Categorias Epidicas Da Ekphrasis - Hansen

Categorias
epidticas da
ekphrasis
JOO ADOLFO HANSEN
JOO ADOLFO
HANSEN professor de
Literatura Brasileira da
FFLCH-USP e autor de,
entre outros, A Stira e
o Engenho: Gregrio de
Matos e a Bahia do Sculo
XVII (Companhia das
Letras).
N
os progymnasmata, exerccios preparatrios
de oratria escritos por retores gregos entre
os sculos I e IV d.C., ekphrasis (de phraz,
fazer entender, e ek, at o m) signica
exposio ou descrio, associando-se
s tcnicas de amplicao de tpicas nar-
rativas, composio de etopias e exerccios
de qualicao de causas deliberativas,
judiciais e epidticas. Alio Theon diz que
ekphrasis discurso periegtico
1
que narra
em torno pondo sob os olhos com enargeia,
vividez, o que deve ser mostrado
2
. Nos
seus Progymnasmata, Hermgenes a dene
de maneira semelhante: tcnica de produzir
enunciados que tm enargeia, presentando
a coisa quase como se o ouvido a visse em
detalhe
3
.
Por motivos editoriais, as notas
encontram-se no nal do texto.
REVISTA USP, So Paulo, n.71, p. 85-105, setembro/novembro 2006 86
O termo tambm nomeia um gnero de
discurso epidtico feito como descrio de
caracteres, paixes e obras de arte, escul-
turas e pinturas, praticado como exerccio
de eloqncia ou declamao (melet) por
lsofos e oradores da chamada segunda
sofstica do sculo II d.C., como Cals-
trato, Filstrato de Lemnos, Luciano de
Samsata, e aplicado por prosadores como
Aquiles Tcio de Alexandria, Criton de
Afrodsias, Longo, etc., em promios de
romances. No caso, a ekphrasis denida
como antigraphai ten graphein, contrafazer
do pintado ou emulao verbal que com-
pete com a pintura, descrevendo quadros
inexistentes com enargeia. A ekphrasis
relaciona-se diretamente com passagens
dos Tpicos I, da Retrica e da Potica,
onde Aristteles escreve sobre a atividade
do historiador e do poeta, prescrevendo que
devem compor imitando as opinies tidas
por verdadeiras pelos sbios ou pela maioria
deles. As opinies tidas por verdadeiras
fornecem causas e explicaes que tornam
o discurso verossmil ou semelhante ao
verdadeiro da opinio. A verossimilhana
uma relao de semelhana entre discursos
e, na ekphrasis, decorre da relao da ima-
gem ctcia da pintura que descrita com
discursos do costume antigo que fornecem
causas e explicaes do que narrado sobre
ela, tornando-o semelhante quilo que se
considera habitual e natural. A ekphrasis
falsa ctio, pois narra o que no ; sua
audincia sabe disso e a ouve bem justa-
mente porque a ouve como artifcio cujos
preceitos so crveis pois aptos para narrar
o incrvel. Como exerccio de eloqncia,
a ekphrasis uma pragmtica: evidencia
justamente a habilidade do orador que es-
panta a audincia com a narrao da falsa
ctio tornando o efeito provvel porque
sua imaginao alimentada pelos topoi
da memria partilhada.
Na ekphrasis, o narrador se dene como
intrprete (exgetes) da interpretao que o
pintor fez de sua matria. Assim, geralmente
antecipa a exposio das imagens ctcias
com a declarao de que as viu diretamente
ou que viu uma cpia delas. Esse como
se fundamental na ccionalizao da
enargeia, sendo necessrio observar que o
autor nge transferir para a enunciao do
narrador uma imagem pictrica com que
compe o enunciado como se efetivamente
zesse as passagens entre pintura e dis-
curso indicadas por Filstrato de Lemnos
quando se autonomeia hermeneuta, em
seus Eikones, comentando sua prtica como
exerccio de eloqncia. Dessa maneira,
o autor da ekphrasis inventa um narrador
que amplica um topos sobre o qual h
concordncia; por exemplo, o elogio do
engenho, da percia tcnica de um pintor,
do carter extraordinrio, da utilidade e da
beleza da obra de arte. Depois de pequeno
exrdio em que se apresenta, o narrador
amplica o topos, propondo descrever um
quadro que atesta o engenho de um pintor.
Por exemplo, Zuxis, autor da pintura de
uma famlia de centauros na ekphrasis Zu-
xis ou Antoco, de Luciano de Samsata.
Compondo a ekphrasis como um anlogo
do quadro, o narrador ordena a exposio
em duas sries de argumentos especulares
que descrevem aspectos pictricos e os
interpretam topicamente. Como disse, a
imagem efetuada pela descrio ctcia,
mas compe-se de topoi conhecidos da
memria da audincia. Ativando-a, o nar-
rador comea por expor a maneira como o
pintor imitou topoi conhecidos para inven-
tar imagens desconhecidas, estranhas ou
maravilhosas, que associou a caracteres e
paixes. Na ekphrasis Zuxis ou Antoco,
interpreta a interpretao que Zuxis deu
famlia de centauros. Assim, a descrio
remete o destinatrio ao ato da inveno
do quadro, reativando nele a memria dos
topoi achados pelo pintor para interpret-
los. Por exemplo: descrevendo o corpo dos
centauros, o narrador diz que os monstros
tm crinas; ou que suas duas metades so
peludas. Declarando que a crina do macho
arrogante e que as partes peludas de-
monstram selvageria, atribui qualidades
elocutivas imagem descrita. Assim, as
qualidades pictricas da imagem traduzem
ou evidenciam o thos do monstro, feroci-
dade, previsto pela memria de um mito
ou poema. Interpretando sua descrio de
imagens inexistentes, o narrador evidencia
para sua audincia a memria dos topoi que
a ekphrasis e a pintura aplicam inveno
da co, tambm evidenciando seu conhe-
cimento da variedade dos preceitos tcnicos
que proporcionam as qualidades pictricas
das imagens segundo os graus do engenho
do pintor e do seu engenho como orador.
Achando a razo dos afetos gurados nas
imagens efetuadas na ekphrasis nos casos de
um mito, da histria e da poesia, o narrador
expe a coisa por meio da opinio sobre a
coisa, com autoridade, clareza e nitidez,
presentando-a com enargeia
4
. E como a
descrio da imagem e a interpretao
dos seus topoi efetivamente no tm um
primeiro, evidenciam-se para a audincia
como efetuao articiosa de um engenho
perspicaz e verstil, merecedor de encmio,
aplauso e fama.
Muitos textos desse gnero, principal-
mente os de Filstrato e Luciano, foram
retomados por autores como Alberti, Vasari,
Blaise de Vigenres, Roger de Piles, que os
imitaram ou prescreveram como matria a ser
imitada por pintores e escultores
5
. No sculo
XX, principalmente, historiadores da arte
passaram a usar o termo restrito acepo
de descrio de obra de arte
6
. Esse uso
praticamente apagou o signicado tcnico de
ekphrasis como exposio ou descrio
em geral. Assim, generalizando a acepo
particular, vrios autores armaram que o
topos clssico da ekphrasis o escudo de
Aquiles, nos versos 483-608 do canto 18 da
Ilada. Trata-se efetivamente de exposio
de aspectos, mas h duas objees conside-
rveis sua classicao como ekphrasis no
sentido generalizado pelos historiadores da
arte. A primeira histrica e critica o ana-
cronismo, pois o poema de Homero muito
anterior prtica do gnero e s retricas que
o doutrinam. A segunda potica e, como fez
Lessing no sculo XVIII, prope que no se
pode isolar a descrio do escudo da ao pica
do poema. Como se sabe, Ptroclo morto
por Heitor, no canto 17; a clera de Aquiles
imensa e sua me, Ttis, pede o escudo a He-
festo. Lessing armou que Homero no pinta
o escudo como objeto autnomo ou terminado,
mas como elemento descritivo que amplica
o epos da ao colrica do heri
7
.
Hoje, em tempos de desistoricizao,
o termo ekphrasis usado para signicar
qualquer efeito visual. Da biologia msi-
ca, passando pela arqueologia, pela fsica,
pela histria literria, pela informtica e
por estudos culturais de gnero, o termo
usado fora dos seus usos retricos antigos,
signicando efeito sensorial, visualiza-
o, iconizao, espetacularizao,
realidade virtual e mais coisas. Interpre-
tando seus usos na crtica de arte, Mitchell
props que, na medida em que a histria da
arte representao verbal da representa-
o visual, a epkhrasis teria sido elevada a
princpio disciplinar
8
.
Neste texto, passo ao lado dessas genera-
lizaes para especicar algumas categorias
epidticas da ekphrasis como descrio,
exemplicando-as com a prosopograa ou
retrato de pessoa e procedimentos mimti-
cos da descrio de pintura de promios de
romances gregos antigos e textos de Luciano
de Samsata e Filstrato de Lemnos. Para
faz-lo, vou denir categorias e procedi-
mentos da ekphrasis com exemplos de v-
rios tempos, pressupondo a longa durao da
instituio retrica at a segunda metade do
sculo XVIII. No utilizo as classicaes
dedutivas e fechadas das pocas e estilos,
como Antigidade, Idade Mdia, Clas-
sicismo, Barroco, pois so exteriores e
implicam categorias anacrnicas. Suponho
que mais pertinente observar os processos
de longa durao de transmisso de tcnicas
e modelos e das apropriaes descontnuas
deles. Com isso, pode-se demonstrar que
autores situados em pontos diversos do
tempo escolhem suas prprias amizades
e inimizades artsticas e que, num mesmo
perodo que nossas histrias literrias e
histrias da arte classicam unitariamen-
te com etiquetas dedutivas e evolutivas,
como Renascimento, Maneirismo,
Barroco, encontramos efetivamente v-
rias duraes artsticas simultneas e suas
maneiras de conceber e produzir as artes e
seus estilos, por vezes como um contnuo de
emulaes retrospectivas, por vezes como
emulaes descontnuas
9
.
Borges conta a histria dos gegrafos de
um rei que fazem um mapa do tamanho do
pas. intil, pois pretende ser a coisa. A
fbula fornece uma pequena moral artstica
da ekphrasis: o efeito expositivo da tcnica
e do gnero no resulta de transposio de
objetos empricos, mas de processos da abs-
trao compositiva do engenho do lsofo,
orador, poeta e prosador que, competindo
com pintores, estilizam particularidades
de topoi pictricos, histricos, oratrios e
poticos de autoridades antigas por meio
de operaes dialticas e retricas tambm
quando fazem periegeses topogrcas, que
hoje aparecem leitura como se tivessem
sido diretamente copiadas da referncia do
discurso, como as descries da tica do
Periegesis Hellados, de Pausnias.
Porque mimtica, a ekphrasis pressu-
pe os modos retricos da imitao de topoi
oratrios (endoxa) e poticos (eikona). Os
modos so aplicveis em artes distintas,
como a oratria, a poesia e a pintura, ob-
servando-se a continuidade ou homologia
do procedimento mimtico entre as artes
e, simultaneamente, a competio delas.
Assim, os objetos descritos nas ekphraseis
de Luciano e Filstrato no preexistem
ao ato da inveno do discurso em que
aparecem modelados segundo argumen-
tos da inveno e preceitos elocutivos do
gnero epidtico. Retoricamente, esse ato
orientado pela perspiccia do engenho
do autor, caracterizado pela penetrao
da viso analtica do juzo que examina
imitativamente a matria particular a ser
encenada, classificando-a na inveno
segundo elencos de argumentos genricos
memorizados, topoi do gnero em que se
exercita, e abstraindo emulatoriamente,
de elencos de usos poticos, oratrios e
histricos desses argumentos consagrados
como autoridades do gnero, os aspectos
que caracterizam a matria particular a ser
tratada enquanto tal e no como outra. A
emulao a imitao da propriedade ou
predicado que produz prazer numa obra
determinada. O predicado um gnero co-
mum, que inclui espcies muito diversas de
invenes possveis. Depois que descobre o
gnero, o autor aplica engenhosamente uma
espcie semelhante obra imitada quanto
ao predicado, e que, pelo fato de ser apenas
semelhante, obviamente diferente. A di-
ferena, tratada elocutivamente, deve fazer
com que o predicado encontrado participe
mais e melhor nela. Assim, o modo de pro-
duzir semelhanas e diferenas distingue a
emulao da imitao servil
10
.
