Arte em Merleau-Ponty

Natureza Humana 7(1): 59-93, jan.-jun.
2005
Arte em Merleau-Ponty
Reinaldo Furlan
Annie Simes Rozestraten
USP Ribeiro Preto
Departamento de Psicologia e Educao
E-mail: reinaldof@ffclrp.usp.br
E-mail: annie@usp.br
Resumo: O tema da viso percorreu a obra de Merleau-Ponty. Des-
de o princpio, tratou-se de investigar o fenmeno da percepo, e
nele descobrir o germe ou a presena de um sentido que a tradio
intelectualista sempre tributou a uma operao do pensamento, con-
siderando a sensibilidade apenas ocasio para seu exerccio ou ndice
de realidade. Inscrito inicialmente nos quadros da filosofia da exis-
tncia (Fenomenologia da percepo), o tema encaminha-se, posterior-
mente, para uma ontologia do Ser bruto. O objetivo deste trabalho
apresentar as reflexes estticas de Merleau-Ponty que marcam essa
passagem, e que representam o encontro da sua filosofia com a pin-
tura na tarefa da expresso de uma ontologia.
Palavras-chave: Merleau-Ponty; arte; pintura; ontologia, Ser bruto.
Abstract: The theme of vision is pervasive in Merleau-Pontys work.
Since the beginning, he investigated the phenomenon of perception
and uncovered the germ or the presence of a spirit which the
intellectualism always conceived as an operation which owes nothing
to the order of the sensitive except as a simple occasion for exercising
thought or a simple reality index. Initially enrolled in the ranks of
the philosophy of existence (Phenomenology of perception), the theme is
later led to ontology of the Brute Being. The objective of the present
work is to present Merleau-Pontys esthetical reflexions which mark
this change and represent the encounter of his philosophy with
painting in the endeavor of expressing an Ontology.
Key-words: Merleau-Ponty; Art; Painting; Ontology; Brute Being.
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Reinaldo Furlan e Annie Simes Rozestraten
Introduo
O pensamento de Merleau-Ponty procura recuperar o estatuto
originrio da percepo ou sensibilidade, substitudos na filosofia de Des-
cartes pela ordem do pensamento ou representao.
Fenomenologia da percepo (1994 [1945]), ainda seu trabalho de
maior impacto sobre as cincias do homem, desenvolve-se em torno da
noo de existncia. Tratava-se, ento, de desvelar o fenmeno do Ser atra-
vs das anlises do modo como o assumimos e mostrar o corpo como ator
central dessa operao; de mostrar que a unidade da experincia de mun-
do no se deve recognio do conceito operada pelo eu penso transcendental
kantiano ou no do tipo da unidade operada pelo conceito, mas uma
unidade pr-conceitual de uma ordem perceptiva que sabe mais do que
as razes que o pensamento pode dar para justificar a f perceptiva no
mundo; de mostrar, portanto, um logos do mundo esttico que se forma com
a experincia e a atividade do corpo prprio, que se constitui centro anni-
mo de convergncia da percepo do mundo.
Ora, esse movimento de investigao do Ser atravs da anlise
da experincia do corpo prprio, que, de certo modo, privilegiava a An-
tropologia e a tarefa de fundao das cincias humanas, prossegue com
uma reviso mais radical das categorias da metafsica clssica a que dera
incio, mantendo as temticas do corpo e da sensibilidade no centro da
investigao.
Pretendemos destacar um aspecto que nos parece ainda pouco
explorado no pensamento de Merleau-Ponty em direo a essa nova
ontologia, por ele chamada de filosofia do Ser bruto, e expressa, sobretu-
do, no manuscrito inacabado O visvel e o invisvel (2000a [1964]). Trata-
se do tema da pintura, e, em particular, da noo de profundidade, cuja
reflexo deve arrastar consigo, conforme j fazia Fenomenologia da percepo
(1994 [1945]), a reviso das noes de percepo, de mundo, de corpo prprio,
de sujeito e de relao com o outro.
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Privilegiamos para essa apresentao o ensaio O olho e o esprito
(1984a [1960]), e Notes des cours au Collge de France 1959-1961 (1996),
que passamos a citar como Notes...). No parece exagero dizer que, com O
olho e o esprito, ele nomeia, ento, sua obra inteira (1974, p. 696),
1
pois
desde o princpio tratou-se de interrogar o fenmeno da percepo e nele
descobrir o germe ou a presena de um sentido que a tradio intelectualista
sempre tributou a uma operao do pensamento (no sentido de pensa-
mento de ver), considerando a sensibilidade apenas ocasio para seu exer-
ccio ou ndice de realidade.
Como diz Merleau-Ponty nesse ensaio, atravs do olhar que
primeiro interrogamos as coisas, e devemos compreender o corpo, de for-
ma geral, como um sistema voltado para a inspeo do mundo.
A pintura, por sua vez, objeto privilegiado para essa reflexo.
Espcie de elemento estranho diante das formas cannicas da razo
que so essas da linguagem, enquanto a pintura expresso muda de
sentido , ela se faz enquanto operao reflexiva do prprio corpo, comu-
nicao com o mundo atravs do olhar e da sensibilidade.
Iniciamos com sua crtica filosofia do pensamento operacional da
cincia, conseqncia fiel ou expresso acabada da metafsica cartesiana. De
modo semelhante ao procedimento de Heidegger em Lpoque des conceptions
du monde (2001 [1960]), mas mais generoso ou otimista com a atividade
cientfica, Merleau-Ponty procura mostrar como essa filosofia da cincia, as-
saz difundida, corresponde aos pressupostos da metafsica cartesiana, e
com ela participa do esquecimento da dimenso ontolgica do olhar.
Em Notes... (1996) Merleau-Ponty diz que sua perspectiva no es-
tudo de Descartes no a de quem faz histria da filosofia (estudo do pas-
1
De A dvida de Czanne a O olho e o esprito, da Fenomenologia da percepo a O visvel
e o invisvel, Merleau-Ponty no deixou de meditar sobre a viso. No quarto onde
ele se abate subitamente numa tarde de maio de 1961, um livro aberto, ao qual ele
no termina de se reportar, testemunha seu ltimo trabalho: a Diptrica. At o fim,
sua vida de filsofo alimenta a questo a que seus escritos trazem sempre novas
respostas: o que ver?. Cf. Lefort (1974, p. 692).
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sado por ele mesmo), mas, passado evocado para compreender o que pen-
samos (p. 163), e completa: Por que esse desvio? Porque no sabemos o
que pensamos. Mais fcil dizer em que no somos cartesianos (ibid.).
Cincia e ontologia
2
A cincia moderna constri sua concepo de mundo atravs de
procedimentos cada vez mais tecnicamente sofisticados, fabrica para si
modelos e toma o mundo por eles, como se todas as coisas estivessem
destinadas a entrar no laboratrio para adquirir o verdadeiro estatuto de
Ser. Ela , nesse sentido, hostil a todo pensamento de contato. A prpria
percepo deve ser explicada ou fazer parte desse mundo construdo cien-
tificamente, com o que a cincia tambm pretende dominar o olhar ou
compreend-lo de ponta a ponta, atravs da explicao de uma funo
(a viso) entre um objeto (o olho) e outro (o mundo percebido), inserindo,
por fim o que o cartesianismo no pde evitar , o prprio sujeito ou as
funes superiores da alma no sistema objetivo do mundo, fechando o
conhecimento sobre si mesmo. Ou seja, sob o nome de psicologia, o pen-
samento operacional reivindica o domnio do contato consigo mesmo e
com o mundo existente, que Descartes reservava a uma experincia cega,
mas irredutvel (1984a [1960], p.100), substituindo, assim, a filosofia.
(Na verdade, esquecendo sua reflexo, pois a transformao da Metafsica
em Antropologia, na modernidade, apenas seu acabamento, a tomada
de uma posio que no precisa mais ser explicitada, e que, portanto s
na aparncia nega ou supera a primeira Heidegger 2001[1960].)
Nada contra, diz Merleau-Ponty, esse pensamento ativo e de-
senvolto, destinado, sem dvida, a abrir dimenses inusitadas para o
olhar. Tambm no se trata de negar da tcnica o carter exploratrio e
desvelador de novos sentidos, pois, como veremos, toda tcnica tcnica
2
A introduo de O olho e o esprito (1984a [1960]) parece-nos uma das crticas mais
eloqentes ao cientificismo reinante em nossa poca. Aqui, apresentamos apenas a
idia que interessa mais de perto ao nosso trabalho.
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do corpo. Ela figura e amplia a estrutura metafsica da nossa carne (1984a
[1960], p. 92). Com o que tambm se evita a simples troca do cientificismo
pelo primitivismo, ou a concepo de uma verdade fabricada por uma
verdade originria e fundamental, como se a pintura e a filosofia pudes-
sem expressar um contato primitivo com as coisas aqum da histria.
Trata-se, simplesmente, de no substituir o enigma do Ser por questes
internas s operaes da cincia, de abrir novamente a relao entre cin-
cia e filosofia ou de inserir a cincia na dimenso do mundo da vida. Nas
palavras de Merleau-Ponty:
Mister se faz que o pensamento de cincia pensamento de sobrevo, pensa-
mento do objeto em geral torne a colocar-se num h prvio, no lugar, no solo
do mundo sensvel e do mundo lavrado tais como so em nossa vida, para nosso
corpo, no esse corpo possvel do qual lcito sustentar que uma mquina de
informao, mas sim esse corpo atual que digo meu, a sentinela que se posta
silenciosamente sob minhas palavras e sob meus atos. preciso que, com meu
corpo, despertem os corpos associados, os outros, que no so meus congneres
como diz a zoologia, mas que me assediam, que eu assedio, com quem eu assedio
um s Ser atual, presente, como jamais animal assediou os de sua espcie, seu
territrio ou seu meio. Nesta historicidade primordial, o pensamento alegre e
improvisador da cincia aprender a insistir nas prprias coisas e em si mesmo,
tornar a ser filosofia... (Ibid., p. 86)
Ora, a questo da viso crucial na operao dessa passagem,
porque privilegiada para determinar nossa relao com o Ser, e no foi
por acaso que Descartes comeou colocando em dvida o carter da aber-
tura de sentidos na percepo das coisas.
