico, ser significadas. assim com a dor daqueles que foram submetidos
tortura, com a raiva daqueles que foram proibidos de trabalhar, com a saudade
daqueles que foram exilados e com uma srie de sensaes que no tm plenitude
na ordem do verbal. Experimentam o silncio local da censura que os probe de falar
e experimentam o silncio fundante, que no apreensvel no seu todo. Alm de
perceberem a movncia dos sentidos, experimentam a impossibilidade de dizer. Os
sentidos so errantes, podendo ser ditos de outros modos que no aqueles preditos
nas ordens estabelecidas, e so impossveis de serem transpostos de todo no
verbal. Eis algumas das condies de produo da poca em que Ana Cristina
Csar escreveu. Essa autora estava vinculada a um grupo de artistas insatisfeitos
com o regime, reprimidos por ele e que, assim, eram instados procura de modos
alternativos para significar sua insatisfao. Por sua insero em um regime que no
admitia falhas e no estava disposto a dar brechas, os sujeitos chegavam
percepo de que a ordem do verbal estava vinculada represso e era falha na
expresso do que relativo ao eu. Repitamos: silncio local e silncio fundante.
O primeiro no se constitui como objeto de nosso trabalho no presente
momento, visto que nosso objeto de anlise no se refere diretamente represso e
a produo conseqente de sentidos por via alternativa. O que tentamos apreender
o que h no discurso potico de Ana C. de percepo da falta inscrita na
linguagem e isto est diretamente ligado ao campo discursivo em que nos movemos

71

e, tambm, s condies de produo da poca. O silncio fundador no , como j
dito, apreensvel em seu todo, princpio de todo discurso, condio para que a
linguagem exista, mas a reflexo sobre ele s pode nos indicar pistas. Na cadeia
significante, no se apresenta de forma clara, fazendo com que o analista precise
recorrer a modos de explicitao que vo do intradiscurso ao interdiscurso. Em
outras palavras, a partir do eixo horizontal em que temos a base lingstica,
chegamos ao eixo vertical em que se d o discurso, em sua opacidade, em sua
disperso.
Apesar de J acqueline Authier-Revuz no se inscrever na perspectiva
discursiva de Michel Pcheux, h uma possvel articulao entre sua teoria
enunciativa e a AD. Ao considerar o inconsciente e o interdiscurso, essa autora
concebe categorias de anlise que tm sido utilizadas com xito na AD. o caso
das no-coincidncias do dizer. Acreditamos haver uma relao estreita entre as
quatro no-coincidncias que a autora prope e o silncio de que fala Eni Orlandi,
no mbito da AD. A no-coincidncia das palavras com as coisas e a das palavras
com as prprias palavras so as que tocam mais de perto o silncio constitutivo,
pois: 1. Authier-Revuz considera que no h uma relao termo-a-termo entre a
linguagem e os objetos designados por ela, sendo que a coisa no pode ser
apreendida em sua totalidade pela linguagem; e 2. As palavras no coincidem
consigo mesmas, dando indcios de que os sentidos so mveis e opacos em sua
constituio. Assim, o silncio fundante, que atesta ser a linguagem equvoca e falha
em relao aos sentidos, tem grande semelhana a essas categorias advindas do
campo da enunciao, em sua articulao com a psicanlise.
As no-coincidncias do dizer constituem-se aqui em um meio para se
acessar a falta do dizer inscrita no prprio fio do discurso. Authier-Revuz localiza
processos em que elas so verificadas na superfcie lingstica, como atestado no
captulo 3 deste trabalho. Essas pistas, verificadas nos discursos em geral, so
capazes de oferecer ao analista uma certa regularidade de funcionamento da falta
do dizer inscrita na linearidade significante. No entanto, no discurso potico, essa
regularidade no tm lugar, pois sua forma de enunciao difere daquela dos
discursos em geral, como j dissemos. Assim, possvel, pela identificao das no-
coincidncias no fio do discurso, chegar a tocar a falta do dizer e, desse modo,
chegar ao funcionamento do dizer da falta na poesia de Ana Cristina Cesar.

72

Partimos, ento, da hiptese de que as no-coincidncias entre as
palavras e as coisas e entre as palavras e as prprias palavras se apresentam como
vias ao silncio fundante proposto por Orlandi (1995). pela identificao de uma
no-correspondncia entre a palavra e a coisa que ela designa e entre as prprias
palavras, cujos sentidos no so apreensveis em seu todo que se d o
funcionamento discursivo da poesia de Ana Cristina Cesar no que concerne falta
do dizer e ao dizer da falta.
5.1 Perto do corao no tem palavra?
24
:
O amor entre o excesso e a falta da linguagem
Estudar o discurso potico no que concerne ao amor colocar-se entre
descontinuidades. entrar em um terreno difuso, no qual os sentidos se movem
contraditoriamente de um lado a outro; da fala contnua que chega ao non sense ao
silncio que significa. , enfim, tratar de subjetividades mveis inscritas na
materialidade lingstica. Falar de amor estar entre a falta e o excesso
25
, as
palavras so insuficientes e os sentidos no cabem nas palavras. experimentar a
impossibilidade do dizer. O silncio , mais do que em qualquer outro espao
discursivo, um princpio inerente, um modo privilegiado de significar. Silncio e
linguagem. O discurso de amor realiza-se justamente na impossibilidade da palavra.
quando o discurso de amor se realiza no discurso potico que essa contradio se
torna mais evidente.
Escapa-nos um conceito claro para amor. Ferida narcsica do sujeito, ele
o que faz esvanecerem-se as fronteiras entre o eu e o outro. O sujeito precisa do
outro para se ver refletido. Ao mesmo tempo, no Outro, inconsciente estruturado
como uma linguagem, que esta relao entre o eu e um outro se d. O efeito
imaginrio da unidade posto em xeque pela figura do amor e, concomitantemente,
o sujeito v nele a possibilidade de restaurar uma unidade perdida desde sua
constituio. Eis o fundamento do desejo e da linguagem. Esta ltima se institui
quando reconhecida a busca, o eterno desejo de um objeto perdido. Esse
reconhecimento o fundamento da constituio do sujeito cindido pelo Outro.
Assim, algo do amor e do desejo de unidade, que signo da falta constitutiva do

24
CESAR,1985, p. 171.
25
As reflexes acerca da falta e do excesso tm embasamento em texto ainda indito de Aracy Ernst,
o qual tem por ttulo A falta, o excesso e o estranhamento na interpretao do corpus discursivo.

73

sujeito, escapa linguagem. O amor aparece, no registro do imaginrio, como forma
de reconstituir um eu ideal, mtico. No imaginrio, o amor narcsico, no qual o ser
enamorado ama sua imagem refletida no outro (ROSSI, 2003).
Sendo o sujeito atravessado pela linguagem desde sua constituio, ela o
determina. A linguagem aparece no lugar da perda do objeto perdido, a unidade do
eu. As relaes entre o eu e o eu ideal sero reguladas pelo e no simblico,
colocando um limite ao imaginrio. O desejo se inscreve no simblico, mas no
apreendido por ele. Pelo registro do simblico, o eu quer ser o significante e
preencher a falta do Outro, a me, no princpio da constituio do sujeito. Assim
que aquele que ama quer preencher a falta do Outro, a qual no pode ser
preenchida. No sendo possvel ser o que falta ao Outro, o amor aquilo que se
dirige ao vazio do signo, e preencher esse vazio coloca o amor na ordem do
impossvel (Rossi, 2003, p. 40), impossvel de ser apreendido pelo simblico, pela
linguagem.
A relao amorosa, assim, se caracteriza pela falta. Isso equivale a dizer
que o outro no preencher aquilo que nos falta (Rossi, 2003, p. 45). Ao mesmo
tempo, falta tambm linguagem a possibilidade de expressar o amor, sendo que,
mesmo assim, ele est de alguma forma nela. Esse fato indcio de que ele
endereado ao Outro, podendo ou no estar o outro presente. Mas as palavras no
do conta dele, h algo que escapa sua ordem. O desejo de completude do eu e o
desejo de completude da linguagem so marcas de uma falta, indcio de um real que
no pode ser capturado pelo simblico. O real , assim, aquilo que escapa
linguagem, estando presente nela pelo jogo da alngua. O amor se dirige a este
vazio do signo que o real.
assim que o falar no amor estar diretamente relacionado
impossibilidade do dizer, falar de amor j ser algo inscrito no campo da linguagem,
perdendo-se, a, o objeto amor. No falar sobre o amor, j estaremos em um lugar
que permite a explicitao. Orlandi (1990) distingue trs maneiras do amor enquanto
discurso. Na primeira, o sujeito se encontra no discurso de amor, o que, segundo a
autora, toca mais de perto o silncio constitutivo. Experimenta-se a desnecessidade
ou at mesmo a impossibilidade do dizer. No segundo, o sujeito fala de amor, o que
j se d nos limites do representvel. No terceiro, o sujeito fala sobre o amor, o que
permite um olhar de outro lugar, em um processo de explicitao. A poesia
apresenta-se, para essa autora, como discurso sobre o amor, (...) um princpio de

