Teatro Abierto: resistir a la dictadura gracias a la emocin, Mathilde Arrigoni

Teatro Abierto: resistir a la dictadura gracias a la emocin

Mathilde Arrigoni

Resumen

En este artculo nos proponemos analizar un movimiento teatral protestatario, Teatro Abierto.
Teatro Abierto fue creado en 1981 en Buenos Aires por Osvaldo Dragn y otros dramaturgos.
Ese movimiento reuni a numerosos artistas de teatro argentinos, directores, actores, pero
tambin tcnicos, que se opusieron al Proceso de Reorganizacin Nacional usando su arte como
un arma. La peculiaridad de Teatro Abierto es la creacin de obras que denunciaban y criticaban
el Proceso de manera ms o menos velada. Trataremos de mostrar de qu manera se puede
resistir a un rgimen autoritario gracias a las emociones estticas, creando as participacin y
una cierta forma de representacin poltica.


Rsum

Nous nous proposons dans cet article danalyser un mouvement thtral contestataire, Teatro
Abierto, qui a t fond en 1981 Buenos Aires par Osvaldo Dragun et dautres dramaturges. Ce
mouvement a rassembl de nombreux artistes de thtre argentins, metteurs en scne, acteurs,
mais aussi techniciens, qui ont contest le Proceso de Reorganizacin Nacional en utilisant leur
art comme une arme. La particularit de Teatro Abierto est davoir cr des pices qui, toutes, de
manire plus ou moins voile, dnonaient et critiquaient le Proceso : le signe thtral devient
politique et contestataire. Fort de son succs, Teatro Abierto a dur jusquen 1986. Nous allons
essayer de montrer ici de quelle manire lon peut rsister face un rgime autoritaire grce aux
motions esthtiques, crant ainsi de la participation et une certaine forme de reprsentation.








Teatro Abierto: resistir a la dictadura gracias a la emocin, Mathilde Arrigoni
Teatro Abierto es una experiencia de teatro contestatario que tiene lugar en Buenos
Aires entre 1981 y 1986. Se trata de una movilizacin colectiva contra el rgimen autoritario, a
priori no poltico, pero s artstico. Durante el Proceso de Reorganizacin Nacional, iniciado por
los militares el 24 de marzo de 1976 para luchar contra la subversin, es decir, contra los
grupos de izquierda y de extrema izquierda, pero tambin para imponer un programa econmico
liberal, la represin es tanto fsica como intelectual y simblica. La censura se organiza y abarca
el cine, la televisin, la radio y la literatura, pero deja al teatro los espacios de resiliencia que
permitieron el pasaje progresivo de la resistencia a la contestacin abierta. Ciertos lugares, que
dependen de la tradicin del teatro independiente, presentan piezas sutilmente subversivas, en
las que el subtexto y/o la puesta en escena critican a la dictadura. Es el caso, por ejemplo, de los
Teatros de San Telmo, que en 1980 reciben la clebre pieza de Ricardo Monti, Marathon. Estos
espacios de resiliencia, que fueron posibles gracias al estallido institucional de la censura que
descuida un poco el teatro, a la herencia del teatro independiente movimiento nacido del
Teatro del Pueblo fundado por Lenidas Barletta en 1930 as como a una estructura de
oportunidad poltica favorable (a partir de 1980, el Proceso se encuentra debilitado tanto en
Argentina como en la escena internacional), explican en buena parte que en 1981 nazca un
movimiento teatral de una amplitud indita que protesta contra la dictadura.
En efecto, para defender sus derechos a la libertad de expresin, para mostrar la
vitalidad del teatro argentino, pero tambin para denunciar las derivaciones del Proceso, en
1981, con el impulso de Osvaldo Dragn, 21 dramaturgos se unen a 21 directores y convocan a
ms de 150 actores para crear Teatro Abierto, festival de 21 obras de media hora cada una. Al
trmino de una semana de representaciones, los militares, que temen por el xito de la
experiencia y su fuerza subversiva, incendian el teatro. No contaban con el hecho de que no
menos de 17 salas se proponen para repetir los espectculos y que la represin sera la mejor
propaganda para el grupo frente a los porteos, que, pronto, hacen filas de cerca de cinco
cuadras para asistir a las representaciones. Fuerte por su suceso, y a pesar de las divisiones
internas que a partir de 1983, ao de la transicin democrtica, obligaron a una recomposicin y
una redefinicin de los objetivos del grupo, Teatro Abierto durar hasta 1986 y su formato
cambiar cada ao. En 1982, los organizadores lanzan un concurso de obras. Reciben 412, ledas
por un jurado de nueve personalidades que elige 34 de ellas. Ciento veinte directores proponen
sus servicios. Finalmente, adems de las 34 obras ya evocadas, Teatro Abierto 82 contar con 17
espectculos experimentales. Estas cifras dan una idea de la amplitud del fenmeno. Dos salas
reciben a los artistas ese ao: el Teatro Oden y el Teatro Margarita Xirgu. Teatro Abierto se
convierte en un acontecimiento masivo y nacional, es decir, no estrictamente representativo del
teatro porteo ya que se pueden postular autores de todo el pas. Sin embargo, aquel ao el xito
es menor sin que se pueda conocer la razn. Varias hiptesis han sido propuestas. Posiblemente,