3
Vamos retomar em parte essa
operao, porque com ela Descartes substituiu a experincia do olhar pelo
pensamento de ver.
3
Segundo Claude Lefort, toda a histria da metafsica, de Plato a Husserl, gover-
nada pela temtica da viso, e a ela se filia Merleau-Ponty, ainda que no sentido de
recuperar o olhar do corpo, aqum da intuitus mentis platnica ou da Wesenschau husserliana.
Mas, se a questo do olhar permanece a questo central de seu pensamento at o fim,
ela acaba se desdobrando para fora dos limites da metafsica do olhar, quando a pergunta
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A viso segundo Descartes
Para Descartes, quem v a alma, e no o corpo. Mas v a partir
do corpo, isto , a partir de sua encarnao ou unio substancial: no h
viso sem corpo, portanto, tampouco sem alma. Porque resultado da unio,
a viso faz parte das representaes confusas do pensamento, e jamais
participar do grau de clareza exigido como critrio de conhecimento
verdadeiro, de que participam apenas os pensamentos puros da alma.
Contrariando a tendncia natural, o cogito descobre, assim, que a origem do
conhecimento verdadeiro do mundo no deve nada percepo sensvel
das coisas, a no ser o ndice de sua existncia. Como no exemplo cartesiano
da anlise do pedao de cera (Descartes, 1983 [1641]), em que guiado
apenas pela luz natural do prprio entendimento, retm-se da viso da
cera apenas a idia de sua extenso. Esta a nica representao que
permanece indubitvel aps as sucessivas mudanas da forma e estado da
cera, e reconhecida apenas pelo entendimento. este que possibilita,
em todas as variaes sensveis pelas quais passa o pedao de cera, a vi-
so ou o pensamento de que a mesma cera que ali se encontra.
Para o nosso propsito, o que nos ensina a anlise do pedao de cera
que ver ou perceber pensamento de ver ou de perceber; a presena muda
do pensamento no ato de perceber, sem o que no haveria viso ou percepo,
de Merleau-Ponty pelo O que ver? assume a sua dependncia da linguagem
que interroga. Nos termos de Lefort, O que ver? a questo sustenta todas as
outras at o fim; mas no porque se v antes de falar, antes de pensar; antes,
porque desse ver tem-se sempre falado no esquecimento de que se falava; que
interrog-lo revelar a interrogao que j passa por ele, faz vibrar o olho e a voz
ao mesmo tempo, acolher o enigma da expresso, aprender, enfim, que s h
abertura por uma reabertura, que ver e saber se encontram no movimento sem
termo do desejo (1974, p. 705). No podemos, aqui, debater essa questo, sem
dvida crucial. Alm de apont-la, nossa inteno apenas enfatizar a centralidade
da questo do olhar em toda a histria da filosofia. A inteno do ensaio O olho e
o esprito justamente mostrar a reflexo da pintura atravs do olhar e corpo do
pintor.
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pois, de forma confusa, como acontece na vida, ou evidente, como deve ser na
atividade do conhecimento verdadeiro, o pensamento a fonte de produ-
o de todo sentido. Da a importante concluso de Descartes:
Ora, qual esta cera que no pode ser concebida seno pelo entendimento ou
pelo esprito? Certamente a mesma que vejo, que toco, que imagino e a mesma
que conhecia desde o comeo. Mas o que de notar que sua percepo, ou a
ao pela qual percebida, no uma viso, nem um tatear, nem uma imagina-
o, e jamais o foi, embora assim o parecesse anteriormente, mas somente uma
inspeo do esprito, que pode ser imperfeita e confusa, como era antes, ou clara
e distinta, como presentemente (...) (Ibid., p. 97)
E por isso a necessidade e a dificuldade de correo da lingua-
gem comum, que traiu o prprio Descartes no pargrafo precedente:
Entretanto, eu no poderia espantar-me demasiado ao considerar o quanto meu
esprito tem de fraqueza e de pendor que o leva insensivelmente ao erro. Pois,
ainda que sem falar eu considere tudo isso em mim mesmo, as palavras detm-
me, todavia, e sou quase enganado pelos termos da linguagem comum; pois ns
dizemos que vemos a mesma cera, se no-la apresentam, e no que julgamos que
a mesma, pelo fato de ter a mesma cor e a mesma figura: donde desejaria quase
concluir que se conhece a cera pela viso dos olhos e no pela to-s inspeo do
esprito, se por acaso no olhasse pela janela homens que passam pela rua, vista
dos quais no deixo de dizer que vejo homens da mesma maneira que digo que vejo
a cera; e, entretanto, que vejo desta janela, seno chapus e casacos que podem
cobrir espectros ou homens fictcios que se movem apenas por molas? Mas julgo
que so homens verdadeiros e assim compreendo, somente pelo poder de julgar
que reside em meu esprito, aquilo que acreditava ver com meus olhos. (Ibid.)
4
4
Para um cartesiano, no sentido estrito do termo, eu no vejo o outro, mas apenas
sinais que me permitem inferir, por analogia com os sinais que so expresso de
minha alma, que naquele corpo que vejo h tambm uma alma. O mesmo, portanto,
com a linguagem, simples vestimenta sonora para fins de comunicao do pensamento
(eu infiro o pensamento do outro atravs da analogia entre a sua linguagem e a
minha, que me remete aos meus pensamentos e, conseqentemente, aos seus). Com
o que o cartesianismo esvaziou tambm a palavra de sentido, fazendo-o repousar
num pensamento puro como fonte de significao, corolrio do esvaziamento da
expressividade do corpo e do mundo sensvel, em geral.
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Mas no contexto da unio substancial que Descartes diz que
a alma quem v, e no os olhos, porque quando olho um quadro ou um
pedao de cera, vejo-os imediatamente, e no estmulos que interpreto a
seguir. Ou seja, a interpretao dos estmulos corporais pela alma ime-
diata, cega, e da todo o esforo de Descartes para recuperar o pensa-
mento oculto na percepo. Em outros termos, eu s posso recusar a
maneira comum de falar, que diz que vejo o pedao de cera, aps a anlise
do pensamento daquilo que eu vejo, para ento reconhecer que no vejo,
mas penso que vejo. O que fica mais claro na seqncia das Meditaes,
aps a recuperao da verdade da existncia do mundo exterior, quando o
cogito compreende o carter no arbitrrio das representaes percebidas,
que no dependem da vontade ou imaginao, mas decorrem de um acordo
j programado entre os estmulos do mundo extenso e a interpretao
pela alma. este acordo que a viso representa, e este um mistrio
insondvel para o nosso entendimento.
Em outros termos, Descartes no pode explicar a viso, na me-
dida em que no pode explicar a unio substancial entre corpo e alma:
quem v a alma, mas a partir da traduo simultnea da ao dos est-
mulos fsicos sobre ela. Assim como as paixes da alma so tradues
imediatas da ao do corpo sobre ela, conforme acordo estabelecido pelo
Engenheiro supremo na criao do homem. Vlidas para o uso na vida,
essas representaes no so fontes de conhecimento verdadeiro.
Descartes chega, assim, aos limites de seu pensamento, que no
alteram, entretanto, sua filosofia; no deixa de reconhecer o problema
abissal que o tema da viso lhe coloca, mas desqualifica a viso como
fonte de acesso ao Ser verdadeiro, cuja representao deve ser construda
apenas pelo pensamento.
Merleau-Ponty no deixou de apontar para o desequilbrio en-
tre a certeza das distines metafsicas obtidas na Segunda meditao e
o reconhecimento, na ltima, da unio substancial. Afinal, preciso reco-
nhecer que o Descartes das primeiras distines metafsicas o mesmo
homem que se descobre na Sexta Meditao, e no se v bem por que,
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a despeito da ordem das razes, o reconhecimento de fato da unio subs-
tancial no comprometeria, retrospectivamente, as primeiras verdades.
Ou seja, como o homem Descartes seria capaz de ultrapassar pelo pensa-
mento de fato, isto , pensamento de um homem e no de um esprito
puro, a mistura substancial?
Esse o problema que a filosofia de Merleau-Ponty retoma. Ela
parte daquilo que Descartes deixou como questo insolvel, ou prosse-
gue na sua contramo, da Sexta Meditao para a reviso das primeiras.
Por isso Merleau-Ponty diz que Descartes tocou no problema da percep-
o, mas no o assumiu para a construo de sua filosofia.
A pintura segundo Descartes
Em O olho e o esprito (1984a [1960]) Merleau-Ponty analisa como
Descartes, na Diptrica, concebe o problema da viso e a capacidade da
pintura de representao do mundo.
importante destacar que na Diptrica Descartes no parte da
experincia do olhar, isto , no a toma como experincia que ensina, que
abre para o mundo e a si mesma. Esse lugar j fora usurpado e ocupado
pelo cogito, que se descobrira como realidade espiritual no pensamento do
mundo, distinta da realidade fsica ou extensa, sendo a viso considera-
da, ento, pensamento confuso, derivado do contato do pensamento puro
com a extenso, mais precisamente, como a ao da luz sobre os olhos,
que a alma recebe e decodifica.
