Juventude Política e Rock and Roll - A Cena de Rock Independente em Goiânia PDF

H
i
s
t
r
i
a
, R
e
p
r
e
s
e
n
t
a
e
s
C
u
l
t
u
r
a
i
s
e
R
e
l
a
e
s
d
e
F
o
r
a
|
A Coleo Lavor objetiva estimular a divulgao de pes-
quisas acadmicas dos professores do Cmpus Catalo UFG,
nas diversas reas do conhecimento. Esta coleo privilegia a
publicao de livros e coletneas com temticas variadas que
expressam a intensidade e a abrangncia das pesquisas univer-
sitrias contemporneas. O nome da Coleo Lavor explica-se
pelo sentido do trabalho implcito na organizao de uma obra,
mas tambm pela ideia de laboratrio espao para experimen-
tos, sondagens, investigaes, misturas. A responsabilidade de
seleo das obras, inscritas por edital, est a cargo do Conse-
lho Editorial do Departamento Editorial do Cmpus Catalo
(DEPECAC) e de pareceristas internos e externos, convidados
conforme as temticas dos textos. Procura-se, com essa coleo,
criar e estabelecer uma poltica editorial plural e abrangente no
Cmpus Catalo.
J
u
v
e
n
t
u
d
e
, p
o
l
t
ic
a
e
r
o
c
k
a
n
d
r
o
l
l
|
R
u
b
e
n
s
d
e
F
r
e
it
a
s
B
e
n
e
v
id
e
s

Juventude, poltica e rock and roll
a cena de rock independente em Goinia
Rubens de Freitas Benevides
! "##$#% #&%'# (
)*+, #$#%#&%'#-%
a cena de rock independente de Goinia
Universidade Federal de Gois
Reitor
Edward Madureira Brasil
Vice-Reitor
Eriberto Francisco Bevilaqua Marin
Diretor do CAC/UFG
Manoel Rodrigues Chaves
Coordenadora do Departamento Editorial CAC/UFG
Regma Maria dos Santos
Conselho Editorial
Antnio Fernandes Junior, Cleves Mesquita Vaz, Eliane Aparecida Justino
Gleyce Alves Machado, Ivnia Vera, Maria Aparecida Lopes Rossi, Ndia Campos Pereira,
Regma Maria dos Santos, Tiago Jabur Bittar
Rubens de Freitas Benevides
a cena de rock independente de Goinia
Dedico este livro ao Lucas, o menino que todo dia des-
cobre um jeito novo para seu pai crescer um pouco mais.
E Bia, que dividiu comigo todas as difculdades do
perodo de elaborao deste estudo. Sem ela, nada teria
sido feito.
9 Apresentao: Diversidade cultural e diversidade musical o
signifcado da cena do rock independente em goinia
| Francisco Chagas E. Rabelo
15 Introduo
23 Parte i - Ps-modernidade e desigualdade social
25 Os limites da poltica no Brasil
63 Parte ii - Juventude e identidade
65 Juventude: a situao presente
101 Parte iii- Poltica da diferena e rock and roll
103 Contextualizando o rock
191 Resta ainda a poltica?
191 Criatividade, performance e identifcao
213 Referncias
Sumrio
Acredito que a grande contribuio que a sociologia tem dado para
a compreenso das prticas sociais vivenciadas neste territrio, sem perma-
necer circunscrita a ele, est no apenas em mostrar uma face obscura, mas
em desvelar vrias faces. Gois diverso, como diversa sua expresso cul-
tural, diverso o Brasil, diverso o mundo, desde que no nos deixemos
levar pelas iniciativas uniformizadoras, que tentam tornar o pensamento
homogneo e unidimensional. Entende-se que as construes conceituais
que se fazem do estado de Gois se devem a uma preocupao em reduzir
os processos sociais ao modelo explicativo que foi elaborado por razes ge-
opolticas. Assim, em vez de observ-lo em sua singularidade, procura-se
compreend-lo como a parte de um todo, a nao, que permaneceu fora
de seu centro dinmico, para o qual deveriam convergir os esforos de de-
senvolvimento. E convergiram. Para tanto, justifcaram-se as aes com a
ideia de fronteira, ideia envolvida em uma signifcao mtica. Como se no
bastasse a empulhao do mito do Anhanguera, que custou aos goianos
carregar uma imagem de ingenuidade eles se deixam enganar facilmente ,
e de primitivismo eles s conheciam o poder do fogo, mas no o do ouro.
Apresentao
Diversidade cultural e diversidade musical o signifcado da
cena do rock independente em goinia
| Francisco Chagas E. Rabelo
10 Juventude, poltica e Rock and Roll
A expanso para o Oeste, tornada mito, consagrou uma representao
do estado de Gois como rural, atrasado, pouco diferenciado e cultural-
mente tradicional. Dinmica era a cidade com sua indstria e estilo de vida
cosmopolita. O mito teve sua efccia. A ocupao territorial consolidou-se,
a produo agrcola cresceu, e com ela o comrcio; uma incipiente industria-
lizao parecia indicar um futuro de polo urbano-industrial. Mas nada disso
foi ou tem sido sufciente para alterar a imagem que se fez do estado. Res-
paldando ou no essa imagem, a razo cientfca, mesmo que tenha apon-
tado na direo da mudana, no ousou desconstruir o mito no qual ela se
subsumia. Voto na esquerda no seria atribudo mais que surpresa do voto
(Campos; Menezes, 1978). A mobilizao social do incio dos anos 1960 s
podia ser de massas rurais (Rabelo, 1978) e a cultura, em vez de urbanizar-
-se, metamorfoseou-se em country. Rock, este nem pensar. Recentemente,
Fernando de Barros e Silva, colunista da Folha de So Paulo, comparando
a imagem que se fazia de Braslia, quando de sua criao, como a mistura
de Copacabana com Miami, celebrizada na cano de Gordurinha, Chiclete
com banana, por sinal, um samba rock , com a imagem que se tem dela
hoje, afrma que a capital federal est muito mais prxima de uma mistura
de Miami com Goinia. Esta vista por ele como smbolo do provincianismo,
do atraso cultural ou do atraso poltico.
Embora o ponto de partida de Rubens Benevides no seja o mesmo,
quando formula que, entre os efeitos disruptivos que a Cena Independente
produziu na cultura goiana, observamos, em primeiro lugar, que se promo-
veu uma expresso cultural cujo sucesso em Gois seria dos mais improv-
veis, ele pressupe ainda a ideia de uma sociedade agrria pouco diferen-
ciada e tradicionalista. Apesar disso, a problematizao que o autor faz passa
por cnones outros, mais adequados ao objeto que analisa.
Se a insero de Gois na dinmica do processo de globalizao, como
parte de um pas que, a partir dos anos 1990, adotou polticas que intensi-
fcaram as relaes com o mercado internacional, de um lado, faz com que
o estado experimente impactos uniformizadores: fnanceirizao do capital,
incorporao de novas tecnologias, precarizao do trabalho, terceirizao
da economia e cristalizao das desigualdades sociais; de outro, a circulao
11 Rubens de Freitas Benevides
de informao, assim como a migrao internacional de mo de obra, di-
fundindo formas e estilos de vida, criam um espao crescentemente mais
favorvel s prticas diferenciadas e, portanto, disruptivas na cultura goiana,
como, recorrentemente, sublinha o autor.
Os impactos dessa insero no se do apenas em nvel das manifes-
taes culturais, mas so com base nelas et pour cause que os atores desen-
volvem estratgias de autonomia e encontram apoio nas polticas governa-
mentais orientadas para um pblico defnido e diferenciado, a juventude.
Introduz-se, assim, um recorte geracional, no apenas pela sua dimenso
demogrfca, mas pelas prticas que expressam a sua diferenciao: a Cena
Independente do rock em Goinia.
Diante de um objeto cheio de arestas (juventude, rock, identidade, di-
ferena, reconhecimento etc.), o autor constri um quadro conceitual di-
versifcado que recorre crtica marxista contempornea, mas se centra nos
estudos culturais, incorporando as noes de identidade e diferena, que
exigem, por sua vez, a adoo do conceito de reconhecimento, e, por fm,
absorvendo o conceito de campo de Pierre Bourdieu. A discusso terica
ampla e consistente, como convm a um texto que, de incio, foi elaborado
como tese de doutorado apresentada na Universidade de Braslia, cobrindo
uma extensa bibliografa nacional e muitas referncias internacionais. Em-
bora estas ltimas, em grande parte, apaream fltradas por pesquisadores
locais, que discutem questes assemelhadas ou diversas, elas do sustentao
a esquemas analticos prdigos que contribuem para a compreenso da rea-
lidade brasileira contempornea.
A Cena Independente do rock em Goinia se confgura com o Goinia
Noise Festival, que foi criado em 1994, sob inspirao do Festival Junta
Tribo, de Campinas (SP). A Cena resulta, no entanto, de um movimento
mais amplo que passa pela expresso espontnea da insatisfao de jovens
por meio do estilo punk, que, com os gneros heavy metal e punk rock/
hardcore, abriu espao para a ruptura e a redefnio do campo simblico da
criao cultural e musical, colocando em xeque o gosto mdio representado
pelo country. A viabilidade dessas iniciativas tornou-se concreta com a crise
das grandes empresas produtoras de CDs, ocasionada pelas transformaes
tecnolgicas no sistema de produo (instrumentos musicais e recursos de
gravao e reproduo) e de divulgao de msicas. Embora essas mudanas
tenham possibilitado uma ao mais efcaz no campo, os atores declaram
que ela se realizava como uma luta de guerrilha, ao passo que Benevides
prefere situ-la como um enfrentamento indireto ou paralelo pelas posies
dominantes no campo da cultura e, em particular, da msica. Entretanto, o
autor ressalva que a tomada de posies no campo s ocorre medida que a
sociedade como um todo se abre para a diferena. Nesse processo, a cultura
torna-se veculo privilegiado, pois os valores tnicos, raciais, regionais, de
gnero e de preferncia sexual, quando so criados, recriados e difundidos,
asseguram, ainda que no sustentem identidades absolutas, uma movimen-
tao cultural chamada pelo autor de cosmopolitismo.
Em vista de uma nova confgurao social, o autor reconstri o conceito
de identidade, com base nas formulaes de Hall sobre suas caractersti-
cas fragmentrias e no-essencialistas, e introduz, atendendo exigncia
de uma nova leitura, a noo de reconhecimento. Alm da comunho que
o processo identitrio desencadeia, a prtica desempenhada (performance)
na Cena Independente subverte o campo da produo musical e cultural,
gerando impasses com o habitus vigente, ao criar e difundir novos gneros
musicais que exigem, em face da luta que se trava, um desempenho teatral
(performance) dos artistas.
Afora esses componentes que reforam, por si mesmos, o carter dis-
ruptivo das prticas envolvidas na Cena Independente, parece importante
sublinhar que o rock and roll, seja pelo seu ritmo seja pela sua melodia,
portador de uma ideologia contestadora, tendo em vista a sua signifcao
mais ampla como expresso de grupos marginalizados. No Brasil, e em Goi-
nia, especifcamente, a Cena Independente foi instrumentalizada por gru-
pos de jovens como uma comparticipao de incompreendidos, menos por
uma situao de marginalidade socioeconmica e muito mais pela questo
geracional. Benevides defende que o movimento se alinha a uma poltica da
diferena, e no a uma poltica da identidade, porque coloca em pauta a luta
por reconhecimento de segmentos sociais que enfrentam a discriminao
por serem negros, por pertencerem a classes subalternas ou por defenderem
suas preferncias sexuais e, nessa medida, altera a posio da cidade no qua-
dro das orientaes coletivas, do tradicional (leia-se: provinciano) para o
moderno/ps-moderno (leia-se: cosmopolita).
A diversidade cultural que a Cena Independente sugere no diz respei-
to apenas s suas relaes com os demais segmentos sociais, mas refrata sua
prpria confgurao interna, em que se distinguem o espao alternativo e o
underground. Embora o primeiro, de uma parte, domine um volume maior
de capital econmico e simblico e o segundo, de outra, reivindique o mo-
noplio dos valores da autenticidade e da fdelidade ideologia do rock, a
diviso, como constata o autor, no chega a abalar as formas de convivncia
baseadas na tolerncia e no reconhecimento da diferena.
A pesquisa apresentada neste livro foi feita junto ao pblico do 12
Goinia Noise Festival, que aconteceu no Centro Cultural Oscar Niemeyer
de Goinia em 2006. Essa pesquisa, alm de traar um perfl socioecon-
mico dos participantes do evento, permitiu verifcar seu posicionamento em
relao s preferncias musicais, participao poltica e cultural e questo
da unio civil entre homossexuais. O autor confrontou os dados que reuniu
com os resultados de estudos sobre a juventude realizados pela Prefeitura
Municipal de Goinia e tambm com informaes colhidas por meio de
entrevistas com os atores da Cena Independente. O recurso a fontes va-
riadas, em vez de oferecer provas cabais de enunciados gerais sobre o tema
pesquisado, mostrou suas facetas desconhecidas.
A oportunidade da publicao em livro da tese de Rubens Benevides se
deve no somente importncia da Cena Independente do rock em Goi-
nia, cuja dimenso cosmopolita se evidencia no Goinia Noise Festival,
mas, fundamentalmente, ao esforo integrador das anlises e perspectivas
que o autor mobiliza. No plano macrossociolgico, despontam os conceitos
de globalizao e ps-modernidade. J as noes de imperativo social de de-
sempenho e de sensibilidade social, esta ltima tributria da ideia de priva-
o relativa de Alexis de Tocqueville, tentam apreender o objeto pesquisado
dentro da nova confgurao social brasileira. A abordagem integradora se
completa no tratamento conceitual que foi construdo para a compreenso
da Cena. Em face da fragilidade do conceito de identidade, quando aplicado
aos processos sociais contemporneos, a distino entre polticas de iden-
tidade e polticas da diferena passa a ser o operador chave para o entendi-
mento dos processos vivenciados pelos jovens e da luta por reconhecimento
como princpio orientador de suas aes.
Como se isso no bastasse, o elenco de questes levantado pelo au-
tor e sua tematizao colocam para o leitor o desafo de acompanhar refe-
xes nem sempre pautadas pelo caminho mais fcil, mas comprometidas
com a busca do conhecimento rigoroso da realidade. So promissores os
questionamentos que se deixam antever, por mais que isso signifque uma
afrmao de tipo clich. Os pontos contemplados pela pesquisa, que in-
cluem referncias a vrios gneros musicais, mostram uma diversidade que
vai alm da manifestao dentro da Cena Independente. Ficam, ento, as
perguntas: como tudo isso se articula? Quem so os agentes de criao to
plural? Em que medida gneros musicais podem sustentar a luta por reco-
nhecimento de outros segmentos sociais que no a de jovens de camadas
mdias escolarizadas?
Referncias
BARROS E SILVA, Fernando de. Braslia, 50. Folha de S. Paulo, So Paulo, a. 90, n.
29598, p. A2, 2010. (Editoriais).
CAMPOS, Francisco I.; MENEZES, Maria Alice L. G. de. Gois: surpresa no
voto. Revista Brasileira de Estudos Polticos, Belo Horizonte, n. 43, p. 399-420, 1978.
RABELO, Francisco Chagas E. Governo Mauro Borges: tradicionalismo,
planejamento e mobilizao social em Gois (1961-1864). Dissertao (Mestrado
em Cincia Poltica) Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte,
1978.
Este livro consiste em uma verso modifcada de minha tese de dou-
toramento, defendida em junho de 2008 junto ao Programa de Ps-Gra-
duao em Sociologia da Universidade de Braslia. Trata-se de um livro de
Sociologia, mesmo que nosso estudo se desenvolva em um campo ainda
inexplorado no pas: a Sociologia do rock. Embora tenha um carter es-
pecfco, uma Sociologia do rock, como diz Simon Frith (1981), no pode
ser separada de uma Sociologia da juventude e, acrescentaramos, de uma
Sociologia da cultura. Essas abordagens ganham impulso no perodo atu-
al com as anlises sobre as transformaes das tecnologias da informao.
Pensar essas transformaes no , no entanto, o ponto central do livro. Elas
so abordadas apenas de forma a dar subsdio ao estudo sobre a juventude, a
cultura, a identidade e o rock.
A Sociologia pode ser caracterizada, conforme diz o socilogo ingls
Anthony Giddens (1978), como uma hermenutica dupla. Esse conceito
designa a atividade do pesquisador, o qual busca compreender, ao mes-
mo tempo, a infuncia das estruturas sociais sobre os atores sociais (suas
Introduo
prticas e concepes) e, em sentido inverso, a infuncia que os prprios
atores sociais exercem sobre as estruturas sociais (suas dinmicas e processos
de transformao).
Mediante a compreenso das dinmicas e das prticas que emergem
no contexto em anlise, esse tipo de refexividade, que sustenta a abordagem
aqui empreendida, demonstra que os processos sociais infuenciam os ato-
res, mas tambm so infuenciados por eles. Diante de tal condio, para o
estudo que desenvolvemos, faz-se necessrio o exame das transformaes da
sociedade brasileira, especialmente depois do golpe militar de 1964.
Essas transformaes se deram sem a eliminao das desigualdades so-
ciais e tiveram como resultado a superao de prticas tradicionais na esfera
pblica, isto , a cultura do favor, o personalismo e o patrimonialismo. A
mudana foi capitaneada pelos movimentos sociais que, a partir do fnal da
dcada de 1970, sustentaram a defesa dos direitos sociais como princpio
fundante das relaes pblico-privadas no pas.
Nos anos 1990, esse movimento, voltado para a conquista da justia
social, entraria em crise, em razo, entre outros aspectos, de uma nova po-
ltica de gesto do fundo pblico que, no fnanciamento das polticas so-
ciais, passou a se basear em parcerias com entidades da sociedade civil, por
um lado, e no voto clientelstico, por outro. Assim, na era neoliberal, em
contexto de globalizao econmica, as polticas sociais passaram a ser ge-
ridas por ONGs, entidades do terceiro setor, que substituram o Estado no
desempenho de papis que deveriam ser cumpridos pelo setor pblico. As
garantias mnimas para a manuteno da ordem social fcaram dependentes
da atuao de polticos, que, desligados de grupos de interesse bem defni-
dos, mantm sua posio atravs do atendimento de demandas difusas em
troca do voto.
As entidades da sociedade civil agem por meio de projetos focalizados
em grupos especfcos. Elas precisam atender s condies que as agncias
fnanciadoras (Estado, organizaes multilaterais) impem sobre prazos e
resultados, o que limita sua ao. Alm disso, uma lgica do desempenho
ainda mais regressiva que a do mrito pessoal passou a gerir as dinmicas
sociais no pas. Esse aspecto teve forte impacto sobre a produo cultural,
pois, diante de princpios sociais ultrarregressivos, a cultura foi relegada,
quase que exclusivamente, s dinmicas do mercado, situao de que a ex-
tino da Empresa Brasileira de Filmes S.A. (Embraflme) pelo governo
Collor exemplo paradigmtico.
Ao mesmo tempo, deparamo-nos, nesse contexto, com limites objetivos
participao poltica das diversas camadas da populao. Seja por causa de
transformaes profundas na estrutura econmica, em razo das inovaes
tecnolgicas que, aplicadas esfera produtiva, geram o esfacelamento da
poltica de classes, seja pela organizao do campo poltico, que ergue obst-
culos mobilizao popular quando esta busca o rompimento com padres
societrios arraigados (como o clientelismo) e o enfrentamento de possveis
custos privados.
Em que pesem esses aspectos, emergem no perodo atual movimentos
orientados para a oposio contra as normatividades sedimentadas que li-
mitam a mobilizao coletiva e que sobredeterminam a situao de classe.
Reunimos esses movimentos sob a denominao de poltica cultural, que
pode ser vista como a modalidade poltica tendencialmente dominante no
perodo em questo, na medida em que a poltica de classes perde efeti-
vidade social em razo da indeterminao dos interesses no jogo poltico.
Oliveira (1998) trata desse ponto, ao afrmar que no terreno marcada-
mente da cultura, da sade, da educao, [que] os critrios antimercado [...]
fundamentam os direitos modernos (p. 37).
O aparecimento na esfera pblica dos embates em torno de questes
culturais denota que a estruturao das relaes sociais se d com base na
construo e [no] reconhecimento da alteridade, do outro, do terreno inde-
vassvel de seus direitos (Oliveira, 1998, p. 39). Diversos autores apontam
para a emergncia desses embates na sociedade brasileira, que colocam em
discusso, de modo geral, as formas como so construdas as identidades dos
grupos vinculados ao meio. Contudo, no Brasil, os processos de identifca-
o ainda ocorrem em um contexto crtico, isto , marcado por uma situao
contraditria que posiciona a poltica cultural entre dois polos: o uso da
cultura como poder cultural, de um lado; e sua subordinao ao imperativo
social do desempenho, de outro.
De uma parte, encontramos os movimentos sociais que assumem a po-
ltica cultural como modalidade de resistncia, como poltica insurgente.
Esses movimentos, orientados para o enfrentamento das normas estabele-
cidas, buscam a afrmao de seus traos e prticas especfcas como modo
de exercer o poder cultural nas negociaes por bens e direitos. H, nesse
ponto, o processo de identifcao como fuxo, como acontecimento, como
difrance. Essa forma poltica denominada poltica da diferena ou pol-
tica dos diferentes.
De outra parte, situam-se os grupos que adotam posies de sujeito
preestabelecidas pelos dispositivos de poder, isto , tomam para si as def-
nies de identidade difundidas pelas polticas sociais implementadas pelas
ONGs e pelas agncias fnanciadoras. Aqui temos formas de essencializao
das identidades, j que os grupos sociais, atendendo a demandas especfcas,
tomam por seus os critrios identitrios dados pelas polticas sociais como
pr-requisitos para a implementao dessas mesmas polticas. Muitas das
manifestaes do que se convencionou chamar de poltica da identidade
encontram-se sob esse tipo de atuao.
As duas modalidades de mobilizao poltica descritas nos pargrafos
anteriores se situam sob o signo da performatividade, que defnida por
Butler (2005, p. 34) como
a reiterao de uma norma ou um conjunto de normas e, na medida em que
adquire a condio de ato no presente, oculta ou dissimula as convenes de
que seja uma repetio. Ademais, esse ato no primariamente teatral; na
realidade, sua aparente teatralidade se produz na medida em que sua histori-
cidade permanea dissimulada (e, inversamente, sua teatralidade ganha certo
carter inevitvel pela impossibilidade de revelar plenamente sua historici-
dade). No marco da teoria dos atos de fala, se considera performativa aquela
prtica discursiva que realiza ou produz o que nomeia.
1
possvel pensar a poltica dos diferentes como um tipo de perfor-
matividade subversiva (Butler, 2003), em que as identifcaes ocorrem
1
As citaes de Butler (2005) aparecem no corpo do texto em traduo livre do autor.
pela repetio de prticas consideradas abjetas. Por abjeto, entendemos
a identifcao com posies normativas excludas ou marginalizadas o
que torna a performatividade um processo de desidentifcao das normas
estabelecidas. De modo distinto, as performances da poltica da identida-
de muitas vezes repetem as normas estabelecidas na medida em que os
signifcados investidos nas posies de sujeito que elas assumem so for-
mulados por instituies dominantes no campo poltico ou econmico.
Exemplifcam essa modalidade as polticas pblicas para a juventude, em
particular as de cunho universal ou estritamente focalizado. Nessas polti-
cas, os jovens, apesar das reivindicaes de pesquisadores e alguns gestores
em contrrio, so entendidos como o pblico-alvo das aes implementa-
das, no so considerados como sujeitos que devem participar da prpria
formulao das aes. Para a elaborao dessas polticas, no so levadas
em conta as diversas articulaes entre classe, raa/etnia, gnero etc., que
compem a condio juvenil.
A compreenso da cena de rock independente de Goinia como uma
forma de poltica da diferena aponta para a existncia de uma homologia
entre a performatividade dos sujeitos na esfera pblica e a performatividade
dos artistas no palco. A cena independente de Goinia se constitui como
uma comunidade de signifcado, ou seja, nela h uma superproduo de
signos que, compartilhados pelos participantes, do sentido ao engajamento
dos sujeitos nas prticas. As performances dos artistas/bandas no palco po-
dem ser entendidas como parte do processo de criao musical. A msica
pode ser feita para ser ouvida, mas tambm para ser vista. Essas performances
dizem respeito ainda ao esforo dos artistas/bandas de se aproximarem das
audincias. Os gestos dos msicos, em sua atuao no palco, contribuem
diretamente para o signifcado da experincia musical, gerando e sendo ge-
rados pelas respostas fsicas correspondentes dos ouvintes (Shank, 1994,
p. 125), que reproduzem continuamente as estruturas momentneas e o
potencial pleno de signifcado que constitui a cena (p. 128).
2
2
As citaes de Shank (1994) aparecem no corpo do texto em traduo livre do autor.
As performances alimentam os processos de identifcao e estimulam,
portanto, a continuidade das prticas, realizando-se em momentos fuidos,
mas altamente prazerosos. A continuidade das prticas exige a manuteno
das estruturas utilizadas pela cena, tais como: espaos para realizao dos
festivais, suporte econmico para custeamento dos servios de instalao
e operao de som, montagem de palco, iluminao etc., e ainda para o
pagamento dos cachs dos artistas. A sustentabilidade da cena, isto , a per-
manncia no tempo das estruturas necessrias continuidade das prticas,
requer a atuao poltica, que se manifesta na mobilizao pela conservao
e democratizao do uso dos espaos sociais, na organizao coletiva em
torno da defesa da produo cultural independente, dos interesses dos pro-
dutores, dos artistas/bandas, entre outros aspectos.
No caso de Goinia e no Brasil, de modo geral , em razo da inexis-
tncia de uma segmentao do mercado de consumo capaz de suprir as ne-
cessidades econmicas das cenas independentes, adotou-se a forma colabo-
rativa e solidria como modelo para a organizao dos festivais. Tal modelo
baseia-se em uma articulao entre artistas/bandas, produtores e organiza-
dores dos eventos e empresas e instituies como o Sebrae, universidades
e rgos pblicos, entre os quais merece destaque a Secretaria Nacional de
Economia Solidria (Senaes). Esse modo de atuao se constitui, ao lado
dos editais pblicos de incentivo cultura, em um elemento fundamental
para a manuteno das cenas independentes, as quais, assim, proporcionam
retornos fnanceiros concretos para os sujeitos participantes. Com elas, sur-
ge a possibilidade de que os artistas sejam pagos para se apresentarem (mes-
mo que por meio das moedas solidrias criadas para esse fm); de que se
construa um mercado para os objetos ligados msica (so exemplo disso as
feirinhas que ocorrem durante os festivais); e at a possibilidade de se viver
das atividades com a msica (na medida em que os festivais ocorrem em
diversas cidades e criam o pblico para os artistas/bandas independentes).
A dimenso poltica das cenas independentes revela-se no fato de que o
modelo de desenvolvimento adotado se vale dos procedimentos de economia
solidria e do incentivo oferecido por editais pblicos para manter a autonomia
da produo cultural em relao infuncia do grande capital, o que se revela
claramente nos princpios adotados pela Associao Brasileira de Festivais In-
dependentes (Abrafn). A autonomia institucional, como Toynbee (2000) de-
nomina esse aspecto, o formato dominante da indstria fonogrfca h bas-
tante tempo. No entanto, as cenas independentes brasileiras levam a autonomia
a nveis muito altos. Nesse ponto, a poltica e a esttica se encontram. A atuao
poltica subsidia a performance dos artistas/bandas, tornando-se homloga a ela.
A autonomia consiste em uma precondio para a criatividade, a qual encerra
trao caracterstico das cenas independentes no que elas tm de mais prprio.
***
Este livro foi produzido graas ao esforo de muitas pessoas. Embora
isto no retire minha responsabilidade sobre as ambiguidades do trabalho,
no me escusado agradecer a algumas delas, que tiveram participao di-
reta nos resultados alcanados.
Agradeo primeiramente a minha famlia, Mara, Erika, Bia e Lucas.
Tambm sou grato s instituies que deram suporte no perodo de elabora-
o da tese de doutoramento e durante sua reformulao para a construo
deste livro: o Programa de Ps-graduao em Sociologia da Universidade
de Braslia, em especial a fgura da professora doutora Mariza Veloso; ao
Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfco e Tecnolgico (CNPq);
ao Campus Catalo da Universidade Federal de Gois; ao Departamento de
Histria e Cincias Sociais que me acolheu; e ao Departamento Editorial,
em particular sua diretora, professora doutora Regma Maria dos Santos.
Sou extremamente grato ao pessoal da Monstro Discos que facilitou o
trabalho de pesquisa durante duas edies do Goinia Noise Festival, parti-
cularmente ao Fabrcio Nobre e ao Mrcio Jr.
Agradeo ainda s pessoas que generosamente me concederam as en-
trevistas que compem parte fundamental do estudo: Raniere Fernandes,
Adriano Quinan, Flvio Diniz, Edvan Dias, Fal, John Walter, Miguelangelo
Carvalho, Mrcio Jr., Eduardo Mesquita, Giovanni Seabra e Vander Segun-
do. Por fm, agradeo a todos que fazem com que a cena cultural goianiense
se desenvolva a olhos vistos a cada dia.
Parte i
Ps-modernidade e desigualdade social
Michel Maffesolli afirmou certa vez, em entrevista ao jornal Folha
de S. Paulo, que o Brasil o laboratrio da ps-modernidade. Sem deixar-
-se levar pela autoridade do socilogo francs, uma postura comedida
no deve, tampouco, descartar a afrmao de imediato, como quem diz:
ele no conhece do bocado. A afrmao de Mafesolli pode ser articu-
lada compreenso de Fredric Jameson (2000) de que o uso do conceito
de ps-modernismo no pode mais deixar de ser feito, compreenso de-
senvolvida principalmente no livro Ps-modernismo a lgica cultural do
capitalismo tardio.
Para Jameson, a mera utilizao do conceito implica um acordo quan-
to a uma ruptura fundamental entre os momentos do moderno e do ps-
-moderno, quaisquer que sejam as avaliaes sobre os dois movimentos
(2000, p. 84). A interveno de Jameson postula a inviabilidade de uma
recusa ideolgica do ps-modernismo e defende que a tarefa dialtica con-
siste em abrir caminho de forma to completa que possibilite crtica do
ps-moderno transformar nosso entendimento da atualidade. No se trata,
Os limites da poltica no Brasil
no entanto, de simplesmente classifcar a sociedade brasileira como ps-
-moderna, mas, antes, de ter em foco tendncias mundiais que no escapam
ao pas, tais como,
a exploso tecnolgica da eletrnica moderna e seu papel como principal
fonte de lucro e inovao; o predomnio empresarial das corporaes mul-
tinacionais, deslocando as operaes industriais para pases distantes com
salrios baixos; o imenso crescimento da especulao internacional; e a as-
censo dos conglomerados de comunicao com um poder sem precedentes
sobre toda a mdia e ultrapassando fronteiras. (Anderson, 1999, p. 66)
Alm disso, na ps-modernidade ocorre uma ampliao da esfera cul-
tural. A cultura passa a preencher todos os espaos, penetrar todos os corpos,
em razo, sobretudo, de sua relao de coextenso com a economia, como
demonstram os exemplos das indstrias do cinema e do turismo. De for-
ma muito profunda, todo objeto material ou servio imaterial se torna, de
forma inseparvel, uma marca trabalhvel ou produto vendvel (Anderson,
1999, p. 67).
Para Jameson, essas alteraes, que ocorrem globalmente, signifcam que
o processo de modernizao est completo e a natureza se foi para sempre
( Jameson, 2000, p. 13). Elas estariam pautadas em transformaes no modo
de produo capitalista, que ingressa numa etapa de capitalismo tardio, con-
forme a categorizao realizada por Ernst Mandel. Alm do surgimento das
empresas transnacionais, as caractersticas dessa nova etapa incluem
a nova diviso internacional do trabalho, a nova dinmica vertiginosa de
transaes bancrias internacionais e das bolsas de valores (incluindo as
imensas dvidas do Segundo e do Terceiro Mundo), novas formas de inter-
-relacionamento das mdias [...], computadores e automao, a fuga da pro-
duo para reas desenvolvidas do Terceiro Mundo, ao lado das consequn-
cias sociais mais conhecidas [...]. ( Jameson, 2000, p. 22)
O Brasil se insere nas tendncias econmico-poltico-institucionais
dominantes da ps-modernidade. No entanto, como demonstra Francisco
de Oliveira (2003), no livro Crtica da razo dualista, entre ns, essa insero
se deu de forma inteiramente subordinada, com a manuteno dos nveis de
desigualdade social mais elevados do mundo. Subordinada, por no se tratar
mais do estgio de subdesenvolvimento, no qual, como teoriza Oliveira no
fnal da dcada de 1970, ainda era possvel o desenvolvimento do pas de
forma relativamente independente da situao internacional, mantendo-se
a porta aberta para transformaes sociais. A abordagem do autor sobre o
modo de produo subdesenvolvido parte da crtica s concepes dualis-
tas dominantes poca, oriundas da Comisso Econmica para a Amrica
Latina e o Caribe (Cepal), e defende a noo de que os setores atrasados
da economia so funcionais para o desenvolvimento dos setores modernos.
Sua tese se diferencia, portanto, daquela que caracteriza os modos produti-
vos atrasados como resqucios ou sobrevivncias do perodo colonial.
Atualmente, no se trata mais de subdesenvolvimento e, sob formas no-
vas, o trabalho continua funcional para o capital. Esto implicadas aqui
justamente dinmicas imputadas ps-modernidade: a fnanceirizao do
capital e os ganhos de produtividade obtidos com a aplicao de inovaes
da revoluo molecular-digital na produo de mercadorias e suas consequ-
ncias sobre o mundo do trabalho.
O processo de fnanceirizao da economia brasileira possibilitou ao
capital fnanceiro assumir uma porcentagem do PIB equivalente apenas
verifcada na economia estadunidense. De acordo com Oliveira,
a dependncia fnanceira externa cria, tambm, uma dvida fnanceira inter-
na igualmente espantosa, como a nica poltica capaz de enxugar a liquidez
interna produzida exatamente pelo ingresso de capitais especulativos. Mas
tambm um adiantamento sobre a produo futura, de modo que somando
as dvidas interna e externa chega-se concluso de que para produzir um
PIB anual preciso endividar-se na mesma proporo. Essa a reiterao da
fnanceirizao da economia. (Oliveira, 2003, p. 135)
A combinao entre os fuxos internacionais do capital que deslocam
para o sistema fnanceiro recursos antes aplicados em setores produtivos
e o salto de produtividade do trabalho por causa da entrada em cena de
novas tecnologias que promovem a desintegrao do trabalho formal e a ex-
panso das modalidades de trabalho precrio, parcial e informal determina
a irremissibilidade, segundo Oliveira, das desigualdades sociais brasileiras.
A enorme parcela da populao economicamente ativa que se encontra,
no Brasil, em condies de trabalho informal fruto da tendncia contem-
pornea no dualista de maximizao do trabalho abstrato. As novas tecno-
logias, ao suprimirem as formas de trabalho concreto, transferem os custos
do trabalho para os sujeitos individuais. Assim, nas formas da terceirizao,
do trabalho precrio, e, entre ns, do que continua a se chamar trabalho
informal, est uma mudana radical na determinao do capital varivel
(Oliveira, 2003, p. 136). Nesse contexto,
os postos de trabalho no podem ser fxos, [...] os trabalhadores no podem
ter contratos de trabalho, e [...] as regras do Welfare tornaram-se obstculos
realizao do valor e do lucro, pois persistem em fazer dos salrios e dos
salrios indiretos um adiantamento do capital e um custo do capital. [...]
se o capital no podia igualar tempo de trabalho a tempo de produo pela
existncia de uma jornada de trabalho, e pelos direitos dos trabalhadores, en-
to se suprime a jornada de trabalho e com ela os direitos dos trabalhadores,
pois j no existe medida de tempo de trabalho sobre o qual se ergueram os
direitos do Welfare.
3
(Oliveira, 2003, p. 137)
A possibilidade de crescimento econmico est, hoje, intrinsecamente
ligada capacidade de produo de conhecimento tcnico-cientfco. Dian-
te disso, restam aos pases perifricos apenas a cpia do descartvel, dos bens
de consumo, e no da matriz tcnico-cientfca, e o recurso do endividamen-
to externo. O esforo exigido em Cincia e Tecnologia (C&T) e Pesquisa e
Desenvolvimento (P&D), no caso brasileiro, seria invivel, do ponto de vista
prtico, porque as bases internas da acumulao so insufcientes (Oliveira,
2003) e a obsolescncia dos produtos extremamente acelerada. No Brasil,
aproveitando a enorme reserva criada pela prpria industrializao, como
informal, a acumulao molecular-digital no necessitou desfazer drasti-
camente as formas concreto-abstratas do trabalho, seno em seus reduzidos
nichos fordistas. Realiza, ento, o trabalho de extrao de mais-valia sem
nenhuma resistncia, sem nenhuma das porosidades que entravavam a com-
pleta explorao. (Oliveira, 2003, p. 142)
3
Welfare State ou Estado do Bem-Estar o sistema econmico baseado na livre-empresa, mas com
acentuada participao do Estado na promoo de benefcios sociais (Sandroni, 1999, p. 220).
A sociabilidade plasmada durante a ditadura tinha o trabalho como
categoria central. Com o movimento sindical e os movimentos sociais rurais
e urbanos e a ampliao e o asseguramento dos direitos sociais na Constitui-
o de 1988, ela sofreu, a partir da dcada de 1990, um profundo processo
de desmanche. Os resultados foram a piora na distribuio de renda e
o aumento das difculdades de acesso aos mecanismos distributivos pelos
trabalhadores, que passaram a se submeter a formas de trabalho precrio.
Uma nova sociabilidade passou ento a ser gestada, com base tanto na des-
regulamentao e na desintegrao das estruturas sociais construdas des-
de o perodo Vargas quanto no discurso (neo)liberal, e trouxe consigo um
truncamento individualista feroz, fruto antes da profunda desigualdade que
da disputa das oportunidades, descendo do alto da pirmide social at os
degraus mais baixos dos infernos das favelas [...] (Oliveira, 2007b, p. 32).
No novo momento, o aumento da violncia estatal e as polticas as-
sistencialistas constituem os mecanismos centrais de gesto da pobreza,
que interditam o aparecimento na esfera pblica das demandas e reivindi-
caes dos atores sociais. Esses mecanismos, aliados perda de represen-
tatividade de partidos e sindicatos mesmo que tenha havido um cresci-
mento da participao eleitoral e do associativismo civil , aparecem como
os principais elementos da dinmica da liquidao de classe em curso no
pas. A poltica de classes se mostra invivel e passa a ser substituda pela
ao da administrao pblica. Assim, a poltica torna-se completamen-
te dominada pela economia e as empresas convertem-se no ator poltico
fundamental de nosso perodo (Oliveira, 2007a). Contudo, como afrma
Oliveira (2007b), essa falta de determinao dos interesses em jogo em
relao a si mesmos e ao Estado, que constituiria uma precondio para a
prtica da poltica, no elimina as experimentaes inventivas na polti-
ca. Acreditamos que, nesse contexto, emerge o que chamamos provisoria-
mente poltica cultural.
Em um sentido semelhante ao exposto por Oliveira, Wanderley Gui-
lherme dos Santos (2006a), em seu livro Horizontes do desejo, desenha uma
anlise dos processos sociopolticos nacionais na moldura das transfor-
maes decorrentes da emergncia do capitalismo tardio. Para Santos, o
processo civilizatrio ocidental expandiu o espectro de consumo tanto das
camadas sociais mais ricas quanto das mais pobres, bem como alargou a
diferena entre os nveis de consumo de umas e de outras, gerando desequi-
lbrios e assimetrias na distribuio dos bens.
Em seu atual estgio, o desenvolvimento produtivo e tecnolgico
permitiu a multiplicao dos objetos de consumo a uma velocidade sem
precedentes, de tal modo que o crescimento da produo extrapolou a
curva do crescimento da possibilidade material do consumo, ainda que
exista renda disponvel para a aquisio de novos bens (Santos, 2006a, p.
157, grifos do autor). Complementarmente, o excesso de oferta de bens
de consumo implica que, em tese, as carncias de disponibilidade desses
bens deixaram de existir.
Sempre haver, por certo, estratifcao de consumo, mas, a partir de um
patamar terico, o objetivo no consistir mais em reduzir ou eliminar a
diferena entre pautas complementares de consumidores porque deixam de
existir biunivocamente. O que importa o crescente poder absoluto de aces-
so ao consumo, no o diferencial. At porque o diferencial varia juntamente
com as variaes nas pautas excessivas. (Santos, 2006a, p. 137-138)
Nas sociedades contemporneas, em particular nas sociedades mais de-
senvolvidas, o princpio de escassez (atribudo a Hobbes e Marx), que geriu
por sculos as condies de consumo, teria sido superado.
Ao mesmo tempo, o limite imposto pelas relaes de produo ex-
panso econmica, de acordo com o modelo marxiano, exauriu-se com a re-
voluo da microeletrnica e da nanotecnologia. Na fase atual, esse limite
representado pelo acmulo de conhecimento e de investimento em pesquisa
e desenvolvimento, com a constante subverso das foras produtivas, a qual
transportada para esses setores de tecnologia de ponta.
No que se refere ao Brasil, Santos afrma que, em vista do vagar da
modernizao social, com a permanncia de altos ndices de desemprego, de
baixos nveis de renda e de proteo social, de taxas de analfabetismo eleva-
das, alm de signifcativas diferenas regionais e discriminaes de diversos
tipos, a misria relativa e iniquidades absolutas ter-se-iam convertido em
instituies nacionais historicamente preservadas (Santos, 2006a, p. 127).
Assim, estaramos longe de superar o princpio de escassez, pois, no estgio
de desenvolvimento em que nos encontramos, ainda vlida a regra segun-
do a qual o excesso dos que possuem razoavelmente complementar s
carncias dos despossudos.
A relao entre as condies materiais de existncia e os desejos, isto
, as avaliaes subjetivas sobre a vida presente e as possibilidades para o
futuro, est inscrita, para Santos, no conceito de privao relativa. Esse
conceito permite compreender no somente a distncia social entre ricos e
pobres, mas tambm as razes pelas quais os ltimos no se mobilizam pela
defesa de seus interesses. A privao relativa indica o sentimento que surge
quando os indivduos percebem a distncia que separa suas atuais condies
de vida daquelas que, por mrito prprio ou por compensao social, eles
consideram que deveriam ter, ou seja,
trata-se de uma percepo de carncias, relativas a outros que no as sofrem,
carncias que no deveriam existir ou que podem desaparecer. [...]. Certa ou
erradamente, os indivduos identifcam o lugar social comparado em que se
acham e estabelecem o patamar ou estgio em que deveriam ou podem vir a
estar, caso se descubram os meios, que existem e so virtualmente acessveis,
para alcan-lo. (Santos, 2006a, p. 148)
Esse sentimento relaciona-se, portanto, com a oferta de bens e a capa-
cidade de consumo. Assim, quanto mais modesto o consumo real, maior
seria o hiato entre o que algum possui e o horizonte de seu desejo (p. 131).
Essa distncia pode adquirir efetividade poltica na mesma medida em que
os processos de desestabilizao social podem ser ancorados na persecuo
de bens ou vantagens futuras, de acordo com o clculo das possibilidades
atuais em relao a gratifcaes j alcanadas no passado. Ainda segundo
Santos (2006a, p. 153),
no se trata aqui [...] de inveja, ambio por algo inalcanvel, mas de clculo
sobre o que possvel obter, no curto prazo futuro, considerando o que j se
obteve no curto prazo passado. Claro, ou se reduz o hiato da privao relativa
razovel magnitude de uma pauta de gratifcao diferida ou o risco de
convulses sociais no seria, em tese, desprezvel.
Esse autor inspira-se, quanto potencialidade de mobilizao coletiva
que toma por base o sentimento de privao relativa, na formulao original
de Alexis de Tocqueville. Segundo essa concepo,
se introduzida a acumulao total permanente por conta da diviso social do
trabalho, [se] os acrscimos de ganho se concentrarem no topo da pirmide,
enquanto a base permanece estagnada, no de se esperar nenhum frmito
social e o horizonte de tempo da base permanecer o mesmo, isto , imedia-
tista, contente com modesta pauta de consumo. Se, entretanto, os acrscimos
de riqueza forem mais equitativamente distribudos, a, sim, paradoxalmente,
haver movimento horizontal temporal dos desejos. (Santos, 2006a, p. 152)
Santos mostra que o hiato que separa as condies de vida consideradas
boas e ruins no Brasil, isto , o hiato de privao relativa, de magnitude
inesperadamente reduzida (p. 160). Alm disso, aspectos como o desempe-
nho econmico do pas durante o sculo XX, sem equivalente no mundo,
o alargamento do espectro e do alcance do consumo para todas as classes
sociais e a inquestionvel melhoria das condies de vida das populaes no
mesmo perodo levam o autor ao questionamento da ausncia, na sociedade
brasileira, de tendncias gregrias que deveriam se seguir a todo tipo de
mobilidade na distribuio de riquezas.
Essa condio suscita a pergunta: por que, no Brasil, as camadas mais
pobres no se mobilizam pelo alcance dos bens ou vantagens gerados em
longo prazo pelo desenvolvimento econmico e pela melhoria nas condi-
es de existncia, se o hiato de privao relativa pequeno?
A resposta passa pelo sucesso do conservadorismo poltico em repassar
ao Estado o encargo de preservar o status quo processo que alcana o efeito
mximo no atual Estado mnimo contemporneo, cuja raison dtre encontra-
-se nos elevados custos de manuteno da acumulao privada. Dessa forma,
se mantm a parte baixa da pirmide social em uma situao de apatia, mesmo
que o hiato da privao relativa seja reduzido. Para Santos (2006a, p. 164),
o comportamento dos governos contemporneos , em larga medida, ex-
plicado pelo imperativo de sobrevivncia tal e qual do status quo. Somen-
te essa compulso j envolve enorme esforo e ao governamentais, pou-
co restando para iniciativas idlicas e distributivistas. O que o conservador
contemporneo parece no haver compreendido integralmente que o Es-
tado mnimo contemporneo redutor de custos de transao j gigan-
tesco quando comparado a seu anlogo do incio do sculo XX.
Os custos de manuteno do status quo so, segundo ele, considera-
velmente menores nos pases ricos do que nos pases em desenvolvimento,
que registram altos nveis de desigualdades sociais. Essa situao se deve
permanncia dos custos de transao (comunicaes, negcios, reparaes e
acordos) em limite aceitvel, e tambm s prprias desigualdades que im-
pem a reiterao de investimentos bsicos para a obteno de patamares
mnimos de sobrevivncia da populao e para a estabilizao das taxas de
consumo per capita nos mesmos nveis. Esses investimentos, contudo, ao
invs de alterarem as condies globais de vida da populao, mantm as
coisas como esto. Segundo o autor, a relativa constncia dos nmeros in-
dica que, no agregado, o amanh social ser aproximadamente como o hoje,
e que so necessrias mudanas de grande porte para que se note alterao
no perfl do mundo (Santos, 2006a, p. 170).
A continuidade em longo prazo de uma situao de elevada concentra-
o de renda e de ganhos crescentes para um mnimo de pessoas no topo
da pirmide social e de um mnimo de renda e de uma grande concentrao
de pessoas na base da pirmide denominada inrcia social. Para Santos
(2006a, p. 174),
h uma qualifcao a fazer na hiptese de Tocqueville. Segundo a hiptese,
bastaria um incio de mudana no sentido da acumulao, numa populao
economicamente estagnada por longo perodo, para que fosse defagrado o
processo de expectativas crescentes e de alargamento do hiato de privao rela-
tiva. Talvez no. Talvez a mudana precise ultrapassar certo limiar de sensibili-
dade social para que o hiato de privao seja percebido. Aqum dessa divisria,
o horizonte do desejo ainda muito medocre para que uma precria mudana
marginal seja interpretada como estmulo a demandas ulteriores.
Para o autor, portanto, apenas a ecloso de um processo de mobilidade na
base da pirmide social no sufciente para estabelecer aes de associao e
reivindicao; seriam necessrias mudanas dos ndices agregados para rom-
per o limite imposto pelos custos da mobilizao coletiva. Em sua opinio,
bastante provvel que no s a pobreza e o movimento para fora dela, mas
tambm o nvel dessa pobreza sejam responsveis pela demarcao desse
limiar de sensibilidade social, aqum do qual qualquer mudana relativa
insufciente para modifcar tipo, quantidade e intensidade de expectativas,
que, em ltima anlise, emprestam dinamismo privao relativa. Aqum
desse limiar, possivelmente o temor de recada ou simplesmente piora bem
maior do que o que se espera obter arriscando organizao e demandas. [...].
Assim seria o Brasil. Est sob anlise uma populao majoritariamente po-
bre, sem disponibilidade para cobrir os custos de organizar aes coletivas e
para absorver os custos de eventuais fracassos, pouco informada e em larga
medida inocente de qualquer noo de direitos. (Santos, 2006a, p. 174)
O distanciamento dos brasileiros pobres em relao poltica se vincula
de modo decisivo ao custo do fracasso das aes coletivas. Segundo o autor,
o custo do fracasso consiste em desemprego prolongado, afastamento do
processo produtivo, violncia institucional e marginalizao. Por isso a pri-
vao relativa to insignifcante porque relativamente privao absoluta
elas so quase iguais. O Brasil encontra-se, muito possivelmente, aqum do
limiar da sensibilidade social, e assim tem convivido, pacifcamente, com a
misria cotidiana, material e cvica, sem gerar grandes ameaas. Aqui, o ho-
rizonte do desejo ainda puro desejo, sem horizonte. (Santos, 2006a, p. 176)
Os altos custos desse fracasso e a falta de organizao dos grupos so-
ciais, apesar de acontecerem espasmdicas ondas de mobilizao, aliam-se
com as estratgias conservadoras de sobrevivncia da populao, mais que
com a existncia de barreiras institucionais, para confgurar a apatia que
caracteriza a sociedade brasileira. As estratgias conservadoras incluem o
voto clientelstico, uma forma de obter melhorias nas condies de vida,
que, segundo o autor, se constitui no nico recurso de poder das populaes
carentes em que o custo do fracasso zero, em que o seu valor de troca no
se corrompe (2006a, p. 180).
As medidas neoliberais, que garantem a acumulao privada e silen-
ciam as formas de reivindicao social por bens e direitos, se sustentam
ainda que isto parea paradoxal por meio do voto. O paradoxo encontra-
-se no fato de que na democracia brasileira, em que pese o rpido proces-
so de desconstitucionalizao, as unidades federativas so impotentes para
estabelecerem processos de redistribuio de renda, e os atores polticos or-
ganizados em torno de lutas pela integridade da cidadania inexistem por
serem dispensveis no que se refere ao consumo e produo de bens.
A fnanceirizao da economia, a desregulamentao e desintegrao do
trabalho formal e o desaparecimento da poltica, que, para Oliveira, so os
responsveis pela permanncia das desigualdades sociais, conformam a di-
menso econmica do limiar de sensibilidade social para o qual aponta San-
tos. J sua dimenso poltica se constitui pelo esforo do Estado mnimo con-
temporneo de manter o status quo efetivado e tambm pela prtica do voto
clientelstico por parte das camadas populares. Aqum desse limiar, por um
lado, encontra-se, em paralelo s formas de trabalho precrio, parcial, tempo-
rrio e, principalmente, informal, a perda de fora social e poltica das classes
trabalhadoras; e, por outro lado, esto as estratgias conservadoras de sobrevi-
vncia e o custo do fracasso das mobilizaes coletivas (Santos, 2006a).
Alm de aspectos econmicos e polticos, as desigualdades sociais bra-
sileiras se associam tambm a fatores culturais, que podem ser notados, por
exemplo, em formas institucionalizadas de racismo, machismo, homofobia e
adultocentrismo. Nesse sentido, podemos dizer que o limiar de sensibilidade
social, aqum do qual no possvel vislumbrar processos de mobilizao e
reivindicao coletiva, possui componentes culturais muito fortes e profundos.
Tendo em vista a impossibilidade de uma poltica de classe, uma mo-
dalidade de mobilizao poltica adquire cada vez mais importncia no con-
texto das sociedades contemporneas, a qual denominamos provisoriamente
poltica cultural. Ainda que a defesa de interesses particulares possa ser
considerada dominante no mbito social brasileiro, possvel afrmar que
tem havido uma mobilizao crescente das classes subalternas pela melhoria
de suas condies de vida e pelo reconhecimento de sua identidade.
A convenincia da cultura
No contexto brasileiro, em que as reivindicaes por tolerncia das di-
ferenas tornam-se signifcativas, adquire importncia o que denominamos
cultura como recurso, seguindo George Ydice, em sua obra A convenincia
da cultura usos da cultura na era global (2004). Esse conceito descreve os
modos como a cultura, incluindo-se a a identidade cultural, assume atu-
almente um carter de recurso que pode ser mobilizado por comunidades,
grupos sociais, corporaes e tambm pelo Estado para conquistar, alm de
outros fns, benefcios, lucros ou dividendos polticos. O uso da identidade
com esse propsito pode ser entendida como poder cultural, ou seja, como
uma forma de os grupos e comunidades iniciarem reivindicaes perante as
esferas pblicas. A poltica cultural dessas coletividades constitui-se em
um dos fatores de suas negociaes.
A cultura , assim, mais do que um ajuntamento de ideias e valores. Ela ,
[...], fundamentada na diferena, que funciona como um recurso. O conte-
do da cultura diminui em importncia medida que a utilidade da reivin-
dicao da diferena como garantia ganha legitimidade. O resultado que a
poltica vence o contedo da cultura. (Ydice, 2004, p. 43)
A abordagem de Ydice sobre as questes culturais do nosso tempo par-
te dessa expanso do papel da cultura. Sob uma perspectiva propriamente
sociolgica, ele emprega o conceito de cultura como recurso para tentar com-
preender o protagonismo inaudito e a busca de legitimao por meio do uso
do elemento cultural para a melhoria social e para o crescimento econmico:
Hoje em dia quase impossvel encontrar declaraes pblicas que no ar-
regimentam a instrumentalizao da arte e da cultura, ora para melhorar as
condies sociais, como na criao de tolerncia multicultural e participao
cvica atravs de defesas como as da Unesco pela cidadania cultural e por
direitos culturais, ora para estimular o crescimento econmico atravs de
projetos de desenvolvimento cultural urbano e a concomitante proliferao
de museus para o turismo cultural, culminados pelo crescente nmero de
franquias de Guggenheim. (Ydice, 2004, p. 27)
Ao contexto social em que emerge esse conceito de cultura, o autor
d o nome de globalizao, para indicar as transformaes radicais geradas
pelas diversas e imprevistas rearticulaes que ocorrem entre as sociedades e
tambm no interior delas. O autor registra, ao mesmo tempo, a permanncia
da governamentalidade (o imprio da lei do capital), que d os contornos
em que ocorrem tais transformaes. H, dessa forma, uma relao de con-
venincia entre a cultura e a globalizao no sentido de que existe uma ade-
quao ou pertinncia entre elas (Ydice, 2004, p. 51).
Existem numerosas formas para que a cultura possa ser utilizada como
recurso. Todas elas, desde a atuao de instituies internacionais os Ban-
cos de Desenvolvimento Multilaterais (BDMs) e a Unio Europeia, por
exemplo , passando pela criao de uma economia cultural e pela consti-
tuio de uma cidadania cultural para grupos marginalizados, at a atuao
poltica das ONGs e o estabelecimento de uma poltica cultural, encon-
tram-se no mago dos processos de rearticulao e reenquadramento que
atualmente ocorrem.
A cultura encontra-se imersa no que Ydice denomina imperativo social
do desempenho, que tem a ver no somente com as exigncias das empresas,
do Estado e das instituies fnanciadoras de algum tipo de retorno da poltica
cultural, mas tambm com presses que incidem sobre os grupos que defendem
as minorias e at mesmo sobre membros individuais. Trata-se de uma condio
que requer dos atores sociais uma performance afrmativa para a adoo de iden-
tidades determinadas em troca de bens, direitos e reconhecimento. A conve-
nincia da cultura regida pelo que Ydice chama de performatividade, que
consiste na lgica fundamental da vida de hoje (Ydice, 2004, p. 50).
O imperativo social do desempenho , assim, a fora performativa par-
ticular posta em movimento quando artistas e produtores culturais, mas no
apenas eles, esto situados em um contexto em que a arte e a cultura so
vistas fundamentalmente como interessadas em benefcios de diversos tipos,
obtidos por meio de suas manifestaes. Segundo o autor, a fora perfor-
mativa pode ser compreendida e experimentada de maneiras diferentes em
sociedades diferentes. Tal diferena no se refere ao carter nacional de
determinada sociedade, mas a
um campo diferente de foras gerado por relaes dispostas diferentemente
entre as instituies estatais e a sociedade civil, o judicirio, a polcia, as es-
colas e universidades, a mdia, os mercados de consumo etc. Dado que essas
instituies so de escopo nacional, os campos de fora so montagens sinr-
gicas especfcas de vetores constituintes. (Ydice, 2004, p. 69-70)
Nos EUA, contexto do qual o autor fala inicialmente, o poder de gover-
namentalidade exerceu uma forma de imposio identifcao de grupos
particulares, principalmente com o movimento pelos direitos civis na dca-
da de 1960, ao se valer da estratgia de concesso de recursos e de reconheci-
mento baseada em critrios de identidade. Cada um dos grupos foi obrigado
por esse imperativo performativo de identifcao a se submeter s formas
de controle e gerenciamento de populaes situadas nos circuitos criados
para a negociao dos benefcios desejados. E, igualmente, cada um dos gru-
pos acabou por impor aos indivduos a sua prpria fora performativa.
