UNIVERSIDADE DE SO PAULO

MUSEU DE ARQUEOLOGIA E ETNOLOGIA

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARQUEOLOGIA











AS EXQUIAS DO BUDA KYAMUNI:
MORTE, LAMENTO E TRANSCENDNCIA NA
ICONOGRAFIA INDIANO-BUDISTA DE GANDHRA


VOLUME I


Cibele Elisa Viegas Aldrovandi










Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao
em Arqueologia, do Museu de Arqueologia e
Etnologia da Universidade de So Paulo, para
obteno do ttulo de Doutor em Arqueologia.




Orientadora: Profa. Dra. Elaine Farias Veloso Hirata






So Paulo
2006



10
I. FUNDAMENTOS TERICOS E METODOLGICOS PARA A ANLISE DO
CORPUS DOCUMENTAL

Como todos os homens da Biblioteca, viajei na minha juventude;
peregrinei em busca de um livro, talvez do catlogo dos catlogos;
agora que meus olhos quase no podem decifrar o que escrevo,
preparo-me para morrer, a poucas lguas do hexgono onde nasci.
Morto, no faltaro mos piedosas que me joguem pela balaustrada;
minha sepultura ser o ar insondvel;
meu corpo cair demoradamente e se corromper
e dissolver no vento gerado pela queda, que infinita.(...)
Em aventuras como essas, prodigalizei e consumi meus anos.
No me parece inverossmil que,
em alguma prateleira do universo, haja um livro total;
rogo aos deuses ignorados que um homem um s,
ainda que seja h mil anos!
o tenha examinado e lido.
(JORGE LUIS BORGES, A biblioteca de Babel, 1941).


As abordagens tericas e metodolgicas utilizadas para anlise do Corpus
Documental desta pesquisa tm seu eixo fundamentado nas teorias elaboradas pela
Arqueologia da Imagem aliadas s reflexes tericas desenvolvidas pela Arqueologia da
Morte, posto tratar-se, como veremos, de um repertrio iconogrfico o Ciclo do
Mahparinirva do Buda , cuja temtica envolve o Morrer e a Morte.
Este captulo trata, portanto, da estrutura terico-metodolgica que embasou a
anlise e interpretao do conjunto imagtico investigado durante a pesquisa. Divide-se em
dois eixos tericos: o primeiro apresenta as principais teorias elaboradas pela Arqueologia da
Imagem, utilizadas durante o desenvolvimento da anlise formal do repertrio iconogrfico; o
segundo expe, dentro de uma perspectiva historiogrfica, as principais abordagens
provenientes da Arqueologia da Morte capazes de fornecer elementos para a discusso e
anlise dessas representaes.
O objeto de investigao desta pesquisa envolve a incorporao de elementos
iconogrficos estrangeiros no conjunto de representaes associadas s Exquias do Buda
akyamuni, que pertencem ao repertrio imagtico-religioso prprio da regio de Gandhra e
data dos primeiros sculos da era Crist.
A representao formal do Lamento Fnebre ao redor do Buda no apenas um
elemento iconogrfico de carter decorativo
1
como o so, por exemplo, os capitis corntios e
as folhas de acanto encontrados nas esculturas e relevos daquela escola artstica. A

1
O levantamento dos elementos iconogrficos greco-romanos presentes nesse repertrio imagtico pode ser
consultado em Aldrovandi (2002). Ver tambm a discusso em Aldrovandi e Hirata (2005).


11
representao do lamento a expresso imagtica de um momento do ritual funerrio
entendido como um rito de passagem, estudado pela Antropologia.
Assim, as teorias provenientes da Arqueologia da Morte que analisa as prticas,
rituais, os aspectos simblicos e ideolgicos associados aos vestgios funerrios associadas
s proposies da Arqueologia da Imagem podem fornecer uma estrutura terico-
metodolgica capaz de fundamentar a anlise iconogrfica, ao ser confrontada com um
conjunto iconogrfico de temtica funerria, assim como favorecer a interpretao do discurso
sobre as Exquias do Buda akyamuni.
A anlise iconogrfica, exposta mais frente, baseia-se essencialmente nas
perspectivas tericas elaboradas por pensadores do que chamaremos de Escola Francesa de
Arqueologia, bem como perspectivas decorrentes de outros tericos voltados para o estudo
das imagens. Essas teorias, como veremos, fundamentam-se na anlise de dois aspectos
inerentes imagem: seu Esquema e seu Tema. Essa classificao dissociativa, por sua vez,
permitiu embasar as questes que envolvem a presente pesquisa, Enquanto a anlise
esquemtica forneceu respostas sobre as vias de incorporao de padres iconogrficos
estrangeiros na cena do Mahparinirva do Buda, o exame da temtica imagtica favoreceu
a compreenso das possveis razes dessa assimilao iconogrfica que envolve questes mais
amplas, associadas anlise dos rituais funerrios realizados pelas antigas civilizaes que
contriburam para formao desse repertrio imagtico Grcia, Roma e ndia.


PARTE I. PRINCPIOS DA ARQUEOLOGIA DA IMAGEM

Ao iniciarmos a exposio das teorizaes elaboradas pela Arqueologia da
Imagem, necessrio observar que essas perspectivas e mtodos fornecem respostas distintas
daquelas elaboradas pela Histria da Arte.
A Histria da Arte realiza estudos cuja perspectiva est muitas vezes voltada
esttica e evoluo estilstica da obra de arte de perodos e escolas artsticas especficas.
Assim, sua preocupao est fundamentalmente centrada no objeto artstico propriamente
dito.
2


2
Existe uma quantidade extensa de material bibliogrfico fundamental compreenso das abordagens utilizadas
pela Histria da Arte. Para citar apenas alguns estudos em iconografia e iconologia ver Panofsky (1955);
Gombrich (1972, e a coletnea de 1996); para interpretao do simbolismo na arte, ver Panofsky (1973); e Saxl
(1974). Para uma anlise da psicologia na representao pictrica, ver Gombrich (1960); Arnheim (1965;
1992); Read (1955; 1965); e, tambm, o ensaio sobre a imagem na filosofia e na psicologia em Sartre (1987).
Em relao s teorias de mudana estilstica e sua ligao com o desenvolvimento histrico, ver Wlfflin


12
A formulao terica desenvolvida por Panosky
3
, por exemplo, estabeleceu trs
nveis distintos a agir na obra de arte. Na terminologia do estudioso, o primeiro nvel
denominado Tema Primrio ou Natural e constitudo pela descrio pr-iconogrfica, a
identificao das formas puras do objeto. O segundo, o Tema Secundrio ou Convencional,
envolve o mundo das imagens, histrias e alegorias e chamado pelo estudioso de Anlise
Iconogrfica. O terceiro estgio, o Significado Intrnseco ou Contedo constitudo pelo
mundo dos valores simblicos e denominado Interpretao Iconolgica. Nas palavras do
estudioso
4
:

A iconologia um mtodo interpretativo que advm da sntese mais que da anlise. Assim
como a exata identificao dos motivos o requisito bsico para uma correta anlise
iconogrfica, tambm a anlise exata das imagens, histrias e alegorias o requisito
essencial para uma correta interpretao iconolgica (...). Enquanto a anlise iconogrfica
pressupe a familiaridade com temas especficos e conceitos, transmitidos pelas fontes
literrias, seja por leitura deliberada ou tradio oral. (...) A interpretao iconolgica
requer (...) a compreenso da maneira pela qual, sob diferentes condies histricas, as
tendncias essenciais da mente humana foram expressas por temas especficos e conceitos.
(...) Com base no que pensa ser o significado intrnseco de tantos outros documentos da
civilizao historicamente relacionados a esta obra ou grupo de obras quantos conseguir:
de documentos que testemunhem as tendncias polticas, poticas, religiosas, filosficas e
sociais da personalidade, perodo ou pas sob investigao. Nem preciso dizer que, de
modo inverso, o historiador da vida poltica, poesia, religio, filosofia e situaes sociais
deveria fazer uso anlogo das obras de arte. na pesquisa de significados intrnsecos ou
contedo que as diversas disciplinas humansticas se encontram num plano comum, em
vez de servirem apenas de criadas umas das outras.

Assim, nesta disciplina, a Iconografia envolve a descrio e classificao das
imagens que embora sob certos aspectos possua limitaes metodolgicas, se adequadamente
embasada, fornece elementos importantes para o estabelecimento de datas, origem e, por
vezes, autenticidade das peas, assim como fornece as bases necessrias s interpretaes
ulteriores. Como lembrou o estudioso, esse tratamento que coleta e classifica a evidncia, no
est capacitado a investigar a gnese e significao da mesma e, por essa razo, constitui
somente parte dos elementos que compem o contedo intrnseco de uma obra de arte e que
precisam tornar-se explcitos para que a percepo desse contedo venha a ser articulada e
comunicvel.
importante pontuar que muitas vezes o estudo iconogrfico efetuado
tradicionalmente pela Histria da Arte tratou os problemas de interao transcultural em

(1963; 1967) e, sobre estilo, Shapiro (1953). Sobre a psicologia do estilo, Worringer (1953); ver, tambm,
Wittkower (1987) que estudou a migrao de smbolos. Para uma perspectiva da Histria Social da Arte,
Hauser (1951).
3
Panosky (1955, p. 47-87).
4
Panosky (1955, p. 54, 58, 62-63).


13
termos predominantemente estticos, o que sempre promoveu abordagens restritivas e uma
propenso apreciao ou depreciao da obra, de acordo com o gosto da poca,
historicamente determinado. Assim, embasada por uma perspectiva histrica Evolucionista e
Difusionista, essa disciplina conferiu Arte Grega a condio de paradigma que contraposto
s manifestaes artsticas das demais civilizaes procurou releg-las ao campo do
primitivismo.
5

As questes sobre as quais a Arqueologia da Imagem se debrua, por sua vez, no
envolvem apenas o levantamento e a anlise dos elementos iconogrficos presentes no
repertrio dos esquemas formais, tratados a partir da elaborao de um corpus documental.
Essa disciplina volta-se essencialmente anlise dos contedos temticos presentes no
conjunto imagtico e, alm disso, busca inseri-los em seu contexto de surgimento e
desenvolvimento no intuito de reconstruir e compreender os aspectos sociais, econmicos,
polticos e religiosos que favoreceram sua criao.
Nesse sentido, alm da necessidade de evidenciar os contedos esquemticos e
temticos presentes num determinado repertrio iconogrfico, a anlise arqueolgica fornece
um embasamento terico capaz de interpretar a relao entre a produo imagtica e o
contexto histrico em que esses elementos formais e temticos se desenvolveram. A
identificao e interpretao desse tipo de conjunto vestigial, se tratadas a partir dessas
perspectivas, permitem a elaborao de um quadro analtico e contextual capaz de fornecer
resultados mais objetivos que aqueles encontrados na abordagem puramente esttica.
A Arqueologia da Imagem, como veremos, foi desenvolvida a partir da dcada de
70 por arquelogos franceses e pautada ora pelo formalismo descritivo e pelo estruturalismo,
ora sob a influncia da lingstica e semitica.

1. 1 O TEMA E O ESQUEMA NA IMAGEM

Entre as principais linhas tericas que abordam a Imagem na Arqueologia francesa
destaca-se primeiramente a teoria imagtica de P. Bruneau
6
, fundamental investigao da
hiptese proposta por esta pesquisa. Nela, o autor exps a diferena entre imagem e referente.
Em suas palavras: a imagem serve para mostrar o universo das coisas numa relao no

5
Para uma anlise desta questo, ver Gruzinski e Rouveret (1976, p. 159-219). Muito embora os estudiosos
trabalhem com a questo da aculturao que atualmente no mais um pressuposto terico vlido, eles
abordam algumas questes historiogrficas relevantes e que merecem ateno. Ver tambm as discusses mais
recentes em Molyneaux (1997), especialmente Sparkes (1997, p. 130-155) e Russel (1997, p. 230-246).
6
Bruneau (1986).


14
idntica, mas anloga ao referente. Desse postulado surgem dois aspectos inerentes
imagem: o tema, que relacionado ao referente, e o esquema, relativo tcnica, ordenao
de elementos formais com intuito de produzir a aparncia ilusria do referente. Assim, como
veremos durante a exposio dessa teoria, a imagem compreende a reproduo do referencial
ou tema por meio de um esquema.
7

Na concepo de Bruneau
8
as imagens so definidas como as obras que tm por
fim produzir uma representao natural e, especialmente aqui, entre elas, aquelas que tm por
objetivo imitar a realidade visvel. Ao qualificar a imagem, o autor a inclui na categoria mais
ampla de produtos da tcnica, que resulta de uma conduta por meio da qual os meios
necessrios so fornecidos para sua produo. Como lembrou o estudioso, logo no incio de
seu artigo
9
:

A imagem no uma necessidade universal, ela pode no existir, seja ergologicamente,
em razo do savoir-faire, seja, mais freqentemente, axiologicamente, em razo do desejo
ou direito de produzi-la; mas quando h a imagem, se encontram, obrigatoriamente, os
processos prprios tcnica e representao o modelo encontra uma validade geral
no fato de incluirmos o tnico que tem como efeito particularizar toda produo.

Bruneau criou uma teoria prpria da Imagem. O estudioso discordou dos trs
nveis estabelecidos pela teoria de Panofksy, descritos anteriormente. Segundo o arquelogo,
a boa tradio da Histria da Arte, que se interessa quase que exclusivamente pela esttica,
considera a obra artstica um mero jogo de formas. Ao arquelogo da imagem caber revelar
a identidade dos processos sobre a diversidade infinita de realizaes presentes no conjunto
imagtico.
10


7
Bruneau (1986, p. 256-259).
8
Bruneau (1986, p. 250, 268).
Entre as muitas definies de imagem encontradas, inclumos a seguir aquelas que nos parecem pertinentes
anlise: 1. representao da forma ou do aspecto de ser ou objeto por meios artsticos; 2. representao de seres
que so objeto de culto, de venerao; 3. estampa, sem carter de obra original ou rara, que reproduz temas
diversos ou, mais especificamente, motivos religiosos; 4. aspecto particular pelo qual um ser ou um objeto
percebido; 5. cena, quadro; reproduo esttica ou dinmica de seres, objetos, cenas etc. obtida por meios
tcnicos; 6. em derivaes de sentido figurado: aquilo que apresenta uma relao de analogia, de semelhana
(simblica ou real); 7. rplica, retrato, reflexo; 8. na literatura: qualquer maneira particular de expresso
literria que tem por efeito substituir a representao precisa de um fato, situao, etc., por uma alegoria, viso,
evocao etc.; 8. na psicologia, a representao ou reproduo mental de uma percepo ou sensao
anteriormente experimentada; 9. representao mental de um ser imaginrio, um princpio ou uma abstrao
(HOUAISS, 2001). Na definio de Gombrich (1971, p. 225-237), a imagem, por meio das escolhas que opera,
uma formalizao do real, no limite de uma ritualizao, daquilo que ela representa, operao necessria a
tornar-se legvel aos seus destinatrios.
9
Bruneau (1986, p. 249).
10
Bruneau (1986, p. 250, 252-256). Aps definir seu campo de ao, no qual distingue o processo artstico
autoformalizao da tcnica , dos procedimentos arqueolgicos formalizao lgica daquele que a
descreve; ele estabelece duas das formas de tecnicizar a representao mental: por meio da imagem que
dizemos representar isto ou aquilo; ou por meio da ao, profissional ou no, que chamamos tambm no teatro,
uma representao.