O objetivo da Diptrica, frisa Merleau-Ponty, fabricar rgos ar-
tificiais tcnico, portanto manipular a luz (1996, p. 176). Ou seja, no se
habita a luz. No se ocupa do fenmeno: como a luz ilumina. Parte-se da luz
que entra no olho, aquela sobre a qual podemos agir, da luz que age (ibid.).
Descartes opera segundo a suposio de um modelo criado, com
o objetivo de tirar conseqncias teis para a explicao do fenmeno.
Como diz, opera ao modo dos astrnomos, que a partir da criao de
modelos tiram conseqncias interessantes que completam, afinal, a ex-
plicao daquilo que investigam, o que mostra o acordo da filosofia
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cartesiana com o operacionalismo da cincia nascente (contudo, limita-
do pelas condies de intuitus mentis (ibid.), ou regras para o pensamento
claro e distinto das coisas).
preciso destacar, enfim, que, ao contrrio, Merleau-Ponty no
est interessado em saber como a arte pode representar o visvel, isto ,
atravs de quais artifcios pode se parecer com o mundo percebido. Seu
objetivo no criticar a Diptrica enquanto tratado de cincia, mas a
filosofia ou a metafsica que ela representa.
A Diptrica apresenta as seguintes consideraes sobre a visibili-
dade do mundo e da arte: assim como os cegos tocam as coisas e esse
toque transmite ao crebro uma informao, nossos olhos passeiam pelas
coisas sem nada saber, at que essas informaes sejam decodificadas pela
alma. Assim, o modelo de explicao assumido por Descartes, atravs do
qual pretende atingir a intuitus mentis sobre a viso, o tato.
5
Por isso, e da mesma forma, se o reflexo de algo no espelho se
parece com a prpria coisa porque ambos agem de forma semelhante no
olho, como ricochete de uma bala (1996, p. 177), transmitindo a mesma
informao da imagem visual para a alma. Como se trata apenas de proje-
o luminosa que o pensamento decifra, sua semelhana com a imagem da
coisa percebida no passa de denominao extrnseca do pensamento, que
as une a partir do reconhecimento de seus sinais discriminativos. Vale
lembrar, nesse sentido, que um cartesiano no se v no espelho, mas um
manequim que ele interpreta como a sua imagem refletida.
Da mesma forma, a pintura e a gravura nada mais so que tinta
sobre uma superfcie plana que, como a imagem especular, cria a iluso
de coisas e de um espao onde no h. Como o que vemos operado pelo
pensamento, o pensamento que decifra os cdigos do desenho e da pers-
5
Em O visvel e o invisvel (2000a [1964]), Merleau-Ponty fala da generalidade da
experincia ttil, de que o olhar seria uma variao. O olhar apalpa, diz Merleau-
Ponty para se contrapor idia de uma viso pura (intuitus mentis ou Wesenschau),
mas trata-se da concepo do ttil enquanto carne, como veremos mais frente,
e no apenas contato fsico com as coisas.
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pectiva, tal como, diz Descartes, os sinais e as palavras que de modo
nenhum se parecem com as coisas que significam (apud Merleau-Ponty,
1984a [1960], p. 95).
6
Por exemplo, o crculo representado pela oval,
uma mesa quadrada por um losango, o espao reconstitudo pela justapo-
sio das coisas, etc. E assim como a incidncia da luz sobre as coisas e os
olhos interpretada pela alma, produzindo a viso imediata das coisas, o
desenho e a pintura tambm provocam, a partir da interpretao de seus
cdigos pela alma, a iluso imediata das imagens reproduzidas.
Na verdade, no pouco que falou da pintura, j que a pintura
no para ele uma operao central que contribua para definir o nosso
acesso ao ser (ibid.), Descartes privilegiou a gravura, pois est mais pr-
xima do desenho, que opera com linhas que representam as coisas em sua
extenso, o que define propriamente a sua existncia. Ou seja, uma vez
que a representao verdadeira das coisas restringe-se forma de sua ex-
tenso, Descartes destaca as linhas que definem o contorno das coisas, e o
mtodo da perspectiva, que a possibilidade de sua representao no
espao. Descartes ignora, portanto, o valor da cor na pintura e o conside-
ra decorativo.
Ora, frisa Merleau-Ponty,
Se houvesse examinado esta outra e mais profunda abertura s coisas que as
qualidades segundas nos proporcionam, notadamente a cor, como no h relao
regulada ou projetiva entre elas e as propriedades verdadeiras das coisas, e como,
no entanto, a mensagem delas compreendida por ns, Descartes ter-se-ia acha-
do diante do problema de uma universalidade e de uma abertura s coisas sem
conceito, ter-se-ia visto obrigado a indagar como o murmrio indeciso das cores
pode apresentar-nos coisas, florestas, tempestades, enfim o mundo, e talvez a
integrar a perspectiva, como caso particular, num poder ontolgico mais amplo.
(Ibid., p. 96)
6
Merleau-Ponty no critica Descartes por afirmar a diferena entre percepo e ex-
presso (atravs da linguagem ou da pintura), mas porque a diferena de outra
ordem. Trataremos dessa questo mais frente.
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Uma tarefa, como veremos, assumida pela pintura de Czanne,
onde cor e forma no se dissociam, e a investigao da profundidade no
se reduz ao mtodo da perspectiva.
A profundidade no , pois, afastada por Descartes, como a cor
(simplesmente substituda pela linha), uma vez que o desenho regulado
pelo mtodo da perspectiva geomtrica permite sua representao.
Mas detenhamo-nos nela, diz Merleau-Ponty, porque parece
encerrar algo de paradoxal (ibid.). A saber, que a profundidade nos d
acesso s coisas, na medida em que a nossa viso das coisas no se restrin-
ge apenas s suas faces visveis atuais, mas tambm implica o sentido das
faces que no vejo e posso ver contornando ou manipulando as coisas , e
o sentido de uma invisibilidade ou presena de uma determinada ausn-
cia sempre junto a qualquer ponto de vista , que so responsveis pelo
volume e transcendncia das coisas, sentidos, pois, que fazem parte do
sentido geral de coisa para ns. Em sntese, tambm vemos o que, no
sentido estrito do termo, no vemos, isto , o sentido implcito e o invis-
vel que fazem parte do sentido do visvel atual.
Ora, a filosofia cartesiana procura mostrar que a profundidade
um falso mistrio, pois
(...) eu no a vejo deveras, ou, se a vejo, uma outra largura. Na linha que une
meus olhos ao horizonte, o primeiro plano esconde para sempre os outros, e, se
lateralmente eu creio ver os objetos escalonados, que eles no se mascaram
completamente: vejo-os, pois, um fora do outro, segundo uma largura diversa-
mente computada. Sempre se est aqum da profundidade, ou alm. Nunca as
coisas esto uma por trs da outra. A superposio e a latncia das coisas no
entram na sua definio, apenas exprimem a minha incompreensvel solidarieda-
de com uma delas, meu corpo, e, em tudo o que elas tm de positivo, so pensa-
mentos que eu formo, e no atributos das coisas: sei que, nesse mesmo momento,
outro homem colocado de outro modo ainda melhor Deus, que est em toda
parte poderia penetrar o esconderijo delas, e v-las desdobradas. Isso a que eu
chamo profundidade no nada, ou a minha participao num Ser sem restri-
o, e, primeiramente, no ser do espao, para alm de todo ponto de vista. (1984a
[1960], pp. 96-97)
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Ou seja, vejo apenas uma sucesso de planos que se encobrem
parcialmente. atravs dessa sobreposio que o pensamento decifra a pro-
fundidade, que nada mais que outra largura vista de outro lugar. Vejo as
coisas, portanto, uma ao lado da outra, nunca uma por detrs da outra. As
partes ocultas eu infiro atravs do pensamento. Por isso Merleau-Ponty
diz que, ao conceber as coisas desse modo, ora estamos aqum da profun-
didade, quando consideramos apenas as faces visveis das coisas, que se
encobrem parcialmente, ora alm, quando supomos a viso de um outro
lugar que revelaria o lado oculto das coisas. Assim sendo, a idia do espa-
o em si passa a ser uma sucesso de pontos, vistos de todos lados.
Toda profundidade, no importa como concebida, implica al-
guma restrio do olhar, a presena ou suposio de algo que efetivamen-
te no visto. O olhar de Deus, porque absoluto, v de todos os lados
simultaneamente, tem a viso plena e imediata das coisas, e portanto sem
profundidade. O homem, finito, v a partir de um ponto, mergulhado
entre as coisas no espao em si, mas pode contornar essa limitao atravs
do pensamento, e assim participar da idia do Ser verdadeiro. No caso,
atravs da representao geomtrica, que passa a ser a viso clara do es-
pao ou a depurao do espao vivido confusamente pelo corpo.
Em outros termos, a dimenso de profundidade vivida pelo cor-
po faz parte das representaes confusas do pensamento, decorrentes da
unio substancial, assim como as qualidades segundas da percepo, en-
tre elas a representao da cor. Essa profundidade, que apresenta as coisas
e o espao em latncia, deve-se presena do corpo na percepo, isto ,
implicao lateral da profundidade do prprio corpo na viso das coisas,
que nos coloca no meio delas com sua espessura e zonas de opacidade,
cujo sentir, para Descartes, no pode ser manifestao de verdade, mas
apenas sinais de existncia que devem ser interpretados pelo pensamento.