Para o autor, a adeso performtica ao imperativo social do desem-
penho se constitui em uma estrutura fantasiosa, criada pela acomodao
aos modelos de identifcao vigentes, que compele os indivduos e grupos
a encenarem a conformidade ou a rejeio aos padres estabelecidos, aos
papis sociais e s identidades. Essa encenao ou representao , no con-
texto estadunidense, o produto de condicionamentos da mdia, do mercado,
do Estado benfeitor e dos sistemas poltico e jurdico. Sinergicamente essa
conjuntura nos impe representar aquilo que deve ser o homem, a mulher,
branco, negro, de cor, hetero, gay etc. (Ydice, 2004, p. 79).
Ydice aponta as origens histricas da performatividade estadunidense
no movimento pelos direitos civis. Esse movimento abriu a possibilidade de
alocar recursos a segmentos sociais especfcos, caracterizados por sua cul-
tura ou identidade. A partir disso, grupos passaram a pensar e a encenar o
poltico tambm em termos culturais (p. 86), tendo em vista a necessidade
de fazer ruir as normatividades racistas, machistas e homofbicas ento vi-
gentes, tanto na prtica no terreno da segregao, hbitos e outras inrcias
culturais quanto no direito terreno em que se organizava o movimento
pelos direitos civis.
Contra o risco de essencializao das identidades sob tais condies,
Ydice prope a teoria da performatividade de Judith Butler, que se baseia
na crena de que a manuteno do status quo, isto , a reproduo de hierar-
quias sociais relativas raa, gnero, sexualidade, obtida pela repetio de
normas performativas. Diariamente ensaiamos os rituais da conformidade
por meio da indumentria, dos gestos, do olhar, e da interao verbal dentro
do contexto do local de trabalho, da escola, da Igreja, do rgo governa-
mental. Mas a repetio nunca exata; pessoas, especialmente aquelas com
a inteno de desidentifcar ou transgredir, no deixam de repetir, eles s
fracassam em repetir felmente. exatamente esse fracasso [...] que leva os
indivduos a compens-lo, encenando, repetidas vezes, os modelos sanciona-
dos pela sociedade. (Ydice, 2004, p. 74-75)
O interesse por essa teoria encontra-se na postulao de uma poltica
de desidentidade, que se funda na impossibilidade de repetir felmente a
identidade ou a norma.
A desidentifcao pode ser compreendida como uma maneira de jogar
com e dentro de representaes, e por isso que ela ganhou vigncia em
relao (ou como um desafo) poltica de identidade. Essa ltima atm-se
crena de que as identidades j so dadas, uma crena que presumivelmente,
impede o reconhecimento de que todas as identidades so constitudas numa
relao recproca, que, por sua vez, retomada pela frase excluses consti-
tutivas. A poltica de desidentifcao somente possibilita que se faam
manobras dentro da identidade reenquadrando-a. (Ydice, 2004, p. 88)
Apesar das diferenas entre as sociedades estadunidense e brasileira,
vamos perseguir a trilha deixada por Ydice, no que se refere possibilidade
de identifcar no somente a fora performativa caracterstica da sociedade
brasileira, mas tambm os processos de mudana social, em geral, e cultu-
ral, em particular. Nessa direo, o pesquisador norte-americano identifca a
prtica do favor como a fora performativa prpria do Brasil.
Entre ns, mesmo antes da constituio de algo parecido com uma
esfera pblica, ocorria no bojo da sociedade patriarcal, com base no favor
pessoal nossa mediao universal (Schwarz, 2001) , aquilo que Adrian
Gurza Lavalle (2004), no livro Vida pblica e identidade nacional, denomina
vida pblica. Esta se constituiu na manifestao no espao pblico dos
sentimentos e valores existentes entre determinados grupos os que ocupa-
vam posies de mando , em determinada confgurao scio-histrica a
sociedade rural. De acordo com Gurza Lavalle (2004, p. 28),
possvel afrmar que a concepo mais infuente do espao pblico no pas,
cristalizada nas primeiras dcadas dessa centria, privilegiou e em certo
sentido continua a privilegiar a caracterizao de uma vida pblica tolhida
pela pertincia do privatismo como fator que emperra a construo do espa-
o pblico moderno.
Trata-se da caracterizao do espao pblico a partir das mazelas e
idiossincrasias da vida pblica. Entre elas e o tema da identidade nacional,
h um nexo interno, construdo nos anos 1930, quando foram abandona-
das em defnitivo, as chaves interpretativas naturalistas e desenvolveram-
-se releituras centradas na formao secular de valores morais, padres de
conduta, traos de carter e tipos sociais caractersticos da cultura nacional
do ser brasileiro (Gurza Lavalle, 2004, p. 30). A traduo para o espao
pblico dos traos caractersticos da identidade nacional brasileira, como
elaborada em especial por Srgio Buarque de Holanda e Gilberto Freyre,
denominada ethos pblico. Em sntese, o ethos pblico opera segundo
a lgica da identidade nacional, ou melhor, da traduo das singularidades
brasileiras que, passando pelas teses racialistas e biologicizantes, bem como
pelo naturalismo e positivismo do sculo XIX, assentou-se sobre a socia-
bilidade aviltada das senzalas o fulcro de toda a vida pblica no pas e
que, de resto, aambarcou todas as relaes sociais. O objeto (ou os objetos)
indicado pelo conceito de ethos pblico o mesmo indicado pelo conceito
de fora performativa, ou seja, as prticas privatistas cuja vigncia na vida
pblica se manteve at, pelo menos, a dcada de 1930.
Ydice, na obra citada, enfatiza, corretamente, que o forte sentimento
nacional brasileiro conformou o espao pblico no pas e sustenta que, en-
tre ns, o favor pessoal constitui a fora performativa caracterstica at os
dias atuais. O autor destaca o ritual damattiano do voc sabe com quem
est falando? como o ato performativo que nos distingue. Ao assentar a
singularidade social latino-americana e, mais especifcamente, brasileira
na liminaridade entre as dimenses tradicionais e modernas, no entan-
to, Ydice corre o risco de deixar escapar justamente o carter processual
da transformao da fora performativa. Uma ancorao desta em aspectos
predominantemente tradicionais, relativos aos contedos da identidade na-
cional como o personalismo, o patrimonialismo e o favor pessoal , tende
a ressaltar o trao de continuidade desses mesmos elementos.
Conforme assevera Jess Souza (2000), valores no se mudam como
a roupa do corpo, a substituio do ethos pblico, como conceito estrutu-
rante do espao pblico no pas, por uma lgica impessoal, se deu de modo
gradativo e foi baseada nas instituies modernas do Estado e do mercado.
Ydice afrma ainda que a tradio performativa no Brasil e na Am-
rica Latina se fundamenta na cultura das classes populares. Para ele, isso se
deve, em parte, ao fato de que vrios regimes populistas reconheceram que
a cultura verncula das classes trabalhadoras ofereceria o cimento simblico
da nao, imprescindvel ao avano para um novo estgio de desenvolvimento
econmico (Ydice, 2004, p. 106). O populismo, de certa forma, constituiu a
conscincia cultural dos segmentos populares e intelectuais de esquerda.
A perspectiva de Ydice sobre a incorporao e cooptao cultural das clas-
ses populares remete novamente ao ethos pblico. Roberto Da Matta (1996),
ao enfatizar a permanncia dos personalismos, denomina modo de navegao
social brasileiro, o jeitinho, a malandragem, o ritual do voc sabe com quem
est falando?. Esses aspectos so vistos por Ydice como os atos performa-
tivos caractersticos da brasilidade, a forma como encenamos praticamente o
ethos pblico, a nossa representao idiossincrtica da lei e da norma.
Se for certo que a construo da identidade nacional brasileira a par-
tir dos anos 1930 possuiu um carter propedutico, de forma a permitir
a homogeneizao do povo em um tipo social brasileiro e que, de fato,
expresses culturais derivadas das culturas populares foram elevadas con-
dio nacional, tais como o samba, a capoeira, que se tornou a arte marcial
brasileira, e a Umbanda, que veio a ser a religio brasileira, nenhum desses
indcios permite afrmar que o ethos pblico permaneceu como o modus ope-
randi do espao pblico no pas.
O ocaso do ethos pblico se iniciou com a modernizao do pas, a qual
se avolumou a partir de 1930,
4
mas se defniu apenas com o fm da ditadura
militar. No processo de redemocratizao do pas, as novas frentes de mobi-
lizao social, juntamente com a reorganizao do sindicalismo, assumiram
4
Sobre o desenvolvimento da burocracia estatal e do crescimento em importncia de uma lgica
impessoal no aparelho estatal, conferir Santos (2006b).
a luta por direitos e pela cidadania. Francisco de Oliveira chama esse per-
odo de era das invenes, referindo-se s novidades polticas decorrentes
das demandas e reivindicaes dos movimentos sociais e sindicais.
Ydice afrma, comparando os movimentos sociais da Amrica Latina
com os movimentos pelos direitos civis dos Estados Unidos, que
a ditadura e os processos de democratizao produziram uma mudana to
signifcativa na constituio poltica latino-americana quanto as lutas pelos
direitos civis nos Estados Unidos. Eles colocaram nos trilhos uma nova pol-
tica performativa que deu uma guinada signifcativa a partir das encenaes
do popular durante o perodo anterior. O virar o pessoal do avesso e depois
de volta lhes permitiu representar uma nova pea jurdica: a dos direitos
humanos. (Ydice, 2004, p. 111)
No Brasil, as reivindicaes pautadas pela ideia de autonomia e de opo-
sio ao autoritarismo manifestaram-se nas demandas concretas e tambm
no discurso pelos direitos humanos. Assim, os movimentos sociais tiveram
acesso a uma linguagem para a construo de uma cultura dos direitos e,
aps 1985, para a institucionalizao da cidadania. A luta pela cidadania
representou a emergncia de uma nova forma de performatividade no pas,
voltada para a conquista da justia social.
A segunda metade da dcada de 1990 trouxe graves consequncias
para os movimentos sociais, obrigando-os a mudar os modelos de atuao
e de exerccio do poder de presso sobre os aparelhos de Estado. Isto se
deu medida que as medidas neoliberais penetraram na poltica nacio-
nal. Nessa nova confgurao social e poltica, hoje j consolidada, o que
havia sido considerado como uma crise dos movimentos sociais consistiu,
na verdade, no refexo de uma crise mais ampla e profunda que afetou
toda a sociedade e que forou a busca de renovao e de adaptao s
transformaes no mundo do trabalho e s novas exigncias da participa-
o poltica, especialmente em face da focalizao das polticas pblicas
em grupos sociais especfcos, como mulheres, jovens e crianas, grupos
tnico-raciais, entre outros.
As polticas pblicas focalizadas minaram as formas de atuao con-
sagradas pelos movimentos sociais nas dcadas anteriores, o que imps
novas articulaes e alteraes profundas em sua estrutura, conforme as
exigncias dos programas sociais estatais e dos planos de cooperao in-
ternacional. Muitos movimentos se transformaram em ONGs ou se in-
corporaram a elas. Isso porque uma nova poltica de gesto do fundo p-
blico, com a parceria da sociedade civil, se efetivou por meio de programas
focalizados que se sustentavam no contraste entre o discurso da propo-
sio ativa e o da reivindicao passiva. Alm disso, institui-se ainda a
atuao por projetos, que
exige resultados e tem prazos. Criou-se uma nova gramtica na qual a ideia
de mobilizar deixou de ser para o desenvolvimento de uma conscincia crti-
ca ou para protestar nas ruas. Mobilizar passou a ser sinnimo de arregimen-
tar e organizar a populao para participar de programas e projetos sociais, a
maioria dos quais j vinha totalmente pronta e atendia a pequenas parcelas
da populao. O militante foi se transformando no ativista organizador das
clientelas usurias. (Gohn, 2005, p. 82-83)
Resta afrmar que a cultura passa a ser um recurso no processo de
ONG-izao, defnido por Ydice como a dinmica que torna as Organi-
zaes No-Governamentais mediadoras privilegiadas na captao de re-
cursos do Estado ou de instituies fnanciadoras. Isso se deve ao fato de
que as polticas pblicas passam a ser direcionadas para grupos especfcos,
mobilizados em torno de identidades culturais.
O imperativo social do desempenho substitui o ethos pblico e se
constitui como a fora performativa da sociedade brasileira, particu-
larmente a partir do primeiro governo de Fernando Henrique Cardo-
so. Neste momento, a ONG-izao da cultura e das polticas pblicas
exerce um papel de proa na implementao dos programas sociais e na
defnio da lgica dominante no espao pblico, pois as ONGs e, con-
sequentemente, as coletividades organizadas em torno de caractersticas
identitrias especfcas so obrigadas a cumprir as condies das agncias
fnanciadoras para angariarem recursos. A cultura passa a ser um recurso,
mas no apenas para os grupos sociais, pois as empresas se promovem,
articulando a contribuio com projetos culturais a um poderoso meca-
nismo de marketing.
A questo da identidade
As transformaes sociais do fnal do sculo XX esto fragmentando as
paisagens culturais de classe, gnero, sexualidade, etnia, raa e nacionalidade,
que, no passado, nos tinham fornecido slidas localizaes como indivduos
sociais (Hall, 2004, p. 9). Mesmo as identidades pessoais so abaladas por
essas transformaes, constituindo-se uma crise de identidade para o indi-
vduo, processo que vem sendo denominado deslocamento ou descentrao
do sujeito, ou seja, a perda de um sentido de si estvel e integrado.
O conceito de identidade defnido por Stuart Hall como estratgico
e posicional. O autor postula que as identidades no so unifcadas, pelo
contrrio,
elas so, na modernidade tardia, cada vez mais fragmentadas e fraturadas;
[...] elas no so, nunca, singulares, mas multiplamente construdas ao longo
de discursos, prticas e posies que podem se cruzar ou ser antagnicos. As
identidades esto sujeitas a uma historicizao radical, estando constante-
mente em processo de mudana e transformao. (Hall, 2000, p. 108)
O argumento e a crtica desse autor tm como pontos de partida os
poderosos discursos identitrios que proporcionaram a muitas populaes e
culturas um carter relativamente estvel, assim como os processos e prticas
que vm perturbar tal estabilidade. Elementos de semelhante perturbao,
sublinhados com o nome de globalizao, vm produzindo uma diversidade
de novas identifcaes, que pem em xeque formas tradicionais como na-
o ou raa, mas permanecem presas a
locais histricos e institucionais especfcos, no interior de formaes e
prticas discursivas especfcas, por estratgias e iniciativas especfcas. Alm
disso, elas emergem no interior do jogo de modalidades especfcas de poder
e so, assim, mais o produto da marcao da diferena e da excluso do que
o signo de uma unidade idntica, naturalmente constituda, de uma iden-
tidade em seu signifcado tradicional isto , uma mesmidade que tudo
inclui, uma identidade sem costuras, inteiria, sem diferenciao interna.
(Hall, 2000, p. 109)
Hall (2000), em seu artigo Quem precisa de identidade?, entende a
identidade como
o ponto de encontro, o ponto de sutura, entre, por um lado, os discursos e
as prticas que tentam nos interpelar, nos falar ou nos convocar para que
assumamos nossos lugares como os sujeitos sociais de discursos particulares
e, por outro lado, os processos que produzem subjetividades, que nos cons-
troem como sujeitos aos quais se pode falar. (p. 112)
Tal interpelao tem uma outra face, relativa ao investimento do su-
jeito na posio que foi chamado a assumir, o que transforma aquele pon-
to de encontro, aquela suturao, em uma articulao, em lugar de um
processo unilateral. Isso decorre da dinmica da identifcao que acontece,
necessariamente, em relao quilo que excludo nesse processo, a dife-
rena. A identidade e a diferena apenas em uma relao de estreita inter-
dependncia. Ambas devem ser ativamente produzidas por meio de atos de
linguagem, isto , a identidade e a diferena tm que ser nomeadas (Silva,
2000, p. 77).
Identidade e diferena no deixam de ser conformadas pela lgica
da indeterminao que caracteriza a estrutura da linguagem pela qual so
construdas. Da a afrmao de Benedict Anderson de que a nao uma
comunidade imaginada (Anderson, 1983 apud Woodward, 2000, p. 23),
ao explicitar a noo de que a identidade nacional depende da ideia que
fazemos dela. Contudo, alm de discurso,
a identidade, tal como a diferena, uma relao social. Isso signifca que sua
defnio discursiva e lingustica est sujeita a vetores de fora, a relaes
de poder. Elas no so simplesmente defnidas; elas so impostas. Elas no
convivem harmoniosamente, lado a lado, em um campo sem hierarquias; elas
so disputadas. (Silva, 2000, p. 81)
A afrmao da identidade e a enunciao da diferena relacionam-se
com os interesses, anseios e necessidades dos atores sociais que, situados
nas mais diversas posies sociais, buscam obter acesso aos bens e direitos.
Aquelas identidades que so fxadas segundo a norma galgam os degraus da
hierarquia social e alcanam o status de
parmetro em relao ao qual as outras identidades so avaliadas e hierar-
quizadas. Normalizar signifca atribuir a essa identidade todas as carac-
tersticas positivas possveis, em relao s quais as outras identidades s
podem ser avaliadas de forma negativa. A identidade normal natural,
desejvel, nica. A fora da identidade normal tal que ela nem sequer
vista como uma identidade, mas simplesmente como a identidade. (Silva,
2000, p. 83)
Uma das principais consequncias do processo de globalizao se refere
tendncia de que, cada vez mais, as culturas nacionais esto sendo produ-
zidas a partir da perspectiva de minorias destitudas (Bhabha, 1998, p. 25).
Alm das identidades nacionais, as identidades de classe e de etnia tambm
tm sofrido com esse processo, que consiste no deslocamento das repre-
sentaes estticas que conformaram a homogeneidade cultural presumida
pelas democracias liberais ocidentais.
A crise das identidades remete, ainda, questo das defnies essen-
cialistas ou no essencialistas. Para Woodward (2000), identidades essencia-
listas fundamentam-se em formas fxas e imutveis de representao, busca-
das na histria um passado partilhado e repleto de glrias ou na biologia
em que a raa ou o corpo so, geralmente, os motivos centrais. Uma
defnio no essencialista das identidades enfatiza a diferena, as cises
entre classe, gnero, sexo, raa, etnia, idade etc., que compem o processo
de identifcao, bem como as caractersticas comuns ou partilhadas entre
determinado grupo ou povo e outros grupos ou povos.
A forma como os discursos interpelam os indivduos e orientam o pro-
cesso de identifcao dota as identidades de um potencial poltico que vem
informando o pensamento poltico contemporneo, o qual passa a ter como
palavras-chave multiculturalismo e reconhecimento social.
No plano das defnies, Hall distingue o adjetivo multicultural do
substantivo multiculturalismo. Multicultural, o adjetivo, descreve as ca-
ractersticas sociais e os problemas de governabilidade apresentados por
qualquer sociedade na qual diferentes comunidades culturais convivem e
tentam construir uma vida em comum, ao mesmo tempo em que retm
algo de sua identidade original (Hall, 2003, p. 52). Multiculturalismo, o
substantivo, refere-se s estratgias e polticas adotadas para governar ou
administrar problemas de diversidade e multiplicidade gerados pelas socie-
dades multiculturais (p. 52).
Hall afrma que o multiculturalismo uma ideia profundamente ques-
tionada pelas mais diversas tendncias polticas, da direita conservadora s
mais radicais (2003, p. 53). Contudo, pergunta ele, sua condio contestada
no constitui precisamente seu valor? E conclui que por bem ou por mal,
estamos inevitavelmente implicados em suas prticas, que caracterizam e
defnem as sociedades da modernidade tardia (p. 54).
Gonalves e Silva (1998) defendem que, sem perder de vista o potencial
poltico dos movimentos tnicos, raciais, sexuais e de gnero, preciso reco-
nhecer que o multiculturalismo antes de tudo tem contribudo para produ-
zir novas subjetividades. Ele representa o trabalho dos atores na construo
dos indivduos e de suas imagens, no mundo (Gonalves; Silva, 1998, p.
28). Para esses autores, o aparecimento de novas formas de protesto cultural
contribui para o enfrentamento do desafo da fragmentao interna. Os ex-
poentes tradicionais do multiculturalismo (raa, etnia e gnero) so obriga-
dos a considerar novos recortes em suas lutas, entre os quais se destacam as
demandas das geraes mais novas. Gonalves e Silva colocam que, diante
das novas exigncias postas aos movimentos multiculturalistas, a juventude
passa a ser o grupo que mais tem impulsionado o multiculturalismo, em
todos os sentidos. Segundo eles,
a literatura sobre o tema mostra que uma imensa parcela de jovens, constroem
sua identidade por meio de movimentos culturais e de amplas redes de comu-
nicao, tendo como suporte a mdia e todo o sistema informacional dispon-
vel no mercado globalizado. Nesse caso o multiculturalismo gera identidades
que extrapolam as fronteiras nacionais, criando novas linguagens e imagens
entre a juventude de forma em geral. (Gonalves; Silva, 1998, p. 28)
Hall diz que as novas modalidades de luta poltica abarcadas pelo mul-
ticulturalismo podem ser compreendidas por meio do conceito derridia-
no de difrance, o qual indica uma onda de similaridades e diferenas,
que recusa a diviso em oposies binrias fxas (Hall, 2003, p. 60). De
acordo com Derrida, a noo de difrance estabelece que cada conceito
[ou signifcado] est inscrito em uma cadeia ou em um sistema, dentro do
qual ele se refere ao outro e aos outros conceitos [signifcados], atravs de
um jogo sistemtico de diferenas (Derrida, 1972 apud Hall, 2003, p. 61,
colchetes do autor). Para Hall, as estratgias da difrance no so capazes
de inaugurar formas totalmente distintas de vida, mas impedem que qual-
quer sistema se estabilize em uma totalidade inteiramente suturada. Essas
estratgias surgem nos vazios e aporias, que constituem stios potenciais de
resistncia, interveno e traduo (2003, p. 61).
As formas de poltica evidenciadas pelo fenmeno do multiculturalis-
mo surgem no interior dos processos homogeneizantes que conformam os
contextos globalizados. Contudo, tendo, geralmente, bases locais, a pro-
liferao subalterna da diferena, no dizer de Hall, representada pelos mo-
vimentos multiculturalistas, passa a deslocar, romper ou contestar os modos
de dominao, em uma tentativa de suplant-la ou interromp-la, buscando
transformar seus signifcados pela modifcao ou rearticulao de suas as-
sociaes (Hall, 2003, p. 193).
A contextualidade complexa na qual se insere a agenda poltica do multi-
culturalismo incorpora dois tipos de demandas que so distintas, mas perma-
necem relacionadas. So elas as demandas por igualdade e justia, usualmente
qualifcadas como demandas por redistribuio e as demandas por reconheci-
mento da diferena cultural, denominadas poltica de reconhecimento.
Tambm possvel classifcar os autores que tratam do multiculturalis-
mo com base em duas tendncias distintas. A primeira, predominantemente
estadunidense, pode ter suas origens localizadas no livro de Charles Taylor,
Multiculturalism and Te Politics of Recognition. Essa perspectiva capitane-
ada por Taylor
largamente a do desafo do multiculturalismo ao presumido universa-
lismo dos valores humanos. Mais precisamente, o tema do livro se refere
s formas como ns podemos repensar os valores humanos em um con-
texto de culturas particulares. O tema aborda as implicaes para os va-
lores humanos no interior do contexto de atribuies de reconhecimento
institucional, no apenas em termos de dignidade humana para todos os
indivduos enquanto indivduos, mas tambm do reconhecimento pblico
de culturas particulares. Isto signifca tambm a avaliao das sociedades em
termos de suas performances, no sentido do respeito aos valores humanos.
(Lash; Featherstone, 2001, p. 1)
5
A segunda tendncia constituda predominantemente pelos Estudos
Culturais e pela Sociologia da Cultura (cultural sociology) e tambm pela
prtica poltica dos grupos minoritrios e subalternos. Seu ponto de partida
a cultura popular e a poltica das ruas (street politics).
Seu pano de fundo, menos do que a tica kantiana da Liga Ivy dos EUA, era
[] a esttica do choque da arte conceitual dos Jovens Artistas Britnicos do
Goldsmiths [College] que geraram algo como Damien Hirst e Steve Mc-
Queen e que tanto irritaram o prefeito de Nova York, Rudy Giuliani. (Lash;
Featherstone, 2001, p. 2)
O conceito de diferena mais do que o de universalismo constitui a
maior preocupao dessa segunda tendncia e se refere mais a como a dife-
rena e o multiculturalismo tomam os argumentos do humanismo universa-
lista do que o inverso. A diferena aqui tomada como fuxo, movimento,
vir a ser, indeterminao, inclusive os fuxos da ordem informacional global
(Lash; Featherstone, 2001, p. 8).
A problemtica que envolve, atualmente, as questes de reconhecimen-
to est, como j se disse, profundamente imbricada com a emergncia da
globalizao. Durante a modernidade, o reconhecimento social esteve in-
timamente relacionado com a identidade nacional. No perodo atual, ps-
-moderno, o reconhecimento do mesmo, que constituiu a pedra funda-
mental da coeso social (social bond) nas naes modernas, transmudou-se
para o reconhecimento da diferena. Hoje a coeso social no remete mais
ao reconhecimento baseado na cultura nacional, mas se refere s reivindica-
es por reconhecimento de uma multiplicidade de culturas. Aqui onde
Fanon desloca Hegel. A singularidade de Hegel se assentava no mesmo.
Em Fanon, na diferena. No entanto, temos um continuum com reconhe-
cimento em um polo e diferena em outro (2001, p. 16).
5
As citaes de Lash e Featherstone (2001) aparecem no corpo do texto em traduo livre do autor.
Autores como Nancy Fraser e Axel Honneth se situam nesse quadro.
Ambos polarizam um importante debate sobre as questes contemporneas
do reconhecimento social. Em que pesem as abordagens distintas, os auto-
res concordam em dois aspectos: primeiro, a necessidade de se adotar uma
perspectiva normativa para o reconhecimento social e, segundo, a concepo
de justia que tem por fundamento a equidade, no sentido de que todos os
cidados possuem direitos iguais, os quais conferem a cada indivduo a mes-
ma autonomia (Honneth, 2004).
As concordncias entre os dois autores param por a. Para Fraser, os
graus de equidade em uma sociedade so medidos pela noo de parida-
de de participao na vida social, que funciona como o critrio normativo
bsico para as polticas de reconhecimento. Para Honneth (2004, p. 354),
diferentemente, a justia ou o bem-estar em uma sociedade medido de
acordo com a sua habilidade de assegurar as condies de reconhecimento
mtuo onde a formao da identidade pessoal, incluindo a realizao indi-
vidual, possa ocorrer sufcientemente bem.
6
Se para Fraser os graus de autonomia individual so medidos pela pari-
dade de participao, para Honneth so a formao de uma identidade bem-
-sucedida e as prprias condies intersubjetivas de reconhecimento dessa
identidade que funcionam como os critrios para avaliar a igualdade social.
Enquanto Fraser v justia e bem-estar exclusivamente como uma questo
de eliminao das desigualdades econmicas e das humilhaes culturais
sem passar pelas avaliaes dos prprios sujeitos do que seriam as condies
da autonomia individual, Honneth acredita que eles refetem expectativas e
atitudes relativamente estveis dos sujeitos socializados. Para este autor, as
formas de socializao se do, de um lado, por meio dos modos de interao
social regulados pelos princpios normativos de reconhecimento mtuo que
sustentaro uma formao identitria bem sucedida e, de outro lado, por
meio dos modos de institucionalizao desses princpios de reconhecimento
que sustentaro as formas de integrao social.
6
As citaes de Honneth (2004) aparecem no corpo do texto em traduo livre do autor.
As relaes entre as formas de reconhecimento e as formas de integra-
o social dadas em cada sociedade remetem, portanto, a uma viso plura-
lista de justia social em que o contedo do que se pode denominar justo
deve ser mensurado de acordo com o respectivo tipo de relao social que
os sujeitos mantm uns com os outros (Honneth, 2004, p. 358). O autor
ope as categorias de integrao social (social integration) e integrao
sistmica (system integration) para afrmar que as condies sistmicas ine-
rentes empresa capitalista, por exemplo, no podem constituir uma esfera
social independente sem estarem conectadas a normas e valores socialmente
compartilhados, que podem representar elementos de constrangimento ao
funcionamento da lgica de mercado.
O desenvolvimento das sociedades capitalistas contemporneas ocor-
reria medida que as demandas por reconhecimento em trs esferas, a do
amor, a da igualdade e a do mrito, alcanassem todo seu potencial norma-
tivo, intrnseco s diferentes demandas e concernentes s mudanas, que
prometem mais do que melhorias de curto prazo , i.e. que sustentam uma
expectativa de uma melhoria duradoura na qualidade moral da integrao
social (Honneth, 2003, p. 148).
As condies de reconhecimento (conditions of recognition) estabeleci-
das pelo aparato conceitual do autor, para serem consideradas legtimas do
ponto de vista poltico, devem mostrar que a nova confgurao social, agora
com o aprimoramento nas relaes de reconhecimento intersubjetivo, uma
forma de integrao social moralmente superior, visto que,
com a emergncia [...] das trs esferas distintas, a oportunidade cresce para
todos os membros da nova formao social no sentido de atingir um grau
mais alto de individualidade, enquanto mais aspectos da personalidade po-
dem ser experienciados em relao aos diferentes padres de reconhecimen-
to. (Honneth, 2003, p. 149)
Para justifcar o desenvolvimento social com referncia s demandas
por reconhecimento, o autor estabelece dois critrios. O primeiro se refere
ao processo de individualizao: um aumento nas chances de uma arti-
culao legtima entre personalidade e interesses. O segundo diz respeito
ao processo de incluso social: uma crescente assimilao dos sujeitos no
interior do crculo dos membros da sociedade integralmente valorizados.
Ele afrma:
se a integrao social de uma sociedade ocorre pela via da estabilizao das
condies de reconhecimento, nas quais os sujeitos recebem a confrmao
de serem membros integrais da sociedade, a qualidade moral desta integra-
o social pode aumentar paralelamente a um aumento do reconhecimento
dos interesses da personalidade ou da incorporao dos indivduos resu-
midamente, paralelamente tanto individualizao ou ao crescimento da
incluso. Nesta base, parece justifcado compreender a ruptura com a ordem
social liberal capitalista moderna como progresso moral a diferenciao das
trs esferas do reconhecimento, o amor, a legal e a igualdade, e a realizao
do preceito signifcando o aumento das possibilidades tanto para a individu-
alizao social quanto para a incluso social. (Honneth, 2003, p. 149)
Como contraponto ao monismo moral de Honneth, Fraser desenvolve
uma abordagem dualista e, assentando-a na diferenciao entre as esferas
econmica e cultural nas sociedades capitalistas contemporneas, declara:
A dimenso econmica se torna relativamente desacoplada da dimenso
cultural, enquanto arenas marketizadas, nas quais aes estratgicas predo-
minam; estas se diferenciam das arenas no marketizadas, nas quais predo-
minam as interaes reguladas por valores. O resultado um parcial desa-
coplamento da distribuio econmica das estruturas de prestgio. (Fraser,
2000, p. 118)
7
Apesar de distintas, as esferas econmica e cultural no so, para a
perspectiva fraseriana, totalmente separadas, elas encontram-se imbricadas
e infuenciam-se mutuamente. Por isso, o dualismo de Fraser se fundamenta
naquilo que a autora denomina uma compreenso ampla das sociedades
contemporneas (a broader understanding of contemporary society), pois, de
acordo com seu modelo, subordinao de status no pode ser compreen-
dida em isolamento dos arranjos econmicos, tampouco o reconhecimen-
to pode ser abstrado da distribuio (2000, p. 118-119). Ao sustentar a
7
As citaes de Fraser (2000; 2001) aparecem no corpo do texto em traduo livre do autor.
legitimidade de reivindicaes por redistribuio, a autora visa expor que
medidas de reconhecimento so incapazes de diminuir por si s as injustias
das sociedades capitalistas.
Por consistir em um princpio moral, a paridade de participao na vida
social deve ser garantida a todos tendo como base de avaliao as condies
de existncia que, em determinados momentos, impedem a equidade entre os
grupos sociais. Enquanto alguns acreditam que as solues viriam de polticas
de redistribuio, outros atribuem essa funo s polticas de reconhecimento.
Para Fraser, o princpio moral da paridade de participao deve orientar a
aplicao das medidas mais apropriadas, evitando-se ao mximo as avaliaes
subjetivas e, portanto, ticas sobre o que deve ser considerado justo.
O que Fraser de fato faz brilhantemente retirar o reconhecimento do reino
da cultura, da particularidade e, inclusive, da tica, no sentido de que a tica
se enraza em formas particulares de vida, e traz-lo para o horizonte da
moralidade, da justia. (Lash; Featherstone, 2001, p. 4)
A autora expande a noo de justia para nela incluir, alm do papel de
distribuio de direitos e bens, a lida com padres culturais e valores institu-
cionalizados que impedem a participao equitativa de todos na vida social.
Fraser no reduz, contudo, as perspectivas e aes redistributivas quelas que
privilegiam o reconhecimento, nem o contrrio disso. A alternativa conside-
rar ambos, redistribuio e reconhecimento, como vises e objetivos da justia,
distintos, mas necessrios, tendo em vista a norma de participao equitativa.
Uma teoria da justia deve ir alm dos padres de valor cultural para exami-
nar a estrutura do capitalismo. Ela deve considerar quando os mecanismos
econmicos, que so relativamente desacoplados das estruturas de prestgio
e que operam de um modo relativamente impessoal, impedem a paridade de
participao na vida social. (Fraser, 2001, p. 29)
Na sociedade brasileira, na qual a poltica de classes possui restries to
objetivas quanto o custo do fracasso das mobilizaes coletivas e o avano
das polticas neoliberais, que submetem a poltica economia transforman-
do as empresas no ator poltico fundamental, aparentemente resta buscar
por alternativas a tal estado de coisas na cultura ou na poltica cultural.
De um modo geral, as aes e ideias que visam responder e compre-
ender as demandas dos sujeitos coletivos na contemporaneidade tm sido
denominadas identity politics (poltica de identidade). Jonathan D. Hill e
Tomas M. Wilson, editores da revista Identities: Global Studies in Culture
and Power e autores do artigo Identity Politics and the Politics of Identi-
ties (2003), defnem essa poltica de modo a demonstrar como a identidade,
percebida de vrias formas como tradicional, moderna, radical, local, re-
gional, religiosa, de gnero, de classe e tnica , articulada, construda, in-
ventada, e co-modifcada como uma forma de alcanar fns polticos. Nesse
sentido, vemos a poltica de identidade como o discurso e a ao no interior
de arenas pblicas das sociedades poltica e civil, onde a cultura usada para
subverter, apoiar, proteger e atacar, e onde a identidade no pode ser enten-
dida sem algum recurso a teorizaes mais amplas e a comparaes com as
instituies, prticas e ideologias de estados nacionais, governos, partidos
polticos, corporaes transnacionais, organizaes no governamentais e
organizaes supranacionais como as Naes Unidas e a Unio Europeia.
(Hill; Wilson, 2003, p. 2)
8
Os autores contrastam poltica de identidade o que chamam de po-
litics of identities (poltica da diferena ou, o que resulta no mesmo, poltica
dos diferentes), que se refere
mais a questes de poder pessoal e coletivo, que so encontradas no inte-
rior e atravessando todas as instituies sociais, polticas e coletividades,
onde as pessoas s vezes escolhem, e s vezes so foradas a interagir entre
si em parte baseadas em noes compartilhadas, ou divergentes, de suas
identidades. A poltica da diferena pode acontecer em qualquer cenrio
social e frequentemente melhor e mais facilmente reconhecida nos do-
mnios do particular, do subalterno, do subversivo, onde a cultura pode
ser o melhor caminho ou forma de expressar as perdas ou triunfos de
cada um, enquanto a poltica de identidade depende de um grande acordo
acerca das instituies e da aplicao de poder econmico ou poltico, no
interior e, s vezes, atravs de limites administrativos amplamente aceitos.
(Hill; Wilson, 2003, p. 2)
8
As citaes de Hill e Wilson (2003) aparecem no corpo do texto em traduo livre do autor.
Segundo esses autores, a poltica da diferena e a poltica de identidade
so fortemente envolvidas uma com a outra, uma no existe isolada da ou-
tra e as duas se articulam com as relaes de poder. No entanto, a poltica
de identidade, de uma parte, revela uma prtica poltica orientada de cima
para baixo, pela qual as instituies, sejam elas polticas, econmicas ou
de outro tipo, procuram moldar as identidades coletivas em padres relati-
vamente fxos, ou essencializados, de modo a ajustar as aes polticas e os
sujeitos destas aes, segundo critrios tnicos, raciais, sexuais, de gnero, de
localidade, ou de gerao. A poltica da diferena, de outra parte, refere-se
ao poltica orientada de baixo para cima, atravs da qual as pessoas situ-
adas localmente desafam, subvertem, ou negociam a cultura e a identidade,
e contestam as estruturas de poder e de riqueza que constrangem suas vidas
sociais (Hill; Wilson, 2003, p. 2).
Enquanto a poltica de identidade mais formal, estrutural e pblica,
praticada tanto por governos, como por partidos e empresas, em arenas po-
lticas institucionalizadas no nvel municipal, regional ou nacional, a poltica
da diferena realiza-se preferencialmente por prticas e valores que partem
do cho das relaes sociais por meio da produo cultural e que se ba-
seiam no assentimento ou imputao de identidades.
A juventude e a crise das identidades no brasil
Srgio Costa, um importante pesquisador das questes da identidade
no Brasil, aponta que aspectos a ser considerados positivos na sociedade
brasileira atual so a emergncia do pluralismo cultural, assim como a afr-
mao do carter multicultural dessa sociedade, diverso do mito da brasili-
dade inclusiva e aberta vigente desde a Era Vargas. Para Costa,
o ndio no se reidentifca como raa, mas como Munduruku ou Xavante, o
branco se reidentifca como descendente de italianos ou alemes e, mesmo
a reidentifcao dos afrodescendentes, apesar da referncia discursiva raa
como substituto das pertenas tnicas obliteradas pela escravido, no se d
[...], necessariamente nos termos da construo de uma identidade racial.
A mulher, por sua vez, busca tambm conquistar uma posio na gram-
tica nacional distinta daquela que lhe conferiu a ideologia da mestiagem,
afrmando sua autonomia emocional e sua condio de sujeito. esse mito
da democracia cultural, isto , a crena compartilhada coletivamente de que
o Brasil aceita e alimenta a diversidade, que vem perdendo sua efccia sim-
blica nos ltimos anos. (Costa, 2002, p. 46)
Noutro texto, Costa chama ateno para o fato de a maior parte dos
movimentos sociais contemporneos colocarem em questo os limites da ci-
dadania moderna fundada na garantia formal da igualdade entre os diferentes
indivduos (Costa, 2001, p. 470). O autor ressalva que, na sociedade brasileira,
as condies sociais de existncia, em um contexto de recursos limitados, im-
pedem que as demandas populares avancem de forma prtica, no sentido do
reconhecimento social ou da paridade de participao na vida social.
Convergem sobre os aspectos indicados os traos heterofbicos da cultu-
ra brasileira. A heterofobia, a averso a todos os tipos de diferenas, corres-
ponde integrao hierarquizada dos diferentes legados [tnico-culturais]
e a obliterao das marcas tnicas que pudessem ser entendidas como de-
sagregadoras da nao idealizada (2002, p. 45). Costa adverte que a redef-
nio da identidade nacional, no fnal da dcada de 1930, fez produzir uma
ideologia da mestiagem que, em seus aspectos culturais, orientaria a ao
dos governos brasileiros pelo menos at o fm da ditadura militar (Costa,
2002, p. 42). A ideologia da mestiagem atua banindo do debate pblico o
conceito de raa com o objetivo de disciplinar a diferena. As manifestaes
coletivas afnadas com a identidade nacional foram estimuladas e propagan-
deadas, e as expresses divergentes foram excludas. Isso teve como conse-
quncias o disparate entre a asseverao da igualdade jurdica formal e a ine-
xistncia de igualdade efetiva entre os indivduos. Para Costa (2002, p. 44),
para que se transforme numa questo moral, a igualdade social precisa ser
politicamente construda e individualmente internalizada como um valor, o
que simplesmente no se deu na histria brasileira. A justia social no um
bem natural, um valor poltico que determinada sociedade pode construir
ou no.
Dessa forma, os mecanismos utilizados para selecionar entre os diver-
sos segmentos populacionais aqueles aos quais seria oferecido o usufruto
dos bens e direitos nos contextos urbanos no decorreriam apenas do valor
cultural das manifestaes existentes, pois variariam de acordo com a conf-
gurao social e com os interesses em jogo.
Hoje, os grupos minoritrios, soterrados pela conformao hegemnica
contempornea da sociedade brasileira, tratados como subgente (Souza,
2003) pela ao implcita e sub-reptcia da heterofobia e da desigualdade
social, permanecem incapazes de organizar suas demandas e de justifc-las
publicamente, apesar de sofrerem as humilhaes, as ofensas e os desrespei-
tos inerentes sua situao.
Trata-se daqueles que esto sob condies de trabalho precrio, tem-
porrio ou parcial ou, em outras palavras, que se encontram sob formas de
privao e degradao, mas que, ao mesmo tempo, como aponta Oliveira
(2006), guardam certa funcionalidade para o sistema por manterem rela-
es com o modo de produo. Essa condio se explicita no fato de que
os avanos tecnolgicos desempregam, do ponto de vista formal, mas no
desocupam. A massa ocupada informalmente constitui, segundo o autor,
uma espcie de trabalho virtual.
O capital tem uma fora de trabalho virtual que s acionada no ato da
comercializao, no momento em que a circulao se faz presente. No outro
momento, essa fora de trabalho est desocupada, e isso no tem mais custos
para o capital. A grande questo que o trabalho informal no custa ao ca-
pital. Enquanto o outro, formal, custa. O informal no custa nada e realiza
funes basicamente de circulao da mercadoria. A produo pelos meios
do capital e de reproduo do capital, mas a circulao vastamente irrigada
por esse enorme exrcito informal. (Oliveira, 2006, p. 74)
Sustentamos que as diversas formas de poltica de classe acabaram por
ser soterradas pela conjuntura sociopoltica que se tornou hegemnica a
partir da dcada de 1990 no Brasil. Nesse contexto, passaram a adquirir cada
vez mais importncia os diversos tipos de poltica da cultura. Se a partir de
1930, sob os pressupostos da modernizao e da ideologia da mestiagem,
mantiveram-se obscurecidas as questes da diferena cultural, nos anos re-
centes encontramos um processo de resgate de expresses culturais tradicio-
nais e de emergncia das identidades sociais subalternas e marginalizadas.
Os embates entre os atores sociais que empunhavam bandeiras cultu-
rais exigiram o estabelecimento de mecanismos de maximizao de recursos
destinados ao campo cultural, da o enclaustramento em posies de sujeito
ou identidades relativamente rgidas e o ressurgimento das comunidades
relativamente estveis. Chamamos essa competio por recursos no interior
da outridade (da diferena cultural) de imperativo social do desempenho.
Nela so bem sucedidos apenas aqueles capazes de mobilizar efcientemente
os seus atributos culturais, criando as possibilidades de obter respeito, dig-
nidade e estima social.
As distines sociais no Brasil tm a ver com o modo como elas so cris-
talizadas na organizao do poder hegemnico. Por isso, essa cristalizao
deve ser remetida para as formas como as iniquidades sociais se reproduzem.
De uma parte, barreiras sistmicas impedem a agregao de bens e direitos
formais por todos os grupos sociais na medida em que elas s podem ser
superadas por uma pequena parcela da populao. De outra parte, polticas
implementadas para promover a ascenso social das minorias resultam em
mecanismos de manuteno do status quo, porque no representam mudan-
as de maior monta nas condies de existncia.
Diante disso, fundamental permitir que o contedo poltico das lu-
tas por reconhecimento possa ser manifestado, o que signifcaria dizer que
o sentido especfco dessas lutas no pode ser relegado apenas esfera da
cultura (ou seja, esfera da construo da identidade), preciso que haja
possibilidades polticas de tratamento dessas demandas e a abertura para a
crtica s instituies polticas e mecanismos econmicos que reproduzem
a iniquidade racial ou de gnero (Costa, 2001, p. 470), ou de gerao.
Concomitantemente necessidade de aes polticas por parte dos mo-
vimentos sociais e de percepo dos problemas de integrao social por
parte das instituies,
h de se cuidar para que a difuso e a legitimao de formas supostamen-
te mais progressistas de relacionamento entre as diferentes etnias e entre
homens e mulheres no imponham a vinculao compulsria a determina-
dos padres identitrios. O alerta aqui contra um certo vanguardismo de
muitos pesquisadores e mesmo de alguns movimentos sociais que querem
sugerir a imposio, por meio da constituio de institutos legais adequados,
de uma forma determinada, por exemplo, de ser negro ou de vivncia da
condio de gay ou mulher a todo o conjunto de negros, gays e mulheres.
(Costa, 2001, p. 473-474)
A questo que se deve propor : como as novas posies de sujeito
criadas por meio da poltica cultural passam a ser investidas com uma efe-
tividade poltica? E, ademais, como isto pode ocorrer em uma direo pro-
gressista, transformadora?
As condies raciais, de gnero, de etnia e de idade tradicionalmente
sobredeterminaram as j muito duras condies de existncia dos indivdu-
os e dos grupos sociais. As possibilidades de que uns e outros dispunham
sempre dependeram, em cada confgurao social, das articulaes entre as
formas como eles eram interpelados pelos discursos identitrios e a posio
que ocupavam na estrutura social. O que parece ser requerido atualmente
so processos de adaptao s novas condies estruturais e s novas iden-
tidades, que passam a inquirir as tomadas de posio. nesse contexto de
rearticulaes que se criam ocasies para as identidades minoritrias in-
terporem prticas disruptivas ou de confrontao aberta s confguraes
hegemnicas, sejam elas, econmicas, polticas ou culturais.
As culturas juvenis tm sido objeto de estudo das Cincias Sociais desde,
pelo menos, a dcada de 1980. Contudo, apenas nos ltimos anos se tornou
possvel afrmar que uma Sociologia da Juventude voltou a ser relevante no
Brasil. Nesse campo de pesquisa, as formas e os contedos culturais produzi-
dos pelos jovens e para os jovens vm recebendo especial ateno. A diversi-
dade das culturas jovens ganha destaque nos estudos, tanto que os autores j
falam de juventudes, no plural, em lugar de juventude, no singular. Segundo
Juarez Dayrell (2005), em seu livro A msica entra em cena: o rap e o funk na
socializao da juventude, a juventude como unidade social assume um car-
ter universal, homogneo e, como veremos, ideolgico. Ela perpassada por
uma enorme diversidade contextual e sociocultural (Dayrell, 2005, p. 22).
As situaes de desemprego, precarizao do trabalho, falta de escolari-
zao, evaso escolar, entre outras, e os efeitos da globalizao da economia
e das atuais transformaes tecnolgicas do mundo do trabalho atingem
os diversos estratos da juventude, a qual, por isso, compe uma parcela da
populao que est entre as mais vulnerveis quanto s condies de vida.
Esses aspectos conformam os jovens como um dos grupos sociais prefe-
renciais para o entabulamento de polticas pblicas. Estas, de modo geral,
no tomam a juventude em sua diversidade cultural, de estilos e de prticas
estticas, tampouco abordam a heterogeneidade contextual ou a sobredeter-
minao das desigualdades pelos critrios de gnero, raa/etnicidade e ge-
rao. Apesar disso, a constatao de que uma transversalidade de situaes
alcana a condio juvenil, conformando e reforando a sua vulnerabilidade
social, levou ao desenvolvimento de um enfoque geracional-juvenil para as
polticas pblicas que passaram a propor a combinao entre polticas uni-
versais e polticas focalizadas.
Atualmente, a entrada das questes da juventude nas agendas polticas
governamentais implica, segundo Abramo (2005), a considerao de que
as polticas pblicas encontram-se em seu estgio de formulao e imple-
mentao. As polticas recentes avanaram em relao situao vigente
nos anos 1980 quando, conforme Rua (1998), as situaes que envolviam os
jovens no passavam de estados de coisas.
Entre os jovens, no entanto, as identidades e, principalmente, os pro-
cessos de identifcao ultrapassam os critrios reguladores das identidades
estabelecidas e confguram, assim, uma grande diversidade de culturas juvenis,
que se manifesta em prticas estticas, ligadas, em especial, msica. A cons-
truo de identidades na juventude rompe com as identidades essencializadas
que determinaram o sentido que as populaes deram a si mesmas e ao mun-
do durante vrias dcadas, pois se realiza por meio de identifcaes fuidas
que criam fronteiras facilmente atravessadas e possibilitam, assim, formas de
solidariedade com outros grupos sociais. As culturas juvenis e os movimentos
culturais de juventude instauram, ao mesmo tempo, contextos de socializao
dos jovens e espaos onde ocorrem os processos de identifcao.
Pesquisar a diversidade de culturas juvenis inclui interrogar a prpria
categoria de diversidade em busca de um potencial crtico capaz de confron-
tar as normas e padres sociais dominantes. A esse propsito, vinculam-se o
conceito derridiano de difrance e a denominao de polticas da diferena,
as quais se associam a movimentos disruptivos ou transruptivos (Hall,
2004). Esses movimentos podem ocorrer em qualquer espao social, mas,
principalmente, nos domnios do privado, do subalterno e do subversivo, e
tm a cultura como o veculo privilegiado de defesa de seus valores e iden-
tidades (Hill; Wilson, 2003). Analisamos a cena de rock independente de
Goinia como uma forma de poltica da diferena.
PARTE II
Juventude e identidade
A juventude tem sido objeto de diversos estudos nas Cincias Sociais
brasileiras nos ltimos anos. Nesse contexto, destaca-se a produo dos Re-
latrios de Desenvolvimento Juvenil (RDJ), particularmente o de 2003, pu-
blicado pela Unesco em 2004, e o de 2006, editado pela Organizao dos
Estados Ibero-Americanos para a Educao, Cincia e Cultura (OEI) neste
mesmo ano. Esses relatrios trazem um amplo conjunto de dados a respeito
da situao dos jovens brasileiros na atualidade, sobretudo nas as reas da
educao, sade e renda. A coleta de dados relativos a essas trs reas e sua
organizao tornou possvel a produo do ndice de Desenvolvimento Ju-
venil (IDJ), que avalia em nmeros tanto as condies de vida da juventude,
9

quanto as situaes em que os jovens se encontram mais vulnerveis.
9
O IDJ emprega uma metodologia semelhante utilizada pelo ndice de Desenvolvimento Humano
(IDH), que foi introduzido pela ONU e, partindo da noo de que desenvolvimento econmico
por si s incapaz de reduzir as desigualdades sociais, agrega outras variveis para medir o desen-
volvimento, vendo-o em uma perspectiva mais ampla, como desenvolvimento humano. Sobre isto,
conferir Waiselfsz (2004, p. 26-27).
Juventude: a situao presente
O conceito de vulnerabilidade social foi cunhado para qualifcar as
condies de vida tanto dos grupos excludos do mercado de trabalho ou do
sistema de seguridade social, como dos grupos mais fragilizados em razo
do processo de globalizao da economia e das atuais transformaes tecno-
lgicas que modifcam o mundo do trabalho. Abramovay e outros defnem
vulnerabilidade social como o resultado negativo da relao entre a dispo-
nibilidade dos recursos materiais ou simblicos dos atores, sejam eles indiv-
duos ou grupos, e o acesso estrutura de oportunidades sociais, econmicas,
culturais que provm do Estado, do mercado e da sociedade (Abramovay et
al., 2002, p. 13 apud Waiselfsz, 2004, p. 24).
Quanto educao, a situao da juventude se expressa pelos ndices de
abandono da escola, seja por atraso escolar que gera insatisfao e deses-
timula a continuao dos estudos , seja pela necessidade de trabalhar. Essa
condio constitui-se, segundo o RDJ (2003), em uma inequvoca fonte de
vulnerabilidade (Abramovay et al., 2002, p. 45 apud Waiselfsz, 2004, p. 43),
alm de comprometer o desempenho dos jovens no mercado de trabalho,
por resultar numa baixa qualifcao, que no corresponde s novas exign-
cias de habilidades e conhecimentos criadas pelos avanos das tecnologias
produtivas e da informao.
No que se refere renda, a correlao entre as atividades desenvolvidas
pela juventude (estudo e trabalho) e as desigualdades sociais confrmada
no RDJ (2003) pela comparao com a Renda Familiar per capita (RFPC):
considerando os totais do Brasil, vemos que a RFPC maior entre os que
s estudam (1,79 salrio-mnimo), e diminui progressivamente entre os que
estudam/trabalham (1,77), s trabalham (1,40) e no trabalham nem estu-
dam (0,81) (Waiselfsz, 2004, p. 110). A RFPC mdia no estado de Gois
entre os jovens de 15 a 24 anos de 1,46 salrio mnimo. Os jovens que
se encontram nas piores condies de renda so aqueles que no exercem
nenhuma atividade socialmente defnida, decorrente de uma gradativa subs-
tituio da escola pelo trabalho, a qual comea j na faixa etria entre 15 e 17
anos (ou antes), associada ao abandono dos estudos e ao trabalho precoce.
No que se refere violncia, Soares (2004) analisa sua relao com a
juventude tomando por base dois temas: a invisibilidade e a adolescncia.
O primeiro mobiliza as questes da indiferena e do preconceito sobre os
jovens, especialmente os negros, que sofrem com as situaes de no reco-
nhecimento social. A ausncia de autoestima, o abandono pela famlia e a
rejeio pela escola, a inexistncia de um abrigo afetuoso na comunidade e
a falta de oportunidades fazem com que os jovens transitem invisveis pelas
ruas das grandes cidades brasileiras. O segundo tema acrescenta questes
sobre a adolescncia, perodo de construo da autoidentidade, que ocorre
necessariamente atravs do espelho representado pelo olhar dos outros, uma
vez que construir uma identidade necessariamente um processo social, in-
terativo, de que participa uma coletividade e que se d no mbito de uma
cultura e no contexto de um determinado momento histrico (2004, p. 137).
O problema da invisibilidade, aliado s inseguranas da adolescncia,
e tendo como pano de fundo a pobreza, constitui um caldo de cultura que
favorece o envolvimento com a violncia, da as responsabilidades da socie-
dade na formao da delinquncia, da transgresso e do crime (p. 140).
Soares imputa s instituies pblicas, particularmente as socioeducativas, a
manuteno do crculo vicioso da violncia e da intolerncia (Soares, 2004,
p. 145), pois essas instituies, ao invs de agirem no sentido de recuperar e
reforar a autoestima dos jovens transgressores, tornam-se cmplices da cri-
minalizao condenando-os morte simblica e moral, na medida em que
matam seu futuro, eliminando as chances de acolhimento, revalorizao, mu-
dana e recomeo (p. 145). Ignora-se que esses jovens pertencem aos grupos
mais vulnerveis dos pontos de vista social, econmico, cultural e psicolgico.
Juventude e polticas pblicas
De um ponto de vista histrico, a questo da juventude foi relegada a
segundo plano na dcada de 1970, mas passa a ter visibilidade pblica no
Brasil, com a chamada questo do menor na segunda metade dos anos
1980. Essa questo se referia mobilizao em torno das crianas e adoles-
centes abandonados. Em um contexto de empobrecimento das sociedades
latino-americanas, emergiram movimentos nacionais de meninas e meninos
de rua. Esses movimentos afrmavam, escapando tica policial, serem as
crianas e adolescentes sujeitos de direitos, dotados sobretudo do direito
educao (Iulianelli, 2003).
Nesse perodo, tambm se amplia a percepo que se tem da juventude
para alm da viso policial pela descoberta dos problemas vividos pe-
los jovens, tais como gravidez precoce, uso de drogas, doenas sexualmente
transmissveis, a AIDS e a violncia e para alm dos padres da classe
mdia com a emergncia de estilos, linguagens, temas e formas de atuao
dos jovens oriundos das classes populares. Contudo, na segunda metade da
dcada de 1980, as demandas por polticas pblicas para a juventude resta-
vam ainda como estado de coisas, ou seja, como demandas sentidas, mas
ainda no inseridas no debate pblico e sem foras para gerar respostas por
parte do Estado (Abramo, 2005, p. 39). Rua (1998, p. 2) explica:
uma vez que as polticas pblicas so respostas, no ocorrero a menos que
haja uma provocao. Em linguagem mais especializada, as polticas pblicas
se destinam a solucionar problemas polticos, que so as demandas que lo-
graram ser includas na agenda governamental. Enquanto essa incluso no
ocorre, o que se tem so estados de coisas: situaes mais ou menos pro-
longadas de incmodo, injustia, insatisfao ou perigo, que atingem grupos
mais ou menos amplos da sociedade sem, todavia, chegar a compor a agenda
governamental ou mobilizar as autoridades polticas.