74

codificao do discurso de amor. A produo potica, em si, simboliza um
paradigma de fala amorosa que fica como modelo (como condio) na produo do
discurso de amor. (p. 78).
No entanto, devemos considerar os dois nveis subjetivos que esto
envolvidos na produo discursiva do potico. O que temos aqui so dois efeitos-
sujeito diferentes: o de autor, atravs do qual se manifesta um discurso sobre o
amor, visto que est no campo discursivo do potico e que s pode se apresentar de
um lugar externo, descrevendo-se a sensao amorosa; e o efeito sujeito de
persona potica, o qual est no amor, aquele que experimenta a desnecessidade do
dizer ou, at mesmo, sua impossibilidade. Por outro lado, o efeito-sujeito de persona
potica pode estar no discurso de amor, isto , nos limites do representvel. Ainda,
preciso dizer que no h uma separao ntida entre essas duas instncias, elas se
entrecruzam no discurso potico-amoroso. Quando se fala no discurso de amor, h
algo que insiste em no se inscrever: essa impossibilidade da ordem do discurso
no amor. Assim, no discurso potico, na dimenso de seu autor o poeta que cria
uma situao ficcional h uma fala sobre amor, esta que se coloca de um lugar
que exterior; na dimenso de uma persona potica, pode haver uma instncia de
discurso de amor entremeada pelo discurso no amor. Ainda pode haver discurso
sobre o amor, quando a persona potica tambm se coloca em posio externa da
qual observa terceiros. o que acontece por exemplo, no poema a seguir:
AVENTURA NA CASA ATARRACADA
Movido contraditoriamente
por desejo e ironia
no disse mas soltou,
numa noite fria,
aparentemente desalmado:
- Te pego l na esquina,
na palpitao da jugular,
com soro de verdade e meia,
bem na veia, e cimento armado
para o primeiro a andar.
Ao que ela teria contestado, no
desconversado, na beira do andaime
ainda a descoberto: - Eu tambm,
preciso de algum que s me ame.
Pura preguia, no se movia nem um passo.
Bem se sabe que ali ela no presta.
E ficaram assim, por mais de hora,
a tomar ch, quase na borda,
olhos nos olhos, e quase testa a testa.(CESAR, 1982, p. 37)

75

Nesse poema, temos uma fala sobre o amor, pois a persona potica
descreve uma situao vivida por terceiros. Assim, devemos considerar que, apesar
de o efeito-sujeito autor falar sempre sobre o amor, visto que mesmo havendo a
possibilidade de se colocar, em sua vida, como sujeito que fala no ou do amor, de
fora que se coloca quando escreve; j a persona potica pode estar nos trs
lugares. No entanto, na poesia, no h uma distino ntida entre o poeta e a
persona potica. Dizendo de outro modo, no h fronteiras definveis entre a voz do
autor e a voz da persona, visto que na materialidade elas no se diferenciam. Assim,
na anlise, no distinguiremos os trs domnios, tendo em vista que nosso objetivo
analisar o que escapa linguagem no que concerne ao amor e no o amor
enquanto discurso propriamente dito. Entretanto, se, para Orlandi, no discurso no
amor que a impossibilidade do dizer fica mais evidente e o discurso de amor que o
coloca nos limites do representvel, principalmente considerando a fronteira
pouco ntida entre os dois domnios que nos moveremos.
Assim, no discurso potico-amoroso, est inscrita a falta que inerente
ao sujeito e linguagem. Por vezes, a fala de amor no-fala, o amor no
simbolizvel. Outras vezes, na tentativa de trazer o amor para o registro do
simblico, o sujeito ir recorrer a uma fala desvairada que inviabiliza a expresso do
objeto Desse modo, minha anlise balizar-se- segundo a presena ou no da
formulao eu te amo ou de suas derivaes. Onde se fala sobre amor sem
nome-lo? Onde se nomeia o amor na prpria impossibilidade de tang-lo atravs
da linguagem? A produo de Ana Cristina Csar mostra bem essa contradio.
Vejamos a seqncia discursiva seguinte:
[SDR1] Aqui meus crimes no seriam de amor. (CESAR, 1985, p. 125)
O primeiro elemento da seqncia o advrbio aqui, o qual tem funo
ditica, abrindo, assim, para a exterioridade situacional e levando-nos pergunta:
qual o espao da enunciao dessa fala? De onde que se fala? A priori, no h um
referente recupervel para aqui. A nica frase que compe o verso est aberta para
sentidos infinitos. Entretanto, devemos pensar na enunciao do discurso potico. A
enunciao, na literatura, se d de forma singular. H uma situao imediata no
recupervel no texto, em que o autor enuncia e, a partir de ento, as possibilidades
de novas enunciaes so infinitas; a cada leitura do poema, teremos uma nova
enunciao, com novas possibilidades de sentido. No entanto, se pensarmos a
linguagem como lugar em que se enuncia o potico, o ditico pode se referir a

76

esse lugar, o que no anula as outras possibilidades que venham a emergir a cada
leitura.
Assim, um dos lugares em que o ditico aqui pode estar ancorado a
prpria linguagem, o que, antes de encerrar os sentidos do ditico em um nico,
abre para a multiplicidade a cada situao particular de enunciao/leitura no
discurso potico. Tomando a linguagem como o lugar do dizer, referido pela
expresso ditica, podemos dizer que, na linguagem, os crimes [do sujeito que
enuncia] no seriam de amor. Quem o sujeito que enuncia? No mbito do
discurso potico, j dissemos, h dois efeitos-sujeito diferentes, a saber, o de autor e
o de persona potica, sendo que os dois funcionam concomitantemente. No nvel do
efeito-sujeito autor, no podemos recuperar a referncia ditica, tampouco os
sentidos possveis para crimes, salvo pelo complemento que vem depois, de
amor. J no efeito-sujeito persona, esses crimes podem ser crimes de linguagem
e/ou cometidos na linguagem, pois ela um dos referentes possveis para aqui.
O funcionamento do tempo verbal utilizado futuro do pretrito
contraditrio. Ele pode indicar um acontecimento futuro em relao a um momento
que se encontra no passado, indicar algo da ordem do irrealizvel, do impossvel, e,
ainda, pode indicar uma no-adeso do sujeito ao que est sendo dito. A primeira
possibilidade fica distante quando consideramos o ditico que a antecede, pois,
apesar de ele ser um ditico espacial, refere-se a uma situao de enunciao
imediata, a qual no comportaria o uso do tempo verbal com efeito de passado. A
segunda emerge como sentido possvel para o verbo, pois afirma uma
impossibilidade de realizao dos crimes de amor. A terceira possibilidade parece
estar distante, pois, na medida em que se fala de um eu no poema, seria pouco
provvel que este eu no aderisse a uma fala sua a respeito de si prprio. No
entanto, a diviso do sujeito permite que esse sentido tambm seja possvel. Ao
negar a inscrio do amor no simblico, o sujeito faz tambm, em um nico
movimento, uma afirmao desse fato. O tempo verbal pode ter seu funcionamento
voltado para a ordem do irrealizvel e, tambm, pode representar uma no-adeso
do sujeito quilo que dito, quilo que, no caso, negado.
No jogo que se estabelece na inscrio/no-inscrio dos crimes na
linguagem, voltamos a nos perguntar sobre os sentidos que a palavra crimes
mobiliza no presente poema. J amais chegaremos a um nico sentido para a
expresso crimes de amor e essa abertura que d a ela seu estatuto: ao mesmo

77

tempo em que a expresso crimes de amor no pode se inscrever no nvel do
simblico, temos uma multiplicidade de sentidos que podem emergir da: crimes
passionais, transgresses das ordens vigentes, sejam elas legais, ticas, morais
e/ou religiosas, etc. no chegaremos ao seu sentido preciso. No momento mesmo
em que se entrev a impossibilidade de capturar os crimes de amor no simblico,
se instaura, na prpria ordem da linguagem verbal, uma multiplicidade de sentidos
que levam ao silncio fundante.
assim que o amor significa por outros elementos. No podendo ser
transposto para a linguagem verbal, o amor passa a produzir sentidos na linguagem
atravs do excesso. Excesso este que duplo: dos sentidos, que no cabem nas
palavras, e das palavras, na tentativa de toc-los, de apreender o que, por natureza,
no pode estar no discurso de forma plena. Vejamos o que acontece na SDR2:
[SDR2] atrs deste flaflu
desta caixinha de msica
desta bala de goma
teu gosto, tua cor, teu som, teu meu
26
(CESAR, 1985, p. 53)
O trivial, elementos da vida ordinria, imagens que levam ao cotidiano
esto presentes nessa seqncia, excede-se o amor, instaurando para signific-lo
elementos outros, que so da ordem do possvel a dizer, do concreto. O amor
significa nessas imagens, est presente nelas. No entanto, o advrbio atrs que se
coloca antes da verbalizao dessas imagens indica que no na superfcie que o
amor est, mas entremeado, escondido nelas. No ltimo verso, temos uma srie de
elementos que poderiam descrever o outro da relao amorosa, o que estaria atrs
das imagens evocadas anteriormente. Entretanto, parece no ser possvel dizer o
amor por essas propriedades (gosto, cor e som), h algo que no dado
categorizao. A repetio da estrutura sinttica no fio do discurso visa a apreender
algo que de outra ordem que escapa linguagem.
A repetio do mesmo pode significar a ruptura, a polissemia. Imagens
concretas so evocadas na tentativa de significar o que no pode ser significado
atravs da linguagem, o que escapa categorizao. A repetio dos saberes que
visam unidade e a linguagem que se tem por transparente so a marca do que
disperso e opaco. No ltimo verso, temos a repetio da estrutura sinttica do

26
Fragmento do poema Visita.

78

sintagma nominal (pronome possessivo + substantivo concreto), veiculando na
linearidade intralingstica o mesmo. Porm, o ltimo sintagma desse verso causa
estranheza. teu meu a marca intralingstica que leva movncia dos sentidos no
poema, instaurando um processo de significao singular: a mesma estrutura
sinttica coloca lado a lado dois pronomes possessivos, o que seria agramatical e
sem sentido pela viso da gramtica tradicional. Esse funcionamento intradiscursivo,
no entanto, traz superfcie o silncio e a contradio envolvidos no discurso
amoroso. Os sentidos no cabem nas palavras, preciso contradizer o j-dito,
preciso chegar ao que se apresenta nos saberes institudos como sem sentido para
significar. O sujeito fala da vida diria para significar aquilo que no consegue dizer
e, na tentativa de apreender o amor, utiliza uma estrutura sinttica que foge
normalidade da lngua.
O elemento sinttico dito agramatical o que d pistas de um processo
que se faz em outro lugar, o qual no acessvel ordem da lngua e ao sujeito. A
polissemia que se mostra pela estrutura sinttica inusitada o que constitui o real da
linguagem, o funcionamento do silncio que funda qualquer possibilidade de
sentidos. No fio do discurso, o elemento estranho a pista que leva deriva dos
sentidos, equivocidade da lngua. nessa relao entre a fala ordinria e o que
no pode ser traduzido em linguagem, entre o cotidiano, com tempo marcado, em
sua historicidade, e o absoluto, que no tem limites e tende eternidade, que o
sujeito se absolutiza e se eterniza. O sujeito, atravs do tu mobilizado em seu
discurso, trabalha a sua incompletude, a sua descontinuidade e o mltiplo dos
sentidos. No momento mesmo em que o mltiplo (o equvoco) trabalhado, o sujeito
busca (e, portanto, afirma) sua unidade. .Observemos o que acontece no poema a
seguir:
[SDR3] surpreenda-me amigo oculto
diga-me que a literatura
diga-me que teu olhar
to terno
diga-me que neste burburinho
me desejas mais que outro
diga-me uma palavra nica. (CESAR, 1985, p. 130)
A repetio estrutural do sintagma verbal imperativo diga-me... marca
uma insistncia em solicitar (ordenar, pedir) do outro algo que se inscreve no campo