Ao mesmo tempo que acha os predi-
cados a serem emulados, o engenho do
autor verstil e veloz, encontrando para
cada particularidade da matria com que
preenche os topoi genricos a palavra mais
adequada. Na ekphrasis, a palavra espe-
cicada segundo vrias qualidades que se
aplicam fazendo o discurso convergir para o
efeito de enargeia ou evidentia: pura, clara,
ntida, nobre, rude, veemente, brilhante,
vigorosa, complicada, elegante, ingnua,
picante, graciosa, sutil, agradvel, vivaz
bela, enm
11
. Ao mimetizar propriedades
da coisa (o topos ou a res retrica) segundo
o endoxon a opinio verdadeira que os
sbios ou a maioria deles tm da coisa o
autor da ekphrasis sabe que seu pblico
tem a memria da mesma opinio e que,
julgando o efeito, observa se anlogo e
proporcionado a ela, maravilhando-se com a
probabilidade ecaz da beleza, mas tambm
com a engenhosidade da inveno e a percia
elocutiva da arte que, com coisas e palavras
conhecidas, produzem efeitos inesperados.
Nenhum detalhe da ekphrasis informal,
expressivo ou realista, pois todos eles se
incluem em uma inveno e elocuo que
aplicam preceitos previstos pela institui-
o retrica para transformar o ouvido do
ouvinte, constitudo na variao elocutiva
do discurso, num olho incorporal que os
avalia. Como na alegoria de Zuxis, que
abstrai particularidades perfeitas das virgens
de Crotona para gurar Helena bela como
Afrodite, a imagem da ekphrasis resulta da
abstrao detalhadora de particularidades da
matria que preenchem tpicas conhecidas
numa elocuo engenhosa e perita. Por isso
mesmo, voltando a Borges, a descrio ne-
cessariamente sempre omite algo. Se no
fosse assim, haveria dois Crtilos e no
Crtilo e seu nome.
Com essa referncia sumria ao artif-
cio retrico, lembro que nossas histrias
literrias e histrias da arte so caudatrias
das estticas produzidas no sculo XVIII.
Elas constituem o tempo e a histria como
contnuo evolutivo, classicando os estilos
artsticos por meio de unidades dedutivas,
sucessivas e irreversveis, classicismo,
maneirismo, barroco, etc.
12
. Aplicadas
ekphrasis como tcnica (descrio) e
gnero (descrio de pintura) as classi-
caes dedutivas eliminam os preceitos re-
tricos que ordenam a inveno e a elocuo
do efeito, interpretando-o anacronicamente
em termos realistas e expressivos como
representao de contedos de totalidades
pr-formadas ao ato da sua inveno. Lida a
ekphrasis como imitao da natureza, reexo
do chamado contexto social e expresso
da psicologia dos autores, eliminam-se os
preceitos retricos do seu artifcio epidtico,
propondo-se que representa coisas empricas
e obras de arte que teriam efetivamente exis-
tido como modelos para seus autores. Com
ironia, j se disse que a descrio periegtica
do escudo de Aquiles, no canto 18 da Ilada,
demonstra que a principal coisa demonstra-
da pelas leituras que a utilizam para fazer
reconstituies arqueolgicas que no
tm fundamento tambm na empiria que
pressupem e pretendem reconstituir, pois
nenhum escudo poderia ser to grande para
conter todos os motivos descritos. O mesmo
se pode dizer da crena de que as ekphraseis
de Filstrato ou Luciano testemunham a
existncia de obras perdidas. Esse entendi-
mento as constitui como documentos de uma
reconstituio que elimina justamente o que
nelas no a suposta realidade emprica de
objetos supostamente vistos pelos autores,
mas a realidade dos preceitos retricos de
um ver coletivamente partilhado e exposto
segundo a verossimilhana e o decoro de
seu gnero.
As mesmas tpicas epidticas e as cate-
gorias elocutivas do gnero descrio de
pintura podem ser imitadas descritivamen-
te em gneros diversos, como pragmato-
graa, descrio de coisas, como a colcha
no poema 64, de Catulo, sobre as npcias
de Ttis e Peleu; prosopograa, descrio
de pessoas; etopia, descrio de paixes e
caracteres, como na obra de Teofrasto, nas
ekphraseis de Filstrato e Luciano, e, no
sculo XVII, na obra de La Bruyre; como
topograa, descrio de lugares reais; como
topotesia, descrio de lugares imaginrios,
como os lugares-amenos da buclica e as
cenas das ekphraseis de Filstrato e Lu-
ciano; chronograa, descrio de tempo,
como o das estaes do ano, etc. Assim,
como ler a descrio antiga fora do anacro-
nismo dos quadros estticos do idealismo
alemo das histrias literrias e histrias da
arte e da desistoricizao ps-moderna? A
ekphrasis tabular, ou seja, condensa na
particularidade da palavra ou do enunciado
a simultaneidade mimtica de procedimen-
tos e efeitos que preciso considerar para
l-la de modo no-anacrnico: a memria
dos topoi que aplica; a adequao mimtica
da matria tratada aos preceitos do gnero;
a clareza, a nitidez e a vividez do lxico
visualizante; a intensicao pattica da
enunciao e do destinatrio; a presena
de algo ausente inventado como anterior
ao ato da descrio; a verossimilhana e o
decoro especcos do gnero; a emulao
de autoridades antigas; a erudio histrica,
oratria e potica da memria; a competio
entre artes consideradas irms, etc. til
pensar, com Hermgenes, que algumas ca-
tegorias que regulam esses procedimentos
existem por si mesmas; outras pressupem
procedimentos e categorias de segundo grau
que as constituem; outras, ainda, tm uma
ou vrias partes em comum. E, de maneira
geral, umas categorias so classes incluindo
espcies; e algumas apresentam uma dife-
rena pela qual se associam e separam de
outras
13
. Por exemplo, na ekphrasis feita
como discurso panegrico, que louva o en-
genho e a arte de pintores com exemplos e
comparaes, geralmente as vrias espcies
de registros elocutivos aplicados remetem o
destinatrio a preceitos e gneros diversos
que se evidenciam simultaneamente na vi-
sualizao descritiva. Porque mimtica, a
ekphrasis tabular; assim, quando se tenta
especicar a particularidade das categorias
que constituem essas espcies elocutivas,
cada ponto do discurso que as comenta
remetido simultaneamente ao geral dos
preceitos mimticos paralelos que aparecem
na particularidade delas como sua denio
e regramento. Como se a simultaneidade
da instituio comprimisse sua seqncia,
o discurso marcado com a repetio. A
repetio necessria, no entanto, e, aqui,
desejada.
Hoje opomos descrio e narrao,
hierarquizando a descrio na posio
subalterna de luxo analgico, quando a
denimos como encadeamento metonmico
ou somatria de aspectos justapostos sem
relaes de antecedente-conseqente e cau-
sa-efeito. Nas nossas denies, a descrio
cita discursivamente partes ou mincias
da superfcie aparente da sua referncia, o
espao, diversamente da narrao, que d
conta de processos temporais de antes-
depois, sendo por isso preditiva, como
dizia Barthes: se o personagem abre uma
porta, algo se segue: ou sai ou entra ou age
arbitrariamente ou a razo ainda se ver.
Por outras palavras, a narrao envolve
escolhas, aes, conseqncias e, poden-
do gurar processos causais e temporais
complexos, j foi considerada superior
descrio, como naquele texto velho em
que Lukcs retoma Lessing para desquali-
car Flaubert como descritivo. No entanto,
sabemos que as diferenas de descrio e
narrao no tm existncia semiolgica,
como Genette demonstrou, pois so apenas
diferenas semnticas, ou seja, dependentes
do jogo de linguagem particular do discurso
em que ocorrem. Lingstica e gramatical-
mente, no h nenhuma diferena entre a
narrao das aes de Heitor e a descrio
do escudo de Aquiles ou de qualquer outra
coisa real ou fantstica, como o cabo Sunion
ou um centauro. A diferena, no caso, no
lingstica ou gramatical, mas retrica e
sempre relacionada ao gnero do discurso.
Retoricamente, qualquer discurso implica a
relao de pressuposio entre a pessoa e a
situao em que age, ou o personagem e a
cena onde atua; assim, tanto a descrio do
carter e paixes de pessoas e personagens
quanto a do espao subordinam-se homo-
logamente aos preceitos do gnero, como
se v na roda de Virglio.
Nas retricas antigas, essa relao de
pressuposio implica que no se faa a
oposio descrever/narrar. Retoricamente,
quando se trata de processos, a descrio
integra a narratio; e, principalmente, quan-
do se trata de pessoa, personagem ou coisa
implicados em processos, ela se aplica na
inveno dos tipos e seus caracteres (the) e
paixes (pathe), segundo os quatro graus do
encmio doutrinados por Aristteles e reite-
rados pelo annimo da Retrica a Hernio,
por Quintiliano e Menandro. Quintiliano e,
por exemplo, muito depois dele, Erasmo
fala da narratio como rei factae aut ut
factae utilis ad persuadendum expositio
(exposio da coisa feita ou da coisa como
feita til para persuadir). A coisa feita a
ao particular, como a conquista da Glia,
realizada por pessoa particular, como Jlio
Csar, no gnero histrico e a coisa como
feita a ao universal, como a conquista do
Lcio, realizada por personagem universal,
como Enias, no gnero pico podem ser
apenas citadas brevemente, nos casos em
que j so conhecidas pelo auditrio. Mas o
preceito de que as res factae e seus exempla
devem ser amplicados e ornados descriti-
vamente est sempre presente nos modelos
de dilatao narrativa dos exerccios que
os latinos chamaram de opera minora, os
progymnasmata gregos, principalmente nos
exerccios epidticos, em que a amplicao
principal. Um desses modelos propostos
como exerccio para desenvolvimento de
habilidades tcnicas do orador a narra-
tiuncula, ao p da letra narraozinha,
amplicao descritiva usada pelos alunos
latinos de oratria e, a partir do sculo XVI,
pela Companhia de Jesus na educao de
padres sermonistas. Da mesma maneira, as
fbulas, com sua tipologia de animais aleg-
ricos de virtudes e vcios que amplicam a
ao principal narrada, ou a chria, meno
breve de sentenas e coisas memorveis,
so consideradas elementos narrativos
aplicados como descrio de coisas, even-
tos, pessoas e como detalhes caracteriais e
morais de personagens, etc.
At a segunda metade do sculo XVIII,
enquanto a instituio retrica teve vigncia,
a descrio integrou-se narrao como
tcnica amplicadora. No Tratado de los
Avisos en que Consiste la Brevedad y la
Abundancia, de 1541, Miguel de Salinas
o evidencia, citando Erasmo e Quintiliano,
para propor trs modos de acrescentar ou
amplicar exemplos da narrao diretamen-
te relacionados com as tcnicas descritivas
da ekphrasis:
A primeira maneira de acrescentar os
exemplos louvando-os, e esse louvor se
retira do autor que os escreveu ou da pessoa
ou gente onde ocorreu ou da mesma coisa
de que o exemplo trata []. A segunda
maneira de dilatar os exemplos ser quando
se pem com todas as suas particularidades,
amplificando-as e encarecendo-as onde
for adequado []. A terceira maneira de
dilatar os exemplos por comparao, e
quando por alguma semelhana se mostra
o exemplo que se traz ser semelhante ou
dessemelhante, ou contrrio, ou maior, ou
menor, ou igual
14
.
Para ler a ekphrasis retoricamente,
til observar que nos textos gregos o verbo
graphein signica tanto escrever quanto
pintar, assim como o substantivo graph
signica escrita e pintura. A equivalncia
de escrita e pintura no grego graphein per-
mite propor no a identidade da poesia e da
pintura, por exemplo, mas a homologia dos
procedimentos mimticos aplicados a uma
e outra. Assim, quando se l uma ekphrasis
como descrio de pintura, deve-se antes
de tudo observar que, na efetuao visua-
lizadora da pintura ausente, efetivamente
nada existe em termos lingsticos e
gramaticais de propriamente plstico ou
pictrico. O signicante e o signicado de
termos visualizantes como vermelho ou
redondo no so, obviamente, verme-
lhos ou redondos. A ekphrasis uma arte
mimtica e, para l-la segundo o seu modo
de operar antigo, devem-se considerar os
modos retricos prescritos para que o dis-
curso mimetize em sua inveno e elocuo
os procedimentos mimticos considerados
prprios da inveno e da elocuo da pin-
tura. Para isso, deve-se descartar a oposio
romntica forma/contedo, que a insti-
tuio retrica no conhece, e observar os
preceitos epidticos da ekphrasis.