Para a formao de uma nova agenda poltica, ou seja, para que deter-
minadas demandas passem a ser consideradas como problemas polticos,
necessrio que haja a mobilizao de grupos (pequenos ou grandes) ou
atores individuais que estejam estrategicamente situados; ou que surja uma
situao de crise, calamidade pblica ou catstrofe; ou ainda que a soluo
desses problemas se revele como uma oportunidade para atores politica-
mente relevantes. As polticas pblicas so consideradas, por Rua, como res-
postas, ou seja, outputs expressam o processamento, pelo sistema poltico,
no s dos inputs originrios do meio ambiente mas, frequentemente, de
withinputs, que correspondem a demandas originadas no interior do prprio
sistema poltico (Rua, 1998, p. 1).
O quadro atual revela-se signifcativamente distinto daquele da dca-
da de 1980. Segundo Abramo (2005), atualmente as demandas juvenis so
expressas como um problema poltico, logrando obter maior espao nas
agendas governamentais, a ponto de engendrar uma srie de mobilizaes
para a posio de espaos institucionais e planos de polticas pblicas para
o segmento (Abramo, 2005, p. 39). A autora afrma, seguindo a proposta
de Rua, que, no Brasil, as polticas pblicas para jovens encontram-se hoje
no estgio da formulao, isto , na defnio e escolha de alternativas para
buscar solues para o problema poltico. Castro (2004) aponta algumas
iniciativas que evidenciam esse estgio:
a formao de um Grupo Interministerial de juventude, no mbito da C-
mara de Polticas Sociais, para a elaborao de uma Poltica Nacional de Ju-
ventude; no nvel de diferentes ministrios, a constituio de pastas especf-
cas sobre juventudes; as consultas ampliadas e anlises que se do no circuito
do Projeto Juventude, do Instituto Cidadania; aquelas iniciativas que pelo
Brasil, por meio de encontros regionais com a sociedade civil e especialistas,
vm acompanhar e estudar propostas de polticas pblicas para a juventude;
a elaborao, por parte da Unesco (Organizao das Naes Unidas para a
Educao, a Cincia e a Cultura), de documentos para subsidiar tais polti-
cas, assim como as pesquisas sobre o assunto. (Castro, 2004, p. 276)
Alm do movimento de meninos e meninas de rua e do desvelamen-
to da situao de vulnerabilidade que afeta os jovens, contriburam para a
formao de uma agenda de polticas pblicas para a juventude, a partir da
segunda metade da dcada de 1980, a retomada do movimento estudan-
til, com o reaparecimento da Unio Nacional dos Estudantes (UNE) e da
Unio dos Estudantes Secundaristas (UBES), que tiveram papel central nas
manifestaes que culminaram com o impeachment do presidente Fernando
Collor; e tambm o aparecimento de novos atores juvenis, em grande parte
dos setores populares, que vieram a pblico, principalmente por meio de
expresses ligadas a um estilo cultural, colocar questes que os afetam e pre-
ocupam (Abramo, 2005, p. 39). O ano de 1985 foi declarado pela Organi-
zao das Naes Unidas (ONU) como o Ano Internacional da Juventude,
refetindo o fato de que o grupo social mais vulnerabilizado constitua-se, ao
mesmo tempo, em uma espcie de reserva tica das sociedades (Iulianelli,
2003, p. 61), como sujeito responsvel pela construo do presente.
No plano internacional, um monitoramento da juventude realizado
entre os anos de 1985 a 1995 pela ONU constatou que cerca de 85% dos
jovens do mundo viviam nos pases em desenvolvimento. Tal fato afrmou,
para a prpria ONU, a necessidade de combate pobreza como o princi-
pal desafo no que se refere condio social dos jovens. Dessa forma, no
somente o dfcit de participao poltica da juventude em cada pas fcaria
subsumido situao de pobreza, tambm as questes de sade, educao e
desemprego assim seriam compreendidas (Iulianelli, 2003).
Iulianelli (2003) expe que as aes desencadeadas pelo Sistema das
Naes Unidas foram a adoo do Programa mundial de ao para a ju-
ventude em vista do ano 2000 e para o futuro; a realizao de quatro edies
do Frum Mundial da Juventude, em Viena (1991 e 1996), em Lisboa
(1998), que decidiu apoiar iniciativas que visassem o empoderamento da
juventude, e em Dakar (2001); e, no contexto ibero-americano, a criao,
em 1992, da Organizao Ibero-americana da Juventude (OIJ). Alm
disso, o Banco Mundial, estimulado pelas aes da ONU e orientado
pela proposio de combate pobreza, criou a Fundao Internacional
da Juventude (International Youth Foundation) e a Rede da Ao Jovem
(Youth Action Net), envolvendo-se, dessa forma, no fnanciamento de
iniciativas voltadas para a educao, especialmente no que se refere for-
mao de lideranas juvenis.
Investidas pelas noes de empoderamento e de protagonismo juvenil,
que remetem tentativa de tornar a juventude agente ativo de trans-
formaes e desenvolvimento, em vez de serem os jovens considerados
meros objetos passivos de programas iniciados externamente, as aes
promovidas pelas agncias intergovernamentais desembocaram em pro-
jetos de fnanciamento, principalmente para a educao. Segundo Iulia-
nelli (2003, p. 65 e 67), na Amrica Latina todos os pases implementa-
ram alguma ao em vista do Programa mundial de ao para a juventude
em vista do ano 2000 e para o futuro, da ONU. O Brasil designou uma
coordenao para aes juvenis, a Assessoria para assuntos da Juventu-
de. Houve ainda iniciativas de agncias de cooperao internacional
que, incitadas pelas aes da ONU, passaram a fnanciar Organizaes
No-Governamentais (ONGs), entidades ecumnicas de servio e movi-
mentos sociais, que iniciavam projetos e programas dirigidos aos jovens
ou conduzidos por eles. Assim,
a juventude e as aes juvenis, consideradas agora como protagonismo juvenil,
passaram a orientar as relaes e, especialmente, a direo dos recursos de
organismos multilaterais, governos e da cooperao internacional. (Iulianelli,
2003, p. 67)
No Brasil, o impacto da movimentao internacional se fez sentir, so-
bretudo nas reas da educao e da segurana. Segundo Iulianelli, no caso
da educao, as medidas do governo federal alimentaram, entre outras aes,
os trabalhos voluntrios, como o Amigos da Escola; no caso da segurana,
as medidas foram centradas na luta contra o narcotrfco, com nfase sobre
a represso ao consumo de drogas ilcitas, por meio da criao da Secretaria
Nacional Antidrogas (Senad).
Iulianelli faz uma relevante retrospectiva da insero das questes da
juventude na agenda internacional. Ele indica algumas formas como essas
questes vm sendo equacionadas no Brasil, mas deixa de abordar aspectos
importantes para o debate contemporneo sobre a implementao de po-
lticas pblicas para os jovens, alguns dos quais remetem dicotomia entre
polticas universais e polticas focalizadas.
As propostas de polticas pblicas e os programas promovidos pelos
organismos multilaterais, pelos governos e pela cooperao internacional
podem ser, de modo geral, classifcados como polticas universais. Nesse
mbito, as polticas educacionais, o desenvolvimento de atividades espor-
tivas, recreativas e culturais, as polticas de sade, os programas de combate
pobreza, com o propsito adicional de prevenir condutas delituosas, e as
polticas em torno da insero social e do acesso ao mercado de trabalho
foram as esferas privilegiadas.
Os avanos nessas esferas no se articularam adequadamente nem se
mantiveram por tempo sufciente, suas repercusses efetivas sobre as popula-
es destinatrias (os jovens) foram fracas e inconstantes (Polticas..., 2004, p.
63). Essa situao decorreu do fato de que o Brasil no possua, at a primeira
metade dos anos 2000, um marco legal capaz de aglutinar as normas relativas
a polticas pblicas destinadas aos jovens em reas como educao, cultura,
trabalho, desporto e lazer, sade e cidadania, bem como um rgo pblico, go-
vernamental, especfco que possa coordenar os inmeros projetos e programas
voltados juventude (p. 83). Predominaram nos rgos responsveis pela im-
plementao de polticas que incluam os jovens, enfoques temticos que ado-
tavam, na maioria dos casos, medidas indiferenciadas em relao populao-
-alvo, indicando pouca familiaridade com as dinmicas juvenis. Essas polticas
pblicas no foram especfcas para a juventude, tendo sido traadas tambm
para outras populaes, e elas tampouco levaram em considerao a necessi-
dade de espaos de participao juvenil nos processos de tomada de deciso.
A conscincia dessa conjuntura, associada constatao da heteroge-
neidade e do reforo das desigualdades existentes entre os jovens quando
eles so considerados de forma desagregada por critrios de gnero, raa/
etnicidade e gerao, leva algumas publicaes (Polticas..., 2004; Castro,
2004) a insistir na necessidade de se elaborarem polticas de/para/com as
juventudes, ou seja, polticas que adotem um enfoque geracional-juvenil.
Tal enfoque pede a interveno em polticas universais, considerando cons-
trutos prprios de cada populao, combinando a busca por igualdade de
oportunidades e a potencializao de singularidades culturais, assim como
polticas focalizadas em cada populao especfca, com necessidades pr-
prias, inclusive para superar desigualdades sociais (Polticas..., 2004, p. 119).
As reivindicaes por um rgo coordenador das polticas pblicas para
a juventude foram contempladas no dia 1 de fevereiro de 2005, quando o
presidente Lula assinou uma medida provisria instituindo a Poltica Na-
cional de Juventude, com a criao da Secretaria Nacional de Juventude, do
Conselho Nacional de Juventude e do Programa Nacional de Incluso de
Jovens (Pr-Jovem), este ltimo para benefciar jovens carentes das capi-
tais. A Secretaria Nacional de Juventude, ligada Secretaria Geral da Pre-
sidncia da Repblica, foi criada para atuar como rgo executivo nacional
responsvel pela coordenao e implementao das polticas pblicas para
jovens executadas por diferentes ministrios. O Conselho Nacional de Ju-
ventude se constituiu como um rgo formado por integrantes do governo,
da sociedade civil e dos movimentos sociais de jovens, cuja funo a ava-
liao e defnio das polticas pblicas para a juventude. O Pr-Jovem veio
para atender 200 mil jovens de 18 a 24 anos, moradores das capitais, fora do
mercado formal de trabalho e com ensino fundamental incompleto. O pro-
grama inclui acelerao escolar, incluso digital e qualifcao profssional,
concede uma bolsa de R$ 100 por ms e exige que os participantes desen-
volvam aes sociais em suas comunidades.
Antes disso, no dia 7 de abril de 2003, a Cmara dos Deputados insti-
tuiu uma comisso especial destinada a acompanhar e a estudar propostas
de polticas pblicas para a juventude, a Cejuvent, no intuito de oferecer aos
jovens brasileiros marcos legais que defnissem os seus direitos, registrassem
as suas aspiraes, reunissem os temas correlatos e, fnalmente, sinalizassem
realidades possveis. Como resultado das atividades da Cejuvent, no segun-
do semestre de 2004, foi aprovado o Plano Nacional de Juventude.
A Poltica Nacional de Juventude, por meio dos trabalhos de diagns-
tico e levantamento dos programas e aes existentes no governo federal,
estabeleceu, por sua vez, uma srie de nove desafos para tentar sistematizar
e coordenar as polticas encontradas; so eles:
ampliar o acesso e a permanncia na escola de qualidade, erradicar o analfa-
betismo entre os jovens, capacitar para o mundo do trabalho, gerar trabalho e
renda, promover vida saudvel, ampliar o acesso ao esporte, ao lazer, cultura
e s tecnologias de informao, promover os direitos humanos e as polticas
afrmativas, ampliar a cidadania e a participao social dos jovens e, melhorar
a qualidade de vida dos jovens no meio rural e nas comunidades tradicionais.
(Cury, 2005, p. 1)
Sem querer proceder anlise do Plano Nacional de Juventude e da
Poltica Nacional de Juventude, o que escapa ao escopo deste livro, pode-se
afrmar que ambas so respostas mobilizao de jovens de todo o pas, por
meio de movimentos sociais ou ONGs, e s demandas expressas nas publi-
caes que avaliaram a situao da juventude brasileira at a primeira meta-
de dos anos 2000. Por isso, a criao do Conselho Nacional de Juventude e
da Secretaria Nacional da Juventude representou um avano no sentido da
participao juvenil na elaborao das polticas pblicas.
Movimentos culturais de juventude
Alm do engajamento em movimentos sociais e da criao de ONGs,
uma outra forma de enfrentamento das questes da juventude vem se desen-
volvendo no Brasil e em diversos pases da Amrica Latina. Essas questes,
que partem diretamente dos jovens, tm recebido uma resposta pelo que
podemos chamar de movimentos culturais de juventude. Entre estes, possuem
maior visibilidade os movimentos que criticam s polticas de ajuste neoli-
beral, relao dos governos com o FMI e ao Tratado de Livre Comrcio
das Amricas (ALCA), que tomam parte nas mobilizaes internacionais
contra a globalizao econmica e contra os interesses do capital fnanceiro.
No Brasil, tais movimentos de juventude participaram ativamente das dis-
cusses sobre a poltica nacional de juventude. Com passeatas e campanhas,
eles tm uma atuao efetiva na defesa da universidade pblica, gratuita e de
qualidade e no debate sobre cotas na universidade para jovens negros e para
aqueles que provm de escolas pblicas.
Nesses movimentos, as prticas desenvolvidas pelos jovens so, por um
lado, de afrmao de direitos e participao poltica e, por outro, de criao
e ao cultural (Iulianelli, 2003, p. 69). Os conceitos de protagonismo juvenil
e de empoderamento so ressemantizados pelas aes juvenis, que se fundam
na noo de interveno direta. Nesse sentido,
se l, para os organismos multilaterais, [empoderamento] signifca partici-
pao, direitos e responsabilidades, e capacidade de construir a integrao
social, aqui signifca participao solidria, direitos e responsabilidades con-
quistados por uso dos mecanismos legtimos de presso social e construo
da integrao social por meio da formao de uma opinio pblica esclare-
cida. (p. 69)
As principais maneiras de interveno desses movimentos nas ques-
tes da juventude se baseiam, segundo Iulianelli, em formas de ao cultural.
Estas podem ser construdas com base em entidades organizadas com uma
perspectiva poltico-pedaggica, que tm como alicerce os modos de ser de
grupos e comunidades locais, e que se voltam para a construo de maior
participao e cooperao social em vista da superao das desigualdades
socioeconmicas (p. 72-73). Elas tambm podem articular-se em ativida-
des mais ou menos dispersas que possuem como lcus comunidades espe-
cfcas, espaos de produo e consumo de determinados artefatos culturais,
tais como, msica, teatro, dana, entre outros.
Juventude e polticas da diferena
A construo de identidades particulares uma das caractersticas
marcantes da juventude, tanto que os autores preferem falar de juventudes,
no plural, em lugar de juventude, no singular. Abramo (2005) alerta para a
necessidade de se empregar juventudes, justamente para no esquecer as
diferenas e desigualdades que atravessam (p. 44) a condio dos jovens.
Essa pluralidade faz com que o debate sobre ampliao de direitos, reco-
nhecimento e aes afrmativas para a juventude recaia na discusso acerca
da maior ou menor efccia de polticas pblicas universais ou de polticas
pblicas focalizadas. Sobre esse ponto, Castro defende a tese de que
a alquimia raa, gnero, gerao tem potencialidades de colaborar na subverso
cultural de um sistema de classes, indo portanto mais alm da necessria mas
limitada perspectiva de direitos humanos ou mesmo do acionamento de pol-
ticas como as de ao afrmativa para o enfrentamento de desigualdades e por
incluso de constituintes com identidades especfcas. (Castro, 2004, p. 284)
Para a autora, esse ir alm, no sentido de uma cidadania ativa, exige
que se invista na formao e no empoderamento dos sujeitos para que eles
possam acompanhar e interferir nas polticas pblicas. O tipo de partici-
pao poltica necessria a uma poltica de identidade assim posta requer,
alm de conhecimento e recursos para o exerccio do controle social sobre
as polticas, que se saia dos conceitos clssicos da virada do sculo, de uma
cidadania social, civil e poltica, para lidar com as desigualdades de um
sistema de classe, mas ampliando o debate sobre cidadania cultural, entre-
laando essa quelas, mas reconhecendo singularidades de muitos (Castro,
2004, p. 285). O maior desafo , como diz o autor, combater, ao mesmo
tempo, cada uma e todas as iniquidades sociais, combinando perspecti-
vas focalizadas e universais, por meio de polticas afrmativas integradas,
ou seja, polticas que articulem enfoques identitrios para atacar mltiplos
condicionantes de desigualdades.
No que se refere juventude, Castro (2004, p. 276) afrma que o ponto
de vista geracional/juvenil apenas se esboa, e pede mais investimento
terico-poltico e leitura mais refexiva a partir da base de pesquisas sobre
essa populao. Segundo ela, mesmo no movimento feminista, o tema da
juventude ainda recebe pouco investimento. A autora, assim como Frigotto
(2004), procura levantar alguns aspectos gerais que incidem sobre a vida dos
jovens no Brasil, especialmente daqueles oriundos das classes trabalhadoras.
Temas como situao domiciliar (urbana ou rural), discriminao racial, di-
fculdades de insero no mercado de trabalho, baixa escolaridade so colo-
cados como prementes na defnio da situao da juventude.
Castro e Frigotto sugerem a adoo de polticas pblicas que sejam, ao
mesmo tempo, redistributivas e emancipatrias. Castro prope que as polticas
sejam de, para e com as juventudes, em oposio quelas que existem atual-
mente no pas, que so isoladas e/ou setoriais, no contemplando a diversida-
de dos benefcirios em termos de gerao e no [possuindo] uma orientao
universalista (Castro, 2004, p. 292). Segundo a autora, preciso levar em
conta uma srie de complicadores que envolvem esta temtica e a diversidade
de direitos humanos dos jovens sociais, civis, polticos e culturais (p. 293).
As polticas de identidade, quando voltadas para a juventude, podem
cair no risco de impor uma viso adultocntrica sobre as manifestaes cul-
turais juvenis, isto , podem querer enquadrar essas manifestaes exclusiva-
mente em modalidades formais de cidadania, sem considerar sua diversida-
de e, sobretudo, a posio de reivindicao que elas interpem s formas de
sociabilidade vigentes. Conforme afrma Connor (1996, p. 151),
a maioria dos relatos ou celebraes do rock ou da msica popular ps-mo-
dernos enfatiza dois fatores relacionados: em primeiro lugar, sua capacidade
de articular identidades culturais alternativas ou plurais de grupos perten-
centes margem das culturas nacionais ou dominantes; e, em segundo (com
frequncia, mas no invariavelmente, vinculado com o primeiro ponto), a ce-
lebrao dos princpios da pardia, do pastiche, da multiplicidade estilstica
e da mobilidade genrica.
A construo das identidades e culturas juvenis, nas margens do sistema
cerrado da sociedade adultocntrica, leva Pais (2005, p. 55-56) a afrmar que
no devemos atentar apenas nos atributos (epigramas) que caracterizavam o
modo tradicional e abstracto de encarar a cidadania (direitos, responsabilida-
des, obrigaes, prerrogativas, etc.), fortemente ancorados a um referencial
adultocntrico (Castro, 2001, p. 13). Quando pensada por referncia aos
jovens, a cidadania no deve estar apenas vinculada ao discurso da integra-
o, passando ao lado do reconhecimento da diversidade (Moya, 2003, p.
10). Ou seja, importa tambm explorar os movimentos juvenis de expres-
so cultural, sem esquecer os sentimentos de pertena e as subjectividades que
se investem nas relaes de sociabilidade. Uma compreenso cultural desta
cidadania da intimidade (Plummer, 2003), que contemple o universo dos
sentimentos e das fantasias, ajudar-nos- a perceber melhor a natureza dos
investimentos emocionais dos jovens quando esto em jogo identidades (in-
dividuais e grupais) no determinadas por interesses racionais (Frosh, 2001).
As formas de reconhecimento social demandadas pela juventude podem
ser pensadas de acordo com os critrios das polticas da diferena, pois, con-
forme Pais (2005, p. 63, grifo do autor), as culturas juvenis no so apenas
culturas de resistncia (Haenfer, 2004), so formas de reivindicao de uma
existncia nem sempre objeto de reconhecimento social (Honneth, 1997).
As estratgias de resistncia encontradas nessas culturas se defrontam fre-
quentemente com a situao de tutelagem a que os jovens so colocados pela
dominante cultural da sociedade, e as reivindicaes por reconhecimento so,
entre outras, reivindicaes por autonomia, embora os jovens sejam conside-
rados dependentes de socializao de vria ordem (p. 63).
O posicionamento dos grupos juvenis nas margens, suas condutas de
risco, suas formas de linguagem, a apropriao dos espaos urbanos, das
ruas, das praas, como expresso do que Pais chama de uma cidadania par-
ticipada implicam formas de desidentifcar-se, apartando-se no apenas
dos formatos tradicionais das polticas pblicas, mas tambm do seu carter
seletivo, normalizador das distines sociais. Para Pais, temos o fuir de
uma energia injustamente desprezada. Temos um desejo de participao,
de protagonismo. Temos possveis rotas de abertura ao futuro, que pesqui-
sadores e decisores polticos no podero deixar de levar em linha de conta,
quando pensam nos instrumentos para orientar as polticas de juventude (p.
65). Da a necessidade de compreender as manifestaes culturais e as iden-
tidades juvenis por meio dos elementos mobilizados pelos prprios jovens,
da poltica da diferena (ou dos diferentes) ou da poltica de desidentidade
que eles instauram. Sem perder de vista, no entanto, os diversos contextos
sociais em que esses elementos se inserem, seja em mbito global, referindo-
-se ampliao das reivindicaes por reconhecimento e pela difuso de
identidades; nacional, em que se destacam as especifcidades brasileiras no
processo de construo de identidades culturais; seja em mbito regional ou
local, em que as particularidades, ao mesmo tempo em que se integram
realidade nacional, adquirem conotaes prprias.
A juventude goianiense
Duas pesquisas, Juventude mostra sua cara e Perfl da juventude goianien-
se, realizadas pela Assessoria de Juventude da Prefeitura de Goinia (AJ),
constituem uma tentativa de caracterizar a juventude da cidade nos moldes
com que se realizou investigao de mesma natureza em mbito nacional.
Sobre os jovens goianienses, existem, alm dessas pesquisas, feitas pelo po-
der pblico, os estudos Juventude, educao e campo simblico e Juventude,
escolarizao e poder local, desenvolvidos no Ncleo de Pesquisas em Educa-
o (NUPE) da Universidade Catlica de Gois (UCG), coordenados pela
professora Maria Tereza Canezin Guimares.
A primeira pesquisa, Juventude mostra sua cara, realizada em 1997, refe-
tiu a quase total inexistncia de dados sobre os jovens e de polticas pblicas
voltadas para eles na segunda metade da dcada de 1990. Trabalhando ex-
clusivamente com dados secundrios, provenientes da Pesquisa Nacional por
Amostra de Domiclios de 1995 (PNAD/95), do IBGE, essa pesquisa busca-
va retratar as questes de crescimento demogrfco, de violncia, de trabalho
e renda e de educao da populao jovem. A ausncia de dados especfcos
sobre a situao da juventude goianiense em diversos campos demonstra que a
condio das polticas pblicas para os jovens no perodo se conformava como
estado de coisas, ou seja, existiam demandas, mas elas eram apenas sentidas e
permaneciam desconhecidas pelo poder pblico, por no serem vocalizadas e,
assim, no tomarem parte nas agendas governamentais. Isto fca explcito nos
quatro Ns Crticos elencados pelos realizadores da pesquisa:
1) Falta de identidade na elaborao e execuo de polticas pblicas de
juventude;
2) Inexistncia de Estrutura formalizada para tratar das polticas pblicas
de juventude;
3) Limitada articulao do rgo de juventude com os diversos atores da
sociedade;
4) Quantidade limitada de projetos defnidos.
( JUVENTUDE, 1997, p. 10-11)
A falta de dados sobre juventude foi resolvida em 2001 com a pesquisa
Perfl da juventude goianiense, tambm realizada pela AJ. Passa a existir, a
partir de ento, um acervo considervel de informaes acerca de aspectos
como educao, trabalho e renda, moradia, concepes e prticas de lazer,
percepes, expectativas, preocupaes e interesses, bem como acerca da
participao sociopoltica dos jovens goianienses.
O estrato populacional entre 15 e 24 anos totalizava cerca de 22,1% da
populao da cidade de Goinia.
10
Destes, 63,6% se encontravam na escola
em 2001, com signifcativas diferenas entre as regies da cidade. Anali-
sando os ndices de frequncia escolar encontrados nas regies de Goinia,
Guimares (2002) constatou a relao entre as condies socioeconmicas e
a formao escolar da juventude. Essa autora observa que na
regio noroeste da cidade, que concentra o contingente mais excludo da
populao, os jovens com grau de escolaridade at a 8 srie somam 57,8%
dos jovens daquela regio; o restante 42,3% cursou ou cursa o ensino
10
A pesquisa Perfl da juventude goianiense tomou por base a populao total de Goinia segundo os
dados do IBGE. Na poca de sua realizao, a populao com idade entre 15 e 24 anos totalizava
cerca de 221.000 indivduos. Para alcanar uma margem de erro mxima estipulada em 6%, foram
feitas 601 entrevistas por questionrio, aplicadas tanto em residncia, quanto em pontos de fuxo de
transeuntes. Utilizamos o relatrio Retratos da Juventude, publicado pela Assessoria de Juventude da
Prefeitura Municipal de Goinia como forma de divulgao da pesquisa.
mdio. Por outro lado, na regio central, que concentra os setores mdios
e altos da populao, apenas 13,9% dos jovens tem at a 8 srie do ensino
fundamental, 65,2% encontram-se no ensino mdio e 20,9% tem de nvel
superior incompleto a ps-graduao. (Guimares, 2002, p. 295)
Ao se compararem os resultados educacionais de Goinia com o n-
dice nacional, de 50,4%, a pesquisa constatou um acentuado descompasso
entre idade e srie no ensino mdio. A expectativa etria para o ingresso
nessa fase de 15 anos, e 78,4% dos entrevistados na pesquisa tinham
idade entre 17 e 24 anos. Os nmeros referentes ao grau de escolaridade
dos jovens, bem como o ndice de abandono dos estudos, puderam ser
considerados em sua ligao com as condies socioeconmicas. A evaso
escolar, de acordo com a pesquisa, era mais acentuada nas classes econmi-
cas C, D e E. O trabalho, entre os homens, e o casamento/gravidez/flhos,
entre as mulheres, foram apontados como os principais motivos para o
abandono escolar.
As questes relacionadas ao trabalho, em particular, s chances de cres-
cimento profssional, foram associadas pelos entrevistados com os prejuzos
causados pelo abandono escolar. De fato, segundo a pesquisa Perfl da juven-
tude goianiense,
dentre os jovens que esto trabalhando, 59,2% tm o nvel de escolari-
dade da quinta srie do ensino fundamental ao ensino mdio incompleto.
Dentre os que tm o nvel de escolaridade at a quarta srie, mais da metade
est desempregada, o que no se observa em relao aos entrevistados que
tm o nvel de escolaridade de ensino mdio completo a superior. Pode-se
inferir que um maior nvel de instruo favorece a permanncia do jovem no
mercado de trabalho. (Queiroz; Chaves, 2001, p. 39-40)
A pesquisa demonstrou que a situao de trabalho da juventude goia-
niense tinha tambm uma determinao econmica. Mais da metade dos
jovens da classe E (59,4%) trabalhava e apenas 3,1% nunca trabalharam e
no estavam procurando emprego, ao passo que na classe A, 31,1% traba-
lhavam e 37,8% nunca trabalharam e no estavam procurando emprego.
As classes intermedirias possuam ndices respectivos de 48,9% e 16,5%
para a classe B, 49,3% e 15,3% para a classe C e 48,2% e 9,4% para a classe
D. Os jovens mais atingidos pelo desemprego pertenciam s classes C, D
e E, os ndices eram de 34,7%, 27% e 25,6%, respectivamente (Queiroz;
Chaves, 2001).
A maioria dos jovens trabalhadores de Goinia percebia renda mensal
de at dois salrios mnimos. Alm disso, observou-se que quanto maior
a faixa de idade, maiores so os nveis de renda. Assim, 29,4% dos jovens de
15 a 16 anos recebiam menos que um salrio mnimo e apenas 5% desta fai-
xa etria possuam um rendimento de 1 a 2 salrios mnimos, ao passo que,
entre os jovens de 22 a 24 anos, os ndices eram de 14% e 46,9%, respectiva-
mente. Os jovens de idade mais elevada possuam carga horria de trabalho
maior, bem como estavam nas maiores faixas de rendimento.
Pelo cruzamento entre os dados sobre a carga de trabalho e os sobre
o nvel de instruo dos jovens trabalhadores de Goinia, fcou claro que
aqueles cujo perodo de trabalho se estendia por mais de oito horas dirias
concentravam-se nos estratos de escolaridade compreendidos entre a quinta
srie do ensino fundamental e o ensino mdio completo. Esses jovens per-
tenciam s classes C e D, categorias econmicas em que se encontravam
os salrios mais baixos. Verifcou-se ainda maior incidncia de desemprego
entre os jovens de faixas etrias mais elevadas e com nveis de instruo infe-
riores. Evidenciou-se tambm que as mulheres eram mais discriminadas no
mercado de trabalho que os homens, pois mais da metade (60,8%) dos que
possuam, no ltimo emprego, contrato sem carteira assinada [eram] do sexo
feminino e apenas 39,2% do sexo masculino (Queiroz; Chaves, 2001, p. 46).
No que concerne participao sociopoltica, quase todos os entrevis-
tados pela pesquisa Perfl da juventude goianiense afrmaram acreditar que
podiam contribuir para a mudana da sociedade, e 90% deles afrmaram que,
pelo menos de vez em quando, assistiam ao noticirio sobre poltica. Entre-
tanto, as formas de participao coletiva eram fortemente desprezadas pelos
jovens: 81,5% afrmaram que nunca participavam de associaes de bairro
ou grupos comunitrios. Esse ndice se repetiu quanto atuao em movi-
mentos sociais ou em prol de causas coletivas: 86% declararam que nunca
participavam em partidos polticos; 53% disseram que nunca assinavam ma-
nifestos de protesto ou de reivindicaes; 63% alegaram no tomar parte em
manifestaes coletivas a favor ou contra os governos; e 70% disseram no
se envolver com quaisquer formas de agrupamentos com orientao poltica.
Entre os grupos mais citados pelos entrevistados, encontravam-se, em pri-
meiro lugar, o religioso, com 45,4% de incidncia, o grupo de futebol, o de
msica e o movimento estudantil, com 30%, 15,% e 14%, respectivamente.
Segundo as autoras do relatrio Retratos da juventude,
o comportamento dos jovens, de modo geral, parece ser decorrente da falta
de conscincia poltica, pois mais da metade deles (52,5%) alega que tanto
faz se o governo uma democracia ou uma ditadura, desde que seja bom,
13% respondem que, em certas situaes, melhor uma ditadura do que uma
democracia, e 34,5% afrmam que a democracia sempre melhor do que
qualquer outra forma de governo. (Queiroz; Chaves, 2001, p. 85)
H um forte indicativo na pesquisa de que os jovens goianienses atri-
buam um grande valor s instituies tradicionais como famlia, igreja e
escola, levando a crer que as concepes, ideias e valores deste grupo social
eram incorporados s concepes, ideias e valores oriundos das instituies
tradicionais. Percebeu-se, ao mesmo tempo, uma forte desiluso com as ins-
tituies polticas e com os polticos, o que fcou demonstrado pelo alto
ndice de desconfana nos partidos polticos (75%).
Podemos afrmar que mais do que a falta de conscincia poltica, o custo
do fracasso das aes coletivas introjetado desde a juventude na mentalidade
das camadas mais pobres da populao. Esse custo e tambm a falta de esco-
larizao e a baixa qualidade do ensino podem ser considerados como alguns
dos motivos que levaram mais da metade dos entrevistados a no fazerem dis-
tino entre democracia e ditadura. A rejeio das formas de participao so-
ciopoltica indicou, segundo o relatrio Queiroz e Chaves (2001), a presena
de um individualismo marcante, que se manifestou no discurso de apologia ao
sucesso e na crena da juventude como um tempo de preparao profssional
(71,3% dos entrevistados vincularam a frequncia escolar garantia do futuro
profssional). Mesmo quando se tratava de questes que os afetavam no plano
coletivo, como a violncia e a sade, havia o entendimento de que a resoluo
dos problemas sociais decorria de uma perspectiva individual.
Pode-se agregar, explicao dos dados da pesquisa Retratos da juven-
tude, a questo do imperativo social do desempenho, cuja determinao
prepondera num contexto fundado em um estmulo exacerbado ao indivi-
dualismo, que se associa ao incentivo ao consumo, e em uma concepo de
fracasso pessoal como responsabilidade individual, conforme discusso feita
por Jess Souza (2001, 2003).
Juventude e polticas pblicas em goinia
A pesquisa Polticas pblicas de juventude na Regio Metropolitana de
Goinia, realizada e divulgada pelas professoras Maria Tereza Canezin Gui-
mares e Edna Mendona O. de Queiroz no se limita ao municpio de
Goinia; envolve quatro municpios da Regio Metropolitana, inclusive a
capital. Seus dados compem uma fonte de extrema relevncia para a com-
preenso das dinmicas atuais das polticas pblicas para jovens.
Essa pesquisa distingue as iniciativas do poder pblico em aes, projetos
e programas. As aes contemplam formas de interveno do poder pblico
em resposta s demandas da juventude feitas por meio de atividades eventu-
ais (Guimares; Queiroz, 2005b, p. 9), os projetos defnem de modo sistema-
tizado os objetivos e as atividades propostas e os programas confguram ati-
vidades [...] para atingir objetivos especfcos de carter mais duradouro (p. 9).
As aes pblicas existentes na Regio Metropolitana de Goinia (RMG)
se dispersam em polticas empreendidas por diferentes rgos, que buscam
cumprir seus prprios objetivos, com iniciativas que no so especifcamente
voltadas para o pblico jovem, ainda que ele seja atendido. Das aes encontra-
das pela pesquisa, 46,6% atingem as faixas etrias de 14 a 24 anos, particular-
mente alunos das escolas e crianas ou adolescentes que residem na RGM. So
contemplados ainda jovens carentes de baixa renda (6,7% das aes), jovens em
situao de vulnerabilidade social (5%), jovens em confito com a lei (3,3%) e
crianas e adolescentes envolvidos com o trabalho infantil (3,3%).
O maior quantitativo dessas aes (81,5%) se encontra em Goinia. As
iniciativas so tomadas, de modo geral, pelos rgos criados com o objetivo de
atender s demandas juvenis: a Assessoria Especial para Assuntos da Juventude
em Goinia, a Superintendncia de Juventude e Eventos em Trindade e as se-
cretarias de educao. A maioria das aes foi concebida nos prprios munic-
pios no perodo de 2001-2004 e conta com reduzida participao de outros se-
tores da sociedade, situao que fca patente pela anlise dos recursos alocados,
86,8% so municipais (provenientes em grande parte do direcionamento de
verbas federais) e 18,7%, federais. Os programas municipais originados dire-
tamente de reivindicaes da sociedade civil ou de grupos juvenis representam
apenas 11,5% do conjunto de iniciativas pblicas identifcadas pela pesquisa.
No que se refere busca de consultoria para a implementao de po-
lticas pblicas para a juventude, aproximadamente 48,3% das iniciativas
contaram com assessoria de rgos pblicos, de universidades, ONGs ou
empresas privadas. No entanto, em cerca de dois teros (61,7%), no houve
qualquer tipo de preparao para a realizao das iniciativas propostas. Nos
trabalhos, prevaleceu a atuao de estagirios, que passaram previamente
apenas por cursos ou programas de preparao desenvolvidos pela equipe
tcnica da prpria prefeitura.
Cerca de 19% das iniciativas pblicas identifcadas possuem como
objetivo a ampliao/desenvolvimento do universo cultural e artstico dos
jovens, apesar da diversifcao dos objetivos, que variam, como j foi dito,
conforme os rgos em que as polticas se encontram alocadas. A incluso
social e a promoo do protagonismo juvenil esto em segundo e terceiro
lugares, com 10,4% e 9,1% das iniciativas pblicas, respectivamente. No m-
bito prtico, as principais iniciativas desenvolvidas so palestras, com 23,4%
de frequncia, e ofcinas, com 22,1% de frequncia.
Algumas indicaes preliminares sobre o desenho das polticas pbli-
cas para juventude em Goinia e nos municpios pertencentes RMG so
fornecidas pelas autoras da pesquisa:
a) diversifcao das atuaes dos municpios estudados;
b) acentuada disperso das aes, projetos e programas que atendem ao
segmento juvenil;
c) maior densidade de atuao do poder pblico no municpio de Goinia,
que se manifesta em termos quantitativos e qualitativos;
d) aes, projetos e programas, em sua maioria, concebidos e implementa-
dos pelo poder pblico municipal;
e) ndice de participao do pblico destinatrio de 36,7%;
f ) aes do poder pblico municipal no conjunto da RMG realizados em
sua maioria, com recursos, prprios, com reduzida participao da so-
ciedade civil e nenhum recurso advindo de organismos internacionais;
g) concentrao no municpio de Goinia do nmero maior de projetos
e presena de parceiros diversos da sociedade civil, como organiza-
es no governamentais (ONGs), fundaes, empresas, associaes e
universidades;
h) de um modo geral, aes existentes foram concebidas e executadas du-
rante a gesto 2001-2004, o que delineia um quadro pouco consolidado
que se refete no funcionamento dos programas;
i) Goinia e Trindade contam com assessoria exclusiva para atender s
demandas juvenis e apresentam diferentes dinmicas de atuao. (Gui-
mares; Queiroz, 2005c, p. 4)
Alm da diversifcao das iniciativas e sua disperso em diversos r-
gos, existem acentuadas divergncias de concepes sobre a juventude, bem
como sobre suas necessidades e anseios, entre os municpios estudados e en-
tre os rgos pblicos responsveis pela implementao das polticas. Essas
concepes funcionam, no mais das vezes, como justifcativa dos gestores
para a interveno do poder pblico na realidade dos jovens. Em Goinia,
os gestores so mais capacitados, 66% deles possuem curso superior com-
pleto, ao passo que nas cidades de Senador Canedo, Aparecida de Goinia e
Trindade, apenas 25% tm este nvel de qualifcao.
Parece resultar dessas diferenas o fato de que os gestores ligados As-
sessoria da Juventude em Goinia, ao se afnarem com o discurso acadmico
sobre os jovens, expressam uma compreenso da condio juvenil como
diversa, plural, complexa, e formulam interpretaes mais elaboradas acerca
do sentido de transversalidade que a poltica pblica juvenil deve ter para
contemplar os diferentes segmentos (Guimares; Queiroz, 2005c, p. 14).
Nos demais municpios, a matriz que informa as iniciativas pblicas
baseia-se na noo de flantropia que, em diversas formas de assistencialis-
mo, constitui-se em modalidade recorrente nas aes, programas e projetos
existentes. Pode-se identifcar tambm prticas clientelistas permeando for-
temente as aes pblicas, seja por objetivos eleitoreiros, seja por concepes
arraigadas que orientam as aes. Esse modo de atuao corrobora a ideia de
jovem carente de bens materiais e instrucionais e refora o quadro de risco
social, vinculado violncia e ao uso de drogas. Para os gestores com essa con-
cepo, os jovens necessitam da interveno do poder pblico que, ao atuar so-
bre determinadas situaes, garantiria proteo e promoveria conscientizao.
Os projetos e programas de transferncia de renda do governo federal
tambm so fundados na concepo de que os jovens oriundos das camadas
populares, benefcirios das iniciativas pblicas, devem ser passveis de in-
terveno assistencial. O binmio risco e proteo para produzir a incluso
social recorrente nos discursos dos gestores e mediado pela legalidade do
ECA (Guimares; Queiroz, 2005c, p. 13).
Nos municpios englobados pela pesquisa, excetuando-se Goinia, fo-
ram encontradas iniciativas pblicas nas reas de esporte, cultura e lazer e de
assistncia social. Em Aparecida de Goinia, h, na rea de esporte e lazer,
um programa que inclui, alm de prticas desportivas, o ensino de religio e
poltica. Os ensinamentos de poltica tm como objetivo, de acordo com a fala
do gestor, levar os jovens a saber o nome do prefeito, da primeira dama e dos
vereadores (2005c, p. 5). No campo assistencial, Aparecida de Goinia con-
ta com o projeto Sentinela, programa de transferncia de renda do governo
federal. Senador Canedo, municpio onde as iniciativas do poder pblico so
majoritariamente na rea de assistncia social, possui tambm o Sentinela e,
alm dele, o Programa de Erradicao do Trabalho Infantil (PETI). A con-
cepo de juventude que orienta as aes fca expressa na afrmao da gestora
do Sentinela de que trabalha com a concepo de uma juventude consciente,
mas muitas vezes consciente de seus direitos e no de seus deveres (p. 7),
indicando que a noo de protagonismo juvenil, que defne a natureza do
programa, reinterpretada sob a perspectiva do senso comum.
Em Trindade, nico municpio alm de Goinia a possuir um rgo
especfco para tratar das questes da juventude, a Superintendncia da
Juventude, as principais iniciativas esto voltadas para a rea de cultura e
lazer e se realizam por ao da prpria superintendncia ou da Secretaria
de Educao e Cultura. Desenvolve-se, por exemplo, numa parceria com
a ONG Grupo Desencanto, um projeto de atividades artsticas, chamado
Semear Conscincia. As autoras da pesquisa, ao analisarem as falas das ges-
toras de Trindade acerca de sua concepo de juventude, assim se expressam:
Compreendida como fase da vida, a juventude percebida como fadada ao
risco, e as expresses preveno, cuidado, conscientizao (abrir a cabea),
sobretudo no combate ao uso de drogas e violncia, assumem centralida-
de nas falas que anunciam intervenes assistenciais para minimizar o que
qualifcam de problemas sociais e morais decorrentes da situao de pobreza
e excluso social. Em razo dessa concepo, as aes pblicas orientam-se
para eventos em que os jovens so chamados a participar, no espao da or-
dem instituda. (Guimares; Queiroz, 2005c, p. 7)
Em Goinia, diferentemente dos demais municpios pesquisados, as
concepes dos gestores das aes, projetos e programas nos campos da cul-
tura, assistncia social, educao e sade podem ser qualifcadas como es-
tando no limiar das representaes instituintes de uma outra compreenso
da realidade, no caso especfco, do que signifca ser jovem nas sociedades
contemporneas e como o poder pblico poderia desenvolver aes diferen-
ciadas para esse segmento da populao (2005c, p. 9). Na capital, no mbito
de iniciativas culturais, os gestores culturais acrescentam ideia de juventude
como etapa da vida relacionada energia, utopia e atuao poltico-social,
a noo de diversidades de agrupamentos e de identidades culturais entre os
jovens. No campo da assistncia social, eles avanam em relao aos gestores
dos demais municpios ao inovarem a poltica tradicional da assistncia so-
cial, por assumirem um pensamento diferente da concepo moralista que
percebe os problemas dos jovens como decorrentes da desagregao familiar
(p. 11), e ao considerarem o jovem como sujeito de direitos.
As polticas pblicas na RMG concentram-se em iniciativas do poder
pblico, sendo quase inexistentes aes de ONGs e da sociedade civil em
geral. Podemos afrmar que a lgica dominante nas polticas pblicas para
a juventude em Gois o clientelismo distributivista, conforme a formu-
lao de Wanderley G. dos Santos (2006a). Isto se faz sentir nos projetos e
aes do poder pblico e tambm na prtica das lideranas locais de prestar
certos servios aos jovens. Os motivos eleitoreiros fcam claros quando se
observa o tipo de servios oferecidos e a qualifcao dos gestores que es-
to frente das iniciativas pblicas. Algo que se torna ainda mais evidente
quando tomamos como referncia a Assessoria de Juventude de Goinia
que, em particular no perodo de 2001 a 2004, esteve sensivelmente voltada
para o empoderamento da juventude.
A assessoria da juventude (aj)
A Assessoria da Juventude de Goinia, criada em 1997 como Asses-
soria Especial para Polticas Pblicas de Juventude, foi um dos primeiros
rgos pblicos no pas voltado s questes dos jovens. Ela possui em sua
trajetria trs momentos distintos. No primeiro, quando de sua criao no
governo do Partido da Social Democracia Brasileira (PSDB), a AJ cons-
titua um espao privilegiado de atuao da juventude do prprio partido,
levando as organizaes partidrias e estudantis que apoiaram a iniciativa
a romperem com o projeto. Entre as aes empreendidas neste momento,
esto a realizao da pesquisa Juventude mostra sua cara, em 1997, a gerao
de polticas de emprego e renda e a tentativa malsucedida de constituio do
Conselho Municipal da Juventude.
No segundo momento, que compreende os anos de 2001 e 2002, j
na gesto do Partido dos Trabalhadores (PT) no municpio, a signifcativa
atuao da AJ na sociedade marca a entrada efetiva das questes da juven-
tude na agenda governamental. A AJ participou das discusses do Plano
Plurianual e da Lei Oramentria do Municpio conseguindo que, pela pri-
meira vez, aes destinadas juventude pudessem constar no oramento do
municpio (Guimares; Queiroz, 2005a, p. 4). Alm disso, obteve a implan-
tao do Oramento Participativo Jovem (OP Jovem), que aprovou, entre
outras medidas, a construo dos Centros de Referncia da Juventude.
A experincia prvia dos gestores com o movimento estudantil e com a
atuao partidria no PT indicava a necessidade de estabelecer relaes com
os movimentos de juventude existentes no municpio. Em vista disso, a AJ
procurou, com apoio no Oramento Participativo (OP), mobilizar os jovens
nos diversos espaos da cidade em que eles se faziam presentes. Buscou-se,
de incio, uma aproximao com um dos raros movimentos organizados de
Goinia, o movimento hip-hop, cuja participao nas iniciativas da assesso-
ria foi extremamente signifcativa, tornando tnues os limites entre a ao
do poder pblico e a ao dos movimentos sociais.
Uma das principais realizaes da AJ neste perodo foi a promoo da
Expo-grafte, cujo objetivo era, por meio de um curso preparatrio, tirar o
pixador [sic] da rua e fazer dele um artista plstico contemporneo, desmar-
ginalizando o artista de rua, de forma que os grafteiros pudessem ter uma
renda prpria a partir de sua criao (2005a, p. 4). Acreditava-se que seria
possvel mudar a realidade da cidade e torn-la mais favorvel juventude
de um modo geral, em especial no que se refere produo e ao acesso
cultura (p. 5). Houve ainda no perodo o Congresso da UNE, que incidia
sobre a AJ com uma demanda advinda de setores do movimento estudantil
e partidrio, independente dos interesses dos gestores, e requeria recursos
muito superiores queles despendidos com o movimento hip-hop.
No terceiro momento, os anos de 2003 e 2004, a AJ, contando com ges-
tores com maior qualifcao escolar, experincia do movimento estudantil
universitrio, estudos especfcos da temtica juventude e insero em even-
tos voltados para a discusso de polticas, realizou dois grandes projetos: a
1 Conferencia Municipal de Juventude, em abril de 2004, e o 1 Festival da
Juventude, em julho do mesmo ano.
A organizao da Conferncia ocorreu por meio de articulaes com
diversas instituies da cidade, como empresas, universidades e secretarias
municipais. O evento, que contou com cerca de 1200 inscritos, tinha como
questo mais premente o envolvimento dos jovens que no participavam
de movimentos organizados. Contudo, a maior parte dos participantes era
representante de entidades ligadas s Pastorais da Juventude da Igreja Ca-
tlica, dos Centros Acadmicos, das juventudes partidrias do PT, PCdoB,
PMN, PPS, de associaes como a Prola Negra que trabalha no combate
discriminao racial , do grupo Calunga de Capoeira Angola e do movi-
mento hip-hop.
Alm da Conferncia e do Festival da Juventude, esta gesto da AJ im-
plementou programas como o Fala Galera e o Jovem em Ao, que consistiam
em debates e ofcinas, planejadas com base em consultas prvias sobre as
demandas dos jovens de determinada regio da cidade, e executadas nos bair-
ros, avanando no sentido da elaborao efetiva de documentos relacionados
especifcamente aos jovens. A Assessoria da Juventude formulou e divulgou
uma compreenso da diversidade do mundo juvenil e das diferentes juven-
tudes [...] com as quais deveria estabelecer interlocuo enquanto instncia
indutora de espao pblico, para o qual convergiam necessidades, expecta-
tivas e interesses de segmentos juvenis, embora a maioria das aes tenham
sido pontuais e mobilizatria. (Guimares, 2005, p. 12)
Isso aconteceu principalmente nas duas ltimas gestes indicadas, por
meio da atuao de seus jovens gestores.
A juventude na cena de rock independente de goinia
Realizamos uma pesquisa na 12 edio do Goinia Noise Festival
(GNF), um dos maiores festivais de rock independente do pas, visando
conhecer as caractersticas dos participantes da cena de rock independente
goiano. Buscamos verifcar aspectos gerais, tais como sexo, idade, situao
socioeconmica, escolaridade, e tpicos mais especfcos como a participa-
o poltica e o posicionamento diante de questes como o casamento civil
entre homossexuais, as preferncias musicais e a frequncia a outros festivais
e eventos independentes realizados na cidade. No pretendemos abarcar
todo o universo da cena de rock independente de Goinia, cujo tamanho
difcil de determinar. Apesar de considerarmos a cena como um movimento
cultural de juventude, no se trata de um movimento institucionalizado, que
nos possibilite precisar o nmero de participantes das aes a ele relaciona-
das. Entre os integrantes da cena independente, as bandas e os msicos, os
agitadores culturais e o pblico, os frequentadores dos festivais, as nicas
formas de institucionalizao aparecem com as produtoras musicais, que or-
ganizam os eventos. No caso do GNF, este papel cumprido pela produtora
e gravadora Monstro Discos, cujas aes so prioritariamente a produo e
realizao de eventos e a gravao dos CDs das bandas que compem o seu
cast. Se considerarmos as produtoras e tambm as bandas, raramente com-
postas por mais de cinco integrantes, veremos que juntas elas representam
apenas uma parte do quantitativo de participantes da cena independente.
Nesse universo, existe o que Scott Lash (1997) denominou comunidade
refexiva, os msicos de determinada banda frequentemente assistem aos
shows das demais. Apesar disso, o pblico diversifcado que engloba o
maior quantitativo de pessoas presentes nos festivais e eventos da cena de
rock independente de Goinia.
O formato do GNF divide as diversas atraes musicais em trs noites,
o que difculta a defnio do nmero de frequentadores do festival, porque
parte signifcativa dos participantes pode retornar. Para que nossa pesquisa
tivesse como resultados nmeros representativos desse universo, tomamos
como base a estimativa de 5000 pessoas.
Registramos que, no conjunto de participantes do 12 GNF, era bastante
equilibrada a frequncia de pessoas do sexo masculino e feminino, com 56,3%
e 43,7%, respectivamente. No que se refere idade, os jovens de 15 a 24 anos,
em termo agregados, somaram 57,4% dos entrevistados, o que nos permite
considerar a cena de rock independente como um movimento predominan-
temente de juventude, mesmo dentro dos parmetros limitadores utilizados
pela Unicef. Observamos que um grande quantitativo de participantes tinha
de 25 a 29 anos, 26,4%, e 13,1% tinham mais de 30 anos. O entrevistado mais
velho possua 49 anos. Estes ltimos dados do margem a um tratamento
conceitual que ultrapasse a delimitao etria comumente utilizada nos estu-
dos sobre a juventude para que se possa adotar a noo de gerao.
A maior parcela dos participantes do festival eram naturais de Goinia,
59,2%. Agregando-se a esse nmero os 13,8% de nascidos em cidades do in-
terior de Gois, temos um aspecto interessante. O GNF um festival de rock
realizado em uma cidade e um estado caracterizados normalmente pela cul-
tura country/sertaneja. O nmero signifcativo de entrevistados nascidos em
Gois pode ser um indicativo tanto de um pluralismo, associado circulao
dos indivduos pelos diferentes espaos de produo e difuso cultural da ci-
dade, quanto da formao de identidades diversas em cada um desses espaos.
Chama ateno tambm a quantidade de pessoas nascidas em Braslia ou em
outros estados (26,6%), principalmente se tivermos em conta os dados sobre
a cidade de residncia. Apenas 4,2% dos que eram naturais de lugares fora do
estado de Gois no moravam em Goinia, o que nos permite dizer que o
crescimento urbano pode ter infudo na produo cultural da capital.
Quando perguntados sobre sua ocupao principal, 56,9% dos entre-
vistados afrmaram que trabalhavam, 36,8% que eram estudantes e 3,6%
que trabalhavam e estudavam. Do primeiro quantitativo, apenas 1,8% se
encontrava na faixa etria de 15 a 19 anos, ao passo que 20,8% tinham entre
20 e 24 anos e 22,5%, entre 25 e 29 anos. Daqueles que se declararam estu-
dantes, 20,2% tinham entre 15 e 19 anos, 11,9% entre 20 e 24 anos e apenas
3% entre 25 e 29 anos. O maior nmero dos que disseram que trabalhavam
e estudavam estava na faixa etria de 20 a 24 anos (2,4%). Cabe ressalvar
que este aspecto da pesquisa no nos permite chegar a uma defnio sobre
a estrutura ocupacional dos participantes do 12 GNF, pois os respondentes
foram solicitados apenas a indicar sua ocupao principal, sem que fosse
preciso fornecer detalhes sobre o tema. No entanto, a correlao entre os
dados sobre a ocupao principal e sobre a idade dos indivduos produz
resultados equivalentes aos que foram obtidos pelo Relatrio de Desenvol-
vimento Juvenil 2006, segundo o qual o quantitativo dos que apenas estu-
dam decresce medida que a idade aumenta e dos que apenas trabalham
se eleva no mesmo sentido. A ausncia de entrevistados que no estudavam
nem trabalhavam se deve, provavelmente, ao fato de que a maior parte dos
participantes do 12 GNF pertencia s classes mdia e alta.
Para avaliar a situao socioeconmica dos entrevistados, foi-lhes per-
guntado, entre outras coisas, o bairro onde residiam. Confrontando as res-
postas obtidas com os dados do Mapa da Excluso/Incluso Social de Goi-
nia (2004), foi possvel determinar os ndices de incluso/excluso social de
cada um dos bairros encontrados na pesquisa e, consequentemente, inferir a
condio socioeconmica dos participantes do 12 GNF.
O Mapa da Excluso/Incluso Social de Goinia uma metodologia
de anlise geoespacial de dados e produo de ndices intraurbanos sobre
a excluso/incluso social e a discrepncia territorial da qualidade de vida
(Mapa..., 2004, p. 21). Esses ndices so produzidos para os 63 distritos cen-
sitrios da cidade tendo por base a distribuio de 17 variveis agregadas em
quatro utopias: autonomia, qualidade de vida, desenvolvimento humano e
equidade. Busca-se reconhecer a realidade dos processos sociais de excluso
e incluso, para, em seguida, estabelecer padres bsicos de incluso social
defnidos por meio de discusses coletivas junto a atores sociais e tcnicos
envolvidos na produo de dados, anlises e na formulao de polticas, pro-
gramas e aes sociais. O Mapa de Goinia constitui-se em uma ferramen-
ta de conhecimento da realidade goianiense porque expe as discrepncias
socioterritoriais e os contrastes entre as precariedades e os benefcios da vida
urbana, que se referem s ofertas de servios bsicos e s condies de vida
dos seus moradores, mensurando as defasagens existentes entre esses mo-
radores quanto aos nveis de renda, escolaridade etc. (Mapa..., 2004, p. 29).
O ndice de excluso social (IDX) dos bairros residenciais dos entre-
vistados no 12 GNF se concentrava, predominantemente, acima de zero, o
que indicava o padro bsico de incluso, ou seja, o ponto de mutao de
uma dada situao de excluso ou de incluso (p. 36). Esse padro defni-
do, segundo a metodologia do Mapa, com base nos seguintes itens:
renda do responsvel pelo domiclio entre 2 e 3 salrios mnimos;
responsvel pelo domiclio com 8 a 14 anos de estudo;
100% dos responsveis pelo domiclio do sexo feminino alfabetizados;
0% dos responsveis pelo domiclio do sexo feminino sem renda;
7% dos habitantes do distrito com idade igual ou superior a 70 anos;
90% dos domiclios conectados rede geral de gua;
99% dos domiclios atendidos por servio de coleta de lixo;
100% dos domiclios com banheiro;
4 pessoas em mdia habitando um domiclio;
0% de famlias morando em cmodos improvisados. (Mapa..., 2004, p. 37)
Dos indivduos pesquisados, 10,2% encontravam-se em bairros com
ndice abaixo do padro de incluso, 48,3% residiam em bairros com ndice
entre 0 e 0,49 e o restante (41,5%) em bairros que podiam ser considerados
com altos ndices de incluso social, entre 0,5 e 1. Os resultados obtidos
com o pblico do GNF confguravam de forma mais marcante a situao de
incluso social se considerssemos que em Goinia 539 mil habitantes, ou
53% da populao total, residiam em distritos excludos.