79

da linguagem. No entanto, podemos verificar que no segundo, no terceiro e no
quarto versos, a solicitao fica suspensa, o sujeito no consegue falar: faltam
palavras para significar, o sentido no cabe nas palavras. justamente neste
espao no silncio que o sentido se d. Dizendo de outro modo, a significao
acontece justamente sob o signo da incompletude da linguagem, do silncio e da
disperso. No quinto e no sexto versos, a solicitao est lingisticamente completa.
Entretanto, o sentido escapa, o que corroborado no ltimo verso: o sujeito potico
solicita a expresso do desejo do outro, porm esse desejo no acha lugar na
lngua, mas naquilo em que ela falha, na palavra que no pode existir, no sentido
pleno: no silncio. A repetio estrutural no segundo, no terceiro, no quinto e no
ltimo versos, a qual parece marcar a enunciao de algo repetvel, justamente o
que faz emergir a incompletude da linguagem e, ainda, o efeito de completude que
se instaura nos trs ltimos versos vem reafirmar a disperso: o que desejado
exatamente aquilo que falta, aquilo que no pde ser nomeado nos versos
anteriores: a palavra nica.
Essa disperso se d no encontro do sujeito com a lngua, o que instaura
o primeiro como sujeito do discurso. A linguagem constitui o sujeito e ele a
engendra; esse fato instaura a disperso de ambos. A poesia um objeto de
linguagem que, como tal, se constri em relao subjetividade, a qual
considerada na Anlise do Discurso em torno da noo de inconsciente, advinda da
psicanlise. Considerar, ento, o inconsciente implica falar sobre a constituio
desde sempre faltosa do sujeito, a qual lhe dada pela ordem do simblico. Assim,
diz-se que o sujeito um ser de linguagem, afetado, cindido e fragmentado por ela.
[SDR4] SOB PONTUAES IMPRECISAS
TUA LARGUEZA MAIOR QUE NOMES (CESAR, 1985, p. 58)
O horizonte em que o amor se projeta o outro, o tu. No que se refere ao
outro da relao amorosa, o sujeito se sente impotente para significar. A falta de
palavras se evidencia na relao com esse outro que parece no caber no discurso;
excede aquilo que acessvel ao eu. Na SD4, o tu, enquanto objeto causa de amor,
no cabe na linguagem, foge sua ordem simblica e ao sujeito. Evidencia-se,
assim, a falta da linguagem mais uma vez, a qual o sujeito atribui ao outro. No ele
que falha ao nomear, mas este outro que no se diz totalmente. No entanto, outro
processo acontece paralelamente. A falta que o sujeito admite em relao ao outro

80

contornada pela utilizao de letras maisculas, estratgia que s possvel no
domnio da linguagem escrita. Esta a marca que, no intradiscursivo, remete falta
da linguagem mesmo. No somente o outro que no se inscreve na fala do sujeito.
A impossibilidade de inscrio do tu marca da prpria linguagem que falha. No
entanto, ao atribuir ao outro a propriedade de no estar na linguagem, o sujeito nega
a constituio equvoca dos sentidos outros.
No discurso potico-amoroso, a falta da linguagem bem marcada:
faltam palavras para significar aquilo que o sujeito sente; h um objeto claramente
marcado que guia a busca de uma palavra que o diga: o amor. O sujeito se depara
com a limitao do simblico para significar esta coisa que ele sente, mas no sabe
dizer o que . O percurso dos sentidos da falta se d aqui em relao a um objeto
com o qual o sujeito se depara que o coloca em relao a um outro e ao Outro. A
busca incessante de um outro deixa entrever a falta que constitutiva do sujeito e
da linguagem, pois o sujeito se v incompleto e busca uma completude que fica
sempre no horizonte, do sujeito e da fala de amor. O esquecimento de sua
constituio equvoca tem a uma possibilidade de se mostrar, de vir tona. No
entanto, quando o sujeito se percebe faltoso relativamente ao outro da relao
amorosa, percebe, para isso, uma causa, a paixo, o desejo, o amor, enfim,
mecanismos que o desregulam em sua constituio imaginariamente una.
A definio de sujeito na AD diz respeito a um apagamento que
necessrio constituio do sujeito; ele tem que se acreditar completo, uno e
coerente. No entanto, ele duplamente disperso: por ser atravessado pelos
mltiplos saberes do interdiscurso, que esto sempre-j-a, exterioridade necessria,
e pelo inconsciente, ciso que faz com que o sujeito seja sujeito falante.
Atravessado pela linguagem, o sujeito se depara com o real dos sentidos: o silncio
fundante, o qual se d antes mesmo da constituio da linguagem e a faz ser falha.
O discurso potico-amoroso, lugar privilegiado para a manifestao da subjetividade,
, no nosso imaginrio social, onde o sujeito tem permisso para expressar-se
(Orlandi, 1990). Indo mais alm, esse espao discursivo permite a singularizao do
sujeito, posto que onde h a possibilidade de ele se deparar com a constituio
equvoca dos sentidos, com o silncio, fundante de toda possibilidade de linguagem,
com a polissemia e, assim, com a ruptura em relao aos saberes cristalizados do
interdiscurso.

81

neste espao que o sujeito tem a possibilidade de subverter os
universos logicamente estabilizados aos quais estamos submetidos e, assim, a
possibilidade de transformao dos sentidos. No h nem um sujeito totalmente
determinado pelo fora, pelo interdiscurso, nem um sujeito dono de si e de seu
discurso. O sujeito se estabelece, assim, no plenamente assujeitado, como previa
Pcheux at 1975, mas como eterna construo, havendo uma liberdade possvel,
um sujeito que possa intervir na constituio dos sentidos (TEIXEIRA, 2000). Por
fim, vejamos o que diz Orlandi (1990):
O espao da subjetividade marcado por essa tenso. No h um sujeito-
em-si (onipotente) nem um sujeito totalmente determinado pelo fora
(reproduzido). Isto tambm compe a noo de incompletude do sujeito:
lugar da falta mas tambm lugar do possvel. Lugar do jogo entre poder e
desejo. Em movimento. (ORLANDI, 1990, p. 85. Grifos da autora)
5.2 Olho muito tempo o corpo de um poema
27
:
a con-fuso entre corpo e linguagem
A (no) expresso do amor na linguagem freqentemente chega a um
querer tornar a linguagem corpo. Na tentativa de levar ao outro a sensao pela qual
acometido, o sujeito do discurso do amor quer transformar a linguagem em corpo,
em algo palpvel que expresse exatamente aquilo que quer dizer e no consegue:
sintoma do ser enamorado, sintoma da falta da linguagem. Apesar de no se
inscrever na perspectiva terica da Anlise do Discurso, tendo por base a
concepo saussureana de linguagem, Roland Barthes, em suas experimentaes
tericas ao lado da psicanlise, em Fragmentos de um discurso amoroso, sob uma
linguagem inusitada, que desliza entre uma teoria profunda da fala de amor e o
literrio, faz reflexes bastante interessantes a respeito da falta da linguagem no que
concerne ao discurso amoroso. Chega ele a uma comparao entre a linguagem
daquele que deseja ao toque corpreo desejado. Vejamos suas palavras:
A linguagem uma pele: esfrego minha linguagem no outro. como se eu
tivesse palavras ao invs de dedos, ou dedos na ponta das palavras. Minha
palavra treme de desejo. A emoo de um duplo contacto: de um lado, toda
uma atividade do discurso vem. Discretamente, indiretamente, colocar em
evidncia um significado nico que eu te desejo, e liber-lo, aliment-lo,
ramific-lo, faz-lo explodir (a linguagem goza de se tocar a si mesma); por

27
CESAR, 1982, p. 59.

82

outro lado, envolvo o outro nas minhas palavras, eu o acaricio, o roo,
prolongo esse roar, me esforo em fazer durar o comentrio ao qual
submeto a relao. (BARTHES, 1989, p. 64)
Em um texto que no se pretende terico e, tampouco literrio, Barthes
toca o que h de fundamental aos sentidos e ao sujeito: o querer que haja uma
transparncia do signo, um significado nico que leve ao outro o desejo, o que no
pode ser falado, o que s se faz presena com a qual nos deparamos, mas que no
se faz cdigo ou mesmo codificvel, no linearidade significante, pois isso delimitaria
o objeto. A impossibilidade da palavra de transpor o real para a materialidade
lingstica, muitas vezes, no discurso amoroso, o qual to bem descreve Barthes,
sabendo que no pode teoriz-lo ou, sequer, apreend-lo em sua totalidade, se faz
ouvir constantemente na poesia. No universo do poema, tudo pode ser da ordem do
real, at mesmo a palavra que se pretende corpo: falta ou excesso de sentidos
28
.
Podemos falar, desse modo, em uma con-fuso entre linguagem e corpo.
Essa possibilidade decorre da considerao de que a corpo no equivale a definio
psicofsica, advinda de concepes biologicistas, segundo as quais o corpo seria um
organismo dotado de funes naturais e orgnicas, sendo parte do binmio corpo e
mente (ELIA, 1995). Segundo essa concepo, corpo e linguagem s estariam
associados na medida em que, para falar, um indivduo precisaria mobilizar-se
fisicamente, articulando os sons, por exemplo. Na psicanlise, essa dicotomia
desfeita; no h um limite preciso entre corpo e mente. Ao contrrio, ambos fazem
parte da constituio subjetiva, a qual se d pela via do simblico.
Ao introduzirmos a concepo psicanalista de corpo (ELIA, 1995), no
podemos considerar uma separao precisa entre corpo e mente, pois a vida
biolgica de um corpo s pode se dar por mediao da linguagem, pela via do
simblico e, dessa forma, por sua ligao com o inconsciente. O corpo construdo
na e pela linguagem desde a constituio do sujeito.
No se trata de negar a constituio fsica do sujeito, mas de afirmar que
esse sujeito s ter acesso s funes corporais pela via do discurso.
29
Desse
modo, o corpo deixa de ser uma parte do indivduo, oposta subjetividade, mente,
e passa a ser constitutivo do sujeito e construdo na linguagem. Nesse sentido,
devemos dizer tambm que o corpo significa. Ora, se o corpo construdo no

28
Sobre uma maior reflexo a respeito, remetemos a Ernst (indito).
29
Para um aprofundamento no assunto no campo da psicanlise, ver Elia (1995).