Curiosamente, Merleau-Ponty mostra como, ao contrrio dessa
operao de reduo do olhar ao pensamento de ver, as regras cartesianas
para a direo do esprito tambm podem ser compreendidas como fun-
dadas em um modelo de viso ou como a noo de intuitus mentis
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construda sobre um modelo de viso dos olhos. Diz Descartes: para uma
viso clara e distinta do esprito preciso, como os artesos, dirigir o
olhar sobre singula puncta
7
(apud Merleau-Ponty, 1996, p. 228). esta
reduo do ser visvel, nota Merleau-Ponty, que comanda a definio da
viso do esprito (1996, p. 229).
Descartes toma por modelo de viso a figura, e no o campo ou
fundo que dela participa, e toma por modelo de clareza a distino da
figura com a excluso das outras que o olhar comporta relativamente, de
tal forma que, uma vez diante dela, no podemos deixar de perceb-la em
si mesma: sua viso tambm sua existncia (ibid., pp. 230-231).
Isto ,
Esta presena da figura tudo o que retido da viso. O resto do campo
composto de tais figuras no presentes. O mundo visvel para mim um mundo
em si sobre o qual se projeta a luz do olhar que recorta coisas presentes. Isto
elimina a relao ao fundo que de outro tipo (relao de envolvimento pelo
fundo visual, que comporta um grau zero de viso que no nada: o negro, que,
portanto me circunda, e circunda meu corpo-figura). (Ibid., p. 229).
O que anuncia a mudana de perspectiva que Merleau-Ponty
pretende. Com a questo do fundo, o que Descartes afasta a abertura de
um campo de visibilidade que no soma de singula puncta, de visveis,
que a colocao de uma Sichtigkeit,
8
abertura ao visvel vor aller Thesis
(ibid.). Ou, como veremos adiante, a presena do mundo implicada na
viso de qualquer coisa, e minha implicao nessa presena.
A questo do fundo aparece na filosofia de Descartes, mas de
um outro modo. Primeiro, na forma do gnio maligno, que desfaz a cer-
teza da figura abrindo e vinculando sua evidncia a um fundamento des-
conhecido, por definio enganador. Segundo, na forma de Deus, que de
modo inverso sustenta a veracidade da evidncia, mas tambm como fun-
7
Cada ponto (nota do autor).
8
Visibilidade (nota do autor).
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damento insondvel que no se encontra na presena da figura. Por falta
ou excesso, o fundo no entra na definio da visibilidade cartesiana,
9
e o
negativismo da dvida apenas preparava um novo positivismo.
10
O que se critica nesse procedimento, mais uma vez, no seu
modelo de conhecimento, mas a reduo da ontologia a uma epistemologia.
No se trata, pois, nesse momento, de criticar Descartes por sua concep-
o de mundo e de espao ou, como dissemos no incio, a construo dos
objetos pelas cincias, mas a substituio da experincia do Ser por estas,
que ao contrrio, devem ser assumidas como parte da explorao desse
solo de experincia mais amplo e originrio.
Merleau-Ponty no deixa, alis, de elogiar as investigaes da
filosofia e da pintura clssicas enquanto abertura e explorao de novas
dimenses de sentido. O erro estava em reduzir a experincia do Ser a
uma caracterstica dos entes (Heidegger) ou a visibilidade ao conheci-
mento do visvel apoiados no princpio de que do conhecimento ao ser a
conseqncia boa (1996, p. 229).
Podemos concluir com o prprio Merleau-Ponty:
Como todas as ontologias clssicas, esta erige em estrutura do Ser certas proprie-
dades dos seres, e nisto ela verdadeira e falsa, poder-se-ia dizer invertendo a
palavra de Leibniz: verdadeira no que nega, e falsa no que afirma. O espao de
Descartes verdadeiro, contra um pensamento submisso ao emprico, e que no
ousa construir. Havia, primeiro, que idealizar o espao, conceber esse ser perfeito
no seu gnero, claro, manejvel e homogneo, que o pensamento sobrevoa sem
9
O Gnio Maligno assemelha-se a Deus, ao menos nisso que ele ultrapassa, como
ele, o ser das figuras. Ele contestao pelo fundo, mas Deus tambm ser fundo,
abismo; ele Sob Ser reflexo, mas prefigura o Sobre Ser que tomar o lugar
Falta e excesso, nos dois casos o ser simples do visvel para o esprito contestado
(1996, p.241).
10
Descartes vai transformar a questo em enunciado negativo: reputar falso tudo o
que se presta dvida A dvida voluntria, livre, ela consiste em pensar como
se tudo o que no absolutamente, no fosse nada (...) Para Descartes, um filsofo
este que coloca a alternativa entre Ser e Nada A dvida fazer como se todas as
coisas nihil esse (ibid., p.234).
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ponto de vista e transporta por inteiro sobre trs eixos retangulares, para que se
pudessem um dia achar os limites da construo (...) que as dimenses so toma-
das de antemo, pelas diversas mtricas, sobre uma dimensionalidade, sobre um
Ser polimorfo, que as justifica todas sem ser completamente expresso por nenhu-
ma. Razo tinha Descartes de liberar o espao. O seu erro estava em erigi-lo num
ser inteiramente positivo, para alm de todo ponto de vista, de toda latncia, de
toda profundidade, sem nenhuma espessura verdadeira.
Razo tambm tinha ele de se inspirar nas tcnicas de perspectivas do
Renascimento: elas incentivaram a pintura a produzir livremente experincias de
profundidade, e, em geral, apresentaes do Ser. Elas s eram falsas se pretendes-
sem encerrar a investigao e a histria da pintura, fundar uma pintura exata e
infalvel (1984a {1960}, p.97).
Czanne e a pintura moderna
Os pintores clssicos no estavam, pois, alm de todo ponto de
vista, nem dispunham de um ponto de vista infalvel na representao do
visvel, apesar de amparados por essa tcnica de projeo do espao que
lhes permitiam construir imagens como se tivessem o mundo diante de-
les, ao invs de mergulhados nele. o reconhecimento desses limites ou a
insatisfao com esse modelo de explorao do contato com o visvel que
vai levar a pintura moderna a novas formas de expresso.
Na percepo espontnea as coisas aparecem no percurso tem-
poral do olhar; a cada instante olho uma coisa que tira de foco, mas no
do campo perceptivo as outras coisas, de tal forma que a simultaneidade
ou coexistncia das coisas se d de forma implcita, ambgua e lacunar.
A perspectiva geomtrica, por sua vez, trabalha com uma su-
cesso de vistas que vo se somando umas s outras no quadro, um
olhar que constri por pequenas partes o todo, e busca em cada coisa que
olha seu correspondente mais preciso na tela. As coisas que disputam o
meu olhar na percepo natural passam para o papel uma de cada vez, e
quando todas essas vises locais se renem na tela, atravs do mtodo de
projeo que as organiza, o resultado uma imagem limpa sem os acon-
tecimentos da viso: O que transporto para o papel no a coexistncia
das coisas percebidas, a rivalidade delas diante de meu olhar. Encontro o
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meio de arbitrar o seu conflito, que faz a profundidade (Merleau-Ponty,
1991 [1960], p. 50). O que significa que essa profundidade construda de
acordo com o mtodo da perspectiva no corresponde percepo espon-
tnea das coisas, uma conquista histrica da arte, e da a possibilidade
de voltar a reflexo e a pintura para dimenses de sentido da percepo a
que se fecharam a metafsica cartesiana e a pintura clssica que no tratou
a percepo e a profundidade como problemas.
Os pintores modernos, por se terem afastado da base sobre a
qual a pintura renascentista se assentava, freqentemente so vistos como
se pintassem de forma muito idiossincrtica, distante da maneira natu-
ral de perceber as coisas. Na verdade, compreendemos, ento, que a
pintura moderna coloca um problema muito diferente daquele do da vol-
ta ao indivduo: o problema de saber de que modo possvel comunicar-
se sem o anteparo de uma Natureza preestabelecida e qual se abririam
os sentidos de todos ns, de que modo estamos entranhados no universal
pelo que temos de mais pessoal (ibid., p. 53).
No se trata, portanto, na histria da pintura, da passagem do
objetivo ao subjetivo, mas da passagem de uma concepo de percepo
natural, para a concepo de uma visibilidade ou experincia sensvel ge-
ral, cujo sentido, porm, aberto e indeterminado, no por falta, mas por
excesso, originariamente polimorfo, como diz Merleau-Ponty.
nesse sentido que Merleau-Ponty frisa o longo e custoso pro-
cesso de formao de estilo no pintor, atravs do qual exprime sua forma
de trabalhar o visvel e ser por ele orientado. Por isso, o estilo no legvel
nem em suas primeiras obras, nem em uma vida interior, como se o
estilo no fosse uma forma de encaminhar e realizar a prpria vida. Ao
contrrio, ele essa prpria vida, na medida em que ela sai de sua
inerncia, deixa de usufruir a si mesma, e torna-se meio universal de com-
preender e fazer compreender, de ver e dar a ver portanto no encerrado
nas profundezas do indivduo mudo, mas difuso em tudo quanto ele v
(ibid., p. 54) como nossos gestos, que tanto nos caracterizam na relao
com o mundo e os outros, e que se do revelia de nossa conscincia.
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Os pintores impressionistas uniram-se, primeiramente, por dis-
cordarem dos padres vigentes nos sales de arte de Paris no sculo XIX;
perceberam que precisavam expressar um olhar para as coisas diferente
daquele estabelecido pelos moldes acadmicos da arte. Explicitaram, as-
sim, a questo do olhar, que abriu a possibilidade para a existncia de
pintores to diferentes como Van Gogh, Czanne e Monet. Todos se inicia-
ram influenciados pelo Impressionismo e seguiram caminhos quase opos-
tos, fundamentais para os rumos da arte moderna. Curiosamente, foi com
a proposta de trabalhar a partir do contato com a natureza que surgiram,
de forma mais clara, as diferenas entre os pintores.
