UNIVERSIDADE FEDERAL DE RORAIMA

PR-REITORIA DE PESQUISA E PS-GRADUAO

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS
REA DE CONCENTRAO: LITERATURA, ARTES E CULTURA REGIONAL




ALINE CAVALCANTE FERREIRA




O RISO E TUDO O MAIS ...
INTERFACES LITERRIAS ENTRE SIMO PESSOA E EFRAIM MEDINA REYES












Boa Vista Roraima
2012

ALINE CAVALCANTE FERREIRA











O RISO E TUDO O MAIS ...
INTERFACES LITERRIAS ENTRE SIMO PESSOA E EFRAIM MEDINA REYES





Dissertao de mestrado apresentada ao
Programa de Ps-Graduao em Letras,
da Universidade Federal de Roraima,
como parte dos requisitos para obteno
do ttulo de Mestre em Letras. rea de
Concentrao: Literatura, Artes e Cultura
Regional.

Orientadora: Professora Doutora Maria
Helena Valentim Duca Oyama






Boa Vista Roraima
2012


























Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
Biblioteca Central da Universidade Federal de Roraima





F383r Ferreira, Aline Cavalcante
O riso e tudo o mais... interfaces literrias entre Simo
Pessoa e Efraim Medina Reyes / Aline Cavalcante Ferreira.
-- Boa Vista, 2012.
151 p. : il.

Orientador: Prof. Dr. Maria Helena Valentim Duca
Oyama.
Dissertao (mestrado) Universidade Federal de
Roraima, Programa de Ps-Graduao em Letras.

1 Simo Pessoa. 2 Efraim Medina Reyes. 3 Riso.
4 Risvel. 5 Carnavalizao. I - Ttulo. II Oyama,
Maria Helena Valentim Duca (orientador).

CDU 860(8).09
ALINE CAVALCANTE FERREIRA




O RISO E TUDO O MAIS ...
INTERFACES LITERRIAS ENTRE SIMO PESSOA E EFRAIM MEDINA REYES




Dissertao apresentada como pr-requisito para concluso do Curso de Mestrado
do Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal de Roraima.
rea de Concentrao: Literatura, Artes e Cultura Regional. Defendida em 15 de
janeiro de 2013 e avaliada pela seguinte banca examinadora:


____________________________________________________
Professora Doutora Maria Helena Valentim Duca Oyama
Orientadora/ Presidente da Banca/ Professora do Mestrado UFRR



____________________________________________________
Professora Doutora Lvia Reis
Professora Convidada UFF



____________________________________________________
Professor Doutor Roberto Mibielli
Membro da Banca/ Professor do Mestrado UFRR



____________________________________________________
Professor Doutor Reginaldo Gomes de Oliveira
Suplente/ Professor do Mestrado UFRR


























O riso s pode unir, no pode separar.
O riso sabe associar-se s profundas emoes
ntimas. O riso a festa. A cultura do dia
comum. O riso o domnio das finalidades.
Tudo o que autenticamente grande deve
comportar um elemento de riso, caso contrrio
fica ameaador, aterrorizante ou
grandiloquente e, em qualquer caso, limitado.
O riso levanta as barreiras, abre o caminho.

Mikhail Bakhtin






























Ao meu pai in memoriam, pelo seu bom humor e, principalmente, por reconhecer a
importncia dos estudos, apesar da vida no ter dado-lhe oportunidade de estudar.


Aos meus filhos Bianca e Davi que so o meu orgulho maior e a razo do meu viver.



AGRADECIMENTOS


Em especial, Professora Doutora Maria Helena Valentim Duca Oyama, pelos
muitos momentos de aprendizagem. Sem sua orientao, competncia, apoio,
compreenso, generosidade e amizade, o caminho teria sido muito mais rduo.

Sou muito grata ao Professor Doutor Roberto Mibielli pelo presente inspirador dessa
dissertao, o livro de Efraim Medina Reyes, pela participao nas bancas de
qualificao e examinadora final e por suas preciosas contribuies.

A todos os professores do Curso de Mestrado em Letras da UFRR, especialmente,
Carla Monteiro, Ctia Monteiro Wankler, Dborah Freitas, Devair Fiorotti, Elder
Lanes e Reginaldo Gomes por compartilhar um dos bens mais valioso: o saber.

Professora Doutora Maria Odileiz Souza Cruz pelo apoio e palavras de incentivo.

Professora Doutora Luciana Marino do Nascimento pelas contribuies recebidas
na banca de qualificao.

Professora Doutora Lvia Reis pela participao na banca examinadora final.

Ao Professor Doutor Alejandro Quin Medina, da Colmbia, pelo nosso intercmbio
cultural.

Professora Mestre Mirella Miranda de Brito Silva pela disponibilidade e prontido
em discutir e distrair.

Ao Professor Mestre J os Teixeira Felix pelo conhecimento compartilhado.

Ao poeta Eliakin Rufino por ter me apresentado obra de Simo Pessoa.

Ao escritor Simo Pessoa pela ateno e confiana, mas principalmente pelos
momentos de divertida leitura.

Aos colegas do Instituto Federal de Roraima IFRR pelo apoio e incentivo, em
especial, Eli Macuxi, Nilra J ane, Renata Ticianelli, Roseli Anater e Tatiana Lopes
pelas palavras de estmulo e energia positiva.

Aos colegas de curso por terem sonhado o mesmo sonho comigo e pelas angstias
e alegrias compartilhadas.

A minha me, Alice, por todo amor e exemplo de vida que vale a pena ser seguido.

Aos meus irmos, Fbio Luiz e Cristiane, presena constante em minha vida.

Aos meus familiares e amigos pela compreenso e apoio sempre, em especial, meu
cunhado Eduardo.

Enfim, ao meu esposo, Randerson, pelo amor de todos os dias, sem o qual o sol se
apagaria.


RESUMO


Este trabalho tem por objetivo analisar o riso e os elementos propiciadores do
risvel nas obras Al, Doura! Os protocolos secretos da AMOAL (2008), do
escritor amazonense Simo Pessoa, e Era uma vez o amor mas tive que mat-lo
(2006b) e Tcnicas de masturbacin entre Batman y Robin (2010), do escritor
colombiano Efraim Medina Reyes, luz dos pressupostos tericos, principalmente
de Henri Bergson, Vladmir Propp e Mikhail Bakhtin. Para tanto, foi necessrio
discutir as relaes literrias entre a Amaznia e a Amrica Latina e inserir os
escritores na narrativa contempornea. Tambm foi necessrio estudar os
movimentos contraculturais Gerao Beat e Gerao McOndo, assim como a
esttica do realismo sujo, com o objetivo de verificar suas influncias na produo
literria dos referidos escritores. A partir da metodologia utilizada, imbricada na
Literatura Comparada, busquei um dilogo entre o corpus ficcional e os
pressupostos tericos e percebi que o humor do riso medieval, ou seja, o riso
carnavalizado e grotesco, est presente ainda hoje na contemporaneidade. Ao final
da anlise pude constatar que Simo Pessoa e Medina Reyes esto filiados
tradio literria carnavalesca e esttica do riso.

Palavras-chave: Simo Pessoa. Efraim Medina Reyes. Riso. Risvel.
Carnavalizao.




























RESUMEN


Este trabajo tiene por objetivo analizar la risa y los elementos propiciadores
de lo risible en las obras Al, Doura! Os protocolos secretos da AMOAL (2008),
del escritor amazonense Simo Pessoa y Era uma vez o amor mas tive que mat-lo
(2006b) y Tcnicas de masturbacin entre Batman y Robin (2010), del escritor
colombiano Efraim Medina Reyes, a la luz de los presupuestos tericos,
principalmente de Henri Bergson, Vladimir Propp y Mikhail Bakhtin. Por lo tanto, fue
necesario discutir las relaciones literarias entre la Amazonia y Amrica Latina e
inserir los escritores en la narrativa contempornea. Tambin fue necesario estudiar
los movimientos contra-culturales Generacin Beat y Generacin McOndo, as como
la esttica del realismo sucio, con el objetivo de verificar sus influencias en la
produccin literaria de los referidos escritores. A partir de la metodologa utilizada,
imbricada en la Literatura Comparada, busqu un dilogo entre el corpus ficticio y
los presupuestos tericos y percib que el humor del riso medieval, o sea, el riso
carnavalesco y grotesco, est presente todava hoy en la contemporaneidad. Al final
del anlisis pude constatar que Simo Pessoa y Medina Reyes estn filiados a la
tradicin literaria carnavalesca y a la esttica de la risa.

Palabras-clave: Simo Pessoa. Efraim Medina Reyes. Risa. Risible. Carnavalesco.





























ABSTRACT


This work has for objective to analyze the laughter and the elements which do
it of the laughable in the works Al, Doura! Os protocolos secretos da AMOAL
(2008), of the amazon writer Simo Pessoa, and Era uma vez o amor mas tive que
mat-lo (2006b) and Tcnicas de masturbacin entre Batman y Robin (2010), of the
Colombian writer Efraim Medina Reyes, to the light of theoretical presuppositions,
mainly of Henri Bergson, Vladimir Propp and Mikhail Bakhtin. For so much, it was
necessary to discuss the literary relationships between the Amazonian and Latin
America and to insert the writers in the contemporary narrative. It was also necessary
to study the counterculture movements Beat Generation and McOndo Generation, as
well as the aesthetics of the dirty realism, with the objective of verifying its influences
in the referred writers literary production. Starting from the used methodology,
interlaced in the Compared Literature, looked for a dialogue between the corpus
fictional and the and the theoretical presuppositions and I noticed that the humor of
the medieval laughter, in other words, carnivalization and grotesque laughter, it is still
today present in the contemporary hood. At the end of the analysis I could verify that
Simo Pessoa and Medina Reyes are adopted to the carnival literary tradition and
the aesthetic of the laughter.

Key words: Simo Pessoa. Efraim Medina Reyes. Laughter. Laughable.
Carnivalization.























SUMRIO


INTRODUO ......................................................................................................... 11

1 CONHECENDO OS ESCRITORES MARGINAIS ................................................ 21
1.1 MUITO PRAZER, SIMO PESSOA! ................................................................ 22
1.2 MUCHO GUSTO! EFRAIM MEDINA REYES ................................................. 42

2 PERCALOS LATINO-AMERICANOS .................................................................. 53
2.1 LITERATURA LATINO-AMERICANA: UMA LITERATURA
TRANSCULTURADA ............................................................................................. 54
2.2 LITERATURA AMAZNICA? ........................................................................... 61
2.3 O GNERO NA PS-MODERNIDADE ........................................................... 64
2.4 A NARRATIVA CONTEMPORNEA ............................................................... 69

3 OS MOVIMENTOS CONTRACULTURAIS ............................................................ 85
3.1 DA GERAO BEAT CONTRACULTURA ................................................... 86
3.1.1 A Gerao Beat ........................................................................................ 86
3.1.2 A contracultura ........................................................................................ 89
3.2 DA GERAO McONDO AO REALISMO SUJ O ............................................. 92
3.2.1 A Gerao McOndo.................................................................................. 92
3.2.2 O realismo sujo ........................................................................................ 96

4 PERCURSOS DO RISO EM SIMO PESSOA E MEDINA REYES ..................... 101
4.1 UMA PERSPECTIVA HISTRICA DO RISO ................................................. 102
4.2 O CMICO EM BERGSON E PROPP........................................................... 106
4.3 A VISO CARNAVALESCA BAKHTINIANA .................................................. 114
4.3.1 A carnaval izao .................................................................................... 116
4.3.2 O cmico grotesco ................................................................................ 123
4.4 O RISVEL ...................................................................................................... 128
4.4.1 A ironia .................................................................................................. 133

CONSIDERAES ................................................................................................ 142

REFERNCIAS ...................................................................................................... 144
11

INTRODUO

Uma das motivaes para a realizao deste trabalho est ligada ao interesse
pela forma como o riso, um trao distintivo da natureza humana, possui a
capacidade de amenizar tenses, transgredir regras e valores, derrubar tabus e
hierarquias, alm de ser uma modalidade social e intelectual, que se coaduna com o
ps-moderno e com novas formas de escrita literria.
A partir das leituras dos pressupostos tericos acerca do riso e do risvel,
percebe-se que ao longo da histria da humanidade, a questo do riso sempre
esteve presente, porm com concepes diferentes. Na Antiguidade, a concepo
do riso era amplamente positiva, j que sua origem era atribua aos deuses. Rir era
participar da recriao do mundo nas festas dionisacas e saturnais, acompanhadas
de ritos de inverso, simulando um retorno ao caos primitivo, indispensvel
confirmao e estabilidade das normas sociais, polticas e culturais.
Em contrapartida, na Idade Mdia, o riso no era mais divino, era diablico. O
Cristianismo, apoiando-se no fato de que J esus nunca riu, aponta uma concepo
negativa do riso. Se o riso existe, em razo do pecado original, que degradou a
criao divina. Contudo, incorporou-se cultura popular, passou a ser instrumento
de subverso, provocando a sublime magia da liberdade.
Posteriormente ao riso divino e positivo da Antiguidade e ao riso diablico e
negativo da Idade Mdia, advm o riso humano e interrogativo. O questionamento
dos valores, a ascendncia do medo, da inquietao e da angstia, o recuo das
certezas so acompanhados pela generalizao do riso. medida que os valores e
as certezas se diluem, so substitudos pelo riso. Nessa perspectiva, o riso se tornou
zombeteiro, irnico, sarcstico, um riso de questionamento, de protesto, de
contestao do poder. O ser humano comea a rir de si mesmo, a zombar de suas
antigas pretenses, a no se levar a srio.
Contemporaneamente tem-se observado o desenvolvimento generalizado do
cdigo humorstico. Cada vez mais a publicidade, os jornais, as transmisses
televisivas, a moda, adotam um estilo humorstico. At as publicaes mais srias se
deixam influenciar por essa atmosfera, basta ler os ttulos ou subttulos dos livros,
artigos cientficos e filosficos para perceber que o tom acadmico est dando lugar
a um discurso mais leve, feito de jogos de palavras, integrando o humor as suas
produes. Esse interesse pelo riso no deveria nos surpreender, pois de fato
12

estamos imersos em uma sociedade humorstica, como analisou o filsofo francs
Gilles Lipovetsky, em sua obra A era do vazio (2005).
Apesar disso, o nosso tempo no detm o privilgio exclusivo do humor. Ao
contrrio, observa-se em todas as sociedades, at mesmo nas selvagens, em que a
etnografia revela a existncia de ritos e mitos cmicos, que o riso ocupa um lugar de
destaque. Entretanto, se cada cultura desenvolve de modo prevalecente um
esquema cmico, somente a sociedade ps-moderna que pode dizer-se
humorstica, s ela se institui globalmente sob a gide de um processo tendente a
dissolver a oposio, at ento estrita, do srio e do no srio (LIPOVETSKY, 2005,
p. 130).
A questo do riso e do risvel tambm est presente em minhas indagaes.
Textos engraados, irnicos e debochados despertam de imediato o meu interesse e
me induzem a reflexes. Afinal o que o riso? De que ri o homem? O que provoca o
riso? Por que que, diante de um mesmo evento, uns riem, outros no?
Ao longo deste trabalho, alm de uma abordagem do riso como um fenmeno
cultural e social, apresento uma anlise dos elementos propiciadores do risvel nas
obras Al , Doura! Os protocolos secretos da AMOAL (2008), do escritor
amazonense Simo Pessoa, e Era uma vez o amor mas tive que mat-l o (2006b)
e Tcnicas de masturbacin entre Batman y Robin (2010), do escritor colombiano
Efraim Medina Reyes.
Acredito que este trabalho se justifique pelo fato de buscar, para alm das
fronteiras (internas entre culturas locais e externas nacionais e internacionais)
do Estado de Roraima, obras de autores latino-americanos, que representam as
inovaes, a busca pelo novo, a ruptura com modelos preexistentes, ou seja, que
reiteram as caractersticas do sujeito contemporneo: transculturado, fragmentado,
multicultural. Alm de divulgar, perante a comunidade acadmica do Estado de
Roraima, os escritores Simo Pessoa e Medina Reyes, exemplares desta forma
contempornea de conceber e produzir literatura, e contribuir para um melhor
entendimento de suas obras.
Dois escritores latino-americanos. Duas trajetrias diferentes. Duas literaturas
distintas, mas com semelhanas. Ambos so poetas, contistas e cronistas. Atravs
de suas obras, de sua linguagem, do modo de desconstruir a realidade, tornando-a
risvel, da leitura que fazem do prprio universo literrio, ajudam a compor um
quadro de rechao tradio literria, inserindo-se na contracorrente cannica, ao
13

mesmo tempo em que propem, via discurso irnico, uma aproximao com o leitor
urbano.
Neste trabalho, considero ambos os escritores marginais, mas no no
sentido proposto para o termo por Aurlio Buarque de Holanda Ferreira em seu
Novo Dicionrio Eletrnico: sujeitos que vivem margem da sociedade ou da lei
como vagabundo, delinquente; fora-da-lei. Tampouco por serem escritores que
decidem publicar por conta prpria suas produes literrias como os poetas da
gerao mimegrafo embora Simo Pessoa seja um autntico representante desta
gerao, j que se utilizava do mimegrafo para divulgar suas poesias.
Considero-os marginais por v-los, atravs das suas obras, como escritores
livres para dizerem o que bem quiserem, por traduzirem em verso e prosa suas
influncias e os problemas do cotidiano, por dessacralizar funes, conceitos e
representaes tidos como exemplares, por utilizarem uma linguagem simples,
coloquial e nada rebuscada que seduz e impacta ao mesmo tempo e por
demonstrarem estar em sintonia com as mudanas polticas e comportamentais da
realidade contempornea. Como se observa no ensaio Lira Marginal: Depoimento
Breve, de Simo Pessoa, publicado no J ornal A Crtica, Caderno C, em Manaus, no
ano de 1985, transcrito pelo autor no livro Almanaque Biotnico:

A inspirao vem em mensagens a serem decifradas com o corao.
Antimetforas da presena fsica de nossa existncia, apontando o real,
aqui e agora. Estados de esprito ultra sensitivos, descontroladamente
emotivos, libertos para libertarem. Olhar com todos os olhos, chorar com
todas as lgrimas (PESSOA, Almanaque Biotnico, no prelo).

Os referidos escritores situam-se tambm margem das editoras, ainda que
tenham suas produes literrias publicadas, uma vez que produzem no espao
virtual, sem nenhum estatuto, lei ou entrave de natureza burocrtica.
O meu interesse por Medina Reyes surgiu no incio do ano 2010, quando
conheci o livro Tcnicas de masturbacin entre Batman y Robin. Confesso que
minha primeira reao ao me deparar com o referido livro foi de espanto, provocado,
primeiramente, pelo ttulo e, posteriormente, pela imagem do prprio autor desnudo
na capa. Fisgada basicamente pela curiosidade, quis descobrir por que um livro que
tem um ttulo provocativo e um autor que assim se oferece, j na capa, havia sido
publicado na Espanha, Frana, Itlia e em boa parte dos pases latino-americanos e,
cuja crtica o recebia muito bem. Resolvi l-lo e medida que o lia me surpreendia
diante da linguagem, da diversidade de formas e gneros literrios que o compem.
14

Passado o primeiro impacto, surgiu a oportunidade de participar da IX
J ornadas Andinas de Literatura Latino-Americana - J ALLA 2010, na Universidade
Federal Fluminense, na cidade de Niteri-RJ , onde apresentei o trabalho O risvel e
o absurdo na literatura de Reyes, no simpsio/mesa Identidade e diversidade
cultural: Amaznia e Amrica Latina em dilogo, em que analisei o risvel na obra de
Medina Reyes a partir da anlise do livro Tcnicas de masturbacin entre Batman
y Robin.
Diante da gratificao que me trouxe tal trabalho, iniciei uma incurso mais
detida na literatura do referido escritor, objetivando propor um projeto de pesquisa a
respeito de sua prosa literria, no processo seletivo do Mestrado em Letras da
Universidade Federal de Roraima-UFRR, com pretenso de apresent-lo dentro do
contexto da Amrica Latina
1
e da Amaznia. Para tanto, tornou-se necessrio
pesquisar sobre eventuais aproximaes temticas e estilsticas, especialmente no
que tange esfera do riso e da comicidade, entre a obra deste escritor e a obra de
outros escritores brasileiros, sobretudo na Amaznia. Foi ento que surgiu o nome
de Simo Pessoa, mencionado pelo filsofo, professor e poeta Eliakin Rufino,
2
em
uma conversa informal.
Sem conhecer Simo Pessoa, muito menos sua obra, recorri ao site de busca
na Internet, onde encontrei seus blogs, livros e, principalmente, seu endereo
eletrnico. Tentei um primeiro contato com o referido escritor por e-mail, em agosto
de 2010. Para a minha surpresa, o mesmo respondeu prontamente, colocou-se
disposio e enviou-me seus manuais em arquivo nos formatos Word e PDF. De
posse dos manuais simonianos, iniciei uma leitura mais detalhada e encontrei a
presena do humor, da pardia, da stira e da ironia como marcas narrativas e
estilsticas.
Manuais masculinos!... Essa foi a primeira semelhana entre Simo Pessoa e
Medina Reyes. Tendo em vista que este tambm possui manuais destinados ao
pblico masculino Mecnica de seduccin e El aprendiz de foca que se
encontram no livro Tcnicas de masturbacin entre Batman y Robin.

1
De acordo com J os Luiz Martnez (1979, p. 61), o nome de Amrica Latina ou Latino-Amrica
designa, imprecisa e convencionalmente, o conjunto dos vinte e um pases iniciais, dos quais
dezenove falam a Lngua Espanhola, o Brasil, a Lngua Portuguesa e o Haiti, a Lngua Francesa.
Quando se mencionar exclusivamente os pases de lngua espanhola diz-se Hispano-Amrica, e
quando se inclui o Brasil, diz-se Ibero-Amrica.
2
Eliakin Rufino poeta roraimense, premiado nacionalmente, e um dos lderes do Movimento
Cultural Roraimeira, surgido na dcada de 1980.
15

Simo Pessoa, num gesto grandioso e de extrema confiana, enviou-me,
aps um ano do nosso primeiro contato e vrias trocas de mensagens por e-mail,
trs trabalhos ainda no publicados Almanaque Biotnico, Almanaque Capivarol e
Poesia Concretina
3
novamente em arquivo no formato Word, para que os mesmos
fossem utilizados como fonte de pesquisa. Suponho que ele reconhece a atividade
de pesquisa cientfica como o principal mecanismo de transferncia de
conhecimento para a sociedade, com forte potencial de contribuio para o
desenvolvimento econmico, social e cultural. Assim, comunico que, por se tratar de
um material significativo para este trabalho, em alguns momentos dessa dissertao
fao citaes dos mesmos e na referncia cito o nome do livro, juntamente com a
expresso no prelo.
importante ressaltar que a princpio, a minha inteno era analisar os
elementos propiciadores do risvel somente no livro o Manual do Canalha, de Simo
Pessoa, e nos manuais Mecnica de seduccin e El aprendiz de foca, de Medina
Reyes. Posteriormente, decidi analisar o livro Al, Doura! onde se encontram os
trs manuais simonianos, quais sejam: Manual do Canalha, Manual do Espada e
Manual do Garanho e os livros Era uma vez o amor mas tive que mat-lo e
Tcnicas de masturbacin entre Batman y Robin, ambos publicados no Brasil.
Contudo, no decorrer deste trabalho e objetivando aproximar a literatura dos
referidos escritores, decidi abordar os livros de poemas Poesia Concretina e
Pistoleiro/putas e dementes (Greatest Hits) (2006c), respectivamente de Simo
Pessoa e Medina Reyes, alm do livro de contos Cinema rbol (2006a), que em
1995 ganhou, na Colmbia, o Prmio Nacional de Literatura Colcultura.
Apresentei suscintamente neste trabalho a anlise de poesias de Simo
Pessoa e Medina Reyes como um elo com a prosa para ilustrar algumas
semelhanas que existem entre a potica de ambos os escritores, quais sejam, uma
poesia coloquial e objetiva, que traduz em versos o cotidiano e a realidade por eles
vivenciada.
Tornou-se necessrio refletir sobre alguns pontos cruciais a respeito da
literatura produzida na Amrica Latina e na Amaznia. Para tanto, precisei entender
os pressupostos tericos do crtico uruguaio ngel Rama sobre transculturao
narrativa, tendo em vista que a produo literria de Simo Pessoa e Medina Reyes

3
Livros com previso de publicao ainda este ano.
16

apresenta tanto elementos caracterizadores de sua prpria cultura, quanto
elementos universalizantes, alm de sofrer influncias, estabelecer relaes de troca
com outras culturas e transgredir o gnero, podendo, portanto, ser considerada uma
produo transculturada.
Tambm foi necessrio discutir a questo dos gneros textuais na
contemporaneidade, bem como os elementos caractersticos da narrativa
contempornea, uma vez que a prosa de Medina Reyes se apresenta de forma
fragmentada, dialgica e polifnica. Do mesmo modo, foi imprescindvel abordar os
movimentos contraculturais que influenciaram a produo literria de Simo Pessoa
e Medina Reyes, quais sejam, a Gerao Beat americana, a Gerao McOndo,
assim como a gerao da poesia marginal brasileira.
A literatura de Medina Reyes, neste trabalho, no est relacionada somente
esttica do realismo urbano estilo literrio que apresenta uma crtica social s
temticas contemporneas , mas tambm ao realismo sujo termo utilizado para
designar a gerao de jovens escritores americanos e latino-americanos, surgidos a
partir dos anos 1980, que apresentam, em seus textos, as mazelas do cotidiano
urbano, o lado obscuro do ser humano, a sexualidade, ou seja, a realidade nua e
crua. Portanto, analisei tambm o realismo sujo na produo literria de Medina
Reyes.
Com relao questo do riso e do risvel, ponto fulcral deste trabalho, recorri
s obras O riso e o risvel na histria do pensamento (1999), de Verena Alberti e
Histria do riso e do escrnio (2003), de Georges Minois, indispensveis para quem
pretende se debruar sobre um assunto que ao mesmo tempo atual e antigo,
objetivando uma melhor compreenso e uma retrospectiva histrica das teorias
sobre o riso, porm sem a pretenso de exaurir a temtica.
Cumpre-me informar que chamo de risvel o objeto do riso em geral, ou seja,
aquilo de que se ri seja a brincadeira, a piada, o dito espirituoso, a stira, a
pardia, a gozao, o ridculo, o jogo de palavras, dentre outros. Assim, risvel aqui,
como nos pressupostos tericos de Henri Bergson (2007), corresponde ao que
tambm recebe o nome de cmico.
Retroceder at as teorias do riso na Antiguidade, em particular a dos tericos
considerados clssicos Plato, Aristteles, Ccero e Quintiliano foi fundamental
para a compreenso da temtica. A partir da, compreendi como o riso e o risvel
foram explicados pelo filsofo francs Henri Bergson (1859-1941), pelo estruturalista
17

russo Vladmir Propp (1895-1970) e pelo filsofo russo Mikhail Mikhailovich Bakhtin
(1895-1975), privilegiando as acepes aplicveis anlise das obras de Simo
Pessoa e Medina Reyes.
Observei que Bergson, em sua obra O riso (2007), alm da investigao sobre
os procedimentos de fabricao do cmico, quis pesquisar a inteno da
sociedade quando ri. Para ele, no no terreno do entendimento que se deve
procurar a essncia do riso e do cmico, mas no da sociedade: Para compreender
o riso, preciso coloc-lo em seu meio natural, que a sociedade; preciso,
sobretudo, determinar sua funo til, que uma funo social (BERGSON, 2007,
p. 06). Com Bergson, compreendi a funo social do riso.
Percebi em Propp, atravs da obra Comicidade e riso (1992), uma srie de
semelhanas entre ele e Bergson, apesar de suas crticas teoria bergsoniana.
Propp traz mais clareza e didatismo temtica, tendo em vista que apresenta uma
definio do risvel, seu processo, sua tipologia e recursos. Com a inteno de
chegar a uma sntese classificatria, o terico estabelece dois grandes gneros do
riso riso de zombaria e riso sem zombaria.
No entanto, foi somente atravs de Bakhtin, na obra A Cultura Popular na
Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais (2010), que veio a
certeza de que o humor do riso medieval riso carnavalizado e grotesco est
presente ainda hoje na contemporaneidade.
As tentativas de se estabelecerem as categorias do risvel foram marcadas
pela inspirao aristotlica, uma vez que se pautaram pela distino entre tragdia e
comdia, sendo a ltima considerada um gnero inferior. Aristteles ressalta em
Potica, que a comdia quer representar os homens inferiores, enquanto a tragdia
quer represent-los superiores aos homens da realidade (ARISTTELES apud
MINOIS, 2003, p. 73), o que resulta dizer que o cmico degrada o homem e o
trgico o engrandece. O problema dos diferentes aspectos do riso e de como seja
possvel classific-los ser abordado tambm no captulo terico.
De posse das valiosas informaes provenientes da retrospectiva realizada,
dos pressupostos tericos e do corpus selecionado, foi elaborado um quadro
comparativo destacando as semelhanas e as diferenas, que mais do que
representar um guia para as anlises, significa um registro que possibilitou
comparaes e concluses. Assim, luz dos pressupostos tericos, assume-se um
constante dilogo entre o corpus e a teoria, um incessante ir e vir em que a
18

observao emprica e a teoria se alternam e se completam.
A metodologia para a anlise do corpus ficcional, alm de sustentar-se no
estudo dos tericos do riso, foi fundamentada no mtodo comparativo em que os
textos de Simo Pessoa e Medina Reyes foram entrecruzados com as teorias
estudadas. O eixo bsico da anlise comparativa adotada girou em torno, sobretudo,
do riso e do risvel, mas tambm das configuraes ideolgicas e estticas. Cumpre
informar que, embora o riso esteja em primeiro plano, no a nica questo esttica
abarcada neste trabalho. So vrios os caminhos e o riso apenas a porta de
entrada.
A literatura comparada como procedimento que destaca semelhanas e
diferenas de ordem literria, ora aproximando reas distintas, ora contrastando-as,
constituiu-se um amplo e rico campo de estudo, possibilitando a compreenso do
mundo em suas mltiplas relaes, no qual a literatura o elo entre obras de
diferentes autores, espao e tempo. Sendo assim, o confronto comparativista,
adotando diferentes metodologias, apresenta um mecanismo que possibilita o cotejo
entre diferentes textos, seja por suas semelhanas ou dessemelhanas, conforme
ressalta Tnia Carvalhal:

[...] compara no pelo procedimento em si, mas porque, como recurso
analtico e interpretativo, a comparao possibilita a esse tipo de estudo
literrio uma explorao adequada de seus campos de trabalho e o alcance
dos objetivos a que se prope. Em sntese, a comparao, mesmo nos
estudos comparados, um meio, no um fim (CARVALHAL, 2006, p. 8)
[grifo da autora].

Alm do mais, na contemporaneidade, vivemos em um mundo com
caractersticas globalizantes, onde muitas vezes no se percebe a diversidade
cultural e a riqueza dela decorrente. O conhecimento de diferentes campos literrios
se faz necessrio para a ampliao dos horizontes do sujeito hodierno. Conhecer a
literatura de outros pases tambm uma forma de conhecer um pouco mais seu
povo, sua cultura e sua criatividade, aceitar o outro.
Assim sendo, aps muitas leituras e o cotejamento do corpus ficcional e
terico, este trabalho tomou corpo, podendo ser apresentado e, principalmente,
dividido com aqueles que se interessarem pelos escritores e/ou obras analisadas e a
temtica. Para tanto, encontra-se organizado em quatro captulos, objetivando uma
melhor clareza e compreesso.
19

No primeiro captulo, intitulado Conhecendo os escritores marginais,
apresentei os escritores Simo Pessoa e Medina Reyes, bem como sua produo
literria. Iniciei a anlise comparativa dos manuais destinados ao pblico masculino,
apontando algumas semelhanas entre os mesmos. A proposta do segundo
captulo, Percalos latino-americanos, foi refletir a respeito da literatura latino-
americana e amaznica, a partir dos pressupostos tericos de Rama sobre
transculturao narrativa. Alm de discutir sobre o gnero na ps-modernidade e a
narrativa contempornea. O terceiro captulo, Os movimentos contraculturais,
discorri a respeito das geraes que inflenciaram a produo literria de Simo
Pessoa e de Medina Reyes, e da esttica do realismo sujo. E finalmente, o quarto
captulo, Percusos do estudo do riso em Simo Pessoa e Medina Reyes, no qual
apresentei os pressupostos tericos sobre o riso que nortearam este trabalho, assim
como os elementos caracterizadores do rsivel. Momento em que as obras Al,
Doura!, Era uma vez o amor mas ti ve que mat-lo e Tcnicas de masturbacin
entre Batman y Robi n foram cotejadas.
Ao rematar esta dissertao, meu desejo, na verdade, que novos
questionamentos para futuras pesquisas sejam semeados, semelhante s sementes
do lulo um fruto originrio dos Andes, sendo mais conhecido no Equador e na
Colmbia, utilizado no preparo de sucos, picols, sorvetes, doces e drinks, da
mesma forma que o cupuau da Amaznia que eu trouxe de Cali-Colmbia, onde
estive para participar da X J ornadas Andinas de Literatura Latinoamericanas, e que
aqui foram semeadas e germinadas.












20

Ode ao poeta mordaz Simo Pessoa

A boca do poeta mordaz
no se cala ao vento
amordaa-o no vento
em n de nuvens.

Abenoada forquilha
de galho se abrindo
a lngua se estica
para a celebrao
do estilingue:
Serpent: Penser
Present: Serpent

dolos de ps de barro
(descalos ou no)
cones entronizados
mestres santificados
afastai vossas auras
para a passagem
das setas viperinas
(ou sero dardos de aucenas?)

Yuppies macuxis suburucus
sintonizai vossas oias:
todos tero trato adequado
latino-tropical
regado
guarnia com guaran
todos tero sem excluso
a litania dos forcados
um dabacuri
um concilibulo
de escrnio e maldizer
ao som
de guarnia com guaran
danada de parceria
com a vida
na sua antena em guarda
destruindo mil barreiras
e mais os cnones da provncia

Este Simo Pessoa
(guardem bem o seu nome)
do meu cho
e do meu corao
e isto nada tem
com a rima fcil
e muito menos
com nenhuma soluo
apenas confisso:
se no me chamasse Anibal
me chamaria Simo.

Anibal Bea
4




4
Poeta, jornalista e compositor. Vencedor do 6. Prmio Nestl de Literatura Brasileira categoria
poesia. O poema Ode ao poeta mordaz Simo Pessoa foi publicado no jornal Amazonas em Tempo,
Manaus-AM, 1993.
21















1 CONHECENDO OS ESCRITORES MARGINAIS


O riso faz parte, percebe?
Simo Pessoa

Antes que un monje que se eleva o una
momia que se ilustra prefiero ser un chimpanc
iluminado que re.
Reyes












22

1.1 MUITO PRAZER, SIMO PESSOA!


Figura 01 Simo Pessoa

Memori al

Sou da gerao mimegrafo:
Fiz da revolta o sextante
Na cartografia do dio

Sou da gerao neovazia:
Minha tica o niilismo
No desprezo a ideologia

Sou da gerao mais-embaixo:
Fiz de defesa a chacota
E de armadura o sarcasmo

Sou da gerao AI5:
J levei tanta porrada
Que a alma perdeu o vinco

PESSOA, Simo. Poesia Concretina.

A voz do eu-lrico no poema Memorial confunde-se com a voz do prprio
autor, o poeta amazonense Simo Pessoa, ao evocar as geraes mimegrafo e
AI5, ao apresentar suas ideias e sentimentos de forma anrquica e satrica. Simo
Pessoa, como bem apresentou Anibal Bea, um poeta mordaz, que traduz em
prosa e verso suas experincias em uma linguagem coloquial, carregada de humor e
ironia.
23

Alm de poeta, cronista, escritor, compositor, redator publicitrio e engenheiro
eletrnico, Simo Pessoa que nasceu em Manaus, em 1956 membro da velha
guarda do Coletivo Gens da Selva,
5
Cavaleiro Templrio da Antiga e Mstica Ordem
dos Abatedores de Lebre AMOAL, vascano, roqueiro convicto, colecionador de
gibis do Asterix e discos de rock, funk, reggae, samba de raiz e MPB, leitor
compulsivo e, certamente, um dos mais autnticos leitores e divulgadores, em
Manaus, da Gerao Beat e da poesia marginal brasileira.
Foi correspondente dos jornais Inimigo do Rei, Iniciativa Planetria e
Pensamento Ecolgico, colunista literrio para os jornais Amazonas em Tempo e
Correio Amazonense, militante do Movimento Democrtico Brasileiro MDB
6
na
dcada de 1970, simpatizante do Partido Comunista Brasileiro PCB, um dos
fundadores do Partido Democrtico Trabalhista PDT no Amazonas, vice-
presidente do Sindicato dos Metalrgicos e presidente do Sindicato dos Escritores
do Amazonas.
Simo Pessoa se define como um leitor viciado que l desde bula de remdio
a tratado sobre fsica quntica (PESSOA, 1996). Seus pensamentos foram
formados a partir das leituras dos escritores cannicos da Gerao Beat como J ack
Kerouac, Allen Ginsberg, William Burroughs e Gregory Corso, alm de Ken Kesey,
Timothy Leary, Cornelius Castoriadis e Daniel Cohn-Bendit todos pensadores
libertrios e dos poetas Torquato Neto, Roberto Piva, Glauco Mattoso, Paulo
Leminski, Cacaso, Chacal, Waly Salomo, dentre outros representantes da poesia
marginal brasileira.
Em plena fase de produo literria, atualmente Simo Pessoa tem se
dedicado escrita e organizao dos livros Almanaque Biotnico, uma espcie de

5
O Coletivo Gens da Selva foi a primeira entidade cultural do Amazonas a receber do Ministrio da
Cultura o registro definitivo, que a habilitava a fazer captao de recursos junto iniciativa privada
com os benefcios da Lei Federal n. 7.505 Lei Sarney que vigorou at 1990 e , em 1991, no
governo do Presidente Fernando Collor de Mello, foi substituda pela Lei 8.313 Lei Rouanet. O
nome do coletivo faz uma brincadeira eufnica com o famoso J im das Selvas, heri dos quadrinhos
desenhado pelo badalado Alexandre (Alex) Raymond, o mesmo que lanou Flash Gordon. Ao mesmo
tempo em que traz o substantivo gens pessoas, em francs reafirmando as razes caboclas e o
cosmopolitismo cultural dos seus integrantes (PESSOA, 2011).
6
Movimento Democrtico Brasileiro (MDB) foi um partido poltico brasileiro que abrigou os opositores
do Regime Militar de 1964 ante o poderio governista da Aliana Renovadora Nacional (ARENA).
Organizado em fins de 1965 e fundado no ano seguinte, o partido se caracterizou por sua
multiplicidade ideolgica graas, sobretudo, aos embates entre os "autnticos" e "moderados" quanto
aos rumos a seguir no enfrentamento ao poder militar. Inicialmente raqutico em seu desempenho
eleitoral, experimentou grande crescimento no governo de Ernesto Geisel obrigando os militares a
extinguirem o bipartidarismo e, assim, surgiu o Partido do Movimento Democrtico Brasileiro (PMDB),
em 1980.
24

livro de memrias, Almanaque Capivarol, um desdobramento do livro de memrias,
s que relacionado a carnaval, manguaa
7
e futebol, em que so relatadas histrias
cmicas suas e de vrios amigos, e Poesia Concretina, uma antologia de seus livros
de poesias.
Alm disso, o referido escritor atualiza, quase diariamente, seus blogs
8
, onde
mantm um espao destinado a fazer uma breve retrospectiva sobre a gerao
mimegrafo e seus poetas mais representativos, alm de dar opinies bem-
humoradas sobre msica, quadrinhos, cinema, literatura, poesia e assuntos
variados. Nesse espao, ele mantm contato com seus leitores, numa troca virtual
de informaes e opinies. Situao tpica de ambientes virtuais e importantssima
para os escritores de forma geral, uma vez que essa interatividade o aproxima cada
vez mais do leitor.
Simo Pessoa foi fisgado pela poesia marginal, em 1976, aps ler os livros
Os ltimos Dias de Paupria, de Torquato Neto
9
, e o Preo da Passagem, de
Chacal.
10
Entretanto, foi somente no ano de 1977, aps a leitura do livro Malria e
outras canes malignas, de Aldsio Filgueiras
11
, que veio a certeza que queria ser
um poeta marginal (apesar de escrever poesias desde os quinze anos). Publicou
neste mesmo ano seu primeiro livro de poemas Old Fashioned cem exemplares
mimeografados, distribudos de mo em mo. Para Simo Pessoa, o lance da
poesia marginal era o registro confessional e autobiogrfico, o coloquialismo, a
irreverncia, o humor e a simplicidade sinttica e vocabular (PESSOA, Almanaque
Biotnico, no prelo).
De acordo com o psiclogo e cronista brasileiro Ezio Flavio Bazzo, em seu
ensaio O mito do escritor marginal, palestra proferida na Universidade de Braslia
UNB, em 2002, a expresso marginal antiqussima. Retroage ao sculo XVIII.
Teria sido uma pecha pejorativa que os editores daquela poca atribuam, com
propsitos puramente econmicos, contra os autores que preferiam publicar, por
conta prpria, as suas obras literrias ou cientficas.