83

discurso e deixa de ser a parte objetiva da dicotomia corpo/mente, ele pleno de
sentidos. Na poesia de Ana C., esse potencial significante do corpo se faz presente
como uma forma de burlar a constituio equvoca dos sentidos. Vejamos o poema
a seguir:
[SDR5] Olho muito tempo o corpo de um poema
at perder de vista o que no seja corpo
e sentir separado dentre os dentes
um filete de sangue
nas gengivas (CESAR, 1982, p. 59)
Atentemos para o deslizamento de sentido que ocorre atravs da palavra
corpo no poema. No primeiro verso, corpo parece designar algo que no s fsico,
isto que se refere ao poema, a um objeto que se inscreve no campo da linguagem.
No entanto, esse objeto de linguagem no parece ser lido, mas observado. Temos
ento, no poema, a concomitncia entre duas propriedades: a de ser passvel de
leitura, visto que discurso, e a propriedade de ser observado, como objeto fsico,
talvez materializado nas folhas de um livro. No segundo verso, a palavra corpo
aparece novamente e, em uma primeira leitura, parece designar exatamente o
mesmo objeto. Entretanto, somente lhe resta a propriedade fsica, pois a
possibilidade de leitura incorprea suprimida, perde-se de vista. Os trs ltimos
versos confirmam o carter fsico da palavra corpo, esse objeto corpreo que o
poema capaz de ferir o corpo fsico, de causar uma sensao (dor).
Mas se o que temos no senso comum justamente a viso de que um
poema refletiria algo incorpreo, como no texto de Ana C. acontece justamente o
contrrio? O princpio da significao reside justamente na contradio. Ao afirmar o
poema como algo corpreo, algo que seria, para o senso comum, idntico a si
mesmo, o sujeito admite a falta que se inscreve na linguagem, admite a opacidade
da mesma e a errncia dos sentidos. Esse efeito de sentido contraditrio que tem
lugar no presente poema a marca do impossvel a dizer, o que parece ser
contornado pelo poema-corpo, o qual seria capaz de ferir, de atingir o corpo
humano e, nesse sentido, ser da ordem da unicidade, da transparncia. No
haveria, assim, mais espao para o no-um, no haveria necessidade da
intermediao pela linguagem.
Por outro lado, considerando os saberes psicanalticos que atravessam o
quadro terico da anlise do discurso, no que se refere ao inconsciente e ao que j

84

dissemos a respeito do corpo, o que temos no poema no somente uma evidncia
do no-um da linguagem, mas tambm a evidncia da disperso do sujeito, que no
idntico a si mesmo. Ao tentar fazer do poema corpo, identificando-o com aquilo
que corresponde ao indivduo, o que o sujeito atesta justamente o contrrio: o
corpo, tal como o estamos considerando aqui, trabalhado na linguagem,
construdo por ela e, como tal, opaco, falho. O objeto (o sentido) se instaura
como falta e como causa do desejo, que nada mais do que aquilo que separa o
sujeito desse objeto.
A opacidade instaurada quando se tenta transformar a palavra em corpo
constante na poesia de Ana C.. No poema que compe a SDR5, temos um
desdobramento da linguagem em corpo. o que acontece tambm em uma srie de
poemas seus que se tem chamado Gatografia. So poemas em que a figura do gato
tomada em relao linguagem. Alguns estudos sobre essa srie tm sido
empreendidos, como o de Camargo (2003), que interpreta o gato como smbolo da
tradio potica que a poeta toma como parmetro para escrever seus textos.
Freqentemente seus textos so permeados de versos alheios, alguns marcados
pelas aspas, outros confundidos com as suas palavras, no se podendo identificar o
que parte de seus poetas preferidos e o que parte dela. Na AD, podemos dizer que
o interdiscurso que produz a seus efeitos, fazendo com que discursos outros
interfiram na materialidade intralingstica, fazendo intervir sentidos outros revelia
do sujeito. Sob o vis de J acqueline Authier-Revuz, funciona a a no-coincidncia
do discurso consigo mesmo, sendo que por vezes ela marcada pelo uso de aspas
e, por outras vezes, no sendo marcada no fio do discurso.
Outro estudo interessante a respeito da Gatografia o de Afonso (2008),
o qual toca mais intimamente a falta do dizer. Para esse estudioso, a palavra gato
uma amostra do que a linguagem verbal, tomada como corpo que se analisa em
um laboratrio. A poeta tenta chegar essncia da palavra e, mais ainda, ao
questionamento sobre a sua existncia (Afonso, 2008). H sempre uma tenso entre
a palavra e a coisa que ela nomeia gato operando uma profunda reflexo sobre
a possibilidade da linguagem em nomear. assim que nessa srie a palavra se
transforma em corpo, havendo um jogo entre o corpo da linguagem e o corpo das
coisas. No presente trabalho, nossa anlise restringir-se- a somente um dos
poemas da srie, o qual segue:

85

[SDR6] Localizaste o tempo e o espao no discurso
que no se gatografa impunemente.
ilusrio pensar que restam dvidas
e repetir o pedido imediato.
O nome morto vira lpide,
Falsa impresso de eternidade.
Nem mesmo o cio exterior escapa
presa discursiva que no sabe.
Nem mesmo o gosto frio de cerveja no teu corpo
se localiza solto na grafia.
Por mais que se gastem sete vidas
a pressa do discurso recomea a recont-las
fixamente, sem denncia
gatogrfica que a salte e cale.(CESAR, 1985, p. 63)
Nos dois primeiros versos do poema, temos a concluso de que tudo
pode estar no discurso, que tudo pode ser capturado pela palavra, nada escapa
inscrio no simblico. Ao mesmo tempo, devemos atentar para os efeitos de
sentido trazidos pelo neologismo gatografar. O que mobilizado por esta palavra?
Que sentidos emergem da? O sentido dicionarizado da palavra gato refere-se a um
tipo de felino de dimenses pequenas, o animal que conhecemos como gato. Temos
ento, uma propriedade corprea da palavra. Gato, ento algo vivo e da ordem do
concreto, podemos toc-lo e, ainda, ser tocados por ele. Nos saberes cristalizados
do interdiscurso, outros sentidos emergem para a palavra: o de ladro, a que
chegamos por processos metonmicos a partir das caractersticas atribudas ao
animal, tais como rapidez, preciso (do pulo), esperteza, astcia, esquivana e etc.;
o de pessoa atraente, ao qual chegamos tambm por processos metonmicos a
partir de caractersticas tais como beleza, languidez, sensualidade e etc.
Grafia um sufixo que indica escrita, ato de escrever. Temos, ento, o
ato de escrever gato. Mas que gato este que se escreve no discurso? Qual das
acepes presentes no interdiscurso incide na gatografia dos poemas de Ana
Cristina Cesar? Quais so os processos de significao envolvidos na construo
deste neologismo? O advrbio impunemente que vem a seguir da ocorrncia do
verbo d indcios de que se trata da concepo de gato como ladro, gatuno, pois
quem rouba ou furta que pode ser ou no punido. Fiquemos neste primeiro momento
com essa concepo. Temos, assim, gatografar como um roubo do ato de escrever
ou o ato de escrever o roubo, o que no pode ser feito impunemente. Na tentativa de
apreender um sentido para a palavra, nos deparamos com a disperso, em que todo
sentido possvel escapa.

86

Voltemos interpretao feita por Camargo (2003). Essa autora equipara
a gatografia de que fala Ana Cristina Cesar ao ato de inscrever outros poetas em
seu discurso. Esse roubo que a poeta faz refere-se intimamente prtica da
linguagem em geral, pois em nossas palavras, outras falam, desde sempre, desde
um outro lugar localizvel ou no para o sujeito. A materialidade lingstica dos
versos em questo nos leva a pelo menos duas interpretaes possveis: uma delas
aquela referente intertextualidade entre os poemas de Ana C. e poemas alheios,
que corrente em toda sua obra; o outro refere-se interdiscursividade, a qual
remete constituio de todo discurso e iluso do sujeito de que se constitui como
origem de ser dizer.
Ainda, o uso da preposio em juntamente com o artigo definido o em
Localizaste o tempo e o espao no discurso precisa ser pensado. Isso d indcios
de que tempo e espao no se referem somente a propriedades daquele discurso
especfico, que incluiria diretamente a referncia velada a outros poetas. O uso da
preposio de poderia nos trazer apenas esta idia: o discurso potico de Ana C.
inclui versos alheios de tempos e espaos diferentes. O uso da preposio em pode
tambm remeter a isso, porm no s: o tempo e o espao esto necessariamente
no discurso, em qualquer discurso, podendo ser localizado, mas no colocado ali.
propriedade inerente de todo discurso trazer em si o tempo e o espao.
O segundo e o terceiro versos parecem no ter uma ligao imediata com
o que vem antes. S poderemos chegar a alguma possibilidade de sentidos lendo o
quinto e o sexto versos. No quinto, o discurso, que antecede o sujeito, apreensvel
por ele ou no, parece no ter vida, est morto, no h mais possibilidade de
significar. No entanto, no sexto verso, temos que esta uma falsa impresso, de
que no se produziro mais sentidos. O sentido vivo, segue produzindo seus
efeitos depois de estar encerrado em palavras ditas. Os sujeitos tm a iluso de que
aquilo que est dito, o j-dito, no pode ser re-significado, tomar outros rumos que
no aqueles que tomaram originalmente, mas isso foge ao seu controle, outros
utilizaro as mesmas palavras e estas significaro de modo diferente. O segundo e o
terceiro versos podem, assim, se referir ao ilusrio da unidade dos sentidos
originais, freqentemente erguidos como nicos possveis, transparentes em sua
constituio e solicitados por seus donos, pedido imediato.
Temos, ento, que a palavra est viva, sob a falsa impresso de
eternidade. Os sentidos estariam, assim, aprisionados em uma linguagem que