Leia-se a denio de Hermgenes:
A ekphrasis um enunciado que apresenta
em detalhe, como dizem os tericos, que
tem a vividez (enargeia) e que pe sob os
olhos o que mostra. Tm-se descries de
pessoas, de aes, de situaes, de luga-
res, de tempos e de muitas outras coisas.
De pessoas, como em Homero ele era
cambaio e mancava de um p (Ilada, 2,
217); de aes, por exemplo a descrio
de um combate em terra e de uma batalha
naval; de situaes, por exemplo a paz, a
guerra; de lugares, por exemplo portos,
rios, cidades; do tempo, por exemplo a
primavera, o vero, uma festa (de data xa).
Pode-se ter tambm uma descrio mista,
como em Tucdides a batalha noite: com
efeito, a noite uma situao e a batalha
uma ao. Ns faremos a descrio de
aes recorrendo aos acontecimentos que
precederam, depois aos da prpria ao,
depois aos que se seguiram. Por exemplo:
se fazemos a descrio de uma guerra,
diremos inicialmente o que antecedeu a
guerra, os movimentos de tropas, os gastos
envolvidos, os temores, depois os comba-
tes, as feridas, as mortes, depois o trofu,
depois os pes (cantos) dos vencedores,
as lgrimas dos outros, sua escravido.
Na descrio de lugares, de tempos ou de
pessoas, teremos por matria a presentao
deles, mas tambm a beleza, a utilidade
ou o carter extraordinrio. As virtudes da
descrio so principalmente a clareza e a
evidncia: o discurso deve quase produzir
a viso por meio da audio. importante
alm disso que os elementos do discurso
se modelem sobre as coisas: se a coisa
orida, o discurso o ser tambm, se
seca, ser do mesmo modo
15
.
1. A ekphrasis um enunciado que apre-
senta em detalhe, como dizem os tericos,
que tem a vividez e que pe sob os olhos
o que mostra.
A matria da ekphrasis apresentao
ou exposio do efeito de presena de algo
ausente. Para dar conta dessa matria, o
autor aplica topoi epidticos da heuresis,
inveno, e palavras adequadas da lxis,
elocuo, conhecidos do destinatrio. Os
topoi so argumentos genricos para ex-
por ou descrever caracteres, paixes, atos,
qualidades de deuses, homens, animais
e coisas, como os topoi de pessoa as-
pecto fsico, origem, ptria, cidade, sexo,
condio, idade, fortuna, lngua, hbito,
educao aplicados segundo a oposio
kaln/aiskhron, belo/feio, simultanea-
mente agathon/kakon, bom/mau
16
. O
regramento retrico das propores da elo-
cuo aplicada a eles determina que o efeito
amplicador e detalhador da ekphrasis seja
avaliado pelo destinatrio segundo duas fun-
es simultneas e complementares: uma
funo mimtica e uma funo judicativa.
Mimeticamente, os efeitos pem em cena
matrias ou coisas retricas prescritas pelo
costume da imitao de autoridades, como
as coisas que Luciano aplica na ekphrasis
dos centauros, as que Filstrato lembra na
descrio de Narciso, as que Aquiles Tcio
narra no promio de Leucipa e Clitofonte.
Judicativamente, a proporo aplicada ao
efeito modela o ponto de vista do desti-
natrio na prpria variao elocutiva da
descrio, compondo-o aristotelicamente
numa posio interpretativa particular como
theors ou destinatrio que contempla ou
v, intelectualmente, o que mostrado ao
seu ouvido. Assim, a ekphrasis encena topoi
conhecidos e, simultaneamente, os critrios
tcnicos aplicados variao elocutiva
deles, efetuando o espanto, estranheza ou
maravilha, causa do prazer.
2. As virtudes da descrio so principal-
mente a clareza e a evidncia: o discurso
deve quase produzir a viso por meio da
audio.
Sobre a clareza, til reiterar que, por
ser mimtica, no a clareza cartesiana
unvoca, entendida como expresso de
uma idia pensada clara e distintamen-
te, mas clareza elocutiva, escolhida em
elencos de clarezas relacionais e aplicada
conforme a verossimilhana e o decoro
proporcionados aos topoi do gnero. Na
ekphrasis, a clareza obtida pelo uso de
palavras prprias, no-brbaras, escolhidas
(delecta), metforas (traslata), hiprboles
(supralata) e sinnimos (duplicata)
17
.
Evidentemente, quando a descrio ale-
grica, o discurso ca menos claro, mas
tambm as alegorias tm graus prescritos
de clareza, que vo da alegoria totalmente
aberta at o enigma cerrado. Os esticos
gregos falam dos oneiron theorematikoi,
sonhos contemplativos. Referindo-se luz
da viso onrica, armam que as imagens
do sonho so como ekphraseis (descries)
alegricas, que pem frente aos olhos da
mente coisas ausentes que brilham sig-
nicando outras. Nos sculos IV e III a.
C., Cleantes e Crisipo, que interpretaram
alegoricamente os nomes de deuses e de
atributos fsicos de animais e deuses da poe-
sia homrica, propuseram que a descrio
de coisas fsicas no-vergonhosas permite
formular alegorias que fazem ver coisas
ausentes moralmente vergonhosas. Marcos
Martinho exemplica com Calmaco, que
alegoriza caso indecoroso, dizendo-o sem
o dizer, ao usar de palavras prprias para
descrever caso decoroso, fogo, cavalos
nervosos e corrida, em O fogo que
acendeste anuncia muita chama, porm
mantm os cavalos nervosos longe da
corrida
18
.
Tambm til lembrar, quando se trata
de ekphraseis que admitem o sentido aleg-
rico, do promio de Iconologia (1593), em
que Cesare Ripa dene o conceito gurado
nos emblemas do livro como denio
ilustrada. Em cada um deles, Ripa compe
a alma ou discurso recorrendo notatio
do Ad Herennium e outros retores latinos
como tcnica com que xa perfrases dos
caracteres das personicaes ou alegorias
de conceitos, como prudncia, fraude,
fortaleza, temperana, primavera,
etc. Para compor o corpo ou a imagem
do emblema, Ripa recorre, entre outras au-
toridades, ao Physiognomonia, de Giovanni
Della Porta, que, pela comparao dos traos
do rosto humano com traos de animais,
efetua deformaes adequadas s paixes.
Composto de alma e corpo, discurso e ima-
gem, o emblema no prope que poesia e
pintura so a mesma coisa, mas evidencia
a aplicao, em meios materiais diversos,
dos mesmos procedimentos elocutivos que
proporcionam ou desproporcionam epidi-
ticamente a gurao efetuada.
Quanto enargeia ou evidentia, mais
complicado. preciso especicar o que
a opsis, a viso do pr sob os olhos das
denies de ekphrasis de Alio Theon,
Aftnio, Hermgenes, Filstrato e Luciano,
porque no a viso realista ou naturalista
das nossas histrias literrias e histrias
da arte.
Aristteles qualica o efeito de enar-
geia ao p da letra, vividez, como se
v no advrbio enargos (vividamente)
como pro ommaton, na frente do olho,
propondo que as metforas de ao im-
pressionam mais, pois com elas o orador
faz o evento narrado ocorrer como se os
ouvintes o estivessem vendo. Na Retrica,
d como exemplo a fala de Iscrates que,
tendo de dizer A Grcia lamenta a morte
dos soldados em Salamina, disse A me
Grcia chora seus lhos no tmulo de Sa-
lamina. Os procedimentos tcnicos para
produzir enargeia so dramticos, eviden-
ciando-se como uma pragmtica: uso de
discurso direto
19
e interpelao pattica de
personagens, como faz Filstrato em Os
Caadores; de apelo constante ao desti-
natrio; de advrbios de lugar e de tempo
referidos ao ato da enunciao; do presente
pelo passado, etc. O annimo da Retrica
a Hernio, Ccero e Quintiliano associam
a evidentia assim produzida persuaso
dos trs gneros da oratria, denindo-a
aristotelicamente como descriptio produ-
tora de pathos que torna a causa debatida
como que presente para os ouvintes, por
isso persuasivamente ecaz (Inst. Orat.
VI, 2,32; VIII, 3,67). Como diz Aftnio
quando trata da etopia, produzimos a c-
o do thos do locutor
20
.O efeito pattico
visio, viso, correspondente ao grego
phantasia: [] per quas (visiones) ima-
gines rerum absentium ita repraesentantur
animo, ut eas cernere oculis ac praesentes
habere videamur (Quintiliano, 8,3,88).
As tcnicas dramticas compem a viso
do destinatrio segundo a perspectiva do
ato da enunciao; a viso efetuada , por
isso, um ponto de vista a partir do qual o
destinatrio contemporneo dos aspectos
da pintura suposta que v per partes, como
diz Quintiliano (9,2,40), efetuando sua
combinao e simultaneidade. A enargeia
ou evidentia intensica o efeito de clareza
dos ornatos aplicados, tornando-os mais
ntidos (nitidiora) (Quintiliano, 8,3,61).
No texto Schemata Dianoeas, Jlio
Rufiniano cita Quintiliano, definindo a
enargeia da ekphrasis nos seguintes termos:
Enargeia imaginao, que expe o ato
aos olhos incorpreos e se faz de trs mo-
dos: com pessoa, com lugar e com tempo.
Com pessoa, quando chamamos o ausente
como se estivesse presente []. Com lugar,
quando aquilo que no est na nossa viso
demonstramos como se o vssemos [].
Com tempo, quando usamos o presente
como passado
21
.
Tambm Prisciano, no livro 17 dos
Praeexercitamina Prisciani Grammatici
Ex Hermogene Versa, dene descriptio: A
descrio enunciado que rene e apresenta
aos olhos o que demonstra
22
.
Em todas as denies de ekphrasis, o
efeito de enargeia ou evidentia se entende
como presena no aspecto. Para especicar
o que seja a viso dessa presena no aspec-
to que entra pelos ouvidos, til observar
que, repetindo Quintiliano e Aristteles,
Runiano fala de viso incorporeis oculis,
viso com olhos incorpreos, que vem a
imaginatio. Sabe-se que, em grego, o termo
theoria relaciona-se contemplao ou
viso em que se presenta o eidos da coisa
vista intelectualmente. Um verbo cognato
de eidos, eidenai, signica justamente ver
o eidos, ou seja, saber. Relacionado a ele, o
verbo theorein, contemplar e teorizar,
signica ver o eidos da coisa como altheia,
(des)velamento. O efeito da enargeia ou
evidentia o da imagem que pe sob os
olhos incorporais da mente um topos retrico
semelhante opinio considerada verdadeira
sobre o eidos. Descrito verbalmente, o topos
tambm pode ser pintado ou esculpido, pois o
fundamental nessa viso no a reproduo
de coisas empricas, mas a imagem intelectu-
almente construda como (des)proporo do
logos razo e discurso referido ao eidos.
No ato da apreenso da ekphrasis, o juzo
verica se semelhante s tpicas do costume
antigo consideradas verdadeiras (endoxa),
para julgar se o efeito de presena de coisas
ausentes verossmil. Aristotelicamente, a
especicao da viso do juzo que v com
olhos incorpreos o aspecto de uma pintura
ctcia descrito por palavras determina que a
ekphrasis seja um discurso que se dirige aos
olhos do intelecto, que avalia duas coisas,
como disse: se o preceito produtor do efeito
est aplicado convenientemente e se o efeito
se assemelha verossimilmente ao endoxon
do topos imitado. Vericando, enm, se h
semelhana do discurso com aquilo que a
teoria da coisa, a viso intelectual do eidos
da coisa, determina seja considerado como
a opinio verdadeira da maioria dos s-
bios. O que implica uma lgica da imagem
formalizada como tcnica retrica, no uma
esttica
23
.
Evidentemente, h outras interpretaes.
Por exemplo, platonicamente avaliado, o
efeito da ekphrasis como descrio de obra
de arte inexistente pode ser entendido como
demiurgia, mas tambm como mmesis de
mmesis de uma tekhn phantastik que
grca nos dois signicados simult-
neos de graphein, escrever e pintar
que deforma o eidos na aparncia ilusria
do efeito como eidolon, imagenzinha de
imagem ou simulacro, indenidamente.
3. Na descrio de lugares, de tempos ou de
pessoas, teremos por matria a presentao
deles, mas tambm a beleza, a utilidade ou
o carter extraordinrio.