7
Palavra utilizada por Simo Pessoa para se referir bebedeira.
8
<http://simaopessoa.blogspot.com.br/>; <http://blogdocandiru.blogspot.com.br/>;
<http://amordebica.blogspot.com.br>/ e <http://blogdofigueira.blogspot.com.br>.
9
Torquato Pereira de Arajo Neto (1944 1972) foi poeta, jornalista, letrista de msica popular e
experimentador da contracultura brasileira.
10
Chacal o pseudnimo de Ricardo de Carvalho Duarte, poeta, letrista brasileiro, foi um dos
primeiros poetas da dcada de 1970 a se utilizar do mimegrafo para divulgar sua poesia.
11
Aldsio Filgueiras compositor, poeta, jornalista e Membro da Academia Amazonense de Letras.
25

Segundo a ensasta e pesquisadora Helosa Buarque de Hollanda (2007), a
expresso marginal refere-se desierarquizao do espao nobre da poesia
tanto no plano do discurso quanto em seus aspectos materiais grficos. Aps o
Tropicalismo
12
, no incio dos anos 1970, surgiu uma poesia que, dentro da
precariedade de seu alcance, chegou rua opondo-se poltica cultural que
dificultava o acesso do pblico ao livro de literatura e ao sistema editorial que
barrava a veiculao de manifestaes no legitimadas pela crtica oficial. Nas
portas de teatros e nos bares da moda livrinhos circulavam e se esgotavam com
rapidez. Alguns eram mimeografados vem da o termo gerao mimegrafo ,
outros, em offset, mostravam um trabalho grfico diferenciado do que se via no
design industrializado das editoras comerciais.
A gerao mimegrafo foi um movimento sociocultural brasileiro que, em
funo da censura imposta pela ditadura militar, levou intelectuais, professores
universitrios, poetas e artistas em geral a buscarem meios alternativos de difuso
cultural, em que se destacou, notadamente, o mimegrafo, tecnologia mais
acessvel e, por isso, mais utilizada na poca. Nas palavras de Nicolas Behr, uma
das principais vozes da poesia marginal:

[...] a gerao mimegrafo surgiu como os no-alinhados, s
escrever no basta. Escrever a ponta do iceberg, um poeta no se faz
com versos, dizia Torquato Neto. A atitude do poeta como parte do poema,
atitude tica X atitude esttica. Pinta a uma ligao afetiva muito grande, o
poeta imprime e monta seu livrinho, um pedao dele t dentro de cada
livrinho, a presena fsica do poeta exigida para que o seu livrinho circule.
Essa a prova de fogo de nossa gerao. a nossa fase heroica. Pode
pertencer gerao mimegrafo um poeta que sempre imprimiu seus
livrinhos em off-set, xerox, fotocpia. Gerao mimegrafo , antes de mais
nada, uma atitude. Fazemos parte da gerao do atalho, vamos pelo desvio
e burlamos todo esquema editorial montado em cima do livro. Quando se
edita um livro em mimegrafo o autor tem condies de manter seu trabalho
vivo, pois pode modificar seu livro a cada edio. Um livro sempre aberto,
sempre inacabado. Quando o poeta vende seus livrinhos por a, encurta
para zero a distncia entre poeta e pblico, entre poesia e vida [...] (BEHR,
1979).

Nesse contexto, a poesia marginal formou um circuito paralelo de produo e
distribuio independente e conquistou um pblico jovem que no se confundia com
o antigo leitor de poesia. A participao do autor nas diversas etapas da produo e

12
Tropicalismo foi um movimento cultural brasileiro que surgiu sob a influncia das correntes
artsticas de vanguarda e da cultura pop nacional e estrangeira; misturou manifestaes tradicionais
da cultura brasileira a inovaes estticas radicais. Tinha objetivos comportamentais, que
encontraram eco em boa parte da sociedade, sob o regime militar, no final da dcada de 1960. O
movimento manifestou-se principalmente na msica (cujos maiores representantes foram Caetano
Veloso, Gilberto Gil, Torquato Neto, Os Mutantes e Tom Z).
26

distribuio do livro ativou uma situao mais prxima do dilogo do que a oferecida
comumente na relao de compra e venda, tal como se realiza no mbito editorial. A
presena do autor no ato da venda recuperou para a literatura o sentido de relao
humana. A linguagem informal, primeira vista fcil, leve e engraada, narrava a
experincia vivida e contribua para encurtar a distncia que separava o poeta e o
leitor. A poesia se confundia com a vida, as possibilidades de sua linguagem se
desdobravam e se diversificavam na psicografia do cotidiano.
O pice da expresso potica da gerao mimegrafo foi a publicao, em
1975, do livro 26 poetas hoje (2007), organizado por Hollanda. Trata-se de uma
verdadeira antologia da poesia marginal, em que foram reunidos vinte e seis poetas
expoentes dessa poesia, que marcaram poca ao trazer, em plena vigncia da
censura, o testemunho da Gerao AI5 e sua dico coloquial, irreverente e bem
humorada.
De acordo com Hollanda, os poetas marginais, num recuo estratgico, se
voltaram para o movimento modernista de 1922, cujo desdobramento efetivo ainda
no havia sido suficientemente perseguido. Nesse sentido, mereceu ateno a
retomada da contribuio mais rica do modernismo brasileiro, ou seja, a
incorporao potica do coloquial como fator de inovao e ruptura com o discurso
nobre acadmico. Se em 1922 o coloquial foi radicalizado na forma do poema-piada
de efeito satrico, em 1970, com a poesia marginal, mostrou-se irnico, ambguo e
com um sentido crtico alegrico mais circunstancial e independente de
comprometimentos com um programa preestabelecido. Para Hollanda, a poesia
marginal:

Era uma poesia aparentemente light e bem-humorada mas cujo tema
principal era grave: o ethos de uma gerao traumatizada pelos limites
impostos sua experincia social e pelo cerceamento de suas
possibilidades de expresso e informao atravs da censura e do estado
de exceo institucional no qual o pas se encontrava. Ao mesmo tempo,
era uma poesia no-literria, mas extremamente preocupada com a
prpria ideia cannica de poesia. Preocupao que se autodenunciava
atravs de uma insistncia sintomtica em brincar com as noes
vigentes de qualidade literria, da densidade hermenutica do texto potico,
da exigncia de um leitor qualificado para a justa e plena fruio do poema
e seus subtextos (HOLLANDA, 2007, p. 257) [grifo da autora].

Falar acerca da poesia marginal, segundo Simo Pessoa, no implica falar
apenas de jovens inebriados por cinema, cartoons, shows de rock e ambiente
psicodlico. Ao contrrio, os poetas marginais se irmanavam pela insatisfao com
27

os anos difceis da ditadura. O que os aproximava era a utilizao de uma linguagem
cotidiana, direta e nada rebuscada para expressar a realidade. Para o escritor,
soaria falso caracterizar a poesia marginal como um movimento, pois no se
percebe uma unidade ideolgica, muito menos a manifestao de receitas sobre o
modo de se fazer literatura, como propuseram os poetas do movimento modernista.
Tratava-se da partilha de um sentimento comum sobre uma realidade hostil
(PESSOA, Almanaque Biotnico, no prelo).
Simo Pessoa informa que em Manaus no aconteceu a movimentao
literria da poesia marginal. Consequentemente, por no haver espao na mdia
para divulgao dos seus trabalhos, ele passou a fazer o percurso inverso, isto ,
enviava seus livros para o amigo J oo Bosco Gomes,
13
no Rio de J aneiro, que os
distribua para os poetas cariocas, em contrapartida, esses poetas enviavam os
livros deles, os quais eram difundidos por Simo Pessoa entre os poetas
amazonenses. Desta forma, estabeleceu-se o contato entre Simo Pessoa e os
poetas marginais.
A respeito da poesia amazonense, Tenrio Telles
14
(1994) informa que se
pode resumir sua evoluo em trs momentos: o primeiro perodo tem como marco
inicial a criao do Clube da Madrugada, em 1954. As obras produzidas nessa fase
apresentam evidentes ressonncias da vertente neo-simbolista. Os textos so
permeados por uma atmosfera subjetiva, reveladora da angstia do ser do poeta. As
poesias dessa fase so plasmadas por um tom agnico, como mostram as
produes poticas de J orge Tufic, Anthstenes Pinto, Alencar e Silva, Farias de
Carvalho e Luiz Ruas.
De acordo com Telles, a dcada de 1950 foi significante na histria da cultura
amazonense, tendo em vista que uma nova gerao de poetas, escritores,
intelectuais e artistas plsticos, cansados do isolamento cultural proporcionado por
dificuldades econmicas e geogrficas, vivia um anseio de mudanas nas artes e na
vida.
Luciane Pscoa (2011) assevera que o Clube da Madrugada tinha
nitidamente a natureza de um movimento de resistncia aos preceitos acadmicos,
alm de firmar a ideia de liberdade poltica por meio da arte e da cultura. Ansiava por

13
J oo Bosco Gomes foi ex-colega de classe de Simo Pessoa, no curso de Eletrotcnica na antiga
Escola Tcnica Federal do Amazonas, que foi morar no Rio de J aneiro e que lhe enviava livros
publicados no eixo So Paulo Rio de J aneiro.
14
Tenrio Telles ensasta, poeta, dramaturgo e Membro da Academia Amazonense de Letras.
28

uma transformao social e esttica, queria se opor ao marasmo cultural local,
conhecer o que se pensava e o que se produzia em arte em outros lugares, discutir
e trocar informaes e desejava estar conectado sua poca,
contemporaneidade. Havia uma viso cosmopolita, pois se compreendia que era
necessrio um dilogo com outras manifestaes artsticas e literrias desenvolvidas
no restante do Brasil e tambm em outros pases.
A Semana de Arte Moderna de 1922 abalou sensivelmente as estruturas
polticas e culturais do Brasil e desencadeou um processo de mudana que se
manifestou por todo pas, mesmo que tardiamente, como por exemplo, nos estados
do Amazonas e de Roraima. Para Telles, o movimento modernista manifesta-se no
Amazonas, com um atraso de 32 anos. O discurso renovador dos intelectuais e
artistas da gerao madrugada tinha na transgresso sua marca, decorrente de um
movimento cultural nascido para agitar, sacudir, subverter e renovar toda uma ordem
de valores (TELLES, 1994). A dessacralizao da cultura e a desmistificao do
homem da regio estavam entre seus objetivos fundamentais.
Se no Amazonas, o Clube da Madrugada cumpriu esse papel renovador das
manifestaes culturais, em Roraima, quem desempenhou esse importante papel,
foi o Movimento Cultural Roraimeira, ocorrido na dcada de 1980. De acordo com o
cantor e compositor Neuber Uchoa, um dos lderes do movimento juntamente com
Eliakim Rufino e Zeca Preto, o Roraimeira:

um movimento cultural criado no incio da dcada de 80, com a
finalidade de desenhar uma esttica artstica e cultural, que traduzisse o
sentimento desse povo plural, que surgia naquela poca. O movimento
baseado no trip que forma a nossa sociedade: ou seja, cultura indgena,
caribe, e os imigrantes com destaque para os nordestinos e isso se traduz
na nossa msica e na culinria local (UCHOA, 2012).

O referido movimento que reuniu a classe artstica local msicos, poetas,
escritores, fotgrafos, entre outros e procurou discutir o problema da identidade
cultural roraimense atravs de uma arte referenciada pelos elementos da vida e da
paisagem local foi, de acordo com Eliakim Rufino, uma espcie de Modernismo
tardio, com influncias Tropicalistas (OLIVEIRA, 2009).
O segundo momento da evoluo da poesia amazonense inicia em 1960, com
os poetas Elson Farias e Alcides Werck, representantes de uma poesia fortemente
nativista, calcada nos mitos e lendas da Amaznia, versada nos elementos e na
sensibilidade do homem ribeirinho.
29

A implantao da Zona Franca, em 1967, operou mudanas significativas na
vida das populaes do Amazonas, tendo a produo cultural sofrido influxos dessas
transformaes. Inicia-se nesse perodo a terceira fase da produo potica
amazonense, que culminou com certo refluxo na produo potica dos autores
ligados gerao madrugada.
Na contracorrente da gerao madrugada nasce uma poesia que, longe de
neg-la, sua afirmao e continuidade. Autores como Anibal Bea, Aldsio
Filgueiras e Simo Pessoa foram os protagonistas desse novo momento,
denominado de ps-madrugada. Num momento em que a proposta madrugada
comeava a dar sinais de exaurimento e repetio, esses poetas deram
continuidade ao trabalho de afirmao e renovao da literatura regional, mas
mantendo sua independncia e distanciamento crtico em relao ao Clube da
Madrugada.

ilustrativo o fato dos mesmos representarem as vertentes em que
se fraturou a produo potica brasileira nos anos 70. Anbal fez uma opo
pelo lirismo, seguindo as pegadas de Carlos Drummond de Andrade e J oo
Cabral de Mello Neto. Aldsio partiu para o enfrentamento poltico, na
mesma senda trilhada por Ferreira Gullar e J os Paulo Paes. Simo
abraou a contracultura e a esttica do desbunde, seguindo os passos de
Torquato Neto e Paulo Leminski. Com os espaos bloqueados, as portas
fechadas para a criatividade e a crtica, afinal a tesoura da censura no
poupava nada que fosse inteligente, Simo Pessoa instaura, no contexto da
literatura regional, a esttica do escracho, do deboche. Diante da
impossibilidade do enfrentamento, restava a resistncia. Sua obra vincula-
se poesia marginal (TELLES, 1994).

Telles informa ainda que a dcada de 1970 foi uma poca em que sobreviver,
ainda que fosse moral e intelectualmente, era um gesto revolucionrio. No foi por
acaso que muitos poetas saram de cena, como Torquato Neto.
15


Simo teve fora para resistir e sobreviver com muito humor longa
noite das facas. A provncia estava to atarefada em aplaudir os tiranos que
no teve tempo de rir com seus poemas. Seus textos no so documentos
de resistncia, mas testemunhos da excluso, de uma vida margem.
Afinal, na provncia, no h como ser digno no sendo marginal. A
dignidade s se afirma pela negao do silncio. Sua poesia de boa
qualidade, urdida numa linguagem simples, direta, cortante. Mas o seu
maior mrito foi ter realizado a insero do humor em nosso sisudo discurso
potico (TELLES, apud PESSOA, Poesia Concretina, no prelo).

Um dos caminhos para entender a poesia simoniana se libertar de qualquer
crtica que queira lhe dar um parmetro, fazendo uso dos modelos analticos

15
Torquato se matou um dia depois de seu 28 aniversrio, em 1972. Depois de voltar de uma festa,
trancou-se no banheiro e abriu o gs.
30

convencionais. Boa parte dos poetas envolvidos na produo potica da segunda
metade do sculo XX no apenas fez do cotidiano a sua matria potica, mas antes
poetizou esse cotidiano, o que inevitavelmente aproximou a dualidade vida/criao,
promovendo, na feitura do poema, o afastamento dos recursos literrios
institucionalizados e a aproximao com a lngua falada. A inteno estava no gesto,
pronto para ser transformado em palavra. Assim, com esses poetas e suas
poesias que relaciono, ou melhor, igualo Simo Pessoa.
Segundo o escritor e professor amazonense Antnio Paulo Graa,
16
a poesia
simoniana:

uma poesia que serve pra mim, pra voc, pra ningum e pra todo
mundo. Cura dor de ouvido e de regies limtrofes. Serve pra azia, diarria e
complexo de inferioridade. Seus versos castigam os maus na maciota.
Mostra aos arrogantes o quanto eles so medocres e mostra aos
medocres como eles so arrogantes. Agrada a gregos e baianos e agride
os dspotas provincianos. Tudo isso porque no h apenas uma gota de
sangue em cada poema. H uma hemorragia. a vida amaznica. o
Distrito Industrial pegando fogo com essas palavras loucas, arrogantes,
crticas, cidas, lricas, lcidas, cheias de humor e humanidade. poesia
que todo mundo entende, sente, vive, exprime, expele e produz. o
primeiro poeta ps-massacre da Amaznia. O poeta dos metalrgicos, dos
lixeiros, dos invlidos e dos rebeldes. Do indgena e do caboclo. Amaznia!
(GRAA, 1986).

O escritor J os Ribamar Mitoso
17
corroborando com Graa, informa que
Simo Pessoa no faz poesia amazonense, mas faz poesia no Amazonas,
informao esta que vai ao encontro da discusso que farei no prximo captulo
sobre a Literatura Amaznica. o poeta da urbanidade amazonense, o poeta da
fase industrial da sociedade e da civilizao do Rio Negro. uma poesia em que os
elementos caracterizadores da literatura amaznica encontram-se presentes, porm
no so os nicos:

A sociedade indgena, os costumes da vida urbana em Manaus, a
vida pop no planeta Terra, tudo observado e criticado pelos olhos, pelo
corao e pela razo de um amazonense da cidade, que se assume assim,
sem nenhum preconceito consigo mesmo. Simo , assim, um amazonense
que pensa as sociedades indgenas, o rio, a floresta, mas pensa, sobretudo,
a vida urbana em Manaus, na Ponta Negra, nos bares do centro da cidade,
no banho de rio, no banho no quintal, na mitologia influenciando a vida da
cidade, alm de pensar todos os temas universais do prazer, como sexo,
amor, drogas e rocknroll. (MITOSO, 1993).


16
Antnio Paulo Graa foi ensasta, professor universitrio e escritor.
17
J os Ribamar Mitoso escritor, dramaturgo e professor universitrio da Universidade Federal do
Amazonas.
31

Embora queira me desviar das anlises fundamentadas em lgicas binrias
classificatrias como oral x escrito, popular x erudito, local x global, no posso deixar
de reconhecer na poesia simoniana caractersticas locais e globais, como bem
informaram Graa e Mitoso. Encontram-se nesta poesia referncias das tradies
culturais do povo amazonense, como tambm referncias globais, o que permite o
cruzamento entre o tradicional a cultura local e o moderno, propiciando a
interao entre as tradies.
Nesse sentido, os discursos de Stuart Hall (2006) defendem a ideia de o
local como cada vez mais inserido na aldeia global, ou seja, comunidades que
mesmo estando nos lugares mais remotos da terra, no esto imunes ao processo
de globalizao, ou seja, as influncias de uma cultura sobre a outra.
A noo de globalizao a que me refiro a proposta por Anthony McGrew
(apud HALL, 2006, p. 67) que se refere queles processos, atuantes numa escala
global, que atravessam fronteiras nacionais, integrando e conectando comunidades
e organizaes em novas combinaes de espao-tempo, tornando o mundo, em
realidade e em experincia, mais interconectado.
Conforme informado anteriormente, o livro de estreia de Simo Pessoa foi Old
Fashioned (1977)
18
cem exemplares mimeografados, distribudos de mo em mo.
O poeta comunica logo no primeiro poema Nau dos insensatos, que escreve para si
e para poucos escolhidos, ou seja, seus amigos. Informao reafirmada na
entrevista concedida a Ana Cristina Arajo aps o lanamento do livro o Manual do
Espada: eu escrevo pros meus amigos se divertirem. Se algum desavisado comprar
o livro, comear a ler e no entender porra nenhuma, foda-se. O livro foi feito para
os meus amigos... (PESSOA, 1999). Seria uma autodefesa? J prevendo as
crticas? Conheamos o poema Nau dos insensatos...

Sei que escrevo pra mim mesmo
Ou pros poucos escolhidos
Que possam partir comigo
Na viagem sem sentido
Pelo mundo que inventei
Guardado no corao

Escrevo pastiches glrias
Dos guardados na memria
Desta terra destes ares
Buscando outras verdades

18
Com o livro Old Fashioned, Simo Pessoa teve poemas includos no livro Marupiara Antologia de
Novos Poetas do Amazonas, de 1988.
32

Nas quebradas da iluso

E se os poemas coitados
No dizem o que eu queria
Mesmo assim no me aborreo:
Escrevo para mim mesmo.
19


Em 1978
20
, publicou cio dos ofdios cento e cinquenta exemplares
mimeografados, distribudos de mo em mo e enviados pelo correio. Poesia de vis
anarquista, em defesa dos ndios e da natureza. Neste livro, Simo Pessoa
incorpora Luiz Bacellar,
21
pois canta as frutas e alguns animais da regio amaznica
e compe uma belssima ode para as tribos indgenas.
Graa e Mitoso so categricos em afirmar que h certa influncia de Luiz
Bacellar na poesia de Simo Pessoa. Contudo, esta identificao no se localiza
apenas nos poemas com frutas regionais e termos regionais amaznicos. A
identificao mais aguda. Localiza-se na postura audaciosa e independente que
transformou o poeta do livro Frauta de Barro num outsider. Sempre na margem,
observando ou ironizando, rejeitando o puxa-saquismo, o servilismo intelectual. O
que era um trao do indivduo Bacellar, a gerao ps-madrugada tomou como um
princpio tico e esttico.
Posteriormente, Simo Pessoa publicou o impronuncivel Carajo (1979)
duzentos exemplares mimeografados, novamente distribudos de mo em mo e
enviados pelo correio. Conforme o poeta, esse o livro da raiva e do dio, da mgoa
e do desassossego. No ano anterior, Celeste Pessoa, me de Simo Pessoa, havia
morrido de cncer. poca em que o escritor tambm foi demitido da empresa de
artigos eletroeletrnicos Sharp e passara mais de um ano desempregado, sendo
sustentado pelos parentes. tambm o livro do poema-piada, como em 1922, do
flash sobre o cotidiano e de uma belssima encarnao de Torquato Neto: Sou um
projeto gasto,/ Resto de p ambguo,/ Entre a sintaxe do texto/ E meu pretexto
vazio.
22


19
PESSOA, Simo. Nau dos insensatos. In: Poesia Concretina, no prelo.
20
A partir deste ano, comecei a trocar figurinhas com Nicolas Behr, Samaral, Hlio Leites, Alcides
Buss, Sebastio Nunes, Marcelo Dolabela, Leila Mccolis, Tanussi Cardoso, Artur Gomes, Glauco
Mattoso, Denise Viana, Chacal, Uilcon Pereira, J urema Barreto, Mrcio Almeida, Ivone Vebber,
Euclides Amaral, Marise Pacheco, Zanoto, Ilma Fontes e Tnia Diniz, entre outros malucos
maravilhosos e antenas da raa. Havia descoberto a minha turma (PESSOA, Poesia Concretina, no
prelo).
21
Luiz Franco de S Bacellar considerado um dos poetas mais expressivos da literatura
amazonense. Ganhou o Prmio Olavo Bilac da Prefeitura do Rio de J aneiro (1959) com o livro Frauta
de barro.
22
PESSOA, Simo. Cogito ergo sun. In: Poesia Concretina, no prelo.
33

Nota-se, ainda, que os poemas de Carajo retomam a lrica escrachada, como
se verifica no poema Guerra Suja:

Estava to excitado
Que nem tirou a chuteira
Mordeu o seio com fora
Quase arrancou os mamilos
Meteu o dedo na xana
Arrebentou o clitris
Ainda se no bastasse
A ejaculao foi precoce

Agora quer o divrcio
A mulher do torturador
23


Em Miss Heartbreak, publicado em 1980 duzentos exemplares
mimeografados, mais uma vez distribudos de mo em mo e enviados pelo correio.
O eu lrico feminino em homenagem a Fabiana Magalhes
24
. Os poemas se
desenvolvem de maneira uniforme e sequenciada: da primeira dentio ao primeiro
aborto, passando pelas experincias sensoriais mais elementares a masturbao
ao som de Eric Clapton, o primeiro porre, as paixes adolescentes, overdose, cido,
sodomia, cursinho, feminismo at o fim:

Nasceu entre sons & signos
(fmea fuga precipcio)

cresceu entre bichos fera
(risos lascvia esperas)

curtiu bastante seus cidos
(idas revoltas cansao)

convalesceu de seus dios
(vcios flertes remorsos)

semeou rios de prazer
(luzes cores amanhecer)

viveu como deusa ou musa
(louca trgica confusa)

e partiu assim de repente
deixando um vazio na gente
25


O livro Trastes & contraste, foi publicado em 1981 duzentos e setenta
exemplares mimeografados, distribudos de mo em mo e enviados pelo correio.
um longo poema de reflexo e angstia acerca da cidade de Manaus. o contraste

23
PESSOA, Simo. Guerra Suja. In: Poesia Concretina, no prelo.
24
Fabiana Magalhes era amiga de Simo Pessoa, faleceu em um acidente de moto em 1979.
25
PESSOA, Simo. Miss Heartbreak. In: Poesia Concretina, no prelo.
34

entre o tdio e a produo de suprfluos que se desenha na frente do leitor. o
reinado do cio, da doena e da indiferena. Uma indiferena que se evidencia
claramente na maneira como esta cidade trata um trabalho potico como o de Simo
Pessoa. Um poema longo, visceral, coruscante, apaixonado, febril e delirante sobre
a Manaus da sua infncia e a Manaus da dcada de 1980, de agora e de sempre.
poca em que nasceu sua primeira filha menina e o poeta passou a se questionar
se era justo a sua garotinha herdar um mundo em que s quem tem grana que
manda e que presta(PESSOA, Poesia Concretina, no prelo). Diz o poeta:

[...] Vivo numa cidade encalacrada
Na perdio fatal do prprio cio:
Uma cidade onde se produzem
No protenas mas relgios.

Vivo numa cidade ensimesmada
Sitiada na selva de seu tdio:
Uma cidade onde a indiferena
de utilidade pblica por decreto. [...]
26


O livro Porandubas, termo indgena que, em tupi, significa notcia, foi
publicado em 1984 mil exemplares produzidos em offset (ser o fim da gerao
mimegrafo para Simo Pessoa?) e dividido em trs partes: Porandubas
Poticas, Porandubas Polmicas e Porandubas Patticas. Os direitos autorais
da edio foram cedidos Central nica dos Trabalhadores (CUT) do Amazonas,
que estava sendo fundada.
Aps a publicao do livro Brinca comeu brinco, em 1986, em que Simo
Pessoa rene seus cinco primeiros livros de poesias, ele publicou Guarnia com
guaran (1989), mesmo ano em que morreram seus dolos, Paulo Leminski e Raul
Seixas. O livro uma espcie de homenagem tardia aos seus filhos caulas Marcus
Vincius e Marisa, que nasceram no perodo em que a maioria dos poemas foi
elaborada (1985 e 1987, respectivamente).
Logo no poema de abertura, Moto contnuo, ele coloca para os leitores uma
curiosa indagao revelando sua confessa admirao por Sartre:
27
a vida algo
aborrecido que nos distrai da morte? Ou ser a morte um aborrecimento maior que
nos distrai da vida? O termo de resoluo desse impasse parece estar na perda do
medo da morte.

26
PESSOA, Simo. Poesia Concretina, no prelo.
27
J ean-Paul Charles Aymard Sartre (Paris, 1905 1980) foi filsofo, escritor e crtico francs,
conhecido como representante do existencialismo.
35

No sei seno de mim
Nesse cho rugoso e spero:
Um exrcito s se excita
Na existncia do ao

Sei muito pouco de mim
Nessa messe repartida:
A mo s firme na mo
Quando manopla de lia

De mim sei um quase nada
Nesse colear meio cego:
Um erro s faz sentido
Se sido prenhe de medo

No mais ser sempre igual
A clera dos querubins:
Na morte enfim me esqueo
E recomeo do fim.
28


Publicado em 1992, com mil exemplares em offset, Matou Bash e foi ao
cinema , segundo Simo Pessoa, tipicamente um produto japons: Um ippon no
modismo ento vigente que obrigava todo mundo a escrever haicais. Poemas-
cabea para leitores descerebrados. Humor de borracharia em linguagem de
estivador. Esculhambao do incio ao fim (PESSOA, Poesia Concretina, no prelo).
Neste livro, o poeta se afasta da floresta e do rio e assume a vida urbana
como temtica. Inspira-se na tradio do Zen, um ramo especial do Budismo, para
escrever as poesias do referido livro. Inicialmente, com uma carga expressiva de
humor, parodia com o nome de Matsuo Bash o poeta mais famoso do perodo
Edo no J apo, reconhecido como um mestre do haicai para nomear o livro.
Depois, utiliza-se da tcnica do haicai, pequena poesia de forma fixa (trs versos de
5, 7 e 5 slabas respectivamente) cujo rigor estrutural um desafio formidvel
imaginao criativa. Como se observa no poema O banho ao ar livre:

Menina nua
toma banho de cacimba
e ri pra lua

No mato ao lado
um menino se masturba
desatinado

O contedo to fascinante que quase obscurece a forma: so haicais
geminados constitudos de seis linhas, como afirma no prefcio o poeta Luiz Bacellar
(apud PESSOA, Poesia Concretina, no prelo) nas primeiras trs linhas ele deflagra

28
PESSOA, Simo. Moto contnuo. Poesia Concretina, no prelo.
36

uma carga lrica, nas trs subsequentes uma carga humorstica de alta crtica
social.
Desde o incio do sculo XX o Ocidente vinha se abrindo para a cultura
Oriental, tanto pela busca do extico, que apresentava uma imagem quase caricata,
quanto pelo interesse mstico. Assim, o Zen passou a exercer uma influncia muito
forte sobre uma quantidade de manifestaes culturais, das artes maciais s artes
florais, da poesia pintura, da cerimnia do ch ao jardim de seixos e, em particular,
sobre a tica e a esttica da Gerao Beat. Segundo o jornalista e escritor Roberto
Muggiati, (1984, p. 106) dos beats, J ack Kerouac foi o que mais ajudou a difundir o
Zen.
Finalmente, o livro Mulheres, publicado em 1995 sessenta e nove
exemplares fotocopiados, autografados e distribudos entre os amigos do peito. De
acordo com Simo Pessoa, o livro o seu canto de cisne na poesia e a quantidade
sessenta e nove foi proposital, obviamente, por ser um nmero cabalstico. O livro
uma espcie de homenagem tardia s quase mil mulheres com quem o poeta se
relacionou o ttulo dos poemas so nomes femininos de A a Z. So poemas de
amor e humor. Pr-revoluo sexual antes da AIDS. Depois desse livro, o poeta se
divorciou da musa rato, a musa da poesia lrica, principalmente da poesia
romntica e ertica.
Teresa Cabaas, no livro Que poesia essa?! Poesia marginal: sujeitos
instveis, esttica desajustada (2009), chama a ateno do leitor para a maneira
como a poesia, procurando seguir junto com as grandes mudanas ocorridas no
mundo, envereda para o que chama de armadilha vagarosamente articulada pela
prpria sociedade na qual ela precisa se inscrever. Segundo a autora, tendo a
poesia moderna ensaiado, ao longo do sculo, formas alternativas de expresso,
estas acabaram se tornando muito diversas, inaugurando-se uma trilha de
aproximao entre a poesia do universo sem mistrio e o homem urbano mdio.
Dessa experincia resultou uma palavra de contornos inditos, desenhados
sombra do vasto mundo da prosa, que logo no demora em se aproximar da
expresso corriqueira, do tom coloquial, do recorte balbuciante do aparentemente
trivial e cotidiano (CABAAS, 2009, p. 12-13), tendo em vista o surgimento de um
pblico leitor forjado na demanda de realidades estticas diversas daquelas
afirmadas pela modernidade do cnone potico.
37

Como todo grande escritor, Simo Pessoa participou ativamente das
discusses do seu tempo, foi contemporneo dos movimentos e geraes e
asseverou em prosa e verso suas influncias. Observo na esttica potica
simoniana essa poesia de que fala Cabaas. Uma poesia que opta pelas mincias
do cotidiano, que instiga, que exagera na coloquialidade e na objetividade, que
traduz em versos as experincias vividas e as mudanas da realidade
contempornea, que procede a uma operao de dessacralizao de funes,
conceitos e representaes tidos como exemplares.
Simo Pessoa, prevendo o seu divrcio da musa rato suponho que tenha
sido um divrcio litigioso e estimulado pelo sucesso dos manuais de etiqueta e
elegncia, regras de convivncia que melhoram o nosso dia-a-dia, em especial, o
best-seller Na sala com Danuza (1992), escrito por Danuza Leo, publicou a
primeira edio do livro Manual do Canalha, em 1993. Um manual destinado
exclusivamente ao homem:

O Manual do Canalha, portanto, no fruto de elucubraes
tericas, mas de quem esgotou, na prtica, todas as possibilidades
existentes no relacionamento homem-mulher. o testemunho de uma
poca de ouro, onde a inocncia no era mais possvel e onde todas as
questes metafsicas se resolviam num quarto de motel. A questo de
escrever o texto que j estava esboado na minha cabea surgiu
quando a Danuza Leo lanou um livro de etiquetas e fez um rebulio no
mercado editorial. Pensei em fazer o mesmo do ponto de vista do macho
(PESSOA, 1996).


Figura 2 Os manuais simonianos

Quer algo mais transgressor do que um manual masculino inspirado num
manual feminino? Geralmente temos o inverso, o masculino inspirando o feminino.
Entretanto, mais do que um ato inovador, percebo tambm em Simo Pessoa o
38

homem no aceitando que o discurso feminino dite regras e imponha ordem, por
isso ele zomba, desconstri esse discurso e a partir da, produz o seu discurso de
forma satrica, debochada e irnica.
O referido manual o primeiro livro da trilogia flica de Simo Pessoa.
Posteriormente foram publicados o Manual do Espada (1998) e o Manual do
Garanho, este s havia circulado na Internet antes da publicao do livro Al,
doura! (2008), considerado como uma suma simoniana por reunir os textos dos
trs manuais.
Com relao fortuna crtica dos manuais simonianos, observo que os
mesmos foram reconhecidos primeiramente nos grandes centros culturais
brasileiros, ou seja, no eixo Rio de J aneiro So Paulo. Em novembro de 1996,
Simo Pessoa participou do programa do apresentador Serginho Groisman, na
Rede Globo de So Paulo, para divulgar o seu manual. O escritor, humorista e
jornalista Millr Fernandes, poca em que foi colunista da Revista Veja, publicou
uma nota sobre o Manual do Canalha em que informava ser este um

[...] livro sincero, a comear pelo ttulo. Perfeito manual de canalhice. Um
prmio a quem achar uma linha politicamente correta. Obra-prima no
gnero. Dei uma gargalhada por pgina. Pela maneira como o autor trata o
antigo sexo oposto, no recomendo sua leitura s fmeas da espcie.
Recomendao irresistvel (FERNANDES, 2009)

Observo que Simo Pessoa fez novamente o percurso inverso ao divulgar
seu manual. Saiu de Manaus e foi para So Paulo, onde divulgou seu livro na a
Rede Globo e na Revista Veja, considerada a revista de maior circulao nacional,
j que possui uma tiragem superior a um milho de cpias.
O livro Al, doura!, composto de vinte e nove captulos, proporciona
momentos de divertida leitura, ao mesmo tempo em que leva o leitor reflexo. Os
assuntos so tratados de forma irnica, com deboche, irreverncia, na contramo do
consenso e do lugar-comum. A apologia sexualidade gratuita funciona como fator
escndalo, fato que refora a veia cmica popularesca. Em alguns momentos,
ironicamente, assemelha-se a um manual de boas maneiras e etiqueta, como por
exemplo, nos captulos Como receber com elegncia, O convidado que todos
querem convidar e Macetes do bom gourmet. Em outros, discorre sobre paquera (A
arte milenar da paquera), como ser um bom profissional (O estilo profissional do
futuro), como enfrentar os problemas (Enfrentando problemas sem perder a classe),
alm de um captulo especfico sobre Doenas sexualmente transmissveis. No
39

captulo Baranga, drages e outros bichos escrotos, classifica as mulheres como
mocreia, jabiraca, baranga, mocoronga e outras estranhas espcies, alm de
oferecer dicas de como reconhecer os vrios tipos de corno (o esclarecido, o
vingativo, o advogado, o besta-fera, o ioi, o camaleo, o So Tom). E no captulo,
Casamento: voc ainda vai ter um, escarnece do macho, mostrando o quanto ele
fica frgil e vulnervel ao se apaixonar. No por acaso que chama o leitor de
gafanhoto (falarei sobre isso posteriormente).


Figura 3 Capa do livro Al, Doura!

De acordo com o autor, o manual preparar o leitor para penetrar nos
mistrios da Sabedoria Devassa.


A exemplo do ensino acadmico tradicional, os protocolos esto
divididos em trs nveis distintos de ensinamentos Atrium, Sanctum e
Templi Orientalis , cada um deles com um determinado nmero de graus.
O primeiro nvel, conhecido como Manual do Canalha, compreende os
captulos de 1 a 10 e ensina os rudimentos da Sabedoria Devassa. uma
espcie de Ensino Fundamental. Em termos matemticos, como se voc
comeasse aprendendo as quatro operaes bsicas de aritmtica e da
evolusse at as equaes de 2. grau. O Atrium possui trs graus
iniciticos, de acordo com o nmero de lebres abatidas pelo buscador. Cada
grau possui a prpria senha, contra-senha e frase secreta, que so
utilizadas para um militante identificar o grau de evoluo espiritual do outro.
A mudana de grau ocorre de forma automtica to logo o buscador
alcance seu objetivo, que comer o maior nmero possvel de lebres
(PESSOA, 2008, p. 59) [grifo do autor].

Neste livro, a narrativa simoniana tpica de livros de autoajuda, em que se
tem o propsito comunicativo de aconselhamento, atravs de uma linguagem de
fcil compreenso, de solues simplistas, de frases do senso comum, da ausncia
40

de questionamento e reflexo e de verbos no imperativo para no dar margens a
questionamentos nem provvel dvida ao que proposto.
Sabe-se que os livros de autoajuda no so considerados obras literrias;
sendo, inclusive, renegados pelos crticos literrios, como se pode verificar nas
palavras do filsofo e consultor em educao Dr. Arquilau Moreira Romo (2009),
em entrevista ao J ornal da UNICAMP, os livros de autoajuda so produtos
semiculturais cujo contedo invariavelmente pontuado por frases feitas e histrias
sem profundidade que beiram o risvel.
Assim, Simo Pessoa, em seus manuais, encontrou no humor, na pardia, na
stira e na ironia a forma adequada para levar o leitor reflexo acerca de questes
como o machismo, o lugar ainda frgil da emancipao feminina na sociedade
contempornea, questes ligadas conturbada vida poltica brasileira, dentre outras.
Alm dos referidos livros de poesia e dos manuais simonianos, o referido
escritor publicou, com relao produo ligada msica, os livros: Rock: A msica
que toca (1996), Funk: A msica que bate (2000) e Reggae: A msica que pulsa
(2002). Editou tambm Causos de bamba - A histria do carnaval brasileiro (volume
1/2003). Escreveu juntamente com Mrio Adolfo, Orlando Farias e Marcos Gomes o
livro Amor de Bica (2005), importante obra de cunho histrico-poltico-carnavalesco
da memria de Manaus.
Exmio observador da vida social e poltica, o escritor reuniu os fatos
pitorescos da poltica do Estado do Amazonas e publicou, em 2001, o livro Folclore
poltico do Amazonas que uma coleo de relatos e causos ilustrativos da comdia
humana, em especial daqueles que se envolvem em disputas polticas no Estado do
Amazonas. Publicou, ainda, com esta mesma temtica, as revistas Folclore poltico
do Amazonas, volumes 1, 2 e 3 entre os anos de 2003 e 2004.
E Efraim Medina Reyes? exatamente sobre ele, suas obras e otras cositas
ms que falarei no prximo tpico.





41

1.2 MUCHO GUSTO! EFRAIM MEDINA REYES.


Figura 4 Efraim Medina Reyes


A gente se mete a escrever porque no foi capaz de bater num
motorista que nos afrontou na rua, porque no quebrou pratos num
restaurante, porque no enfrentou um policial louco que xingou sua
namorada, porque no disse me o muito que a amava e detestava [...]
porque no tem ofcio nem benefcio, porque pensa que uma forma fcil
de fazer fama e dinheiro, porque se paspalhos como Garca Mrquez e
Mutis fazem isso, a gente tambm pode fazer, porque no bom em
matemtica, porque no quer ser mdico nem advogado, [...] porque uma
garota linda disse que gostava de escritores, porque precisa de um libi
para no trabalhar, porque isso o faz sentir superior, porque leu uns
romances de caubis e quer entrar na concorrncia, porque um caubi
sem Oeste, porque escriturrios como Vargas Llosa o fazem, porque no
tem voz, porque no tem ritmo, porque est farto de bater punheta, porque
quer trepar com uma mulher mas no sabe como, porque pensa que tem
alguma coisa a dizer [...] porque na falta de melhores oportunidades quer
ser como Bukowski (REYES, 2006b, pp. 70-72).