87

concebemos como morta, pronta, sem possibilidade de trazer em si sentidos outros
que no aqueles da superfcie falsa do nome morto. Os sentidos esto, em
verdade, sob uma lpide o nome morto que os reprime, que no os deixa
significar de forma plena. Esta lpide impede parcialmente que os outros sentidos se
mostrem, mas eles esto ali, latentes, podendo produzir efeitos. Eis os efeitos da
linguagem verbal sobre os sentidos mveis e dispersos do silncio, ela a lpide
que os induz ao mesmo da repetio. Os sentidos plenos esto condenados a
significar de forma incompleta na linguagem verbal, ela os recorta, os organiza e
algo de sua plenitude se perde a.
Por outro lado, no stimo e no oitavo versos, temos que nada escapa
palavra. Tudo discurso. A idia de roubo aparece novamente aqui no jogo que h
com a homonmia da palavra presa. Considerando os versos anteriores, podemos
remeter idia de priso, de punio quele que rouba, que rouba palavras alheias.
No entanto, outros sentidos podem ser admitidos para a palavra. Considerando o
surgimento da palavra cio, podemos remeter ao universo felino em que a presa
aquele animal menor caado por outro maior. Nesse universo, se prestamos ateno
ao que se segue, temos que a presa discursiva no sabe que vai ser caada. No
entanto, se considerarmos o verso anterior, h algo, o cio exterior, que no escapa a
esta presa. No universo da caa, a presa que estaria na posio de escapar ou
no. Uma outra interpretao, assim, emerge: presa pode se referir ainda aos
dentes caninos daquele que caa. Vejamos que nenhuma das interpretaes que
estabelecemos para a palavra preponderam uma sobre a outra. Temos
concomitantemente a idia de presa como aprisionada, como passvel de ser
caada e como dente daquele que caa. Re-significaes que vo sendo exigidas
pela leitura na medida em que ela acontece. A primeira impresso, a partir do que
antecede, a de aprisionada, os sentidos esto presos s palavras, fazendo com
que algo fique que no se inscreva nelas.
Assim, a expresso presa discursiva pode ser roubada de outros, pode
ser caada e pode ser aquilo que prende, que aprisiona. As palavras alheias so
confundidas com as de Ana Cristina Cesar, ao mesmo tempo em que se busca
nelas possibilidades infinitas de sentidos. As palavras prendem os sentidos ao
repetvel (eternidade) e concomitantemente contm tudo. Assim, tudo pode ser
dito, no entanto, h algo de no-dizer inscrito nas prprias palavras. A linguagem
aprisiona os sentidos e aprisionada em sua impossibilidade. H algo que no pode

88

ser dito, pois de outra ordem, a ordem do sensorial. Voltamos, assim, con-fuso
entre linguagem e corpo.
Atentemos mais um pouco palavra presa. Presa indica algo corpreo
que est no discurso. A palavra cio presente no stimo verso traz superfcie uma
idia de sensualidade e de conseqente corporeidade, que, a priori, no se inscreve
na linguagem, como presa, exterior a ela.. No entanto, ela no escapa ao discurso.
Outra propriedade vem tambm incidir no discurso, o gosto, propriedade que
somente coisas, objetos da ordem do concreto, podem ter. Assim, o cio e o gosto
no escapam ordem da linguagem. No entanto, o adjetivo solto parece indicar uma
ambivalncia. Ao mesmo tempo em que esses sentidos esto na linguagem, no
de forma solta, plena; volta a idia de aprisionamento. Os sentidos significao e
sensao no podem estar livres na grafia, na escrita, na linguagem, esto presos
na lpide do nome morto.
Entretanto, os quatro ltimos versos do poema vo em direo contrria.
Por mais que todas as possibilidades de sentido sejam esgotadas, gastas (sete
vidas), a pressa do discurso volta a coloc-las em movimento, mas fixamente,
presos ainda na linguagem verbal, mas sem denncia de sua inscrio, de sua
recorrncia, que a possa fazer parar de produzir sentidos (e sensaes). Palavra e
corpo no se equivalem totalmente, mas esto imbricados, em relao sensual. H
nesse poema de Ana Cristina Cesar uma recorrncia de figuras que brincam com a
relao entre palavra e corpo. Assim, a gatografia estabelece dois processos
diferentes: funciona como relao ertica que se estabelece entre o seu discurso e
os discursos alheios e como relao tambm ertica entre as palavras e as coisas,
corpos de diferentes matrias que se confundem pelo jogo homonmico das palavras
presa e gato. Pelas no-coincidncias entre os discursos, entre as palavras e as
coisas e entre as prprias palavras, em um movimento que vai da sua afirmao
para a sua negao, a poeta brinca com os limites da linguagem verbal e instaura,
assim, uma nova ordem, em que os sentidos se movem com mais liberdade,
deixando entrever a relao do discurso potico com o silncio constitutivo.
O poema que compe a SDR6 difere do primeiro que analisamos neste
bloco (SDR 5), pois, no primeiro, o que vemos uma tentativa de transformar a
palavra em corpo para fazer com que ela seja da ordem do unvoco, do
transparente. No segundo, temos um jogar entre corpo e palavra a fim de extrair
dela seus mltiplos sentidos possveis. No entanto, mesmo com objetivos diferentes,

89

o efeito de sentido equivalente nos dois poemas. Temos que sentido e corpo,
ambos no sendo da ordem ilusria da objetividade, so opacos, dispersos, no
podendo ser apreendidos pela linguagem verbal, pois escapam da categorizao
imposta por ela. Sentidos presentes na memria discursiva, no interdiscurso so
usados na possibilidade mesma de subvert-los.
O prximo poema a ser analisado foi includo no corpus em momento
posterior sua constituio primeira. A princpio, o corpus seria composto somente
por poemas publicados nos livros A teus ps e Inditos e dispersos. No entanto, em
outubro de 2008, foi lanada a coletnea Antigos e soltos: poemas e prosas da
pasta rosa, a qual continha textos inditos de Ana C.. O fragmento do poema, que
compe a SDR7, chamou-nos a ateno pela relao entre corpo e linguagem
diferente daquela estabelecida nos poemas anteriores. Aparece aqui a palavra que
equivale a corpo, a coisa. A fuso entre linguagem e coisa total. Vejamos:
[SDR7] As palavras tm cabelos enroscados. As palavras
tem princesas e bastardos. As palavras tem cera e
visgo. As palavras bocas e ouvidos. As bocas das
palavras tem hlitos bravios. As palavras
navegam. As velas pandas nas noites verticais.
As sereias a descoberto.(CESAR, 2008, p. 251)
As palavras tm propriedades corpreas, sensveis. Elas contm
caractersticas de seres humanos (cabelos enroscados, bocas e ouvidos, hlitos
bravios), contm seres humanos (princesas e bastardos, sereias) e ainda outras
propriedades corpreas (cera e/ visgo, a possibilidade de navegar). Os sentidos
das palavras aqui so os prprios sentidos do corpo humano, audio e paladar, so
sensaes tteis, visuais, a linguagem sente e faz sentido. pela negao de uma
no-coincidncia entre as palavras e as coisas que designam, que os sentidos
produzem efeito, ou seja, h uma tentativa de equivalncia entre a(s) palavra(s) e
o(s) objeto(s) que nomeia(m) e isso produz efeitos de sentido contraditrios. Nesse
poema, a linguagem coisa, no h distncia entre a palavra e o objeto do mundo.
Ao romper totalmente com a concepo cristalizada de linguagem, os sentidos se
expandem. Propriedades que a rigor no so das palavras emergem como uma
negao total da distncia entre o discurso e os objetos do mundo. No h o que os
separe, as palavras so as coisas que designam. No entanto, mais uma vez, a

90

equivocidade se faz presente. O que h de transparente no corpo humano? O que
h de unvoco nas sensaes que este mesmo corpo pode causar?
Voltamos ento concepo psicanaltica de corpo. Ao deixarmos de
lado a concepo de corpo como a parte objetiva da dicotomia corpo/mente, temos
que o corpo construdo na linguagem, fazendo parte da constituio psquica do
sujeito. Assim, a significao do corpo na linguagem opaca e falha, no se
constituindo como uma instncia separada da parte psquica do sujeito: as duas
instncia se fundem, sem possibilidade de que uma funcione desvinculada da outra.
Ainda, na linguagem que se d a constituio psco-fsica do sujeito, mesmo que
ela no possa ser a de todo apreendida. na tentativa de fundir palavra e coisa,
palavra e corpo para significar de forma plena que a potica de Ana Cristina Cesar
deixa entrever a falta da linguagem. Contraditoriamente, se estabelece a uma
opacidade e uma disperso dos sentidos e dos sujeitos.
5.3 Estou cansado de todas as palavras
30
: o dizer da falta
No que concerne ao amor, o sujeito potico envolvido na poesia de Ana
Cristina Cesar se depara com a falta da linguagem para significar aquilo que sente.
No que concerne ao corpo, ora h a percepo de uma impossibilidade de que a
palavra o signifique, ora uma tentativa de transform-la em corpo, ambas
decorrncia da mesma coisa: faltam palavras para dizer os sentidos.. A
incompletude da linguagem se evidencia quando faltam palavras para dizer o amor
e, assim, h uma tentativa de fuso entre corpo e palavra. O silncio fundador
emerge, ento, no podendo se fazer significar em seu todo, o no-um se instaura
como possibilidade de sentidos e o efeito do um, imposto pela univocidade lgica da
linguagem verbal, posto em xeque.
A disperso erigida como modo possvel de significar prpria ao
discurso potico. Nesse campo discursivo, os sentidos se movem com maior
facilidade, instaurando ordens diferentes daquelas a que estamos submetidos no
dia-a-dia. Todo discurso se faz na contradio entre a injuno ao um e
transparncia e o mltiplo e o disperso real dos sentidos, mas o discurso potico
constitui-se como um espao em que a construo imaginria da unidade fica
momentaneamente em suspenso: significa-se pelo mltiplo, pelos jogos de palavras,