15
Nesse sentido, a construo de um modelo terico do referencial visual pertinente
Arqueologia tem como ponto de partida aquilo que o estudioso considerou definidor de toda
a imagem e de toda obra e sem o qual ela no pode existir, justamente aquilo que, de acordo
com ele, o pan-semioticismo reinante, muitas vezes, negligenciou: sua tecnicidade. Em
seguida, explicou a escolha do termo genrico de referente:

Definida, a grosso modo, como imitante, a imagem , por sua vez, necessria coisa
imitada. preciso um termo para designar genericamente aquilo que, na imagem, a
tcnica usa como trajeto, o que ela tem por fim mostrar o aspecto. A palavra modelo
tornou-se uma concepo muito particularizada das cincias humanas e, sobretudo, supe
que a imagem deva representar, sempre, uma realidade previamente sensvel, o que no
o caso. Acho mais cmodo o termo referente, mas se fiz aqui esse emprstimo da
lingstica, no devido atual mania de encontrar em tudo a semntica, nem por
confuso induzida da arte e da linguagem. porque, precisamente nesse ponto, a imagem,
que serve para mostrar o universo das coisas, est para ele no numa relao idntica, mas
anloga quela da palavra, que serve ao dizer.
11


Assim, Bruneau verificou que a tcnica est duplamente associada ao princpio da
imagem, tanto na prpria imagem quanto em seu referente, mas que isso no modifica em
nada a sua relao com a referncia
12
. Em suas palavras:

A referncia no supe, de modo algum, a realidade da percepo, por isso que preferi
qualificar a imagem como referencial ao invs de imitativa. O referente muitas vezes no
mais que perceptvel e nem efetivamente percebido. O referente pode no ser perceptvel
pela simples razo de ser destitudo de toda realidade sensvel, ele surge do que os
franceses precisamente chamam a imaginao. A imagem no serve apenas para
reproduzir com maior ou menor exatido os aspectos do sensvel de um referente, mas
para dar um aspecto sensvel aos referenciais dos quais eles so desprovidos, dentro da
realidade no imagtica. Porque a imagem um produto necessariamente tcnico em
relao a um referente, preciso distinguir aquilo que nela cabe ao referente, e que chamo
de tema; e aquilo que cabe tcnica e que eu chamo de esquema. Em outros termos, o
tema no , cabe entender, o prprio referente, mas sua marca na imagem, que visa
mostrar seu aspecto; o esquema a ordenao dos pontos, linhas, superfcies ou volumes,
prprios a produzir ilusoriamente a aparncia do referente, resultante do modo como os
meios so ordenados final e reciprocamente.
13


A partir da Tabela 1 possvel observar as estruturas tericas propostas para a
anlise imagtica em Panofsky e Bruneau:


11
Bruneau (1986, p. 256-257).
12
Bruneau (1986, p. 257) citou o caso extremo da rplica definida como algo dotado da mesma eficcia
ergolgica que seu referente, mas que no tem em comum o mesmo status sociolgico.
13
Bruneau (1986, p. 257-258). O estudioso esclareceu que as palavras tema e esquema no tm nada de
estranho: a primeira vem do sentido comum do grego antigo, do sujeito a tratar; quanto segunda, eu a
escolhi, por sua proximidade com o grego antigo, maneira de ser, aparncia exterior. Sobre a imaginao, ver
o ensaio de Sartre (1987).


16
Histria da Arte
(Panofsky)


Tema Primrio ou
Natural
Tema Secundrio ou
Convencional

Significado Intrnseco ou
Contedo

Forma Pura Mundo das Imagens



Mundo dos Valores
Simblicos

Descrio Pr-Iconogrfica

Anlise Iconogrfica
Descrio/Classificao

Interpretao Iconolgica
Significao simblica



Arqueologia da Imagem
(Bruneau)

Imagem


Referente

ESQUEMA
Formalizao tcnica
Ordenao das Unidades Formais Mnimas




TEMA
Mundo Real ou Imaginrio


Anlise Iconogrfica
Descrio/Classificao

Anlise Interpretativa
Significao
Fontes arqueolgicas e textuais

Tabela 1 A Imagem de acordo com Panofsky e Bruneau.


De acordo com essa teorizao, as imagens ou, como preferiu Bruneau, todas as
obras podem ser classificadas temtica ou esquematicamente
14
. Essa distino entre esquema
e tema fundamental anlise imagtica, pois todo estudo da imagem supe a escolha de um
ou outro ponto de vista, uma vez que tais realidades distintas, mas dialeticamente solidrias,

14
Para Bruneau (1986, p. 259, 261) a diferenciao entre esquema e tema apenas uma comodidade de
expresso para imaginar o efeito de uma dissociao ergolgica geral.
Mimese e Grama


17
esto mescladas de modo concreto na imagem.
15
Muitos equvocos interpretativos residem,
justamente, na ausncia de distino entre esquema e tema.
A noo de esquema e sua funo mediadora foi tambm discutida por Sartre
16
,
que o chamou imagem abreviada, intermediria entre o puro sensvel individual e o puro
pensamento, a estabelecer uma continuidade entre dois tipos de existncia que, em ltima
anlise, so inconciliveis, ele supera e resolve em seu seio os conflitos entre imagem e
pensamento.
A funo mais evidente da imagem, na teorizao de Bruneau, a de produzir uma
imitao da realidade percebida e, nesse sentido, ela qualificada pelo pesquisador como
mimese. Ocorre que o tema implica no apenas na mimese, mas tambm em algo que ele
denominou o grama
17
as inscries que acompanham a imagem. Nas suas palavras:

Tais inscries nominais, que aparecem na imagtica grega, no so mais que a
tecnicizao facultativa de um componente constitutivo da imagem. Se a imagtica
recorre, to freqentemente, escrita, que tem por fim tecnicizar a linguagem, de se
esperar que uma tenha qualquer coisa a ver com a outra. Na falta de inscries inclusas, a
imagem quase sempre possui um ttulo constitudo por palavras, por vezes, inscrito,
posteriormente, sobre uma etiqueta de museu. Em suma, est claro que a imagem no
passa de uma nica mimese, resultante da representao visual do referente; ela tambm
resulta de sua representao verbalizada, aculturada pela linguagem. Aquilo que, no tema
participa, no mais do universo percebido, mas do universo dito e, portanto, conhecido. O
grama designa todo sinal de implicao verbal. A imagem tem algo comum com a escrita
e no nos surpreendemos que ela seja freqentemente epigrfica. A incluso, constante e
necessria, do grama, como componente constitutivo na imagem, no tem nada de
misterioso, a imagem carrega simplesmente a impresso daquilo que tem por objetivo
tecnicizar (...). Em poucas palavras, a imagem no mostra apenas aquilo que vemos do
referente, mas tambm aquilo que dizemos dele. O grama importa, portanto, teoria da
imagem e, por ser passvel de ser marcado tecnicamente contribui, conseqentemente, na
sua produo. A imagem no faz ver aquilo que visvel na percepo do referente, mas
aquilo que somente acessvel por meio da linguagem. Para fazer ver o dificilmente
visvel, a imagem explora a polisemia de uma palavra; ela mostra aquilo que sugere uma
das acepes da palavra utilizada.


15
Tal concepo da Imagem essencial, uma vez que se ope a outras propostas que tendem a confundir a
imagem com o referencial o esquema com o tema. Isso ocorre, segundo Bruneau (1986, p. 266; 268),
devido ao esquecimento da formalizao tcnica; da interposio do esquema entre a representao no
imagtica o referencial e a imagem; uma prtica costumeira entre os arquelogos que conceberam a
imagem como uma simples ilustrao dos textos ou ainda atriburam-lhe o papel de transcrio exata e visvel
daquilo que representa.
16
Sartre (1987, p. 64-65).
17
Bruneau (1986, p. 269, 272-273).



18
Steiner
18
, por sua vez, observou que a eficcia das esttuas, um tipo especfico de
imagem, depende de uma construo especfica de ligao entre o sujeito e a figurao, um
lao que no precisa se apoiar em nenhuma semelhana mimtica, mas numa noo de
substituio, equivalncia ou concordncia uma relao metonmica de aproximao,
contigidade, e no similaridade.
Como observou Vernant
19
, a capacidade do objeto instar, no tanto a aparncia
fsica do modelo, mas suas propriedades e valor, permite imagem assumir um papel na uma
dinmica mais extensa de troca:

Sem se parecer com ele, o equivalente capaz de apresentar algum, de tomar seu lugar
no jogo de trocas sociais. Ele o faz, no por uma questo de similaridade com o aspecto
externo da pessoa (como num retrato), mas por meio de um compartilhamento de valor,
uma concordncia na questo das qualidades associadas ao prestgio.


1.2 A IMAGEM E O PODER DO DISCURSO IMAGTICO

Outro ponto importante, discutido por Bruneau e outros estudiosos, que sempre
faltar Imagem parte do que existe em seu referente, ou, pelo contrrio, pode haver algo
includo na imagem que no faz parte de seu referencial original. Assim, a imagem incapaz
de ser equivalente ao referente, ela reduz o referente ao essencial. Assim:

A imagem tem por fim reproduzir o aspecto da realidade percebida e, exatamente como a
linguagem, essa, entre todas as suas caractersticas, que ns retemos mais
espontaneamente: sua capacidade de dizer o mundo, ao invs de sua incapacidade de o
dizer, em toda sua propriedade
20
.


18
Steiner (2001, p. 3-5) utilizou o interessante exemplo das esttuas na mitologia e histria gregas que servem de
representao daquele que est ausente ou do morto, figurando como a parte faltante e mantendo a
comunicao entre aqueles separados pelo tempo ou espao. Sobre os cenotfios, ver o Captulo II, nesta.
19
Vernant (1990b, p. 75).
20
Bruneau (1986, p. 262-263, 268, 278-282). O autor lembra que o conceito de estratagema concebido por
Gagnepain, como anlogo artstico do conceito lingstico de discurso, permite precisar a idia que este um
discurso de imagens e responder queles que questionam se a imagem portadora de um discurso. Existem
vrias formas de estratagema que consistem, basicamente, em figurar aquilo que se deseja mostrar de acordo
com determinada circunstncia. O autor utiliza conceitos interessantes a respeito da destinao da imagem que,
segundo ele, se dividem em grupos correspondentes aos diversos planos da racionalidade. Entre eles, no plano
da representao, o projeto imagtico produzido com a inteno de fazer ver, fazer saber, lembrar, e,
portanto, destina-se evocao compreendendo as imagens utpicas que propem uma outra viso de
mundo. Por outro lado, no plano sociolgico, a imagem que representa toma o lugar, de maneira fictcia, do
que est ausente fisicamente, e denominada convocao, o antigo simulacro. Ela , por vezes, to perfeita
que a imagem pode ser tratada exatamente como seu referencial. Esta possibilidade explica, segundo o
estudioso, os dois fenmenos inversos de idolatria e iconoclastia. Sobre a ingenuidade da teoria epicuriana dos
simulacros, ver Sarte (1987, p. 36).


19
A funo semntica da imagem foi originalmente debatida por C. Dugas
21
, que
atribuiu ao seu contedo narrativo um papel preponderante e ao qual est subordinada a
qualidade esttica da mesma. Trata-se, de acordo com o autor, de um contedo
fundamentalmente distinto que, condensado em um episdio ou episdios, possui um carter
eminentemente associado linguagem. Ao evidenciar essa caracterstica narrativa e no
apenas esttica da imagem, relevou seu carter comunicativo e capaz de estabelecer modelos
culturais na sociedade. Assim, a contemplao destes paradigmas figurativos sugestiona e
estimula o indivduo e, portanto, pode instru-lo por meio de mensagens dirigidas
coletividade.
Como observou Molyneaux
22
mais tarde, muitos acadmicos pensam ser
impossvel que as imagens existam sem a linguagem. No entanto, compreender uma imagem
requer educao e direo da ateno para seus aspectos significativos. Assim, revelar a vida
cultural das imagens significa expor seu poder e influncia como afirmao direta das idias e
relaes sociais mensagens visuais que podem ser to fortes e distintivas quanto aquelas
expressas nos textos.
Essa longa discusso sobre a relao entre a arte, a linguagem e o mundo, que
parece certa e inevitvel, foi retomada por Molyneaux que observou existir, do ponto de vista
analtico, um problema em relao integrao perceptvel da imagem:

O uso de imagens naturalsticas implica, supostamente, numa relao direta entre a
representao do mundo - transparente e sem obstculos interpretativos. As idias
representadas reivindicam uma verdade natural. por isso, que espectadores e leitores se
sentem confortveis diante de imagens de elementos naturais: na arte, tais representaes
no requerem muita interveno textual. Uma imagem de um humano pode ser
reconhecida fora do domnio relativstico da linguagem, quer algum fale hindi, ingls,
etc., as aes humanas e objetos familiares podem ser detectados sem um guia. A idia de
que representaes de elementos naturais fornecem informaes simples, diretas e
seguras, como a prpria natureza, muito sedutora. No de surpreender que o
naturalismo (definido, aqui, como uma adeso muito aproximada da natureza ou

21
Dugas (1936, p. 440; ou 1960, p. 35). Ver tambm Dugas (1937), que elaborou a distino entre iconografia e
iconologia, antes mesmo de Panofsky (1939). O estudioso analisou um grande conjunto de imagens presentes
nos vasos cermicos gregos, ao qual atribuiu autonomia e valor formativo prprios, decorrentes de fatores
fundamentais da cultura imagens que at ento eram consideradas apenas em seu carter decorativo ou
como ilustraes derivadas da tradio literria. Ele foi provavelmente o primeiro a observar a funo ativa das
imagens e revalorizar seu papel social e educativo sua misso e ensinamento, entre as diferentes camadas
da sociedade grega. Essa concepo reaparece em Will (1955, p. 290) que concebe o signo, por si prprio,
como uma representao simblica qual importa mais significar que ilustrar. Ver, ainda, Lissarrague e
Schnapp (1981, p. 281); e Sarian (1987, p. 17), sobre a imagem como instrumento da memria. Sobre a
histria semntica do significado, ver Hoffmann (1988, p. 144) para quem os objetos no tem significao em
si prprios e os smbolos s funcionam em conjunto; e, claro, Gombrich (1960; 1972) sobre a multiplicidade
de significados atribudo a uma imagem, de acordo com o contexto. Sobre a mobilidade e circulao dos vasos
cermicos em seu uso domstico ou cultual e a onipresena imagtica na cidade grega, ver Bron e Lissarrague
(1984, p. 17).
22
Molyneaux (1997, p. 1).