Retrospectivamente, os impressionistas so mais impressionistas
do que em sua poca. A histria permite-nos agrup-los em uma forma
comum de tratar a pintura, mas o que esse movimento deixa mais evi-
dente so as diferentes maneiras de explorar a relao com o visvel. O
impressionismo, de modo geral, instituiu a diversidade entre os pintores
como em nenhum outro momento da histria da arte.
Czanne um dos que, partindo desse movimento, vai em bus-
ca de uma nova forma de pintar. Se, no impressionismo, o que conta a
verdade geral da impresso, que submerge o objeto e faz desaparecer sua
densidade caracterstica, Czanne, ao contrrio, quis reencontrar o objeto
na atmosfera, quis pintar as coisas em sua solidez nascendo por organi-
zao expontnea (Merleau-Ponty, 1984c [1948], p. 116) , e no uma
imagem como a que se forma no instante em que abrimos os olhos. Nesse
sentido, Czanne dizia que Monet, seu contemporneo, era s olho, em-
bora acrescentasse, mas que olho!. E enquanto a pintura de Monet vai
cada vez mais tomando a dimenso da tela, ou seja, vai se fazendo plana
e afirmando o valor bidimensional da superfcie, Czanne, como afirma
Giacometti, passou a vida procurando a profundidade.
Czanne no se interessou pela luz que tudo banha e envolve
com um movimento colorido, onde tudo tende a adquirir um s valor:
rvores que se confundem com o ar, que se junta com a terra e a gua em
paisagens pouco ntidas. Czanne quis a luz que faz do objeto um slido,
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e no a que o funde com a atmosfera, como os reflexos da gua que tanto
atraam os impressionistas. No por acaso preferiu as naturezas mortas,
as paisagens onde aparecem construes, e a montanha Sainte-Vitoire,
motivos que privilegiam as formas e o espao.
Mas a forma, como concebia Czanne, no podia ser circunscri-
ta com uma linha, como o desenho fazia na anlise cartesiana. Czanne
vai usar muitas linhas para desenhar os objetos, pois acreditava que uma
s no traduz sua materialidade, assim como um crculo no uma ma.
Como diz Merleau-Ponty, marcar apenas uma seria sacrificar a profundi-
dade, isto , a dimenso que nos d a coisa, no estirada diante de ns,
mas repleta de reservas, realidade inesgotvel (ibid., p. 117).
A linha, ento, deixa de ser o contorno dos objetos e tenta, mais do
que sua forma externa, revelar seu movimento interno; no mais o limite de
uma coisa e outra, mas o que anima a presena de cada coisa, seu eixo gera-
dor, como se desvelasse o avesso de um contorno (1984a [1960], p. 106).
Estritamente falando, a linha no visvel nas coisas, nem mesmo enquanto
seu contorno, como sabia Czanne; mas pode trazer no desenho ou na pintu-
ra a presena do sentido latente e invisvel que forra o sentido do visvel atual.
Ou seja, adquire a funo de expressar uma dimenso de ser.
Na pintura, a ausncia de circunscrio dos objetos por seu
contorno preciso, ao contrrio de ceder lugar impresso das sensaes,
assumida noutra perspectiva, em que a cor assume o lugar da linha da
pintura clssica na definio do objeto, conforme nos diz o prprio
Czanne: O desenho e a cor no so mais distintos, pintando, desenha-
se; mais a cor se harmoniza, mais o desenho se precisa... Realizada a cor
em sua riqueza, atinge a forma sua plenitude (Merleau-Ponty, 1984c
[1948], p. 118).
11
Em sntese, cada toque deve satisfazer a uma infini-
dade de condies (ibid.):
11
Czanne, em determinado perodo de sua obra, aproxima-se de uma maneira de
tratar os slidos e o espao que depois foi assumida pelo cubismo. Ao reconhecer
que o contorno das coisas pela linha no trazia a sua forma, experimentou faz-lo
atravs dos slidos geomtricos; mas, se estes eram capazes de trazer a solidez das
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Vemos a profundidade, o aveludado, a maciez, a dureza dos objetos Czanne
dizia mesmo: o seu odor. Se o pintor quer exprimir o mundo, preciso que a
composio das cores traga em si este Todo indivisvel; de outra maneira, sua
pintura ser uma aluso s coisas e no as mostrar numa unidade imperiosa, na
presena, na plenitude insupervel que para ns a definio do real. (Ibid.)
Por isso os problemas da pintura so concntricos,
12
e a expres-
so do que existe uma tarefa infinita (ibid.): o espao e as coisas se
constrem juntos, e como disse o pintor Georges Braque, que soube como
poucos olhar para o trabalho de Czanne, as pessoas parecem ignorar
totalmente que o que est entre a ma e o prato se pinta tambm
(Charbonnier, 2002, p. 27).
A profundidade que Czanne investiga seria, ento, a prpria
presena do Ser, ou sua abertura atravs da irradiao do sentido das
coisas, o que, curiosamente, confere pintura certa superioridade sobre a
fotografia, que Merleau-Ponty explicita atravs da anlise da representa-
o do movimento. com Rodin, diz ele, que aprendemos que para cap-
tar o movimento de um corpo preciso representar suas partes em mo-
mentos distintos, como, portanto, jamais existiram. isso que exprime o
sentido de movimento de um corpo, enquanto o instantneo da fotogra-
fia paralisa o ser. Nisso, o artista que verdico, e a foto que menti-
rosa, porquanto, na realidade, o tempo no pra (ibid, p. 107). Em ou-
tros termos, a pintura no busca o exterior do movimento, mas suas
cifras secretas (ibid.), o que Merleau-Ponty generaliza para todo o sens-
vel, cujo sentido a pintura deve, ento, tornar visvel.
13
coisas, estas pareciam rostos entre canios, o espao ficava demasiadamente largo
para elas, que modulavam instveis atravs da cor. Da, ento a tentativa de
buscar a forma atravs da cor, que ao mesmo tempo individualiza e concretiza as
coisas e o espao (1984a {1960}, p.103).
12
Da mesma forma que, como diz Orlandi (1980), todos os problemas da linguagem
so concntricos para Merleau-Ponty, porque remetem deflagrao do Ser.
13
Por isso, o esforo da pintura moderna tem consistido menos em escolher entre a
linha e a cor, ou mesmo entre a figurao das coisas e a criao de sinais, do que em
multiplicar os sistemas de equivalncias, em quebrar a sua aderncia ao envoltrio
das coisas (1984a [1960], p.105).
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Naturalmente, essa profundidade a que Merleau-Ponty alude
atravs da pintura de Czanne anterior profundidade que concebemos
atravs do espao geomtrico, que construdo a partir dela. Ou seja,
Da profundidade assim compreendida, j no se pode dizer que a terceira
dimenso. Primeiramente, se ela fosse uma dimenso seria antes a primeira: no
h formas, planos definidos a no ser que se estipule a que distncia de mim se
acham as suas diferentes partes. Mas uma dimenso primeira, e que contm as
outras, no uma dimenso, pelo menos no sentido ordinrio de uma certa rela-
o segundo a qual se mede. Assim compreendida, a profundidade mais propria-
mente a experincia da reversibilidade das dimenses, de uma localidade global
onde tudo est a um s tempo, cuja altura, largura e distncia so abstratas, de
uma voluminosidade que se exprime com uma palavra dizendo que uma coisa l
est. Quando Czanne procura a profundidade, essa deflagrao do Ser que ele procura e
ela est em todos os modos do espao, e na forma igualmente. (1984a [1960], p. 103)
A viso e a pintura segundo Merleau-Ponty
Merleau-Ponty retoma, pois, a questo da pintura como refle-
xo sobre o sentido da visibilidade primordial: ao invs de perguntar como
a luz age sobre os olhos, trata-se, antes, de saber como ela se mostra e
abre para um mundo.
ainda atravs da anlise de Merleau-Ponty sobre Czanne que
podemos precisar o sentido dessa investigao:
A paisagem, dizia Czanne, se pensa em mim e sou sua conscincia (...) Nada
est mais distante do naturalismo que esta cincia intuitiva. A arte no uma
imitao, nem, por outro lado, uma fabricao segundo os votos do instinto e do
bom gosto. uma operao de expresso (...) Assim como a palavra no se asse-
melha ao que designa, a pintura no uma cpia (...) Esquecemos as aparncias
viscosas, equvocas e, atravs delas, vamos direto s coisas que apresentam. O
pintor retoma e converte justamente em objeto visvel o que sem ele permanece-
ria encerrado na vida separada de cada conscincia: a vibrao das aparncias que
o bero das coisas. (1984c [1948], pp. 119-120)
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Trata-se, pois, de entender a viso originria, esquecida nas ativida-
des cotidianas, j que comum percepo e fala se esquecerem em bene-
fcio do sentido da coisa ou do significado conquistados. Ficamos, pois, com o
resultado de nossas atividades, com o mundo que tornamos familiar, enquan-
to a pintura de Czanne opera a desconstruo dessa familiaridade,
14
e suas
pinturas parecem, por isso, quase inumanas.
15
Em outros termos, O
visvel no sentido profano esquece as suas premissas, repousa numa visi-
bilidade inteira que preciso recriar, e que liberte os fantasmas cativos
nele e em todo caso, a interrogao da pintura visa a essa gnese secreta
e febril das coisas em nosso corpo (1984a [1960], p. 92).
