DE L'" OBR.... L1 TI R RI.... 1l1ll1.lUl'F.CA ROMNICAIlISI'N1CA UJlTf>1l lAl ';klIX>s. ~ J I MAllIllD INTERPRETACIN Y ANLISIS DE LA OBRA LITERARIA BIBLIOTECA ROMNICA HISPNICA DUUGID.\ POIl DMASO ALONSO 1. TRATADOS Y MONOGRAF(AS PRLOGO A LA PRIMERA EDICIN ALEMANA El presente libro es una introduccin a los mtodos que ayudan a comprender una creacin literaria como obra de arte. La investi- gacin de los ltimos decenios ha trabajado predominantemente con otras miras. Buscaba las relaciones de la obra con fenmenos extrapotcos y crea encontrar aqu la verdadera vida. de la cual no vea en la obra ms que un simple reflejo. La personalidad de un poeta o su concepcin del mundo. un movimiento literario o una generacin. un grupo social o un paisaje. el espritu de una poca o el carcter de un pueblo. en una palabra. problemas e ideas ... tao les eran los poderes vitales a cuya proximidad se trataba de llegar a travs de la poesa. Por justificados que estos mtodos sean toda- va y por muy fecundos que resulten. hacen insoslayable la cues- tin de si por tales vas no se pasa por alto la autntica tarea de la investigacin. Una poesa no vive ni crece como reflejo de otra cosa. sino como estructura lingstica completa en sr misma. Segn esto, la tarea ms urgente de la investigacin debiera ser determi- nar las fuerzas lingsticas creadoras, comprender el alcance de su cooperacin y hacer claramente visible la totalidad de la obra in- dividual. Durante el predominio de los mtodos orientados en otro sent- do no faltaron investigadores fieles a su verdadera misin. Pero slo desde hace un decenio han vuelto a cobrar amplitud e impor- tancia tales esfuerzos. aunndose y organizndose en revistas, con- gresos y escuelas. de suerte que la profeca de entonces es ya rea- lidad: un nuevo perodo de la historia de la investigacin literaria ha comenzado. Y, al mismo tiempo. parece justificada la esperanza de que, desde el recobrado centro del trabajo dirigido hacia lo 8 Prlogo a la primera edicin e l ~ ~ ~ l ~ potico-lingstico, tambin la historia de la literatura alcanzar normas nuevas. As. no parece prematuro intentar una introduccin a los pro- blemas y mtodos de la investigacin literaria. La estructuracin de este libro se ha ordenado sin violencia; despus de una exposi- cin de las cuestiones filolgicas previas, se describen, en una primera parte, los fenmenos elementales incluidos en los cuatro estratos del contenido. del verso. de la lengua y de la estructura. En la segunda parte. estos fenmenos son liberados de su rigidez y aislamiento y referidos a los correspondientes centros dinmicos y sintticos del contenido, del ritmo. del estilo y del gnero. A me- dida que avanza el libro se descubre tambin su mutua delimita- cin. hasta que, por fin. en el ltimo captulo se toman visibles la cooperacin de todas las fuerzas y la cerrada unidad de la estruc- tura lingstica. En efecto. al mtodo aqu seguido le es posible superar la al principio inevitable desmembracin de la obra indivi- dual mediante la restauracin final de su totalidad El continuo movimiento hacia este fin es quiz lo que distingue a nuestro in- tento de los libros, temticamente afines. de Walzel, Winkler, Er- matinger, Petersen y otros. Pareca necesario mostrar tambin al lector el manejo de los instrumentos tericos. Con este fin hemos aadido a nuestro estu- dio algunas interpretaciones. a veces en forma de excurso. los ejemplos han sido en estos casos, y tambin para las referencias del texto. tomados de las literaturas germnicas y romnicas. y. en ocasiones. de la poesa griega y latina. Si con esta amplitud se es- tablece una nueva diferencia frente a otras introducciones. se debe a la conviccin de que no hay ciencias nacionales de la literatura. pues las fuerzas que constituyen la estructura lingstica de la poe- sia. as como sus formas. son casi en todas partes las mismas. y la erudicin autntica hace que la comprensin de la obra particular extienda sus rafees por campos dilatados. La historia misma de la literatura nos hace ver cada vez ms claramente la trabazn y los comunes fundamentos de las literaturas europeas. Es posible que tambin aqu nos encontremos en medio de una transformacin fundamental de las ideas y de Jos mtodos. Emst Robert Curtius ha combatido en el captulo de introduccin a su libro Europdische Prlogo a la primera edicin alemana 9 Literatur und laJeillisches Minelolter la "reparticin de la literatura europea entre unas cuantas filologas desvinculadas" -y no slo en lo que atae a la Edad Media-, y ha pedido. en cambio, que se dirija "la mirada hacia el conjunto". Con su obra ha puesto, para la historia de la literatura. un hito como el que representa para la ciencia de la literatura Die Ze;t als Einbildungskralt des Dichters, de Emil Staiger, Desde ambos puntos de vista resulta, pues. necesaria una mayor amplitud de la perspectiva. Crear amo biente para ello es una intencin secundaria del presente libro. A esto contribuye tambin la bibliografa, que al mismo tiem- po debe completar el panorama que ofrece la investigacin actual- mente. las bibliografas de esta clase son siempre precarias; lo son especialmente en estos aos en que la seguridad de la infor- macin bibliogrfica y el poder ver las novedades resultan un juego de azar. Mas. por otra parte. estas mismas dificultades nos hicieron pensar que un apndice bibliogrfico no sera intil. aunque sean muchas sus lagunas y poca su garanta. El autor agradece las mu- chas ayudas que ha recibido. y pide excusa para sus deficiencias. Adems de su carcter de introduccin. el libro quisiera apor- lar una contribucin independiente a ciertos problemas. las suge- rencias recibidas por el autor son inestimables. Al intentar recor- darlas, su pensamiento se detiene principalmente en dos estaciones: la poca de aprendizaje en Berln. bajo la direccin de Ju1ius Pe- tersen. y los tiempos de docencia en Leipzig, cuando, en sus peri- dicas reuniones con Andr Jolles, fueron proyectados en comn muchos caminos nuevos. De este libro aparecer al mismo tiempo una edicin portugue- sa. reelaborada sobre todo en lo relativo a los ejemplos. y en cuya redaccin el autor se ha visto apoyado por un generoso estipendio del "Instituto para a Alta Cultura" del Ministerio de Educacin Nacional portugus. al cual quiere expresar tambin aqu su sin- cero agradecimiento. lisboa. julio de 1948. WOLFGANO KAYSER. PRLOGO A LA VERSIN ESPAJ\iOLA La versin espaola de este libro se basa principalmente en la edicin portuguesa, aunque algunos pasajes han sido traducidos di- rectamente de la edicin alemana, y otros. redactados expresamen- te por el autor para la espafiola. Mientras se llevaba a cabo la traduccin, apareci la segunda edicin alemana, que ha sido tenida en cuenta al dar a nuestra versin los ltimos toques. Pero en ninguna de las redacciones del libro hay cambios sustanciales. Las diferencias ms notables se encuentran en los ejemplos aducidos. En la redaccin alemana predominan. como es natural. los ejem- plos de las literaturas germnicas, mientras que en la portuguesa abundan los de la literatura del pas vecino. En la versin espao- la hemos procurado ampliar la representacin de nuestra literatu- ra, sin ser excesivamente rigurosos en la supresin de textos portu- gueses. La sustitucin no s610 era diffcil en muchos casos, espe- cialmente cuando el texto Va seguido de anlisis ms o menos amplio. sino tambin innecesaria en un libro destinado a un pbli- co para el que la lectura de textos portugueses no implica ninguna dificultad. Cuando alguna pequea adicin en el texto nos ha pa- recido conveniente, la hemos puesto entre corchetes. Los ejemplos ingleses y sobre todo los alemanes, menos accesi- bles a nuestros lectores. van generalmente acompaados de tra- duccin espaola. La norma de estas traducciones ha sido siempre la fidelidad: as 10 requera el carcter didctico del libro y la finalidad de Jos ejemplos. Que esta cualidad sirva para compensar la ausencia de otras virtudes. M." D. MOUTON y V. G." YEBRA. INTRODUCCIN ENTUSIASMO Y ESTUDIO El estudio de la literatura exige en quien se dedica a l ciertas dotes tericas. Sin la facultad de aprehender los problemas tericos como tales. de comprender los mtodos cientficos con que se logr su solucin. y aun sin la posibilidad de aplicarlos por s mismo a la resolucin de nuevas cuestiones. queda vedado para siempre el acceso a la ciencia de la literatura. J::sta exige todava. como todas las dems ciencias. particular vocacin para el objeto inmediato de su estudio. Sin sensibilidad especial para el fenmeno potico. re- sultaran vanas y estriles todas las nociones de la ciencia de la literatura y faltara la verdadera comprensin. la que nos habilita para dominar por completo un asunto. Esta facultad. que nos per- mite darnos cuenta de ]0 que hay de especfico en la obra potica. se manifiesta generalmente por un gran entusiasmo: entusiasmo que. incluso en e] joven estudiante que se dedica con seriedad al estudio de la literatura. sobrepasa casi siempre al inters terico. Y muchas veces no es s6lo sntoma de receptividad artstica. sino tambin seal de productividad latente. que no espera ms que el contacto terico con la obra potica para despertarse. Pero. cuanto ms profundo es el entusiasmo por los asuntos literarios. tanto mayor suele ser la decepcin para el principiante. Al comienzo, el estudio no va encaminado a comunicar las emo- ciones estticas y hacerlas ms profundas; al contrario. parece que no le importan. Los caminos que recorre la enseanza terica con- ducen lejos de la esencia de la poesa. En vez de deleitamos con la 14 Introduccin belleza de un poema, es necesario contar silabas y acentos, inves- tigar y estudiar el esquema de la rima. detenerse en palabras aisla- das, cuya aparente facilidad de comprensin se ve complicada por la paciente investigacin de la poca de su aparicin y de la fre- cuencia de su uso en otras obras del mismo autor o en las de sus contemporneos. En vez de entregamos sin reserva a la fuerza y a la violencia de un drama, se hace necesario analizarlo y disecado hasta que aparentemente ya no queda en l rastro de vida. Entonces ocurre con frecuencia que la desilusin se transforma en acusacin contra las ciencias del arte. que debilitan la sensibili- dad artstica e incluso llegan a destruirla. Slo ms tarde. conti- nuando este estudio, se reconoce cmo realmente se hace ms pro- funda la receptividad y fa comprensin de las cosas literarias. Del mismo modo que un entendido en msica "comprende" una fuga mejor que un profano. para el cual no es ms que una serie de so- nidos. as tambin quien tiene un conocimiento profundo de la li- teratura entiende la obra de un poeta mejor que aquel para quien no pasa de ser una atraccin pasajera, Esta atraccin tiene. en general. un marcado carcter subjetivo. mientras que el otro ca- mino intenta penetrar en la ndole de la obra misma. Tratase, ciertamente, de una tentativa. El intrprete literario, aunque procure ser lo ms objetivo posible, nunca podr prescin- dir de su individualidad. ni de su poca, ni de su nacionalidad La historia de las interpretaciones de la obra de Shakespeare es uno de los captulos ms ilustrativos de la historia espiritual de Euro- pa. Todo esto, sin embargo, no se opone a la licitud y a la necesidad de una comprensin lo ms adecuada posible de los textos lite- rarios. Todo el estudio terico de la obra potica est inicialmente al servicio del importante y difcil arte de saber leer. Slo quien sabe leer bien una obra est en condioiones de hacer que los dems la entiendan. es decir. de interpretarla con acierto. Y quien es capaz de leer bien una obra puede satisfacer las exigencias inherentes a la ciencia de la obra potica. Por otra parte. para estar en condicio- nes de responder a todas las cuestiones acerca de la esencia y sig- nificado del estudio literario. se impone el riguroso conocimiento de los objetivos que deseamos alcanzar y de los mtodos adecuados. El ..sbjcto de la ciencia de la literatura 15 EL OB.ffiTO DE LA CIENCrA DE LA LIT B R A T U R A Hay ciencias que son correlativas a un determinado circulo de objetos. Por ejemplo: todo lo que pertenece al mundo de los son- dos est incluido- en la ciencia acstica. Hay. en cambio, objetos que caen dentro del campo de accin de diversas ciencias. Un rosque puede ser objeto de la botnica. de la geografa, de la eco- Oo.."ma nacional. etc. La unidad de cada ciencia est, pues. consti- tuida por una perspectiva especial. La ciencia de la literatura parece indicar su propio objeto con el trmino literatura. Pero qu quiere decir "lteratura"? De acuerdo con el significado de la palabra, abarca todo el lenguaje escrito. Es innegable. sin embargo. que hay tambin otras ciencias que tienen por objeto. en su totalidad o en gran parte, textos "lite- ranos". Ms an: un texto jurdico o religioso. un diccionario. una carta comercial. etc., no pertenecen, evidentemente. al nmero de los objetos de la ciencia de la literatura. Por otra parte, si esta cien- cia posee objetos propios y no est constituida slo por perspect- \'3.S especiales y homogneas, estos objetos tienen que formar un grupo ms restringido dentro de la "literatura". El siglo XVIII deli- mit claramente uno de estos circulas. al que denomin "poesa"; :1 verso marcaba la lnea divisoria. y el que haca versos era vate o poeta, Todava Schiller llamaba al autor de novelas "medio her- m3.DO" del poeta. Per en el siglo XVIII se acumulaban tambin du- das acerca de si el verso era un verdadero criterio. si sera capaz de distinguir la produccin potica de la no potica. Para los ro- minticos alemanes, las leyendas y las novelas son los gneros "po- ticos por excelencia". y SheUey formula esta Crase: "The disuncton bctwccn poets and prose-writers is a vulgar error". Realmente, en la actualidad. para nosotros. prosistas como Flaubert, Dickens, Kcllcr, Gabriel Mir. de Queiroz. etc. se emparejan con los autores de versos. Que un drama est escrito en verso o en prosa nos parece, con razn, indiferente para su esencia como obra po- tica. Sera absurdo reconocer cualidades de obra potica slo a la versin de' Lphigenie, de Goethe, escrita en verso, negando para 16 Introduccin siempre el ttulo de poema al Fre Luiz de Satis". porque su autor. despus de algunas dudas. se decidi por la prosa; o dividir las comedias de Moliere en un grupo potico y otro apotico, o tambin, en el caso de Shakespeare, eliminar parte de las escenas. Gran parte del pblico de un teatro ni siquiera nota si un drama se re- presenta en verso o en prosa (esto ocurre tanto por culpa de quien lo escucha como de quien 10 representa). En cambio. no podemos considerar autnticos poemas obras eruditas versificadas, como De rerum natura, de Lucrecio, las crnicas rimadas de la Edad Media o los ensayos en verso. A partir del Romanticismo, los trminos "poesa" (Dichtung} y "poeta" (Dichter) han sufrido una gran evo- lucin en su significado intrnseco, por un proceso mucho ms rpido en las lenguas germnicas que en las romnicas. Las obras poticas en prosa o en verso estn muy prximas entre s, mien- tras que, para nuestra manera de sentir. se hallan totalmente ale- jadas de un texto jurdico o cientfico. Para marcar la Unea divi- soria no basta que unas obras sean producto de la fantasa y otras no. Tambin el hombre de ciencia necesita fantasa, y quin osar afirmar que la fantasa de un historiador es verdaderamente inferior a la de un poeta que escribi una novela histrica o reela- boro un tema literario ya muchas veces tratado? Por este camino es imposible formular un criterio que permita la delimitacin de un crculo ms estrictamente "literario". Para conseguir esto, hay que partir del siguiente principio: (todo texto literario (en el sentido ms amplio de la palabra) es un conjunto estructurado de frases, fijado por smbolos. Las frases. alineadas unas tras otras en el texto de los ejercicios de una gramtica para el estudio de cualquier regla, no forman un conjunto estructurado; por 10 tanto, no constituyen un texto literario. E] conjunto estructurado de frases es portador de un conjunto estructurado de significados En la naturaleza de la lengua reside la posibilidad de que las palabras y frases "signifiquen" algo. Pero llegamos al punto en que se revela la particularidad del texto lite- rario-potico. "Es una tarde serena"... esta frase, podramos considerarla, tal vez. C9g.l0. parte de una conversacin banal entre dos personas que hablan del tiempo y de lo que van a hacer. Los significados El objeto de la ciencia de la literatura 17 se refieren. en este caso, a realidades que existen independiente- mente del ttuc habla. (Realidad, aqu, no indica slo objetos perceptibles sensorialrnente, sino tambin nociones abstractas y obje- tos ideales del lenguaje matemtico. como punto, lnea, tringu- lo, etc), En nuestro ejemplo se trata de hechos absolutamente rea- les: hoy, en este da, la tarde est serena. Sin embargo, si leemos estas palabras en el punto en que estn insertas, es decir, como primer verso de una poesa de Zorrilla, debemos interpretarlas de forma totalmente diferente, so pena de falsear su sentido. Los significados de las palabras no se refieren a hechos reales. Al con- trario. los hechos adquieren aqu un no s qu de extraamente irreal: al menos, una existencia peculiar, absolutamente diversa de la realidad. Los hechos o, mejor diramos. la objetividad (que. naturalmente. abarca tambin seres. sentimientos, acontecimientos) existe slo como realidad evocada por estas frases poticas. Las frases del poema tienen la capacidad de provocar su propia obje- tividad. Acerca de la tarde del da tal o cual podemos hacer innu- merables observaciones. La objetividad en aquel verso est cons- tituida por las frases que la producen, y la ligazn en este caso es tan estrecha que el mundo del poema sera totalmente diverso si altersemos lo ms mnimo en el lenguaje, por ejemplo la colo- eacin de las palabras. el ritmo. el sonido, la medida del verso. Logramos as dos criterios para distinguir. dentro de la "litera- tura' en su acepcin ms amplia, un crculo ms estrecho. Son estos: la capacidad especial que tiene el lenguaje literario para provocar una objetividad su; generis, y el carcter estructurado dclconjunto, por el cual 10 "provocado" se torna una unidad. To- do cuanto en aquella poesa de Zorrilla ha de surgir an queda dentro del horizonte trazado por el primer verso. El circulo as delimitado puede designarse con una expresin usada desde hace mucho: "Bellas letras" (Be/les Lettres), En eier- [OS casos es difcil trazar la lnea. divisoria, Aunque reconozca- mos francamente esta dificultad y admitamos que es fcil la inva- sin de una zona por la ptra (cuntas veces no sustituimos la imagen que conservamos dcc.un paisaje. de una ciudad. por la imagen que nos sugiere la obra?, y quin no ha ledo alguna vez una poesa como si fuese escrita expresamente para su situacin INmtPRF.TACIS - 2 18 Introduccin en aquel momento?) esto no quiere decir que sea ilcito hablar de las Bellas Letras como de un crculo especial. En cuanto al verso. que hubo de ser destronado como criterio exterior. se le ha restituido toda su dignidad. Sus innegables afinidades con las Bellas Letras se explican por energas peculiares del verso. que ayudan a provocar una objetividad especial. En el primer verso del poema de ZorriUa vemos cmo el ritmo. la medida y la cadencia colaboran en la construccin y caracterizacin del mundo potico. Es. pues. legtimo afirmar que las Bellas Letras son el objeto especial de la ciencia de la literatura. y que, frente a los otros tex- tos. este objeto se presenta como algo suficientemente diferenciado. Contra este punto de vista han surgido algunas objeciones. El ms apasionado defensor de una delimitacin ms restringida del objeto es el filsofo italiano Benedetto Crece, que nos expone con gran claridad sus ideas en la obra La Poesia. lntroduzione al/a Critica e Storia del/a Poesia e della Letteratura. Croce separa rigu- rosamente la poesa de la literatura. La "espressione letteraria" es un fenmeno de la civilizacin y de ia sociedad. lo mismo que la cortesa. Consiste en la armonizacin de las "espressioni non poe- tiche" (como "le passional, prosastiche e oratorie o eccitanti") con la "espressione potica", La literatura no posee, pues, sustancia propia; es simplemente la hermosa vestidura de 10 sentimental- subjetivo. de lo discursivo, de lo recreativo y de Jo instructivo: las cuatro clases de literatura admitidas por Croce. Podramos aceptar esta clasificacin. Sin embargo. quedamos sorprendidos al conocer todo lo que. segn Crece, no pertenece a la Poesa y est separado de eUa por un abismo. Entre los excluidos no figuran slo orado- res. cientficos, y.. sobre todo. historiadores; aparecen tambin Ho- racio, Fielding, Seott, Manzoni, Victor Huso. Schiller con su Gui- llermo Tell, Os Lusiadas, Byron, Musset, Moliere. En ninguno de ellos se manifiesta, segn Croce, el fenmeno potico (o slo se manifiesta parcialmente). y, por 10 tanto. son ignorados por la Critica e Storia della Poesia. Prubase as que las manifestaciones de Croce sobre lo literario por un lado y lo potico por otro (identidad del contenido y de la forma. expresin de la completa humanitas, intuicin de lo particu- lar en lo universal y viceversa. sumisin a la belleza una e indivi- El objeto de la ciencia de la literatura 19 sit-lel no son suficientes para determinar infaliblemente a qu clase pertenece una obra. En Croce parece ser su receptividad especial para el lirismo la determinante de sus juicios. Y as. todos los pa- sajes de una obra que sean puntos bsicos de la estructura, por esto mismo incurren. a priori. en la sospecha de apoticos, (En cambio, para nosotros la estructura es una cualidad esencial de las bellas letras.) Sea como fuere. no nos parece lcgttmo excluir de entre los ob- jetos de la ciencia de la poesa a Moliere. Os Lusiadas, Fielding, Horaco, etc. Y, para separar las producciones escritas por histo- riadores, cientficos y oradores. basta el ya mencionado criterio: que las bellas letras producen su propia objetividad. Es vasto el mbito de las bellas letras, As se evita la situacin a que lleg Croce, movido por SU actitud. Pudiera decirse que, despus de escritos los libros sobre Dante. Ariosto, Gocthe, la poe- sa espaola, etc., la Critica e Storia del/a Poesa ha llegado a su termino y tiene que esperar la aparicin de nuevos poetas. POI otra parte, atribuir tan vasto mbito a las bellas lctras no implica ~ que toda la materia que comprenden pertenezca a la misma cate- gora. Persiste una diferencia entre Poesa y Literatura, y la orien- tacin de Crece y su clasificacin de la literatura nos parece exce- ~ m como base para una diferenciacin ms rigurosa. Si. adems. hemos comprobado ya que los trminos de "poe- sia' y "poeta" no estn delimitados en su significacin por el -.erso", tenemos que aadir ahora, como conclusin positiva. que su nueva significacin est determinada por el horizonte de su ca- tegora. Poeta y poesa se han convertido en nociones valorativas. Es indiscutible que en la poesa surge la esencia potica en su ms iatrmsece pureza. No es posible, sin embargo. trazar con nitidez las lneas que separan la Poesa y las bellas letras y no podemos indicar ninguna particularidad ontolgica que nos permita deli- mitar la Poesa como rea aislada. Algunas historias de la literatura parecen estar en contradiccin con nuestra determinacin del objeto de la ciencia de la literatura. En 13 Histoire de la littrature [rancalse de lanson encontramos capitulos sobre filsofos. oradores. historiadores. El motivo de esta inclusin fue la calidad artstica de los textos tratados, que se aproo 20 Introduccin xirnaban a las "bellas letras". La Cambridge History 01 English Literature va todava ms lejos. Abarca conscientemente "the li- terature of science and philosophy, and that o poltics and econo- mes... the newspaper and magazine... domestic lctters and street songs: accounts of travel and records of sport". Si los autores han admitido la nocin de "literatura" en su sentido ms amplio. o si. penetrados de la conviccin de que las bellas letras son un fen- meno social e histrico, dan tambin indicaciones sobre la tierra en que hunde sus races, es cuestin que dejaremos en suspenso. Trtase aqu. en primer lugar. de cmo debe ser escrita la historia de la literatura, problema que podemos reservar para otra ocasin. Adems, la contradiccin al determinar el objeto es s610 aparente. Estos autores no tocan el rea particular de las bellas letras, y di- fcilmente pondrn en duda que sean stas el objeto propio de la ciencia de la literatura. Nosotros, sin embargo, reconocemos que, adems del objeto propiamente dicho de la ciencia de la literatu- ra, existen ciertos problemas histrico-literarios que llevan necesa- riamente a la inclusin de otros objetos. El ms importante de estos objetos es la figura del poeta. Por principio debemos subrayar que el poeta no es inmanente al texto literario; que, para comprender la obra, no es imprescindible co- nocer bien al autor. El poeta no est incluido en el objeto de la ciencia de la literatura. ~ t no necesita desistir de su trabajo, ni debe la historia de la literatura abandonar la pluma. cuando se trata de cuentos de hadas. canciones poputares y otras obras de origen annimo o colectivo. Debemos acentuar esta separacin con toda nitidez, en oposicin a una teora ya en desuso que unfa al poeta con el texto de modo inaceptable. Haba casos extremos en que, olvidando el texto como verdadero objeto de la ciencia de la literatura, se dejaba a un lado la obra realizada lingsticamente para apreciar "la obra en el alma del autor": era sta la que el lec- tor deba reproducir en s, y la crtica literaria estaba llamada a reconstruirla en su mxima pureza. Esta teora, divulgada a fines del siglo pasado. an tiene adeptos en trabajos de fecha ms re- ciente. Por ejemplo. en su obra La Biographie de I'oeuvre litt- raire. Esquisse d'une mthode critique, Pierre Audiat nos dice: "Elle (l'oeuvre) reprsente une priode daos la vie de l'crivain, Concepto e historia de la ciencia de la literatura 21 priode qu'on pourrait A la rigueur chronomtrer... L'oeuvre est esscntiellement un acte de la vie menta le.,." {Pg. 39 Yss.). La liberacin de esta interpretacin psicologista se la debemos tambin a la fenomenologa. los dos trabajos ms importantes de estos ltimos tiempos para la determinacin del objeto de la ciencia de la literatura y de la esencia de los textos literarios pertenecen uno al investigador po- laco Roman Ingarden, discpulo del filsofo Husserl: Das litera- rische y el otro, a Gnther Mller: tlber die Seins- weise VOIl Dlchtung, (Otros trabajos recientes se indican en la bi- bliografa, al fin del libro.) Si la obra potica como tal constituye indudablemente el obje- to central de la ciencia de la literatura, no podemos, sin embargo. dejar de admitir en una zona ms vasta en tomo a ese centro las cuestiones referentes al origen, fuentes, gnesis. actuacin. influen- cias y significado con relacin a corrientes. pocas, etc.; especial- mente las cuestiones que nos llevan al poeta y que de l se ocupan. As nos aproximamos al concepto de la ciencia de la literatura y sus ramificaciones. CONCEPTO B HISTORIA D'E LA CIENCIA DE LA LITERATURA Este libro quiere ser una iniciacin al trabajo de la ciencia de la literatura. No se propone estudiar o presentar una obra deter- minada o un determinado poeta, ni una poca o un gnero literario en sus peculiaridades. Aunque no falten ejemplos prcticos. stos sirven solamente para ilustrar una forma de trabajo o determinadas nociones bsicas, generales. El conjunto de las cuestiones teri- cas o. si nos es dado emplear una palabra de mayor responsabili- dad. su sistema, es 10 que constituye la ciencia de la literatura. Como ciencia viva, su sistema no conoce lmites ; bien 10 demues- tran las modificaciones que ha sufrido en los ltimos decenios. Adems, toda obra reciente de importancia trae consigo una mo- dificacin. Quien quiera penetrar en la ciencia de la literatura no espere ser conducido de la mano por un gua experto, por cami- 22 Introduccin nos seguros. hacia metas fijas. Tan pronto como penetre ms pro- fundamente en el estudio y en la investigacin. ser invitado in- cesantemente a tomar una posicin propia y a decidir; no pocas veces se ver asaltado por dudas acerca de la utilidad de los ca- minos seguidos hasta entonces y no sabr con certeza si ha cense- guido avanzar bastante ni si lo ha hecho en la direccin debida. Una parte muy importante de las cuestiones tericas es la que se refiere a la esencia de la obra potica. Teniendo en cuenta que la poesa. como ya hemos hecho notar. se caracteriza como potencia especial del lenguaje. su investiga- cin y estudio constituyen una parte de la ciencia lingstica. La ciencia de la literatura y la ciencia lingstica estn ntimamente unidas. En la prctica se ha producido realmente una separacin. y la especializacin ha seguido acentuando la unilateralidad. Esta evolucin. sin embargo, no est de acuerdo con las cosas. y perju- dica a la eficacia del trabajo. El historiador de la literatura tiene que poseer slida cultura lingstica, incluso cuando se dedica al estudio de obras escritas en su lengua materna. y el lingista ganar mucho investigando el lenguaje donde ste vive con ms intensidad. es decir. en la poesa. Las tentativas para determinar la esencia de la obra potica no son caractersticas del pensamiento moderno. La Potica de Ars- t6teles es uno de los primeros grandes monumentos de la refle- xi6n sobre la esencia potica. Slo la conocemos por algunos frag- mentos: no obstante, ha ejercido gran influjo sobre otras muchas tentativas posteriores. El que se ocupe de la esencia de la tragedia. an hoy se ver obligado a acudir a Aristteles. Siguiendo, pues. su ejemplo. llamaremos Potica a la parte de la ciencia de la lite- ratura que intenta abarcar la esencia de la poesa y de las obras de arte poticas. Ms adelante veremos cmo puede dividirse en determinadas zonas de problemas. En todo caso. representa el crculo ms interior de la ciencia de la literatura. Hemos citado la Potica de Aristteles como uno de los prime- ros monumentos de la ciencia de la literatura. En la poca roma- na destaca especialmente la obra de Horado Epistula ad Pisones. que. a partir de Ountiliano, se conoce por el ttulo De arte poetica. Estas dos obras. adems de otras. como Orator, Panitiones, To- Concepto e historia de la ciencia de la literatura 23 pica, de Cicern; la Rhetorica ad Herennium; la lnstitutio Ora- toria de Quintiliano, etc., influyeron en los esfuerzos tericos de los humanistas y, ms tarde, en los pensadores de los siglos XVll Y XVIlI. Debido al espritu especial predominante en estos siglos, to- dos los esfuerzos realizados en el terreno de la Potica se hicieron siempre con la idea de encontrar leyes firmes que sirviesen de orientacin a la poesa. Las Poticas de esta poca eran normati- vas y exigan que la prctica se sometiera a sus normas. As, pues, quien se ocupe de la poesa de aquella poca, para su completa comprensin tiene que conocer estas Poticas, que son a la vez jalones en la historia de la ciencia de la literatura. Sena- lamas algunas de las ms importantes, comenzando por obras que se refieren a las poticas de la Edad Media; B. Faral, Les Arts potiques du 12 t et 13 t Pars, 1923. H. Brinkrnann, Zu Westn 11M Form mittelalterlicher Djchtung, Halle, 1928. C. H. Haskins, Studies in medieval culture. Oxford, 1929. O. Bacci, Lo Critica Letteraria (dCllr Anlic!Jila classtca al Rlnascimento], Miln. H. Glunz, Die Llterariisthetlk des Millelalters. Bochum, 1937. E. R. Curtius, ZlIr Lituarlistlletik des Mitteialters. Zeitschr. f. romano Philol.. 1938. Idem, Dichtung IInd Rhetorik im Mittelalttr. Deutsche Vierteljahrsschr. f. Geistessesch. u. Literaturwiss, 1938. ldern, Europiilsche Literatur ufld lateinisches Mittelalltr. Berna, 1948. August Buck, ltallenlsch Diclllungslellren. Tel l. Yom Mitttlalter bis zum Ausgang der Renaissance, Tesis, Kiel, 1942. J. W. H. Atkins, English Uttrary Criliclsm: th mrdjtval phase. Cambridge, 1943. POTICAS DEL HUMANISMO: Hieronimus Vida (1S20 1S27). Trissino (l S29 6 1563). Ant, Viperanus (1558, 1579). Ant. Rceobonus (1S87). J. Pontanus (l594). G. H. Vossius (1647). I..a ms importante es la de JuUo _Csar Poetices libri seplem 11561). 24 1ntroduccin Obras expositivas: K. Borinski, Die Poetik der Renalssance, 1886; J. E. Spin- garn, A History 01 literary Criticism in Renalssance. Nueva York, 1925; C. Trabalza, La Critica Letterarla ne! Rlnascimento (Sloria dei letterari}; Miln. POTICAS ",AllANAS: Minturno, A rte poetica (1563). Castclvetro, Commentario a Aristotele (1570). Ta$SO, Dlscorsi delr Arte (lS87). Muralori, Perjetta l'oesia (1705-6). Giovan Vicenzo Gravina, Ragion poetica (1708). Obras expositivas : K. Vossler, Poetische Theorlen in der ltalien. sanee, J900; C. TrabaIza, Y. supra. POTICAS FRANcrSAS: Du 8ellay, D/ense el lllustratian (1S49). Jules de la Mesnardiere (1640). los autores que tomaron parte en la "qutrcl/e du Cid" Y en la "querell des anclens et modernes", Boileau, Art (1674). P. Andr, Essa! sur le Beau (1711l. De la Motte, Discour. sur la tragldie (1723). Voltaire, Essa; sur la posle lpiqllt (1726-29). Batteux, Les beaux-A rts rMllllS 11 11/1 mme princlpe (1746). Diderot, Sur le Beau (1751). Obras expositivas : Ren Bray, La [ormatlon de la doctrine classlque m France, 2.- ed, Pars, 1931: Georges Lote, LA potique classlque au XVIl' sicl, ESPAOLAS: Lpez Pinciano, Filoso/la antigua potica (1596). tope de: Vega, Art de hacer comedias (1609). Francisco de Cascales, Tablas poticas (J617). Gracan, Agudeza y Arte de [lIgenio (1648). Luzan, Potica (J737). Arteaga, De la belleza ideal (1789). Obra expositiva : Mcnndez Pelayo, Historia las Ideas Estticas t"n Es- paila. S vols, Madrid, 1940. Concepto e historia de la ciencia de la literatura 25 PotrlCAS ALEMAN.o\S: Opitz, Bucl: von der deUIschfll Poeterel (1624). Georg Ph. Poel;le",.r Triehler (1647-1653). Gottsehed, Krlsche Dlctkunst (1730). Breitinger, Critisch DichtkulUl (1740). Aesthetik (1750-58). Lessng, Laokoon (1766). ldern, Hamburgisehe Dramaturgie (1767-69), etc, Su!zcr, Ifllgemdnt Theorie der schanen Knst (1771-7S). Obra expositiva ; B. Markwardl, Geschiciue der Poelik t, Halle, 1937. PotnCAS INOl.J:SAS: G. Puttenham, Art 01 EIIglish Poaie (1589). Dryden, Essay 011 dramatlc Poe:ry (1688). Pope, Essay 0/1 Crittcsm (1711). Hogarth, AlIalysis 01 Beauly (1753). Burke, Th sublime artd bearuillll (17S6). Lord Kames, The elemetu 01 Crltleism (1762). Hugh Blair, Lectures 011 Rhetoric artd Belles-Lettres (1783). Obras expositivas, Saintsbury, Histo" 01 Criticismo 1902 $S. J. W. H. Atkins, ElIglish Literary Criticsmr The Renoscence. Londres, 1947. PornCAS PORnrallESAS: Lus Antnio Vemey, Verdadeiro Mtodo de ESllldar (1746-1747). Francisco Jos Freir, Arte pot/ica (1748). Francisco de Pina de S e de Melo, Arte pobica (1765). Soares Barbosa, Potica de Horcio (1791). Obras expcsidvas: Hernni Cidade, O conceito da Poesla como tspresso da Cultura. Coimbra, 1945. Una caracterstica de las Poticas citadas (y de las muchas que no mencionamos) era su posicin normativa. El "crtico" crea tener en eUa las normas para comprender y juzgar toda obra lite- raria en cuanto tal. Idnticas medidas podan servir para aqui- latar el valor de todas las obras de todos los tiempos y pueblos, pues, segn el pensamiento de la Ilustracin, solamente haba una 26 Introduccin esttica potica y un nico "gusto". Han llegado hasta nosotros esquemas prcticos para la valoracin, con los cuales se investiga ba el mrito de cada poeta segn determinadas categoras {inven- tio, verstiicano, constructio, etc.), y se le concedan de Oa 20 pun- tos. A Homero se le adjudic siempre la puntuacin ms alta. Pero en el siglo XVIII deba dar comienzo otra forma terica del estudio de la poesa. Si hasta entonces se haba reconocido, si- guiendo a Horacio, que "prodesse et delectare" eran las verdade- ras funciones del arte de poetizar, y tambin sus cualidades consti- tutivas. ahora se observaba que en la propia vivencia literaria eran impresionadas otras facetas del alma. adems de las del deleite esttico y de la comprensin intelectual. Para comprender mejor el nuevo modo de sentir. puede servir- nos un ejemplo que muchos lectores conocen por experiencia. lle- gamos a una ciudad desconocida y paseamos por sus calles. De repente nos encontramos ante un edificio, tal vez una iglesia. sor- prendente por sus nobles proporciones. por la armona de todas sus partes. por su belleza. Reconocemos en ella. por ejemplo. un mo- numento gtico. pero quisiramos saber algo ms... Luego nos enteramos de que se trata de una construccin del siglo XIX. En- tonces se apodera de nosotros un sentimiento de vergenza, y el suelo parece querer huimos bajo los pies. Se ha quebrado. repen- tinamente. el contacto ntimo con la obra. Persiste, sin duda. la impresin artstica: no se ha movido de su sitio ni una sola pie- dra. Pero la emocin esttica. para el observador moderno. ha constituido. evidentemente. slo una parte de la impresin gene- ral. Haba pensado escuchar un mensaje transmitido por la obra. y al fin ha odo una mentira. Haba credo tener ante s la realiza- cin plstica de un deseo de expresin. su realizacin necesaria y nica. y se encuentra con una confesin de impotencia artstica. No ha observado la obra slo como monumento esttico. sino, en una palabra. como documento. Ahora. un ejemplo inverso. Omos una poesa. Nos causa poca impresin: es poco lo que nos dice. Despus sabemos que es de un poeta al que apreciamos mucho. La leemos de nuevo, y nos pa- rece como si la poesa fuera otra. aunque no se ha alterado ni una sola palabra. Ahora la encontramos significativa. llena de ve- Concepto e historia de la ciencia de la literatura 27 lada riqueza. Se nos presenta ahora. en este horizonte ms amplio, como documento. como expresin de un creador. La vivencia de la obra como documento es una vivencia de lo individual y. al mismo tiempo. de lo histrico. No discutimos aqu si esta viven- cia representa enriquecimiento o empobrecimiento de la emocin esttica pura; nos limitamos a sealar que esta evolucin funda- mental en la emocin que producen las obras de arte no se realiz hasta el siglo XVJII. La nueva actitud atestigua simultneamente rasgos esenciales de la produccin potica y de los impulsos que la motivaron. As se produjo una modificacin en la manera de interpretar la poesa y en la concepcin del artista. El siglo XVUl cre las nociones adecuadas al nuevo estado de cosas y formul las nuevas cuestiones que se planteaban. Los precursores de esta nueva orientacin fueron sobre todo pensadores ingleses y alemanes. He aqu algunos de los nuevos conceptos de la ciencia de la literatura: 1) A toda obra de arte son inherentes un "sentido" propio y un "contenido". 2} La obra es la "expresin" de un creador. 3) El poeta es el prototipo del espritu creador. 4) Al lado del poeta, el siglo XVIII reconoce como individua- lidades creadoras el "espritu de la poca" y el "espritu del pueblo", 5) La obra potica es un documento "histrico", De acuerdo con la nueva concepcin de la historia en el siglo XVIII, result imprescindible para la comprensin absoluta de una obra conocer sus premisas histricas. En su apreciacin de Shakespeare, Herder nos ofrece un ejemplo de cmo el conocimiento de la historia de Grecia. lo mismo que el de la historia de Inglaterra, puede ser til para la comprensin del drama griego o isabelino. Se abran nuevos caminos que, en parte, fueron seguidos. Al lado de la valoracin esttica de la poesa surgi la interpretaci6n hist6rica y descriptiva: junto a la "potica" aparece la verdadera historia de la literatura. Las ramas de la historia de la literatura universal y nacional fueron convertidas por el romanticismo en dis- ciplinas cientficas. Mientras hombres como Young, Hume, Wincke1- mann, Herder. etc., se convertan en propulsores de las nuevas 28 lntroduccin ideas. Mme. de Stacl (De LAllemagne} y Augusto Wilhelm Schlegcl (lIor/esunge" iiber dramatische Kunst und Literatur) po- nan en prctica el nuevo mtodo de pensar. Si no eran los prime- ros ni los mejores intrpretes. eran los que saban obtener mayo- res efectos. En todas las universidades fueron fundndose poco a poco nuevas ctedras de literatura; stas se convirtieron en cen- tros de estudio terico de la literatura. aunque precisamente en esta rama la contribucin de escritores, crticos o simples aficiona- dos sea de mayor importancia que en casi todas las dems cien- cias. Sobre todo hay que mencionar a los poetas mismos. que en Francia. hasta Jos tiempos ms recientes. disputan el terreno a los cientficos "profesionales". E] centro de gravedad del trabajo se inclinaba en el siglo XIX, en un principio. hacia la historia de la literatura. mientras que la potica, desacreditada y comprometida por las tendencias norma- tivas del siglo XVIIJ. slo era favorecida por pensadores aislados. Durante algn tiempo pareci que la ciencia de la literatura y la historia de la literatura eran una sola cosa. Dentro de la historia de la literatura, la nocin del poeta. del creador. se revel como la ms fecunda. Basta consultar la mayora de las historias de la li- teratura, an hoy representativas. para comprobar que, en el fono do. no son ms que un encadenamiento de monografas sobre poetas. El llamado positivismo limitaba el trabajo prctico sobre to- do a tres sectores: edicin crftica de los textos, investigacin de las fuentes y de la gnesis de las obras y, por ltimo. estudio minu- cioso y lo ms completo posible sobre las circunstancias de la vida del poeta. En estas tres zonas de investigacin consigui la his- toria de la literatura del siglo XIX resultados realmente extraordi- narios. Pero con la derrota filosfica del positivismo se logr di- latar 1:1s bases y principios tericos, abriendo as nuevos horizontes a las diversas modalidades de trabajo. Desde fines del siglo pasa- do se han anunciado y comprobado numerosos mtodos nuevos. de tal forma que la contradiccin de las opiniones ha ocasionado la crisis de la crtica literaria. Adems de la filosofa, la ciencia del arte. la sociologa. la biologa y otras ciencias han ejercido sobre ella una influencia ms o menos decisiva. Concepto e historia de la ciencia de la Iltenuura 29 La discusin puede transformarse en cooperacin utilsima y productiva una vez que se imponga la certeza de que toda la cien- cia de la poesa tiene en las bellas letras una zona nuclear como objeto propio. cuya perseverante investigacin constituye su prin- cipal tarea. En los ltimos decenios se ha renovado el inters por la investigacin de la esencia de la poesa. La potica surge al la- do de la historia de la literatura con igualdad de derechos. y se le reconoce la primaca como rea central de la ciencia de la lite- ratura. PREPARACIN CAPTULO PRIMERO SUPUESTOS FiLOLGicOS Antes de iniciar el estudio cientfico de un texto literario. es pre- ciso cumplir ciertas condiciones previas, que se designan con el nombre de supuestos filolgicos. comunes a todas las ciencias que utilizan textos como base para el trabajo. 