O trecho citado pertence obra Era uma vez o amor mas tive que mat-lo,
uma das mas conhecidas de Medina Reyes, que em 1997 ganhou o Prmio
Nacional de Novela do Ministrio da Cultura da Colmbia. As afirmaes do
personagem Rep apresentam o prprio escritor e fornecem pistas do que
poderemos encontrar em sua obra. Da mesma forma que o escritor amazonense
Simo Pessoa, Medina Reyes exagera na coloquialidade e na objetividade, traduz
em sua potica as experincias vividas.
42

Efraim Medina Reyes
29
nasceu em Cartagena das ndias, Colmbia, em 1967.
poeta, escritor, vocalista e compositor da 7 Torpes Band, diretor de cinema e
teatro, alm de diretor da multinacional Fracasso Ltda. Fez a sua estreia literria em
1988 com o romance Seis Informes. Identifica-se como escritor experimental,
entretanto um dos representantes da esttica do realismo urbano e do realismo
sujo.
Inspira-se na realidade colombiana e na cultura de massa para expressar em
sua literatura a realidade do mundo e do homem contemporneo que integra e
interage com outras sociedades, culturas e mundos, afetando as relaes
interpessoais, alm, claro, da sua identidade que deixa de ser fixa, essencial ou
permanente, tornando-se uma celebrao mvel formada e transformada
continuamente, ou seja, uma identidade lquida (HALL, 2006; BAUMAN, 2005).
Em vrias entrevistas, Medina Reyes enfatiza que as origens de sua prosa
esto nas canes de Prince, dos mestres Kurt Cobain e Sid Vicious vocalistas
das bandas Nirvana e Sex Pistol , e na influncia dos escritores Harold Brodkey,
Stefano Benni, Charles Bukowski, Laurence Sterne, J uan Carlos Onetti, Carson
McCullers, dentre outros. Tambm reconhece seu dbito aos livros de Truman
Capote, a filmes como Paris, Texas, de Wim Wenders, poesia de Emily Dickinson
e Cesare Pavese e s mulheres que me despedaaram o corao quando tudo
parecia perfeito. Os medos da minha infncia, que ainda me assolam certas noites
(REYES, 2004). Colocando-se fora dos cnones literrios, Medina Reyes almeja,
sobretudo, o efeito realista de uma prosa despida do preciosismo literrio.
Foi com o livro Cinema rbol que ganhou, em 1995, na Colmbia, o Prmio
Nacional de Literatura Colcultura. Em sua primeira verso, o livro apresenta doze
contos impregnados de erotismo, irreverncia, humor e stira. Aps dez anos, foi
reeditado e, na sua segunda edio, apresenta-se com dezessete contos. So
contos de narrativas simples que tratam de temas, assuntos e conflitos vividos por
todos e dos quais o tabu emudece as palavras. Os contos Cinena rbol e Das
iniciales abordam a iniciao e fantasias sexuais de adolescentes; j os contos
Round midnigth, Um ngel e La noche del feo chamam a ateno por abordar os

29
Efraim Medina Reyes publicou os romances Seis Informes (1988), rase una vez el amor pero tuve
que matarlo (1997) Tcnicas de masturbacin entre Batman y Robin (2002), Sexualidad de la pantera
rosa (2004) e Lo que todava no sabes del pez hielo (2012); o livro de contos Cinema rbol y otros
cuentos (1997); e os livros de poemas Una pared y otros poemas (1985), El automvil spia (1990),
Chupa nena, pero despacio (1990) e Pistoleros/Putas y dementes (Greatest Hits) (2005).
43

excrementos; em Marianne y el carniceiro e Anoly, Zoe y Thelma predominam o
sadismo, a luxria, a orgia e a vida dissoluta; em Psique y meln e Mi verga y yo
tratam de tabus sexuais e erticos, exagero e fantasia; o conto El crimen mostra a
violncia e o desprezo pelo outro. Nas palavras de Medina Reyes (2006d, pp. 307-
308), este libro llama a reflexionar sobre lo que son las bsquedas de placer sexual
en los ltimos aos, en las que han infludo las liberaciones sexuales de Occidente,
el predomnio de los mdios audiovisuales y el comercio abierto de la pornografia.


Figura 5 Capa do livro Cinema rbol

O autor, atravs de sua escrita, leva o leitor reflexo sobre as dualidades
existentes entre as aes artificiais e reais dos personagens, utilizadas
constantemente na sociedade em que est inserido. Como por exemplo, no conto
Psique y meln em que um pai de famlia narra o dia em que entrou em seu
banheiro com o propsito de se masturbar, porm se esqueceu de trancar a porta e,
logo aps pegar algumas fotos de mulheres peladas recortadas de revistas
masculinas e de inicar o seu ato de complacncia, o qual descrito em detalhes, foi
surpreendido por sua me, sua esposa e seu irmo. O ato moralmente reprovado
no s pelas mulheres de sua famlia, mas tambm por seus vizinhos, o que afeta
diretamente sua vida social e sua autoestima a ponto de pensar em suicdio.

44

Nancy habl de separarnos y mam trajo evanglicos a casa para
rezar. Sus voces apagadas me arruinaban el sueo; se iban despus de
medianoche y entonces Nancy y mam seguan orando, arrodilladas ante la
cama, como si yo fuera un cadver. Recib dos llamados de atencin en la
oficina por descuidar el trabajo. Una tarde me puse a jugar con la nia en la
terraza y al instante lleg Nancy, apart a la nia y me grit cosas terribles.
Algunos vecinos se acercaron a ver qu pasaba. Nancy entr a la casa con
la nia en brazos. Los vecinos me dirigan miradas feroces; opte tambin
por entrar pero ella haba cerrado con llave. Uno de los vecinos sostena
una varilla en la mano.
[]
En los das siguientes perd mi actitud afable; sonrer me costaba un
gran esfuerzo y luego el dolor en la boca era insoportable. Nadie en el
vecindario me diriga la palabra y las madres recogan apuradas a sus hijos
pequeos al verme aparecer. En la cama Nancy estaba rgida y fra, ni
siquiera me atreva a tocarle un pelo. Reduje en forma considerable mis
visitas al bao y cuando entraba sala lo ms rpido posible. (REYES,
2006a, pp. 123-124)

Contudo, o personagem (cujo nome no revelado) encontra em um bar seu
velho amigo Pardo, que trabalha como assistente de um talk show na televiso, e
conta-lhe seus problemas. Pardo sugere ao amigo que narre sua histria na frente
das cmeras de televiso, argumentando que lhe pagariam bem. A possiblidade de
aparecer na televiso, alm de ganhar algum dinheiro, muda completamente a
atitude do personagem, devolvendo-lhe o desejo de viver. Depois de ser
entrevistado no talk show e aplaudido por centenas de telespectadores, o
personagem recupera sua autoestima, o amor de sua me e de sua esposa, a
confiana dos vizinhos, alm do aumento de salrio no seu trabalho. Convertendo-
se em celebridade do dia para noite.
A mesma sociedade que o recriminara e o exclura, passara a admir-lo e
respeit-lo aps sua exposio nos meios de comunicao de massa. Atitude esta
que demonstra, de certa forma, a dupla moral das sociedades atuais.
O livro Era uma vez o amor mas ti ve que mat-lo (que de acordo com
Medina Reyes deve ser lido acompanhado das msicas de Sex Pistols e Nirvana)
apresenta a narrativa da frustrada histria de amor entre Rep um machista
confesso que conta, entre outras, a histria de um amor que bate mais forte que o
Tyson, se mexe melhor que o Ali, mais rpido que o Ben J ohnson dopado
(REYES, 2006b, p. 113) e uma certa garota, traspassada por crnicas dos
membros da Fracasso Ltda., por entrevistas e tentativas cinematogrficas (o roteiro
dos filmes inserido entre os captulos). Alm de ficcionar o desenlace fatdico do
assaltante de bancos J ohn Dillinger e das estrelas de rock, Sid Vicious e Kurt
Cobain, lderes dos grupos Sex Pistols e Nirvana, respectivamente.
45


Figura 6 Capa do livro Era uma vez o amor mais tive que mat-lo.

No romance Tcnicas de masturbacin entre Batman y Robin, encontram-
se narrativas desconexas, girando em torno das inquietaes sexuais, existenciais e
sociais do protagonista Sergio Bocafloja, que vagueia entre Cidade Imvel (nome
fictcio dado a Cartagena das ndias) e Bogot. Apresenta-se como escritor, mas na
verdade tem publicado apenas um livro pela Fracasso Ltda. Editores, cujas vendas
no ultrapassam a mais de quatro exemplares.


Figura 7 Capa do livro Tcnicas de masturbao entre Batman e Robin.

O referido romance, primeira vista, parece pertencer a um tipo de fico
muito recorrente na contemporaneidade. Trata-se de um conjunto de textos
aparentemente diversos entre si; genericamente, pode-se dizer que tem reunidos
num mesmo volume, reflexes sexistas, amorosas, filosficas, sociopolticas e
histricas, relatos autobiogrficos, manuais, roteiro de filmes, entrevistas e cartas
46

pstumas, o que torna a delimitao de traos distintivos de um nico gnero e sua
consequente classificao em uma questo polmica, como discutirei no prximo
captulo.
Neste romance, Medina Reyes, igualmente a Simo Pessoa, apresenta de
forma humorada e irnica, dois manuais destinados ao pblico masculino, quais
sejam: Mecnica de seduccin e El aprendiz de foca.
No primeiro, Mecnica de seduccin, o leitor titulado de frango, enquanto a
mulher que ele pretende seduzir, de garganta. Ensina-se a fisgar e se livrar de
qualquer mulher em nove lies, assim distribudas: Lio 1 Sobre a personalidade
e o estilo; Lio 2 Sobre a maneira de fazer contato; Lio 3 Sobre o primeiro
encontro; Lio 4 Sobre o segundo encontro; Lio 5 Sobre o intelectual e o
frvolo; Lio 6 Sobre a linguagem: corpo e alma; Lio 7 Sobre a ausncia:
outra maneira de estar; Lio 8 Sobre o reencontro: passos para a intimidade;
Lio 9 Sobre a sexualidade: forma e fundo.
H semelhanas entre os manuais dos referidos escritores, uma vez que
ambos abordam a temtica da sexualidade, ridicularizam as profisses, e fazem
analogias implcitas com animais. Medina Reyes alm de se referir ao leitor por
frango, ainda o classifica em frango-poeta, frango-executivo e frango-universitrio,
enquanto Simo Pessoa, o chama de gafanhoto.
A animalizao uma figura de linguagem que aproxima e descreve o
comportamento humano com de um animal. uma tcnica muito utilizada nos
romances naturalistas que consiste em comparar personagens a animais quando
aquelas se deixam guiar pelos instintos. Contudo, em Simo Pessoa e Medina
Reyes, a animalizao no est relacionada ao sentido proposto pelos naturalistas.
Acredito que quando o leitor intitulado por frango no mesmo sentido proposto
por Ferreira, em seu dicionrio, ao frango-de-botica, ou seja, indivduo novo e
magricela com pretenses donjuanescas.
Chamar uma pessoa com o nome de um animal qualquer, segundo Propp
(1992) a forma mais difundida de injuria cmica, tanto na vida quanto nas obras
literrias: Na literatura humorstica e satrica, assim como nas artes figurativas, o
homem, na maioria das vezes, comparado a animais ou objetos, e essa
comparao provoca o riso (PROPP, 1992, p. 66). Contudo, a comparao com
animais s cmica quando serve para desvendar um defeito qualquer ou para
ressaltar uma qualidade.
47

Acredito que nos manuais simonianos, o leitor chamado de gafanhoto no
sentido de aprendiz, ou seja, algum que est em busca de conhecimento.
Semelhante expresso utilizada na srie de televiso Kung Fu, produzida a partir
dos anos 1970, na qual um monge Shaolin, mestre em Wushu, de nome Kwai
Chang Caine (interpretado pelo ator estadunidense David Carradine), era chamado
de "meu pequeno gafanhoto" por seu mestre.
Contudo, ao fazer referncia ao inseto gafanhoto, considerado um dos piores
devoradores da agricultura por comer tudo o que encontra em seu caminho, Simo
Pessoa tambm nos mostra que o homem dos manuais simonianos, mesmo sendo
um devorador, quando se apaixona perde a cabea por uma mulher, semelhante
ao aludido inseto, uma vez que durante a relao sexual a fmea gafanhoto costuma
comer a cabea de seu parceiro.
A associao do leitor a animais indica, de certa forma, um rebaixamento
como preceitua Bakhtin (verei mais detalhadamente no quarto captulo,
particularmente no tpico do cmico grotesco). No entanto, essa associao no
envolve qualquer tom de tristeza ou pessimismo. Ao contrrio, brincadeira,
nonsense, alegria, quase fbula, mas sem qualquer ensinamento moral.
Outra semelhana entre os manuais dos citados escritores a apresentao
satrica de algumas profisses, em que a atividade representada apenas do ponto
de vista de suas manifestaes exteriores, destituindo-se de sentido, com isso, o
seu contedo. Propp, em seu estudo sobre o riso o qual abordarei no quarto
captulo , estabeleceu alguns elementos propiciadores do risvel e, dentre eles,
destacou a ridicularizao das profisses. Conforme Propp, H algumas profisses
que so especialmente populares na literatura humorstica e nas artes figurativas
(PROPP, 1992, p. 80). Vejamos o trecho do manual de Medina Reyes em que o
autor informa que o manual no serve para um motorista de nibus conquistar uma
rainha nacional de beleza:

No hacemos milagros. Nuestro lema bien lo dice: CADA OVEJ A CON
SU PAREJ A. Queda claro que el Manual no sirve para que un chofer de
autobs ligue a una reina nacional de belleza. Sin embargo puede serle til
con la agraciada cajera de un almacn de cadena (REYES, 2010, p. 127)
[grifo meu].

J Simo Pessoa, em seus manuais, ridiculariza quase todas as profisses,
poucas so as que conseguem escapar do seu humor voraz. Ele satiriza o
48

advogado, barbeiro, cinegrafista, domstica, garom, humorista, mdico, motorista,
msico, professor, profissionais liberais, profissionais do sexo, vendedor etc.

Mesmo sendo msico profissional e j com disco gravado por
produtora independente, evite ir festa levando violo, flauta doce,
atabaque, reco-reco, bong, violino, gaita de foles ou coisa semelhante,
porque sempre vai aparecer um filho da puta querendo fazer mdia com os
presentes e insistindo pra voc levar um som maneiro. Como o ouvido dos
outros no penico, ningum tem obrigao de escutar aquelas merdas
que voc chama de msica (PESSOA, 2008, p.76).
Se voc desconfiar que aquele bife quase cru que voc mandou de
volta cozinha recebeu um tempero especial, continue desconfiando.
Garons e cozinheiros realmente so vingativos contra clientes malas e
cospem mesmo na comida que servem. Melhor pedir outra coisa (Ibidem, p
123).

Com relao ao segundo manual de Media Reyes, El aprendiz de foca
diferentemente do manual anterior, em que o leitor chamado de frango, neste,
chamado de foca tem-se um manual de comportamento, onde se encontra uma
srie de exerccios, ao invs de lies, para atuar em um mundo em que as relaes
pessoais s so possveis atravs do fingimento, do disfarce, da simulao. El
aprendiz de foca como indica o seu subttulo, un breve manual de ejercicios y
reflexiones para passar en minutos de supercretino a hombre interessante (REYES,
2010, p. 233).
H exerccios de fundo, destinados s longas e tediosas apresentaes de
espetculos de dana contempornea, palestras, visitas de evanglicos, concertos
de msicas eruditas, dentre outros; e exerccios de velocidade, para desafios
instantneos, como por exemplo, quem deseja participar do Quem quer ser
milionrio? ou escapar de um atentado, responder a pesquisa na rua, decifrar que
raios significa para um presidente: Temos a situao sob controle, vestir a camisinha
dentro de uma cabina telefnica etc.; alm das reflexes alfa e mega, utilizadas de
acordo com a graduao das focas (novato, intermedirio e especialista).
No entanto, o leitor advertido que para obter melhores resultados com a
aplicao deste manual devem ser levadas em conta algumas consideraes e
advertncias, informa que ser interessante no significa ser o tener algo sino hacer
creer que se es o se tiene algo. En suma, despertar algun tipo de interes. El tipo
interesante es lo opuesto alcretino (este no interesa ni a su madre) (REYES, 2010,
p. 236) [grifo do autor]. Informa, ainda, que este manual foi projetado para pessoas
que aceitam o desafio da vida moderna, por isso El objetivo de este Manual es
49

darte posibilidades de respuesta en un mundo donde hasta las presentadoras de la
tele imaginan ser y significar algo (REYES, 2010, p. 237) [grifo do autor].
na base do humor e da ironia que Medina Reyes apresenta em seus
manuais a manifestao da cultura do simulacro. Nesse sentido, o professor de
Literatura Hispano-americana da Universidade de Michigan-USA, Alejandro Quin
Medina (2008, p. 279) esclarece que os manuais de Medina Reyes situam-se en un
plano ontolgico hiperreal donde la apariencia no presupone algo anterior que sea
aparentado y donde el referente ha desaparecido. Para ilustrar, cito um trecho do
manual El aprendiz de foca:

Si la foca tiene una verga inapropiada (delgada e corta) y quiere
llamar la atencin, le recomendamos usar la Tcnica del calcetn. Enrollas
la verga en un calcetn (de lana o algodn segn el impacto que quieras
causar) y la acomodas dentro del calzoncillo ladendola a tu gusto sin daar
la esttica (se trata de agrandar la figura no de hacer un bulto). Te pones el
bluyn ms estrecho que tengas y unas gafas oscuras (para que puedas ver
cmo te miran) (REYES, 2010, p 244) [grifo do autor].

No captulo Mujer, teora & prctica una revista diferente para las mujeres
de siempre, Medina Reyes tambm faz referncia a essa cultura do simulacro, em
que as mulheres, em especial, ao se produzirem, utilizam artefatos para
demonstrarem ser o que no so, mas como gostariam de ser. Como se pode
observar nas afirmaes feitas por um beb de dois anos (El bebe sin Rosemary):

Las amigas de mam se prueban vestidos en mi habitacin, ellas
tambin tienen globos en el pecho y cucarachas abajo. Cada cual tiene
globos de diferente tamao y color, algunos estn trucados: son ms
grandes y flccidos fuera del brasier o ms pequeos porque el brasier tiene
algodn dentro. Sus vientres tambin crecen cuando los liberan de fajones y
a veces el trasero les queda plano despus de sacar cojines del calzn. Es
increble lo diferentes que lucen desnudas, me hacen recordar al payaso de
mi cumpleaos que tambin estaba relleno de trapos (REYES, 2010, p.
289).

Com relao sexualidade, observo que o sexo presena constante tanto
nos romances de Medina Reyes quanto nos manuais simonianos. Entretanto, em
Simo Pessoa, a inteno de provocar o riso, enquanto em Medina Reyes de
chocar, mostrando a realidade nua e crua, embora, s vezes, essa realidade
tambm se torne risvel. No primeiro captulo do livro Tcnicas de masturbacin
entre Batman y Robin Mecnica popular: anotaes sobre a sexualidade e o
amor , o protagonista Srgio Bocafloja informa como encara a sexualidade:


50

La sexualidad del hombre es plana, le basta frotarse un pouco. El
sexo de la mujer es un laberinto y ella est perdida adentro. Ella mete su
sexo en la mente del hombre para reflejarse all pero el hombre enloquece o
huye. Si el hombre trata de encontrar a la mujer en el laberinto ser presa
fcil del minotauro (REYES, 2010, p. 11).

Srgio Bocafloja tambm defende de forma humorada a prtica da
masturbao, pois a mesma oferece muitas vantagens, como por exemplo:
higinica, no tem efeitos colaterais, econmica, desenvolve a imaginao, no
requer experincia, est sempre mo, unidimensional, requer pouco espao,
prova de falhas, no precisa marcar com antecedncia, se ajusta a qualquer medida,
alm de estar disponvel 24 horas (REYES, 2010).
Da mesma forma que Medina Reyes, Simo Pessoa, em seus manuais,
tambm defende a prtica da masturbao, esclarecendo que a mesma no suja,
ao contrrio, gostosa, prtica, eficiente e faz bem para o organismo. O autor
tambm questiona como algum pode ter coragem de condenar a prtica universal
j que padres se masturbam pensando nos novos seminaristas; polticos, pensando
no poder; ricos, pensando nos parasos fiscais; mulheres, pensando em dinheiro;
homens, pensando em mulheres; viados, pensando em viados que praticam
musculao [...] (PESSOA, 2008, p.207). Nos manuais simonianos o sexo
abordado sem tabu, de forma didtica, em uma linguagem direta e objetiva, em que
o carter transgressor da linguagem obscena amortecido pelo riso.
Em 2005, durante a Feira Internacional do Livro de Bogot, Medina Reyes,
inspirado pelos poetas que admira William Blake, Emily Dickinson, Cesare Pavese,
Charles Bukowski e J uan Manuel Roca publicou o livro de poemas em prosa e
textos curtos, escrito ao longo de quase vinte anos, intitulado Pistoleros/Putas e
Dementes (Greatest Hits). O livro , como seus romances, compostos por textos de
atmosfera assustadora, de linguagem forte, que se desloca entre o sublime e o
abjeto e combina imagens com sensibilidade e humor. J no prefcio, o autor avisa
que recorre aos poemas porque para os assuntos mais fodidos a prosa no basta
(2006c, p. 13).

51


Figura 8 Capa do livro Pistoleiros/Putas e Dementes.

Uma parede o ttulo do seu primeiro poema, includo neste livro, em que ele
indaga sobre o mistrio que h em construir uma parede e as consequncias que
este ato provoca: No fim das contas penso / que a nica coisa que justifica construir
uma parede / derrub-la algum dia (REYES, 2006c, p.79).

Derrubar paredes (e no sou terrorista nem trabalho numa empresa
de demolies) o meu ofcio. So paredes estpidas e mesquinhas, feitas
com o pior de ns mesmos: dio, impotncia, temor, avareza e tantas outras
coisas que minam nossa conscincia e nos amarguram. Tambm os mitos,
os falsos dolos que inventamos para encher nossa vida vazia feita de
tardes de futebol e fast food, de telenovelas, revistas e suspiros. [...] Da
minha janela olho para outras janelas, da minha rua vejo outras ruas e me
pergunto o que somos. Que merda somos ns todos: funcionrios de banco
e revistas literrias, informantes e presidentes, advogados e padres,
colunistas e palhaos, assassinos de aluguel e, naturalmente, escritores...
(REYES, 2006c, p. 10).

Nesse sentido, entendo que derrubar paredes para Medina Reyes significa
romper tabus, quebrar preconceitos e subverter e renovar os valores, ou seja, ir de
encontro aos valores culturais vigentes, ser marginal.
A prosa potica de Medina Reyes me fez recordar as palavras utilizadas por
Charles Baudelaire, o iniciador da lrica moderna, ao perguntar para seu
contemporneo e amigo Arsne Houssaye, no incio do livro Pequenos poemas em
prosa:
Quem de ns no sonhou, em dias de ambio, com o milagre de
uma prosa potica, musical, sem ritmo e sem rima, bastante malevel e
variada para adaptar-se aos movimentos lricos da alma, s ondulaes da
fantasia, aos sobressaltos da conscincia? (BAUDELAIRE, 1937, s/p),

O autor referiu-se aos sentimentos que lhe inspiraram o citado livro. Ser que
Medina Reyes sonhou com esta prosa potica de que fala Baudelaire? Acredito que
52

ambos compartilham um olhar que se dirige ao banal do dia a dia, percebido como
substncia mesma da vida do homem contemporneo.
Observo em Medina Reyes a transgresso da forma potica, semelhante ao
que fez Baudelaire quando deixou de escrever poemas na estrutura cannica
estrofes e versos e escreveu em prosa. Simo Pessoa tambm transgrediu a
forma potica cannica quando transformou a estrutura do soneto, como mostrarei
no prximo captulo ao refletir sobre o gnero na ps-modernidade.
Sobre o ofcio de escrever, Medina Reyes informa que quando escreve entra
em transe e espanca, com toda fora de que capaz, os seus prprios medos. As
frias paredes que me separam do sujeito que s vezes imagino ser e que
provavelmente nunca serei; mas me aproximar dele, linha aps linha, me basta
(2006c, p. 11). Talvez seja por isso que cria um romance em que as mazelas do
cotidiano urbano, o lado obscuro do ser humano, a mesquinharia, a sexualidade so
apresentados de forma direta e impactante, o que faz com que sua literatura seja
inserida na esttica do Realismo, mas no aquele realismo da corrente
tradicionalista, da fidelidade natureza, muito menos o realismo mgico que
consagrou Gabriel Garca Mrquez e os escritores do boom literrio latino-
americano, e sim um realismo abjeto, nojento, degradante: um realismo sujo. Falarei
sobre isso no terceiro captulo.















53















2 PERCALOS LATINO-AMERICANOS


Que significa ser um latino-americano? Em
primeiro lugar, ter conscincia de que as
demarcaes territoriais que dividem nossos
pases so artificiais [...]
Mario Vargas Llosa













54

2.1 LITERATURA LATINO-AMERICANA: UMA LITERATURA TRANSCULTURADA

Se em pleno sculo XXI, o escritor peruano e vencedor do Prmio Nobel de
Literatura 2010, Mario Vargas Llosa, demonstra ter conscincia de que as fronteiras
esto diludas, como se l na epgrafe de abertura deste captulo, propor um
trabalho comparativo ente os escritores Simo Pessoa e Medina Reyes uma
iniciativa que ilustra essa conscincia.
Nesse sentido, a cultura latino-americana, segundo Beatriz Resende (2005),
encontra-se inserida em um universo onde a circulao de informaes e saberes
ocorre de forma global, onde as fronteiras se fluidificaram atravs do espao virtual.
Nesse contexto, a literatura interpelada pelos novos fluxos culturais, saltando do
suporte do papel para circular por sites, blogs e redes sociais, como observo em
Simo Pessoa e Medina Reyes atravs do Facebook.
30

Qualquer olhar crtico lanado sobre a literatura latino-americana
contempornea se surpreende diante da multiplicidade que se apresenta, uma vez
que a pluralidade, fertilidade e diferentes possibilidades de inovar vm marcando a
produo recente em todos os pases da Amrica Latina (RESENDE, 2005, p. 09).
De fato uma produo literria vigorosa que rompeu at mesmo com a hegemonia
do cnone moderno, produzida por escritores que parecem dispostos a marcar seu
prprio tempo e espao.
Llosa anuncia em seu livro Dicionrio amoroso da Amrica Latina (2006) que
descobriu a literatura latino-americana em Paris, nos anos 1960. At ento, havia
sido um jovem que lia, alm de escritores do seu prprio pas, autores americanos e
europeus e, sobretudo, franceses. Pois no pensava no continente americano como
uma unidade cultural, mas como um conjunto de pases pouco relacionados entre si.
Cumpre-me ressaltar que Paris era considerada a capital literria da Amrica
Latina, como disse certa vez Carlos Fuentes, em uma emisso da Antenne 2,
Amrica Latina, capital Paris (apud CRISTALDO, 2007), e como bem explicitou
Pierre Rivas em seu ensaio Paris como a capital literria da Amrica Latina:




30
Facebook um site e servio de rede social criado em fevereiro de 2004. Em outubro de 2012
atingiu a marca de mais de 1 bilho de usurios ativos.
55

[...]a Funo de Paris (Valery) como lugar de criatividade
descentralizada, sua funo de emergncia da identidade latino-americana
a partir de um outro lugar; a significao do dtour parisiense como
revelao do escritor da periferia acessoriamente, a relao entre
escritura e exlio, enquanto desvelamento nacional (RIVAS, 2001, p. 99).

Na dcada de 1960, a Amrica Latina encontrava-se no centro das atenes,
graas Revoluo Cubana e ao movimento do boom da literatura latino-americana,
quando obras de um grupo de escritores conquistaram o cenrio mundial e foram
amplamente divulgadas na Europa e no resto do mundo, e em cujas obras se
destacavam as diversas modalidades de fantasia, tais como a fantasia tcnica de
um Vargas Llosa, a fantasia efabuladora de um Garcia Mrquez, a fantasia tanto
tcnica quanto efabuladora de um Cortzar (CANDIDO apud NITRINI, 2010, p. 67).
A partir do reconhecimento europeu, a literatura latino-americana passou, ela
mesma, a se reconhecer e ler seus prprios escritores. O crtico literrio uruguaio
ngel Rama assim definiu o boom latino-americano:

[...] el club ms exclusivista que haya conocido la historia cultural de
Amrica latina, un club que tiende a aferrarse al principio inatingible de slo
cinco sillones y ni uno ms, para salvaguardar su vocacin elitista. De ellos,
cuatro son, como en las academias, en propiedad: los correspondientes a
J ulio Cortzar, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa y Gabriel Garca
Mrquez. El quinto queda libre para su otorgamiento: lo han recibido desde
Carpentier a Donoso, desde Lezama Lima a Guimares Rosa (RAMA, 1982,
p. 264).

Nesta mesma dcada, Rama publica, em 1964, na Revista Casa, em Havana,
o clebre artigo Dez problemas para o romancista Latino-Americano (2001a). Neste
texto, o crtico indaga sobre as condies da produo literria na Amrica Latina e
faz um mapeamento da criao literria daquele perodo, nele incluindo a literatura
brasileira, considerada por ele como uma das mais autnomas e nacionais que o
continente j produziu:

A exceo o Brasil. O fato de praticamente ser um continente
parte, de dispor de uma lngua prpria, somado longa decadncia de
Portugal, miscigenao racial original do pas, contriburam fortemente
para desenvolver os traos nacionais, instaurando uma literatura das mais
diferenveis [...] (RAMA, 2001a, p. 65).

A relao de Rama com o Brasil especial no s pela parceria intelectual
intensa e profcua que estabeleceu com o crtico brasileiro Antonio Candido, mas
tambm pela forma com que se refere literatura brasileira em vrios de seus
estudos. A anlise de trocas culturais a partir dos seus pressupostos sobre a
56

transculturao narrativa em muito tem contribudo para os estudos literrios latino-
americanos.
O fenmeno da transculturao est na base do desenvolvimento histrico e
cultural latino-americano. A partir dos anos 1940, o vocbulo transculturacin foi
proposto pela primeira vez pelo antroplogo cubano Fernando Ortiz, em substituio
expresso aculturation, utilizada pelos antroplogos anglo-americanos, como
Bronisaw Malinowski, para expressar os variados fenmenos transculturais que se
originaram em Cuba e, por razes anlogas, em toda a Amrica em geral, a partir
das complexas transmutaes de culturas. importante ressaltar que o processo da
transculturao, segundo Ortiz, no pacfico, pode ser, tambm, um processo
doloroso de choque e enfrentamentos culturais:

Entendemos que el vocablo transculturacin expresa mejor las
diferentes fases del proceso transitivo de una cultura a otra, porque este no
consiste solamente en adquirir una distinta cultura, que es lo que en rigor
indica la voz anglo-americana aculturation, sino que el proceso implica
tambin necesariamente la prdida o desarraigo de una cultura precedente,
lo que pudiera decirse una parcial desculturacin, y, adems, significa la
consiguiente creacin de nuevos fenmenos culturales que pudieran
denominarse de neo-culturacin. [] En conjunto, el proceso es una
transculturacin, y este vocablo comprende todas las fases de su parbola
(ORTIZ, 1993, p. 148).

Rama, influenciado pelo conceito de transculturao proposto por Ortiz, como
j amplamente divulgado, utilizou-se desse construto antropolgico para investigar
os processos de formao da literatura latino-americana e elaborar o conceito de
transculturao narrativa. Tendo em vista que o processo de transculturao, ao se
exprimir literariamente, adquire, alm de sua bvia dimenso cultural, uma vocao
ilustrada, adaptando formas de modernidade europeia realidade, vista como
caudatria da Amrica Latina. Em outras palavras, no apenas a Amrica Latina
que se adapta forma europeia, mas ambas se nutrem para criar uma nova forma
de romance, baseada em uma linguagem que exprime o choque cultural, formando
novas culturas, como preceitua Ortiz.
O crtico uruguaio analisa como as aes que compem o processo de
transculturao se manifestam em uma obra literria do gnero narrativo e, segundo
ele, os melhores resultados no processo de transculturao narrativa teriam sido
alcanados pelo mexicano J uan Rulfo, na obra Pedro Pramo (1955), pelo brasileiro
J oo Guimares Rosa, em Grande serto: veredas (1956), pelo peruano J os Mara
57

Arguedas, em Los ros profundos (1956) e pelo colombiano Gabriel Garca Marquez,
em Cien aos de soledad (1967).
Tanto na exposio que faz para definir a transculturao quanto na
demonstrao dos trs nveis nos quais a transculturao narrativa ocorreria a
lngua, a estrutura narrativa e a cosmoviso , o crtico destaca a importncia, no
processo, da modernizao e, com ela, consequentemente, das ideias do
vanguardismo
31
, as quais constituram foras externas que promoveram uma
revitalizao da criao interna regionalismo e, desse contato, a formao dos
transculturadores.
Ao explicar o que considera o primeiro nvel de transculturao narrativa, o da
lngua, Rama sustenta que os regionalistas da primeira dcada do sculo XX se
utilizavam de um sistema dual, ou seja, em um mesmo romance buscavam a
existncia do registro da lngua literria culta do Modernismo, de acordo com os
ideais dos autores, e do dialeto dos personagens, preferencialmente rural, com o
intuito de promover uma ambientao realista. Empregavam recursos como as
aspas para marcar as diferenas lingusticas e adotavam glossrios de vozes
americanas no contidas no Dicionrio da Real Academia Espanhola. Nesse nvel, a
contribuio dos transculturadores consistia na utilizao de ambas as linguagens
no texto literrio, em resposta aos princpios de unificao artstica. Em que
utilizavam ao mesmo tempo a oralidade dos personagens e a lngua europeia.
Parece que os problemas derivados da circunstncia modernizadora seriam menos
srios do que os apresentados no ponto da estruturao narrativa.
O uso da prpria lngua, seja para neologismos como fez Guimares Rosa,
seja para registrar termos que fazem parte da oralidade, seja para resgatar palavras
utilizadas somente em determinadas culturas, fortalece a lngua nacional e restaura
a nossa intimidade com ela, propiciando mais um caminho para a construo de
identidades nacionais. Simo Pessoa utiliza essa artimanha em sua potica,
apresentando a linguagem popular e tambm a erudita, conduzindo a narrativa a
partir de uma cosmoviso lingustica e identitria.
No segundo nvel das operaes transculturadas, o da estrutura narrativa,
encontram-se os problemas derivados da distncia existente entre o romance

31
Vanguardismo: conjunto de tendncias inovadoras na arte e nas letras do sculo XX, tais como o
cubismo e o ultrasmo, que influenciou os pases da Amrica Latina de fala hispnica e que no Brasil
corresponde ao Modernismo. (RAMA, 2001b, p. 210)
58

regionalista, que havia elaborado suas formas sobre os modelos narrativos do
Naturalismo do sculo XIX, e o leque de recursos vanguardistas que, segundo Rama
(2001b, p. 221), passaro a fecundar a narrativa fantstica e tambm a realista-
crtica das cidades, dotando-as de uma destreza, uma percepo do real e um
contgio emocional muito maiores, embora tambm em concordncia com uma
cosmoviso fragmentada. O que se pode perceber tambm nas literaturas dos
autores do corpus ficcional deste trabalho. Embora Medina Reyes no trabalhe com
o fantstico, o foco nesse segundo nvel seria da transgresso dos gneros que
abordarei posteriormente.
Apresenta-se tambm nesse nvel, a problemtica de conjugar
estilisticamente o plano verossmil e histrico dos acontecimentos com o fantstico,
o que se coaduna com o terceiro nvel da transculturao narrativa, ou seja, a
cosmoviso, que se encontra, segundo o prprio autor, no nvel dos significados,
talvez o mais valorizado por Rama:

[...] ser no nvel dos significados que as operaes narrativas da
transculturao proporcionaro os achados mais considerveis, a ponto de
superar amplamente as propostas modernizadoras, suplantando-as no
prprio terreno em que eram formuladas (RAMA, 2001b, p. 222).

Rama afirma que os transculturadores teriam descoberto algo mais do que o
mito; eles teriam promovido a passagem dos mitos literrios ao pensar mtico:

[...] luz do irracionalismo que mitifica o discurso racional
preexistente, mas sim como um repertrio quase fabuloso de elementos que
no haviam sido explorados nem utilizados livremente pela literatura
narrativa do regionalismo, embora vivesse ao lado dele. Contudo, mais
importante ainda que a recuperao de elementos em estado de incessante
emergncia a descoberta dos mecanismos mentais geradores do mito, o
retorno a essa camada aparentemente sepultada, mas de enorme
potencialidade, na qual se desenvolvem as aes mticas (RAMA, 2001, p.
224).

Desta forma, a Amrica Latina o terreno frtil deste pensar mtico, mas
necessrio que os transculturadores sigam o passo-a-passo para chegar a este
objetivo. Assim, os verbos reconhecer, aceitar, tecer, recuperar e transportar fazem
parte deste passo-a-passo para se chegar cosmoviso da qual fala Rama:

Os narradores dessa linha reconhecero e aceitaro as redes
analgicas com que tecem os mitos, recuperaro as percepes sensveis
sobre os objetos e suas relaes associativas, que lhes do base,
transportaro os enfoques culturais realidade para poder v-la por meio
da elaborao mtica, tornando sua novamente a cincia mtica (RAMA,
2001, p. 224)
59


na cosmoviso que as literaturas transculturadoras se convergem e se
distinguem. Se convergem porque fogem dos padres estrangeiros de influncias
homogenizadoras e se distinguem porque as formas de fazerem isso so
imprevisveis, assim como a cultura na Amrica Latina.
Nesse sentido, a pesquisadora Zil Bernd defende, no livro Imprevisveis
Amricas: questes de hibridao cultural nas Amricas (1995), a partir do
pensamento elaborado pelo escritor martinicano douard Glissant, que a potica do
continente Americano poderia ser pensada em termos de uma potica do diverso,
caracteristicamente hetergena, mltipla e imprevisvel (da mesma forma que as
obras de Simo Pessoa e Medina Reyes), a hiptese de que justamente sobre essa
imprevisibilidade que se assentariam as bases das relaes literrias e culturais
verificadas entre as trs Amricas e o Caribe.
Rama nos apresenta trs tendncias literrias que se colocaram contra os
padres estrangeiros, que so o regionalismo, o romance social e o realismo crtico
ou a narrativa cosmopolita. Contudo, nesse processo de transculturao narrativa,
em qualquer dos trs nveis, os produtos resultantes do contato cultural no podem
se parecer com as criaes da modernizao urbana, tampouco com o regionalismo
ou com a narrativa social. O sucesso desse processo resultou, parcialmente, da
existncia de formaes culturais prprias alcanadas na Amrica Latina por meio
de um longo processo de acrioulamento de mensagens artsticas europeias e de
sua hibridao por longos perodos. Possivelmente, o dilogo entre o regionalista e o
modernista teria sido mortal para as culturas regionais, contudo, estabeleceu a
organizao de um sistema literrio latino-americano amplo de integrao e de
mediao funcional e autorregulado (RAMA, 2001b). Nesse sentido, o professor
Silviano Santiago afirma que:

A maior contribuio da Amrica Latina para a cultura ocidental vem
da destruio sistemtica dos conceitos de unidade e de pureza (...). A
Amrica Latina institui seu lugar no mapa da civilizao graas ao
movimento de desvio da norma, ativo e destruidor, que transfigura os
elementos feitos e imutveis que os europeus exportavam para o Novo
Mundo (SANTIAGO, 1978, p. 16).

Percebe-se que a transculturao narrativa proposta por Rama, de suma
importncia para os estudos da produo literria latino-americana, uma vez que
convida reflexo acerca da complexidade cultural e literria da regio. Ela contribui
para explicar as relaes da nossa literatura com as suas matrizes hegemnicas
60

europeias e possibilita a insero dessa literatura, em igualdade de condies, no
sistema literrio e cultural mundial. Ao mesmo tempo em que mostra a relao
dialtica entre foras literrias e culturais, universais e locais, confirma que
possvel a construo de novas formas literrias que, sem negar suas matrizes,
sejam capazes de abordar as manifestaes artsticas e culturais longamente
marginalizadas e esquecidas pelas culturas hegemnicas, como ocorre, por
exemplo, com a produo literria de Simo Pessoa e Medina Reyes.
Percebo na obra de Simo Pessoa caractersticas tanto do regionalismo
quanto do realismo crtico, enquanto na de Medina Reyes, mostra-se mais evidente
o realismo crtico como verei posteriormente em que um amplo jogo que
engendra a cosmoviso de linguagens, de estruturas e de significados, torna a
transculturao narrativa mais presente.
Desde a dcada de 1960 at hoje, em muito a Amrica Latina de modificou.
Resende apresenta resumidamente este percurso:

[...] vivemos o boom da literatura latino-americana com a ampliao
do prestgio e a importncia editorial da literatura do continente, mas
tambm uma apropriao menos desejvel de recursos utilizados pelos
grandes autores do real-imaginrio ou do fantstico, sobretudo depois que
de sua chegada a Holywood. Chegamos ao ps-boom e crtica aos
estudos literrios que generalizavam a ideia de alegoria nacional como
forma de entendimento de nossa produo literria. A Amrica Latina viveu
o arbtrio, a censura, o terror impingido s esquerdas em anos durante os
quais a literatura precisou exercer funes que caberiam mdia
amordaada. Passamos pela literatura de depoimento, surgiu uma nova
funo da arte com a literatura de testemunho. Chegamos ao momento ps-
ditadura e necessidade de vivenciar o luto, experimentado de formas
diferentes na Amrica Latina que construa os processos de abertura
(RESENDE, 2005, p. 13).