20
realidade - como a natureza parece ser) um instrumento importante de propaganda,
tanto poltica, religiosa ou de divulgao, uma vez que d crdito s afirmaes.
23


Sobre a primazia do naturalismo no esquema imagtico, Sartre
24
ofereceu, uma
dcada antes, um precioso questionamento:

Tendes dizeis presentemente, na conscincia, uma representao abreviada, muito
concreta para ser pensamento, muito indeterminada para ser assimilvel s coisas que nos
cercam; e denominais essa representao um esquema. Mas porque no seria
simplesmente uma imagem? No confessais, assim, constituindo para essas
representaes abreviadas uma classe parte, que reservais o nome de imagem a cpias
fiis e exaustivas das coisas? Mas, talvez, as imagens no sejam nunca cpias de objetos.
Talvez no sejam mais do que procedimentos para tornar presentes os objetos de uma
certa maneira. Neste caso, o que que passa a ser o esquema? No mais do que uma
imagem como as outras, pois o que definir a imagem ser a maneira pela qual ela visa o
objeto e no a riqueza dos detalhes por meio dos quais o torna presente.

Ressaltamos que se a imagem tem por funo o discurso, diferente do texto
escrito, que possui maior flexibilidade no que diz respeito sua extenso, ela precisa ser
concisa e direta, uma vez que est circunscrita ao espao formal da obra. Nesse sentido, esta
propriedade da imagem, aqui chamada sinttica e seu prprio carter visual propiciam uma
difuso mais ampla e, portanto, tambm mais direta, gil e persuasiva do discurso que
engendra. Como observou Shapiro
25
:

Artistas pictricos vem o mundo de modo distinto dos poetas, que recorrem s palavras.
Ns no podemos mais reconstruir a experincia de ouvir uma performance de Homero
ou Stescoros, ou assistir a uma pea de squilo, como os atenienses do sculo V o
fizeram. Ao olhar o vaso grego, no entanto, podemos ter certeza de que estamos vendo o
mesmo objeto que o comprador original e seus amigos viram. Nesse sentido, as artes
visuais dos gregos, nos falam mais imediatamente e diretamente do que a poesia poderia.
No entanto, existe a, tambm, um perigo, pois ns estamos olhando os objetos com olhos
distintos e pressupostos culturais, estticos e perceptivos diferentes.

Como observou Brard
26
, em relao qualidade semntica dos vasos, no se trata
de negar o valor artstico dos vasos no plano da Histria da Arte, mas de verificar uma outra
importante funo da imagem: a imagtica retm o tema a histria narrada que pretende
transmitir, assim, enquanto a histria faz os tipos evolurem, o estilo de cada poca os
modifica.
No nenhuma novidade que o acesso aos textos escritos na Antiguidade era
muito mais reduzido e limitado s elites do que as imagens. A linguagem escrita requer um

23
Molyneaux (1997, p. 2).
24
Sartre (1987, p. 65).
25
Shapiro (1994, p. 10).
26
Brard (1974, p. 46-47). Ver a definio clssica de estilo em Shapiro (1953, p. 287-312).


21
conhecimento anterior, bem mais especfico e vagaroso, para compreenso efetiva do
discurso. A leitura da imagem, por sua vez, tambm exige um conhecimento prvio, mas este
se d de modo distinto daquele que necessrio leitura do texto. Como recordou Sparkes,
nas sociedades iletradas ou parcialmente letradas, as imagens tm um papel importante. Entre
os gregos, observou o estudioso, o grande impulso verificado na oratria e nas imagens indica
que o ouvir e o olhar eram mais influentes na vida cotidiana do que o ler.
27

Esta funo sinttica, por sua vez, foi interpretada, por Molyneaux
28
, como a
inrcia da imagem:

O fortalecimento de idias em algumas imagens muito poderoso. Representaes
histricas ou religiosas de indivduos, episdios ou eventos importantes, fornecem um
resumo intenso, denso e engajado de eras inteiras e situaes bastante complexas. Cada
imagem captura literal ou figurativamente, um momento congelado no tempo, mas que
pode eventualmente durar uma eternidade. Trata-se de um conceito estranho: a
compresso de tempo e espao em uma nica imagem. O problema que a imagem supera
o tempo e a academia, ao capturar a essncia imaginada de um evento de forma facilmente
lembrada, replicada e transportada. Se for um evento humano, ainda mais resistente
mudana. Ns tendemos a descartar ferramentas e tecnologia que no so mais
necessrias, mas preservamos a arte, como smbolos que ainda so vlidos experincia
humana. Imagens e outras representaes visuais possuem, portanto uma inrcia
tremenda, um poder de permanncia, que pode persistir por muito tempo, aps as idias
por trs delas sarem de moda. Essa persistncia e, freqentemente, anacronismo, pode ser
observado na arte ao longo da histria.

Tal continuidade ou capacidade de permanncia da imagem foi abordada por
Shanks
29
a partir do conceito de retrica do discurso imagtico.

Elementos de retrica incluem tcnicas de persuaso, estilos de apresentao, formas de
argumentao e arquivos para referncia e apoio. Assim, em Arqueologia, uma afirmao
ou uma imagem do passado arqueolgico, no forte e boa porque verdadeira ou

27
Sparkes (1997, p. 132). Para uma abordagem abrangente e mais recente, ver os demais artigos presentes em
Molynaeux (1997). Na atualidade isso se confirma quando observamos que a populao tem acesso muito mais
facilitado s formas de expresso visual que literrias, ou constatamos sua utilizao indiscriminada na mdia,
por meio de agentes do discurso verbal invariavelmente congregados ao discurso visual. A influncia da
imagem nos meios de comunicao de massa foi tema exaustivamente tratado por estudiosos da semitica, mas
no ser abordado nesta pesquisa.
28
Molyneaux (1997, p. 6).
29
Shanks (1997, p. 81-82) trabalhou com as imagens presentes em fotografias arqueolgicas. O argumento do
autor baseiou-se no fato que a fotografia um poderoso instrumento retrico para estabelecer objetividade: ela
funciona como imagem e como produto da tcnica que, aparentemente, captura um correlato objetivo. Isso
levou o autor a introduzir o discurso como um conceito vital ao entendimento da produo social e histrica do
conhecimento. Como j havia sido lembrado por Latour (1990), as imagens podem ter uma tremenda fora
retrica porque elas podem reunir vrias coisas: informao, atitudes e relaes. Alguns trabalhos interessantes
sobre a verdade arqueolgica como um efeito do discurso social e histrico, incluem Hodder (1989); Hodder et
al. (1995); Tilley (1990), cujo foco de ateno permaneceu, em grande parte, no discurso como texto e palavra:
escrever arqueologia. A imagtica arqueolgica e seu carter discursivo especfico tambm mereceram a
ateno dos pesquisadores, ver, por exemplo, Berger et al. (1972). Sobre o papel do mito na tradio retrica
grega, Loraux (1994).


22
objetiva, mas porque congrega e faz sentido, porque, quando interrogada, considerada
objetiva. Em que casos ento uma afirmao ou imagem possui fora, se no na
objetividade? Pode no haver resposta, ou elas podem ser muitas. Uma imagem objetiva,
uma verdadeira representao da realidade, aquela conectada a algo mais slido que ela
mesma, de forma que, se for considerada no-representativa, tudo aquilo a que ela est
conectada fica ameaado de ruir. Retrica a arte e a cincia de fazer tais conexes e
persuadir as pessoas de sua fora. Uma foto possui uma multiplicidade de conexes
possveis que fazem parte da heterogenicidade do trabalho fotogrfico. A objetividade de
um registro arqueolgico, sua fora, uma realizao retrica, mas nem por isso real.

Shanks tambm afirmou que aquilo que consideramos realidade objetiva uma
construo retrica, uma vez que a objetividade e a verdade no se sustentam em si mesmas.
Elas devem ser argumentadas e, assim, a fora da objetividade advm, em parte, da retrica.
Isto , para fazer sentido, uma imagem precisa ter conexes e contextos estabelecidos que
operem dentro e alm da imagem, de forma que o espectador possa reconhecer ali relaes
sociais especficas. Isso pode ocorrer tanto com seu tema quanto com a composio, o
esquema.
Muitos estudiosos nas dcadas passadas voltaram-se para a anlise da produo
artstica e dos artistas, em detrimento da influncia do contexto na produo das imagens e da
obra dos artistas, de acordo com as diferentes realidades regionais
30
.
A anlise estilstica tradicional no favorece a aproximao da situao de
produo das imagens, isto , do contexto material e social em que o artista trabalhou, e nem
mesmo dos indivduos e da sociedade que os produziu. Estilo, como lembrou Molyneaux
31
,
presume diferenas individuais e isso encoraja os analistas a generalizar. A alternativa,
segundo o estudioso, olhar para as referidas imagens com os olhos de um arquelogo de
campo, v-las como:

Ambientes materiais que contm vrias reas de atividade material e ideolgica, locais
onde indivduos, imbudos das atitudes de seu tempo, marcaram as superfcies das
paredes. Pois, apesar da noo abrangente de obras de arte, como elemento raro e valioso,
imagens so, geral e simplesmente, reas contendo informao de um tipo (e densidade)
diferente das paredes ou outras superfcies ao seu redor. Cada imagem registra traos da
situao da produo artstica, que inclui aspectos do estado fsico e intelectual do artista,
traduzido por meio de um pincel, cinzel ou outro instrumento, em feies materiais na
superfcie da imagem. Imagens tero, portanto, evidncias visveis das atitudes implcitas
e explcitas do artista, ou da posio que eles tomam, diante do seu tema.


30
Bandinelli (1961, p. 43-44) foi um dos pioneiros nessa abordagem, ao observar que o repertrio imagtico
adaptado a um discurso figurativo referente realidade local e que a imagem possui uma funo educativa e,
portanto, social. Para anlises da arte etrusca e das diferenas tipolgicas da escultura funerria, condicionadas
a um contexto urbano ou rural, ver Cristofani (1978, p. 140-153) e Torelli (1981). Um estudo interessante
sobre contexto cultural e imagem tambm foi realizado por Hoffmann (1988). Ver tambm as observaes em
Sarian (1987, p. 16).
31
Molyneaux (1997, p. 109).


23
As representaes surgem e permanecem inseridas em circunstncias temporais
especficas, condicionadas pelas presses sociais, econmicas e polticas de um determinado
momento. A sucesso do poder por novos grupos tnicos, sociais, religiosos estabelece
demandas precisas que, por sua vez, condicionam o desenvolvimento do programa
iconogrfico. Nesse sentido, as observaes de Molyneaux
32
so bastante pertinentes:

Imagens so particularmente eficientes para reforar poder e ideologia. A visibilidade das
imagens como formas materiais emprestam fora a qualquer mensagem que elas
expressem. Esse estmulo perceptivo descreve a alterao de algum aspecto do ambiente
percebido, de modo a ampliar a probabilidade que ele seja digno da ateno de uma
diversidade de espectadores. A manipulao da ateno para chamar a ateno pode ser
intencional. O esforo pelo efeito, freqentemente, responde ao declnio de um estilo ou
moda nas coisas culturais. O que sugere que a anlise do contedo possui um papel
potencialmente significante no estudo das imagens, no estudo das variaes da forma do
significado, uma vez que este afetado pela variao do estmulo ideolgico. Estmulo
perceptivo tambm um atributo essencial, pois sugere no apenas que as imagens tm
existncia alm da linguagem textual, mas que imagens e artistas no podem estar
totalmente circunscritos pelo relativismo cultural, social ou perceptivo. O uso de estmulos
visuais intensos ajuda a gerar o poder de persuaso utilizado to eficazmente hoje na
publicidade. necessrio examinar tanto os atributos matrias como sociais das imagens.

O estudioso tem uma abordagem bastante relevante em relao a essa temtica,
fundamentada pela anlise do que chamou de paisagem metafrica da arte egpcia durante o
Novo Imprio, supostamente revestida de uma aura atemporal e constante, a fim de encontrar
a realidade social por meio das imagens. As mudanas encontradas na perspectiva diacrnica,
como a localizao e proporo dos templos e palcios, auxiliadas pela escultura monumental
e a disseminao de imagens religiosas portteis, sugerem que a adorao estava se tornando
mais pblica e, portanto, um espetculo poltico de manipulao estatal. O crescimento da
visibilidade desses instrumentos ideolgicos sugere que o rei e o Estado ajustaram ativamente
sua produo em resposta s mudanas do clima poltico. O estudioso conseguiu revelar, a
partir das imagens visuais, a natureza do poder real e o grau de independncia do rei, que na
verdade estava circunscrito ao sistema do qual ele fazia parte.
A arte, conclui Molyneaux, uma fonte lgica para o estudo do poder em uma
sociedade, uma vez que essencial ao aparato que refora a ideologia para as massas. Assim,
para examinar os efeitos do estmulo metafrico e perceptivo, que Molyneaux considerou a
essncia do poder das imagens, necessrio estud-las em seu contexto de produo
33
:

32
Molyneaux (1997, p. 4-5, 108-129). Para anlise imagtica do outro, na Grcia antiga, e o uso poltico na
definio de uma identidade helnica ver Lissarrague (1990); Sparkes (1997); e tambm Vickers (1987, p. 20-
22). Sobre iconografia e poltica ver tambm Verbank-Pirard (1985, p. 156-157).
33
Molyneaux (1997, p. 5-6). Para as teorias correntes sobre significado pictrico e percepo imagtica
transcultural, ver tambm o artigo de Costall (1997). Esse autor divide as teorias em duas categorias


24

A simples razo que o artista, no importa o quo esteja invisvel no contexto cientfico
ou qualquer outro, trabalha dentro de uma situao mediada por foras sociais e materiais.
Infelizmente, a tradio cientfica ocidental suprimiu a individualidade no mtodo
cientifico, o que causou um desinteresse pelo processo artstico e pelos artistas. Sem essa
informao, as representaes s podem fornecer generalizaes. Na Arquelogia, elas so
tratadas como objetos inanimados, distribudos em categorias estilsticas e usados para
estabelecer diferenas e mudanas culturais. Na Antropologia, as circunstncias de sua
criao podem ser menos significativas que suas funes, pois elas so interpretadas como
parte do processo social, como a religio ou a apresentao de identidades sociais. Artistas
e espectadores se conectam a um discurso j em progresso, e ns podemos conhecer
melhor as foras sociais que geram a imagens dentro desse discurso a partir das variaes
formais nas imagens individuais que, como elementos de informao, so manipulados
como parte do estmulo perceptivo e metafrico.