30
CESAR, 1985, p. 162.

91

chegando, assim, ao novo, ruptura. A opacidade da linguagem explorada a fim
de que mais sentidos possam ser tocados. assim que a poesia de Ana Cristina
Cesar comea a lidar com a falta do dizer. No entanto, esse constante encontro com
a falha da linguagem, que faz ir alm de suas possibilidades enquanto real
calculvel, leva a poeta a um dizer da falta. Assim, esse desvo que da
linguagem e no dos sentidos precisamente trabalhado em suas possibilidades a
partir da impossibilidade da linguagem na obra dessa poeta. do silncio fundante
que estamos falando, daquele lugar em que os sentidos so plenos e que, por isso,
no acessvel ordem da lngua. No se trata de afirmar que esse silncio se
inscreve no discurso, mas de querer demonstrar que, mesmo no sendo
apreensvel, ele deixa pistas na materialidade intradiscursiva. J vimos o caso da
utilizao de letras maisculas, do jogo da homonmia, que podem atestar os
resqucios do silncio na linearidade significante.
A expresso dizer da falta compe o ttulo de um trabalho de J acqueline
Authier-Revuz publicado em Gestos de leitura (1994). Como j dissemos nas
consideraes iniciais deste trabalho, apesar de no se inscrever na perspectiva
discursiva, essa autora toca de perto a anlise do discurso, principalmente na
terceira fase da teoria, em que sua influncia nos textos de Pcheux ntida. No
texto, Authier-Revuz se refere a um dizer da falta do dizer que diz respeito no-
coincidncia entre a palavra e a coisa e reflete a falta que o afeta, respondendo a
ela. Considerando a literatura como um lugar que adere ferida da linguagem,
prtica s de linguagem, inscrita inteiramente no lugar mesmo do desvio, nessas
palavras que so falhas (AUTHIER-REVUZ, 1994, p. 254), a autora v a uma
radicalidade de resposta falta que afeta a linguagem, consistindo em acompanhar
o dizer pelo dizer de sua falta (AUTHIER-REVUZ, 1994, p. 255).
Isso acontece freqentemente na poesia de Ana Cristina Cesar. Percebe-
se o dizer como falho e na prpria falta da linguagem que os sentidos se do.
Transpondo as reflexes de Authier-Revuz para o mbito especfico da AD, temos
que a falta do dizer marca da constituio dos sentidos no silncio e que, na
poesia, a falta trabalhada em suas fronteiras, abrindo espao para a multiplicidade
dos sentidos. Ainda, preciso considerar, na AD, que os sentidos so domesticados
pela unicidade imposta pela exterioridade, que , no entanto, constitutiva do dizer.
Todo discurso marcado por um movimento entre os sentidos do silncio e a
linguagem em relao com a exterioridade. Assim, os sentidos, ou ainda, efeitos de

92

sentido, se movem contraditoriamente entre sua existncia plena no silncio, que
no nos acessvel e os seus efeitos produzidos pelo interdiscurso. Na obra de
Ana C., essa relao bem ntida e trabalhada em suas (impossibilidades), a poeta
pensa incessantemente a constituio dos sentidos e a falta da linguagem em
relao a eles e ao objeto do mundo que nomeia de forma incompleta. Surge, assim,
em seus poemas, um dizer da falta. No mais em relao ao amor ou ao corpo
que a reflexo sobre a falta se d, mas em relao prpria palavra. Vejamos o
poema da SDR8:
[SDR8] ESTOU ATRS
do despojamento mais inteiro
da simplicidade mais erma
da palavra mais recm-nascida
do inteiro mais despojado
do ermo mais simples
do nascimento a mais da palavra(CESAR, 1985, p. 51)
A estrutura do poema se estabelece em um jogo espelhado, no qual os
trs primeiros versos esto postos de maneira inversa aos trs ltimos. Esse jogo de
espelhos tambm jogo de sentidos. Pela mesma estrutura sinttica e mesmos
nomes ou, ainda, substantivos de mesma origem, com o mesmo radical, sentidos
diferentes emergem nos seis versos que compem o poema e se coadunam para
formar novos sentidos.
Antes de passarmos anlise dos versos do poema propriamente ditos,
atentemos para o ttulo. A ambivalncia que ser corrente, como veremos, em todo
poema se apresenta tambm no ttulo. Estou atrs ser re-significado medida
que a leitura do poema vai sendo feita. Temos aqui possveis parfrases, como
estou em busca, estou procura, concomitantemente idia de estou detrs e,
ainda, de estou em posio secundria, inferior. Essas possibilidades de sentidos
emergem do interdiscurso e vm incidir na materialidade discursiva. Um jogo
polissmico perpassa todo o poema, produzindo efeitos de sentido j no ttulo. No
entanto, o ttulo s poder produzir seus efeitos no decorrer da leitura de todos os
versos do poema, pois todos esto em relao direta ao ttulo. Voltemos a eles.
No primeiro bloco do poema, digamos assim, j que no h uma
separao em estrofes, temos trs versos que se referem diretamente ao ttulo. O
sujeito afirma estar atrs de um despojamento total, inteiro. J aqui nos

93

deparamos com uma multiplicidade de sentidos que emergem para a palavra. O que
vem a ser esse despojamento? O sentido dicionarizado para o termo, proveniente
dos saberes cristalizados na univocidade lgica da linguagem, privao. No
entanto, outros sentidos so possveis. Despojamento leva tambm a roubo, a
despimento e a desambio. Sentidos contraditrios se entrecruzam na mobilizao
do vocbulo. Temos concomitantemente a idia de privao, roubo, despimento e
privao. O adjetivo que atribudo a ele no precisa um nico sentido, deixa
abertas as vrias possibilidades.
No segundo verso, temos simplicidade mais erma, o que parece levar ao
entendimento da palavra despojamento como privao e despimento, que so
qualidades daquele se coloca distante da sociedade, vivendo com simplicidade, o
eremita. No terceiro verso, aparece palavra mais recm-nascida, o que vem
corroborar os sentidos j mobilizados nos versos anteriores, pois a possibilidade de
que haja uma palavra recm-nascida s pode existir se a privarmos de todos os
sentidos socialmente impostos a ela. O sujeito busca uma palavra despida do j-dito,
da memria do dizer, ou ainda, est por detrs desta palavra, de uma palavra nova
que nomeie de forma plena o objeto que designa.
No segundo bloco do poema, temos um jogo com as palavras dos trs
versos antecedentes: despojamento, qualificado pelo adjetivo inteiro, se
apresenta em sua forma adjetivada despojado, qualificando o substantivo inteiro.
simples adjetivo para ermo. No ltimo verso, no h mais uma relao entre
substantivo e adjetivo, temos dois substantivos. A passagem de mais nos cinco
primeiros versos a a mais no ltimo verso marca a possibilidade de um ir alm, de
um exceder limites, transcender, a qual faz com que o ltimo verso indique uma
produo de sentidos que v alm da palavra. O jogo de palavras que se d pelo
espelhamento em relao aos trs primeiros versos do poema instaura a
multiplicidade de sentidos. A palavra que o sujeito buscava e/ou a crena de que era
responsvel por uma palavra indita, nica, era aquela que pudesse nomear com
mais propriedade. No ltimo verso, o que temos uma exigncia a mais da palavra,
de que ela transcenda os seus limites e signifique mais, v alm do estabelecido.
Pelo jogo que h no poema, instauram-se sentidos mltiplos e dispersos,
funcionando como princpio de produo dos sentidos no poema. Ao mesmo tempo
em que a palavra buscada e/ou trazida pelo poema despojada de seus
significados anteriores, encerrada em uma simplicidade, pois recm-nascida, ela

94

inteira, isolada e dela se exige mais possibilidades de sentidos (nascimento a mais
da palavra).
Retornando ao ttulo do poema, podemos dizer que, ao mesmo tempo em
que o sujeito est em busca da palavra que contenha uma plenitude de sentidos,
transcendendo o estabelecido, o sujeito est por detrs dela, responsvel que se
acredita por seu surgimento. Essa polissemia instaurada pelo jogo mesmo entre as
palavras que se fecham sobre si, que jogam entre si, fazendo com que sentidos
plurais emirjam, ainda possibilita outra interpretao: o sujeito est aqum de
alcanar esta palavra e de ir alm dela. O jogo com os sentidos, aqui, toca de perto
o silncio constitutivo: ao mesmo tempo em que o sujeito est por detrs da palavra
recm-nascida e daquela que renasce, chegando a novos sentidos, acredita-se
responsvel por isso, ele busca essa possibilidade, alcanando-a pelo vis da
polissemia instaurada pelo jogo de palavras. na prpria linguagem verbal que o
sujeito entrev a possibilidade de ultrapass-la, de subvert-la, de faz-las significar
alm da falha que lhe inerente, sublinhando, assim, sua equivocidade e opacidade.
Outros sentidos podem ainda emergir no poema. Entretanto, no nosso
intuito esgotar as possibilidades de interpretao. O que tentamos apreender o
funcionamento discursivo desse dizer que se percebe faltoso e que, por esse motivo,
retorna sobre si. So vrias as marcas intradiscursivas que se colocam como pistas
do funcionamento dos sentidos dos silncios na linearidade significante. At agora,
temos a denegao, a homonmia e o jogo de palavras. por essas vias que o
prprio dizer sublinha sua falta constitutiva e afirma sua equivocidade no momento
mesmo em que consegue tocar os sentidos mltiplos do silncio. Temos aqui um
dizer que toca o silncio fundante, no qual os sentidos se moveriam de forma livre,
mas no equivale a ele. no dizer da falta que se pode ver o movimento mesmo
que faz da linguagem verbal domesticao dos sentidos.
O fragmento de um poema de Ana C. que compe a SDR 9 funciona
como comentrio sobre a falta do dizer instaurada em momento anterior no texto,
em parte j analisado na seo 5.1 deste trabalho. As SDR 4 e 9 so fragmentos de
um mesmo poema. Na SDR 4, retomemos brevemente, temos que a palavra no
pode conter em si os sentidos do outro. Vejamos agora a SDR 9:
[SDR9] (Em busca da palavra exata
me engasguei num horizonte curto demais
o resultado uma concesso desencadeada
reveladora de cadeias que Libertem) (CESAR, 1985, p. 58)