1. EDICIN CRfTICA DE UN TEXTO Sea cual fuere el aspecto bajo el cual se investiga un texto, la primera condicin preliminar es su autenticidad. S se trata de un libro publicado recientemente. no es posible dudar de ella. la no- vela reciente, comprada en la librera, ha sido compuesta por el tipgrafo segn el manuscrito del autor. Durante la lectura de pruebas. el autor ha corregido todas las erratas (con ayuda de la imprenta y de la editorial) e introducido todas las modificaciones que ha considerado necesarias. Publicada la novela. todas las pa- labras y la puntuacin concuerdan con la voluntad del autor, y. por tanto. son autnticas. Puede definirse como texto merecedor de confianza el que representa 1:1 voluntad del autor. Pero surgen dificultades cuando se trata de textos cuyos auto- res han muerto y que continan imprimindose. El que va a la Ji- brera y compra una edicin barata del Quijote cree tener en las - 3 34 Supuestos filoJ6gicos manos el texto verdadero. Pero. si reflexiona un instante. sacar inevitablemente la conclusin de que entre el lector y el autor se han interpuesto varias personas. Primero. hay que contar con el que ha modernizado la ortografa, Cierto que para la verdadera comprensin de la obra, as como para la investigacin terica. la ortografa es, en general. de poca importancia, Ms importancia tiene la puntuacin, Una coma sustituida por un punto, y otras modificaciones anlogas, introducidas por el ltimo -editor para facilitar la lectura, pueden alterar el significado de una frase. Pue- de ir an ms lejos el comprensible deseo del editor, al intentar aligerar la lectura de una obra y conservarla viva. y quiz este de- seo le lleve a sustituir por formas y palabras corrientes otras anti- cuadas. que el pblico de hoy ya no entiende. Puede ocurrir tambin que en el trabajo de composicin tipo- grfica se haya sustituido errneamente alguna palabra. poniendo el tipgrafo, por ejemplo. en vez de "Phebe", para l desconocida. "Phebo", el dios del sol. o en vez de "filho de Maia", "filho de Maria", Estas alteraciones las encontramos ya en la segunda im- presin de la obra maestra de la literatura portuguesa, Os Lusia- das. Fcil es imaginarse lo que ocurri cuando. ms tarde. otro impresor tom como base esta edicin. introduciendo an nuevos errores y alteraciones. La falta de comprensin y la abundancia de ideas (mal empleadas) contribuyen igualmente a la corrupcin de los textos. En el caso de Os Lusiadas las averas causadas fue- ron tales que en 1921 se comprob que "casi no hay estrofa que no haya sufrido alguna alteracin". El nico medio de salvacin parece ser el regreso a la edicin primera, la ms prxima a la voluntad del poeta. Pero no todo el que desea leer el texto autntico del Quijote puede adquirir la primera edicin. Le bastar leer una nueva edicin que presente el texto "autntico", y esta edicin se llama "edicin critica". Es cierto que en el caso de la gran novela de Cervantes. como en casi todas las obras antiguas. surgen en seguida nuevas cuestio- nes: Puede tener validez autntica la primera impresin? En aquellos siglos. Jos poetas generalmente no revisaban las pruebas. Una vez entregado el manuscrito para su publicacin. el destino Edicin critica de un texto 35 de la obra escapaba, por decirlo as, a la proteccin del autor. En cualquier caso. tenemos que contar con modificaciones hechas por el impresor, ya por negligencia. ya deliberadamente. A estas mo- dificaciones hay que aadir las exigidas por las instituciones de censura. No era el poeta. sino el impresor. el que tena que tratar con ellas, As ocurre que la edici6n critica, en los textos ms anti- guos, s610 aproximadamente nos deja ver la intenci6n del poeta. Por los motivos antes indicados. el que haga una edicin cr- tica no puede contentarse simplemente con la fiel reimpresin de la primera edicin. Semejante repeticin, aunque sea "facsmil". es decir. fiel en la letra y en la forma. no es un texto crtico. Por otra parte. en el llamado "aparato crtico". el que hace la edicin crti- ca tendr que indicar todas las modificaciones que ha introducido. incluso cuando se trata de la correccin de un error grfico evi- dente. justificando estas modificaciones y facilitando as al lector la posibilidad de investigar y decidir por s mismo. Si. adems de la primera impresin. existe el manuscrito del poeta. el que hace la edicin debe reproducir en el aparato todos los pasajes que en el manuscrito son diferentes. Se ha establecido la costumbre de designar las versiones impresas con maysculas latinas (A. B. C. etc.) y las versiones manuscritas con minsculas (a, b, c. etc.), Al comienzo del aparato crtico se encuentra siempre una lista de las designaciones usadas y una exposicin de los principios se- guidos en la edicin. Quien haya de utilizarla deber estudiar las dos. y estudiarlas detenidamente. antes de comenzar el trabajo. Srvanos como ejemplo la edicin crtica del drama de Lope de Vega titulado El castigo si" venganza. De esta obra existen el au- tgrafo (en la biblioteca Ticknor de Boston) y varias ediciones. dos de las cuales fueron "autorizadas" por Lope : la llamada "suelta". de 1634. publicada en Barcelona. y la que va en la parte XXI de las obras dramticas de Lope, publicada el ao 1635 en Madrid. De estas dos se derivan todas las ediciones posteriores. y por tanto no es necesario tenerlas en cuenta en una edicin critica. Ocurre adems que la edicin de 1635 sigue en absoluto a la de 1634, y las divergencias no son ms que erratas introducidas por el tip- grafo. 36 Supuestos filolgicos As, pues, para una edicin crtica, el problema queda reduci- do a decidir si para el texto debe servir de base el autgrafo o la edicin de 1634. No era difcil encontrar una respuesta: aunque haya algunas divergencias, una comparacin minuciosa lleg a la conclusin de que "la mayora de las variantes... han de achacar- se al impresor, y solamente unas pocas son atribuibles al poeta. Casi siempre se trata de divergencias insignificantes, que no em- peoran el sentido del texto, ni tampoco lo mejoran". Estas pala- bras son del hispanista holands C. E. Adolfo van Dam, que ha llevado a cabo el cotejo y nos ha dado la edicin critica de la obra. Se comprende que haya elegido como base del texto el aut- grafo del poeta. indicando en el aparato crtico (al pie de cada p- gina) las variantes de la edicin de 1635 (designada por XXI). As leemos en el texto crtico, versos 1.891 y s.: Mas Er6stato, ms sabio que Hipcratcs y Galeno, Al pie de pgina encontramos como notas del editor crtico: 1.891. El poeta comenz a escribir: Pero. 1.892. Nuestro poeta escribi Hipocr., tach las ltimas tres letras. las cuales no tard en restituir. Otra mano distinta de la de Lope tach en el autgrafo: que Hlpcrates, y escribi: en Sil zienzia. S. y XXI, en su ciencia, que GaltllO, Como se ve, en este caso las alteraciones en S. y XXI se deben a otra mano, y no pueden. por tanto. ser consideradas como "autn- ticas". Tambin se ve que en el caso de El castigo sin venganza no eran difciles los problemas de edicin. Realmente. el inters especial de esta edicin crtica reside en otro hecho, a saber, que eJJa nos da a conocer, en su aparato crtico. todas las enmiendas que el propio Lope hizo al elaborar el manuscrito. De esta forma podemos seguirle casi en el mismo acto de la produccin. la altea racin en el verso 1.891, o sea la sustitucin de "pero" por "mas" se debe. como se ve fcilmente. a motivos de sonoridad, evitando as una cacofona. Edicin crtica de un texto 37 Es ms complejo el caso siguiente: Leemos en los versos 1.248-53 del texto de la edicin crtica: CAs(ANDRA). AUR{OllA). Deso lloras? Le parece sin razn. si el Conde agora me desprecia y aborreze? Dice que quiero al Marqus Gonzaga, Yo a Carlos, yo? Al pie de pgina encontramos la siguiente nota: 1.248-53. La pri- mera redaccin de estos versos deca: CAS. Deso lloras? AuJt. No es razn si el Duque me ha dicho agora que Federico, seora. me despreea sin razn de que quiero al Marqus? Yo a Carlos Gonzaga? Yo? A primera vista se puede pensar que han sido motivos rtmicos los que han movido al poeta a alterar el pasaje. evitando el "en- cabalgamiento" de una redondilla sobre otra. Sin embargo. al leer el drama. vemos en seguida que no son raros los casos en que Lope termina una frase. comenzada en una redondilla. en el pri- mer verso de la redondilla siguiente (comp. los versos 1.224. 1.604. 1.620. 1.658. 1.666. 2.171, 2.234 Y otros muchos). Me parece ms probable que fuese la repeticin de la misma palabra en la rima (razn) 10 que motiv la alteracin de la redondilla. Damos an otro ejemplo de esta edici6n critica, y en verdad. ms interesante. ya que se relaciona con discusiones sostenidas desde hace mucho. Fue el ao 1874 cuando J. L. Klein, en su obra Geschichte des Dramas, X. 3. pgina 313. afirm que sera ms adecuado para este drama el ttulo de La venganza sin castigo que el elegido por el autor. El editor crtico, A. van Dam, es de la mis- ma opinin que J. L. Klein, y cree que el autgrafo apoya esta 38 Supuestos filolgicos tesis, mostrando que el propio Lope vacil entre los dos ttulos. El frontispicio del tercer acto dice: 3.- Acto del (1) Castigo sin Venganza Como nota al pie de pgina leemos: (1) de ve empez a escribir Lope de Vega, pero el poeta tach las dos ltimas leU'as. En la pgina 93 de su prefacio, A. van Dam afirma que Lope quiso escribir, en ese lugar, "venganza sin castigo". y saca la con- clusin de que el poeta, a esas alturas. an no estaba decidido res- pecto al titulo definitivo. Sin embargo, no nos parece probado que Lope "quiso" escribir "venganza sin castigo"; no se tratar de un simple lapsus ca/ami? De este modo caen por tierra todas las conclusiones que A. van Dam sac del autgrafo. Permtasenos aadir an que KarJ Vossler, en su libro sobre Lope de Vega, se opone tambin a la argumentacin de A. van Dam y a todos los que ponen objeciones al titulo de este drama. Se complica ms la situacin cuando hay varias ediciones "au- tnticas". es decir, admitidas por el poeta. En los ltimos siglos se ha hecho casi normal que aparezcan diversas ediciones de una obra ya en vida del poeta. aprovechando ste la ocasin para ha- cer modificaciones ms o menos grandes. Cul de estas ediciones debe servir de base a quien publica un texto crtico? Slo pueden contar para esto dos ediciones: la ltima revisada por el propio autor, llamada "edicin de ltima mano", la que representa su vo- luntad definitiva, y la primera, la "editio prnceps", Una vez edi- tada la obra, sta se separa de su autor y comienza a vivir su pro- pia vida y su actuacin. En general. se da preferencia a la edicin de ltima mano para servir de base al "texto crtico". Esto es re- sultado de aquel concepto "filosfico" del "poeta" que para el si- glo XIX vala ms que el de la obra. Sea cual fuere la edicin esco- gida para base del texto, el encargado de publicarla tiene el deber de indicar en el aparato crtico todas las variantes de las ediciones cuidadas por el autor. Vemos as cul es la misin de un aparato crtico; debe ser el depsito de la gnesis de una obra. y revela algo de los secretos de la evolucin ntima de su creador. Edicin critica de un texto 39 El escritor suizo Conrad Ferdinand Meyer nunca se cansaba de corregir sus obras. Tiene muchas poesas de las que existen cuatro. cinco y hasta seis versiones diferentes. Poseemos en ellas rico mate- rial para investigar la evolucin ntima de este artista Y. al mismo tiempo. la potencia y la fuerza evolutiva de los motivos lricos. K. Wais ha recopilado UD utilsimo volumen de lrica francesa: Doppeljassungen fralll.osischer Lyrik \'on Marot bis Valry (Tex- tos de ejercicios romnicos. Halle. 1936). [Dmaso Alonso ha he- cho un trabajo semejante con algunas poesas de Antonio Macha- do (Cf. Poetas espaoles contemporneos, "La poesa de Antonio Machado". Biblioteca Romnica Hispnica. Madrid. 1952.) Muchos novelistas introdujeron tambin modificaciones en las obras ya impresas. Sobre todo en 10 que se refiere a las novelas ms clebres del siglo XIX, se impone la eleccin de una edicin digna de confianza. Manzoni, por ejemplo. introdujo numerosas correcciones estilsticas en su famoso libro / Promessl Spos;. Las ediciones crticas son: la de S. Caramella {Scrittori d'ltalia) y la del segundo volumen de las obras completas (Le opere di Alessan- dro Manzonl. Edizione del Centenario. 18271927. Soc. Ed. Dan- te Alighieri). Tan descontento qued Gottfried Keller de la pri- mera versin de su libro Der griine Heintich, que maldijo la mano que de nuevo lo publicara. Los investigadores posteriores no hiele- ron caso del deseo de Keller, y presentando al pblico la reim- presin de la primera edicin. desaparecida del mercado, no slo salvaron una obra literaria considerada por muchos entendidos de ms valor que la segunda versin, sino que proporcionaron tarn- bin materia comparativa que nos permite hacer importantes de- ducciones sobre la evolucin espiritual y artstica de Keller. En Francia. Flaubert fue uno de los trabajadores ms cuidado- sos que se conocen. Ya antes de darse a la imprenta. casi todas sus obras sufran muchas modificaciones. La primera forma de Education Sentimentale no se public hasta 1922. y slo reciente- mente se han podido conocer los trabajos preparatorios y los gra- dos de evolucin hasta la forma definitiva de Madame Bovary, La edicin de G. Seler, Madame Bovary, bauches el [mgments indits. 2 vols. Pars. 1936, nos ayuda a penetrar en el taller del gran artista. 40 Supuestos filolgicos En la historia de la novela. dentro de la literatura portuguesa. es interesante el caso de los textos de Eurico. Segn parece. se per- di el manuscrito. En la "Revista Universal Lisbonense" (1842) y en el "Panorama" (1843) aparecieron. sin embargo, algunos pasa- jes antes de que se publicase ta obra completa. yesos pasajes pre- sentan diferencias a veces importantes. En vida del autor se pu- blicaron siete ediciones con modificaciones ms o menos extensas. La edicin critica ms reciente. la de Vitorino Nemsio, toma co- mo base el texto de la ltima edicin vista por Alejandro Herculano, y en el aparato crtico indica en qu difieren las anteriores. Cita- mos como ejemplo una frase de la edicin de Vtorino Nemsio (pg. 11) con las respectivas variantes: "Pelo boqueirIo enorme abcrto no centro da hoste goda preci- pitam-se as ondas dos cavaleiros maometanos, e. aps eles. a turba dos Berberes com (34) um bramido brbaro.. ," (34) com um clamor selvagem e infernal. anuncio de matanca e runa. RUL. N.O 3; com clamor selvagern e infernal. 1.., 116. 19; com um bramido selvagem, 2." 115. 19. En una advertencia (pg. XXXXI) nos explica Vitorino Ne- msio la ortografa y puntuacin utilizadas. as como las abrevia- turas y nmeros usados: "Pan. = Panorama. RUL = Revista Universal lisbonense. Os algarismos que figuran no texto das notas de roda-p representan sucessivamente a rdiro. a pgilla e a llnha.,." De esta manera. el lector estar en condiciones de entender e in- terpretar las modificaciones realizadas en las diversas ediciones. En el ejemplo citado se reconoce sin gran dificultad que Herculano conden la primera forma expresiva del estrpito como prolija, y acaso tambin como poco satisfactoria en cuanto al ritmo. As. pues. tach la aposicin en la primera edicin completa. Pero el pasaje an no le gustaba. Razones de sonoridad y. evidentemente. tambin de ritmo. le movieron a sustituir "clamor" por "bramido" en la segunda edicin. Con justificado afn de perfeccionamiento, comprendi que la frmula doble -uselvagem e infernal"- era menos expresiva que el adjetivo simple. y as tach "e infernal", Si en la tercera edicin cambi "selvagem" por "brbaro", debi Edicin crtica de un texto 41 de hacerlo. en primer lugar. por motivos de sonoridad ... Por fin le pareci que el pasaje estaba en orden. pues la edicin critica no registra nuevas variantes. En cuanto a las interpretaciones ex- plicativas de las diversas modificaciones (a causa de la prolijidad. sonoridad. ritmo, etc.), tenemos que declarar. desde el punto de vista metodolgico, que en estas interpretaciones se trata en pri- mer lugar de suposiciones. La tarea consistira en observar todas las modificaciones, en sus etapas. para obtener de este modo cate- goras firmes que determinasen el trabajo del autor. En cada eta- pa se refleja el grado evolutivo de ste. A todo el que pretenda examinar la historia del texto de una obra para estudiar la evolucin del artista, le recomendamos el mtodo siguiente: el examen se hace estrato por estrato, es decir, se examinan primero todas las modificaciones de la segunda edi- cin con relacin a la primera. y despus todas las de la tercera con relacin a la segunda: se anotan todas las modificaciones. ipsis verbis, en una ficha especial. y se indica encima, en el borde derecho. por ejemplo, la categora que parece tener ms probabi- lidades de haber ocasionado la alteracin (concentracin. ritmo. sonoridad, variacin, mayor visibilidad, etc.). De este modo se clasifican en pocos grupos los muchos ejemplos de cada serie. (Puede ocurrir muy bien que el mismo ejemplo aparezca en di- versos grupos: muchas veces actan conjuntamente razones de so- noridad y de ritmo.) En seguida comienza el examen de cada grupo. pues no basta comprobar que la causa de la modificacin est en el sentido de la sonoridad; es necesario determinar ms exactamente cmo reac- ciona el autor ante el sonido. ante el ritmo. etc. Se intentar, en ]0 posible, deducir de los diversos grupos la actitud comn a todos. As se adquiere la base que permitir seguir la evolucin del au- tor. No debe causar preocupacin el que haya en cada grado casos que se opongan a la integracin en grupos, o incluso en abierta contradiccin con las categoras obtenidas. El investigador debe renunciar a integrarlos a la fuerza en alguna de las categoras. A todo el que quiera ser buen intrprete se le exigen cualidades para sentir las ms pequeas sutilezas. Casi podramos decir: cuanto mayor sea el nmero de ejemplos aislados, y hasta contra- 42 Supuestos filo16gicos por outra a quen amava. dicterios, tanto mejor. porque entonces podemos tener la certeza de haber trabajado en forma adecuada. Es natural, pues los reto- ques del artista a su obra no constituyen nunca un proceso mec- nico. sujeto a clculo exacto. Se logra el objetivo siempre que se consigue descubrir la actitud uniforme oculta detrs de las modi- ficaciones de cada grado. Si la edicin crtica de un texto moderno nos permite conocer su gnesis hasta la ltima edicin revisada por el autor, no ocurre 10 mismo con las ediciones de los textos medievales. Slo en casos excepcionales poseemos la edicin autntica. es decir, autorizada por el autor. En general s610 han llegado hasta nosotros copias posteriores, ms o menos modificadas y alteradas. El que prepara su edicin critica tiene que retroceder a travs de las copias para ir al encuentro de la supuesta voluntad del autor. Es preciso exa- minar, comparar y sopesar crticamente las diversas versiones con- servadas. A veces los manuscritos de obras de la Edad Media distan si- glos de la poca en que fue escrito el original. En principio, es forzoso admitir que han sufrido muchas alteraciones, incluso por motivos lingsticos. A esto se aade que un copista de la Edad Media no poda estar imbuido del mismo respeto a la palabra del poeta que el editor crtico moderno. As, pues, la edicin crtica de los textos antiguos resulta empresa difcil, y exige del anotador minuciosos conocimientos del estado lingstico de la poca en que aparecieron los originales y los manuscritos que se conservan. La lirica de los trovadores portugueses ha llegado hasta nos- otros solamente en colecciones manuscritas posteriores. Muchos investigadores se han ocupado de la forma que suponen ms acero tada. Hasta cierto punto es definitiva. en el caso de las Cantigas de Amigo, la edicin en tres volmenes de Jos J. Nunes (Coimbra, 192628). Leemos. por ejemplo. en el verso noveno de la can- tiga 144: En este pasaje fueron necesarias "conjeturas" de cierto peso. es decir. sustituciones de palabras del manuscrito. En el manuscrito del Vaticano y en el Cancionero de Colocci-Brancuti se lee. res- pectivamente. en este pasaje: Edici6n crtica de fin texto por outra e qrro nana. por ouua e qrro bina. 43 Estas dos versiones carecen de sentido y tienen su origen en errores o "conjeturas" de los propios copistas, que no tenan delante el original, sino un manuscrito ya falseado. El crtico moderno tena. pues, el derecho y hasta el deber de enmendar, por medio de una conjetura. el pasaje alterado. En las Cantigas de Amigo el caso no es an muy difcil, pues slo existen dos manuscritos que nos han transmitido el texto. En cambio. de la epopeya alemana de los Nibelungos existen 11 manuscritos completos y ms de 20 frag- mentos, todos con diferencias ms o menos grandes. No son menores los problemas de texto que nos presenta la Chal/son de Roland, Generaciones de fillogos se han esforzado por llegar al esclarecimiento de ste y de otros textos. Se ha lu- chado apasionadamente para valorar los manuscritos, definir los principios de reconstruccin de los textos, e incluso en tomo a conjeturas particulares. En general. el estudioso de hoy puede reco- ger los frutos de este trabajo y, al menos para las obras ms importantes. encuentra ediciones crticas en que puede confiar suficientemente. Ponemos fin a esta serie de ejemplos con el problema ms c- lebre de los conocidos hasta hoy en toda la historia de la literatu- ra: el de los dramas shakespearianos, Generaciones enteras de in- vestigadores han dedicado toda su agudeza al estudio crtico y a la reconstruccin de estos dramas. pero siempre se han venido abajo las soluciones definitivas. La dificultad reside. primero. en no poder considerar como autntica ninguna de las versiones exis- tentes. Las publicaciones pertenecen. sobre todo. a dos grupos: las aparecidas desde 1594. denominadas cuartos, a causa de su formato, y Jos folios, que aparecieron a partir de 1623. Aumenta las dificultades el hecho de que las respectivas fuentes eran libros de apuntadores, cuadernos que usaban los actores y copias hechas durante la representacin; como se ve. fuentes que de ningn mo- do pueden inspirar confianza. Finalmente. hace an ms difcil la reconstruccin de un texto definitivo el hecho de tratarse de tex- tos de dramas, concebidos por un autor que viva en el mundo del 44 Supuestos filolgicos teatro y escriba para determinadas representaciones. sin importar- le el texto definitivo. destinado a tener existencia propia dentro de la literatura. En su poca fue considerada como obra maestra de la tcnica de las ediciones criticas la titulada Tite Cambridge Sha- kespeare, publicada en 1863-1866 por W. G. Clark y W. Aldis Wright. Pero recientemente han sido puestos en duda los princi- pios en que se basaba esta edicin; cfr. los trabajos de J. M. Ro- bertson (The Shakespeare Canon, Londres, 1922-1932) y de John Dover Wilson (The manuscript of Shakespeare's Hamlet and the problems 01 its transmission. An essay ;'1 crttical bibliography, 2 vols, Cambridge, 1934). Hoy tiene la primaca la nueva edicin The Works, Ed. by Sir Arthur Quiller Couch and Iohn Dower Wllson. Cambridge, 1921 y ss, 2. DETERMINA.CIN OEL AUTOR Despus de reconstruir el texto crtico, surge como segunda condicin preliminar la determinacin del autor. En la mayora de los casos, sobre todo si se trata de literatura moderna. no hay pro- blema, pues el nombre del autor figura junto al ttulo del libro. En otros casos fracasar toda tentativa para determinar el autor de una obra. Es intil indagar el nombre del autor de canciones y cuentos populares. de leyendas y, muchas veces. de dramas de la Edad Media. Estas obras fueron creadas por una comunidad y para una comunidad, hasta el punto de que casi les es esencial el annimo. Ultimamente, adems de esta certeza, se ha tomado como base el siguiente principio: cada obra de arte es un todo completo y slo puede ser entendida a travs de su propia esencia. El cono- cimiento de un autor no puede proporcionar ninguna ayuda para la interpretacin adecuada de la obra. Corno ya se ha dicho, el ideal sera escribir una historia de la literatura "sin nombres", Ms adelante encontraremos varias veces estas mismas tesis. tan dignas de ponderacin, aunque en viva contradiccin con una bue- na parte de los mtodos hoy usados. Estos principios son. evidentemente, una reaccin contra la tendencia del hombre moderno a considerar "histricamente" las obras de arte, es decir, a tratarlas como documentos. como expre- Determinacin del autor 45 sin de "algo diferente", destacando sobre todo la categora de la individualidad del artista creador. Pero tampoco es mera curiosidad lo que nos mueve a averi- guar el autor de una obra. El mundo sera indeciblemente ms va- co y ms pobre si al lado de Hamlet y del Rey Lear, de Don Quijote. de Wertller.y de Fausto no visemos las figuras luminosas de Shakespeare, Cervantes y Goethe. Con qu ntima y profunda satisfaccin sabernqs que para la moderna investigacin Homero ha existido, y puede continuar existiendo para nosotros. Los de- fensores de la tesis antes enunciada nos respondern que encuen- tran justa. bella y necesaria la tentativa que tiene por fin buscar y resucitar a los poetas. pero que todo eso pertenece a una rama de una ciencia especial. quiz de la antropologa. donde se podra estudiar tambin a los grandes msicos. pintores y otros grandes creadores. pero que con este conocimiento en nada se beneficiar la obra de arte ni su comprensin.. En el transcurso de este libro nos encontraremos muchas veces con el problema de la autonoma de la obra de arte y sus relacio- nes con la realidad. especialmente con el autor. Aqu basta indicar que la verdadera comprensin de una obra depende muchas veces del conocimiento de quien la escribi. Como breve ejemplo citare- mos un caso que ha suscitado las ms vivas discusiones en Portu- gal a partir de 1908. Hasta entonces Cristal era considerado como obra indiscutible de Cristbal Falco, Pero apareci6 -un libro que juzgaba legcnda- ria esta paternidad. Hubo que eliminar este nombre de la historia de la literatura, y en su lugar se puso la firma de Bernardino Ri- bciro, supuesto autor de Cristal. Delfn Guimares, autor de aquel libro, al ao siguiente, 1909. procur reforzar su tesis con un segundo volumen, que provoc las ms violentas discusiones en pro y en contra. No vamos a exponer aqu los argumentos. (Es fcil encontrar luz sobre el asunto en la Histria da Literatura portuguesa. publicada por A. Forjaz de Sampaio, vol. 11. pg. 221 Ysiguientes --cap. escrito por Manuel da Silva Gaio-. o en el prefacio de la edici6n del Cristal de Rodrigues Lapa.) Aqu slo nos interesa comprobar cmo la interpretacin del Cristal y de la clebre "Carta" depende de la decisin que se 46 Supuestos tilolgiCOf adopte: Delfn Guimares exige, naturalmente. una interpretacin alegrica de la "prisin" y del casamiento secreto, que tan impor- tante papel desempean en la "Carta". porque Bemardino Ribei- ro no estuvo preso durante cinco aos. Del mismo modo. el Cris- tal debe leerse en actitud diversa segn el crdito que se otorgue a las revelaciones autobiogrficas. Las palabras cobran otra importancia si en verdad fueron es critas por un autor que estuvo en la crcel a causa de sus amores, quc se vio realmente separado de su amada. y para quien el con- vento de Lorvso se convierte en residencia forzosa de sta. Pero desde luego. no es argumento en favor de la paternidad del Falco el que nos resulte ms interesante y de ms peso un texto de con- tenido autobiogrfico. En principio, tienen razn las corrientes metodolgicas modernas. '1ue miran con recelo y consideran peli- groso que se procure descubrir en toda obra de arte las afinidades biogrficas y el influjo de modelos. Con semejante proceder, es ms fcil perjudicar que favorecer la interpretacin adecuada de la obra de arte. En el caso especial del Crisfal no se trata slo de cuestiones de principio, sino que existe tambin un hecho literario-histrico. Este extrao caso, altamente sorprendente, an no ha sido aclara- do por completo: la poesa buclica de todos los tiempos contiene claras referencias a la situacin de la poca del autor. Ya en las Eglogas de Virgillo encontramos abundantes alusiones. Pero en el Renacimiento an se intensific esta costumbre. Quien no vea en el Aminto dc Tasso el homenaje al Duque de Ferrara y las alu- siones a personas y acontecimientos de la Corte, por muy grande que sea su entusiasmo por la obra. no ha llegado a su perfecta comprensin. Esta caracterstica de la poesa buclica -sus puntos de con- tacto con la realidad- se acenta en un grupo numeroso de nove- las europeas y las distingue de manera especial; en las llamadas "novelas de clave", el lector debe descubrir los "personnages d- guiss", Ya Petrarca haba hecho aclaraciones a su Carmen buco- licum, diciendo: "La naturaleza de este gnero literario es tal. que acaso su sentido oculto pueda ser adivinado, pero si el autor no 10 facilita con explicaciones propias. nunca ser posible que lle- Determinacin del autor 47 gue a comprenderse". Realmente, en la obra de Petrarca, lo mis- mo que en los poemas alegricos de la Edad Media, y tambin en las glogas latinas de Boccaccio, se trata de una trascendencia moral, y no de una realidad disfrazada. No podemos afirmar que las glogas y obras pastoriles del Renacimiento y de la poca siguiente puedan ser incluidas en el nmero de los poemas de cla- ve, o que su efecto haya dependido de sus relaciones con la rea- lidad. El hecho de que el Cristal contenga tales relaciones corres- ponde al gnero literario a que pertenece. Pero tal vez esas rela- ciones no sean tan notorias e insistentes como a veces se piensa. Sera falso creer que su composicin tuvo origen en el deseo de una confesin (expresin espontnea de angustias del alma) o que por eso su aparicin despert tan gran entusiasmo. Su efecto y su valor dependen de su categora como obra de arte, y no del he- cho de contener datos biogrficos. Otro ejemplo tambin ilustrativo de 10 que influye la relacin entre una obra y su autor en el modo de comprenderla, nos 10 proporciona la poesa trovadoresca. En 1849, Francisco Adolfo Varnhagen public el Cancionero da Ajuda. Opinaba. como ya lo haba hecho Christian BelJermann, que todas las canciones eran de un solo poeta, y precisamente del Conde de Barcelos. Este primer error dio origen a otro. de ninguna manera aislado. sino que se repiti en muchos pases al interpretar la lrica trovadores- ca. por tratarse de una poca en que la lectura se haca desde el punto de vista autobiogrfico. Varnhagen vio en el Cancionero el eco potico de una historia de amor autntico, de la que habra sido protagonista el presunto autor. Tambin en otros pases han surgido muchas y clebres pol- micas sobre cuestiones semejantes. y casi siempre afectan tambin a la interpretacin de la obra misma. La discusin ms clebre de la historia de la literatura es la que se trab en tomo a la pater- nidad literaria de Shakespeare. Aunque para los investigadores serios se pueda dar por terminada la contienda. todava hay dile- tantes que a fuerza de sutilezas intentan probar la paternidad lite- raria de lord Bacon o de lord Rutford o de cualquier otro COR- temporneo. Por otro lado. el drama isabelino nos presenta an muchos problemas. A pesar de todos los trabajos realizados, si- 48 Supuestos filolgicos guen siendo desconocidos los autores de muchas tragedias y come- dias. En la History o/ Eng/ish Literature de Legouis y Cazamian se lee respecto al drama isabelino: "The unknown remaios vaster than the known.' Y la Cambridge Hlstory o/ Englisl: Literature dedica todo un captulo a los "Plays of uncertain authorship attri- buted to Shakespcare". Si se consiguiera solucionar todas las cues- tiones an planteadas, surgida ante nuestros ojos un cuadro de aquella poca completamente diverso. Tambin en la historia de la literatura espaola quedan cle- bres problemas de paternidad literaria. La Celestina, que tanto xito obtuvo en toda Europa, en la primera edicin de 1499 cons- taba de 16 actos. as como en la impresin de 1501, hecha en Se- villa. En la edicin sevillana del ao siguiente se compona de 21 actos. En los versos que hacen de prlogo se designa a Fernando de Rojas como autor de los 20 actos ltimos, mientras que el pri- mero, ms extenso, se atribuye a Juan de Mena o a Rodrigo de Cota. Ms adelante empezaron a surgir dudas acerca de estas in- dicaciones. Menndez Pelayo fundament ampliamente la tesis del autor nico para toda la obra. atribuyndosela a Fernando de Ro- jas. En su obra Estudios y Discursos de crtica histrica y literaria, edicin de 1941, vol. II. pg. 243 s., entre otros argumentos leemos: "Seda el ms extraordinario de los milagros literarios y aun psicolgicos el que un continuador llegase a penetrar de tal modo en la concepcin ajena y a identificarse de tal suerte con el espritu del primitivo autor y con los tipos humanos que l haba creado." Como se ve, en los problemas de paternidad litera- ria se integran las cuestiones estticas y psicolgicas ms profun- das. Por otra parte, la tesis de Menndez Pelayo no consigui im- ponerse, y ha habido que admitir el milagro. Observaciones sintc- ticas cuidadosamente hechas han llevado de nuevo a la conviccin de que hay un autor para el primer acto y otro para los siguien- tes. Y el milagro de la identificacin se ha acrecentado an al comprobarse que los actos 17 a 21 han sido escritos probable- mente por un tercer autor. (Cfr. la obra de E. Eberwein Zur Deu- tung mittelalterlicher Existenz, Bonn y Colonia, 1933.) Menos concordante an es la opinin de los investigadores acer- ca de una de los Dovelas ms clebres de la literatura universal. Determinacin del autor 49 el Lazarillo de Tormes. Las tres ediciones de &54 son annimas. En 1605 se design por primera vez un autor: el general de la orden de San Jernimo Fray Juan de Ortega. Dos anos despus la obra se atribua a don Diego Hurtado de Mendoza. Esta atribu- cin prosper hasta que, a fines del siglo XIX, se prob su incon- sistencia. Desde entonces han surgido muchos pretendientes, entre los cuales ha alcanzado el mayor nmero de adeptos Sebastin de Horozco. Una vez ms la interpretaci6n de la obra depende del autor en cuestin y de las referencias "autobiogrficas". De nue- vo se han invocado principios bsicos como argumentos decisivos. Investigadores como A. Morel-Fatio (Etudes sur l'Espaglle) y F. de Haase (All Outline 01 the History o/ the Novela Picaresca in Spain) defienden el principio de que el autor debe ser considerado como protagonista de los acontecimientos que describe. Varnha- gen opina que la lrica trovadoresca es la historia vivida por el autor. Esta misma idea ha sido aceptada para la novela picaresca. Los ejemplos abundan. (Vanse en la obra de Fidelino de Figuei- redo Aristarchos, 2.& edicin, Ro de Janeiro, 1941, pgs. 131 SS., otros ejemplos de discusiones sobre paternidades literarias no pro- badas, en las literaturas portuguesa y espaola.) En todos los pases pululan los enigmas en lo relativo a los si- glos XVI y XVIl. Ultimamente han surgido dudas respecto al autor de la novela francesa ms clebre del siglo XVII: La Princesse de Clves. Antes era considerada como obra de Madame de La Fa- yeue, Aunque no se haba publicado con su nombre, pareca indis- cutible que era suya. Tambin pareca estar resuelto el problema de la colaboracin de Segrais y del Duque de la Rochefoucauld, debiendo negarse la de] primero y admitirse la del segundo: Pero he aqu que en el Mercare de France del 15 de febrero de 1939 aparece un artfculo de Marcel Langlais con el emocionante ttulo est l'auteur .t!.e. la Prlncesse de Clves? Como probable autor se sealaba a Fontenelle, y la tesis ha sido apoyada por una firma tan autorizada como la de Baldensperger (Baldensperger : Compla- cency ami Criticism: La Princesse de eleves. The American book- mano Fall 1944). Sin embargo. esta misma tesis no ha encontrado gran apoyo en otros crticos. - 4 so Supuestos filolgicos En Alemania se descubri hace poco otro novelista a quien su descubridor atribuye categora no inferior a la del ms im- portante cuentista del siglo XVII, Grimmelshausen (R. Alewyn, Iohann Beer, Leipzig, 1932). Las novelas del "nuevo" autor eran ya conocidas todas por separado. Pero ahora cobraban carcter documental mucho ms importante, y casi aparecan bajo un nue- vo aspecto. Cmo fue posible que el autor permaneciese oculto tanto tiempo? Es que se sirvi de diversos seudnimos. prctica muy corriente en aquella poca. An existe en los tiempos modero nos un clebre seudnimo que nadie ha logrado desenmascarar de forma irrefutable. Una de las novelas ms interesantes del Roman- ticismo alemn apareci con el ttulo de Nochtwachen, Von BOl/a- ventura. Bonaventura es, evidentemente. un seudnimo. Las figu- ras de Brentano, Schelling. E. T. A. Hofmann, Carolina Schlegcl, se modificaran mucho si se confirmasen las hiptesis que preten- den ver en uno de ellos al autor de la no...cla. Pero tiene, cierta- mente. ms consistencia la tesis que atribuye la novela a un escritor insignificante, llamado Wetzel, quien por una vez habra te- nido la suerte de realizar algo grande. Podemos distinguir tres tcnicas diversas en el uso de seud- nimos: 1) El empleo de un nombre diferente del verdadero; por ejemplo, Femn Caballero, en vez de Cecilia Bohl de Faber. Mu- chos nombres clebres de la literatura son seudnimos: Tirso de Molina (Fray Gabriel Tllez), Moliere (Jean Baptiste Poquelin), Voltaire (Francois Marie Arouet), George Eliot (Mary Ann Evans), Novalis (Friedrich von Hardenberg), etc. 2) El anagrama: el nuevo nombre est formado por una corn- binacin de las letras del nombre verdadero. El nombre de Natonio, que aparece en el Cristal, es anagrama de Antonio, segn Delfn Guirnares, quien lo interpreta como alusin a Si de Miranda, que usaba este nombre. Un anagrama artificioso era el usado por el poeta alemn del siglo XVII Kaspar Stieler, que con las letras de su nombre form el complicado seudnimo de Peilkarastres. 3) El cript6nimo: las primeras letras del nombre verdadero componen otro con el que se encubre el autor slo hasta cierto Determinacin del autor SI punto. Crisfal es uno de esos criptnirnos, formado con las prime- ras slabas de Cristovto Falco. En casi todos los pases se encuentran compilados en grandes diccionarios los resultados de las pesquisas para la identificacin de las obras publicadas annimamente o con seudnimo. EXCURSO: DETERMINACIN DEL AUTOR POR MEDIO DEL TEXTO Es muy frecuente tener que determinar un autor valindose slo del texto de una obra. Este trabajo no tiene como fin ltimo la interpretacin adecuada de la obra de arte como tal. sino que utiliza el texto para un fin especial. esto es, la identificacin del autor. Sin embargo, mientras no se reconozca como ideal la his- toria de la literatura sin nombres, e) concepto deIa personalidad del autor seguir siendo fundamental en Ia historia de la literatu- ra. Por tanto, esta tarea tiene importancia justificada y significati- va. Al mismo tiempo, da al investigador ocasin de probar su tacto literario, su' erudicin, los conocimientos que posee de su profesin y su habilidad para manejarlos. No es extrao que se reconozca el valor de este trabajo, no slo como materia de examen, sino tambin como entretenimiento til y sugestivo en pequeas tertulias literarias. Aunque todava no hemos trabado conocimiento con los instru- mentos del historiador de la literatura ni con su manejo. quiz el fin de la identificacin del autor justifique 13 presentacin de un breve ejemplo. Servir de texto una poesa alemana: Das Rosenband 1m Prhlingsschattcn fand ich sie ; Da band ich sic mit Rosenblindem: Sie fhlt' es nicht und schlummertc. Ich sah sie an: mcin tebeo hing Mit diesern Blick an ihrern Leben ; Ich fhlt' es wohl und wusst' es nicht, 52 Supuestos filolgicos Doch Iispe\t' ch ihr sprachlos zu Und rauschte mit den Roscnbandem: Da wachte sie vom Scblummer auf. Sic sah mieh an; ihr Leben hng Mit diesem Bliek an menern Leben, Und um uns ward's Elysium, El lazo de rosas La hall en la sombra de la primavera; La at con lazos de rosas: No ]0 not y continu dormida. La contempl; mi vida penda, Con la mirada, de su vida; Yo lo senta, mas no ]0 saba. Pero le susurr sin palabras; Hice sonar los lazos de rosas: y despert de su ligero sueo. Me mir; su vida penda, Con la mirada, de mi vida. y a nuestro alrededor se abri el E1fseo. Los indicios que presenta un texto pueden ordenarse esquem- ticamente en cuatro grupos: l. Indicios relativos al contenido. La materia y determinados motivos, las alusiones a figuras y aconte- cimientos histricos, o la mencin de objetos tcnicos (ferrocarril, auto, ctc.), pueden permitir conclusiones. 