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el pblico se encontr perdido por esta programacin tan rica y verdaderamente heterognea.
Posiblemente, no corresponda a las preocupaciones del pblico, que vena de asistir a la derrota
de la guerra de Malvinas. Esta falta de xito o, por lo menos, esta baja de euforia, incita otra vez a
modificar la organizacin de la temporada en 1983.
Una nica sala, el Teatro Margarita Xirgu, recibe el ciclo aquel ao. La principal
innovacin es el concepto de grupo de trabajo: cada equipo, compuesto por varios directores y
varios actores, debe montar un espectculo que corresponda a un tema general, la ilustracin de
los siete aos del Proceso. Este proyecto deja una gran libertad a cada uno de los equipos, que
pueden montar varias obras distintas y sucesivas, o una obra nica, escrita colectivamente por
todos los dramaturgos del equipo. La eleccin es dejada a juicio de cada uno. Roberto Cossa
resume bien las diferentes lneas de cada temporada: el ciclo 1981 fue ms poltico que esttico;
el de 1982 perdi en calidad, pero ampli la experiencia; en 1983 los organizadores intentan
recuperar las exigencias artsticas del comienzo. En 1984 la edicin no se efecta y los miembros
no dan todos los mismos motivos para la anulacin. En 1985 y 1986, Teatro Abierto se
transforma en teatro callejero y resuena el eslogan de la unidad latinoamericana y de la
celebracin de la democracia.
Nos preguntamos aqu cmo, en un rgimen autoritario que genera la apata de los
ciudadanos, es posible una resistencia gracias a la emocin esttica suscitada por la
representacin teatral. Y para responder a esta cuestin, nos concentraremos en la edicin de
1981. Nuestra hiptesis central es la siguiente: el teatro es eminentemente contestatario en un
rgimen autoritario si permite una cierta forma de participacin y de representacin ciudadana.
Veremos en un primer momento de qu manera el teatro permite una participacin,
particularmente gracias a la mediacin que es la emocin y, en segundo lugar, nos
concentraremos en los instrumentos polticos de la representacin teatral que permiten la
representacin poltica.

I. Una participacin posible gracias a la emocin teatral

1. El contexto autoritario
El Proceso de Reorganizacin Nacional fue un rgimen autoritario que podramos clasificar,
siguiendo la tipologa de Linz, en la categora de regmenes burocrticos-militares (Linz, 2007):
De los sistemas polticos al pluralismo limitado, polticamente no responsables, sin ideologa
elaborada y directriz pero provedos de mentalidades especficas, sin movilizacin poltica
extensiva o intensiva excepto en ciertas etapas de su desarrollo y en los cuales un lder u,



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ocasionalmente, un pequeo grupo ejerce el poder dentro de lmites formalmente mal definidos
pero, de hecho, ms bien previsibles (Linz, 1964). Mientras que el rgimen totalitario se
caracteriza por un centro de poder monista, una ideologa exclusiva y la movilizacin activa de la
poblacin, el rgimen autoritario ofrece un pluralismo limitado, no tiene ideologa y genera la
apata poltica de los ciudadanos (Linz, 1964).
El proceso de militarizacin estatal es caracterizado por Eduardo Luis Duhalde (1983)
como la subordinacin de todos los aparatos del Estado al aparato militar, la proyeccin sobre el
conjunto de la sociedad de las caractersticas tanto organizativas como ideolgicas propias de las
fuerzas armadas, la resolucin por va autoritaria de los problemas vinculados a la hegemona de
los grupos de poder, sobre todo cuando las estructuras (partidos y sindicatos) no pueden
asegurarlo. Este proceso tiene una ltima forma, el Estado terrorista, que, para aumentar su
eficacia coercitiva, usa el terror generalizado. Se trata, para las diferentes Juntas que van a
sucederse en el poder, de despolitizar la sociedad argentina por medio, particularmente, de
instrumentos represivos, tales como las detenciones-desapariciones y la tortura, que tienen un
efecto multiplicador en la sociedad al propagar el miedo, incluso el terror. Es necesario precisar
que esta represin extrema en Argentina el informe de la CONADEP calcula en 30.000 el
nmero de personas desaparecidas es relativamente indita en las dictaduras del Cono Sur.
Ms de 340 campos de detencin cubren el territorio argentino durante esos aos oscuros. Los
regmenes totalitarios si bien fundan tambin su legitimidad en parte por el terror, no excluyen,
en cuanto a ellos, una cierta participacin de la sociedad, e incluso la animan enrolando a la
poblacin en el seno de las organizaciones controladas por el Estado (Linz, 1964). No es el caso
en un rgimen autoritario. La nica consigna podra ser resumida familiarmente as: no te
mets. Y si los instrumentos que propagan el terror son puestos en prctica, es en parte para
obtener ese efecto prodigioso de retirada y de indiferencia con respecto a la Nacin, a los asuntos
pblicos, pero tambin a la suerte de los otros. Entonces, Teatro Abierto busca no solo
representar la realidad de la dictadura, sino tambin recrear una forma de participacin
colectiva, primero uniendo a la poblacin dividida, como as tambin suscitando en el pblico,
gracias a la mediacin de las emociones, un sentimiento ciudadano de pertenencia a un
colectivo.