Esse arquelogo utilizou uma abordagem no-estilstica, na qual o que
significante diz respeito a como o artista representa a relao entre as figuras e outros
elementos na imagem, em vez de como a representao, como um todo, se compara a outras
verses do mesmo tema. O contedo importante, mas apenas no nvel temtico. Ele se
ocupou do estudo da forma particular, que qualquer contedo especfico possui em um
conjunto de imagens: a forma do seu significado, como essa forma aparece e se modifica ao
longo do tempo e o que essa variao pode significar em relao ao efeito da ideologia na
situao produtiva e de seu contexto social. A anlise da forma do significado uma anlise
de fatores informativos comuns que constituem expresses visuais e ajustes s situaes
ideolgicas. Um exemplo importante dessa utilizao ideolgica reflete-se no tamanho
especfico da imagem: a escala.
Molyneaux
34
lembrou, ainda, que possvel identificar a posio do artista sem,
necessariamente, conhecer o seu significado preciso em pelo menos um aspecto da arte: a
forma e distribuio das figuras humanas e a representao de cenas e eventos sociais. Assim:

Representaes de paisagens sociais so bastante sensveis s situaes ideolgicas
contemporneas e, claro, suscetveis a uma variedade de leituras modernas, porque elas
esto parcialmente preocupadas com o reconhecimento e apresentao do status social dos
indivduos. As variaes e diferenas no tamanho relativo e na orientao de figuras
individuais em uma cena, que a anlise estilstica torna clara, so nossas principais

principais: 1. teorias perceptivas baseadas na idia de semelhana; 2. teorias sociais que insistem no
papel essencial das prticas e convenes compartilhadas. Embora as duas paream inconciliveis, tanto na
lgica como nas implicaes empricas, pois ou o significado pictrico intrnseco e universal ou extrnseco
e culturalmente relativo, possvel observar que as representaes visuais possuem uma vida cultural muito
ativa, o que no quer dizer que a teoria perceptualista esteja errada, pois embora tenha limitaes claras, ela
tem sua abrangncia inegvel. Aps uma longa discusso a respeito da teoria da semelhana, o autor conclui
que ambos os lados esto relativamente certos no que afirmam, embora amplamente errados no que negam,
uma vez que muitas das prticas sociais que envolvem imagens dependem da semelhana postulada pelos
perceptualistas.
34
Molyneaux (1997, p. 111-112).


25
preocupaes. Elas podem ser resultado de variaes simples do esboo. Mas, elas
tambm podem expressar uma atitude consciente ou inconsciente do artista diante do
tema. Ao tomar o tamanho relativo como forma de representar significao, uma tcnica
comum em pinturas sem perspectiva, o artista provavelmente pintar a figura mais
importante, ou as cenas, maior que as demais. Mesmo que ns desconheamos mais ou
menos os temas, significados, ou detalhes iconogrficos da pintura, ns podemos observar
a imagem e ao menos compreender a organizao da significao na mesma. Se, ns
observamos que tal padro recorre em uma quantidade de pinturas de diferentes artistas,
podemos especular que ela reflete uma atitude social mais predominante. Nesse ponto,
conceitos como cdigo, conveno, cone ou gnero, costumam geralmente retirar a
representao de seu contexto situacional, para poder servir a uma generalizao
Histria da Arte ou Semitica. Nosso objetivo resistir a tais tendncias generalizantes,
para que possamos manter o foco no nvel da superfcie, nos objetos em si e em seu
ambiente, nos quais os detalhes formais das pinturas individuais refletem o trabalho de
artistas individuais em situaes especficas de produo. Dessa posio, ns podemos ser
capazes de ver o dinamismo escondido nas imagens, que na superfcie parece to
controlado e consistente diferenas formais surgem de variaes situacionais, refletem
a veracidade da obra representacional do artista influenciada por circunstncias
psicolgicas e prticas mutveis, no local de trabalho.

Se o arteso tanto fator causal quanto resultado da evoluo artstica, social e
religiosa de sua poca e se cada contexto propicia e resulta da interao desses diferentes
fatores, eles no podem ser desconsiderados numa anlise efetiva. Como lembrou
Hoffmann
35
:

A mera idia, de que as imagens individuais nos vasos geomtricos so imbudas de
significados diretos e mono-semnticos que o artista tinha em mente, baseada em um
equvoco profundo do que so smbolos e de como eles funcionam, e na crena errnea de
que a expresso simblica se ope, de alguma forma, expresso direta ou
representacional. O pensamento simblico se torna coerente, e seu estudo interessante,
quando os smbolos empregados so examinados em conjuntos e quando a relao entre
smbolos e conjuntos de smbolos estudada dentro do contexto cultural como um todo.

Por outro lado, uma observao essencial feita por J. P. Vernant
36
refere-se
incerteza que envolve decifrar uma imagem. Nas suas palavras:

Nenhum sistema figurativo a simples ilustrao do discurso oral ou escrito , nem a
reproduo fotogrfica do real. A imagtica uma construo, no um decalque; uma
obra cultural, a criao de uma linguagem que como todas as outras lnguas comporta um
elemento essencialmente arbitrrio. A palheta de formas figuradas, que cada civilizao
elabora e organiza, a seu modo e estilo, sobre uma determinada superfcie, surge como
um produto filtrado, uma codificao do real a partir das modalidades que lhe so
prprias. Tal arbitrariedade social que explica a dificuldade em decifrar as imagens e
justifica o projeto de buscar, por meio delas, os traos especficos de uma cultura.

Nesse sentido, Brard e Durand
37
lembraram que:

35
Hoffmann (1985/6, p. 62)
36
Vernant (1984, p. 5).


26

A leitura de uma imagem exige do observador moderno uma ginstica intelectual que no
complicada, mas que precisa de um treino progressivo; sempre preciso considerar que
ns estamos distanciados das condies que existiram durante sua elaborao. Nem os
textos, literrios ou epigrficos, nem as escavaes em campo, nem o conjunto imagtico
permitem reconstituir totalmente a conjuntura histrica que torna compreensvel o
documento em questo (...). na anlise das regras que estruturam a combinao que o
sentido da cena aparece progressivamente. O documento deve ser inserido em uma srie
de imagens e a estas devem ser comparadas as diferentes combinaes que regem a nova
imagem. Uma imagem isolada tem grandes chances de permanecer muda; uma rede de
imagens, pelo contrrio, quer pelas semelhanas ou diferenas que apresentam suas
combinaes, comeam a fornecer as significaes. ai que reside a maior dificuldade da
interpretao: para poder medir os desvios diferenciais que distinguem as imagens e,
assim, estabelecer as regras compositivas obedecidas pelos artesos, aquele que deseja as
decifrar deve ter, constantemente, em mente o conjunto imagtico; essa ginstica
mnemnica se torna o melhor meio de se abordar as antigas condies de criao.

Algumas vezes, um repertrio artstico intervm sob a forma de um programa
iconogrfico preciso e doutrinrio, como no caso da arte religiosa. Como lembrou T.
Champion
38
,

As representaes do passado, que compreendem a pintura e a escultura, so categorias
complexas. Elas promovem indagaes a respeito do poder de transmitir uma mensagem;
tais imagens podem permear a sociedade e se tornarem duradouras se forem
continuamente projetadas, repetidas e renovadas, se tiverem a capacidade de exercer uma
influncia e deixar um legado para alm do tempo e espao, ou da esfera cultural restrita
em que foram originalmente criadas (). O foco primordial est na produo e
disseminao das imagens, embora isso no possa estar dissociado de uma considerao
sobre o contexto poltico e ideolgico.

Como bem observou Hoffman
39
em relao ao papel da imagtica:

Primeiro, e antes de mais nada, existe a questo da visualizao em geral. A religio no
uma simples questo de ver e acreditar. Ela mais como uma enciclopdia, na qual certas
vises de mundo so validadas e preservadas de gerao em gerao. O mundo invisvel
do mito compartilhado por meio de imagens, especialmente entre as pessoas que no
podem ler. A funo da imagem materializar, equilibrar e estabelecer a ideologia no
tempo e no espao.

Nesse sentido, Sparkes
40
observou que os mitos eram parte da tradio oral e
visual, no eram algo congelado no tempo ou no texto, mas variavam em popularidade e
contedo. Assim, estavam associados a tempos, espaos e ocasies, tanto como as histrias

37
Brard e Durand (1984, p. 19, 21); e Brard (1974, p. 33). Sobre o uso das pinturas nos vasos gregos como
propaganda poltica ver tambm H. A. Shapiro (1983).
38
Champion (1997, p. 213).
39
Hoffmann (1988, p. 153); o autor analisou o uso da religio e das artes na difuso de ideologia poltica. Sobre
o mito como histria e descendncia do povo grego, e o uso do mito como veculo de assuntos polticos,
sociais e religiosos, ver Shapiro (1994, p. 1, 4).
40
Sparkes (1997, p. 132).


27
narradas e as apresentaes visuais. As lendas podiam ser usadas para celebrar o sucesso, da
comunidade ou famlia, reforar status no presente ou justificar novas direes. O passado
tinha um papel prtico na formao do presente. As histrias no eram fices, eram
realidades vivas com relevncia social e poltica, podiam ser moldadas e reformatadas para
persuadir seus espectadores a aceitar novas verses ou novos episdios do passado. Para o
estudioso:

Mais que nos contar sobre verdades primordiais, os mitos gregos nos ensinam sobre as
preocupaes contemporneas, tanto do estado como do indivduo. Mitos so um meio
extraordinariamente potente de expressar e informar sobre a experincia de cada
sociedade no mundo. Assim, na Grcia antiga havia uma relao especfica entre mito e
histria, na qual mitos especficos eram selecionados e, algumas vezes, reformulados a
fim de serem percebidos como prefiguraes de eventos recentes e passados. Imagens
pblicas e privadas, os vasos possuam cenas mitolgicas e da vida cotidiana
contempornea, s vezes ambas, o que tornava ambgua a distino entre passado e
presente. A obra pode se referir ao passado, mas necessariamente responde ao contexto
em que foi produzida.

Nesse mesmo sentido, Steiner
41
props que:

Como artefatos-chave na paisagem cultural, as imagens tambm se desenvolvem junto das
mudanas e desenvolvimentos no tempo e espao. Colocar as imagens nesse contexto
mais amplo nos permite recuperar muitas atitudes e crenas acerca das mesmas, e algumas
das respostas que elas teriam suscitado. Nenhuma escultura foi erigida sem uma funo a
realizar. Seja com inteno apotropaica, talismnica, admonitria, consoladora, votiva ou
comemorativa, esttuas eram, primeiramente e acima de tudo, vistas, no como objetos
representacionais ou estticos (embora sua beleza e qualidade fossem geralmente cruciais
ao desempenho de seu papel), mas como agentes performativos e eficazes, capazes de
interagir em uma variedade de maneiras com aqueles que as patrocinaram e veneraram.

Esses eram elementos conhecidos e, certamente, empregados, pelos patrocinadores
da arte e das imagens, na difuso dos ideais contemporneos vigentes, quer polticos ou
religiosos. O prprio Budismo, que tem sua doutrina fundamentada por um extenso conjunto
de sutras, perpetuada originalmente por meio da oralidade e, mais tarde, pelos textos escritos,
recorreu de modo considervel narrativa visual, como um importante fator na difuso de seu
discurso religioso, de carter eminentemente proselitista
42
.


41
Steiner (2001, p. xii) procurou resgatar, em sua anlise, as aes e crenas que envolvem as esculturas gregas
do perodos Arcaico e Clssico, principalmente a partir das fontes literrias que mencionam as esttuas; e
verificar como a estaturia afeta a imaginao literria e filosfica. Embora a grande maioria das esttuas tenha
se perdido, a autora recorre s evidncias de outro tipo como traos no solo, inscries em bases, leis sagradas,
indicadores literrios sobre as prticas rituais e eventos que cercavam as imagens; que atestam tais objetos
como profundamente inseridos no contexto social, poltico e religioso da Grcia antiga.
42
Ver a discusso em Aldrovandi e Hirata (2005).


28
1.3 O TEXTO E A IMAGEM, A IMAGEM E O TEXTO

Uma outra questo importante e amplamente discutida tambm pelos estudiosos da
Imagem, diz respeito confrontao entre as fontes textuais e visuais da Antiguidade.
Ao longo do sculo XIX, as pesquisas iconogrficas foram desenvolvidas sob uma
perspectiva que tendeu associar ou submeter a imagem ao texto. Baseada na abordagem
filolgico-histrica, na qual a Arqueologia era considerada subordinada Filologia, a imagem
era concebida como mera ilustrao das fontes escritas. Se os estudiosos no encontrassem
respostas nas imagens, procuravam-nas nos textos e, se estes no as fornecessem, imaginavam
uma fonte literria perdida.
Nessa poca, os arquelogos imputavam aos atributos um papel determinante nas
imagens. Mas, o avano das pesquisas revelou que no havia uma relao direta entre imagem
e texto e que os atributos no eram determinantes, pois existiam outros fatores envolvidos na
interpretao da imagem, que at ento, tinham sido ignorados.
O valor absoluto do atributo que recebeu primazia entre os eruditos foi discutido
por Metzger
43
, que resumiu a questo ao postulado: a imagem, para aquele que a produz e
para aquele que a recebe, possui necessariamente um sentido preciso e inequvoco. Por
vezes, tal sentido escapa perspiccia do erudito moderno e, nesse caso, o tema permanece
desconhecido. Para esse estudioso, diante de um jogo de imagens em que a composio
parece clara, mas a sintaxe pouco evidentemente, o arquelogo encontra-se na situao do
lingista, procurando decifrar uma lngua morta transcrita em caracteres conhecidos ou, ao
encontrar uma linguagem iconogrfica incerta, na situao do viajante, cujos interlocutores
falam uma lngua totalmente desconhecida. O arquelogo dos registros figurativos, que no
dispe de um cdigo de traduo infalvel, procede a fazer aproximaes e, por vezes, at
regredir. Assim, a circunstncia da descoberta pode ter um papel decisivo para a pesquisa: um
documento isolado pode no ser compreendido, mas o surgimento de outro pode ampliar a
certeza. No entanto, sempre preciso atentar para a ambigidade de um atributo e, portanto,
na viso desse estudioso, necessrio reduzir o nmero de seus significados e reagir com
prudncia diante da multiplicidade de significantes.
Outro problema interpretativo que existiu nesse perodo foi a suposta igualdade
entre documentos imagticos mais antigos e mais recentes, como se estes constitussem uma
mera genealogia iconogrfica. Sob a influncia do Evolucionismo, a Antropologia, a Histria

43
Metzger (1985, p. 173-179).


29
das Religies e a Arqueologia Clssica demoraram a perceber que existem marcos
importantes na constituio da imagem e que, muitas vezes, no possvel instituir uma
filiao direta.
Houve, ao mesmo tempo, um exagero na atribuio da influncia da Grande Arte
nas artes menores. Toda vez que uma pintura era estudada em vaso cermico, imaginava-se
um original escultrico ou uma pintura que teria servido de modelo, mas que se perdera no
tempo. No entanto, as pesquisas mais recentes verificaram que no se pode comparar de
forma direta produtos provenientes de produes intelectuais distintas, muitas vezes
produzidos e dirigidos a diferentes camadas da sociedade.
44

O positivismo engendrado pela iconografia descritiva durante o sculo XX e que
deu nfase ao formalismo de inspirao estruturalista foi mais tarde confrontado a abordagens
de cunho antropolgico e semiolgico. O componente social tambm passou a ser
considerado fundamental para anlise da imagtica grega. Assim, os estudiosos passaram a se
interessar pela descoberta dos nveis semnticos por trs do fenmeno descritivo.
45

Nas palavras de Lissarrague e Schnapp
46
:

As imagens no so mera decorao, arbitrria ou gratuita; elas no podem ser um produto
cultural insignificante (...). As imagens no so o complemento figurado de uma realidade
social que os textos, mais ou menos, nos revelam. No h imagem que seja, em si mesma,
um documento sociolgico; identificar um arteso, um escravo, um meteco, por exemplo,
no basta. O que apresentado so as vrias categorias: velhos, mulheres, cavaleiros,
hoplitas, por exemplo, que na imagem so agentes narrativos, no dados estatsticos. Para
evidenciar as regras funcionais da imagem, nico passo possvel, devemos utilizar a obra
dos lingistas e dos tericos da arte, para tentar construir uma semntica da imagem
visual. (...) Tal anlise do sistema icnico conduz ao reconhecimento do trabalho do
imaginrio social, o modo como os gregos se viam. Fornecer acesso s representaes
mentais no o menor paradoxo dessa pesquisa.