2. Indicios formales. La eleccin de determinadas formas de verso o de estrofa, un especial procedimiento narrativo (novela epistolar. narracin en primera persona), pasajes lricos intercalados en narraciones y dramas (i corosl), incluso indicios negativos. corno la abstencin del mo- nlogo. etc. son con frecuencia ilustrativos. 3. Indicios lingidstl- co-essucos. Formas. palabras y construcciones anticuadas ayudan Determinacin del autor 53 a determinar la poca, aunque pueda verse que se han usado in- tencionadamente; observaciones estilsticas sobre el vocabulario. sobre el empleo de metforas y figuras. sobre la adjetivacin, so- bre la construccin de las frases, sobre el ritmo, sobre la orienta- cin de la narracin (actitud frente al pblico, etc.) bastarn con frecuencia para descubrir la poca, la corriente e incluso al poeta. 4. Indicios ideolgicos. De cada pensamiento, del sentido ntimo de la obra en su conjunto, de la actitud adoptada en ella frente al mundo, puede obtenerse material utilizable. Consideremos la anterior poesa desde los cuatro punto de vis- ta. Ya el primero nos permite hacer en seguida una comprobacin importante. El motivo del encuentro del poeta enamorado con la amada dormida, que en nuestro caso constituye la situacin con- creta de toda la poesa, tiene gran valor ilustrativo. Es uno de los motivos tradicionales dentro de la llamada "Anacrentica", co- rriente literaria que durante los siglos XVII y XVIII cruza casi todas las literaturas europeas: Beglckter Schrnerz, der in den Hain mich fllhrte! Dort s l ~ r t im Klee Die Ursach' meiner Peino die 5CMne Galathee... j Feliz dolor. que me Uev hasta el sotol AUl duerme en el trbol la hermosa Galatea, causa de mi tormento... As comienza una poesa de Ewald von Kleist {Galathee], y po- dran citarse muchas parecidas. En ]0 forma], lo primero que nos llama la atencin es la estro- fa de tres versos. Que se trata de un poeta que trabaja sus versos, nos 10 atestigua el arte con que ha estructurado los que tenemos delante: los dos primeros forman un conjunto estrechamente tra- bado. mientras que el tercero, con su carga de contenido, mantie- ne el equilibrio con ellos. Esto es importante: demuestra que el poeta se ha distanciado algo de la anacrentica al uso. Porque sta adopta predominantemente la forma de cancin; pero aqu no se canta ni se tararea, sino que se habla. Ni siquiera se trata. como el estilo manifestar con ms detalles, de un hablar suave, ntimo; ms bien parece notarse en su decurso algo majestuoso, 54 Supuestos filolgicos hmnico; en todo caso, un alejamiento cada vez mayor de la can- cin. Tambin Uama la atencin la ausencia de rima. De suyo, la anacrentica suele cultivar la cancin rimada. Por otra parte, la ascendencia "clsica" de la anacrentica fue motivo y justificacin de que se abandonara la rima, precisamente en Alemania. Al ver- so trocaico de cuatro acentos se le dio incluso el nombre de "ana- crentico", y fue usado sin rima por Goetz, Gleim, Utz (cfr. A. Heusler, Deutsche Versgeschlchte, Bd. 111, 1.009). La lucha en tomo a la rima es una de las caractersticas del segundo tercio del siglo XVIIf: fueron los representantes de la generacin joven quie- nes la combatieron. As, pues. nuestra poesa, en la que falta in- cluso la medida del verso, sobre la que no se cierne la autoridad de los antiguos, se nos presenta como obra de un "moderno" de hacia la mitad del siglo XVIII. A este tiempo nos remiten tambin las observaciones lings- ticas, por ejemplo el "rauschen" (construido personalmente) o el "lispeln" en el sentido de hablar ntimamente (aunque, segn el Diccionario de Grimm: GDW [Grimmsches Deutsches Worter- hllch] , aparece ya desde el siglo X1,'1). Las palabras compuestas "Frhlingsschatten", "Rosenband", nos recuerdan el enriqueci- miento del vocabulario potico, logrado en particular por Klopstock, y precisamente con este carcter (la segunda palabra no est docu- mentada antes de Klopstock, y la primera no se recoge an en el GDW). El lazo de rosas de nuestra poesa encuentra un eco bien claro en el lazo de rosas con que Gocthe anuda el fin de su poesa Kleine Blumen, kleine Bldtter. Tambin remite al siglo XVIII el adverbial "sprachlos", mientras que el giro "mein Leben hing.. ." se remonta al lenguaje de Lutero (cfr. 1. Mose, 2, 24: darum wird ein Mann ... an seinem Weibe hangcn ; 44. 30... an der Seele seine Seele hanget), En cambio "Elysiurn" pertenece otra vez al lengua- je potico. y precisamente al del siglo XVIII; en este caso. el lec- tor alemn recuerda en seguida la intensa repeticin de Schiller : "Freude, Tochter aus Elysium". Pero tambin Goethe, por no ci- tar a otros. escribi una oda titulada Elysium, cuyo estribillo. "Uns gaben die Gtter auf Erden Elysiurn", y su verso final. "Ach, warum nur Elysium", actan como una consciente alusin a la poe- sa que analizamos. De suyo, no puede sorprender el empleo de Determinacin del autor ss esta palabra en una poesfa anacrentica, donde es corriente que aparezcan Cupido, Venus (Citerea) y otras divinidades. y que el amante y la amada lleven nombres griegos. Sin embargo, nos llama la atencin el modo de emplearla aqu. Con esto pasamos al cuarto punto de vista. Es peculiar de la poesa citada el hecho de que, en contraste con el tono juguetn y festivo de la anacrentica europea, aqu la situacin. las figuras. los sucesos, los sentimientos. se toman ex- traordinariamente en serio. La gran distancia desde la que de or- dinario se habla, y en la que puede desarrollarse lo frvolo, aqu se ha acortado evidentemente. La actitud frvola se ha trocado en otra, que quiere expresar con sinceridad sentimientos autnticos. Ya el hecho de que ni el que habla ni la amada lleven nombres griegos, que no aparezca Venus ni Cupido, manifiesta la renuncia al vestido ajeno y al decorado literario. Si en este hallazgo negati- vo hay ya algo positivo. esto se acenta an en la manera de indi- car el espacio: en "Frhlingsschatten" parece notarse algo fresco, sumamente expresivo. sentido por vez primera. Cuando aqu se dice: "Mein Leben hing an ihrem Leben", es- to nos produce una impresin totalmente distinta de la que nos causan de ordinario los anacrenticos cuando mueren o languide- cen sin que pueda salvarlos nadie ms que la amada. Por su par- te. la amada que aqu se nos presenta ha perdido toda la coquete- ra de las Cloes y Galateas: tambin su vida pende de la del ama- do. Aqu nos encontramos ante dos personas afectadas por igual y hasta lo ms profundo; faltan, por un lado, los desmayos y la- mentos; por otro. la esquivez. el despotismo y el clculo. que sabe usar las miradas como armas. Aqu todo es manifestacin del in- terior. y. como tal, decisiva. porque no va acompaada del pensa- miento. En el mundo de esta poesa hay en el hombre algo ms esencial que el pensamiento y la razn. Podemos designarlo como el fondo del alma. aunque la palabra alma est ausente. Pero el fondo del alma se descubre inmediatamente: no mediante pa- labras. que siempre participarn del pensamiento. sino en la mira- da. Cierto que la configuracin en palabras de la revelacin in- mediata por parte del que habla resulta un tanto discordante; cuando tiene que decir de s mismo que s610 senta, pero no saba, 56 Supuestos filolgicos se pone de manifiesto una vez ms algo de la gran distancia que ha tenido que ser vencida. Pero de esto nos compensa la estrofa cuarta. La expresin que brilla en los ojos de la amada al des- pertar tiene algo de aquella autntica anunciacin que hizo creer a los antiguos griegos que Dioniso, por ms que supiera disirnu- lar en otras ocasiones, contestaba con sinceridad a las preguntas que se le hacan en el momento de despertar. De la mutua confesin de las almas nace una situacin a la que se llama Elseo. De nuevo se siente aqu la autenticidad de la expresin. la plena validez de este arrobamiento y embeleso. Al mismo tiempo, se manifiesta precisamente en este pasaje hasta qu punto nuestra poesa, comparada con otras poesas anacrenticas, est desensuaJizada: aqu no hay asomo de satisfaccin sensual, como tampoco incentivos ni estmulos sensuales; todo es vida anmica, autntica. ntima vida de almas. Vemos que el anlisis del contenido ha completado de manera importante las averiguaciones que ya habamos hecho. Indudable- mente se trata de la base anacrentica: el motivo, y tambin el susurro {Lispeln}, el murmullo [Rauschen), las ataduras de rosas, forman parte de ella. e incluso hemos observado una reincidencia en la actitud de distanciamiento. Pero no es menos evidente lo nue- vo: la superacin de la distancia, la sustitucin de la actitud ldica por una "actitud expresiva" (que ya se anunciaba en lo formal), la desensualizacin. la vida anfmca. el xtasis de las almas. Casi negaramos a la conclusin de que esta poesa es un mo- numento de aquella grande y profunda transformacin que expe- rimenta la lrica a mediados del siglo xvnr y que est vinculada al nombre de Klopstock. El valor artstico de la poesa -prescin- diendo de pequeeces- nos hace pensar preferentemente en el mismo Klopstock como uno de los participantes de aquella ten- dencia. Nuestra poesa pertenece efectivamente a Klopstock ; es un mo- numento de aquella gran transformacin que tan penetrantemente ha descrito Gnther Mller en su Geschlchte des deutschen Liedes, donde asiena al Rosenband el puesto que le corresponde. Pero hemos de reconocer que los hallazgos que parecan fac- litamos el camino hasta el poeta han sido esencialmente facilitados Determinacin de la fecha 57 por el hecho de proceder esta poesa de una poca de transicin (habr lectores que. gracias a su erudicin, no necesitaran dar el rodeo del anlisis). Tampoco hemos de desconocer que. aun as. el aventurar el nombre del poeta exige siempre mucha cautela. Nuestra poesa podra ser tambin de alguno de los muchos conti- nuadores que precisamente coinciden en esta especie de anacren- tica y poesa de almas. Holty, Jacobi, Salis, Matthisson y muchos otros son representantes de este tipo de Lied durante todo el siglo. y otros ms jovenes, incluso hasta bien entrado el siglo XIX. Y -para destacar de una manera clara la inseguridad en la determi- naci6n del autor y de la poca- nada excluye de suyo en el texto la posibilidad de que la poesa haya sido escrita por un poeta muy posterior. movido por el capricho. o por afinidad electiva, o por otros motivos. En el anlisis de la sonoridad encontraremos toda- va un mtodo de investigacin que promete reducir an ms las posibilidades de error. Pero tambin aqu hay que tener en cuenta la probada advertencia de que la determinacin de un autor ba- sndose en el texto s610, rara vez puede conducir a conclusiones definitivas. 3. DETERMINACIN DB LA FECHA Para todo trabajo histrico literario es de la mayor importan- cia saber en qu ao se public O se escribi una obra literaria. Fcilmente se comprende que, vindose la historia de la literatura de la Edad Media obligada a trabajar con copias generalmente no fechadas y hechas despus de un tiempo ms o menos largo. ha- br tenido que enfrentarse con dificultades mayores que la histo- ria de la literatura ms reciente. I::sta trabaja, en los ms de los casos, con libros en que rara vez falta la indicacin del ao en que se publicaron. La determlnacin de los influjos mutuos. de las relaciones. de la evolucin. y hasta la propia comprensin de la obra. dependen en gran manera de la fijacin exacta de la fecha. la investigacin de la Edad Media, incluso la que se refiere a las obras ms conocidas. se basa todava en hip6tesis. Con frecuen- cia vemos caer por la base una construccin penosamente edifica- da. ante una comprobacin ms consistente. 58 Supuestos iilolgico A veces los investigadores tienen que luchar no slo contra las condiciones poco propicias del material. sino tambin contra enga- os deliberados e indicaciones errneas. En la literatura portugue- sa es bien conocida la cuestin de las llamadas "Reliquias de la poesa portuguesa", Al principio fueron tenidas por textos autn- ticos de los siglos vm al XJ. hasta que J. Pedro Rlbeiro prob que eran falsificaciones del siglo XVII. Aun as. aparecieron sabios que quisieron salvarlas. por lo menos para la Edad Media. Falsifica- ciones de este tipo. producto a veces de un patriotismo exagerado. revistieron con frecuencia un significado grande y frtil para la vida espiritual. Baste recordar el caso del Osslan de Macpherson, que lleg a convenirse en patrn de una corriente de la poca. Las consecuencias fueron trgicas al descubrirse la falsificacin en el caso de Thomas Chatterton. ~ t haba presentado al pbli- co algunos escritos que deca haber descubierto en la iglesia de Bristol, originarios del siglo xv. El joven escritor. que a los diecio- cho aos se suicid, debido en gran parte al descubrimiento de la falsificacin. ha servido de inspiracin a varias composiciones literarias. Una de las cuestiones ms interesantes en la fijacin de fechas. que ocupa desde hace siglos a los investigadores. es la que se re- fiere a la poca de la aparicin de un gnero potico completo: la balada. La cuestin es tanto ms imperiosa porque la balada des- empea un papel predominante en la historia de la literatura de muchos pueblos. En Inglaterra y Alemania, sus entusiastas descu- bridores en el siglo XVIJJ atribuyeron la balada a pocas remotas y vieron en ella la expresin de la literatura popular primitiva. Tambin los romnticos creyeron poseer en ella documentos pri- mitivos de la literatura nacional. El problema se complic a causa de sus evidentes relaciones con el gnero pico. interpretndose las baladas como grados preliminares de este mismo gnero. Hoy casi predomina la interpretacin contraria. Es general la opinin de que las baladas conservadas hasta hoy se derivan de epopeyas. Pero las condiciones literarias no son iguales en todos los pases. As], se dice que las baladas alemanas recibieron su sello caracte- rstico en la Edad Media. debido a] influjo de la vieja cancin heroica. En realidad. es prueba concluyente el hecho de que hayan Determinacin de la fecha 59 aparecido a fines de la Edad Media. como baladas, las viejas can- ciones heroicas de Hildebrand y Ermenreich. En Espaa no est completamente abandonada la teora de que los romances son ante- riores a las epopeyas y les sirven de base; sin embargo, se ha generalizado la teora elaborada y defendida, entre otros, por Me- nndez Pelayo y Menndez Pidal, quienes sostienen que Jos ro- mances son posteriores a los "cantares de gesta", sirvindoles es- pecialmente las crnicas de puentes hasta la literatura pica. As se llega a la conclusin de que no son anteriores al siglo XIV. Las baladas escandinavas. tan numerosas, son consideradas hoy como oriundas de la poca caballeresca. mientras que, segn el estado actual de la investigacin. son pocas las baladas inglesas (como la famosa Chevy Chase) originarias del siglo xv, Tratndose de la determinacin de fechas para casos de la literatura postmedie- val surge de nuevo la obra de Shakespeare como objeto del ms intenso trabajo de investigacin. Lo mismo que en la reconstruc- cin del texto, era preciso estudiar tambin aqu cada drama por separado. y muchas veces se presentaban cuestiones nuevas y sor- prendentes. The Tempest, por ejemplo. era considerada como el ltimo drama shakespeariano, escrito despus de 1610. Esta hip- tesis, que pareca irrefutable. vacil unos momentos al descubrirse, entre los dramas de Jakob Ayrer de Nurernberg, el titulado Die schne Sidea, con fecha de 1595. Esta pieza se basa en un argu- mento semejante al de Tire Tempest, Habindose probado que. desde 1593. los llamados "comediantes ingleses" (grupo de come- diantes ingleses con repertorio ingls) haban llegado tambin a Nuremberg y que el drama y el teatro de Ayrer haban sido influi- dos por stos, en seguida se present la hiptesis de que The Tem- pest databa de poca anterior a la que se haba credo. Hoy, sin embargo. se mantiene la anterior cronologa de la obra y se ad- miten dos posibilidades: o Shakespeare oy hablar del argumen- to del drama de Ayrer al regreso de los comediantes ingleses. o ambos buscaron inspiracin en la misma fuente. Por otra parte. hay una novela espaola de Antonio Eslava. en su coleccin No- ches de Invierno, publicada en 1609, que trata del mismo tema. En pocas recientes rara vez se plantearn problemas especia- les sobre dramas, novelas y narraciones. En general la publicacin 60 Supuestos filolgicos sigue inmediatamente a la elaboracin. Por otra parte, cartas, dia- rios u otros documentos, del autor o de sus amigos, fcilmente nos permiten determinar la poca de Su composicin con seguri- dad absoluta. Ms difcil es la determinacin cuando se trata de poesas lricas, pues no siempre obedece el poeta a la ambicin de publicar en diarios o revistas la poesa que acaba de componer. Hay muchos ejemplos que nos demuestran que hasta la cronolo- ga de las colecciones publicadas puede no corresponder a la de los distintos poemas que la integran. No son raros los casos en que un poeta, en vez de incluir una poesa en la coleccin que le corresponda cronolgicamente, la ha incluido en otra muy poste- rior. Las interpretaciones estilsticas, del contenido espiritual y re- lativas a la biografa dependen esencialmente de la detenninacin exacta de las fechas. Sirva de ejemplo el siguiente caso, tan interesante, no slo por tratarse de un error de investigacin, sino tambin por sus as- pectos metodolgicos. En mayo de 1773. Goethe envi a Kaestner, el novio de Lotte Buff, en Wetzlar, la poesa Der Wanderer (El caminante) acompaada de estas palabras: "Reconocers en la alegora a Lotte y a m con todo lo que sent a su lado ms de cien veces," Esto dio lugar a que la poesa comenzara a ser leda e interpretada como primer reflejo de las emociones vividas junto a Loue, emociones de un Werther "lrico", sin conflictos trgicos. claro est. Esta interpretacin pareca la nica admisible y por eso era tenida por vlida. Especialmente para el mtodo "bio- grfico", todo pareca explicado del modo ms concluyente: el sentido de los pensamientos y sentimientos. la correlacin de las personas con modelos reales. su origen. provocado por un aconte- cimiento concreto, biogrfico. El poema vena a apoyar precisa- mente la tesis del incentivo que reside en la vivencia del carcter confesional y biogrfico de la poesa. Con gran sorpresa para to- dos se demostr despus que Goethe haba escrito y declamado esta poesa antes de ir a Wetzlar y de encontrarse con Lotte. Co- nocido este hecho, era necesario modificar la interpretacin de la obra potica. Al mismo tiempo. se proyectaba una luz nueva sobre el eterno problema de la ciencia de la literatura: la rela- cin entre la fantasa potica y la realidad. Medios auxiliares 61 En este ejemplo se ve cun dudosa es esa cmoda idea de que la obra potica se basa en acontecimientos biogrficos e incluso es tanto mayor su valor cuanto ms reales son sus bases. Para todo el que publica un texto "crtico" es ley imperiosa determinar el momento en que fue concebida, elaborada y publi- cada la obra, y. en el prlogo o en el aparato crtico, deber pre- sentar todo el material correspondiente. 4. MEDIOS AUXILIARES El que se dedique al estudio de una obra o de un problema literario. encontrar ya resueltas, en la mayora de los casos. las cuestiones filolgicas prellminares, como la elaboracin de un tex- to crtico. la identificacin del autor y la fijacin de la fecha. Apro- vechar el trabajo de varias generaciones de investigadores, ali- nendose, de este modo, en la tradicin de la ciencia. La finalidad de la enseanza universitaria no est, ciertamente, en limitarse a transmitir lo que otros han logrado descubrir, sino en preparar el terreno para que surjan adeptos de la ciencia capaces de fomentar su progreso. Pertenece, pues, al estudio universitario la iniciacin del futuro investigador; por eso la disertacin o tesis debe dar prueba de la capacidad de quien la hace. Muchas veces las tesis denuncian ya por su lenguaje que el autor no ha dado en el blanco y que sigue un camino errado. Un lenguaje ampuloso. lleno de clasificaciones subjetivas, como "obra inmortal", "imperecedera", "magnfica". etc., delata ya por el estilo un modo de pensar inadecuado. El foro de la ciencia no debe confundirse con una sala de conferencias o con las columnas de un diario. Independientemente de los matices individuales. el lenguaje cientfico posee caractersticas propias. Cada ciencia tiene su terminologa especial, un lenguaje tcnico. Puede incluso decir- se que una ciencia slo existe en la medida en que posee una ter- minologa adecuada. S610 as son transmisibles sus problemas y conocimientos, slo as se crea una tradicin cientfica. Una per- sona no iniciada apenas entiende un artculo sobre cualquier es- pecialidad; quien no tenga conocimientos jurdicos no sabr lo que significa un dolus eventualls, ni necesita saberlo. En cambio, 62 Supuestos filolgicos al tcnico le basta ese trmino para comprender inmediatamente de qu se trata. En los trminos tcnicos se encuentran condensados resultados concretos de la investigacin y del pensamiento. transmitidos de generacin en generacin. El hecho de que las ciencias no existan por si mismas y que, al entrar en contacto con crculos ms am- plios, no tengan ms remedio que moderar el rigor de su lenguaje tcnico, no afecta en nada a la severidad con que toda ciencia de- be componer y usar su propia terminologa. Al principio. el aprendizaje de este lenguaje tcnico no deja de ser difcil y odioso para el estudiante. Por muy fina que sea la sensibilidad pedaggica del profesor. le ser imposible suprimir todas las dificultades. Pero es absolutamente indispensable que, ya desde el principio. el alumno se esfuerce por familarzarse con el significado de los trminos tcnicos y con las realidades que encie- rran. Le prestarn gran ayuda, en muchos casos. los diccionarios. tanto en su propia lengua como en las extranjeras. as como las grandes enciclopedias. En lo que atae a la ciencia de la literatura, podr servirse de determinadas obras ms especializadas. En 1938, Jean Hankiss empez a reunir materiales para un Dictionnaire des notions d'his- toire llttraire que explique todas las expresiones tcnicas usadas en francs, alemn, ingls, espaol e italiano. En l se tendrn tambin en cuenta todos los trminos tcnicos de las otras len- guas que no tengan correspondencia en una de las citadas. Hoy da no se sabe si podr ser llevada a cabo una empresa tan til e importante. No faltan, sin embargo, medios auxiliares ya disponi- bles en cuanto a la explicacin de los tnninos tcnicos de la cien- cia de la literatura. (Algunos de los ms importantes se encuentran en la bibliografa que va al fin de este libro.) Cualquier trabajo cientfico debe encuadrarse en la tradicin de la ciencia. Para ello es preciso que el autor, antes de iniciar su tarea, se entere del estado de la investigacin en relacin con su problema, aunque no sea ms que para evitar un trabajo intil. No son raros los trabajos "nuevos" que descubren cosas hace mu- cho conocidas por todos menos por el autor. El que emprende un trabajo debe comenzar por echar mano de todas las publicaciones Medios auxiliares 63 que puedan relacionarse con su tema, y estudiarlo a fondo. Es deber de gratitud y de honradez indicar. o bien al fin del trabajo, en bibliografa aparte, o bien en las notas. las obras consultadas. Para facilitar el examen posterior. las referencias deben ser lo ms completas posible: debe indicarse el apellido del autor. acampa- fiado del nombre, cuando aqul pueda dar lugar a confusiones; el ttulo exacto y completo, el lugar en que apareci la obra y el ao de su publicacin. En caso de tratarse de publicaciones en serie. ser conveniente indicar el ttulo de la coleccin y el nmero del tomo. En los artfculos de revistas (o de publicaciones conmemora- tivas) es indispensable indicar, adems del ttulo del artculo. el de la revista, el ao en que se public y, si es posible, el nmero del volumen. Si nos referimos a un pasaje determinado, como suele ocurrir en las notas, debe indicarse la pgina respectiva del trabajo cita- do. Una s. o un sigo despus del nmero de la pgina significa la pgina indicada y la siguiente; slgs, o SS., la indicada y las si- guientes. Si en las notas nos referimos ms de una vez al mismo trabajo, no ser preciso repetir todos Jos datos bibliogrficos. Bas- ta una referencia corta y exacta, por ejemplo, el nombre del autor, acompaado de loe. cit. (loco citato), y el nmero de la pgina. En las citas de textos literarios es necesario indicar exactamente la edici6n por la que se cita. En trabajos cientficos se recurre exclu- sivamente a ediciones crticas. Dada la abundancia de trabajos cientficos existentes, ser dif- cil en muchos casos reunir una bibliografa tan completa como se- ra de desear. Habitualmente. las grandes obras de historia de la literatura traen largas indicaciones bibliogrficas. Aunque insu- ficientes para investigaciones especiales. los trabajos indicados siempre ayudarn a dar un paso adelante. pues cada uno contiene bibliografa propia y ya ms especializada. Pero nunca se debe par- tir del principio de que un autor que trat anteriormente el asun- to poseyera un conocimiento completo de los datos bibliogrficos respectivos. Prescindiendo de la circunstancia de que puede haber transcu- rrido mucho tiempo entre la publicacin del ltimo estudio sobre determinada materia y la realizacin del nuestro, ste siempre pre- 64 Supuestos filolgicos sentar con relaci6n a aqul aspectos diferentes. que exigirn una bibliografia especializada perteneciente a disciplinas afines. El camino ms seguro. aunque es complicado y exige mucho tiempo, sera comprobar las bibliograffas nacionales respectivas, donde viene anotada la totalidad de los libros publicados. En to- dos los pases de tradicin cientfica y poseedores de un comercio de librera organizado aparecen estas reseas, generalmente serna- nales, Es tambin frecuente que se publiquen ndices bibliogrficos abarcando seis meses o un nmero determinado de aos. Es cierto que. en los ms de los casos. bastar recurrir a los ltimos aos de estas bibliografas nacionales. porque en casi to dos los pases aparecen, peridicamente o en visin de conjunto, bibliografas especializadas sobre los estudios crticos de literatura. Como es natural. estas listas se encuentran siempre atrasadas en cuanto a la produccin : el volumen que recoge, en un pas, los trabajos crfticos del ao 1930. no puede. evidentemente. publicarse en el mismo ao. ni siquiera en el ao siguiente. Conviene. pues. recurrir a las bibliografas nacionales para cubrir la laguna existen- te entre la ltima bibliografa tcnica y la fecha de redaccin de nuestro trabajo. La compilacin de la literatura cientfica resulta ms fcil grao cias a las bibliografas que vienen en las revistas cientficas y que muchas veces tienen tambin en cuenta las producciones del ex- tranjero. Tenemos que partir del principio de que. para cualquier problema de una literatura nacional, la investigacin extranjera ha contribuido con estudios ms o menos importantes. Son an de mayor utilidad algunas bibliografas tcnicas publicadas todos los aos, o con varios de intervalo, por revistas o instituciones cientf- cas, Estas bibliografas abarcan toda la produccin internacional, incluyendo las revistas, y generamente no se dedican s610 a una determinada literatura nacional. sino al conjunto de las literaturas romnicas, o incluso a la totalidad de las literaturas modernas. Forman grupo aparte determinadas publicaciones orientadas no slo en sentido bibliogrfico. sino tambin biogrfico. En eUas se encuentra la indicacin de todas las obras de un escritor. muchas veces con todas las ediciones preparadas por l, con las ediciones Medios auxiliares 6S crticas, una pequea biografa y, por ltimo, los trabajos crticos que se ocupan del poeta en cuestin o de determinado aspecto de sus obras. Para extensos perodos de la literatura alemana y fran- cesa son indispensables, respectivamente, obras como el Grundriss de Goedeke y el Manuel bibliographique de Lanson, Es ste el lugar apropiado para referimos a los diccionarios de escritores, as como a los diccionarios biogrficos generales. Su va- lor no consiste propiamente en lo que nos dicen sobre el escritor que es objeto de nuestro trabajo, ya que a este respecto disponemos de material ms rico en monografas especiales. Pero ocurrir mu- chas veces, durante el trabajo, que nos encontraremos con algn poeta, escritor, filsofo, telogo, etc., a quien conozcamos poco. y en este caso un diccionario biogrfico nos suministrar todos los elementos de que carecemos. Quedan por decir unas palabras sobre las revistas cientficas. En el transcurso de los tiempos han adquirido cada vez mayor im- portancia. hasta tal punto que puede decirse que hoy palpita en ellas con la mayor intensidad toda la vida de la ciencia. Con sus incesantes aportaciones hacen que la investigacin progrese en los sectores ms diversos. Adems, nos traen noticias personales y ob- jetivas, relacionadas con el mundo cientfico (necrologas, nombra- mientos. informes sobre el trabajo de las academias y sociedades cientficas. anuncios de grandes planes de trabajo, etc). Aparte de las bibliografas ya citadas, insertan tambin crticas de libros re- cin publicados. En los ltimos tiempos se ha generalizado la cos- tumbre de publicar. en forma de artfculo, informes generales acero ca del estado de las investigaciones sobre determinados problemas. El conocimiento y la lectura constante de las revistas se hace. pues. indispensable para quien pretenda dedicarse concienzudamente a la ciencia de la literatura. Hay revistas para determinadas literaturas nacionales. para una poca concreta, por ejemplo, la Edad Media; para la historia de las ideas u otro aspecto metodolgico. para la literatura compara- da, para el conjunto de las literaturas romnicas o de las literatu- ras germnicas y. finalmente, para las literaturas modernas en general. En las bibliografas tcnicas se encontrarn ndices mas o INTEl\PRETACJN - 5 66 Supuestos filolgicos menos completos de las revistas cientficas. El principiante debe procurar retener las abreviaturas ms importantes, ya que son, ge- neralmente. de uso internacional e indispensable para la compren- sin y redaccin de notas bibliogrficas. PRIMERA PARTE CONCEPTOS ELEMENTALES DEL ANLISIS Cada obra literaria presenta al estudioso el problema de su rec- ta interpretacin. Para solucionarlo es necesario el conocimiento de algunas nociones elementales. Los trminos tcnicos que las ex- presan se refieren a hechos inherentes a la obra, en cuanto obra literaria. Esta parte de nuestro trabajo tiene, pues, como finalidad explicar el significado de tales conceptos elementales y. al mismo tiempo. su manejo. Como se trata de conceptos bsicos aislados, cada uno de los cuales abarca slo aspectos especiales de la obra. pero no la obra como un todo. podemos designarlos como nocio- nes elementales analticas, En las otras partes, ms adelante. apa- recern de nuevo. cuando se trate de discutir formas sintticas de trabajo. La mayora de las designaciones de los conceptos elemen- tales no pertenecen slo al lenguaje tcnico de la ciencia de la li- teratura. sino al lenguaje cotidiano. Pero aqu precisamente reside una dificultad para el principiante. pues, en cuanto expresin cien- tfica, su significado difiere con frecuencia notablemente de la acep- cin vulgar, Si no se considera la obra sintticamente. como un todo, se pueden distinguir en ella. provisionalmente. dos aspectos princi- pales: forma y contenido. Los conceptos elementales se dividen, por tanto, en dos grandes grupos: conceptos elementales relativos al contenido, y conceptos elementales relativos a la forma. CAPTULO 11 CONCEPTOS ELEMENTALES DEL CONTENIDO l. EL ASUNTO Quien lea El mejor Alcalde, el Rey, de Lope de Vega, o asista a la representacin del drama, pronto se dar cuenta de que no es invencin del autor todo lo que se va desarrollando. El autor mis- mo, en los ltimos versos, nos dice por boca de Sancho: y aqu! acaba la comedia del mejor alcalde, historia que afirma por verdadera la crnica de Espaa: la cuarta parte la cuenta. La fuente indicada es la Crnica general. de la que haban apa- recido ediciones en 1541 (Zamora) y en 1640 (Valladolid). Se com- prueba. adems. por estos versos que la indicacin de una fuente que garantice la verdad histrica es capaz de conferir al drama cierto valor ulterior. Encontramos la misma actitud en la Edad Media: los autores de novelas cortesanas al estilo de Chrtien de Troyes nunca dejan de referirse a las fuentes y precursores. El hecho de que hicieran ]0 mismo cuando se trataba de una mera ficcin prueba que el pblico de aquellos tiempos consideraba de poco valor una obra cuyos personajes y contenido hubiesen sido inventados por el autor. Pero tampoco en otras pocas puede verse El asunto 71 falta de originalidad en el becho de que el autor no haya inventa- do. sino simplemente adaptado el contenido de su obra. Casi todas las tragedias griegas dramatizan mitos familiares a todo el pueblo: precisamente la tragedia griega presupona la existencia de tales conocimientos para poder ser bien comprendida. Entre los dramas de Shakespeare no son s610 los histricos los que tienen un conte- nido vivo fuera de la obra. sino tambin casi todos Jos restantes. En este caso se trata generalmente de fuentes literarias. Entre las obras dramticas es rara excepcin el hecho de que el poeta inven- te su asunto. En cuanto a los dramas espaoles. la investigacin de fuentes sigue muy activa, y constantemente se descubren nuevas dependencias y relaciones respecto al contenido. Este trabajo pue- de considerarse casi terminado con respecto al drama clsico fran- cs, y ha llevado a la conclusin de que casi todos los dramas desarrollan asuntos ya existentes. Algo semejante ocurre con los dramas de Goethe y de Schiller. A la epopeya parece serle esencial referirse a algo existente fuera de la obra. Por el contrario. la noveJa requiere, al parecer, que su contenido sea ms producto de la fantasa del autor; hay, sin embargo. muchas obras. por ejemplo novelas histricas (y na- rraciones), que en este aspecto van contra la regla. En la literatura narrativa del siglo XIX, ms claramente en el Romanticismo fran- cs. se comprueba con sorpresa cmo el autor desea dar la im- presin de haber hecho una adaptacin. incluso en Jos casos en que l mismo ha inventado el asunto. Todo esto nos demuestra que el contenido de la narracin es de poca importancia para el modo de ser potico y para la categora artstica de una obra. (En los comienzos de la literatura humana hay una obra. hallada entre las ruinas de Babilonia. que es i una lamentacin de que todos los te- mas poticos estn ya realmente gastadosl) Surge, pues. la exigen- cia de no atribuir demasiada importancia al contenido de una obra cuando se trate de educar literariamente. Si en la enseanza escolar se da valor a los resmenes del contenido. esto tiene jus- tificacin por razones pedaggicas; en cambio. para una cultura literaria es an muy poco. Lo que vive en una tradicin propia. ajena a la obra literaria, y va a influir en su contenido. se llama asunto. El asunto est 72 Conceptos elementales del contenido siempre ligado a determinadas figuras, y comprende un perodo de tiempo. Est. pues. ms o menos fijado en el tiempo y en el espa- cio. La misma expresin "Era una vez" (as empiezan los cuentos de hadas) es una fijact5n en el tiempo. Segn esta definicin del trmino literario "asunto", puede de- cirse que slo tienen asunto las obras en que se realizan aconteci- mientos y aparecen figuras. es decir, los dramas, las epopeyas, las novelas, las narraciones, etc. En este sentido, una poesa tiene asunto. El "asunto" puede existir en las ms variadas formas, es decir. las fuentes de asuntos son sumamente diversas. Hasta el siglo XVIII predominan en la literatura las fuentes lite- rarias. En los dramas encontramos muchos asuntos que slo viven en la forma dramtica. la lphigenie de Goethe se remonta a la de Racine y Eurfpides, y ha influido sobre Gerhart Hauptmann, para enumerar slo algunos de los autores que han tratado este asunto. El del Anfitrin ha seducido a muchos dramaturgos, a partir de Plauto y de Moliere. Cuando Shakespeare saqueaba la novelstica italiana. aprovechaba igualmente fuentes literarias. Con el ejemplo de Lope de Vega se ha probado que las crni- cas pueden proporcionar asuntos. Esta fuente mana con especial abundancia en el Renacimiento nos limitaremos a sealar las relaciones de Os Lusiadas con las crnicas. relaciones que han sus- citado. con razn. la atencin de los investigadores. En el siglo XIX se exploran, especialmente para la novela histrica, al lado de las crnicas, obras histricas de todas clases, diarios, biografas, auto- biografas, etc, No es raro que se den en una misma persona el investigador histrico y el novelista: en la historia de la literatura alemana hay un captulo especial, "Novelas de profesores", en el cual se inclu- yen profesores de Universidad que fueron tambin novelistas. como Felix Dahn. Georg Ebers, Wilhelm Heinrich Riehl. y otros. Vctor von Scheffel lleg a publicar. como apndice a su novela Ekkehard, todas las fuentes histricas en que se haba inspirado. Los peridicos han constituido una fuente importante para los autores de los siglos XIX y xx. Zacharias Werner, que cre el dra- ma fatalista con su obra 24 de Febrero, hall inspiracin para su El asunto 73 trabajo en una noticia de un peridico. Gottfried KeUer para su obra Romeo und Julia auf dem Dorie (Romeo y Iueta en la al- dea) y Flaubert para su Madame Bovary, tomaron de esta misma fuente sus primeros impulsos. Son innumerables los casos en que narraciones y comunicaciones orales han proporcionado el asunto de una obra. j Cuntas veces las narraciones de padres o abuelos graban en el corazn de un joven poeta personajes y aconteci- mientos inolvidables! En este sentido, la madre y la abuela merco cen un puesto de honor en la historia de la literatura. Todos con- servamos en la memoria las narraciones en que por primera vez se nos present el fenmeno de un destino humano ajeno. Es casi obra del acaso que lleguemos a enteramos de tal procedencia en casos concretos. como en las dos obras maestras del siglo XIX Adam Bede, de George Eliot, y Die Weber. de Gerhart Haupt- mann. Para las obras de Theodor Storrn fue de la mayor impor- taneia lena Wies, que le haba contado historias en su infancia. Ms difciles an de captar, pero de mayor encanto. son los casos en que la propia observacin y la vivencia personal han pro- porcionado el asunto al poeta. En este campo la investigacin recibe un nuevo y especial impulso de aquel decisivo principio bsi- ca: la correlacin de la obra con el autor. Precisamente en rela- cin con los mayores poetas ha sido posible reunir asl un material de infinita riqueza. destinado a probar la dependencia de la obra potica, en cuanto al asunto, de la vida del autor. la falta de originalidad de los autores, tan frecuente en la in- vencin del asunto, puede engaar a un profano o a un hombre sin sensibilidad artstlca. Cuando Paul Albrecht dedic su vida a la tarea de descubrir todas las influencias que haban actuado so- bre Lessng (adems de las relativas al asunto. las que se referan a las ideas y al lenguaje). el caso, en st, era de cierta utilidad. Pero realizar este trabajo con el fin de desacreditar la capacidad crea- dora de Lessng y reducir a ste a la categora de un simple pla- giario slo sirve para desacreditar a su propio autor. Albrecht dio a su obra en seis volmenes el ttulo de Lessing's Plagiare. Si toda adaptacin de un asunto hubiera de considerarse pla- gio. casi no habra un solo poeta limpio de este crimen. Y si, como hizo Albrecht, se toman en cuenta todos los emprstitos de ideas 74 Conceptos elementales del contenido y lenguaje. todos somos plagiarios. Ciertamente. no siempre es fcil determinar cundo se sobrepasa el lmite de los prstamos y adaptaciones permitidas y comienza el terreno vedado. Tal vez la historia de la msica trabaje en este caso en un terreno an ms difcil. Cuando, sbitamente, Beethoven utiliza un motivo sacado del Messias de Haendel, parece que se trata de un plagio como probado. Pero nadie tendr este caso por infraccin condenable. ni pensar que Beethoven, en un da improductivo. quiso ayudar al vuelo de su fantasa con plumas ajenas. Precisamente el hecho de ser tan fcil reconocer el plagio en tales casos nos lleva a inter- pretarlo como homenaje voluntario. En la historia de la literatu- ra se da el plagio con bastante frecuencia. Sin embargo. es nece- sario saber que es muy reciente la nocin de propiedad intelectual y de sus derechos; antiguamente se pensaba de distinto modo acerca de esto. A despecho de la severidad de nuestra concepcin, no existe un gran xito artstico que no levante una ola de imita- dores, expertos en el negocio. que pasan muchas veces los lmites de lo permitido. Sin embargo. incluso los grandes. son con frecuen- cia blanco de acusaciones: procesos de este gnero acostumbran a poner en tensin, de vez en cuando, al mundo literario. En los ltimos tiempos ha cado en cierto descrdito la investi- gacin de las dependencias en cuanto al asunto, llamada investiga- cin de las fuentes. No porque haya conducido a la lastimosa con- clusin de que la riqueza de invencin de los poetas es inferior a 10 que habitualmente se piensa. (Por 10 dems. precisamente en los tiempos ms remotos. que de ningn modo sufrieron de superpro- duccin literaria. es cuando se descubre una mayor limitacin de temss.) Lo que ha producido gran antipata contra la investigacin de las fuentes es el hecho de que se haya declarado satisfecha con la mera averiguacin de las dependencias en cuanto al asunto. Real- mente. con esto no se logra nada, ni a favor de la comprensin ar- tstica. ni en beneficio de la historia de la literatura. El verdadero trabajo debera comenzar a partir de aqu: Por qu eligi el poeta este asunto? Qu fue lo que le sedujo? (.Cmo y con qu medios lo ha desarrollado? A veces se acostumbra a hablar con menosprecio de la "materia prima" que el poeta ha encontrado y a la que ha dado vida, sin comprender que, exceptuando los casos El motivo 75 en que el autor se ha servido de sus propias observaciones y vi- vencias. se trata siempre de asuntos ya elaborados. Cualquier re- lato periodstico puede estar. de suyo. tan bien estructurado como una obra de arte que lo utiliza como fuente. Las modificaciones sern tanto ms expresivas en relacin con las nuevas energas productoras consagradas a la obra. El cuidadoso anlisis del modo en que se aprovecha una fuente. total o parcialmente. la observa- cin detenida y la interpretacin de todas las modificaciones pro- meten. por un lado. profundos conocimientos de la obra, ms an. de la esencia potica. y. por otra parte, favorecen el conocimiento del poeta. de la corriente. de la poca, El desprecio por la investi- gacin de las fuentes, hoy tan en boga, se explica como reaccin contra la prctica de otros tiempos, tan falta de ideal espiritual. Sin embargo, aparece como injusticia y estrechez de miras ante las muchas posibilidades resultantes del terreno firme de la investiga- cin del asunto. En las ediciones criticas se encuentra. en el prlogo o en el aparato crtico. la indicacin de las fuentes de la obra en cuanto al asunto. Durante algn tiempo estuvieron en boga los trabajos que trataban de la "historia" de un asunto a travs de la literatura. con la indicacin de sus mltiples adaptaciones. Sin embargo, dada la poca importancia que el asunto tiene en la obra potica, resul- ta muy dudoso el sentido de estos libros y su derecho a existir. Si. realmente, el centro de gravedad reside en las modificaciones por las que ha pasado el asunto. tal vez sea posible que surja algo as como su "historia". Pero el inters se desplaza entonces hacia algo extraliterario, y las obras aisladas no pueden surgir ante nuestros ojos como obras de arte formando un todo. Pero si intentamos in- vestigar su totalidad. el vnculo del asunto se mostrar inconsis- tente y el libro se desmembrar en captulos separados. Como colecciones de materiales. los trabajos que siguen estas dos directrices conservan cierto valor. 