2. Teatro y participacin: la emocin en el corazn de la movilizacin
En las mismas fuentes de la expresin dramtica, encontramos la dimensin emotiva: la catarsis
objetivo que perseguan los griegos cuando escriban piezas de teatro deba purgar al
espectador de sus pasiones hacindole experimentar temor y piedad (Aristteles, 2000). As, el
teatro era verdaderamente poltico y ciudadano ya que era necesario regular la vida de la ciudad
por medio de las emociones. Lo que los griegos presentan, un socilogo francs intent, en los



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aos sesenta, analizarlo: se trata de Jean Duvignaud, quien fue el primero en interesarse por la
sociologa del teatro.
En LActeur, esquisse dune sociologie du comdien (El Actor, el esbozo de una
sociologa del comediante) (Duvignaud, 1965), el socilogo estudia el papel social del artista que,
creando conductas imaginarias en el tiempo de una representacin, produce la participacin
colectiva. Expliquemos ms este concepto clave para nuestro anlisis. Si se simplifica al extremo
su pensamiento, podramos decir que el comediante, figura atpica y hertica, es el smbolo de la
libertad en una sociedad. Haciendo esto, la figura del actor propone al deseo del espectador una
participacin imaginaria uniendo al pblico. El actor le descubre al espectador el mundo de lo
posible. En una sociedad monrquica, como la del anlisis de Duvignaud, ello permite la fusin
de las conciencias suprimiendo las barreras de clases. Trasciende la nocin de clase en sentido
propio porque son a menudo jvenes nacidos de la pequea burguesa quienes abrazan esta
profesin, pero lo hacen tambin en sentido figurado sobre el escenario: Imitar a los reyes de la
tragedia, para Molire, es afirmar la participacin de todos los grupos no aristocrticos y de toda
la sociedad en la aventura de los hroes mitolgicos (Duvignaud, 1965: 60). Una de las
funciones del actor es, pues, subvertir la realidad social gracias al sueo y a lo imaginario que
propone. El corolario de esta funcin es la unin. Pero Jean Duvignaud deja de lado los
mecanismos precisos que permiten la identificacin del pblico y esta unin efmera. No sera
justamente el recurso a las emociones, emociones a la vez interpretadas por los comediantes,
pero tambin sentidas por el pblico, lo que permite la participacin colectiva, es decir, la
cohesin del grupo en el seno del mismo deseo imaginario? Se trata, para nosotros, de
reintroducir aqu una variable crucial, la variable emocional, muy a menudo abandonada en
ciencia poltica y en sociologa, pero que tiende, desde los aos noventa, a ser rehabilitada.
i

De la misma manera que el comediante del siglo XVII al que analizaba Duvignaud, Teatro
Abierto contradice la orden militar unificando una sociedad antes dividida. Y muestra all sobre
el escenario lo que la gente ya no puede hacer durante la dictadura como el comediante de
Duvignaud trascenda la nocin de clase frente a los que todava la sufran. Teatro Abierto
responde a una espera, como nos lo explica uno de sus miembros en una entrevista:
Teatro Abierto fue, verdaderamente, una cosa increble. Jams vi a un pblico as. La
gente haca la cola, la cola, la cola, la cola Sobre Corrientes, no s, deban hacer por lo
menos quinientos metros Pero si hacan eso, tenan una buena razn. El caso es que no
podan hacer lo que nosotros hacamos sobre escena. Y ver que nosotros podamos
hacerlo, para ellos era un alivio enorme.
ii