Como disse, a presentao se faz com os
topoi epidticos doutrinados por Aristteles,
na Retrica, retomados no sculo I a. C. na
Retrica a Hernio, sistematizados como
ars laudandi et vituperandi na Instituio
Oratria, de Quintiliano, no sc. I d. C., e
novamente expostos por Menandro, no sc.
III d. C., na Repartio dos Demonstrativos
Dedicada a Gentlio. No caso da ekphrasis
como descrio de pintura, louvam-se
o engenho, a percia do pintor e, muitas
vezes, seu carter e atos. E sempre, como
prescreve Hermgenes, a beleza, a utilidade
e o carter extraordinrio da sua obra. Os
preceitos para louvar o belo (kaln, hones-
tum) tambm valem para vituperar o feio
(aiskhron, turpe), em vrias modalidades.
Assim, o elogio de algo belo elogio srio;
a dominante do gnero epidtico, a ostenta-
o de engenhosidade na inveno e percia
tcnica da elocuo, propicia modalidades
cmicas em que o elogio adequado a coisas
srias pode ser aplicado jocosamente ou iro-
nicamente a coisas indignas e baixas, feias,
deformadas, misturadas e insignicantes.
Menandro prope quatro graus do elogio:
1
o
) o elogio de coisas inquestionavelmente
dignas de elogio (endoxon), como a virtude.
No caso das ekphraseis como descrio de
pintura, so endoxa a maravilha da idia
do pintor, a perspiccia e a versatilidade do
seu engenho, a percia tcnica da sua arte
na execuo da obra; 2
o
) o elogio de males
graves (doxon), por exemplo, a tirania; 3
o
)
o elogio de coisas parcialmente dignas de
elogio, parcialmente dignas de vituperao,
com a defesa parcial das propriedades in-
dignas (amphidoxon); 4
o
) o elogio parado-
xal de coisas indignas de qualquer elogio
morte, escravido, coisas insignicantes,
etc. (pardoxon)
24
.
4. [] o discurso deve quase produzir a
viso por meio da audio.
Pressupondo e aplicando os quatro graus
que especicam o louvor e a vituperao de
virtudes e vcios, a ekphrasis feita como pe-
rfrase ou hipotipose que efetua vividamente
a presena da coisa, da pessoa (como retrato,
efctio), da ao, virtude ou vcio, como
se o ouvido da audincia quase os visse.
Novamente, chamo a ateno para a desti-
nao oral da ekphrasis: Hermgenes fala da
audio como meio para a viso, pois prev
que a ekphrasis seja dramatizada oralmente,
fazendo a audio do pblico que tem a
memria dos topoi e preceitos do exerccio
contempornea das aes guradas no
enunciado pelo tempo presente dos verbos
que efetuam a enargeia ou evidentia. Nesse
sentido, a hipotipose efetuada segundo
uma proporo adequada da elocuo aos
topoi que modelam a matria do discurso,
mas tambm como proporo da hipcrisis,
melet, actio, pronunciao ou declamao
do orador, que vai ao encontro do ouvido do
destinatrio sabendo que s ca persuadido
com o efeito porque, ouvindo o encmio
de coisas conhecidas ou provveis, espera
que seja engenhoso o modo de descrev-
las. Assim, quando diz que se deve fazer o
encmio de aes e suas circunstncias e
o elogio de virtudes e seus graus, segundo
o que endoxon, mas tambm que o en-
cmio pode ser feito ironicamente, como
pardoxon encomion, quando se aplica a
vcios e viciosos, Aristteles pressupe a
audincia que domina os preceitos e est
capacitada para distinguir a ironia no s
nas palavras da elocuo, mas tambm na
pronunciao delas.
Nos dois subgneros aristotlicos do
cmico (guelion, traduzido em latim por
ridiculum, e psgos, traduzido por male-
dicentia), guelion deformao descrita
para fazer o destinatrio rir sem dor, pois
efetua a feira prpria dos vcios fracos
caracterizados pela falta de virtude, como
a covardia em relao coragem; o psgos,
vituperao ou maledicentia, aplica-se
como deformao no-ridcula que causa
horror e dor, pois produz feira prpria dos
vcios fortes, caracterizados pelo excesso,
como a temeridade em relao coragem.
Emanuele Tesauro exemplica a oposio
em seu Tratatto dei Ridicoli, de Il Cannoc-
chiale Aristotelico (1654), prescrevendo
que, se a honra virtude, menos vergonho-
so seu extremo vicioso, tirania, que seu
outro extremo, servido. A tirania vcio
misturado com a fora e a arrogncia do
corao, ao passo que a servido prpria
de um nimo vil e impotente. Cmicas,
tirania e servido so deformaes; mas o
tirano deve ser descrito como deformidade
horrorosa, que causa dor, enquanto para o
servo adequada a descrio como defor-
midade ridcula, que causa riso sem dor.
Assim, aplica-se ao tirano o vituprio do-
xon, pois seu mal evidentemente sempre
grave, no admitindo jocosidade. Ao servo
tambm aplicvel o pardoxon encomion,
o elogio paradoxal, pois o ridculo admite
a jocosidade e a ironia. Evidentemente,
possvel tratar uma matria ridcula de ma-
neira horrorosa e vice-versa em formulaes
pardicas que pressupem a memria do
discurso citado.
Evidenciando a longa durao dos pre-
ceitos epidticos, um texto annimo, De
Attributis Personis et Negotiis Ex Cicero-
nis De Inventione Libro Primo (Sobre os
Atributos Pessoais e Negcios a Partir do
Livro Primeiro de De Inventione de Cce-
ro)
25
, retoma Ccero e Quintiliano e reexpe
os lugares-comuns epidticos atribuveis a
pessoas retratadas: nome, natureza, vida,
fortuna, hbito, afetos, estudos, conselhos,
feitos, palavras, casos. Prescreve que, se
algum se chama Caldio, a associao
do nome com o fogo permite descrev-lo
como tipo temerrio e inesperado, pois
considera-se que os nomes so ndices
dos costumes. Como na stira seiscentista
atribuda a Gregrio de Mattos: Nunca na
dalguia vi/ Mendona sem ter Furtado.
E, burlescamente, Frei Foderibus in Mu-
lieribus. Tambm se considera a origem
do tipo, pois a ascendncia indicativa do
carter. E o sexo, conforme seja homem
ou mulher, ou seja homem e aja como
mulher, etc. E a nao, por exemplo, se
grego ou brbaro; ou a ptria, por exem-
plo se ateniense ou espartano; e a idade,
se criana, adolescente, homem feito ou
velho; ainda, o corpo, se forte ou fraco, se
alto ou baixo, se formoso ou deformado,
se veloz ou lento, etc. E tambm o vivido,
por exemplo, de que modo e por quem e
com que meios foi ou no educado, e com
quem vive, e como vive, etc. E tambm a
fortuna, se livre ou escravo, rico ou pobre,
aristocrata ou da plebe, feliz ou infeliz. E a
lngua. E os hbitos, as eleies, as paixes,
etc. A ekphrasis feita como prosopograa
ou retrato do aspecto fsico aplica esses
lugares compositivamente, como lemos
no texto de Luciano, Zuxis ou Antoco.
Lembro rapidamente que o termo retrato
o particpio passado do verbo retirar,
signicando retirado ou composio feita
com particularidades abstradas de pessoa
por meio dos argumentos dos topoi.
No incio do sculo XIII, Geoffroi de
Vinsauf exps um modelo prosopogrco
entre os versos 562 e 594 de seu Poetria
Nova
26
. A tcnica prescreve a composio
de retratos femininos segundo um eixo
vertical imaginrio que vai da cabea aos
ps, como se o olho do ouvinte, leitor ou
espectador fosse recortando partes do corpo
retratado sobre ele, detalhando cada seco
horizontal com aspectos proporcionados ao
decoro. Vinsauf prescreve que as partes sejam
guradas por palavras de efeitos visualizan-
tes, como nomes de pedras preciosas, a cor
branca e o brilho luminoso, pois os efeitos de
luz tornam a proporo epidtica das formas
evidente, bela e decorosa, compondo um todo
harmnico. O preceito de composio do
retrato feminino tambm pode ser aplicado
por pintor, que deve dispor o personagem
em p, detalhando-lhe as partes do corpo, e
cobri-las com roupas magncas e jias de
ouro, que Vinsauf enumera.
Luisa Lpez Grigera lembra que vrios
medievalistas, como o grande Edmond
Faral, que em 1924 publicou Poetria Nova
e outros textos de potica dos sculos XII
e XIII em Les Arts Potiques du XIIe et du
XIIIe Sicle, caram surpresos com que no
sculo XIII aparecesse uma tcnica de fazer
retratos que, comeando pelo cabelo, seguia
de forma descendente pelo rosto at os ps.
Ela no aparece nos grandes textos latinos de
retrica e potica a Retrica para Hernio,
os textos de Ccero, a Arte Potica, de Ho-
rcio, a Instituio Oratria, de Quintiliano
que Poetria Nova conhece. A tcnica parece
ter sua origem nos progymnasmata gregos,
em que prescrita para descrever pessoas e
compor retratos caracteriais, e tambm para
inventar fbulas e amplicar a narrao.
Sobre ela, Aftnio diz algo: Describentes
vero personas, a summis ad ima usque ire
oportebit, id est a capite ad pedes (Des-
crevendo-se verdadeiramente pessoas, ser
oportuno ir do alto at embaixo, isto , da
cabea aos ps). A hiptese que muitos me-
dievalistas zeram que Geoffroi de Vinsauf
teria tido conhecimento dos Progymnasmata
de Aftnio, no se sabe se diretamente do
texto grego
27
.
Quando expem os modos de presentar
pessoas, lembra Grigera, a Retrica a Her-
nio, Ccero e Quintiliano no prescrevem a
tcnica do retrato de Aftnio e Vinsauf, mas
propem dois modos: a notatio, pequena no-
tao caracterizadora, como o termo lusca,
caolha, no poema de Marcial: Quintus
Thaidam amat/. Quam Thaidam? Thaidam
luscam./ Thais unum oculum non habet; ille
duos (Quinto ama Tas./ Qual Tas? Tas a
caolha./ Tas no tem um olho; ele, os dois).
A notatio uma perfrase que inclui a pessoa
numa classe, bom/belo ou mau/feio.
Como a perfrase de gnero demonstrativo,
sua aplicao sempre pressupe a questo:
An honestum (turpe) sit? ( bom/belo
(mau/feio)?). Alm da notatio, o outro
modo consiste em pintar o tipo por meio
das onze circunstncias de pessoa expostas
por Quintiliano que referi. Assim, quando
se descrevem o locus natureza e os bens
(males) de fortuna da pessoa, por exemplo,
podem ser mencionados os bens (males) do
corpo, como formosa ou caolha, sem
que necessariamente a beleza ou o defeito
indiciados na perfrase sejam descritos em
seus aspectos particulares.
Grigera demonstra que Alfonso de Tor-
res, retor espanhol do sculo XVI, coincide
com Aftnio: [] si personam descripse-
ris, a summis ad ima progrediaris, id est,
a capite ad pedes ([] se descreveres
pessoa, do alto para baixo avanars, isto
, da cabea aos ps). A partir dessa pe-
quena prescrio, Torres prope exerccios
gramaticais e retricos que do conta de
tipos variados de viciosos e vcios:
[] personarum descriptio, quam Proso-
pographiam appellant, t, cum depingius
personam amantis, luxuriosi, avari, voracis,
temulenti, somniculosi, invidi, sycophantae,
parasiti, lenonis, gar[r]uli, aut gloriosi
ostentatoris [] de personis, ut si dixeris:
totus animo et corpore monstrum est: nam
quamcunque vel animi vel corporis partem
contempleris, monstrum reperies. Ingenium
excute, prodigium invenies, mores expende,
vitam scrutare, omnia monstrosa comperies:
oculos, os, vultum
28
( a descrio de
pessoas, que chamam de Prosopograa, se
faz com a pintura de pessoas enamoradas,
luxuriosas, avarentas, glutonas, bbadas, in-
dolentes, invejosas, impostoras, parasitas, ru-
s, charlats e fanfarrs [] sobre pessoas,
como se dissesses: pela alma e pelo corpo
todo ele um monstro: pois em qualquer parte
que contemples, ou do nimo ou do corpo,
encontrars um monstro. Exercita o engenho,
encontrs um prodgio, expe os costumes,
observa a vida, todas as coisas monstruosas
conhecers: olhos, boca, rosto).