2. EL xorrvo La palabra motivo pertenece al vocabulario de uso cotidiano y tiene los ms variados significados. Por motivo de una accin se 76 Conceptos elementales del contenido entiende el impulso para realizar esta accin. Otra es la acepcin de la palabra cuando se habla de un motivo en el terreno de la fotografa. La cualidad atribuida a la fonna e inherente a esta no- cin surge an ms incisiva cuando se habla de motivo en msica. Entonces se pretende designar una secuencia caracterstica de so- nidos que desde el principio apunta a un conjunto ms elevado y vasto: el tema o la meloda. En el lenguaje de la ciencia de la literatura encontramos esta palabra con extraordinaria frecuencia.. Incluso se ha convertido en nocin central de la investigacin de los cuentos populares (Mar- chen). En efecto. la observacin ha demostrado que. cuanto mejor se estudian las leyendas y cuentos de los diversos pueblos. ms semejanzas se descubren. no slo en pequeos rasgos comunes, sino tambin en las situaciones. en los personajes. en los esquemas. Tratase, por tanto, de unidades que aparecen en las ms diversas combinaciones. Se ha llegado incluso a interpretar los cuentos y leyendas como composiciones caleidoscpicas a base de tales uni- dades independientes diversamente presentadas. Esta interpreta- cin unilateral va ciertamente demasiado lejos. Damos algunos ejemplos de estas unidades. Alguien regresa a su tierra, despus de largos aos de ausencia. Nadie le reconoce. Pero ensea la mitad de un anillo que. en el momento de la despe- dida. habla sido partido en dos, y he aqu que su mitad se ajusta exactamente a la otra. conservada por el que se haba quedado. Ast es reconocido e identificado sin sombra de duda. En otro ejemplo se busca a una doncella de quien se posee nicamente un zapato. No le sirve a nadie. por ms tentativas que se hagan. hasta que, por fin, se ajusta al pie de una muchacha de quien nada sospecha- ban los que vivan con ella. Entonces es reconocida e identificada. En un tercer ejemplo. un hombre se ve ante un trabajo imposible de ejecutar: un ser sobrenatural se le presenta y le entrega uno o varios objetos mgicos. con cuyo auxilio consigue entonces realizar su empresa. Estas unidades se designan con el nombre de motivos. Donde- quiera que los encontremos. en una leyenda o en cualquier obra literaria. siempre se presentarn de manera concreta, Se trata de El motivo 77 cierto caballero que haba marchado a Tierra Santa. y de su mujer. que tiene un nombre determinado; el anillo. que habia sido parti- do en dos en el momento de la despedida. est tambin especifica- do. Pero el mismo motivo se reconoce de nuevo en otros perso- najes. lugares y circunstancias. Un asunto est. como hemos visto. fijado en cuanto al l u r ~ l tiempo ya las figuras, El de Romeo y Iulieta es la historia de este joven llamado Romeo y de esta muo chacha llamada J ulieta, hijos de tales padres. que viven en tal ciudad italiana y tienen este o aquel sino. El motivo. en cambio. no est fijado ni concretado de una manera exacta, Slo 10 capta- mos cuando prescindimos de cualquier fijacin individual. Lo que queda despus como motivo tiene una firmeza estructural notable. Es una situacin tplca, que se puede repetir siempre. {Jn asunto puede albergar y albergar en s muchos motivos. En el asunto de Romeo y lulieta, uno de los motivos es el amor entre los des- cendientes de dos familias enemigas. Lo encontramos en innurne- rabIes obras literarias y en las ms diversas relaciones individuales. Constituye tambin un motivo el error de la muerte aparente. que encontramos en la literatura desde Pramo y Tisbe, las distintas :""'Incretizaciones dentro de cada motivo se llaman "rasgos". Con la investigacin de los cuentos populares se ha ob- servado que estos rasgos quedan muchas veces ligados al motivo. As sucede con el rasgo de nuestro primer ejemplo: el reconoci- miento por medio del anillo ocurre justamente el da del nuevo ca- samiento de la esposa del caballero. En el motivo del error de la muerte aparente surge muchas veces el rasgo de ser el otro amante quien interpreta falsamente la muerte aparente intentada como me- dio de salvacin. ~ l motivo es una situacin tpica que se repite: llena, por tanto. de significado humano. En este carcter de situacin reside la ca- pacidad de los motivos para aludir a un "antes" y un "despus". La situacin ha surgido. y su tensin exige una solucin. Los mo- tivos estn imbuidos de una fuerza motriz. )0 cual justifica. en el fondo. el nombre de "motivo" (derivado de movere). Ocurre a veces que la tensin provocada por el motivo dentro de la accin no se libera en la obra. y la accin toma otro rumbo. 78 Conceptos elementales del contenido Se habla entonces de un "motivo ciego". Presentase con bastante frecuencia al principio de dramas y pelculas, para despertar el inters, o para inducir deliberadamente a conclusiones falsas. En el Frei Luiz de Sousa encontramos un motivo ciego al final del primer acto: Manuel de Sousa prende fuego a su propia casa. Cla- ramente se destaca que se trata de un desafo a los gobernantes. Quedamos, como espectadores, en espera de las consecuencias del desafo, pero las hiptesis nacidas de este acto no llegan a reali- zarse. Desaparece en absoluto el aspecto poltico ; no vuelve a ha- cerse referencia a este suceso. Bstenos, de momento, indicar que tiene un efecto altamente teatral y dramtico. Reconocemos as una cualidad especial del motivo; adems de su unidad estructural como situacin tpica y significativa, aparte de su concretizacin, de su carcter trascendente, le pertenece una calidad especial. que favorece su uso en determinados gneros. El reconocimiento mediante el zapato que se adapta al pie es, a nuestro parecer, motivo tpico de los cuentos populares. Nos transporta al verdadero ambiente de esos cuentos, que no presta atencin al hecho de que innumerables muchachas pueden tener el pie del mismo tamao, En el cuento popular el zapato slo sirve a una. y sa es la que se busca. El motivo del prncipe apasionado, disfrazado de siervo. exige considerable espacio para poder desarrollarse adecuadamente. Se adapta mejor a la narracin que al drama. Lo encontramos en la Comedia del Viudo. de Gil Vicente: la investigacin de las fuen- tes puede probar realmente que su origen est en la novela. Por el contrario, es infinitamente ms dramtico el motivo, que suele ir unido a ste, de un amor simultneo por dos hermanas. Tambin el motivo de Jos hermanos enemigos es de tan ardiente intensidad y concentracin que se comprende bien su uso frecuente en el dra- ma. Sirvi6se de l con preferencia eJ drama alemn del periodo del Sturm und Drang, y ya en la obra de Shakespeare aparece con cierta frecuencia. El mismo gusto de la poca hizo que se enla- zase con otros motivos semejantes. y contribuy al uso de los mis- mos rasgos, de modo que el lector de hoy piensa a veces que se trata de plagios. El motivo 79 No es )fcito esperar que cada motivo contenga en s mismo un carcter genrico claro. Pero la investigacin profunda en este sen- tido nos promete an conocimientos de mayor importancia. El as- pecto genrico que se contiene en el fenmeno del motivo fue con claridad reconocido primeramente por Goethe y Schiller. Cuando intentaban interpretar la esencia de la epopeya y del drama encon- traron motivos picos y dramticos que son tpicos (cfr. la publi- cacin hecha en comn con el ttulo de llber epische und drama- tische Dichtung}. Si investigamos los motivos de una obra literaria en relacin con el desarrollo de la accin. pronto notaremos que tienen impor- tancia diversa. Por ejemplo, el motivo de los dos hermanos enemi- gos en los dramas del Sturm und Drang es muchas veces el motivo principal de toda la obra. En La Estrella de Sevilla. de Lope de Vega. es central el motivo de que el cumplimiento de una promesa lleva a una situacin fatal. Encontramos este motivo en muchas obras: en los Nibelungos queda ligado a la figura de Rdiger von Bechlaren ; en el Orlando furioso. de Ariosto, al hroe del mismo nombre (Ruggiero), De importancia secundaria en el drama de lope (cuya paternidad. sin embargo, fue discutida) es el motivo de la criada infiel. Por tanto, en el anlisis de una obra puede es- tableeerse la diferenciacin entre motivos centrales y motivos sub- bordinados. Con bastante frecuencia, stos pueden dividirse an en motivos vinculados al motivo central y en otros que no pasan de ser motivos expletivos. En la Comedia del Viudo, el motivo del viudo que aparece ya desde el principio. es un motivo exple- tivo (siempre desde el punto de vista del desarrollo de la accin). mientras que el motivo de la bsqueda del hermano se vincula con el motivo del amante disfrazado y el del amor simultneo por las dos hermanas. Hasta ahora slo hemos considerado los motivos desde el pun- to de vista de la accin. Hay, sin embargo, otros aspectos bajo los cuales deben ser considerados. En la Comedia del Viudo se nota que el motivo del viudo es ms importante para el conjunto de la obra. que. por ejemplo, el de la bsqueda del hermano; pero este ltimo es ms importante. desde luego, para el mero desarrollo de la accin. Llegaremos ms rpidamente a los dems aspectos bajo 80 Conceptos elementates del contenido los cuales deben ser considerados los motivos, si dirigirnos nues- tra atencin a los motivos lricos. pues mientras contemplamos la trascendencia del motivo slo desde el punto de vista de la accin, nos quedamos forzosamente en las zonas del drama y de la narra- cin como gneros pragmticos, es decir, gneros para los cuales es caracterstico el desarrollo de acontecimientos. En realidad. tambin en la lrica se habla de motivos. Desg- nanse como la les. por ejemplo. la corriente del ro el sepulero, la noche, la salida del Sol, la despedida, etc. Para ser motivos autn- ticos, tienen que ser entendidos como situaciones signicatvas. Su trascendencia no consiste, en este caso, en el desarrollo de la situa- cin. de acuerdo con una accin, sino en que se toman vivencias para una alma humana y se prolongan interiormente en las vibra- ciones de sta. Cuando se dice en una poesa: Plcido aroma las fiores sus hojas plegando exhalan... slo se esboza una imagen difusa de las flores. Es bien diferente la descripcin de las flores en el soneto de Caldern en El Prln- cipe Constante: Estas que fueron pompa y akgrfa Despertando al albor de la mallana. A la tarde sern lstima vana Durmiendo en brazos de la noche fda. Este matiz que al cielo desafa. Iris listado de oro, nieve y grana, Ser escarmiento dc la vida humana. [Tanto se aprende en trmino de un dfa! A florecer las rosas madrugaron, y para envejecerse florecieron; Cuna y sepulcro en un botn hallaron. Tales los hombres sus fortunas vieron; En un da nacieron y expiraren; Quc, pasados los sglos, horas fueron. El motivo 81 No falta. es cierto. el aspecto imaginativo; pero ya el primer verso nos indica que aqu no se describe una imagen moment- nea. El Yo que habla no se refiere slo a un momento. El Yo se siente emocionado precisamente porque tiene presente toda la vida de las flores. Las flores se han convertido en motivo de esta poesa en los dos sentidos del trmino: como objetividad limitada. es decir. como constelacin y como impulso para la expresin lin- gstica. Reside aqu una caracterstica del desarrollo del motivo hada el significado espiritual. Una clara fuerza conceptual se ma- nifiesta. ya desde el principio. por ejemplo. en las concentraciones: "que fueron pompa y alegra". La misma fuerza produce las ant- tesis alegra-lstima, madrugada-vejez, cuna-sepulcro. As se llega a la experiencia de la fugacidad del tiempo y a la interpretacin de la vida caduca de las flores como "escarmiento". es decir. co- mo espejo, como smbolo. El motivo est concebido como con- cretizacin de un significado conceptual, como portador de un mensaje espiritual. Con todo -yen esto reside el valor artstico de la poesfa-. la expresin lingstica est empapada de lirismo: la enunciacin proviene de una fuerte emocin homognea. La investigacin de los motivos se presenta' como vasto y fe- cundo campo de trabajo en la historia de la literatura. En obras con el mismo asunto valdr la pena investigar por qu determinados motivos han sido llevados a un segundo lugar o bien trados al primer plano por los respectivos autores. Hay. por otro lado. motivos que surgen en determinadas pocas con tanta frecuencia que se convierten en ndices del espritu entonces rei- nante. En el Prerromanticismo se encuentra frecuentemente el mo- tivo de la persona amada que ha muerto y se aparece al amigo que le sobrevive. Surge sobre todo en la balada. Citaremos slo las baladas inglesas Fair Margaret and Sweet William y WilIiam's Ghost, publicadas en la coleccin de Perey. y Adelstan und Ros- chen de Holty, as como Lenore de Brger (cfr. tambin Les t ~ tantes amours d'Alix et aAlexis de Moncri, Marialllle de Gleim. y Der untreue Knabe de Goethe, etc.), El motivo se desarrolla sem- pre en el mismo sentido: el superviviente muere tambin: pero es diversa la "motivacin" del motivo: la aparicin del fantasma se ="TIRPRETAClN - 6 82 Conceptos elementales del contenido realiza o para vengar la infidelidad, o para acallar los excesivos la- mentos del que sobrevive. o bien es la promesa de fidelidad hecha por el muerto la que le saca de la tumba. En la literatura religiosa es frecuente el motivo de la Barca de Salvacin. que ha sido investigado por Pauto Ouintela (y Pierre David) al hacer su edicin de la obra de Gil Vicente Auto de Mo- ralidad de la Embarcacin del Infierno (cfr. tambin E. R. Curo tius, Europiiische Literatur u. kueinisches Mlttelalter, p. 136 ss.), ExCURSO: EL MOTIVO DE LA NOCHE EN CUATRO POEMAS LRICOS. Como prueba evidente de la aparicin del mismo motivo pre- sentamos cuatro poemas de literaturas y pocas diferentes; trtase del motivo de la noche. Addison: Hymn. The spacious tirmament on high, With all the blue ethereal ky, And spanglcd heavens, a shining frame, Their great Original proclaim. Th'unwearied Sun Irom day to day Does his Creator's power display; And publishes to every land The work o an Almighty hand. Soon as me cvening shades preval The Moon takes up the wondrous tale; And night1y to the Jistening Earth Repeats the story of her birth: Whilst aJl me stars mal round her bum, And all the planets in their turn, Confirm the tidings as they ron, And sprcad the truth from pole lo poleo What though in solemn silcnce all Move round the dark terrestral ball? El motivo What though nor real volee nor sound Amidst thcir radiant orbs be found? In Reason's ear they aU rejoee, And uuer Corth a glorious voicc: For ever singing as they shine, "The Hand that made us is divne", (El espacioso tirmamento arriba, Con toda la azul bveda etrea, y el tachonado cielo, templo resplandeciente, Proclaman la grandeza de su Autor. El incansable Sol, da tras da, Manifiesta el poder de su Creador, y proclama por toda la Tierra La obra de una mano omnipotente, Apenas las sombras de la tarde prevalecen, La luna cuenta a su vez el relato maravilloso, y de noche, a la Tierra, que escucha, Repite la historia de su nacimiento: Mientras todas las estrellas que arden en tomo y todos los planetas a su vez Confirman el mensaje con su giro y difunden la verdad de polo a polo. Qu importa que todos en silencio solemne Se muevan alrededor de la oscura esfera terresrre? Qu importa que ni voz ni sonido verdaderos Entre sus orbes radiantes se encuentren? Para el otdc de la Razn todos ellos exultan y lanzan una voz gloriosa. Cantando sin cesar, mientras fulguran: "La mano que nos hizo es divina".) 83 De Ja marquesa de Aloma (poetisa portuguesa [1750-1839]. que dio a conocer a sus compatriotas el prerromanticismo ingls y ale- mn. convirtindose as en precursora del romantlsclsmo portu- gus) es el siguiente poema: 84 Conceptos elementales del contenido Como est sereno o Cu, Como sobe mansamente A lua resplandecente E esclarece este jardim! Os ventes adormeceram ; Das frescas guas do no Interrompe o murmurio De longe o son de um clarim, Acordam minhas ideias Que abrangern a Natureza, E esta nocturna beleza Vem meu estro incendiar. Mas se 1 lira lanco a mIo, Apagadas esperaneas Me apontam cruis lernbrancas, E choro em vez de cantar. Joseph von Eichendorff: Mondnachl. Es war, als MU' der Himmel Die Erde still geksst, Dass sic im Bltenschimmer Von ihm nun trliumen rnsst, Die Luft ging durch die Felder, Die Achren wogten Sacht, Es rauschteu leis die Waldcr, So sternklar war die Nacht. Und meine Seele spannte Weit ihre Flgel aus, Aog durch die stillen Lande Als fUSge sic naeh Haus. Noche de Luna. (Era cual si hubiera el cielo A la tierra en silencio besado, El motivo y ella. en un halo florido, Con tuviera que sallar. Iba la brisa por los campos, Ondeaban suavemente las espigas, Susurraban quedo los bosques, Tan clara de: estrellas estaba la noche. y abri mi alma Ampliamente Sus alas. Vol sobre los campos silenciosos, Corno s volara bacia casa.) Baudelaire: Rtcutil/ement. Sois sage, 6 ma Douleur, et tiens-toi plus tranquille. Tu rclamais le Soir ; il descend; le voici: Une atmosphere obscure enveloppe la ville, Aux uns portant la palx, aux autres le souc. Pendant que des mortels la multitude vle, Sous le fouet du Plaisir, ce bourreau sans merci, Va eueillir des remords dans la fte servle, Ma Douleur, donne-mol la main; viens par id, Loin d'eux. Vois se pencher les dfuntes Annes Sur les baleons du ciel, en robes surannes; Surgir du fond des eaux le Regret souriant: Le soleil moribond s'endormir sous une arche, Et, cornrne un long lineeul tralnant l'Orent, Entcnds, ma chere, entends la douce Nuit qui marche I 8S Cuatro representaciones del mismo motivo; pero las diferencias saltan a la vista. Residen. en primer lugar, en lo que se podra designar como desarrollo concreto del motivo. En Addison son es- pecialmente los astros los que se toman visibles: luna. estrellas, planetas. (Nos sorprende que aqu no se tenga an en cuenta el sistema de Coprnico ; en otras literaturas se nota el mismo atra- so de siglos.) El movimiento de los astros y su esplendor, y sobre todo la proclamacin que hacen. se destacan como directrices de 86 Conceptos elementales del contenido la accin. Ya el movimiento mismo, y luego el "from poJe to pele", indican que no se trata de dar forma determinada a una vivencia, sino, ms bien, que se traspasan los lmites de la experiencia sen- sorial y el pensamiento ayuda a forjar la imagen. En contraste con ste, los otros tres poemas desarrollan la objetividad a partir de determinado punto de vista de un Yo que siente. En Addison falta evidentemente este Yo; el punto de contacto es la "Reason", En la marquesa de Aloma nos encontramos con la vivencia objetiva del cielo claro, de la luna resplandeciente, del viento en calma, del murmullo del agua, del sonido de un clarn. En el poe- ma de Eichendorff hay tambin sensaciones tctiles. acsticas y pticas que, en la segunda estrofa, participan de la vivencia de la noche; en la estrofa inicial, en cambio, se da la vivencia en otros estratos del alma; la objetividad de este poema abarca ms de una serie de elementos de la naturaleza vividos sensorialmente. A me- dida que aparecen, se van diferenciando menos; los Imites se ha- cen ms borrosos que en el poema portugus; al mismo tiempo, el paisaje se ensancha y se arnplfa, Por ltimo, en Baudelaire se sobreponen diversos estratos de vivencias. El escenario es al principio la ciudad: despus la aban- donamos y nos encontramos en un vasto paisaje sobre el cual se aboveda el cielo. Por todas partes acontece algo; este poema es el ms rico en movimiento entre los tres ms modernos. (Addisoo, en este sentido, no ha sido igualado.) En el de la marquesa de Aloma surge ya desde el principio el punto de vista esttico: "Co- mo est sereno o Cu"; en Eichendorff. al fin de la segunda estrofa, todo se funde en una situacin: "So sternklar war die Nacht", En Baudelaire, el mundo objetivo est en movimiento espacial, del mismo modo que efectan un movimiento en el espacio los prota- gonistas; del "descendre" de la tarde se pasa por el "pencher", "surgir', "endorrnir", "tralner", hasta llegar al "mareher" de la noche. Los objetos son. sin embargo, de especie muy diferente a la de los objetos de la naturaleza en el poema de la marquesa de Aloma, y tambin en el de Eicheodorff. En la medida en que sur- gen ante nuestra vista, slo son una determinacin de lugar para seres de naturaleza especial: el verdugo "Plaisir", los Aos muer- tos, el Pesar. El motivo 87 La cuestin acerca del mundo objetivo nos lleva forzosamente a esta otra: cul es. propiamente. el contenido de la vivencia? En Addison todas las voces se funden en un mensaje captado por el odo de la "Reason": el mensaje en alabanza del Creador, Las cosas que existen en la noche no son vividas en su peculiaridad (la cual no existe en el mundo de este poema). Tampoco existe ningn valor ambiental, especrticamente nocturno. La noche aqu no est en anttesis con el da, como tan claramente se advierte en los otros tres poemas. Aqu, ser de noche equivale ms bien a decir que existen cosas especiales. como la Luna, las estrellas. los planetas. que cantan ahora las alabanzas del Creador, del mismo modo que durante el da las cantan el cielo azul y el sol radiante. En el fondo, hemos de reconocer que la noche no es vivida aqu como motivo completo, como fenmeno dotado de existencia pro- pia, Es, simplemente. el escenario por donde pasa el coro de los actores. En el poema de la marquesa de Aloma sucede todo lo contra- rio. Aqu todo se funde en la noche como "esta nocturna beleza". Sera demasiado poco decir que, en este poema, se vive una unidad en forma puramente esttica. Ms bien el ser de la noche es sentido como "ser de la naturaleza". Con esto, sin embargo. la est- tica, tan marcada al principio. cobra forma dinmica. Ser natu- raleza, en el mundo de este poema, equivale a estar lleno de mo- vimiento, y as. en la vivencia. las fuerzas de la naturaleza influyen sobre el yo y despiertan en l el entusiasmo creador. Pero entre el hombre y la naturaleza se abre una sima. El hombre no puede vibrar al mismo ritmo, no puede entregarse por completo. Est cargado de historia, de recuerdos y experiencias que, de sbi- to, irrumpen y se revelan mucho ms poderosas que la vivencia de la noche. Habamos visto que las experiencias sensoriales tenan en Eichendorff mucho menos relieve que en la marquesa de Alorna. Las cosas. en s mismas, son ms indefinidas el Uso" (tan) en Il, 4. no debe tomarse, de ningn modo. en su acepcin comente. como ndice de la consecuencia lgica. sino como expresin de una relacin indefinida. Todava hay otra diferencia entre ambos poemas: en e] de Eichendorff no es en el curso de la poesa don- 88 Conceptos elementales del contenido de se llega por vez primera a la vivencia total de la noche, sino que esta vivencia se anticipa; en realidad, ya se anuncia en el ttulo. Pero la primera estrofa revela igualmente que tampoco aqu se trata de una vivencia esttica de la naturaleza o de un paisaje. Sentimos el proceso mtico de un beso de novios entre el cielo y la tierra, de modo que es inmanente la relacin con el cielo en todas las vivencias aisladas de la segunda estrofa. A este aconte- cimiento mtico, a la singularidad de esta noche clara. estrellada, se entrega en absoluto el yo que experimenta la vivencia. Aqu ya no rige la separacin entre naturaleza y hombre. Hay en el hom- bre estratos que responden activamente a la llamada del cielo: el alma del hombre que tiene la vivencia sigue la llamada: el hom- bre se siente alejado de la tierra, siente el "xtasis", usando esta palabra en su acepcin primordial. Es como si esta alma volase hacia casa ("nach Haus"), Pero la casa del alma es la patria ce- lestial. As, la vivencia de la noche no es slo una vivencia de la naturaleza, como en la marquesa de Aloma, sino una vivencia esencialmente religiosa. Como en Addison ; pero la profunda dife- rencia est en que, aqu, la vivencia religiosa slo se produce por- que los objetos de la naturaleza y los procesos nocturnos son vivi- dos en su peculiaridad. Mientras que, en los dos ltimos poemas. slo al fin nos damos cuenta del yo que tiene la vivencia, en Baudelaire nos sale al en- cuentro ya desde el principio. Se nos presenta incluso en extrao dualismo: como el yo que exhorta, indica y gua, y como el "Dou- leur", vinculado al yo, pero, al mismo tiempo, dotado de existen- cia propia. El espacio, en este poema, es de extraa grandiosidad en sus dimensiones; espacio mtico, a travs del cual caminan, casi como dioses antiguos, los fenmenos de la naturaleza, "Soir", "Soleil", "Nuit", y tambin los contenidos anmicos grandiosamen- te estructurados, como "Douleur", "dfuntes Annes", "Regret", junto con poderes vitales como el "Plaisir", La noche es un ser mtico: directamente, nada se dice de ella, mientras que la mar- quesa de Aloma y Eichendorff expresan con ms exactitud su na- turaleza. Pero, en Baudelaire, an se nos dice ms; si no con pa- labras. s mediante la configuracin. Todo lo que antecede, todo lo que est en el espacio de este poema, acta slo como una pre- El motivo 89 paracin para la llegada de la noche; se siente una gradacin (a la que contribuye maravillosamente la estructura del soneto): la no- che aparece casi como dominadora, como superior a todos los de- ms seres. No ejerce ninguna violencia; pero sus atributos ("dou- ce", "long linceul") prometen refugio, seguridad, "recueillement". La actuacin de la noche. tan perceptible para los sentidos en los otros dos poemas, y que en ste parece no estar expresa, en el fondo est presente y viva por la configuracin del poema. De nuevo el ttulo se revela altamente significativo; da nombre. pre- cisamente. al centro secreto del poema. Por otra parte. en el trans- curso de ste se realiza una ntida evolucin en las relaciones en- tre el yo y su dolor. Al principio. ste es inquieto, exigente; se le dirige una exhortacin. Despus se llega a tomarle confiada- mente de la mano, y por ltimo se le llama "rna chere", La apro- ximacin de la noche ha calmado al dolor, le ha reconciliado con el yo, los ha fundido a ambos en ntima comunin. En Addison, la noche era el escenario donde algo se tornaba vivencia. y por cierto. vivencia para la "Reason"; algo que no era la noche. En la marquesa de Aloma. la vivencia de la noche. por muy particular y fuerte que sea. no consigue atraer del todo al hombre. En Eichendorff, el hombre se entregaba por completo: ms precisamente por la intensidad de la vivencia nocturna. se ha- ca visible algo que exista ms all de la noche y actuaba a travs de ella: la patria celestial del alma. En Baudelaire no existe nada ms aII de la noche; todo ocurre dentro de ella: en el penl- timo verso, la vista se ve obligada a recorrer los lmites de este espacio. y, aunque el mundo sea ms multiforme y ms dispar que en cualquiera de Jos otros poemas, todo obedece aqu al sorti- legio de la "douce nuit", que se aproxima. Nada ms equivocado que pretender generalizar las divergen- cias observadas en el modo de tratar el motivo, convirtindolas en caractersticas nacionales. Tampoco el anlisis puede pretender ha- ber explicado nada acerca de las pocas en que fueron concebidos estos poemas: el clasicismo (Addison), el prerromanticismo (mar- quesa de Aloma). el romanticismo (Eichendorff) y el simbolismo Baudelaire), Ni siquiera puede pretender haber descubierto nada :0 relacin con cada uno de los poetas. la comparacin se ha Imi- 90 Conceptos elementales del contenido tado al terreno de los poemas y slo ha servido para su mejor in- terpretacin. En el fondo. la comparacin de los motivos slo ha alcanzado a alguna de sus zonas. pero no al todo. No obstante, hemos de convenir en que este procedimiento de trabajo puede llegar a ser fecundo, siempre que haya material su- ficiente para proseguir la tarea. El filsofo Dilthey, a quien tantos incentivos debe la ciencia de la literatura. vea en la investigacin de los motivos el mtodo ms prometedor, el ms lucrativo de la historia de las literaturas comparadas. Por este camino se han obtenido importantes resultados tambin en lo relativo a la persona- lidad del poeta. Se ha demostrado que se repetan determinados mo- tivos en la totalidad de la obra de algunos de ellos. Se ha inten- tado, por ejemplo, interpretar los motivos de Wilhelm Raabe como expresin de su concepcin del mundo. Este camino tena que pa- recer especialmente atractivo en un poeta como Shakespeare, en el que slo a travs de la obra es posible ir al encuentro de su personalidad. 3. "LEITMOTIV", TPICO, EMBLEMA Bastara dar un paso para designar como leitmotiv (motivo do- minante) los motivos centrales que se repiten en una obra o en la totalidad de las obras de un poeta. La nocin de leitmotiv perte- nece al lenguaie tcnico de la ciencia de la literatura La palabra es alemana y ha penetrado, en parte como extranjerismo. en parte como prstamo, en las dems lenguas. Tambin para el profano en literatura es familiar esta palabra como designacin de una tc- nica determinada en las peras. Al incorporarse al lenguaje tcnico literario se alter su contenido. Algunos investigadores la toman an en el sentido que parece lcito atribuirle. Pero tambin se en- cuentra bastantes veces como designacin de fenmenos mucho ms restringidos. Es conocida. en novelas y cuentos, la repetida aparicin de un objeto determinado o de cualquier rasgo significativo. En la no- vela de Proust A la recherche du temps nerdu, surge en diversos pasajes el mismo pequeo tema musical. Con arte insuperable ade- "Leitmotiv", tpico, emblema 91 rez Goethe su novela Die Wahlverwandtschalten con tales repeti- ciones. Aqu se reconoce claramente su funcin vinculadora : se trata de medios tcnicos de construccin y composicin. Baste re- cordar por ejemplo, la copa con las iniciales E y O. Este fenmeno es an ms frecuente en la novela cmica. Aqu sirve, ms que para la construccin, para esquematizar la figura cmica. En Sterne, Dickens, etc., determinados personajes parecen estar provistos de tarjetas de visita, que presentan cada vez que aparecen. Puede tratarse simplemente de determinados modos de hablar invariables, como el eterno estribillo de Mes. Micawber: "1 never will desert Mr. Micawber", o bien de pequeos sucesos que se repiten, como cuando Mr. Dorrit recibe "pequeas ofrendas honorcas": o cuando Miss Trotwood rie continuamente con los asnos. A este Fenmeno se le ha dado el nombre de leitmotiv. Pero aqu ni siquiera se trata de motivos autnticos: pues precisamente en la rigidez. en la delimitacin, en el hecho de que estos temas no se integran en la cohesin del todo, sino que la interrumpen, reside su sentido y su accin cmica. Este abuso terminolgico nos obliga ;l definir con ms exactitud los trminos motivo y leitmotiv. En el terreno de la investigacin de los motivos se ha desarro- llado una manera de trabajo que recientemente ha sido elevada por el romanista Ernst Robert Curtius a la categora de mtodo independiente. Curtius llama a este mtodo investigacin de "t- picos". Los tpicos son "clichs fijos o esquemas del pensamiento y de la expresin" procedentes de la literatura antigua y que, a travs del latn medieval, penetraron en las literaturas nacionales de la Edad Media y. ms tarde, en el Renacimiento y el Barroco. En estas epocas, la corriente de la tradicin aumenta poderosamen- te de volumen. alimentada por las contribuciones procedentes del inmediato e intenso estudio de la literatura antigua. El material hasta ahora conocido -al cual contribuyeron ya en gran medida comentarios y anotaciones hechos en el siglo XIX so- bre las obras medievales- es verdaderamente sorprendente. O, ms bien, es sorprendente slo para una concepcin romntica del poeta Yde la poesa, que ve en toda obra literaria el producto es- pontneo de vivencias sentidas por el alma individual. Gracias a 92 Conceptos elementales del contenido la investigacin del arte trovadoresco y de la poesa barroca. esta concepcin haba sido ya fundamentalmente rectificada en los lti- mos decenios. La investigacin de los "tpicos" nos trae an, co- mo aportacin accesoria, una contribucin eficaz. Existe un tesoro de imgenes poticas, frmulas fijas y maneras tcnicas de exponer, que se aprenden y Que no desprecia ni el mayor poeta. Quien no conozca su origen antiguo y la transmisin retrica de este mate- rial potico cometer graves errores de interpretacin, y quien no sepa integrarse en esta prctica de la vida literaria, nunca encon- trar el verdadero acceso a largas pocas de la historia de la li- teratura. Por 10 dems, la investigacin de los tpicos, que trata. por consiguiente. de la tradicin literaria, no suprime las diferencias individuales entre las obras ni entre sus creadores. Con razn dice Mara Rosa Lida, que se ha destacado en este campo de la inves- tigacin; "En cambio, los motivos que penetran en las letras modernas con el Renacimiento no pueden menos de dejarse impreg- nar de la exaltacin del individuo. propia de ese momento hist- rico: de la voluntad del individuo y no del hbito escolar depende la eleccin de un tema o de una forma tradicional; individual es la elaboracin del texto a que se ajusta, por ejemplo, un smil he- redado, o el nuevo sentido con que se llena un molde transmitido; individual y no menos reveladora, la reduccin o la complicacin de un motivo. su realizacin ms alta o su forma malograda; y cada una de esas expresiones individuales no slo reflejan al poe- la que las pens, sino tambin retratan en conjunto el sector de la historia cultural a que pertenecen," Por tanto, se puede incluso decir que slo el conocimiento de la "tradicin literaria" crea la posibilidad de aprehender la pecu- liaridad de los poetas anteriores al siglo xvm. El concepto de "tra- dicin literaria" fue creado por Menndez Pidal, y no hacemos in- justicia a Curtius si afirmamos que lo que l ha hecho ha sido dar forma de mtodo definitivo a los procesos de trabajo aplicados antes muchas veces por los investigadores de la poesa medieval. y despus. especialmente, por la investigacin alemana de la poca barroca. en los ltimos treinta aos. "Leitmotiv", tpico, emblema 93 La investigacin de los "tpicos" tiene dos aspectos. En primer lugar. investiga la tradicin literaria de ciertas imgenes fijas y concretas, de motivos o tambin de pensamientos estereotipados, y, por otra parte persigue la tradicin de ciertos modos tcnicos de expresin. Del segundo aspecto, que pertenece a la tcnica. nos ocuparemos ms adelante. En cuanto al primero, presentamos slo algunos ejemplos. As, la investigacin de la frmula puer senex por Curtius ha permitido sacar interesantes conclusiones acerca de la concepcin de las edades de la vida; al mismo tiempo, 10 paradjico de la frmula se ha tomado significativo en cuanto al clima estilstico en que la frmula se utilizaba. Otra investigacin de Curtius ha tenido por objeto el tpico Natura mater generationis, en que eran sobre todo interesantes al- gunas transformaciones debidas a los pensadores cristianos. Para la historia de la literatura ha sido an ms importante la tradicin del paisaje ameno. A travs de los siglos, un paisaje completo se presenta compuesto de determinados elementos: los prados. el ria- chuelo, las suaves brisas. el canto de las aves, etc. Sin el conoci- miento de estos tpicos, que a veces se convierten en motivo autntico, especialmente en la lrica del siglo XVII, todas las investi- gaciones se pierden en el vaco. al querer determinar por el texto el sentimiento de la naturaleza del poeta respectivo. Para la poesa espaola y portuguesa son importantes dos cstu- dios de Mara Rosa Lida: la tradicin del ruiseor y la del ciervo herido y la fuente. En ambos casos es particularmente interesante seguir paso a paso la alteracin y el revestimiento cristiano de estas imgenes. cargadas al principio de mitologa y tica paganas. En la lrica espaola del Siglo de Oro, el tpico del ciervo herido que acude a la fuente sirve de continuo para la exteriorizacin de las penas del alma cristiana solitaria. El ejemplo ms reciente que nos da la autora son los versos de Sor Juana Ins de la Cruz: Si ves el ciervo herido que baja por el monte acelerado, buscando, dolorido, alivio al mal en un arroyo helado, 94 Conceptos elementales del contenido y sediento al cristal se precipita. DO en el alivio, en el dolor me imita. Puede esperarse. con razn. que el gran tesoro tradicional de fnnulas de pensamiento. imgenes y motivos no represente ya ningn papel para la poesa desde el siglo XVIII. Sin embargo. no habr desaparecido por completo. Es como si en algunos tpicos fuese tan rico el significado. tan grande, tan completo. tan impreg- nado de emocin, que ya nunca pudiera perderse. No es la tradi- cin retrica la que les conserva la vida. y acaso tampoco lo sea siempre la cultura literaria del poeta moderno. Rara vez se po- dr sealar la trayectoria. Pero la impronta se conserva. Damos slo un pequeo ejemplo. como prueba de la continuidad de la tradicin de aquella imagen del ciervo herido junto a la fuente; es un poema de C. F. Meyer: 1m Waldt Es immert in den Aesten, Der Brke Stamm erblinkt. Nun weiss icho dass irn Westen Die Sonne purpurn sinkt, Dort muss ein Meer von Gluten Der Abendhimme) sein, Hier rinnt ein stilles Bluten Um mich auf Moos und Stein. En el bosque Hay destellos en las ramas; Del abedul el tronco fulgura: Ahora 56 que en el poniente El Sol entre prpura se hunde. AIII el cielo nene que ser un mar de llamas; Aqu corre una sangre silenciosa En tomo a m sobre musgo y piedras. "Leitmotiv", tpico, emblema 9S Puede decirse que este poema no es comprensible si no lo con- templamos sobre el fondo de aqueUa tradicin. As lo comprendi el poeta, y modific an por dos veces la poesa. He aqu la ver- sin definitiva: AbendrOI im Wtde In den WaId bin ieh gechtet, Ein zu Tod gehetztes Wild, Da die Ietzte Glut der Sonne Lngs den glatten Stlimmen quillt, Keuchend lieg icho Mir zu Seiten BJutel, sche, Moos und Sten, StrBmt das Blut BUS mcinen Wundcn? Oder ist's der Abendschein? Cupsculo en el bosque Vine a acogerme al bosque, Alimaa acosada a muerte, Cuando el ltimo fulgor del sol Mana a lo largo de los lisos troncos. Gimiendo yazgo. A mi lado sangran -mira- musgo 'i piedras. Brota la sangre de mis heridas, O es el resplandor del c:rcpt1scuJo? El lector sabe ahora que se trata de un animal acosado mor- talmente y que se desangra junto a la fuente, en el bosque. Pero hay todava muchos puntos oscuros. sobre todo el impulso que llev a la modelacin del motivo: slo por la historia del tpico descubrimos el ncleo ntimo de la poesa. es decir. la secreta re- ferencia al tormento de un yo solitario. De todas partes y de todas las literaturas han llegado en los l- timos tiempos aportaciones para la investigacin de tpicos. que E. R. Curtius ha sabido encauzar por el verdadero camino. Es de esperar que. gracias a esto. se explore al fin sistemticamente un 96 Conceptos elementales del contenido sector que ha sido descuidado con dao para la historia de la li- teratura del Humanismo y del Barroco: la emblemtica. Por emblema se entiende un signo que lleva inherente un de- terminado sentido; es. por tanto, una especie de alegora. Para la poesfa fue de incalculable importancia la coleccin titulada Em- blemata, publicada por el humanista italiano Alciato, en Miln, el ao 1522. Podemos considerarla con toda justicia como un libro bsico de la poesa europea del Barroco. Esta obra tuvo repetidas ediciones -slo del siglo XVI se conocen hoy cerca de cien- y fue continuamente imitada. Mencionemos las imitaciones alemanas N14- cleus Emblematum select., de Gabriel Rollenhagen, Colonia, 1611- 13, Y Symbolorum el Emblematum IV Partes, de Joaqun Carne- rarius, Nuremberg, 1590-1604. as como las espaolas Emblemas morales, de Juan de Orozco, 1589, y de su hermano Sebastin, 1610. La coleccin del ingls Francisco Quarles y la del holands Jacobo Cats se convirtieron casi en libros de cabecera de la bur- guesa. Alciato presenta docenas de imgenes, toscamente grabadas, y les aade un texto latino explicando el significado de cada una. En las anotaciones latinas que siguen en prosa nos presenta, con gran erudicin, innumerables citas relativas a cada imagen, saca- das de escritores clsicos -valioso trabajo preparatorio para la investigacin de los tpicos. Encontramos. por ejemplo. un animal extrao. Por los versos que 10 acompaan comprendemos que se trata de un camalen; su significado se encuentra ya en el rtulo, ;11 adulatores. El cama- len es, por tanto. smbolo de la lisonja. O bien encontramos la imagen de un hombre metido en el agua. mirando hacia arriba. a las ramas de un rbol cargado de fruta. Es Tntalo, que aparece aqu como smbolo de la avaricia, y a continuacin se cita a Pe- trono rbitro, a Horado. a Cornelo Galo, a Aquiles Estacio, etc. As fueron moralizados emblemticamente innumerables mitos ano tiguos y tambin parbolas de la Biblia. A los poetas del Barroco y al pblico culto les era ntimamen- te familiar esta emblemtica. Se comprenda al momento en una poesa cualquier referencia alusiva, y la literatura estaba llena de "Leitmotiv", tpico, emblema 97 ellas. Damos slo dos ejemplos tardos. El poeta alemn Christian Gnther dice en una poesa a su amada: Ein grnes Feld Dent meinem Schilde Zum Wappenbilde, Bei dem ein Palmenbaum zwei Anker halt, (Un campo verde Sirve a mi escudo De blasn. y en una palmera sostiene dos anclas.) En la poesa O Cime, de Barbosa de Bocage, la segunda es- trofa comienza con los versos: Alterosas, fruUferas Palmeiras, Vs, que na gloria equivaleis aos Louros, Vs, que sois dos Heris mais QUe ureos Diademas, que reais Tesouros, Escutal meus tormentos, meus queixumes... El lector moderno no comprende bien por qu Gnther quiere a todo trance poner en su blasn una palmera. rbol extrao en Alemania; ni por qu Bocage considera las palmeras como los rboles ms deseables y por qu exhala el poeta sus quejas preci- samente junto a ellas, la emblemtica nos da la respuesta. En Aleiato se encuentra la imagen de una palmera. Los versos que la acompaan terminan con la "Gnome quae complectitur totius Em- blcrnatis sententiam": ........................ mentis qui constantis ert, praemia digna feret, La palmera es el smbolo de la constancia. de la fidelidad. Por eso Gnther la escoge para smbolo de su blasn; los lectores de entonces comprendan el fino significado de la poesa de Bocage, y por qu ste elega precisamente las palmeras para lamentarse junto a ellas de la infidelidad de su amada. Muchas sutilezas de .'itRPRETAClN -7 98 Conceptos elementales del contenido las obras poticas. aun en pocas ms avanzadas. slo se hacen comprensibles cuando la emblemtica nos es familiar. 4. LA FBULA El trmino fbula sirve, en primer lugar. para designar la na- rracin de escenas de animales con sentido didctico, de la cual se considera a Esopo mtico antepasado. Pero la ciencia de la litera- tura usa este trmino todava con otra acepcin. Cuando se reproduce el "contenido" de una obra de los gne- ros pragmticos. ya de un drama. ya de una novela. ya de una ba- lada. etc., la reproduccin es siempre ms corta que la obra. El resumen del contenido atiende exclusivamente al curso de los acon- tecimientos. y de todas las partes de la obra. de las descripciones, dilogos. reflexiones. extrae slo. en forma de relato. lo que es im- portante para la estructura de la accin. En la concentracin y unilateralidad necesarias para esto reside el valor pedaggico de las narraciones de contenido. tan usuales en la enseanza. mientras que paro! la educacin artstica. como ya hemos visto. su valor es reducido. Si se intenta reducir el desarrollo de la accin a extrema senci- llez. a esquema puro, se obtiene precisamente lo que la ciencia de la literatura suele designar como "fbula" Q argumento de una obra. En la prctica. cuando nos dedicamos a este trabajo. se re- conoce bastantes veces que es necesario invertir el orden del "con- tenido", La obra comienza. tal vez, por la mitad del desarrollo de la accin. para volver ms tarde al principio. El modo de elabo- rar la fbula pertenece a las cuestiones tcnicas que ha de resol- ver cada autor. Adems. al intentar la determinacin de la fbula. se descubre que ni la concretizacin ni la fijacin individual en el espacio y en el tiempo tienen importancia para el esquema de la accin, Repltcse ahora. en el campo ms vasto de toda la obra. 10 mismo que ocurri al extraer el motivo. Intentemos. por ejemplo. captar la "fbula" de La Estrella de Sevilla: Un rey se apasiona por una muchacha. pero es humillado por el hermano de sta. Un noble da al rey su palabra de vengarle. La fbula 99 pero sabe Juego que el ofensor es su ntimo amigo y futuro cu- ado. ya que la muchacha era su propia novia. A pesar de todo cumple su palabra y mata a su amigo. El rey tiene que cumplir la suya. por la que le haba prometido la impunidad. Los dos aman- tes renuncian a su amor. La "fbula" es. en este sentido una de las nociones ms anti- guas de la ciencia de la literatura. Aristteles la designa con el nombre de "rnythos". Todava hoy podemos aceptar la explicacin que da Soares Barbosa en su comentario al Ars poetica de Hora- co (1791). Dice as: "La fbula. llamada en griego mythos y por Horacio forma, es. segn Aristteles (Poelica. cap. VI). la "com- posicin de las cosas". es decir. la organizacin, estructura y pla- nearnicnto general de todas las partes de una accin. con el fin de formar de ella un todo bello y perfecto". A esta definicin pudiera tal vez aadirse que en la fbula se manifiestan ya los motivos centrales del desarrollo de la accin. En el caso de La Estrella de Sevilla, por ejemplo. los motivos del crimen de "lesa majestad". del cumplimiento fatal de una palabra dada. de la renuncia al amor. No faltan testimonios de los propios escritores en cuanto a la importancia de la fbula para la realizacin de sus obras. AsC. Bal- zac cuenta en el prlogo de la Physiologie du Mariage que la im- presin que le haba producido la palabra "Adultere" del Cdigo Civil, slo haba podido transformarse en energa creadora cuando se le ocurri la fbula de una pareja que despus de diez aos de vida conyugal. se sienten. por primera vez. apasionados uno del otro. En este caso. la fbula surge de una intuicin repentina. y muchas veces suceder lo mismo. Goethe nos cuenta algo semejante a propsito de su obra Wer- thers Leiden. Haca ya mucho tiempo que ante su imaginacin se presentaba un protagonista que. dotado de la ms fina sensibilidad. viva su vida, por decirlo ase. en lo ms profundo del alma. La propia vivencia de Goethe ante la naturaleza y el arte. su expe- riencia amorosa, principalmente en sus relaciones con lotte Buff, le haban proporcionado algn material. Faltaba an el esquema del desarrollo de la accin. y sin l no podra esbozarse la obra. Entonces Gocthe oy hablar del suicidio del joven Jerusalem por 100 Conceptos elementales del colllenido -------------- orgullo herido y amor desgraciado; con rpida intuicin concibi la fbula, y se logr la novela. El propio Goethe formul la fbu- la: " ...en la que presento a un joven dotado de profunda y fina sensibilidad y de verdadera penetracin, que se pierde en sueos y divagaciones y se va minando con especulaciones hasta que. por fin. destrozado por pasiones desgraciadas. especialmente por un amor infinito. se mete una bala en la cabeza". La expresin "se pierde". "se va minando", ."hasta que, por fin". testimonian clara- mente el carcter de composicin de la fbula. Al mismo tiempo la fbula muestra -y nadie hubiera podido formularla mejor- que se debe leer la novela como la historia de un hombre de fina sensibilidad. y no como la novela de un amor desgraciado. El amor por una mujer ya comprometida es un motivo copulado. pero no el motivo central. ni siquiera el tema. Con la palabra "tema" se nos presenta una nocin nueva. que tambin aparece en las poticas antiguas. Soares Barbosa, en lu- gar de tema. dice "asunto", y 10 define as: "Asunto es la idea sumaria de la accin. Por ejemplo. el asunto de Os Lusiadas es el descubrimiento de la ruta martima desde Occidente a Oriente". El tema de La Estrella de Sevilla es "la palabra dada". Storm se- para con toda claridad. en su carta al editor Westermann (610- 1876). las nociones: "el ttulo de la novela cuyo tema traigo en la cabeza hace mucho tiempo podra indicrselo. sin duda -tambin podra esbozarle la fbula-: ser. en todo caso. Carsten Cu- rator .:". La Hrica, que no tiene contenido de acontecimientos. tampoco puede tener fbula. Pero la fbula existe forzosamente en todas las formas pragmticas. y. por tanto. en las formas dramticas y picas. Su importancia es, sin embargo. variable. Como fcilmen- te se comprende. adquiere su mximo significado en el drama. Difcilmente se encontrar un verdadero dramaturgo que no haya esbozado claramente la fbula del drama antes de sentarse a escri- birlo. Los dramaturgos de la poca del "Sturm und Drang" inten- taron ocasionalmente escribir sin fbula, lanzando sobre el papel escenas aisladas. producto de su fantasea. Pero hubieron de pagar esta falta de cuidado. A sus dramas les falta a veces conexin ver- daderamente dramtica. para la cual se requiere la fbula como La fbula 101 punto de partida. Ms tarde. tambin muchos poetas llegaron a escribir dramas guiados exclusivamente por su entusiasmo hacia un personaje o hroe dramtico. Pero la historia del drama. en realidad. confirma la certeza de aquella opinin enunciada ya por Aristteles: el "mito" (es decir, la fbula) es ms importante en el drama que los caracteres; es de importancia primordial para la composicin de una tragedia. Entre las especies del gnero narrativo. la novela corta necesita una fbula claramente delineada. Pertenece a la esencia de esta es- pecie que todo en ella se relaciona con la continuidad de una ac- cin, Pero esto ya no ocurre en la epopeya. que da margen a episodios que no contribuyen directamente a la continuidad de la accin. En este aspecto. la novela se nos muestra ambigua. Hay novelas que mantienen al lector en constante excitacin por la curiosidad de conocer lo que sigue. Las novelas histricas de Wal- ter Scott y de sus discpulos. y tambin las novelas policacas. tien- den claramente a este fin. En estas "novelas de acontecimiento", el autor tiene que haber trazado de antemano una fbula precisa, mientras que las acciones secundarias y episodios tal vez hayan surgido mientras iba escribiendo. En contraste con el drama y la novela corta. la relacin entre la obra y la fbula es 10 bastante laxa para poder permitir estos desarrollos no slo sin dao. sino incluso con ventajas para la novela. En diferentes paises se produjo en el siglo X[X la costumbre de presentar en la novela. no un acontecimiento que se va desarro- llando en el tiempo. sino una simultaneidad, una situacin. por ejemplo, el estado de la "sociedad" en determinada poca. La "novela de sociedad" o la "novela de poca" (que abarca un sector ms amplio que el de la novela de sociedad) son, realmen- te. un nuevo tipo de novela propio del siglo XIX. Thackeray, Zola, Fontane, Eca de Oueiroz, son sus representantes ms conocidos. Para poder llegar a un fin. el novelista necesita tambin aqu algo semejante a una fbula. Su importancia. sin embargo, es muy reducida. pues en el transcurso del tiempo se aparta de la verda- dera intencin. orientada en el sentido de un estado. Aqu la f- bula es. ms bien. un mal necesario. No es extrao que el autor. habiendo concebido claramente el tema general. comience la nove- 102 Conceptos elementales del contenido la sin saber cmo va a continuar su historia, sin tener una fbula. As lo hizo, por ejemplo, Thackeray en su obra maestra, Vanity Fair. Se puso a escribirla sin haber trazado un camino, sin preo- cuparse de dnde ira por fin a desembocar. Tambin se asegura que Dickens y otros autores de novelas por entregas ignoraban con frecuencia lo que habia de suceder en la siguiente entrega. Theodor Fontane eligi como fbula para su obra Frau Jcnny Treibel una simple historia de amor, que slo pone en movimiento algunas figuras accesorias. pero le hizo posible realizar su verda- dero propsito: describir la vida de la sociedad de Berln en el ltimo cuarto del siglo XIX, La comprensin de la fbula contribuye a hacer una obra trans- parente y aprehensible, Adems, tiene importancia para los pro- blemas de la creacin potica, de la tcnica literaria y. finalmente, de los gneros literarios. CAPTULO III CONCEPTOS FUNDAMENTALES DEL VERSO Ms estrictos que los conceptos relativos al contenido son, en su mayora. los que ataen a las cualidades formales de las obras literarias. Los propios fenmenos. en gran parte, estn ms clara- mente delimitados. son ms palpables. Por eso el anlisis corre fcilmente el peligro de contentarse con la comprobacin de las cualidades formales y juzgar que ha obtenido de este modo algo esencial. El reproche de entumecimiento. tantas veces formulado contra la crtica cientfica de las obras poticas, tiene su origen en el uso rgido. meramente analico, es decir. disolvente. de los con- ceptos elementales de la forma, Como introduccin al trabajo terico. es indispensable el cono- cimiento de estos conceptos. Se refieren a ciertos estratos de la obra, y por eso pueden reunirse en varios grupos. Antes. sin em- bargo, es necesario insistir en que se trata de una preparacin para el verdadero trabajo. y en que estos conceptos slo pueden llegar a ser significativos y fecundos ms adelante. cuando hayan sido subordinados a un punto de vista sinttico. 1. SISTEMAS DE VERSO Por ms que nos remontemos en la historia de la literatura de nuestro pueblo o de otro extranjero, tropezamos siempre con una forma de lenguaje. extraamente delimitada, que se designa tradi- 104 Conceptos fundamentales del v s ~ cionalmente con el hombre de verso. Qu es, en realidad. el verso, cmo est constituido, cules son sus orgenes (derivacin de la danza o de un caminar festivo en actos de culto), cmo se estruc- tura, qu relacin guarda en cada caso un sistema de verso con la lengua, son problemas que hacen de la ciencia del verso una rama panicular de la ciencia de la literatura. Estos problemas son. en parle, muy complicados, y nos llevan fuera de la zona puramen- te lingstico-literaria. Surgen ya en el primer momento algunas dificultades. cuando se comparan, por ejemplo. versos espaoles con versos ingleses. o bien con versos griegos. Las definiciones vlidas para unos no sir- veo para los otros: es que se trata de diferentes sistemas de verso. Como definicin general del verso podemos decir: El verso hace de un grupo de unidades menores de articulacin (las sla- bas) una unidad ordenada. Esta unidad se trasciende a sf misma. es decir, exige una continuacin. Como ya hemos indicado. el or- den en la unidad del verso se realiza de diversos modos. Un lector espaol est habituado a que el orden consista en un nmero de- terminado de sflabas y en la fijacin de algunos acentos. De modo anlogo se suele estructurar el verso en otras lenguas romnicas. Por el contrario, en las lenguas clsicas, el verso se estructura- ba como una serie regulada de unidades de tiempo, largas y bre- ves. Primero se miden las slabas, y se incluyen en la categora de breves o largas. Un verso contiene en s diferentes unidades meno- res. compuestas. a su vez. de una manera determinada. por lar- gas y breves. El hexmetro contiene. como indica su nombre, seis "metros". cada uno de los cuales consta de una larga y dos breves. siendo de importancia bsica el hecho de que dos breves equivalen a una larga y. por consiguiente. pueden ser sustituidas en el verso por una slaba larga. El verso germnico es de ndole muy diferente. Aqu se atien- de al "peso" de las sabas ; es decir, las slabas, segn el grado de su acenruacin. son incluidas en las dos categoras de slabas t- nicas y tonas. El verso se presenta como una serie ordenada de slabas acentuadas y no acentuadas. Dentro del verso sureen as pequeas unidades que designamos con el nombre de pies (Takte). Sistemas de verso 105 Pero estos pies no necesitan ser iguales, y, por otra panel tampo- co son perceptibles como tales. Slo existen en una proyeccin esquemtica del verso, sobre el papel. El verso se determina por el nmero de slabas acentuadas ("'tiempos marcados" o Hebun- gen). La parte tona se llama "tiempo no marcado" [Senkung), Para comprender mejor los tres sistemas pueden servimos tres breves ejemplos: Estas que fueron pompa y alegrIa Despertando al albor de la maana, A la tarde sern lstima vana Durmiendo en brazos de la noche fria. la caracterstica del verso reside en el nmero igual de sflabas en cada lnea. En este caso se trata de endecaslabos, segn el modo de contar en espaol e italiano; los franceses y portugueses. que' cuentan las slabas de un verso slo hasta el ltimo acento, lla- man decaslabos a los versos citados. Adems de esto. el verso se caracteriza por la fijacin de algunos acentos; en el endecaslabo los acentos fijos van en la sexta y dcima, o en la cuarta, octava y dcima slaba. Naturalmente. hay ms acentos en cada verso. pero su posicin es variable. He aqu ahora el segundo ejemplo: Arma virumque cano Troiae qui primus ab oris. El esquema de este verso de la Eneida, utilizando el signo _ para indicar una larga y _ para una breve. es el siguiente: Como se ve. se repite seis veces el "metro" _ .. _. En dos ca- sos, las dos breves son sustituidas por una larga (Tro-, quil. No slo se consideran como largas las slabas con vocal larga. sino tambin las de vocal breve seguida de dos consonantes. Veamos. por ltimo, el ejemplo tercero: Your hawk's blude was never sae red 106 Conceptos fundamentales del verso El esquema de este verso de la balada inglesa Edward, si sea- lamos con x' la SIlaba tnica y con x la slaba tona, sera: x x' x' x x' x x x' Sobre el papel podra ponerse una raya que indicara el pie, antes o despus de cada acento, pero esto sera arbitrario. Se ve inmediatamente que los pies son en absoluto diferentes. Los tiem- pos no marcados varan entre O. 1 y 2 slabas, Lo cierto es que los versos de esta poesa que "corresponden" al citado, tienen cuatro acentos. Adems. es importante que estos acentos armonicen ms o menos entre s; en la declamacin no slo se reconoce clara- mente cules son las slabas tnicas y las tonas, sino que tam- bin los acentos se oyen aproximadamente con la misma intensi- dad. No existen en el verso diferencias de grado, como se pueden or en la prosa, donde, por lo dems, se distinguen tambin sla- bas acentuadas y no acentuadas. Para el verso en general es decisivo que las partes voclicas de mayor relieve (las largas o las acentuadas) se repitan con nterva- los ms o menos regulares. es decir, despus de transcurrido casi un segundo, segun ha demostrado la investigacin experimental. En esta regularidad de los intervalos reside la diferencia decisiva entre poesa y prosa. La diferencia y, al mismo tiempo, la analoga entre el sistema de verso "antiguo" y el "germnico" es clara ; las funciones que ejercen en aqul las largas y las breves son ejercidas aqu por los tiempos marcados y los no marcados. Al sistema antiguo de la cantidad se opone el sistema germ- nico de la cualidad. La analoga hizo que pareciera posible la reproducci6n del verso antiguo en las lenguas germnicas. Por otra parte, la diferencia exiga una nueva modelaci6n: all largas, aqu acentos. En realidad, el encuentro con la mtrica antigua fue perni- cioso para la mtrica germnica. Mientras que la primitiva mtrica germnica toleraba las mayores libertades en el relleno de los tiem- pos no marcados. el conocimiento de la mtrica clsica restringi6 esta libertad e introdujo en el verso germnico la construccin de pies iguales (la trayectoria histrica sigui a travs de los caro Principales clases de pies 107 mina rhythmica de la poesa hmnlca de comienzos de la Edad Me- dia). En principio, la imitacin de los metros antiguos es tambin posible en las lenguas romnicas; para ello habra que fijar a priori todos los acentos. 2. PRINCIPALES CLASES DE PIES La mtrica antigua da el nombre de yambo al pie constituido por una unidad de tiempo breve y otra larga. En las lenguas ger- mnicas el yambo aparece formado por una slaba tona y otra tnica: 8efiehI du deine Wege x x' x x' x x' x To be or not to be that is the queston x x' x x' x x' x x' x x' X En la mtrica antigua el troqueo consta de una unidad de tiem- po larga y otra breve. En las lenguas germnicas este pie se com- pone de una slaba tnica y otra tona: Rckwarts, r1Jckwlirts, Don Rodrigo x' x x' x x' x x' x Go and eateh a falliog star x' JI. x' JI. x' X X Con el nombre de dctilo se designa en la mtrica antigua el pie formado por una larga y dos breves. y en la mtrica germn- ca. por una slaba tnica y dos tonas: Hab ch den Markt und die Strassen JI.' x x x' x x x' x This ls the florest prirneval, The murmuring x' x x x' x x x' x x x' x x Un anapesto consta de dos breves y una larga, o de dos slabas tonas y una tnica: Obers Jahr, aben Jahr x x x' xJI. x' 108 Conceptos fundamentales del verso Whilc thc sound whirls around x x x' x x x' 3. EL VERSO Para medir un verso en las lenguas romnicas se cuentan las slabas. En espaol e italiano los nombres de los versos dan a co- nocer su extensin (ital.: senario, settenario, ottonario, decasillabo, endecasillabo, etc.): en portugus se han implantado nombres especiales: al verso de cinco slabas se le llama "redondilha me- nor": al de seis. "heroico quebrado": al de siete, "redondilha maor"; al de diez. "verso heroico". Un verso de 12 slabas [de 14 en la mtrica espaftola] se llama alejandrino cuando, despus de la sexta slaba [de la sptima en espaol], se introduce una pausa manifiesta; Umanse "cesuras" las pausas fijas en el verso. El alejandrino est, pues, formado por dos medios versos o hemistiquios. Su nombre procede de las epopeyas franco-medievales sobre Alejandro Magno. Este metro no ha sido muy cultivado en la literatura espaola. [Desaparecido el imperio de la cuaderna vra. el alejandrino arras- tra desde el siglo xv una vida lnguida, hasta que, en los umbrales del nuestro, Rubn y sus seguidores lo introducen con bro en Es- paa, tambin esta vez, como la primera, procedente de Francia.] Juan Ramn Jimnez lo emplea en su segunda fase con una lige- ra variacin, formando hemistiquios hasta de ocho slabas [que, claro est, deben medirse como siete, pues la gran pausa despus del primer hemistiquio permite tratar su terminacin esdrjula como en fin de verso, pudiendo as! cada hemistiquio tener seis, siete u ocho slabas: cf. Dmaso Alonso, Poetas espaoles con- temporneos. pgs. 60 y ss.]: Un pjaro, en la \frica calma del mediodra, canta bajo los mrmoles del palacio sonoro; suea el sol vivos fuegos en la cristalera, en la fuente abre el agua su cantinela de oro. (Domingo de Primavera} El verso 109 Contra 10 que sucede en la literatura espaola. el alejandrino propiamente dicho ocupa lugar destacado en la literatura fran- cesa. Lo mismo que en la duodcima sflaba, tambin recae el acento sobre la sexta, que es la inmediata anterior a la cesura. Si ton coeur, gmssant, du pods de notre vie, Se tralne et se dbat comme un aigle bless... Como en espaol, tambin en las dems lenguas romnicas se da la "elisin"; es decir, cuando una palabra comienza por vocal no se pronuncia la vocal final de la palabra anterior, de modo que no se cuenta la slaba formada por dicha vocal final; traille el son, pues, slo dos slabas. En las lenguas germnicas la elisin tiene que hacerse visible por la omisin de la vocal final. Sah cin Knab CD Roslein stehn Si, en vez de Knab, se escribiese Knabe, la e se pronunciana y habra una slaba ms. La colisin de una vocal final COD otra inicial (Knabe ein} se llama "hiato", y generalmente se considera cacofnica. En las lenguas germnicas un verso se determina por el n- mero de acentos [Hebungen} y por la clase de pies que lo com- ponen. To be or not to be Ihat Is the question es un verso con cinco acentos, formado ntegramente por yambos; es, por consiguiente, un pentmetro ymbico. Si no tiene rima, se le da el nombre de verso blanco (blank verse, Blankvers). En el drama ingls y alemn es el verso ms usado. Al lado del verso de cinco acentos hay versos ymbicos de cua- tro, tres y dos acentos, y hasta son posibles de uno: por otro lado, los hay tambin de seis, siete, ocho y nueve. En todas las lensuas se da esta resla: cuanto ms largo sea el verso. tanto menor ser su eficacia como unidad. En la declamacin resultan entonces necesarias las pausas, de modo que hay barreras natura- les que se oponen a la expansin del verso. 110 Conceptos fundamentales del verso En la literatura germnica, el alejandrino se presenta las ms de las veces como un yambo de seis acentos, con cesura fija des- pus de la sexta slaba. Se ha usado con frecuencia en las litera- turas inglesa y alemana, especialmente en los siglos XVII y XVIII, durante los cuales se hizo ms fuerte la influencia francesa. Pero. como en las lenguas germnicas son fijos no slo dos, sino todos los acentos, el verso resulta incomparablemente ms duro. ms rgido que en las literaturas romnicas. Un ejemplo nos dar bue- na prueba de esta rigidez; pertenece a una poesa de Andreas Gryphius, del siglo xvn: Was frag' ich nach der Welt? Sie wird in F1ammen stehn: Was acht' ich reiche Pracht1 Der Too reisst alles hin t Was hilft die Wissen$chaft, der mehr denn falsche Dunst? Der liebe Zauberwerk ist lolle Phantasie : Die Wollust ist fUrwahr nichts als ein schneller Traum; Die Schonheit lst wie Schnce : dies Leben ist der Tod, De los versos trocaicos. el ms usado en las lenguas germni- cas es el troqueo de cuatro acentos; srvannos de ejemplo los versos ya citados: Rckwarts, fckwlirts, Don Rodrigo! 00 and catch a falling star, Se us especialmente cuando. en el Romanticismo alemn. se despert el inters por la literatura espaola. Los romnticos llega- ron a considerar que el troqueo con cuatro acentos corresponda exactamente al octoslabo espaol. Es cierto que muchos reman- ces comienzan por troqueos bien marcados: Rosa fresca. rosa fresca. tan garrida y con amor... Fonte frida, fonte frida, fonle frida y con amor.. Abenmar, Abenmar, moro de la morena... pero, naturalmente, no continan as. de suerte que la interpre- tacin de los romnticos alemanes no puede dejar de ser conside- rada como error. aunque sea error muy fecundo. El verso 111 Damos algunos ejemplos de versos dactlicos y anapsticos: Wndet zum Krnze die gldenen ehrcn TrvcUing pinful1y ver me nlgged road Ubers Jhr, bers Jhr, wen der Frhlng dann kmmt In Lhe mming of ]{fe, when its cres are unknwn. En los dos primeros ejemplos se trata de dctilos con cuatro acentos; en el tercero y en el cuarto, de anapestos con cua- tro acentos. En el primer ejemplo falta, al fin del verso. una slaba; el metro exige como terminacin x' x x ; pero la realizacin en este verso slo tiene dos slabas. Los versos incompletos se llaman catalctcos, En las lenguas germnicas el poeta puede permitirse estas libertades al fin de verso. En los versos ymbicos, que deban terminar con slaba acentuada. de acuerdo con el esquema x x', no es raro hallar una slaba ms. no acentuada: To b oc nt to that s the qustion Herus in ure Schlten, rge Wpfcl... El verso que termina en slaba acentuada se llama "masculi- no"; el que termina en slaba no acentuada, "femenino". Al lado de los versos formados ntegramente por pies iguales. se encuentran en las literaturas germnicas versos con pies des- iguales, es decir. que no se ajustan a un sistema que seale de antemano si en el tiempo no marcado ha de haber una. dos o ms sllabas, pudiendo tambin no haber ninguna, de suerte que vayan juntos dos tiempos marcados. En tales versos podemos reconocer la herencia viva de la mtrica germnica. Es cierto que no son tan grandes las "irregularidades" como en la poca antigua; las ms de las veces se limitan a la alternancia de una y dos slabas en el tiempo no marcado. Estos versos de tiempo no marcado libre son especialmente caractersticos de la literatura popular. Pertenecen a este gnero la mayor parte de las canciones populares de las li- teraturas germnicas, y tambin una buena parte de la lrica arts- tica popular creada en el siglo XIX bajo el influjo de las canciones populares. nuevamente descubiertas. El verso aislado se determina entonces por el nmero de acentos, a 10 que se aade la indica- 112 Conceptos fundamentales del verso cin: con tiempo no marcado irregular, o bien. con tiempo no marcado de una o dos silabas. Como primer ejemplo damos los primeros versos de tres es- trofas diferentes de la balada Edward: a) Why does your brand sae drop wi' blude. b) Your hawk's blude was never sae red. e) And what wiU ye do wi' your tow'rs and your ha', En a) se encuentra un verso ymbico regular. Por el contrario, en b), despus del primer acento falta el tiempo no marcado, mien- tras que, tras el tercer acento, el tiempo no marcado tiene dos s- labas. En e) todos los tiempos no marcados constan de dos slabas. Si quisiramos definir los versos citados, diramos: son versos de cuatro acentos, con tiempos no marcados que oscilan en- tre O y 2 slabas. los versos son de terminacin masculina y co- mienzan con slabas tonas (anacrusis), (Se habla de anacruss cuando una o ms slabas tonas preceden a la primera acentuada. En versos de pies homogneos, la cuestin de la anacrusis se re- suelve al indicar la clase de pie.) Como segundo ejemplo. sirva la primera estrofa de una poesa escrita con conocimiento de la mtrica de la cancin popular: Es .....ar ein Ktinig in Thule, Oar treu bis an das Grab, Dem sterbend seine Buhle Eincn goldnen Becher gab, Los versos son relativamente "regulares"; se trata, en casi todos. de yambos de tres acentos, siendo femeninos el primero y tercero. y masculino el segundo y cuarto. Hay, sin embargo, algu- nas irregularidades "populares": en el primer verso encontramos un tiempo no marcado de dos slabas (nig in), y en el cuarto, una anacrusis tambin de dos slabas {einen), En la adaptacin a las lenguas germnicas. tambin ]05 versos antiguos gozaron de libertad para' los tiempos no marcados. El hexmetro clsico permita sustituir, en tiempos no marcados, dos slabas breves por una larga. En el germnico aparecen. en dichos tiempos. ya una, ya dos slabas tonas. E] hexmetro se define por La estrofa 113 tanto. como un verso de seis acentos con tiempos no marcados de una o de dos slabas (despus del quinto acento es norma el tiem- po no marcado bisilbico). sin anacrusls, pero con final femenino. Desde el Messias de Klopstock, es el verso pico preferido en la literatura alemana; en la inglesa no ocupa una situacin tan pre- dominante. Cuando falta el tiempo DO marcado despus del ter- cer acento. el hexmetro se transforma en pentmetro. Los dos acentos contiguos son separados por una cesura. 4. LA ESTROFA Al definir el verso hemos aludido a la exigencia de una conti- nuidad correspondiente. Un verso aislado despierta en nosotros. ciertamente. una vivencia rtmica. como, por 10 dems, sucede tam- bin con muchos ttulos (Paradise Lost, Buch der Bilder, La vida es sueo, etc.); pero, a nuestro modo de ver. le falta algo para tener verdadero carcter de verso. Lo que falta es la continuidad del movimiento, la repeticin. En efecto. versus significa inicial- mente el par de surcos, el movimiento de ida y vuelta ejecutado por el labrador al arar la tierra. La continuidad puede darse mediante la repeticin continua del mismo tipo de- verso. Es lo que sucede en la epopeya hexamtrica o en el drama de verso blanco. El poeta. aqu precisamente. debe evitar el aislamiento demasiado rgido de cada verso. La repeti- cin regular de unidades idnticas acaba por cansar y produce sen- sacin de monotona. Una ley elemental de esttica exige en todo lo que se va ordenando en el tiempo la variacin de los elementos de articulacin. El medio ms sencillo es el "encabalgamiento": el sentido de un verso cabalga sobre el siguiente y as se atena la rigidez de ambos. La cuestin presenta otro aspecto si el verso se integra como parte de una estructura superior. El caso ms senci- 110 es la ligazn de dos versos en UD grupo. Esta ligazn es usual. por ejemplo. en 105 antiguos versos germnicos. Las literaturas ms modernas, que adoptaron la rima, la utilizan frecuentemente como lazo de unin entre dos versos consecutivos; as tenemos, como el grupo ms sencillo. los versos pareados. - 8 114 Conceptos fundamentales del verso Es an ms clara la integracin del verso en una unidad supe- rior dentro de la estrofa, que se reconoce como tal unidad incluso por la composicin tipogrfica. En las literaturas romnicas y germnicas es frecuente, sobre todo en la literatura popular, la estrofa de cuatro versos, en la que siempre se corresponden dos. En las literaturas germnicas es muy corriente la alternancia de versos de tres y cuatro acentos. El gru- po as formado se llama "estrofa de la cancin popular" (Volks- liedstrophe). Si todos los versos tienen el mismo nmero de acen- tos, se diferencian al menos por la terminacin de cada uno. He- mos encontrado ya un ejemplo en la poesa de Goethe Der Ki nig ln Thule: Es war ein K6nig in Thule, Gar treu bis an das Grab, Dem sterbend seine Buhle Einen goldnen Becher gab. En la "estrofa de Chevy-Chase" alternan versos de cuatro y tres acentos; pero la terminacin es siempre masculina. El nom- bre de la estrofa proviene de una clebre balada inglesa. Ms tarde conquist tambin la balada artfstica, Sirva de ejemplo la primera estrofa de la balada de Chevy-Chase: God prosper long our noble King, Our lives and safeties all; A wocful hunting once there did In Chevy-Chase befall ... la mayora de las formas estrficas tradicionales son de origen romnico. En el terceto italiano, adoptado por Dante en la Divina Comedia, el carcter de estrofa no est muy acentuado a causa del encadenamiento de la rima de un grupo a otro. El esquema de la rima es: aba. b e b, e d e... y Z y Z. Una de las ms clebres formas estrficas es la octava real. En las literaturas romnicas lleg a ser la forma favorita de la epo- peya (Ariosto, Ercilla, Camses, Tasso). Penetr tambin en las li- teraturas germnicas, en las que el verso italiano de once slabas es reproducido las ms de las veces por el yambo de cinco acentos, La estrofa 115 que puede adoptar libremente terminacin masculina o femenina. En ingls se implant tambin otra forma, la llamada estancia spenceriana. A ocho versos con el esquema de rima a b a b b e b e sigue el noveno con la rima e, pero con seis acentos, en contraste con los cinco acentos de los versos anteriores, acentuando as fuertemente el final En la octava autntica el final del verso que- da ya acentuado por la distribucin de la rima: a b a b a b e c. En la literatura inglesa desde el humanismo (grupo del Arepa- gol y en la alemana especialmente desde el siglo XVIII, se imita- ron con verdadero afn los esquemas de las odas griegas; pero esta adaptacin tena que amoldarse siempre a otro sistema de verso. Las slabas largas y breves antiguas eran sustituidas por s- labas acentuadas o no acentuadas. He aqu los esquemas de la oda alcaica, asclepidea y slica, con un ejemplo de cada una: Oda alcaica w_v_v_vv_"'_ .... _tJ_ .... _v_v Nur cinco Sommer gonnt, ihr Gewaltigen I Und einen Herbst zu reifem Gesange mir, Dass williger mein Herz, vom sssen Spiele geslUtigt, dann mir sterbe. (Hdlderlin.) Oda asclepidea Wenn der slberne Mond durch die Gestrauche blickt Und sein schimmerndes Licht ber den Rasen geusst 116 Conceptos [undamentales del verso ------------------ --._--------- Und die Nachtigall flotet. Wandl' ieh traurig von Busch zu Busch. (HoJty.) Oda sd/iea _..... _v_ .......... _...... _.... So the goddes ed from her place, with awful Sound of feet and thunder of winss around her; While behind a c1amour of singing womcn Severed the twilight, La adaptacin de la mtrica clsica de las odas tambin se in- tent en las lenguas romnicas, en alguna ocasin aceptando in- cluso el sistema cuantitativo, es decir, reproduciendo las breves antiguas con slabas breves. y las largas. con slabas largas. Pero. al igual que en las literaturas germnicas, donde tambin se inten- t lo mismo. no pudo dar buen resultado esta tentativa. En las literaturas romnicas fueron infructuosas. en el fondo. todas las diligencias para utilizar las medidas antiguas mediante una fiel imi- tacin de los acentos. El sentido romnico del verso se subleva contra esta fijacin de los tiempos marcados y no marcados. con- tra esta "rigidez y talta de variedad". como dice Menndez Pclayo (Estud. y Disc. VI, p. 430). En Italia la discusin se prolong durante siglos: Leon Battista Alberti, Arosto, Trissino, Chiabrera y Carducci son los ms conocidos entre los que tomaron parte ac- tiva en la discusin. En Portugal las tentativas se limitaron casi exclusivamente a la "Arcadia" (Antnio Correia G a ~ a o Ant6nio Dinis da Cruz y Silva. entre otros) y a Castillo, En Espaa destac Villegas, y ms tarde, don Sinibaldo de Mas con su Sistema musi- cal de la lengua castellana, pero no lograron. a pesar de todo. in- fluir en la mtrica espaola. Es cierto que. a partir del siglo XVI, se cultiva en Espaa la "oda sfica", pero se trata de una transfor- La estrofa 117 macin del esquema antiguo de acuerdo con el genio de la lengua espaola. En los tres endecaslabos slo se han fijado algunos acen- tos, y ni siquiera en el cuarto verso, el llamado "adnico", es obli- gatorio mantener los dos acentos en las slabas primera y cuarta tx' x x x' x); vanse, por ejemplo, algunos "adnicos" de la fa- mosa Siica a Poncio de Jovellanos: "cedi el tridente", "de sus cavernas", "sern sumidos", "a olvido eterno", "del rayo y trueno". Mencionemos como ltima forma estrfica el zijel. Hoy ya no desempea ningn papel en la lrica, pero s, y muy grande, en la discusin cientfica de los ltimos aos: el ziel ha llegado a ser el principal argumento de los representantes de la llamada "teo- ra arbiga", es decir, de los historiadores de la literatura que atribuyen a la poesa rabe influjo decisivo sobre el arte de los trovadores provenzales y, a travs de stos, sobre la lrica medie- val de muchos pueblos. El zjel consta, en primer lugar, de cuatro versos, de los cuales los tres primeros riman entre s, pero de di- verso modo en cada estrofa. En cambio, el verso cuarto rima con su correspondiente en todas las dems estrofas y, adems, con los dos del estribillo que encabeza la poesa, y se repite (originaria- mente sin duda por el coro) despus de cada estrofa. La medida de los versos no es fija; puede incluso variar dentro de una misma estrofa, y se han desarrollado numerosas derivaciones del tipo fun- damental. Aducimos como muestra las tres primeras estrofas de la Cantiga en loor de Santa Marfa del Rey Sabio: Rosa das rosas et Fror das frores, Dona das donas, Sennor das Sennores. Rosa de beldad e de parecer, et Fror d'alegria et de prazer Dona en muy piadosa seer, Sennor en taller eotas el doores, Rosa das rosas el Fror das frores, Dona das donas, Sennor das Sennores, Atal Sennor deu' ome muit' amar, que de todo mal o pode guardar, 118 Conceptos fundamentales del verso et pode-Ir os pecados perdoar que faz no mundo per mos sabores. Rosa das rosas et Fror das (rores, Dona das donas, Sennor das Sennores, Deumol-a muit' amar et serulr, ca punna de nos guardar de fatir; des ( dos erros nos faz repentir que nOO fazemos come pecadores. Rosas das rosas . 