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Estudiemos ahora de manera ms precisa qu emociones suscita Teatro Abierto en el pblico.
Pieza Contenido poltico
evocado
Esttica de la puesta
en escena
Emocin suscitada
en el espectador
Pap querido
Inmovilismo de los
argentinos
Realismo Vergenza y tristeza
Gris de ausencia
Exilio Realismo Tristeza
El que me toca es un
chancho
Desaparicin y divisin
de la Nacin
Realismo Tristeza
Mi obelisco y yo
Sumisin e historia de
la Argentina
Onrico Risa
For export
Violencia y conflicto
entre los pueblos
Boulevard
iii
Risa
El 16 de octubre
Rol de la Nacin Experimental ertico Risa
Decir s
Represin y tortura Realismo Angustia
Cositas mas
Sociedad de consumo Experimental Risa
El acompaamiento
Inmovilismo de los
argentinos
Realista Vergenza y tristeza
Criatura
Represin y tortura Onrico Risa
Lejana tierra
prometida
Madres de Plaza de
Mayo
Onrico Angustia
La cortina de
abalorios
Sumisin e historia de
la Argentina
Boulevard Risa
Lobo ests?
Represin Onrico Risa
La Oca
Represin y tortura Onrico Risa y angustia
Tercero incluido
Guerra Boulevard Risa
Coronacin
Fascismo Realismo Sentimiento de revuelta
Chau Rubia
Nostalgia del
peronismo
Experimental Melancola
Desconcierto
Censura Realismo Piedad
El nuevo mundo
Corrupcin Boulevard Risa
Trabajo pesado
Represin y tortura Onrico Angustia

Ciertos temas provocan generalmente la misma emocin y son, por otra parte, sostenidos por la
misma esttica de la puesta en escena, como si el fondo y la forma fueran, verdaderamente,
indisociables: el tema poltico dictaba, en cierto modo, la eleccin del director, que escoga la
mejor esttica para suscitar la emocin buscada por el autor. As, el inmovilismo de los



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argentinos es un tema sostenido por una esttica realista, que procura provocar vergenza y
tristeza entre los espectadores. Es el caso de Pap querido y de El acompaamiento.
iv
De la
misma manera, la evocacin de la represin y la tortura crea muy a menudo una angustia en el
espectador, como en Decir s, Criatura, La Oca y Trabajo pesado. Podemos decir que, de
manera general, una pieza que evoca la represin, la tortura o la violencia va a apoyarse en
instrumentos teatrales de distanciamiento: el realismo sera demasiado insoportable y la
emocin suscitada no sera ms que la aversin frente a un choque moral. Un parentesco puede
tambin establecerse entre el tema de la sumisin del pueblo argentino, siempre sostenido por
una puesta en escena variada, sea onrica o de boulevard, y que provoca la risa en el espectador.
Se trata, por ejemplo, del caso de Mi obelisco y yo y de La cortina de abalorios. Si este tema hace
rer es porque exalta, aunque en situaciones ridculas, el sentimiento comunitario: los argentinos
se ren juntos de una historia comn y esta risa es tanto la expresin de un sentido del humor
como la del alivio de estar integrado en una Nacin y compartir los mismos defectos con sus
conciudadanos.
Segn este cuadro, la misma emocin puede ser producida por diferentes estticas de puesta en
escena. As, la angustia puede ser creada por una puesta en escena realista (es el caso de Decir s)
u onrica (los casos de Criatura, Lejana tierra prometida o tambin de La Oca). Pero esta
posibilidad es bastante rara y esta tentativa de tipologa tiende ms bien a mostrarnos algunas
caractersticas propias de ciertas emociones.
Por ejemplo, a menudo la angustia es suscitada por una puesta en escena onrica, mientras que
la tristeza o la vergenza lo son por una puesta en escena realista. Una puesta en escena onrica
va a producir un efecto de inquietante extraeza (unheilmiche) (Freud, 1919): crea una distancia
angustiante al transformar las escenas o los objetos de la vida cotidiana, y al transformar
tambin los signos teatrales tradicionales. As, La Oca, de Carlos Pais, subvierte el ritual de la
cena entre amigos, en la que la recompensa final no es el postre, sino la muerte. Una puesta en
escena onrica puede tambin provocar una variacin completa para el espectador que, habiendo
perdido todos sus indicios habituales, cotidianos o teatrales, experimenta la angustia. Este es el
caso, por ejemplo, de Lejana tierra prometida, que propone una escenografa desierta (el
escenario est enteramente vaco) solamente poblada de figuras de madres buscando a sus hijos
muertos en la batalla de Pavn. Los humanos han reemplazado el decorado y la cosificacin es
un preludio de la angustia final que resulta del encuentro de dos tiempos, el de las madres y el de
los jvenes intelectuales que huyen de su pas.
Estas emociones estticas se ven completadas por la emocin festiva que gana a la vez a los
espectadores y a los militantes, y que ayuda a la difusin del mensaje que propone Teatro
Abierto. Teatro Abierto, no es un teatro, es una cancha de ftbol. He aqu una de las frases que
aparecen con mucha frecuencia en las entrevistas Todos los artistas que han sido entrevistados
mencionan espontneamente el rol del pblico en Teatro Abierto, e insisten sobre el hecho de