Atualmente, em tempos de troca de informaes globais, em que o dilogo
cruza espaos diversos, num encurtamento de tempo/espao e num processo de
trocas desterritorializadas,
32
experimenta-se a vivncia da democracia plena, uma
nova configurao dos movimentos sociais e uma diferente relao entre arte,
cultura, mercado e consumo. Nesse contexto, o escritor latino-americano chama
ateno diversidade do continente uma regio cultural mltipla e plural,

32
O conceito de desterritorializao utilizado neste estudo o inserido na proposta de Cartografia,
que consiste em adotar um olhar estrangeiro para as coisas nossa volta. Segundo Ianni (1996,
p.169). o sujeito do conhecimento no permanece no mesmo lugar, deixando que seu olhar flutue
por muitos lugares, prximos e remotos, presentes e pretritos, reais e imaginrios. Partindo da ideia
de que territrio aquele espao de estabilidade e organizao, a ao de desterritorializar uma
ao de desordem, de fragmentao para buscar encontrar novos saberes, menos institudos,
adotando uma percepo diferenciada que est pronta para descobrir novas ideias alm das
previstas.
61

fundamentalmente contraditria, e sem contornos claros e definidos [...]
(COUTINHO, 2005, p.161) e deixa clara a necessidade de reconhecimento de
todas as diferenas, sejam elas culturais ou socioeconmicas.

2.2 LITERATURA AMAZNICA

Uma das questes que estiveram presentes ao longo deste estudo foi a
questo da Literatura Amaznica. A expresso Literatura Amaznica adequada
para nomear a literatura produzida na ou a partir da Amaznia? Ou a expresso
adequada seria Literatura brasileira de expresso amaznica? Nesse sentido, como
se classificaria a produo literria de Simo Pessoa? Tornou-se necessrio refletir
sobre essas questes.
Inicio a minha reflexo a partir de duas opinies distintas e talvez antagnicas
sobre a expresso Literatura Paraense, representadas por Paulo Nunes atravs do
ensaio Literatura paraense existe? (2008), e por Edilson Pantoja mediante o ensaio
No existe uma literatura paraense?! (2011), ambos os autores de Belm do Par.
De acordo com Nunes a expresso literatura paraense, alm de ser
acanhada demais, fere a universalidade, princpio bsico a qualquer manifestao
que se deseja artstica, completando que a manifestao literria de autores
nascidos no Par no pode cair na frmula fcil de designaes que induz a uma
afirmao da cultura paraense como extica, regional, incapaz de difundir
sentimentos universais.
Em contrapartida, Pantoja contra-argumenta, a partir do texto de Nunes, o
fato de no se poder, em nome do desejo de universalizao, suprimir o regional: O
universal no existe sem o particular, o nacional no existe sem o regional, de modo
que, em nome do primeiro, no se pode ignorar o segundo (PANTOJ A, 2011).
Os pontos de vista de ambos os escritores so muito pertinentes quando se
trata da literatura produzida na ou a partir da Amaznia. Os valores regionais,
hbitos, costumes, lnguas, sempre estiveram em confronto com a busca de uma
universalizao da cultura.
Nesse sentido, o crtico literrio Afrnio Coutinho, ao analisar a influncia que
teve o regionalismo na formao e desenvolvimento da literatura brasileira, chega
convico de que a literatura se revigora sempre que fica prxima de suas razes. E
62

na Amaznia, no diferente, uma vez que a fuso do urbano com o rural to
ostensiva, que a floresta ali comea muitas vezes porta das casas, o que permite
a intimidade permanente da cidade com a selva, misturando as lendas e os
costumes do cabloco do stio com os costumes e as tradies das gentes da praa
[...] (COUTINHO, 1955, p. 156).
No sculo passado, Euclides da Cunha (2003, p. 34) j dizia que a Amaznia
esteve por muito tempo margem da histria, sendo o homem, ali, um intruso
impertinente. Somente hoje a regio se destaca nas discusses internacionais,
demonstrando que os interesses nacionais e internacionais esto muito mais
voltados para as potencialidades naturais da biodiversidade da fauna e flora
amaznica do que para o homem da regio e sua cultura. Entretanto, a professora e
pesquisadora Ana Pizarro (2006) informa que:

A Amaznia no somente um reservatrio ecolgico, guardio da
biodiversidade e necessrio para a sobrevivncia do planeta [...] a rea
amaznica um reservatrio cultural, bero de parte das formas de seu
imaginrio, esfera de uma densidade histrica em que no se pensa com
frequncia. uma das reas geograficamente mais vastas do continente,
com uma populao de 20 milhes de habitantes, fazendo parte de oito
pases. [...] um centro de importncia ecolgica, mas, alm disso, um
centro de elaborao cotidiana de cultura, de densidade histrica e de
imaginrios (PIZARRO, 2006, pp. 98-99).

A literatura produzida nesta regio j absorve estes elementos culturais,
incluindo diversos imaginrios que a nutrem. Neste sentido, o discurso da crtica
literria Bella J ozef vem corroborar com o que afirma Pizzaro.
J ozef (2005), ao discorrer sobre o lugar da Amrica nos estudos crticos,
cientifica que a mesma ocupa um lugar central, tendo em vista que a histria, tanto
como disciplina quanto como memria, transforma-se em objeto a partir de sua
constituio como narrativa articulada atravs do discurso. Penso que com relao
Amaznia acontea o mesmo, uma vez que sua descrio, igualmente a do
continente americano, feita a partir do imaginrio do estrangeiro que controla todo
o fio narrativo e mantm intactas as vises de mundo tpicas da Europa.
Complementarmente, J ozef ressalta que o imaginrio europeu na constituio
da Amrica Latina deve ser levado em conta como elemento significativo porque
representou a possibilidade de transplante e difuso dos padres culturais europeus
na Amrica em meio efetivao da obra colonial. O colonizador traz seu modelo
sociocultural que se impe sobre o autctone, em um processo marginalizador
(2005, p. 115).
63

Observa-se que desde o perodo da ocupao da Amaznia, entre os sculos
XV, XVIII e incio da primeira parte do sc. XIX, que a produo literria sobre a
mesma marcada pela forte presena do discurso europeu. Sabe-se que este
discurso, surgido a partir da interao dos imigrantes portugueses, espanhis,
holandeses, franceses e ingleses com o meio amaznico e toda a sua diversidade
lingustica, tnica e cultural, vinha carregado de pontos de vista, de uma histria e
das necessidades desta.
J ozef no a nica a perceber a influncia do imaginrio europeu na
construo discursiva da Amrica. Pizarro (2005) no somente reconhece esse
discurso, mas tambm o reconhece na Amaznia. Desta forma, a Amaznia uma
construo discursiva e todo o seu legado formado desta construo. a partir da
histria destes discursos que vo sendo incorporados em diferentes momentos
histricos, que recebemos parte das informaes que temos hoje e, particularmente,
a que permite identificar o discurso externo sobre a Amaznia.
dessa forma que a Amaznia brasileira tambm inserida nesse imenso e
contraditrio imaginrio que se criou em torno desse espao. Mesmo hoje, a
Amaznia tem sido vista, tanto pelo estrangeiro quanto por pessoas de outras
regies do Brasil atreladas a discrepantes imagens que so aceitas como verdades,
como algo distante do mundo civilizado.
Acredito que para tratar das questes pertinentes produo literria na
Amaznia, tenho que considerar tambm o estudo feito pelo renomado crtico
literrio Antnio Cndido, acerca de nossa cultura e literatura, no livro Formao da
Literatura Brasileira (2009), em que ele pensa a literatura enquanto sistema orgnico
da civilizao, em que elementos de natureza social e psquica se manifestam
historicamente. Entre eles, destaca:

[...] um conjunto de produtores literrios, mais ou menos conscientes
do seu papel; um conjunto de receptores, formando os diferentes tipos de
pblico, sem os quais a obra no vive; um mecanismo transmissor (de
modo geral, uma linguagem, traduzida em estilos), que liga uns aos outros.
O conjunto dos trs elementos d lugar a um tipo de comunicao inter-
humana, a literatura, que aparece sob este ngulo como sistema simblico,
por meio do qual as veleidades mais profundas do indivduo se transformam
em elementos de contacto entre os homens, e de interpretao das
diferentes esferas da realidade (CANDIDO, 2009, p. 25).

Alm desses elementos, h tambm a formao da continuidade literria, ou
seja, a tradio, quando ocorre a transmisso de algo entre os homens, e quando o
64

escritor produz sem desprender-se histria que o colocou nesse espao
sociocultural, do qual faz parte.
Assim, as respostas s questes elaboradas no incio desse tpico tornam-se
temas de debates futuros. Considero a Amaznia como o espao onde se produzem
discursos de todos os tipos, onde se encontra uma literatura produzida a partir das
tradies centrais e onde os chamados gneros marginais ocupam espaos cada
vez mais amplos. Deste modo, pode-se pensar em uma literatura produzida na
regio Amaznica e a partir dela, com elementos caracterizadores dessa regio,
mas tambm com elementos universalizantes, que transcendem as fronteiras
regionais e transpem-se para as nacionais e transnacionais, sofrendo influncia e
estabelecendo relaes de troca com outras culturas, tornando-a, dessa forma, uma
produo transculturada, como preceitua Rama. Uma literatura no somente
amaznica, mas brasileira, latino-americana e, qui, universal. Nesse contexto,
encontra-se inserida a produo literria de Simo Pessoa.

2.3 O GNERO NA PS-MODERNIDADE

A tentativa de classificar os textos literrios em uma tipologia de gneros vem
desde os clssicos gregos, atribuindo-lhes a tripartio dos gneros em pico, lrico
e dramtico. Essa diviso ainda a que figura nos manuais de literatura e,
didaticamente, funciona para estabelecer a diferena entre um e outro gnero. No
entanto, a classificao dos gneros literrios parece ser muito complexa, ao
contrrio do que acontece com as outras artes.
Contemporaneamente, torna-se difcil chegar a um consenso coerente de
classificao ou de nomeao, tamanha a multiplicidade dos gneros e sua
heterogeneidade. Isso significa a ruptura, o estabelecimento da ambivalncia, a
possibilidade de conferir tambm escritura mais de uma categoria. De certo modo,
tambm uma desordem especfica da linguagem, uma falha na funo nomeadora
que a linguagem deve desempenhar.
A dificuldade de classificao dos gneros reside quando a entendemos como
um ato de incluir e de excluir. Cada ato nomeador divide o cnone literrio em
gneros que respondem ao nome e a outros que no respondem. A ordem e o caos
so gmeos modernos, concebidos em meio ruptura e colapso do cnone
65

ordenado. Entendendo assim, como classificar por um termo genrico obras como
Al, Doura! e Tcnicas de masturbacin entre Batman y Robin?
Nesse estudo, a problemtica do entrelaamento de gneros se anuncia
quando observo que os manuais simonianos parecem uma colagem bastante
criativa dos gneros primrios, como preceitua Bakhtin (2003), tais como piadas,
bate-papo, ditados populares, comentrios, slogans etc.; e quando Medina Reyes
prope um romance intercalado por anotaes sobre a sexualidade e o amor,
reflexes filosficas, sociopolticas e histricas, relatos autobiogrficos, manuais,
roteiros de filmes, entrevistas e cartas pstumas, ou seja, um romance fragmentado,
dialgico e polifnico, como demonstrarei a seguir.
Bakhtin (2003) divide os gneros em primrios (simples) e secundrios
(complexos). Os primrios so os gneros da vida cotidiana. So predominantes,
mas no exclusivamente orais. Pertencem comunicao verbal espontnea e tm
relao direta com o contexto mais imediato. Enquanto os secundrios pertencem
esfera da comunicao cultural mais elaborada, como por exemplo, a cientfica, a
jornalstica, a jurdica, a poltica, a filosfica, dentre outras. So predominantemente,
mas no unicamente escritos, como por exemplo, o romance, o teatro, o discurso
cientfico, o discurso ideolgico etc..
Mesmo que no seja objetivo deste trabalho a classificao por um termo
genrico as obras Al, Doura!, Era uma vez o amor mas ti ve que mat-lo e
Tcnicas de masturbacin entre Batman y Robi n, acredito ser necessrio discutir
a questo da classificao do gnero literrio na ps-modernidade, visando uma
melhor compreenso e anlise das mesmas. Para tanto, ressalto que a noo de
ps-modernidade utilizada a de um perodo histrico especfico, compreendida por
Terry Eagleton (1998, p. 07) como uma linha de pensamento que questiona as
noes clssicas de verdade, razo, identidade e objetividade, a ideia de progresso
ou emancipao universal, os sistemas nicos, as grandes narrativas ou os
fundamentos definitivos de explicao.
A palavra gnero, segundo Yves Stalloni (2007, p. 11), no est reservada
unicamente ao domnio esttico nem, muito menos, ao da literatura. Trata-se de um
termo lxico que remete, de maneira geral, ideia de origem, tal como testemunha o
equivalente Latim do qual ela deriva, genus, generis. Tambm parece ser esta a
significao que o termo conservou no sintagma moderno gnero humano,
66

expresso destinada a recobrir qualquer agrupamento de indivduos, independente
de toda e qualquer noo de espcie, classe, casta, sexo, de raa e de pas.
Percebe-se que as transformaes que as categorias de espao e tempo
sofreram, sobretudo a partir da dcada de 1970, no permitem mais leituras
baseadas em fronteiras de gneros. inegvel a provocao que os meios de
comunicao de massa, especialmente, a internet, exercem sobre a criao literria.
O advento da globalizao desterritorializa o homem e o eleva condio de
cidado do mundo por meio do espao virtual, espao criado pela mediao das
novas tecnologias. Ao mesmo tempo em que entra em contato com localidades
longnquas, o homem desafiado com relao compreenso do presente. A
relao do sujeito com o tempo e com o espao se esvazia. No se tem mais um
ponto de referncia exato. Tudo est em trnsito. O ser humano encontra-se agora
exposto, segundo Fredric J ameson (2007, p. 408), a uma barreira de imediaticidade
da qual todas as camadas protetoras e mediaes intervenientes foram removidas.
A questo do espao e do tempo sempre um ponto de debate entre tericos
que estudam as caractersticas da modernidade e ps-modernidade. Sobre isso,
Zygmunt Bauman (2001, p. 15) comenta que A modernidade comea quando o
espao e o tempo so separados da prtica da vida e entre si, e assim podem ser
teorizados como categorias distintas e mutuamente independentes da estratgia e
da ao. Dessa forma, pode-se ter a ideia de espao dissociada da ideia de tempo.
O que se observa na ps-modernidade que essas transgresses entre
espao e tempo romperam as fronteiras entre os gneros literrios, tornando-os
fluidos, tendo em vista que na contemporaneidade j no se pode mais apontar qual
ou quais os limites entre o romance e uma antologia de contos.
Basta comparar uma notcia de jornal do incio do sculo XX e uma de um
jornal de hoje para constatar que o gnero notcia mudou, ou seja, est em contnua
transformao. Como informa o professor e linguista brasileiro J os Luiz Fiorin:

No s cada gnero est em incessante alterao; tambm est em
contnua mudana seu repertrio, pois, medida que as esferas de
atividade se desenvolvem e ficam mais complexas, gneros ganham novo
sentido. Com o aparecimento da internet, novos gneros surgem: o chat, o
blog, o mail etc. A epopeia desaparece e d lugar a novos gneros (FIORIN,
2008, p. 64).

Nesse contexto, observam-se as transformaes dos gneros. Sabe-se que a
estrutura do soneto composta por quatorze versos, divididos em dois quartetos e
67

dois tercetos, entretanto, seu uso diferente quando feito por um poeta parnasiano
consagrado, como por exemplo, Olavo Bilac, e por poetas como Glauco Mattoso e
Simo Pessoa. Enquanto aquele trabalha com formas fixas, estes selecionam, no
repertrio deixado pela tradio, uma forma que, em princpio, segundo certos usos
cannicos, no condiz com a temtica de que trata. essa discordncia entre
estrutura composicional e contedo temtico que cria um novo sentido para a
utilizao do soneto.
No poema Do Amor Total,
33
Simo Pessoa prope uma estrutura diferente da
que props Vincius de Moraes para o Soneto do amor total, enquanto neste tem-se
a forma tradicional, naquele tem-se quinze versos em oposio aos quatorze,
divididos em trs estrofes, sendo dois quartetos e uma stima.

Soneto do amor total

Amo-te tanto, meu amor... no cante
O humano corao com mais verdade...
Amo-te como amigo e como amante
Numa sempre diversa realidade

Amo-te afim, de um calmo amor prestante,
E te amo alm, presente na saudade.
Amo-te, enfim, com grande liberdade
Dentro da eternidade e a cada instante.

Amo-te como um bicho, simplesmente,
De um amor sem mistrio e sem virtude
Com um desejo macio e permanente.

E de te amar assim muito e amide,
que um dia em teu corpo de repente
Hei de morrer de amar mais do que pude.
Do Amor Total

A nudez de teu corpo me aflige
Enquanto gemo num sussurro equivocado
Enlaando teus quadris de prata e mrmore
Penetrando em tua fresta de jasmim.

Meus lbios doloridos te sugando
So como frmas devolvendo a unidade
Do macho fmea que habita em meu ser
Do bicho fera que desperta nesta hora.

Minha flor intacta em ardncia contrada
Neste momento de sublime comunho
Sob a luz do silncio equidistante
A eternidade est contida no meu pnis
Que se instala sem mistrio no teu corpo
At que a dor como pssaro impaciente
Em golfadas de esperma te proteja.

Nesse sentido, Fiorin (2008) assevera que o gnero liga estabilidade e
instabilidade, permanncia e mudana. Se por um lado, reconhecem-se
caractersticas comuns em conjuntos de texto, por outro, essas caractersticas
alteram-se continuamente. Isso ocorre porque as atividades humanas no so nem
totalmente determinadas, nem aleatrias. Nelas, esto presentes a recorrncia e a
contingncia. Se a reiterao possibilita entender as aes e, por conseguinte, agir,
atravs da instabilidade que permitido adaptar suas formas a novas
circunstncias.

33
PESSOA, SIMO. Poesia Concretina, no prelo.
68

Os abalos acontecidos nos gneros literrios, conforme Stalloni (2007),
parecem ter emprestado duas vias, que s so contrrias na aparncia: o excesso e
a falta. Por um lado, a pertinncia da noo se dilui no exagero, pois junto aos
gneros consagrados desenvolveram-se novos gneros autnomos,
pseudogneros, subgneros, subsubgneros, cuja multiplicidade e singularidade
prejudicavam a reputao das categorias mais importantes. Em oposio, a
classificao dos gneros sofreu com os diversos questionamentos feitos em nome
da liberdade de criao e da recusa da rigidez das taxionomias. Essas novas vises
sublinham seus limites.
Noto nas produes de Simo Pessoa e Medina Reyes a contestao da
classificao e a contaminao das formas como se os mesmos estivessem
reivindicando o direito de produzir obras suficientemente trasnculturadas ou
incertas. De acordo com o filsofo francs J acques Derrida (apud STALLONI, 2007,
p. 179): Um texto no poderia pertencer a nenhum gnero. Todo texto participa de
um ou mais gneros, sempre existem gneros nos gneros, mas essa participao
jamais significa um ttulo de pertena [grifo do autor]. O que Derrida tenta explicitar
que, sendo essa contestao dos gneros uma categoria ps-modernista, envolve
alternativas mltiplas e provisrias para conceitos unitrios, tradicionais e fixos, com
o total conhecimento da contnua atrao desses mesmos conceitos. Destarte, a
ps-modernidade no institui novos gneros, mas subverte o que est posto,
desconstruindo e tentando dar, seja ao conceito ou ao prprio gnero, novas
configuraes mais atualizadas.
A concepo moderna do escritor seria a de um dilapidador dos gneros
literrios, precipitando a runa das classificaes? Nesse sentido, o escritor, ensasta
e crtico literrio Maurice Blanchot, afirmou que:

Apenas o livro importa, tal como ele existe, longe dos gneros, fora
das etiquetas de prosa, poesia, romance, testemunho, sob as quais ele
recusa se abrigar e s quais ele nega o poder de fixar-lhe um lugar e
determinar uma forma. Um livro no pertence a um gnero; todo e qualquer
livro concerne apenas literatura, como se esta detivesse previamente, na
generalidade dos livros, os segredos e as frmulas, que permitem, apenas
elas, dar quilo que se escreve uma realidade de livro. Tudo se passaria,
pois, como se os gneros, tendo-se dissipado, apenas viessem a se afirmar
a literatura, brilhando solitria em sua claridade mistrios que ela propaga e
que cada criao literria envia a ela de volta, multiplicando-a (BLANCHOT
apud STALLONI, 2007, pp. 181-182).

69

Blanchot praticamente defende a desconstruo dos gneros e seus
consequentes entrelaamentos, em nome de uma prioridade, o texto. Desse modo,
j se foi o tempo da lei das categorias, estando a literatura liberta desses grilhes
tericos (STALLONI, 2007, p. 182). Para ambos os crticos, o livro no pertence a
um nico gnero, todo e qualquer livro concerne apenas literatura, tendo os
escritores enfim chegado poca libertadora da criao sem preocupar-se com as
classificaes.
Discusso parte, Simo Pessoa e Medina Reyes se libertaram,
escolheram sua prpria via, romperam com a estrutura fixa da tripartio dos
gneros, fundindo os mesmos. Portanto, torna-se dispensvel qualquer termo para
classificar sua obra, assim como qualquer tentativa de classificao da mesma.

2.4 A NARRATIVA CONTEMPORNEA

As narrativas dos romances Era uma vez o amor mas tive que mat-lo e
Tcnicas de masturbaci n entre Batman y Robin compartilham de elementos que
definem aspectos da narrativa contempornea, quais sejam: uma narrativa
fragmentada, dialgica e polifnica, apresentada de forma intensa, subvertendo os
valores morais e sociais e, tambm, os personagens reais; e uma forte presena da
primeira pessoa do singular, o que demonstra nas narrativas dos protagonistas Rep
e Sergio Bocafloja marcas autobiogrficas.
Medina Reyes, atravs de seus personagens, expressa suas ideias e
opinies, comunica-se diretamente com o leitor e o informa acerca do seu estilo,
como se percebe no trecho a seguir: Mi deseo era hacer una historia fragmentada
en mil pedazos (un rompecabezas minimalista de ideas, historias, dilogos de
supermercado, publicidade etc.): un medido y eficaz desorden (2010, p. 81).
Contudo, antes de refletir sobre essa narrativa fragmentada, dialgica e
polifnica, tornou-se necessrio compreender o que significa ser contemporneo.
Afinal, ser contemporneo quer dizer do mesmo tempo ou do mesmo tempo que?
So contemporneos somente autores cujos textos de ns esto mais recentes? E
aqueles autores cujos textos de ns distam muitos sculos, podemos consider-los
contemporneos ou no?
70

O vocbulo contemporneo, segundo o Novo Dicionrio Eletrnico Aurlio, diz
respeito ao indivduo do mesmo tempo ou do nosso tempo. Significao em
conformidade com o pensamento do poeta, filsofo e crtico Antnio Ccero que, ao
refletir sobre o desejo de ser contemporneo, inferiu que quando diz que uma coisa
ou pessoa contempornea, sem especificar de qu ou de quem, fica subentendido
que essa coisa ou pessoa contempornea dele, que est a dizer.

[...] Se digo, por exemplo, "Giorgio Agamben um filsofo
contemporneo", quero dizer que ele meu contemporneo: o que poderia
ser dito pelas palavras "Giorgio Agamben um filsofo do mesmo tempo
que eu". Ou seja, o que quer que seja contemporneo, sem mais,
contemporneo de mim (seja quem eu for) (CCERO, 2009).

Por outro lado, o filsofo Giorgio Agamben (2009), citado por Ccero,
conjetura que verdadeiramente contemporneo aquele que no coincide com o
seu tempo, nem est adaptado as suas pretenses, sendo, portanto, nesse sentido,
inatual; e exatamente por isso, exatamente atravs desse deslocamento e desse
anacronismo, ele capaz, mais do que os outros, de compreender o seu tempo.
Em seu discurso, Agamben prope algumas definies de contemporneo.
Para ele, a contemporaneidade uma singular relao com o prprio tempo, uma
relao que adere a este e, simultaneamente, dele se distancia. Aqueles que
coincidem muito plenamente com a poca, que em todos os aspetos a esta aderem
perfeitamente, no so contemporneos porque, exatamente por isso, no
conseguem v-la, no podem manter fixo o olhar sobre ela (2009, p. 59).
A segunda definio proposta por Agamben de que o contemporneo, em
particular, o poeta, deve conservar o olhar fixo no seu tempo para nele perceber no
as luzes, mas o escuro. Tendo em vista o tempo ser, para quem dele experimenta a
contemporaneidade, obscuro. E exatamente ao perceber a obscuridade que o
poeta capaz de escrever mergulhando nas trevas do presente, pois o
contemporneo no se deixa cegar pelas luzes do sculo, ao contrrio, consegue
entrever nessas a parte da sombra, a sua ntima obscuridade:

[...] o contemporneo aquele que percebe o escuro do seu tempo
como algo que lhe concerne e no cessa de interpel-lo, algo que, mais do
que toda luz, dirige-se direta e singularmente a ele. Contemporneo
aquele que recebe em pleno rosto o facho de trevas que provm do seu
tempo. [...] E por isso ser contemporneo , antes de tudo, uma questo de
coragem: porque significa ser capaz no apenas de manter fixo o olhar no
escuro da poca, mas tambm de perceber nesse escuro uma luz que,
dirigida para ns, distancia-se infinitamente de ns (AGAMBEN, 2009, pp.
64-65).
71

Logo, compreendo que o contemporneo no apenas aquele do mesmo
tempo ou do nosso tempo, mas aquele que transforma e coloca o seu tempo em
relao com os outros tempos; tambm aquele que, ao perceber o escuro do
presente, nele apreende a invisvel luz e projeta a sua sombra sobre o passado, e
este, tocado por esse facho de luz, adquire a capacidade de responder s trevas do
agora. Nesse sentido, Simo Pessoa e Medina Reyes so contemporneos nas
acepes de contemporaneidade literria.
A narrao por partes descontnuas, que se misturam e justapem-se, mostra
uma forma diferente de dispor os fatos, as percepes e as perspectivas narrativas,
conforme um mosaico de uma diferente sintaxe literria. Assim, a fragmentao
configura-se na ausncia de linearidade dos fatos do cotidiano e da vida, mediante a
tcnica de cortes, na ordem no cronolgica, como observo nas obras estudadas de
Simo Pessoa e de Medina Reyes.
A partir do sculo XX, no que diz respeito aos elementos constitutivos da
estrutura narrativa, o romance ganhou um novo perfil onde vrios temas, realidades,
tcnicas narrativas, vozes, espaos e tempos se interpenetram. Sendo possvel
expressar a realidade do mundo e do homem contemporneo como realmente ela :
composta de mltiplas facetas.
Erwin Theodor Rosenthal (1975) explica que o romance contemporneo
reproduz uma surpreendente imagem de realidades atuais, na medida em que,
simultaneamente, focaliza e mistura estados de conscincia e aspectos concretos do
mundo circundante. Ainda que tenha em vista a redescoberta do universo humano,
considerado, frequentemente, como oposto a seu prprio gnero literrio, por
desprezar os elementos constitutivos que deveriam ser respeitados por todo e
qualquer romance. Sendo assim, ele no precisa, necessariamente, seguir um
tempo regular, com comeo fixo e concluso lgica e aceitvel, tampouco seguir
apenas uma nica temtica definida.
Alguns tericos criaram as expresses anti-romance, a-literatura e
antiliteratura para caracterizar o romance moderno. Isso porque os escritores
contemporneos utilizavam alguns recursos que at ento eram alheios ao romance
tradicional (ROSENTHAL, 1975). Contudo, importante ressaltar que a negao da
estrutura do romance tradicional no constitui um modelo a ser seguido pelo
romance moderno, pois no se trata de uma tcnica nova a ser aprendida e sim de
configuraes criadas, exclusivamente, para cada romance, que devem apresentar-
72

se de maneira espontnea. A dissoluo da estrutura tradicional indica a natureza
fluida e indeterminvel do romance, demonstrando o carter transcendente desse
gnero e refletindo com fidelidade a existncia de uma poca e da conscincia
moderna.
Quin Medina (2008, p. 265) caracteriza a narrativa de Medina Reyes de
postliteraria, tendo em vista que a mesma surge de un espacio narrativo
postliterario caracterizado por el choque de la institucin literaria con el mercado y la
industrial cultural. Este novo espao representa o alheamento no s da tradicional
autonomia da literatura, como instituio e prtica discursiva, mas tambm das
antigas correspondncias ente nao, cultura e territrio, uma vez que a narrativa de
Medina Reyes se inspira mais nos meios de comunicao de massa, no cinema, na
msica, na publicidade, nas revistas etc. do que na cultura literria tradicional, como
o prprio escritor assevera:

Yo soy de la generacin de los ochenta. Mi lenguaje no viene de la
literatura, por eso no he tratado de imitar a Garca Mrquez. Y no los imit
porque ni siquiera saba que existan. Lo que yo recib fue toda la televisin
norteamericana, con los enlatados. Programas esenciales como hechizada,
de Isabel Montgomery, Hanna Barbera, Superman y el Saln de la J usticia,
Meteoro y el Capitn Centella. Yo me disfrazaba de esos personajes.
(REYES, 2002)

Desta forma, Medina Reyes no est se distanciando apenas da tradio
literria, mas tambm, anuncia um espao criativo da ps-literatura a partir do
colapso entre escrita, meios de comunicao de massa e mercado. importante
ressaltar que o mercado entendido aqui no s como um fator externo da
produo literria, mas um fator interno assumido como elemento estruturante da
narrativa. Como acontece com a narrativa de Medina Reyes em que, ironicamente:
el mercado habla y es hablado; donde el mercado no solo aparece como tema, sino
que cumple la funcin ontolgica de ser condicin de posibilidad de la escritura
misma (MEDINA, 2008, p. 273), tornando-se, portando, condio de espao criativo
da literatura contempornea.
O conto Psique y meln, citado na apresentao do livro Cinema rbol,
neste captulo, exemplifica muito bem a forma como a narrativa de Medina Reyes
imanente ao mercado, a partir da sua linguagem comercial: nas fotos de mulheres
nuas que o protagonista utiliza no comeo do ato da masturbao, evidenciando a
indstria da pornografia, e no talk show que compra uma histria pessoal para ser
espetacularizada.
73

Vale ressaltar que Rosenthal (1975), ainda referindo-se ao romance
contemporneo, cientifica que o mesmo se adequa s condies de nossa vida e ao
caos moderno, questiona a nossa posio perante a realidade. E a forma como se
realiza o processo criador vem a ser mais importante do que a realidade visvel. As
convenes vigentes, tacitamente aceitas em romances passados, so agora
submetidas a uma anlise. No entanto, esse romance no pretende ser apenas um
mero relato da realidade, como os romances tradicionais do sculo XIX em que a
realidade era representada de forma objetiva, minuciosa; havia um narrador
onisciente; as personagens eram inteiras, perfeitas; tempo e espao apresentavam-
se de forma coesa e delineada. Ao contrrio, ele sonda a realidade ao invs de
copi-la; questiona a posio do ser diante dela e aponta os enigmas da vida sem a
preocupao de desvend-los. Anatol Rosenfeld, corroborando, acrescenta que:

Nota-se no romance do nosso sculo uma modificao anloga da
pintura moderna, modificao que parece ser essencial estrutura do
modernismo. A eliminao do espao, ou da iluso do espao, parece
corresponder no romance a da sucesso temporal. A cronologia, a
continuidade temporal foram abaladas, os relgios foram destrudos
(ROSENFELD, 1976, p. 80).

Com relao fragmentao, um dos elementos caracterizadores da
narrativa contempornea, percebo que os captulos dos romances ora analisados de
Medina Reyes no seguem uma sequncia lgica, ou seja, rejeitam a representao
linear e o desenvolvimento cronolgico. Como se constata na narrativa apresentada
desordenadamente do romance Era uma vez o amor mas tive que mat-lo: no
captulo Violo Invisvel a narrativa comea em Cidade imvel. Vero-83, em
seguida Seattle. Inverno-77, posteriormente Cidade Imvel. Inverno-86, Seattle.
Vero-82, Londres. Vero-93 etc., respectivamente. A ruptura com a linearidade
da histria e com os emissores textuais no romance confirmam que a sua leitura
pode ser iniciada em qualquer captulo.
Alm disso, os citados romances apresentam um emaranhado de situaes
do cotidiano, em que os fatos so apresentados desordenadamente. um quebra-
cabeas de ideias, sentimentos, impulsos e cultura pop que interage com msica,
cinema e TV. O leitor conduzido, primeiramente, a organizar e juntar as
sequncias simultaneamente narradas para ento tentar desterritorializar cada
fragmento, reportando-se ao quebra-cabea maior. Contudo, justamente nesta
fragmentao do mundo e dos acontecimentos que se torna visvel a unidade do
74

conjunto. Observe, a propsito, os trechos a seguir do romance Era uma vez o
amor mas tive que mat-lo:

O cara que est cantando se chama Sid Vicious, um maluco da pior
espcie. A mulher que ele amou se chamava Nancy Spungen: juntos
tentaram fazer o melhor possvel, romper os duros limites da realidade [...]
(REYES, 2006b, p. 10).

Dillinger saiu daquele bar acompanhado pela garota de vestido
vermelho era o sinal combinado e foi alvejado por uma horda de
federais que levaram algum tempo para acreditar que tinha acabado com o
verdadeiro Dillinger (Ibidem., p. 18).

Toba conheceu Betty em Bogot. Naquela poca usava cabelo
comprido e s ouvia Bob Marley, usava jaqueta de caador de alces e botas
de alpinista, estava magro como sempre mas tinha um jeito duro e a Betty
Black ficou louca por ele (Ibidem., p. 27).

Ela disse que eles pareciam apaixonados e acrescentou, com
petulncia, que estavam na moda casais em que o homem era mais baixo e
at se permitiu compar-los com Tom Cruise e Nicole Kidman (Ibidem., p.
46).

As pessoas de Seattle, como as de qualquer outra cidade, se
entusiasmam quando veem cmeras de TV. Aparecer por alguns segundos
na tela o sonho de quase todo mundo, e por isso o jornalista no teve que
se esforar para achar especialistas em Kurt. Depois de recolher o material
suficiente foi ao estdio e mandou editar aquilo que considerava mais
relevante. Naquela noite Caroline Smith junto com toda famlia Smith
estava na frente da televiso esperando o especial sobre Kurt Cobain. O
programa comeou com o clipe da msica Smells like teen spirit (Ibidem.,
92).

A fragmentao que interrompe o curso normal da narrativa, quebrando
aparentemente uma unidade predeterminada, no se d de forma anrquica, mas
obedece ao processo interacional, intersubjetivo, em que o discurso no se limita
apenas em representar as coisas, mas em problematiz-las por meio de formas, de
imagens, da linguagem, da relao com a prpria palavra.
Os indcios de uma dimenso dialgica nos romances Era uma vez o amor
mas tive que mat-lo e Tcnicas de masturbacin entre Batman y Robin podem
ser percebidos nas relaes frequentes que os diversos componentes estabelecem
entre si, o que d a impresso de estarmos lendo um nico romance e no
narrativas distintas de um mesmo autor, apesar das narrativas serem fragmentadas.
O dialogismo, nesse sentido, relaciona-se ideia de intertextualidade, que aqui
entendida como a capacidade que um texto literrio tem de remeter a outro(s)
texto(s), do prprio autor ou de autores distintos, promovendo uma espcie de
dialogo universal dos textos (SCHLLER, 1989, p. 25).
75

Os referidos romances dialogam, seja enquanto motivo literrio (as relaes
humanas), enquanto referncia (Cartagena), ou enquanto estilo (linguagem
radiofnica, publicitria e cinematogrfica). Alguns personagens esto presentes em
ambos os romances, por exemplo, Rep, o protagonista do romance Era uma vez o
amor mais tive que mat-lo, que tambm aparece em Tcnicas de masturbacin
entre Batman y Robin (como se observa na citao a seguir), assim como as
inmeras referncias que o autor faz a elementos do universo cinematogrfico,
sobretudo a cantores e atores americanos, os quais atravessam as narrativas, num
contnuo entrecruzar-se, num inesgotvel fluxo intertextual.

Aos atrs Rep le haba pasado ese libro a Flog y luego Flog me lo
pas a m. Durante un tiempo Rep intent recuperarlo y luego se cans. El
libro era muy importante para l, incluso cuando cierta chica lo dej, Rep
culp a Pavese. Parece que ella le confes que algunas cosas ledas en El
oficio de vivir (que Rep le haba prestado) le haban hecho tomar la
decisin de sacarlo de su vida. El libro estaba gastado pos las sucesivas
lecturas, adentro haba cientos de anotaciones, aparte de las mas, estaban
de Rep, Cierta chica, Flog y Marianne (REYES, 2010, p. 75) [grifo do autor].

No plano da enunciao, esses romances so narrados ora na voz do
presente quer para eliminar a impresso de distncia entre o narrador e o mundo
narrado, quer para apresentar a geometria de um mundo eterno, sem tempo
(ROSENFELD, 1976, p. 92) , ora na voz do passado. Como se observa nos trechos
transcritos a seguir de Era uma vez o amor mas tive que mat-lo, em que a
mudana do foco narrativo constante, de forma que a voz narrativa tanto pode ser
em primeira quanto em terceira pessoa, alm de concesso de voz a outras
personagens:

Ando pelas ruas solitrias com os bolsos cheios de balas de hortel,
numa das mos levo a garrafa de vinho e na outra uma revista Playboy.
Tanya j deve ter descoberto minha fuga. Se eu contasse para uma certa
garota o que acabo de fazer, ela no acreditaria, ento nunca contarei
(REYES, 2006b, p. 21).

Encontrei J ulia no supermercado. Tinha perdido uns cinquenta quilos
e comeava a ficar melhor. Sempre imaginei que havia alguma coisa
interessante debaixo daquele monte de banha e no tinha me enganado. As
tetas tinham diminudo bastante mas a bunda, que era o melhor que J ulia
tinha, continuava intacta (Ibidem., p. 45).

A primeira coisa que Kurt fazia ao voltar da escola era pegar o violo.
Naquele dia no o encontrou. Por mais splicas e promessas de emenda
que fizesse, no conseguiu amolecer a me (Ibidem., p. 75).