Podemos observar, alm do ndice de excluso social, a tendncia da
nota de autonomia, que medida por meio do indicador de renda e est
vinculada ao rendimento do chefe de famlia. A diviso dos valores brutos
para esse ndice em relao aos bairros residenciais dos entrevistados no
12 GNF se realizou da seguinte forma: 2,7% obtiveram notas menores
que zero; 37,2% notas entre 0,1 e 0,49 e 60,1% entre 0,5 e 1. O padro de
incluso social estabelecido pelo Mapa de Goinia (2004) para a utopia
autonomia, representado pela nota zero, est na faixa de 2 e 3 salrios m-
nimos, e a variao compreende os estratos responsvel sem rendimento
(-1,0) e responsvel com renda maior do que 20 salrios mnimos (1,0).
Os dados da pesquisa apontaram para uma tendncia de concentrao dos
entrevistados nos 31 distritos que possuem notas entre 0,3 e 1. No que se
refere aos ganhos do chefe da famlia, portanto, os participantes do GNF
moravam majoritariamente em regies em que foram registradas rendas de
3 SM at acima de 20 SM. Os ndices de incluso social e de autonomia,
obtidos com referncia ao bairro residencial, permitiram-nos afrmar que o
pblico do festival situava-se nas faixas econmicas mdia e alta, visto que
os dados demonstraram uma concentrao nos bairros com alta incluso
social e com altos nveis de renda dos responsveis.
No que se refere escolarizao, os entrevistados na pesquisa, em sua
maioria, possuam ou estavam cursando o nvel de graduao, com 62,1%
do total. Resultado que mantm relao com a faixa etria predominante do
pblico do GNF, entre 20 e 29 anos de idade. Sobre o abandono escolar e/
ou a defasagem idade/srie, entre os entrevistados, essas taxas eram pouco
signifcativas. Dos 25 indivduos que declararam ter entre 15 e 17 anos,
apenas 4 (2 com 15 anos e 2 com 16) estavam no ensino fundamental
tendo-se em vista que 15 anos a idade considerada correta para a entrada
no ensino mdio. De 75 indivduos nas faixas etrias entre 18 e 24 anos, so-
mente 11 no tinham nvel de graduao (completo ou incompleto). Esses
dados podem ser considerados tambm indicadores do nvel de renda dos
participantes do GNF, j que, no Brasil e, mais especifcamente em Goinia,
as taxas de abandono da escola e de defasagem idade/srie so maiores nas
classes econmicas mais baixas.
No que concerne participao poltica, foi perguntado, primeiramen-
te, sobre a fliao partidria ou o envolvimento em movimentos sociais,
associaes de bairro, grmio estudantil, centro acadmico ou diretrio
estudantil, e, depois, sobre a participao recente em algum tipo de mo-
bilizao, tais como greves, piquetes, passeatas, ocupao de prdios p-
blicos ou abaixo-assinados. Pretendia-se avaliar, com a primeira pergunta,
o pertencimento a movimentos organizados tradicionais. Com a segunda
pergunta, buscava-se determinar a adeso a formas menos institucionali-
zadas de manifestao poltica. Os resultados da pesquisa confrmaram a
tendncia goianiense, que tambm aparece em mbito nacional, de registrar
baixa participao poltica. Apenas 18,4% disseram pertencer a algum tipo
de movimento organizado e 31% afrmaram ter participado de algum tipo
de manifestao poltica. Os dados encontrados se assemelharam aos nveis
de participao da juventude de modo geral.
Entre os participantes do GNF, surgiu um dado signifcativo no que
se refere opinio sobre a unio civil entre homossexuais. Segundo a pes-
quisa Retratos da juventude goianiense (2001), 68,5% dos jovens goianienses
mostraram-se contrrios unio civil entre homossexuais e apenas 26,5%
posicionaram-se favoravelmente. De acordo com as coordenadoras do tra-
balho, esse resultado mereceria estudos mais aprofundados para avaliar se ele
retratava uma atitude conservadora dos jovens ou se decorria de uma infun-
cia da mdia que, segundo elas, transfere a discusso do mbito da legalidade
para a esfera da constituio de relaes afetivas entre as pessoas do mesmo
sexo (Queiroz; Chaves, 2001, p. 76). A pesquisa com os participantes do 12
GNF mostrou um posicionamento sobre o tema completamente distinto,
85,6% dos entrevistados afrmaram ser favorveis ao casamento civil entre
homossexuais e apenas 10,9% se declararam contra. Temos, nesse contexto,
um posicionamento progressista. O grande quantitativo de indivduos favo-
rveis coloca em dvida a ideia de que a mdia (ou a Igreja) poderia infuen-
ciar a justifcao tico-legal da unio civil entre homossexuais.
Para avaliar a preferncia musical dos participantes, os gneros musi-
cais foram propositadamente agrupados em categorias gerais que englobam
diversos subgneros: heavy metal; rock alternativo (que inclua do rock de
garagem ao indie rock ingls); o punk rock (que abrangia tambm o hardco-
re); o pop rock; a Msica Popular Brasileira (MPB); a msica sertaneja e
o pagode. Os entrevistados tiveram que atribuir a cada um desses grupos
uma nota de 1 a 7, em ordem decrescente de valor. A preferncia mxima (a
nota 1) concentrou-se nas categorias de rock alternativo (38,5%), punk rock
(25,3%) e MPB (18,4%). interessante observar os altos ndices de recusa
em responder a respeito dos grupos pagode e msica sertaneja (36,4% e
37,9%, respectivamente), Essa recusa indica, provavelmente, que, mais do
que gostar pouco, os participantes da cena independente sequer ouvem estes
gneros e, por isso, no opinam sobre eles.
Dos entrevistados, 50% disseram que tocavam algum instrumento musical
e 48,9% que no, mas, surpreendentemente, quando perguntados se possuam
banda ou grupo de msica, apenas 27% responderam afrmativamente. Esse
resultado possivelmente tem relao com o fato de o festival ter-se tornado um
grande evento com atraes reconhecidas nacionalmente, como, no 12 GNF,
as bandas Los Hermanos e Nao Zumbi. Nessa edio, o festival contou com
a captao de recursos via Lei Goyazes (Lei estadual de incentivo cultura)
e pde ser realizado no Centro Cultural Oscar Niemeyer, um espao muito
maior dos que os que foram utilizados nas outras edies. Uma estrutura mais
ampla, aliada escalao de bandas de renome nacional, possibilitou atrair um
grande pblico, no necessariamente ligado produo musical independente.
A cena independente de Goinia se divide em dois grupos, que deno-
minamos cena alternativa e cena underground. Cada um deles possui festi-
vais promovidos por selos que se dedicam produo de gneros musicais
especfcos. Na cena alternativa, a Monstro Discos, maior gravadora da ci-
dade, que produz um som mais relacionado ao rock alternativo, organiza os
maiores festivais, o GNF e o Bananada. Na cena underground, a TwoBeer-
sornotTwoBeers (ou simplesmente TwoBeers), que lida com estilos musi-
cais mais prximos do heavy metal, do punk rock/hardcore e do rap, e realiza
os festivais Miscelnea e Marmelada. A identidade dos entrevistados com a
cena independente pode ser medida tomando por base sua participao em
outros eventos da cena. Na pesquisa, 76,4% dos entrevistados, por exemplo,
declararam ter participado do Bananada, e 33,3% e 33,9% do Miscelnea e
do Marmelada, respectivamente.
Outro indicativo da identifcao do pblico com a cena pode ser en-
contrado na prtica de adquirir os CDs das bandas de rock independente
de Goinia. Observamos um interessante nmero, 63.2% dos entrevistados
afrmaram ter adquirido, ao menos uma vez, algum CD dessas bandas. Esse
aspecto, visto em combinao com os signifcativos ndices de participao
em festivais alternativos e underground, nos permite considerar que existe
uma grande identifcao do pblico com a cena independente, em especial
com a cena alternativa, que organiza os festivais mais frequentados e produz
as bandas mais apreciadas.
Perguntamos aos entrevistados, tambm, sobre os motivos para irem ao
festival. Os dois principais motivos apontados foram o interesse pelos shows
e a possibilidade de encontrar os amigos. Registramos ainda, em ordem de-
crescente de valor, a preferncia, primeiro, pelo estilo de msica do evento,
segundo, pelo espao que ele cria, onde h respeito s diferenas, e, por ltimo,
pela alternativa que ele oferece s opes de lazer em Goinia. O fato de este
motivo ter fcado em ltima posio evidencia que o festival consiste em mais
do que apenas uma alternativa de lazer. Isto desconstri a tese, comum entre
os prprios participantes da cena, de que os frequentadores do universo al-
ternativo circulariam entre os diferentes eventos culturais da cidade, inclusive
a Exposio Agropecuria de Goinia, e, por isso, no possuiriam qualquer
identidade com o rock. As razes apresentadas pelos entrevistados para fre-
quentar o festival parecem expor que h, na cena independente, uma forte
identifcao das audincias com as prticas que nela tm lugar.
Juventude e gerao
Segundo os dados sobre participao poltica, colhidos durante o 12
Goinia Noise Festival, apenas 12,1% dos entrevistados declararam pertencer
a movimentos organizados e tambm participar de algum tipo de movimento
social, 19% participaram apenas de movimentos sociais e somente 5,7% per-
tenciam a formas de movimentos organizados. A soma de todos os entrevis-
tados que tinham algum tipo de participao poltica totalizava 36,7% contra
62,1% que afrmaram no ter qualquer tipo de atividade poltica.
Esses resultados so semelhantes aos registrados na pesquisa nacional
Perfl da juventude brasileira, expostos por Gustavo Venturi e Vilma Bokany
(2005, p. 352), que registram
a baixa participao dos jovens em partidos polticos (apenas 1% milita em
algum partido), em sindicatos ou associaes profssionais, inclusive em en-
tidades com interesses mais voltados ao seu momento de vida, como grmios
ou associaes estudantis (2% fazem parte e s 9% j foram membros), alm
da baixa participao em manifestaes polticas, ainda que sem vnculos,
para as quais mais de 80% dos jovens nunca se mobilizaram.
Na pesquisa Retratos da juventude goianiense, Queiroz e Chaves (2001)
registraram estes nmeros: 2,5% dos jovens disseram participar de asso-
ciaes ou grupos comunitrios, 3,5%, de reunies de algum movimento
ou causa social e 3%, de reunies de partido poltico; 15% afrmaram j ter
assinado algum manifesto de protesto ou reivindicao; 12% alegaram ter
tomado parte em manifestaes diversas e 30% declararam ter participa-
o em grupos diversos. Comparando-se esses resultados com os dados do
GNF, temos diferenas pequenas, mas signifcativas, sobre as taxas de par-
ticipao da juventude no conjunto da populao jovem de Goinia e entre
os participantes da cena independente.
Ventury e Bokany, no texto Maiorias adaptadas, minorias progressistas,
defendem que a juventude refete as tendncias e escolhas da maioria da so-
ciedade de que faz parte (Venturi; Bokany, 2005, p. 359). A disposio dos
jovens para seguir os comportamentos e valores hegemnicos de sua po-
ca est relacionada s exigncias socioeconmicas de reproduo cotidiana
ou s recompensas por uma adeso pragmtica ao convencionalismo mo-
ral, poucas alternativas, alm da adaptao, desenham-se em seu horizonte
como viveis como no horizonte de vida da maioria dos adultos (2005, p.
367-368). O baixo associativismo em entidades polticas mais tradicionais
um trao que as geraes mais recentes compartilham com as geraes de
adultos, e que no deve, pois, ser considerado como a nica forma de carac-
terizar a participao poltico-social da juventude. Os jovens tomam parte
de modo signifcativo em outros tipos de agrupamento (comunidades de
bairro, grupos religiosos, associaes ligadas a atividades culturais, clubes de
futebol, entre outros), o que pode indicar, segundo esses autores, uma viso
crtica dos espaos tradicionais de participao e expresso de engajamento
em movimentos poltico-culturais autnomos (p. 358).
Venturi e Bokany, por meio da comparao entre os dados das pesqui-
sas Perfl da juventude brasileira e Discriminao racial e preconceito de cor no
Brasil, esta realizada pela Fundao Perseu Abramo com pessoas de mais de
25 anos, concluem que os jovens no so conservadores ou, pelo menos, no
so mais conservadores do que as geraes adultas;
ao contrrio, por conta da popularizao de certos valores antes vanguar-
distas (como o direito palavra e de opinio do prprio jovem), numeri-
camente provvel que hoje haja mais jovens desafando, modernizando
ou atualizando seus pais (mesmo dentro de casa) do que sempre houve.
(2005, p. 367)
Os grupos e minorias vanguardistas que contestam a ordem vigente, via
de regra, detm privilgios de ordem material e simblica no disponveis
maioria. No entanto, sua atitude crtica ou seu desprezo pelos valores e insti-
tuies dominantes certamente tem contribudo para tensionar as relaes
sociais em prol de mudanas no status quo (p. 368).
Para compreender os movimentos culturais no Brasil contemporneo,
tais como a cena de rock independente de Goinia, necessrio situar e di-
mensionar o sentido poltico que esses movimentos possuem, no somente
em relao ao contexto histrico e social no qual eles surgem, mas tambm
no que se refere s ideias, aos valores e s concepes adotadas e desenvol-
vidas por eles.
A juventude usualmente defnida como a fase da vida compreendi-
da entre 15 e 24 anos de idade. A limitao desse conceito fca evidente
quando a perspectiva adotada para analisar movimentos culturais extrapola
o contexto situacional no estudo das prticas de grupos ou comunidades
concretas. As minorias progressistas, referidas no trabalho de Venturi e
Bokany, certamente so jovens. Contudo, os indivduos engajados em for-
mas de atuao sociopoltica-cultural, que permitem aos autores lhes confe-
rir um carter progressista, no pertencem apenas quela faixa etria, ou seja,
as idades dos participantes de prticas culturais dadas ultrapassam os limites
estabelecidos pelo conceito de juventude.
O conceito de gerao, conforme desenvolvido por Mannheim (1982),
se articula melhor a nossos propsitos de anlise, porque remete a uma de-
limitao das possibilidades de pensamento, experincia, sentimento e ao
que restringe o campo de autoexpresso aberto ao indivduo a certas pos-
sibilidades circunscritas (p. 72), ou seja, a uma tendncia inerente a toda
situao social. Esse conceito nos permite determinar a infuncia e os im-
pactos que a nova confgurao social brasileira exerce sobre as prticas e
as vises de mundo da juventude e nos possibilita tratar no apenas dos
jovens de 15 a 24 anos, mas tambm das geraes que tiveram um contato
original, na expresso de Mannheim, com uma sociedade em processo de
mudana. Esse contato marca a modernidade ou atualidade das novas
geraes e defne as oportunidades (ou a ausncia delas) de reorientar as
tendncias dominantes na poca, de acordo com a posio ocupada na situ-
ao social total. Empregamos o conceito de gerao para contextualizar as
experincias sociopoltico-culturais das geraes que coexistem no presente
momento e para pensar as mudanas de comportamento e de mentalidade
pelas quais a juventude passou dos anos 1980 aos anos 2000, particular-
mente no que se refere s prticas polticas e estticas, que acompanham as
transformaes nas diversas esferas da sociedade.
Parte iii
Poltica da diferena e rock and roll
Jason Toynbee (2000), em seu livro Making popular music, aponta o ano
de 1999 como o marco temporal de transformaes considerveis na msi-
ca popular no cenrio global. Essas transformaes se devem, em primeiro
lugar, ao fato de que a distino entre alta e baixa cultura teve seu sentido
esvaziado, decorrendo disso a complexifcao e sobreposio entre comu-
nidades de gosto e os mercados; e, em segundo lugar, ao processo de glo-
balizao, que vem acompanhado do aparecimento de novas tecnologias de
gravao e reproduo, que se tornam muito mais baratas, e de novas mdias
digitais, que possibilitam usos imprevistos dos artefatos culturais.
Toynbee, em dilogo com a obra de Eric Hobsbawm, afrma que essas
mudanas defnem o curto sculo XX da msica popular, que teria dura-
do de 1921 at 1999. Em 1921, o recorde de vendas de discos nos Estados
Unidos ultrapassou 100 milhes de cpias e, neste ano, se realizou a primei-
ra transmisso radiofnica regular. Segundo o autor, o curto sculo XX
ento inaugurado na interseco de desenvolvimentos chave na tecnologia,
economia e cultura, que vieram caracterizar a msica popular como forma e
como instituio nos ltimos 80 anos (Toynbee, 2000, p. xix).
11
11
As citaes de Toynbee (2000) aparecem no corpo do texto em traduo livre do autor.
Contextualizando o rock
Segundo Simon Frith (1981), em seu livro sobre o rock and roll,
Sound efects,
12
qualquer abordagem sobre o rock anterior a 1999 obri-
gada a trabalhar com as defnies de comunicao de massa e com a
infuncia das mdias utilizadas, em particular, dos discos. Estes, para o
autor, so produto de organizaes complexas que interpem experincia
musical o resultado de um processo industrial elaborado, ao contrrio da
msica ao vivo, que proporciona aos artistas e plateia uma vivncia com
a imediaticidade do som.
A indstria fonogrfca se caracteriza por sua orientao acumulao
de capital. O mercado musical no se restringe ao consumo em torno de de-
terminado artista ou banda. Nele, possvel distinguir os gneros musicais
que no tem um carter massivo e os gneros que so justamente defnidos
por ele e seus conceitos. No primeiro grupo, encontraramos, por exemplo,
as composies eruditas, o jazz, a msica de raiz (folk music), e, no segundo
grupo, a msica pop. Para Frith, apenas a msica pop possui como essncia
ser transmitida por um meio massivo. A sua relao com as vendas de dis-
cos revela-se no fato de que a audincia pode ser construda pela prpria
indstria fonogrfca. A msica daquele primeiro grupo, ao contrrio, ou-
vida por um pblico que tem seus gostos construdos com base em outros
critrios que no aqueles dominantes nos contextos de consumo massivo.
A engenharia do processo de construo de audincias se revela na
relao entre msica pop e juventude, assim como na simultaneidade da
audio dos discos. Uma comparao com o cinema ou com as mdias im-
pressas nos mostra que no h razes tpicas ou tecnolgicas que motivem
essa simultaneidade, as pessoas podem ouvir os seus discos quando elas
escolherem, e o valor dos seus discos no obviamente limitado a uma data
particular. Discos podem ser usados com prazer repetidas vezes (diferente-
mente de flmes e muitos livros) e esgotar-se lentamente. Contudo, exis-
tem razes econmicas para que a audio de discos seja simultnea, pois a
indstria fonogrfca depende de uma constante rotao de consumidores
12
As citaes de Frith (1981) aparecem no corpo do texto em traduo livre do autor.
e, por isso, explora as noes de moda e desuso para manter as pessoas com-
prando. Assim, a audincia pop compra e ouve os mesmos poucos discos nos
mesmos curtos momentos. As sries de decises, aparentemente individuais,
sobre quais discos comprar assumem, portanto, uma fora coletiva todos
tomam as mesmas decises (Frith, 1981, p. 7-8).
So, em geral, os jovens que adquirem e ouvem os hits do momento,
as msicas que esto no topo das listas das mais ouvidas e dos discos mais
comprados. A relao entre o consumo da juventude e esse ranqueamen-
to sempre foi considerada natural pela indstria fonogrfca e situa-se, de
acordo com Frith, no centro da importncia cultural da msica pop. Em-
bora os consumidores desse gnero no sejam mais que uma coletividade
informe, e o mercado musical, do mesmo modo, no seja mais que uma
coleo de indivduos, o consumo da juventude marcado por um senti-
mento de pertencimento a uma audincia comum, seja ela uma gerao ou
um culto (1981, p. 9). Diante dessa relao, uma sociologia do rock (tendo
este como um segmento do pop) , para o autor, inseparvel de uma socio-
logia da juventude.
Apesar de sua insero no gnero pop, o rock carrega consigo elementos
no comerciais que o distinguem, tais como, intimaes de sinceridade, de
autenticidade, de qualidade artstica. Por isso, a sociologia do rock proposta
por Frith, alm do processo de produo e consumo de msicas, deve consi-
derar tambm as experincias da audincia.
Mais do que deduzir o signifcado do rock a partir dos processos de produ-
o e consumo, ns tentamos compreender a produo e consumo de rock
tendo por base o que est em jogo nesses processos os signifcados que
so produzidos e consumidos. O rock uma msica de produo em massa
que carrega uma crtica de seus prprios meios de produo; uma msica
consumida em massa que constri sua prpria audincia autntica. (Frith,
1981, p. 11)
O signifcado cultural do rock se materializa numa forma musical, no
conformando uma fnalidade em si mesmo. O rock feito para obter resul-
tados emocionais, sociais, fsicos e comerciais.
A ignorncia de como a sua msica faz sentido certamente no coloca limi-
tes apreciao da audincia do rock; tudo o que necessrio e tomado
para garantir a experincia comum de desejo, esperana e medo. A resposta
msica , em larga medida, fsica. Interessantemente, um dos efeitos da
msica a experincia vicria de produzi-la, como os ouvintes imitam os
movimentos do guitarrista, do baterista, ou do cantor. O prazer do rock
tanto cultural como fsico e os signifcados da msica no so fxos. O rock
o resultado de uma combinao, permanentemente em transformao, de
desenvolvimento independente de elementos musicais, cada qual carregando
sua prpria mensagem cultural. (Frith, 1981, p. 15)
O rock sofreu infuncias em vrios momentos de sua histria, mas foi
igualmente marcado pela busca de autenticidade. Primeiramente, ele circulou
entre as possibilidades liberadoras da msica negra, no que se refere princi-
palmente ao ritmo, expressividade, sensualidade, alegria e no confor-
midade, mas acrescentou a elas suas pretenses artsticas e suas caractersticas
refexivas e racionalizantes. As tenses na relao entre a msica negra e o
rock, desde que ele surgiu, expressaram os confitos tnico-raciais existentes
na sociedade estadunidense. A performatividade dos msicos negros mediava
mensagens culturais da prpria identidade negra, transmitindo signifcados
que as audincias brancas no acessavam, o que resultou, segundo Frith, na
atrao que a sensao de risco e de perigo do blues nos anos 1920 e do reggae
no fnal dos anos 1970 e incio dos 1980 exerceu sobre os jovens.
Ao country, os primeiros roqueiros, Elvis Presley e Jerry Lee Lewis, que
tinham origens sulistas e rurais, adicionaram elementos negros. As maiores
limitaes do gnero eram entendidas como ideolgicas. Ele era conside-
rado conservador por sua lentido em assimilar os equipamentos moder-
nos e pelo contedo das canes, cujos temas principais giravam em torno
da vergonha, da culpa e da aceitao da realidade. A msica country no
prov nenhum espao bvio para a rebelio ou para o hedonismo, nenhum
smbolo de interesse social e de agitao da juventude; ela descreve os pro-
blemas da vida do lixo branco e pobre, mas no as novas possibilidades do
ps-guerra (Frith, 1981, p. 26).
Os gneros infuenciados pelo country, por consequncia da mistura
entre ele e o blues, teriam se proposto o retorno s origens, confgurando
uma busca de autenticidade que inspirou o rock, busca principalmente pela
chamada folk music. Esta seria tomada por jovens e intelectuais esquerdistas
como a verdadeira tradio popular estadunidense, do que derivou toda a
caracterizao da msica de raiz como portadora de sinceridade, honestida-
de, distanciamento dos meios massivos, compromisso poltico e autentici-
dade. A autenticidade folk era, em outras palavras, julgada de duas formas:
de acordo com sua correo poltica e de acordo com suas origens populares
(Frith, 1981, p. 31).
Nos anos 1960, em razo do papel desempenhado pela indstria fono-
grfca, de toda essa construo da autenticidade da msica de raiz estadu-
nidense e, consequentemente, do rock, restaria apenas a performance artstica
que se mantinha tentando expressar as experincias de sua audincia, ao
passo que os msicos se moviam, em suas produes artsticas, de formas
comunais para formas comerciais.
O papel da indstria fonogrfca muito anterior ao surgimento do
rock. Desde a dcada de 1920, as gravadoras vendiam msicas em um es-
quema comercial. Frith afrma que, entre as dcadas de 1920 e 1950, a fam-
lia era a audincia visada, os discos pop tiveram que ser alegres e edifcantes,
eles tiveram que se encaixar no espao domstico. Quando surgiram os
primeiros dolos do rock, eles tiveram que ser formatados pelos produto-
res musicais adultos para agradar os adolescentes de meados da dcada de
1950 nos Estados Unidos. As msicas idealizavam o pblico, limitando-se
a temas como o primeiro encontro, separaes bruscas, o encontro do amor
e a perda de amigos. Em torno do fnal dos anos 1950, os produtores de
discos adultos dominavam a criao da msica adolescente; os discos eram
organizados como pacotes de sons e as estrelas simplesmente apresentavam
a msica que eles lhes davam; vendiam suas personalidades (Frith, 1981,
p. 32-33).
Segundo Frith, o rock dos anos 1960 se diferencia do pop familiar e
adolescente dos anos 1950, entre outras coisas, por uma mudana ideol-
gica: o conceito de adolescncia passa a ser substitudo pelo de juventude.
No entanto, em que pesem as pretenses do rock em ser uma expresso de
arte elevada, que se revelam na querela em torno da poesia do rock, e as
diferenas entre os aspectos formais das msicas e a importncia das letras,
todas as formas de performatividade pop, inclusive no prprio rock, se reve-
lam como uma srie de fraudes: as estrelas do showbiz fngem sinceridade,
os poetas do rock fngem intimidade, todos falseiam uma imagem e uma
voz. O espao entre a aparncia e a realidade de uma performance a fonte
da ferramenta central dos letristas do pop a ironia e do centro de seu
artifcio verbal a banalidade (p. 36).
Apesar disso, as msicas sempre se realizam como performance, e suas
letras so signos e veculos da voz, so faladas, as palavras das msicas, sin-
teticamente, funcionam como fala, como estruturas do som. Elas so sinais
diretos da emoo como peas (plays) mais do que poemas. Alm do mais, os
letristas da msica pop trabalham com a linguagem ordinria, fazem as nossas
palavras e frases mais lugar-comum parecerem plenas de gracejos manhosos e
de referncias (p. 35-37). As msicas pop possuem a potencialidade de trans-
formar a linguagem comum em formas de expresso intensas e vitais.
As banalidades da msica pop que as pessoas assimilam so, em geral, no
iluminadoras, mas encorajadoras: elas do circulao emocional s frases co-
muns para a maioria das pessoas expressarem suas questes dirias. A lin-
guagem que nos dirige de repente parece aberta se ns podemos falar em
poesia, ns podemos falar em msica pop. Elas nos do uma forma de recusar
o mundano. (Frith, 1981, p. 38)
Jason Toynbee (2000) aponta em direo semelhante ao afrmar que os
msicos so agentes exemplares, pois eles fazem a diferena com os varia-
dos estilos, sons e msicas. Isto, de acordo com o autor, ocorre porque, de
modo geral, os msicos vm do povo e so apegados aos valores populares,
os msicos tm que pagar suas contas e manter-se em contato com suas
razes, at mesmo (talvez especialmente) em gneros como o rock inde-
pendente que os confgura como independentes em distino aos tipos de
msica presumivelmente comerciais (Toynbee, 2000, p. x).
O popular, em oposio cultura de elite, tende a ser a imagem do
povo. Ele possibilita que a msica funcione como um smbolo sob o qual
pessoas comuns se congregam e se identifcam como uma comunidade ou
um grupo e, ao mesmo tempo, carregue a promessa de transcendncia do
ordinrio. Os msicos, nesse contexto, podem ser entendidos como manda-
trios representativos do povo, eles devem, no discurso populista do pop, re-
conhecer isto e ter o toque comum, assumindo de onde eles vieram mesmo
quando eles so estrelas (2000, p. x).
A agncia exemplar dos msicos consiste na necessidade de transitar
entre duas funes, representar o povo e, concomitantemente, mobilizar a
transcendncia do ordinrio, sendo maravilhosos, mostrando o que a vida
poderia ser como se fosse voc (p. x). Embora eles se encontrem sob os
constrangimentos da produo musical no sistema capitalista, para Toynbee,
os msicos populares mostram, de um modo limitado, mas substantivo, o
poder transformador da agncia humana, primeiramente, como produtores
do desejo por uma vida melhor e, depois, como exemplos da ao autnoma.
O signifcado da msica no se esgota no som e na letra. Para Frith, ele
pode ser um objeto de disputa, porque se refere a uma forma de expresso
popular e, ao mesmo tempo, em aspectos mais amplos, a uma forma de
entretenimento e lazer, possuindo, neste caso, um carter econmico. Essa
disputa sobre o sentido da msica, que o coloca entre comrcio e expressivi-
dade, um dos centros nevrlgicos da ideologia do rock e, at o fnal da d-
cada de 1960, ela seria interpretada sob a tica da crtica cultura de massa.
Este o argumento crtico que ancora as correlaes de competio e de
criatividade dos historiadores do rock; eles sugerem que o progresso do rock
se origina dos selos locais e independentes e atribuem a estagnao do rock
s corporaes musicais multinacionais (majors). O pressuposto que o rock
boa msica somente quando no cultura de massa. (Frith, 1981, p. 41)
Ainda durante a dcada de 1960, particularmente no contexto dos mo-
vimentos contraculturais, os analistas sugeriram novas interpretaes dos
efeitos da ideologia do rock e do signifcado dos meios de comunicao de
massa como um espao de disputa. Se a indstria esteve procurando explo-
rar um novo mercado, a audincia jovem esteve procurando um meio atravs
do qual pudesse expressar suas experincias, e os msicos, que estavam no
centro deste confito, tiveram a possibilidade de desenvolver seu prprio
espao criativo (Frith, 1981, p. 47).
As divergncias, no contexto dessas lutas pelo controle dos signifcados
culturais do rock, giraram em torno da sua defnio como expresso das
origens (folk music) ou como arte. A defnio do rock como expresso das
origens, sustentada pela asseverao da inexistncia de distncia entre os
msicos e os fs, se articula sua constituio como signo de uma comunida-
de e smbolo da solidariedade entre seus integrantes. Contudo, permanecia
a questo de qual seria essa comunidade. Duas diferentes hipteses foram
levantadas, o rock seria a expresso da comunidade de jovens ou a expresso
de uma vanguarda composta por grupos especfcos de jovens, a contracul-
tura. A primeira hiptese esbarra no fato de que a juventude no indica uma
comunidade material, mas um agregado ideolgico; ela descreve um estado
mental compartilhado, mas no um modo de vida cooperativo. Para os jo-
vens, o rock importante como um meio massivo no como cultura folk,
mas como cultura popular (p. 50-51). Segundo Frith, a proposio do rock
como contracultura mais convincente, porque ela se confrma nos movi-
mentos hippies nos anos 1960 e punk nos anos 1970, considerados fonte das
reivindicaes comunitrias de solidariedade e identidade.
O problema surgiu quando os msicos autnticos gravaram seus dis-
cos e atingiram o sucesso comercial. Emergiram ento as implicaes con-
traditrias da tecnologia aplicada msica, em geral, e ao rock, em particu-
lar. Esse aspecto de fundamental importncia, pois coloca em cena uma
problemtica que perdeu sua pertinncia na atualidade. Nos anos 1960, a
indstria ainda se valia de recursos tecnolgicos (amplifcadores, aparato
de gravao) para tomar o controle do mercado musical. Ela se utilizava da
confuso conceitual criada pela divergncia entre a ideologia da juventude
e a ideologia contracultural para explorar os gneros musicais que, sob uma
superfcie autntica, estavam na verdade distantes da ideologia do rock.
Na dcada de 1970, o argumento do rock como contracultura perdia
sua fora medida que adquiria um carter comercial. O status especial
do rock como a melhor msica foi cada vez mais explicada em termos,
no de comunidade, mas de arte (p. 52). A autoconscincia, a franqueza,
a destreza musical, o uso da ironia e do paradoxo passaram a ser, nesse
contexto, os principais indcios do valor artstico de um disco ou de um
msico, era este tipo de autocomentrio que revelava o auteur por trs da
mquina (p. 53). Como afrma Frith, o rock opera como contracultura
apenas em alguns momentos:
em apresentaes locais e ao vivo, os msicos permanecem como parte de sua
comunidade nativa, sujeito aos seus valores e necessidades, mas como artistas
com discos gravados eles experienciam a presso do mercado; eles se tornam,
automaticamente imperialistas do rock, perseguindo vendas no nvel na-
cional e internacional. A comunidade dos msicos que possuem discos gra-
vados, em resumo, defnida pelos padres do mercado. (Frith, 1981, p. 53)
Os msicos de rock no se diferenciavam em nada de outros grupos
de entretenidores, seu objetivo dar a um mercado particular o que eles
pensam que querem e se aquele mercado quer artistas, ento isto o que
ele ter (p. 54). Mesmo com as tentativas de caracteriz-lo como alheio
cultura de massas, como expressividade ou como arte, para Frith, o rock
permanece como produto musical comercial e massivo.
Questo importantes, no entanto, permanecem: quais os efeitos do rock
como produto cultural? O que os msicos tm possibilidade de fazer apesar
de se encontrarem sob as imposies de um meio massivo? O ponto central
aqui determinar as relaes existentes entre a funo comercial do rock e
seu uso cultural o fato de que quanto mais os fs acreditam no valor es-
pecial dos seus artistas, mais eles desdenham os prazeres dos consumidores
de outros gneros da msica popular.
De um modo geral, o poder da ideologia da msica popular provm de
sua popularidade, ou seja, a infuncia ideolgica de um disco determina-
da pelo que lhe acontece no mercado (p. 61). Mas,
se o poder da msica popular se encontra em sua popularidade, ento as es-
colhas particulares que as pessoas fazem so signifcativas. Esta a fonte da
distino entre a cultura de massa, cuja ideologia completamente explicvel
em termos da relao entre o estmulo do produtor (cultural) e a resposta da
audincia, e a cultura popular cuja ideologia resulta de atitudes e valores ge-
nuinamente populares. O rock uma indstria capitalista e no uma forma
folk, mas seus produtos mais bem-sucedidos, de alguma forma, expressam e
refetem os interesses da audincia. (Frith, 1981, p. 62)
No que se refere ao rock, a forma como ele consegue expressar e refetir
as atitudes e os valores de sua audincia carregada de contradies, que
possibilitam que o seu signifcado cultural seja, em parte, produzido fora da
lgica da mercadoria. Segundo Frith, tais contradies se manifestam na
relao entre fazer msica e fazer dinheiro, o que gera um confito central
para os msicos. As solues oferecidas pelos roqueiros a essas tenses eram
diferentes daquelas dadas pelos demais artistas de msica. Primeiro, os m-
sicos do rock construam suas autoimagens com base na crena de que eles
exprimiam os valores da juventude em geral. Segundo, a prpria histria
desses msicos como profssionais, forjada no contexto do entretenimento,
no diferenciava, nos artefatos por eles produzidos, o carter artstico do
comercial. A popularidade constitua-se na medida de seu talento como
entretenidores; e se houve elementos de rebelio no rocknroll, eles estive-
ram direcionados, no contra a estrutura na qual os msicos trabalhavam,
mas contra a gerao adulta, qual a msica no intencionava agradar de
modo algum (p. 70).
Se, durante os anos 1960, a ideologia do rock era explicitamente antico-
mercial, no mesmo perodo, os artistas comearam a vivenciar a discrepncia
entre autoexpresso e comercialismo. As gravaes das bandas sessentistas
interrompem a ideia de expressividade do rock sua relao com a comuni-
dade de fs que se evidenciava nas apresentaes ao vivo , o que no signi-
fca, porm, uma ruptura ideolgica e sim uma condio do prprio sucesso,
que suscita a ambio de atingir audincias desconhecidas e, portanto, a
aceitao das demandas do mercado.
A sugesto indica que a msica se origina como msica feita para amigos
e vizinhos e que o relacionamento se transforma apenas no momento da
gravao de discos, quando a msica deixa de ser atada por um conjunto
de relaes pessoais. Os msicos de rock, em outras palavras, iniciam suas
carreiras expressando os interesses de uma comunidade real e o problema de
sua autenticidade s emerge mais tarde, quando eles se tornam estrelas da
msica. (Frith, 1981, p. 75)
Encontra-se a o marco da construo das estrelas do rock (rock stars),
que se evidencia pela diferena entre os tempos de trabalho e lazer dos
msicos e do pblico. Enquanto aqueles esto no trabalho, este est em seu
momento de lazer. A vida das estrelas do rock se assemelha boemia liter-
ria, cuja principal referncia a gerao beatnik. diferena dos escritores
e poetas desse movimento, os msicos, por seu desenraizamento, podem
julgar as histrias de sua audincia, mas no desprez-las ou ignor-las, pois
a msica se relaciona intimamente com as necessidades dos fs e procura seu
lugar no cotidiano, entre trabalho e lazer. A semelhana com a boemia lite-
rria confere ideologia do rock, no contexto de grandes bandas e de estre-
las do rock, uma conformao essencialmente pequeno burguesa. Para Frith,
a ocupao de roqueiro baseada em um individualismo exacerbado e em
uma abordagem competitiva da msica, que se enraza na ambio e no livre
empreendedorismo. Rock, no menos do que outras reas do show business,
um repositrio propenso aos valores da pequena burguesia (p. 78).
A ideologia do rock passa a ser produzida por uma combinao dif-
cil de profssionalismo e feitura de msica popular. A no conformidade
somada a uma boemia literria causa, defnitivamente, o distanciamento
entre os msicos e seus fs. Os vnculos entre eles se tornam restritos aos
momentos das apresentaes ao vivo. Os festivais de rock simbolizam esses
laos, trazendo tona as difculdades da ideologia do rock com o conceito
de comunidade. Esse conceito no tem mais a ver com um senso de perten-
cimento e sim com um senso de incluso, que implica causar uma adeso
ao estilo bomio dos roqueiros e, ao mesmo tempo, integrar cada vez mais
pessoas audincia, levando-as a assumir o compromisso implcito com a
msica, com a afrmao de que esta importa. Uma comunidade criada com
esse subtexto frgil, sua permanncia exige que seus membros simulem
constantemente o pertencimento a ela, um pertencimento mais ideolgico
do que material.
De acordo com Toynbee (2000), existem duas tendncias divergentes
na msica popular, uma que busca identifcar e representar grupos sociais
particulares na sua resistncia excluso e aos valores culturais dominantes,
particularmente no que se refere a cenas ou subculturas localizadas; e outra
que, numa forte adeso hegemonia do mainstream, defende a crena de
que a msica deveria cantar para todas as pessoas.
Quanto primeira tendncia, Frith registra que houve, a partir de 1979,
em pleno estgio das grandes estrelas do rock, um retorno aos pequenos
locais de shows, s bandas baratas e s cenas locais, que teve o movimento
punk como seu maior representante. As causas desse retorno so atribudas
queda nas vendas de discos, provocada pela recesso econmica e pelo
aumento do desemprego entre os jovens, particularmente nos EUA e na
Gr-Bretanha. Para a indstria fonogrfca, a fta cassete foi considerada a
principal vil do perodo. Frith aponta que a estratgia de vendas, direcio-
nada a um mercado indiferenciado, revelava, por parte dessa indstria, um
total desconhecimento do modo como os discos funcionavam no lazer. O
autor explica:
As estratgias de venda de rock consistem em exaurir o poder aquisitivo de
uma certa quantidade de mercados particulares. As gravadoras minimizam
seus riscos dividindo o mercado de rock em diferentes gneros, cada qual
com sua prpria srie de instituies rdios, salas de concerto, imprensa,
entre outras. Cada novo lanamento, portanto, deve apenas se encaixar nes-
tes espaos institucionais nos anos de 1970 at mesmo o crossover tornou-
-se um gnero com direitos prprios. Tal abordagem da msica permane-
ce sendo essencialmente conservadora. Ela se assenta em uma sofsticada
pressuposio do que audincias particulares querem e tem como resultado
dar-lhes exatamente aquilo, repetidas vezes. O objetivo eliminar a surpre-
sa nenhum lucro inesperado, mas, tampouco, nenhuma perda inesperada;
todos, msicos e audincias, tambm, sabem o que fazer e o que esperar.
(Frith, 1981, p. 154-155)
A busca pelos mercados de massa modifca a forma como a msica fun-
ciona culturalmente ao envolver uma audincia indistinta que no neces-
sariamente uma audincia musical. Para Frith, esse processo recorrente na
histria da msica pop. As majors, ao cooptarem e estandardizarem os novos
sons que so descobertos por selos ou gravadoras independentes, colocam-
-nos em divises, criadas para inseri-los no mercado. Os msicos punk,
em particular, desenvolveram uma ideologia de independncia que no se
resumia apenas a uma questo econmica, mas tambm se articulava com
um argumento sobre o consumo de rock (p. 155), e, ainda assim, o punk foi
alvo das estratgias da indstria fonogrfca.
A atividade de produo independente de rock, com caractersticas
distintas na Gr-Bretanha e nos EUA, explodiria em 1977, com as gra-
vadoras de punk rock, como expresso da frustrao de produtores (mais
do que da audincia), excludos do mercado pelas majors. As gravadoras
independentes, em particular no que se refere s vendas, mas tambm
no que tange legitimidade de seu idealismo, lograram conquistar um
espao que viabilizou toda uma cadeia de negcios em torno da msica,
que inclua estdios, lojas, clubs (locais para shows) e listas das canes
preferidas ou das mais tocadas.
As gravadoras punk independentes tinham uma nova ideologia: elas no se
resumiam apenas aos selos de empreendedores mais visveis, cujas bandas
gravadas tinham sua popularidade ao vivo evidente; elas tambm eram, de
modo crescente, formadas por msicos que gravavam a si prprios, levando
seu trabalho ao pblico por meio do faa-voc-mesmo (Do It Yourself) [].
Enquanto os custos mdios das gravaes de rock vinham aumentando, na
medida em que as gravadoras se referiam aos custos necessrios para alcan-
ar o mercado massivo, os custos mnimos da gravao caram: os msicos
punk podiam usar pequenos estdios de um cmodo sem qualquer refern-
cia a vendas; sua msica soava bem usando gravadores de fta de quatro faixas
(four track tape recorders) e havia tantos quantos havia esquinas, gravadoras
amadoras eram criadas assim como o foram em Nova York no fnal dos anos
de 1950. (Frith, 1981, p. 156)
As gravadoras independentes voltaram a ateno para os msicos e para
as formas como a produo musical simbolizava e focalizava a comunida-
de, e adotaram uma atitude explicitamente antiprofssional na gravao de
discos, vendo na msica um meio de sobrevivncia mais que um modo de
lucratividade. Elas trouxeram uma nova tenso para a prtica do rock, um
novo conceito de ambio, um novo desafo, particularmente para aqueles
msicos a maioria que continuavam a assinar com as majors a abandonar
o amor local pelo sucesso massivo (p. 156-157).
O realismo musical do punk, como um efeito de bem conhecidas con-
venes formais uma combinao particular de sons que foram retiradas
do rock de garagem estadunidense, era defnido contra o irrealismo do
mainstream do pop e do rock,
A distino real/irreal dependia de uma srie de conotaes musicais feio
versus bonito, spero versus suave, enrgico versus arte, tosco (letras cons-
trudas em torno de slabas simples, falta de tcnica expressa pelos trs acor-
des, ritmo primitivo, performance espontnea) versus o trabalhado (cooked)
(poesia do rock, virtuosismo, complexidade tcnica, produo em grandes
estdios). (Frith, 1981, p. 159)
A oposio do punk msica comercial se deu de dois modos: pela
denncia da monopolizao das multinacionais, viabilizando pequenas
companhias de distribuio e gravao; e pela desmistifcao do pro-
cesso de produo, promovendo a ideia de que qualquer pessoa pode-
ria realiz-lo. Uma das consequncias dessa dupla atitude foi a enorme
expanso da produo local de msicas; mais importante, porm, foi o
desenvolvimento de uma verso popular do consumo, imbuda da ideia
de que os compradores de discos tm o direito ao mximo de escolhas
no mercado, que a compra de discos deve envolver a expresso do cliente
mais do que a manipulao do produtor. Isso levou criao de um sis-
tema de produo alternativa que convivia paralelamente com a inds-
tria estabelecida lojas alternativas vendem discos feitos por gravado-
ras alternativas e exibidas em listas alternativas (p. 159). Contudo, para
Frith, como a msica independente permanecia sendo uma mercadoria,
a noo de independncia se referia principalmente ao controle artstico.
Os punks, assim como os hippies antes deles, assumiram em sua produo
musical a oposio entre arte e negcio, e entendiam os msicos como
artistas individuais.
As intenes dos primeiros punks fcavam claramente expressas nos
vocais, que resgatavam as formas tradicionais do rock, a sinceridade, a ho-
nestidade etc.
Os textos originais dos punks tiveram um efeito de choque. Eles desafaram
as convenes de romance, de beleza e de tranquilidade do pop e do rock.
Os punks focaram suas letras em questes sociais e polticas, rebaixando as
declaraes convencionais do rocknroll de virilidade e poder da juventude,
romperam com seu prprio fuxo de palavras, com suas imagens e sons. (Fri-
th, 1981, p. 160)
O choque inicial do punk se dissipa aps 1977, o que resulta numa
diviso evidente entre o que Frith denomina punk populista e punk van-
guardista. O punk populista permaneceu fechado na posio original, os
msicos leram os gestos dos adolescentes e ouviram as formas punk como
a expresso espontnea de uma juventude anti-hegemnica; o problema po-
ltico consistiu em desenvolver a conscincia da juventude e prevenir que os
seus smbolos fossem comercializados (p. 160). O punk vanguardista, ps-
-punk ou, como fcaria mais conhecido, new wave
tornou-se mais interessado nos prprios signifcados musicais, nas pressupo-
sies estilsticas que mantm as subculturas juntas. Estes msicos a Gang
of Four foi a mais articulada comearam a explorar as estruturas textuais
de formas utilizadas em outras mdias (nos flmes de Godard, por exemplo),
distanciando-se de suas prprias performances, justapondo termos de dife-
rentes gneros (montagens musicais de rock/reggae/funk). Eles procuravam
minar as presunes populistas de transparncia e de identidade das subcul-
turas, para derrubar a ideia de uma linha direta entre a experincia social e a
forma musical, para expor reivindicaes subjetivas profundamente embebi-
das em toda a msica rock. (p. 160)
Nos anos 1980, de acordo com Valria Brandini (2004), uma das prin-
cipais caractersticas do rock, inclusive no Brasil, foi a sua fragmentao em
estilos musicais e a sua disperso em ambientes urbanos em que se situavam
os jovens, gerando o que a autora, na esteira de Michel Mafesolli, chama de
tribos. O rock teria se tornado uma bandeira ideolgica de grupos distin-
tos e representou o universo de prticas e valores [...] [de um] novo espao
urbano (Brandini, 2004, p. 13).
Surge um novo universo de prticas e valores que, nomeado pela autora
como cultura underground, se caracteriza por constituir
uma rede de signifcados que se manifesta pela produo simblica, sobre-
tudo canes e roupas. Nesse caso, os signifcados so expressos na msi-
ca determinando o estilo, que, por sua vez, produz uma viso de mundo.
A construo do signifcado do estilo para os membros da tribo se faz
mediante apropriao, reestruturao e reproduo de objetos, valores e
prticas criados para refetir aspectos da vida do grupo. Dessa forma, per-
sonalizam-se roupas, sapatos e outros acessrios que compem o visual de
um f de rock. Por se tratar de produo cultural alternativa, a noo de
underground (subterrneo) expressa esse conceito. O rock underground
rejeitava o fm mercadolgico, buscando por outros estilos. Foi no incio,
produzido pela comunidade roqueira e para ela. Portanto, seu carter al-
ternativo vem da busca de produo de um estilo musical situado mar-
gem do sistema consumista da indstria cultural e do mercado fonogrfco.
(Brandini, 2004, p. 14)
A estrutura desse universo underground refetiu os sentimentos e a
percepo de mundo que, expressos na msica, contriburam para a cons-
tituio das bases ideolgicas das tribos. Nelas, tiveram lugar prticas
prprias de socializao e rituais como as performances dos msicos e das
audincias. Os autodenominados movimentos heavy metal e punk exem-
plifcam como os estilos de rock underground foram, nesse perodo, atre-
lados atitude e ideologia grupal e, ao mesmo tempo, ao gosto musical.
O heavy, apesar de ter-se massifcado no Brasil, particularmente aps o
primeiro rock in Rio, ocorrido em 1985, foi fortemente infuenciado pelo
Do It Yourself do movimento punk.
Movimento punk a purgao do rock brasileiro
O punk rock tem suas razes musicais no rock de garagem do meio
oeste e da costa oeste dos EUA, produzido na metade dos anos 1960. Para
Shank (1994),
o punk rock americano dos anos sessenta adotou os acordes, os ritmos e as
imagens lricas que os msicos de blues desenvolveram como uma forma ex-
pressiva de grande emotividade e descartaram todas, exceto os signifcantes
mais imediatos da sexualidade masculina frustrada. Esta era uma msica que
qualquer garoto poderia tocar seis meses depois de encontrar uma guitarra
embaixo da rvore de Natal, uma msica que expressava a inexorvel movi-
mentao do dedo mdio (middle-fnger drive) e a determinao oferecida
apenas pelo rocknroll em sua forma mais pura. (Shank, 1994, p. 91-92)
Dois momentos importantes da histria do punk rock mundial foram
as performances de Patti Smith em Nova York, na primeira metade da dcada
de 1970, e o essencialismo e o formalismo musical desenvolvido pelo punk
rock setentista, que tiveram sua melhor expresso com os Ramones. Aquela
cantora e esta banda se apresentaram, durante o vero de 1976, em excurso
pela Inglaterra,
onde tocaram antes de um crescente movimento punk rock ingls que com-
partilhou uma esttica musical minimalista similar, mas que articulava este
minimalismo com uma srie de posies polticas e culturais crticas dos
efeitos desagregadores da cultura de massas e se preocupava com o encora-
jamento participao das massas na transformao do espetculo em situ-
ao. (Shank, 1994, p. 93)
Aps a criao do Sex Pistols, grupo intimamente relacionado com a
crtica acadmica cultura de massa, houve uma espcie de reao em ca-
deia que levou ao surgimento de bandas com discurso semelhante. Logo
esta lufada de atividade chamou a ateno tanto dos jovens acadmicos bri-
tnicos quanto das indstrias culturais britnicas. Mesmo enquanto estes
dois grupos lutavam em torno dos signifcados do punk rock, tal signifcado
escapava a eles e circulava em torno das superfcies das vidas transformadas
(1994, p. 93-94).
A retrica do punk rock ingls, de revoluo, destruio e anarquia, se
voltava contra o signifcado de prazeres de consumo que requeriam uma
operao industrial completa e o criticava ostensivamente. Disso resulta o
legado progressista do movimento punk, pois ele esmagou limites e encora-
jou a participao dos indivduos na produo e no consumo,
no foram apenas aqueles fs, como o Bromley Contigent, que motivaram
o incio de seus prprios grupos musicais, mas empresrios independentes
foram inspirados a criar novas revistas de fs, novas frmas de design, novas
companhias de gravao que poderiam gravar, distribuir, fazer propaganda
e vender esse complexo semitico autocontraditrio. (Shank, 1994, p. 94)
Ao mesmo tempo, o punk mostrou as contradies da cultura de mas-
sa. Quando bandas, como Sex Pistols, Generation X, Te Damned e Te
Stranglers, atingiram as primeiras posies das listas de discos mais vendi-
dos e de msicas mais pedidas nas rdios, isto foi considerado uma vitria
do punk rock como movimento, porque mostrou que a indstria cultural
poderia ser usada para distribuir as representaes de experincias anticul-
tura de massa. No entanto,
enquanto na superfcie isto parecia ser um dtournement radical, de uma
perspectiva diferente se mostrou como uma sutil fexibilidade da prtica do
capitalismo cultural. O punk rock na Inglaterra tornou explcitas, no nvel da
cultura juvenil e da msica rocknroll, as contradies inerentes reproduo
em massa dos signos culturais de distino e diferena. E, ainda, mostrou
que mesmo os gostos mais difceis poderiam ser amplamente disseminados.
(Shank, 1994, p. 94)
O movimento punk, mais do que qualquer outro movimento musical,
parece ter infuenciado o surgimento de cenas musicais independentes no
mundo todo. Helena Wendel Abramo (1994), no livro Cenas juvenis: punks
e darks no cenrio urbano, diz que os primeiros punks que apareceram em
So Paulo, no fnal da dcada de 1970, formavam grupos em torno do estilo.
A construo de um estilo prprio entre os punks, que foram os primeiros
dos diversos grupos juvenis que surgiram naquele perodo de profundas mu-
danas na sociedade, refetia a necessidade de lidar com as demandas que
passavam a fazer parte do universo juvenil, entre elas, a urgncia de cons-
truo de uma identidade. O estilo e a identidade punk se constituram na
primeira manifestao das novas questes colocadas para essa gerao de
jovens urbanos (Abramo, 1994, p. 83).
A autora faz uma descrio impressionante, quase cinematogrfca, da
forma como poderia ter-se dado o aparecimento do primeiro punk em qual-
quer cidade brasileira, inclusive Goinia. Ela expe como o estilo (as roupas,
o cabelo e o comportamento) carrega consigo todo um conjunto de smbo-
los produzidos como forma de expressar uma identidade prpria e um modo
de posicionamento diante do mundo.
Onze horas de uma manh quente de sol do ano de 1978. Em pleno movi-
mento da rua 15 de Novembro, no centro de So Paulo, aparece um jovem
esquisito, magro, evidentemente um jovem de famlia de baixa renda, cujo
rosto no apresentava o vio caracterstico de uma sade bem-cuidada. Veste
uma cala jeans velha, extremamente apertada e curta, uma camiseta pre-
ta, com mangas e golas arrancadas, sem arremate, com uma inscrio em
caligrafa de graftti da palavra no; uma jaqueta preta, cheia de tachinhas
e buttons, com um emblema de uma sustica de um lado e do outro o A cir-
cundado, de anarquia; um cinto com pregos e pontas de metal, uma corrente
com cadeado guisa de colar. O corte de cabelo surpreendentemente curto
e geomtrico, contra todas as tendncias da poca, apoiadas no longo e no
natural: curtssimo na base e eriado no alto, sustentado com espuma de
sabonete ressecada, deixando mostra todos os ngulos e defeitos do rosto.
Seus passos so endurecidos pelos pesados e surrados coturnos pretos, os co-
tovelos meio suspensos, como que armados para reagir a um possvel ataque.
O conjunto explicitamente indigente, soturno e agressivo. um ofce-boy,
em meio a seu trabalho. um punk, um garoto do subrbio. (Abramo, 1994,
p. 99-100)
A autora fala, em seguida, da imensa estranheza que a fgura desto-
ante desse garoto causa, sobretudo nas movimentadas ruas do centro da
cidade, onde os circundantes procuram ter uma aparncia a mais digna
possvel, tentando acompanhar a moda e parecer-se com os personagens
das novelas televisivas (p. 100), Temos, assim, uma imagem muito pr-
xima do impacto causado pelo movimento punk na sociedade brasileira
que, ainda submetida ao fechamento poltico e cultural da ditadura mi-
litar, apenas comeava a se abrir para questes que j estavam em plena
vigncia no nvel internacional, como a intensifcao do consumo e do
poder da mdia, a crise econmica geral, e a crise dos valores, dos modelos
polticos e das utopias.
O estilo punk, de acordo com Abramo (1994, p. 83), com espaos es-
pecfcos de diverso e atuao, elegendo e criando seus prprios bens cul-
turais, sua msica, sua roupa, buscando escapar da mediocridade, do tdio
da massifcao e da prpria imposio da indstria da moda, expressava,
alm da construo de uma identidade e do posicionamento no mundo em
face dos valores dominantes na sociedade, tambm uma forma de resposta
a questes relativas vivncia da condio juvenil, de negociao de espaos
prprios no meio urbano e de interveno no mbito social.
O sentimento de insatisfao com o estado geral das coisas, num
leque amplo e difuso, que vai das alternativas de lazer s perspectivas
profssionais, s normas sociais, situao do pas e com um anseio por
agitao (p. 93) favoreceu, segundo a autora, que o carter contestador
do movimento punk exercesse atrao sobre os jovens daquele perodo.
Para Abramo, a atuao desse movimento um fazer expressivo que est
na composio de uma mscara, no estilo de aparecimento, na produo
de uma msica, no prprio movimento de deslocamento pelas ruas em
bandos nervosos e assustadores, na defagrao de interferncias [...] na
produo de um choque (1994, p. 105).
O movimento punk paulista do fnal da dcada de 1970, assim caracte-
rizado, apresentou-se como um grupo concreto que, no sentido mannhei-
miano, aquele que provoca a participao, desenvolve atitudes integradoras
e princpios formativos e capaz de expressar satisfatoriamente a situao
comum de modo a atrair membros externos. Os punks, alm de constitu-
rem o primeiro grupo de jovens que surgiu na vida pblica brasileira no pe-
rodo de redemocratizao, marcaram o imaginrio e o comportamento de
diversos outros grupos com as suas formas de enfrentamento das questes
da juventude e abriram caminho para a manifestao e para a construo de
novas identidades. Alm disso, no Brasil, pela primeira vez, o tom central,
a inspirao bsica do universo cultural juvenil, [foi] dado por jovens das
classes trabalhadoras (Abramo, 1994, p. 84).