Assim Torres prope que se descreva o
criminoso: [] oculi truces et facies foe-
da cicatrice deformata iam vero dentes
putridi et graviter olens spiritus (olhos
ferozes e a cara toda horrvel deformada
por uma cicatriz os dentes podres e o
hlito infecto). Grigera cita um texto do
sculo XVI dos Rhetoricae Prolegomena,
de Lorenzo Palmireno, que tem o ttulo
em latim e est em espanhol: Descriptio
de Formis Foemina a Divisione Totius in
Partes (Descrio de Mulher Disforme
pela Diviso dela Toda em Partes)
29
:
Tem a cabea muito povoada de gado, os
olhos to grandes como castanhas, com rame-
la e empapuados, sem clios nas plpebras,
o nariz amassado, os beios proeminentes, e
podres os dentes e encavalados por haverem
nascido cedo, o pescoo mais descarnado que
bicho morto, os peitos estreitos e secos, as
tetas como badalos, as espduas como trilhos,
o corpo ao contrrio, corcovado e oitavado,
crescido na cintura contrafeita de um lado,
saliente o umbigo, os msculos empedrados,
inchadas as pernas e nus os ps.
Para compor retratos cmicos, descre-
vem-se os tipos como mistos incongruentes,
desproporcionados e confusos, uma vez que
as paixes viciosas no tm unidade por
serem extremadas por falta e por excesso
de virtude, como Aristteles arma na ti-
ca a Nicmaco. Assim como o pintor no
erra quando faz um focinho torto sabendo
que fere o decoro, tambm no erram os
poetas que descrevem coisas fantsticas e
inverossmeis que se tornam verossmeis
e icsticas para efetuar a no-unidade do
vcio, o que ocorre quando as despropores
so observadas a partir de um ponto xo.
Nas letras ibricas e italianas do sculo
XVII, calculado como unidade virtuosa
de sindrese
30
, a centelha da luz natural da
Graa que aconselha o desenho interno do
engenho de poetas e artces
31
.
Aplicando a tcnica do retrato exposta
por Aftnio, Vinsauf, Torres e Palmire-
no, poetas do sculo XVII Quevedo,
Gngora, Lope de Vega, Caviedes, Sor
Juana Ins de La Cruz, Gregrio de Matos
compem poemas cmicos produzindo
a fuso das partes do retratado como se
mimetizassem a indistino pictrica dos
grylloi cmicos de Bosch: fazem um es-
boo rpido e grosseiro, sem preocupao
aparente com mincias de desenho para ser
visto de perto feito ponta de pluma ou
pincel, modelando-o como se utilizassem
um carvo grosso ou uma broxa, empas-
tando as cores e as linhas como um borro
na efetuao esquemtica de caricaturas.
Quando visto de perto pelas lentes de gne-
ros que prescrevem a descrio minuciosa
e o exame atento de perto, o esboo se
apresenta malfeito e borrado; mas, sendo
poesia para ser apreciada a distncia devido
ao esquematismo dos traos, evidencia-se
como verossimilhana e decoro prprios
da recepo de tempo curto da praa em
que oralizada. Quanto maior populus
si, diz o meu mestre, tanto longius spec-
tat
32
. O destinatrio do epidtico baixo
no perde tempo com mincias nem quer
conceituaes elaboradas. exemplar a
stira atribuda a Gregrio de Mattos e
Guerra, que a crtica brasileira, determina-
da por categorias romnticas que ignoram
o preceito retrico, arma ser mal realizada
e estilisticamente tosca quando comparada
com a lrica religiosa e amorosa atribuda
ao poeta. Alguns poemas atribudos ao poe-
ta guram o ato de escrever como ato de
pintar, evidenciando o regramento retrico
da proporo da elocuo como ekphrasis
que aplica a tcnica de Aftnio e Vinsauf.
Por exemplo, os que comeam
V de retrato
por consoantes,
que eu sou Timantes
de um nariz de tucano
ps de pato
V de aparelho
v de painel,
venha um pincel
retratarei a Chica
e seu besbelho
Eu vos retrato, Gregrio,
desde a cabea tamanca
cum pincel esfarrapado
numa pobrssima tbua
33
.
5. [] se a coisa orida, o discurso o
ser tambm, se seca, ser do mesmo
modo.
O enunciado de Hermgenes doutrina
a verossimilhana e o decoro da ekphrasis.
Para comentar essa adequao mimtica
da emulao da pintura pelo discurso,
proponho um anlogo discursivo, os versos
361-365 da Arte Potica, em que Horcio
arma que poesia como pintura. Ut pictura
poesis , como se sabe, tpica de competi-
o ou emulao entre as artes. Os versos
pem em cena os preceitos que regulam a
clareza, a verossimilhana e o decoro apli-
cados nessa emulao. til examin-los,
pois permitem especicar os modos como
a ekphrasis constitui seus destinatrios
nas clarezas e evidncias relacionais das
descries. Traduzo-os livremente:
[] como a pintura, a poesia: haver aquela
[obra] que, se estiveres mais perto,
te mover mais, e outra, se estiveres mais
[longe;
esta ama o obscuro, quer esta sob a luz
[ser vista,
do juiz esta no teme o arguto juzo;
esta agradou uma vez, esta dez vezes
[repetida agradar.
Evidentemente, Horcio no diz que
poesia pintura ou que pintura poesia,
mas ut, como, propondo na conjuno
comparativa a homologia retrica dos
procedimentos mimticos ordenadores dos
efeitos em uma e outra. Assim, o ut que as
relaciona parece indicar as modalidades
tcnicas do verossmil e do decoro neces-
srios em cada gnero potico em termos
de inveno, disposio e elocuo, para
que a obra particular cumpra as trs funes
retricas gerais de ensinar (docere), agradar
(delectare) e persuadir (movere). Os versos
expem trs pares de oposies: a) distn-
cia: formulada em termos de perto/longe
(si propius stes se estiveres mais perto/si
longius abstes se mais longe te afasta-
res); b) claridade: formulada em termos de
obscuridade/clareza (obscurum/sub luce);
c) nmero: formulado em termos de uma
vez/vrias vezes (semel/ deciens repetita,
uma vez/dez vezes repetida). A categoria
distncia (vs. 361-362) relaciona-se ao mo-
vere, legvel no verbo indicador de pathos:
te capiat magis (te prender mais); a
categoria claridade relaciona-se ao docere
(o que se evidencia no v. 364, que refere o
juzo avaliador do efeito: iudicis argutum
quae non formidat acumen (esta no teme
a agudeza arguta do juiz); a categoria n-
mero (v. 365) articula o delectare, como se
v nos verbos indicativos de prazer, placuit,
placebit (agradou, agradar).
Como disse, as trs categorias referem-se
verossimilhana e ao decoro: so aplicveis
como reguladores diferenciais do decoro
interno e externo, podendo ser redistribu-
das: perto/clareza/uma vez por oposio
a longe/obscuridade/vrias vezes. Foram
retomadas vrias vezes, como acontece no
texto em que Galileu as aplica como critrios
avaliativos da qualidade potica da elocu-
o de Orlando Furioso, de Ariosto, e de A
Jerusalm Libertada, de Tasso. Propondo a
pintura como termo de comparao, Galileu
arma que as transies bruscas de Tasso,
seus ornatos agudamente hermticos e sua
falta de coeso estilstica so como uma
pintura trsia ou as tesserulae, pedrinhas
de mosaico, metaforizadas por Ccero no
Orador, 149, como lumina, luzes. Quanto
ao poema de Ariosto, arma que seus versos
dispem os detalhes da ao narrada um ao
lado do outro, como cores cujos limites se
esfumam docemente em uma tela. Assim, o
leitor o l como se andasse por uma longa
galeria alta e iluminada onde esto dispos-
tas, em toda a extenso, obras de arte em
espaos regulares, formando um todo claro
e unicado. O poema de Tasso, ao contrrio,
oblquo e fantstico
34
.
Por outras palavras, a ekphrasis compete
com a pintura no porque reproduza plas-
ticamente, como pintura, algo que o autor
tenha visto na natureza ou numa obra de
arte efetiva, mas porque mimetiza os modos
tcnicos, mimeticamente regrados, do ver
da pintura, segundo o verossmil e o decoro
do seu discurso. o que vemos no texto
Zuxis ou Antoco, de Luciano:
Desse quadro Atenas hoje possui uma c-
pia de minuciosa exatido [] porque vi a
imagem dessa imagem, vou por minha vez,
com palavras, pint-la o melhor que posso.
No sou, por Zeus, um grande perito na
matria, mas minha lembrana est fresca,
pois eu a contemplei recentemente na casa
de um pintor de Atenas; talvez minha viva
admirao por essa obra-prima tambm
contribua aqui para tornar minha descrio
mais maravilhosa
35
.
Como disse, a imagem visualizante da
pintura enunciada no preexiste ao ato do
seu ngimento pelo narrador, que a inventa
com tpicas que guram situaes, cenas,
objetos, sentenas, tipos, corpos de tipos,
caracteres, paixes, qualidades, quantida-
des, hbitos e relaes das partes de corpos,
etc. Os argumentos so panegricos, ou
seja, argumentos ilustrados por exemplos
e comparaes que agradam ao pblico;
em geral, so dispostos numa ordem que,
simulando as partes do quadro para o olho
do juzo do destinatrio, deixam para o
nal da exposio o efeito de intensidade
ou acm. Novamente, pode-se exemplicar
essa simulao comparativa de corpos com
o texto de Luciano:
No visto por inteiro, mas somente
at a meia-altura de seu corpo de cavalo,
erguendo com a mo direita um leozinho
at a parte inferior de sua cabea como
que se divertindo em assustar os lhinhos
[]. Assim aparece o centauro; a fmea
uma dessas guas soberbas, como as cria
sobretudo a Tesslia, ainda ignorando o
freio e a sela; sua metade superior a de
uma mulher perfeitamente bela, excetuadas
suas orelhas, orelhas de stiro
36
.
Como acontece na poesia, que faz a
relao e a pintura de cada acontecimento,
muitas vezes o discurso da ekphrasis, como
aqui, inventado como pintura de um ato
por meio de fatos gurados no quadro
inexistente, mas sem que o narrador recorra
s razes deles. A descrio, feita ma-
neira de (= maneira das coisas feitas,
os fatos, e maneira da pintura, arte
que mostra), chamada de diatipose
37
. Na
ekphrasis de Luciano, que transcrevo adian-
te, a diatipose pe em cena, maneira de,
uma circunstncia particular de um fato a
reunio da famlia de centauros sem expli-
car a razo da mesma. A diatipose tambm
se aplica como prosopopia, discurso direto
de personagem que age e fala, caso da fala
de Zuxis com seu aprendiz, Mikkios, ci-
tada pelo narrador. Tambm aplicada por
meio de aes verossmeis realizadas por
ocasio dos fatos, como a ao do centauro
que sorri para os lhos enquanto segura o
leozinho. E, ainda, por meio de palavras
que os personagens da pintura poderiam ter
falado, tambm de modo verossmil. Sem
deixar de ser provvel, a diatipose pode
gurar circunstncias inauditas ou maravi-
lhosas que habitualmente acompanham os
fatos, pois as encontra na verossimilhana
epidtica prescrita para o gnero.
Simultaneamente, como disse, o narra-
dor da ekphrasis dirige-se ao destinatrio
prescritivamente, fornecendo-lhe, na va-
riao elocutiva do discurso, o modo como
deve ouvir (ler) a descrio que efetua, ou
seja, os preceitos da hipcrisis, melet,
actio, ao ou declamao na qual aciona
a memria dos topoi para compar-los com
o efeito e avali-los adequadamente. Cate-
gorias aplicadas, como a pureza, a clareza,
a nitidez, o brilho, a veemncia, produzem
a enargeia ou evidentia, visualizao imagi-
nosa que intensica a claridade do exposto,
presenticando a pintura ausente. Com as
palavras brilhantes, estimulando o pthos
em si e nos ouvintes, o orador se exercita
na ekphrasis produzindo phantasiai
38
: a g-
nese das imagens fantsticas seu engenho
evidenciado no prprio exerccio. Assim,
compondo o destinatrio numa posio
de recepo efetuada como memria dos
lugares de elocuo epidtica do discurso,
a ekphrasis pe em cena no s imagens
ctcias da pintura, mas tambm um tipo
especco de recepo constituda como
apta para julgar o efeito segundo os precei-
tos de seu gnero e no de outro. Para ler a
ekphrasis retoricamente, preciso observar
os preceitos de sua recepo fornecidos ao
destinatrio pelo narrador, uma vez que a
instituio retrica no uma esttica e
pressupe que o juzo do destinatrio refaz
as operaes da elocuo e inveno nor-
mativamente, sendo juzo autoral.