Entretanto, em Tcnicas de masturbacin entre Batman y Robin,
particularmente no captulo Poetas y Carniceros prohibida para instructores de
76

aerbicos, o protagonista Sergio Bocafloja narra, em nove subcaptulos, seu
relacionamento com Marianne, uma professora de idiomas e estudante de piano,
que foi encontrada estendida no estacionamento do prdio de Sergio, aps ter sido
violentada por dois homens sendo um deles filho do chefe dela e que o
protagonista a leva para seu apartamento, empresta-lhe o seu robe azul e sua
escova de dente e, aps o banho, mantm relao sexual com ela.
A narrativa dessa relao entre Sergio e Marianne se encontra no tempo
pretrito do modo indicativo, contudo traspassada por outra narrativa no tempo
presente como se fosse flash cinematogrfico, recordao, lembrana , por
trechos de poemas e letras de msicas, como se observa a seguir:

Se parte contra la roca, el agua se parte contra la piedra y hay tanta
espuma en la arena con en tu barba. Cada maana cuando te afeitas el mar
roza tus pies de gigante bueno, de monstruo de Dios. Esta es una imagen
que el agua escurre: observas a mam pero jams hay amor en tu mirada
sino una extraa y dulce compasin, como si ella sufriera de un mal
incurable. La besas en fro mientras el agua se parte contra la roca y forma
espuma no amor.
Escuch un quejido. Una mujer estaba tendida casi al fondo del 196,
se avanzo un poco ms la habra aplastado. El parqueadero estaba oscuro.
Baj del auto y fui hasta ella, me agach para verla mejor: tena el cabello
revuelto y la ropa ajada pero no pareca herida. (REYES, 2010, p. 43)

Medina Reyes utiliza-se da estratgia do dialogismo do dilogo intertextual
e mesmo intratextual possibilitando o dimensionamento da relao discurso
produzido, no sentido de delimitar com clareza o que lhe exterior. Apesar dessa
exterioridade aparecer como condio do prprio discurso. Assim, em um pargrafo
o narrador informa a sua memria discursiva, para logo depois retornar narrativa
do relacionamento entre Sergio e Marianne.
Conforme Paulo Bezerra, o que caracteriza a polifonia a posio do autor
como regente das vozes que participam do processo dialgico. No entanto, esse
regente tem uma particularidade especial, rege vozes que ele cria ou recria, mas
deixa que se manifestem com autonomia e revelem no homem um outro. Trata-se
de uma mudana radical da posio do autor em relao s pessoas
representadas, que de pessoas coisificadas se transformam em individualidades
(BAKHTIN, 1997, apud BEZERRA, 2012, p. 194) [grifo do autor]. Essa relao entre
autor e personagem, na qual as personagens no s dialogam, mas discutem com o
autor e colaboram com ele, aquela que Bakhtin (1981) situa no romance polifnico
de Dostoivski, em que mostra que o novo enfoque do homem representa uma
77

revoluo do conceito de realismo no tocante construo da personagem, na
medida em que o homem-personagem visto em seu movimento interior, ligado ao
movimento da histria social e cultural de sua poca e nela enraizado, mas no
estagnado, por isso no mero objeto do discurso do autor.
Assim sendo, os personagens dos romances de Medina Reyes so produtos
da relao dele com a realidade em que se encontra inserido. Tem antecedentes
concretos e objetivos nessa realidade e so por ela alimentados. Participam da
histria, interagem com o autor, que o regente, porm no interfere nas vozes nem
as controla, permite que elas se cruzem e interajam e que participem do dilogo. E
essa posio do autor em relao s personagens que caracteriza a polifonia
nesses romances.
Uma questo que tambm chama ateno nos referidos romances a
presena do processo de globalizao econmico, social e cultural, atravs do qual
o sujeito entra em uma condio de socializao ps-moderna, integrando-se e
interagindo com outras sociedades, culturas e mundos, afetando as relaes
interpessoais, alm, claro, da identidade que deixa de ser permanente, pois
segundo Hall (2006), h trs concepes diferentes de identidade, cada uma
equivalente a um perodo histrico sendo reflexo de um momento social e de
formas de pensar especficas de sua poca. O autor aborda o sentido de identidade
desde o sujeito iluminista (indivduo unificado), passando pelo que denominou
sujeito sociolgico (constitudo na interao do eu e da sociedade) e, finalmente, o
sujeito ps-moderno.
Na primeira, cada sujeito possua uma identidade desde o nascimento; cada
pessoa com um eu essencial, individual e nico. J na segunda, o sujeito sociolgico
vai constituindo-se e identificando-se na interao do eu com a sociedade. Na
terceira concepo a do sujeito ps-moderno a identidade deixa de ser fixa,
essencial ou permanente e passa a ser uma celebrao mvel, formada e
transformada continuamente. O sujeito assume identidades diferentes em diferentes
momentos, identidades que no so unificadas ao redor de um eu coerente. Dentro
de ns h identidades contraditrias, puxando em diferentes direes, de tal modo
que as nossas identificaes vo sendo continuamente deslocadas, a partir das
mudanas sociais, culturais, econmicas, polticas e tecnolgicas pelas quais o
mundo vem passando.
78

Bauman (2005), corroborando como Hall, afirma que, na sociedade atual, a
identidade dos indivduos no algo esttico, mas se constri no decorrer da vida
do sujeito. No entanto, quando se fala de um sujeito ps-moderno, que se constri
na interao eu/sociedade, preciso ressaltar que existem algumas caractersticas
inerentes ao sujeito, ou seja, h de se considerar que algumas peculiaridades so
constitutivas e inatas do indivduo e, portanto, ao entrar em contato com a
sociedade, ele se formar de maneira diferenciada de seus pares.
Assim, entende-se que a formao das identidades influenciada pelos
aspectos externos, principalmente pela sociedade em que o sujeito est inserido, no
entanto, sempre existir algo de individual nas suas escolhas. A formao ou
transformao das identidades est intrinsecamente ligada s mudanas que esta
sociedade tem sofrido.
Nesse contexto, compreendo que a identidade atribuda ao personagem Rep,
no romance Era uma vez o amor mas tive que mat-l o, a identidade do sujeito
ps-moderno, como se confere no captulo O complexo do canguru, em que Rep
conta detalhadamente seu romance com Mnica, uma argentina que mora em
Bogot (no aquela certa garota).

E o que voc sabe de Nova York?
Ela j tinha vivido um tempo em Nova York. Para mim a Grande Ma
era s um monte de filmes, revistas e psteres. Era Capote e Woody Allen e
McDonalds e as lojas de departamentos Macy e etc. etc. Ela tinha
percorrido a cidade a p, tinha estado em Manhattan ao entardecer, tinha
feito uma tatuagem no Harlem, mas mesmo assim eu tinha certeza de que
sacava Nova York melhor do que ela.
Sei tudo disse.
Mas voc nunca passou da esquina disse ela.
E da?
Ela me olhou como se eu fosse uma mosca presa na sua teia. Sabia
o que eu estava pensando mas j tinha passado por isso antes. Aproximou-
se tanto que o seu rosto encostou no meu e sussurrou com supremo prazer:
Voc um pobre boludo sem identidade (REYES, 2006b, pp. 138-
139).

Embora Rep seja colombiano, ele rejeita totalmente sua origem e, mesmo
sem nunca ter ido a Nova York se sente como se fosse um legtimo nova-iorquino.
Em busca de sua identidade, ele repassa uma srie de nomes de cantores, atores,
filmes e seriados televisivos norte-americanos que o influenciaram. De forma irnica
e debochada, diz:


79

Para mim, aceitar como prpria uma cultura que tinha produzidos
Correleros del Majagual dava azia. Se no podia ser nova-iorquino, pelo
menos queria imaginar que era (REYES, 2006b, p. 138).

Consigo me lembrar melhor de alguns episdios de A feiticeira que da
histria de Cidade Imvel e sei que Steve McQueen mil vezes mais
importante na minha vida que Simn Bolvar. No importa o que diga meu
passaporte nem o quanto a Mnica queira me lembrar quem eu sou. [...]
Minha cultura est na minha mente e nos meus sonhos, no nos livros do
Garca Mrquez (Ibidem, p.139).

Sergio Bocafloja, em Tcnicas de masturbacin entre Batman y Robin,
tambm expressa as angstias do sujeito ps-moderno, como observo no captulo
Instrucciones para entrenar mamferos: un fabuloso viaje por el mundo de los
enlatados y las carnes fras, onde encontram-se narrativas fragmentadas do referido
personagem traspassadas por reflexes sobre o mundo, a poesia, o medo,
publicidade, solido etc. Para m no es importante lo que digo sino cmo lo digo. El
idioma, la identidad, el folklore, todas esas obligaciones me importan poco. Mi
siento tan extrao, tan fuera de lugar, usando el espaol como cenando con toda mi
familia (REYES, 2010, p. 159) [grifo do autor].
Com relao s marcas autobiogrficas, outra caracterstica que define
aspectos da narrativa contempornea, verifica-se a aproximao da identidade da
personagem textual e da pessoa real, tornando irrelevante a fronteira entre fices e
fatos reais. Os escritores, utilizando-se do discurso em primeira pessoa do singular,
em que o narrador e o autor emprico se entrelaam pela presena de referncias
biogrficas, revigora ainda mais o trnsito entre vida e obra, atuaes pblicas do
escritor e da sua escrita.
Nesse sentido, as obras de Medina Reyes so exemplares dessa narrativa
que entrelaa a fico e as referncias biogrficas, em que vida e obra se
constituem como faces complementares, no no sentido de uma revelar ou
esclarecer a outra, mas como instncias indissociveis. Em seus textos encontro
alguns dados biogrficos do autor atribudos a um narrador (Rep e Sergio Bocafloja),
ora em 1 pessoa, ora em 3 pessoa do singular, em que se confundem o escritor
emprico, o autor e o narrador, no tendo uma separao ntida entre essas
categorias. Em seus textos h referncias a experincias pessoais, como por
exemplo, a morte do seu pai e de seu amigo Ciro Daz Corts, o seu grupo musical 7
Torpes Band, o fim de seu relacionamento com uma certa garota, a sua cidade
natal Cartagena, assim como as atividade de escritor e de diretor cinematogrfico.
80

No captulo Produes Fracasso Ltda, do citado livro Era uma vez o amor
mas tive que mat-lo, so narradas as tentativas de produes cinematogrficas de
Rep juntamente com seus amigos. O filme A morte de Scrates (REYES, 2006b, p.
53) tratava da histria de um cara chamado Big Rep que havia sado de Cidade
Imvel e vivia em Nova York, onde era considerado uma referncia na arte
contempornea. Big Rep morava em uma manso de segurana mxima e s
confiava em Ferdinand, um criado filipino que o acompanhava por toda parte. O
roteiro do captulo foi dividido em duas partes, sendo que a primeira era uma
entrevista que Big Rep dava a uma revista chamada Cachorro Morto, e a segunda
parte era o desenlace da seduo de Big Rep com uma garota a prpria
entrevistadora. Nessa entrevista, Big Rep fala sua opinio a respeito de guerra,
mulheres, infidelidade, aborto, cinema, romance, homossexuais, drogas, seu pas e,
obviamente, Gabriel Garca Mrquez.
A imagem do autor se constri nesse jogo entre os textos e sua vida pblica,
tendo em vista que a formao autoral decorre no s do produto da escrita, mas
tambm de cada interveno feita pelo indivduo na posio de autor: entrevistas,
depoimentos, fotos, dentre outros. Mas, teria Medina Reyes a inteno de retratar a
realidade como ela ? At que ponto a sua vida se mistura com a vida de seus
personagens?
Percebo que desde o romance Era uma vez o amor mas tive que mat-lo o
autor estimula o entrelaamento entre o real e o imaginrio. Elementos constantes
em seus textos, como por exemplo, o sexo, a bebida, o humor debochado e a stira,
participam da construo da sua imagem de escritor tanto quanto suas declaraes
em entrevistas, principalmente, porque h uma reafirmao das informaes
autobiogrficas presentes nos livros nessas declaraes. Sobre isso, o autor
colombiano esclarece que:

[...] lo que esta en mi literatura es lo que yo siento. La relacin entre la
literatura y mi vida personal es total. No hay diferencia. Lo mo es ms vital
o vivencial que autobiogrfico. Lo que escribo no es una cosa referida
solamente en relacin conmigo, sino tambin con mi especie y mi tribu. [...]
Lo que yo revelo en mis novelas es mi mundo. Si alguien piensa que yo soy
ms interesante que eso est perdido (REYES, 2002).

Tudo o que existe em meus livros absolutamente autobiogrfico.
Sou cada um de meus personagens: Rep, Sergio, Marianne... Nada foi
inventado. Sa com 800 mulheres nos ltimos 25 anos, consumi todas as
drogas possveis e algumas impossveis, roubei... Sentia a necessidade de
contar minha vida precria e suja, que no cabia nesse pomposo atade
81

chamado literatura. Venho de um pas feito em pedaos, eu mesmo sou um
maldito quebra-cabea sem raa definida, sem origem nem futuro. Alguma
coisa deriva. Com esses pedaos escrevi meus livros. Com esses
pedaos trato de saber quem sou (REYES, 2004).

A coincidncia entre experincia de vida e narrao ficcional repousa na
valorizao da sinceridade e da autenticidade. Medina Reyes, por fazer da vivncia
cotidiana seu material de escrita, escrevendo objetivamente, sem adornos nem
adereos, pertence ao gnero da esttica realista. Diferencia-se daqueles que se
alinham literatura maravilhosa, surreal, imaginativa, metafrica, como por exemplo,
seu compatriota e um dos grandes mestres da literatura colombiana e qui da
Amrica Latina, Gabriel Garca Mrquez, que faz da fantasia seu nicho de
ficcionalizao. Contudo, Medina Reyes no poupa crticas s obras de Garca
Mrquez, nem pessoa pblica do escritor:

Minha cultura est em mim e em meus sonhos, no nos livros de
Garca Mrquez. Eu o considero um bom escritor e um pssimo ser humano
(algum que paparica Fidel Castro e o presidente dos EUA na mesma
semana no merece respeito). Garca Mrquez filho da "cumbia" [dana
popular colombiana], e eu cresci escutando rock, imitando a forma de vestir
dos "Temptations" e os passos de dana de Michael J ackson. Que posso ter
em comum com esse papagaio dissecado? (REYES, 2004).

Garca Mrquez, em seu realismo maravilhoso, revela a fantasia em fuga da
prpria realidade. Diferente de Medina Reyes em que a realidade feita da
observao vivida, da anotao palpvel da narrativa mundana e da percepo
social e psicolgica dos seres humanos sobrevivendo nas engrenagens do social. O
autor que cresceu com os anseios do primeiro mundo, mas sem nenhum dos seus
privilgios, informa que um filho bastardo do imprio ianque e no tenho outra
soluo a no ser usar e assimilar minha origem mltipla para expressar e defender
minha possibilidade de ser alguma coisa (REYES, 2006e).
Medina Reyes no oculta a pluralidade dos imaginrios culturais sobre a
realidade. Contudo, a escrita, para ele, no decorre da imaginao fantasiosa, mas
da ficcionalizao da sua prpria experincia. A sinceridade est no descaramento
de sua narrativa que procura desconstruir os iderios colombianos, revelando a
precariedade, escassez e sordidez de Cartagena a Cidade Imvel dos seus
romances e que, conforme o autor, um lugar parado no tempo. Esta sinceridade,
por sua vez, se legitima em face da vivncia personalizada do autor que no estaria
literalmente construindo a fala e o pensamento dos seus personagens a partir de
fora, mas a partir de sua prpria experincia.
82

Em Cidade Imvel as pessoas preferem comer caranguejos e deitar
na rede para arrotar. Outros saem em busca de turistas (que estendidos sob
o ardente sol caribenho parecem camares gigantes) para vender
quinquilharias afrodisacas (a nica coisa que aquele lixo estimula so as
amebas). Como d para imaginar, aqui os interessados em rock e suas
tendncias se contam nos dedos de uma mo. Seu deus, no melhor dos
casos, J oe Arroyo, um mulato gordo, cheio de amebas e swing antilhano.
A maioria adora um tal de Diomedes Daz (uma espcie de toucinho peludo
embrulhado em papel de presente). Em Cidade Imvel no usar guayabera
e calca com pregas estranho (REYES, 2006b, p. 49).

Onde est a linha divisria entre a fico e a experincia autobiogrfica, onde
comea a mscara do alter ego, personagem ficcional, e termina a automodelao
do escritor Medina Reyes? O autor avisa que compartilha com suas personagens
algumas das suas experincias vitais, como por exemplo, a paixo desmedida pelas
mulheres, a auto ironia e o vcio de dizer as coisas da maneira com as pensa
(REYES, 2006f). Observo, de fato, uma relao muito prxima entre o autor e o
personagem Rep, o que torna a sua narrativa autobiogrfica, no tanto no sentido
biogrfico, mas no emocional. As narrativas apresentadas em seus romances
revelam histrias que nos levam a refletir sobre os eternos assuntos da condio
humana.
Medina Reyes, em uma entrevista, noticia que escreveu o romance Era uma
vez o amor mas tive que mat-lo como terapia contra a sensao de fracasso e
abandono, pois em meados 1990, quando ainda vivia em Cartagena, sua cidade
imvel, e no passava pela cabea virar escritor, sua paixo e objetivo era a
msica. Ele e seus amigos tinham um bar, muitas mulheres e a 7 Torpes Band.
Entretanto tudo acabou porque ele se apaixonou, sem perceber, por uma certa
garota e ela o deixou para ficar com um dentista, por t-lo encontrado transando
com a sua melhor amiga. Reyes assevera que aprendeu com dor e sangue o quanto
perigoso brincar com os sentimentos alheios; a depresso sentimental trouxe
outros fantasmas, inclusive o entendimento de que no valia nada como msico e
decidiu deixar Cartagena. Assim, entre hotis baratos e amores mais baratos ainda,
escreveu o referido romance (REYES, 2006f).
Consoante a professora Beatriz J aguaribe (2007, p. 165), temos mais
conhecimentos dos personagens literrios do que dos nossos familiares, pois a vida
da personagem nos revelada, seus pensamentos so expostos com maior ou
menor explicitao de acordo com as intenes do autor. Esse controle que
possibilita o ficcional tambm se espelha nas verses da vida do autor captadas por
entrevistas, depoimentos, fotografias e outras formas de testemunho. A despeito
83

deste sujeito autoral ser um produto da palavra e da imagem tanto quanto seu
personagem, sua validao biogrfica proporciona uma iluso de vivncia direta no
mediada.
Entretanto, como j foi assinalado muitas vezes pelos crticos do gnero
autobiogrfico, qualquer escrita sobre a experincia nunca simultnea prpria
vivncia dela. Diferentemente do retrato fotogrfico que paralisa o instante, a escrita
sempre um esforo rememorativo, por mais breve que seja o intervalo entre o
pensamento, o evento e a escrita. Especialmente, a escrita autobiogrfica que
desvela que o eu-personagem a rememorao, seletivamente, dos repertrios
que compem a experincia do viver. Em seus romances, Medina Reyes busca,
atravs da narrativa no tempo presente e da reunio dos retratos do seu alter ego,
diminuir a distncia entre experincia e representao para colocar a literatura
prxima ao cotidiano, para criar uma iluso de tempo compartilhado que no seja
rememorativo porque o que enfatiza o impacto do presente. Como observo na
apresentao do personagem Rep, no incio do livro Era uma vez o amor mas tive
que mat-lo:

Sou chamado de Rep diminutivo de rptil desde que me entendo
por gente. Meo seis ps e peso oitenta e um quilos (como os caubis de
Marcial Lafuente Estefana), tenho olhos negros e fundos como buracos de
escopeta prestes a disparar, boca sensual e um pau de vinte e cinco
centmetros nos dias de calor. No sou ejaculador precoce nem costumo ter
mau hlito, gosto de cortar as unhas at sangrar, tenho marcas de acne no
rosto e na bunda, dentes fortes e o cheiro natural da minha pele
fascinante. Sou o cara certo para a trepada eficaz e inesquecvel com que
toda mulher sonha (REYES, 2006b, p. 08).

Da mesma forma, em Tcnicas de masturbacin entre Batman y Robin, na
apresentao do personagem Sergio Bocafloja:

Me llamo Sergio Bocafloja y vivo en el piso 19 de un edificio de
apartamento en el Centro de una pequea, bella y hedionda ciudad. Me
levanto de la cama a medianoche porque me duele la espalda, me asomo
en la ventana y veo en la distancia la luz de numerosas ventanas donde
otros hombres estarn asomados. Qu razones tendrn? (REYES, 2010,
p. 09).

A criao de narrativas que sustentam a ambiguidade entre o espao da
fico e as referncias extratextuais, aproximando-se do conceito de auto fico,
uma das marcas desse narrador em primeira pessoa do singular da atualidade. De
acordo com a professora Ana Cludia Viegas (2008), essas fices de si
constituem-se como narrativas hbridas, ambivalentes, tendo como referente o
84

autor, mas no como pessoa biogrfica, e sim o autor como personagem construdo
discursivamente.
O que d o efeito do real na prosa autobiogrfica ficcional de Medina Reyes,
a meu ver, o espao libertrio da palavra literria e a utilizao do realismo sujo
com nfase no corpo e nos limites dos personagens. Desta forma, a narrativa
ficcional autobiogrfica que enfoca o artista transgressor e a narrao em tempo
presente so os elementos que compem uma tipologia especfica da experincia,
uma vez que a apropriao de pessoas reais para compor os personagens expe o
que est por detrs das aparncias e revela o invisvel, ou seja, os meandros dos
pensamentos no explicitados, atravs da palavra escrita.
Nesse sentido, a prosa de Medina Reyes consegue legitimar a subjetividade
da experincia, porque possui a intensidade artstica que supera o meramente
confessional e a banalidade da auto expresso narcisista. Aposta na arte como um
ofcio de constante aprendizagem que potencializa, mesmo nos cdigos do realismo,
a transformao da vivncia em imagem-prosa, ou seja, em esttica de viso de
mundo.
Em seus romances, em um jogo ldico com as estruturas do texto, em que se
dilui o limite entre autor, narrador e personagem, despreza as regras estruturais do
romance tradicional e, a partir de sua obra, reinventa o romance, fragmenta-o, ao
mesmo tempo em que apresenta a realidade sem disfarces. Essa reapresentao ou
reinveno da realidade moderna, flutuante, constitui a tarefa do romance
adaptado aos nossos dias (ROSENTHAL, 1975, p. 09).
Assim, conjeturo que os romances de Medina Reyes, citados neste trabalho,
fogem ao tradicional e se apresentam como representantes da vertente do romance
contemporneo por dilurem-se em diversas vozes, temas, tempos e espaos que se
entretecem, se intercalam e dialogam, ao mesmo tempo, desintegram-se como uma
metfora da prpria vida.
Mas afinal, qual a relao de Simo Pessoa e Medina Reyes com os
movimentos contraculturais? Isso assunto para o prximo captulo.





85















3 OS MOVIMENTOS CONTRACULTURAIS


Palavra de ordem

Liberdade ainda que tardia.
Liberdade ainda que valia
Liberdade: ainda que vadia.
Liberdade? Ainda? Qu? Circula!

PESSOA, Simo. Poesia Concretina.















86

3.1 DA GERAO BEAT CONTRACULTURA

3.1.1 A Gerao Beat

A flor desconhecida

Quem entre pssaros e pedras
colhe a flor mais culta e bela
que d um beat em megabyte?

Cassady Mclure Kerouac
Creeley Burroughs Ginsberg
Corso Whalen e Snyder

PESSOA, Simo. Poesia Concretina.

Passado o impacto negativo causado pela Gerao Beat aos valores sociais,
morais e literrios nas dcadas 1950 e 1960 do sculo passado, pode-se agora, no
cerne da instituio acadmica, reconhecer a sua importncia e a genialidade
daqueles que vivenciaram as experincias de suas obras inovadoras no interior da
sociedade americana.
Entretanto, antes de discorrer a respeito da Gerao Beat e dos demais
movimentos que influenciaram a potica de Simo Pessoa e Medina Reyes, faz-se
necessrio compreender o conceito do termo gerao. Os escritores e crticos
literrios Flvio Carneiro e talo Moriconi, em uma entrevista concedida reprter
Paula Barcellos, no J ornal do Brasil, no ano de 2004, expuseram seus pontos de
vista com relao ao conceito do termo em questo. Segundo Carneiro, o termo
bastante capcioso j que d a entender que se trata de um grupo, quando, na
verdade, esse grupo no existe, o que existe so escritores que comearam a
publicar numa mesma poca, ou seja, no h um grupo com caractersticas
estilistas similares. O crtico salienta que atualmente a diversidade a principal
marca da fico, por isso se deve ter cuidado ao definir um grupo geracional.
Moriconi (2004), por sua vez, divergindo do colega, enftico ao afirmar que
uma gerao, seja ela literria, artstica ou intelectual, no se define apenas pela
coincidncia cronolgica ou por idade: Uma gerao no sentido forte do termo um
grupo ou diversos grupos que possuem algum tipo de identidade esttica ou
ideolgica, mesmo que essa identidade seja pluralista, como ocorre hoje em dia.
87

Opinio que vem ao encontro do conceito de gerao utilizado por Rama,
qual seja: agrupar intelectuais que tivessem no apenas nascido numa mesma
poca, mas tambm participado de um mesmo contexto socioeconmico-cultural
(apud AGUIAR & GUARDINI, 2001, p. 01).
Nesse sentido, entendo que para designar uma gerao como tal,
necessrio considerar fatores diversos, que englobam no s a cronologia, como
tambm a recorrncia temtica, a identificao na leitura de mundo e o
reconhecimento por parte de crticos e leitores, ao longo dos anos, de quem so os
autores realmente bons dentro de uma gerao (MORICONI, 2004).
A Gerao Beat foi, segundo Claudio Willer (2010), movimento literrio,
vanguarda artstica com ramificaes na msica e na fotografia, foi um sopro de ar
fresco na cultura norte-americana dos anos 50, que se manifestou atravs de um
grupo de jovens escritores J ack Kerouac, Allen Ginsberg, William Burroughs, Neal
Cassady, Gregory Corso, Lawrence Ferlinghette, Michael McClure, Gary Snyder,
Carl Solomon, dentre outros
34
que extrapolaram a arte e a vida, transformando-as
numa exploso criativa, embalada pelo som do jazz (beat a batida rtmica do jazz
que influenciou profundamente essa gerao), pelo xtase das drogas, pelo sexo
livre e por viagens em busca de experincias transcendentais. Experincias estas
que so narradas em seus livros, em consonncia com suas vises de mundo e
concepes literrias.

[...] a beat no foi um vanguardismo tardio, mas um movimento tpico
de segunda vanguarda. Representou o novo e foi inovadora naquele
contexto, do mesmo modo como futurismo e dadasmo representaram o
novo, de diferentes modos, em outro momento. Se recuperou o mpeto
inovador do primeiro ciclo vanguardista, adicionou-lhe assim como outros
movimentos da poca novas tomadas de posio, no s estticas, mas
polticas (WILLER, 2010, p. 16).

O termo beat de origem controvrsia. Ginsberg, em um dos seus ltimos
textos, o prefcio de The Beat Book: writings from the Beat Generation (1996),
informa que a expresso beat generation surgiu em uma conversa entre J ack
Kerouac e J ohn Clellon Holmes, em 1948, quando discutiam a natureza das
geraes, lembrando o glamour da lost generation (gerao perdida), quando
Kerouac disse que a lost generation no passava de uma gerao beat. Falavam

34
Considera-se como expoentes da Gerao beat e seus respectivos livros que lanaram o
movimento beat ao mundo os escritores J ack Kerouac, On the Road (1957) P na Estrada; Allen
Ginsberg, Howl (1956) Uivo; e William Burroughs Naked Lunch (1959), Almoo Nu.
88

sobre ser ou no uma gerao encontrada como Kerouac s vezes a nominava.
Mas Kerouac descartou a questo e disse gerao beat, no com a inteno de
nome-la, mas desnome-la (WILLER, 2010).
Com relao produo literria da referida gerao, importante ressaltar
que, embora os escritores beats fossem representantes de um movimento, no
tinham grandes pretenses literrias e nem seguiam um padro esttico, o que
tornava suas obras com estilos diversificados. Contudo, sua potica rompia com o
academicismo at ento vigente. Mesmo tendo vozes e estilos diferentes, eles,
coerentes com suas vises de mundo e concepes literrias, narravam suas vidas
e produziam obras com vigor narrativo muito intenso. Nas palavras de Gregory
Corso (apud FRES, 1984, pp. 13-14), a poesia e o poeta so inseparveis: no
posso escrever sobre poesia sem escrever sobre o poeta. Na verdade eu, como
poeta, sou a poesia que escrevo. Acredito que Simo Pessoa e Medina Reyes, da
mesma forma que os escritores beats, em suas obras retratam a sua forma de ser e
de pensar o mundo e contestam as formas vigentes.
Willer informa que o movimento literrio da Gerao Beat durou at o final dos
anos 1950, quando o termo beat tornou-se nacionalmente popular e coletivo,
deixando de ser comunidade para se transformar em sociedade. No entanto, foi
nesse mesmo perodo que a referida gerao chegava ao Brasil, atravs de Mrio
Faustino e outros intelectuais que faziam o Caderno B do J ornal do Brasil. Como
bem relembra o escritor Igncio de Loyola Brando
35
que, em 1982 estagiava em
Berlim e, ao assistir a um recital de Ginsberg, ao filme Heart Beat e adquirir os livros
de Ginsberg e Cassady (As Ever), de J an Kerouac (filha de J ack) e outras
publicaes, escreveu Carta a um poeta brasileiro que saiu no Caderno B do
J ornal do Brasil e, em 1984, foi publicada no livro O verde violentou o muro, cujo
trecho transcrevo a seguir:

No mesmo instante, [enquanto ouvia Ginsberg] imagens
desencontradas comearam a me remeter de volta, [...] E ento, final da
dcada de 50, uma penso na Alameda Santos, em So Paulo, Brasil. O
sbado esperado com impacincia, porque o dia do Caderno B do
Jornal do Brasil. No havia semana em que no houvesse um texto sobre
Ginsberg, Gregory, Corso, Kerouac, Ferlinghetti, Rexroth, Burroughs,
Orlovsky (que esteve na leitura com Ginsberg em Berlim). Foi no Caderno B
que lemos pela primeira vez Norman Mailer e me lembro que Z Celso
Martinez Corra passou semanas com o artigo colado na parede ao lado de

35
Igncio de Loyola Brando (Araraquara, 1936) um contista, romancista e jornalista brasileiro.
89

sua cama, um mundo de trechos assinalados violentamente a lpis
(WILLER, 2010, p. 113).

De acordo com Willer, o poeta Roberto Piva foi o responsvel pela insero
das concepes literrias da Gerao Beat no Brasil, atravs dos livros de poesia
beat que conseguia trazer e das informaes que recebia atravs de Thomaz Souto
Corra e de Wesley Duke Lee. Foi dessa forma que a beat chegou ao Brasil, no
mais como notcia, matria jornalstica, mas como texto e, o mais importante, como
intertexto, dilogo, relao no plano de criao.
Novos ares, uma cultura de resistncia ao autoritarismo, pessoas saindo de
casa e procurando informao aps o fim do AI-5
36
e da censura imprensa, busca
de alternativas s tendncias literrias cannicas, o sucesso da poesia marginal,
jornalismo cultural atrs de novas pautas, tudo isso favoreceu a recepo do
entendimento da gerao beat no Brasil.
Contudo, entend-la no apenas mape-la, apresentando um elenco de
obras e autores, mas compreender que foi um movimento literrio em que seus
escritores foram visionrios ao questionarem a legitimidade da autoridade instituda,
inclusive dos intelectuais defensores de uma teoria literria sistmica e cannica,
combatendo as ideias de tradio e cnone, quando aplicadas para determinar e
instituir a verdadeira arte. Na verdade, a Beat generation, tal como os Beatles, o
movimento hippie e, antes de todos estes, o Existencialismo, fizeram parte de um
movimento maior, hoje chamado de "contracultura". Cabe, ento, antes de mais
nada, esclarecer uma questo bsica: o que contracultura?

3.1.2 A contracultura

Percebe-se que ao longo da histria da humanidade, os movimentos sociais
em oposio cultura tradicional tm ocorrido com certa regularidade, expressando
o etos, as aspiraes e os sonhos de uma populao especfica.
De acordo com Carlos Alberto Mesoder Pereira, o termo contracultura foi
inventado pela imprensa norte-americana nos anos 1960 para designar um conjunto
de manifestaes culturais que ocorreram nos Estados Unidos (especialmente em
So Francisco), Inglaterra, Alemanha e Frana, cuja caracterstica principal a

36
Ato Institucional N5 ou AI-5 foi o quinto de uma srie de decretos emitidos pelo regime militar
brasileiro nos anos seguintes ao Golpe militar de 1964 no Brasil.
90

oposio cultura geral vigente. Segundo Pereira (1986, p. 13), a contracultura a
cultura marginal, independente do reconhecimento oficial. No sentido universitrio do
termo uma anticultura. Obedece a instintos desclassificados nos quadros
acadmicos.
Timothy Leary
37
(apud GOFFMAN, 2007, p. 09) explica que a contracultura
floresce sempre e onde quer que alguns membros de uma sociedade escolham
estilos de vida, expresses artsticas e formas de comportamento que sinceramente
incorporam o antigo axioma segundo o qual a nica verdadeira constante a prpria
mudana. exatamente na mudana e na busca da liberdade da fora criativa que
a Gerao Beat se enquadra em meio aos demais movimentos contraculturais,
como o Romantismo, os bomios parisienses do incio do sculo XX, os rebeldes
sem causa dos anos 50 e os hippies, a Gerao McOndo, dentre outros. Segundo o
escritor americano Ken Goffman:

A contracultura ruptura por definio, mas tambm uma espcie
de tradio. a tradio de romper com a tradio, ou de atravessar as
tradies do presente de modo a abrir uma janela para aquela dimenso
mais profunda da possibilidade humana que a fonte perene do
verdadeiramente novo e verdadeiramente grandioso na expresso e no
esforo humano. Dessa forma, a contracultura pode ser uma tradio que
ataca e d incio a quase todas as outras (GOFFMAN, 2004, p. 13).

Nesse sentido, pode-se pensar a contracultura como um movimento que
acontece de modo espontneo, quando grupos sociais buscam liberdade para a
criao da arte, sem necessariamente promover conflitos contra aqueles que os
inibem. Na maioria dos casos, a prpria contracultura foi o catalisador para o
desenvolvimento de uma nova cultura. Leary (apud GOFFMAN, 2007, p. 09) refora
essa ideia ao afirmar que a marca da contracultura no uma forma ou estrutura
em particular, mas a fluidez de formas e estruturas, a perturbadora velocidade e
flexibilidade com que surge, sofre mutao, se transforma em outra e desaparece.
importante ressaltar que a contracultura no um estilo de vida que destoa
da sociedade dominante. O que acontece a existncia de uma inteno mtua
especfica em que a essncia da contracultura, como um fenmeno histrico, perene
caracterizada pela afirmao do poder individual de criar sua prpria vida, mais do
que aceitar os ditames das autoridades sociais e convenes circundantes, sejam

37
Timothy Francis Leary, Ph.D. (1920 - 1996), Professor em Harvad, psiclogo, neurocientista,
escritor, futurista, libertrio, cone maior dos anos 60 e do hedonismo. Ficou famoso como um
proponente dos benefcios teraputicos e espirituais do LSD ele defendia os benefcios desta
substncia psicodlica como o substructio do progresso humano.
91

elas dominantes ou subculturais. Nesse sentido, Goffman afirma que a caracterstica
fundamental da contracultura a liberdade de comunicao, uma vez que o contato
afirmativo a chave para poder liberar o poder criativo de cada indivduo.
Assim, entende-se que a Gerao Beat a precursora da contracultura, no
entanto no se pode designar a produo desta nos mesmos termos daquela: beat
antes de tudo, um movimento literrio que no est desvinculado de um
acontecimento comportamental. Nesse sentido, pode-se dizer que as rebelies
juvenis da dcada de 1960, com sua culminncia em 1968, so indissociveis da
biografia dos escritores beats. O aparecimento de uma cultura jovem, autnoma, por
sua extenso e complexidade, no pode ser interpretada como uma rebelio
burguesa, subproduto da prosperidade capitalista e indcio de sua decadncia.
Como se observa nas palavras de Willer:

A contracultura foi a ltima manifestao de alcance universal do
sculo XX. Da em diante, desde 1968, sucederam-se movimentos de
afirmao de particulares, nacionais ou regionais, e de minorias e setores
especficos da sociedade. A cultura jovem segmentou-se e fragmentou-se
em tribos e tendncias: punks, gticos, neo-hippies; a militncia poltica de
esquerda, em tendncias, faces, conventculos. Haver quem diga que a
movimentao mais recente associada ao Frum Social Mundial uma
retomada da mobilizao planetria; contudo, por mais expressiva que seja,
no se mostra capaz, como o foram as revoltas de 1968, de paralisar uma
nao (como aconteceu com a Frana em maio de 68) ou de colocar um
governo em xeque (WILLER, 2010, p. 110).

Contemporaneamente, constata-se que a Gerao Beat cunhou um espao
pessoal para os desgarrados da pressa, semeou as sementes de uma cultura na
qual os valores nus servem muito mais de alimentos do que uma aparncia bem-
comportada de autmato. Encontra-se em alguns escritores contemporneos a
herana dessa gerao e da manifestao da contracultura, ou seja, apresentam
uma prtica literria que parte da realidade concreta do indivduo. Igualmente a
Corso, em sua afirmao enftica: O tempo exige que o poeta isto , o homem
seja to autntico quanto um poema. E isso est acontecendo, os poetas so seus
poemas (CORSO apud FRES, 1984, p. 14).
essa postura e o desejo de restituir poesia uma qualidade sangunea de
Gregory Corso de ser a poesia que escreve que observo tanto em Simo Pessoa
quanto em Medina Reyes; sua literatura coerente com sua opo existencial, o
que lhes confere maior liberdade e autonomia para interferir na sociedade em que se
encontram inseridos. escrever sobre si mesmo, falar com simplicidade e talento o
92

que veem a sua frente, falar do homem do presente, com suas angstias,
impasses e agonias, seus deslumbramentos e achados. diluir num molho de ironia
saudvel as mediocridades do mundo. Como informa Corso (apud FRES, 1984, p.
14): eu escrevo do alto da minha cabea, e escrever dessa forma significa escrever
honestamente. Vejo em Simo Pessoa e Medina Reyes a imagem de um beat que
est agindo ainda hoje. Vejo neles a alma de um artista marginal.

3.2 DA GERAO McONDO AO REALISMO SUJ O

3.2.1 A Gerao McOndo

O.K., o que , exatamente, um filme McOndo? O que um livro McOndo? O
que quero dizer por McOndo? (FUGUET, 2005, p 103).
So com as perguntas que o chileno Alberto Fuguet, um dos escritores
emblemticos da Gerao McOndo, faz no seu texto No a Taco Bell:
38

Apontamentos sobre McOndo e o neoliberalismo mgico, apresentado no Seminrio
Internacional A Literatura Latino-Americana no Sculo XXI, no Auditrio do Centro
Cultural Banco do Brasil, no Rio de J aneiro, em junho de 2005, que utilizo para
iniciar a apresentao de uma gerao que apareceu no panorama latino-americano
com surpreendente fora e energia. Trata-se da primeira gerao de escritores mais
influenciada pelos meios de comunicao de massa e que, inspirados por seu
prprio tempo, apresentam uma nova forma de produo literria, com uma proposta
mais urbana e real. Esses escritores, sem o menor interesse de utilizar a linguagem
do intelectual latino-americano, produzem textos muito acessveis, em uma
linguagem simples e direta, em que sobressai a voz dos subalternos.
Segundo Fuguet (2005), tudo comeou com uma brincadeira em torno da
Macondo a cidade mgica inventada pelo escritor colombiano Gabriel Garca
Mrques, no livro Cem anos de solido (1967) , como uma espcie de resposta
defensiva ao poderoso culto ao realismo mgico. Porm, posteriormente, tornou-se
um romance seu e em seguida virou ttulo de uma antologia McOndo sobre a
nova literatura latino-americana, que foi editada juntamente com Sergio Gmez e da
qual participam alguns escritores dessa gerao, publicada em 1996, na Espanha,

38
Taco Bell uma rede americana de comida mexicana.
93

cujo objetivo era encontrar escritores contemporneos com menos de 40 anos,
nascidos aps 1960, e examinar se o anti-realismo-mgico estava se espalhando
feito vrus (FUGUET, 2005, p. 104).
Com relao utilizao dos termos realismo mgico, realismo maravilhoso e
realismo fantstico, observa-se ainda no haver um consenso entre aqueles que os
empregam, uma vez que tais termos so utilizados ora como sinnimos, ora como
categorias distintas, suscitando, assim, muitas discusses entre os analistas e
tericos do romance.
Essa confuso terminolgica apontada por Irlemar Chiampi (1980, p. 19)
quando comunica ser este termo onipresente e de uso indiscriminado na crtica
hispano-americana. Aps examinar criticamente os conceitos de mgico, fantstico
e maravilhoso, e discutir detalhadamente as oscilaes conceituais do termo
realismo mgico/realismo maravilhoso, Chiampi opta pela expresso realismo
maravilhoso, para posicionar o problema no mbito especfico da investigao
literria, j que considera o termo mgico como tomado de outra srie cultural
(1980, p. 43).
Entretanto, Antonio R. Esteves (2010), citando Menton, assevera de forma
bastante simplista os limites do realismo mgico com relao ao realismo
maravilhoso e realismo fantstico. Segundo ele, a obra deveria ser classificada
como fantstica quando os personagens ou acontecimentos violam as leis fsicas do
universo. Quando tais elementos fantsticos so associados ao mundo
subdesenvolvido, com predomnio das culturas indgenas e africanas, seria mais
adequado utilizar o realismo maravilhoso. O realismo mgico, por sua vez, destaca
os elementos improvveis, inesperados, assombrosos, embora possam pertencer ao
mundo real.
O livro McOndo apresenta vinte e um escritores,
39
sendo dezoito hispano-
americanos e trs espanhis, todos masculinos, o que no implica, segundo Fuguet,
uma postura misgina de seus editores, e sim o fato de no terem encontrado vozes
femininas que seguissem um caminho contrrio ao do realismo mgico. McOndo
acabou sendo considerado por muitos como uma espcie de manifesto neoliberal,

39
J uan Forn, Rodrigo Fresn e Martn Rejtman, argentinos; Edmundo Paz Soldn, boliviano;
Santiago Gamboa, colombiano; Rodrigo Soto, costa-riquenho; Alberto Fuguet e Sergio Gmez,
chilenos; Leonardo Valencia, equatoriano; Martin Casariego, Ray Loriga, J os ngel Maas e Antonio
Domngues, espanhis: J ordi Soler, David Toscana e Naief Yehya, mexicanos; J aime Baily, peruano;
e Gustavo Escanlar, uruguaio.
94

escrito por garotos ricos e alienados pelos EUA (FUGUET, 2005, p. 105) que
escreviam sobre eles mesmos, em vez de escrever sobre suas terras. Sobre isso,
Fuguet esclarece que verdade, at certo ponto, uma vez que as reformas de
privatizao por toda Amrica Latina acabaram reformando-os e,
consequentemente, suas histrias passaram a ser privadas em oposio as suas
terras que tinham se tornado globais, por isso que os seus romances eram
extremamente locais, muitos deles escritos em gria ou no jargo, tpico dos jovens
que ouviam nas ruas e, certamente, na TV.
No prlogo da antologia McOndo, Fuguet afirma (1996, p. 06) que Si hace
unos aos la disyuntiva del escritor joven estaba entre tomar el lpiz o la carabina,
ahora parece que lo ms angustiante para escribir es elegir entre Windows 95 o
Macintosh. Percebe-se que o aludido livro expressa o intento de redefinir os
padres literrios j consagrados, uma vez que propicia a discusso dos novos
rumos da literatura hispano-americana, atravs do questionamento de conceitos
e/ou pr-conceitos que eram estabelecidos como identificadores da produo
literria em Lngua Espanhola. Alm da oposio de McOndo esttica do realismo
mgico, o neologismo estabelece estrita relao com os elementos caractersticos
da contemporaneidade, j que este Mc inicial faz referncia a tudo que Mc/Mac,
por exemplo, McDonalds, a cadeia de fast-food mais conhecida do planeta, e
Macintosh, os computadores pessoais fabricados e comercializados pela empresa
multinacional norte-americana Apple Inc., que representam alimentao e
informao rpidas, efeitos do processo de globalizao.
No entanto, agora, est claro para Fuguet, que McOndo

[...] nada mais do que uma sensibilidade, uma certa maneira de olhar a
vida, ou melhor ainda, de desconstruir a Amrica Latina (leia-se Amrica,
porque est claro que os EUA esto a cada dia mais latino-americanizados).
No princpio tratava-se de uma sensibilidade literria, mas agora, suponho,
incorpora muito mais. No entanto, o comeo foi como disse literrio
(FUGUET, 2005, p. 103).