No estamos afrmando que o movimento punk foi o nico a aparecer
naquele perodo, haja vista a diversidade de movimentos sociais urbanos
e rurais e de novas identidades coletivas que ento surgiram. Contudo, os
punks foram os primeiros a marcar indelevelmente as formas como a juven-
tude, a partir daquele momento, viria a se expressar. Sua infuncia fez com
que a manifestao juvenil se voltasse preferencialmente para o estmulo e
desenvolvimento de atividades ligadas cultura e denotasse uma crtica (ou
rejeio) dos espaos tradicionais de manifestao pblica.
O movimento punk, como j foi dito, funcionou como um grupo
concreto, um ncleo que participou da constituio de uma unidade de
gerao, ao expressar a situao comum e ao localizar os indivduos na con-
fgurao histrica prevalecente (Mannheim, 1982, p. 90). Bivar (1983)
mostra que em 1982 o movimento adquiriu grande visibilidade nos meios
de comunicao,
a todos os rgos importantes eles falaram, com a franqueza tpica deles e
sempre abrindo o jogo. Os punks falaram Folha de S. Paulo, Manchete,
TV Bandeirantes, ao Globo, novamente a O Estado de S. Paulo, TV Cultura,
Rdio Capital, Gazeta, novamente Folha, em suma, os punks no nega-
ram nenhuma entrevista. (Bivar, 1982, p. 101)
Tal visibilidade pode ser interpretada como uma espcie de medi-
da preventiva, uma proflaxia por parte da mdia, ainda mais se temos
em mente que esta tem um carter cooptado e desempenha a funo
precpua de educar as camadas populares (antes de qualquer ampliao
dos sistemas de ensino) de acordo com o arbitrrio cultural dominante
(Miceli, 2005). A funo pedaggica da indstria cultural foi estudada
por Miceli na condio de um investimento das tecnoburocracias civil
e militar, durante o perodo mais duro da ditadura no incio da dcada
de 1970, numa maneira de purgar os meios de comunicao do universo
simblico das classes populares e de impor o seu prprio. A lgica que
presidiu a apario dos punks na mdia evidenciada pelas perguntas
feitas aos entrevistados: como encaram o homossexualismo? Existe droga
no movimento? Bivar corrobora essa compreenso ao afrmar: Mas an-
tes de ir aos punks a imprensa quer um esclarecimento: eles mordem ou
no? (Bivar, 1983, p. 100).
A mdia recebeu positivamente os punks no apenas por sua disponi-
bilidade em atender os meios de comunicao, mas, principalmente, pelo
conhecimento que eles demonstraram sobre as questes sociais nacionais
e internacionais. Essa recepo favorvel pode ser tomada como explicao
possvel, tanto para a existncia do movimento punk at os dias de hoje
em diversas cidades brasileiras, inclusive Goinia, quanto para a infuncia
exercida por ele sobre as formas de manifestao e de produo cultural da
juventude. Segundo Bivar (1983, p. 101),
a imprensa fcou surpresa ao constatar que apesar de muitos mal terem
concludo o primrio, quase todos mostraram-se capazes de opinar sobre
a realidade brasileira desde a pobreza at a instalao de usinas nucle-
ares e sobre as insanidades internacionais como o massacre de Beirute,
por exemplo. E que uma das msicas do grupo Estado de Coma falava de
El Salvador: Reagan d as armas/ e o povo d o sangue / em El Salvador.
E que, dos punks eleitores, todos fechavam com o PT (menos um ou dois
punks janistas).
Uma segunda explicao para a importncia do movimento punk no
pas se refere ao seu carter, ao mesmo tempo, esttico e poltico. A esttica
punk aparece nos modos de comportamento, no uso de maquiagem e de
tintura para cabelo, pelas mulheres e pelos homens, nas roupas muito usadas
ou de segunda-mo, vestidas da forma como esto ou com um trato pessoal
que inclui rasgos em lugares visveis, alm do acrscimo de manchas, bottons,
mensagens, smbolos, alfnetes e correntes. Esses signos negativos, que mais
parecem restos de algum bombardeio (Bivar, 1983, p. 49), no indicam de-
cadncia, funcionam, antes, como instrumento de autoafrmao por meio
da inverso dos valores comumente atribudos a eles.
O feio passa a constituir um ideal esttico, a ser base para a beleza; a indi-
gncia tomada como matria de criao; a ausncia de conhecimento e
virtuosismo musical como possibilidade de criao de uma msica genuna
e autntica. Ou seja, o lixo, a falta e a indigncia so as bases sobre as quais
se cria um estilo capaz de compor uma identidade e afrmar uma imagem
positiva para si. (Abramo, 1994, p. 103)
Segundo Abramo, a esttica punk posiciona-se contrariamente aos
conceitos dominantes na moda, constri-se sobre aspectos puramente ne-
gativos: indigncia, desarmonia e materiais desvalorizados, de pouca quali-
dade. Essa esttica opera um conceito particular de beleza, partilhado pelo
grupo (p. 103-104). Enquanto a maioria tenta de todas as formas apagar
quaisquer sinais que denunciem sua condio subalterna a fm de obter os
smbolos de aceitao na sociedade de consumo, os punks se colocam do
lado oposto e traduzem, em sua esttica, um estilo diferenciado. Eles podem,
por isso, ser interpretados como crticos imposio da moda, valorizao
da roupa como sinal de status (p. 104).
O lema punk, Do It Yourself (DIY), expressa claramente essa crtica,
no sentido de uma assero contra o jogo do consumo, de sair da corren-
te dos que procuram segui-la, fazer uma moda prpria fora do esquema
industrial, construindo um modo prprio de se vestir que, por meio da
diferena e da espetacularidade, torna-se expressivo de um desejo de opo-
sio ao padro vigente (p. 104). Entretanto, a esttica e o lema no se
referem apenas ao comportamento, mas igualmente s formas de atuao
e msica. O estilo punk, como mecanismo de denncia e crtica ao
sistema, guarda, claramente, caractersticas polticas, com orientao de
esquerda. evidncia disso a proximidade ou a participao dos punks
em diversos movimentos sociais. Hoje, por exemplo, destaca-se o movi-
mento antiglobalizao.
Segundo Abramo, a atuao dos punks paulistas e, pode-se afrmar, dos
punks brasileiros, consiste, ento, em primeiro lugar, na montagem de uma
identidade distintiva que se expressa atravs de um estilo de aparecimento,
que se apresente como uma alternativa de diverso e tambm como uma
denncia, uma fala colrica, um grito suburbano (Abramo, 1994, p. 105).
Na trajetria do movimento punk, nota-se que, at o princpio da d-
cada de 1980, um momento de consolidao da identidade dos diversos
grupos, as gangues detinham maior visibilidade. As frequentes ocorrncias
de violncia chamavam a ateno:
a resposta agressiva imediata a qualquer provocao, mesmo que esta seja
apenas um olhar de averso, as constantes brigas entre as gangues por ques-
to de territrio ou para provar quem mais punk, a forma de danar que
distribui em torno cotoveladas, pernadas e braadas (quando no correnta-
das); as detonaes dos lugares onde danam, provocadas por brigas e tam-
bm pela prpria vontade de destruir. (Abramo, 1994, p. 108)
A partir de 1982, as bandas e a msica passam a ter maior relevncia que
as gangues. A nova situao decorre do lanamento do disco Grito Suburbano
e tambm da adoo de uma postura mais politizada pelo punk internacio-
nal, sob infuncia, principalmente, das bandas Te Exploited (escocesa) e Te
Clash (inglesa). Tornava-se, ento, necessrio criar espaos para os shows em
So Paulo o que era incompatvel com a destruio dos lugares onde ocor-
riam as apresentaes. Por isso, buscou-se delimitar a violncia aos aspectos
simblicos, desestimulando a briga entre gangues e a destruio dos locais
pblicos (Abramo, 1994, p. 110). Neste momento, ocorrem as mencionadas
aparies do movimento punk paulista nos meios de comunicao.
A infexo, para uma postura menos agressiva, ocorrida no movimento
em So Paulo, foi experienciada tambm pelos pioneiros do punk na Ingla-
terra. Para comprovar essa mudana, Bivar cita Mark P., editor do primeiro
fanzine dedicado ao punk:
saia e v ver todas as bandas punks que puder. Esse o nico jeito de fazer
algum se interessar em abrir um salo para essas bandas tocarem. Pode
parecer que estou exagerando, mas quero sair e ouvir todo o som que gosto,
todas as noites. Eu quero escolher os shows que quero ver. Precisamos de
algo acontecendo diariamente. Se no for assim, ento melhor esquecer
tudo agora mesmo. (Bivar, 1982, p. 52)
Os embates por espaos prprios e por reconhecimento do seu estilo
e/ou da sua msica fazem parte dos movimentos de juventude desde que
ela surgiu como ator relevante nos campos poltico e cultural e, at hoje,
confguram os processos de identifcao e as formas de atuao pblica dos
jovens. Como veremos, essa constatao se aplica tambm ao caso da cena
de rock independente de Goinia.
O movimento punk teve a rara capacidade de estabelecer novos padres
culturais pela criao de modos de comportamento prprios, de um senso
esttico caracterstico e de um novo tipo de msica, o punk rock e, ao mesmo
tempo, novas formas de atuao poltica, materializadas em seu estilo e em suas
formas de aparecimento pblico, as quais Abramo chama de espetaculares.
Deve-se ressaltar, entretanto, que esse movimento, assim como a maior parte
das expresses da cultura popular, no se encontra isento de ambiguidades.
O punk convive com um paradoxo constitutivo, uma verdadeira contra-
dio. O estilo, como se mostrou, circunscreve formas de resistncia, mas ele
sofre tambm um forte processo de absoro de suas categorias pela lgica
do mercado, ao ponto de tornar difcil distinguir a originalidade autntica
da explorao comercial (Connor, 1996, p. 150). Isso decorre de uma carac-
terstica prpria da indstria cultural e, mais particularmente, da indstria
fonogrfca e seus ramos ligados ao rock; elas exigem produtos vendveis,
portanto, estveis e reprodutveis, mas, da mesma forma, precisam periodi-
camente mobilizar a diferena e a inovao.
Com efeito, essa indstria talvez o melhor exemplo do processo mediante o
qual a cultura capitalista contempornea promove ou multiplica a diferena
no interesse da manuteno de sua estrutura de lucros. Se h um dominan-
te no rock contemporneo, trata-se do domnio da mltipla marginalidade.
(Connor, 1996, p. 153).
Se o estilo punk foi efetivamente incorporado pela indstria da moda e da
msica,
13
o paradoxo que faz parte da vida da maioria dos seus representantes,
indivduos concretos, o fato de que eles continuam sendo marginalizados,
perseguidos e, s vezes, at mortos pelos aparelhos do Estado.
14
Os punks, at
hoje, so vistos como delinquentes, marginais, violentos e antissociais, aquilo
que Judith Butler (2005) chama de abjetos. Isto se deve em parte estra-
nheza causada por seu estilo, que guarda ainda elementos chocantes para os
setores conservadores da sociedade, mas tambm rejeio de sua defesa do
anarquismo como ideologia poltica e de seu apoio aos movimentos sociais.
Abramo, falando sobre o movimento punk oitentista em So Paulo,
afrma:
h uma identifcao com outros personagens explorados e excludos os
pees, os garotos de rua , e que tambm expressam a sua ira contra o siste-
ma, pelos movimentos operrios, as greves, as passeatas, os quebra-quebras
de 1982, a Revoluo Sandinista etc. (Abramo, 1994, p. 114)
O anarquismo e o Do It Yourself, como ideologia do movimento punk,
sintetizam os valores que os punks defendem. Com base nesses princ-
pios, os temas da destruio, do apocalipse, do fm do mundo adquirem
13
Sobre isto, de causar surpresa que, no programa de televiso Malhao, um dos personagens aparea
vestindo uma camiseta do grupo punk paulista Garotos Podres, o que demonstra como, inclusive no
Brasil, o estilo punk foi apropriado pela indstria cultural.
14
Nas manifestaes antiglobalizao, ocorridas na cidade de Gnova em 2001, o jovem punk Carlo
Giuliani, de 23 anos, foi morto a tiros pela polcia e depois foi atropelado e massacrado pelo jipe
onde estava o policial que o alvejou. Sobre isso, conferir Gohn (2003) e Kalili (2002).
sua conotao de crtica social e so mobilizados em diversas formas de
luta, confgurando, na viso de Abramo, uma convocao, um chamado ao
combate, um modo de tentar provocar a reao capaz de inverter o estado
de coisas (p. 115).
O surgimento dos punks em So Paulo no se deveu a algum tipo de
imitao dos primeiros punks ingleses, mas sim a uma adaptao realidade
paulistana da poca. Abramo (1994, p. 97) afrma que a identifcao de
grupos juvenis de um pas, com as criaes produzidas por grupos de outros
pases no precisa ser entendida como imitao: pode ser vista como fruto
do reconhecimento de experincias similares, que resultam na adoo das
mesmas referncias. Bivar (1982, p. 94) enftico ao dizer que a rebelio
punk em So Paulo no um cpia importada do punk de fora, mas uma
identifcao adaptada realidade local. Os punks paulistas constituram,
assim, um grupo concreto que, perante o contexto local e nacional, recriou
os smbolos e as ideias dos pioneiros londrinos.
Alm disso, eles no foram, como se afrmou, o nico grupo de jovens
a exercer algum tipo de infuncia sobre as geraes posteriores,
15
mas fo-
ram o primeiro e o nico com origem operria e popular. Para Mannheim
(1982, p. 91),
as atitudes integradoras bsicas e os princpios formativos representados por
uma unidade de gerao, surgidos originalmente dentro de um tal grupo
concreto, s so realmente efetivos e suscetveis de expanso em esferas mais
amplas quando formulam as experincias tpicas dos indivduos que parti-
lham uma situao de gerao.
Uma nova confgurao social no Brasil comea a emergir como resultado
da crise econmica iniciada em 1973, que se fez sentir principalmente no fnal
da dcada e que culminou com a recesso de 1982. Abramo, reportando-se s
transformaes sofridas pela sociedade brasileira, acentua, como elementos do
contexto em que se davam os enfrentamentos colocados juventude,
15
Sobre a existncia de outros grupos juvenis, especialmente aqueles ligados produo musical,
conferir Oliveira (2002) e Ghezzi (2003).
o estreitamento das possibilidades de arquitetar uma vida satisfatria atravs
da carreira profssional e mesmo de sustentar a participao nos espaos da
escola, do consumo e da diverso. [...] [Menciona ainda] a crise do espao
universitrio como signifcativo para a elaborao das referncias culturais,
o enfraquecimento da noo de cultura alternativa como modo de contra-
posio ao sistema e a emergncia de uma intensa vivncia por parte dos
jovens das camadas populares, no campo do lazer ligado indstria cultural.
(Abramo, 1994, p. 82)
O movimento punk implementou mudanas nas formas de atuao da
juventude e de produo de cultura, exercendo infuncia sobre a moda, a
fotografa, o cinema e, evidentemente, a msica. Bivar, em vista dos estilos
musicais surgidos depois do punk, chamados de ps-punk ou new wave,
afrma: a verdade que toda essa Nova Onda que a est, ela no teria acon-
tecido se o punk no houvesse aparecido para derrubar os padres antigos
e abrir ao novo (Bivar, 1982, p. 82). Dapieve (1996) fala do rock feito no
Brasil a partir da dcada de 1980, denominado por ele de BRock: mesmo
que preferisse formas menos agressivas, ou at mesmo reacionrias, como
o heavy metal e o progressivo, este BRock devia tudo, corpo e alma, ao lema
punk do it yourself , faa voc mesmo (p. 23).
O cineasta Carlos Gerbase, ex-baterista e vocalista da banda de punk
rock gacha Replicantes, diz, em entrevista a Eusbio Galvo, da revista
Outracoisa, que com o punk, voc passa a acreditar que cinema no difcil
nem complicado. Trata-se de usar no os meios ideais, mas os disponveis
(Galvo, 2005, p. 43). Gerbase assevera tambm que, com a linhagem punk
do conceito de copyleft,
16
diversas bandas alternativas como o Momboj
16
Na Wikipdia, Copyleft uma forma de usar a legislao de proteo dos direitos autorais com o
objetivo de retirar barreiras utilizao, difuso e modifcao de uma obra criativa devido aplicao
clssica das normas de Propriedade Intelectual, sendo assim diferente da legislao acerca do domnio
pblico que no apresenta tais restries. Copyleft um trocadilho com o termo copyright que alude
ao espectro poltico da esquerda e da direita. Alm do que, traduzido literalmente, copyleft signifca
deixamos copiar. Richard Stallman popularizou o termo copyleft ao associ-lo em 1988 licena
GPL. De acordo com Stallman, o termo foi-lhe sugerido pelo artista e programador Don Hopkins,
que incluiu a expresso Copyleft - all rights reversed numa carta que lhe enviou. A frase um trocadilho
com a expresso Copyright - all rights reserved, usada para afrmar os direitos de autor.
(Salvador) e MQN (Goinia), entre outras, disponibilizaram todas as suas
msicas gratuitamente pela internet.
O Do It Yourself infuenciou as cenas de rock independentes espalhadas
por todo o pas, do Acre ao Rio Grande do Sul, mostrando-lhes os meios de
se organizar e de encontrar alternativas viveis para a produo de eventos,
de bandas e de discos. Segundo Dado Villa-Lobos, na matria da revista
Outracoisa, o movimento punk estimulou tambm a produo da msica
eletrnica dos anos 1990. O movimento hip-hop legitimo herdeiro do
punk original. Subir num palco com um toca-discos garantindo uma base
qualquer e sair falando por cima , de fato, o pice do Faa Voc Mesmo
(Galvo, 2005, p. 43). Clemente, vocalista da banda Inocentes, uma das pio-
neiras do punk rock paulista, afrma: aqui na periferia de So Paulo, por
exemplo, ele [o hip-hop] tambm manteve o discurso social, combativo que
o punk teve no fm dos anos 70, comeo dos 80 [sic] (Galvo, 2005, p. 43).
O poeta Glauco Mattoso assegura que Clemente muito mais que
um smbolo da juventude oitentista: encarna o prprio sincretismo musical
brasileiro e tem lugar no mesmo pdio em que subiu Bezerra da Silva, o
nordestino que virou carioca da gema (Mattoso, 2005, p. 20). Para o poeta,
o crtico Tinhoro, que no aceitava nem a bossa nova de Jobim, ter de
aceitar, na eternidade, o punk rock de Clemente como algo to importante
quanto a tropiclia de Caetano ou o baioque de Chico.... Segundo ele,
tal como o funk ou o samba nos morros cariocas, o rap e o punk da peri-
feria paulistana so diferentes redutos dum mesmo universo cultural afro-
-tupiniquim. E conclui que o Brasil talvez seja um dos raros pases (se no o
nico) onde o punk pode ser to negro quanto o samba. Nossa antropofagia
consegue adaptar at o conceito de razes negras, e isso nada menos que
maravilhoso. (Mattoso, 2005, p. 20).
O movimento punk em goinia
No fnal dos anos 1970 e incio dos anos 1980, o punk constituiu uma uni-
dade de gerao que inspirou at mesmo unidades de gerao distintas, como
os carecas (skinheads) e a new wave. Naquela poca, ele j havia se espraiado
pelo pas, em cidades como Braslia e Salvador cidades que reivindicam,
juntamente com So Paulo, o pioneirismo do movimento punk no Brasil
17
e,
tambm, Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Porto Alegre, entre outras.
O movimento punk, iniciado em Goinia entre os anos 1987 e 1988, per-
mite visualizar a infuncia que o punk paulista exerceu sobre os indivduos de
geraes posteriores. Um dos entrevistados na pesquisa que realizamos com ex-
-integrantes do movimento punk goianiense assim se pronuncia sobre a questo:
agora o punk paulista, vamos dizer assim, o punk operrio, o punk do ABC,
o punk da capital paulista e tudo, Garotos Podres, Olho Seco, Clera, Ino-
centes, Fogo Cruzado, Delinquentes, todas essas bandas infuenciaram mui-
to a gente, e a gente tinha assim uma relao com esse som muito forte
at [...]. O exemplo que a gente seguia basicamente era o exemplo paulista,
eram as bandas como Clera, Garotos Podres, e a gente seguia muito nesse
sentido, era o espelho que ns tnhamos naquela poca. (Ex-integrante do
movimento punk, Goinia)
18
De fato, os punks paulistas elaboraram os princpios formativos e as
atitudes integradoras capazes de expressar a condio social de parte dos
jovens brasileiros no fnal da dcada de 1970 e incio da dcada de 1980, e
acabaram, assim, por infuenciar grupos etrios posteriores, em outras loca-
lidades, como Goinia. O que possibilitou a difuso do estilo e dos valores
punk at os dias de hoje foi a manuteno de uma situao comum ao con-
junto da juventude brasileira. Segundo um de nossos entrevistados, falando
sobre o movimento punk goianiense do fnal da dcada de 1980,
todo mundo era trabalhador, todo mundo trabalhava, estudava, [...] trabalha-
va com serigrafa, [...] trabalhava com eletrnica, eu era auxiliar de servios
gerais, o outro era mecnico, eu trabalhava numa loja, o outro era torneiro
mecnico, tinha essas coisas mesmo de ter..., no era nem uma classe mdia
no, acho que a gente era proletrio mesmo. Tinha essa noo de que a gente
era proletrio. (Ex-integrante do movimento punk, Goinia)
17
Sobre isso, conferir o documentrio Botinada! A origem do punk no Brasil, de Gasto Moreira.
18
Os depoimentos que aparecem no livro foram colhidos em pesquisa feita com ex-integrantes do
movimento punk, msicos e produtores da cidade de Goinia. Os nomes dos entrevistados foram
omitidos para garantir seu anonimato.
Para Mannheim, nem toda gerao ou grupo etrio capaz de criar
novos impulsos coletivos e princpios formativos originais prprios, o que
decorreria do ritmo de mudana social (Mannheim, 1982, p. 92). Em Goi-
nia e no estado de Gois, alm das transformaes que atingiam toda a
sociedade brasileira, algumas especifcidades regionais determinaram que
a condio da populao e, em particular, da juventude, fosse mantido na
dinmica social.
Parece-nos que a imagem criada por Abramo para representar o sur-
gimento do primeiro punk em uma cidade brasileira torna-se ainda mais
realada quando se pensa no contexto goianiense. De fato, a maioria dos en-
trevistados respondeu afrmativamente quando perguntados se havia algum
tipo de preconceito contra os punks na cidade.
Tinha, tinha sim. [...] ento assim, muito gordo, com aquele moicano pinta-
do de laranja, meio vermelho, a empinava aquele negcio, fcava aquela coisa
enorme assim, [...] quando ele empinava aquele negcio assim ele assustava
onde ele andava. Uma vez a gente tava no ponto de nibus ele desceu e eu
continuei no nibus, s sei que quando ele desceu o motorista tava olhando,
e falou: como podia um cara andar daquele jeito, o outro: no, no, ele
anda desse jeito pra arrumar mulher e falava as mulheres gostam desse
tipo de gente mesmo. (Ex-integrante do movimento punk, Goinia)
Fazia os shows porque no tinha espao realmente, era difcil arrumar algum
lugar que topasse, era meio estranho porque a gente era totalmente fora dos
padres, molecada de moicano, era difcil, a gente sentia uma discriminao
muito grande, mas era legal, a gente tava se fodendo pra isso. (Ex-integrante
do movimento punk, Goinia)
Total cara, tinha um impacto sim. Quando a gente chegava assim em algum
lugar, igual o shopping, s vezes a gente ia no shopping, ia no Flamboyant,
[...] de vez em quando a gente parava por l, cara era um choque aquilo l,
s vezes a gente nem entrava no shopping. (Ex-integrante do movimento
punk, Goinia)
O movimento punk surgiu em Goinia no fnal da dcada de 1980,
logo aps o acidente radioativo com o Csio-137. A primeira banda foi
criada em 1987. Seu nome, HC-137 (Horrores do Csio-137), faz aluso
ao acidente.
Neste ano [1987], um grupo de amigos do centro de Goinia, at ento eu
no os conhecia, infuenciados pelo acidente nuclear e pelo movimento punk
do Brasil e do mundo, montaram uma banda de hardcore (hc). [...] Quando
surgiram as primeiras msicas compostas eles se reuniram para dar um nome
para a criana, digo banda; fzeram o que chamamos hoje brainstorm. Nasceu
o nome HC-137. Curioso que primeiro veio a sigla pra depois vir o nome
[...], quase dez anos depois de criada a banda, o nome fcou Horrores do
Csio-137 HC-137. (Ex-integrante do movimento punk, Goinia)
A afnidade musical parece ter sido o fator inicial de vinculao entre
punks na cidade, incluindo-se a a busca por discos, shows e camisetas e
tambm por informaes sobre o que estava acontecendo no pas e no mun-
do em relao ao rock e, em especial, ao punk.
Eu acho que era a afnidade de j conhecer o som, no ter muita referncia,
no conhecer muitas pessoas que ouviam, as pessoas se aproximavam por
isso, a gente era muito aberto em relao a isso, por ser um grupo pequeno e
a gente ter vontade de aumentar, de crescer, de criar corpo, quando as pessoas
chegavam, a gente achava legal, a gente costumava ser muito receptivo com
essas novas pessoas, [...] ento eu acho que era muito mais por conta do som,
por conta da msica mesmo e da ideologia. (Ex-integrante do movimento
punk, Goinia)
Eu havia conhecido uma outra turma das vilas Unio e Alvorada (bairros
prximos ao Novo Horizonte) e esse povo era mais voltado para o rock, punk
e gtico. [...]
[Um dos que conheci] tinha morado a maior parte de sua vida em So Paulo
e ele, recm-chegado de l, nos colocava a par de tudo que rolava no under-
ground paulistano, alm do que a gente lia nas revistas. Tudo sobre punk, oi,
metal, gtico e rock geral [...]. (Ex-integrante do movimento punk, Goinia)
Como afrma Mannheim, o motivo da infuncia exercida alm dos limi-
tes do grupo concreto original por tais atitudes integradoras originalmente de-
senvolvidas dentro do grupo , primariamente, que elas proporcionam uma ex-
presso mais ou menos adequada da situao particular de uma gerao como
um todo (Mannheim, 1982, p. 90). Em Goinia, a infuncia exercida pelas
atitudes do movimento punk se manifestaram claramente no enfrentamen-
to das difculdades para a montagem das bandas, pela falta de conhecimento
musical, e para a produo dos shows, pela falta de espaos e equipamentos.
Essas difculdades expuseram a vontade, seno a determinao, de fazer a pr-
pria msica e de mostr-la publicamente, e apontaram para solues prprias
do esprito punk, do Do It Yourself. o que se percebe nos depoimentos:
[...] ele falou assim vamos montar uma banda, eu falei: cara eu s tenho mais
ou menos a ideia do que tocar bateria, t vendo um cara tocar. Ele falou
assim: eu tambm no sei tocar guitarra no, tento tocar contrabaixo. E da
na poca pintou um cara [...] que queria fazer um som mais ou menos, e a
gente comeou a ensaiar o HC-137 [...].
Tinha a moada que ouvia metal que se interessava por bandas punks, como
Ratos de Poro, Clera, nessa poca tinha SOD, DRI, que fazia aquela fuso,
mais crossover, que fazia aquela fuso, ento por isso, escapava uns que gos-
tava desse som, procurava ouvir mais e ia mais pro lado do som punk, mas
era bem menos, restrito e limitado, ento a gente comeou a fazer o seguinte,
j que no tem ningum, vamos fazer com as prprias mos. [...]. A gente
comeou fazer os amplifcadores, a gente usava amplifcador na poca que
era pra receiver, a gente transformava ele pra poder ligar uma guitarra, ento
foi bem assim, rstico. (Ex-integrante do movimento punk, Goinia)
Precrios [os instrumentos]. Precrio pra caralho, s coisa horrvel. Pra voc
ter uma ideia, a gente chegou a ensaiar, [a banda] Morte Lenta, ns ensai-
vamos na casa [...]. Teve uma vez que ns fomos ensaiar, ns no tnhamos
porra nenhuma, ns tnhamos dois cubos, um pra baixo e um pra guitarra,
eu tinha uma guitarra Insbruck, ral mesmo, coisa horrvel, e era um baixo
Gianinni [...], esse um exemplo legal que era um ensaio que a gente fez
[...] tinha um bumbo de fanfarra, um tarol, e o prato no tinha pedestal no,
maluco, era um cabo de vassoura que a gente passou a faca na ponta do cabo
de vassoura [...] era s o bumbo, a caixa e o prato. Era s isso, mais nada. Era
assim, aberto, a gente no tocava no estdio nem nada, era uma rea. Era
desse jeito, muita vontade de fazer, mas no tinha tecnologia nenhuma. (Ex-
-integrante do movimento punk, Goinia)
Tinha show quase de ms em ms. Voc sabe por que que tinha? Por um
simples motivo, tocava em qualquer lugar. Como no era profssional qual-
quer canto servia, era desculpa pra tocar, quando no tinha ia pra casa de
algum. A na casa de algum fazia o show. Eu lembro que teve um no
Jardim Amrica, cara, que a me do menino fcou louca. Tocaram no fundo
do quintal, a me evanglica, aquela coisa toda no imaginou o que que era
aquilo, e apareceu gente, ou, mas assim, sei l, mas encheu a casa da mulher,
comearam a tocar l, as baterias arrebentando l, a mulher deixou o pau
quebrar. A aquele cara ofereceu a casa depois pra gente ensaiar. Ensaiou
acho que uma vez ou duas. (Ex-integrante do movimento punk, Goinia).
Houve, no movimento punk de Goinia, a construo de uma iden-
tidade prpria, apesar da quantidade limitada de indivduos engajados nas
prticas. Podemos perceber a existncia dessa identidade entre os punks
goianienses na adoo do estilo, quanto ao visual ou msica, ou mesmo na
aceitao da ideologia anarquista, manifesta na organizao de passeatas e
de campanhas pelo voto nulo, na elaborao de fanzines, na criao de um
grupo de estudos de textos anarquistas, na realizao de encontros semanais
no Centro Cultural Martim Cerer, na produo de diversos shows por
conta prpria e na formao das bandas.
A assimilao da identidade punk na capital de Gois pode ser observada
tambm no fato de que ela ocorreu em meio a uma enxurrada de tendncias
musicais, do heavy metal
19
ao gtico. Informaes sobre essas tendncias che-
gavam todas ao mesmo tempo, pelos meios de comunicao, especialmente
pelas revistas especializadas em msica, e, sobretudo, por meio de contatos
interpessoais, feitos por correspondncia, inclusive com pequenas produtoras
de bandas de punk rock ou hardcore, ou por relao com amigos ou conhecidos
que vinham dos grandes centros e traziam as novidades.
Tinha [...] um cara, um paulista, [...] era o cara que trazia os discos pra gente,
com ele que a gente ouvia as primeiras coisas, de primeira mo, no que ele
teve no exrcito? Foi o nico da gente que teve no exrcito, ento l ele tinha
contato, que era no BGP, ento l tinha gente do Brasil inteiro, ento tinha
um cara l que era um punkzinho, tinha contato com tudo, a Cleiton fazia o
que cara?, ele trabalhava, depois que ele saiu do exrcito, ele pegava o dinheiro
dele todinho e comprava de disco, ento chegava as novidades ele comprava e
a gente ia l pra casa dele escutar, a primeira vez que eu ouvi o Dead Kennedys
na minha vida foi na casa dele. (Ex-integrante do movimento punk, Goinia).
19
As informaes sobre o heavy metal eram as mais fceis de conseguir, especialmente aps o 1 Rock
in Rio, que, realizado em 1985, contou com diversas bandas desse estilo musical. A partir do evento,
o heavy metal, ao contrrio do punk, tornou-se presente nos meios de comunicao e um nmero
cada vez maior de indivduos, inclusive em Goinia, passou a se identifcar com ele.
Esse depoimento evidencia uma especifcidade do processo de constru-
o da identidade do movimento punk na capital de Gois, e, ao mesmo tem-
po, a fora de infuncia sobre a juventude dos princpios e das atitudes punk.
engraado isso, nascendo aqui, ento era uma mistura, uma coisa estra-
nha porque aqui juntava punk, ps-punk e hardcore que eram coisas que
vieram em pocas diferentes, mas aqui todo mundo conheceu em pocas
iguais. Ento assim, ao mesmo tempo que os meninos estavam conhecendo
Clera, tava conhecendo Te Cure, Bauhaus, e conhecendo Dead Kennedys,
ento tudo ao mesmo tempo, ento surgia aquelas coisas meio malucas. (Ex-
-integrante do movimento punk, Goinia)
E pra gente, a gente no tava nem a no, a gente desconhecia essa coisa que
o punk..., pra ns o punk aqui tava no auge. Pra gente era o mximo, a gente
tava se lixando que l fora tava em baixa, pra gente aqui era um momento,
uma porrada de adolescente, curtindo pra caralho, todo mundo querendo
montar sua banda, tocando e tudo, fazendo um show s vezes pra meia dzia
de pessoas. (Ex-integrante do movimento punk, Goinia)
O movimento punk surgiu em Goinia num momento em que toda a
agitao provocada pelo punk no exterior e mesmo em So Paulo j havia
sido assimilada. Naquela poca, as informaes, se no estivessem nas pau-
tas miditicas no restante do pas, ainda chegavam atrasadas cidade. Esse
atraso, que fez com que o movimento punk em Goinia se difundisse prin-
cipalmente por meio dos contatos pessoais, do boca a boca, corrobora a
hiptese de que, em lugar de cosmopolitismo, havia na capital certo provin-
cianismo, com que os punks comearam, no entanto, a romper. importan-
te reter que a fora mobilizadora do punk, que se evidencia claramente em
Goinia, levou construo de uma identidade e exps uma atitude voltada
para a autoafrmao em um contexto cultural identitariamente indefnido e
particularmente permevel infuncia dos meios de comunicao de massa.
A indefnio da identidade goiana resultado de um discurso ambiva-
lente, que d a impresso de estase, criando-se uma priso na narrativa sobre
a regio, ainda que essa narrativa tenha sido construda pelos outros (Bha-
bha, 2003). Podemos chamar o efeito que essa condio gera nas prticas
locais de sndrome de periferia (Borges, 1998). A ambivalncia se refere ao
tensionamento da relao de Gois com os centros do pas em razo de sua
atitude de reserva diante do novo, da novidade, fruto de um habitus rural (ou
ruralismo) estabelecido na sociedade goiana por sculos de semifechamen-
to; e aos discursos ofciais que se aplicaram a repetir, desde a dcada de 1930
at o fnal da dcada de 1980, os preceitos da ideologia desenvolvimentista,
expressos, principalmente, pela ideia de progresso como superao do atraso
anterior ao processo de modernizao. Como esses discursos so remetidos,
frequentemente, aos centros de poder nacional, e o povo, o povo goiano,
o portador do habitus rural, a ambivalncia se estratifca.
As condies de aparecimento de identidades disruptivas, como a iden-
tidade punk, so dadas no interior de um ruralismo arraigado e em uma si-
tuao de estase. No entanto, essas identidades possuem como contraponto,
no o discurso regional, posto que este oscilante, mas o discurso da nao,
que portado pelo Estado e tem um carter homogeneizador das diferenas
culturais. Assim, pode-se afrmar que, no percurso dos movimentos popu-
lares em Gois, ao contrrio de outras regies do pas, em que o nacional
passa primeiro pelo regional (Oliven, 2006), realiza-se o sentido inverso, do
nacional para o regional.
Torna-se notvel, nessa situao, que os punks tenham afrmado uma
identidade prpria, voltada para a contestao da ordem, e com uma atuao
efetiva, embora limitada. As evidncias disso so os relatos sobre as passea-
tas realizadas, em datas nacionais signifcativas, como o 1 de Maio (Dia do
Trabalho) e o 7 de Setembro (Dia da Independncia).
Era uma fase meio romntica. Eu particularmente levava muito a srio. As
duas coisas, eu fazia fanzine, a gente ia pro sete de setembro, primeiro de
maio, produzia panfeto, entregava o panfeto pro pessoal no primeiro de
maio, a gente fazia manifestao at, era um grupo assim de dez pessoas, mas
a gente acabava fazendo muito barulho, por conta do visual, essa histria
toda, a gente tinha muito isso e naquele contexto era muito levado a srio, era
levado a srio demais, porque as pessoas encaravam aquilo como um modo
de vida. Como uma conduta, ento, a gente rompia com uma srie de coisas
pra poder adotar aquela conduta, aquela forma assim de viver e tudo isso
estava envolvido, no s a questo do anarquismo, mas a questo do punk,
do visual, da msica, e tudo isso expressava, a ideia era expressar a ideologia,
expressar a revolta, a contestao, atravs de visual, do som e do discurso que
a gente acabava traduzindo isso, o discurso estava contido implicitamente no
visual, na msica, nas letras das msicas, na prpria pegada das msicas, mas
tambm nos panfetos, nos discursos mais elaborados, se que a gente pode
dizer assim, a elaborao ainda era meio precria, era um bando de estudante
secundarista, ento a gente tinha claro as nossas limitaes, eu vejo que havia
um engajamento, um envolvimento nesse sentido. (Ex-integrante do movi-
mento punk, Goinia)
O punk goianiense tambm infuenciou a gerao seguinte, no pro-
cesso de formao da cena independente. As evidncias disso encontram-
-se na permanncia de alguns integrantes do movimento original na cena
de rock independente atual, e na manuteno e difuso de certas prticas,
inspiradas pelo movimento punk nacional e internacional, tais como, a
criao da prpria msica, a produo dos prprios shows e a publicao
de fanzines.
Comeou 88, fomos at noventa e poucos no HC [banda HC-137], 93 eu
acho, s sei que nos anos 90 eu tava com o Mata Mosca, depois Comedores
de Me, depois a gente montou a Coisa, j tinha a Coisa e eu comecei a can-
tar na Coisa porque no tinha vocalista, eu no queria parar, porque os cara
tinha um lance engraado, porque os cara chegava com 3, 4 anos de banda,
muda a vida do cara; uns comea a namorar mais srio, o outro comea a
estudar mais, ento ia dissipando. Eu gostava de permanecer pra no deixar
acabar. Porque se no tiver, e tinha outros a que, puta merda, uns cara que
complicado, tipo Mauricio Mota, o Flavio, moada do Sangue Seco, tem
uma rapaziada, ento a gente fcava sempre batendo na tecla, e foi a Coisa,
mas eu gostava da onda, porque eu sempre quis fazer uma banda, fazer coisa
diferente. (Ex-integrante do movimento punk, Goinia)
A infuncia do punk dos anos 1980, paulista e local, sobre a atual cena
independente fca evidente, tambm, na construo de uma identidade par-
ticular pelos participantes da cena. Essa identidade mobiliza signos e refe-
rentes distintos por se referir a uma gerao mais nova, mas guarda um forte
vnculo com a sua origem, que se manifesta na permanncia do modelo
DIY do rock local, no aspecto dos shows toscos, no comprometimento dos
membros do grupo e na estratgia de produo de eventos.
O rock a partir da dcada de 1990
Valria Brandini (2004), em seu livro Cenrios do rock mercado, produo
e tendncias no Brasil, afrma que o gnero grunge, um dos principais represen-
tantes do chamado rock alternativo, foi o ltimo grande momento do rock
mundial. O gnero, que teve seu auge na primeira metade da dcada de 1990,
constituiu-se sob as infuncias do punk, tomando por base pequenos selos e
gravadoras locais e preservando aspectos atitudinais e ideolgicos, marcada-
mente contrrios lgica mercadolgica do mainstream, mas, ao mesmo tem-
po, logrando atingir amplos mercados em particular com a banda Nirvana,
o maior smbolo do gnero, que chegou a vender 8 milhes de discos.
O grunge foi o ltimo representante do rock que alcanou sucesso man-
tendo certa autonomia em relao s presses da indstria fonogrfca. Nos
termos utilizados por Frith, o gnero conseguiu resguardar aspectos da au-
tenticidade e da honestidade exigidas pela ideologia do rock, apesar de ter
se estabelecido como fenmeno nas vendas de discos. As presses advindas
desse sucesso tm, no entanto, consequncias humanas dramticas. O de-
senraizamento dos msicos, aliado ao imperativo de lucratividade da inds-
tria, leva-os a estados psquicos de insegurana que podem estar na origem
dos frequentes casos de abuso de drogas, de depresso e de morte prematura.
Vale retomar a trajetria do rock nos anos 1990, na qual se destacam
dois aspectos fundamentais. O primeiro a transformao da temtica do-
minante na produo musical que, em vez de remeter realidade e vivncia
dos grupos, como no caso dos punks, passou a ressaltar a individualidade
dos msicos e dos ouvintes como sujeitos distintos que no compartilhavam
mais bandeiras ideolgicas e, de acordo com Brandini (2004), a adotar uma
retrica existencialista expressa no discurso potico das bandas dessa dcada.
O segundo aspecto, destaca a autora, um sentido de evoluo do rock no
perodo. As experincias acumuladas por bandas alternativas nos anos 1980
favoreceram as bandas que atingiram o sucesso comercial na dcada seguinte.
O gnero de rock predominante na dcada de 1990 foi o chamado rock
alternativo. Seus traos caractersticos podem ser delineados em trs dimen-
ses. Em primeiro lugar, a dimenso esttica, na qual ganha realce o estilo
ps-punk estadunidense. Bandas alternativas, como REM, Sonic Youth,
Husker Du, Pixies, combinaram diversos estilos em um todo, fundiram os
estilos punk, new wave e hardcore a sonoridades de outros gneros, como o
funk, o heavy metal, o folk, o pop.
Em segundo lugar, a dimenso ideolgica, assim denominada por
Brandini (2004). O alternativo se desenvolveu nos EUA por iniciativa da
juventude ligada aos colleges, atraindo, alm dos universitrios, muitos outros
jovens que, apesar de no estarem nas faculdades, frequentavam as festas
e shows nos campi. O gnero foi alimentado e impulsionado pelas college
radios, pelos fanzines, por selos e gravadoras independentes e pelos shows
em pequenos clubes at ser descoberto pela MTV (Music Television), pelas
revistas especializadas e pelas grandes gravadoras.
Em terceiro lugar, a dimenso mercadolgica. Apesar de ter sido, em
parte, cooptado pelo mainstream, o alternativo permaneceu crtico em re-
lao ao universo pop e s imposies da indstria fonogrfca, mantendo
as posturas iniciais de inovao e diversidade no rock, situadas desde o seu
surgimento no contexto dos college e da juventude universitria. Destaca-se,
aqui, mais uma vez, a contradio fundamental do rock, entre a originalida-
de e autenticidade e as presses da indstria e das majors. Em razo da ne-
cessidade de continuar fel s audincias, a produo musical, inicialmente,
situou-se em um mercado intermedirio, pelo qual toda a cultura alternativa
foi conduzida ao mainstream.
Para Brandini, o alternativo signifcou uma evoluo no rock, pois rees-
truturou o gnero nos anos 1990 com um experimentalismo tanto esttico
e sonoro quanto cultural. No primeiro aspecto, inovou, ao realizar mistu-
ras entre estilos aparentemente to dspares como, por exemplo, o funk e o
hardcore, e no segundo, ao desvincular seus temas do pertencimento coletivo
e ancor-los no existencialismo e na individualidade de msicos e de seu
pblico. Nessa dcada, o rock passou a se pautar mais pela heterogeneidade
e pela aceitao da diferena do que pela imposio da identidade grupal e
pelo segregacionismo, destacando-se uma maior participao das mulheres
em um campo de produo cultural predominantemente masculino como o
rock. Segundo a autora,
as novas correntes de estilo e a unio em torno da atitude e da concepo de
mundo alternativo substituram as vises radicais, tornando-as mais livres e
individualistas. As formas de imposio de gostos, comportamento e prefe-
rncias musicais foram esquecidas. Assim, a atitude ecltica adotada e a fui-
difcao de ideologias representaram a nova atitude dos fs de rock. Com
o enfraquecimento do radicalismo comum nos anos 80, o rock da dcada
seguinte representou o incio de uma era em que, ao invs da demonstrao
de poder do grupo, a temtica voltou-se para a representao individualista
da fragilidade, da desiluso e de problemas que acometem os fs. (Brandini,
2004, p. 26)
No que se refere produo musical brasileira durante a dcada de
1990, alguns aspectos exteriores ao campo emergem com alguma impor-
tncia. Podemos reunir tais aspectos sob o nome de globalizao. Com ela,
redes musicais locais puderam adquirir visibilidade para muito alm de seus
lugares de origem, atingindo frequentemente alcance internacional, ainda
que muitas vezes sejam formatadas pelo mercado que lhes impe a denomi-
nao de world music.
Alm disso, a fuso de ritmos populares tradicionais e estilos pop
parece ter sido a tnica do rock alternativo brasileiro durante a dcada
de 1990, denotando uma faceta de resgate cultural, diferena do que
aconteceu nos EUA. Isto se deu, por exemplo, com a cena hardcore de
Braslia, retratada no livro Esfolando ouvidos, de Evandro Vieira (2005).
Apresentando parte da trajetria de uma das bandas mais importantes do
perodo, os Raimundos, o autor mostra que ela fazia uma mistura inslita
de baio e forr com hardcore. Igual considerao pode ser feita sobre o
manguebeat recifense que serviu de nascedouro para bandas importantes
da dcada de 1990, como o Mundo Livre S.A. e Chico Science e Nao
Zumbi, que misturavam ritmos folclricos nordestinos, como o maracatu,
com a MPB, o punk rock e o hardcore.
Toda a confgurao do rock alternativo no pas veio tona em 1993
com o Festival Junta Tribo I, que foi realizado por bandas e estudantes uni-
versitrios na Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). O evento
despertou a ateno do pblico, das gravadoras e selos para as bandas de
rock que surgiam dos mais diversos locais.
O Junta Tribo teve, ainda, a fortuna de revelar a existncia de cenas
musicais alternativas esparsas e isoladas que surgiram, durante os anos 1990,
em vrios pontos do pas. Elas se caracterizavam pela diversidade esttica
e musical, possuindo, como modelo de criao, a fuso de ritmos e estilos
distintos. Segundo Brandini (2004, p. 40),
da mesma forma que o rock alternativo no emergiu de um ambiente especfco,
mas de um longo processo de desenvolvimento e rearticulao de segmentos
musicais, essas cenas foram o resultado da proliferao de bandas, produtores e
pblicos regionalizados, cujo embrio j se desenvolvia desde o fnal dos anos
80 no Brasil: muitas bandas alternativas de hoje so formadas por msicos que,
naquele momento, dedicavam-se ao heavy metal, ao punk e ao hardcore.
O rock alternativo sofreu e sofre no Brasil de um problema crnico, rela-
tivo divergncia entre a produo cultural como forma de lazer ou de afrma-
o no grupo e a produo para o mercado. Muitas bandas tm uma existncia
curta porque assomam as necessidades de autossustento dos integrantes. Essa
condio se refete tambm nas formas de produo e distribuio. A preca-
riedade e escassez dos recursos disponveis e os custos relativamente altos dos
estdios tornaram o mercado alternativo, at a dcada de 1990, muito pouco
competitivo em vista do poder das grandes gravadoras. Segundo Andr Pom-
ba, editor da revista especializada em rock, Dynamite, citado por Brandini,
nos EUA tudo que bom, de uma forma ou de outra, vende e se sustenta.
Aqui, no Brasil, o que bom quebra. Uma banda disse na Dynamite que no
existe o mercado intermedirio no Brasil: ou voc est rico ou est na merda.
Nos EUA e na Europa existe um mercado em que as bandas se sustentam;
no Brasil, ningum vive de msica. O underground no exterior no mise-
rvel. Ser underground aqui ser miservel, pobre, fodido e sem qualidade.
No existe esse meio-termo no Brasil; ou voc msico top ou est na mer-
da. Ou voc Baro Vermelho ou o Ratos de Poro, que tem 20 anos de
carreira e os caras no vivem da banda. Se eles morassem nos EUA, estariam
no padro de um Biohazard. (Brandini, 2004, p. 47)
Os anos 1990 trouxeram, no entanto, aspectos novos produo de
rock. A abertura comercial no incio da dcada possibilitou a aquisio de
aparelhagem musical de melhor qualidade e de menor preo. Ao mesmo
tempo, a disponibilizao de inovaes tecnolgicas populao, em geral,
e, em particular, juventude, implementou uma nova dinmica na produo
cultural. Em diversos aspectos e reas, os jovens tornaram-se responsveis
diretos pela criao esttica e elaborao tcnica dos bens culturais, particu-
larmente no universo do rock.
O impacto das novas tecnologias na produo musical pode ser notado,
antes de tudo, na popularizao do formato Compact Disc (CD), que rapida-
mente substituiu a mdia anterior, o Long Play (LP) ou disco de Vinil. O CD,
um suporte digital feito de alumnio, mais leve e menor que o LP, contribuiu
para uma realavancagem das vendas de discos das majors, que, aps o perodo
de queda no fnal da dcada de 1970 e incio dos anos 1980, se recuperaram e,
em 1999, contabilizaram um valor nominal prximo aos 40 bilhes de dlares.
Nos EUA, o CD j estava difundido nos primeiros anos da dcada de 1980.
No Brasil, ele foi introduzido a partir da dcada de 1990 e, depois de um mo-
mento de adaptao, ocupou todo o mercado, relegando o vinil ao posto de ar-
tigo para colecionadores. Entre as vantagens do CD para as gravadoras, esto a
reduo dos custos de prensagem e de produo grfca de capas e contracapas,
a maior qualidade de reproduo e o maior espao de armazenamento.
No decorrer da dcada, uma progressiva diminuio dos preos da apa-
relhagem para estdio e dos instrumentos musicais possibilitou a prolifera-
o de bandas, de selos e gravadoras independentes e de espaos de ensaio
e de gravao de demo tapes. Esse aspecto contribuiu sobremaneira para as
tentativas de construo de um mercado intermedirio no Brasil. Um mer-
cado de tal natureza se caracteriza, de acordo com Brandini, pela segmenta-
o baseada em culturas ou subculturas localizadas, como a cultura college do
rock alternativo estadunidense.
Nos EUA, esse mercado possibilita aos msicos e s bandas a autos-
sufcincia, isto , permite que eles vivam e se sustentem da prpria msi-
ca. A segmentao do mercado se fundamenta, tanto no gnero alternativo
quanto no underground, nas formas de identifcao entre artistas e audin-
cia. De acordo com Brandini, certas bandas mais estabelecidas, como Bush,
Ofspring, Biohazard e Green Day, conseguiram atingir vendagens de at 8
milhes de cpias.
O fundamento dessa identifcao se encontra, nas palavras de Jeder
Janotti Jr. e Jorge Cardoso Filho (2006, p. 10), nas estratgias de posiciona-
mento frente ao mercado fonogrfco e ao pblico. Os autores diferenciam
as estratgias mainstream das estratgias underground. As primeiras, em ra-
zo das exigncias de difuso ampla e no segmentada para a maximizao
dos lucros, incluiriam escolhas de confeco do produto reconhecidamente
efcientes, dialogando com elementos de obras consagradas e com sucesso
relativamente garantido (p. 8), e tambm a associao com diferentes meios
de comunicao de massa, como a televiso, o cinema e at mesmo a inter-
net, alm das mdias preferencialmente destinadas msica.
O underground, por sua vez, fundaria suas estratgias em escolhas mais
delimitadas quanto ao pblico consumidor, o que refete a prpria organi-
zao da produo e da distribuio, que, em seu caso, dispe de peque-
nos fanzines, de divulgao alternativa, de gravadoras independentes, entre
outros (Cardoso Filho; Janotti Jr., 2006). A caracterstica principal dessas
estratgias seria a reivindicao de autenticidade, porque o underground se
posiciona, quase sempre, contra os padres dominantes e se aproxima da
audincia, de modo a ser facilmente reconhecido por ela. Como veremos
adiante, uma anlise da msica popular, em particular de estilos de rock al-
ternativo, no deve se limitar s condies de consumo, mas deve ter em vis-
ta tambm os poderosos mecanismos de identifcao que concorrem para o
processo de reconhecimento de bandas e msicos.
No Brasil, a segmentao do mercado no sufciente para que as bandas
se mantenham numa dedicao integral msica. De acordo com Brandini, o
mercado intermedirio para bandas brasileiras ainda luta contra a precariedade.
Artistas como Ratos de Poro e Garotos Podres, que vendem menos de 10
mil cpias e h mais de dez anos buscam estabilizar-se, difcilmente atingem
o mainstream ou vivem de msica (Brandini, 2004, p. 92). Contribuem para
essa precariedade, as condies estruturais do pas como um todo, mas tam-
bm as do prprio campo de produo e de trabalho musical. A essa situao,
acrescenta-se o fato de fs de rock no Brasil preferirem, por certo preconceito,
bandas internacionais. Esse aspecto obriga as gravadoras e selos independentes
direcionados ao rock a lidarem com uma demanda indefnida e inconstante.
Bandas como Raimundos, Chico Science e Nao Zumbi, Pato Fu, Pla-
net Hemp, entre outras, que atingiram o mainstream, dividiam um pblico
no segmentado com artistas e grupos como Jorge Ben Jor ou como as bandas
de ax. Fora desse circuito, os consumidores do rock brasileiro permaneciam
localizados nas cenas musicais pulverizadas pelo pas, que representam o p-
blico principal da maioria das bandas. Para Brandini (2004, p. 94),
os estilos de rock alternativo produzidos regionalmente e formados ao longo
dos anos 1990 no Brasil no atraam o grande pblico de rock, mas eram
consumidos por um segmento restrito. Isso afetou drasticamente a estabi-
lidade dos selos, pois eles precisavam de certo volume de vendas para ter
estabilidade econmica.
No Brasil, os mercados culturais permanecem sob a infuncia do con-
sumo de massa. Como afrma Frith, o poder da msica popular a sua
popularidade. As majors ainda detm o oligoplio da produo, distribuio
e comercializao de msica, mobilizando altas cifras em turns milion-
rias de megastars, promovendo divulgao massiva em diversos meios de
comunicao, ou mesmo pagando propina (chamada jab ou jabacul) para
que se execute determinada msica em veculos de massa, em particular o
rdio apesar de ser proibida, esta ltima prtica ainda comum no Brasil
(Saldanha, 2006). Assim, a produo alternativa e underground continua no
que Brandini chama de periferia da indstria cultural, embora o trabalho
dos selos e gravadoras independentes seja responsvel por descobrir novos
estilos, bandas e artistas.
Apesar disso, a queda na vendagem de discos produzidos pelas majors,
a partir de 1999, revela um processo de mudanas profundas na cadeia de
produo musical, expresso cunhada por Bandeira (2005). Essa cadeia,
que abrange as formas de consumo, de circulao e de criao de msica,
pode ser organizada, para esse autor, tanto em um modelo industrial rgido
quanto em sistemas mais fexveis e autnomos.
Independentemente do modelo de organizao, o percurso realizado pelo
artefato da msica popular inicia-se no polo de criao, em que se encontram
os compositores, autores de msicas e letras, os arranjadores, os intrpretes, os
msicos e os produtores musicais (Bandeira, 2005). A seguir, h o campo da
mediao, que abrange os aspectos tcnicos, operacionais, administrativos e
comunicacionais da produo. Esse campo subdivide-se em dois: o primeiro,
o campo da mediao tcnica-administrativa-jurdica, em que se localizam
os engenheiros de som, tcnicos, estdios, gravadoras, editoras musicais, dis-
tribuidores, lojas, fbricas de discos, agentes, empresrios; o segundo, o cam-
po da difuso meditica, em que se situam os meios de comunicao, o rdio,
o cinema, a televiso, e a publicidade, o videoclipe, os divulgadores, os espet-
culos, entre outros. No fnal da cadeia, encontra-se o campo da recepo e do
consumo em que se verifcam os processos de reproduo e de audio pelo
pblico. O consumo no se restringe msica, estende-se aos acessrios, equi-
pamentos eletrnicos, roupas e moda correlacionada ao universo musical.
A msica popular, informa Bandeira, possui grande responsabilidade
no desenvolvimento econmico de alguns pases. A produo musical pode
ser um elemento gerador de riquezas a partir de shows e festivais, difuso
local e nacional (p. 5). Aparentemente, o aspecto econmico da msica foi
o mais impactado pelo fenmeno de digitalizao e difuso de msicas pela
internet, que rompeu com a cadeia de produo musical.
A difuso de msicas pela internet foi possibilitada, principalmente,
pelo desenvolvimento do formato Motion Picture Expert Group-Layer
3 (MP3), capaz de reduzir a 1/12 o espao ocupado por uma msica, em
comparao com os antigos formatos WAV usados nos CDs. Segundo Mar-
chi (2005), o MP3, de incio, foi desenvolvido para qualquer transferncia
de dados, porque reduz consideravelmente o tempo gasto nessa tarefa. O
processo que a Recording Industry Association of America (RRIA), repre-
sentante das grandes empresas fonogrfcas dos EUA, promoveu, em 1999,
contra a empresa Napster Inc. evidenciou, no entanto, uma ampliao desse
uso inicial. O novo formato possibilitou a troca de arquivos de msica de
forma gratuita pela internet, seja por meio de softwares, como o Napster,
seja por meio do sistema peer-to-peer (P2P).