Por essa razo, aquele que v tambm pode se sentir visto pelas
coisas, como testemunham vrios pintores, e, por isso, tambm, Merleau-
Ponty diz que a pintura so as vozes do silncio (1991 [1960]), no
imita o visvel, mas torna visvel conforme as palavras de Klee a respei-
to da linha (1984a [1960], p. 105) , e que devemos considerar ao p da
letra isso a que chamamos inspirao:
14
Vivemos em meio aos objetos construdos pelos homens, entre utenslios, casas,
ruas, cidades e na maior parte do tempo s os vemos atravs das aes humanas
de que podem ser os pontos de aplicaes. Habituamo-nos a pensar que tudo isso
existe necessariamente e inabalvel. A pintura de Czanne suspende estes hbi-
tos e revela o fundo de natureza inumana sobre o qual se instala o homem (...)
um mundo sem familiaridade, onde no se est bem, que impede toda efuso
humana. Se formos ver outros pintores partindo dos quadros de Czanne, uma
descontrao se produz, como aps o luto as conversas reatadas mascaram esta
novidade absoluta e aos vivos restitui-lhes a solidez (Merleau-Ponty, 1984c
[1948], pp.118-119).
15
este mundo primordial que Czanne quer pintar e eis por que seus quadros do
a impresso da natureza sua origem, enquanto que as fotografias das mesmas
paisagens sugerem os trabalhos dos homens, suas comodidades, sua presena
iminente. Czanne nunca quis pintar como um animal, mas recolocar a inteligncia,
as idias, as cincias, a perspectiva, a tradio em contato com o mundo natural
que esto destinadas a compreender, confrontar com a natureza, como disse, as
cincias que dela vieram (ibid., pp.116-117).
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(...) h deveras inspirao e expirao do Ser, respirao no Ser, ao e paixo to
pouco discernveis, que j no se sabe mais quem v e quem visto, quem pinta
e quem pintado. Diz-se que um homem nasceu no momento em que aquilo
que, no fundo do corpo materno, no passava de um visvel virtual torna-se ao
mesmo tempo visvel para ns e para si. A viso do pintor um nascimento
continuado. (1984a [1960], p. 92)
Ou ainda:
A viso do pintor no mais um olhar sobre um exterior (...) O mundo no est
mais diante dele por representao: antes, o pintor que nasce nas coisas como
por concentrao e vinda a si do visvel (...) A arte no construo, artifcio,
relao industriosa a um espao e a um mundo de fora. verdadeiramente o
grito inarticulado de que fala Hermes Trimegisto, que parecia a voz da luz.
E, uma vez a, ele desperta na viso ordinria das potncias adormecidas um
segredo de preexistncia. (Ibid., p. 104)
Dessa forma, Merleau-Ponty desdobra o segredo da viso na
reversibilidade entre vidente e visvel na experincia do olhar: o homem
que v um visvel junto ao mundo que ele v, ou, ver implica a possibi-
lidade de ser visto:
O enigma reside nisto: meu corpo ao mesmo tempo vidente e visvel. Ele, que
olha todas as coisas, tambm pode olhar a si e reconhecer no que est vendo
ento o outro lado do seu poder vidente. Ele se v vidente, toca-se tateante,
visvel e sensvel por si mesmo. um si, no por transparncia, como o pensa-
mento, que s pensa o que quer que seja assimilando-o, constituindo-o, transfor-
mando-o em pensamento mas um si por confuso, por narcisismo, por inerncia
daquele que v naquilo que ele v, daquele que toca naquilo que ele toca, do
senciente no sentido , um si, portanto, que tomado entre as coisas, que tem
uma face e um dorso, um passado e um futuro... (Ibid., pp. 88-89)
Deiscncia do visvel atravs do sensvel privilegiado que o cor-
po , o vidente encontra-se soldado ao visvel desde o princpio, de onde
surge por escavao do oco que constitui a visibilidade (oco, e no nada,
para expressar a aderncia entre vidente e visvel).
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Em ltima instncia, trata-se de entender como o corpo, visvel
ou sensvel exemplar tirado do tecido das coisas, comunica s coisas so-
bre as quais ele se fecha esta identidade sem superposio, esta diferena
sem contradio, essa distncia do interior e do exterior que constituem
seu segredo natal (2000a [1964], p. 132); identidade e diferena que
faz brotar um raio de luz natural que aclara toda carne, no apenas a
minha (ibid., p. 138).
A comparao com a experincia da palpao ttil pode ilumi-
nar a questo, pois notrio, a, o ajuste do corpo ao relevo do mundo,
graas sua reflexividade:
Donde vem que eu d s minhas mos, particularmente, este grau, esta velocida-
de e direo de movimento, que so capazes de me fazer sentir as texturas do liso
e do rugoso? preciso que, entre a explorao e o que ela me ensinar, entre
meus movimentos e o que toco, exista alguma relao de princpio, algum paren-
tesco (...) Isso s poder acontecer se, ao mesmo tempo que sentido do interior,
minha mo tambm for acessvel por fora, ela prpria tangvel (...) Por meio
desse cruzamento reiterado de quem toca e do tangvel, seus prprios movimen-
tos se incorporam ao universo que interrogam (...). (Ibid., p. 130)
Ou seja, o corpo se ajusta ao sentido ttil das coisas (ao liso e ao
rugoso, ao quente e ao frio...), d mo velocidade e presso adequadas
ao contato de explorao das coisas, na medida em que tambm pode ser
afetado por elas; na medida, pois, em que um tangvel ao lado delas.
Portanto, porque o corpo que toca tambm tocado: no mundo que
encontro minha mo e percebo o prprio corpo: h ramificao de meu
corpo e ramificao do mundo e correspondncia do seu dentro e do meu
fora, do meu dentro e do seu fora (ibid., p. 132). Da mesma forma, a
visibilidade s possvel porque, na explorao do olhar, o visvel faz eco
em meu corpo que, assim, um si por confuso. O olhar esposa as
coisas visveis na medida em que o corpo tambm um visvel entre elas,
e a viso se faz atravs do ajuste entre o que o olhar ensina e o movimento
adequado dos olhos ou entre a prospeco do olhar e seu contato com as
coisas ou tangibilidade distncia. Como j dizia Merleau-Ponty em
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A estrutura do comportamento (1972 [1942]), para ver preciso olhar, e
antes de tudo preciso sair da diplopia, sentida como um desequilbrio a
ser superado, para a viso nica das coisas, porque o corpo um projeto
motor de tomada de mundo. De forma que preciso entender a abertura
da dimenso ontolgica no homem como inserida no movimento da pr-
pria vida ou se dando junto ao seu movimento. Em outros termos, movi-
mento, tato e viso constituem uma operao conjunta de sentidos que se
deve explicitar: a viso no de um vidente puro, pensamento ou cons-
cincia, que teria o mundo diante de si como se fosse um quadro, nem
simples reflexo. viso de um corpo que se movimenta entre as coisas:
A viso pende do movimento. S se v aquilo que se olha. Que seria a viso sem
nenhum movimento dos olhos, e como o movimento destes no haveria de bara-
lhar as coisas se, por sua vez, fosse reflexo ou cego, se no tivesse suas antenas,
sua clarividncia, se a viso no se precedesse nele? (1984a [1960], p. 88)
Clarividncia do movimento que, portanto, no uma deciso
do esprito, um fazer absoluto, que, do fundo do retiro subjetivo, decre-
tasse alguma mudana de lugar miraculosamente executado na extenso.
Ele a seqncia natural e o amadurecimento de uma viso (ibid.).
Ora, essa aderncia entre vidente e visvel, essa indiviso do
sensciente e do sentido embaralha as noes de atividade e passividade, e
permite dizer que minha atividade tambm passividade ou que minha
atividade s possvel tendo a passividade enquanto forro.
Mas se a aproximao com a experincia ttil tem a vantagem
de mostrar a identidade ou proximidade da viso com as coisas, a visibili-
dade privilegiada para marcar o carter de diferena ou distncia que
temos das coisas,
16
motivo suficiente na histria da filosofia para ter sido
16
O tocar se toca imediatamente (bipolaridade do Tastwelt). A viso quebra esse
imediato (o visvel est distncia, fora dos limites do meu corpo) e restabelece a
unidade por espelho, no mundo. Captao do corpo ttil pela imagem visual:
Schilder: sinto no espelho o contato do meu cachimbo com a minha mo. Lugar do
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confundida como atividade pura do pensamento ou espcie de olho men-
tal. Desfigurada para mais ou para menos, isto , concebida como esprito
difano ou como conjunto de nervos e msculos para passagem de est-
mulos a serem decodificados pelo pensamento, a tarefa, segundo Merleau-
Ponty, recuperar a expressividade prpria da viso e da pintura, sem
deslig-las da experincia sensvel.
Em poucas palavras, ver assistir de dentro a fisso do Ser
(1984a [1960], p. 108). Por isso, Merleau-Ponty diz que o jovem Berenson
enganava-se quando dizia que a pintura italiana evocava os valores tteis:
Ela faz coisa totalmente diferente, quase o inverso: d existncia visvel
quilo que a viso profana acreditava invisvel, faz que no tenhamos
necessidade de sentido muscular para termos a voluminosidade do mun-
do (ibid., p. 91). A viso no se descola do ttil por isso, no um nada
ou reflexo puro do Ser, uma variante notvel da reflexividade da experi-
ncia ttil, como esta uma variao daquela.