95

Nesse fragmento, que fechamento de um poema, colocado entre
parnteses, temos o que funcionaria como um comentrio sobre o dizer, como
glosa, que desdobra o dizer sobre si mesmo, como podemos ver nos estudos de
Authier-Revuz (1999). No entanto, essa glosa no se apresenta sob nenhuma das
formas previstas por esta autora. Visto que se trata de um texto literrio, no temos
a repetio de uma regularidade, mas uma enunciao particular de uma glosa que
abre para a pluralidade de sentidos. A glosa funciona como ndice de que a
linguagem falha e da percepo dessa falha pelo sujeito do discurso. Aqui, o que
afirmado a busca de uma palavra exata para significar. No entanto, essa busca
no tem sucesso. Por outro lado, a palavra, incapaz de expressar de forma plena,
constituindo-se como horizonte curto demais, deixa entrever uma permisso
(concesso) capaz de libertar.
Atentemos primeiramente ao jogo que h entre as palavras
desencadeada e cadeias. Vrios sentidos emergem para o verbo desencadear:
desprender, dar incio a, despertar, romper, irromper. Os sentidos presentes no j-
dito para o vocbulo levam a um efeito de liberdade. No entanto, os sentidos do
interdiscurso para o substantivo cadeia levam a um movimento contrrio,
remetendo a sentidos que levam idia de priso e organizao.
Contraditoriamente, a concesso desencadeada leva ao estabelecimento de novas
ordens, novas cadeias, mais do que isso, leva revelao de uma outra ordem,
diferente daquela que est presente no horizonte curto demais, capaz de libertar. A
palavra exata, fico daquele que quer equipar-la coisa que denomina, resulta na
percepo da impossibilidade da linguagem verbal. Entretanto, essa percepo
permite que se explorem as possibilidades da palavra at seus limites, esticando,
por assim dizer, as fronteiras entre o que pode e o que no pode ser dito,
inapreensvel pelo discurso.
Assim, h uma impossibilidade da palavra, no momento em que
trabalhada, de revelar funcionamentos outros alm daqueles aos quais estamos
submetidos em nossas vidas normatizadas. O reconhecimento de uma no-
coincidncia entre a palavra e a coisa leva ao reconhecimento do no-um dos
sentidos, ao reconhecimento de uma outra no-coincidncia, aquela que se
estabelece na prpria palavra, a qual no coincide consigo e d a ver a
multiplicidade dos sentidos, sentidos estes que esto no silncio e no podem estar
na linguagem verbal, mas deixando pistas na materialidade do intradiscurso. A

96

poesia de Ana Cristina Cesar trabalha justamente neste intervalo entre a linguagem
e o silncio, fazendo com que, pela afirmao da incompletude dizer da falta no
interior mesmo da linguagem, haja uma via de acesso ao que no pode, por
natureza, ser dito. A nova cadeia inscrita mesmo na lngua, por considerar a falta,
capaz de romper com o institudo.
Um outro modo de significar nas margens (da ilusria unidade dos
sentidos) mobilizado na obra dessa poeta. Esse funcionamento diz respeito, em
primeira instncia, linguagem tal como trabalhada na literatura. Outrossim, permite
tambm pensar na linguagem em geral. As SDR 10 e 11 so compostas por
fragmentos de um mesmo poema.
[SDR10] discurso fluente como ato de amor
incompatvel com a tirania
do segredo (Cesar, 1985, p. 126)
J no primeiro verso nos deparamos com a opacidade. Como a
fluncia do ato de amor? Que amor este que se nos apresenta aqui? Aquele do
qual falamos anteriormente ou a relao sexual em si? No teremos resposta fixa.
Essa fluncia pode ser contnua, descontnua, dispersa, espontnea, que no pode
ser apreendida, que no pode ser significada, etc. Entretanto, incompatvel com o
segredo, impossvel de no ser revelada, contada, silenciada. Aqui o
silenciamento que emerge, no mais o silncio fundante. A tirania remete
diretamente represso, censura. Mas a que se refere este segredo? Pela
seqncia do poema, podemos ver que sobre a literatura que se fala. Vejamos a
SDR11:
[SDR11] a literatura como cl, forma cifrada de falar da paixo que no
pode
ser nomeada (como numa carta fluente e objetiva).
a chave, a origem da literatura
o inconfessvel toma forma, deseja tomar forma, vira forma
mas acontece que este tambm o meu sintoma, no conseguir falar =
no ter posio marcada, idias, opinies, fala desvairada.
S de no-ditos ou de delicadezas se faz minha conversa, e para no
Ficar louca e inteiramente solta neste pntano, marco para mim
o limite da paixo, e me tensiono na beira: tenho de meu (discurso)
este resduo.
No tenho idias, s o contorno de uma sintaxe ( =ritmo). (CESAR, 1985, p.
126)

97

Ana Cristina Cesar trabalha em sua obra com muita freqncia os limites
da literatura, da poesia. Para ela, a literatura no pode ser tomada como confisso
daquele que escreve. A literatura de outra ordem, podendo partir ou no de
experincias pessoais, as quais quando inscritas no discurso literrio, no so mais
da ordem do particular, do ntimo, estetizam-se. Dessa concepo emerge uma idia
de silenciamento da vida pessoal do escritor, o que da ordem do segredo, para
fazer emergir o discurso literrio como cl, forma cifrada. Na literatura, a paixo
no pode ser nomeada com a objetividade de uma carta. Entretanto, o que est
entre parnteses surge como marca de que no somente da literatura que se fala.
Quando ela diz que a paixo no pode estar presente fluente e objetiva, fala-se
tambm da linguagem em geral. A paixo no pode estar objetivada na linguagem,
fluida, transparente. No somente na literatura que essa impossibilidade se d. O
poema todo se faz na tenso entre a linguagem em geral e a literatura, ambivalncia
que no ser resolvida.
No verso seguinte, temos que aquilo que no pode ser dito toma forma,
quer estar na linguagem e, de alguma maneira, est nela, mas no consegue estar
todo, o sintoma no conseguir falar, o inconfessvel, origem da literatura
est ali, deseja estar, vira forma na linguagem e/ou na literatura, mas no pode
significar de forma plena, h algo que o impede, seja o silenciamento da vida
pessoal do poeta na literatura, que mesmo que esteja ali, que queira estar ali, no
pode significar como confisso, seja o silncio fundante, que mesmo trazendo suas
pistas na linguagem, no pode se confundir com ela e tampouco ser a pleno.
O uso do smbolo matemtico = traz uma injuno ao lgico, unidade
que vem do interdiscurso, mas tambm traz a idia de forma, que vem incidir vrias
vezes no poema. A linguagem e/ou a literatura aparecem, ento como forma vazia,
pois no podem significar de forma plena. No entanto, essa forma vazia aparece
como no-ditos, delicadezas, o que quer dizer que h sentidos insistindo em no
significarem. A materialidade da lngua aparece como oca, sem nada, s contorno
de uma sintaxe que equivale a ritmo. Porm, os sentidos da paixo insistem,
deixando um resduo do/no discurso. O limite da paixo s pode ser marcado no
discurso.
A tenso entre o silenciamento no discurso literrio e o silncio que no
se inscreve na linguagem produz efeitos de sentido que indicam tambm o
movimento contrrio: o silncio fundante, aquele que impede que os sentidos

98

estejam de forma plena nas palavras, incide tambm na criao potica Por outro
lado, a postulao da existncia de somente uma sintaxe faz com que levemos em
conta o fato de a linguagem no conter a coisa qual se refere, vazia, no de
sentidos, mas daquilo que tenta designar. a falta da linguagem que est presente
aqui. No podendo dizer com perfeio a coisa, a linguagem passa a ser
considerada como por ordem, linearidade superficial. Aqui tambm incide o dizer
da falta.
Na poesia de Ana Cristina Cesar, temos constantemente essa reflexo
sobre a linguagem, suas (im)possibilidades e seus limites, sendo que seu
reconhecimento passa de simples constatao a temtica de muitos de seus
poemas. A falta do dizer passa a um dizer da falta, que, por se inscrever exatamente
no lugar da falha da linguagem, considerando sua equivocidade e opacidade, passa
a tocar o silncio constitutivo e, assim, ser da ordem da ruptura, da transformao
dos sentidos estabilizados.