Nesse sentido, como observou Gombrich
47
, a arte no apenas um instrumento
de informao, mas tambm um meio de expresso. Entre a lngua falada e figurada, sempre
haver essa diferena, uma recorrer a signos arbitrrios, a outra s formas que, por serem
simblicas ou convencionais no tm menos fundamento na realidade, mesmo que j filtradas
por representaes mentais.

44
C. Clermont-Ganneau (1878;1880) foi o primeiro a discutir as questes e chamou a ateno para a
proeminncia da imagem ao cunhar o termo mitologia iconolgica. Mais tarde, o prprio Dugas (1937) redigiu
um artigo em que contraps a tradio literria grfica, no qual abordou a imagem como forma de expresso
particular e independente da produo textual; cada uma com modos de produo diferenciados.
45
A partir da dcada de 80 que os estudos iconogrficos tomam novo flego. Para historiografia dos estudos
iconogrficos ver Lissarrague e Schnapp (1981); Hoffman (1985/6, p. 61-66) e a chamada iconologia
interpretativa; e tambm Sarian (1987, p. 15-48).
46
Lissarrague e Schnapp (1981, p. 281).
47
Gombrich (1960, p. 388-389).


30
A antiga suposio de que as fontes escritas teriam invariavelmente originado o
repertrio imagtico no se confirmou durante as anlises da iconografia grega, e a existncia
de uma tradio figurativa independente da tradio literria conseqentemente foi atestada.
Embora em alguns casos a literatura tenha servido de ponto de partida ou fio condutor na
produo dos monumentos figurativos, tal premissa revelou-se falaciosa, pois negligenciava
toda a influncia que no fosse literria.
A pesquisa realizada por Moret
48
, por exemplo, conduziu a essas constataes.
Quanto mais se escrutinou os documentos, menos transpareceu a idia geralmente aceita de
uma primazia absoluta do texto como fonte de inspirao da imagem. Ao demonstrar que os
pintores trabalharam a partir de frmulas preestabelecidas, o estudioso pde verificar as
propores da suposta influncia literria e restituir a parte de criao que coube tradio
figurativa. O fato de elementos intercambiveis condicionarem a formao das representaes
lendrias modificou sensivelmente a idia que se fazia da mitologia figurada. Seu estudo
mostrou-se extremamente interessante ao verificar que certos procedimentos de composio
ali analisados revelaram um modo particular de transmisso e evoluo dos mitos em uma
zona perifrica do mundo grego.
No caso da Grcia, cabe lembrar, essa dissociao e autonomia entre imagem e
texto esteve possivelmente associada ao fato da religio grega no possuir uma doutrina
cannica rgida. Embora o panteo grego seja o mesmo, a fragmentao poltica permitiu a
cada regio, seja na Grcia ou em suas colnias, apresentar variaes na natureza das
divindades e lhes imprimir caractersticas regionais prprias e, por vezes, distintas. Tal
especificidade acabou por se refletir na arte grega, na qual mestres e artesos, favorecidos por
essa ausncia dogmtica, puderam exercer uma liberdade criativa e expressiva nica, que
apenas se tornaram cnones formais durante o perodo Clssico e Helenstico. No entanto,
preciso lembrar que tratavam-se de cnones artsticos, de carter esttico e no-religioso.
49

O conhecimento dos textos indispensvel, mas como demonstrou Panofsky
50
,
no podemos aplicar qualquer texto a qualquer imagem. O fato de um determinado texto

48
Moret (1975).
49
Nesse sentido, Shapiro (1994, p. 7) observou que a imagtica do mito grego nunca foi constituda por um
dogma religioso como foi a iconografia crist e,por isso pde ter muito mais liberdade, tanto na escolha do
tema como na forma de representao: se os gregos escolheram se cercar de imagens, foi mais por uma razo
esttica que religiosa. Como tambm verificou Meneses (1967, p. 35), ao discutir o uso da perspectiva na
imagtica Clssica, no havia na Grcia, como em outra civilizaes, entraves a essa busca, pois o
individualismo da vida religiosa grega evitou a formao de cristalizaes formais e no ps obstculos
especulao que fazia da natureza, para um grego, e sob todos os seus aspectos, fundamentalmente e antes de
mais nada, um objeto para um exerccio da razo humana.
50
Panofsky (1939, p. 25-27).


31
fornecer a melhor chave para interpretao de uma cena no implica necessariamente que o
pintor o tenha utilizado como inspirao para compor sua cena. Alm disso, a comparao
entre imagens e textos serve para evidenciar a independncia das duas tradies, que se
medem, nesse caso, em termos de desvios diferenciais.
A maior parte das cenas lendrias, para as quais existe necessidade de textos
explicativos, era para os gregos objeto de conhecimento natural. Elas estavam enraizadas de
alguma forma na mentalidade coletiva, na qual o mundo fabuloso se confundia com o passado
nacional e os heris mticos eram parte da realidade histrica.
Como observou Bruneau
51
, o problema de considerar a imagem como a ilustrao
dos textos decorria da crena tcita na transparncia da imagem, como se ela fosse a cpia fiel
das coisas que mostra e a transcrio exata visvel da representao mental que ela informava
com toda segurana. O estudioso lembrou que nas civilizaes sem texto o grama da imagem
esquecido, mas a Arqueologia, desenvolvida a partir das civilizaes com texto, o privilegia
a tal ponto que a imagem no passa de uma ilustrao, um reflexo, um substituto do texto e,
assim, deduz-se que a imagem procede apenas da linguagem:

A imagem pode proceder to bem mimeticamente, de um perceptvel que no pode ser
concebido, de um visto que sempre dizvel, e, gramaticamente, de um conhecido que
podemos tornar perceptvel, de um dito visualizvel, porque imagevel, portanto,
imagtico. Ela imita to bem o visto, que visualiza o dito. Se a tcnica for colocada de
lado, as representaes visuais e verbalizadas so, na realidade concreta, muito
intimamente mescladas, para que uma preceda ou domine a outra. Por outro lado e,
sobretudo do ponto de vista que nos importa, a tcnica, sem a qual no haver imagem,
pode indiferentemente servir mimese e ao grama. O esquema no distingue imagens
realistas e imaginrias.
52


Em relao anlise imagtica e textual, Steiner
53
props uma reconciliao:

Os textos so necessrios porque apenas as fontes literrias contemporneas so capazes
de nos fazer entender como os gregos conceituavam a escultura; e, as imagens so
necessrias aos textos porque, sem elas, no podemos compreender o papel da escultura -
como uma classe de objetos. E, em certos casos, como um instrumento literrio utilizado
na poesia, retrica e filosofia. A escultura uma tipologia nica, a sua
tridimencionalidade, a ocupao do mesmo espao real que o espectador habita, e seu
lugar central nas prticas sociais, polticas, religiosas e mgicas, a imbuem de facetas
nicas. Os textos contemporneos fornecem informaes a respeito das prticas rituais e
tradies anedticas a respeito das imagens antigas. Textos posteriores possuem
mentalidades e programas diferentes. Por isso, existe a necessidade de uma abordagem
mais ampla, em que o todo gere uma narrativa mais coesa e completa do papel das
esttuas na vida cotidiana, nos pensamentos e prticas dos antigos espectadores.

51
Bruneau (1986, p. 266, 174).
52
Bruneau (1986, p. 175).
53
Steiner (2001, p. xiv).


32

Dessa forma, a anlise de Shapiro
54
demonstrou que o repertrio do pintor possua
um fluxo constante que era em parte uma resposta ao estmulo externo, como as novas obras
literrias ou, mais tarde, representaes teatrais, mas que ao mesmo tempo era um reflexo da
dinmica interna dessa forma de arte.

1.4 O TIPO DE SUPORTE E A LINGUAGEM IMAGTICA

Embora existam estudos que concebem a anlise imagtica como um campo de
pesquisa independente, no necessariamente associado ao seu suporte, cabe notar que os
vasos cermicos gregos so objetos arqueolgicos portadores de imagens
55
e que esse
repertrio se expressou e evoluiu de acordo com o suporte que lhe serviu de apoio. Assim, o
tipo de suporte em que um conjunto imagtico foi criado tambm merece ateno e sua
anlise deve considerar a especificidade de cada tipo de objeto.
Como observou Brard
56
, outro importante arquelogo francs, diferente da obra
de arte que encerra uma qualidade esttica de criao original, os vasos cermicos na Grcia
objeto principal das pesquisas imagticas francesas possuem uma qualidade primria de
cunho discursivo seja essa de temtica mtico-religiosa ou secular. Os ceramistas, por sua
vez, tinham um repertrio relativamente limitado de unidades formais mnimas, para
transcrever temas muito variados. Essa conceituao, mais tarde, foi explicitada da seguinte
maneira:

Os elementos constitutivos da imagem so, portanto, estveis e constantes. este que
chamamos o repertrio de unidades formais mnimas; este repertrio comum a todos os
artesos e conhecido de todos os clientes. Por outro lado, as combinaes variam. no
nvel combinatrio que se obtm o sentido da imagem (...). As unidades figurativas
combinam-se, entre si, de modo quase mecnico, a fim de produzir um sentido livre, o
mais possvel, de ambigidade. Nessa perspectiva, a relao de referncia com a realidade
importa menos que a relao de significao. O imagista constri sua imagem por

54
Shapiro (1994, p. 6). Sobre a autonomia da imagem e texto, as discordncias e concordncias das duas
linguagens, ver tambm Rinuy (1986, p. 300-304).
55
Ver Lissarrague e Schnapp (1981, p. 275); e Sarian (1987, p. 15). Como lembra essa estudiosa: possvel que
nunca uma cultura antiga tenha produzido em um espao de tempo to curto um repertrio imagtico to
extenso e to significativo.
56
A posio entre a imagtica e a arte foi discutida por Brard (1974, p. 47, 51, 163). O artista no se prende aos
limites e fronteiras do repertrio de possibilidades pr-conhecidas, representaes pr-fabricadas; sua
criao, toda vez, uma construo original e por isso ele evita o uso de convenes coletivas. Nesse sentido,
Sparkes (1997, p. 131) lembrou que a ilustrao, assim como traduo, nunca uma simples questo de
transcrio. Sobre a riqueza iconogrfica presente nos vasos gregos, sua temtica e o uso dos mesmos, ver
Lissarrague e Schnapp (1981, p. 282); Bron e Lissarrague (1984, p. 7-18); Sarian (1987).


33
aproximao imagtica e no em obedincia fiel s leis da reproduo, quase
fotogrfica, da vida cotidiana.
57


Assim, enquanto os artistas buscavam escapar dessa limitao esquemtica do
sistema imagtico, renunciando ao procedimento icnico e recorrendo aos comentrios de tipo
lingstico, os melhores artesos eram aqueles que conseguiam bricolar as unidades formais
mnimas num esquema, por meio de combinaes variadas, at manifestar claramente a
inteno de comunicao que deveria ser o menos ambgua possvel. A expresso que nesse
sentido mais prxima da linguagem do que da arte, obtida a partir de um conhecimento
anterior do repertrio das unidades formais utilizadas pelos artesos para compor suas
imagens.
Brard
58
observou que a estabilidade formal do esquema fixado pela tradio
permanece e, mesmo que novas situaes surjam, os elementos figurativos constitutivos
provm de um patrimnio comum. Se o arteso suspeitava da ambigidade de uma
interpretao, ele a remediava por meio do acrscimo de um signo adequado e conhecido, ou
seja, recognitivo, que permitir a leitura correta da imagem. O nico meio de se chegar a esse
objetivo utilizar as unidades figurativas estveis combinadas sistematicamente.
Assim, para Berrd
59
, a principal chave de decifrao, tanto no nvel de criao das
imagens quanto no de sua leitura, reside na incluso de um certo nmero de unidades formais
que permitam ao leitor operar a passagem do esquema ao tema. Os detalhes das cenas eram,
segundo o pesquisador, os detentores do sentido da imagem. O funcionamento das unidades
formais mnimas depende do conhecimento prvio do espectador a populao precisa
conhec-los para identific-los e, assim, compreend-los, para que possa ento reconhecer a
cena. Tais unidades, que incluem os personagens, seus atributos e gestos, depois de um longo
tempo, se tornavam parte da bagagem de toda a coletividade. Um enorme conjunto de
imagens difundiu-se por todas as camadas sociais e a leitura dessas cenas era feita por
qualquer camada social, mesmo sem requinte erudito.
Em alguns casos, as unidades no ocorrem em nmero suficiente para permitir que
o tema surja claramente a partir do esquema, ou seja, de forma que a imagem possa ser
identificada. As dificuldades provm precisamente, acredita o estudioso, das tendncias
erradas adotadas pelos arquelogos que tendem a descrever apenas aquilo que est

57
Brard e Durand (1984, p. 23).
58
Brard (1974, p. 47, 165).
59
Berrd (1985, p. 164-166, 168-169).


34
relacionado s imagens o esquema, ao passo que so as unidades formais mnimas que
criam os elementos diferenciais geradores dos temas o sentido.
As unidades formais mnimas podem, em certas circunstncias, se tornar um
atributo de acordo com a sua posio gramatical ou sua funo sinttica, por combinao com
outras unidades, mas no so definidoras. Como observou Berrd, o resultado que no
possvel trabalhar sobre uma imagem, ou um grupo de imagens, centrado em um s tema.
Teoricamente, cada imagem s compreensvel quando estudada em relao a todo o
conjunto imagtico e a relao entre as unidades formais mnimas deve ser estabelecida in
praesentia ou in absentia dos traos constitutivos da imagem, a fim de determinar aquelas que
lhe so pertinentes.
Assim, no existe um atributo distintivo e, jamais, uma nica combinao
possvel, mas, por outro lado, tambm no h um nmero infinito de combinaes, como
havia previsto Bruneau ao considerar a imagtica greco-romana um sistema fundado sobre
combinaes infinitas de traos com finalidade temtica igualmente infinita. Nesse caso,
Brard considera que a imagtica no regida por nenhuma sntese, tudo possvel, e
portanto, impossvel de compor, impossvel de ler.
Assim, diferente do sistema lingstico, o sistema iconogrfico fechado porque a
imensa maioria das unidades formais mnimas, suscetveis de combinao, no arbitrria.
Existe, portanto, uma limitao esquemtica e, no melhor dos casos, uma abertura temtica
as diferenas provm, sobretudo, de fatores estilsticos e, portanto, estticos. Contudo, essa
abertura obtida artificialmente pelo folheado ou enxerto dos signos icnicos, seno de
comentrios de tipo lingstico. Essas manipulaes so, segundo o estudioso, de grande
interesse, porque elas provam a inteno de comunicao, ou seja, a transformao de um
esquema em tema. Para o autor, a formao da imagem divina procede no da sobrecarga de
unidades em que a combinao contrape a sintaxe, mas do despojo e retorno ao denominador
comum: o esquema.
A mesma idia foi compartilhada por Moret
60
, outro estudioso da Imagem, pois
longe de ter um papel passivo o espectador tambm constri a cena que tem diante dos olhos
em funo dos esquemas preexistentes. O conhecimento que ele tem do mito ou que, em

60
Moret (1975, p. 4, 299) utilizou uma abordagem semitica em sua anlise iconogrfica a fim de verificar o
papel dos vasos pintados como meio de difuso, a agir sobre toda a massa da populao. Sua pesquisa acabou
por denotar a independncia da tradio figurativa em relao tradio literria. Nas palavras do autor, o
cdigo icnico estabelece uma relao semntica entre um signo grfico e um significado perceptivo j
codificado. Existe uma relao entre a unidade pertinente do sistema grfico e a unidade pertinente do sistema
smico que depende da codificao precedente de uma experincia perceptiva. Ver tambm Gombrich (1960,
p. 203-240).