5. TIPOS DI! COMPOSlCIN P O ~ T l Hay pocos sistemas estrficos de forma tija que establezcan anticipadamente la construccin de toda la poesa. En su mayora se derivan de las literaturas romnicas. El trioleto se compone de ocho versos. El primero (a veces con pequeas modificaciones) se repite en el cuarto y sptimo, y el segundo. en el octavo, S610 pueden usarse dos rimas. que se dis- tribuyen del modo siguiente: a b a a a b a b. Sirva de ejemplo un trioleto de W. E. Henley: Easy js the Triolet, If you really leam to makc itl Once a neat retrain you gel, Easy is the Trolet, As you sce! - 1 pay rny debt With another rhyme, Deuce take it, Easy Is the Triolet. If you reaUy leam to makc it! Lo mismo que el trioleto, tambin el rond es oriundo de Fran- cia. Consta de trece versos distribuidos en dos partes: al fin de cada parte se repiten las palabras iniciales del primer verso como estribillo. Tampoco usa ms que dos rimas. Tipos de composicin potica 119 Pariente prximo de ste es el rondel, creado tambin por los franceses. Generalmente se compone de catorce versos; en sus tres estrofas usa slo dos rimas y repite los dos primeros versos (a ve- ces slo el primero) en el medio y al fin. Sirva como ejemplo el clebre Rondel de I'adieu de Edmond Haracourt: Partir. e'est mourir un peu. C'est mourir ace qu'on aime; On laisse un pcu de soi-mme En toute heure et dans tout lieu. C'est toujours le deuil d'un voeu. Le dernier ven d'un poeme: Partir, c'est mourir un peu, Et I'on par.. et c'est un jeu, Et jusqu'A l'adieu suprme C'est son Ame que l'on seme, Que l'on seme achaque adieu: Partir, c c ~ t mourir un peu, Encontramos el rondel en algunos simbolistas franceses. por ejemplo en Mallarm. En Portugal, Eugnio de Castro pretende haber sido el primero en usar esta forma estrfica (prefacio de Oarlstos). Igual que l, en Inglaterra sufri Swinbume el influjo del simbolismo francs. Pero Swinburne desarroll el rondel en la forma llamada por l Roundel. Aqu. el estribillo, formado por el primer verso, se repite despus del tercero y del dcimo, como final. y rima con el segundo. El esquema es. por consiguiente: a b a (b), b a b, a b a (b). Arthur Symons, tambin adepto del simbolismo francs, adopt la nueva forma con entusiasmo. El madrigal es oriundo de Italia; penetr en el extranjero es- pecialmente a travs de las operetas. Es un grupo que oscila en- tre 3 y 20 versos. que pueden tener extensin y forma diferentes. En la posicin de la rima hay tambin libertad absoluta; era costumbre incluir versos sin rima, mientras que al final se usaba, las ms de las veces, un pareado. Ms tarde, en las literaturas germnicas, se pas a igualar. si no la extensin. s la estructura de 120 Conceptos fundamentales del verso los versos; solan usarse s610 versos ymbicos. De esta forma ya no se diferenciaban en nada de los vers libres de los franceses. En el siguiente ejemplo, de Miguel Ange], se mezclan irregular- mente slo versos de siete y once slabas, como acostumbraba a hacerse en Jos madrigales romnicos. Chondocto da molt'anni all' ultim' ore, Tardi conoseo, o mondo, i tuoi dllect. La pace, che non ai, altrui promccti Et quel riposo c'anzl al nascer mucre, la uergogna e '1 timare Dcgli anni, c'or prescriue n ciel, non mi rinnuoua Che 1 uecchio e dolce errare, Nel qual chi troppo uiue L'anim' ancide e nulla al corpo gioua. 11 dico e so per pruoua D me, che 'n ciel que solo a miglior sorte Ch'ebbe al suo parto piu prcssa la rnorte. El Ghasel tiene su origen en la poesa rabe, y fue utilizado duo rante algn tiempo por poetas alemanes. que lo conocieron a tra- vs de los persas. El ghasel ("tejido") consta de tres a diez pares de versos. Despus de la primera rima pareada, se repite la misma rima en todos los versos pares; se usan preferentemente las rimas ricas. El siguiente ejemplo es del conde de Platen: Der Strom, der neben mir verrauschte, wo st er nun? Der Voget, dessen Lied ich lauschte, wo st er nun? Wo ist die Rose. die die Freundin am Herzen trug, Und jcner Kuss, der mieh berau schle, \\'0 ist er nun? Und jener Mensch, der ich gewesen, und den ich I(ngst Mit einern andero Ich vertausehte, \\'0 ist er nun? La sextina o sexta rima. invencin del provenzal Arnaut Da- niel, consta de seis estrofas de seis versos. Las palabras finales de los seis versos de la primera estrofa se repiten al fina] de todos los dems, y, habitualmente, en e] orden siguiente, referido a la estrofa inmediatamente anterior: 6 1 5 2 4 3. La palabra final Tipos de composicin potica 121 del sexto verso de una estrofa es. por tanto, la palabra final del primer verso de la estrofa siguiente; la del primer verso de aqu- lla es la final del segundo verso de sta, etc. A las seis estrofas nor- males sigue otra de tres versos: cada verso de sta contiene dos de las palabras finales de los versos anteriores, en el mismo orden en que se encuentran en la primera estrofa. Este orden ha sufrido variaciones. Esta composicin, considerada como la ms difcil. se encuentra con frecuencia en la poesa renacentista, por ejemplo, en Petrarca, Gaspara Starnpa, Camses, Bernardlno Ribeiro, etc.: ms tarde, la siguieron usando algunos lricos a quienes agrad su for- ma. Sirva de ejemplo una sextina de Carnees: Foge-me poUCO a pouee a curta vida, Val-se-me o breve tempo de ante os albos, E do viver me vai levando o gosto ; Choro pelo passado, mas os das Nao se detm por isso de seu curso, Passa-se, en11m, a dade e ca a pena. Que maneira 130 spera de pena, Que: nunca um passo dcu tao longa vida Fora de trabalho e triste curso! Se no processo meu estcndo os olhos, no cheios de trabalhos vejo os dias Que: ja nao gosto nern do mesmo gasto. Os prazeres, o canto, o riso e o gasto. A eontnuaeso da grave pena Mos levou, que nao ponho culpa aos dias: A culpa do destino. porque a vida Sempre celebrar os belos olhos, Por mais que do vver se alongue o curso. Sigam os cus o seu natural curso, A toda gente ~ tristeza ou gosto ; Facam, enm, rnudaneas ; que rneus olhos Nunca verso no mundo senso pena. Nem descanso terei jil nesta vida, Para poder em paz passar os dias. 122 Conceptos [undamentales del verso Vao sucedendo UDS dias a cutres ellas; N30 perde o lempo nada do seu curso, Perde smeme Do curta e breve vida. Foge-lhe como sombra a idade e o gosto ; Va-se-lhe acrescentando mgoa e pena, De: que sao testemunhas os meus olhos, Mas nunca da minha alma, claros olhos, Vos poderlo tirar os longos das, Cresea quanto quiser trabalho e pena; Que, poi! para deIrs nao tomo o curso Dos anos, sto s terel por gesto, Para poder passar o mais da vida. a n ~ a o j. tive vida, j meus olhos Me dcram algum gosto; mas OS dias, Com seu ligeiro curso, mgoa e pena. La glosa consta de un lema, las ms de las veces de cuatro versos, que es parafraseado en estrofas de diez versos. de suerte que un verso del lema aparezca sucesivamente como verso final de una estrofa. Ya en Espaa. su pas de origen. varia la distri- bucin original de la rima: a b a b a e d e e d. Sirva de ejemplo una glosa de Gregario Silvestre. cuyo lema fue parafraseado por otros poetas. como Jorge de Montemayor, Cristbal de Castillejo y Hurtado de Mendoza: La bella mal maridada de las nu& lindas que y;. si hablis de lomar amores, vida, no dei/;, a mi. Qu desventura ha venido por la triste de la bella. que como en las del partido hacen ya todos en ella, teniendo propio marido 1 No hacen sino arrojar una y otra badajada; Tipos de composicin potica Icomo quien no dice nada se ponen luego a glosar la bella mal rruuidtulaJ Luego va la glosa perra tal que no vale tres higos. dando en la bella y no en tierra como un atabal de guerra puesto en real de enemigos: veris disparar all las trece de la hermandad. y el que ms mira por sI arroja una necedad di! 1Mms lindas qu vi. Pues no es de tener querella que en sirviendo a una casada, aunque no lo sea ella. a la segunda embajada va la glosa de la bella? Pregntoos, decid. seores: no tomar gran fatig., con tan malos trovadores la que fuere vuestra amiga, si habis di! tomar amores? Oh bella mal maridada, a qul! manos has venido! Mal casada y mal glosada. de los poetas tratada peor que de tu marido: si ello va por ms errar y a vos os agrada asl, ventaja bago yo aqul. asl que por mal glosar. vida, no deliu a mi. 123 Es oriunda de Italia la composicin potica que llegada a ser la ms importante de todas: el soneto. Consta de dos cuartetos )' dos tercetos; entre ambas partes hay una separacin manifiesta. 124 Conceptos fundamenta/es del verso la forma ms severa slo permite dos rimas para los cuartetos y otras dos para los tercetos: abba abba ede dcd Para los tercetos se han adoptado tambin otras disposiciones de la rima (c d e e d e; e ti d e d e, etc.), incluso tres rimas (e d e e d e), mientras que el uso de cuatro rimas en los cuarte- tos casi slo se encuentra en poetas franceses y alemanes. El tipo, tan apreciado en Inglaterra. del llamado soneto shakespeariano presenta una alteraci6n del italiano: el ingls est formado por tres cuartetos. cada uno de los cuales tiene rimas propias, mientras que el final est formado por dos versos pareados (a b a bcd e d e f e f g g). Spencer emple an otra disposicin de la rima (a b a b b e b e e d e d e e). Podemos considerar tambin entre los tipos de composicin potica la oda. sobre todo la llamada oda pindrica. En esta com- posicin. favorita del Renacimiento y del Cultismo, a una estrofa se opone otra, de idntica estructura (antfstrofa), y finalmente. se les aade una terrera de estructura diferente -le epfstroa o cpoda-. La llamada "oda pindrica" de la lrica inglesa, introdu- cida por Cowley y usada no pocas veces por el Clasicismo, tiene poco de comn con aqulla; aqul reina la libertad en la construc- cin de las estrofas y de los versos y en la distribucin de las rimas. 6. LA RIMA la rima no pertenece esencialmente al verso. Puede tambin presentarse en la prosa. [la prosa rimada tuvo en Espaa culti- vadores apasionados entre los rabes y judos, especialmente en las maqmas arbigas y en sus equivalentes las mahberot hebrai- cas.] Por otra parte, hay poesas sin rima. La rima es desconocida por toda la literatura antigua. as como por la literatura germ- nica primitiva. No obstante, es ms que un mero ornamento so- noro. Ya hemos visto cmo en los pareados refuerza la ligazn y la correspondencia de los versos. a) Rima filral.-Cuando se habla de rima sin ms explicacin, se trata de la rima final. Nos encontramos con una rima cuando, La rima 125 en dos o ms palabras, la ltima vocal acentuada y todo 10 que le sigue tienen idntico sonido. Puede, por tanto, abarcar una, dos o tres slabas: Albor/amor; proflmdoimlmdo. Si el sonido es idntico a partir del penltimo acento del verso, se habla entonces de rima rica. Vase ms arriba el "ghasel' del conde de Platen, donde la rima abarca desde -rauschte, wo ist er mm? El que sean tambin iguales las consonantes que en la slaba tnica preceden a la vo- cal no se considera censurable en las lenguas romnicas. Los fran- ceses hablan incluso entonces de una "rima completa" (entenduf tendu ; clatantes/temesjottantes ; delirio/lirio). En las lenguas ger- mnicas se habla en tales casos de "idcntical rime", "rhrender Reirn", que resulta desagradable y es hoy considerada falta grave. La rima final penetr en las literaturas europeas procedente de la hmnica latina de principios de la Edad Media. La lucha diri gida en el siglo XVIII contra la rima, invocando el ejemplo de los antiguos, no lleg a dar resultado. Pero la forma de ritmo libre, creada entonces por Klopstock, se impuso como forma legftima, y ms tarde hall tambin cierta acogida en las literaturas rom- nicas. (El "ritmo libre" se caracteriza por la ausencia de todos los preceptos mtricos; no hay rima ni estrofas fijas, ni versos deter- minados, ni un nmero fijo de acentos. Lo que lo distingue de la prosa es nicamente la repeticin de los acentos a intervalos aproo xirnadamente iguales.) Pero. en el fondo. se mantiene inconmovi ble en la lrica la soberana de la rima. Segn la posicin de sta se habla de: 1) rima pareada. cuando riman dos versos seguidos (aa bb ce dd ... ); 2) rima alternante. cuando. en un grupo de cuatro versos. el primero rima con el tercero y el segundo con el cuarto (a b a b); 3) rima cruzada. cuando. en un grupo de cuatro versos, el pri- mero rima con el cuarto y el segundo con el tercero (a b b a),' 4) rima interpolada, cuando. en un grupo de seis versos. el tercero rima con el sexto. mientras que el primero rima con el se- fanl10 y el cuarto con el quinto (a a b e e b), 5) rima encadenada. cuando, en una serie indeterminada de versos. el primero rima con el tercero. el segundo con el cuarto y sexto, el quinto con el sptimo y noveno, el octavo con el dcimo 126 Conceptos fundamentales del verso y duodcimo, y as sucesivamente (a b a, b e b, e d c. d e d, etctera). Se habla de rima interior cuando una de las palabras que n- man (o las dos) est en el interior del verso: Tajes los hombres sus fortunas vieron: En un da nacieron y expiraron; que, pasados los siglos, horas fueron. En la poesa de Fernando Pessoa Saudade dada existe tal acu- mulacin de rimas interiores que es bien patente la intencin: E h ncvoentos desencantos Dos encantos dos pensamentos Nos santos lentos dos recamos Dos bentos cantos dos conventos.. Prantos de intentos. lentos, tantos Que encantara os atentos ventos. b) A/iteracin.-Damos este nombre a la identidad en el so- nido inicial de dos o ms slabas o palabras: Templado pula en la maestra mano el generoso Mjaro su pluma... Es an ms ilustrativo. como ejemplo de aliteracin. el siguien- te pasaje del Oaristos de Eugnio de Castro: As estrelas ern seus halos Brilharn com brilhos sinistros... Cornamusas e crtalos, Colas, ctaras, sistros, Soam suaves. sonolentos, Sonolentos e suaves, Em suaves Suaves, lentos lamentos De acentos Graves. Suaves... En estos versos se aade al efecto de la aliteracin el de la ri ma interior, el de la acumulacin de la misma vocal {por ejemplo Mtrica e historia del verso 127 la ; en los versos 2 y 4) Y la llamada annominatio, es decir, el empleo de palabras derivadas de la misma raz (p. ej. verso 2). La aliteracin era la base del verso germnico y ligaba tres de los cuatro acentos de un verso. Desde la introduccin de la rima final desempea casi slo funciones de sonoridad. e) Asonancia.-se designa con el nombre de asonancia la coincidencia slo de las vocales a partir del ltimo acento. Apa- rece con mucha frecuencia en los comienzos de las literaturas es- paola, portuguesa y francesa. Fracasaron las tentativas para acli- matarla en las lenguas germnlcas. tentativas hechas sobre todo por los romnticos. influidos por las asonancias de la poesa espaola. Tampoco logr xito duradero la tentativa de Ch. Gurin para sustituir, en la moderna lrica francesa. la rima por la asonancia (Sang des crpuscules, 1895): de suerte que. hoy da. slo conser- va su vitalidad en la poesa espaola. Cualquier romance nos ofrece un ejemplo de asonancia: En una anchurosa cuadra del alczar de Toledo, cuyas paredes adornan ricos tapices ameacos, al lado de una gran mella que cubre de terciopelo napolitano tapete con borlones de oro y flecos... (Duque de Rivas.) 7. M ~ T R [ E HISTORIA DEL VERSO Los conceptos elementales tratados hasta ahora pertenecen a la mtrica. El esquema mtrico de una poesa existe independiente- mente de su realizacin mediante la palabra. En forma ms o me- nos completa indica el nmero de slabas de cada verso, el nmero y clase de los pies, la posicin de los acentos y cesuras, la cces- traccin de la estrofa, la posicin de la rima y, en ocasiones, la estructura de todo el poema. 128 Conceptos fundamentales del verso ------------ El carcter de esquema indica que se pueden repetir los mis- mos fenmenos mtricos en muchos poemas. Hay innumerables poesas en endecasilabos o en pentmetros ymbicos, en estrofas de cuatro versos con rima cruzada. en octavas reales. en sone- tos. etc. El carcter de esquema indica tambin que para la interpreta- cin de una obra determinada se dice muy poco si nos limitamos a indicar su mtrica. En cambio. el carcter general de los fen- menos mtricos lleva nuestra atencin desde la obra aislada hasta la pluralidad de obras que tienen las mismas caractersticas. En analoga con el dualismo de ciencia de la literatura/historia de la literatura. surge en el campo ms restringido del verso el dualis- mo de ciencia del verso/historia del verso. A la historia del verso pertenecen, por ejemplo. las investiga- ciones sobre la construccin del alejandrino en dos obras diver- sas, investigaciones que pueden desarrollarse hasta constituir una historia del alejandrino. Podran hacerse iguales investigaciones acerca del hexmetro o de cualquier otro tipo de verso. Pertene- cen tambin a la historia del verso las observaciones sobre la rima y la tcnica de la rima en obras y poetas diversos. En la tcnica de la rima se incluye. por ejemplo. la tendencia al uso de rimas nuevas, extravagantes, poco conocidas. como las que cultiv por ejemplo. el Simbolismo. En la poesa de lengua espaola no habr sin duda precursores para muchas rimas de Rubn Daro : Gau- ticr/de : flet/Watteau; fuese/forma de S... ; ni en la portuguesa, para muchas del brasileo Augusto dos Anjos: algarismos/silo- gisrnosjesoterisrnos ; rnerosjnmeros, etc. No obstante, tenemos que aadir que ya en las letras europeas la corriente del llamado Exotismo, en la primera mitad del siglo XIX, haba cultivado las rimas extravagantes a base de nombres y palabras extranjeras: baste indicar los nombres de Byron, Victor Hugo y Freiligrath. Acerca de estas cuestiones. los poetas del Simbolismo se expre- saron tambin tericamente. Por otra parte, se diriga precisamen- te contra la tcnica de la rima la stira que el brasileo Manuel Bandeira hizo de los parnasianos en su poema Os sapos: O sapo-tanoeiro, Parnasiano aguado, Mtrica e historia del verso Diz: "Mcu caneioneiro bem martelado. Vede como primo Em comer os hiatos I Que arte! E nunca rimo Os termos cognatos, o meu bom Fromento scm joio, Faco rimas com Consoantes de apoio. 129 Es de especial inters en casi todas las literaturas modernas la observacin de la rima a principios de la Edad Media. Su entrada en la poesa se verifica en parte a nuestra vista, y por doquier tic- ne que luchar con otros muchos medios de sonoridad (aliteracin, asonancia), hasta que, al fin, llega a imperar en la poesa como ri- ma pura. Las investigaciones acerca de la rima interesan general- mente en el ms alto grado tambin a la lingstica. Por mucho que los copistas de la Edad Media hayan alterado la ortografa, las for- mas, e incluso el vocabulario dentro de los versos. rara vez alteraron las rimas. A travs de ellas. aun en copias ejecutadas siglos des- pus, nos habla el original. la filologa medieval tiene en las ri- mas uno de los medios ms importantes para determinar la fecha de un texto, su procedencia regional y su autor. Lo mismo ocurre con las poesas annimas transmitidas hasta nosotros por tradicin oral. Cuando. en Alemania, los coleccionadores de canciones po- pulares del siglo XIX registraron un texto (Die Hasel), en que se encuentran las rimas: Haselln/Mgdelcin, bin/Wein, sin ms que estos elementos se pudo reconocer que proceda de una poca en que la "in larga an no se haba transformado en el diptongo "ei", sino que se pronunciaba "wln, -lin". Son tambin de especial inters las investigaciones acerca de Ja construccin estrfica de un poeta, de una poca. o sobre la his- toria de una estrofa determinada. ISTERPRF.TACIN - 9 130 Conceptos [undamentales del verso Ya hemos aludido a la importancia del zjel en las discusiones relativas al influjo arbigo sobre el arte de los trovadores. Pero tambin los representantes de otras teoras sobre el origen de la lrica provenzal se apoyan hoy principalmente en argumentos de carcter mtrico; en este caso. la estructura estrfica de la poesa de la baja latinidad constituye el punto de partida de las investiga- ciones. La construccin estrfica de la lrica trovadoresca. la adap- tacin de los esquemas de las odas antiguas. la relajacin de la estrofa por el romanticismo. la tendencia de la lrica moderna a disolver las formas estrficas rgidas. todos stos son temas cuyo desarrollo ha sido en muchos aspectos fructfero o promete buenos resultados. Casi siempre los trabajos relacionados con problemas histricos del verso obligan a dirigir la mirada al extranjero. pues precisa- mente en este terreno. desde el principio. han sido grandes los intercambios e influjos recprocos, puesto que en la mtrica anti- gua del latn medieval existen fuentes comunes de influencia. La observacin minuciosa de cmo se han ejercido estos influjos en pugna con el sentimiento autctono del verso promete valiosas deducciones sobre las fuerzas que actan en la literatura de cada pas. 8. ANLISIS DEL SONIDO El filsofo Eduard Severs desarroll el anlisis del sonido [Schallanalyse} como una rama especial de la ciencia. Su campo de observacin es el "sonido" de todo lenguaje hablado. y por tanto. adems del ritmo tambin la meloda la articulacin, etc. No se limita a textos "literarios". El anlisis del sonido parte del principio de que a un texto slo puede drsele forma "sonante" de modo nico. y que las indicaciones correspondientes residen en l mismo. Ya antes de Sievers se haba comprobado que cada poeta. cada msico. incluso cada hombre. perteneca a determi- nado "tipo de voz" (Stlmmtypus} y que el nmero de los tipos de voz era relativamente pequeo. El tipo de voz. es. pues. una cons- tante personal en todas las manifestaciones vocales de un hombre. y puede servir, en cierto modo. de indicio para la identificacin Anlisis del sonido 131 de un texto. Sievers ampli an el anlisis del sonido. intentando fijar la tensin articulatoria con que debe pronunciarse un texto. Lo hizo mediante determinadas curvas registradoras de cadencia [Taktjidlkurven), El anlisis del sonido prometa llegar a ser de gran importancia para la filologa. y se esperaba que descubriera. en textos que han llegado a nosotros por tradicin. discordancias. interpolaciones de mano extraa. lagunas, etc. Si. a pesar de estar dotado de una extraordinaria sensibilidad para todo sonido. Sie- vers no consigui desarrollar cientficamente su mtodo de traba- jo de modo que pudiese ser adoptado por cualquiera, sus esfuerzos contribuyeron a llamar la atencin sobre el sonido vivo de la len- gua y de la poesa. Precisamente los odos un tanto embotados de los historiadores de la literatura y de los cientficos del verso. ha- bituados en demasa a recibir impresiones visuales, se hicieron aptos para distinguir particularidades y valores de la poesa viva. hablada. Tambin est en conexin con el anlisis del sonido el relajamiento de la fontica antigua. un tanto rgida. por la moder- na fonologa. CAPTULO IV LAS FORMAS LINGSTICAS El verso es una cualidad formal que slo se da en parte de las obras literarias. o sea en la llamada poesa. En este captulo vamos a tratar de formas que son inherentes a cualquier texto literario. incluso a todas las manifestaciones del lenguaje; nos re- ferimos a las formas lingsticas. No es objetivo de la crtica literaria determinar todas las for- mas empleadas en un texto literario. Esta tarea est encomendada a una rama especial de la lingstica: la gramtica. Constituye la meta de la crtica literaria en primer Jugar entender e interpretar una obra. No examina, pues, cada forma como tal, sino en la me- dida en que contribuye a la constitucin de la obra literaria en cuestin. La pregunta acerca de la funcin de las formas lingsti- cas en este sentido es la que orienta todo el trabajo de la crtica literaria. Lo que se busca es hacer comprensible y transparente la totalidad de la obra. As, pues, la crtica aspira siempre a la sn- tesis El concepto sinttico que abarca la totalidad de las formas m- tricas es el ritmo. El concepto sinttico que abarca el coniunto de las formas lingsticas es el estilo. Por eso dedicaremos al estilo un captulo especial en la parte que trata de los conceptos sintti- cos. Aqu nos limitaremos a enumerar y explicar las formas lin- gsticas en s, con las que trabajaremos en la investigacin del estilo. En el fondo. por consiguiente, se trata en este captulo de cna gramtica orientada a fines estilfsticos. 134 Las formas lingisticas Ya desde el primer momento debemos advertir una diferencia fundamental en la actitud que adoptan ante los fenmenos estils- ticos la lingstica y la estilstica. A la lingstica le interesarn tambin. en un texto. las formas raras y nicas. Un fenmeno re- gistrado una sola vez en un texto atraer sobre se" toda la atencin de los lingistas. En cambio. es propio de la estilstica interesarse precisamente por los fenmenos lingsticos que. por la frecuencia con que aparecen. caracterizan a toda la obra. "La continuidad es lo que hace el estilo" dice Flaubert, Estas formas tpicas se llaman rasgos estilsticos. Los rasgos estilsticos son generalmente tanto ms fciles de reconocer, tanto ms expresivos. cuanto ms se diferencian del lenguaje "usual". Cuando en una poesa, por ejemplo, falta mu- chas veces el artculo donde lo esperbamos, se trata de un rasgo estilstico fcil de observar y cuya interpretacin es muy prome- tedora. La determinacin del estilo individual de una obra dentro de su poca slo ser posible cuando el observador sepa darse cuenta de lo que es "usual" y "normal". S610 quien conozca la lengua del siglo XVI y, sobre todo, los estratos lingsticos correspondientes podr determinar con exactitud el estilo de un soneto de Garcila- so. Slo quien conozca bien a los contemporneos de Garcilaso podr pensar en hacer un trabajo sobre el estilo de este poeta. Asimismo, slo puede entender el estilo del Renacimiento quien est familiarizado con el lenguaje y las corrientes de otras po- cas. En fin, slo se puede trabajar sobre el estilo de una lengua cuando se conocen a fondo otras lenguas. No obstante. podemos pensar en un mtodo de observacin que, deliberadamente. no tiene en cuenta las relaciones histricas de una obra con otras, ni con su autor. ni con la poca. En vez de relacionar y comparar dicha obra con fenmenos que existen fuera de ella, este mtodo se limita a contemplar la obra como ex- presin lingstica. No es necesario discutir aqu los dos mtodos. llamados mtodo "histrico-comparativo" y mtodo "fenomenolgi- co" (este dualismo metdico se manifiesta. por otra parte, en todas las ciencias del espritu). Baste sealar el hecho de que tambin el segundo mtodo, por el carcter lingstico de su material, in- La sonoridad 135 cluye el aspecto temporal. Siempre es preciso, como base, un co- nocimiento de la estructura de la lengua respectiva e incluso del estado en que se encuentra. Como campos de observacin que hemos de recorrer sucesiva- mente se nos presentan el de la sonoridad, el de la palabra, e) de las figuras retricas y el de la sintaxis. 1. LA SONORIDAD Entre las formas de la sonoridad hemos mencionado ya la rima. la aliteracin y la asonancia. El sonido impresiona de manera especial nuestro odo en las llamadas onomatopeyas. Entindese por "onomatopeya" la forma lingstica que imita un determinado sonido de la naturaleza: su- surrar, murmurar, etc. Las lenguas germnicas son incomparable- mente ms ricas que las romnicas en palabras onomatopyicas: as. los siguientes versos de Annette von Droste-Hlshoff presen- tarn obstculos insuperables para su traduccin a una lengua ro- mnica: Der schwankende Waeholdet flstert, Die Binse rauscht, die Heide knistert Und staubt Phallnen um die Meute, Sic jappcn, klaffen nach der Beute... Die Mcute, mit geschwollnen Kehlen Ihm nacho wie rasselnd Winterlaub. Man haTel ihre Kiefem knacken, Wenn etschend in die Luft sic hacken... Was bricht dort im Gcslrllppe am Revier? 1m holprchtcn Galopp stampft es den Grund; Ha, brllend Hcrdenvieh! voran der Sticr, Und ihncn nach klafft ein versprengter Hund. Schwerrtmig poltern sie das Feld entlang, Nun endlich stehn sic, murreo noch zurck, Das Dickicht messend mil vcrglastern Blick, Dann slnkt das Haupt, und unter ihrem Zahne Ein leises Rupfen knirrt im Thymiane... Pero es preciso no perder de vista que las palabras onomatop- yicas nunca reproducen exactamente los sonidos del exterior. Al 136 Las formas lingisticas orlas en una lengua desconocida, nadie comprende el significado de las onomatopeyas. Claro est que las lenguas tampoco aspiran a la identidad, pues no aprovechan completamente las poslbllda- des de sus fonemas, sino que se contentan con vagas indicaciones. La repeticin de determinados sonidos produce tambin efec- tos onomatopyicos; por ejemplo, cuando por medio de sonidos duros y de consonantes acumuladas se pretende reproducir el Ira- gor de una tempestad o de una batalla, [Esta construcci6n onoma- topyica se usaba ya en la antigedad clsica, como puede verse en el famoso verso de Virgilio: quadrupedante putrem sonitu quatit ungula earnpum, en que la acumulaci6n de oclusivas sordas produce la sensacin auditiva de un galope sonoro, o en aquel otro del mismo poeta eorripuere ruuntque effllsi de earcere eurrus, donde la sucesin de erres y es sugiere el sordo rumor de carros lanzados a veloz carrera; o en aquel hemistiquio de Ovidio ...et serrae reperit usurn, en que la repeticin de la slaba re imita el sonido de la sierra.] He aqu cmo pinta Marino el sordo rumor de un riachuelo me- diante palabras onomatopyicas y con una acumulacin de eses y erres. es y oes: Se non, ch'a piCl del taciturno speco na sasso e sasso mormora un ruseello, La cui rauco susurro, a ehl la giace Rende il sonno pib dolee e piu tenace. En estos versos puede observarse fcilmente c6mo nos impre- siona el sonido de palabras y slabas que en el lenguaje cotidiano no "omos", sino que s610 las utilizamos y comprendemos como medios sintcticos. A veces puede quedar la duda de si realmente se pretende re- producir un determinado sonido exterior, o si el sonido y la arti- La sonoridad 137 culacin tensa o suave querrn expresar, es decir, "simbolizar" un movimiento, una impresin visual o cualquier otra impresin externa. En tales casos se habla de simbolismo de los sonidos. Ya Platn aluda a su influjo en la formacin de la lengua, al relacio- nar la diferencia de los sonidos de "rnikrs" y "makrs" con la di- ferencia de sus significados: la "i" significara 10 pequeo y deli- cado; la "a", lo grande y poderoso. Semejantes interpretaciones simblicas de los sonidos, sobre todo de las vocales, se han inten- tado muchas veces. Fueron an ms lejos los esfuerzos de los tericos y poetas romnticos y posromnticos, al querer atribuir a las vocales determinadas cualidades cromticas. Es bien conoci- do el soneto Voyelles, de Rimbaud, que comienza as: A noir, E blanc, 1 rouge, U vert, O bleu, voyelles. le dirai quelque jour vos nassances latentes, No necesitamos aludir aqu a la discusin sobre la seriedad de Rimbaud al escribir este soneto. El hecho es que las atribuciones de color a las vocales que se han hecho hasta ahora discrepan entre s fundamentalmente (lo cual no excluye una correlacin constante para el mismo autor). Tampoco reina unanimidad en cuanto a la interpretacin sim- blica de los sonidos. Hasta el ms ferviente adepto de semejante posibilidad tiene que confesar que no percibe en cada momento del habla o de la audicin relaciones tonales simblicas. En fin. no es de esperar una subordinacin fija. puesto que la letra a. por ejemplo, tiene innumerables gradaciones de sonido, no slo en la misma lengua, sino incluso en la misma palabra. Slo cuando un sonido se destaca por su acumulacin o por su posicin especial. puede producir efectos simblicos. Ms claramente an que en el caso de las onomatopeyas, en el del simbolismo de los sonidos nicamente los significados pueden damos a conocer los objetos que simbolizan. As Goethe simboliza con una acumulacin de (es la seducci6n que ejerce el "Rey de los alisos" con su llamada: Du liebes Klnd, komm, spiel mil mir! Gar sehne Spele spiet Ich mil dr.. 138 Las formas lingidsticas Los poetas del Renacimiento y los del Barroco simbolizan el suave deslizarse de un arroyo y el encanto de un paisaje "ameno" acumulando lquidas y nasales: Corrientes aguas. puras, cristalinas... El aire el huerto orea, y ofrece mil olores al sentido... [Un bello ejemplo, en que se conjugan la construccin onoma- topyica y el simbolismo del sonido. 10 tenemos en aquellos dos versos de Garcilaso que Drnaso Alonso. en su libro Poesa espa- ola. Ensayo de mtodos y limites estilsticos, considera. en cuanto a las posibilidades de expresin por medio de la palabra. "uno de los ms grandes aciertos de la literatura espaola": En el silencio slo se escuchaba Un susurro de abejas que sonaba Estos versos expresan a maravilla los dos temas del silencio (simbolismo del sonido) y del bordoneo susurrante de las abejas (construccin onomatopyica). "El elemento de silencio -dice D- maso Atonso- est expresado por medio de fricativas, ante todo de las eses (silencio, slo se escuchaba. susurro. abejas. sonaba). y el punto de vahariento zumbido dentro del paisaje silencioso, por la nica erre, cuyo efecto se propaga a toda la voz "susurro"". y sin duda tambin por la repeticin de la /l en las tres primeras slabas del segundo verso.] Muchas veces. sin embargo. quedar la duda de hasta qu pun- to se relaciona realmente el sonido con determinados fenmenos del exterior o es simplemente un valor propio. es decir. si crea la atmsfera sentimental en que deben ser recibidos los significados. Tan poco claro como el lmite entre onomatopeya y simbolismo de los sonidos es el que separa a ste de la pura musicalidad de los sonidos. exenta de toda relacin con otros fenmenos natura- les. En los siguientes versos de Rubn Daro se impone un efecto sonoro: El mar, como un vasto cristal azogado, refleja la lmina de un cielo de zinc; La sonoridad 139 lejanas bandadas de pjaros manchan el fondo bruido de plido gris. (Sin/onEa en gris mayor.) Pero, al mismo tiempo. puede verse en el predominio de la a (en los versos 1 y 3 todos los acentos caen sobre esta vocal) la simbolizacin de lo vasto y de la monotona. En estos versos pa- rece que la a se asocia al color "plido gris". Pero tambin se expresa la monotona por el ritmo: los cuatro versos son de cons- truccin dactlica, con anacrusis de una saba [el segundo no cons- tituye verdadera excepcin, pues "lmina", por su posicin al fin del primer hemistiquio, debe considerarse como palabra bisilbica]. Por el contrario, en Ia acumulacin de los sonidos "1" y "v" del ejemplo siguiente diffcilmente podr verse una referencia de- terminada a fenmenos naturales externos: Antes que o Sol se levante Vai Vilante a ver o gado, Mas 010 v sol levantado Quern ve primeiro a Vilante... Es mucho ms fina. ms variada y ms sonora la musicalidad de los siguientes versos de Rubn Daro: Rey misterioso. magnfico y mago, dueo opulento de cien Estambules, a quien un genio brindara en un lago gndolas de oro en las aguas azules. En el cultismo, y tambin en los poetas aficionados a la msica, se encuentra muchas veces una armona de sonidos sin relacin nineuna de tipo simbolista. Demos como ltimo ejemplo estos ver- sos del Prometheus Unbound, de ShelIey: Here, oh. here: We bear the bier OC the Father of many a caneeed year! Sceptres we OC the dead Hours be. \Ve bear Time to bis tomb in etemity. 140 Las formas lingsticas En estos versos, el sonido es tan intenso y expresivo que. a su lado. palidece el significado de las palabras y de las frases. La intensidad del sonido se debe sobre todo a la triple rima que se da en espacios reducidos (here, bier, year...) y que es intensificada an por la rima interior en el primer verso; fuertes aliteraciones unen sobre todo los acentos de los versos (here-here : bear-bier ; time-tomb-cternlty), Tambin acta con fuerza la serie ascendente de las vocales acentuadas en el tercer verso: Ia-many-can-year, a la que se opone la serie descendente del sexto verso: time-tomb- tem, oscurecimiento preparado por el "hours" precedente, mien- tras que, hasta este punto, las vocales eran claras. 