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que los espectadores tienen un lugar, tambin importante, tal como los actores en la
movilizacin:

Para m, el gran espectculo fue la gente en Teatro Abierto. Ms que los espectculos en s mismos.
Lo que, por ejemplo, ha sido un verdadero fenmeno fue la gente que haca la cola para obtener
una entrada, y los que se quedaban afuera, los que empujaban por entrar, los que volvan a ver
Teatro Abierto porque era un fenmeno. Esa gente que, da tras da, vena a ver los espectculos. Y
era como en los mtines polticos porque, en realidad, todo poda pasar. Y estaba la gente que de
pronto cualquier cosa en la obra los haca reaccionar y decan algo. Es una cosa rara en el teatro,
no? Eso me hace pensar Me hace pensar en la pelcula con Depardieu, Cyrano. Hay una escena
en la que vemos la interpretacin de un espectculo y vemos al pblico dialogar con el actor, y
Bueno, Teatro Abierto, fue as. [] Todo provocaba una reaccin del pblico. Haba siempre algo
que pasaba y que generaba ya sea aplausos, ya sea una exclamacin. Digamos que era un pblico
muy expresivo y supongo que esto tena que ver con el deseo que tena la gente de poder
expresarse.
v


El pblico de Teatro Abierto es lo que podramos nombrar un pblico participante.
Est completamente integrado en la representacin y, a medida que esta se desarrolla, la
comenta por medio de sus aplausos, sus gritos, sus risas. El perodo que este actor evoca es el del
teatro francs del siglo XVII con el que compara Teatro Abierto. Entonces, en aquella poca, el
teatro no era el lugar ceremonial y silencioso que devino en el siglo XIX. Comparar Teatro
Abierto con este ambiente anrquico y un poco mtico no es anodino: esto significa no una
indiferencia del pblico, sino su hiperactividad.
El primer ciclo de Teatro Abierto se cierra por una representacin el 21 de septiembre de
1981 que es el punto culminante de la manifestacin. Una gran fiesta es organizada en Tabaris;
todos los miembros de Teatro Abierto suben al escenario, luego se mezclan con el pblico: en
total, ms de mil personas en una sala cuya capacidad es de 700 asientos. La emocin est
entonces en su cumbre: la gente llora, grita

El pblico estaba en pleno fervor, nos sostena con un entusiasmo enorme. Adems, me acuerdo
que cuando el ciclo comenz en el Teatro Picadero, la gente se quedaba despus del espectculo.
Era una especie de continuacin del espectculo. Discutamos obras. [] El pblico estaba
interesado y daba su apoyo al cien por ciento. En el momento en el que comenzaban los
espectculos, haba siempre una cierta cantidad de gente que no poda entrar. La ltima
representacin, en Tabaris, verdaderamente fue una apoteosis, con una cantidad enorme de gente.
Creo, no estoy seguro de eso, sino creo, que la ltima representacin se hizo con las puertas
grandes del teatro abiertas. Haba tanta gente
vi






Teatro Abierto: resistir a la dictadura gracias a la emocin, Mathilde Arrigoni
Esta fotografa de la ltima representacin da una buena visin de conjunto del ambiente festivo
del acontecimiento:

La ltima representacin de Teatro Abierto, el 21 de septiembre de 1981: los actores, los directores y los autores, de pie
frente a los espectadores. Todos, sin distincin, aplauden marcando la cohesin de la movilizacin: quin agradece a
quin? Sobre la izquierda, vestido de negro y saludando al pblico con la mano, reconocemos a Osvaldo Dragn.