A nominao da gerao vinculada aos elementos emblemticos da
contemporaneidade tais como os citados anteriormente, tambm atrela seus
referenciais s caractersticas da ps-modernidade, aqui entendida de acordo com
Eagleton (op. cit.). Nesse sentido, reconhece-se que seus escritores transgrediram,
dessacralizaram, confrontaram ou dissolveram as fronteiras genricas tradicionais
(SANTOS, 1997, p. 34), uma vez que seus textos permitem o reconhecimento das
95

formas culturais marginalizadas pelo cnone dos gneros, tendo em vista terem
sidos consagrados dentro da Gerao McOndo.
Retomando o conceito de contracultura, cujo vocbulo, consoante Aleyda
Gutirrez Mavesoy (2007), surgiu da forma inglesa counter-culture, que pode se
traduzir de maneiras distintas: como advrbio que alude ao de ir de encontro a;
como verbo transitivo que se aplica a ao de repelir, rechaar; e como verbo
intransitivo que faz referncia ao de contestar. Entendo que a Gerao
McOndo, igualmente Gerao Beat, pode ser considerada contracultural, tendo em
vista que seus escritores rechaam o realismo mgico do movimento literrio do
boom latino-americano.
As narrativas literrias dos escritores da Gerao McOndo se diferenciam dos
grandes autores do boom por se apresentarem com caractersticas de um mundo
mais urbano, globalizado. Segundo Chiampi, os narradores do ps-boom criticam
essa modernidade literria quando assumem a cultura de massas como expresso
legtima do imaginrio social, colocando-a no lugar antes ocupado pela cultura
popular, tendo em vista identificarem nela a representao sociocultural dos
discursos e saberes dos grupos subalternos.
Desta forma, o universo das produes literrias latino-americanas tornou-se
mais amplo e variado, com novas vozes, novos cenrios que refletem as aspiraes
e sofrimentos de seus personagens, num mundo urbano, catico, imprevisvel. As
reflexes e interrogaes deste novo mundo literrio tiveram como referncia as
profundas mudanas econmicas, sociais e culturais que repercutiram diretamente
no fazer literrio. De acordo com Chiampi,

[...] a fico latino-americana vem desenvolvendo uma bem
sustentada apropriao dos gneros que os meios massivos consagram, o
povo consome e a elite abomina [...]. O lixo cultural, cuja presena a cultura
hegemnica foi tolerando na poca moderna desde que se mantivesse em
territrios bem definidos onde o contgio no ameaasse a pureza das
expresses culturais genunas e nobres, as do Folclore e da Arte, o popular
e o erudito parece experimentar dias de glria que transcendem sua
condio de resduo. Reciclado por narradores pertencentes ao cnone
literrio, seu reaproveitamento e refuncionalizao em obras prestigiadas
lhe outorga um novo status dentro da cultura ps-moderna da Amrica
Latina. Os tpicos dos gneros massivos no so utilizados como meros
temas, ou vistos com distncia ou viso de fora, mas como referncias
culturais [...] (CHIAMPI, 1991, pp. 75-76)

Embora Medina Reyes no faa parte dos escritores hispano-americanos
selecionados para a antologia McOndo, reconheo nele um autntico representante
96

dessa gerao, uma vez que em sua narrativa encontra-se presente uma proposta
esttica influenciada pela mdia, pelo mercado editorial, pela poltica neoliberal e,
principalmente, pela rejeio ao realismo mgico.

3.2.2 O reali smo sujo

A esttica do realismo sujo referente a uma literatura em que o sexo, a
violncia, as necessidades fisiolgicas do homem so apresentados sem
subterfgios, de forma direta e simples, bem como os diversos tipos de indivduos,
considerados pelo senso comum como a escria da humanidade. Narrativas que
no desejam emocionar nem suscitar contemplao, mas impactar, provocar no
leitor sensaes que a realidade que o cerca j no desperta mais.
Segundo o professor americano Robert Rebein (2012), foi no incio de 1980
que um tipo diferente de realismo comeou a emergir na cena literria americana, a
partir da fico dos escritores Raymond Carver, Richard Ford, J ayne Anne Phillips,
entre outros, que passaram a desenvolver uma literatura de tendncias mais
realistas e que, a princpio, foi denominada de minimalista. Foi na Inglaterra que o
Minimalismo passou a ser chamado de realismo sujo, quando em junho de 1983, o
crtico norte-americano Bill Buford, editor da revista literria inglesa Granta, anunciou
o nascimento de uma nova escola literria de escritores norte-americanos. Na sua
introduo Granta 8: Dirty Realism, Buford descreve a nova literatura americana
como:

[] strange stories, unadorned, unfurnished, low-rent tragedies about
people who television, read cheap romances, or listen to country and
western music... They are ... drifters in a word cluttered wint junk food and
the opressive details of modern consumerism (BUFORD apud REBEIN,
2012, p. 34).

De acordo com a pesquisadora e professora de Literatura Latino Americana,
Anke Birkenmaier (2004), o termo realismo sujo, em geral, associado con lo
abyecto y lo pornogrfico, la violencia, una esttica de la basura, y hasta una
tendencia a lo polticamente incorrecto, al machismo y el sexismo. Os escritores
cuja literatura fazem parte desta esttica suja, so constantemente comparados a
autores como Henry Miller e Charles Bukowski, que nos anos 1960 despontaram no
panorama literrio com uma linguagem sexual, explcita e chocante. No que diz
97

respeito cena literria hispano-americana, segundo a professora, encontram-se
autores to diversos associados esttica do realismo sujo, como Pedro J uan
Gutirrez, Fernando Vallejo, Alberto Fuguet e o grupo dos escritores reunidos na
antologia McOndo e, mais recentemente, Medina Reyes.
A prosa de Medina Reyes tem sido constantemente comparada com a do
escritor americano Charles Bukowski e a do escritor cubano Pedro J uan Gutirrez.
Contudo, quando comparado com o primeiro, ele discorda com veemncia, como
observo no texto da entrevista concedida a Isabel Queipo: Bukowski, yo? Qu
tontera. Sus novelas son lineares, de accin, y las mas, de reflexin (REYES,
2003). Entretanto, Medina Reyes reconhece que se identifica com Bukowski no
sentido vital, mas acredita no ter muita afinidade no sentido literrio, j que este
um escritor reconhecido, e ele seria ainda experimental, estando mais prximo de
Cortzar, Laurence Sterne e Capote.
As semelhanas entre Medina Reyes e Gutirrez so evidentes, uma vez que
ambos so escritores, bomios, afeitos bebida e ao sexo, adeptos do american
dream, aproximam a identidade da personagem textual e da pessoa real, entrelaam
a fico e as referncias biogrficas, recriam um alter ego, personagem que possui
caractersticas marcantes, como foi visto no captulo anterior, o que torna impossvel
dissociar a sua obra da sua vida e do cotidiano que o cerca.
O livro Trilogia suja de Havana (2000), de Gutirrez, rene contos que, em
sua maioria, so narrados na primeira pessoa do singular, que tm como
protagonista Pedro J uan alter ego do autor que circula por Havana e est
sempre em busca de satisfazer suas necessidades primrias de comida, sexo e
dinheiro. Da mesma forma que Rep e Sergio Bocafloja.
Outro ponto que chama ateno na prosa de Medina Reyes e de Gutirrez
retoma o tema do fracasso Onde for necessrio um fracasso, l estaremos
(REYES, 2006b, p. 51) , da vida fora do sistema, das perdas de perspectivas
redentoras para enfatizar a falncia de qualquer projeto utopista revolucionrio. No
h nada de sublime, nem de elevao, mas um realismo sujo que procura encurtar a
distncia entre vivncia e escrita. Para Reyes, o fracasso no tem nenhuma relao
com a obteno de certas coisas na vida:

Trata-se da sensao e da certeza de que, no importa o que voc
faa, est reduzido a ser um mamfero, uma criatura sem possibilidade de
se comunicar, cheia de nsias insaciveis e com uma estreita lucidez frente
urgncia elementar de saber quem raios e o que significa. O dinheiro, a
98

fama e as adulaes so apenas o peixe podre com que alimentam a foca
amestrada para que continue divertindo o pblico. verdade que h camas
mais suaves, bundas mais vigorosas e carros mais velozes que outros, mas
isso no garante que a gente durma mais tranquilo, demore mais para
ejacular ou chegue mais longe (REYES, 2006f).

Mavesoy (2007, p. 94) afirma que a esttica do fracasso em Medina Reyes se
configura atravs da contracultura, aqui entendida como discurso cultural que
confronta a cultura oficial ou tradicional, conforme abordei no captulo anterior:
Efraim Medina Reyes al tomar posicin en el campo no slo se enfrenta a la
tradicin social sino tambin literaria, en una especie de contra-literatura.
Contudo, percebo que o liame principal entre Medina Reyes e Gutirrez a
aposta na esttica do realismo sujo, cujo ponto fundamental, alm do relato
autobiogrfico ficcional que faculta uma centralidade a um corpo transgressor em
contnuo embate com os limites de suas circunstncias sociais, atravs dos relatos
da bebedeira incontrolvel e do sexo desmedido, so as estratgias para narrar o
real de forma direta, sem metaforizar. Como observo no j citado captulo Poetas y
Carniceros prohibida para instructores de aerbicos, do livro Tcnicas de
masturbacin entre Batman y Robin, na cena em que Sergio Bocafloja mantm
relao sexual com Marianne, aps a mesma ter sido violentada por dois homens.

Su cuerpo es redondo, una geografa quebrada por fragantes colinas,
mis manos exploran, mi lengua encuentra sal de detrs de su rodilla. Tengo
miedo de entrar en su sexo recin atacado pero ella toma con su mano mi
indeciso pene y se lo mete poco a poco. Adentro hay una boca dentro de
otra que succiona, un mundo mojado con hmedo con relmpagos. Beso
cada moretn con ternura. Me encanta esta mujer, quiero quedarme all,
com l cabeza recostada sobre su espalda. Me arqueo para metrselo
atrs, lo mundo lentamente en ese agujero rosado, ella gime y se restriega
contra m (REYES, 2010, p. 46-47).

Uma cena impactante, grotesca, violenta, abjeta, tpica da esttica do
realismo sujo. O ato do estupro por si s j impactante, mas Medina Reyes nos
mostra uma realidade ainda mais crua, uma mulher que aps ser violentada
consegue ter relaes sexuais com um homem que ela nunca viu e que a encontra
na garagem do seu prdio. A descrio do ato sexual, paralelamente descrio do
sentimento do narrador ternura e encantamento d o tom de subjetividade
literatura do realismo sujo.
No livro Era uma vez o amor mas tive que mat-lo, no captulo Baleias de
agosto, encontro outro trecho exemplar da esttica do realismo sujo, referente ainda
aquela certa garota.
99

Sei que agora mesmo ele est metendo nela, est socando, est
abrindo as pernas dela a 180 graus, est afundando nela at a alma. Sei
que agora mesmo a est traando e ela no pensa em mim, ela no pede
ajuda. Sei que agora mesmo est lhe mordendo a ponta dos seios, est lhe
passando a lngua, est lhe chupando o sangue e ela no pensa em mim,
ela no quer chamar a polcia, ela goza. Sei que agora mesmo est
molhando os pelos da xoxota, alisando o grelinho, bombando serenamente
a mil, agora mesmo, agora mesmo. Sei que agora mesmo est me
apagando mais e mais e ela no se lembra de mim (REYES, 2006b, p. 105).

E para concluir, um trecho do conto El encanto de tere, do livro Cinema
rbol:
Estoy sentado en el retrete cagando. CAGANDO. No una cagada
cualquiera sino una de esas odiseas que vienen tras una noche salvaje. Del
otro lado de la puerta una tipa me habla, quiere un libro que ella le prest a
nosequeputas y ese me lo prest a m. Un libro del cabrn de Bukowski.
[]
Estoy en la MQUINA DE CAGAR! y luego, entre dientes .
Djame cagar, por Dios.
Ella no parece escuchar. Cambio el tono y le pido volver ms tarde.
Ni mierda dice fra e inflexible . Necesito mi libro ya.
Qu monstruo sin corazn est all. La cabeza se me infla y tambin
las pelotas. Me duele la vida una barbaridad. Agacho la cabeza y vomito,
cago y vomito una eternidad. La tipa golpea la puerta y vuelve a la carga.
Dnde estar mi madre (REYES, 2006a, p. 45).

Os textos citados apresentam uma realidade perversa, exacerbada que o
realismo sujo viria ilustrar. Percebe-se que uma das principais caractersticas dessa
esttica a questo do rebaixamento das coisas do corpo e dos atos, por meio de
uma carnavalizao do mundo, j levantada por Bakhtin, em suas anlises sobre
Rabelais, que verei mais detalhadamente no prximo captulo. No realismo sujo as
descries do corpo e de seu funcionamento fisiolgico so cruas e objetivas,
principalmente com relao s funes sexual e excretora, demonstrando a vida
cotidiana do homem contemporneo, sua relao com o prprio corpo e com os
demais seres humanos.
Medina Reyes ao rechaar, atravs de sua literatura, os escritores cannicos,
como por exemplo, Gabriel Garcia Mrquez, abole as hierarquias que constroem o
cnone, colocando no mesmo plano a alta literatura e a literatura popular. Ao caoar
de Simon Bolvar, inverte valores. Seu riso irnico questiona a linguagem do poder
e, por meio dela, as figuras da cultura oficial, bem como seus valores. Sua literatura
excntrica, no sentido bakhtiniano do termo, isto , tira do centro a linguagem do
poder, e coloca a a voz do cidado que estava completamente margem.
100

Neste trabalho pleiteio a filiao de Simo Pessoa e Medina Reyes tradio
literria carnavalesca e esttica do riso. Mas onde est o riso na literatura dos
referidos autores? o que verei finalmente! no prximo captulo.





























101













4 PERCURSOS DO RISO EM SIMO PESSOA E MEDINA REYES


Se o riso um dos sinais do talento do prprio
homem, se as pessoas dotadas e geralmente
normais so capazes de rir, a incapacidade de rir,
s vezes, pode ser explicada como sinal de
obtusidade e de insensibilidade.
Vladmir Propp













102

4.1 UMA PERSPECTIVA HISTRICA DO RISO

O riso um fenmeno global, cuja histria
pode contribuir para esclarecer a evoluo humana.
George Minois

A constatao de que o riso um trao distintivo da natureza humana tem
levado tericos a questionamentos sobre a essncia e as motivaes do riso. De
acordo com Alberti (1999), da Antiguidade ficaram os estudos de Plato, Aristteles,
Ccero e Quintiliano. Dos sculos XVII e XVIII, os trabalhos de Hobbes, Shaftesbury
e Hutcheson. Victor Hugo, no prefcio do drama romntico Cromwell, estudou o
grotesco risvel, to elaborado na obra de Cervantes e Rabelais. Schopenhauer,
Bergson, Propp, Nietzche, Bataille, dentre outros, documentaram a preocupao da
filosofia com o riso. Bakhtin estudou a cultura cmica de carter popular e folclrica
na Idade Mdia e no Renascimento. Baudelaire o estudou nas artes plsticas,
enquanto Freud, Lacan, Roustang e J aques Alain-Miller observaram-no da
perspectiva da psicanlise.
At hoje, o tema desperta interesse e tem sido objeto de estudo. Entretanto,
interessa aqui principalmente a relao do riso com a literatura e, especialmente, o
fato de o riso suprimir as hierarquias que constroem os cnones, subverter os
valores morais, dessacralizar e relativizar as coisas srias e as verdades absolutas,
como se observa nas obras analisadas de Simo Pessoa e Medina Reyes.
Embora no tenha a inteno de estudar o riso e o risvel a partir dos tericos
da Antiguidade, mas a partir da pesquisa e reflexo filosfica do sculo XX, creio
que no seja possvel refletir sobre o mesmo sem conhecer certas tradies tericas
que remontam, sobretudo, a tericos da Antiguidade.
Conforme Alberti e Minois, as primeiras especulaes sobre o riso remontam
a Plato (428-348 a.C.) e a Aristteles (348-322 a.C.). Plato via o riso como algo
negativo, uma vez que o riso seria um prazer falso, experimentado por homens
medocres privados da razo. Segundo ele, rimos dos vcios. Aristteles tambm
no considerava o riso como algo positivo. Para ele o riso seria a imitao de maus
costumes, mas no de todos os vcios, somente da parte do ignominioso que o
ridculo.
tambm consenso para estes autores que foi Aristteles o terico do riso
que maior influncia exerceu sobre as geraes posteriores, mesmo no tendo
103

nenhuma teoria propriamente dita do riso e do risvel, somente passagens dispersas
em sua obra. A influncia de Aristteles talvez seja a mais marcante, principalmente
no que concerne a sua premissa de que o riso uma especificidade humana: o
homem o nico animal que ri (ARISTTELES, apud MINOIS, 2003, p. 72).
A definio do cmico para Aristteles parte do princpio da justaposio entre
o cmico e o trgico. Segundo Propp (1992), era natural para Aristteles partir da
tragdia como oposto do cmico, uma vez que no pensamento dos antigos gregos, a
tragdia tinha um significado prioritrio. Contudo, quando esta contraposio
continua a ser levada adiante nas estticas dos sculos XIX-XX, ela se revela morta
e abstrata. Para a esttica do idealismo romntico era instintivo fundamentar
qualquer teoria esttica no sublime e no belo e opor-lhe o cmico como algo baixo e
contrrio ao sublime. Dvidas quanto verdade desta contraposio j haviam sido
expressas pela esttica positivista alem do sculo XIX. Assim, Volkelt inferiu:

O cmico examinado no mbito da esttica, segundo um ponto de
vista completamente diferente daquele do trgico; o cmico no
absolutamente um elemento oposto ao trgico, embora no possa ser
inserido na mesma srie de fenmenos aos quais pertence tambm o
trgico [...] Se existe algo oposto ao cmico, o no cmico, o srio
(VOLKET apud PROPP, 1992, p. 18).

Depreende-se deste pensamento que a contraposio do cmico ao trgico
no revela a natureza da comicidade em sua especificidade. O cmico deve ser
estudado, antes de tudo, por si e enquanto tal. Nesse sentido, pergunto, por
exemplo, em que, de fato, os divertidos manuais de Simo Pessoa e Medina Reyes
so o contrrio do trgico? Em coisa nenhuma!. Eles simplesmente nada tm a ver
com o trgico, esto fora de seu domnio. Neste trabalho, proponho analisar o
cmico sem me preocupar com o trgico, apenas procurando defini-lo enquanto tal.
Se as primeiras especulaes sobre o riso so atribudas a Plato e a
Aristteles, provavelmente os primeiros textos sistemticos sobre o riso e o risvel
so atribudos a Ccero (106-43 a.C.) e a Quintiliano (35-95 d.C.), como preceitua
Alberti. Segundo a autora, em Ccero h duas modalidades do riso: o verbal e o
referencial, ou seja, o que decorre das palavras e o que decorre das coisas e/ou
aes. Na categoria do risvel de palavras, Ccero lista os gneros desde a metfora
e a anttese, s palavras com duplo sentido e alterao ligeira de palavras ou
versos, at o risvel que consiste em tomar uma palavra ao p da letra. Quanto ao
gnero do risvel das coisas, diz respeito ao argumento do discurso (o que se diz, o
104

que se finge dizer ou ainda o que se deixa adivinhar pelo recurso da ironia, da
comparao, da ingenuidade etc.) e ao do discurso (a voz, os gestos, o tom
etc.).
J Quintiliano, de acordo com Alberti, no s destaca os objetos do riso e as
formas de suscit-los, como tambm reitera a diviso proposta por Ccero, ao
afirmar que provocamos o riso de duas maneiras: ou pelo que dizemos (palavras) ou
pelo que fazemos (aes), contudo vai alm dessa simples diviso ao informar que o
objeto do riso pode ser encontrado em ns, nos outros e nos elementos neutros.

No que concerne aos outros, ou repreendemos, ou refutamos, ou
humilhamos, ou replicamos ou iludimos. No que diz respeito a ns, falamos
rindo, e, para retomar a expresso de Ccero, dizemos palavras que beiram
o absurdo. Porque as mesmas palavras que so asneiras se nos escapam
por imprudncia, passam por elegncia se um fingimento. O terceiro
gnero, como ele o diz ainda, consiste em decepcionar a expectativa, em
tomar as palavras em uma acepo deturpada, em usar outros meios, que
no concernem nem a ns nem aos outros e que, por essa razo, eu chamo
de neutros (QUINTILIANO apud ALBERTI, 1999, p. 64).

Se na Antiguidade, o riso era visto por filsofos e estudiosos como um sinal
que distinguia o homem de outros animais o homem o nico animal que ri ,
nos textos dos telogos da Idade Mdia o riso aparece como a faculdade que
diferencia os homens de Deus j que ambos possuem a faculdade da razo. De
acordo com Minois, o riso era em geral condenado nos textos teolgicos porque no
haveria na Bblia nenhum vestgio de que J esus Cristo rira algum dia, o que de certa
forma refora a aproximao do riso ao pecado: o riso no natural no cristianismo,
religio sria por excelncia. Suas origens, seus dogmas, sua histria o provam
(MINOIS, 2003, p. 111). O filme O nome da rosa, baseado no romance homnimo
do crtico literrio italiano Umberto Eco, retrata esta viso do riso como algo
pecaminoso, que deve ser evitado.
Nesse sentido, Bakhtin (2010) revela que o riso emanava do interior das
igrejas na medida em que a Igreja Catlica permitia, em determinadas festas
religiosas, que o sagrado fosse dessacralizado, como, por exemplo, as festas dos
loucos das quais participavam clrigos e estudantes e nas quais todo o apego
cristo era substitudo por uma espcie de apelo momentneo ao resgate dos
costumes, ritos e cultos pagos. A festa dos loucos uma das expresses mais
claras e mais puras do riso festivo associado Igreja na Idade Mdia (BAKHTIN,
2010, p. 67).
Tais festas, embora religiosas, no ocorriam dentro dos ambientes sagrados,
105

mas em seu entorno e se caracterizavam por ser degradao grotesca do mundo
oficial, em que parodiavam os cultos religiosos, do quais as pessoas participavam
mascaradas ou fantasiadas, propiciando-lhes uma liberdade momentnea, j que
era permitido ao povo a glutonaria, a embriaguez e algumas licenciosidades.
Outra festa de presena marcante na Idade Mdia a do risus paschalis, que
se prende antiga tradio de se permitir o riso e as brincadeiras licenciosas no
interior da igreja, por ocasio da Pscoa.

Do alto do plpito, o padre permitia-se toda espcie de histrias e
brincadeiras a fim de obrigar os paroquianos, aps um longo jejum e uma
longa abstinncia, a rir com alegria e esse riso era um renascimento feliz.
Essas brincadeiras e histrias alegres de tipo carnavalesco referiam-se
essencialmente vida material e corporal. O riso era autorizado da mesma
forma que o eram a carne e a vida sexual (interditadas durante o jejum)
(BAKHTIN, 2010, p. 68).

Nesse perodo, a cultura cmica popular encontra-se ligada s festas, aos
divertimentos de tipo carnavalesco. Assim, o cmico v-se unificado pela categoria
do realismo grotesco, que abordarei mais adiante, baseado no princpio do
rebaixamento do sublime, do poder, do sagrado, por meio de imagens hipertrofiadas
da vida material e corporal. No espao da festa, tudo que elevado e espiritual,
transposto para a dimenso inferior e corporal (comida, bebida, digesto, vida
sexual). Nesse contexto, o riso construdo a partir das mais diversas formas de
grosserias, de rebaixamentos grotescos dos ritos e smbolos religiosos, de
arremedos pardicos dos cultos oficiais, dentre outros. Ele surge sempre ligado
profanao dos elementos sagrados, violao das regras oficiais.
A partir da Idade Moderna, inicia-se o processo de decomposio do riso
carnavalesco, ao mesmo tempo em que se formam os novos gneros da literatura
cmica, satrica e de divertimento, afastando-se cada vez mais da tradio grotesca.
Percebe-se que o riso, separado dos seus elementos alegres, das suas grosserias,
da sua base obscena e escatolgica, passa a ter um novo vis, que a ironia
exercida custa dos costumes e individualidades tpicas. O riso j no simblico,
torna-se agora crtico.
Minois observa que, a partir do sculo XX, o humor torna-se universal,
padronizado, midiatizado, comercializado e globalizado. ele quem conduz o
planeta. Tornamo-nos de fato uma sociedade humorstica. O homem encontrou no
riso a fora para escarnecer dos seus males, que no foram apenas males de
esprito. O mundo riu de tudo, dos deuses, dos demnios e, sobretudo, de si mesmo.
106

Riu das guerras mundiais, dos genocdios, das crises econmicas, do terrorismo,
das ameaas atmicas, da degradao do meio ambiente e tantos outros
acontecimentos histricos negativos. A cada catstrofe, a cada desgraa, o riso
ecoa. Demonstrou-se que possvel rir de tudo e, de certa forma, isso bom, pois
fazer a populao rir das prprias desgraas pode ajudar a suport-las. Segundo
Minois (2003, p. 554), o riso foi o pio do sculo XX, de Dada aos Monty Pythons.
Essa doce droga permitiu humanidade sobreviver as suas vergonhas. Destarte, o
riso do sculo XX humanista, tendo em vista que um riso de compaixo e,
simultaneamente, de desforra, diante dos reveses acumulados pela humanidade ao
longo do sculo.

4.2 O CMICO EM BERGSON E PROPP

Para compreender como o riso e o risvel foram explicados pelos tericos
Bergson e Propp, referncias contemporneas nas pesquisas sobre o riso, recorro
s obras O riso: ensaio sobre a significao do cmico (2007) e Comicidade e riso
(1992), de Bergson e Propp, respectivamente, que tratam das questes que
envolvem o riso, desde o seu significado at a relao que ele mantm com o ser
humano. Percebe-se que a teoria do riso, em ambos os autores, baseia-se no
pressuposto aristotlico de que o homem o nico animal que ri.
Bergson analisa os processos de fabricao do cmico
40
sob trs aspectos: a
comicidade de situao, a das palavras e a do carter. Entretanto, antes de
considerar a diviso proposta, o terico inicia sua obra com as seguintes
consideraes: no h comicidade fora do que propriamente humano; a
insensibilidade ordinariamente acompanha o riso; e o riso no pode ser um ato
solitrio. Duas sentenas bergsonianas sintetizam suas consideraes: O riso no
tem maior inimigo que a emoo e Nosso riso sempre o riso de um grupo
(BERGSON, 2007, pp. 03-05).
Para Bergson, rimos do que humanizvel, do que nos pessoal e nos
identifica. Quando achamos uma roupa, sapato, acessrio engraado, na verdade
no o objeto em si que provoca o riso, mas a relao que fazemos dele como o

40
Bergson utiliza a palavra cmico para designar aquilo de que se ri portanto vou, neste momento,
preferi-la a risvel.
107

que humano. Com relao questo da insensibilidade acompanhar o riso, o
terico defende a anulao do sentimento e da compaixo como condio
fundamental para que uma situao seja risvel, o que no significa que no
podemos rir de algum que nos inspire emoo ou afetividade, mas que no
momento do riso, ser necessrio, por alguns instantes, esquecer a afeio,
silenciar a piedade, usar exclusivamente a inteligncia e anestesiar
momentaneamente o corao. Faz-se necessrio tambm, para que o riso ocorra,
um contexto cmico, ou seja, de um lado, algum ou algo que provoque o riso e, de
outro, algum conhecedor da situao, que se sinta inserido e tocado, pois no
saborearamos a comicidade se nos sentssemos isolados. Parece que o riso
precisa de eco (BERGSON, 2007, p. 04).
Aps fazer estas consideraes sobre o riso, Bergson ainda aponta o que
chama efeito de rigidez (2007, p. 07), segundo ele, um dos princpios constituintes
da comicidade: a rigidez individual do carter, do esprito e do corpo que reflete a
inconscincia, o gesto mecnico, o mesmo movimento quando as circunstncias
exigem outra coisa. Em outras palavras, rimos do indivduo que cai, pois sua queda
contra a sua vontade, acidental e mecnica. E rimos porque a queda
desestruturadora da ordem, do que esperado. o ato mecnico sobreposto ao
vivo, ideia a qual Bergson utiliza para explicar a comicidade.
Observa-se que a teoria bergsoniana pressupe que no existe nada de
cmico fora do que humano, e que o cmico uma modalidade social e
intelectual. Ele nasce quando homens reunidos em grupo dirigem sua ateno para
um deles, fazendo calar sua sensibilidade e exercitando apenas sua inteligncia. A
identificao daquilo que engraado ou cmico aponta para o reconhecimento de
gestos sociais que rompem com a conduta ideal. Nesse sentido, conforme Bergson,
confia-se ao cmico uma funo moral e til dentro da sociedade, pois reagimos,
com o riso, a qualquer rigidez individual. A vida em sociedade nos exige uma
ateno sempre alerta e uma leveza de esprito e de corpo para nos adaptarmos s
necessidades do momento.

Toda rigidez do carter, do esprito e mesmo do corpo ser ento
suspeita para a sociedade, por ser o possvel sinal de uma atividade
adormecida e tambm de uma atividade que se isola, que tende a afastar-
se do centro comum em torno do qual a sociedade gravita, de uma
excentricidade enfim. E no entanto a sociedade no pode intervir nisso por
meio de alguma represso material, pois ela no est sendo materialmente
afetada. Ela est em presena de algo que a preocupa, mas somente como
108

sintoma apenas uma ameaa, no mximo um gesto. Ser, portanto, com
um simples gesto que ela responder. O riso deve ser alguma coisa desse
tipo, uma espcie de gesto social. Pelo medo que inspira, o riso reprime as
excentricidades, mantm constantemente vigilantes e em contato recproco
certas atividades de ordem acessria que correriam o risco de isolar-se e
adormecer; flexibiliza enfim tudo o que pode restar de rigidez mecnica na
superfcie do corpo social (BERGSON, 2007, pp. 14-15). [grifo do autor].

Nesse sentido, o riso surge como corretivo que reprime a desateno, a
irreflexo, a excentricidade, mantm em contato as inteligncias e as atividades e
torna flexveis os movimentos mecnicos e inertes, visveis na superfcie do sistema
social.
Para versar sobre o cmico nas situaes e nas palavras, Bergson parte da
seguinte premissa: cmica toda combinao de atos e de acontecimentos que
nos d, inseridas uma na outra, a iluso de vida e a sensao ntida de arranjo
mecnico (BERGSON, 2007, p. 51). Segundo o autor, so trs os procedimentos
que se combinam na estrutura do cmico: a repetio, a inverso e a interferncia
de sries.
O processo de repetio acontece quando o mesmo fato se repete em
diferentes momentos ou situaes, contrastando assim com o curso mutvel da vida
e, torna-se cmico quando demonstra a mecanizao ligada ao comportamento e s
aes do ser humano. Como o que acontece, por exemplo, na brincadeira infantil do
boneco de mola que sai de uma caixa de surpresas; ao achatarmos com a tampa da
caixa, ele pula; ao apertarmos mais ainda, ele pula mais alto, fazendo muitas vezes
a tampa saltar. O que causa o riso previsvel, o mecanismo da repetio. o
embate de duas obstinaes, das quais uma, puramente mecnica, acaba
ordinariamente por ceder outra, que com isso diverte o interlocutor.
A repetio pode ocorrer tambm no campo da linguagem, no uso insistente
das mesmas palavras ou frases, nesse caso o cmico de palavra se manifesta na
inverso, ou seja, no emprego em ordem invertida das mesmas palavras usadas em
uma primeira frase e, tambm em palavras que expem ideias que so reprimidas,
mas mesmo assim ditas, agindo tal qual o boneco de mola que salta da caixa de
surpresas. Isto, de certa forma, nos remete a Ccero que j mencionara tal estratgia
para a consecuo do riso: os risveis de palavras tornam-se mais cmicos quando
se lhes acrescenta um outro gnero muito conhecido fazer esperar uma coisa e
dizer outra. Quando o ouvinte ri dessa expectativa trada, ele ri de seu prprio
engano (CCERO apud ALBERTI, 1999, p. 61). Essa repetio de frases feitas,
109

estereotipadas e reprimidas apropriada para a criao de uma personagem risvel.
Sobre o cmico de palavras, Bergson informa que numa repetio cmica de
palavras h geralmente dois termos presentes: um sentimento comprimido que se
estira como uma mola e uma ideia que se diverte a comprimir de novo o sentimento
(BERGSON, 2007, p. 54).
O processo de inverso ocorre quando o que se previa no acontece,
ocorrendo, muitas vezes, o contrrio. Quando as mudanas so inesperadas, o
humor se forma. Muitas vezes nos apresentada uma personagem que prepara a
rede na qual ela mesma acaba caindo (BERGSON, 2007, p. 70). Embora Bergson
afirme que a inverso o procedimento menos interessante, ele no nega a sua
comicidade j que possvel obter mais algum sentido invertendo algumas funes
sintticas: o que sujeito passa a objeto e o que objeto passa a sujeito, por
exemplo.
Com relao ao processo de interferncia das sries, este se caracteriza
como uma confuso de situaes que se tornam cmicas. O cmico gerado
quando h a possibilidade de haver duplicidade de sentido, quando uma nica
situao pode ser interpretada de duas formas. Assim, uma situao cmica
quando pertence simultaneamente a duas sries de acontecimentos absolutamente
independentes e pode ser interpretada ao mesmo tempo em sentidos diferentes. No
campo da linguagem tambm possvel essa dupla interpretao atravs do uso de
palavras ou frases ambguas.
Outro mecanismo fundamental do cmico de palavras a transposio que,
segundo o autor, para a linguagem corrente o que a repetio para a comdia.
Obtm-se efeito cmico transpondo para outro tom a expresso natural de uma
ideia (BERGSON, 2007, p. 92).
Bergson faz referncia tambm degradao, mecanismo pelo qual uma
coisa, antes respeitada, apresentada de forma medocre e ordinria. Contudo,
informa que a degradao nada mais do que uma das formas de transposio, O
autor aponta cinco procedimentos de transposio, quais sejam: o exagero
prolongado, que provoca tanto o riso que alguns autores chegaram a definir a
comicidade como exagerao; a transposio de baixo para cima, que se aplica ao
valor das coisas; a comparao extrema, a oposio entre o real e o ideal, e a ironia.
Por ltimo, o terico se refere comicidade de carter, convencido de que o
riso tem significado e alcance sociais que exprime, acima de tudo, certa inadaptao
110

particular da pessoa sociedade. Se no h comicidade fora do homem, o
homem, o carter que visamos em primeiro lugar (BERGSON, 2007, p. 100). O
carter pode ser bom ou mal, no importa: se for insocivel, poder tornar-se cmico
e nos fazer rir se tudo for arranjado para que no nos comova. Alm da
insociabilidade da personagem e da insensibilidade do espectador, condies
essenciais que suscitam o cmico, h tambm o automatismo s
essencialmente risvel aquilo que automaticamente realizado (BERGSON, 2007,
p. 109), como por exemplo, um gesto involuntrio, uma palavra dita inconsciente.
Em certo sentido, pode-se dizer que todo carter cmico, desde que entenda por
carter o que est pronto em ns, o que est em ns no estado de mecanismo
montado, pronto para funcionar automaticamente.
Sancionando tudo o que se afasta da norma social, o riso no nem
sentimental nem emocional, essencialmente um corretivo social, que corrige as
infraes e revela os defeitos. Ora, o riso tem justamente a funo de reprimir as
tendncias separatistas. Seu papel corrigir a rigidez, transformando-a em
flexibilidade, readaptar cada um a todos, enfim reparar arestas (BERGSON, 2007,
p. 132). Pode-se dizer que o cmico e o riso so para Bergson, respectivamente, a
representao da falha dos valores positivos e sua sano funcional que restabelece
a ordem da vida e da sociedade.
Propp, por sua vez, estabeleceu uma definio do risvel, seu processo, sua
tipologia e recursos na base de materiais fornecidos pela literatura e pelo folclore da
Rssia antiga. Foram estudados, sobretudo os clssicos russos, as obras de Ggol
considerado pelo autor como o maior dos humoristas e satricos de todos os
tempos entre os russos e no russos e tambm a criao popular, o folclore.
Uma das primeiras crticas feitas por Propp diz respeito definio do cmico
com conceitos negativos:

[...] o cmico algo baixo, insignificante, infinitamente pequeno,
material, o corpo, a letra, a forma, a falta de idias, a aparncia em
sua falta de correspondncia, a contradio, o contraste, o conflito, a
oposio ao sublime, ao elevado, ao ideal, ao espiritual etc. (PROPP, 1992,
p. 20).

A escolha dos eptetos negativos expressa uma atitude negativa para com o
riso e para com o cmico em geral e at certo desprezo.
111

Percebe-se que a diviso do cmico em dois aspectos alto e baixo,
41
fina e
vulgar, superior e inferior envolve uma diferenciao social decorrente de uma
viso marcadamente burguesa. O aspecto refinado da comicidade existe para as
pessoas cultas, para os aristocratas de esprito e de origem, enquanto o segundo
aspecto reservado plebe, multido. Identificar a farsa com a comicidade vulgar,
destinada plebe e associar a comicidade fina ao gosto de pessoas cultas so
posturas discriminatrias. Tais posicionamentos so rechaados por Propp, assim
como tambm rechaa a postura de Bakhtin, para quem o cmico-grosseiro est
ligado ao corpo humano e s suas tendncias naturais, como a gula, a bebedeira, o
suor, a expectorao, a eructao e tudo aquilo que se refere expulso da urina e
das fezes e, justamente por isso, representa uma esttica inferior. Para Propp:

O desprezo pelos bufes, pelos atores do teatro de feira, pelos
clowns e os palhaos e, em geral, por qualquer tipo de alegria desenfreada
o desprezo pelas fontes e pelas formas populares de riso. [...] Ningum
poder negar a existncia de brincadeiras de mau gosto, de farsas triviais,
de anedotas equvocas, de variedades vazias e de burlas idiotas. Mas a
vulgaridade encontrada em todos os setores da produo literria. Mal
nos aprofundamos na anlise do material, logo verificamos a absoluta
impossibilidade de subdividir o cmico em vulgar e elevado (PROPP, 1992,
p. 23).

Propp, da mesma forma que Bergson, conduziu seu estudo partindo do fato
de que o cmico e o riso no so abstratos, uma vez que o homem ri e que
possvel rir dele em quase todas as suas manifestaes, tanto nos aspectos da vida
fsica quanto da vida moral e intelectual, com exceo apenas ao domnio dos
sofrimentos. Segundo ele, o riso ocorre em presena de duas grandezas: de um
objeto ridculo e de um sujeito que ri ou seja, do homem (PROPP, 1992, p. 31).
Assim, considerando o homem como a espinha dorsal das situaes cmicas, o
referido terico estabelece como elementos propiciadores do risvel: a natureza
fsica do homem (suas semelhanas e diferenas), o homem com aparncia de
animal, o homem com aparncia de objeto, a ridicularizao das profisses, a
pardia, o exagero cmico, o malogro da vontade, o fazer algum de bobo, os
alogismos, a mentira, os caracteres cmicos e os instrumentos lingusticos de
comicidade, como a ironia, o trocadilho e o paradoxo.