2 EL ESTRATO DE LA PALABRA la gramtica determina las categoras gramaticales como for- mas lingsticas fundamentales. No puede constituir el fin del tra- bajo literario-estilstico inventariar las categoras gramaticales de una obra. Tampoco en el anlisis de la sonoridad se toma en cuen- ta cada vocal y cada consonante. Slo pueden ser punto de partida para el trabajo ulterior los casos importantes para la peculiaridad de una obra determinada y que. por tanto, representan rasgos estilsticos. A continuacin enunciamos algunos rasgos estilsticos que en un texto literario pueden ser constituidos por el uso especial de las categoras gra- maticales. Comencemos por el artculo. En los siguientes versos de Teixei- ra de Pascoais se destaca como rasgo estilstico la omisin del articulo: Sou como a chuva e o vento E como a bruma e a luz. Ura que a mais soave Aragern faz vibrar ... Agua que ao luar brando Em nuvens se traduz, Froto que amadureee A luz dum I olhar, Pedra que um beijo funde E mistico vapor El estrato de la palabra Que um halito condensa Em clara gota de gua.. Sou neblina, sou ave. Estrela, cu sem fim... 141 El rasgo estilstico de la omisin del artculo forma parte de un esquema, pudiramos decir, que constituye un Utpico" predilecto de todo el simbolismo: la enunciacin del "yo" (yo soy... ). Del mismo modo puede resultar un rasgo estilstico el uso del artculo determinado en vez del indeterminado, y viceversa. As, es caracrerstco del tono de Rilke presentar los objetos como ya conocidos mediante el empleo del artculo determinado. Es inte- resante ver la diferencia en la evocacin de dos paisajes csmicos, diferencia debida al empleo del artculo indeterminado y de sus- tantivos sin artculo en un caso (CoJeridge: Kubla Khan) y del articulo determinado en el otro (Rilke : Elegas de Duino), In Xanadu did Kubla Khan A stately pleasure-dome decree: Where Alph, the sacred river, ran Through caverns rneasureless 10 roan Down to a sunless sea. So twice five miles of fcrtile ground With waUs and towers were glrdled round: And there were gardens bright with sinuous rills Where blossom'd many 3D incense-bearng tree ; And here were forests ancient as the hills, Enfolding sunny spots of greenerey. Und sie leitet ihn leicht durch die weite Landschaft dcr Klagen zeigt ihm die S:iulen der Ternpel oder die Trmmer jcncr Burgen, von wo Klage-Prsten das Land einstcns weise beherrscht. Zeigt ihm die hohen Trlinenbiiume und Feldcr blhender Wehmut [Lebendige kennen sic nur als sanftes Blattwerk); zegt ihm die Tiere der Trauer... Stehn am Fuss des Gebrgs, Und da umarmt sic ihn, weincnd. Einsam steigt cr dahin, in die Berge des Urleids, 142 Las formas lingsticas (Y ella le gula ligera por el vasto pas de los lamentos. mustrate las columnas de los templos o las ruinas de aquellos casllos desde donde prnclpes del lamento l.:obemaron un dfa el pafs sabiamente. Muslrale los altos rboles del llanto y los campos de la melancola en flor (los vivos slo la conocen como suave follaje}; mustrate los animales de la tristeza... Detinense al pie de la montaa. y entonces ella le abraza, llorando. El sube, solitario, al monte del dolor prirncro.) El mismo rasgo estilstico (empico del artculo determinado) se observa en muchas obras; bstenos la referencia a Ossian, obra de tanta repercusin en las letras europeas: Thc thistle is there 00 its rock and shakes its beard to the wind. The ower hangs its hcavy head, waving, at times, to the sale. "Why dost thou awake me, Oh gaJeL.. Tc-morrow shall the travcller come ; he that saw me in my bcauty shall come..... En cuanto al adjetivo, hay textos que 10 buscan abiertamente y otros que lo evitan tambin de manera clara. La clasificacin tradicional del adjetivo indica ya efectos diversos: se habla de adjetivo caracterizador U objetivo (la vertiente escarpada. la mesa redonda). de adjetivo afectivo o exornatlvo (las palabras aladas, el pobre muchacho) y del que se usa como frmula (el hondo va- lle, el verde soto). En las lenguas romnicas muchas veces la posicin misma del adjetivo indica las diversas funciones que desempea: en tal caso va unida a la diferente posici6n una diferenciacin del significado. En las lenguas germnicas el adjetivo va, por principio, antes del sustantivo. No obstante, algunas veces el adjetivo se coloca detrs del sustantivo, permaneciendo entonces invariable. Esta construc- cin se encuentra en la cancin popular y en la lrica "populari- zante": Roslein rot, Magdlein jung. Wiese grn; a garden green, my father dear, a hamess good. Esta posposicin del adjetivo s6lo El estrato de la palabra 143 se encuentra en el verso, lo que constituye un sntoma de mayor "libertad" sintctica de la obra potica. Pero es preciso tener cuidado con el adjetivo como con casi todos los rasgos estilsticos an por tratar. En las categoras gra- maticales (yen otras formas lingsticas) no se debe olvidar que se trata de abstracciones de la gramtica. Cualquier categora ejerce ms de una funcin. y una funcin determinada no est claramen- te ligada a una categora gramatical para su realizacin. Es ley fundamental para todo trabajo estilstico que todas las formas Iin- gsticas pueden tener ms de un significado y que la misma fun- cin puede efectuarse por medio de formas diversas. Charles Bal- Iy formul esta verdad, en su obra Le langag el la vie (pg. 121), del siguiente modo: "On sait que dans toutes les langues, un me- me signe a normalement plusieurs valeurs, el que chaque valeur cst exprime par plusieurs signes." BalIy muestra cun diversa- mente funciona segn los casos, por ejemplo, el "adjetivo sustanti- vado". Dmaso Alonso cita versos de S. Juan de la Cruz (La poe- sa de San Iuan de la Cruz. Madrid, 1942, pg. 183): i Oh noche que guiaste, Oh noche, amable ms que la alborada; Oh noche que juntaste Amado con amada, Amada en el Amado transformada 1 y comenta: "Aqu los verbos introducidos por relativo pueden in- ducirnos a error. En realidad esas acciones verbales tienen slo una funcin adjetiva (lo mismo que amable), y el esquema es el siguiente: iOh noche guiadora, amable, unidora, transfonnadora! Pura exclamacin sin verbo". En vez de funcin adjetiva nosotros preferiramos "funcin atributiva", para distinguir con una termi- nologa rigurosa los diferentes puntos de vista de la morfologa y de la sintaxis. Vemos tambin en el sustantivo la capacidad de subordinar, en cierto modo, otras categoras gramaticales. Al estilo caracterizado por este predominio del sustantivo se le ha llamado "estilo nomi- nar', y se le opone el tipo del "estilo verbal". (Ms tarde hablare- 144 Las formas lingsticas mos de estas clases de tipos.) El lenguaje de la ciencia por ejem- plo, se nos presenta como tpicamente nominal. y el del expresio- nismo como tpicamente verbal. El lenguaje de Goethe en su ve- jez demuestra una sorprendente tendencia a sustantivar el adjetivo: Alles Verganglche Ist nur en Gleichnis; Das Unzulangliche, Hier wird's Ereignis; Das Unbeschreibliche, Hier ist es getan; Das Ewig-Wciblichc Zieht UDS binan. (Todo lo perecedero Es s610 un smbolo; Lo nsufciente Tmase aqu suceso; Lo indescriptible Aqu se realiza; Lo eternc-fernenno Nos atrae hacia sr.) En muchas obras de las lenguas germnicas se revela una ten- dencia a sustantivar el infinitivo, fenmeno que, por 10 regular. suena duramente a los odos romnicos. Sin embargo, este rasgo estilstico se encuentra tambin en las obras de algunos poetas: al hojear la lrica de Antero de Quental encontramos: o pulsar. o remoinhar, ao rolar. ao correr. o viver (frecuentemente), com rir, o fulgir. do saber. meu pensar. um bramir, no ruir, etc. En la lri- ca de Juan Ramn Jimnez el infinitivo sustantivado es una ca- racterstica de su fase ms tarda (el dormir, al volar, etc.), [Tam- poco faltan ejemplos en los poetas espaoles del Siglo de Oro: "el aspirar del aire" (S. Juan de la Cruz); "el dulce lamentar de dos pastores", "oh tarde arrepentirse" (Garcilaso).] En prosa logra Cervantes efectos especiales con el empleo del infinitivo sustanti- vado: "El decir esto, y el apretar la espada, y el cubrirse bien de su rodela. y el arremeter al vizcano, todo fue en un tiempo" (Quijote, 1, 8). El estrato de la palabra 145 A veces, maneras especiales de la formacin de las palabras pueden llamamos la atencin como rasgo estilstico. As. en los textos tericos se acumulan los sustantivos terminados en -in (resp. -tion, -ione, -40, -ung, -ty}. Nuevas y expresivas combinacio- nes (de sustantivos o adjetivos) formaban uno de los rasgos esti- lsticos ms destacados en el nuevo lenguaje potico creado por Klopstock en el siglo XVIII. Citamos solamente algunos versos de su discpulo Holty: Wann, Frledensbote, der du das Paradics Dem muden Erdellpilger entschliessest, Tod, Wann fhrst du mich mit deinem goldnen Stabe gen Himmel, zu melner Heimat? O Wasserblase, Leben, zerfleug nur bald! Du gabest wenig IIichelnde Stunden mir Und vielc Tranen, QllaJenmutter Warest du miro seit der Kindheit Knospe Zur Blume wurde, Pflcke sic wcg, o Tod, Die dunkle Blume! Sinke, du Staubgebeln, Zur Erde, deiner Mutter, sinkc Zu den verschwisterten Erdgewilrmenl Contribuyeron al florecimiento de este medio estilstico en el lenguaje potico alemn de aquel tiempo las relaciones, entonces muy estrechas, con la poesa inglesa. As, las clebres combinacio- nes de las baladas inglesas publicadas por Percy [lilly-white hands, llvelong winter-night} tuvieron exacta reproduccin en las baJadas alemanas de Holty, Brger, Stolberg, etc. En todas las lenguas los diminutivos son fciles de reconocer e interpretar. En este punto parece existir, por una vez. una forma con un significado nico. Pero en realidad las cosas no son tan sencillas como indica su designacin. Las ms de las veces Jos di- minutivos no quieren designar la pequeez del objeto. sino expre- sar en primer trmino, la afectividad del que habla; pertenecen menos a la perspectiva ptica que a la emocional. En la lrica po- pular, as como en la literatura infantil y tambin en la mstica. su empleo constituye frecuentemente un recurso estilstico, ='oTERPRETACIN -10 146 Las formas Ungisticas En el simbolismo se encuentra muchas veces la concretizaci6n de lo abstracto: "die Schale des Schreckens zerbricht", "malva es el lamento", "les plis jaunes de la pense", Casos semejantes apa- recen frecuentemente en el lenguaje extra-literario: "con temor cre- ciente". "la honra manchada", "un xito formidable", etc. Una vez ms se demuestra que con la simple comprobacin se ha ga- nado an poco. La concretzacin puede intensificarse hasta la personificaci6n. [En los Autos Sacramentales espaoles aparecen en escena nume- rosos seres abstractos. como los vicios y las virtudes, etc.] Son tpicas del lenguaje de Antero de Ouemal las abstracciones perso- nificadas, como forma, Ilusin, Conciencia, etc, En las poesas de Juan Ramn Jimnez aparecen el remordimiento, la sonrisa. el llanto, como figuras humanas. La personificaci6n de. las cosas es recurso estilstico frecuente. En el lenguaje cotidiano hay muchas personificaciones latentes que son actualizadas por Jos poetas. Esta espiritualizacin es muy caracterstica del lenguaje infantil. Con los verbos, 10 mismo que con los sustantivos, la acumula- cin y su posicin enftica o dominante pueden dar a un texto su seUo caracterstico. Se trata entonces de "estilo verbal", En el si- guiente ejemplo se ve bien que la esttica nominal de los versos de Battista Guarini deja paso en la traduccin del alemn Hofrnanns- waldau a un dinamismo verbal: Come il gelo alJe piante. ai fior l'arsura, la arandine alle spiche, a' scml il verme, Le reti al eervi, ed agli auceUi i1 visco; Cosl nemico all' uom fu sempre Amere, Hagcl-Wetter bricht die Aehren, Und die Blurncn frisst der Brand; Kriiuter will das Eis verheeren, Und der Wurm be<;;it das Land; Hirsche werden durch die Netze, Vogel durch den Lcim bestrckt, Und der Mensch, o Mord-Gesetze I Wird durch Buhere! berekt, El estrato de /0 palabra 147 [Tambin pueden contrastarse los estilos nominal y verbal en las conocidas estrofas de S. Juan de la Cruz y Fray Luis de Len: Mi amado, las montanas, los valles solitarios nemorosos, las nsulas extraas. los ros sonorosos, el silbo de: los aires amorosos, la noche sosegada, en par de los levantes de la aurora, la msica callada, la soledad sonora, la cena que recrea y enamora. Acude. corre, vuela, traspasa el alta sierra, ocupa el nano, no perdones la espuela, no des paz a la mano, menea Culminando el hierro insano.] A veces se destaca un grupo determinado de verbos (por ejem- plo, los de movimiento) de modo predominante. [As sucede en la estrofa citada de Fray Luis.] Por ltimo, y en lo relativo a las palabras. es tambin impor- tante el vocabulario. En general se delatan ya por su vocabulario las obras del cultismo. del romanticismo, de la mstica, etc. Como la ciencia de la estilstica, tambin la lingstica se interesa por estas observaciones. Para ambas son material importante los dic- cionarios de una obra determinada o de la obra total de un escri- tor. Para los escritores mximos, el trabajo est ya hecho de ma- nera ms o menos fidedigna (Dante. Shakespeare, Cervantes. Cornellle, Racine, Lessing, Goethe, entre otros). En su trabajo sobre 1.0 lengua potica de Gongora (Madrid, 1935). Dmaso Alonso prest especial atencin al vocabulario eul- tista del poeta. le fueron tiles las crticas del lenguaje cultista hechas por los contemporneos de G6ngora y las posteriores. En la Alemania de 1750 existi una situaci6n anloga: en el libro de Schoenach Neologisches Wrterbuch. se citaba todo e] vocabula- 148 Las formas lingsticas no de las obras poticas de Klopstock y de la generacin moderna que pareca censurable a este ilustracionista. Mucho de lo que im- presionaba y sorprenda en el vocabulario del simbolismo francs se encuentra en la obra de Jacques Plowert Petit Glossaire pour servir el rimelligence des auteurs dcadents el symboltstes (Vanier, 1888). No es necesario que las "palabras preferidas" por un poeta o una poca sean siempre neologismos. Recientes investigaciones es- tilsticas vuelven a dedicar acertadamente toda su atencin a este complejo de problemas. Se ha llegado ya a valiosos resultados des- de que, en vez de considerar como meta el registro y la estadstica, se ha iniciado el camino partiendo de una base tan slida. La in- vestigacin ha llegado desde entonces rpidamente a la compro- bacin de determinadas reas objetivas. que se repiten oon fre- cuencia de modo notable en una obra o en un autor. De aqu se ha procurado sacar conclusiones ulteriores acerca de la persona- lidad del artista. 3. FIGURAS RETRICAS Cuando de las formas lingsticas del estrato de las palabras pasamos a las formas lingsticas del estrato de los grupos de pala- bras. entramos en una zona cargada de tradiciones. Ya la antige- dad se esforz, en este punto. por lograr una comprensin com- pleta en lo posible y. por cierto. no desde el punto de vista gramatical. sino estilstico. En las antiguas teoras y normas sobre la elocuencia se encuentra la discusin minuciosa de todas estas figuras. Estos esfuerzos perseguan la finalidad prctica de acopiar re- cursos estilsticos que son ornato del discurso o lo desfiguran. Es- tos recursos eran designados con el nombre de "figurae rhetorica- les" y tambin, algunas veces. con el de "flores rhetoricales", La doctrina de las figuras, especialmente en la forma que les dio Ountiliano, se convirti en tradicin fija: encuntrase casi sin nin- guna modificacin en las Retricas y Artes dicendi de la Edad Media. del Humanismo y del Barroco. Variaba en stas el orden y la formacin de Jos grupos: sin embargo. las ms de las veces se segua tambin en este punto a los antiguos. que, por ejemplo. Figuras retricas 149 ya haban diferenciado los dos grandes grupos de "figuras de dic- cin" y "figuras de pensamiento" o "tropos", De las "flores rhetoricales" tom su nombre el estilo florido de la Edad Media; por lo dems. las investigaciones estilsticas del siglo XIX acostumbraban a hacer sus observaciones segn la lista de las figuras. Es verdad que se contentaban con la mera con- signacin de las formas lingsticas que aparecan; en el mejor de los casos, con una estadstica; o consideraban esas formas segn haban enseado los siglos pretritos, como adorno potico. aun- que ya mucho ames hubiese sido dejada a un lado la idea de la poesa como discurso adornado. El romntico Coleridge vea en el uso consciente de las figuras como adorno un peligro para la poesa pura: "Figures and metaphors... converted iota mere arti- fices of connection and ornamento constitute the charateristic fal- sity in the poetic style of the moderns", Expresaba as la opinin de todos los romnticos. e incIuso de los prerromnticos. Herder hablaba. a este respecto. de la "estatua muerta del estilo. que se alza sin defectos y sin belleza verdaderamente propios. sin vida y sin carcter". Para la investigacin ms reciente las figuras no ocu- pan una posicin de preferencia. En el mejor de los casos. estn en el mismo plano que los rasgos estilsticos hasta ahora trata- dos y los an por tratar. Algunas figuras. como la rima (homolote- leuton) o la personificacin. ya han sido explicadas. Qudanos an por observar en qu medida contribuyen a la constitucin de la obra potica. en cada caso aislado. Interpretndolas como "orna- to" se dice generalmente poco. y frecuentemente tal interpretacin es errnea. Pero si las figuras son puestas tambin en otras rela- ciones, es decir. si ya no se explican al orador y al poeta en el sentido de cmo deben ser usadas por stos conscientemente para mejorar su "discurso". sino que. interpretadas como fenmenos lingsticos bsicos son estudiadas por el lingista y el investiga- dor del estilo. entonces surge aqu tambin un sentimiento de gra- titud para los antiguos. que supieron crear bases tan excelentes. Por ltimo. su conocimiento y el conocimiento de las designacio- nes tradicionales son indispensables para el historiador de la lite- ratura que tiene que investigar obras poticas ms antiguas. con- 150 Los iormas lingfsr;cas cebidas y saboreadas en la atmsfera de las "flores rhetorcales". El orden elegido a continuacin obedece slo a fines prcticos: por 10 dems. nos contentamos COD una antologa. sacada de las "Flores". Con el nombre de paronomasia (annominatio) se designa el em- pleo de palabras de sonido parecido. A esta figura pertenecen. por ejemplo. los casos del complemento "interno" (to live alife, einen Gang gehen, vivir una vida, soar un sueo). Tambin per- tenecen a ella los casos en que se agrupan palabras de sonido semejante. pero de significado diverso. En este punto la parono- masia se entrecruza con el juego de palabras. En el epigrama si- guiente: A Pedro VeTgt!/. entrando en la plaza de toros Qu galn que entr Vergel con cintillo de diamantes! Diamantes que fueron antes de amantes de su mujer, el conde de Villamediana aprovecha una semejanza sonora que muchas veces ha dado lugar a versos satfricos, Por juego de pala- bras, en su sentido ms restringido, se entiende el aprovechamiento del doble significado de una palabra. Como forma especca del juego de palabras, el retrucano se sirve de la semejanza de soni- do en dos palabras diferentes o en dos grupos de palabras. Gran parte de Jos chistes (bon moto Witz. scherzo, [oke, etc. --es extra- o, pero no hay uniformidad de designacin en las diversas len- guas-) se valen de los efectos "disolventes" del juego de palabras. Las figuras anteriores se basan precisamente en la firmeza con que se une la forma externa lingstica con su significado. En la alusin es necesario que el oyente aada algo para que el sentido se tome perfectamente comprensible. En la lectura de textos anti- guos. el lector necesita, por ejemplo. considerables conocimientos de mitologa para comprender bien todas las alusiones. Mustrase cierto exclusivismo ya desde el comienzo de la "Soledad primera". de G6ngora: Figuras retricas Era del ao la estacin florida en que el mentido robador de Europa -media luna las armas de su frente, y el sol todos los rayos de su pelo-, luciente honor del ciclo, en campos de zafiro pasee estrellas; cuando el que ministrar poda la copa a Jpiter mejor que el garzn de Ida... 151 Del mismo modo. los conocimientos bblicos del lector moderno en general no bastan para entender todas las alusiones de las obras poticas antiguas (para no mencionar aqu la comprobacin de inconscientes dependencias bblicas. tanto en el lenguaje como en los conceptos). Sirvan de ejemplo los primeros versos del so- neto de Milton: On his blindness: When I consder how my light is spent, E're half my days, in this dark world and wide, And that one Talent which is death lo hde, Lodg'd with me useless, though my SouJ more bent To Serve therewith m)' Maker, and present My true account, Ieast he returning chide ... Las expresiones: Talent, present my true account, as como los pensamientos; which is death to hide, least he retuming chide, slo son totalmente comprensibles para el que recuerde la parbola del Seor y sus siervos. relatada en el captulo 25 de S. Mateo. Al extranjero. la mayor parte de las veces se le escapan las alusiones a proverbios y modismos locales. Cuanto ms se cuente con un pblico -sobre todo con un pblico homogneo-i-, tanto ms yas- to ser el papel de la alusin en un texto literario. Es uno de los medios estltsticos ms ttiles para determinar la atmsfera social en tomo a una obra. En la perfrasis, el verdadero objeto o estado de las cosas no se expresa directamente. sino que ha de ser deducido por va in- directa: Cuando elIa lo vio. sinti la mano de Cupido; es decir, fue herida por la saeta que la mano de Cupido habla disparado; o sea: se sinti invadida por el amor. 152 Las formas llngillsticas Lltotes es el nombre de la primera figura del lenguaje "impro- pio" (figurado); en ella se da a entender algo diverso de lo que quiere decir la forma lingstica en s. En la ltotes se expresa algo afirmativo mediante la negacin de su contrario: No nos remos poco. Con la irona se pretende sugerir lo contrario de lo que dicen las palabras. La irona es frecuente en el lenguaje cotidiano. Ex- presiones como buena pieza l, j valiente amgot, se comprenden en seguida, a pesar de su formulacin, pues acta de modo deci- sivo la entonacin con que se pronuncian. Por eso la poesa usa con ms reserva la ironfa, o tiene que preparar de otro modo su verdadero funcionamiento. Se llama eufemismo la designacin de algo desagradable, ho- rrible o penoso con una forma amable. Son bien conocidos Jos eufemismos geogrficos: Ponto Euxino, Cabo de Buena Esperanza. La hiprbole es una de las figuras ms frecuentes en el lengua- je familiar: ya te dije mil veces, al paso de la tortuga, en un abrir y cerrar de ojos. Muchas de las expresiones nuevas formadas por combinacin de varias palabras se aceptan a causa de su impre- sionante hiperbolismo (Blitz-krieg, guerra relmpago). Entre sincdoque y metonimia no se suele establecer hoy gran diferencia. En ambos casos se trata de una sustitucin. va sea to- mando la parte por el todo (lar en vez de casa y familia). la mate- ria por el producto (uva por vino), un indicio somtico en lugar de un estado o poca de la vida (canas por vejez). el autor por su obra (leer a Homero). la causa o medio por el efecto (lengua en vez de idioma, letra en vez de caligrafa). etc. Puede darse tamo bin el caso contrario, y entonces tenemos que partir de 10 gene- ral hacia lo particular (mortales en vez de hombres). Como la fieura ms potica del lenguaje "impropio" ha sido considerada siempre la metfora. es decir. el desplazamiento de significado de una zona a otra que le es extraa. Dada la impor- tancia de esta figura y de las discusiones sobre su esencia. le de- dicamos un excurso. en el cual se estudia ms a fondo. junto con otras figuras anlogas. De la metfora se pasa fcilmente a la catacresis, nombre con que se designa el empleo impropio de una expresin, Este uso Figuras retricas ]53 puede ser incluso errneo (bebi la sopa. comi la leche); puede servir tambin para fines especiales. y entonces se acerca a la metfora: lgrimas elocuentes. luz mortecina. El oxlmoron es una intensificacin de la catacresis y consiste en unir dos ideas que en realidad se excluyen. En la lrica de los siglos XVI Y XVII, Y ya antes en la poesa "florida" de la Edad Media. se DOS presentan continuamente expresiones como: la amarga dulzura (del amor), su dulce amargura, la muerte viva. la vida muerta. el sol sombro. Expresiones semejantes se encuen- tran acumuladas en aquel soneto de Lope de Vega: Sosiega un poco, airado temeroso. Humilde vencedor, nio gigante, Cobarde matador. firme inconstante. Traidor leal. rendido victorioso. No es rara esta figura en Shakespeare, donde bastantes veces funciona de otra forma: Beautiful tyrant, friend angelical! (Romeo )' Ju/jeta). His humble arnbiton, proud humility, His jarring concord, and his discord dulcet, Hs Iath, bis sweet disaster ... (All's WelJ tila! Ends WelJ). Se ha encontrado este recurso estilstico a travs de la poesa medieval hasta la Disciplina clericalls, de Pedro Alfonso. (Exem- plum 1I: Ex hac est michi mors et in hac est michi vita.) Tambin en el lenguaje mstico se nos presentan frecuentemen- te expresiones como: la nada infinita. la vaca plenitud. etc. Cite- mos los versos que Santa Teresa de Jess escogi como lema para glosar: Vivo sin vivir en mi y tan alta vida espero. que muero porque no muero. Para esta tradicin mstica se suponen tambin influencias rabes. El oxmoron representa una intensificacin especial de la aml- tesis, del contraste. En los versos siguientes vemos usadas. dos a dos. nociones antitticas: 154 Los iormas lingsticas y que hace tu hermosura cantar las aves y llorar la gente. La buena acogida dispensada a la anttesis por el Humanismo asciende directamente al modelo de la retrica grecolatina (cfr. Ed. Norden: Die antike Kunstprosa vom 6. Iahrhundert v. Chr, bis in die Zeit der Renaissance}. Tambin suele tratarse de esta figura cuando se intenta definir el marinismo. el gongorismo. el cultera- nismo. el eufuismo, el estilo ampuloso. Sirva de ejemplo el siguiente soneto de la poca del culteranis- mo. todo lleno de anttesis: Cuitado que en un punto lloro y rfo, EsIlCTO, temo. quiero y aborrezco, Juntamente me alegro y entristezco, De una cosa CORnO y desconfo, Vuelo sin ala, estando ciego gulo. En lo que valgo ms. menos merezco. Callo, doy voces, hablo y enmudezco, Nadie me contradice, y yo porfo. Querra hacer posible lo imposible. Querrra poder mudarme y estar quedo, Gozar de libertad y estar cautivo: Quema que se viese lo invisible. Querra desenredarme y ms me enredo: Tales son los extremos en que vivo. La prosa y la poesa francesa cultivaron especialmente la ant- tesis siendo el alejandrino combinacin mtrica extraordinaria- mente apta para esto. Son de Victor Hugo los ejemplos siguientes: Le senter qui fuit o le chemin commence ... La beaut sur ton front et l'amour dans ton coeur... J'aurais t soldat, si ie n'c!tait pacte... Et je sais d'ob je vens, si j'ignore ob ;C vais... Lo contrario de la antftesis es, hasta cierto punto. reforzar una palabra por medio de otra con significado anlogo. Los vocablos Figuras retricas lSS de igual sentido se llaman sinnimos. (Debiera hablarse con ms exactitud de palabras con significado anlogo, porque en la len- gua no hay dos palabras con absoluta igualdad de significado.) Ya el lenguaje familiar presenta frmulas dobles sinnimas: a ton- tas y a locas. sin ton ni son. a ton el travers, ple-mle, mit Leib und Leben, Haus und Hof, heart and bando ftesh and fell, etc. Como se ve. en la mayora de los casos hay incluso semejanza de sonido. Aunque en su origen, y sobre todo tratndose de fr- mulas jurdicas, fuesen tomadas como dos expresiones separadas, hoy funcionan como unidad. En las poticas del Renacimiento la frmula doble se presenta como un adorno especial. Aparece con mucha frecuencia en las obras poticas de Ja poca. Citemos unos versos de don Francisco de la Torre: Cuando por la espesura de este prado, Como trtolas solas y queridas Solos y acompaados anduvistes : Cuando de verde mirto y de florida, Violetas. tierno acanto )' lauro amado Vuestras frentes bellsimas eeistes ; Cuando las horas tristes, Ausentes y queridos... [Y con sentido anlogo en los dos trminos, stos otros de Gre- goro Silvestre: Quien ama, sirve y padece, Oana favor y aficin, Si porf(a y permanece... ] Continuamente se nos presentan frmulas dobles. especialmen- te en Ja adjetivacin: alta y divina, pura y hermosa, desierta y dura, caro y dulce, contento y descansado, ilustre y generoso, in- fausto y oscuro. Ms de una vez su carcter de ornato es insufi- ciente para determinar su funcin. En cada caso aislado debera preguntarse en primer lugar hasta qu punto se trata de mera du- plicidad de la expresin y en qu proporcin se trata de sinonimia consciente. Aun as, quedarfa por averiguar hasta qu punto cada miembro conserva su independencia o hasta qu punto se suma 156 Las formas lingsticas al otro. No es necesario indicar que tambin en la poesa de fuera del Humanismo existe la yuxtaposicin de sinnimos (y tambin, naturalmente, las frmulas dobles), Cuando se juntan ms de dos miembros del mismo gnero. resulta la seriacin, Si cada miembro conserva su independencia, se trata de enumeracin, corriente en el lenguaje cotidiano: mano zanas, peras, melocotones y ciruelas. En los siguientes versos de D. Gaspar Nfiez de Arce se nos ofrece una enumeracin, y en ella una intensificacin (subrayada tambin por el aumento de la extensin de miembro a miembro): Uenbase mi joven antasra de luz, de poesa, de mudo asombro, de terrible espanto. (La lingstica llega a hablar de la "ley" de los "miembros ere- cientes".) Puede ocurrir tambin que en una enumeracin los miembros pierdan su independencia y slo se alcen como olas en un gran movimiento desbordante Hblese entonces de acumula-" cin. Son clebres las turbulentas acumulaciones de palabras de Rabelais, exageradas an por su traductor alemn Fischart, en el siglo XVI. Hblase de seriacin asindtica cuando los miembros aislados quedan sin trabazn lingstica (como en el ejemplo de Nez de Arce), y de seriacin slndtica, cuando van unidos por una conjuncin o por cualquier otro trmino copulativo. Las acu- mulaciones turbulentas son las ms de las veces asindticas. Una intensificacin realizada en grados simtricos, iguales. se llama cllmax. Un ejemplo sencillo de clmax lo tenemos en el fa- moso "veni, vidi, vid". Ha sido imitado muchas veces el comienzo climtico de un clebre soneto de Petrarca: Benedetto sia 1 iomo e 'l mese e l'anno. [Tambin podemos considerar gradacin climtica la que con- tiene el siguiente romance de G6ngora: Trescientos Ccnetes eran Deste rebato la causa. Que los rayos de la luna Figuras retricas Descubrieron las adargas. Las adargas avisaron A las mudas atalayas, Las atalayas los fuegos, Los fuegos a las campanas.] 157 El caso ms sencillo de acumulacin es la repeticin de la mis- ma paJabra: siempre, siempre: Dios mo. Dios mo. Pero tam- bin puede repetirse la construccin: esta ordenacin clara e igual de partes de la frase o de frases enteras se llama paralelismo. Se- ran frases paralelas las siguientes: El cabello es oro endurecido. el labio es un rub no posefdo, los dientes son de perla pura. En- contramos esta figura cuando se quiere dar al discurso cierto nfa- sis; [abunda, por ejemplo. en Jos sermones del famoso predicador espaol del siglo XVII fray Hortensio Flix Paravicino. .... .obscuro el cielo con novedad desusada. hurtado a la vista el da. vestido de Juto el sol, tinieblas sus arreboles. negra lisonja la luna, obediente horror las estrellas, miserable herencia el aire. pavoroso tumulto el orbe, amigas o enojadas estruendosamente las piedras. rotos los mrmoles. resucitados los muertos.,;" EJ efecto es tanto mayor por tener las ms de Jas frases la mis- ma cadencia: es el cursus planus, que se repite en todo el perodo]. La construccin paralela se hace ms intensa cuando se subra- ya con la repeticin de palabras dominantes sintcticamente. Este fenmeno se llama anlora. He aqu en boca de Preciosa (La Gi- tanilla) una construccin anafrica: "A m ni me mueven prome- sas. ni me desmoronan ddivas, ni me inclinan sumisiones. ni me espantan finezas enamoradas". El paralelismo con anforas ms extensas es. como se sabe. caracterstico de las cantigas de amigo: Ai. ores, ai, flores do verde pino, Se sabedes novas do meu amigo? Ai, Deus, le hu Ai, flores, ai, flores do verde ramo, Se sabedes novas do meu amado? Ai. Deus, le hu i? 158 Las formas lingsticas Cuando dos miembros de frase o dos frases enteras que con- tienen una anfora no se ordenan paralelamente, sino como una figura y su imagen reflejada en el espejo. entonces se habla de quiasmo, El nombre se deriva de la letra griega kili (pron, ji, es- crita X), que reproduce grficamente esta construccin. El quas- mo es tambin frecuente en la poesa barroca: pero, como la ma- yora de las figuras aqu nombradas, es propio de todo lenguaje enftico y solemne. Suspiros tristes, lgrimas cansadas, que lanza el corazn, los ojos llueven. (Gngora.) Come iI gelo alle piante, ai fior l'arsura, La grandinc alle spiche, ai semi il verme, Le rete ai cervi, ed agli augcll iI visco... (Guarini.) Schiller emplea no pocas veces el quiasmo como eficaz termi- nacin de sentencias, habindose acreditado el pentmetro como el metro ms apropiado para esto: Wi/z und Verstand Der iSI zu furchtsam, jener zu khn ; nur dem Genius ward es, In der Nchternheit khn, fromm in der Freiheit zu sein, Ingenio y entendimiento Este peca de tmido, aqul de osado: 5610 el genio Sabe ser en la serenidad osado, piadoso en la libertad. En el siguiente "xenion", el quiasmo cierra slidamente una serie paralela: Humanltt Secle legt sie auch in den Genuss, noch Geist ins BedUrfnis. Grazie selbst in die Kraft, noch in die Hoheit ein Herz, Humanidad Pone alma m b i ~ n en el goce. ingenio en la necesidad, Gracia incluso en la fuerza, y en la grandeza corazn. Figuras retricas 159 No es raro que la construccin de una poesa entera est deter- minada por intensificaciones anafricas. [Vase, por ejemplo, la siguiente rima de Bcquer, analizada en el aspecto paralelstico por Carlos Bousoo en el libro Seis calas en la expresin literaria espaola, escrito en colaboracin con Drnaso Alonso: Tu pupila es azul, y cuando res, su claridad suave me recuerda el trmulo fulgor de la maana que en el mar se refleja. Tu pupila es azul, y cuando lloras, las transparentes lgrimas en ella se me figuran gotas de roefo sobre una violeta. Tu pupila es azul, y si en su fondo como un punto de luz radia una idea, me parece en el cielo de la tarde una perdida estrella.] En el soneto es donde encontramos con ms frecuencia esta tcnica; Scriva di te cm far gigli e viole Del sele spera di pungen ti urtiche, Le stelle al cid veder tutte nemiche El con l'aurora in occidente il sole; Scriva chi fama al mondo haver nOD vuole Ad cu non fur giamai le muse amiche; Scriva chi perder vuol le sue fatiche, Lo stil, l'ngegno, iI tempo, e le parole; Scriva chi bacea in lauro mai non eolse, Chi mai non giunse a quella rupe estrema, Nc verde fronda alle sue tempie avolse; Scriva in vento et in acqua i1 suo poema La man che mai per te la penna tolse, Et caggia il neme, e poca terra il prema. (Sannazaro.) 160 Las formas lingalsticas Finalmente, se entiende por zeugma una construccin en que un verbo rige diversos objetos o frases, adaptndose slo a una. En la antigedad esta figura era considerada como una falta. Sin embargo. los sorprendentes efectos que con ella se pueden lograr la han convertido en un recurso muy usado en la literatura cmi- ca. Por ejemplo. Sterne dice: Alz los ojos y una pierna hacia el cielo... No es necesario preguntarse hasta qu punto se usan conscientemente las figuras indicadas. Podemos tener por seguro que, cuando las figuras constituan un objeto de estudio para el poeta y se determinaba la calidad de una obra segn el uso arts- tico de las figuras de ornato (y la exclusin de las censurables), su uso potico era muy consciente. Como ejemplo, que al mismo tiempo ha de servir una vez ms de registro de las figuras. cita- mos un soneto de Gngora: A C6rdoba IOh excelso muro, oh torres coronadas de honor, de majestad, de gallarda! i Oh gran ro, gran rey de Andalucra. de arenas nobles, ya que no doradas! i Oh ~ r t l llano. oh sierras levantadas, que privilegia el cielo y dora el da! j Oh siempre glortosa patria mla, tanto por plumas cuanto por espadas! ISi entre aquellas rinas y despojos que enriquece Genil y Darro baa tu memoria no fue alimento mo. nunca merezcan mis ausentes ojos ver tu muro. tus torres y tu ro, tu llano y sierra. oh patria, oh flor de Espal'la! Los dos cuartetos son de construccin paralela: van seguidas cuatro exclamaciones, cada una de las cuales ocupa dos versos. El primero y el quinto son adems bipartitos. y cada uno de ellos construido en quiasmo. El segundo verso presenta una serie. que por la extensin de sus trminos resulta una gradacin. El terce- Imagen, comparacin, metiora, sinestesia 161 ro est adornado con una anfora (con iililenlC:in) y una metfo- ra, mientras que en el cuarto encontramos una anttesis. El quinto verso repite en su quiasmo la anttesis, incluyendo el sexto una construccin paralela. En el octavo destacan las dos metonimias antitticas, por lo dems ya un poco gastadas. El ornato de los versos noveno y dcimo consiste en expresiones sinnimas, for- mando quiasmos las del verso dcimo. En el undcimo acta -ade- ms de la metfora- el ornato de la aliteracin. que contina en los versos siguientes. En los dos ltimos versos del soneto se enu- meran todos los objetos indicados en Jos versos anteriores. y por cierto en el mismo orden en que aparecieron antes. (De esta tc- nica. llamada "esquema recolectivo", nos ocuparemos en las p- ginas 253-55.) Como remate de la enumeracin se emplea todava una metfora final muy expresiva (flor de Espaa). No parece haber en estos versos palabra ni construccin que no hayan sido usadas de un modo totalmente consciente. Para terminar el estudio de las "figuras". y antes de pasar al de las for- mas sintcticas, haremos aqu un excurso sobre la metfora y fe- nmenos afines. ExCURSO: IMAGEN. COMPARACIN. METFORA. SINESTESIA De las Jormas lingsticas "impropias". la metfora es la ms importante. Vamos a aislarla. en primer lugar. de los fenmenos con que est relacionada. En contraste con el lenguaje terico. caracterzase el potico por la plasticidad. es decir. por su especial capacidad evocadora. No presenta opiniones ni discusiones de problemas, pero sugiere un mundo en la plenitud de sus cosas. Al no referirse. como los de- ms lenguajes, a una objetividad existente fuera del lenguaje pues su objetividad la crea l mismo, aprovechar todos los medios Iin- gstlcos que puedan serle tiles. Incluso en la prosa literaria. en una novela. por ejemplo. el autor evitar la exposicin seca. a no ser que se deje influir en sentido contrario por motivos especiales. En vez de decir:' a las ocho cincuenta parti en el rpido... har primero surgir ante nuestra imaginaci6n la maana (tal vez una maana sombra. lluviosa) y el andn de la estacin abarrotado de INTERPRETAON - JJ 162 Las formas lingsticas gente. La formacin de estas imgenes es, sin embargo, ms que la evocacin de una simple objetividad. Cuando, en el lenguaje ordinario, se dice que una maana est sombra y lluviosa, esta observacin es motivada por las medidas que este hecho nos. har tomar, por ejemplo, en cuanto a nuestra manera de vestir. En la obra potica los objetivos pierden esta' referencia prctica: en cambio, ganan fondo emocional, adems de su capacidad evocadora; su significado no se limita a la mera cosa o cualidad significada. Con todo, permanecen an dentro del lenguaje potico general, que aspira principalmente a la plenitud de significado. Para que surjan los fenmenos que llamamos, con un trmino tcnico, "imgenes", es preciso mucho ms. Observe- mos textos vivos. El Jagerlied (Cancin del cazador), de Morike, comienza as: Zierlich ist des Vogels Ton lm Schnee, Wenn er wandeh auf des Berges Hoh": Zierllcher sehreibt Liebchens Iiebe Hand, Schreibt ein Brieflcin mir ins fcrne Land. (Graciosa es la huella del pjaro en la nieve, Cuando camina por 10 alto del monte: Ms graciosa es la dulce mano de mi amarla, Cuando me escribe UDa carta de amor a un pas lejano.) Los dos primeros versos contienen una imagen, a Ja que sigue luego una "comprobacin". Si trasladamos a prosa el contenido lgico de la estrofa. ser aproximadamente: la letra de mi amada es ms graciosa que la huella de un pjaro. Este contenido se convierte en poesa en cuanto que la nica situacin real se articu- la: la relacin de la huella del pjaro con la letra se suprime de momento; la existencia de la huella del pjaro se convierte en una situacin independiente, pasa a ser una imagen que se presenta como una clusula compuesta autnoma. Queda reservado a los versos siguientes el expresar lingstlcamente las relaciones lgi- cas y el recoger de nuevo la imagen independizada. Semejante unidad y autonoma es caracterstica de la imagen. Imagen, comparacin, metfora, sinestesia 163 El arpa. en la conocida rima de Bcquer es slo el punto de partida para las reflexiones de! yo; no obstante. el poeta se apro- vecha de toda la primera estrofa para damos en ella una imagen acabada del arpa: Del saln en el ngulo oscuro, de su dueo tal vez olvidada. silenciosa y cubierta de polvo. vease el arpa. Naturalmente. las imgenes pueden tener mayor amplitud y ser ms acabadas: las encontraremos an en la narracin como uni- dades formales superiores a la frase: en la lrica no es raro que una sola "imagen" abarque toda una "poesa". Los dos ejemplos citados nos muestran una vez ms que los poetas no utilizan las pocas palabras que dedican al esbozo exclu- sivamente para pintar los objetos, sino que. al mismo tiempo. su objetivo es despertar emociones. De los adjetivos con que Be- quer pinta su pequeo cuadro, slo uno es exclusivamente "vi- sual"; los otros tienen, en primer lugar. fuerza sugestiva emo- cional (oscuro, olvidada, silenciosa). Investigaciones profundas y de la mayor importancia. que nuevamente plantearon... el viejo pro- blema de Lessing sobre los limites entre poesa y pintura. han llegado a la conclusin de que ni siquiera en Jos textos ms des- criptivos el que lee o escucha ve surgir verdaderas "imgenes" (Th, Meyer, Das Stilgesetz der Poesie (1901). La posicin frente a la lengua es fundamentalmente diversa de la posicin ante la pintura. En realidad. resultara un caos de imgenes. mayor que el que conseguira producir una pelcula pasada con la mxima velocidad. si el lector o el oyente concretizase todas las imgenes y las correspondientes referencias lingsticas; tanto ms cuanto que stas saltan constantemente a las zonas ms heterogneas. Esto no quiere decir que no surta efecto ni tenga sentido el lenguaje rico en imgenes. Pero la "visualidad" es slo una potencialidad. Sera desconocer por completo la esencia del lenguaje potico pen- sar que es posible ponerle de algn modo en competencia con la pintura. (Aqu nos encontramos ante cuestiones semejantes a las que se nos presentan acerca de la relacin entre el sonido del len- guaje y la msica.) La verdadera eficacia de las imgenes radica 164 Las formas lillgisticas sin duda. parcialmente. en su relativa visibilidad, comparada con lo que la lengua puede producir de ordinario. Pero aquella eficacia es mucho mayor en la produccin de contenido expresivo. Que los rendimientos singulares son muy diferentes y que las imgenes lrica y pica se encuentran en planos distintos. son realidades que no podemos estudiar aqu con detalle. La imagen del arpa sugerida por Bcquer nos revela toda la melancola producida por las cosas abandonadas. olvidadas. que esperan su liberacin. En todo caso. se explica lo que hemos ob- servado antes: que precisamente desde la imagen lrica es fcil la ascensin hasta el motivo, y que. si al contenido emocional se le aade la claridad espiritual. se trata. entonces, del motivo que contiene el problema central. Pero las imgenes aparecen en la poesa no slo como redon- deamiento de la correspondiente objetividad. Muchas veces usa- mos la designacin de "lenguaje rico en imgenes" fuera de las bellas letras. a propsito de una conferencia, de un discurso. de un artculo de peridico. Una conferencia es muchas veces el es- tudio terico de un problema terico. Como tal, no posee ninguna objetividad propia, concreta. Las imgenes que caracterizan su lenguaje. vamos a suponerlo as, se nos acercan. en realidad. dan- do un rodeo: como comparaciones. La comparacin. sin embargo. puede llegar a ser un rasgo estilstico importante en el lenguaje potico. Encontramos en la segunda estrofa de la poesa de Bc- quer estos versos: j Cunta nota dorma en sus cuerdas. corno el pjaro duerme en las ramas, esperando la mano de nieve que sabe arrancarlas! Ciertamente. el segundo verso tiene alguna visibilidad. No obs- tante, podemos preguntar en qu medida la comprobamos y hasta qu punto nos ayuda esto a ver con ms claridad el hecho expre- sado en la frase anterior. Al or el segundo verso, no nos repre- sentamos la imagen de un pjaro dormido. sino que sentimos ms bien cierta emocin; son las ideas secundarias las que se nos im- ponen: la idea de una cosa delicada que necesita ciudado, cario, y que. una vez despierta, embellecer nuestra vida. Imagen, comparacin. metfora, sinestesia 165 A estas alturas no es preciso investigar an ms los efectos de la comparacin. En cualquier caso, prolonga dos objetividades plsticas diferentes hasta la interseccin parcial. La parte comn es el tenium comparatlonis. las' comparaciones pueden referirse a cualidades aisladas, de estado (grande como una torre. pesado como el plomo). a aconte- cimientos (corra como una liebre, luchaba como un len); pero tambin pueden relacionar situaciones completas y decursos, las llamadas comparaciones picas son comparaciones detalla- das. generalmente de acontecimientos. Que la epopeya es terreno propicio para la comparacin se ve en Homero y se confirma en los dems poetas picos. El siguiente ejemplo de Camses parece comparar slo dos movimientos; en realidad establece gran can- tidad de relaciones: Assim como em selvtica alagoa