35
alguns casos precisamente, no tem, dita o seu comportamento diante da imagem: ele projeta
sobre a mesma aquilo que j sabe, aquilo que espera encontrar. Nos vasos, o observador no
saber o sentido se no conhecer antes o tema e entender de mitologia grega para decifrar o
contedo das representaes. Mesmo o especialista, diante de uma cena que no descrita nos
textos ou cujas fontes no fornecem um testemunho correspondente, ser incapaz de encontrar
a chave para a interpretao. Para o arquelogo:

O elemento visual , sem dvida, primordial, mas apenas um modo de representao. A
imagem tem uma semntica de segundo grau. A leitura sempre referencial, ou seja, ela
remete a um dado que no est inteiramente contido na imagem. O termo leitura , nesse
sentido, mais que uma metfora na medida em que h uma assimetria entre a leitura e a
viso.

Tal fenmeno foi explicitado por Barthes
61
, que observou:

A imagem se torna escrita no instante em que se torna significativa, ao ser atravessada
pelo olhar que se carrega de sentido aniquilada enquanto imagem pelo olhar-leitor. No
significante mtico, a forma vazia, mas presente, o sentido est ausente e, portanto,
pleno. A imagem tem, de alguma maneira, o papel de catalisador, despertando no esprito
mecanismos reminiscentes e associativos que fazem com que o espectador conecte a cena
que tem diante dos olhos a um contexto familiar.

Nesse sentido, Sarian
62
observou que:

Na narrao e na transmisso de mitos e ritos, o pintor imprime nas imagens uma verso
que corresponde s crenas coletivas, aquelas que se cristalizaram na aceitao popular. O
universo imagtico tinha, por isto, um grande alcance: inspirado na tradio e voltado para
o grande pblico estava na confluncia dessas direes, o meio propulsor e o meio
receptor. A tal ponto que para o grego antigo, identificar imagem mtica ou religiosa era
reconhecer o seu prprio patrimnio espiritual.


1.5 A SEMNTICA IMAGTICA: CONTINUIDADE E INOVAO NA IMAGEM

O modo como o repertrio imagtico evolui, seja na forma ou significado,
sincrnica ou diacronicamente, algo extremamente pertinente e abordado de modo
recorrente pelos estudiosos da Imagem. Assim, a verificao dos elementos intrnsecos ou
extrnsecos que condicionam a estabilidade ou as modificaes esquemticas e temticas e
que afetam diretamente a semntica imagtica merecem algumas consideraes.
Como observou Focillon
63
, pode-se conceber a iconografia de muitos modos:

61
Ver Barthes (1970, p. 195, 209).
62
Sarian (1987, p. 48).
63
Focillon (1970, p. 6).


36

Seja como a variao das formas sobre um mesmo sentido, seja como a variao dos
sentidos sobre a mesma forma. Um mtodo ou outro traz, igualmente, luz a
independncia respectiva dos dois termos. Tanto , que a forma exerce uma espcie de
magnetismo sobre os diferentes sentidos, ou mais que isso, ela se apresenta como uma
concha oca, na qual o homem derrama, de vez em vez, matrias muito diferentes que se
submetem curva que as comprime e, assim, obtm uma significao inesperada. Logo, a
rigidez obsessiva do mesmo sentido se apropria de experincias formais que ela no
necessariamente provocou. Acontece que a forma se esgota completamente, ela sobrevive
por um longo tempo morte de seu contedo, mesmo que ela se renove de uma estranha
riqueza.

Alguns conceitos da lingstica, pertinentes presente pesquisa, foram utilizados
por Moret
64
como emprstimos comparativos para anlise da linguagem iconogrfica nas
cenas presentes em um conjunto imagtico. O primeiro deles se refere diacronia e
sincronia. O estudioso observou que o arquelogo tem sua disposio um material que se
estende por muitos sculos e pode, portanto, englobar, em um s olhar, toda a histria de um
tema iconogrfico e, assim, conhecer no apenas os antecedentes, mas tambm as
transformaes ulteriores das cenas que estuda.
No entanto, a situao dos antigos era outra: o costume de enterrar os vasos junto
com os mortos e mesmo o carter frivel das peas de uso cotidiano, as colocava logo fora de
circulao
65
. Nesse sentido, as geraes sucessivas de pintores e clientes puderam conhecer
somente uma poro nfima da imensa produo que as escavaes recuperaram. Assim,
segundo o estudioso, no adequado lhes emprestar uma viso que s o erudito de hoje pode
ter graas ao suficiente distanciamento e documentao que dispe. Essa uma observao
importante, pois embora o arquelogo trabalhe com um registro fragmentrio do passado,
este mesmo oferece, certamente, possibilidades analticas interessantes.
A abordagem diacrnica que a Arqueologia utiliza , portanto, consideravelmente
relevante para evidenciar a criao e evoluo do esquema, bem como do tema, no conjunto
imagtico. De incio, necessrio pormenorizar a origem do motivo iconogrfico e, em
seguida, descrever sua aplicao temtica. Tal anlise permite esclarecer a relao entre o

64
Moret (1975, p. 293), que utilizou as teorias saussurianas em sua anlise, questionou quais so as condies
para que o mito mantenha sua significao na imagem. Para o autor, as cenas lendrias que decoram os vasos
gregos ou italianos so imagens falantes; uma espcie de narrativa figurada, um equivalente grfico do mito
que ela representa na tradio oral ou escrita.
65
Sobre o assunto ver a observao de Hoffman (1985/6, p. 64). Sobre a questo do valor dos bens oferecidos
nas tumbas no estar diretamente associado riqueza e estabilidade poltica, ver Hoffmann (1988, p. 151-152).


37
sentido original de um motivo e as diferentes aceitaes que ele recebeu ao longo da
evoluo. Como lembrou Moret
66
:

A significao de um motivo, em um determinado momento de sua evoluo, no depende
apenas de sua histria, mas deve ser estabelecida a partir dos documentos
contemporneos. A dimenso histrica, por outro lado, permite compreender como as
cenas se constituem em seu estado presente e como atuam sobre as demais. Muitas vezes,
existe um arqutipo, uma representao-modelo, a partir da qual a influncia se difundiu e
que originou as demais dentro de sua rbita. Algumas so derivadas da primeira. Esse
ponto de vista genealgico no tem sentido, entretanto, no plano horizontal ou sincrnico.
Dizer que um motivo est esvaziado de sentido, ou que seu emprego inapropriado em
determinado contexto, s concebvel em uma perspectiva histrica; na tica do pintor e
de sua poca, uma assero desse tipo seria imprecisa ou mesmo errnea.

Outro conceito proveniente da lingstica, emprestado por Moret
67
, diz respeito s
transformaes analgicas. O princpio da analogia aquele que rege a maior parte das
transformaes iconogrficas. Na prpria imagem deve haver uma afinidade iconogrfica que
facilite a evoluo analgica das duas cenas. Essa semelhana pode ocorrer no nvel do mito,
como um paralelismo de situao que permita a convergncia das representaes figuradas.
Para o estudioso, o caso mais freqente o da associao de idias temas , algumas
vezes, no entanto, a similitude formal o esquema suficiente para justificar a passagem
de um motivo de uma cena a outra.
Ocorre que a analogia tanto um fator de transformao e renovao quanto pode
desenvolver uma tendncia simplificao e banalizao, uma vez que opera em favor da
regularidade e unificao dos procedimentos de formao e flexo. Nesse caso, ela remodela,
sobre um mesmo paradigma, cenas de origens diferentes. Mas, tambm, pode, muitas vezes,
empobrecer a linguagem iconogrfica, mais que a enriquecer. medida que seu emprego se
torna mais freqente, o valor original do motivo se altera. De modo inverso, essa atenuao do
sentido original permite que ele se adapte a cenas mais numerosas. Para o pesquisador
68
,

66
Moret (1975, p. 294). Como lembra Shanks (1997, p. 102), necessrio conceber texto e imagem dialticos
como tangenciais ao passado um vetor (do presente) que toca o passado no ponto do sentido e depois se
move para explorar seu prprio curso, compartilhando da atualidade, a temporalidade da memria.
67
Moret (1975, p. 295) lembrou que Panofsky [zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken
der bildenden Kunst in Aufstze zu Grundfragen der Kunstwissenchaft, 1964, p. 90-91] j havia demonstrado
que a ao da analogia na imagtica antiga foi mais marcante que a de qualquer fonte literria.
68
Moret (1975, p. 296) observou que a Histria das linguagens ensina que o uso freqente incorpora um
emprego difcil de explicar, que se manifesta notadamente na lexicologia. Os exemplo de tal desvalorizao de
um motivo iconogrfico so numerosos na cermica italiota que no incio aparece carregada de sentido preciso
e acaba por ter um aspecto fragilizado mais tarde. O autor lembra que a passagem de um sentido forte a um
frgil caracteriza a Histria do tipo ajoelhado, inicialmente uma posio de defesa, depois de ataque, na poca
Helenstica e Romana, se tornou um dos esquemas passe-partout, dos quais os imagistas freqentemente se
serviram. Tambm cita exemplos em que o altar ou a esttua aparecem tanto nas cenas de morte ou splica,
assim sendo, tais elementos no permitem mais distinguir umas das outras.


38

As transformaes funcionais podem ser explicadas tanto como inovaes ou
conservadorismo iconogrficos: em um sintagma icnico (...) intervm relaes
contextuais to complexas que parece difcil distinguir entre elas as unidades pertinentes
de variantes facultativas, as variantes facultativas se tornam traos pertinentes e vice-
versa, de acordo com o cdigo decidido pelo desenhista, os cdigos frgeis fazem parte
dos cdigos icnicos.

Assim, pode acontecer de uma cena lendria ser destituda de seu sentido original
para tornar-se apenas um quadro vivo suscetvel a receber o contedo de um outro mito
69
.
Aquilo que Barthes chamou permutao paradoxal das operaes de leitura, a regresso
anormal do sentido forma.
Todavia, Moret observou que de forma geral, mais fcil constatar o resultado da
ao analgica que determinar os mecanismos dessa ao isolando um fenmeno preciso da
mutao. A partir da inteno estilstica inerente arte, o pesquisador considerou ser difcil
conceber que os pintores da Antiguidade no fossem sensveis aos imperativos decorativos
pois, segundo ele, possvel demonstrar, em exemplos precisos, que so justamente as
pesquisas ornamentais que conduziram s transformaes iconogrficas. Embora sejam
exemplos de inovaes individualizadas, a cermica antiga, justamente por ser produzida em
srie, esteve exposta, mais que qualquer outro gnero artstico, aos fenmenos de
contaminao
70
:

Os lingistas afirmam que a lngua evolui sob a influncia daqueles que a utilizam, mas,
sem seu conhecimento, a lngua se transmite por leis que no tm nada em comum com
aquelas da criao refletida. Pode-se dizer o mesmo da iconografia, cada imagista
contribui na transformao da herana recebida, sem que para isso esteja consciente dela,
e nem mesmo se pode determinar qual transformao coube a cada um deles. Os
imagistas italiotas certamente no estavam conscientes de tais questes pois lhes faltava o
distanciamento necessrio e a conscincia histrica. No possvel saber em qual cena
um motivo especfico apareceu originalmente.

Em relao ao conceito de sinonmia e homonmia, tambm emprestado da
lingustica, Moret
71
observou que o nico termo de referncia que pode ser contraposto
imagem no a palavra e nem a frase, mas o texto inteiro. Assim, se quisermos seguir a
comparao entre linguagem iconogrfica e linguagem comum (sic), existe uma dificuldade
que advm do fato dos sinnimos na linguagem existirem no nvel das palavras ou, no
mximo, das frases. No possvel dizer que dois textos so sinnimos, mas podem-se

69
Barthes (1970, p. 203).

70
Moret (1975, p. 296).
71
Moret (1975, p. 296-297).


39
imaginar dois textos que exprimem a mesma idia ou que contam a mesma histria com frases
e palavras diferentes.
No caso da iconografia, o estudioso define os sinnimos como: as representaes
de um mesmo episdio lendrio em esquemas grficos diferentes. Contudo, lembra que
preciso atentar para o fato de que toda modificao formal em nvel da composio
quase que necessariamente causa uma modificao no sentido da imagem. Assim, no jogo de
aes e reaes exercidas pelo mito sobre a imagem, e da imagem sobre o mito, ocorre a
metamorfose de duas entidades. por isso que o estudioso afirma que na iconografia s se
pode falar de sinonmia em sentido figurado, situando essa identidade de significao para
alm da cena representada. A escolha dos temas responde a um plano premeditado e as cenas
lendrias, em vez do valor em si mesmas, convergem em direo a uma mesma idia, na qual
o sentido se manifestar apenas na unidade do programa ao qual ela ser subordinada.
Ressaltamos que Grabar
72
definiu os sinnimos iconogrficos como imagens que, apesar dos
temas diferentes, tm o mesmo valor semntico de significao.
Em relao ao fenmeno da homonmia, Moret
73
o descreveu como as imagens de
aspecto idntico, ou quase idntico, s quais so atribudos sentidos distintos. O equivalente
lingstico seria o da poesia ou dos esquemas mtricos fixos, sobrepostos aos cdigos comuns
e suscetveis a receber contedos semnticos diferentes. Na expresso escrita, a preciso no
a mesma, os sentidos se cristalizam com a ajuda de elementos ou de signos secundrios. Na
iconografia esses traos precisos tambm existem: so os elementos decorativos, os atributos
ou elementos secundrios que permitem estabelecer a situao lendria em questo.
Assim, pode-se falar de determinao contextual. Do mesmo modo que na
linguagem o sentido de uma palavra depende do contexto em que aparece, na iconografia, um
motivo pode mudar de acepo de acordo com a cena em que empregado. O contexto deve
indicar com clareza sem que reste qualquer dvida. A cena deve ser lida em sua totalidade
para poder precisar o valor do motivo e determinar aquele, entre os sentidos, que convm

72
Grabar (Cristian Iconography, 1968, p. 112-115 apud MORET, 1975, p. 297). Segundo Moret, a iconografia
grega ou italiota no apresenta exemplos anlogos, em que diferentes nveis semnticos se sobrepem a uma
mesma imagem, elas no retratam nada mais que aquilo que representam imediatamente. Isso porque o mito,
nos sculos V e IV, ainda tinha um contedo muito real para que uma transposio fosse possvel. Foi apenas
na poca Romana que os artistas conseguiram traduzir com xito essa dupla potencialidade e que, ento, o
valor simblico dos mitos se sobreps sua significao imediata..
73
Moret (1975, p. 298) apresenta casos em que duas lendas diferentes comportam situaes to semelhantes que
se tornam intercambiveis. A mitologia grega possui casos parecidos de reduplicao ou desdobramento em
que a analogia da situao tal similitude de atributos que impossvel dizer a que momento se referem
os monumentos figurados. Essa duplicidade tambm possvel em mitos diferentes, nos quais todos os
elementos so de tal modo generalizados na iconografia, que seria perigoso os ter como critrio.