20
Essa alternativa representou
20
Peer-to-peer (P2P) uma tecnologia que permite a conexo direta entre computadores, que se
revezam nas condies de cliente e servidor, dispensando assim um servidor central (DicWeb).
uma ruptura no oligoplio internacional das majors que, antes, controlavam
os processos de edio das obras musicais, de controle de royalties e direitos
autorais, de distribuio, divulgao, marketing e comercializao e, em in-
meros casos, de agenciamento dos artistas (Bandeira, 2005).
Bandeira ressalta o carter corporativo das grandes gravadoras ao chamar
ateno para a International Federation of the Phonographic Industry (IFPI),
composta por cerca de 1500 gravadoras de mais de setenta pases. A noo
de indstria sugere, neste caso, a constituio de uma rede internacional de
cooperao formando um lobby de amplo alcance, estabelecendo, inclusive,
relaes com outros rgos internacionais, como as organizaes de controle
de direitos autorais (Bandeira, 2005, p. 6), alm de implicar uma economia de
grande escala na produo e distribuio de discos capaz de lidar com merca-
dos segmentados que abarcam os mais diversos gneros musicais.
A indstria fonogrfca explora os gneros mais exitosos, diminuindo o
risco dos investimentos. A lgica empresarial visa reduzir os custos em todas
as etapas da cadeia de produo. A msica considerada como um produto
a ser formatado, embalado, divulgado e comercializado. A propriedade in-
telectual e os direitos autorais dos artistas so pr-requisito fundamental
manuteno das atividades econmicas no setor, a ponto de a cobrana de
royalties e de direitos autorais ter-se constitudo, durante a dcada de 1990,
no principal objeto de receitas das majors, mais importante at do que a ven-
da de discos. Deriva desse aspecto o combate das gravadoras aos sistemas de
compartilhamento de msicas pela internet. A transferncia gratuita de ar-
quivos considerada como ataque contra os direitos autorais, a propriedade
intelectual e as receitas dos artistas e tambm das gravadoras.
Duas tendncias podem ser vislumbradas pelas atuais formas de rela-
cionamento entre consumo musical e novas tecnologias. A primeira de
combate s formas no ofciais de transferncia online de arquivos de m-
sica, tendo, como exemplo mais marcante, a ao judicial contra o Napster.
No fnal da dcada de 1970, as grandes gravadoras culparam as ftas cassete
pela queda nas vendas de LPs, atualmente, elas consideram o MP3 como o
grande vilo, por atriburem a diminuio das vendas de CDs ao fenme-
no de downloads de msicas. Ironicamente, o ltimo ano de crescimento
das vendas de discos, 1999, coincidiu com o incio do funcionamento do
Napster. Nesse momento, a IFPI registrou um total de vendas de 38,5 bi-
lhes de dlares. A queda no faturamento das gravadoras entre 2000 e 2003
foi de cerca de 23%. Embora essa queda no tenha gerado prejuzo, as majors
no tm medido esforos para caracterizar como uma forma de pirataria a
prtica de download no ofcial de msicas, especialmente aquela que utiliza
o modo P2P. Entretanto, outros aspectos podem ter infuncias sobre a ten-
dncia declinante na venda de CDs. Bandeira (2005) aponta, por exemplo,
o aumento das vendas de DVDs musicais e o crescimento de outros setores
da indstria do entretenimento, como o cinema e os videogames.
A segunda tendncia de acrscimo no consumo de msica paga pela
internet (download ofcial). Essa prtica, apesar de achincalhada pelas gran-
des gravadoras, demonstra a viabilidade do comrcio virtual que exige for-
mas modifcadas de intermediao dos agentes da indstria fonogrfca.
Segundo Marchi (2005, p. 15),
na medida em que as tecnologias em rede ampliam as possibilidades de
consumo de informao sonora com a virtualizao dos suportes e o
comrcio on-line cresce em importncia social e econmica, tradicionais
mediadores do consumo musical, como o suporte fsico do disco ou as lojas
revendedoras, so re-mediados por empresas terceirizadas que vendem ser-
vios e produtos associados gravao sonora.
Bandeira chega a afrmar que no haveria relao comprovada entre a
queda nas vendas de CDs e as prticas de download no ofcial pela internet.
Apesar dessa controvrsia, parece inegvel o fato de que a indstria da m-
sica tem sofrido profundas mudanas nos ltimos anos, mudanas que esto
umbilicalmente relacionadas s novas tecnologias digitais de transferncias
de dados.
Por uma abordagem terica sobre o rock
No mercado musical, segundo a obra de Jason Toynbee, Making po-
pular music musicians, creativity and institutions (2000), observa-se que,
como uma primeira caracterstica, a indstria fonogrfca formada pelas
gravadoras multinacionais e as de grande porte tende a ceder o controle
da produo musical (escrever, apresentar, produzir) aos prprios msicos.
Isso se d em razo do fato de este processo ser com frequncia pulveri-
zado espacialmente em pequenas unidades, como grupos de rock em tour
de shows ou estdios de gravao, e tambm em virtude de uma grande
proximidade entre produo e consumo, particularmente em comunidades
musicais especfcas. Essa tendncia da indstria musical constitui o que o
autor denomina autonomia institucional (institutional autonomy), que es-
tabelece os termos e as condies para a agncia criativa dos msicos, alm
de determinar o que eles podem ou no podem fazer.
Uma segunda caracterstica do mercado musical a sua conformao
como fronteira para o sucesso. De acordo com o autor, os msicos aspiram a
entrar nesse mercado, embora eles o considerem, contraditoriamente, como
algo que corrompe os valores no comerciais atribudos aos estilos popu-
lares. A relao entre produo musical e condio mercadolgica remete
s formas de valorizao do capital na esfera cultural. Independentemente
do carter que essa relao assume, se ela se refere a um msico autnomo,
ligado a pequenos selos ou gravadoras, ou a um que tenha contrato assinado
com uma corporao multinacional, o artefato produzido adquire a forma
de uma mercadoria para ser comprada e vendida. A cultura o caso limite
para a frmula: a mercadifcao de tudo (Toynbee, 2000, p. 2).
Noutro momento, Toynbee, reportando-se a Raymond Williams,
relembra a resistncia, em qualquer sentido importante, identifcao
completa entre a produo cultural e a produo em geral, ou seja, a resis-
tncia da cultura assimilao total forma da mercadoria seja pela per-
sistncia de um carter artesanal em sua atividade, seja pela caracterizao
de seu processo produtivo como arte, como habilidade, em termos alheios
sua indexao como mera commodity (mercadoria). Assim, mesmo que
a cultura se insira no capitalismo, ela conserva algo que antittico a esse
sistema. Para o autor, ela o desvia, por produzir um raio de criatividade que
instaura, no campo econmico, um espao onde objetivos no econmicos
so perseguidos.
Toynbee sustenta o argumento de que a msica popular extremamen-
te difcil de ser assimilada pelo mercado. O autor critica a teoria da cultura
de massas do flsofo alemo T. W. Adorno, afrmando que ela implica uma
grave superestimao do poder de controle da indstria cultural, especial-
mente da indstria fonogrfca. Ao invs disso, prope que,
apesar das audincias da msica popular serem cooptadas e incorporadas pe-
los aparatos industriais, elas so extremamente difceis de ser assimiladas. Tal
independncia das audincias e, to importante quanto, sua independncia
ideal, a precondio para a autonomia institucional no pop. Os fs reivindi-
cam uma ligao direta com os msicos. As subculturas, do jitterbug ao speed
garage, envolvem seus criadores em um abrao que, inicial e relativamente,
mas sempre signifcantemente, protege esses msicos do controle corpora-
tivo. Uma das consequncias que a indstria musical confa nas categorias
de marketing que j esto criadas. O exemplo de Adorno dos termos doce
e balano (swing) so verdadeiras evidncias disto, pois foram cunhados
primeiramente pelos fs e msicos para s depois serem usados pelos publi-
citrios. (Toynbee, 2000, p. 6)
A cultura, apesar da antinomia existente entre ela e o capital, perma-
nece como parte constitutiva do capitalismo. Na verdade, as indstrias cul-
turais se tornaram, desde a dcada de 1970, um dos setores de ponta do
sistema. O que os aspectos indicados revelam a organizao da indstria
musical como um conjunto complexo de relaes. Nesse sentido, observar
os arranjos institucionais necessrio para compreender o modo como essa
indstria interage com o seu mercado e as consequncias organizacionais
desse processo, isto , para entender como, na esfera cultural, o capital
valorizado e, ao mesmo tempo, sofre resistncia em espaos que recusam a
assimilao completa forma da mercadoria.
O mercado da msica se caracteriza pela incerteza. A instabilidade do
valor de uso dos produtos culturais torna difcil antecipar quais discos tero
possibilidade de venda, dentro de um amplo conjunto de ttulos constan-
tes do repertrio ou do catlogo das gravadoras. Alm disso, o mercado
abalizado pela busca de novidades. Para atingir essa demanda, a indstria
precisa produzir uma constante corrente de novos prottipos na forma de
master tapes ou frst copies, o que implica altos custos, maiores do que os de
reproduo em CDs, LPs etc. O nus tem que ser abrandado por um gran-
de volume de vendas. Para uma banda de rock tradicional os custos so
compostos pela composio, pelos ensaios, pela gravao e, talvez mais im-
portante, pela (prvia) aquisio de status atravs de repetidas performances e
construo da imagem (Toynbee, 2000, p. 16).
Duas direes so apontadas em relao incerteza do mercado e
superproduo de discos. A primeira se refere distribuio. Toynbee afrma
que ela, e no a criao ou a produo, constitui-se no lcus de poder e lucro
da indstria musical, pois os departamentos que cumprem essa funo nas
maiores companhias de gravao trabalham com um grande conjunto de
discos e so menos sujeitos s intempries do mercado do que as divises
que esto no incio do processo. As gravadoras, o espao da produo musi-
cal, no tm contato direto com o pblico consumidor, por causa da falta de
integrao tanto com os meios de comunicao que disseminam os novos
discos, quanto com as prprias lojas varejistas que os vendem.
A segunda direo se refere criao musical e destaca o modo de
produo artesanal como um sistema intensivo de elaborao de prot-
tipos, que busca atender demanda por novidade. Os custos da inovao
so frequentemente repassados aos prprios produtores, o que tem como
consequncia o mau pagamento dos artistas e a diviso da fora de trabalho.
Para lidar com a natureza turbulenta dos msicos, que difculta a atuao
da indstria, surge a fgura do empresrio, que desempenha o papel de in-
termediar as dimenses da criao musical e do mercado. Segundo Toynbee,
diante da incapacidade das gravadoras em englobar totalmente o mercado
e da permanente importncia da produo musical, tem-se uma evidncia
da contradio e da resoluta resistncia dos msicos e das audincias em
sucumbir facilmente s rotinas da acumulao. Resumidamente, a prtica
dos empresrios representa tanto a explorao quanto a autonomia institu-
cional (p. 18).
A articulao, nas indstrias culturais, entre o imperativo de valoriza-
o do capital e as foras contraditrias da criatividade gerou o formato
dominante de produo musical, baseado na explorao do trabalho. Apesar
disso, as formas de distribuio e comercializao, que surgiram durante o
curto sculo XX da msica popular, no parecem sufcientes para explicar o
que Toynbee denomina a contnua insurgncia da criao musical (p. 26).
Para tanto, preciso que se considere a superproduo endmica das inds-
trias culturais como meio de atender demanda por inovao, possibilitado
pela existncia de um exrcito de reserva de trabalhadores culturais, o que se
materializa na elaborao do cast ou catlogo das gravadoras:
existem algumas importantes dimenses extras na msica popular em re-
lao crnica superabundncia de trabalho. De um lado, poucas pessoas
podem ser excludas pelo aspecto da falta de competncia. Pois possvel
se tornar um msico com relativamente baixos nveis de capital econmico
e cultural e pouco ou nenhum treinamento especfco. Alm disto, o status
profssional defnido muito vagamente. [...]. De outro lado, h um enorme
domnio da produo e da performance de baixo nvel na msica popular que
atravessa o gnero e o grau de competncia, desde as bandas de vida curta
e claramente sem esperana at aquelas cintilantes (coruscating) e aparente-
mente irrepreensveis. (Toynbee, 2000, p. 26)
Ainda que a reserva de trabalhadores seja interessante ao capital, o recru-
tamento uma tarefa complicada para a indstria, na medida em que, no m-
bito da msica popular, existem campos de produo, denominados pelo autor
protomercados (proto-markets), que no assimilam a disciplina fxa e regulada
do processo de acumulao. Esses protomercados so precariamente conec-
tados aos processos industriais de homogeneizao (packaging), distribuio e
explorao de direitos autorais e situam os artistas e as audincias em espaos
no totalmente coisifcados. Incluem-se, entre eles, as cenas de rock locais.
Embora nos protomercados tenham lugar vendas e compras de discos e
tambm outras atividades comerciais, os fatores econmicos so insufcientes
para explicar as prticas encontradas neles. Segundo Toynbee, as pessoas se
engajam na criao musical, s vezes por amor a isto, s vezes pela estima e,
s vezes, porque eles esperam entrar, no futuro, apropriadamente na indstria
musical. Baseando-se em Bourdieu, o autor defne os protomercados como
campos de produo restrita e localiza-os na fronteira da produo da m-
sica comercial, afrmando que o imperativo deste campo funciona para que
msicos e audincias distingam-se dos valores associados com o mercado de
massa (Toynbee, 2000, p. 27). Na msica popular, os protomercados podem
tambm expressar a emergncia da solidariedade no interior de subculturas
juvenis ou tnicas, que, articulada autoafrmao dessas subculturas como co-
munidades de valores em oposio ao mainstream, permite que elas resguardem
seu papel vital e persistente na produo e no consumo musical.
Como protomercados, as cenas musicais locais guardam certo grau de
ambivalncia em relao ao mercado massivo e ao sucesso e, com seu carter
de reserva de trabalhadores culturais, conformam aspectos cruciais para a eco-
nomia da indstria fonogrfca. Essas cenas refetem as contradies do capi-
tal na esfera da produo. Elas difcilmente se submetem colonizao pelo
mercado, em primeiro lugar, porque a excessiva superabundncia de trabalho
musical gera cacofonia e torna extremamente difcil localizar futuras estrelas;
em segundo lugar, porque pode haver objees ideolgicas dos msicos e das
audincias a se tornar comercial (p. 29). Nelas, acontece, no entanto, uma
extraordinria antecipao do comrcio, pois, mesmo nas pequenas cenas mu-
sicais mais ostensivamente anticomerciais, uma banda ou um artista, apenas
por aparecer, j demonstra que est disponvel para o estrelato. Nesse contexto,
no se trata de perseguir o sucesso, pois, alm de o xito comercial ser frequen-
temente identifcado com o bom desempenho artstico, h, aponta Toynbee,
uma permanente tentativa dos msicos, mesmo aqueles que atingem a fama,
de reconciliar o aspecto comercial e o carter artstico da produo cultural
por meio da ideologia da autoria (authorship).
Do ponto de vista histrico, a prpria indstria incorporou essa ideo-
logia, que apresenta o msico como autor e os gneros musicais populares
como arte. Apesar disso, a ideia de autoria, sobretudo no universo do rock,
possibilita aos msicos um maior domnio sobre sua criao, levando a auto-
nomia em relao indstria (institutional autonomy) a novas dimenses. A
autoria na msica popular permanece, contudo, um fenmeno contraditrio
para Toynbee, porque, se, por um lado, ela proporciona aos msicos certa
independncia em relao ao controle corporativo, ao associar a produo
musical investidura de signifcado, por outro, ela mantm uma ntima liga-
o com o estrelato, indicando a disponibilidade dos mesmos msicos para
se integrarem lgica do mercado:
Quando os msicos se tornam extremamente bem-sucedidos, eles mercadi-
fcam a si prprios. H uma lgica solipsstica em relao a isto; as estrelas
tornam-se estrelas e isto as torna intocveis. No entanto, ao mesmo tempo,
o prprio ato de converso de humanos em objetos brilhantes um exemplo
para todos ns. Isto nos mostra que podemos viver vidas duplas (altered li-
ves). (Toynbee, 2000, p. 32)
A cena de rock independente de Goinia
21
pode ser identifcada, nos
termos de Toynbee, como um protomercado e, como um campo de produ-
o restrita, para falarmos como Bourdieu.
A dinmica da cena independente
A cena independente se subdivide em dois grupos, que denominamos
cena alternativa e cena underground. Alguns dos depoimentos colhidos cor-
roboram essa subdiviso:
Quando eu comecei a tocar no tinha essa diferena essa segmentao entre
o alternativo, mais acessvel um pouco e o underground que aquele mais
sujo mesmo, tinha s mais essa galera, mais pancada, era mais metal, punk,
o rocknroll, mas era assim, no tinha essa diviso em duas galeras, onde
um lado t o indie, o alternativo, o rock ingls, o esquema da Monstro, que
bem ntida a diviso, e do outro lado t a galera remanescente do pessoal
que metal, punk, death metal; no tinha essa galera, essa sementinha do rock
ingls, dessa coisa mais vanguardista, mais sofsticada, com um vis mais pop,
assim, europeu. A diviso era dentro dessa outra parcela que tem hoje, que
era metal para c punk pra l, agora hoje em dia no, metal e punk t mais
ou menos junto e surgiu essa nova galera com mais estrutura, uma galera
mais burguesa, no estou valorando, mas uma galera que tem mais acesso
a lnguas e viajar para o exterior, e gostar de um negcio mais sofsticadinho,
n?, mais sutil, a galera no ouve som pesado, eu apareci numa poca que no
tinha isso. (Msico, Goinia)
Mas assim, voc faz uma diferenciao entre essa galera que voc chama de
alternativo e a galera que voc chama de underground? Porque eu acho que
claro, n? Eu acho que muito claro. Que a galera Monstro e a galera under-
ground mesmo, TwoBeers e Hocus Pocus, hardcore, metal. (Msico, Goinia)
21
Doravante, apenas cena independente.
As galeras ou grupos indicados sob as denominaes de Monstro e
TwoBeers se referem aos selos e gravadoras que, de certo modo, capitaneiam
a cena independente, realizando a produo de shows, festivais e festas e a
gravao dos CDs das bandas locais. O aparecimento desses selos e grava-
doras em Goinia pode ser compreendido com base no que Leonardo de
Marchi chama de nova produo independente brasileira.
A histria da produo musical independente tem incio nas primeiras
dcadas do sculo XX, nos EUA, com pequenos empreendimentos fono-
grfcos que buscavam gravar gneros musicais que no tinham acesso s
grandes gravadoras da poca ou aos meios de comunicao em particular
gneros ligados msica negra, como o blues. Posteriormente, o movimento
punk na Inglaterra representou uma importante variao no signifcado da
produo independente ao fazer da autonomia em relao s grandes grava-
doras uma atitude poltica, por meio da prtica do Do It Yourself.
No Brasil, Chiquinha Gonzaga teve, na dcada de 1920, a primeira
iniciativa de produo autnoma, com a construo de uma fbrica de dis-
cos. Um movimento independente no pas pode ser identifcado a partir
de 1977. Neste ano, Antonio Adolfo lanou o disco Feito em Casa e, com a
criao do selo Artezanal, inspirou diversos artistas ligados msica popu-
lar a produzirem discos sem o apoio das gravadoras, adotando o ttulo de
independentes. Entre esses artistas, houve o grupo Boca Livre, que chegou
a vender 80 mil cpias de seu primeiro disco em 1979.
Apesar de msicos independentes, como o Boca Livre, se dizerem de-
fensores da cultura brasileira contra o oligoplio das gravadoras multina-
cionais, eles nunca conseguiram constituir um mercado independente ou
intermedirio no pas. A nica exceo foi o movimento que se formou em
torno do teatro e gravadora Lira Paulistana no fnal da dcada de 1970 e
incio da dcada de 1980 e gerou toda uma efervescncia cultural no bairro
paulistano da Vila Madalena e em suas adjacncias.
22
22
Sobre isso, conferir Oliveira (2002).
Durante a dcada de 1990, houve um aumento signifcativo no nmero
de pequenos selos e gravadoras independentes, que se organizaram princi-
palmente como home studios, tendo a seu favor a multiplicao de novida-
des tecnolgicas de gravao. A maioria desses empreendimentos constitua
aes autnomas, sem ter em vista, no entanto, o estabelecimento de um
mercado intermedirio. A partir de 1998, com a fundao da gravadora Tra-
ma, surgiu uma resposta nacional infuncia das empresas transnacionais,
e mecanismos legais, logsticos e mercadolgicos comearam a ser criados
para a estruturao de um mercado independente no pas. A Trama passou
a atuar na circulao de discos de artistas que no eram aceitos (ou no
queriam s-lo) pelo mainstream, por meio da Distribuidora Independente,
ligada ao seu departamento comercial. A gravadora tornou-se membro da
Associao Brasileira de Msica Independente (ABMI), criada em 2002.
Os objetivos da ABMI incluam estabelecer e desenvolver um circuito co-
mercial independente, alm de oferecer encontros anuais, possibilitar con-
tato entre as empresas (selos e gravadoras), atuar na defesa dos interesses
legais do setor e premiar os CDs e DVDs mais vendidos.
No ano de 1998, tambm foi fundada a Monstro Discos em Goinia,
que hoje a responsvel pela realizao do Goinia Noise Festival (GNF),
o maior evento de rock independente da cidade, e, de acordo com diversos
meios de comunicao especializados, um dos maiores do pas. A histria do
GNF, anterior criao da Monstro, remonta a 1994, e foi descrita por Pa-
blo Kossa em seu livro Em terra de cowboy quem toca guitarra doido, 10 anos
de Goinia Noise. Nas palavras de Kossa (2005), a ideia de fazer um festival
de rock em Goinia, semelhante ao Junta Tribo de So Paulo,
surgiu no fnal de 1994, em uma conversa entre Mrcio Jr. e Leo Bigode na
galeria onde fcava a Buraco, loja de discos alternativos do incio dos anos 90,
e que funcionava no Centro de Goinia. Eles haviam visto na MTV aquela
loucura do festival de Campinas-SP, com um monte de bandas emergentes
do cenrio nacional, e fcaram impressionados. No Junta Tribo se apresen-
taram Raimundos, Planet Hemp, Pin Ups, Killing Chansaw, entre outros.
Toda a imprensa destacou o evento do interior de So Paulo, as grandes
gravadoras mandavam gente para conferir as apresentaes e foi criado um
barulho nacional em torno do festival. (Kossa, 2005, p. 27)
O GNF foi criado com o propsito de dar destaque produo de rock
goianiense. O prprio nome marca o carter local e enraizado do evento.
Alm disso, desde o seu incio, o festival constituiu-se em uma forma de
inaugurar um calendrio fxo de rock em Goinia, o que inclua a incorpo-
rao da diversidade de sons e rudos existentes na cidade e a descoberta de
novos espaos para shows. A primeira edio do GNF se realizou nos dias 4
e 5 de maio de 1995, na Praa Universitria, tradicional local de encontro da
juventude goianiense, cercado pelas duas principais instituies de nvel su-
perior da capital, a Universidade Federal de Gois (UFG) e a Universidade
Catlica de Gois (UCG), hoje Pontifcia Universidade Catlica de Gois
(PUC-Gois). O acesso ao festival foi gratuito. A realizao do evento se
tornou possvel graas contribuio dos estabelecimentos comerciais locais
cujos produtos vinculavam-se ao rock, participao do Diretrio Central
dos Estudantes (DCE) da UFG e ao rateio dos gastos entre as bandas par-
ticipantes. Reproduziu-se uma prtica comum da cena underground, a bro-
dagem, que consiste na diviso de uma parte ou da totalidade dos custos dos
eventos entre aqueles que se apresentam neles.
23

O 2 Goinia Noise Festival foi realizado nos dias 25 e 26 de outubro
de 1996 no DCE da UFG, local tambm prximo Praa Universitria.
Contando com uma previso oramentria mais consistente, pde trazer
mais bandas de outras cidades e estados e aumentar o intercmbio entre elas
e o rock local, alm de conseguir uma exposio na mdia maior em relao
que teve a primeira edio. A valorizao do intercmbio com bandas de
fora, prtica muito comum no rock, pode ser caracterizada como uma forma
de cosmopolitismo. Antes da facilidade de comunicao pela internet, os
contatos eram feitos por carta com pessoas ligadas ao rock do pas inteiro e
at de outros pases.
A Monstro Discos, fundada por Leo Bigode em 1998, foi, de incio,
um pequeno selo levado adiante como projeto paralelo ao GNF. A par-
tir de 2000/2001, a gravadora e produtora de eventos adquiriu uma nova
23
O termo brodagem, alm de constituir uma designao comum para os eventos da cena underground
goianiense, foi apontado por Alexandre Barbosa durante os seminrios que precederam o 13 GNF.
composio de scios, incorporando a produo do GNF e do festival Ba-
nanada como duas de suas principais atividades. Quando passaram ao co-
mando da Monstro Discos, os festivais cresceram ininterruptamente, tanto
que, em 2001, eles foram realizados por meio da captao de recursos da
Lei Municipal de Incentivo Cultura e aconteceram no Centro Cultural
Martim Cerer.
Segundo um dos scios da Monstro Discos e um dos criadores do GNF,
o crescimento do festival se fundou em um processo gradativo de conquista
de legitimidade e de acumulao de capital simblico que despertou a aten-
o das empresas e das autoridades locais ligadas cultura.
A gente tem um certo know-how acumulado, que agora comea a ser, tem
um certo valor acumulado, e esse know-how tem uma certa acumulao de
prestgio nisso que o povo chama a gente para falar as coisas, para discutir as
coisas, para dar palestra, para fazer as parada, quer dizer, no brincadeira,
tem 13 anos que esse festival acontece, no so 13 meses, no so 13 dias,
e tem 13 anos que esse negcio acontece na marra. Quer dizer, este ano,
por exemplo, a gente tem a condio de fazer um festival maior, mas isso
foi conquistado ao longo de, porra velho, tempo demais trabalhando, e a
gente construiu o patrimnio simblico que a gente tem, que simblico,
a gente acumulou uma espcie de um capital simblico que forte, porque
aqui em Goinia no tem ningum que fez as coisas que a gente fez, sem um
puto no bolso, sem um real, voc inventar um festival do zero, da pedra no
cho, e o festival ser o que ele hoje, uma gravadora do zero sem um puto
no bolso, e essa gravadora j ter colocado 130 mil discos no mercado, isso
no brincadeira. Se voc for pensar a Monstro j tem 100 discos lanados,
a Alvo tem uns 30, ou seja, aquele negcio que do underground, no
brincadeira no, mercado, a gente t gerando emprego, renda, riqueza, no
s o bem simblico que a gente gera no, porque o bem simblico por si
s j justifcaria a nossa existncia, se a gente no gerasse um puto, o Estado
tinha que ser sensvel para olhar, porra, olha o que esses caras to fazendo
por Gois, estamos gerando um bem simblico e colocando Gois em p de
igualdade com o pas num segmento que o mais improvvel de todos, ento
s por isso as instituies pblicas e privadas j tinham que ter assumido a
gente e bancado a gente, s pela produo simblica. Mas no s a pro-
duo simblica no cara, existe emprego e renda, por exemplo, um festival
igual o GNF voc tem 200-300 pessoas trabalhando, voc tem um monte
de empresa contratada, voc tem um monte de coisa acontecendo, e tudo
numa perspectiva alternativa, no tem dinheiro da Universal, da Virgin, da
EMI, da Rede Globo, no tem dinheiro de ningum aqui cara, no tem um
centavo de jab, tem gente trabalhando e recebendo por isso, num mercado
que alternativo. (Msico e produtor, Goinia)
As empresas tambm gradativamente elas comeam a entender isso. Tem 15
anos que a gente t pedindo patrocnio. Chega l com projeto, explica, [...], a
gente nunca usou a Lei Rouanet, a gente usa a lei municipal e a Lei Goyazes,
e agora, graas ao lance da Abrafn, a Petrobrs soltou um edital especfco
para msica independente, voc v o tanto que a atuao da gente na rea da
cultura, de poltica de cultura para msica, de poltica pblica de cultura, a
gente sacou que existe uma rede de ao no Brasil inteiro de festivais, e que
a gente j tem contato com esses caras, so parceiros, so aliados, e a, para
gente sempre foi muito constrangedor, voc tem o GNF, que pe Goinia
no mapa, que estabelece dilogo, tem interlocuo, aponta para o novo, fala
das bandas que vo percorrer o Brasil inteiro ano que vem, voc vai ver a
escalao do Noise, voc vai ver se essas bandas no vo t tocando em tudo
quanto festival ano que vem. Vem todo mundo dos festivais para c, pra
ver, isso vira uma espcie de vitrine assim, a gente cumpre um papel de fun-
damental importncia, s que na hora de aprovar a lei, da captao os caras
preferem o negcio que outro formato, que aquele velho formato que traz
de novo, a Ivete, o Jota Quest. S que antigamente voc podia dizer que eles
do mais pblico, agora nem mais pblico eles to dando. Ano passado, a
primeira noite do Noise foi to cheia quanto um dia l do GO!MUSIC, por
exemplo. E sem ter que abrir mo para uma coisa antiquada, ultrapassada,
conservadora, no! As empresas to com uma coisa, voc chega para um cara
de uma empresa, o cara vende ovo, p, esse cara vai saber o que de arte e cul-
tura? uma complicao, voc tem que alugar o cara, s que assim, se o cara
fosse minimamente ligado a isso para ele seria muito fcil fazer uma opo
pelo projeto x ou y, no n, o cara v, ele se pauta por uma coisa que muito
elementar, Tits, eu conheo, agora Cordel do Fogo Encantado, e assim, s
para dar um exemplo, o cordel o cara no conhece, agora Sepultura, esse trem
do mal. Mas gradativamente esse capital simblico tem aumentado a ponto
da gente cada vez mais estar pleiteando espao e conquistando espao. Ento
so conquistas, mas conquista casca grossa, , por exemplo, no ano passado,
[uma loja de mveis e eletrodomsticos] pela primeira vez entrou na Lei
Goyazes que [pra ela] um negoo da china essa Lei Goyazes. A gente fez
uma ao, eles nem patrocinaram o evento todo, porque eles j tinham outros
compromissos, e assim, de todas as aes que eles j fzeram neste sentido de
marketing, eles falaram que foi a melhor. Foi a ao mais massa, que deu mais
repercusso. Diz que foi a melhor ao deles. (Msico e produtor, Goinia)
O Goinia Noise, desde a sua 12 edio em 2006, vem sendo realizado
no Centro Cultural Oscar Niemeyer. A partir dessa edio, para Eduardo
Mesquita, msico e vocalista da banda de punk rock oitentista Sangue Seco,
os tempos do rock independente goiano foram cindidos. O GNF se assumiu
como evento de grande proporo, rompendo defnitivamente com o modo
underground. Segundo esse msico, um comentador assduo da cena inde-
pendente de Goinia em seu blog o Inimigo do Rei e em diversos artigos
publicados em sites e revistas especializadas, o festival,
dessa vez [...] decolou em grande estilo e elegncia, e o que melhor: com
sustentabilidade. No acredito no Noise menor no ano que vem. No 13 fes-
tival, com seu nmero mstico, o festival vai, no mnimo, se manter nessa
estatura. Isso porque as parcerias feitas foram muito valorizadas em todos os
momentos, mesmo incomodando puristas, idealistas ou clientes de outras lo-
jas de eletros; o nome da empresa patrocinadora foi valorizadssimo por todos
no evento, fosse nas projees em todas as paredes possveis (dentro e fora do
teatro), fosse nas apresentaes das bandas antes dos shows, fosse em todo o
material de mdia do evento. A proximidade com o poder pblico foi feita
com cuidado e sutileza, revelando uma cara do rock que o poder pblico no
conhecia. As bandas e produtores de fora exaltavam a todo instante a qualida-
de tcnica do evento e o cuidado humanizado com que todos foram tratados.
Tudo prova de que agora s se anda pra frente, no contnuo que foi feito nes-
ses doze anos de eventos, o Noise agora deu outro salto e no consegue voltar
mais. E algum que isso tudo alguma surpresa? (Mesquita, 2006c)
Ao se constituir, pela primeira vez na histria da cena independente,
como um evento de grandes propores, o GNF diferencia-se dos demais
festivais goianienses que, agora, segundo Mesquita, devem ser considerados
realizaes de mdio porte. Isto se aplica a festivais como o Bananada, o
Marmelada, o Miscelnea, o Vaca Amarela e outros, que acontecem no
Martim Cerer, por exemplo, e que so importantes demais para a cena
rock, que so fundamentais para a cidade continuar parindo bandas e for-
mando pblico (Mesquita, 2006c).
O prognstico de Mesquita sobre o 13 GNF, realizado, em 2007, tam-
bm no Centro Cultural Oscar Niemeyer, confrmou-se totalmente. Esta
edio do festival foi, at aquele momento, a maior de sua histria, tanto
pelo quantitativo de pblico, quanto pelo carter da programao principal,
que contou com cinco bandas estrangeiras (dos EUA, Argentina, Chile e
Uruguai) e com bandas de renome nacional, como Pato Fu, Mundo Livre
S/A, Cordel do Fogo Encantado e Sepultura. O fyer dessa edio do festival
dimensiona o alcance do evento:
Depois de tanto tempo mergulhados nesta guerrilha cultural, com gran-
de satisfao que vemos nosso desejo primordial se concretizar: a produo
musical goiana dialogando de igual para igual com o resto do planeta. Com
o peito explodindo de orgulho, sabemos que nada disso seria minimamente
possvel sem o trabalho honesto, profssional, engajado, consciente e incon-
dicional de todos aqueles que fzeram e fazem parte dos treze anos de vida
deste que saudado como um dos mais importantes festivais do Brasil.
24
Um aspecto particular da ltima edio do GNF foi a participao da
Petrobras como uma das patrocinadoras do evento. A empresa estatal lan-
ou um edital especfco para patrocnio de festivais de msica independente
no dia 14 de maio de 2007. Funcionando como um mecanismo da Lei Rou-
anet de incentivo cultura, esse edital props investir R$ 2,5 milhes para
apoio a eventos de msica de todo o pas. De acordo com o release ofcial,
o 1 Edital Petrobras de Festivais de Msica uma iniciativa indita do Go-
verno Federal que visa fortalecer o circuito de festivais, que representam hoje
o principal canal de circulao dos artistas brasileiros pelo pas. Alm disso,
o Edital procura estimular a ampliao das atividades previstas nos festivais,
incluindo ofcinas de capacitao, aes de promoo de negcios e amplia-
o da divulgao dos artistas atravs de articulao com rdios.
Os festivais de msica favorecem o intercmbio entre a produo das regies
brasileiras e tem papel importante na formao de pblico para os diversos
segmentos da msica (popular e erudita). Tambm exercem um papel im-
portante na difuso cultural, especialmente nas regies ou localidades onde
h baixa oferta de atividades culturais.
O Edital est inserido nos esforos de dinamizao da cadeia produtiva
da msica atuando em um de seus principais gargalos que justamente a
circulao/distribuio.
24
Trecho do fyer que foi distribudo durante o 13 GNF.
O edital teve em sua elaborao a contribuio da Associao Brasileira
de Festivais Independentes (Abrafn). Essa associao, criada em 2005, teve
como primeiro presidente um dos scios da Monstro Discos e se constituiu
com o apoio do Ministrio do Trabalho e Emprego e da Secretaria Nacio-
nal de Economia Solidria (Senaes). A associao rene, atualmente, 27
festivais de msica independente realizados de norte a sul do pas, todos
obedecendo aos seguintes princpios:
o festival representado deve ter no mnimo 75% das atraes, a cada
edio, formado por artistas e bandas no ligados a grandes conglo-
merados, gravadoras multinacionais, selos majors e/ou ligadas a grandes
grupos econmicos de entretenimento;
o festival representado deve ter no mnimo 75% das atraes, a cada
edio, formado por artistas e bandas brasileiros;
o festival representado deve ter no mnimo 25% das atraes, a cada edi-
o, formado por artistas e bandas do estado onde o mesmo realizado;
o festival representado no pode ser gerido e/ou produzido por entes
governamentais de quaisquer nveis (federais, estaduais ou municipais)
ou ainda por quaisquer de suas secretarias;
o festival representado no pode ter sua produo realizada, ou ser man-
tido exclusivamente por grande emissora de telecomunicaes;
o festival representado no pode ser gerido e/ou produzido por grande
emissora de TV ou rdio; ou grande corporao empresarial de carter
privado. (Abrafn, S/D)
Alguns dos principais festivais so o Abril pro Rock (PE), Poro do
Rock (DF) e o prprio Goinia Noise Festival (GO). Esses festivais, se-
gundo a Abrafn, renem anualmente cerca de 300 mil pessoas, movimen-
tam em torno de R$ 5 milhes e geram pelo menos 5 mil empregos fxos.
Fabrcio Nobre, presidente da Associao, falando sobre a necessidade de
organizao dos festivais independentes, declarou:
Temos que nos organizar associativamente para poder mostrar articulao e
volume, temos trabalhadores como em qualquer outro tipo de indstria, s
que ainda no polumos. Proporcionamos conhecimento, diverso, aumento
de autoestima para todos. Movimentamos muito dinheiro e temos pouco in-
centivo, t na hora disso mudar. Vamos levantar nmeros e nos mostrar para
os governos, ministrios e etc. Mostrar que vale a pena o investimento em
cultura alternativa, msica independente. Que isso traz benefcios s cidades,
pessoas, ao pas. Ficar chorando ou reclamando no poltica da Abrafn,
nossa poltica realizao, produo, e mostrar o que somos capazes com um
pouco mais de suporte. (De Lucca, 2007)
A Abrafn e a Senaes se aproximaram por meio da criao de espaos
de discusso nos festivais e da articulao destes com o calendrio nacional
das feiras de economia solidria, alm do fornecimento de recursos huma-
nos e materiais para os eventos da Associao. A Senaes, em sua avaliao
da cadeia produtiva da msica, considera a forte concentrao de riquezas
nas mos de poucos conglomerados econmicos e prope, como alternativa
ao modo capitalista de organizao das relaes sociais, o princpio da au-
togesto, ou relaes econmicas e sociais que propiciam a sobrevivncia e
a melhoria da qualidade de vida das pessoas (Xeyla, 2007). A ligao entre
produo independente e economia solidria expressa da seguinte forma
por um de nossos entrevistados:
Como que foi o lance da Abrafn. A gente se articulou, esses festivais
todos se articularam, porque eles entenderam isso. P, cara, no possvel,
a gente faz tanta coisa, coisa to importante, cada um nas suas regies, e
na hora h a grana vai para mo do bandido. O estado acaba fnanciando
quem no precisa, porque o estado no tem que fnanciar a Ivete no, n,
cara? No tem que fnanciar Sandy e Junior, fnanciar Sandy e Junior fazer
turn o fm da picada. Zez de Camargo e Luciano fazer flme com
dinheiro da Lei Goyazes o fm da picada. Ento a gente resolveu primei-
ro criar uma associao, porque ento se precisa existir poder institudo
para conversar, para que eles nos entendam, [para] a sensibilidade dos
caras chegar at a gente, a gente tem que se fazer entender. Ento vamos
criar uma associao. Ento a gente criou essa associao, com o apoio do
Ministrio do Trabalho e da Secretaria Nacional de Economia Solidria.
Porque os conselhos da economia solidria so de autogesto, criao de
emprego e renda, de pouco impacto ambiental, os caras l no Ministrio
do Trabalho, em particular deles, dessa turma a, eles sacaram que o fun-
cionamento do rock alternativo, principalmente de um festival igual ao
GNF, j atua, j isso, cooperado, j funciona em rede, dentro desses
aspectos da economia, que so considerados aspectos de vanguarda e pro-
gressistas, a gente j realiza isso, mesmo sem ter se ligado nisso. Ento a
partir disso a gente teve uma demanda com o Ministrio da Cultura, de-
pois da Abrafn j constituda e foi l explicar para eles. E fomos l, o Gil
tava viajando, atendeu o Juca Oliveira, ele fcou assustado, p, cara, que
tanto de banda nesse festival, como que vocs fazem isso, quanto vocs
gastaram para fazer esse festival? Ah, cara, o patrocnio que a gente tem
foi 30 mil, para botar 40 e tantas bandas do Brasil inteiro, para sair na
MTV, na Multishow. Com essa grana vocs fzeram esse festival? , com
essa grana a gente faz festival no Brasil inteiro. A partir dessa demanda,
abriu um edital para msica independente da Petrobras, que baseado no
estatuto da Abrafn. (Msico e produtor, Goinia)
Paralelamente criao da Abrafn, houve a abertura do Circuito Fora
do Eixo, com o objetivo de interligar os festivais, sites, blogs, mailings, pro-
gramas de rdio e TV, bandas e produtores por todo o pas (Mesquita,
2006b). Trata-se de um coletivo de trabalho que visa unir diversos estados
e estabelecer polticas afrmativas para todos os historicamente alijados das
benesses estruturais do EIXO (Cubo Comunicaes, 2005). Os trs eixos
estratgicos defnidos pelos participantes do Circuito para atingir a meta de
integrao nacional das atividades de produo independente so a elabora-
o de contedo, a distribuio entre os selos e a circulao de produtores e
bandas. Eduardo Mesquita diz que o Circuito Fora do Eixo
vem sendo atualmente o canal de comunicao por todo o pas entre pesso-
as envolvidas na cena rock independente, favorecendo o contato, as trocas
de informaes, as dicas e orientaes de quem j deu a cara a tapa e agora
pode economizar as dores de quem est comeando.
Com essas duas foras soltas pelo pas o que podemos ver so sites con-
quistando espao e credibilidade (como o FanROck www.fanrock.com.
br o LondrinaRock www.londrinarock.com.br e o Dynamite www.
dynamite.com.br), blogs que aumentam seu nmero de leitores cotidia-
namente (como o Baba de Calango http://babadecalngo-to.zip.net e o
Espao Cubo Digital www.espaocubo.blogger.com.br), programas e
zines virtuais de rdio (como o Loaded www.loaded-e-zine.com), comu-
nidades orkutianas aos montes (GoiniaRockCity, ForadoEixo e 99% das
bandas, dentre outras) e eventos & festivais cada vez mais profssionais,
como os bem prximos Porto Musical em Pernambuco [...] e o Grito do
rock em Cuiab. (Mesquita, 2006b)
Pablo Capil, produtor cuiabano e um dos responsveis pelo Circuito
Fora do Eixo, afrma que o festival onde a cena cria suporte para um re-
lacionamento mais forte tanto com a iniciativa privada quanto com o poder
pblico. A cena se realiza no dia a dia, mas o festival a grande erupo,
onde tudo se canaliza (Fiza, 2007). Os festivais condensam todo o movi-
mento econmico, poltico, cultural e esttico de que as cenas independentes
em Gois e no Brasil so portadoras. Eles adquirem sua atual importncia
no contexto da crise das grandes gravadoras e da queda nas venda de CDs.
Segundo um de nossos entrevistados,
o negcio fonogrfco t sofrendo uma rearticulao, e eu vejo isso com uma
perspectiva muito boa, porque o gargalo t ruim para a gente, mas t muito
pior para os grandes, as multinacionais to numa situao muito complicada.
[e a msica no vai acabar]. Isso impossvel. Ento vai haver uma rearticu-
lao disso e nessa medida de rearticulao que a gente pode ocupar um es-
pao e isso que a gente t tentando fazer, porque antigamente, ou at muito
recentemente, ou at hoje, voc tem 20, 30 artistas no Brasil, hoje se voc
for ver, contratado por grandes, por majors, tem 20 no mximo. 20, num pas
que tem quase 200 milhes de habitantes, tem 20 artistas. A Ivete, o Skank,
ridculo, os mesmos, a ltima novidade no rock a Pitty. Que mercado
esse? Isso uma mentira. Mais da metade dos discos prensados no Brasil
so discos independentes. E o Brasil um dos nicos, seno o nico pas do
mundo, que consome mais msica local do que internacional. A Itlia no
assim, a Espanha no assim, o Japo no assim, o Brasil . A gente compra
mais msica brasileira que, ento isso uma loucura, so dados que a gente
tem que ter na mo para ocupar um lugar ali. E essa articulao do povo a,
que t cada vez mais difcil de se sustentar do modo que tava. Ah, os discos
melhoraram, o cara vem falar para mim que vai gastar 200 mil reais para
gravar um disco, 300 mil, 500 mil, no, o cara vai pagar jab para aparecer no
Fausto, para aparecer nos lugares, quer dizer, por isso que o disco custa 40
conto, a o cara vem falar para mim que paga. No, o artista nem recebe porra
nenhuma por aquele disco. (Msico e produtor, Goinia)
A atividade central dos selos e gravadoras independentes se deslocou
da tradicional produo de CDs, cujas vendas se mantm sob o oligoplio
das majors, para a realizao de eventos, como os festivais. Ainda que essa
produo permanea, ela se modifca, como indicado pelo depoimento.
Capil enfatiza que
estamos numa fase interessante. Deixa de ter aquele artista que vende 200
mil cpias do disco para ter 200 que vendem mil cpias. O festival vem subs-
tituindo o papel das rdios, a grande vitrine das bandas do pas. Criou-se
um cenrio que desconstri a lgica das grandes corporaes, do acmulo de
capital e do artista divino. (Fiza, 2007)
Nos festivais, a acumulao de diversos tipos de capital passa a ter o
seu lcus. Neles, se localizam e se concentram as principais fontes de retor-
no, seja fnanceiro, seja simblico, para o negcio independente. Ademais,
eles contm o fator de crescimento dos selos e gravadoras, como a Monstro
Discos, que souberam explor-los em um momento de diminuio das ven-
das de CDs e de queda da lucratividade das majors. De acordo com um de
nossos entrevistados, as formas que as gravadoras independentes tm para
sobreviver no mercado
nem tanto, a gente v porque a gente convive com o pessoal da Estros. A
Estros parou de lanar banda nova, o negcio de CD a internet minou, o
negcio de CD t cada vez mais restrito. A Estros sempre trabalhou com
tiragem pequena. Sempre trabalhou, claro que as coisas so proporcionais,
eles conseguem vender 7000-10000 discos de um disco mais procurado. A
gente nunca vendeu uma tiragem dessa de uma banda, a gente j prensou
3000 discos de uma banda. o mximo que a Monstro j fez, algo razo-
vel. Cada vez mais esse negcio de disco t minguando, o caminho t em
aberto e ningum sabe direito aonde vai. Antigamente voc s podia prensar
1000 hoje s pode prensar 500, essa a opo usual. A gente t prensando os
discos de 500 em 500. Porque o povo baixa da internet, tem outros meios de
chegar na banda. E o nosso negcio no disco, o nosso negcio msica.
A ideia do disco uma parte do mercado que a gente ocupa e no a parte
que mais rentvel para a gente. Na verdade no tem muita coisa muito
rentvel para a gente no, mas disco uma parte que muitas vezes a gente
lana para tentar acumular capital simblico para poder fazer outras coisas.
O negcio, por exemplo, dos vinis sempre foi uma coisa que deu prejuzo, o
vinil no se paga, muito difcil. Agora t at invertendo essa lgica, a msica
vai fcando intangvel, no tem mais objeto, o povo no compra mais CD,
comea a haver um novo interesse pelo vinil, como uma pea, como uma
pea de colecionador. isso, ns somos pequenos, frente a determinadas
gravadoras, mas a gente no to pequeno assim, e, junto a outras gravadoras
independentes, ns no somos to pequenos, a gente t bem entre elas. Bem
mesmo. (Msico e produtor, Goinia)
Conforme a banda cuiabana Vanguart, uma das mais reconhecidas do
cenrio independente nacional, a cena s est desse jeito por causa dos fes-
tivais. Ficamos o ano inteiro fomentando o movimento para esse momento.
Foram os festivais como o Calango que deram visibilidade para o Vanguart.
E fomos a primeira banda de Cuiab a sair para o pas (Fiza, 2007). De
acordo com outra banda de Cuiab, a Macaco Bong, o festival consequ-
ncia de trabalhos feitos a partir de uma nova lgica de mercado, em que
cada banda conduz a si mesma, fora das mos das gravadoras e de contratos
viciosos que envolvem jabs e impedem que novos segmentos surjam.
Criou-se o conceito vernculo de artista pedreiro para designar os
msicos que participam da cena independente nacional. Segundo Capil,
hoje uma banda sozinha j consegue montar um complexo centro de mdia
independente, o artista pedreiro, cujo sucesso conseguir pagar as contas
numa nova lgica em que as pessoas no esto distantes da cadeia produti-
va. O artista pedreiro, aquele que conhece e controla a maioria dos pro-
cessos de produo, permanece mal pago. Apesar disso, a fora de trabalho
cultural, em vista da crise das gravadoras multinacionais e da secundarizao
da produo dos CDs no contexto independente, no se encontra dividida,
como apontado por Toynbee. Ao contrrio, toda a articulao nacional que
vem ocorrendo entre as cenas independentes regionais conta com a partici-
pao dos prprios artistas, que muitas vezes tambm so empresrios (pro-
dutores, donos ou scios de selos e gravadoras independentes). O exemplo
de Cuiab paradigmtico disso que est acontecendo em diversas cidades,
inclusive Goinia:
Aps o Calango de 2001, logo vimos que no dava para sermos um festival
isolado apenas. Isso no iria mudar a cara da cena cuiabana. Precisvamos de
aes cotidianas e montamos o Cubo Mgico, um estdio com o qual diag-
nosticamos qual seria o suporte necessrio naquele momento para trazermos
as pessoas para perto e discutirmos programas de polticas pblicas em Mato
Grosso. O circuito era preenchido principalmente pelo cover, e as bandas
comearam a ensaiar no Cubo e a produzir msicas prprias. Depois elas
precisavam tocar e montamos coletivos de eventos para isso. A seguir as ban-
das precisavam de comunicao organizada e comeamos a trabalhar polti-
cas afrmativas como blogs, fotolog, web rdio [...]. Depois criamos estdios
para as bandas gravarem repertrio autoral. Enfm as bandas comearam a
pedir remunerao e criamos o cubocard, que acaba com o amadorismo por
ser um sistema de crditos que podem ser trocados por servios. Uma banda
toca e recebe 300 cubocards, que podem ser trocados num estdio de grava-
o, por exemplo. (Fiza, 2007)
O sistema de produo cooperativado e autogerido das cenas indepen-
dentes no Brasil fca evidente pelo apoio que elas recebem da Senaes e tam-
bm pela atuao dos artistas como empresrios. Alm do mais, a nfase nos
festivais retira parcela da ambivalncia da cena independente em relao ao
mercado. Apesar de os protomercados permanecerem como uma reserva de
talentos e de trabalho para a indstria, parece no ser mais to interessante, do
ponto de vista dos artistas e bandas e dos empresrios, aceitar a cooptao e
tornar-se uma mercadoria. Tanto a crise das majors quanto as questes relativas
ao esforo de criao de um mercado intermedirio alteram a balana de foras
na luta por posies no campo da produo musical e abalam a estrutura hie-
rrquica desse campo. Uma evidncia disso est no fato de as majors, sobretudo
no Brasil, no conseguirem monopolizar o negcio de vendas de msicas pela
internet. porque possuem estruturas extremamente rgidas e adotam prticas
bastante atrasadas, como o caso das editoras musicais e do jab. As produ-
toras independentes buscam se organizar nos espaos virtuais, na medida em
que ocup-los signifcaria, para elas, criar, no pas, o mercado intermedirio de
msica, particularmente de rock. Para um de nossos entrevistados,
se profssionalizar para mim isso. O que que msica alternativa, msica
alternativa criar um mercado alternativo, onde a gente possa sobreviver
pelas nossas prprias pernas fora da lgica de gravadora que t colocada a,
e da indstria fonogrfca, porque essa a j acabou com tudo cara, os cara
deram um tiro no p violento, por isso que eles esto to desesperados, fcar
querendo proibir moleque de baixar uma msica na internet, e a comete a
pachorra de falar que um disco tem que custar 40 reais, porque tem um jab
que perto do jab [...] brincadeira de criana, a o cara vai na maior cara de
pau, na televiso para falar que pirataria crime, o fm da picada, e a gente
se contrape a essa lgica no s no campo simblico [...], tem mercado sen-
do criado, uma das coisas mais legais, a Monstro e o GNF foram decorrncia
de uma necessidade, [...] como ningum faria o show para eu tocar, ento
eu mesmo vou fazer meu show, como ningum ia lanar disco da minha
banda, ento eu mesmo vou lanar o disco da minha banda e vou criar uma
gravadora para lanar os discos das bandas que tm a ver comigo, essa que
a lgica do negcio, mas um negcio. Isso um negcio, eu no quero fcar
fazendo isso como se fosse uma brincadeira de criana para fcar l no meu
quarto, para s reclamar porque minha me no me deu todinho a hora que
eu queria, no, quero fazer o negcio porque eu acredito nesse produto que a
gente veicula. (Msico e produtor, Goinia)
Outra evidncia da desestruturao do campo de produo musical no
Brasil a prtica do copyleft. As majors impem normas e sanes contra o
recurso de downloads no ofciais, levando-o a ser interpretado como pi-
rataria e, consequentemente, como crime justamente porque a alternativa
atinge, alm das posies dominantes que elas ocupam, o prprio domnio
do poder. Talvez o melhor exemplo da prtica do copyleft na cena indepen-
dente nacional seja o Fuck CD Sessions da banda goiana MQN. Na ntegra,
o Fuck CD Manifesto da banda:
H mais de 50 anos que rock diz foda-se para tudo que enche o saco. Agora
chegou a hora de mandar o CD para putaquepariu. No tem nada menos
rock que CD. Agora o MQN est abandonando o formado de compact disc
e tudo que ele representa: custos altos, subordinao ao estabelecido, proble-
mas de distribuio e tudo mais. Por isso celebramos as coisas mais rock que
existem atualmente: a msica digital e o vinil.
Todas nossas canes, novas e velhas, esto disponveis para download aqui
no site, qualquer um pode baixar, colocar no mp3 player, copiar, mandar pra-
quela amiga gostosa da Finlndia por e-mail, remixar, apagar, baixar de novo,
fazer o que o Diabo quiser. A msica verdadeiramente independente!!!
Os fs e colecionadores que quiserem algo para guardar podem adquirir as
incrveis edies limitadas em vinil FUCK CD SESSIONS. Sero 5 com-
pactos em 7 polegadas, cada um com duas msicas, lanados, a partir de
novembro de 2006, trimestralmente. Alm de rock potente e demente, cada
edio vem com um extra: material grfco especialmente criado por desig-
ners e artistas grfcos independentes para esse projeto.
Com isso esperamos que mais pessoas conheam as msicas, apaream nos
shows, cantem junto, curtam as artes dos compactos, e, enfm, divirtam-se
pra cacete com o rock velho e sujo do MQN.
FUCK CD! (MQN, 2006)
A importncia dos festivais e a luta pela criao de um mercado inter-
medirio nos permitem atribuir um grau relativamente alto de autonomia
cena independente, em relao ao mainstream, dinmica de inovao da
indstria e ao formato tradicional do empresrio musical. Se, conforme a
afrmao de Toynbee, a autonomia institucional estabelece os termos da
criatividade musical, podemos dizer que essa elevada autonomia possibilita
que acontea na cena uma exploso de possibilidades de criao e uma mul-
tiplicao de novas culturas musicais. A impresso que temos que poucas
vezes na histria do Brasil houve um campo de produo cultural com a
importncia da cena independente nacional. Segundo Bourdieu,
o grau de autonomia de um campo de produo cultural revela-se no grau
em que o princpio de hierarquizao externa a est subordinado ao prin-
cpio de hierarquizao interna: quanto maior a autonomia, mais a relao
de foras simblicas favorvel aos produtores mais independentes da de-
manda e mais o corte tende a acentuar-se entre os dois polos do campo, isto
, entre o subcampo de produo restrita, onde os produtores tm como clientes
apenas os outros produtores, que so tambm seus concorrentes diretos, e o
subcampo de grande produo, que se encontra simbolicamente excludo e desa-
creditado. No primeiro, cuja lei fundamental a independncia com relao
s solicitaes externas, a economia das prticas baseia-se, como em um jogo
de perde-ganha, em uma inverso dos princpios fundamentais do campo do
poder e do campo econmico. (Bourdieu, 2005, p. 246)
Na cena independente, chama a ateno a ideia de que as obras tm que
formar o pblico, e no o contrrio.