41
Nas poticas do sculo XIX afirma-se com frequncia que nem todo o mbito do cmico representa
obrigatoriamente algo de baixo, mas que como se ele tivesse dois aspectos: um deles relacionado
com o domnio da esttica, entendida como a cincia do belo, e o outro, que fica fora do domnio da
esttica e do belo e se apresenta como algo de muito baixo.
112

Entretanto, em seu estudo, ele analisa ainda aquilo que no pode ser objeto
de riso e, logo chega concluso, assim como Bergson, de que a natureza que nos
cerca no pode ser risvel, mas somente o homem ou aquilo que o lembra podem
s-los. Isso explica o fato de os animais serem risveis: porque vemos neles os
movimentos humanos. Talvez seja por isso que o macaco um dos animais mais
engraados: ele, mais do que todos, lembra o homem (PROPP, 1992, p. 38).
Entre todos os possveis aspectos do riso, Propp escolheu apenas um para
comear seu estudo: a derriso
42
, ou seja, o riso da zombaria conforme o autor,
importantssimo para a compreenso das obras literrias. Para ele apenas este
aspecto do riso est permanentemente ligado esfera do cmico, sendo o mais
difundido e o qual encontramos frequentemente na vida e na arte. o tipo
fundamental de riso humano, obviamente que no existe apenas ele.
Do ponto de vista da lgica formal pode-se chegar racionalmente concluso
de que h duas grandes subdivises de riso, ou dois gneros: um que contm a
derriso e outro que no contm. No primeiro, com derriso, h a percepo de
defeitos com ridicularizao e sarcasmo, sendo esse tipo de riso a base da stira. O
segundo tipo, o riso bom, acompanhado por um sentimento de afetuosa
cordialidade e simpatia na percepo dos pequenos defeitos, nele h a presena da
alegria de viver.
Contudo, h estudiosos que negam a possibilidade do riso bom. Bergson, por
exemplo, diz que a comicidade exige enfim algo como uma anestesia momentnea
do corao (BERGSON, 2007, p. 04). Isso significa que s se pode rir tornando-se,
por um momento, cruel e insensvel s desgraas alheias. Propp, respondendo a
Bergson, diz que o riso bom no requer nenhuma anestesia do corao, o riso
bom o nico e moralmente justificado (PROPP, 1992, p. 156).
Apesar das crticas aos pressupostos bergsonianos, muitas afirmaes feitas
por Propp apoiam-se nos tericos da Antiguidade e tambm nos do sculo XX, como
o prprio Bergson.
Isso posto, quero ressaltar algumas analogias na forma como ambos Propp
e Bergson trataram a questo da comicidade. Como foi dito anteriormente, ambos
partem da premissa aristotlica da humanizao do riso. Ambos trabalham de forma
bastante didtica, ilustrando suas afirmaes e premissas com exemplos. Tambm

42
Riso motejador; escrnio; zombaria. (Novo Dicionrio Eletrnico Aurlio, verso 5.0).
113

os dois concordam com o carter punitivo do riso. No entanto, para Propp, o riso a
punio que nos d a natureza por um defeito qualquer oculto ao homem, defeito
que se nos revela repentinamente (PROPP, 1992, p. 44).
So interessantes, inclusive, as semelhanas entre os exemplos dados.
Bergson, ao ratificar a inerncia do risvel no ser humano, cita o exemplo de um
orador que espirra no momento mais pattico do seu discurso, para ilustrar como o
riso decorre do fato de nossa ateno ser bruscamente levada da alma para o
corpo (2007, p. 38). Por outro lado, Propp cita o exemplo de um orador em cujo
nariz uma mosca pousa, sendo afastada, repetidas vezes, provocando o
deslocamento da ateno do pblico que j no ouve o orador, mas olha para ele. A
ateno se transfere de um fenmeno de ordem espiritual para um fenmeno de
ordem fsica (1992, p. 42) e esta transferncia provoca o riso. A meu ver, embora
Propp tente contestar a premissa bergsoniana, ele no a invalidou, talvez a inverteu.
A respeito dessa subordinao do elemento espiritual, Propp afirma que a
superioridade dos elementos corpreos sobre os espirituais determinante para a
comicidade, pois so os rgos do sentido que se prestam comicidade,
obviamente, desde que tais rgos sejam destacados pelo exagero.
Com relao ao exagero, que s cmico quando revela um defeito, Propp
informa que h trs formas fundamentais: a caricatura, a hiprbole e o grotesco. A
caricatura exagera um pormenor, um detalhe; a hiprbole exagera o todo; e o
grotesco, que considerado o grau mais elevado do exagero, excede
completamente os limites da realidade e invade o domnio do fantstico. Segundo
Propp, o grotesco um exagero esttico e artstico, nunca documental: o grotesco
possvel apenas na arte e impossvel na vida. Sua condio sine qua non uma
certa relao esttica com os horrores representados (PROPP, 1992, p. 92).
A questo da distrao outro ponto em comum entre os dois tericos.
Pequenos reveses do cotidiano so cmicos porque revelam a falta de
previsibilidade, a ausncia da ateno, da observao, como, por exemplo, quando
uma pessoa que ouve a conversa de outros atrs de uma porta e se apoia tanto
nesta que a porta se abre, desmascarando-o, o que de certa forma, implica em
punio pela sua bisbilhotice. Propp denomina esta ao, que se torna cmica por
ser mal sucedida, de malogro da vontade, ou seja, o resultado de alguma
inferioridade na pessoa, que de repente se revela e acaba suscitando o riso
(PROPP, 1999, p. 97), sendo a prpria pessoa culpada desses defeitos.
114

Pode-se associar o malogro da vontade a certo mecanismo bergsoniano que,
por ser contrrio razo, leva o homem tanto a realizar aes insensatas quanto a
dizer coisas absurdas: so os chamados alogismos, que segundo Propp uma das
formas mais comuns de comicidade.

A manifestao do alogismo submete-se as mesmas leis prprias s
outras manifestaes do cmico. [...] O riso surge no momento em que a
ignorncia oculta se manifesta repentinamente nas palavras ou nas aes
do tolo, isto , torna-se evidente para todos, encontrando sua expresso em
formas perceptveis sensorialmente (PROPP, 1999, p. 108).

Esta condio no acontece, por exemplo, quando um mdico faz um
diagnstico errado ou um cientista comete um erro na sua pesquisa. Erros como
estes no so cmicos porque no constituem um alogismo mecnico.
Com relao aos instrumentos lingusticos da comicidade, Propp reputa que a
lngua no cmica somente por si s, mas porque reflete a imperfeio do
raciocnio de quem fala: a lngua constitui um arsenal muito rico de instrumento de
comicidade e zombaria (PROPP, 1999, p. 119). Ele destaca os trocadilhos, os
paradoxos e as tiradas, bem como algumas formas de ironia, como os instrumentos
lingusticos mais importantes da comicidade.
Os pressupostos tericos de Bergson e Propp foram muito esclarecedores
para a compreenso do riso e do risvel, neste estudo. A funo social do riso,
sugerida como invarivel para todas as sociedades de tradio humanstica,
contribuiria para o equilbrio dessa sociedade. A ideia de correo e adaptabilidade
social me parece compatvel com as stiras polticas e sociais, to presentes nas
obras de Simo Pessoa e Medina Reyes que, de forma irnica, apontam
diretamente para o desvendamento da sociedade em que se encontram inseridos,
alvejando seus erros, suas mentiras e hipocrisias.
E os preceitos tericos de Bakhtin acerca do riso? Verei a seguir.

4.3 A VISO CARNAVALESCA BAKHTINIANA

A leitura do corpus ficcional deste trabalho me remeteu intuitiva e
imediatamente viso carnavalesca do mundo analisada por Bakhtin na obra A
cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: O contexto de Franois Rabelais
115

(2010). Confirmar ou negar minha intuio inicial, a partir dos ensinamentos de
Bakhtin a tarefa a que me dedico a partir de agora.
Na referida obra, o pensador russo trata a cultura popular da Idade Mdia e
do Renascimento como uma cultura de carnaval ou do riso, e a analisa atravs da
compreenso, influncia e interpretao da obra de Franois Rabelais
43
. A partir
desse estudo, o referido terico mostra as possibilidades do riso, atravs da
carnavalizao, de desmascarar a cultura oficial, fixada pelo poder da Igreja e
veladora dos valores populares.
A respeito de Rabelais, Bakhtin afirma que: no resta dvida de que o lugar
histrico que ele ocupa entre os criadores da nova literatura europeia est
indiscutivelmente ao lado de Dante, Boccaccio, Shakespeare e Cervantes
(BAKHTIN, 2010, p. 01), se destacando principalmente por ser um escritor
democrtico. No obstante, na Rssia de seu tempo, Rabelais o menos popular, o
menos estudado, o menos compreendido e estimado dos grandes escritores da
literatura medieval.
Os livros Gargntua e Pantagruel, escritos entre 1532-1552, imortalizaram
Rabelais como autor cmico. No entanto, os referidos livros, devido zombaria que
fazem da religio oficial e do clero, dentre outras tantas pardias religiosas e cenas
erticas e de menosprezo aos valores aristocrticos, foram condenados pela
Sorbonne, por serem considerados obscenos e herticos e includos no Index
librorum prohibitorum
44
em 1564.
Cabe aqui apresentar, sucintamente, os referidos livros. Ambos narram a
saga dos gigantes Gargntua e Pantagruel, pai e filho, respectivamente. A trajetria
de Gargntua (La vie trs horrificque du grand Gargantua, pre de Pantangruel)
desenvolvida no Livro Primeiro, em que apresenta a histria de um gigante gluto
boa-vida que criado aos moldes das altas classes sociais do sculo XVI e se
destaca pelos seus exageros manifestos de vrias maneiras; e a de Pantagruel ao
longo dos livros Segundo, Terceiro, Quarto e Quinto (Les horribles et pouvantables
faits et prouesses du trs renomm Pantagruel Roi des Dipsodes, fils du Grand

43
Franois Rabelais (Chinon, 1494 - Paris, 9 de abril de 1553), escritor, padre e mdico francs do
Renascimento. Ficou para a posteridade como o autor das obras primas cmicas Gargntua e
Pantagruel, que exploravam lendas populares, farsas, romances, bem como obras clssicas.
considerado por Mikhail Bakhtin o grande porta-voz do riso carnavalesco popular na literatura
mundial.
44
O Index Librorum Prohibitorum, em traduo livre, o ndice dos Livros Proibidos, foi uma lista de
publicaes literrias que eram proibidas pela Igreja Catlica.
116

Gant Gargantua). Apesar de Gargntua ser o primeiro na ordem cronolgica, foi
escrito posteriormente aos livros de Pantagruel. Devo ressaltar que o humor dessas
obras se baseia nos temas ligados glutonaria, excrementos, traio conjugal,
citao de ditados populares, trocadilhos lingusticos, pardias religiosas, bebedeira,
zombaria do clero e das classes altas da sociedade, palavras de baixo calo,
indecncias e exageros de toda espcie.
Neste trabalho, alguns temas rabelaisianos sero abordados na anlise das
obras de Simo Pessoa e Medina Reyes que, como dito anteriormente, esto
inseridas no contexto geogrfico-cultural da Amrica Latina, o que vai ao encontro
do que afirma a pesquisadora Eurdice Figueiredo: o humor que surge com as
vanguardas humor negro, pardia, carnavalizao compartilhado por um
grande nmero de escritores deste lado do Atlntico (2005, p. 258).
inegvel a herana cmica de Rabelais nas obras analisadas de Simo
Pessoa e Medina Reyes, uma vez que se observa nas mesmas determinados
procedimentos inventariados e analisados por Bakhtin em seu estudo acerca da
obra rabelaisiana a carnavalizao, a pardia, o realismo grotesco, o carter
satrico no moralizante do estilo cmico e a ambiguidade irnica que revelam o
desmascaramento da cultura oficial por meio do riso. Trata-se, em poucas palavras,
de uma inverso geral dos cdigos tradicionais a fim de criar um sentido marcado
pelo riso e ironia e pelo no cannico.

4.3.1 A carnavalizao

A carnavalizao ocupa um lugar primordial na anlise que Bakhtin faz acerca
da cultura popular cmica medieval. O termo carnaval possui um significado muito
amplo, designa no somente as formas do carnaval, no sentido estrito do termo,
mas tambm toda a vida rica e variada da festa popular no decorrer dos sculos,
especialmente na Idade Mdia e no Renascimento. Contudo, o carnaval bakhtiano
no se refere ao carnaval dos nossos dias. No apenas um perodo de suspenso
do trabalho nem uma apresentao a que se assiste. No tem palco, no tem
ribalta, no tem atores, nem espectadores. No tem samba e nem mulata, muito
menos frevo e boi-bumb. Mas, todos participam dele ativamente, por isso, no
uma festa a que se assiste, mas que se vive.
117

Nesse carnaval, a vida se pe ao contrrio, o mundo invertido. As
interdies, as restries, as barreiras, as normas que organizam a vida social so
suspensas; as hierarquias e todas as formas de medo que ela acarreta so
derrubadas. Demole-se tudo o que ditado pela desigualdade social ou qualquer
forma de diferena (de idade, de raa, de sexo etc.) e abolem-se as distncias entre
as pessoas, pois o contato livre e familiar, os gestos libertam-se das coeres e o
discurso franco. As relaes humanas estabelecidas se contrapem s relaes
scio hierrquicas da vida normal.
No sculo XVII o carnaval se empobrece, perdendo seu carter pblico,
degrada-se. Por isso, a carnavalizao torna-se uma tradio literria, presente at
hoje, cuja fonte no o carnaval, mas a literatura carnavalizada. Esta literatura
carnavalizada arruna com a classificao em gneros, com os sistemas ideolgicos
fechados, os estilos etc. Aniquila a introverso, minimiza as distncias entre autor e
personagem e entre autor e leitor, destri as oposies, usa linguagem familiar.
Nesse sentido, presumo que Simo Pessoa e Medina Reyes produzem uma
literatura carnavalizada.
De acordo com Bakhtin (2010), na Idade Mdia existia uma dupla viso de
mundo: a viso sria, que das autoridades, e a viso cmica, que a do povo.
Entretanto, a viso cmica foi excluda do domnio do sagrado e tornou-se
caracterstica essencial da cultura popular, que evolui fora da esfera oficial. A viso
cmica do mundo, elaborando-se de maneira autnoma, adquiriu licena e
liberdade. Manifesta-se sob trs categorias principais que esto estreitamente inter-
relacionadas e combinam-se de diferentes maneiras, so elas: 1) ritos e
espetculos, tais como festejos carnavalescos e peas cmicas representadas nas
praas pblicas; 2) obras cmicas verbais; 3) desenvolvimento de um vocabulrio
familiar e grosseiro.
A primeira categoria abrange todos os tipos de festas populares desde
aquelas que utilizam elementos religiosos, tais como a festa dos tolos, a festa do
asno, o riso pascal, a festa do tempo, at aquelas ligadas aos trabalhos agrcolas,
como a vindima. Nestas festas carnavalescas o riso sempre se fazia presente
atravs do povo que representava a prpria vida, parodiando-a e invertendo-a numa
vida melhor, nova e livre. Era oferecida uma viso do mundo, do homem e de suas
relaes, diferente, no oficial, exterior Igreja e ao Estado.
118

Como explica Bakhtin (2010, p. 07), o carnaval a segunda vida do povo,
baseada no princpio do riso. a sua vida festiva. E essa vida representada no riso
significa uma libertao definitiva em relao a regras, valores, tabus e hierarquias.
Essa segunda vida, esse segundo mundo, constri-se de certa forma como uma
pardia da vida ordinria, como um mundo s avessas.
No carnaval criado um tipo especial de riso festivo, onde as pessoas se
distanciam de todo e qualquer paradigma imposto seja pela Igreja, seja pela
sociedade , tendo em vista ser um momento festivo autorizado, propcio
subverso, gargalhada, chacota, alm de poderem expressar-se livremente,
usando expresses chulas e gestos obscenos. na excentricidade das festas
populares que o sagrado e o profano se encontram. Nesse espao ocorre a diluio
da fronteira entre o srio e o cmico; entre o fantstico e o real. Tudo permitido
nesses dias festivos, para depois se retornar ordem oficial.
Por outro lado, as festas oficiais no arrancavam o povo ordem existente,
no criavam uma segunda vida. Ao contrrio, contribuam para fortificar o regime em
vigor, consagrando a ordem social presente; s vezes, mesmo sem inteno,
tendiam a consagrar a estabilidade, a imutabilidade e a perenidade das regras que
regiam o mundo. Por isso, o tom da festa oficial era o da seriedade sempre, e o
cmico lhe era estranho.
O riso carnavalesco explicitado por Bakhtin da seguinte forma:

, antes de mais nada, um riso festivo. No , portanto, uma reao
individual diante de um ou outro fato cmico isolado. O riso carnavalesco
em primeiro lugar patrimnio do povo (esse carter popular, como
dissemos, inerente prpria natureza do carnaval); todos riem, o riso
geral, em segundo lugar, universal, atinge a todas as coisas e pessoas
(inclusive as que participam no carnaval), o mundo inteiro parece cmico e
percebido e considerado no seu aspecto jocoso, no seu alegre relativismo;
por ltimo, esse riso ambivalente: alegre e cheio de alvoroo, mas ao
mesmo tempo burlador e sarcstico, nega e afirma, amortalha e ressuscita
simultaneamente (BAKHTIN, 2010, p. 10). [grifo do autor].

Com relao segunda categoria, Bakhtin se refere viso cmica do mundo
traduzida pelas obras verbais que utilizavam amplamente a linguagem das formas
carnavalescas, desenvolvidas nas ousadias legitimadas pelo carnaval. Nessa
literatura festiva e recreativa, na qual o riso era ambivalente e festivo, as condies
sociais oficiais eram zombadas e revisadas e os ritos mais sagrados eram
parodiados. Essa literatura, segundo o autor, sofreu mudanas muito substanciais:

119

Surgiram gneros diversos e variaes estilsticas. Apesar de todas
as distines de poca e de gnero, essa literatura permanece em maior
ou menor medida a expresso da concepo do mundo popular
carnavalesca, e empregada, portanto, a linguagem das suas formas e
smbolos (BAKHTIN, 2010, p. 12).

A influncia carnavalesca do mundo sobre a viso e o pensamento do homem
obrigava-o a renegar, de certo modo, a sua condio social e a contemplar o mundo
a partir de uma perspectiva mais carnavalesca, o que se observa na obra de Simo
Pessoa como ser visto mais adiante.
Por fim, h a terceira categoria de expresso da cultura cmica popular, em
que a linguagem familiar e pblica caracterizada pelo uso frequente de grosserias,
expresses e palavras injuriosas, s vezes bastante longas e complicadas;
grosserias blasfematrias dirigidas s divindades e que constituam um elemento
necessrio aos cultos cmicos. Essas blasfmias eram ambivalentes: embora
degradassem e mortificassem, simultaneamente regeneravam e renovavam
(BAKHTIN, 2010, p. 15), tendo em vista que no carnaval mudavam de sentido e
adquiriam um carter e profundidade intrnsecos e universais. Desta forma, as
blasfmias e os palavres contribuam para uma atmosfera de liberdade cmica do
mundo.
Bakhtin (1981) chama de carnavalizao da literatura a transposio da
linguagem do carnaval linguagem literria, que se reflete em vrias formas
simblicas (aes da massa, gestos individuais etc.), unificadas pela viso comum
do mundo que todas elas expressam. Entre essas duas linguagens, o carnavalesco
e o artstico-literrio, produz-se uma relao de afinidade que tem permitido,
historicamente, a passagem da primeira para a segunda, isto , a transposio, a
traduo da linguagem carnavalesca para a linguagem da literatura.

Chamaremos literatura carnavalizada literatura que, direta ou
indiretamente, atravs de diversos elos mediadores, sofreu a influncia de
diferentes modalidades do folclore carnavalesco (antigo ou medieval). Todo
o campo do cmico-srio constitui o primeiro exemplo desse tipo de
literatura (BAKHTIN, 1981, p. 92).

Dentre as peculiaridades ligadas aos gneros do cmico-srio, Bakhtin
aponta para as caractersticas que considera fundamentais, quais sejam: o
tratamento dado realidade, a liberdade de gneros baseados na experincia e na
fantasia, e a pluralidade de vozes e estilos. Nesse sentido, observa-se na narrativa
carnavalizada a fuso do sublime o do vulgar, do srio e do cmico, bem como a
120

intercalao de vozes discursivas. Observa-se tambm a presena de gneros
intercalados. Como cientifica Fiorin:

Essa literatura carnavalizada ocupa-se do presente e no do passado
mtico; no se apoia na tradio, mas critica-a e opta pela experincia e
pela livre inveno; constri uma pluralidade intencional de estilos e vozes
(mistura o sublime e o vulgar; usa gneros intercalares, como cartas,
manuscritos encontrados, pardias de gneros elevados, citaes
caricaturadas etc.). Nela, a palavra no representa; representada e, por
isso, sempre bivocal. Mesclam-se dialetos, jarges, vozes, estilos ...
(FIORIN, 2008, p. 90).

Esses traos marcantes da carnavalizao so recorrentes nas obras de
Simo Pessoa e Medina Reyes, e sero percebidos nos exemplos citados e
explicitados no decorrer deste trabalho.
a partir da percepo carnavalesca do mundo atravs da literatura
carnavalizada, proposta por Bakhtin, que procuro analisar o corpus ficcional deste
trabalho, buscando identificar as categorias fundamentais instauradas a partir do
contato livre e familiar, da excentricidade na utilizao da linguagem, da profanao
dos textos sagrados e cannicos e da aproximao dos contrrios.
Esse contato familiar, sem respeito a hierarquias, em uma linguagem repleta
de obscenidades e livre das coeres da etiqueta encontrado no captulo
Enfrentando problemas sem perder a classe, do livro Al, doura!, em que so
apresentadas solues para uma srie de problemas enfrentados pelo gafanhoto,
como por exemplo, dirigir no trnsito catico, exigir seus direitos de consumidor,
conviver com a vizinhana, visitar pacientes em hospital, participar de enterros e
velrios de amigos, conviver com a ex-mulher, dentre outros. Simo Pessoa sugere
ao leitor que ao ser vtima do ricardo o amante no sentido pejorativo, a terceira
pessoa na vida do casal, que to somente proporciona prazer ele, o leitor,

[...] no deve bater na mulher porque toda mulher gosta de apanhar. Caar
o ricardo para lavar a honra manchada trabalhoso, melhor mesmo
trocar os lenis da cama. Tambm tentar devolv-la para a casa dos pais
no vai adiantar nada porque esses putos no costumam receber de volta o
material que ficou obsoleto. E depois, tem as crianas. Ah, Deus, as
crianas! [...] Bom agora que voc descobriu que corno, restam duas
alternativas para voc no pirar de vez. Primeira alternativa: voc se
convence de que boceta igual fusquinha (lavou, t novo!), perdoa a
vagabunda e tenta esquecer o assunto. Nesse caso, voc corre o risco de
ficar conhecido na vizinhana como corno manso. Segunda alternativa:
voc se convence de que boceta igual Ferrari Testarossa (no d para
emprestar!), pega suas coisas, desocupa a vaga e manda o seu advogado ir
cuidar da separao. Nesse caso, gafanhoto, voc corre o risco de ficar
conhecido na vizinhana como corno brabo (PESSOA, 2008, p. 129) [grifo
meu]
121

Outra caracterstica carnavalesca encontrada na obra em anlise a
excentricidade, que permite ao reprimido exprimir-se, tornando central o que
marginal, excludo, escandaloso, contingente. Como por exemplo, no captulo
Somos todos Makunaimas, em que Simo Pessoa tenta desfazer a imagem de
preguioso do personagem Macunama, do nosso escritor modernista Mario de
Andrade, destacando seus atributos sexuais e comparando as atitudes do referido
personagem com a dos Cavaleiros Templrios da AMOAL.

Na hagiografia oficial da AMOAL dedicamos uma ateno especial ao
verdadeiro santo protetor dos abatedores de lebres: o fabuloso Makunaima
(como dizem os nortistas) ou Macunama (como querem os sulistas)
(PESSOA, 2008, p. 47).

Por que eleger o Macunama de Mrio de Andrade como smbolo
inquestionvel de nossa organizao secreta? Bem, primeiro que
Macunama um heri pattico, tomando essa palavra na sua significao
exata, que vem do latim patheticus, ou seja, designa o sujeito sensvel,
aquele que impressiona a audincia, aquele que capaz de mover e agitar
o nimo das pessoas, infundindo-lhes afetos veementes e, particularmente,
em uma escala menor, um bom quinho de dor, tristeza e melancolia.
Ousamos ento afirmar que Macunama um heri pattico e sua vida uma
sucesso de perdas e danos, como, alis, ocorre na vida de todos os
autnticos buscadores da AMOAL. Podemos pensar em uma neurose
macunamica, uma loucura macunamica ou ainda em uma perverso
macunamica, melanclica, sem dvida, que acometeu e ainda acomete
todos os militantes da AMOAL, que partem em busca de seu objetivo
(abater todas as lebres disponveis do planeta), sabendo de antemo que
essa faanha impossvel. Mrio de Andrade antecipa uma questo to
atual quanto antiga: diante dos obstculos, o que fazer? A exemplo de
Macunama, s nos resta ir em frente. Essa a nossa glria e a nossa
maldio. (Ibidem, p. 50).

Ao Macunama de Mario de Andrade, um personagem cannico na literatura
brasileira, Simo Pessoa compara o representante da AMOAL.
J no captulo E Deus criou a Mulher, observo o contato de elementos que
esto separados, dispersos, fechados em si mesmos, como por exemplo, o sagrado
e o profano, o alto e o baixo, o sublime e o insignificante, a sabedoria e a tolice.
Neste captulo, Simo Pessoa mistura elementos que representam o sagrado (Deus)
e o profano (sexo): Por que os homens nunca admitem que a me dele faz sexo?
Se nem Cristo admitia, imagine a gente... (PESSOA, 2008, p. 161). Percebo que o
autor retira a imagem de J esus Cristo de sua simbologia original (o sagrado, o filho
de Deus), do contexto religioso, para coloc-la na instncia do profano, atravs da
sexualidade.
Nos manuais simonianos, a presena da profanao e seus consequentes
sacrilgios e aviltamentos de textos sagrados marcante, como por exemplo, na
122

pardia do Livro de Gnesis, o primeiro texto bblico. Para ilustrar, transcrevo
abaixo, primeiramente, um trecho do referido texto bblico e, paralelamente, o texto
simoniano:

As origens do mundo. No princpio Deus Criou o cu e a terra. A
terra estava deserta e vazia, as trevas cobriam o Oceano e um vento
impetuoso sopra sobre as guas. Deus disse: Faa-se a luz! E a luz se
fez. Deus viu que a luz era boa. Deus separou a luz das trevas. E luz
Deus chamou dia, s trevas chamou noite. Fez-se tarde e veio a manh:
o primeiro dia. (GNESIS, 2005, p. 23).

No princpio, Deus criou o cu e a terra, mas a terra era disforme e
completamente vazia, como a cabea do apresentador Otvio Mesquita. E
disse Deus: haja luz, e houve luz, e viu Deus que a luz era boa. E ento,
aps a separao entre o cu e a terra houve dia e noite, tarde e manh,
pois era o primeiro dia (PESSOA, 2008, p 147)

No o caso de se fazer um paralelo completo do texto bblico com o de
Simo Pessoa. Entretanto, quero chamar ateno, nas citaes a seguir, da forma
como o autor torna risvel o seu texto.

De um monte de barro que havia sobrado da criao de um macaco
africano, Deus criou o homem, com a misso de tomar conta daquele
planeta. E lhe soprou nas narinas o flego de vida e o homem passou a ser
alma vivente. E o homem foi feito sua imagem e semelhana. Apesar da
boa vontade divina, o resultado final deixou muito a desejar. Havia algumas
coisas indesculpveis. Por exemplo, qual a justificativa para o homem ter
vinte dedos e apenas uma piroca, se o contrrio seria muito mais
interessante? Por que dois ovos grandes pendurados no plexo solar em vez
de apenas um, bem pequenininho, escondido debaixo do sovaco? Por que
no concentrar os pelos apenas na cabea, evitando a calvcie depois dos
40? E por que o primeiro homem no era um Richard Gere com o corpo do
Brad Pitt, mas um Schwarzenegger com a cara do Maguila?
[...]
Na base da economia, Deus arrancou uma costela do homem,
quando este dormia sonhando com uma nova chimpanz que tinha
contratado como diarista. Depois, modelou calmamente a costela com um
pouco de argila e soprou seu hlito puro, de hortel com eucalipto, sobre
aquela estranha massa disforme. E, mistrios dos mistrios, Deus criou a
mulher. Nascia assim a coisa mais gostosa do mundo e da maneira certa:
arrancando alguma coisa do homem. Mas Deus, que tinha um pouco de
arquiteto (tanto que distribuiu as curvas na mulher sem nenhuma
parcimnia), mas era fundamentalmente um engenheiro, cometeu alguns
equvocos. S um engenheiro seria capaz de colocar a rea de lazer ao
lado do esgoto. (PESSOA, 2008, p. 147)

A pardia que Simo Pessoa faz dos textos bblicos, remete ao que Bergson,
em seus estudos sobre o riso, identificou como degradao, ou seja, o mecanismo
pelo qual uma coisa antes sagrada e respeitada apresentada de forma medocre e
ordinria.
123

Entretanto, o que de fato torna o carter cmico da viso popular do mundo
o que Bakhtin chama de realismo grotesco, ou seja, a percepo dos processos
biolgicos fundamentais: imagens do corpo, da bebida, da comida, da satisfao de
necessidades naturais e da vida sexual. Vejamos em que consiste o realismo
grotesco.

4.3.2 O cmico grotesco

O termo grotesco, segundo Bakhtin, teve na origem a acepo de
metamorfose em movimento interno da prpria existncia e concebido a partir de
uma pintura ornamental encontrada nos fins do sculo XV nas paredes subterrneas
das Thermas de Tito, em Roma, denominada grottesca, devido ao substantivo
italiano grotta (gruta), por reunir representaes de formas vegetais, animais e
humanas que se transformavam e se confundiam entre si. O referido termo passou
ento a exprimir a transmutao de certas formas em outras, no eterno
inacabamento da existncia.
Bakhtin (2010, p. 29) chama ateno para o fato de que o movimento
ornamental romano era apenas o fragmento (um caco) do imenso universo da
imagem grotesca que existiu em todas as etapas da Antiguidade e que continuou
existindo na Idade Mdia e no Renascimento. Para isso so enfatizados os
elementos de leveza, liberdade e alegre ousadia, quase risonha, segundo os quais
se apresentavam as figuras descobertas durante as escavaes.
Realismo grotesco o nome que o terico russo, convencionalmente, d s
imagens referentes ao princpio material e corporal na obra de Rabelais e nas obras
dos demais autores do Renascimento, heranas da cultura cmica popular, que
caracterizam essa cultura e a diferenciam das culturas dos sculos posteriores, a
partir do Classicismo.
Bakhtin destaca duas caractersticas bsicas do realismo grotesco. A primeira
diz respeito ao fato de que o cmico grosseiro est relacionado diretamente ao
elemento material e corporal. Disso resulta que as imagens relacionadas ao corpo,
satisfao das necessidades naturais sejam relativas comida, bebida, vida
sexual esto em profunda consonncia no s com a vida, mas tambm com a
124

morte, j que ambas se completam, uma vez que o fim representa o recomeo, a
renovao.
A segunda caracterstica est relacionada ao trao marcante do realismo
grotesco, o rebaixamento, ou seja, a transferncia ao plano material e corporal de
tudo que elevado, espiritual, ideal e abstrato. Mas o rebaixar aqui, como enfatiza o
autor, no tem valor negativo, ao contrrio, significa a aceitao de que os nveis
corpreos mais baixos aproximam-se no s da Terra e da morte, mas da prpria
vida. Nesse sentido, o sagrado e o elevado so reinterpretados; o baixo passa a
ocupar o lugar do alto e vice-versa. Da o fato de o povo ser o porta-voz do cmico
grotesco, uma vez que o riso popular que organiza todas as formas do realismo
grotesco foi sempre ligado ao baixo material e corporal (BAKHTIN, 2010, p. 18).
Destarte, observa-se que no realismo grotesco o elemento material e corporal
um princpio profundamente positivo, que no aparece sob uma forma egosta,
nem separado dos demais aspectos da vida, conforme explicita Bakhtin:

O princpio material e corporal percebido como universal e popular,
e como tal ope-se a toda separao das razes materiais e corporais do
mundo, a todo isolamento e confinamento em si mesmo, a todo carter ideal
abstrato, a toda pretenso de significao destacada e independente da
terra e do corpo. O corpo e a vida corporal adquirem simultaneamente um
carter csmico e universal; [...] (BAKHTIN, 2010, p. 17) [grifo do autor].

De acordo com o terico, o alto e o baixo possuem um valor rigorosamente
topogrfico, em seu aspecto csmico, o alto o cu, e o baixo a terra; no sentido
corpreo, o alto representado pela cabea e o baixo pelos rgos genitais, o
ventre e o traseiro. Assim, rebaixar significar entrar em comunho com a terra,
concebida como um princpio de absoro e, ao mesmo tempo, de nascimento; e
com a vida da parte inferior do corpo, e, portanto, com atos como o coito, a
concepo, a gravidez, o parto, a absoro de alimentos e a satisfao das
necessidades naturais.
A ttulo de ilustrao do cmico grotesco, destaco dois exemplos
apresentados por Bakhtin: o primeiro, o personagem Sancho Pana, do romance
Don Quixote de la Mancha (1605), de Miguel de Cervantes, com seu ventre, seu
apetite, suas abundantes necessidades naturais que constituem o inferior absoluto
aberto para acolher o idealismo de Don Quixote; o segundo, a imagem grotesca
das velhas grvidas, de Kertch, feitas em terracota e que podem ser vistas no
Museu lErmitage de Leningrado, que destaca, alm da velhice e da gravidez, o riso,
125

uma vez que essas velhas grvidas esto sorrindo. A imagem simboliza a
ambivalncia da vida e da morte (renascimento), marcada pela alegria.
Nos manuais simonianos, o cmico grotesco se revela nas imagens
descries e caracterizaes que Simo Pessoa faz da ex-esposa. O gafanhoto,
de acordo com Simo Pessoa, ao falar da ex-mulher para uma possvel futura lebre,
deve dar

[...] a entender que o seu casamento acabou, no por sua culpa, mas por
culpa daquele bicho escroto que voc tem em casa. Fale mal da sua
esposa. Diga que ela se parece com um mamute pr-histrico, tem a
inteligncia de uma vaca espanhola, o senso de humor de um co
dinamarqus, o sex-appeal de um hipoptamo e que, entre outras coisas,
gasta o seu dinheiro com a fria consumista de quem descobriu que
dinheiro nasce em rvore (PESSOA, 2008, p. 127).

Observo neste trecho, em especial, que a imagem da ex-mulher nos manuais
simonianos grotesca e at disforme: a ex-mulher se parece com um mamute, uma
vaca, um co, um hipoptamo, dentre outros. O risvel ocorre justamente da
estranheza que a referida imagem causa. interessante perceber que, embora
deselegante, a imagem no expressa tristeza, nem pessimismo, ao contrrio, h
nela o eco da gargalhada do leitor que ressoa fortemente.
Nesse sentido, o riso e a viso carnavalesca, que esto na base do grotesco,
aniquilam a seriedade e as pretenses de significao incondicional e intemporal,
alm de libertar a conscincia, o pensamento e a imaginao humana, que ficam
assim disponveis para o desenvolvimento de novas possibilidades. Da que uma
certa carnavalizao da conscincia precede e prepara sempre as grandes
transformaes, mesmo no domnio cientfico (BAKHTIN, 2010, p. 43).
Percebe-se ento que a partir da carnavalizao do mundo, h um
rebaixamento das coisas, do corpo e dos atos, na medida em que os valores se
invertem, se subvertem e se dessacralizam. Consoante o terico,

A orientao para baixo prpria de todas as formas da alegria e do
realismo grotesco. Em baixo, do avesso, de trs para a frente: tal o
movimento que marca todas essas formas. Elas se precipitam todas para
baixo, viram-se e colocam-se sobre a cabea, pondo o alto no lugar do
baixo, o traseiro no da frente, tanto no plano do espao real como no da
metfora (BAKHTIN, 2010, p. 325).

Nas imagens grotescas, encontra-se uma concepo do conjunto corporal e
dos seus limites. As fronteiras entre o corpo e o mundo e entre os diferentes corpos
so completamente diferentes das imagens clssicas. O grotesco valoriza os
126

orifcios do corpo e tudo o que busca ultrapass-lo. Nesse sentido, exemplar
tambm a literatura de Rabelais, uma vez que permeada de referncias ao vulgar,
ao baixo; repleta de descries dos atos corporais, como o sexo e a defecao.
nessa atmosfera densa de baixo material e corporal que se efetua a
renovao formal da imagem do objeto apagado. Os objetos ressuscitam
literalmente luz do seu novo emprego rebaixador e renascem nossa percepo.
As obras de Simo Pessoa e Medina Reyes acompanham essa tendncia,
misturando os nveis hierrquicos, descrevendo um mundo s avessas, no qual
havia uma constante troca entre o alto e o baixo.
Esses movimentos para baixo, dispersos nas formas e imagens da alegria
popular e do realismo grotesco presentes em Rabelais, so tambm encontrados
nos manuais simonianos, como demonstro na anlise comparativa de dois episdios
que revelam o sentido desse movimento. Refiro-me ao clebre captulo dos limpa-
cus de Gargntua (Livro I, cap. XIII) e do captulo Uma paixo nacional, em que
Simo Pessoa discute qual o melhor cu. Em Rabelais, tem-se:

O jovem Gargantua explica a seu pai que ele encontrou, depois de
longas experincias, o melhor limpa-cu que existe, que ele qualifica de o
mais senhorial, o mais excelente, o mais expediente que j se viu.
[...]
Eu me limpei uma vez com um cachecu de veludo de uma senhorita,
e achei muito bom, pois a maciez da seda me causou nos fundilhos uma
voluptuosidade bem grande;
Outra vez com um chapu dela, e fez o mesmo efeito;
Outra vez com uma echarpe;
Outra vez com olheiras de cetim carmesin, mas o enfeite de um
monte de bolinhas de merda que a estavam me arranharam todo o traseiro,
que o fogo de Santo Antnio queime o buraco do cu do artfice que as fez e
da senhorita que as usava!
Esse mal passou, limpando-me com um bon de pajem, bem
emplumado sua.
Depois, cagando detrs de uma moita, encontrei uma gato de maro
e limpei-me com ele, mas as suas garras me ulceraram todo o perneo.
Disso me curei no dia seguinte, limpando-me com as luvas de minha
me, bem perfumadas de tabaco.
Depois limpei-me com slvia, erva-doce, funcho, manjerona, rosas,
folhas de abbora, de couve, de parra, de malvasco, de verbasco branco
(que faz o cu escarlate), de alface e com folhas de espinafre tudo me fez
muito bem perna -, de mercurial, de sanguinria, de urtigas, de consolida;
mas tive uma caganeira da Lombardia, de quem me curei limpando-me com
as minhas bragas (BAKHTIN, 2010, p. 326).

J Simo Pessoa, juntamente com os grandes mestres da AMOAL,
catalogaram os principais tipos de cus, quais sejam: curupira, cucurucucu, caracu,
cupuau, cunhada, cumbuca, culatra, curimat, cult, cupido, curimboca, cumeeira,
curuzu, custdia, curioso, culote, cubano, curado etc..
127


H muito tempo vem se alimentando o dilema do melhor cu. Qual
seria o melhor cu? O melhor cu o mais bonito? O melhor cu o mais
cheiroso? O melhor cu aquele que d pra meter sem d, enfiando at os
colhes? Ou cu que nem porteiro de boate, importante quem ele coloca
pra dentro? E como saber se o cuzinho que voc vai comer sangue bom
ou vai te deixar na merda? (PESSOA, 2008, 272).