Nesse sentido, Merleau-Ponty fala do delrio da viso (ibid.,
p. 91), viso devoradora que faz entrar, nela, todos os sentidos do Ser,
fazendo, na pintura, o mundo parecer completo quando ele apenas parci-
al. Em outros termos, ver ter distncia (ibid.), pressupe um ttil ao
menos virtual (nesse sentido o corpo migra at s estrelas), assim como o
ttil pressupe uma viso ao menos virtual e pode ser expresso pela pintura.
Mas retomemos a referncia que Merleau-Ponty faz Schilder,
na nota anterior, desta vez no ensaio O olho e o esprito (ibid.), porque abre
para as questes do tempo, do imaginrio e do outro, implicadas na expe-
rincia do olhar:
Schilder observa: fumando cachimbo diante do espelho, sinto a superfcie lisa e
ardente da madeira no somente l onde esto meus dedos, mas tambm nesses
dedos gloriosos, nesses dedos apenas visveis que esto no fundo do espelho.
imaginrio do ver: pelo ver e seus equivalentes tteis, inaugurao de um interior e
de um exterior e de suas trocas, de uma relao do ser com o que, entretanto, est
fora para sempre... (2000b, p. 439).
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O fantasma do espelho arrasta para fora minha carne, e, do mesmo passo, todo o
invisvel de meu corpo pode investir os outros corpos que vejo. Doravante, meu
corpo pode comportar segmentos extrados dos outros como minha substncia se
transfere para eles: o homem espelho para o homem. Quanto ao espelho, ele
o instrumento de uma universal magia que transforma coisas em espetculos, os
espetculos em coisas, eu no outro e o outro em mim (Ibid., p. 93)
Merleau-Ponty retoma o termo carne da filosofia de Husserl,
17
mas para lhe dar um alcance e uma generalidade que ultrapassam os
limites de sua filosofia. Antes de tudo, a carne corprea, mas no
matria; o corpo como expresso de sentido atravs de seus rgos.
Da a implicao da experincia ttil ou do sentir, em geral, na experin-
cia do olhar, conforme j mostrava Merleau-Ponty na Fenomenologia da
percepo (1994 [1945]), atravs, por exemplo, da recuperao das noes
de sensao e de esquema corporal para o sentido da percepo, que de sim-
ples contedo passam forma da percepo. Mas em O visvel e o invisvel
(2000a [1964]) que o termo aparece propriamente e adquire sua impor-
tncia ontolgica. Ento, dizer que as coisas tambm tm carne significa
que so sensveis que abrem dimenses de ser para meu corpo que, sens-
vel entre elas, tambm carne, inaugurao do onde e do quando (espao e
tempo) ou de dimenses de ser que no deixaro mais de se reportar umas
s outras. Por isso, em vez de rivalizar com a espessura do mundo, a de
meu corpo ao contrrio, o nico meio que possuo para fazer chegar ao
mago das coisas, fazendo-me mundo e fazendo-as carne (ibid., p. 132).
17
Cf. pargrafo 28 de Crisis (1976). Cf. tambm David Zahavi (1994), cujo ensaio
pretende justamente recuperar a importncia da noo de corpo na fenomenologia
de Husserl e se contrapor tradio que a vincula apenas fenomenologia existen-
cial. Entre outras passagens, citamos uma que parece encerrar em grande parte o
projeto da filosofia merleau-pontyana: Alm disso, como Landgrebe observou,
consideraes de Husserl sobre cinestesia como uma condio de possibilidade para
a experincia de objetos, implica uma reconsiderao da relao entre afetividade e
espontaneidade, e por fim, entre sensao e razo (p. 68).
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Assim, com o exemplo de Schilder, Merleau-Ponty procura justa-
mente mostrar a implicao do olhar com a noo de carne ou como esta
expressa a reversibilidade entre o vidente e o visvel, cuja experincia funda
a comunicao com o outro e amplia a estrutura metafsica da carne.
Ora, isso s se compreende com a recuperao do valor ontolgico
do imaginrio, que, at aqui, consideramos a partir da imagem especular
e da pintura, que no so, ento, simples cpia ou reflexo, mas o exterior
do interior e o interior do exterior (a carne visvel no espelho), comunica-
o ontolgica do dentro e do fora, do vidente e do visvel, eu e o outro,
eu e o mundo (do sensciente e do sensvel em geral, formando dois lados
da mesma experincia), figurando e ampliando a estrutura metafsica de
nossa carne.
Com isso, o imaginrio passa a ser a presena surda, em latncia,
de todos os acontecimentos que forram o sentido da visibilidade atual. O
visvel no um ser positivo, fechado em si mesmo, mas poroso, com um
horizonte de sentido muito mais prximo e ao mesmo tempo mais distante
do sentido atual: mais prximo, visto ser o diagrama da sua vida em meu
corpo, a sua polpa ou o seu avesso carnal (1984a [1960], p. 90), e mais
distante, visto ser apenas um anlogo segundo o corpo, e no oferecer ao
esprito ocasio de repensar as relaes constitutivas das coisas, mas ao
olhar, para que este os espose, os vestgios da viso do interior, e viso
aquilo que a atapeta interiormente, a textura imaginria do real (ibid.).
18
No possvel separar definitivamente percepo, lembrana e
fantasia, ou real e imaginrio, cujas distines aprendemos a fazer, sem
que possamos desfazer o vnculo que os une ou precisar seus limites, a
partir dessa experincia originria em que os sentidos se encontram mais
intimamente imbricados e passam mais livremente um no outro, como
mostra, alis, a expresso do desenho infantil, que revela uma percepo
que no separou ainda o real e o imaginrio, o sonho e a viglia, o srio e
18
Na passagem, Merleau-Ponty discute a noo de imagem atravs da percepo do
quadro (pintura), mas isso se aplica a todo percebido.
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o ldico, o objetivo e o subjetivo; que mostra, antes, sua imbricao
na constituio do sentido percebido pela criana.
19
O imaginrio faz par-
te da dimenso de Ser da prpria visibilidade ou do ntico atual, do invi-
svel que no o contrrio do visvel, nem decalque da percepo ou suas
imagens guardadas na memria, mas sombra do passado que forra o sen-
tido presente e abre para o porvir.
20
Mas importante frisar que, decorrente da centralidade da ex-
perincia da visibilidade ou sensibilidade em geral, e conforme j ocorria
em Fenomenologia da percepo (1994 [1945]), Merleau-Ponty privilegia a
ek-stase do presente na abertura do sentido do Ser. E por isso esse retorno
ao tempo no polmico contra o espao: precisamente a espacialidade
disso que eu vi, sua rivalidade com isso que eu vejo em um mesmo Espa-
o, onde seu fantasma habita (que tem seu passado), que faz que o passado
exista, no seja virtual (1996, p. 199).
19
Em princpio, esse modo de viso deveria conduzir o universo adulto tambm, o
universo da imanncia no se aloja s na infncia. Se ele infantil, apenas
porque para restituir o universo adulto tal como ele , o pintor teria necessidade de
um feixe de linhas a tal ponto misturado que no poderia mais se tratar de uma
representao verdadeiramente elementar, e disso resultaria um obscurecimento
que tornaria as coisas irreconhecveis (Notes..., pp. 59-60).
20
o que procura mostrar Didi-Huberman (1998) numa perspectiva merleau-
pontyana de anlise da arte contempornea, com implicaes da psicanlise. Ainda
que numa perspectiva mais antropolgica, ele procura mostrar como a arte
reflexiva, isto , que o mais simples objeto a ver, tambm comporta uma ausncia
anunciada ou sentido latente que nos olha ou faz pensar, criticando, assim, certa
concepo minimalista da arte que supe que a viso pode nos apresentar a coisa
em sua simplicidade, despida de todo significado humano, presena bruta de sentido
que se reduz sua viso imediata, e que se expressa na tautologia o que vejo
simplesmente o que vejo, nada mais, um trusmo que expressa uma vitria manaca
e miservel da linguagem sobre o olhar (p. 39). A crena, ao contrrio, diz Didi-
Huberman, procura fechar a ausncia anunciada no olhar atravs do discurso que
fixa. Entre uma e outra, trata-se, na perspectiva de Merleau-Ponty, de habitar o
inquietante do olhar, a abertura de sua dimenso de Ser, nas relaes entre eu, o
outro e o mundo.
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E com isso voltamos idia de Espao fundamental a que che-
gamos com a anlise da pintura de Czanne: este espao enquanto
deflagrao do Ser coeso do tempo tambm.
Trata-se, pois, de entender o tempo a partir do espao: O
tempo no deve ser pensado parte do espao, sem o qual no haveria
presente. Ele uma propriedade desse espao, e no apenas da conscin-
cia (1996, pp. 207-208); mais precisamente, da visibilidade do mundo:
O quale visual d-me, e s ele me d, a presena daquilo que no sou, daquilo
que simples e plenamente. F-lo porque, como textura, ele a concreo de
uma visibilidade universal, de um nico Espao que separa e que rene, que
sustenta toda coeso (e at mesmo a do passado com o futuro, visto que ela no
existiria se eles no fossem partes no mesmo Espao). Cada coisa visual, por mui-
to que se trate de um indivduo, funciona tambm como dimenso, porque se d
como resultado de uma deiscncia do Ser. Quer isto finalmente dizer que pr-
prio do visvel ter um forro de invisvel no sentido prprio, que ele torna presente
como uma certa ausncia. (1984a [1960], p. 109)
Nada mais contrrio idia de evidncia do singula puncta
cartesiano, do espao geomtrico partes extra-partes, do tempo como um
sucesso de Erlebnisse (vivncias). A percepo de qualquer coisa percep-
o do mundo tambm mistrio da simultaneidade que os psiclogos
manejam como uma criana maneja explosivos (ibid., p. 108).