40
ocorrncia. Do contrrio, a ausncia de todo trao pertinente conduzir a uma ambigidade
irredutvel.
No momento em que o pintor esboa a cena, lembrou Moret
74
, ele tambm se
refere ao mito especfico, do qual tem um conhecimento mais ou menos preciso. A menos que
ele copie uma outra representao figurada, ainda assim, trata-se de uma transcrio por
referncia: as inovaes ocorrem, quase sempre, nos detalhes, mesmo no caso de uma
situao inteiramente nova e, at ento, desconhecida, no podemos provar que o pintor no se
inspirou em uma tradio literria que no chegou at ns. Como vimos, uma origem nas
fontes textuais apenas uma das diferentes possibilidades existentes para a gnese de uma
representao, prov-la ou no nem sempre est ao alcance do pesquisador.
75

Sobre a questo das inovaes na imagtica, Moret
76
observou, ainda, que embora
a tradio figurada esteja na origem de uma ou outra inovao, ainda resta prov-lo:

Ao ser exposto a um sistema secundrio, enxertado na tradio figurativa e no mais
linguagem mtica comum, ou seja, separado de toda ligao com o mito, o sistema
funciona, ento, em circuito fechado, no qual h uma autonomia maior em relao s
fontes literrias, mas tambm uma tendncia acelerada degenerao, como se os
imagistas tivessem perdido o conhecimento dos mitos e, ao mesmo tempo, seu talento de
desenhistas (...). O argumento cronolgico nem sempre definitivo; ele no suficiente
para que os monumentos figurativos forneam testemunho mais antigo de uma verso
lendria, para que este tenha sido necessariamente inventado pelos imagistas. A questo
da origem ainda no decisiva. Em matria de iconografia e, particularmente, em se
tratando de uma arte como a cermica, o problema no tanto o da inveno, mas o da
transmisso. Como os riscos de deformao so grandes, o que se percebe que, na
verdade, as cenas evoluram menos pelas pesquisas deliberadas de originalidade, que
pelas tendncias simplificao e uniformizao.

Moret verificou, em sua anlise, que os pintores da Itlia meridional seguiram
procedimentos com base em modelos figurativos. No caso etrusco, a dissociao entre
imagem e narrativa mtica transpareceu nas seguintes caractersticas: um grande nmero de
representaes mitolgicas contm erros inverso do esquema, substituio de figuras,
fuso numa mesma cena de episdios lendrios distintos o que deixa transparecer que o
pintor trabalhou sobre modelos dos quais ele no compreendia bem a significao; os

74
Moret (1975, p. 301).
75
A constatao de que os imagistas no partem de textos, mas de esquemas figurativos preexistentes, foi
verificada por Grabar (1968, p. 41) em seu estudo sobre a iconografia crist: os tipos iconogrficos das
religies pags foram adaptados aos temas cristos para, em seguida, passar para a arte ocidental da Idade
Mdia.
76
Moret (1975, p. 301-302). Sobre os problemas cronolgicos e metodolgicos na anlise da arte grega, Vickers
(1987) observou que: apenas quando os vestgios materiais de uma civilizao so datados com segurana
que o contedo iconogrfico pode fazer sentido. Nesse sentido, como lembrou Rinuy (1986, p. 300), ao falhar
em contextualizar a imagem no conjunto de seu tempo, arrisca-se a tomar como um trao caracterstico do
tema, o que um hbito tcnico relevante, na imagem, como esquema. Os erros na interpretao decorrem da
confuso dessas noes.


41
imagistas se mostram mais sensveis ao valor ornamental por meio da duplicao de certas
figuras do que ao conhecimento intrnseco do mito; eles procedem de modo ecltico,
renunciam interpretao do conjunto; dos modelos eles mantiveram componentes isolados e
justapostos a elementos estrangeiros, quando necessrio, emprestados de outras cenas. Os
elementos de contaminao so numerosos, mesmo que no tenham conduzido a
representaes absurdas.
A abordagem de Lissarrague e Schnapp
77
, por sua vez, seguiu outra direo. Para
os autores, a imagem no pode ser lida como uma mera ilustrao de um texto, de um
ritual ou de um evento poltico , mas como um conjunto de signos com sua lgica prpria.
Por isso, lhes interessam as frmulas, as repeties, mais que os detalhes, ou as
singularidades. Assim, o lugar da imagem no vaso e sua relao com as demais cenas
figuradas no mesmo vaso, remetem a uma significao to importante quanto a evoluo ou a
difuso da prpria imagem.
Uma outra considerao feita por Moret
78
diz respeito composio das cenas:

O esquema utilizado tem um papel mais importante que o mito, quando no inexistente,
o elemento narrativo est subordinado a uma funo decorativa que se manifesta
notadamente na busca de simetria. Pouco importa ao imagista que essas inovaes
esvaziem a cena de seu contedo original ou traiam sua significao; do mito, que eles
conhecem superficialmente ou aproximadamente, eles no esperam dar mais que uma
representao genrica, sem se ater a um momento preciso da ao. Trata-se de um modo
particular de transmisso, no qual a imagem no tem sentido em si mesma, mas
compreensvel somente para aquele que conhece o contedo da lenda. A tradio literria
nunca ignorada, nem se separa completamente da figurativa, pois s pode haver uma
mitologia figurativa por referncia a uma tradio anterior e exterior imagem. A
mitologia no era mais uma realidade viva e se condensou em um conjunto de cenas
convencionais, nas quais no era mais possvel realizar grandes mudanas. Quanto s
formas, elas se tornaro conchas nas quais poderemos colar, indiferentemente, qualquer
contedo lendrio. Os dois elementos da representao, outrora inseparveis, levaro uma
vida autnoma, a coerncia perfeita da arte arcaica e clssica suprimida.

O estudioso concluiu que da cermica tica italiota a evoluo sintomtica. Na
elaborao das imagens, a contribuio literria se deu regressivamente e os pintores
recorreram mais e mais aos modelos de atelis e s formas de passe-partout (chave-mestra). A
conseqncia foi, de acordo com o estudioso, uma esquematizao da iconografia lendria, os
imagistas procedem, de uma cena a outra, a uma mudana de motivos e a um verdadeiro
trabalho braal de traos distintivos, que permitem ao espectador reconhecer e saber, ento, a
que lenda ele se remete. interessante que nessa tendncia contaminao, os pintores no

77
Lissarrague eSchnapp (1981, p. 285).
78
Moret (1975, p. 303-305).


42
tenham cometido mais confuses: as imagens equivocadas no so raras, mas os casos
extremos so excepcionais. Longe de artificializar o mito, como entre os etruscos, as
transformaes afetaram a cena apenas superficialmente, sem modificar a significao.
Autnoma, a tradio figurativa evoluiu independentemente da tradio literria.
Essa liberdade no causou, imediatamente, a desintegrao dos tipos nem a runa da imagtica
lendria, mas, nesse processo de fuso e padronizao, as cenas foram banalizadas. No mundo
greco-italiota, a dissociao entre texto e imagem foi conseqncia de dois fatores: a liberdade
dada ao pintor e ao poeta de transformar o mito herdado do passado e o remodelar em suas
fantasias nesse sentido ele difere do ilustrador medieval que deve permanecer fiel aos
textos e as escrituras; e as condies tcnicas prprias de cada gnero, pois as possibilidades
do imagista so mais limitadas que a dos poetas o arsenal de formas menos rico que o de
palavras. O repertrio de temas representados torna-se sempre mais restrito em meios novos de
expresso. A reside a razo do emprego de esquemas iguais para temas diferentes.
Assim, segundo Moret
79
, o fenmeno de sobrevivncia da forma apesar da morte
do contedo original, descrito por Focillon, era impossvel de acontecer no perodo de
formao da mitologia figurativa:

Forma e contedo ainda no eram elementos independentes, associados ocasionalmente,
mas, componentes indissociveis de uma mesma e nica realidade: a representao.
Inseparveis, os dois termos eram funo um do outro, a significao do episdio era
amplamente condicionada pela maneira como era representado e, inversamente, o meio de
expresso era ditado por seu tema. No poderia ser de outra maneira, por que o imagista
recriava cada vez sua representao, ou dito de outra forma, reinventava simultaneamente
a forma e o contedo em um mesmo ato da imaginao. A variao dupla s vivel em
um estado avanado de evoluo, em que os dois termos em jogo, tipo formal de um lado,
situao lendria de outro, adquiriram uma rigidez suficiente. A iconografia romana
responder exatamente a essa definio.

Em relao temtica das mudanas esquemticas ou temticas, cabe mencionar,
ainda, dois conceitos utilizados por estudiosos da imagem para explicar os mecanismos que
agem no processo ou produo imagtica: a colagem e a montagem. Nas palavras de
Shanks
80
:

Colagem uma extenso da palheta do artista, ou do vocabulrio do escritor, prosa e
poesia, a incluir partes verdadeiras de realidade, ou fragmentos, aos quais o artista ou
escritor, se refere. Citao direta, repetio literal, ou citao de algo retirado de seu
contexto e colocado em outro. Montagem o corte e reagrupamento de fragmentos de
significados, imagens, coisas, citaes e emprstimos, para criar novas justaposies.
Quando reconhecida por aquilo que , a colagem apenas questiona a noo de

79
Moret (1975, p. 305).
80
Shanks (1997, p. 83-84). Sobre o conceito de colagem, ver, antes, Levi-Strauss (1962).


43
representao, ao encontrar alguma correspondncia com uma realidade externa. A
realidade trazida para a imagem, a colagem pode ser uma representao tangvel sem
tentar se tornar alguma forma de iluso. Ela representa em termos de mudana a
mudana de emprstimos de um contexto a outro, da realidade representao, e da
representao representao. Na verdade, a distino fica suspensa: a realidade na
verdade colocada entre aspas (...). O surgimento de um novo significado depende da
percepo da instabilidade, da manuteno de energias de interrupo e ruptura as
aspas interrompem a fluidez da superfcie ou texto, elas distraem. A interrupo da iluso
e da distrao, pela colagem, estabelece aluses por meio de elementos justapostos e
montados. Assim, o novo entendimento vem por intermdio da representao
contaminada, ao invs da referncia pura ao tema representado. As citaes so cortadas,
fora de seu contexto, para criar novos significados. Rupturas, cortes e justaposies fazem
do discurso um conjunto instvel de ligaes entre imagens, palavras e conceitos, e o
mundo material entre significante e significado. Coisas, palavras e imagens sempre
podem ser desconectadas de seu significado e inseridas em novas combinaes. Essa
desconexo deve ser constante, (...) um certo grau de surpresa necessrio, mudar quando
a justaposio se torna muito familiar. Assim a colagem mantm sua ambigidade de
presena e ausncia: a presena de fragmentos de itens ausentes referenciada. Montagem
e colagem podem ocorrer em eixos sintticos e paradigmticos. O discurso pode utilizar
seqncias sintticas e narrativas de imagens e palavras; a conexo paradigmtica uma
harmonia da associao entre a foto e sua leitura.

Essas observaes remetem aos conceitos de intertextualidade e intericonicidade
que retomaremos durante a anlise do Corpus Documental desta pesquisa. A
intertextualidade, termo cunhado por Kristeva
81
, foi utilizada pela lingstica para designar a
influncia ou a utilizao de um texto, de uma multiplicidade de textos, ou excertos de textos
preexistentes, que so utilizados como modelo ou ponto de partida e cuja interao resulta na
elaborao de um novo texto literrio. A intericonicidade, por extenso de significado, remete
aos processos de produo de uma imagem, a partir da reutilizao de outra imagem
preexistente, ou dos elementos formais de uma imagem na elaborao de uma nova imagem.
Assim, uma imagem, ou imagens, transportada para um outro contexto imagtico diferente
daquele original e tais representaes podem at, nos casos mais extremos, adquirir uma outra
significao. A intericonicidade est, portanto, associada no apenas ao contexto de produo
artstica, no qual se deu sua aplicao, mas tambm remete a todos os aspectos da dinmica
social, poltica e ideolgica do perodo em que se desenvolve.
No caso aqui tratado, o conceito de intericonicidade refere-se assimilao de
diferentes padres iconogrficos, de origem autctone ou estrangeira, anterior ou
contempornea, em uma determinada representao ou conjunto imagtico, capaz de criar
dilogos distintos dos originais e favorecer o desenvolvimento de novos esquemas
iconogrficos.