Transformar um objeto em limpa-cu, antes de mais nada rebaix-lo,
destron-lo e aniquil-lo. Ao mesmo tempo em que dar importncia demasiada ao
cu, a ponto de saber qual o melhor, elev-lo, renov-lo, entronizar temas
populares. Contudo, no episdio do limpa-cu, o aspecto renovador no apenas
vivo, mas dominante. Toda essa multido de objetos que serviram de limpa-cus
destronada antes de ser renovada. nessa atmosfera densa de baixo material e
corporal que se efetua a renovao formal da imagem do objeto apagado. A sua
imagem apagada ressurge sob a luz nova.
Para Bakhtin, justamente a ligao da literatura com o carter popular que
fez os romances de Rabelais se diferenciarem de toda a literatura ocidental do
sculo XVI. Percebo, a partir dos comentrios do terico russo a respeito da obra
Gargntua, que h nos manuais simonianos, do mesmo modo que no referido
romance rabelaisiano, imagens do corpo, da bebida, da satisfao de necessidades
naturais, da vida sexual, conservando a natureza original e diferenciando-se das
imagens cotidianas. Ocorre uma nova juno das imagens clssicas que as
trespassa, dando a elas um sentido diferente.
Compreendo que em Medina Reyes a experincia com o grotesco implica um
contato mais estreito com a materialidade do real, em que as descries do corpo e
de seu funcionamento fisiolgico so narradas de forma direta, objetiva,
principalmente com relao s funes sexual e excretora, demonstrando a vida
cotidiana do homem contemporneo, sua relao com o prprio corpo e com os
demais seres humanos, e esta , a meu ver, a tendncia do realismo sujo, que
expus no captulo anterior e o qual acredito ser conveniente retomar nesse
momento.
No primeiro captulo do livro Tcnicas de masturbacin entre Batman y
Robin Mecnica popular: anotaciones sobre la sexualidade y el amor , o
protagonista Srgio Bocafloja, ao acordar meia-noite porque lhe doem as costas,
debrua-se sobre a janela e, percebendo que h luzes acesas em outras janelas
onde, provavelmente, outros homens estaro debruados, passa a refletir sobre o
128

relacionamento entre homem e mulher. Dentre suas reflexes, Srgio faz as
seguintes afirmaes:
Cuando eyaculo quiero ir de inmediato a la ducha. Odio que me
obligue a seguir dentro, odio la humedad y las caricias en frio. Ella en
cambio parece estar a sus anchas (hace poco le en la enciclopedia que
ciertas criaturas logran desarrollar una intensa ternura por sus excrementos)
(REYES, 2010, p. 17).

Qu puedo hacer para borrara? Ella tiene trozos mos. No he podido
inventar una vida, mis aventuras fracasan por un visaje, no puedo matarla,
es una sombra. Slo espero que sufra, que se hunda, que se salgan
gusanos por los ojos y se llene de races y escamas (REYES, 2010, p. 23).

Mais que ertico, o primeiro trecho acima escatolgico, logo, com a
escatologia, Medina Reyes descreve o corpo humano no somente sob a tica dos
impulsos sexuais, mas tambm em sua relao com o sujo. Nesse sentido,
observo que as imagens do grotesco na obra do referido autor, embora apresentem
uma concepo do conjunto corporal e dos seus limites, no tm a leveza do humor
que noto em Simo Pessoa, esto mais para a ironia, tambm considerada um dos
elementos propiciadores do riso. E quais so, afinal, esses elementos?

4.4 O RSIVEL

No campo literrio, o riso pode se manifestar de forma extrema ou sutil. As
formas do risvel podem variar do humor de fina ironia stira desbragada, podem
se revelar num chiste ou numa piada, apresentar-se como pardia ou caricatura,
podem ser cmicas atravs de trocadilhos ou podem, ainda, ser de escrnio e de
excluso ou de simpatia e de aceitao. Contudo, o riso na literatura est
condicionado recepo da obra, tendo em vista que a comicidade, se inerente ao
texto literrio, depende da reao do leitor para se estabelecer como riso.
Neste trabalho, outra dificuldade vivenciada foi distinguir os elementos
propiciadores do riso. O que diferencia o riso do cmico, da caricatura, da pardia,
da stira, da ironia? Percebo de imediato o limite impreciso das categorias do risvel.
Segundo a professora e crtica literria Beth Brait (2008, p.73), vrios estudiosos
colocam o riso como um fenmeno fisiolgico e o cmico como uma construo de
linguagem. Entretanto, a professora e pesquisadora Llia Parreira Duarte (2006)
informa que o conceito do riso mistura-se aos conceitos de humor, ironia, comdia,
piada, brincadeira, stira, grotesco, farsa ou jogo de palavras.
129

Considerando, conforme Propp, que o cmico nem sempre risvel e que as
formas literrias do cmico se mesclam, dificilmente encontrando-as puras, neste
trabalho defini as denominaes do risvel e identifiquei-as nas obras de Simo
Pessoa e Medina Reyes, a partir da anlise comparativa do corpus ficcional.
Verifica-se, a partir do estudo das obras dos tericos do riso, que o cmico
seria a simples constatao do contraste, sem reflexo; exatamente uma
advertncia ao contrrio. Propp, ao definir a arte do cmico, informa:

Os defeitos esto escondidos e precisam ser desmascarados. A arte
ou o talento do cmico, do humorista e do satrico esto justamente em
mostrar o objeto do riso no seu aspecto externo, de modo a revelar sua
insuficincia interior e sua inconsistncia. O riso suscitado por certa
deduo inconsciente que parte do visvel para chegar ao que se esconde
atrs da aparncia (PROPP, 1992, p.175).

A partir do momento em que se analisa esse contraste, aprofundando-o com
empatia, tem-se o humor. Entretanto, o professor e pesquisador holands J an
Bremmer (2000) entende o humor como qualquer mensagem expressa por atos,
palavras, escritos, imagens ou msicas cuja inteno a de provocar o riso. O
humor subjetivo, reflexivo e complexo. o rir do outro e de si mesmo. Trata-se,
portanto, de uma categoria intrinsecamente enraizada na personalidade, fazendo
parte dela e definindo-a at, uma vez que trabalha com a condio humana. Na
relao com o outro, deixa vislumbrar sua natureza benevolente e positiva, muito
prxima ao riso bom, defendido por Propp.
Outro elemento propiciador do risvel a caricatura que, consoante Bergson,
trata-se de uma arte que exagera (BERGSON, 2007, p. 20), pois acentua, de forma
ridcula e hiperblica, a fisionomia de uma pessoa ou os detalhes de um fato,
deformando-os. Reside, justamente a, a comicidade da caricatura.
J a pardia uma imitao burlesca que explora, sobretudo a esttica e a
linguagem. Propp, concordando com Briev (apud PROPP, 1992, p. 84), informa
que a pardia consiste num exagero cmico na imitao, numa reproduo
exageradamente irnica das peculiaridades caractersticas individuais da forma
deste ou daquele fenmeno que revela sua comicidade e reduz seu contedo. Alm
disso, ela pressupe um texto-base de referncia, com o qual mantm relao de
contraste. Fiorin (2008) acrescenta que a pardia ambivalente, pois h uma
bivocalidade: a voz do parodiado e a voz do parodiante. Zomba-se da voz sria e, ao
130

mesmo tempo, afirma-se uma alegria com outra voz. Com isso, nega-se o discurso
da autoridade e afirma-se a relatividade das coisas.
Identifico nos manuais simonianos a utilizao da pardia como recurso
propiciador do riso. Simo Pessoa cita a Antiga e Mstica Ordem dos Abatedores de
Lebres (AMOAL) em aluso Maonaria.
45
No prefcio do livro Al, Doura!,
Zemaria Pinto
46
salienta que a AMOAL nasceu da Machonaria, entidade secreta
que em nada pode ser confundida com aquela outra de nome ligeiramente parecido
e muito menos histria (PINTO apud PESSOA, 2008, p.09). Contudo, apesar de
informar ao leitor, de forma irnica, que no pode confundir a Machonaria com a
Maonaria, Simo Pessoa utiliza-se do manual dos maons e de termos utilizados
pelos mesmos para criar, luz dos ensinamentos de sua confraria, os protocolos
secretos da AMOAL livros utilizados para a consulta dos irmos. Os protocolos
tm sido uma tcita carta de intenes entre os machos, o acordo no-verbalizado,
a sociedade secreta do sexo casual, uma filosofia mundial de no-
comprometimento (PESSOA, 2008, p. 57).
No foi possvel cotejar os manuais simonianos com o Manual da Maonaria,
tendo em vista que o mesmo tradicionalmente destinado somente para os maons,
por ser uma entidade secreta e exclusivamente masculina, semelhante AMOAL.
Tambm so parodiados nos manuais simonianos os romances do Ciclo
Arturiano obras literrias referentes ao rei Artur e seus Cavaleiros da Tvola
Redonda. Vejamos:

Na antiga lenda do rei Arthur e seus cavaleiros da Tvola Redonda,
dois personagens exercitavam seus conhecimentos mgicos para lutar pelo
poder. De um lado estava Merlin, o mago fiel a servio da corte, e de outro,
a fada Morgana, meia-irm de Arthur que, desprezada sexualmente pelo rei,
usava de seus feitios para colocar no trono seu filho Uther Pendragon. O
moleque, fruto do relacionamento incestuoso entre Arthur e Morgana,
depois de adolescente converteu-se num tremendo boiola e queria porque
queria ser a rainha-drago (drag queen) de Avalon. Graas a Excalibur, a
espada enfeitiada que garantia a Arthur e seus companheiros vencer todas
as batalhas, e a Sir Lancelot, que antes da batalha final colocou um belo par
de chifres em Arthur, a irascvel fada Morgana levou a pior, sendo
decapitada e rebaixada a uma simples mula-sem-cabea. (PESSOA, 2008,
p. 187)


45
Sociedade parcialmente secreta, cujo objetivo principal desenvolver o princpio da fraternidade e
da filantropia; associao de pedreiros-livres; franco-maonaria. (FERREIRA, 2004).
46
Zemaria Pinto, autor do texto Mais um mito que desaba: a AMOAL sem segredos; poeta,
dramaturgo e sacerdote da Antiga e Mstica Ordem dos Abatedores de Lebre.
131

A busca pelo Santo Graal clice sagrado capaz de devolver a paz ao reino
de Artur tambm se faz presente nos manuais de Simo Pessoa, contudo o santo
graal simoniano o Santo Graal existente entre as pernas femininas (PESSOA,
2008, p. 56). O poder simblico do Santo Graal, em ambos os casos, o mesmo j
que proporciona a paz espiritual no primeiro e paz fsica no segundo.
Medina Reyes, diferente de Simo Pessoa que parodia textos sagrados e
clssicos, faz pardia de revistas femininas, conforme se observa no j citado
captulo Mujer, teora & prctica una revista diferente para las mujeres de siempre,
do livro Tcnicas de masturbacin entre Batman y Robin, onde o autor
apresenta, de forma humorada, dicas de sade e beleza, fofocas do jet set e
turismo: Las francesas lloran si ven un perro cagando, las gringas besan horrible,
las italianas cuidan el dinero (REYES, 2010, p. 296).
Muito prximo da pardia est a stira, que explora mais a ideologia e a tica,
e apresenta-se de forma crtica e implacvel, sendo utilizada por aqueles que
demonstram a sua capacidade de indignao de forma divertida e desejam censurar
ou ridicularizar defeitos ou vcios, cujo tema principal consiste na crtica a
instituies, pessoas, grupos ou hbitos sociais por meio do exemplo moralizante e
do humor. Propp indica que nenhuma "teoria da stira possvel fora de uma teoria
do cmico que a considere seu instrumento essencial" (PROPP, 1992, p. 185).
Assim, Simo Pessoa utiliza a stira para zombar do ensino brasileiro, enquanto
Medina Reyes a utiliza para criticar o Grammy, o mais prestigioso prmio da
indstria musical, como se observa nos textos a seguir:

Como o ensino brasileiro chegou ao fundo do poo, neguim no vai
ficar perdendo tempo estudando feito um filho da puta numa boa faculdade
pra depois ir engrossar a fila dos desempregados ou ser caixa de banco, n
mesmo? muito melhor aproveitar as circunstncias e tirar uma casquinha,
que ningum de ferro. Se voc for o professor, a ttica reprovar o maior
nmero possvel de alunas e deix-las em recuperao. Fica claro que, em
face das circunstncias, a maioria vai querer dar pra passar. Ou melhor, s
passa quem d. No caso de voc ser aluno, convide para estudar na sua
casa as alunas que vo ficar em recuperao. J que elas vo mesmo se
foder, no custa nada tentar comer antes (PESSOA, 2008, p. 90).

Cualquiera puede escribir una cancin y llegar al primer lugar de la
revista Billboard, cualquiera puede ganar un Grammy Ser inolvidable es
otra cosa y nadie es inolvidable. Las canciones son fciles porque tratan de
imposibles, son duces mentiras con sabor a menta. Programando un tema
300 veces por da convierten la inmundicia en xito y la caca de perro en
gente famosa. (REYES, 2010, p. 97) [grifos do autor].

132

O riso provocado pela leitura dos referidos textos o riso de zombaria
conforme Propp, importantssimo para a compreenso das obras literrias. aquele
riso que se encontra permanentemente ligado esfera do cmico; que impossibilita
a identificao entre o satirista e o objeto de sua stira, sendo o mais difundido e o
qual encontramos frequentemente na vida e na arte. o tipo fundamental de riso
humano, obviamente que no existe apenas ele. interessante como Simo Pessoa
no escolhe como alvo nenhuma pessoa em especial, mas vrias pessoas que
podem ou no estar ligadas ao poder. Os polticos, a televiso, a imprensa, a polcia,
enfim, todas as pessoas da ordem se tornam objeto de stira. Nesse texto, em
particular, o escritor satiriza tanto o ensino pblico quanto os alunos e professores.
Todos os implicados na esfera educacional so satirizados. J Medina Reyes critica
a indstria fonogrfica, mais precisamente o fato das emissoras de rdio tocar,
mediante um pagamento, a msica que as gravadoras pedem, o que
consequentemente torna a msica conhecida. Seria talvez o conhecido jab pago
s emissoras de rdio brasileiras?
Outro recurso para o riso a ironia, muito utilizada para exprimir o contrrio
do que se pensa ou sente, ou seja, uma simulao sutil de dizer uma coisa por
outra. Como num jogo dialtico, as palavras expressam o contrrio da ideia que se
pretende exprimir, no entanto, embute na mensagem vestgios da real inteno do
emissor, de modo que o receptor perceba que tal recurso foi usado
propositadamente.
importante destacar a diferena que Bergson faz de ironia e humor:

Pode-se enunciar o que deveria ser, fingindo acreditar que isso
precisamente o que : nisso consiste a ironia. Pode-se, ao contrrio,
descrever minuciosa e meticulosamente o que , fingindo acreditar que
assim as coisas deveriam ser: desse modo procede frequentemente o
humour. (BERGSON, 2007, p. 95) [grifo do autor].

Nesse sentido, o humor definido como o oposto da ironia. Mas, segundo
Bergson, ambos so formas da stira, porm a ironia de natureza oratria,
enquanto o humor tem algo mais cientfico.
Para Bakhtin a ironia penetrou em todas as lnguas modernas, introduziu-se
nas palavras e nas formas, sendo utilizada para superar situaes e elevar-se acima
delas: A ironia insinuou-se em toda parte, atestada em todos os seus aspectos:
desde a ironia nfima, imperceptvel, at a zombaria declarada (BAKHTIN, 1997, p.
371).
133

Corroborando com esta ideia, Brait (2008) explicita que a ironia multiplica as
diversas estratgias de compreenso e representao do mundo. Foi a partir da
observao de algumas produes discursivas de carter estritamente literrio
romances brasileiros de diferentes pocas e de outras de natureza jornalsticas
jornais contemporneos que a autora percebeu a natureza e as funes de
determinadas manifestaes irnicas. Assim, Brait, em seus estudos, delimitou um
aspecto particular do humor, concretizado pela ironia, considerada como estratgia
de linguagem que, participando da constituio do discurso como fato histrico e
social, mobiliza diferentes vozes, instaura a polifonia, ainda que essa polifonia no
signifique, necessariamente, a democratizao dos valores veiculados ou criados.
nesse sentido que identifico a ironia nos textos de Simo Pessoa e Medina Reyes.

4.4.1 A ironia

A ironia a minha arma preferida. Tudo que fao precisa ter diversos
significados, adoro a ambiguidade...
Madonna

Alm da carnavalizao e do realismo grotesco procedimentos
inventariados e analisados por Bakhtin percebo a presena da ironia como
dispositivo narrativo na produo literria de Simo Pessoa e Medina Reyes.
Ao pensar em ironia, logo me defronto com o carter ambguo do termo, cujo
significado se modifica no tempo, acumulando antigos e novos sentidos. Reconheo
a ironia como um dos grandes instrumentos da literatura de todos os tempos.
Utilizada inicialmente como ingrediente da stira, teve uma funo crtica e
pragmtica de defesa de valores morais e sociais. Entretanto, considero-a uma
condio sine qua non da vida e concordo com o que disse Thomas Mann (apud
MUECKE, 1995, p. 19): A ironia aquela pitadinha de sal que, sozinha, torna o
prato saboroso. Na concepo de D. C. Muecke, a ironia:

como um giroscpio que mantm a vida num curso equilibrado ou
reto, restaurando o equilbrio quando a vida est sendo levada muito a srio
ou, como mostram as tragdias, no est sendo levada a srio o bastante,
estabilizando o instvel, mas tambm desestabilizando o excessivamente
estvel (MUECKE, 1995, p. 19).

Para Bergson (2007, p. 95), a ironia consiste na oposio do real com o
ideal: do que com o que deveria ser. Do mesmo modo, Duarte (2006, p. 18)
134

informa que a ironia apresentada como a figura de retrica em que se diz o
contrrio do que se diz, ou seja, o ato de dizer ou expressar algo querendo
significar outra coisa, estabelecendo uma contradio, um contraste entre uma
realidade e uma aparncia, ou seja, tomar o dito pelo no-dito.
Entendo que a ironia, alm de estar presente no cotidiano, faz-se necessria
na vida, pois cria uma ordem, uma simetria indispensvel para a estabilidade mental
e emocional do ser humano. Conforme informa Duarte (2006, p. 19), a ironia uma
estrutura comunicativa que se relaciona com sagacidade; mais intelectual e mais
prxima da mente que dos sentidos, mais reflexiva e consciente que lrica ou
envolvida.
Brait concorda com esta ideia uma vez que entende a ironia como resultado
de um conjunto de procedimentos discursivos que podem aparecer em todos os
tipos de textos:

A ironia, seu efeito humorado, tanto pode revelar-se via um chiste,
uma anedota, uma pgina literria, um desenho caricatural, uma conversa
descontrada ou uma discusso acirrada, espaos institucionalizados para
o aparecimento de discursos de humor, quanto em outros, como a primeira
pgina de um jornal srio e que no tem por objetivo divertir seus leitores
(BRAIT, 2008, p. 14).

Por esse enfoque, percebe-se que as formas de construo, manifestao e
recepo do riso, configurado ou no pela ironia, podem auxiliar o desvendamento e
a compreenso de momentos ou aspectos de uma cultura, sociedade e realidade.
Neste trabalho, compreendo os manuais simonianos como uma obra marcada
pela ironia, a comear pelos ttulos: Manual do Canalha, Manual do Espada e
Manual do Garanho. A palavra canalha, segundo Ferreira, em seu dicionrio, de
origem italiana canglia , seu substantivo significa pessoa vil, infame, reles;
velhaco e o seu adjetivo relativo ou pertencente a, ou prprio do canalha.
Portanto, o ttulo da obra explicita a ironia se levarmos em conta que, em nosso
tempo, o canalha, o macho e as atitudes atreladas a eles, no tm mais
cabimento. Alm do mais, Simo Pessoa escreve um manual para o canalha, ao
mesmo tempo em que escarnece o canalha.
Observo que tanto Simo Pessoa quanto Medina Reyes utilizam a ironia
como meio de tornar risvel determinada realidade.


135

Este livro traduzido diretamente dos protocolos originais de Ninrode
um toque de corneta para voc assumir o comando das armas (jamais o
de um canho!). um manifesto, uma exortao aos machos de todas as
partes do mundo. Nesta poca de garotos de franjinha usando batom negro
das irms e ouvindo a banda Fresno, poucos de ns ainda se lembram
como viver segundo os Protocolos da AMOAL. Precisamos nos unir.
Mesmo que voc seja um Enias e esteja sendo tentado no meio da
aventura pela pudica rainha cartaginesa Dido, todo macho um heri pico
em formao. Todo macho deve estar ciente das suas responsabilidades
pela preservao da espcie (PESSOA, 2008, p. 57) [grifo meu].

H um chamado para a preservao do macho, do canalha, assim como na
citao de Medina Reyes. A aluso banda Fresno, cujos integrantes se
apresentam com roupas coloridas que lembram mais a vestimenta feminina do que
os trajes masculinos, d o tom de ironia.

El mundo se divide de muchas formas: blancos y negros, altos y
bajos, listos y tontos, etc. Hay una divisin ms arbitraria pero no menos
real y eficaz BELLOS Y FEIOS. Es una ley sangrienta que no conoce
piedad ni lmites. Uno no ve una mujer: ve piernas, tetas, cabellos. Obvio
que la belleza es ms que una condicin fsica (peso, altura, proporciones,
movimiento, color, armona, etc.) pero sobre todo es una condicin fsica
(REYES, 2010, p. 36-37).

Historicamente, o conceito de ironia, segundo Muecke, sofreu diversas
modificaes e tem sido objeto de inmeras interpretaes. O vocbulo eironeia teve
seu primeiro registro no livro Repblica de Plato, significando algo como uma
forma lisonjeira, abjeta de tapear as pessoas (MUECKE, 1995, p. 31).
Contudo, foi no comeo do sculo XIX que o termo ironia incorporou vrios
outros significados. A partir do Romantismo e do seu projeto de liberdade, igualdade
e fraternidade, assinala-se a revolta do indivduo contra uma sociedade que o ignora
na sua subjetividade e individualidade, obrigando-o a reprimir seus desejos e
emoes, em nome de valores morais absolutos, fundamentados na verdade e no
bem, estabelecidos pela sociedade governo, igreja ou famlia. Muecke tambm
assinala que o eu comea ento a falar em seu prprio nome na obra literria, mas
essa valorizao romntica do indivduo gera um paradoxo: ao tomar conscincia de
seu desejo de absoluto, o homem percebe tambm a sua dependncia do outro;
opondo-se infinitude de seu desejo, ele sente a finitude da vida.
Nesse contexto, o conceito de ironia sofreu uma transformao: onde antes
se compreendia a ironia como algo essencialmente intencional e instrumental,
algum que realizava um propsito usando a linguagem ironicamente, agora era
possvel compreend-la como algo que, ao contrrio, podia ser no intencional, algo
observvel e, consequentemente, representvel na arte, algo que aconteceu ou de
136

que algum se tornou ou poderia se tornar consciente. A partir desse perodo, a
ironia passa a ter uma natureza dupla, ora instrumental, ora observvel.
Essa duplicidade de natureza ironiza, proporciona, segundo Muecke, o
deslocamento do foco do ironista para a vtima da ironia, ou seja, no h algum
utilizando a linguagem ironicamente (status ativo), seno a observao de algum
envolvido, de forma insuspeita, em acontecimentos ou circunstncias irnicas (status
passivo).
De acordo com o filsofo Friedrich Schlegel (apud MUECKE, 1995, p. 39), a
situao humana metafisicamente irnica, pois o homem, em sua finitude,
empenha-se em compreender uma realidade transcendente, que infinita, logo
incompreensvel. A isto Muecke cognomina de ironia observvel da natureza, que
tem o homem como vtima:

[...] ele impelido ou, como se diz agora, programado para
compreender o mundo, para reduzi-lo ordem e coerncia, mas qualquer
expresso de seu entendimento ser inevitavelmente limitada, no s
porque ele prprio finito, mas tambm porque pensamento e linguagem
so inerentemente sistemticos e fixativos, enquanto que a natureza
inerentemente elusiva e protica (MUECKE, 1995, p. 39).

Nesse sentido, o artista tal como a natureza personificada que ironiza suas
formas criadas, prometendo-lhes uma completude e uma permanncia, apenas para
relativiz-las e desestabiliz-las no fluxo contnuo da criao e des-criao parte
e agente da natureza, tem ao mesmo tempo uma energia criativa e des-criativa, uma
inquietao irnica que no o deixa satisfazer-se com a finitude da realizao, mas
transceder aquilo que sua imaginao e inspirao criaram. Dessa forma, a arte
elevada por meio da ironia. uma espcie de valorizao do indivduo, capaz de
erguer sua voz na literatura, que atravs da ironia no v mais a obra como uma
mera imitao, mas a observa como um produto da realidade.
Muecke informa, ainda, que no sculo XIX ps-romntico, o conceito
predominante era o da ironia niilista, entretanto, no sculo XX parece ser o de uma
ironia que relativista e mesmo reservada. Aquela definio de ironia em que se diz
uma coisa para que se entenda o contrrio, adquire outro sentido, passando a ativar
no uma mas uma srie infindvel de interpretaes subversivas (MUECKE, 1995,
p. 48). Tornando-se no apenas um jogo de palavras com inverses de sentidos,
mas indicando atitudes e pensamentos que dependem da compreenso do leitor
para obter um sentido que pode variar de acordo com o contexto da situao. Logo,
137

para ser entendido, o recurso da ironia necessita de um leitor atento e inteligente
que saiba ler as entrelinhas do texto, o que pressupe a valorizao do leitor que,
como afirma Duarte (2006, p. 154) visto como capaz de perceber o sentido
camuflado ou oculto na mensagem que lhe enviada.
Linda Hutcheon tambm alerta que essa valorizao pode funcionar
negativamente, pois a ironia pode se tornar um negcio arriscado (FISH apud
HUTCHEON, 2000, p. 28), ou seja, no h garantias ao ironista de que o leitor
compreender a ironia da maneira como foi intencionada, pois:

Os principais participantes do jogo da ironia so, verdade, o
interpretador e o ironista. O interpretador pode ser ou no o destinatrio
visado na elocuo do ironista, mas ele ou ela (por definio) aquele que
atribui a ironia e ento a interpreta: em outras palavras, aquele que decide
se a elocuo irnica (ou no) e, ento, qual sentido irnico particular ela
pode ter. Esse processo ocorre revelia das intenes do ironista (e me faz
me perguntar quem deveria ser designado como o ironista) (HUTCHEON,
2000, p. 28).

A ironia aparece, deste modo, como impulsionadora de uma rica dinmica
intelectual entre obra e leitor. Uma obra de arte que tem na ironia as suas bases
discursivas uma arte que desafia, que instiga, que retira o espectador da sua
potencial passividade e o coloca no centro do processo criativo. Todos so
cmplices no ato irnico.
Na literatura, observa-se a ironia dizendo o mnimo com o intuito de dizer o
mximo possvel, ou seja, oferecendo apenas pistas sobre o todo e deixando a
cargo do leitor o acrscimo de algo, se este achar necessrio, ou ainda proporcionar
interpretaes de vrias formas chegando-se, assim, ironia prevista pelo ironista.
Em seus estudos, Muecke enumerou diversos tipos de ironia ironia como
nfase retrica; modstia escarnecedora ou ironia autodepreciativa; zombaria
irnica; ironia por analogia; ironia no-verbal; ingenuidade irnica; ironia dramtica,
ou o espetculo de cegueira; ironia inconsciente (termo de Samuel Butler); ironia
autotraidora; ironia de eventos; ironia csmica; incongruncia irnica; ironia dupla;
ironia ardil 22; ironia romntica e demonstrou certa dificuldade em demarc-las
isoladamente em seu contexto, uma vez que esta adquire funcionalidades
diferentes. Na verdade este autor trabalha com sentidos irnicos utilizados em
Lngua Inglesa. Portanto, utilizo neste trabalho somente aqueles que podem ser
aproveitados no sentido bsico e que so bem claros para ns brasileiros. Quais
138

sejam: a ironia instrumental e a ironia observvel, ambas importantes para esta
anlise.
A ironia instrumental, advinda de conceitos greco-romanos, tem definio
especfica e se enquadra em uma situao particular (como quando algum no
sabe estar sendo vtima da ironia). Utiliza a linguagem irnica como instrumento
para afirmar algo cujo sentido literal espera ser rejeitado, ou seja, dizer uma coisa
para significar outra, como uma forma de elogiar a fim de censurar e censurar a fim
de elogiar (MUECKE, 1995, p. 33), como por exemplo, quando falamos Parabns!
a uma pessoa que nos desapontou.
No captulo O que elas querem phoder, Simo Pessoa, ironicamente, brinca
com a palavra phoder, permitindo o jogo polissmico entre as palavras poder e
foder. Verifica-se que a polissemia inerente linguagem, tendo em vista os
termos terem mais de um significado e o sentido constituir-se na contradio, na
polmica com outros discursos, fazendo com que as formaes discursivas revelem
interpretaes e apreciaes conflitantes. Conforme Fiorin (2011), a maior parte dos
termos da lngua no unvoca. Ao contrrio, as palavras possuem vrios
significados. essa propriedade da linguagem que permite os jogos de palavras.
Destarte, reconheo a ironia instrumental nos manuais simonianos a partir do
momento em que o mesmo utiliza a linguagem para afirmar algo esperando que o
sentido literal seja rejeitado.
Exemplar na utilizao da ironia instrumental , tambm, Srgio Bocafloja, o
protagonista do livro Tcnicas de masturbacin entre Batman y Robi n, que em
suas reflexes utiliza o procedimento irnico para conversar e/ou instigar o leitor,
com perguntas diretas e objetivas.

Qu es el hombre adecuado? Sera quiz una perfecta mezcla de
mquina sexual, zombie y Los tres chiflados. (REYES, 2010, p. 14) [grifo do
autor]

Sabe usted donde est la mujer que ama a esta hora? Qu tanto
sabe usted de ella? Imagina lo que en verdad piensa de usted, del sabor
de su boca? Imagina lo que dice e hace con otros hombres? (REYES,
2010, p. 19)

Has tomado las medidas de tu verga hoy? Qu opina tu mujer al
respecto? Te satisface su respuesta? Tienen algn sentido tres
centmetros ms? Te gustara ser otro hombre? Qu piensa en verdad tu
mujer cuando mira tu verga? (Ibidem, p. 22).
.
139

Enquanto na ironia instrumental a linguagem o instrumento e a figura do
ironista est sempre presente, na ironia observvel, de herana romntica e de
sentido mais atual, a linguagem utilizada para apresentar algo irnico a partir de
acontecimentos, situaes, conjunturas da vida cotidiana, que de algum modo so
preexistentes. Trata-se da ironia do ladro sendo roubado, por exemplo.
Percebo que a ironia observvel tambm est presente nos manuais
simonianos e nos livros de Medina Reyes, sobretudo nos relatos de Srgio
Bocafloja. No mencionado captulo Enfrentando problemas sem perder a classe, do
livro Al, doura!, por exemplo, observo que o autor informa, ironicamente, que a
tenso pr-menstrual um dos grandes problemas enfrentados pelo homem
moderno, pois como afirma Simo Pessoa:

Um dos grandes problemas enfrentados pelo macho moderno a
TPM. A TPM merecia at CPI com acompanhamento da OEA, FMI, ONU,
CIA e OAB, j que mais perigosa que MST, UDR, DDT, PT e TFP. A TPM
(Tenso Pr-Menstrual) aquele perodo em que a mulher fica
emocionalmente instvel, perigosamente agressiva, mentalmente confusa e
hormonalmente homicida. A TPM no deve, no entanto, ser confundida com
o PM (Perodo Menstrual), que quando a mulher fica emocionalmente
confusa, perigosamente homicida, mentalmente agressiva e hormonalmente
instvel. O PM dura, no mximo, sete dias. A TPM dura os outros 23.
Quando acometida de TPM, a fmea humana tem acessos de fria, dirige
feito uma louca, reclama de tudo e chora assistindo novela do Manoel
Carlos (PESSOA, 2008, p. 117).

O procedimento irnico, aqui apresentado pelo autor, consiste na situao do
homem ter que conviver com a mulher no perodo em que ela passa pelos
incmodos da tenso-pr-menstrual TPM. Ou seja, apesar do homem no ter
TPM, ele, ironicamente, sofre as consequncias da mesma ao conviver com uma
mulher.
J no romance Tcnicas de masturbacin entre Batman y Robi n, a
utilizao da ironia observvel ocorre na situao narrada por Srgio Bocafloja a
respeito de um rapaz que foi abandonado pela esposa e passa a segui-la com intuito
de desmascarar seu amante. Porm, na estao de metr, encontra um ancio para
quem conta a sua histria, sem saber de que se trata do amante de sua ex-mulher,
ou seja, o desmascaramento no o esperado.

En la estacin del metro un muchacho habla con un anciano. El
muchacho le cuenta que su esposa lo abandon y est destrozado, que
slo piensa en verla regresar: Voy a romperle la cara al maldito vago que
debe tener por amante. Al parecer hace varios das que vigila la estacin
esperando dar con su esposa y el desconocido rival. El anciano le echa una
ojeada y le aconseja que vaya a darse una ducha y trate de comer algo.
140

Tu aspecto no es el mejor, hijo.
No necesito verme bien dice el muchacho . He acumulado tanta
rabia que podra dedicarme a descarrilar trenes.
No lo dudo dice el anciano . Lo malo es que una mujer es ms
duro que eso, la mujer es lo ms duro que hay.
El metro llega y el muchacho clava la mirada en las puertas de salida,
entre los pasajeros que bajan est su mujer. Ella parece haberlo visto y
camina hacia l con una sonrisa.
Hola, cario dice y besa al anciano en la boca (REYES, 2010, p.
17).

Conforme Muecke, os diferentes tipos de procedimentos irnicos aqui
mencionados instrumental e observvel se englobam e se comunicam num todo
textual. Assim, podem-se encontrar numa mesma obra, como observo nos manuais
simonianos, em que seu arranjo textual articula elementos lingusticos que, uma vez
relacionados a uma sucesso de situaes e eventos, tendem a corroborar a sua
finalidade irnica:

Ex-mulher que nem pedra nos rins: s quem tem pode avaliar o
tamanho da encrenca. E se voc bobear, aquilo que comeou como uma
simples penso pode acabar se transformando em um condomnio fechado
com vista para o mar. Em termo de extorso qualificada, ex-mulher no
brinca em servio. Acontece que quem tem filho no pode considerar a
separao como um corte radical definitivo. As crianas sempre sero
motivos para encontros e conversas incluindo o reajuste da penso. Mas
s volte a comer sua ex se tiver absoluta certeza de que ela no vai contar
pra ningum (SIMO, 2008, p. 127).

Concluo que as obras analisadas se apresentam ao mesmo tempo como arte
e como (imitao da) vida, como um produto da realidade de Simo Pessoa e de
Medina Reyes que, por possurem uma inquietao irnica que no os deixa
satisfazerem-se com a finitude da realizao, transcendem aquilo que vivenciam e o
que sua imaginao e inspirao criam. Nesse sentido, a arte elevada por meio da
ironia, como ratificado anteriormente neste trabalho.









141

CONSIDERAES


O estudo da potica de Simo Pessoa e Medina Reyes possibilita constatar
que ela , essencialmente, a expresso crtica e criativa de uma emoo vivida.
Ambos os escritores produzem uma literatura coerente com a sua forma de ver e de
pensar o mundo, pois retrata seus sentimentos, opinies e escolhas de vida.
Traduzem em prosa e verso suas influncias e realidades vivenciadas. Utilizam uma
linguagem direta, simples, coloquial e subjetiva, carregada de humor e ironia. Falam
de si, dos outros e dos amigos. Demonstram estar em sintonia com as mudanas
polticas e comportamentais do seu tempo.
Dentre as semelhanas encontradas, destaco o riso e a ironia como marcas
narrativas e estilsticas, a influncia dos movimentos contraculturais, a estreita
relao entre msica e literatura, a intertextualidade com os mass media, a utilizao
da linguagem dos livros de autoajuda nos manuais, a apologia sexualidade, o
confronto com a tradio vigente e novas propostas narrativas.
Compreendi que as obras de Simo Pessoa e Medina Reyes transcendem as
fronteiras regionais e transpem-se para as nacionais e transnacionais, sofrem
influncia e estabelecem relaes de troca com outras culturas, apresentam
elementos caracterizadores da cultura local, como tambm elementos
universalizantes, alm de transgredir o gnero, por isso considero-as
transculturadas, de acordo com que preceitua Rama.
Com relao s diferenas encontradas, observei na produo literria de
Simo Pessoa, sobretudo na poesia, a valorizao da cultura amaznica e brasileira,
enquanto que na de Medina Reyes h a viso crtica da cultura colombiana e latino-
americana.
O que me parecia inicialmente uma intuio foi comprovado: a literatura dos
referidos escritores , na essncia, carnavalizada e grotesca, uma vez que possuem
caractersticas inerentes ao cmico medieval, ou seja, procedem a inmeros
rebaixamentos, ligados ao baixo material e corporal. Expressa uma viso
carnavalesca que nos remete s festas populares, representando, de forma anloga,
o papel que as festas desempenhavam na vida medieval, em que a dessacralizao
e a liberdade eram sancionadas atravs do riso.
A percepo carnavalesca do mundo coloca a palavra numa relao particular
com a realidade. Essa prosa carnavalizada ocupa-se do presente e no do passado;
142

no se apoia na tradio, mas critica-a e opta pela experincia e pela livre inveno;
constri uma pluralidade de estilos e vozes (usa gneros intercalares como cartas,
manuais, pardias, citaes, ditados etc.). Alm de instaurar, a partir do contato livre
e familiar, um novo modo de relaes humanas em que h excentricidade na
expresso porque o homem se abre e se permite tudo aquilo que comumente est
reprimido. H tambm, alm da profanao dos textos sagrados, a aproximao dos
contrrios, uma vez que o carnaval aproxima o sagrado e o profano, o alto e o baixo,
o sublime e o vulgar.
Assim, compreendo que a obra de Simo Pessoa se encontra naquele
patamar do riso mais popular, autntico, em que se debocha de tudo e de todos,
revelando uma constante alegria. o riso bom, sem ranos pessimistas, de bem
com a vida, acompanhado por um sentimento de afetuosa cordialidade e simpatia na
percepo dos pequenos defeitos, no sentido proposto por Propp. , sobretudo, um
riso carnavalesco, no sentido bakhtiniano, uma vez que seus manuais subvertem os
valores morais e os conceitos considerados exemplares, ao mesmo tempo em que
dessacralizam e relativizam as coisas srias e as verdades absolutas.
Simo Pessoa ridiculariza as instituies, o fanatismo, o dogmatismo. Faz
pardia de poemas e textos, tanto de escritores cannicos como dos que no o so,
dessa forma, abole as hierarquias que constroem os cnones, colocando no mesmo
plano a cultura erudita e a popular, a considerada alta literatura e a literatura
popular, os valores acadmicos e os valores modernistas, no sentido de transgredir
regras e valores j consagrados.
Ao ridicularizar a educao brasileira, parodiar a Maonaria e a Bblia, Simo
Pessoa inverte valores, nega a fixidez dos padres estabelecidos. Seu riso
questiona a linguagem do poder, as figuras da cultura oficial (por exemplo,
Aristteles, Plato, Mrio de Andrade) e as velhas oligarquias, bem como seus
valores (por exemplo, o militarismo). Em seus textos, percebem-se imagens do ato
sexual, da defecao e da mico, no de maneira vergonhosa, mas alegre e bem-
humorada. Neles, o leitor se comunica com a vida da parte inferior do corpo, a do
ventre e dos rgos genitais, por consequncia, com atos como a cpula, a
gravidez, o parto, o ato de comer, a satisfao das necessidades naturais.
Se por um lado a obra de Simo Pessoa fez-me perceber um riso alegre e
popular, igualmente uma piada, um dito espirituoso, uma gozao que se faz de um
amigo e/ou de uma situao, por outro lado, a obra de Medina Reyes fez-me
143

perceber a presena constante de consideraes sobre um tipo diferente de riso,
que permite rir do no convencional, ou do que poderia causar medo ou repulsa.
Um riso que flutua entre as fronteiras do realismo grotesco, de acordo com os
preceitos de Bakhtin, e do realismo sujo. Esse riso ora adquire um aspecto positivo,
jocoso, universal, ora negativo, segregacionista e humilhante. um riso irnico,
sarcstico; um riso de questionamento, de protesto, de contestao do poder. Rir-se
de si mesmo, de suas pretenses, das mazelas da sociedade, demonstrando ser
possvel rir de tudo e de todos.
Com relao aos elementos propiciadores do risvel identificados nas obras
analisadas, destaco a pardia, a stira e, sobretudo, a ironia. Presumo que a ironia
identificada nas obras de Simo Pessoa e Medina Reyes no socrtica aquela
que se apresenta como ignorncia simulada, com o objetivo de se fazer ressaltar a
ignorncia real daquele com quem se discute mas sim a reunio das ironias
retratadas neste estudo, quais sejam, ironia instrumental e observvel.
Trata-se de uma ironia que valoriza o trabalho com a linguagem em si ou com
sua significncia, sua potencialidade, seu carter de fingimento, de representao,
de mscara consciente e exibida. Trata-se de uma ironia usada na stira e na
pardia com o objetivo de moralizao dos costumes, obviamente na contramo
deles, em que se diz o contrrio do que se diz; uma ironia que se identifica com o
humor, com a brincadeira, com o jogo e com o significante, que torna risvel a
realidade.
Acredito que os referidos escritores fazem uso do procedimento irnico no
apenas como um mecanismo para chamar a ateno do leitor para um determinado
aspecto da obra, mas principal e fundamentalmente para evidenciar
comportamentos, costumes e valores inadequados, imorais, ou antiticos da
natureza humana, semelhante funo social do riso, defendida por Bergson e
Propp, que contribui de certa forma para o equilbrio da sociedade.
Por fim, percebi que este trabalho no configura o trmino de uma pesquisa,
mas uma etapa de um processo de constituio, na qual se abrem infinitas
possibilidades de investigaes, principalmente no que diz respeito literatura
latino-americana.
.
144

REFERNCIAS


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