Melhor ainda,
A profundidade o meio que tm as coisas de permanecerem ntidas, ficarem
coisas, embora no sendo aquilo que olho atualmente. a dimenso por excelncia
do simultneo. Sem ela no existiria um mundo, ou Ser, mas s uma zona mvel de
nitidez que no poderia apresentar-se sem abandonar todo o resto, e uma snte-
se destes pontos de vista. Ao passo que, atravs da profundidade, as coisas coe-
xistem cada vez mais intimamente, deslizam umas nas outras e se integram.
ento ela quem faz com que as coisas tenham carne: isto , que oponham obstculo
minha inspeo, uma resistncia que precisamente a sua realidade, sua aber-
tura, o seu totum simul. (2000a [1964], nota de trabalho, p. 203)
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Minha presena num determinado lugar ainda presena em
outros lugares que participam do sentido atual (um certo n na trama
do simultneo e do sucessivo ibid., p. 129),
21
e sem os quais este seria
impensvel, isto , sem concreo ou apenas um instantneo sem fundo
ou profundidade, isto , sem mundo. Nossas experincias se invadem e se
abrem umas s outras: A mistura o caos, mas tambm a proliferao
do sentido. Mistura do passado, do presente e do futuro, do imaginrio e
do real, um comunicando com o outro (1996, p. 213).
Concluso
Pode um cartesiano crer que o mundo existente no visvel, que a nica luz de
esprito, que toda viso se faz em Deus. Um pintor no pode consentir em que a
nossa abertura ao mundo seja ilusria ou indireta, em que o que vemos no seja o
prprio mundo, em que o esprito s tem que se avir com os seus pensamentos ou
com outro esprito. Ele aceita, com todas as suas dificuldades, o mito das janelas
da alma: cumpre que aquilo que sem lugar esteja adstrito a um corpo; alm
disso, que seja por ele iniciado a todos os outros e natureza. (1984a [1960],
p. 108)
A pintura celebra o enigma da visibilidade e nos ensina que a
reflexo no privilgio da linguagem ou conscincia.
22
21
Conforme anlise de Merleau-Ponty sobre a cor: Se exibssemos todas as suas par-
ticipaes, perceberamos que uma cor nua, e em geral, um visvel, no um peda-
o de ser absolutamente duro, indivisvel, oferecido inteiramente nu a uma viso
que s poderia ser total ou nula, mas antes uma espcie de estreito entre horizontes
exteriores e horizontes interiores sempre abertos, algo que vem tocar docemente,
fazendo ressoar, distncia, diversas regies do mundo colorido ou visvel, certa
diferenciao, uma modulao efmera desse mundo, sendo, portanto, menos cor
ou coisa, do que diferena entre as coisas e as cores, cristalizao momentnea do
ser colorido ou da visibilidade. Entre as cores e os pretensos visveis, encontra-se o
tecido que os duplica, sustenta, alimenta, e que no coisa mas possibilidade, latncia
e carne das coisas (ibid., pp.129-130).
22
Cf. Marilena Chau (2002).
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Luz, iluminao, sombras, reflexos, cor, todos esses objetos da pesquisa no so
inteiramente seres reais: como os fantasmas, s tm existncia visual. No esto,
mesmo, seno no limiar da viso profana, e comumente no so vistos. O olhar
do pintor pergunta-lhes como que eles se arranjam para fazer que haja subita-
mente alguma coisa (...). (Ibid., p. 91)
Ora, diz Merleau-Ponty:
Como tudo seria mais lmpido em nossa filosofia se se pudessem exorcizar esses
espectros, fazer deles iluses ou percepes sem objeto, margem de um mundo
sem equvoco! A Diptrica de Descartes essa tentativa. o brevirio de um
pensamento que no mais quer assediar o visvel e decide reconstru-lo segundo o
modelo que dele se proporciona. (Ibid., p. 94)
Se Descartes no afasta o enigma da visibilidade (que se d no
contexto da unio substancial), o mesmo no transtorna, entretanto, sua
filosofia: a viso,
Sendo pensamento unido a um corpo, por definio ela no pode ser verdadeira-
mente pensamento. Pode-se pratic-la, exerc-la e, por assim dizer, existi-la, mas
no se pode tirar dela nada que merea ser dito verdadeiro.(...) Estes pretensos
pensamentos so os emblemas do uso da vida, as armas falantes da unio,
legtima sob a condio de no serem tomadas como pensamentos. So os ind-
cios de uma ordem da existncia do homem existente, do mundo existente
que no somos incumbidos de pensar. (Ibid., p. 99)
O que representa o segredo do equilbrio da filosofia cartesiana, isto :
(...) uma metafsica que nos d razes decisivas para no mais fazermos metafsica,
que valida nossas evidncias limitando-as, que abre nosso pensamento sem
dilacer-lo.
Segredo perdido, e, ao que parece, para sempre: se reencontrarmos um equilbrio
entre a cincia e a filosofia, entre nossos modelos e a obscuridade do h, ser
mister ser um novo equilbrio. (Ibid., pp. 99-100)
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Segredo perdido porque nossa cincia no s parte do ponto de
chegada de Descartes, dispensando-se da passagem pela metafsica que
ele fez, pelo menos, uma vez na vida, como recusou as justificativas e os
limites de sua filosofia.
23
De fato, Merleau-Ponty acusa nosso estado de no filosofia e, ao
mesmo tempo, aponta para uma nova maneira de se fazer filosofia; afinal,
no podemos deixar de reconhecer que a metafsica continuou a levar uma
vida subterrnea na arte e na literatura, nas quais as questes e os parado-
xos da existncia no deixaram de pulular, com seus sentidos abissais que o
cientificismo no capaz de apagar, fazendo, antes, parte deles. Mais ainda,
tudo isso que aponta para a participao da abertura de um espao sobre o
outro (um tempo sobre o outro) e um corpo sobre o outro, parece mais bem
expresso atravs da arte e da literatura, e da sua proximidade com a
filosofia de Merleau-Ponty em sua busca de uma nova ontologia.
Toda questo remete a tudo o que somos e a tudo o que o mun-
do , e a tarefa da filosofia continua sendo a de vincular nossas questes
ao horizonte de Ser de que participam. Simplesmente, no podemos colo-
car o simultneo e a sucessivo, isto , o fundo, que sustenta a visibilidade
e o pensamento atuais, nossa frente, o que significaria poder deixar o
mundo e a vida para pens-los. Por isso O olhar no vence a profundida-
de, contorna-a (2000a [1964], p. 203).
24
23
Nossa cincia rejeitou tanto as justificaes como as restries de campo que Des-
cartes lhe impunha. Os modelos que inventa, ela no pretende mais deduzi-los dos
atributos de Deus. A profundidade do mundo existente e a do Deus insondvel j
no vm forrar a vulgaridade do pensamento tecnizado. O desvio pela metafsica,
que, apesar de tudo, Descartes fizera uma vez em sua vida, a cincia dispensa-se
dele: ela parte daquilo que foi o seu ponto de chegada (1984a [1960], p.100).
24
De forma anloga, o que mostra a perspectiva de Merleau-Ponty para uma tica,
a deciso no ex nihilo, no de momento, sempre antecipada, porque somos
tudo, tudo tem cumplicidade em ns. No se decide fazer, mas deixar se fazer
(1996, p. 214). O que funda a moral na experincia de vida, em que comportamento
e conscincia se confundem (eu, o outro e o mundo sempre juntos), sem que se
possa reduzir um ao outro. Ou seja, se a razo ou a conscincia participa desde o
princpio de nossos atos ou escolhas e nesse sentido no h cegueira total , ela
no pode substituir a experincia, isto , antecipar todas as conseqncias e sentidos
do ato, nem abstrair de sua cumplicidade com o mundo e o outro.
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Outrossim, somos no embaralhamento do ativo e do passivo
25

senscientes sensveis, videntes visveis, falantes ouvintes , sem nos trans-
formar em um ou outro, mas sendo atravs da abertura que se faz entre
um e outro, e que definimos como carne.
O que significa unir pensamento e sensibilidade, separados
na filosofia de Descartes ou conceber a idealidade como forro da visibi-
lidade, de que a pintura uma investigao privilegiada:
Quando eu vejo, atravs da espessura da gua, o ladrilhado do
fundo da piscina, no o vejo apesar da gua, dos reflexos; vejo-o justa-
mente atravs deles, por eles. Se no houvera essas distores, essas zebruras
de sol; se eu visse sem esta carne a geometria do ladrilhado, ento que
cessaria de ver como ele , onde ele est, a saber: mais longe do que
qualquer lugar idntico. A prpria gua, o poder aquoso, o elemento
xaroposo e cintilante, no posso dizer que esteja no espao: ela no est
noutro lugar, mas tambm no est na piscina. Habita-a, nela se materia-
liza, nela no est contida, e, se ergo os olhos para a tela dos ciprestes
onde brinca a rede dos reflexos, no posso contestar que a gua a visita
tambm, ou pelo menos a ela envia a sua essncia ativa e viva. Esta ani-
mao interna, essa irradiao do visvel que o pintor procura sob os
nomes de profundidade, de espao e de cor. (1984a [1960], pp. 104-105)
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25
Sentir sentir-se (2000b [1957-1960], p. 439).
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Orlandi, Luiz B. L. 1980: A voz do intervalo. So Paulo, tica.
Zahavi, David 1994: Husserls phenomenology of de body. tudes
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Recebido em 19 de abril de 2004
Aprovado em 13 de junho de 2004
Sem ttulo-2 12/2/2007, 15:02 93

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Natureza Humana 7(1): 59-93, jan.-jun.

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