Antes de ler o texto de Luciano, falo
rapidamente da ekphrasis como descri-
o de pintura aplicada nos promios dos
romances gregos como a matria a ser
desenvolvida pela narrao. Por exemplo,
em As Aventuras de Leucipa e Clitofonte,
de Aquiles Tcio:
Chegando a esse lugar, aps forte tem-
pestade, ofereci sacrifcios deusa dos
fencios; chamam-na Astart os habitantes
de Sdon. Passeando ento pelo resto da
cidade e olhando as oferendas, vejo uma
pintura [graph] votiva da terra e, ao mesmo
tempo, do mar. A pintura era de Europa; o
mar, o dos fencios; a terra, a de Sdon. Na
terra havia um prado e um grupo de joven-
zinhas; no mar nadava um touro e sobre seu
lombo estava sentada uma formosa jovem,
navegando para Creta sobre o touro
39
.
Jacyntho Lins Brando demonstra que a
gurao de ekphraseis como matria que
a escrita do romance grego antigo nge
imitar na composio de cenas, persona-
gens e acontecimentos indica para o leitor a
especularidade do texto. Assim, o narrador
diz recordar-se de um quadro cuja pintura
mais bela que a natureza, propondo que sua
narrao os imita. No promio de Qureas e
Calrroe, escrito por Criton de Afrodsias no
sculo I ou II d.C., o autor se apresenta: C-
riton de Afrodsias, secretrio de Atengoras,
o retor, uma paixo amorosa acontecida em
Siracusa narrarei. Jacyntho demonstra que
imita o promio da Histria da Guerra do
Peloponeso, de Tucdides: Tucdides ate-
niense escreveu a guerra dos peloponsios
e atenienses. Criton inventa um narrador
que se autonomeia hypgrapheus, notrio,
escrivo, secretrio, como garantia da isen-
o do que vai dizer; mas, como em seguida
diz narrarei, indica o lugar do seu ponto de
vista: Essas coisas sobre Calrroe escrevi
[grapha]. A mesma marca de 1
a
pessoa
aparece no promio do romance de Longo,
Dfnis e Clo, do II ou III d. C.:
Em Lesbo caando, no bosque das Ninfas,
um espetculo vi, o mais belo de quantos
vi: uma pintura de um quadro [eiknos
graphein] uma histria de amor [historian
rotos]. Belo tambm era o bosque, arbo-
rizado, orido, irrigado: uma fonte tudo
alimentava, tanto as ores quanto as rvores.
Mas a pintura [graph] era mais encantado-
ra, contendo tanto uma arte mpar [techn
perittin] quanto um entrecho de amor.
Assim, muitos, mesmo dentre os estran-
geiros por causa da fama ali vinham, como
suplicantes das Ninfas, como espectadores
do quadro [eknos theatai]. [] Muitas
outras coisas e todas de amor vendo
eu e admirando-as, tomou-me o desejo de
contraescrever o que estava pintado [anti-
graphai ten graphein]. E, procurando um
intrprete do quadro [exegets tes eiknos],
quatro livros trabalhei, oferenda ao Amor,
s Ninfas e a P, patrimnio encantador
[ktma tepnn] para todos os homens, o
qual ao doente curar, ao triste consolar,
ao que j amou far recordar, ao que no
amou instruir. Pois ningum jamais do
Amor fugiu ou fugir, enquanto beleza
houver e olhos para ver. E a ns o deus
permita sermos sensatos, ao escrevermos
[graphein] as histrias de outros
40
.
O promio j uma narrativa em 1
a

pessoa que permite expor para o leitor
as motivaes do livro
41
. Novamente, a
matria que a narrativa arma ser anterior,
imitando-a de outro como pressuposto
da memria do narrador, uma pintura
ctcia. Em decorrncia, como acontece
nas ekphraseis de Luciano e Filstrato,
a narrativa se faz como antigraphai ten
graphein, contraescrever o que estava
pintado, sendo recebida como um patri-
mnio que, alm de agradar, produz outros
efeitos, como cura, consolo, recordao e
ensino. Como disse, o narrador no relata
os acontecimentos como se fossem eventos
empricos, mas como acontecimentos c-
tcios de uma pintura que s existe no seu
discurso. Assim, como faz Filstrato quando
se autonomeia hermeneuta, a narrativa
sempre refere um intrprete (exgetes) da
pintura, quase sempre o prprio narrador.
O procedimento ccional se torna mais
complexo no caso do narrador das Hist-
rias Verdadeiras, de Luciano, que escreve
uma falsa ctio, co sobre o que no-
e no-ocorre, por isso improvvel ou inve-
rossmil, pois no h opinio semelhante
ao no-ser. Fazendo seu narrador declarar
que mentira o que conta, Luciano divertia
seu leitor antigo com o efeito, pois o leitor
sabia que o verdadeiro da opinio sobre
a descrio fantstica no se deixar levar
pela improbabilidade do efeito, mas avaliar
o engenho e a arte dos preceitos crveis para
narrar o incrvel.
Quando Luciano descreve, no seu Zu-
xis ou Antoco, o que arma ser a obra
mais famosa de Zuxis, A Famlia dos
Centauros, pe em cena os topoi e preceitos
epidticos que comentei, evidenciando que
o quadro existe apenas na sua ekphrasis:
O ilustre Zuxis, que foi mestre em sua
arte, negligenciava ou tratava apenas mui-
to raramente tpicos vulgarizados e de-
masiadamente conhecidos, heris, deuses
ou batalhas: incansavelmente dedicado
novidade, quando tinha concebido algum
desenho extraordinrio ou surpreendente,
era nele que aplicava todos os meios de
sua arte. Entre outras faanhas, um dia
Zuxis executou uma centauresa ladeada
de seus lhotes, dois centauros gmeos
recm-nascidos. Desse quadro Atenas hoje
possui uma cpia de minuciosa exatido
[] porque vi a imagem dessa imagem,
vou por minha vez, com palavras, pint-la
o melhor que posso. No sou, por Zeus,
um grande perito na matria, mas minha
lembrana est fresca, pois eu a contem-
plei recentemente na casa de um pintor de
Atenas; talvez minha viva admirao por
essa obra-prima tambm contribua aqui para
tornar minha descrio mais maravilhosa.
Sobre uma relva alta, destaca-se a prpria
centauresa; todo o seu corpo de cavalo est
deitado, os ps traseiros estendidos, a parte
humana ligeiramente alada sobre um dos
cotovelos. Os ps da frente no esto au-
mentados, como os de um animal, sobre o
anco: um deles se arredonda, o casco se
dobra, como que para exionar o joelho; o
outro, ao contrrio, endireita-se e se apia
no cho, como os cascos dos cavalos que se
esforam para se levantar. Os dois pequenos,
um carregado nos seus braos e nutrido
como uma criana no seu seio de mulher;
o outro, como um potro, chupa sua mama
de gua. No alto, como uma sentinela, est
um Centauro, evidentemente o esposo dessa
que amamenta de uma parte e doutra cada
lhote; ele inclina-se rindo. No visto por
inteiro, mas somente at a meia-altura de
seu corpo de cavalo, erguendo com a mo
direita um leozinho at a parte inferior
de sua cabea como que se divertindo em
assustar os lhinhos []. Assim aparece
o centauro; a fmea uma dessas guas
soberbas, como as cria sobretudo a Tesslia,
ainda ignorando o freio e a sela; sua metade
superior a de uma mulher perfeitamente
bela, excetuadas suas orelhas, orelhas de
stiro. No entanto, a mistura e a fuso
dos dois corpos, o ponto onde a natureza
humana se une e se junta outra tratado
com tal delicadeza, tal neza, to grande
arte na transio que o olho passa de uma
a outra insensivelmente. Nos pequenos, a
sionomia selvagem sem cessar de ser
jovem, feroz sem cessar de ser terna, e, o
que particularmente me maravilhou, seu
olhar bem infantil virado para o leozinho,
sem que nenhum deles abandone a mama do
corpo da me que os alimenta. Que vale o
conjunto da obra-prima segundo os diver-
sos pontos de vista que escapam em parte
nossa inteligncia gurando o essencial
da arte, quero dizer, a correo do desenho,
o jogo impecvel e a feliz combinao das
cores, a justeza das sombras, as propores
verdadeiras, a relao exata e a harmonia
das partes com o todo? Cabe aos lhos de
pintores o louvor disso tudo: seu ofcio
reconhecer-se nessas coisas. Por mim, o que
mais admirei em Zuxis ter aplicado os
talentos variados de seu engenho numa nica
e mesma matria. Assim o macho absolu-
tamente feroz e verdadeiramente selvagem,
a crina arrogante, o corpo peludo no s em
sua parte animal mas tambm na humana, as
espduas muito alargadas, o olhar, ainda que
ria, de besta selvagem, em suma, feito para
a montanha e de humor difcil
42
.
O que o narrador de Luciano diz sobre
Zuxis e a pintura , especularmente, o que o
autor Luciano faz quando escreve a ekphra-
sis em que o narrador aparece. Por outras
palavras, o ato da enunciao do narrador
do texto homlogo dos atos da pintura
de Zuxis gurados no enunciado. Assim,
quando o narrador louva Zuxis, extraindo
o louvor da estranheza da matria do quadro
ctcio e da engenhosidade e da percia
tcnica do pintor, tambm louva a estranhe-
za, a engenhosidade e a percia do prprio
discurso. Particulariza ccionalmente as
partes da tela ctcia, amplicando-as e
encarecendo-as, tambm particularizando
e encarecendo ccionalmente, com isso,
as partes do prprio discurso. E tambm
as compara, fazendo outras amplicaes,
tambm comparando, com isso, partes do
prprio discurso em outras descries. As-
sim, comea por constituir o ponto de vista
do destinatrio e, para isso, aplica topos de
modstia, armando que no perito, para
imediatamente dizer que escreve movido
pelo entusiasmo causado pelo espanto da
viso do quadro que arma ter visto. A
admirao alegada pe em cena o carter
extraordinrio da obra, como prescreve Her-
mgenes, evidenciando para o destinatrio
que admirao pressuposta na enunciao
corresponde a maravilha epidtica da sua
ekphrasis. Em seguida, situando a centau-
resa e os lhos num topos buclico, aplica
tpicas epidticas de bens da natureza,
fazendo a descrio do aspecto fsico dos
monstros. Os centauros so caracterizados
por adynata que compem paixes corres-
pondentes sua natureza mista: feroz sem
cessar de ser terna, o olhar, ainda que ria,
de besta selvagem. E isso porque, como
lembra Castelvetro nos seus comentrios da
Potica aristotlica, o louvor e a vituperao
pressupem que o sicamente bem formado,
kalon/pulchrum/belo, e o sicamente mal-
formado, aiskhron/turpe/feio, aparecem ao
ouvido e ao olho como evidncia sensvel da
proporo racional da virtude e da despro-
poro irracional do vcio inteligveis pelo
olho interior da mente. Por outras palavras,
o aspecto fsico dos centauros metaforiza
ou alegoriza a natureza de seus afetos,
quando a imagem se oferece ao juzo do
ouvinte ou leitor: feitos para a montanha
e de humor difcil. Ao mesmo tempo, o
narrador chama a ateno do destinatrio
para as sutilezas de Zuxis na gurao da
rudeza: No entanto, a mistura e a fuso
dos dois corpos, o ponto onde a natureza
humana se une e se junta outra tratado
com tal delicadeza, tal neza, to grande
arte na transio que o olho passa de uma
a outra insensivelmente.
Insistindo no artifcio, lamenta adiante
que seu ouvinte e leitor tendam a valorizar
apenas a estranheza da matria descrita em
sua ekphrasis, armando que desejou aliar
estranheza o respeito pelas autoridades anti-
gas. A obra no deve ser valorizada apenas
pela maravilha, mas principalmente porque
tambm imita os preceitos antigos de auto-
ridades: [] essa feliz escolha de frases
das quais os autores antigos nos deixaram
o modelo, essa vivacidade de pensamentos,
essa neza de imaginao, essa graa tica,
essa harmonia, a arte, enm, que resulta de
todas essas qualidades
43
.