Teatro Abierto fue una gran fiesta, un acontecimiento indito para la gente de teatro y
para los espectadores. Este carcter festivo muestra bien que las emociones que los autores
quisieron transmitir en el curso de esta movilizacin colectiva encontraron eco en el pblico, que
se lo manifest adoptando, particularmente, una posicin participante en el momento de las
representaciones. Si Teatro Abierto ha sido tan bien recibido y lleg a integrar al pblico en la
movilizacin, es en parte porque los espectadores esperaban que un espacio de expresin les
fuera finalmente ofrecido. Vemos bien cmo la emocin puede permitir la participacin: une a la
poblacin y suscita en ella el sentimiento ciudadano de formar parte de nuevo de un colectivo y,
al mismo tiempo, permite una puesta en cuestin de la actitud individual de cada uno frente al
rgimen.

II. Los instrumentos polticos de la representacin teatral

1. Contornear la censura gracias a la metfora
Los autores que continan escribiendo durante el rgimen autoritario deben arreglarse con la
censura establecida por la dictadura. Se trata de encontrar figuras de estilos que permitan evocar
la realidad del rgimen sin atacarlo frontalmente. La retrica provee numerosas posibilidades.
La metfora es la privilegiada por los autores de Teatro Abierto. Por qu es la figura de estilo
escogida por los autores durante el rgimen autoritario? Para Michel Meyer, en su Principia
Rhetorica: Thorie gnrale de largumentation, este tropo tiene un poder de simbolizacin
completamente nico, lo que parece ser el primer elemento de respuesta: "La metfora expresa



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as lo enigmtico: lo que dice no puede ser tomado al pie de la letra. Es un modo de decir la
problemtica en el seno del campo proposicional (Meyer, 2008). La metfora es la figura de la
ambigedad, lo que permite a los autores enunciar un discurso sin tener la responsabilidad de su
(o de sus) sentido(s) oculto(s). Adems, la metfora, al desplazar el sentido inicial, tiende a
subrayarlo: est destinada a ampliar el discurso. Es, pues, perfecta para lo que se quiere
denunciar.
Si todas las obras de Teatro Abierto utilizan la metfora para poder evocar la realidad argentina
de la dictadura, es necesario consignar, sin embargo, que todas lo hacen de forma diferente; la
metfora es solamente la arquitectura general sobre la cual reposa la obra. Conviene preguntarse
de manera ms precisa cul es la naturaleza exacta de los desplazamientos que efectan los
autores. Los desplazamientos pueden ser de diferentes rdenes: intertextualidad, smbolo,
abstraccin, desplazamiento espacio-temporal, clich (lugar comn), personificacin, estructura
dramtica particular. Todos pretenden mostrarle un sentimiento primordial al espectador, que el
desplazamiento solamente acenta.
La intertextualidad consiste en evocar de manera implcita otra obra literaria. Un juego de ecos
se produce entonces, que puede tocar lo sublime (caso de Gris de ausencia) o lo profano (caso de
16 de octubre). Estas dos obras parecen a priori preferir, a la evocacin de la realidad cruda, un
trabajo de readaptacin literaria. Pero la intertextualidad permite, de hecho, abordar la realidad
gracias a otro prisma que solo la pone en evidencia: aqu, el exilio.
El smbolo tambin es una tcnica que permite apuntar elementos trgicos gracias a un
desplazamiento. As, en El que me toca es un chancho, la familia que se destroza mutuamente
simboliza la divisin de la Nacin. El smbolo es la misma esencia de la obra, es el tema que la
obra aborda lo que es simblico. Al contrario, en La Oca, los accesorios escnicos son utilizados
como tales. El desplazamiento espacio-temporal es una tcnica ampliamente utilizada por
Teatro Abierto. As, las Madres de Plaza de Mayo devienen, en Lejana tierra prometida, en
aquellas que perdieron a sus hijos en la batalla de Pavn, en el siglo XIX.

2. Representar la realidad de la dictadura
Teatro Abierto no vacila en denunciar las exacciones perpetradas por los militares en su "lucha
contra la subversin". Ciertos autores de Teatro Abierto van, entonces, a dedicarse a denunciar
la violencia del rgimen autoritario. Retendremos el caso ms saliente de dos obras, La Oca, de
Carlos Pais, y Decir s, de Griselda Gambaro. Ambas pretenden producir en el espectador un
sentimiento de angustia que provoca si no una rebelin, por lo menos una concientizacin
particularmente fuerte del fenmeno.
La Oca nos presenta a dos parejas que se renen todas las noches para que los hombres
puedan jugar al juego de La Oca. Pero no se trata de ninguna manera del juego tradicional de
mesa ya que Aquiles y Roque son los peones que se desplazan sobre un escenario de juego



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gigante cuando el dado es lanzado por la criada de Aquiles, Marieta, que simboliza la Argentina.
Al caer Aquiles o Roque en ciertos espacios, se encuentran proyectados en la realidad de la
dictadura y conocen situaciones extremas, como la violencia, la tortura, incluso la muerte. El
comediante Juan Carlos Puppo, que encarnaba a Roque, nos da algunos detalles clarificadores
sobre la puesta en escena:

Puede hablarme un poco de la obra, de su visin de los personajes, por ejemplo?
Yo creo que es una obra sobre la cobarda y sobre la aceptacin, porque usted vio que es Marieta
quien dirige todo, y que ambos hombres se dejan hacer. Al principio esto arranca muy
simplemente, es una cena entre amigos, nada ms. Y luego, ellos le suplican jugar. De hecho, piden
vivir el horror. Ah despliega una alfombra inmensa de juego, verdaderamente era una alfombra
enorme que cubra toda la escena, y el dado, que simboliza el azar, pero al mismo tiempo el poder
de la Nacin, era enorme. Todo era desmesurado. No era fcil poner todo eso all con los smbolos.
Y el juego comienza. Y cada vez que el dado cae, es una visin de la realidad, una visin de la poca
que se viva, que es propuesta. Bonet verdaderamente era un director muy bueno.
Justamente, hablando de puesta en escena, cmo era? Cmo se hace para proponer imgenes
como la tortura o la violencia sin mostrar nada verdaderamente?, porque ustedes estaban solos en
los espacios del tablero, sin nada.
Con el cuerpo! Parodibamos mucho, era muy fsico. Y luego, Bonet haba encontrado un truco
genial, era el juego con las luces. Me acuerdo de que en un momento, el pblico no lo esperaba
para nada, haba un apagn y nos encontrbamos todos en el negro. Oamos nada ms que
nuestros gritos como si se nos torturase. Y francamente, debo decir que para el pblico era una
puesta en escena muy angustiosa porque dejaba lugar a lo imaginario. Todo poda pasar.
Esto da la idea de ser un espectculo terrible porque es tambin una puesta en cuestin muy
violenta de la actitud de la poblacin, de su inmovilismo, no?
S, por supuesto, exactamente es esto! Oh s, debo decir que no se los pona a gusto! [Se re].

El segundo espectculo que tambin trata esta temtica de manera fuerte es Decir s, de Griselda
Gambaro, y el director fue Jorge Petraglia (que desempea tambin el papel del cliente, mientras
que el peluquero es interpretado por Leal Rey). Decir s nos cuenta la historia de un cambio de
roles: un peluquero se niega a cortarle el cabello de su cliente y este hace un trato con l. Despus
de haberse ocupado del peluquero, l tambin podr cortarse el pelo. Pero el comerciante, en
lugar de cumplir su contrato, lo degella violentamente. Decir s, es decir, aceptar, conduce
inevitablemente a la muerte. Como La Oca, denuncia el inmovilismo de los argentinos en el
perodo del rgimen autoritario. Esta obra es casi un monlogo para dos personajes. El
peluquero responde al cliente slo con monoslabos, mientras que este ltimo intenta
desesperadamente entablar la conversacin, haciendo las preguntas y dando las respuestas, con
una verborragia suplicante. Intenta, por este medio, lograr la simpata del peluquero hasta
aceptar el contrato final que lo llevar a la muerte.



Teatro Abierto: resistir a la dictadura gracias a la emocin, Mathilde Arrigoni
Otra manera de representar la realidad de la dictadura, de una forma por cierto menos
directa, es utilizar lo cmico. Una de las primeras caractersticas que podemos identificar de lo
cmico en Teatro Abierto es una saturacin de efectos cmicos (de palabras, de gestos, de
ensayo, de costumbres, de caracteres) que se concentran en el seno de la misma obra. A esto
podemos aadir una particularidad que nos parece propia de los recursos del gnero cmico en
el rgimen autoritario: el trabajo sobre la desviacin del discurso y los hechos, que pone de
relieve la desviacin del discurso de la dictadura y la realidad que viven los argentinos. Esta
desviacin es muy perceptible, por ejemplo, en la obra El nuevo mundo, de Carlos Somigliana,
porque se duplica, por lo dems, una desviacin entre la funcin de los personajes y la realidad
de la situacin. En efecto, los tres personajes que simbolizan las instituciones de la dictadura o
las ligadas a ella, el cura, el comisario y el ministro, muestran su verdadera cara cuando aceptan
la corrupcin financiera y luego sexual que propone el marqus de Sade. As, la dicotoma entre
la palabra y el gesto se hace un reflejo del doble discurso poltico. Por fin, la ltima caracterstica
del gnero cmico presente en Teatro Abierto es que es extremadamente corporal,
particularmente en La cortina de abalorios y en El nuevo mundo. Las actitudes exageradas de
los personajes se mezclan con las escenas de connotaciones abiertamente sexuales que hacen de
estas verdaderas obras de teatro popular, en las que lo cmico de los gestos tiene su mejor parte.
As, mostrar la violencia de manera cruda o directa o trabajar los resortes cmicos en
una obra son dos maneras diferentes de representar la realidad de la dictadura y de denunciar
sus desviaciones.