O que que une todas as bandas do GNF? O que que faz o Violins e o Me-
chanics pertencerem ao mesmo selo e tocarem no mesmo festival e s vezes
fazerem um show juntos? As duas bandas se pautam por uma relao de
contra-hegemonia em relao indstria fonogrfca, em relao ao tipo
de comportamento da msica. Todas as bandas com que a gente trabalha,
nenhuma delas vai fazer concesso no seu trabalho em busca de um mercado
mais fcil. Tem outros fruns para isso, voc j est contemplado na socieda-
de. E por isso tambm que tem um monte de gente aqui em Goinia que
no toca no festival, muitos no, na verdade so poucos. Mas tem uma galera
que no d para colocar no festival. Sei l, Nila Branco, do mesmo jeito que o
Baba Csmica queria tocar no festival, ofereceu coisas para tocar no festival,
e a gente no quis, ou o Charlie Brown Jr. etc., [...] quer dizer, a gente enten-
de que isso no o perfl do GNF, o que a gente quer pautar esse discurso
da diversidade. Porque eu acho que se voc observar o que era a juventude
dez anos atrs e a juventude hoje, as prticas so muito diferentes, voc tem
uma juventude hoje, assim, uma parcela dela, muito ativa e eu acho que ns
temos uma infuncia nisso. (Msico e produtor, Goinia)
Certo grau de heteronomia perpassa as prticas no interior da cena
independente. A heteronomia se refere menos a concesses s demandas
ou s expectativas do grande pblico do que s exigncias econmicas de
construo do mercado intermedirio, que determinam a mobilizao de
um discurso em prol da profssionalizao. Esse discurso, fundado nos prin-
cpios do mercado, aborda desde o oferecimento de servios com maior qua-
lidade nos eventos at as melhores formas de entrar no mercado de vendas
de msica. Eduardo Mesquita, falando sobre as negociaes por patrocnio,
explicita bem os limites impostos pelo mercado:
Se o assunto busca de patrocnio, por exemplo, importante pensar como
um vendedor, para apresentar uma ideia que o empresrio tenha interesse em
colocar seu dinheiro e seu nome associados. Mostrar o que realmente vai in-
teressar ao futuro patrocinador, que so, normalmente, nmeros. Quantidade
de pessoas estimadas que iro presenciar o evento, perfl mdio do pblico,
impacto cultural projetado e outros termos que podem at ser inventados na
sala de espera da empresa, seis minutos antes da reunio, mas que precisam
gerar impacto e convencer o empresrio de que o produto apresentado
vivel e interessante.
E eu sei que usar o termo produto quando me refro arte pode causar
comicho em muita gente, mas necessrio diferenciar a pureza da criao
artstica para a putaria da venda dessa criao. Se acreditarmos que o empre-
sariado o demnio em pessoa, ento temos que aprender a danar com o
diabo, porque isso parte do processo artstico. (Mesquita, 2006a)
Aqui, evidentemente, tambm entram em o jogo, conforme Bourdieu
(2005, p. 245), as condies econmicas do desafo econmico que leva a
orientar-se para as posies mais arriscadas da vanguarda intelectual e ar-
tstica, e da capacidade de manter-se a de maneira duradoura na ausncia
de toda compensao fnanceira. A segurana fnanceira dos integrantes
da cena independente, sobretudo produtores e msicos, possibilitada pela
profsso que eles exercem paralelamente s atividades ligadas msica ou
pela boa condio econmica de suas famlias. Pouqussimos vivem exclusi-
vamente da msica na cena independente de Goinia.
Com certo grau de heteronomia e condies econmicas especfcas, a
cena independente aparentemente d espao para um modo caracterstico
de reconciliar o aspecto comercial e a ideologia do rock. A tradio do rock
na cidade est ligada profundamente ao punk e ao heavy metal, gneros ca-
racterizados pela forte relao com a audincia e pela afrmao dos valores
de autenticidade e honestidade. Esses aspectos, de acordo com Simon Frith,
defnem a prpria ideologia roqueira. Em Goinia, a reconciliao ocorre,
assim, com base nas noes de credibilidade e de integridade. Eduardo
Mesquita afrma, ao comentar a curadoria dos festivais, que o retorno es-
perado pelos organizadores do evento ao escalar determinada banda , na
maioria das vezes em credibilidade e reputao, porque grana artigo raro
no cenrio independente. Ainda (Mesquita, 2006d). Fred Zero Quatro, l-
der e vocalista da banda recifense Mundo Livre S/A, em entrevista Folha
de S. Paulo, tambm fala sobre a curadoria do Goinia Noise Festival:
Eles [os organizadores do GNF] no chamam qualquer um. No tem pres-
so de gravadora, no tem nenhum esquema. Eles chamam quem realmente
tem um outro tipo de patrimnio, que o patrimnio de credibilidade.
um pblico antenado, bem informado, que gosta de bandas como Guitar
Wolf, desconhecidas do grande pblico. Para ns uma satisfao especial
ser chamado para um evento como esse. O circuito independente est se
organizando cada vez mais e mantendo uma autonomia. (Abrigo..., 2003)
Para pensarmos a cena independente de modo semelhante ao que
Toynbee prope para analisar a msica popular, isto , do ponto de vista
da economia poltica, devemos retomar a noo de poltica da diferena
que, como defnimos, a forma poltica que a produo esttica adquire no
campo social mais amplo. A poltica da diferena caracteriza-se por encetar
reivindicaes de carter diverso, em nosso caso, musical e esttico. Sua di-
menso poltica no surge diretamente, ela se constitui em um inconsciente
poltico, como postula Fredric Jameson.
A construo da autonomia da cena independente aponta para uma
interpretao eminentemente poltica da produo esttica e do processo de
identifcao. Para alcanar sua autonomia, a cena mobiliza recursos distin-
tos da poltica da identidade e da poltica tradicional, tais como a msica e
os diversos gneros musicais, a moda, o estilo, as formas de comportamento.
Como afrma Bourdieu (2005, p. 249-250),
o grau de autonomia do campo pode ser medido pela importncia do efeito
de retraduo ou de refrao que sua lgica especfca impe s infuncias
ou aos comandos externos e transformao, ou mesmo transfgurao, por
que faz passar as representaes religiosas ou polticas e as imposies dos
poderes temporais (a metfora mecnica da refrao, evidentemente mui-
to imperfeita, vale aqui apenas negativamente, para expulsar dos espritos o
modelo, mais imprprio ainda, do refexo). Pode ser medido tambm pelo
rigor das sanes negativas (descrdito, excluso etc.) que so infigidas s
prticas heternomas tais como a submisso direta a diretrizes polticas ou
mesmo a solicitaes estticas ou ticas, e sobretudo pelo vigor das incitaes
positivas resistncia, ou at luta aberta contra os poderes (podendo a mes-
ma vontade de autonomia conduzir a tomadas de posio opostas segundo a
natureza dos poderes aos quais se ope).
A ideia de refrao produz uma imagem til para percebermos como
um campo de produo cultural restrita, semelhante cena independente,
repudia os acometimentos da indstria. Cria-se, como se referiu um de nos-
sos entrevistados, um discurso contra-hegemnico que, articulado a uma
concepo particular de profssionalismo, direciona-se para a construo de
um mercado intermedirio, o que, tendo em vista a situao atual do merca-
do fonogrfco, defagra uma nova etapa da luta por posies no interior do
campo de produo musical.
Sim, e voc se profssionalizar, o que que profssionalizar? voc sair do
gueto; no me interessa em absoluto criar uma cultura de gueto, a gente
nunca fez a Monstro e o GNF para conversar com o nosso gueto, a gente faz
aquilo para conversar com o mximo de gente possvel, mas a eu no mudo
o meu discurso para me adequar ao outro, eu quero levar o pensamento que
tem todos os elementos que a gente t discutindo aqui para o mximo de
gente possvel, esse o objetivo. Eu no quero que o meu festival tenha 500
pessoas numa noite, que j era um sucesso, no quero que tenha 5000, queria
que tivesse era 5 milhes, esse o meu ideal, porque eu no vou abrir mo
do discurso para falar com 5 milhes. Eu quero falar o que eu j digo para
mais gente. E para isso existe uma coisa chamada profssionalizao. Que
essa ideia de achar que alternativo e underground tem que ser podre, porco e
ruim, malfeito, uma bobagem, porque a isso vira uma muleta muito fcil,
voc pode a vida inteira fcar reclamando daquilo, voc pode a vida inteira
falar que voc excludo, voc pode a vida inteira fcar lambendo as feridas
e voc pode a vida inteira achar que t produzindo alguma modifcao na
sociedade e na verdade voc t produzindo porra nenhuma. Voc t dando
um ebola para si mesmo. E eu nunca quis me ancorar nesse tipo de discurso,
isso para mim no relevante, eu quero criar um mercado alternativo. O que
que rock alternativo? um rock que no passa pelo caminho da indstria
fonogrfca. Esse caminho tradicional, do jab, da superexposio na mdia,
da facilitao dos seus contedos artsticos para poder atingir um tipo de
expectativa, e nem expectativa do pblico, eu no acredito nisso. Eu acredito
assim, o pblico, se voc oferece, ele entende. Se voc oferecer, vai ter gen-
te que vai entender. Se voc oferecer bem feito, vai entender melhor. No
acredito nessa coisa metida a besta, no acredito em nenhuma instituio
que fca julgando a capacidade do pblico, tipo assim, ah, no, isso muito
complicado o pblico no vai entender, no acredito nisso, isso para mim
carta fora do baralho, se voc articula o seu discurso e transparece esse
discurso para pblico vai ter gente que vai se sintonizar naquilo, e por isso
que eu no acredito em afrouxar o discurso ou fazer concesses, a gente tem
que manter frme naquilo que a gente t fazendo. Por exemplo, por que que
no tem umas bandas dessa, tipo NXZERO, isso para gente, do ponto de
vista do mercado seria interessante, mas esteticamente, naquilo que a gente
t pensando em efetivamente construir, isso no contribui. Ento, se no
contribui, eu estou fora. (Msico e produtor, Goinia)
Segundo Bourdieu (2005, p. 250), o grau de autonomia do campo (e,
com isso, o estado das relaes de fora que a se instauram) varia conside-
ravelmente segundo as pocas e segundo as tradies nacionais. Em nossa
sociedade, o grau de autonomia dos campos de produo cultural sempre
foi relativizado pela ao dos domnios de poder econmico ou poltico.
Contudo, na cena independente as formas como esses domnios interferem
na produo cultural no implicam nveis adicionais de heteronomia.
Os contedos polticos da cena independente exigem um proces-
so de transcodifcao, porque no se deixam antever de imediato. A anlise
estritamente econmica incapaz de desfrald-los completamente. preciso,
ento, observar que houve um processo de acumulao de capital simblico
para que a cena, como um campo de produo restrita, viesse a ser contempla-
da pelas leis de incentivo cultura nos mbitos municipal, estadual e nacional.
Processo ainda mais signifcativo, no caso goiano, quando se tem um contexto
social com forte legitimao da cultura mdia, representada pelo country. Para
compreender a dimenso poltica da cena independente necessrio consi-
derar os mecanismos de funcionamento do mercado e tambm as formas de
funcionamento do prprio campo de produo restrita, como local privilegia-
do da criatividade, e os processos de identifcao que nele ocorrem.
A cena independente como campo de produo musical restrito
O entendimento da cena independente, alm de aspectos de economia
poltica, deve incorporar as noes de ao desinteressada, de pertencimento
comunidade e de atuao pelo bem coletivo. Para Toynbee, a msica deve
ser vista como o espao, ao mesmo tempo, da luta por posies individuais
e do direcionamento utpico para a construo de um mundo melhor. Essa
compreenso identifcada pelo autor na relao entre estrelato, autonomia
institucional e autoria social.
Nas cenas independentes brasileiras, as motivaes para a produo mu-
sical se manifestam nos embates pela criao de um mercado intermedirio.
Embates que, diferentemente do que postula Toynbee, ocorrem por meio
de aes conjuntas, com a atuao de coletivos organizados e articulaes
institucionais como as que aconteceram entre a Abrafn e a Senaes, e assu-
mem formas que, para ns, constituem uma poltica da diferena, porque
realizam um movimento oposicionista ou alternativo, embora poucas vezes
confrontem diretamente as foras polticas dominantes. Em geral, eles se
posicionam paralelamente, do ponto de vista poltico-ideolgico, aos repre-
sentantes dessas foras na luta por posies no campo de produo musical.
Diferimos de Toynbee tambm por acreditarmos que as condies de au-
tonomia institucional da cena independente decorrem de transformaes no
prprio sistema de produo e distribuio musical, cujas consequncias so a
diminuio das vendas de CDs e a alterao das polticas das majors em ter-
mos da difuso de novos artistas e bandas. Instaura-se um processo que abre
espaos para a difuso e o crescimento das iniciativas independentes. Nesses
espaos, exerce-se, em condies privilegiadas, a criatividade, tendo como ati-
vidade principal a realizao de festivais, em lugar da gravao de discos.
A dimenso poltica da cena independente emerge apenas porque a luta
por posies no campo de produo musical permite o acmulo de capital
simblico sufciente para a legitimao das formas e contedos culturais
produzidos na cena perante as instncias de poder e o espao social mais
amplo. A legitimao cultural, ou seja, as tentativas de se estabelecer na
prpria estrutura do campo e de manter o grau de autonomia conquistado,
depende da poca em que se est e do estgio evolutivo que a modernidade
atingiu no pas. Jogam o jogo da conquista de espao nos campos de pro-
duo cultural no apenas as condies econmicas, mas tambm a abertura
da sociedade para a diferena, ou seja, o nvel de autocompreenso social em
face das expresses culturais e das identidades alternativas ou disruptivas.
Embora a legitimao da cena independente de Goinia se relacione
profundamente com aspectos do mercado gerao de emprego e de renda,
circulao de recursos, busca por profssionalizao , a aquisio de capital
simblico pode ser considerada o elemento preponderante nesse processo.
A revista Bravo!, que, em sua edio nmero 100, elegeu os principais acon-
tecimentos culturais do Brasil, afrmou que o Goinia Noise reescreveu a
geografa do rock brasileiro (MQN, 2006). Um de nossos entrevistados,
falando sobre a conquista de legitimidade pela cena independente, comenta:
Para mim muito taxativo, o percurso nosso um percurso de desconstru-
o. Antigamente a gente no tinha espao num jornal, era muito complica-
do atingir espao no jornal e a gente j fazia as coisas que a gente faz hoje.
S que numa escala menor. Mas como o negcio foi sistematizado de uma
maneira to grande e, quer dizer, ganhou magnitude, e espao, porque, por
exemplo, quem so esses caras aqui n? Que mexem com esse negcio que
chama rock? Para mim, isso coisa de baderneiro, isso no cultura, porque
cultura para mim a literatura x, arroz com pequi, Cora Coralina. E
rock pesado, e alm de tudo rock pesado, no nem aqueles meninos que
parece com o Jota Quest [...]. O fato que assim, a gente foi, cara. uma
espcie de guerrilha cultural que a gente faz, tem uma ttica de guerrilha
nisso. A gente vai lentamente, foi assim um trabalho de formiguinha mes-
mo. Reafrmando nosso discurso, sem abrir as pernas, sem fazer concesso,
chegando, a nossa histria, a ponto de ser uma expresso real dentro da so-
ciedade, que no tem como esses caras evitarem a gente mais, ento eles vo
ter que engolir, lentamente eles vo engolindo, essa que a chave do negcio.
A questo essa, hoje, quando eu falo de tirar a coisa do marginal, claro que
de certa forma no igual antes, que voc no podia nem ir no lugar, agora
no, bonito voc ter uma banda de rock, legal.
A gente passou, o [Nasr] Chaul, ele fcou oito anos a, quase dois governos.
Para ele comear a entender a gente foi no ltimo ano, ento tem dois anos
que a gente comeou. A comeou o governo, mudou a gesto, e voltou meio
que para uma estaca complicada. S que no tem mais como esse povo ig-
norar a gente, e a que eu falo assim que esse negcio do espao originrio
doido, porque uma coisa assim, voc tem o rock e no meio do rock voc
tem um momento que a gente vai se solidifcando na cabea das pessoas [...].
Agora, a gente t vivendo outra etapa j do negcio, [...] eu fui l no progra-
ma de rdio na RBC para falar de cinema. Voc da Monstro?. P esse
negcio t dando o que falar, para aquele cara saber que tem a Monstro j
um indicativo. Ento quer dizer, gente que t absolutamente distante come-
a a ter noo, comeam a falar, isso indicao de que a gente t ocupando
um espao grande assim, ou um espao que considervel, um espao que
efetivamente considervel. No imaginrio da cidade, as pessoas no tm
mais como ignorar nossa presena, ou ignorar que Goinia uma cidade que
produz rock pra caramba, e que o rock que produzido aqui bem feito, que
a qualidade da produo daqui, de eventos, boa, das melhores do pas.
Ento, isso a um negcio que no tem como esses caras se furtar.
A nica coisa que o processo lento, voc tem que explicar o negcio para o
cara que j era para ele ter entendido. O poder pblico j tinha que ter enten-
dido. O que que t acontecendo na cidade. Esses caras to sendo atropelados
por informao que vem de fora do que que t acontecendo na cidade deles.
A tem um momento laminar assim, sabe? Uma das primeiras vezes que o
Fernando Perillo foi receber a gente, tipo l na Agepel, por que? Porque saiu
na Bravo! uma resenha do Mechanics. Quantas pessoas de Goinia apare-
ceram na Bravo!? E saiu uma resenha l, elogiando, falando que Goinia era
massa, que a banda era doida... Entendeu? A eu fui chegar l, estava a revista
na mesa do cara. Quer dizer, eu estava fazendo a mesma coisa de sempre, que
eu sempre fz, agora se o cara precisa dessa legitimao externa, um proble-
ma ali. Porque esses caras j tinham que ter se ligado mais de coisas que to
acontecendo na cidade. (Msico e produtor, Goinia)
A luta por legitimao da cena independente possui seus prprios me-
canismos de consagrao estabelecidos pela atuao de articulistas e blo-
gueiros em revistas especializadas, blogs, sites etc., que so cada vez mais
visitados e lidos. Esses mecanismos frequentemente extrapolam os limites
do prprio campo, sendo confrmados por pessoas em posies de destaque
no mbito cultural nacional e mesmo na instncia do poder poltico o
estande da Abrafn foi um dos que foram visitados por Gilberto Gil, ento
ministro da Cultura, na feira de cultura de Salvador em 2006.
Na cena de Goinia, a disputa pelo poder de consagrao gira em torno
da questo de manuteno ou de transformao da ideologia do rock. As
exigncias tcnicas e formais para que algum se torne msico, na esfera da
msica popular e, mais especifcamente, do rock, so mnimas ou at mesmo
inexistentes. Na ausncia desses pr-requisitos, os elementos considerados
fundamentais para a entrada no campo musical esto ligados aos critrios de
honestidade, de autenticidade e de pertencimento ao grupo ou comunida-
de. No havendo imposies do mainstream, a ideologia do rock cumpre os
constrangimentos postos criatividade dos msicos. Essa compreenso no
tem em vista, evidentemente, as presses propriamente econmicas, relati-
vas ao mau pagamento dos msicos, necessidade que eles tm de manter
outras atividades profssionais para garantir o prprio sustento, entre outros
aspectos. A ideologia exige, dessa forma, certo tipo de reconciliao que
passa pelas ideias de credibilidade e integridade.
Em uma cidade como Goinia, cuja tradio roqueira se originou nos
gneros do heavy metal e do punk rock/hardcore, os valores de autenticidade
e de pertencimento comunidade so preponderantes. Esses valores so
expressos por um de nosso entrevistados, responsvel pelo selo TwoBeersor-
notTwoBeers, que, como j foi dito, um dos principais da cidade, dedicado
produo de CDs e de eventos na cena underground:
A cena era bem diferente do que ela hoje, no show do Ratos [de Poro
em 1993] foram umas 150, 200 pessoas. A cena era bem pequena, mas era
bem mais verdadeira. Iam as pessoas que gostavam mesmo, no tinha esse
negcio glamoroso que tem hoje, oh, as bandas independentes, um bando de
marca em desfle. Era porque a galera gostava mesmo. O jeito que as pessoas
encaravam tambm era completamente diferente. Essa galera era muito mais
louca, a galera bebia, chapava at cair, era um estilo de vida. Hoje continua
rolando, bem menos, desfgurou um pouco o negcio, hoje geralmente mais
um ou outro que mexe com esse negcio, ainda vive, mas no tem a intensida-
de que tinha naquela poca. Era um negcio bem fora do sistema, um circuito
diferente, rolava um monte de ideia subversiva, hoje continua tendo, mas no
mais a mesma coisa, no to forte. Voc pode ver pelas prprias bandas, com
essa pluralidade de Goinia, voc v que ou eles falam de besteira ou de sexo,
ou o povo no tem mais preocupao underground dentro de um esquema de
ter contedo ou uma mensagem para passar, simplesmente o povo toca por di-
verso, mas, ao mesmo tempo, se uma gravadora contratar eles, beleza! Eles vo
l entram no esquema, no querem nem saber, para essas bandas hoje s um
intermedirio entre o estrelato e o anonimato. (Msico e produtor, Goinia)
As bandas que de alguma forma se distanciam da noo de autentici-
dade, do pertencimento comunidade underground, do discurso contra o
sistema e da vida bomia passam a ser consideradas como vendidas, por
se mostrarem disponveis para a cooptao pelas grandes gravadoras e pelas
multinacionais. O mesmo entrevistado continua:
Eu acho que quando voc fala de cena independente ela abrange o under-
ground e o alternativo. O alternativo seria o que a Monstro faz, capitaneando
recurso pblico, usando uma srie de coisas que vm do mercado. O under-
ground uma coisa mais engajada, porque quem tem banda que se autointitula
underground faz as coisas tipo DIY [Do It Yourself], monta um selo, monta uma
banda, voc vai trocando seus discos, arruma um jeito de tocar fora, mas no
a mesma coisa. Porque o alternativo o meio intermedirio entre o mainstream
e o underground, ento no nem um nem outro, tem a infuncia dos dois,
tipo um estgio de passagem, entre um e outro, mas mais maneira de pensar,
de pensar e agir do que contestao de som. (Msico e produtor, Goinia)
As bandas que se desvinculam da cena underground passam a pautar
a sua atuao pela ideia de que a luta pela construo de um mercado in-
termedirio no implica que elas tenham sido cooptadas pelas majors. Os
embates por posies na cena independente de Goinia tm como base, por
um lado, a busca de profssionalizao da cena alternativa, motivo pelo qual
as bandas, selos e gravadoras so acusadas de ser vendidas e comerciais; e,
por outro lado, a tentativa de manuteno dos valores, das tradies e das
prticas locais do rock, a qual faz com que a cena underground seja vista
como acomodada, suja, boquirrota.
Tem-se na cena independente de Goinia uma estrutura que pode ser
representada pelo quadro a seguir, inspirado no diagrama que Bourdieu
(2005) elaborou para analisar o campo literrio francs.
Campo de produo musical e cena independente de Goinia
Espao social (Goinia, estado de Gois, Brasil)
Campo do poder
IIntermedirios culturais,
empresas, municpio, estado,
Unio
Subcampo de
grande produo
Conutry, pop rock,
mpb, regional
A! A+
Ce!
Cs!
Cs+
Ce+
Cena
Alternativa
Cena
Underground
Subcampo de
produo restrita
Campo de produo cultural
(musical)
Legenda:
A: Autonomia
Cs: capital simblico
Ce: Capital econmico
+ : positivo
! : negativo
Cs!
Ce++
interessante observar que a cena underground apoia-se em uma ten-
dncia quase restauradora das condies de produo musical precedentes
ao aparecimento da cena independente no contexto cultural nacional. Um
de nossos entrevistados fala das diferenas entre o perodo anterior e o atual:
Era diferente. Hoje voc pode dizer que houve uma invaso burguesa no
rock. Voc v os moleque de banda nova a com as Gibson, naquela poca
os caras tocavam nos baixo mais tosco, bateria tosca. Geralmente os shows
eram feitos com equipamentos de ensaio, no tinha esse negcio de voc
alugar um som para um show. Quando vinha uma banda de fora e os caras
exigiam um som melhor, a alugava um som, mas mesmo assim o som que se
alugava naquela poca no chega nem aos ps do som que voc v hoje, at
em festival meu mesmo. [...] Aquela poca no tinha isso, era equipamento
nacional, geralmente mais barato. Eu acho que essa invaso burguesa mudou
muita coisa na cabea do povo, o povo comeou a fcar mais besta. Umas
coisa que voc choca se voc entrar numa comunidade do Orkut e voc ver o
tanto de merda que o povo fala, at de posio poltica, posio social, uma
coisa que o rock underground nunca... Era o espao que voc tinha para no
ser igual aos outros. Esse povo entrou e, muito por culpa at de quem tava
dentro do underground, que no se preocupou em doutrinar, ou fazer uns
vnculos explicando o que que era esse tipo de pensamento; porque hoje voc
v uma molecada, pelo menos aqui em Goinia, que , moleque monta ban-
da, achando que vai fazer sucesso, que vai pegar contrato, que nem conhece,
o primeiro show que foi na vida foi um festival da Monstro no Martim
[Cerer] e eles acham que aquilo se resume, que a cena se resume quilo l,
mas na verdade no . (Msico e produtor, Goinia)
A tendncia ao conservantismo esttico ganha forma na defesa dos sho-
ws toscos, que incorporariam a ideologia do rock, por garantirem a pre-
servao da honestidade, da autenticidade, da proximidade entre as bandas
e a audincia, entre outras caractersticas. Os eventos da cena underground
so realizados conforme esses princpios e, geralmente, possuem a brodagem
como forma de produo. Mesmo o selo TwoBeers um selo cooperativado,
que tem responsabilidades e direitos divididos entre as bandas do cast; seu
produtor se incumbe apenas de sua administrao:
responsvel melhor, porque dono so as bandas. Eu s administro a coisa.
Eu acordo cedo, entro na internet, a eu escuto um monte de gente no MSN
falando um monte de coisa, entro no Orkut, brigo um pouco com o pessoal
l, sobre essas questes ideolgicas do underground, a eu v pro correio,
corro atrs das bandas, levo CD pra banda que t precisando, assim, fun-
ciona mais ou menos nisso. A fnal de semana, [a gente] inventa de fazer
um show, monto a banca, vende alguns discos. Quando vem banda de fora
de Goinia, a gente troca. A eu tambm tenho esquema com outro selo de
distribuio e de troca tambm. Geralmente fco mandando e-mail pra cena,
o funcionamento do selo basicamente isso, correria normal, correria de
show, eu sempre t organizando alguma coisa assim, num prazo... Este ano,
em questo de show, eu fz menos, mas, em questo de qualidade, foi maior,
dos eventos, tirando os dois ltimos que eu tive algumas ressalvas neles. Fiz
cinco shows grandes, no grande, maior, tipo festival underground, mas com
banda maior, e outro com banda mais nova. Com banda mais nova, deu uma
decepcionada pela qualidade das bandas mesmo, mas foi show que deu ga-
lera, deu pra pagar as contas, ento t massa. (Msico e produtor, Goinia)
A estrutura da cena independente de Goinia tem, portanto, a cena
alternativa, com maior capital econmico e simblico, e a cena underground,
em uma posio secundria. A autonomia em relao ao campo de poder
muito grande nas duas. A ideologia do rock consiste no principal fator
de constrangimento, levando os integrantes do grupo alternativo a buscar
formas estticas e discursivas de se reconciliar com os princpios que consti-
tuem essa ideologia, e os do grupo underground a desenvolver uma espcie
de conservantismo em defesa das tradies locais de produo musical.
Apesar desses embates pela legitimao das prprias prticas no inte-
rior da cena independente de Goinia, um de nossos entrevistados, falando
sobre a possibilidade de eventos conjuntos entre o underground (TwoBeers)
e o alternativo (Monstro), afrma que t todo mundo no mesmo barco fu-
rado. Outro entrevistado se expressa sobre esse aspecto:
Eu acho que sim, numa cidade que t comeando essa coisa do rock, ainda
no d para fazer igual a So Paulo, fazer vrios barcos, vrias vertentes e
estticas peculiares, tem que ter prioridade, mas ainda acho que o barco
bem o mesmo. Cidade nova que t comeando a se abrir para essa linguagem
alternativa do rock de 10 anos pra c, no d para falar que t cada um pra
um lado no, eu acho que tem as diferenas, n?
A limitao esttica se relaciona com o fato de que algumas bandas sempre
tocam. Mas tem que ter devido delimitao esttica. Mas essas duas ainda
esto bem atreladas e o barco ainda bem o mesmo. Se tiver comeando a
dividir e a cidade tiver comeando a permitir acontecer uma diviso de bar-
cos, de agora pra frente, mas, de 10 anos pra c, acho que d pra falar que
todo mundo t no mesmo, e ainda t. (Msico, Goinia)
Este depoimento aponta para uma caracterstica interessante da cena
independente de Goinia. Existe nela uma relativa indistino dos gostos
musicais, ainda que os selos locais tenham afnidades defnidas. Embora a
Monstro Discos privilegie os diversos estilos de rock alternativo e a TwoBe-
ers preze pela produo do heavy metal e do punk rock/hardcore, a maioria
dos principais festivais da cidade se caracteriza exatamente pela diversida-
de musical na escalao das bandas, o que gera uma grande circulao de
pessoas entre as cenas alternativa e underground. Essa circulao pode ser
percebida pela preferncia musical dos entrevistados do 12 GNF, o punk
rock (44,8%) e heavy metal (23,6%) foram os gneros mais bem avaliados.
A escalao das bandas na mesma edio comprova tambm a existncia de
um infuxo entre as duas cenas, Apresentaram-se no festival bandas tradi-
cionais de punk rock/hardcore, como Ao Direta e Ratos de Poro, e bandas
do prprio cast da TwoBeers, como WC Masculino e Obesos.
Emerge aqui mais um aspecto dos embates polticos do rock em Goi-
nia. Eles se inscrevem em um tipo de movimento cultural de juventude que
prope a diversidade cultural e musical em uma cidade limitada pelo discur-
so conservador do pluralismo cultural. Nas prticas da cena independente,
a diversidade afrmada cotidianamente e extrapola os limites da produo
musical, adquirindo um carter amplo de reconhecimento das diferenas,
associadas, por exemplo, ao gnero e opo sexual.
No 12 GNF, o quantitativo de pessoas a favor do casamento en-
tre homossexuais foi extremamente signifcativo, indicando uma postura
de aceitao da diferena que comprovada pela efetiva participao de
homossexuais na cena independente, seja como produtores, msicos ou
pblico. Como vimos, a considerao da cena como um espao de respeito
s diferenas foi o quarto motivo indicado para a frequncia aos eventos
que nela acontecem, o que, de alguma forma, evidencia a proposta de va-
lorizao da diversidade. O depoimento de um de nossos entrevistados
corrobora esse aspecto:
Eu acho que a grande maioria das pessoas do meio alternativo, do meio
independente, elas so muito menos preconceituosas do que a sociedade
em geral. Vou dizer que eu acho, no, vou dizer que eu tenho praticamente
certeza, porque, principalmente no rock alternativo, de uns anos para c, uma
visibilidade grande dos gays, isso fato, bandas com gays, produtores tem
essa ligao com os gays e participam mesmo desse tipo de coisa, e eu vejo
que os caras so tratados como qualquer outra pessoa, no tem por que no
ser tratado como, s uma opo sexual do cara, eu vejo assim, e eu acho que
as pessoas tm essa, acho que, no rock alternativo, as pessoas tm muito mais
preconceito com os emos hoje do que com os gays. Com relao aos negros,
amarelos, assim, eu no vejo isso de jeito nenhum. muito raro eu ver discri-
minao, e no indie eu j no vejo, no underground ento eu nunca vi, porque
uma galera que outra cabea, a galera, ningum t preocupado. Olha l
o viadinho l, viadinho com a camisa do Slayer, isso um absurdo, viadinho
usar camisa, ningum t preocupado com isso, ningum. Ah, olha o nego,
como que um negro vem no show, no, eu nunca vi isso, nem explicitamente
do jeito que eu t falando, nem implicitamente. (Msico, Goinia)
Barry Shank, em seu estudo, Dissonant Identities: the rocknroll scene in
Austin, Texas (1994), afrma que a cena de rock texana se ancorava na re-
alidade social tomando como base a noo de adolescncia. Apoiado em
Julia Kristeva, o autor considera a adolescncia como uma estrutura aberta
(open structure) e acredita que os adolescentes roqueiros de Austin realizam
a passagem do imaginrio para a prtica propriamente dita, danando com
o abjeto.
Sem o acesso ao poder social provido por uma base frme na estrutura so-
cial dominante, os adolescentes recusam as categorias e as restries que ela
impe. Assim, o potencial para a identifcao imaginria com uma imensa
variedade de posies normativamente excludas acentuado e os poderosos
sentimentos subjetivos que esse processo engendra descrevem os prazeres
que derivam da participao em uma cena e explicam a capacidade dos ado-
lescentes de danarem com o abjeto. (Shank, 1994, p. 135)
A noo de adolescncia como uma estrutura aberta seria correlata
prpria defnio de ps-modernidade, que caracterizada pela velocidade
e pela fuidez nos processos de identifcao. O conceito de abjeto, extrado
de Julia Kristeva,
representa o limite da identidade provisoriamente construda, no qual
o desejo, dirigindo a busca pela plenitude, margeia o repulsivo, o insul-
to, o no eu. O abjeto representa aquelas pores do ser antes da fala
(prespeaking being) que foram rejeitadas na construo da identidade no
interior da ordem simblica. As expresses musicais, lricas e fsicas lo-
calizadas na fronteira do abjeto (o repulsivo ou o insulto) so usadas pelo
sujeito para signifcar ele prprio no como um psictico nem como um
adulto, mas, de fato, para representar a si mesmo nos aspectos mais pro-
visrios da construo da identidade, por meio do jogo do imaginrio dos
adolescentes, nos primeiros espasmos da prtica, movimentando-se pela
audio, pelo consumo, pela incorporao, pela participao e pelo ato de
cantar. (Shank, 1994, p. 135)
O imaginrio lugar onde no h lei, onde o simblico (o capital S
lacaniano, o nome do pai) ainda no imps seu poder, e onde os adoles-
centes recusam categorias e normas. As identifcaes imaginrias com as
posies normativas excludas, basicamente aquelas que so apresentadas
por meio das performances do rock, especialmente do punk, e as ener-
gias libidinais que emergem da explicam a satisfao de pertencer a uma
cena e as inter-relaes com o abjeto. Danar com o abjeto signifca
compartilhar experincias marcantes em contextos altamente inclusivos,
plenos de trocas afetivas. Em Goinia, esse carter pode ser evidenciado
pela inexistncia de brigas na cena independente. Um de nossos entre-
vistados afrma:
todo mundo em paz, voc no v briga, que galera que se respeita desse tanto.
Ento, cara, t massa, voc vai no GNF, no mesmo dia tocou Ao Direta,
tocou Maldita, tocou no sei quem, e tocou um cara que toca rockabilly, e todo
mundo numa boa, todo mundo se entende, todo mundo conversa, todo mundo
se respeita, e todo mundo v o som de todo mundo. (Msico, Goinia)
Mais uma vez fundamentado em Kristeva, Shank afrma que as identi-
fcaes com o abjeto produzem novas posies discursivas e transformam
o simblico, indicando que a adolescncia possui alguma coisa subversiva
(Shank, 1994, p. 135). Acreditamos, no entanto, que, em Goinia, diferen-
temente de Austin, a dimenso poltica da cena independente surge com a
contestao do discurso pluralista existente na cidade e a aplicao prtica
de uma noo radical e cosmopolita de diversidade cultural, que ocorre por
meio do reconhecimento efetivo das diferenas.
A confrontao do pluralismo conservador vigente em Goinia se rela-
ciona com o questionamento de certa mentalidade dominante entre os ges-
tores pblicos da rea da cultura, plasmada nas prprias polticas culturais.
Tal mentalidade insiste em privilegiar as expresses culturais que adotam
traos das razes e tradies regionais, incluindo-se, por exemplo, o country.
Por isso, podemos falar em paroquialismo ou, como afrma Borges (1998),
em sndrome de periferia.
Parece-nos que em Goinia sempre houve uma inteno poltica por
trs das iniciativas da juventude roqueira, uma posio de questionamento
do provincianismo goiano ou, como comumente denominado, a cultura
do pequi que pode ser evidenciada pelas afrmaes, presentes nos depoi-
mentos colhidos, de que a construo da cena teria sido feita por meio de
uma guerrilha cultural ou, ainda, no slogan da revista goiana especializada
em rock independente, a Deciblica, de que agora guerra. Essa posio
aliada vontade de realizar as promessas de cosmopolitismo, de construir na
prtica o discurso da diversidade e de enfrentar a dominante cultural local,
simbolizada pelo country.
Como se disse antes, a cena independente trava uma luta pela conquista
de capital cultural e pela legitimao dos prprios valores e prticas, ou seja,
pela afrmao da identidade roqueira no campo da produo musical e no
espao social mais amplo. Entretanto, como diria Bourdieu, para participar
dessa luta necessrio aceitar as regras do jogo. Emerge disso a ambiva-
lncia ideolgica constitutiva da cena independente, que tem como conse-
quncia sua ciso em dois grupos, a cena alternativa e a cena underground,
que buscam distinguir-se e conformam a estrutura do campo de produo
restrita em Goinia.
A cena alternativa, com o discurso do profssionalismo e da integridade
concebida como ndice da independncia, ou seja, da no cooptao pelo
mainstream , investe, por ao de suas produtoras e gravadoras (Mons-
tro Discos e Fsforo Cultural), nas articulaes institucionais, na ocupao
de posies nos rgos responsveis pela poltica cultural (como os conse-
lhos de cultura) e na captao de recursos e patrocnios, particularmente,
por meio de leis de incentivo cultura. A cena underground, por sua vez,
permanece presa ideologia do rock, isto , boemia, inclinao para a
revolta e critica contra o sistema. A atitude crtica funciona como ndice
da autenticidade dos artistas e bandas e do valor particular que lhes atribu-
do. Por isso, a mensagem que transmitida nas letras das msicas adquire
preponderncia at mesmo sobre o prprio gnero musical.
Sem levar em conta essa diviso (afnal, esto todos no mesmo barco
furado), a cena independente produz efeitos disruptivos na cultura goiana,
o que se confrma pelo fato, mencionado em muitos depoimentos, de a cena
ter adquirido visibilidade nacional antes mesmo de ser notada pelos gestores
da cultura e pelas instituies culturais em Gois. Entre os efeitos, observa-
mos, em primeiro lugar, que se promoveu uma expresso cultural cujo suces-
so em Gois seria dos mais improvveis. Em segundo lugar, possibilitou-se
ao rock goiano adquirir respeito nacional e internacional. As bandas locais
passaram a ser consideradas, ao menos no circuito independente e de acor-
do com alguns crticos, como revelaes da, assim chamada, nova msica
brasileira. Em terceiro lugar, Goinia, por meio da movimentao da cena
independente, entrou no circuito nacional de grandes eventos da msica, em
particular por causa do Goinia Noise Festival, e passou a receber artistas
e grupos renomados no pas e no mundo. Alm disso, revelou-se a existn-
cia de um pblico vido por novas experincias culturais, distintas do lugar
comum ocupado pela msica sertaneja e pela msica regional. A cena inde-
pendente pode ter aberto as portas para a grande diversidade de expresses
culturais existentes na capital atualmente.
O ltimo efeito disruptivo, no menos importante, se deu porque toda
a movimentao cultural foi iniciada e conduzida por jovens. Estes, com o
mnimo de apoio, inauguraram a construo do cosmopolitismo goianiense.
Sua atuao serviu de exemplo para produtores em diversas reas do campo
da cultura, rompeu frontalmente com as posturas mais difundidas das po-
lticas pblicas para a juventude em Gois e confrontou, sobretudo, a pers-
pectiva adultocntrica que vigora na sociedade goiana e defne a produo
cultural dominante no estado.
Um de nossos entrevistados expressa bem esses aspectos ao falar sobre
o papel dos eventos no Martim Cerer em Goinia:
O Martim Cerer nos ltimos oito anos moldou uma moada aqui em Goi-
nia. E essa moada tem identidade, ela se porta de uma determinada ma-
neira, ela no t muito ligada no que os meios de comunicao de massa t
pautando para ela ouvir. Ela capaz de fazer suas prprias escolhas e a inter-
net tem um papel nisso, mas a internet ta para todo mundo, inclusive para
quem gosta de ax etc. etc. Essa moada do rock a, eles tm uma postura
ativa, de querer conhecer as bandas, por exemplo. Voc vai num show igual
ao GNF, ele tem uma alterao brutal, uma hora tem um show do Darma-
love, outra hora voc tem um show do Ratos de Poro, quer dizer, voc teve
um salto esttico gigante de um palco para outro e uma transio de um
segundo, o pblico consegue fazer essa transio.
[isso muito louco porque a nossa gerao no dava conta]. No era capaz, era
a morte, se voc usasse a camiseta errada, voc tava fodido. Essa meninada de
hoje no sabe o que sofrer pelo rock no. (Msico e produtor, Goinia)
De modo geral, os nossos entrevistados no conseguiram identifcar o
carter poltico do rock at serem interpelados com o exemplo da Cavalgada
em Goinia, evento que marca o incio da Exposio Agropecuria e que se
coloca como uma manifestao poltica de afrmao do estilo de vida e do
poder de uma classe rural preponderante em Gois. O festival Bananada,
lembrado repetidas vezes pelos entrevistados diante desse questionamento,
ocorre usualmente no mesmo perodo da pecuria. Esse festival surgiu no
imaginrio roqueiro local como uma alternativa Exposio e acabou se
constituindo no evento mais explicitamente contrrio tradio goiana. Por
consequncia, afrmou-se, levando em considerao os contedos culturais
do rock, como um dos elementos da poltica da diferena.
Ao contrrio de Shank, acreditamos que a cena independente, ao me-
nos a de Goinia, no se enraza no cho das relaes sociais pela noo de
adolescncia, apesar de esta representar uma importante referncia para as
prticas que tm lugar nesse contexto. Para ns, a cena encontra seu subs-
trato social na categoria de juventude e constitui, portanto, um movimento
cultural de juventude.
O vnculo da cena independente com a ps-modernidade, neste ponto
tambm diferimos de Shank, se localiza na dimenso poltica. possvel
considerar a cena, conforme a defnio de Stanley Aronowitz (1992), como
um movimento social ps-moderno. Para este autor, os movimentos sociais
na ps-modernidade entram nas arenas polticas nacionais e internacio-
nais falando a linguagem do localismo e do regionalismo, um discurso que,
apesar de internacionalista, no recorre solidariedade de classe tradicional
como sua principal linha de ataque, mas se dirige ao poder como antagonis-
ta (Aronowitz, 1992, p. 173).
Agregamos ainda concepo da poltica do rock a noo de unidade
geracional, conforme a perspectiva de Mannheim. Como j dissemos, a
juventude desenvolve suas atitudes integradoras bsicas e seus princpios
formativos de acordo com a confgurao social dada em determinado mo-
mento histrico-social, da que a identidade roqueira e os valores e prticas
manifestos na cena independente refitam as condies sociais existentes e
conformem a atual situao de gerao.
Ao romperem com padres estabelecidos, os movimentos culturais de
juventude criam uma conexo geracional que engloba os participantes das
diversas cenas independentes espalhadas de norte a sul do pas e desembo-
cam em uma nova forma de atuao poltica, relativa luta pela construo
de um mercado intermedirio de msica, pela conquista de capital simb-
lico e pela legitimao cultural. Os processos de constituio da identidade
roqueira, como veremos a seguir, fundam a unidade geracional, isto , a
maneira como os membros de uma mesma gerao se relacionam com suas
experincias comuns e so formados por elas (Mannheim, 1982, p. 89).
Parece-nos que a poltica do rock teria, em seu carter ao mesmo tem-
po localizado e cosmopolita, suas principais caractersticas. Esse carter se
traduziria em crtica s tradies e s estruturas de poder locais e em con-
testao ao discurso conservador que defende o pluralismo cultural, mas
que nunca se converte em aes efetivas. Essa posio de questionamento
materializada na produo da cena independente, um contexto social em
que a diversidade reconhecida e respeitada de fato.
A poltica da diferena, ou a forma poltica contempornea que o rock
assume, pelo menos em Goinia, tambm se relaciona com a dimenso es-
ttica da cena. Essa dimenso, que se associa ao esforo pela conquista de
autonomia, pode ser visualizada em diversas prticas que envolvem desde
a moda at as formas de comportamento; desde os discursos de criao de
um mercado intermedirio at as reivindicaes por representao poltica
nas instncias formais de poder; desde a produo de eventos, passando pela
gravao de CDs, at as performances dos artistas no palco. Consideramos
trs aspectos cruciais para explicitar as relaes entre esttica e poltica na
cena independente: a questo da criatividade, a questo da performance e a
questo da identifcao.
Nossas tentativas de relacionar a produo musical na cena de rock
independente de Goinia com os contextos regionais e nacionais tiveram
como fundamento a explorao das formas polticas existentes no espao
social em questo. Para tanto, foi necessria uma abordagem sobre as pos-
sibilidades que surgem na esfera poltica atualmente no Brasil. A anlise
apontou para os limites colocados pelo desenvolvimento econmico; para
a revelao das desigualdades sociais que se acentuam com a utilizao dos
novos avanos tecnolgicos nos processos produtivos; e ainda para a ausn-
cia de um certa sensibilidade social, o que impede os movimentos coletivos
das classes populares de eliminar as condies de privao que as atingem.
As cenas independentes no Brasil mobilizam contedos e estratgias
polticas e, por isso, podem ser entendidas como movimentos sociais ps-
-modernos. O seu desenvolvimento se relaciona crise da indstria fo-
nogrfca que emerge no interior das novas dinmicas inauguradas pela
chamada sociedade da informao. A nova confgurao social deve ser re-
metida s transformaes no modo de produo capitalista que geram enor-
mes consequncias em todo o globo, conformando a etapa de capitalismo
tardio, conforme a denomina Jameson (2000).
Resta ainda a poltica?
Criatividade, performance e identifcao
No interior dessas dinmicas, surgem tambm processos de resistncia
que abrigamos sob o nome de poltica cultural. No caso da msica, em par-
ticular do rock, elementos de insubordinao remontam s dcadas de 1960
e 1970. Naquele perodo, a mobilizao se contrapunha gerao adulta e
no estrutura de que os msicos dispem, o que se difere, portanto, do que
ocorre hoje com o movimento de produo independente no pas.
O rock, como objeto de carter econmico, alvo de uma controvrsia
que se d em torno do sentido que adquire a msica. De uma parte, ela
compreendida como mercadoria e, de outra, como algo signifcativo para
a audincia. Dessa controvrsia, resulta a ideologia do rock. O primeiro
sentido est articulado concepo dominante de que o rock feito para os
jovens. Como a juventude consiste em um estado mental compartilhado,
mas no [em] um modo de vida cooperativo (Frith, 1984, p. 50), a relevn-
cia do rock para ela restringe-se ao apelo massivo. J o segundo sentido s
pode aparecer como expresso de comunidades concretas, de que as contra-
culturas so o melhor exemplo.
A alternativa histrica do punk rock ingls representou uma tentativa
de superao das difculdades relacionadas ao conceito de comunidade, des-
construindo a orientao hegemnica do mainstream que existia at ento.
Ao denunciar as majors, viabilizando pequenas companhias de distribuio
e gravao, e ao desmistifcar o processo de produo, promovendo o Do It
Yourself, o punk criou possibilidades para a expanso da atividade musical
local e para o desenvolvimento de uma verso popular do consumo. A msi-
ca, no entanto, permanecia como mercadoria, pois ainda era comercializada,
ainda que em um sistema de produo alternativa, em que lojas alterna-
tivas vendem discos feitos por gravadoras alternativas e exibidas em listas
alternativas (Frith, 1984, p. 159). A independncia dos punks fcava restrita
ao controle artstico da criao musical. O prprio modelo Do It Yourself de
produo musical foi refm da valorizao do capital na msica. A autono-
mia institucional passa a ser a tendncia dominante, constituindo-se como
mecanismo que estabelece os termos e as condies para a agncia criativa
dos msicos e que determina os limites daquilo que eles podem ou no fazer
dentro do sistema complexo da indstria musical.
Mesmo as comunidades musicais mais anticomerciais encontram-se sob
o imperativo do mercado. Ao iniciarem suas atividades, msicos e bandas
pem-se sob os olhares das indstrias culturais e, desde j, colocam-se dis-
posio do estrelato. Alm disso, os custos da inovao nos processos produti-
vos so repassados aos msicos, pois so convertidos no mau pagamento e na
diviso da fora de trabalho. Toynbee (2000) afrma que o formato preponde-
rante da produo cultural durante o sculo XX esteve baseado na explorao
do ofcio musical. Apesar disso, a criao musical ainda se caracteriza por uma
contnua insurgncia e por uma permanente importncia cultural. A msica
pode ser feita por diversos motivos, inclusive por amor sua produo, da que
haja, principalmente em comunidades locais, chamadas por Toynbee (2000)
de protomercados, uma superabundncia de trabalho musical.
Os protomercados localizam-se na fronteira do circuito de msica co-
mercial, esquivando-se de valores de carter massivo. Eles retm, entretan-
to, certa parcela de ambiguidade diante da lgica econmica dominante,
porque permanecem com problemas como o mau pagamento dos msicos
e bandas. No caso brasileiro, h a questo da dependncia em relao aos
editais pblicos de incentivo cultura. A proposta esttico-cultural da pro-
duo musical dos protomercados socialmente no considerada apta a ser
estimulada e valorizada. Essa condio poderia se modifcar se houvesse
uma orientao conservadora para o fnanciamento pblico cultura, que
deixasse a produo cultural exclusivamente sob os auspcios do mercado.
As cenas independentes no Brasil podem ser vistas como protomer-
cados, pois, nelas, h uma afrmao radical da autonomia, combinada a
uma crtica, tambm radical, noo de estrelato. Essa caracterstica reduz
grande parte daquela ambiguidade, porque ela se traduz numa exploso de
criatividade, fundada no trabalho colaborativo, na adoo de princpios de
economia solidria (autogesto, cooperativismo etc.) e na emergncia dos
festivais como o momento alto da movimentao independente e como o
principal resultado das formas de associao estabelecidas nas cenas.
A recusa da noo de estrelato se materializa na substituio da ima-
gem do artista divino pela ideia do artista pedreiro. A nova representa-
o indica, por uma perspectiva poltica, o rompimento com as hierarquias
sociais dominantes. Alm disso, de par com o maior acesso a equipamentos
e a conhecimento, d indcios de um processo de democratizao da produ-
o musical, que se revela na proliferao de bandas e artistas gravando CDs
e se apresentando em festivais.
A democratizao atinge a dimenso esttica do cenrio independente,
que passa a ser descrita por meio da noo de diversidade musical. Essa
noo se refere multiplicidade de grupos e identidades que compem as
cenas e, de algum modo, explicita a cacofonia que existe nelas como forma
de resistncia dos msicos ao imperativo de valorizao do capital e coop-
tao por parte da indstria fonogrfca. Esses espaos que no se submetem
totalmente lgica da mercadoria so o lcus privilegiado da criatividade.
Eles revelam os limites que a indstria, por sua disciplina fxa e regulada,
tem para assimilar a msica produzida nas cenas independentes.
Os efeitos disruptivos da poltica da diferena nas cenas de rock inde-
pendente podem ser percebidos nos aspectos da produo musical relativos
criatividade, performance e identifcao. Concordamos com Toynbee
(2000, p. 36) quando ele afrma que a criao musical pode representar
formaes sociais em luta. Este parece ser precisamente o caso da cena
independente de Goinia. A afrmao de que nela esto, todos, no mesmo
barco furado, implica que, apesar da diviso, alternativos e undergrounds
esto unidos pela construo de um mercado intermedirio de produo e
consumo musical e contra o que podemos denominar dominante cultural
goiana, representada pela cultura country.
Na cena independente, tomam lugar os embates que uma parcela da
juventude goianiense trava, conforme uma posio geogrfca e temporal-
mente determinada. Jovens lutam por espao no campo de produo cultu-
ral, com as ferramentas disponveis, a fm de tornar Goinia uma metrpole
verdadeiramente cosmopolita, tendo como princpio o reconhecimento
diferena. A conquista de autonomia um aspecto fundamental para isso,
na medida em que ela possibilita que a criatividade dos artistas seja exerci-
tada para alm dos limites do prprio campo de produo musical.
Toynbee chama de raio de criatividade o que delimita um espao de
possveis, formado na interseco entre o habitus de determinado msico ou
banda e o campo de criatividade. Este ltimo composto pelo campo de
trabalho, que diz respeito ao crescimento histrico da atividade cultural e s
tcnicas e cdigos estabelecidos, e pelo campo da produo musical, que se
refere s posies, dominantes ou dominadas, que os artistas ocupam em de-
terminado momento.
Do lado subjetivo, est a orientao do msico em direo ao futuro (o que
eu farei agora?), uma orientao sempre informada pelo habitus e pelo peso
do passado (por exemplo: classe mdia baixa, cursos de arte, lies de msica
quando criana). Do lado objetivo, esto as posies no campo da produo
musical cult retr, por exemplo , e no campo de trabalho guitarra de surf
music com tremolo pleno, talvez. (Toynbee, 2000, p. 42)
As posies de um msico ou uma banda no campo de criatividade, ou
seja, as possibilidades estticas, tcnicas e poltico-ideolgicas sua disposio,
variam de acordo com sua condio (se dominada ou dominante) no campo
de produo musical restrita e com suas opes no campo de trabalho (gne-
ros musicais, estilos, ideologias). Entretanto, os constrangimentos apropria-
o pelos artistas de uma ampla gama de possveis se devem mais s tradies
do rock local do que s demandas da indstria sobre a cena independente
que poderiam implicar restries s escolhas estticas ou s limitaes tcni-
cas que devem ser praticamente anuladas pelos avanos tecnolgicos e pelo
barateamento dos materiais e aparelhos utilizados. As possibilidades criativas
emergem, assim, na juno entre a experincia subjetiva e as relaes sociais
objetivas. Em outras palavras, as posies ocupadas no campo de produo
restrita so determinadas por um imenso arco de possibilidades estticas e,
quase que exclusivamente, pelas ideologias existentes na cena independente.
O habitus predispe os msicos-agentes a tocar, escrever, gravar e atuar.
Ele viabiliza, a todo o momento, as estratgias de circulao entre as possi-
bilidades e os constrangimentos presentes no campo de produo musical
restrita. A msica popular, e mais ainda o rock, possui amplas variaes de
habitus na medida em que as exigncias para a entrada no campo so m-
nimas ou, muitas vezes, inexistentes. O punk rock, por exemplo, no requer
qualquer conhecimento musical prvio, porque sua base de trs acordes
facilmente apreendida.
Alm do habitus, existe na cena independente um processo de demo-
cratizao das condies necessrias para tocar, formar bandas, gravar, pro-
duzir, que estimula e permite que diferentes indivduos desenvolvam essas
atividades. Esse aspecto potencializado pelo exemplo dado por bandas
mais antigas e produtores de Goinia que, de certo modo, do a conhecer o
caminho das pedras para dezenas de neftos, mostrando-lhes que poss-
vel se organizar, apesar das restries sociais e de todas as difculdades.
Pode-se supor que em Gois e no Brasil a disposio para formar uma
banda tem mais a ver com a superao dos constrangimentos vigentes no cam-
po social mais amplo e no campo do poder do que com constrangimentos ine-
rentes ao prprio campo musical, j que tomar essa iniciativa implica ter tempo
para ensaios, dinheiro para comprar os equipamentos e pagar os estdios, ou,
alternativamente, espaos para ensaiar em casa (o que exige, muitas vezes, a
aprovao dos pais), coragem para se apresentar em pblico, entre outras coisas.
As possibilidades, encontradas na juno entre o habitus e o campo de
criatividade, articulam-se noo de autoria social (social authorship), que
defnida como a seleo e a combinao de vozes no campo de trabalho.
Trata-se de um conceito que permite compreender como os materiais utili-
zados na produo musical so retirados do contexto social em que se insere
o autor (o msico).
Toynbee, ao falar em autoria social, est preocupado com as possi-
bilidades inerentes ao processo de criao musical. Como j deve ter fca-
do claro, consideramos mais importante analisar as formas como a posio
de determinadas bandas, no campo das possibilidades, se relaciona com as
modalidades polticas encontradas na cena independente. Interessa-nos,
portanto, investigar as inter-relaes entre esttica e poltica na produo
musical de Goinia mais do que perscrutar as razes sociais dos recursos
utilizados nesse processo produtivo.
No que se refere cena underground, um de nossos entrevistados afr-
ma que
o underground uma coisa ampla, eu no posso colocar o underground
como sendo uma coisa s de hardcore, s de punk, s de metal, tudo junto,
independente de estilo. uma questo de crena sua, no seu trabalho, para
voc fazer uma msica livre e divulgar ela do seu prprio jeito. Isso a tem
um milho de banda que rola no mundo afora desse jeito. O negcio da
gravadora grande que desde que ela no interfra no som da banda eu
no vejo muito, depende do discurso da banda tambm. Se for uma banda
com discurso punk e sair com um disco pela EMI, eu j vou fcar com um
p atrs com os cara. Mas se o cara no tiver esse discurso antimdia, tem
essa separao, tem as bandas que so antimdia e tem as bandas que no
so. Isso a questo da banda, ela no vai deixar de ser underground por
conta desse discurso antimdia. lgico que uma caracterstica forte que
vai manter o underground unido, como um grupo, mas no um esquema
de ditar regras, no tem que ditar regra para ser o negcio, tem um monte
de banda que at hoje teve o esprito do negcio, mas tem uma distribui-
o de uma gravadora grande. Acontece mais na gringa, no Brasil difcil,
como vende menos disco e o mercado aqui muito menos segmentado
do que l, ento acaba que quando voc entra numa gravadora grande no
Brasil voc abdica de um monte de coisa que essencial [...]. (Msico e
produtor, Goinia)
No underground, a noo de autoria social mais evidente. Os discur-
sos tendem a girar em torno de temas como a crtica ao sistema, aos meios
de comunicao de massa, ao processo de globalizao econmica em vigor,
e geralmente so compartilhados com as mobilizaes sociais de juventu-
de que ocorrem no contexto global, como o movimento anarco-punk e o
movimento antiglobalizao. Falando sobre a existncia de enfrentamentos
polticos no underground, outro de nossos entrevistados afrma:
Do ponto de vista do underground, eu acredito demais nesse tipo de enfren-
tamento. Do anarquismo mesmo, com a galera se preocupar mais com essa
coisa do anarquismo, de repente at de nem s anarquismo, no sei se existe
um discurso socialista, mas um discurso de enfrentamento. O engajamento
eu vejo mais no underground [de esquerda?] , de esquerda para ser bem
genericozo [sic], eu vejo no underground. (Msico, Goinia)
As determinaes do campo de trabalho, isto , as possibilidades e cons-
trangimentos estticos, tcnicos e poltico-ideolgicos, parecem ser mais evi-
dentes na cena underground. Nela, clara a predominncia (ou, pelo menos,
a infuncia) dos gneros de heavy metal, de punk rock e de hardcore - g-
neros em que os limites criatividade relacionados s tradies locais e
prpria ideologia do rock se fazem mais fortes, particularmente nos traos
estilsticos da guitarra barulhenta, da alta velocidade rtmica e da voz gutural.