Por isso, referindo-se pintura, os
enunciados mimetizam o essencial da
arte da ekphrasis, fornecendo ao desti-
natrio o preceito que deve aplicar para
julg-la, ou seja, a correo do desenho,
o jogo impecvel e a feliz combinao das
cores, a justeza das sombras, as propores
verdadeiras, a relao exata e a harmonia
das partes com o todo. Luciano tambm
escreve que alguns dos espectadores grita-
ram espantados quando viram o quadro e
que Zuxis j esperava que os enchesse de
entusiasmo, pois no conheciam a idia e
louvariam precisamente a sua singularidade.
Ao ver que s a singularidade da tpica
o que os entusiasma, pois se esquecem da
execuo e tratam como coisa acessria
a arte de cada detalhe, Zuxis fala ao seu
aprendiz: Vamos embora, Mikkion, embale
o quadro para lev-lo para casa; essa gente
s louva a lama do ofcio e no se importa
com a essncia da beleza e o fundamento da
arte; o talento da execuo desaparece frente
ao imprevisto da matria. Novamente, o
que Zuxis diz sobre a pintura e o pblico
vale especularmente para a ekphrasis e seu
destinatrio: o ouvinte e o leitor devem ser
capazes de ocupar a posio do narrador ab-
solutamente ciente dos preceitos que aplica
para poderem avaliar o artifcio aplicado.
Quem apenas valoriza a estranheza do efeito
demonstra ignorar que Luciano compe a
ekphrasis com preceitos homlogos dos
preceitos do quadro inexistente, competindo
discursivamente com o pintor.
Por outras palavras, para ler ekphraseis
fundamental observar o topos da emulao
das artes: Luciano compe ekphraseis que
descrevem o talento dos pintores Apeles e
Zuxis para evidenciar que seu engenho
capaz de competir discursivamente com
eles. Mais que descries de quadros, va-
lem como argumentos que defendem sua
eloqncia oratria. A exemplaridade da
obra de Zuxis s se torna visvel por meio
da sua ekphrasis que, ngindo o reconhe-
cimento da sua qualidade, demonstra ser
capaz de avali-la com qualidade potica
idntica ou superior. Assim, o louvor do
efeito maravilhoso e da perfeio tcnica
da pintura dos centauros circular: o dis-
curso louva a imagem ctcia dos seres
mistos pintados por Zuxis para louvar-se
a si mesmo como mescla estilstica que os
efetua ccionalmente. A emulao (zelos)
da pintura inexistente que o narrador de Lu-
ciano descreve ccionalmente, declarando
t-la visto, sobredetermina a ekphrasis como
co da co: [] porque vi a imagem
dessa imagem, vou por minha vez, com
palavras, pint-la o melhor que posso.
Quando lemos a ekphrasis 23, dos Ei-
kones, de Filstrato, encontramos a mesma
contrafao em que a ccionalizao da
co da pintura disposta como se o des-
tinatrio a estivesse vendo da perspectiva
do sujeito de enunciao segundo vrios
espelhamentos que evidenciam o artifcio
enquanto o dissimulam na enargeia do
efeito de presena:
Esta fonte reproduz os traos de Narciso,
como a pintura reproduz a fonte, o prprio
Narciso e sua imagem. O jovem que volta
da caa est em p perto da fonte suspirando
por si mesmo fascinado da prpria beleza,
iluminando a gua, como vs, com sua graa
radiosa [] el verdade, a pintura nos mostra
a gota de orvalho suspensa nas ptalas; uma
abelha pousa na or, eu no saberia dizer se
est enganada pela pintura ou se no somos
ns que nos enganamos crendo que ela existe
realmente. Mas, seja, erramos. Quanto a ti,
jovem, no uma pintura o que causa tua
iluso, no so as cores nem uma cire enga-
nadora que te mantm preso; no vs que a
gua te reproduz tal como tu te contemplas;
no te apercebes do artifcio dessa fonte [].
Mas Narciso no nos ouve: a gua cativou
seus olhos e ouvidos. Digamos, pelo menos,
como o pintor o gurou [] os dois Narci-
sos so semelhantes, brilham com a mesma
beleza; a nica diferena entre eles que um
se destaca contra um fundo de cu e o outro
visto como mergulhado na gua; o jovem se
mantm imvel sobre a gua que est imvel
ou, antes, que o contempla xamente, como
que tomada pela sua beleza
44
.
No h espao para mais exemplos e
termino, sem acabar, lembrando ao leitor o
conto de Borges sobre os gegrafos do rei.
NOTAS
1 O termo digesis sugere a idia de um percurso, sendo empregado para enunciados narrativos. Como a descrio de aes admite a estrutura temporal quando
situa as coisas feitas no passado, a ekphrasis necessria prtica do gnero histrico. Cf. Hermgenes, Progymnasmata (Les Exercices Prparatoires),
in L Art Rhtorique, trad. franaise intgrale, introduction et notes par Michel Patillon, prface de Pierre Laurens, Paris, L ge d Homme, 1997, p. 148.
2 A. Theon, Progymnasmata, trad. Michel Pattilon, Paris, Belles Lettres, 1997, 118.6. A descrio uma exposio da coisa por meio da opinio sobre a
coisa; por isso a matria dos progymnasmata so os textos antigos de poesia e prosa, como Homero e Demstenes, considerados como autoridades donde
se extraem elencos de opinies verdadeiras sobre as coisas que a descrio imita.
3 A cfrase um enunciado que apresenta em detalhe, como dizem os tericos, que tem a vividez e que pe sob os olhos o que mostra. Cf. Hermgenes,
op. cit., pp. 10-23.
4 Citando Filstrato, Patillon informa que, depois de uma fala inicial, quando o orador chegava ao momento da declamao, o pblico punha-se de acordo
para lhe pedir que improvisasse sobre determinada matria que punha em cena personagens annimos ou histricos. Podia ocorrer que o orador j tivesse
declamado ou mesmo publicado um exerccio sobre o mesmo assunto, mas esperava-se que ele no se repetisse. Alguns comeavam imediatamente, outros
pediam tempo para reetir. Alio Aristides pedia que o assunto fosse proposto na vspera. E o sosta Filagros teve a m sorte de ser agrado quando
repetia uma declamao j publicada. Cf. Michel Patillon, op. cit., p. 85.
5 No tratado sobre a pintura que publica em 1435, Alberti prescreve o texto de Luciano como tpica a ser imitada por pintores: Laudatur, dum legitur, illa
Calumniae descriptio quam ab Apelle pictam refert Lucianus. Eam quidem enarrare ab instituto alienum esse censeo, quo pictores admoneantur eiusmodi
inventionibus fabricandis advigilare oportet (Louva-se quando se l aquela descrio da Calnia que Luciano diz ter sido pintada por Apeles. Na verdade
julgo que no ocioso narr-la aqui para que os pintores sejam avisados deste modo que oportuno estarem atentos s invenes que fabriquem). A
seguir, Alberti narra a ekphrasis de Luciano. No sei se Botticelli teve conhecimento do texto de Alberti, mas imitou a ekphrasis numa tela, A Calnia.
Conforme Luciano, Apeles foi acusado como cmplice em uma conspirao tramada por Teodotas contra Ptolomeu, em Tiro. Apeles teria feito o quadro
para se vingar da delao. Leia-se a traduo do texto de Luciano: direita est sentado um homem de orelhas compridas, semelhante a Midas. Ele
estende de longe a mo para a Delao que avana. Perto dele, duas mulheres, provavelmente a Ignorncia e a Suspeita. Do lado oposto aproxima-se
a Delao sob a forma de uma mulher perfeitamente bela, mas com o rosto inamado, superexcitado, como que sob a inuncia da raiva e do furor;
da sua mo esquerda ela segura uma tocha acesa, com a outra, ela arrasta pelos cabelos um homem jovem que ergue os braos para o cu e toma os
deuses como testemunho. Seu guia um homem plido, horrvel, de olhar agudo, que parece extenuado por uma longa doena. Pode-se admitir que o
Invejoso personicado. Mais duas mulheres acompanham a Delao e a encorajam, ajeitando seu vestido e cabeleira: conforme o guia que me conduziu,
uma o Embuste, a outra, a Perfdia. Atrs delas anda uma mulher possuda por grande sofrimento, com as roupas negras em trapos: ela , se me lembro,
o Arrependimento; pelo menos ela vira a cabea chorando, erguendo os olhos como uma extrema confuso para a Verdade que avana. assim que
Apeles representou em um quadro seus prprios perigos.
6 Cf. Ruth Webb, Classics, London, Kings College (udlc070@bay.cc.kcl.ac. uk). Webb arma que essa leitura se acha em P. Friedlaender, Johannes von
Gaza, Paulus Silentiarius, Leipzig, 1912.
7 A descrio homrica do escudo foi emulada vrias vezes, como acontece nos versos 626-731, do canto 8 da Eneida, que descrevem o escudo de Enias.
Os poetas neotricos latinos, que emulam poetas alexandrinos, compuseram cfrases, como a da colcha de uma cama do poema 64, de Catulo. Tambm
Lucrcio, no De Rerum Natura (133-40), faz o retrato de Marte e Vnus, armando que imita uma pintura helenstica. E Ovdio, nas Metamorfoses (6, 70-128),
descreve os tapetes de Minerva e Aracne. Tambm a cena do prtico de Trimalquio, no Satyricon, de Petrnio, uma cfrase de gnero cmico.
8 W. J. T. Mitchell, Ekphrasis and the Other, in Picture Theory, Chicago, The University of Chicago Press, 1994.
9 Cf., a propsito, Leon Kossovitch, La Descontinuit dans lHistoire de lArt, in Jean Galard (org.), Ruptures: de la Descontinuit dans la Vie Artistique, Paris,
cole Nationale Suprieure des Beaux-Arts/Muse du Louvre, 2002, pp. 303-39.
10 No caso, faz-se distino entre pintores e escritores, uma vez que uma pintura no individualmente a mesma quando tem matria diversa, isto , outra
tela e cores, merecendo mesmo algum louvor o pintor que, em seu artifcio, copia outro. Ao contrrio, no caso de escritores, a diversidade do papel e da
tinta no impede que seja a mesma coisa o que se copia, uma vez que toda composio escrita recebe seu ser individual dos conceitos e das palavras
de que tecida, no da matria do escritrio.
11 Hermgenes, Les Catgories Sylistiques du Discours, in op. cit., pp. 319-419.
12 Cf. Leon Kossovitch, op. cit., pp. 303-39.
13 Hermgenes, op. cit. p. 323.
14 Miguel de Salinas, Rhetorica en Lengua Castellana, Alcal de Henares, 1541, ff. XCVII. O louvor pressupe as tcnicas de descrio de pessoa e suas
virtudes ou vcios; a particularizao pressupe o detalhamento descritivo de partes; a comparao pressupe o estabelecimento de semelhanas e diferenas
que tambm so descritas. Ainda no sculo XVI, frei Lus de Granada, em seu Rhetorica Ecclesiastica, expe os modos de amplicao dos exemplos,
expondo as gurae sententiarum, as guras das sentenas. A partir do nal do sculo XV, os tratados gregos de Hermgenes, Dionsio de Halicarnasso,
Demtrio de Falero, Longino, Aftnio, etc. levados de Constantinopla para a Itlia no sculo XV, passaram a ser lidos em cidades italianas, em Castela e
na Frana. No m do sculo XVI, os preceitos desses retores sobre o estilo sublime, sobre a enargeia, a fora e a abundncia dos estilos foram opostos
e muitas vezes misturados aos preceitos aristotlicos e horacianos da unidade do estilo, compondo o que hoje as histrias da literatura classicam como
barroco. o que se observa na inveno de novos gneros, como a tragicomdia de Guarini e Lope de Vega. Ou nas descries sublimes de tpicas
humildes da Fbula de Polifemo e Galatia e das Soledades, de Gngora.
15 Hermgenes, Progymnasmata (Os Exerccios Preparatrios), in op. cit., pp. 10-23.
16 Cf. Quintiliano, Instituio Oratria, 7,7,10-25. Laudantur vel vituperantur homines: ex tempore quod ante eos fuit e genere (patria, maioribus, parentibus);
ex tempore quod ipsi vixerunt (vivunt) speciatim: ex animo etc. ante eos fuit e genere (patria, maioribus, parentibus); ex tempore quod ipsi vixerunt (vivunt)
speciatim: ex animo, etc.