99

6 CONTAGEM REGRESSIVA A ZERAR
31
: CONCLUSO
A anlise do discurso uma disciplina de entremeio. Isso significa dizer
que se define nos interstcios e na articulao de trs diferentes domnios
disciplinares: lingstica, materialismo e psicanlise. No entanto, a convergncia
dessas disciplinas no feita de modo aleatrio. Pelo contrrio, de uma
articulao rigorosamente pensada que se trata aqui. A teoria das formaes sociais
veio incidir na lingstica, a fim de questionar a evidncia de seu objeto a lngua. A
psicanlise, principalmente a partir dos escritos de Lacan, veio questionar a
evidncia do sujeito, articulando-se teoria das ideologias de base marxista. Essa
interseco ainda repensada.
Desde sua constituio primeira, a AD foi incessantemente reconstruda e
isso se deu justamente partindo-se dos pontos em que a teoria parecia falhar. Michel
Pcheux no cansou de colocar em evidncia os pontos fracos de suas teorizaes,
resultando a AD num campo sempre aberto a questes, a novos horizontes. A
questo do sujeito surge como um dos principais propulsores para as mudanas
operadas na teoria. O sujeito que, em princpio, era pensado semelhana de um
autmato, tem, na configurao da AD a partir de 1983, um estatuto diferente, com
possibilidades de subverso das ordens estabelecidas pelo vis do inconsciente. Se
algo falha na constituio do sujeito da psicanlise, tomado pela AD, algo pode
falhar tambm em seu assujeitamento. Abre-se, ento, a teoria, para a possibilidade
de transformao das ordens estabelecidas, pois h um furo, que do sujeito, da
lngua e da ideologia. A pura reproduo no tem mais, assim, lugar privilegiado na
AD.
No se trata de negar o assujeitamento, mas de admitir que ele tem
brechas, podendo falhar, pois no uma mquina totalmente eficiente. Isso d
espao para um sujeito que pode no ser simplesmente produto da ideologia,
afetado pelo inconsciente que . H espao para que ele se movimente, para que
ele rompa com as ordens estabelecidas, o que se d pela considerao do desejo.
Desejo este que pressupe uma falta inerente ao sujeito e linguagem.
A poesia configura-se como um espao discursivo que se coloca pelo
desejo da palavra, fazendo com que a falta da linguagem seja posta

31
CESAR, 1985, p. 183.

100

constantemente em evidncia. Em poesia, a ordem da lngua freqentemente
questionada, deixando entrever uma outra ordem impossvel de nela se inscrever.
o que, em psicanlise, tem-se chamado de alngua (lalangue) e que pode ser
relacionada ao silncio fundante, proposto por Orlandi (1995). Esse silncio
comporta os sentidos em seu estado primeiro, pleno, no apreensvel pela
linguagem, cujo modo de funcionamento caracteriza-se pela domesticao das
palavras. Na poesia de Ana Cristina Cesar, esse silncio se torna evidente na
medida em que essa poeta trabalha nos limites e na impossibilidade da palavra.
No presente trabalho, tnhamos como objetivo investigar o modo como os
sentidos do silncio deixam suas pistas no discurso potico, ou, ainda, o modo como
esse campo discursivo lida com a incompletude da linguagem em relao aos
sentidos do silncio, a partir da poesia de Ana Cristina Cesar. Foram evidenciados
processos de produo de sentidos vrios que inscrevem a poesia em um campo
que vai da percepo da falta do dizer ao dizer dessa falta.
Na obra dessa poeta, isso bastante evidente. Entretanto, a relao que
se estabelece entre a palavra e aquilo que ela no consegue significar parece estar
presente na obra de muitos poetas, tais como Withman, Valry, Mallarm,
Drummond, entre muitos outros. Ao que parece, podemos estender algumas
consideraes a respeito da produo de Ana C. ao mbito mais geral do discurso
potico. O questionamento freqente acerca da verdade da linguagem parece
estar intimamente ligado natureza transgressora da poesia. Ao romper com o
institudo, esse campo discursivo se estabelece como um lugar privilegiado para
pensarmos a constituio dos sentidos.
Escolhemos a poesia de Ana Cristina Cesar por seus poemas
evidenciarem constantemente essa reflexo sobre os sentidos, cuja existncia na
linguagem, no intradiscurso, no toda, no pode ser capturada. A poeta percebe
isso e busca novas formas de significar, fazendo com que o no-um dos sentidos e a
incompletude da linguagem se inscrevam em seus versos.
Foi atravs de trs recortes que nossa investigao se deu: o primeiro
dizia respeito falta da linguagem e multiplicidade de sentidos que se instauram
quando o sujeito tenta significar o amor; o segundo referia-se a uma relao da
linguagem com o corpo que se estabelece na percepo mesma da falha e da
opacidade da linguagem; e a terceira investigou como, a partir dos processos
anteriores, se configura um dizer da falta na poesia de Ana Cristina Cesar.

101

O sujeito questiona-se sobre o amor e nesse mesmo gesto se indaga
sobre o estatuto da linguagem que no consegue exprimir o sentimento. O sujeito
falho em sua constituio e consegue perceber isso no dizer da relao amorosa. A
linguagem falha ao tentar dizer os sentidos sentidos do silncio que, no
entanto, deixam pistas na materialidade lingstica. A poesia de Ana C. deixa
entrever a incompletude da linguagem e a disperso do sujeito e dos sentidos.
A percepo da falta da linguagem leva a uma tentativa de transform-la
em corpo, transform-la em algo unvoco, da ordem da transparncia e da
objetividade. Nesse intento, o que a poeta evidencia , mais uma vez, a
equivocidade dos sentidos. Se tomarmos saberes psicanalticos a respeito do corpo,
veremos que ele no radicalmente separado da ordem psquica do sujeito, sendo,
por isso, tambm opaco e falho. Assim, o que o sujeito faz ao tentar transformar a
palavra em corpo corroborar sua disperso e incompletude.
dessa forma que se configura um dizer da falta na poesia de Ana C..
Ao tentar significar, o sujeito se depara freqentemente com a impossibilidade da
palavra. A relao entre as palavras e as coisas posta em cheque. A
impossibilidade da palavra de significar os mltiplos sentidos do interdiscurso
trazida cena. esse reconhecimento da falta que faz, na potica em questo, com
que as ordens estabelecidas na e pela linguagem possam ser subvertidas.
Da obra de Ana Cristina Cesar emergiram essas trs distines operadas
na anlise que, no entanto, no funcionam de modo radicalmente separado. Pelo
contrrio, esto imbricadas, e se fizeram justamente no movimento de constituio
do corpus discursivo. O que empreendemos aqui foi um gesto de interpretao, que
no se pretende todo ou acabado. Esse estudo refere-se especificamente obra de
Ana C. e foi realizado por um vis bem definido e restrito: a falta do dizer e o dizer
da falta, sob a perspectiva da anlise do discurso de linha francesa.
O discurso potico, como objeto mltiplo e heterogneo que , no pode
ser encerrado nas consideraes feitas no presente trabalho. Fizemos aqui um
estudo de uma obra especfica, produzida em determinadas condies de produo.
Os conceitos mobilizados para o tratamento do corpus so passveis de figurar em
outros estudos acerca do discurso potico. No entanto, foram eles empregados aqui
em funo da poesia de Ana Cristina Cesar e da teoria com a qual trabalhamos.

102

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105

ANEXOS Poemas de Ana Cristina Cesar
AVENTURA NA CASA ATARRACADA

Movido contraditoriamente
por desejo e ironia
no disse mas soltou,
numa noite fria,
aparentemente desalmado:
Te pego l na esquina,
na palpitao da jugular,
com soro de verdade e meia,
bem na veia, e cimento armado
para o primeiro a andar.
Ao que ela teria contestado, no
desconversado, na beira do andaime
ainda a descoberto: - Eu tambm,
preciso de algum que s me ame.
Pura preguia, no se movia nem um passo.
Bem se sabe que ali ela no presta.
E ficaram assim, por mais de hora,
a tomar ch, quase na borda,
olhos nos olhos, e quase testa a testa. (Cesar, 1982, p. 37)
Aqui meus crimes no seriam de amor. (Cesar, 1985, p. 125)
VISITA
olhos por olhos
um copo, uma gota dgua
atrs deste flaflu
desta caixinha de msica
desta bala de goma
teu gosto, tua cor, teu som, teu meu (Cesar, 1985, p. 53)

106

surpreenda-me amigo oculto
diga-me que a literatura
diga-me que teu olhar
to terno
diga-me que neste burburinho
me desejas mais que outro
diga-me uma palavra nica. (Cesar, 1985, p. 130)
CHAMEI UMA ENFERMEIRA
para agitar uma orelha enrijecida
( preciso curar da doena do sono!
preciso sacudir estes podres juncos!
preciso unir e deixar de mastigar canetas.)
SOB PONTUAES IMPRECISAS
TUA LARGUEZA MAIOR QUE NOMES
despertando talvez elaboremos novos riachos
nevemos novssimas dvidas
amarremos remos inteis
(Em busca da palavra exata
me engasguei num horizonte curto demais
o resultado uma concesso desencadeada
reveladora de cadeias Libertem) (Cesar, 1985, p. 58)
Olho muito tempo o corpo de um poema
at perder de vista o que no seja corpo
e sentir separado dentre os dentes
um filete de sangue
nas gengivas (CESAR, 1982, p. 59)
Localizaste o tempo e o espao no discurso
que no se gatografa impunemente.
ilusrio pensar que restam dvidas
e repetir o pedido imediato.

107

O nome morto vira lpide,
Falsa impresso de eternidade.
Nem mesmo o cio exterior escapa
presa discursiva que no sabe.
Nem mesmo o gosto frio de cerveja no teu corpo
se localiza solto na grafia.
Por mais que se gastem sete vidas
a pressa do discurso recomea a recont-las
fixamente, sem denncia
gatogrfica que a salte e cale.(Cesar, 1985, p. 63)
Para comemorar o fim do nosso romance botamos Abbey Road na
vitrola e danamos at que o sol vingasse.
A viagem torna-se no apenas recomendvel mas urgentssima.
As palavras tm cabelos enroscados. As palavras
tem princesas e bastardos. As palavras tem cera e
visgo. As palavras bocas e ouvidos. As bocas das
palavras tem hlitos bravios. As palavras
navegam. As velas pandas nas noites verticais.
As sereias a descoberto.(Cesar, 2008, p. 251)
ESTOU ATRS
do despojamento mais inteiro
da simplicidade mais erma
da palavra mais recm-nascida
do inteiro mais despojado
do ermo mais simples
do nascimento a mais da palavra (Cesar, 1985, p. 51)
discurso fluente como ato de amor
incompatvel com a tirania
do segredo
como visitar o tmulo da pessoa

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amada
a literatura como cl, forma cifrada de falar da paixo que no pode
ser nomeada (como numa carta fluente e objetiva).
a chave, a origem da literatura
o inconfessvel toma forma, deseja tomar forma, vira forma
mas acontece que este tambm o meu sintoma, no conseguir falar =
no ter posio marcada, idias, opinies, fala desvairada.
S de no-ditos ou de delicadezas se faz minha conversa, e para no
Ficar louca e inteiramente solta neste pntano, marco para mim
o limite da paixo, e me tensiono na beira: tenho de meu (discurso)
este resduo.
No tenho idias, s o contorno de uma sintaxe ( =ritmo).(Cesar, 1985, p. 126)