Tomamos, como exemplo, a banda Corja que, surgida em 1998, fazia
um som que misturava rap com hardcore, funk e metal, trazendo letras de
protesto sob a inspirao do anarquismo, do existencialismo e do movi-
mento beatnik. Em 2001, aps um processo de mudana em sua formao,
ela passou a agregar novas infuncias, como o hard rock e o psicodelia. Em
2003, a banda foi a nica representante goiana a se apresentar no Frum
Social Mundial em Porto Alegre, o que demonstra sua postura engajada.
Apesar disso, a posio dominada na cena independente implica ter um
pblico menor. Sobre isso, um dos membros da banda, em entrevista ao zine
dr. gori, afrma:
A gente no conseguiu atingir gente que se identifcasse e parasse para
prestar ateno nas msicas. A gente no s banda de som, se fosse s por
isso, acho que a gente j tinha parado de tocar, ou estaria tocando em casa. A
gente tem algo a dizer, cara. Tem pouca gente que escuta, sabe. Pra comear,
aqui em Goinia, a ltima coisa que o pessoal presta ateno em uma banda
a mensagem que ela passa. Tem a maioria [de bandas] que canta em ingls,
e as letras so uma bosta!
A Corja tem uma autonomia muito grande com relao ao mercado e
ao pblico. Seu motivo para fazer msica se relaciona antes com uma ne-
cessidade dos integrantes da banda de transmitir uma mensagem, o que
a levaria, se no fosse assim, a no existir ou no se apresentar. Ao mesmo
tempo, os constrangimentos nos parecem evidentes, pois os gneros musi-
cais predominantes na cena underground em Goinia permanecem sendo,
em conformidade com as tradies do rock goianiense, o punk rock/hardcore
e o heavy metal.
Esses gneros podem ser considerados como expresses de uma iden-
tidade underground. De acordo com Toynbee (2000, p. 103), as formaes
sociais frequentemente investem-nos com intenso signifcado cultural. Af-
liao e continuidade so palavras-chave nesse contexto, pois a reproduo
de estilos possui como propsito recuperar experincias de prazer origin-
rias vividas na criao e audio musical. Os gneros musicais funcionam
como forma de controle da repetio e da diferena, de tal forma que o
desejo mantido atravs dos textos incorporando um certo grau de variao
(Toynbee, 2000, p. 106). Toynbee assim se refere ao gnero hardcore:
No hardcore e depois no grunge, a repetio mais claramente audvel no
timbre grosso e barulhento da guitarra eltrica supermultiplicado (the thick-
-buzzy timbre of the overdriven eletric guitar). Isto toma a forma de acordes
que provm uma base musical, mas, tambm, ostinati, solos e at linhas to-
cadas atrs do vocal. O que, ento, chama a ateno para esse campo sonoro
totalmente tomado a melodia ou o ambiente meldico (tunefullness). Po-
demos dizer que as texturas grossas e barulhentas da guitarra so testadas
nos vrios contextos que do motivo s canes individuais. Esta uma das
razes pelas quais as composies originais so to importantes para a ideo-
logia do hardcore. Elas so uma componente chave para o mtodo genrico,
uma ferramenta para produzir pequenas variaes sobre uma cama de tex-
turas repetitivas. Para colocar de outra forma, elas possibilitam a ocasio em
que diferentes ouvintes em diferentes msicas podem ouvir a inteireza, a
englobante mesmidade, do som do hardcore. (p. 106-107)
O discurso tambm pode limitar as possibilidades criativas. A exign-
cia de passar uma mensagem, que confgura o critrio de autenticidade
das bandas underground, restringe a autonomia no processo de criao-
-produo e, consequentemente, a criatividade. Pode-se comparar os cons-
trangimentos autonomia e criatividade na cena underground, dos quais
a banda Corja serviu de exemplo, com a descrio dada por um dos nossos
entrevistados para outra banda de Goinia, a Hang the Superstars:
Do ponto de vista esttico, [o grupo] a Hang era um rompimento esttico
violento e um rompimento musical violento. Se voc for falar, porque as le-
tras no existiam, era enrolao e tinha alguns refres [sic] em ingls, ou seja,
era uma banda, uniformizada, como boa parte das bandas do rock mundial
boas, que causava um estranhamento muito grande, porque era uma banda
uniformizada que tocava um som extremamente, no vou falar agressivo,
porque tem coisa muito mais agressiva, mas assim, era um som que chocava,
porque ao mesmo tempo que chocava, ele era pop, essa coisa pop, muitas
pessoas gostavam disso, dessa unio. Do ponto de vista poltico, eu acho que,
mesmo sem ter uma viso, a gente nunca se preocupou com engajamento
poltico, nem nada disso, a gente fazia as coisas. Quando nos convidavam
e tinha um teor social, a gente ia, tocava. Quando tinha teor de sacanagem,
a gente tocava tambm. [o prprio nome da banda tem um teor poltico].
J , o nome era uma coisa que tinha tudo a ver com a banda. Que uma
coisa que eu acho importantssima, que foi importantssimo para o Hang,
porque muita gente valorizava muito mais essa histria de, porque existe
no rock, principalmente aqui em Goinia, uma preocupao muito grande
em tipo, tirar onda, ou seja, as pessoas montam bandas e entram em bandas
para poder fazer parte de um grupo, entendeu, ah, eu tenho uma banda, ah,
eu toquei no Bananada, ah, eu toquei no GNF, e o Hang a ideia era tipo
assim, cara, eu no t nem a, o Hang nunca teve essa onda de ah..., o povo
falava o Hang vai estourar, pensei que a Hang fosse tocar na, estourar, fosse
tocar no Fausto e no sei o que. E isso nunca foi objetivo de ningum, era
todo mundo fodido, at hoje, todo mundo fodido de grana assim, custava
conseguir, o povo chamava, no tinha grana para ir tocar fora, nos outros
lugares. O pessoal sabia que aquele som que a gente tava fazendo era um som
que a gente acreditava e era autntico, e tinha a ver com a personalidade das
pessoas que tava ali, no era uma onda para fazer graa para ningum, ento,
era um rompimento, ao mesmo tempo que os burgueses, a galera da grana,
gostavam, os punks gostavam, porque sabiam que o que a gente tava fazendo
ali tinha uma ligao com o punk. E tinha uma ligao do ponto de vista de
rompimento mesmo, no tinha nada de anarquista, lgico que no. Se fosse
pensar do ponto de vista da anarquia, seria uma anarquia esttica, mas no
musical. (Msico, Goinia)
O rompimento est no fato de que se tratava de uma banda uniformi-
zada que criava msicas, como a Pussy Control:
Oh, God! Im fall!!
In a Pussy Control!
Control! Its a Pussy Control (2x)
You lost your love afair
maybe under your bed
My king-size blue bed
You lost your love afair
Come on and relax
Im not a perfect.
Essas letras, de acordo com o depoimento, no queriam dizer nada,
eram pura enrolao. Percebe-se que o choque esttico atribudo Hang
the Superstars o resultado de um total descompromisso, seja com o mer-
cado, seja com quaisquer discursos.
A Hang foi extremamente requisitada e respeitada, tendo grande des-
taque na cena independente de Goinia. As limitaes estticas que bandas
na mesma condio que a dela acaso sofressem podem ser pensadas apenas
em relao ao habitus dos artistas. Entretanto, na cena, em que os indivduos
tm um capital cultural relativamente alto e contam com amplo acesso
informao pela internet, tal limite deve ser questionado tambm.
O exemplo mais paradigmtico das exploraes estticas na cena inde-
pendente de Goinia talvez seja o da banda Mechanics. Seu ltimo disco,
Music for AnthropoMorfcs, acompanha um romance em quadrinhos deno-
minado Msica para AntropoMorfos. Ambos so resultado da dissertao de
mestrado do vocalista, Mrcio Jr. No prefcio do livro que acompanha o
CD, aparece o seguinte:
Msica para Antropomorfos no a adaptao quadrinstica das msicas con-
tidas no disco. Nem a verso musical de um romance em quadrinhos. O buraco
mais embaixo. MSICA PARA ANTROPOMORFOS msica que d
origem a uma HQ, que reinventa a msica, que realimenta os quadrinhos.
MSICA PARA ANTROPOMORFOS a experincias emprica de uma
dissertao de Mestrado em Comunicao que estudou as possibilidades de
interface entre histrias em quadrinhos e rock duas das mais relevantes e, ao
mesmo tempo, marginalizadas manifestaes culturais do sculo XX.
O processo de criao foi lento e penoso. Durante cerca de um ano os Me-
chanics compuseram um conjunto de msicas para seu novo lbum. No
havia letras, sequer ttulos para estas msicas. Desprovidas de qualquer sen-
tido racional, elas apenas comungavam de uma mesma atmosfera, densa e
incmoda. Uma pr-produo com este material foi ento enviada a outro
maldito, o quadrinista, artista plstico e designer Fbio Zimbres, parceiro de
longa data da banda. Que espcie de narrativa quadrinstica poderia sub-
jetivamente emergir daquele caldo musical? Esta foi a questo colocada a
Zimbres. Sua resposta veio na forma de um roteiro onde estabelecia toda
uma cosmogonia nica, singular e potica, com cidades-rob, lderes fantas-
magricos e golpes de Estado, entre tantas outras nuances que se desvelam a
cada leitura, sem jamais se esgotar.
De posse destes roteiros e sob sua direta infuncia, foram criadas as le-
tras das msicas e executadas suas defnitivas gravaes. medida que estes
registros sonoros iam progredindo, eram novamente enviados a Zimbres
para que, sob seu impacto, pudesse dar ao gigantesco romance quadrinstico
sua derradeira verso. Para cada msica, um captulo. Para cada sonoridade,
um trao. (Zimbres, 2006)
A inovao esttica de Msica para AntropoMorfos enorme, o disco-
-livro trata de temas diversos em duas vias artsticas, o som sujo e pesado da
banda e o trao catico dos quadrinhos. Dessa forma, a Mechanics extrapola
o campo de produo musical e dialoga com outros campos de produo
cultural, explorando elementos estticos que eles tm em comum para re-
alizar uma obra que no poderia prescindir de nenhuma de suas partes. A
interseco entre habitus (mestrado em comunicao) e a posio no campo
de produo musical restrita (contatos diversos com indivduos de outros
campos de produo cultural) possibilita experimentaes no necessaria-
mente formais, mas profundamente vanguardistas.
Ainda que uma perspectiva poltica esteja na produo de todas as
bandas citadas, mais explcita nas bandas do underground, mais tcita nas
bandas alternativas, pode-se perceber melhor a relao entre esttica e po-
ltica na performance dos artistas. Toynbee aponta que a performance medeia
a criatividade, forando a autoria social a considerar esse fato no processo
de criao.
No show do Mechanics no 13 GNF, um ator do grupo Empreza, co-
letivo de atores fundado na Faculdade de Artes Visuais (FAV) da UFG e
associado ao Mechanics para a apresentao no Noise, engoliu totalmente o
cabelo do outro. Noutros momentos, enquanto um ator jogava bombinhas
(fogos de artifcio), outro, vestido em sacos de algodo e amarrado com cor-
das, se debatia no cho do palco, talvez representando SP e SF, as duas cida-
des-robs, que so as personagens do romance em quadrinhos homnimo
ao disco. Na histria, essas cidades se enfrentam em uma disputa violenta e
vazia por um mundo completamente inspito, refetindo os confitos entre
os indivduos que vivem em seu interior.
A performance entendida por Toynbee como um tipo de orientao
ou um modo de criao que, de uma parte remete, por sua prpria nature-
za, ao carter incompleto da msica popular, ou seja, sua condio de ser
constantemente uma criao em progresso; e que, de outra parte, refere-se
teatralidade presente na produo de tal msica. Os msicos tm conscincia
de sua distncia em relao audincia e se esforam para se aproximar dela.
Ao contrrio de Toynbee, que insiste no papel central dos discos, afr-
mamos que atualmente, ao menos na cena independente de Goinia, as
encenaes ao vivo tendem a desempenhar uma funo fundamental na
produo musical, j que as bandas vendem pouqussimos discos e no tm
suas msicas transmitidas pelas rdios. Mais do que as mdias gravadas ou as
transmisses radiofnicas, a performance nos shows passa a ser, pelo menos
em cenas locais, uma das principais formas de fazer com que os contedos
musicais, isto , os materiais sociais utilizados na criao do artefato cultu-
ral, sejam transmitidos ao pblico. Toynbee fala de performance teatral, que
teria lugar predominantemente nas apresentaes ao vivo. Segundo ele, por
teatral, entendo a forma com a qual a criao musical apresentada, como
algo desempenhado (performed) pelos msicos para uma audincia. O que
conta aqui a conscincia de que a msica no est apenas sendo feita, mas
sendo feita para ser ouvida e, s vezes, para ser vista tambm (Toynbee,
2000, p. 57).
A performance teatral se ope performance processual, que representa
uma pontuao (uma breve parada) nos processos industriais da msica pop,
no continuum produo-mediao-distribuio musical. A proeminncia
dos festivais subverte essa lgica, pois eles se realizam como a erupo das
prticas existentes nas cenas independentes colocando as formas de media-
o e distribuio para segundo plano e trazendo para o primeiro plano a
performance dos msicos no palco. Segundo Toynbee, a ao criativa teve
uma dimenso performativa desde sempre (p. 58), pois a performance veicu-
la a criatividade ao se inserir no processo de criao musical como um dos
mecanismos que os artistas empregam para minimizar a distncia que os
separa do pblico, mesmo nos ambientes mais intimistas.
Podemos retomar aqui as anlises de Barry Shank sobre a cena de rock
em Austin, Texas. O autor afrma que nessa cidade os msicos mais vitais e
interessantes se criaram, pela intensidade do compromisso dos fs, no inte-
rior da produo cultural conhecida como cena. Segundo o autor,
uma cena pode ser defnida como uma comunidade de signifcados super-
produtiva; onde muito mais informao semitica produzida do que pode
ser racionalmente analisada. Tais cenas retm uma condio necessria para
a produo do excitamento da msica rocknroll, capaz de se mobilizar para
alm da mera expresso de valores culturais signifcativos localmente e de
um desenvolvimento genrico isto , para alm da permuta estilstica
em direo a uma interrogao das estruturas dominantes de identifcao e
do potencial de transformao cultural. O trao constitutivo de cenas locais
de msica e performances ao vivo a sua tendncia evidente para a disrup-
o semitica, sua potencialmente perigosa superproduo e troca de signos
musicalizados da identidade e da comunidade. Por meio dessa tendncia
de produzir mais do que pode ser compreendido, encorajando a radical re-
combinao de elementos humanos em novas estruturas de identifcao,
as cenas locais de rocknroll desenvolvem transformaes momentneas no
interior dos signifcados culturais dominantes. (Shank, 1994, p. 122)
Uma caracterstica comum entre Austin e Goinia que, nas live per-
formances l e nos festivais aqui, em seus ambientes escuros, uma misteriosa
comunho dos incompreendidos leva os jovens a uma prtica musical que
combina uma pulso fsica extraordinria com uma interrogao dos pa-
dres preexistentes de avaliao e um questionamento correspondente das
estruturas tradicionais de identifcao (Shank, 1994, p. 124). Essa intera-
o fsica entre signos musicais e corpos individuais estabelece as condies
que possibilitam associaes entre signifcantes culturais de identidade e
comunidade. Nesse contexto, os gestos dos msicos em sua atuao no palco
contribuem diretamente para o signifcado da experincia musical, geran-
do e sendo gerados pelas respostas fsicas correspondentes dos ouvintes (p.
125). Assim, a infuncia exercida por gestos erotizados, como os da banda
Jpiter Ma, explica porque, como relata Hgor Coutinho, do blog Goi-
nia Rock News, uma f mais assanhada subiu no picadeiro e se dedicou a
lamber, com a devoo tpica das groupies, o corpo do gacho incentivador
do onanismo (Coutinho, 2007).
Os msicos executam gestos tanto musicais, que podem incluir acordes
lascivos ou terminaes enrgicas, quanto fsicos, que, juntamente com a
resposta afetiva do pblico, representam e reforam os laos libidinais en-
tre todos os participantes, que reproduzem continuamente as estruturas
momentneas e o potencial pleno de signifcado que constitui a cena (Shank,
1994, p. 128). O reforo fsico desses laos transforma-os, segundo Shank,
em estruturas fuidas por meio das quais os smbolos da identidade e da
comunidade so recarregados com afeto e tornados prazerosos.
Os corpos dos performers (particularmente o do vocalista) so estruturados
no palco, onde os seus gestos mapeiam um campo sexualizado de afeto, sig-
nifcado e desejo. As vibraes da msica ento circulam em um erotismo
irresistvel por meio da dana e dos corpos ouvintes, um erotismo que
atirado de volta sobre a larga variedade de objetos secundrios, rapidamente
traduzindo os laos libidinais do amor e da identifcao um no outro e vice-
-versa, na superproduo de signos da identidade e na superestimulao dos
sentidos. (Shank, 1994, p. 128)
As condies necessrias para o desenvolvimento de uma cena so, em
primeiro lugar, a turbilhonante massa de smbolos transformativos e, em
segundo lugar, os corpos suados, continuamente reconstruindo os signi-
fcados de uma comunho de indivduos em um grupo primrio (p. 128).
Instauram-se formas de identifcao incertas e efmeras que resultam no
que Shank denomina ansiedade produtiva. Para o autor, a ansiedade produ-
tiva nutrida por sbitos prazeres provenientes da superestimulao da sensu-
alidade e pela promessa de completude das relaes ocasionais e gera o impulso
necessrio para a manuteno da regularidade do contato, ou seja, para uma
constante participao na cena. Assim, tanto a cena punk em Austin quanto
a cena independente de Goinia, que tm diversas caractersticas em comum,
podem ser defnidas como comunidades refexivas, em que so trocadas infor-
maes, experincias, contatos, roupas e outros objetos, msica e dana. O que
faz as cenas musicais permanecerem no tempo, alm das performances, que pro-
curam diminuir a distncia entre artista e audincia, e do senso de identifcao
proporcionado pela continuidade no processo de criao esttica, a intensida-
de do compromisso estabelecido pelos participantes de manter as prticas que
possibilitaram as experincias prazerosas vividas naqueles contextos.
So comuns na cena independente de Goinia relatos sobre o compor-
tamento do pblico nos eventos, sobre sua resposta aos shows, sua partici-
pao, cantando e danando quando as mais diversas bandas se apresentam.
O nmero 22 de 2007 da Outracoisa, revista especializada em msica, trouxe
como matria de capa o 13 Goinia Noise Festival. Algumas das entrevis-
tas publicadas nesse nmero confrmam os aspectos mencionados. Fabrcio
Nobre, um dos organizadores do evento, diz o seguinte:
a gente conseguiu formar um pblico de trs, quatro mil pessoas que re-
almente gosta de msica independente. Eles vo pra pirar no show, isso
que impressiona as bandas que vm tocar. E emociona quem da cidade.
(Bragatto, 2007)
J Jimmy, vocalista da banda Matanza, afrma:
Graas aos monstros, aquilo uma cidade muito doida. Aqueles caras bota-
ram todo mundo pra ouvir rock, e hoje tem uma juventude que sai de noite
de preto pra ouvir rock. Em Goinia, o show do Matanza muito doido,
foda. (Bragatto, 2007)
A caracterizao da cena independente como uma comunidade de
smbolos se relaciona com a formao de um mercado intermedirio de
produtos ligados msica, e, por esta via, poltica da diferena. Os fes-
tivais contam, tradicionalmente, com feiras, que passaram a ser realizadas
como contraparte dos produtores locais pelos servios da Senaes. Os pro-
dutos vendidos vo de vinis e CDs a roupas, de acessrios a publicaes
independentes, muitos so confeccionados de modo artesanal, em diversos
casos pelos prprios integrantes do evento, constituindo parte importante
do mecanismo de troca de smbolos que d sentido prpria cena.
A Mitroca, uma feira realizada no Martim Cerer em Goinia, pode ser
considerada um evento da cena independente, apesar de no se pautar pela
produo de shows, porque d lugar a uma forma de troca de smbolos, mais
do que de objetos. Sua primeira edio pode funcionar como uma espcie
de modelo, mesmo que inconsciente, para as trocas ocorridas nos festivais.
Relatos sobre ela ilustram bem isso:
Cheguei ao Martim Cerer por volta das 20h e ainda no havia muita gen-
te. Espalhei meus antigos gibis, CDs e camisetas em cima de uma mesa e
fquei curtindo um som muito bacana [...] As pessoas foram chegando e
timidamente montando suas coisas. Alguns foram e no levaram nada, que-
riam apenas trocar ideia. [...] em poucos minutos, realizei minha primeira
troca com um amigo: alguns gibis por livros. Em seguida, comercializei com
alguns conhecidos, depois com amigos dos amigos e por fm, com desconhe-
cidos. Em apenas uma hora o local virou uma confraternizao. O clima era
de muita harmonia com pessoas se conhecendo e amigos se reencontrando.
(Garajau, 2006)
A Mitocndria Produtora de Ideias, que promove a Mitroca, realizou o
mapeamento da cadeia produtiva do rock em Goinia, denominado Guia
Goinia Rock City. Esse guia indica a localizao de espaos culturais, selos,
produtoras, estdios de ensaio e gravao, equipes de som, lojas de instru-
mentos musicais, bares, restaurantes, bistrs, cinemas, sebos, livrarias, lojas
de discos, estdios de tatuagem, lojas de roupas, parques e museus, todos
ligados ao rock. Segundo uma de suas idealizadoras, Gergia Cynara, em
texto publicado no blog O Grito do Inimigo,
entendemos o rock no apenas como sendo um estilo musical, mas como
uma vertente cultural marcada pela criatividade e pela ruptura com o tradi-
cional, um movimento intenso e catico em sua complexidade, responsvel
pela criao de novos estilos de pensar, se vestir, se divertir, se alimentar.
(Cynara, 2006)
A cena independente pode ser compreendida como uma comuni-
dade refexiva (Lash, 1997), em que ocorrem os processos de troca de
smbolos, porque nela os espectadores se tornam fs, os fs se tornam
msicos, os msicos so sempre fs, todos construindo, como sujeitos
da enunciao, os no objetos de identifcaes por meio de suas perfor-
mances tornando-se e disseminando o sujeito-em-processo da prtica
signifcante da msica rocknroll (Shank, 1994, p. 131). Um de nossos
entrevistados confrma essa condio:
A gente v muito isso quando voc vai num festival que voc olha em volta,
o pessoal no t indo para os shows para pular, para danar, para agitar, o
cara t indo para ver a banda tocar, para ver tcnica, sacar palco, esse neg-
cio, ento voc v uma plateia de brao cruzado observando atentamente. E
quando, depois de um certo tempo voc conhece o povo, voc v, a maioria
do pblico dos festivais de rock de Goinia, so caras de banda, so pessoas
de banda. (Msico, Goinia)
J existe em Goinia, como podemos observar na fala do msico, uma
troca de no objetos que, ao se constituir em uma troca de objetos materiais,
pode se transformar em um verdadeiro mercado intermedirio para a msica
e para os produtos alternativos. Na base dessas trocas, o n de desejos da cena
independente possibilita o processo de projeo-identifcao-introjeo que
produz a identifcao, no com um objeto (Shank, 1994, p. 132), mas com
mltiplos modelos, um padro a ser imitado, fguras abstratas de possibilidade,
estruturas fuidas. , dessa forma, que a cena de rock em Austin e a cena inde-
pendente de Goinia se estabelecem como tais, construindo uma comunidade
refexiva, cuja superproduo de smbolos fundada sobre novas possibilida-
des enunciativas dos e para os sujeitos individuais. Entre as sombras, a fumaa
e os sons dos nightclubs de Austin, segundo Shank, ou nos eventos do Martim
Cerer ou do Centro Cultural Oscar Niemeyer, em Goinia, os movimentos
dos fs e dos msicos so estimulados e padronizados pelas articulaes rtmi-
cas e dos timbres do barulho no interior do som, carregados afetivamente com
o erotismo dos sons suaves que suportam uma sensibilidade extremamente
inconsciente dos efeitos transformadores da prtica signifcante (p. 133).
Para compreendermos o funcionamento das cenas musicais, recorremos
ainda ao conceito de genre-cultures que, segundo Toynbee, permite compre-
ender como a criatividade estruturada de acordo com os estilos musicais.
Retomando a ideia de possibilidades criativas (os cdigos, as tradies e tra-
os musicais), colocadas aos artistas de acordo com seu habitus e sua posio
no campo de produo, afrmamos que elas esto disponveis para todos os
msicos criadores que pertencem mesma cultura de produo.
O conceito de gnero musical importante, porque assegura o alinha-
mento entre o habitus e o campo de trabalho, agindo como um fltro que
permite que algumas possibilidades sejam ouvidas no campo pelos criadores
musicais enquanto outras so descartadas (Toynbee, 2000, p. 103). O g-
nero, portanto, representa uma espcie de constrangimento produo mu-
sical, proporcionando uma condio bsica para a ordenao produtiva de
sons na msica. No entanto, no sentido meramente textual, defnindo-se
como um conjunto de atributos formais, o conceito limitado, pois nenhum
texto possui todos os traos do gnero ao qual pertence.
Toynbee prope um conceito de gnero musical como processo social,
ou seja, como sistemas de orientao, expectativas e convenes que circu-
lam entre a indstria, o texto e o sujeito. Podemos trocar indstria por cena
independente sem prejuzo da argumentao, e sem desconsiderar a propo-
sio anterior sobre a autonomia da cena. Por esse prisma, constatamos que
estilos no so de domnio exclusivo dos msicos e, ainda, que os gneros
musicais tendem a ser contestados, podendo ser objeto de lutas em torno de
sua prpria defnio no continuum que segue da produo ao consumo. Se
os gneros musicais so objeto de disputas e deslocamentos, contraditoria-
mente eles tambm so objeto de afliao e de continuidade. Para Toynbee,
formaes sociais frequentemente tm uma forte vinculao com gneros
musicais e podem investir neles intenso signifcado cultural.
Tendo em vista as contradies e tenses existentes na adoo de um
gnero musical pelos msicos ou bandas e tambm nas anlises de crticos
musicais e comentadores, o autor afrma que a noo de gneros musicais
no pode resultar num sistema de classifcao esttico; ela deve apontar,
antes, para um processo. Nesse sentido, os gneros funcionariam como um
esquema de controle da repetio e da diferena, aspectos fundamentais em
todas as formas simblicas, de modo que o desejo (e o prazer de produzir
uma msica) seja mantido nos textos, mesmo com certos graus de variao.
A noo de gnero musical, assim, permite a explorao dos limites da re-
petio na msica dentro de um conjunto variado de parmetros musicais
(Toynbee, 2000).
A funo de controlar a repetio e a variao no uso de materiais na
produo musical torna, segundo o autor, impossvel a classifcao de textos
(msicas) sem o auxlio do conceito de gnero, que um ponto de partida
necessrio criatividade. medida que o processo criativo retira os contedos
do mundo, processo expresso pelo conceito de autoria social, ressalta-se a li-
gao do gnero musical com determinada formao social. Segundo o autor,
claramente, para que isto funcione para alm do mundo dos bastidores do
msico, o gnero deve ser reconhecido pela audincia. Em outras palavras,
deve haver uma ligao entre o grupo de textos e a formao social. Na
msica popular, diferentemente de outras mdias, esta ligao tem sido
frequentemente concebida em termos quase polticos como uma forma de
representao. O gnero visto como expressando o interesse coletivo ou o
ponto de vista da comunidade. (Toynbee, 2000, p. 110)
Esta parece ser, depois de tudo, a melhor via de acesso compreenso
da produo esttica no interior da cena independente em sua dimenso
poltica. A cena alternativa, como a caracterizamos at agora, se pauta pelo
gnero rock alternativo. Segundo Mrcio Jr., em entrevista para a revista
Deciblica, publicao de Goinia especializada na cena independente,
quando o Mechanics comeou, no incio dos anos 90, fomos uma espcie
de pioneiros neste rock que hoje meio que a cara de Goinia, a cara da
Monstro. Antes da gente, tudo se resumia a metal, punk ou pop bagunceiro.
Esta semntica do rock alternativo, garageiro, fomos ns que trouxemos. Da
que vejo bandas que, de um modo ou de outro, tem uma infuncia daquilo
que fazamos. E fora que, se o cara v nosso show, sabe que d pra montar
uma banda tambm, porque as coisas no se do no campo da tcnica e do
virtuosismo, mas no campo das ideias. (Entrevista..., 2007)
No interior de cada uma das cenas, h, portanto, certa delimitao de
gneros musicais, que tem a ver com a produo e a recepo musical em
pequena escala fundada em espaos sociais que formam os protomercados.
Esses espaos subscrevem discursos profundamente arraigados que estabe-
lecem como critrio de validade de um estilo musical a extenso em que ele
expressa os valores e a identidade da prpria cena.
Os gneros musicais, quando observados como textos, podem represen-
tar determinadas comunidades, o que pode ocorrer com um carter poltico.
Segundo Toynbee, o que sustenta a ideia do estilo como base de comunida-
des a solidariedade com os que esto em posio inferior, ou a expresso
de uma identidade e de interesses contra as relaes sociais dominantes. A
questo fnal, portanto, : como a experincia social de uma comunidade
aqui entendida como um grupo que compartilha um estilo musical se
traduz em uma prtica esttica e poltica no estilo? Em nosso caso, a res-
posta deve tornar explcita, antes de qualquer coisa, esta comunidade, que,
formada por uma parcela da juventude goianiense que gosta de rocknroll,
se constitui como uma cena independente. A msica parece ser o principal
critrio para a identifcao nessa comunidade e, ao mesmo tempo, parece
ser o elemento propulsor de todas as prticas a encontradas.
A experincia social desta comunidade, a cena independente, tem re-
lao com sua localizao geogrfca. Se considerarmos o pas em que eles
se encontram, a maioria dos integrantes da cena independente possui uma
condio privilegiada, visto que fazem parte da parcela da populao que
usufrui de seus direitos, sendo capazes de desenvolver autorrespeito, pass-
veis de ter suas aes admiradas e estimadas socialmente, alheios s situa-
es de privao, sufcientemente educados para formar sua individualidade
e sua autonomia. Estando em Gois, um estado perifrico no contexto na-
cional, sem maiores expresses polticas, econmicas ou culturais, alm da
produo agrria e da pecha de celeiro de duplas sertanejas, os participantes
da cena tm de lidar com um certo estigma ou, como preferimos dizer, uma
sndrome de periferia. Diante deles, h a identidade goiana que, estrutu-
rada no interior desse complexo, impe enormes limites para as representa-
es que no se enquadram nos princpios que a defnem. Esses princpios
se movimentam entre o discurso pluralista conservador que defende o res-
peito s diferenas, desde que os diferentes permaneam em seu lugar, e a
fantasmagoria do passado chamada country a expresso esttico-poltico-
-comercial do estrato social dominante na regio.
A experincia social proporcionada pela cena independente se traduz
em prtica esttica por meio da iniciativa verdadeiramente ousada de ten-
tar produzir msica sem acatar as demandas da indstria fonogrfca. No
contexto goiano, essa prtica se expressa nas declaradas razes de amor ao
rock, que mostram para o pas que, em Goinia, se faz rock, e se ganha a vida
com ele. Ns a vemos se realizar na formao de uma cena independente, na
produo de um dos maiores festivais de msica independente do pas e no
grmen de um mercado alternativo, de troca dos bens produzidos na e pela
cena, regional e nacionalmente.
A maior manifestao do vnculo entre a experincia social dos jovens e
a produo esttica o Goinia Noise Festival, que se inicia sob o signo do
desejo, desejo de fazer rock e de mostr-lo ao pas. O festival marca tambm
a origem da cena, no das prticas em si, mas de seu compartilhamento
amplo, irrestrito e continuado. Esse processo, que se inicia na 1 edio do
GNF, de forma arcaica, mas espontnea e solidria, se torna maior, ao se
abrir para novos horizontes, e ao incorporar novos textos e texturas musi-
cais. Assim, o arcasmo, a brodagem, o modo inconsequente, desobrigado,
de fazer as coisas, d lugar autonomia, a um fuxo constante de novas
ideias, novas informaes, novas mentalidades.
Uma pluralidade proporcionada criatividade musical e identifcao
encontra os materiais necessrios para seu desenvolvimento no mesmo es-
pao: a cena independente, que , no s local nem regional, mas nacional e
internacional, o contexto privilegiado das possibilidades. Ela , tambm, o
espao de dilogo com outros campos de produo cultural, espao de inter-
cmbios, que tm como piv a performance dos artistas no palco. Ao atuarem,
msicos e bandas esto trocando com a audincia tanto um senso de perten-
cimento, que se expressa, principalmente, nos gneros musicais, quanto um
sentimento de prazer, que refora os laos entre os membros da comunidade.
O carter poltico da cena se encontra no processo criativo, na seleo
de materiais e temas, passa pela construo de um mercado intermedirio
de produtos independentes, e atinge at mesmo a performance dos artistas,
que homloga performance dos cidados e grupos sociais na esfera p-
blica. A poltica da diferena se revela nos ambientes escuros, enfumaa-
dos, barulhentos, onde acontecem intercmbios profundamente inclusivos e
transformadores, que geram mudana nos hbitos, costumes e mentalidades
vigentes na regio de Gois e no pas.
ABRAFIN. Estatuto da Abrafn. Disponvel em: <http://abrafn.org/>.
ABRAMO, Helena Wendel. Cenas juvenis: Punks e Darks no cenrio urbano. So
Paulo: Scritta, 1994.
ABRAMO, Helena Wendel. Condio juvenil no Brasil contemporneo. In:
ABRAMO, Helena Wendel; BRANCO, Pedro Paulo Martoni (Org.). Retratos
da juventude brasileira anlises de uma pesquisa nacional. So Paulo: Instituto
Cidadania/Fundao Perseu Abramo, 2005.
ABRIGO subterrneo. Folha de S. Paulo, So Paulo, 07 nov. 2003. Disponvel em:
<http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq0711200333.htm>. Acesso: jan. 2007.
ANDERSON, Perry. As origens da ps-modernidade. Traduo de Marcus Penchel.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1999.
ARONOWITZ, Stanley. Ps-modernismo e Poltica. In: BUARQUE DE
HOLLANDA, Helosa (Org.). Ps-modernismo e poltica. Rio de Janeiro: Rocco, 1992.
BANDEIRA, Messias G. A economia da msica on-line: propriedade
e compartilhamento da informao na sociedade contempornea. In:
Referncias
ENLEPICC - ENCONTRO LATINO DE ECONOMIA POLTICA DA
INFORMAO, COMUNICAO E CULTURA, 5, 2005, Salvador. Anais...
Salvador: Faculdade Social da Bahia, 2005. Mesa temtica. Disponvel em: <http://
www.gepicc.ufba.br/enlepicc/pdf/MessiasBandeira.pdf>. Acesso em: 30 out. 2006.
BHABHA, Homi K. O local da cultura. Traduo de Myriam vila, Eliana Loureno
de Lima Reis, Glucia Renate Gonalves. Belo Horizonte: Ed. da UFMG, 1998.
BIVAR, Antonio. O que punk. So Paulo: Brasiliense, 1983. (Col. Primeiros
Passos).
BORGES, Pedro Clio Alves. Ruralismo, sndrome de periferia e Estado. Mitos
polticos e identidade regional em Gois. Tese (Doutorado) Universidade de
Braslia, Braslia, 1998.
BOTINANA: a origem do punk no Brasil. Produo e direo de Gasto Moreira.
So Paulo: ST2, 2006. 1 DVD (110 min).
BOURDIEU, Pierre. As regras da arte. Traduo de Maria Lucia Machado. So
Paulo: Companhia das Letras, 2005.
BRAGATTO, Marcos. Goinia: a cidade do rock. Outracoisa, Rio de Janeiro, n. 22,
ago. 2007.
BRANDINI, Valria. Cenrios do rock: mercado, produo e tendncias no Brasil.
So Paulo: Editora Olho dgua; Fapesp, 2004.
BUTLER, Judith. Cuerpos que importan: sobre los lmites materiales e discursivos
del sexo. Traduccin de Alcia Bixio. Buenos Aires: Paids, 2005.
BUTLER, Judith. Problemas de gnero: feminismo e subverso da identidade.
Traduo de Renato Aguiar. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2003.
CARDOSO FILHO, Jorge; JANOTTI JR., Jeder. A msica popular massiva, o
mainstream e o underground: trajetrias e caminhos da msica na cultura meditica.
In: CONGRESSO BRASILEIRO DE CINCIAS DA COMUNICAO, 29.,
2006, Braslia. Braslia: Intercom - Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares
da Comunicao, 2006. Mesa temtica. Disponvel em: <http://hdl.handle.
net/1904/19686>. Acesso em: 30 out. 2006.
CASTRO, Mary Garcia. Polticas pblicas por identidades e de aes afrmativas:
acessando gnero e raa, na classe, focalizando juventudes. In: NOVAIS, Regina;
VANNUCHI, Paulo (Org.). Juventude e sociedade: trabalho, educao, cultura e
participao. So Paulo: Instituto Cidadania; Fundao Perseu Abramo, 2004.
CONNOR, Steven. Cultura ps-moderna: introduo s teorias do contemporneo.
So Paulo: Edies Loyola, 1996.
COPYLEFT. In: WIKIPDIA: a enciclopdia livre. Disponvel em: <http://
pt.wikipedia.org/wiki/Copyleft>. Acesso em: 27 jul. 2007.
COSTA, Srgio. A construo sociolgica da raa no Brasil. Revista Estudos Afro-
Brasileiros, ano 24, n. 1, p. 35-61, 2002.
COSTA, Srgio. Complexidade, diversidade e democracia: alguns apontamentos
conceituais e uma aluso singularidade brasileira. In: SOUZA, Jess (Org.).
Democracia hoje: novos desafos para a teoria democrtica contempornea. Braslia:
Ed. da UnB, 2001.
COUTINHO, Igor. A dureza e a doura. Goinia, dezembro de 2007. Disponvel
em: <http://goianiarocknews.blogspot.com/>. Acesso em: jan. 2008.
CUBO COMUNICAES. Fora do Eixo: Goinia Noise 2005 um divisor de
guas para a cena independente nacional. Goinia, 2005. Disponvel em: <www.
espacocubo.blogger.com.br>. Acesso em: 17 jan. 2007.
CURY, Beto. Uma poltica para os jovens. Disponvel em: <http://www.planalto.gov.
br/secgeral/juventude/arquivos_projovem/artigo1.htm>. Acesso em: jan. 2007.
CYNARA, Gergia. Mitocndria Produtora de Ideias lana o GUIA GOINIA
ROCK CITY! Goinia, 16 nov. 2006. Disponvel em: < http://ogritodoinimigo.
blogspot.com.br/2006/11/mitocndria-produtora-de-idias-lana-o.html>. Acesso
em: 17 jan. 2007.
DA MATTA, Roberto. O que faz o brasil, Brasil? Rio de Janeiro: Rocco, 1996.
DAPIEVE, Arthur. BRock. O rock brasileiro dos anos 80. So Paulo: Editora 34,
1996.
DAYRELL, Juarez. A msica entra em cena: o rap e o funk na socializao da
juventude. Belo Horizonte: Ed. da UFMG, 2005.
DE LUCCA, Dum. ! #$%& '(& )$* +'*,-%&-* %-& .'- /$0&#',. Brasilia,
09 out. 2007. Disponivel em: http://www.direitoacomunicacao.org.
br/novo>. Acesso em: 30 nov. 2007.
ENTREVISTA com Mrcio Jr. Revista Deciblica, Goinia, ano II, n. 6, mar. 2007.
FIZA, Marcelo. Petrobras investe R$ 2,5 mi em festivais. O Tempo, Belo
Horizonte, 30 set. 2007. Disponvel em: <http://www.otempo.com.br/otempo/noti
cias/?IdEdicao=689&IdCanal=4&IdSubCanal=&IdNoticia=58000&IdTipoNotic
ia=1>. Acesso em: 30 dez. 2007.
FRASER, Nancy. Recognition without Ethics? Teory, Culture & Society, v. 18, n.
2-3, p. 21-42, SAGE, London, Tousand Oaks and New Delhi, 2001.
FRASER, Nancy. Rethinking recognition. New Left Review 3. May./Jun. 2000.
FRIGOTTO, Gaudncio. Juventude, trabalho e educao no Brasil: perplexidades,
desafos e perspectivas. In: NOVAIS, Regina; VANNUCHI, Paulo (Org.).
Juventude e sociedade: trabalho, educao, cultura e participao. So Paulo: Instituto
Cidadania: Fundao Perseu Abramo, 2004.
FRITH, Simon. Sound efects: youth, leisure, and the politics of rocknroll. New
York: Pantheon Books, 1981.
GALVO, Eusbio. Trs acordes: trs dcadas. Outracoisa, ano III, n. 12/05. So
Paulo, 2005.
GARAJAU, Bruno. I Mitroca. Goinia, 2006. Disponvel em: <http://www.e-
mitocondria.com.br/opiniao.php?t%3D002>. Acesso em: 17 jan. 2007.
GHEZZI, Daniela Ribas. De um poro para o mundo: a vanguarda paulista e a
produo independente de LPS atravs do selo Lira Paulistana nos anos 80 um
estudo dos campos fonogrfco e musical. Dissertao (Mestrado em Sociologia)
Instituto de Filosofa e Cincias Humanas, Universidade Estadual de Campinas,
Campinas, 2003.
GIDDENS, Anthony. Novas regras do mtodo sociolgico. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 1978.
GOHN, Maria da Glria. Movimentos sociais antiglobalizao: de Seattle/1998 a
Nova York/2002. In: GOHN, Maria da Gloria (Org.). Movimentos sociais no incio
do sculo XXI. Petrpolis, RJ: Vozes, 2003.
GOHN, Maria da Glria. O protagonismo da sociedade civil: movimentos sociais,
ONGs e redes solidrias. So Paulo: Cortez, 2005.
GONALVES, Luiz Alberto Oliveira; SILVA, Petronilha B. Gonalves e. O jogo
das diferenas: o multiculturalismo e seus contextos. Belo Horizonte: Autntica, 1998.
GUIMARES, Maria Tereza Canezin. Juventude, educao e campo simblico.
Revista Brasileira de Estudos de Populao, v. 19, n. 2, jul./dez., 2002. Disponvel
em: <http://www.abep.nepo.unicamp.br/docs/rev_inf/vol19_n2_2002/vol19_
n2_2002_17notadepesquisa_p295a298.pdf>.
GUIMARES, Maria Tereza Canezin; QUEIROZ, Edna Mendona. Jovens
e aes pblicas: espaos educativos de formao. Goinia: 2005a. Disponvel em:
<http://www.anped.org.br/reunioes/29ra/trabalhos/trabalho/GT03-2128--Res.
pdf>.
GUIMARES, Maria Tereza Canezin; QUEIROZ, Edna Mendona. Juventude,
escolarizao e poder local. Relatrio da 1 fase da pesquisa Polticas pblicas de
juventude na Regio Metropolitana de Goinia. Goinia: 2005b. Disponvel em:
<www.acaoeducativa.org.br/downloads/pf/rel_go_eja.pdf>.
GUIMARES, Maria Tereza Canezin; QUEIROZ, Edna Mendona. Juventude
e educao: concepes que permeiam o poder pblico municipal da regio
metropolitana de Goinia (RMG). Goinia: 2005c. Disponvel em: <http://www.
anped.org.br/reunioes/28/textos/GT03/GT03-248--Int.rtf>.
GUIMARES, Maria Tereza Canezin (Coord.). Jovens, educao e campos simblicos.
Goinia: Ed. da UCG, 2005.
GURZA LAVALLE, Adrian. Vida pblica e identidade nacional leituras brasileiras.
So Paulo: Globo, 2004.
HALL, Stuart. Da Dispora: identidades e mediaes culturais. Organizao de Liv
Sovik. Traduo de Adelaine La Guardia Resende et. al. Belo Horizonte: Ed. da
UFMG; Braslia: Representao da Unesco no Brasil, 2003.
HALL, Stuart. Identidade cultural na ps-modernidade. Traduo de Tomaz Tadeu
da Silva e Guacira Lopes Louro. So Paulo: DP&A, 2004.
HALL, Stuart. Quem precisa da identidade? In: SILVA, Tomaz Tadeu da (Org.).
Identidade e diferena: a perspectiva dos estudos culturais. Petrpolis, RJ: Vozes,
2000.
HILL, Jonathan D.; WILSON, Tomas M. Identity politics and the politics of
identities. Identities: Global Studies in Culture and Power, v. 10, n. 1-8, 2003.
HONNETH, Axel. Luta por reconhecimento: a gramtica moral dos confitos sociais.
Traduo de Luiz Repa. So Paulo: Editora 34, 2003.
HONNETH, Axel. Recognition and justice: outline of a plural theory of justice.
Acta Sociologica, v. 47, n. 4, p. 351-354, Scandinavian Sociological Association and
SAGE, London, Tousand Oaks, CA and New Delhi, December 2004.
IULIANELLI, Jorge Atlio Silva. Juventude: construindo processos o
protagonismo juvenil. In: FRAGA, Paulo Cesar Pontes; IULIANELLI, Jorge
Atlio Silva (Org.). Jovens em tempo real. Rio de Janeiro: DP&A, 2003.
JAMESON, Fredric. Ps-modernismo: a lgica cultural do capitalismo tardio.
Traduo de Maria Elisa Cevasco. So Paulo: tica, 2000.
JUVENTUDE mostra sua cara: relatrio preliminar. Goinia: Gabinete do
Prefeito/Assessoria Especial para Polticas Pblicas de Juventude, 1997.
KALILI, Srgio. O levante da juventude. Revista Caros Amigos, ano VI, n. 64, jul. 2002.
KOSSA, Pablo. Em terra de Cowboy quem toca guitarra doido: 10 anos de Goinia
Noise. Goinia: Contato Comunicao, 2005.
LASH, Scott. A refexividade e seus duplos: estrutura, esttica, comunidade. In:
LASH, Scott et al. Modernizao refexiva: poltica, tradio e esttica na ordem
social moderna. So Paulo: Ed. Unesp, 1997.
LASH, Scott; FEATHERSTONE, Mike. Recognition and diference. Politics,
identity, multiculture. Teory, Culture & Society, v. 1, n. 2-3, p. 1-19, SAGE, London,
Tousand Oaks and New Delhi, 2001.
MANNHEIM, Karl. O problema sociolgico das geraes. In: FORACCHI,
Marialice Mencarini (Org.). Karl Mannheim: Sociologia. So Paulo: tica, 1982.
MAPA da excluso/incluso social de Goinia. Goinia: Prefeitura de Goinia, 2004.
MARCHI, Leonardo de. A angstia do formato: uma histria dos formatos
fonogrfcos. Revista da Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em
Comunicao, Belo Horizonte, v. 2, 2005. Disponvel em: <http://www.compos.org.
br/seer/index.php/e-compos/article/view/29/30>. Acesso em: 30 out. 2006.
MARCHI, Leonardo de. A indstria fonogrfca independente brasileira:
debatendo um conceito. In: CONGRESSO BRASILEIRO DE CINCIAS DA
COMUNICAO, 28, 2005, Rio de Janeiro. Anais... Rio de Janeiro: Intercom -
Sociedade Brasileiras de Estudos Interdisciplinares da Comunicao. Disponvel
em: <http://hdl.handle.net/1904/17697>. Acesso em: 30 out. 2006.
MATTOSO, Glauco. Coisssima Nenhuma. Outracoisa, So Paulo, ano III, n.
11/05, 2005.
MESQUITA, Eduardo (2006a). A vi, me arruma dinheiro pro patrocnio? Goinia,
29 ago. 2006. Disponvel em: < http://ogritopurpura.blogspot.com.br/2006/08/vi-
me-arruma-dinheiro-pro-patrocnio.html>. Acesso em: 16 jan. 2007.
MESQUITA, Eduardo (2006b). A lenda do elefante Fora do Eixo. Goinia, 01 fev.
2006. Disponvel em : < http://ogritodoinimigo.blogspot.com.br/2006/02/lenda-
do-elefante-fora-do-eixo.html>. Acesso em: 17 jan. 2007.
MESQUITA, Eduardo (2006c). O tsunami passou. Agora construir um horizonte
novo! Goinia, 27 nov. 2006. Disponvel em: < http://ogritodoinimigo.blogspot.
com.br/2006/11/o-tsunami-passou-agora-construir-um.html>. Acesso em: 17 jan.
2007.
MESQUITA, Eduardo (2006d). Panela de t t!! Goinia, 13 fev. 2006.
Disponvel em: <http://ogritodoinimigo.blogspot.com.br/2006/02/panela-de-t-t.
html>. Acesso em: 17 jan. 2007.
MQN. Fuck CD manifesto. Goinia, 2006. Disponvel em: <www.mqn.com.br>.
Acesso em: 01 jan. 2007.
MQN. Goinia Noise no ranking da Bravo! Goinia, 05 jan. 2006. Disponvel em: <
http://mqnrock.blog.uol.com.br/arch2006-01-01_2006-01-07.html>. Acesso em:
16 jan. 2007.
MICELI, Srgio. A noite da madrinha e outros ensaios sobre o ter nacional. So Paulo:
Companhia das Letras, 2005.
OLIVEIRA, Francisco de. Critica razo dualista, o ornitorrinco. So Paulo:
Boitempo, 2003.
OLIVEIRA, Francisco de. O momento Lenin. In: OLIVEIRA, Francisco de;
RIZEK, Cibele Saliba (Org.). A era da indeterminao. So Paulo: Boitempo, 2007a.
p. 15-49. (Estado de stio).
OLIVEIRA, Francisco de. O vcio da virtude. Revista Novos Estudos, n. 74, p. 67-
85, mar. 2006.
OLIVEIRA, Francisco de. Os direitos do antivalor: A economia poltica da
hegemonia imperfeita. Petrpolis, RJ: Vozes, 1998.
OLIVEIRA, Francisco de. Poltica numa era de indeterminao: opacidade e
reencantamento. In: OLIVEIRA, Francisco de; RIZEK, Cibele Saliba (Org.). A
era da indeterminao. So Paulo: Boitempo, 2007b. p. 15-49. (Estado de stio).
OLIVEIRA, Laerte Fernandes. Em um poro de So Paulo: O Lira Paulistana e a
produo alternativa. So Paulo: Annablume: Fapesp, 2002.
OLIVEN, Ruben George. A parte e o todo: a diversidade cultural no Brasil-nao.
Petrpolis, RJ: Vozes, 2006.
PAIS, Jos Machado. Jovens e cidadania. Sociologia, Problemas e Prticas, Oeiras,
n. 49, set. 2005 . Disponvel em <http://www.scielo.gpeari.mctes.pt/scielo.
php?script=sci_arttext&pid=S0873-65292005000300004&lng=pt&nrm=iso>.
Acesso em: 21 out. 2012.
PEER-TO-PEER. In: DICWEB Dicionrio de Informtica. Disponvel em:
<http://www.dicweb.com/pp.htm#pertoper>. Acesso em: 27 out. 2012.
POLTICAS pblicas de/para/com juventudes. Braslia: Unesco, 2004.
QUEIROZ, Edna M. O.; CHAVES, Elza Guedes. Retratos da juventude. Goinia:
Verbo/ Prefeitura de Goinia, 2001.
RUA, Maria das Graas. As polticas pblicas e a juventude dos anos 90. In: Jovens
acontecendo na trilha das polticas pblicas. Braslia: CNPD, 1998. 2 v.
SALDANHA, Rafael Machado. Um passo frente e voc no est mais no
mesmo lugar: os anos 90 e o rock no Brasil. In: SIMPSIO DE CINCIAS
DA COMUNICAO NA REGIO SUDESTE, 11., 2006, Anais... Ribeiro
Preto, SP. Ribeiro Preto: Intercom, 2006. Disponvel em: <http://hdl.handle.
net/1904/19466>. Acesso em: 30 out. 2006.
SANDRONI, Paulo (Org.). Novssimo dicionrio de economia. So Paulo: Editora
Best Seller, 1999.
SANTOS, Wanderley Guilherme dos. Horizontes do desejo: instabilidade, fracasso
coletivo e inrcia social. Rio de Janeiro: FGV, 2006a.
SANTOS, Wanderley Guilherme dos. O Ex-Leviat brasileiro do voto disperso
ao clientelismo concentrado. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2006b.
SCHWARZ, Roberto. As ideias fora do lugar. Cultura e poltica. So Paulo: Paz e
Terra, 2001.
SHANK, Barry. Dissonant identities: the rocknroll scene in Austin, Texas. Hanover,
NE: Ewsleyan University Press of New England, 1994.
SILVA, Tomaz Tadeu da. A produo social da identidade e da diferena. In:
SILVA, Tomaz Tadeu da (Org.). Identidade e diferena: a perspectiva dos estudos
culturais. Petrpolis, RJ: Vozes, 2000.
SOARES, Luiz Eduardo. Juventude e violncia no Brasil contemporneo. In: NOVAIS,
Regina; VANNUCHI, Paulo (Org.). Juventude e sociedade: trabalho, educao, cultura e
participao. So Paulo: Instituto Cidadania; Fundao Perseu Abramo, 2004.
SOUZA, Jess. A construo social da subcidadania: para uma sociologia poltica da
modernidade perifrica. Belo Horizonte: Ed. da UFMG; Rio de Janeiro: Ed. da
IUPERJ, 2003.
SOUZA, Jess. A modernizao seletiva: uma reinterpretao do dilema brasileiro.
Braslia: Ed. da UnB, 2000.
TOYNBEE, Jason. Making popular music: musicians, creativity and institutions. London:
Arnold; New York: Oxford University Press, 2000.
VENTURI, Gustavo; BOKANY, Vilma. Maiorias Adaptadas, minorias progressistas.
In: ABRAMO, Helena Wendel; BRANCO, Pedro Paulo Martoni (Org.). Retratos da
juventude brasileira anlises de uma pesquisa nacional. So Paulo: Instituto Cidadania.
Editora Fundao Perseu Abramo, 2005.
VIEIRA, Evandro. Esfolando os ouvidos: memrias do hardcore em Braslia. Braslia:
Edio do autor, 2005.
WAISELFISZ, Julio Jacobo. Relatrio de desenvolvimento juvenil 2003. Braslia:
Unesco, 2004.
WAISELFISZ, Julio Jacobo. Relatrio de desenvolvimento juvenil 2006. Braslia:
Organizao dos Estados Ibero-Americanos para a Educao, a Cincia e a Cultura
OEI, 2006.
WOODWARD, Kathryn. Identidades e diferena: uma introduo terica e conceitual.
In: SILVA, Tomaz Tadeu da (Org.). Identidade e diferena: a perspectiva dos estudos
culturais. Petrpolis, RJ: Vozes, 2000.
XEYLA, Regina. Economia solidria ganha espao na msica independente. 09 fev. 2007.
Disponvel em: <http://www.noticias.sebrae.com.br/asn/2007/02/09/5784614>.
Acesso em: 24 out. 2012.
YDICE, George. A convenincia da cultura. Usos da cultura na era global. Belo
Horizonte: Ed. da UFMG, 2004.
ZIMBRES, Fbio. Msica Para Antropomorfos. Goinia: Mechanics, 2006.
Rubens de Freitas Benevideses, 2013
Direitos reservados para esta edio:
UFG/ Catalo
Reviso
Cnone Editorao Ltda.
Projeto grfco da coleo e capa
Alanna Oliva
Editorao eletrnica
Alanna Oliva
Dados internacionais de catalogao-na-publicao (CIP)
(Henrique Bezerra de Arajo)
Projeto grfco, impresso e acabamento
Campus Samambaia, Caixa Postal 131
CEP: 74001-970 - Goinia - Gois - Brasil
Fone: (62) 3521-1107 - Fax: (62) 3521-1814
editora@cegraf.ufg.br
www.cegraf.ufg.br

Juventude Política e Rock and Roll - A Cena de Rock Independente em Goiânia PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Juventude Política e Rock and Roll - A Cena de Rock Independente em Goiânia PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

H

You might also like