17 Ccero, Partitiones Oratoriae VI,18,22; De oratore III; Annimo. Retrica para Hernio IV,19.
18 Marcos Martinho dos Santos, Lies sobre Alegoria de Gramticos e Retores Gregos e Latinos, tese de doutorado, So Paulo, DLCV-FFLCH-USP, 2002, p.
44 (mimeo.)
19 O uso do discurso direto produz um sujeito, no sentido lingstico e gramatical do termo; assim, quando a etopia confere a palavra a uma coisa, tem-
se a co de um personagem, ou prosopopia, como co de um fantasma ou idolopia. Como o autor do discurso no tem o recurso de notaes
descritivas exteriores para propor o estado de alma do personagem, os afetos saem imediatamente do discurso direto. O modo da enunciao da etopia
o mesmo que se acha na tragdia ou na comdia. Cf. Michel Patillon, Introduction, in Hermogne. LArt Rhtorique. op. cit., p. 48.
20 H. Rabe (ed.), Aphtonii Progymnasmata, Leipzig, Teubner, 1926, cit. por Patillon, op. cit., p. 47.
21 Enargeia est imaginatio, quae actum incorporeis oculis subicit et t modis tribus: persona, loco, tempore. Persona, cum absentem alloquimur quasi presentem.
[] Loco, cum eum, qui non est in conspectu nostro tanquam videntes demonstramus [] Tempore, cum praeterito utimur quase praesenti []. Schemata
Dianoeas quae ad Rhetores Pertinent, Iullii Runiani, in Carolus Halm, Rhetores Latini Minores. Ex Codicibus Maximam Partem Primum Adhibitis, Leipzig
(Teubner), 1868. Dubuque, Iowa-Reprint Library, s/d, p. 71).
22 Descriptio est oratio colligens et praesentans oculis quod demonstrat, Praeexercitamina Prisciani Grammatici Ex Hermogene Versa, in Rhetores Latini Minores,
op. cit., Liber 17, p. 558.
23 Cf. Luisa Lpez Grigera, Histria Textual: Textos Literarios (El Siglo de Oro), Ann Arbor-Michigan University, 2004 (mimeo.). Ahora bien, de los tratados
griegos post-aristotlicos conservados, el que ejerci mayor inuencia fue el Per Iden de Hermgenes. En l los tres gneros se convierten en siete formas
o ideas: claridad; amplitud; belleza o pulcritud; torvidad; estilo tico; verdad, y Deinotes o gravedad; ideas que a su vez se subdividen hasta llegar a
veinte. Por su parte cada una de ellas se consideraba en ocho aspectos: pensamiento, tratamiento (guras de pensamiento y estructura), diccin, (lengua
adecuada al pensamiento), guras de elocucin; miembros e incisos; orden de las palabras y juntura; las cadencias, que contienen el numerus; y nalmente
el ritmo, que resulta de la unin de las cadencias y del orden de palabras: en n, lo que la retrica latina llamaba compositio. De todas estas partes slo
la primera se reere al tema; dos, la segunda y la cuarta, a las guras; una, la tercera, a la seleccin de vocablos, tanto en sus aspectos fnicos como
morfolgicos y lxicos; las otras cuatro tienen que ver con la compositio, y constituyen una retrica sintctica. Conviene recordar, para lo que vamos a
estudiar, que la segunda idea, amplitud, que corresponda en cierto modo al estilo sublime o alto, se subdivida en seis estilos, tres de los cuales podan
usar el perodo (brillantez, estilo orido y abundancia o peribol), mientras que los otros tres usaban frases breves, e incisos (solemnidad, aspereza y
vehemencia). Y el perodo se formaba por miembros paralelsticos ms que por construcciones circulares. Agradeo autora a cpia do texto.
24 Luciano de Samsata autor de um Elogio da Mosca.
25 In Rhetores Latini Minores, op. cit.
26 Esses versos tiveram grande fortuna at o sculo XVII e transcrevo a traduo muito esquemtica que z deles: Se queres compor plenamente o decoro
feminino/ Que o compasso forme o crculo da cabea / E a cor de ouro ilumine os cabelos/ lrios nasam nos espelhos da testa/ arcos negro-azulados
equalizem a forma das sobrancelhas/ a forma lctea que entre os arcos geminados/ a rgua ordene o septo do nariz/ que no deve car aqum da
medida nem ultrapass-la/ os olhos sentinelas do rosto semelhantes a estrelas irradiem luz com cor esmeraldina/ seja a face mula da Aurora /nem vermelha
nem plida mas ambas as bochechas de cor neutra/ Resplandea a boca com forma breve e quase entreaberta/ da mesma forma apaream os lbios
cheios, mas brilhem pouco, acesos com fogo brando/ ordenem-se os dentes alvos todos de um nico tamanho/ o odor da boca seja idntico ao incenso/
o queixo liso como mrmore seja mais polido pela natureza mais forte que a arte/ seja da cabea preciosa coluna colorida e branca o pescoo que o
espelho do rosto sustenta no alto/ Haja certo esplendor na garganta cristalina que possa atrair os olhos e roubar o corao do espectador/ os ombros se
equilibrem com proporo/ no quem nem descados nem elevados, mas retos/ e os braos de forma to graciosa quanto longa e deliciosa agradem/
conua em nos dedos a substncia mole e magra com forma arredondada e branca, a linha longa e reta: que o decoro das mos tenha orgulho dos
dedos/ O peito, imagem de neve, demonstre certas gemas virginais e paralelas em ambos os seios/ Calo-me sobre as partes que, vm abaixo/ Melhor
fala aqui a imaginao que a lngua (cf. Geoffroi de Vinsauf, Poetria Nova, in Edmond Faral, Les Arts Potiques du XIIe et du XIIIe Sicle, Recherches et
documents sur la tchnique littraire du Moyen ge, Genve/Paris, Slaktine/Champion,1982, pp.214-5).
27 Cf. Luisa Lpez Grigera. Notas sobre Progymnasmata em la Espaa del Siglo XVI, Ann Arbor Michigan University, 2004, pp. 4-5 (mimeo.). Sou grato
a Luisa pelo envio desse texto.
28 Idem, ibidem, pp. 5-6.
29 Idem, ibidem, pp. 7-8.
30 Como centelha da conscincia, a sindrese a presena da Lei natural na mente, aconselhando o bem e vituperando o mal. No XVII, a noo relaciona-se
com a doutrina do juzo e da prudncia, fundamentando a solrcia ou a sagacidade que especica o tipo do discreto; tambm a sindrese que evidencia,
na forma exterior do decoro estilstico, as operaes ticas do juzo, como circumscriptio (cf. Santo Toms de Aquino, Summa Theologica, 2
o
, I, 94, art. I,
2; 1
a
part., 79, art .XII).
31 Os Progymnasmata de Aftnio e os textos de outros retores gregos, como Hermgenes, Longino, Demtrio de Falero, Dionsio de Halicarnasso, circularam
no Oriente, em Constantinopla, at o nal do sculo XV. Quando os turcos ocuparam a cidade, eruditos levaram esses textos para a Itlia, onde foram
publicados por Aldo Mancio, em Veneza. No sculo XVI, a Companhia de Jesus passou a utiliz-los nas aulas de retrica de seus colgios e, depois da
edio do Ratio Studiorum, em 1599, que sistematizou o ensino jesutico, eles se tornaram textos bsicos no ensino da composio. Como demonstra Luisa
Lpez Grigera no texto citado, nos sculos XVI e XVII, Aftnio e outros retores gregos voltaram a ser utilizados para ensinar alunos a compor descries de
cenas, objetos, pessoas, caracteres, paixes e aes. Os modelos de ekphrasis fornecidos pelos textos gregos passaram a ser imitados, nesse tempo, por
escritores de prosa e poesia, em adaptaes que geralmente preenchem as seces do eixo vertical da tcnica grega do retrato com as virtudes e vcios
da preceptiva latina. Desses retratos que comeam a descrio pela cabea e a terminam pelos ps preenchendo as partes com vcios e virtudes, Luisa
lembra o do licenciado Cabra, em El Buscn, e os de Maritornes e Clara Perlerina, no Quixote.
32 Aristteles, Rhet., III, 12, 1414a,9-10 (Quanto maior a multido, tanto mais de longe observa). A expresso de Emanuele Tesauro em Il Giudicio,
in I Panegirici sacri del molto reverendo padre Emanuele Tesauro, Torino, 1633 (cf. Joo Adolfo Hansen, O Juzo. Discurso Acadmico, in Benilde Justo
Caniato e Elza Min (coord. e edio), Abrindo Caminhos. Homenagem a Maria Aparecida Santilli, So Paulo, rea de Ps-Graduao de Estudos
Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa, 2002, pp. 165-72).
33 Gregrio de Mattos e Guerra. Obras Completas. Crnica do Viver Baiano Seiscentista, eds. James Amado e Maria Conceio Paranhos, Salvador, Janana,
1968, 7 v. V de Retrato (v. I, pp. 219-21); V de Aparelho (v. V, pp. 1.119-21); Eu vos Retrato, Gregrio (v. V, pp. 1.308-9).
34 Uno fra gli altri difetti molto familiare al Tasso, nato da una grande strettezza di vena e povert di concetti, ed che mancandogli bem spesso la materia,
costretto andar rapezzando insieme concetti spezzati e senza dependenza e connessione fra loro; onde la sua narrazione ne riesce pi presto uma
pittura intarsiata che colorita a olio; perch essendo le tarsie um accozzamento di legnetti di diversi colori,com il quale non possono giammai accopiarsi
e unirsi cos dolcemente,che non restino i lor conni taglienti,e dalla diversit dei colori crudamente distinti,rendon per necessit le lor gure secche,crude,
senza tondezza e rilievo;dove che nel colorito a olio sfumandosi dolcemente i conni si passa senza crudezza dalluma allaltra tinta,onde la pittura riesce
morbida,tonda, com forza,e com rilievo. Sfuma e tondeggia lAriosto, come quelli che abbondantissimo di parole, frasi,locuzioni e concetti [] (cf.
Galileo Galilei, Considerazione al Tasso, in Opere Letterarie. Con prefazione di Riccardo Balsamo Crivelli e note di vari, Milano, Casa Editrice Sonzogno,
pp. 25-26). Wesley Trimpi props que, segundo Galileu, o poema de Tasso parece uma Kunst-und-Wunderkammer, uma saleta de maravilhas repleta de
singularidades triviais e isoladas, que no se encadeiam linearmente, mas devem ser vistas uma a uma acumuladas na obscuridade do recinto. Assim, se
em Ariosto a poesia produzida como galeria de pinturas que o olho percorre linearmente, vendo-as com clareza, de longe e de uma s vez, em Tasso
cada mincia brilha na obscuridade da cmara para ofuscar o olho, que perde o sentido do todo, enquanto se detm para observar, de perto e vrias
vezes, partes e mincias das partes. Ao contrrio de Galileu, Emanuele Tesauro hipervaloriza Tasso, quando escreve agudamente que a estrela da agudeza
engenhosa evita a claridade, onde perde a luz, exigindo a noite hermtica dos conceitos enigmticos para que seu brilho passe sob o arco do triunfo
do clio admirado do observador (cf. Wesley Trimpi, The Early Metaphorical Uses of Skiagraphia and Skenographia, in Traditio (Studies in Ancient and
Medieval History, Thought and Religion), New York, Fordham University Press, 1978, vol. XXXIV, pp. 412-3.
35 Luciano de Samsata, La Peinture Ancienne, trad. de A. Reinach, 1921; Macula, 1985, 3-8:3.
36 Idem, ibidem.
37 Cf. Hermgenes, op. cit., pp. 274-5.
38 Aristteles, Retrica. I,3,1358 b; Quintiliano, Institutio Oratoria 6,2,29.
39 Aquiles Tcio de Alexandria, Las Aventuras de Leucipa y Clitofonte, introduccin, versin y notas de Lourdes Rojas lvarez, Mxico, Universidad Nacional
Autnoma de Mxico, 1991, pp. 1-2.
40 Cf. Jacyntho Lins Brando, O Narrador no Romance Grego, in gora. Estudos Clssicos em Debate 1, 1999, pp. 31-56.
41 Jacyntho Lins Brando, op.cit., p. 39.
42 Luciano de Samsata, La Peinture Ancienne, op. cit.; Macula, 1985, 3-8:3.
43 Luciano de Samsata, traduction dEugne Talbot, Paris, Hachette, 1882.
44 Filstrato de Lemnos, Eikones, trad. A. Bougot. Paris, Renouart,1881, Livro I, 23.

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