81
Kristeva (1967, p. 438-465).


44
1.6 VISIBILIDADE E PROPORCIONALIDADE IMAGTICA COMO ELEMENTOS
PARA ANLISE DE DISTINO SOCIAL

Algumas teorias da percepo aplicadas imagem a consideram um processo de
varredura visual que envolve ateno seletiva em elementos informativos especficos. Assim,
quanto mais visvel est um elemento em uma representao em relao aos demais, maior a
probabilidade dele ser encontrado e observado pelo espectador. A distribuio e visibilidade
relativa dos elementos materiais dessa informao representada podem, portanto, ter uma
relao demonstrvel com a sua significncia comunicativa.
82

Por outro lado, as teorias sociais lembram que o relativismo cultural pode limitar
nossa habilidade de mesurar visibilidade e, portanto, de derivar significado das imagens
83
.
Esses argumentos carregam uma noo implcita de relativismo perceptivo, bem como a noo
de que o mundo visvel , em essncia, uma construo social, geralmente mais mediada pela
lngua e discurso do que pela percepo. Existe, no entanto, uma viso alternativa e baseada na
noo de que a atividade humana uma negociao de situaes em um ambiente de
informaes sociais e materiais, no qual a percepo individual situada e dinmica, mudando
conforme a paisagem social modificada
84
.
Unidas, essas abordagens da percepo e ao remetem idia de que o ambiente
de interao social um contexto dinmico de relaes situacionais, no qual diferentes
condies informacionais influenciam de modos distintos a atividade, comunicao e
produo
85
. Mais significativamente, essa anlise confere s representaes um direito
legtimo de realidade, na medida em que as atividades socialmente mediadas tm lugar tanto
em ambientes de produo quanto na percepo.
Acontece, como observou Molyneaux
86
, que a representao da informao em si
sensvel ao estmulo ideolgico durante a situao da produo. A partir dessas vrias

82
Molyneaux (1997, p. 112) observou que os artistas certamente acreditam nisso, pois utilizam meios visuais
para levar os olhos do espectador para a informao significativa: sua percepo guiada pela manipulao
da escala, disposio das figuras, visibilidade e ao das pessoas na cena, luz e sombra, cor, etc.
83
Sobre o tema da percepo imagtica transcultural ver Costal (1997). Ver tambm Ackermann (1988), que
discute a filosofia de Wittgenstein [Philosophical Transactions, 1958], bem como o trabalho de um grande
nmero de semioticistas e estudiosos da teoria crtica.
84
Ver Gibson (1979). Um complemento psicolgico e social dessa teoria da percepo a noo de situao
social elaborada por Vygotsky (1978), na qual a cognio no apenas fisiolgica, mas mediada pela tarefa
e natureza da troca de informao no contexto daquela tarefa.
85
Ver as discusses Douglas (1975) e o modelo de informao e atividade desenvolvido por Hillier e Hanson
(1984), que demonstra como a atividade pode ser associada e afetada por diferentes formas e intensidades de
estmulo social. A partir da anlise de atributos individuais e sociais, em uma variedade de tipos de cultura
material, Wiessner (1989) demonstrou que o equilbrio ideolgico entre questes individuais e sociais pode ser
identificado na anlise dos estilos artsticos.
86
Molyneaux (1997, p. 103, 114-115).


45
estruturas tericas, esse estudioso preferiu partir da idia que as foras ideolgicas, atuantes
em uma sociedade, afetam a posio que o artista toma (fsica, intelectual e emocionalmente)
em relao a temas especficos e, portanto, influenciam a organizao da significao social
nas representaes. Em sua anlise da arte egpcia foi verificado que o estilo artstico e
iconografia mostram claramente que mudanas ideolgicas de grande porte ocorreram:

Os egpcios utilizavam o passado para manter a continuidade ideolgica, preceitos e
crenas antigos foram utilizados deliberadamente como guias para as polticas e
comportamentos correntes, durante pocas de mudana, seu efeito era o de reforar a
viso de mundo tradicional. A arte do fara simboliza o oposto, uma ruptura conceitual
com o passado. Infelizmente isso o quo longe o estilo pode ser utilizado para resolver o
problema, ele no pode nos dar uma viso mais profunda da situao real
principalmente evidenciar at que ponto a populao aceitou as mudanas. O desafio da
anlise situacional reside em verificar se a aparente integridade e aceitao social da
ideologia radical do novo fara reflete a situao social ou apenas um estilo oficial.

Nesse sentido, o pesquisador
87
observou que o impacto visual pode ser descrito
como um estmulo metafrico. As representaes ampliam e reforam mensagens existentes
que aparecem em outras formas. A anlise da paisagem social, apresentada pelo autor, decorre
do estudo da interao social e das relaes de status presentes nas representaes visuais, por
meio das quais o artista consegue comunicar o status individual das figuras utilizando a forma.
Isto , o esquema formal utilizado como um instrumento de estmulo na paisagem
metafrica da imagem, como meio de chamar a ateno para seus aspectos significantes.

O artifcio compositivo mais direto a informar o status e poder da realeza a visibilidade,
pois esta representada em escala monumental para chamar, num primeiro momento, a
ateno do espectador. Mas o artista recorre a estratgias mais sutis que a escala, para
dirigir o olhar do espectador a outros elementos compositivos: o movimento.

O pesquisador investigou o movimento, a fluidez da ao, que favorecia o dono da
tumba por meio da manipulao da estrutura narrativa. Ele constatou que a maior parte das
cenas tem uma fluidez contnua de atividade ao redor de um evento principal, mas se o tempo
fracionado, o dono da tumba pode aparecer mais de uma vez ou at nove vezes. O artista
elabora uma estrutura temporal mltipla, por exemplo, com o aumento da freqncia das
imagens do dono da tumba, em frisos menores. Se os esquemas metafricos utilizados para
representar a famlia real se sobrepunham ao restante da paisagem social, de maneira
semelhante aos enormes edifcios e estaturia monumental reais que surgiram gradualmente
diante da populao, os artistas tinham que ser inventivos para comunicar o status dos leigos.

87
Molyneaux (1997, p. 3,116-117).


46
Assim, as manobras na utilizao de esquemas formais para levar a ateno do espectador ao
dono da tumba so significativas: embora as tumbas paream ser, num primeiro olhar,
totalmente devotadas ideologia da realeza divina, com a famlia real como objeto de
devoo, a anlise verificou que o dono da tumba no estava to subordinado ou passivo como
pareceu no incio. Assim, as diferenas nas relaes ideolgicas presentes no mbito social so
sinalizadas pelas distines na visibilidade dos respectivos indivduos ou elementos no campo
da arte. Uma anlise dos fatores informacionais, externos ao significado, favorecem a
verificao dos ajustes visuais presentes em diferentes situaes ideolgicas, num longo
perodo de tempo.
Segundo Molyneaux
88
, possvel analisar e interpretar a visibilidade relativa das
figuras de uma maneira neutra e objetiva, simplesmente ao medir e comparar os vrios
atributos proxmicos, ou seja, as representaes espaciais das relaes sociais das figuras
como altura, distncia entre uma figura e outra, postura e posio dentro das cenas. A anlise
proxmica estudo das distncias fsicas que as pessoas estabelecem espontaneamente entre si
no convvio social e das variaes dessas distncias de acordo com as condies ambientais e
os diversos grupos ou situaes sociais e culturais em que se encontram.
Esse estudioso utilizou a anlise proxmica no aspecto formal mais visvel de
diferenciao de status nas pinturas das tumbas: a altura. A altura relativa pode variar por meio
de estratgias como a utilizao de braos elevados, penteados e adornos de cabea altos;
figuras esto mais diminutas quando aparecem prostradas o caso dos estrangeiros de
naes conquistadas; figuras sentadas tendem a ser elevadas, na composio, para manter a
superioridade fsica e social reis e deuses em tronos; leigos em cadeiras sobre plataformas.
Tambm o tamanho e forma dos frisos refletem a correlao entre altura e status: a situao
central est no friso maior de uma cena; os frisos subsidirios tendem a ser extenses da ao
principal ou de atividades associadas. Assim, as figuras de status mais elevado ocupam o friso
principal, no qual eles podem ser dispostos de modo mais proeminente.
A sua anlise revelou que a altura um meio de enfatizar figuras principais e
indicar a direo da significao da atividade na cena: o dono da tumba quase sempre mais
alto que os demais, tornando-o o ponto focal; e nos casos em que menor que a figura
adjacente, ele as defronta, menos proeminente, mas ainda parte da ao principal. Sua altura
depende do status das pessoas com quem ele figura e tambm varia com a distncia social:
mais prximo em altura de sua esposa, sua famlia, outros leigos e figuras de maior status.

88
Molyneaux (1997, p. 122-123). Ver tambm Hall (1969).


47
A relao entre as posturas tambm foi cuidadosamente trabalhada, de modo que
cada figura adotasse uma postura e posio especficas, de acordo com seu status. Tais
resultados so segundo Molyneaux, bastante sugestivos: se as imagens so paisagens
metafricas, ns podemos presumir que variveis proxmicas, como altura, eram determinadas
socialmente. O dono da tumba aparece disposto em relao a categorias sociais claramente
definidas reis, deuses, esposa famlia, colegas oficiais, escravos no pessoas reais. Ao
mesmo tempo, os artistas trabalharam a representao de status em uma situao de produo
sensvel s consideraes polticas ou ideolgicas da poca.
A premissa bsica dessa anlise que o artista representa a significao de vrias
pessoas e objetos em uma imagem, por meio do aumento da sua visibilidade de algum modo
material, a fim de dirigir a ateno do espectador. Assim, possvel ter uma idia da mudana
de significao ideolgica por meio da visibilidade literalmente medindo e comparando a
quantidade de informao devotada aos indivduos de status diferentes em uma determinada
cena. A evidncia de respostas individuais e pragmticas nas representaes sustenta a noo
de que exista uma diferena significativa entre a ideologia do estado e a forma em que o meio
social o refora e responde ao mesmo a diferena entre representao e realidade.
89

A preciso terica que fundamentou a anlise do estudioso permitiu verificar que
enquanto os textos oficiais narraram uma integrao ordenada entre os valores sociais e
religiosos o tipo de idealismo positivista que algum pode esperar nas palavras associadas
fundao de qualquer assentamento ou nao; a escavao arqueolgica produziu outros
dados: as casas, por exemplo, tinham sido construdas desordenadamente. O contraste entre as
fontes textuais e os vestgios do assentamento refletem a diferena entre uma comunidade
ideal e a situao real. Se a organizao lgica do setor estatal e, fora da cidade, o vilarejo dos
trabalhadores de baixo status so consistentes com os textos, isto , refletem o poder da elite
governante e a falta de poder dos setores inferiores da sociedade; a rea residencial ao redor do
centro estatal, pelo contrrio, ocupa o espao social intermedirio, com seus habitantes
detendo diversas formas de status e poder. A ordenao aparente pode, portanto, ser enganosa.
O poder absoluto de um rei egpcio era distribudo num ambiente material e social altamente
complexo, com graus variados de penetrao e aceitao. importante considerar o poder a
partir desse ponto de vista ambiental (i.e. proxmico), pois este revela o impacto desigual do
controle ideolgico.

89
Molyneaux (1997, p. 125-126).


48
As imagens conflitantes da ordem social sugerem, no mnimo, porque a
comunidade no era to uniforme como os textos afirmavam. Assim foi possvel ao
pesquisador especular que tenha existido uma descontinuidade entre a ideologia do estado e a
situao social real, as representaes reais e religiosas conspcuas eram parte da soluo
poltica. As pinturas e relevos das tumbas incorporaram o estmulo ideolgico da realeza e a
nova ideologia expressa nos temas e imagens, elas so imbudas de um dinamismo que sugere
mudanas significativas na paisagem social. Como a anlise das cenas mostrou, os artistas
criaram essas imagens de um modo influenciado, talvez dissimulado ou inconsciente, mas
ainda visvel no contexto das representaes, nos temas e atividades tradicionais utilizadas
para representar o status dos donos de tumba. Pela sua natureza estratgica, as cenas no esto
mais prximas da realidade que suas precedentes, mas so mapas dessas relaes, uma
definio e ordenao intensa do mundo, de forma a manter tudo em seu devido lugar,
elaboradas por meio de um naturalismo fictcio, por um estado que aspirava controlar a
ideologia e a atividade social.

1.7 A LINGUAGEM NARRATIVA NA IMAGEM

Outro estudioso a fornecer uma importante teorizao sobre a linguagem imagtica
foi Snodgrass
90
. O autor identificou quatro tipos principais de mtodos narrativos sintico,
monocnico, cclico e contnuo utilizados no processo de construo de imagtica grega.
Tais mtodos sero descritos a seguir:
1. mtodo sintico trata-se da conveno por meio da qual se representa em um campo
delimitado uma narrativa de episdios que so sucessivos nas verses orais ou literrias;
porm, (condio muito importante) sem que uma figura individual aparea duas vezes (o
protagonista apresentado uma nica vez na cena). Ele envolve a combinao de
diferentes momentos ou episdios de uma histria em uma nica representao, na qual
no existe unidade temporal ou mesmo espacial. A ao articulada em diferentes
momentos e lugares, exprimindo relaes de espao e tempo com grande economia de
meios, mas dotada de riqueza semntica, capaz de garantir articulao e compreenso. A
imagem corresponde a um momento impossvel que no poderia ser fotografado.
91


90
Snodgrass (1982, p. 5).
91
Snodgrass (1987, p. 11, 13) adota a terminologia utilizada por Gombrich (1960, p. 113-119), para lembrar que
as imagens sinticas, que contm mais de um episdio, nos revelam inevitavelmente muito do como e, ao
mesmo tempo, do o que de uma narrativa. Ele inclui exemplos de tipo sintico por aluso: imagens nas quais
se representam um momento nico de uma narrativa, mas com aluso a um acontecimento anterior ou
posterior, que seria um tipo de substituto da representao sintica propriamente dita.


49
2. mtodo monocnico a representao de um episdio isolado e preserva a unidade de
tempo e espao, no momento culminante da ao. Tambm chamado fotogrfico pelo
autor.
3. mtodo cclico a narrao dos episdios se d por meio de quadros sucessivos,
separados fisicamente, com a repetio da figura do protagonista e outros personagens em
cada cena.
4. mtodo contnuo uma variante do cclico, no qual no h limites fsicos entre os
episdios individuais. Ele no foi uma inveno grega, mas do Oriente prximo e aparece
na arte Romana.
92


A classificao dessas tcnicas narrativas , proposta pelo estudioso, foi utilizada
durante a anlise do Corpus Documental desta pesquisa e ser retomada mais frente, no
captulo que trata da anlise desse conjunto imagtico.


PARTE 2. FUNDAMENTOS DA ARQUEOLOGIA DA MORTE

Uma vez apresentadas as principais abordagens tericas da Arqueologia da
Imagem a embasar a anlise iconogrfica do Corpus Documental, faz-se necessrio apontar as
teorias desenvolvidas pela Arqueologia da Morte que iro viabilizar a interpretao temtica
desse conjunto imagtico diretamente associado ao Morrer e Morte.
Desde seus primrdios a Arqueologia esteve envolvida com o estudo dos
sepultamentos e, conseqentemente, com as prticas funerrias e o mundo dos mortos. O
ramo da Arqueologia que aborda a temtica ligada s prticas, rituais e smbolos associados
aos vestgios funerrios chamado na atualidade de Arqueologia da Morte. Esse termo foi
cunhado na Inglaterra e nos E.U.A. durante os anos 70 e a partir dessa poca passou a
designar os aspectos investigativos da Arqueologia que tratam da cultura material proveniente
ou associada aos sepultamentos praticados pelas sociedades antigas.
Uma das principais caractersticas que distinguem o comportamento humano dos
demais animais o tratamento intencional do morrer e dos mortos que, em muitos casos,
permaneceu impresso nos vestgios materiais e datam de um passado longnquo
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Assim como Snodgrass, Moret (1975. p. 299) lembra que na narrao de imagens o princpio de ao contnua
estrangeiro ao gnio grego: no perodo arcaico, vemos por vezes duas ou trs imagens sucessivas inseridas
numa mesma imagem, mas esse procedimento foi abandonado rapidamente; as excees do perodo clssico
so vasos em que as duas faces possuem imagens sobre a mesma ao, dois momentos separados no tempo e
escolhidos arbitrariamente.