Conclusin
El rgimen autoritario, por su naturaleza, excluye toda forma de participacin (apata de los
ciudadanos) y de representacin (pluralismo limitado). Resistir al rgimen autoritario es, pues,
reintroducir en parte estos dos conceptos. Hemos tratado de mostrar cmo una movilizacin
creaba la participacin gracias a la mediacin de las emociones, emociones que, a la vez, unan a
la poblacin produciendo un sentimiento ciudadano y provocando individualmente una puesta
en cuestin de la actitud frente al rgimen. Nos hemos concentrado, entonces, sobre los
instrumentos utilizados por la representacin teatral para suscitar estas emociones. Estos
pueden ser textuales (la metfora permite evocar la realidad del rgimen) o escnicos (ciertos
elementos de la puesta en escena, como la representacin de la violencia o lo cmico, provocan
entre los espectadores emociones fuertes). Finalmente, la representacin teatral parece permitir
una cierta representacin poltica.





Teatro Abierto: resistir a la dictadura gracias a la emocin, Mathilde Arrigoni
Bibliografa
Aristteles (2000) Potique, Pars: Le Livre de Poche.
Collectif (1981) uvres de Teatro Abierto.
Duhalde, Eduardo Luis (1983) El Estado terrorista argentino, Buenos Aires: Caballito.
Duvignaud, Jean (1965) LActeur, esquisse dune sociologie du comdien, Pars: Presses Universitaires de
France.
Freud, Sigmund (1919) Linquittante tranget, texto disponible en
http://classiques.uqac.ca/classiques/freud_sigmund/essais_psychanalyse_appliquee
/10_inquietante_etrangete/inquietante_etrangete.html, 14 de mayo de 2010.
Linz, Juan (2007) Rgimes autoritaires et totalitaires, Pars: Armand Colin.
Linz, Juan (1964) An Authoritarian regime : The Case of Spain, en Cleavages, Ideologies and Party
System : Contributions to Comparative Political Sociology.
Meyer, Michel (2008) Principia Rhetorica, Pars: Fayard.
Trani, Christophe (sous la direction de) (2009) Emotions mobilisation !, Pars: Presses de Sciences Po.
Trani, Christophe (2008) La Musique en colre, Pars: Presses de Sciences Po.


Notas

Diplomada de La Sorbonne-Nouvelle en castellano (maestra de Estudios hispnicos e hispano-

americanos), diplomada de Sciences Po Paris y titular de la maestra de Poltica comparada especialidad
Amrica Latina de Sciences Po, Mathilde Arrigoni hoy en da esdoctoranda en Sciences Po. Olivier Dabne
dirige su tesis doctoral. Sus trabajos cuestionan los vnculos entre el arte y lo poltico, y las movilizaciones
en el rgimen autoritario. En su tesis doctoral, compara las protestas teatrales argentina y chilena durante
las ltimas dictaduras.
Diplme de la Sorbonne-Nouvelle en Espagnol (master dEtudes hispaniques et hispano-amricaines),
diplme de Sciences Po Paris et titulaire du master de Politique compare spcialit Amrique latine de
Sciences Po, Mathilde Arrigoni est aujourdhui en doctorat Sciences Po, sous la direction dOlivier
Dabne. Ses travaux portent sur les liens entre lart et le politique et les mobilisations en rgime autoritaire.
Dans sa thse de doctorat, elle compare les contestations thtrales argentine et chilienne sous les dernires
dictatures.
i
Para avanzar en esta cuestin, remitirse a los textos de James M. Jasper en los Estados Unidos y a los de
Christophe Trani en Francia.
ii
Entrevista con Juan Carlos Puppo, actor, martes 16 de febrero de 2010.
iii
Gnero esttico francs que no tiene traduccin al espaol; podra definirse como un tipo de teatro
cmico que naci en el siglo XIX.
iv
El teatro de la cotidianeidad apareci en Europa a finales del siglo XIX. Las piezas de Europa del norte,
como las de Ibsen (Casa de muecas, Hedda Gabler) son un buen ejemplo.
v
Entrevista con Roberto Saiz, actor, profesor de teatro, jueves 11 de febrero de 2010.
vi Entrevista con Francisco Javier, director, mircoles 10 de marzo de 2010.