As ras, no tcmpo antigo Lcia gente, Se sentem porventura vir pessoa, Estando fora da gua incautamente, Daqui e dali saltando (o charco 503). Por fugir do perigo que se sente, E, acolhendo-se 30 couto que eonhecem, S as cabeeas na gU3 lhe aparecem : Assim fogem os mouros... Hblase de parbolas cuando todos los elementos de una accin narrada al lector se refieren. al mismo tiempo. a otra serie de ob- jetos y procesos. La clara comprensin de la accin del primer plano elucida, por comparacin, el modo d ser de la otra. La ri- gidz en la construccin de una parbola proviene de su intencin didctica. Los ejemplos ms conocidos son las parbolas del Evan- gelio (el reino de los cielos es semejante a un sembrador...). Por "parbola" en sentido ms estricto se entiende una forma litera- ria que, en su totalidad, contiene una comparacin. De hecho, la ribula es una forma especial de la parbola. Partiendo de la comoaracin, se ha procurado entender la esen- cia de la metfora. Metfora quiere decir traslacin; el significado de una palabra se emplea en un sentido que no le corresponde 166 Las formas lingidstcas inicialmente. En la expresin "el mar de la vida" no debemos pen- sar en el elemento acuoso y salado. Se ha admitido que la met- fora es el resultado de- una comparacin anterior que se presenta. por decirlo as. en resumen: las formas gramaticales de la compa- racin (como. como si, etc.) habran quedado suprimidas. En caso citado. a la idea "vida" habra venido a yuxtaponerse el tr- mino de comparacin "mar'. representando entonces el movimien- to. el peligro y 10 inconmensurable el tertium comparationis. Tal interpretacin. que an hoy puede encontrarse en libros didcticos de estilstica. se remonta hasta Ouintiliano, que deca de la met- fora: "brevior est similitudo". Muchas metforas son resultado evidente de comparaciones. Cuando en la poesa barroca encontramos expresiones corno "agua cristalina". "el mar de la vida". etc. podemos reconstruir exacta- mente las lneas del pensamiento que llevaron a estas metforas: las dos series de ideas conservan su independencia con bastante nitidez. Lo mismo que en el vocabulario y en la comparacin, tambin en la metfora se han logrado deducciones por medio de la investigacin sistemtica de las zonas objetivas. Los poetas del Barroco sacan sus metforas de un crculo relativamente estrecho: flores, piedras preciosas. astros; en especial, todo lo que brilla, todo lo que es elevado y poderoso: esto indica el ambiente corte- sano. aristocrtico. de esta poesa que tanto se complaca en los adornos. Investigaciones ms recientes han planteado el problema de si realmente la metfora es una comparacin abreviada. Sigue sien- do vlido que la metfora tiene por base una dualidad y que sig- nifica algo distinto de 10 que expresa lingiisticamente. (pertenece a las "figuras de pensamiento". no a las "figuras de diccin".) Hay sin embargo. metforas, sobre todo en la poesa moderna. en que difcilmente pueden admitirse actividades comoaratvas anteriores. y en las que cesa en absoluto esa relativa autonoma de las dos zonas. Cuando una poesa de Antera de Quental comienza: Un diluvio de luz ca da montanha.... se ve inmediatamente que. en este caso. no hay dos objetos que se superponen. y que el autor no tuvo tiempo para distanciarse del Imagen, comparacin. metfora, sinestesia 167 objeto framente, relacionndolo entonces con otros. La metfo- ra es aqu el resultado de la impresin ante un sbito aconteci- miento. No nos interesa aqu el hecho de que "el ro de luz" sea un antiguo "modus dicendi", que se encuentra en la literatura mstica (d. Drnaso Alonso, La poesa de S. Juan de la Cruz. p- gina 61; E. R. Curtius, EuropiiiscJze Literatur 11. Lateinuces Mittelalter, pgs. 364 y ss.), Vamos a poner an otro ejemplo. La primera poesa de las Prosas profanas. de Rubn Daro, comien- za as: Era un aire suave, de pausados giros; el hada Harmona ritmaba sus vuelos, e iban frases vagas y tenues suspiros entre los sollozos de los violoncelos. Aqu se acumulan modos de hablar "impropios". Es imposible diferenciar las zonas claramente. Mientras que en los poetas del Barroco, gracias a la razn, dos elementos independientes se unan en una mezcla -en el estricto sentido fsico de la palabra-, en los ltimos ejemplos se produce en el torrente ardoroso del senti- miento una combinaci6n que destruye la autonoma de los ele- mentos y los convierte en algo nuevo, autnomo, En esta clase de metaforismo se ve cmo en la metfora. que es el gnero ms importante del lenguaje "impropio", la lengua empieza a resbalar y pierde su firmeza. No se debe al acaso el que se evite este metaforismo disolvente siempre que se busca firmeza, forma, consistencia plstica. As. Goethe, en su poca clsica, se declar contra la metfora y realmente la evit en sus obras, como tantos poetas "clsicos". En su juventud y en la vejez. por el con- trario, la defenda y la usaba. Por otra parte, romnticos y simbo- listas cultivaron la metfora disolvente por dos razones principa- les: una gran desconfianza en cuanto a la autenticidad de la fija- cin conceptual-lingstica y una gran desconfianza en cuanto a su legitimidad. Dijo Verlaine en su conocida Art potlque: J1 faut aussi que tu n'aiUes point Choisir tes mots sans quelque mprise: Rien de plus cher que Ia chanson grise Ou I'lndcis au Prcis se joint.,; 168 Las formas lingisticas Para estos poetas todo 10 existente est ligado misteriosamente, de modo que no existen fronteras fijas entre las cosas. y todo sigue un curso permanente. en transformacin continua. A estas alturas podemos hacer ya algunas observaciones fun- damentales acerca del lenguaje. Se asienta en bases muy dbiles la creencia en la seguridad de la fijacin conceptual-lingstica y en la posibilidad de un lenguaje realmente "propio" o "adecuado", En nuestro modo de hablar corriente no es raro que las designa- ciones "propias" se nos revelen como "trasladadas"; ocurre lo mismo incluso en el lenguaje cientfico. sometido a la ley estils- tica de la mxima exactitud. En el lenguaje cotidiano un extran- jero repara habitualmente en las designaciones metafricas antes que el que est habituado a ellas desde su juventud. (Ejemplos del espaol: el cielo de la boca, dar pie. al romper el da, mante- ner. etc.) Como ejemplo del metaforismo oculto del lenguaje cien- tfico, examinemos algunas frases: "Se tena muy olvidada la pri- mitiva lrica espaola. Se hablaba de ella como de algo muy oscuro y sin inters ms que para eruditos estudiosos". Como al leer aten- demos al sentido de la frase. al principio no observamos que a cada paso se han hecho trasposiciones de todo gnero. Observando ms de cerca. se nos revela algo: oscuro, inters. \Y cuanto ms minuciosamente observamos. ms se disuelve la firmeza de las designaciones y se va diluyendo: se tena. olvidada, primitiva. Iiri- ca, eruditos, etc. Todos estos significados. aparentemente propie- tarios de las habitaciones en que se alojan, se nos revelan como huspedes pensionistas venidos de lejos y que, en no pocos casos. han expulsado a los verdaderos propietarios. Pero los poetas. eterna- mente intranquilos, excitables, buscando y creando relaciones, fo- mentan gustosos estos movimientos, de los que est ya tan lleno el mundo del lenguaje. La metfora es uno de los medios ms activos para ampliar el mbito del significado y para poner en movimiento lo que penetra en l. Al mismo tiempo. precisamente por medio de la metfora, se toma claro que las palabras no poseen slo su respectivo siga nificado, sino tambin energas sugestivas, valores "sociales". ideas secundarias de todo gnero, etc. Tenemos que agradecer, por ejem- plo. a las ideas secundarias que la palabra "mar", como metfo- Imagen, comparacin. metfora, sinestesia 169 ra, pueda sugerir la idea de la vida. En mayor o menor grado, cada palabra contiene, al lado de su significado (potencia sta ge- neralmente muy vasta, que se realiza y se determina slo dentro de la oracin), otros "estratos" activos. Basta indicar los sinni- mos, que, si bien tienen slo ligeras diferencias de significado, difieren sobre todo por su fondo emocional, ideas accesorias y valo- res "sociales". Incluso las mismas palabras, usadas en combina- ciones diferentes, no son exactamente idnticas. Tambin la nota la resuena diversamente segn sea tocada en el piano, en el vio- ln o en e] rgano, aunque sea siempre el mismo tono de 435 vibraciones. El violn, por s solo, puede hacerla sonar de las ma- neras ms diversas. Por tanto, con la simple comprobacin de que estamos en presencia de una metfora se dice muy poco. La in- terpretacin estilstica tiene que analizar hacia dnde nos quiere llevar el poeta a travs de la metfora y qu funciones ejerce sta en cada caso, y tiene que estudiar, adems la conexin la ac- tuacin conjunta de las diferentes metforas. Para terminar, confrontemos dos poemas en que se puede ob- servar la diferente actuacin de las metforas. Francisco de Vasconcelos : A r g i l i d d ~ da vida 'rumana Baixe! de eonfusao ero mares de nsia, Edificio caduco cm vil terreno. Rosa murchada j no campo ameno, Bereo trocado em tumba desd' a infAncia; Fraque1,a sustentada cm arrogancia, Nctar suave em campo de veneno, Escura noite em Itlcido sereno, Sercia alegre em triste eonsennela ; Vir:u;ao lisonjeira em vento forte, Riqueza falsa cm venturosa mina, Estrela errante em fementido norte; Verdade que o engano conlamina. Triunfo do temor, trofu da morte t nossa vida vi. nossa ruina. 170 MalIarm: Los formas lingsticas de Mademolst!l/e Mal/arm o rveuse, pour que je plonge Au pur dliee sans chemin, Sache. par un subtil mensonge, Garder mon aile daos la main. Une fratcheur de crpuscule Te vient Achaque bauement Dont le coup prlsonnier recule L'horizon dlicatement. Vertige! voici que frissonne L'espace comme un grand baiser Qui, fou de naltre pour personne, Ne peut jaillir ni s'apalser, Sena-tu le paradis farouche Ainsi qu'un rire enseveli Se eouler du coin de la bouche Au fond de l'un:mime pli7 Le seeptre des rivagcs roses Stagnants sur les soin d'OT. ce rest, Ce blanc vol que tu poses Contre le feu d'un bracelet. De la metfora se pasa fcilmente a 1:1 sinestesia. Se designa con este trmino la fusin de diversas impresiones sensoriales en la expresin lingstica. Cuando el romntico Brentano nos dice: Dureh die Nacht, die mich umfangen, Blickt zu mir der TlSne Ucht. . (A travs de la noche que me envuelve, La luz de los sonidos me contempla), se encuetran fundidas en una sola vivencia las sensaciones del tacto (envuelve), del odo (sonidos) y de la visin (contempla, luz), Tarnbn en este fenmeno. el lenguaje corriente prepara el camino para el poeta; hablamos de tonos claros y oscuros, de El orden "usual' de las palabras 171 colores calientes y fros. Como rasgo estilstico, la sinestesia se en- cuentra, sobre todo. en la poesa romntica y simbolista. Las observaciones sobre la metfora dieron a conocer dos con- ceptos lingsticos antagnicos. El primero aspira a la expresin "propia". Busca la palabra adecuada. evita en lo posible met- foras y sinestesias, usa las palabras con relativa firmeza y clari- dad. Como Flaubert, muchos autores confiesan que les ha costado noches de insomnio "la recherche du mol propre", La otra acti- tud es aquella en la que predominan los rasgos estlsticos del len- guaje "impropio". Aqu las palabras se nos presentan sin firme- za, movedizas. Pero hay que tener en cuenta que no todos los fenmenos lingsticos se subordinan uniformemente a una volun- tad de expresin. Los mismos rasgos lingsticos pueden realizar diferentes tareas. As. el uso de la metfora en los poetas del Ba- rroco no autoriza sin ms a atribuirles, frente a la lengua y e] mundo, la misma posicin que caracteriza a los romnticos y a los simbolistas. Como adorno lingstico consciente y voluntario. funciona en aqullos de forma diferente que en el lenguaje ro- mntico. 4. EL ORDEN "USUAL" DE l.AS PALABRAS La sintaxis es la parte de la gramtica que trata de tos modos de significacin en un conjunto significativo y de su ordenacin. Los modos de significacin que distinguimos tericamente fueron primero concebidos por los gramticos griegos y modificados por los latinos. En Hneas generales han demostrado ser suficientes para la determinacin de los modos de significacin incluso en las len- guas indogermnicas ms [venes, Sujeto. predicado, objeto, atrio buto son esos modos de significacin ya concebidos por la antlze- dad. Las gramticas de las lenguas nacionales slo ocasionalmente han tenido que inventar nuevos conceptos sintcticos o dife- renciar ms rigurosamente los antiguos; por ejemplo. las cate- goras de los aspectos o de los abstractos verbales en las lenguas germnicas. En cambio. las lenguas se diferencian considerable- mente en la ordenacin de los conjuntos significativos, entre los 172 Las formas lingsticas cuales es la frase el ms importante. Tambin se diferencian en la capacidad de variacin o en la admisin de distintas posibilidades. La historia de las lenguas puede observar. a este respecto. grandes modificaciones dentro de una misma lengua. en el transo curso de su historia. Adems, la historia de la sintaxis fue duran- te mucho tiempo hijastra de la ciencia del lenguaje; las historias de la lengua dirigen normalmente principal atencin a la fon- tica y a la morfologa. Entre las lenguas romnicas. la francesa restringi en los siglos XVI y X\'II su antigua flexibilidad a favor de un orden rgido. de modo que es considerada actualmente como la lengua romnica de construccin sintctica ms severa. Es. pues. comprensible que. de todas las lenguas. la historia de la sintaxis francesa sea la que ha sido ms intensamente investigada y en di- ferentes ocasiones objeto de minuciosa exposicin... Se comprende tambin que hayan sido hechas. precisamente sobre la lengua fran- cesa. tentativas para captar. a partir de la totalidad de las formas lingsticas, el "espritu de una lengua" y dar as contenido fide- digno a esta nocin, tan en boga durante el siglo XVIII. No es casualidad que sean muchas veces los extranjeros los que interpretan. en cuanto al estilo, una lengua nacional. Si esto se hace con la propia lengua. tambin se citarn ampliamente otras. como se observa. por ejemplo. en las notas del libro de A. Dauzat Gnle de la langue irancoise. En la comparacin. que se impone siempre al extranjero, se destacan con ms claridad las particularidades de una lengua. y stas permiten las deducciones ms rpidas acerca del espritu reinante en ella. Por ltimo. el "es- pritu" se manifiesta tambin en las formas que. vistas desde un espacio lingstico ms amplio. son "usuales", La interpretacin estilstica de toda una lengua se diferencia. en primer lugar. de la interpretacin estilstica de una obra slo por la mayor extensin del material de observacin. Tambin aqu. los primeros que se presentan para el anlisis son los rasgos esti- lsticos sintcticos no "usuales"; adems. todas las construcciones sintcticas tpicas de una obra exigen el anlisis de sus funciones. incluso en los puntos en que no se desvan de lo usual. Cuando. por ejemplo. encontramos los versos de Gngora: El orden "usual" de las palabras paga en admiracin las que te ofrece el huerto frutas y el jardn olores... 173 nos sorprende una separacin no usual entre artculo y sustantivo, y esto requiere explicacin, tanto ms cuanto que es un rasgo es- tilstico verdadero, es decir, que se repite constantemente. Cuando, por el contrario, nos hallamos con: de sucesin real, si no divina... tal construccin no tiene nada de sorprendente. considerada den- tro del espacio lingstico ms amplio de la lengua espaola. Sin embargo, despierta especial atencin en el investigador del estilo desde el momento en que, como realmente acontece, se demues- tra que es una forma lingstica tpica de Gngora. (Los ejemplos han sido tomados del ya citado libro de Dmaso Alonso.) En este momento se presenta con nitidez una dificultad de to- do el trabajo sintctico: Qu es en realidad, lo "usual"? Aten- diendo a la fontica y a la morfologa -y tambin al vocabulario-e, puede determinarse con cierta seguridad 10 que es usual. de modo que cualquier desviacin puede reconocerse en seguida. En la sin- taxis. las cosas son ms difciles. Una frase expresa una relacin objetiva. Esto constituye su esencia. Pero cualquier observacin del modo de hablar cotidiano muestra que el mismo hecho puede ser presentado de las ms diversas maneras. "Un hombre sali de repente de la casa:' Este simple hecho poda aparecer con esta construccin: "De repente. sali un hombre de la casa"; o bien: "Sali, de repente. un hom- bre de la casa". Estas y otras son posibles posiciones de las pala- bras. No puede decirse que una sea la usual y que las otras estn entre las consideradas como desviaciones. Oue se use una cons- truccin y no otra en el momento de hablar depende de las cir- cunstancias. de la situacin, del auditorio. del contexto. etc. En general, podemos decir: depende de la perspectiva en que el he- cho se exprese lingsticamente. En las exposiciones ms antiguas puede leerse que la claridad. el equilibrio y la emocin son las determinantes de la colocacin 174 Las formas lingilsticas de las palabras. Pero esto. claro est. no basta para comprender las formas usuales de la construccin de la frase. Adems, el equi- librio. por ejemplo. es UDa cualidad a la que slo aspiran ciertos criterios. principalmente el "clsico". mientras que otros tal vez la eviten. En este punto, ni siquiera investigaciones ms recientes han adelantado mucho. Entre ellas interesar especialmente al in- vestigador del estilo el trabajo de E. Lerch sobre "tipos de coloca- cin de las palabras" (Typell der Wortstellung), Lerch distingue siete tipos: la colocacin lgica de las pala- bras. la colocacin segn el "contacto" [Kontaktstellung], la orde- nacin segn la concretizacin, la ordenacin rtmica. la impulsiva. la subordinada al oyente y la impresionista. Como es obvio, el fin de Lerch consiste no slo en determinar tipos de construccin ex- terior de la frase. sino en verlos simultneamente como reflejo de fuerzas impulsivas interiores. es decir. de tendencias estilsticas. Primeramente. habra que preguntar si es completa la enumeracin de Lerch, Dmaso Alonso aade an otro tipo: el de la tendencia arcaizante. Dice as {Gngora, pg. I80): "Creo que esta lista de Lerch se podra todava prolongar bastante. Lerch ha olvidado que. por lo que se refiere a la lengua literaria. hay otros motivos que pueden producir. nuevos rdenes. ante todo la intencin ar- caizante." He aqu otro ejemplo. sacado de un soneto de Gngora, en el que surgen dudas de si podr incluirse en los tipos de Lerch: Ni en este monte, este aire ni este ro corre fiera, vuela ave, pece nada... Es posible que esta construccin no se subordine a ninguno de los tipos enunciados por Lerch. L1mase a los versos que presen- tan esta construccin "versus rapportati" (se trata, tambin aqu. de una tcnica conocida ya en la antigedad.) Aqu actan fuer- zas que no provienen de la perspectiva hacia el hecho. Lerch pre- senta tambin un tipo semejante: el rtmico. Pero. evidentemente. aqu tampoco ste nos basta. Esta construccin no se ha creado a causa del ritmo. Se podra caer en la tentacin de enunciar un nuevo tipo. el "esttico", en que la colocacin de las palabras obedecera a tendencias estticas. As designa tambin Drnaso Sintaxis y verso 175 Alonso (Gngora, pg. 211) las separaciones del sustantivo. de los artculos. pronombres o adjetivos. tan notables en Gngora, como "instrumento expresivo de valor esttico". Pero la designa- cin "esttica" sera tan vaga que casi no llegara a decir nada. y el intrprete de la sintaxis de Gngora se permite esta designa- cin slo porque antes (pg. 190) ha diferenciado claramente: el hiprbaton (la transposicin inversa) era en manos de Gngora "un instrumento apto. que en muchas ocasiones sirve para dar fle- xibilidad y soltura a la lengua. permite el areo encadenamiento de un perodo. aqu facilita un donaire o una momentnea alusin. all un efecto imitativo. a veces hace resaltar el valor eufnico o colorista de una palabra. permitiendo su colocacin en un punto donde el ritmo tiene su cima de intensidad. otras hace surgir n- tido. de punta en blanco. un esplndido verso". Pero no es an suficiente esta plenitud de funciones de la mis- ma figura sintctica. Dmaso Alonso Uega a esta comprobacin (pgina 211): "Pero Gngora se aficiona en especial a algunos (ti- pos del hiprbaton) que. repetidos una vez y otra. llegan a carac- terizar su estilo potico y a convertirse en frmulas vacas de valor expresivo. Es ste un caso particular de una ley general en poesa gongorina: tendencia a la repeticin de las mismas frmulas". En el terreno sintctico. estamos as ante el mismo estado de cosas que en los casos anteriores: la investigacin del estilo no puede contar a priori con una funcin de las formas lingsticas unilateral y fija para siempre. Se observa con pesar que en el cam- po de la sintaxis. y especialmente en el de la colocacin de las palabras. los gramticos an no han preparado debidamente el terreno. como lo han hecho en otros sectores de la gramtica. Otro problema. que surge en conexin con ste. exige. por su gran importancia. ser tratado un poco ms detalladamente. Por eso introducimos aqu un excurso sobre este problema. que podemos formular como "sintaxis y verso". ExCURSO: SINTAXJS y VERSO Queda demostrado que la fijacin del concepto de "usual" crea dificultades en la sintaxis. Cada cual puede comprobar que, as corno se sirve de vocabulario diferente, as tambin usa construc- 176 Las formas lingiilsticas ciones sintcticas diversas, segn hable con los parientes ms pr- ximos. con amigos. con desconocidos. etc. La variedad difcilmente ser menor al expresarse por escrito. No se trata aqu de enumerar los tipos de los "estratos" lingsticos. En todas las lenguas existe, de manera ms o menos sensible. una diferencia profunda. por ejemplo. entre el lenguaje escrito y el hablado, para escoger dos tipos de bulto. As. en espaol, el gerundio huele siempre a tinta. En el lenguaje cotidiano alemn el genitivo desapareci hace si- glos casi por completo. mientras que en el lenguaje escrito se man- tiene vivo y fuerte. Lo mismo ocurre en ingls con el genitivo sa- jn. El latn presentaba una diferencia particularmente marcada entre los dos estratos. Desde Ja sintaxis del latn literario no hay ningn puente que. sobre el abismo, lleve hasta la sintaxis de las lenguas neolatinas. Los puentes iban desde el latn hablado. des- de el llamado latn vulgar. hasta la otra orilla. Pero el lenguaje que en todas las lenguas ocupa una posici6n especial. precisamente en la sintaxis (como tambin en el vocabu- lario). es el lenguaje del verso. Una historia de la sintaxis escrita slo a base de textos en verso tendra que ser un libro extrao. (La falta de suficientes textos en prosa, en las pocas ms remo- taso contribuye ciertamente a que la sintaxis histrica est en tan mal estado. El hecho de que la lengua francesa tenga en este punto cierta ventaja se debe. en parte, a que la prosa literaria empez a cultivarse aqu antes que en las dems literaturas.) Slo en verso son imaginables los ejemplos de construccin 11a mativa tomados de Gngora. Incluso dentro del verso son algo no usual. Pero, adonde quiera que nos volvamos en poesa. por todas partes encontramos lo no usual. si lo cotejamos con la prosa. Vea- mos este ejemplo [de Garcilaso: i Oh ms dura que mnnol a mis quejas, y al encendido fuego en que me quemo ms helada que nieve, Galatea! Estoy muriendo y aun la vida temo, tmola con razn, pues lti me dejas, que no hay, sin ti, el vivir para qu sea.] Sintaxis y verso 177 As, sueltas. las construcciones son. hasta cierto punto, extra- as. Pero si las leemos dentro de la gloga, llaman mucho menos la atencin. En la mayora de Jos casos no tenemos conciencia de lo que hay de "no usual" en la sintaxis de la poesa. Admitimos como naturales la mayor parte de las construcciones, aun las ms libres. del lenguaje potico. Las mismas construcciones que nos sorprenderan extraordinariamente en prosa, y en las que tendra- mos que empezar a "construir" para comprender bien el conjunto de la frase (basta pensar en las construcciones de Garcilaso como construcciones en prosa), en el verso llaman mucho menos nuestra atencin. Se trata de un problema difcil, an no suficientemente esclarecido. Nos sentimos. tal vez. movidos a formular la siguiente respuesta: las construcciones ms libres del lenguaje del verso es- tn al servicio de la rima y de la mtrica. Tal respuesta, sin em- bargo, no puede satisfacernos. pues siempre que una construccin no usual se explique por exigencias de la rima o de la mtrica. esta explicacin implica una crtica violenta, y en el fondo destruc- tiva. de los versos en cuestin: sern. en tal caso, de calidad infe- rior. Y lo cierto es que en poesas no rimadas o en las de mtrica libre (es decir, en poesas carentes de exigencias por parte de la rima y de la mtrica) la colocacin de las palabras no es ms regular que en las otras. sino al contrario. Se ha dado otra respuesta para explicar esta mayor libertad de construccin en el lenguaje potico: que tal libertad est al ser- vicio del ritmo. Pero inmediatamente surgen nuevas cuestiones. l.. Cmo puede conseguir el ritmo que no dispensemos la mxima atencin a las construcciones y que stas. sin embargo, funcionen? l.. Cmo puede el ritmo exigir precisamente las construcciones ms libres. desviar de eUas la atencin y. al mismo tiempo, tomar f- cil su comprensin'? No puede negarse que estas construcciones "ms libres" ac- tan muchas veces como creadoras de ritmo. Pero en la solucin del problema no debemos atender slo al ritmo. En los ejemplos citados, se ve que las construcciones llamativas no se hao elegido principalmente a causa de sus cualidades rtmicas. Como tentati- va vamos a indicar siquiera la direccin en que nos parece que se encuentra la solucin del problema. Partiremos tambin de un - J2 178 Las formas lillgsticas caso que no puede explicarse primariamente por sus funciones rt- micas. Trtase, y slo tomamos esto como punto de partida, de la tendencia. observada en la poesa de muchas lenguas, a colocar el .geaitivo delante del sustantivo de que depende. En prosa, especial- mente en la prosa extraliteraria de dichas lenguas. lo norma] es colocar el genitivo en segundo trmino, Veamos algunos ejemplos: Del espaol: .. de tus proetas santos la voz no suena ya? ... que olvidan de la risa el movimiento... Del saln en el ngulo oscuro... En ingls tenemos el fenmeno del genitivo sajn: Spiril o a winter's nigbt. .. A partner in your sorrow's mysteries... Pero no faltan los genitivos formados con "of" y colocados delante de su sustantivo. O Nelson and the North Sin tbe glorous day's renown... En el verso alemn es muy frecuente esta construccin: ... sebe eh der Sonne Iiebes Ueht... Des Morgens erste Strahlen.. En francs: ... d'un deslo trop dur Epouvantable el clalr embleme... De l'horizon embrassant tout le cerele... En italiano: Tu de l'inutil vita Estremo unico fior... Di giganti un esercito.. Sintaxis y verso En portugus: Mas teme que dos Deuses a v i n n ~ Venha punir... 179 Volvamos sobre el ejemplo tomado de Bcquer, Si comparamos esta construccin con la de la prosa: "En el oscuro ngulo del saln .v.", notamos en seguida que sta se expresa de un modo ms rpido. o ms bien. la construccin del verso procede con ms lentitud. As se hace ms intenso el efecto del genitivo antepuesto: el significado "del saln" se hace ahora incomparablemente ms penetrante. ms autnomo que si estuviera colocado segn la cons- truccin vulgar de la prosa, donde, por decirlo as, quedara den- tro del radio de accin y en la sombra del "oscuro ngulo". De la anteposicin resulta un aumento de significado que queda fue- ra de la continuidad de la frase. En rigor. surge incluso una pe- quea modificacin del significado. Pospuesta, la preposicin de genitivo indica la relacin entre Jos dos sustantivos. Antepuesta, indica simultneamente una procedencia espacial. Ayuda a crear una objetividad plstica, mientras que. pospuesta. slo ejerce una funcin lgica. Para ir todava ms lejos. intentemos indicar, aunque sea por alto, el resultado de la calidad rtmica de la versin potica. No nos satisface la vaga afirmacin de que a causa del ritmo se crea una impresin agradable, esttica. Tenemos que escuchar y obser- var ms profundamente. El ritmo seala una pausa perceptible despus de "oscuro", pues esta palabra queda al fin del verso. As. esta palabra gana intensidad de significado. como la gana "saln" por el hecho de ir antepuesto. Si se relee la construccin en prosa junto a la construccin potica. se observa que. mediante la an- teposicin del genitivo y en virtud del ritmo. queda disuelta la construccin cerrada. estrecha y Uana de la prosa. En vez de una sola elevacin surgen ahora diversas cumbres: Del saln I en el ngulo I oscuro la frase en prosa reproduce una relacin objetiva. Gracias a la estructuracin lingstica corriente, entendemos inmediatamente la situacin como tal. Si imaginamos la frase pronunciada en una 180 Las formas lingsticas conversacin banal, el interpelado procurara representarse con ob- jetividad el ngulo oscuro de una sala grande con una arpa cu- bierta de polvo. En el verso. la situacin no se presenta con tanta sencillez, Pero tampoco es cierto que el ritmo ayude a hacer ms transparente la construccin lingstica. Ayuda. como vimos, a ha- cer la construccin ms libre, menos trabada. En este sentido. nuestra pregunta anterior segua incluso una pista falsa: cmo puede el ritmo provocar construcciones "ms libres" y, al mismo tiempo, facilitar su comprensin? EJ ritmo no facilita nada. Por medio de la construccin especial (colocacin del genitivo en primer lugar) y del ritmo. ciertos miem- bros aislados de la frase reciben una carga especial de significado y de aqu resultan imgenes, si no plsticas, al menos esquemti- cas y sugestivas, imgenes de un espacio ms o menos suntuoso, sumido en penumbra. de una arpa polvorienta y silenciosa, envuelta en melancola. Se ha invertido la relacin: los componentes de la frase ya no funcionan ahora slo como partes de una frase. es de- cir, de un hecho; la conexin de la frase hace posible que sus partes produzcan efectos especiales. Una frase de un verso es, por decirlo as, menos "frase" que en prosa. porque nos importa me- nos la mera relacin objetiva que ella reproduce. La respuesta a la pregunta: por qu la construccin sintc- tica del verso es tan diferente de la usual en prosa, y. desde lue- go. mucho ms libre?, no puede ser, o no es. en ltima instancia. sta: porque as se crea el ritmo. A pesar de los efectos intrn- secos que ciertamente provoca. el ritmo es un medio para un fin. Ayuda a crear esas imgenes expresivas. esa intensificacin de los significados que es la realizacin esencial del lenguaje del verso. S. FORMAS SINT.kTICAS Despus de haber llamado la atencin sobre las particularida- des contenidas en el problema "sintaxis y verso", presentamos al- gunas formas sintcticas que no han sido expuestas al tratar de las "figuras", Formas sintcticas 181 As como la investigacin estilstica en el estrato de la palabra puede comenzar en las categoras gramaticales, as puede la sin- taxis partir de los modos de significacin determinados por la gramtica, como sujeto, predicado. complemento directo, comple- mento circunstancial, etc. En cuanto al predicado, se ha observado, por ejemplo. que de- terminados poetas evitan muchas veces el verbo en forma perso- nal y, en cambio. usan como predicado la cpula "ser" con un nombre predicativo. Para la construccin de la frase es entonces tpica la forma de la proposicin lgica del "juicio". Se encuentra. por el contrario, una construccin verbal extraa en los siguientes versos de S Cameiro: Nada me expira j, nada me vive... y Jorge Guillen escribe: Bogas contrario el ondular del agua. Encontramos tambin como rasgo notable esta "transitivacin" de verbos de suyo intransitivos en el lenguaje de Klopstock, del joven Goethe y de los poetas de la poca del Stum und Drang: Gedanken Genes, welehe der Ewige, Der Weise itzt denket! (Pensamientos de Dios, que el Eterno, el Sabio, piensa ahora!) \Venn er Gedanken wnktt (Cuando tI gesticula pensamientos.) Stammeh dein hohes Lob! ... (Balbuee tu excelsa alabanza} El subjuntivo es un terreno difcil para la investigacin. Escapa en todas las lenguas a una ltima determinacin gramatical. y son considerables las discrepancias entre lo fijado por los gramticos y el uso en los diversos sectores de la vida lingstica. Es preciso un perfecto conocimiento de la lengua y. muchas veces, una fina 182 Las formas lingsticas sensibilidad, para comprender la particularidad de un autor en el uso del subjuntivo y los efectos especiales que obtiene por este medio. Para la estilstica, el subjuntivo resulta de gran inters, pues es el modo en que se revela la posicin personal ante los hechos y. por tanto, la perspectiva. Basta modificar algunos de los sub- juntivos que. por ejemplo, nos llaman la atenci6n en Rilke, para sentir la fuerza funcional de este modo verbal: Erde, du llebe, eh will. O glaub, es bcdur/te Nicht deiner FrOhlinge mehr... Es caracterstico de Rilke evitar la forma vulgar del potencial a favor del subjuntivo: Und wissend, wie sic sene Trnuer trrlgen... 1st doch von ihrem WeiS! und ihrer RlSle Nicht mehr gcgeben, als dir eincr bote, Wenn er von sener Frcundin 5.1g1. .. La investigacin de los tiempos tendr importancia estilstica, especialmente en el arte narrativo. En la narracin. las lenguas germnicas usan el imperfecto; las romnicas, el imperfecto o el pretrico indefinido. Tambin es necesario el ms exacto conoc- miento de los estratos de la lengua para determinar la particu- laridad en el uso de los tiempos y su funcin en la estructuracin de la obra. En tales investigaciones se pone de manifiesto. como en el caso del subjuntivo. que no existen fronteras entre la lings- tica y la ciencia del estilo. Por el contrario. se distingue con facilidad el rasgo estilstico que. en la narrativa, resulta del salto desde el pasado al presente. Llamase este presente "presente histrico". Pero tambin fuera de la narrativa se ha visto la importancia de las observaciones hechas sobre los tiempos. En los dramas de Caldern. por ejemplo. nos llama la atencin la tendencia a usar el pretrito perfecto en vez del presente. Es cierto que semejante tendencia se observa con mucha frecuencia en espaol. En cuanto a la lrica. nos basta un breve ejemplo en el que, por ahora, slo es preciso observar la importancia constitutiva de Formas slntctcas 183 los tiempos: el anlisis ms detallado puede quedar para ms tar- de (cfr. pg. 434). Se trata de algunos versos de la Apparition, de Mallarm: J'errais done, l'oel riv sur le pav vieilli, Quand avec du soleil aux cheveux, dans la roe Et dans le soir, tu m'es en riant apparue Et j'ai eru voir la fe au ehapeau de l r t ~ Qui jadis sur mes beaux sommeils d'enfam gAt Passait, Iaissant touiours... Semejante desplazamiento de los tiempos acta casi como una interpretacin previa sobre Proust, en el cual la estratificacin tem- poral es an mucho ms confusa: "Il y a bien long temps aussi que mon pere a cess de pouvoir dire amaman: 'Va avec le petit'. La possibilit de telles heures ne renaltra jamis pour moi. Mais depuis peu de temps, je recommence a tres bien percevoir, si je prte l'orellle, les sanglots que j'eus la force de contenir devant mon pere el qui n'clatrent que quand je me retrouvai seul avec maman. En raJit ils n'ont jamais cess; et c'est seulement paree que la vie se tait maintenant.. .' Un rasgo estilistco tan llamativo tiene que imponerse como punto de partida a todo aquel que es- tudie el estilo de Proust ; la expresin "en ralit" indica al mis- mo tiempo que. a pesar de la enmaraada plenitud con que se emplean los tiempos. no falta en este mundo que se nos describe una norma ordenadora. Estas observaciones sobre los tiempos verbales nos llevan a un crculo de cuestiones que la lingstica ha formulado precisamente en estos ltimos lustros: se trata de los modos de la accin (teora de los aspectos). Las lenguas germnicas tienen. en 10s prefijos. un medio para dar aspecto temporal a la accin designada por el ver- bo. En alemn "blhen" como verbo simple significa duracin (florecer); si decimos "erblhen", el perfijo "er" indica el comien- zo de la accin (empezar a florecer, abrirse); si decimos "ver- blhcn", el prefijo "ver" seala el fin de la acci6n (acabar de florecer. marchitarse). Damos un ejemplo para ilustrar la importan- da estilstica de los modos de la accin. Es un poema de Goethe. 184 Las formas lingsticas Trost in Trdnen Wic kommts, dass du so traurg bist, Da alles froh erscheint? Man seht dir's an den Augeo ano Gewiss, du ha si geweint, "Und hab eh einsam auch geweint, So Ists mein eigner Schmerz, Und Tranen fliesscn gar so SQS1. Erleichtem mir das Hcrz," Die frohen Freunde laden dich: O komm an unsre Brust! Und was du auch verloren hast, Vertraue den Verlust, "Ihr Uirml und rauschl und ahne! nieht, Was micho den Armen, qulllt ... Ach nein, verloren hab chs niclu, So sehr es mir auch fehlt," So raffe denn dieh eitg auf! Du bist ein junges BlUI, In deinen Jabren hat man Kraft Und zum erwerben Mut. "Ach nein, erwerben kann chs ncht, Es steht mir gar zu remo Es welt so hoch, es blinkt so schon, Wie droben jener Stern," Die Sterne, die begehrt man nicht, Man freut sich ihrer Pracht, Und mil Entzcken bliekt man auf In jeder hetren Nacht. "Und mil Entzcken blick ich auf So manchen lieben Tag; Verwcinen lasst die Nichlc mich, Solang ich weinen mag." Formas sintcticas 185 Puede decirse que toda la poesa se basa, externamente, en el contraste de dos versos; internamente. en el contraste de dos mo- dos de accin. De un lado aparecen los incoativos con los prefijos er- [erschelnt, erleichtem, erwerben) y ent- (entzcken), a los cuajes se unen los compuestos de auf- (aufraflen, auiblicken): de otro. los compuestos perfectivos a base del prefijo ver- {vertrauen, ver- lieren, verweinen). Slo por el contraste mantenido a travs de toda la poesa acta de forma tan expresiva el trmino verweinen: es la conclusin y, en cierto modo. el centro. (Al mismo tiempo, el final nos muestra que los verbos incoativos estn relacionados con el da y Jos perfectivos con la noche; trtase de una maravillosa concentracin plstica y de una cosmologizacin de todo el con- traste hecha de un modo tpicamente goethiano.) Ha dado motivo a vivas discusiones una extraa manera de emplear los tiempos verbales frecuente en los romances espaoles: trtase de la mezcla de dos tiempos. que puede ir hasta en las si- guientes combinaciones: "altos son y relucan": "todas comen a una mesa. todas coman de un pan". Como ejemplo de semejante mezcla. citemos el principio del romance de don Rodrigo El reino perdido: Las huestes de don Rodrigo desmayaban y huran cuando en la octava batalla sus enemigos vendan. Rodrigo deja sus tiendas y del real se saUa; $010 va el desventurado. sin ninguna compaa: el caballo de cansado ya moverse no podta, camina por donde quiere sin que le estorbe la vra. El rey va tan desmayado que sentido no tena... En la concordancia de sujeto y predicado hay cosas en que las lenguas vacilan entre la concordancia gramatical y la lgica. As. en francs. se encuentra "c'est eux" al lado de "ce sont eux", En- 186 Las formas lingsticas cuntrase tambin en la mayora de las lenguas, al lado de la for- ma "vino gran multitud de hombres.. -", la posibilidad de "vinie- ron gran multitud de hombres.,." Llama ms la atencin el caso en que tanto la relacin lgica como la formal son abandonadas para usar otra ms emotiva. que. naturalmente, interesa a la estilstica de modo especial. Es un caso que muestra claramente el mltiple sentido de una figura estils- tica, pues para designar el mismo fenmeno se usan expresiones que se excluyen recprocamente: "pluralis maiestatls' y "pluralls modestiae", En ambos se trata de una sustitucin del singular. lgica y formalmente esperado. por el plural. Pero a las dos fun- ciones antagnicas se aade otra tercera, todava posible. El "nos- otros" con que el narrador oculta su "yo" refuerza la vinculacin con el auditorio, que el narrador coloca a su lado, atribuyndole as una parte de la responsabilidad de lo narrado. El uso frecuente del atributo ser siempre un rasgo estilstico notable. Pero es preciso tener en cuenta las diferentes formas en que se emplea, ya que puede aparecer, segn vimos. como adjetivo, sustantivo, oracin relativa. etc. En cuanto a la colocacin de las palabras. ya los antiguos ha- ban estudiado la "figura" llamada hiprbaton. Se entiende por hi- prbaton una colocacin de las palabras diferente de la "usual". Mas. por un lado. resulta dificil determinar lo que es o no "usual". Por otro, esta nocin de hiprbaton incluye tantos fenmenos que es poco prctica para la investigacin estilstica. Ya conocemos algunos casos de hiprbaton: la anteposicin del genitivo, la se- paracin entre el sustantivo y su artculo, pronombre o adjetivo. caractersticas del gongorismo. Uno de los rasgos estilsticos sintcticos ms fciles de recono- cer. y que se suele presentar con la designacin de hiprbaton. es la inversin. es decir. la posicin invertida del sujeto y del predi- cado. Cada lengua tiene sus modos peculiares en el uso de la in- versin. de suerte que en una obra puede ser rasgo estilstico lla- mativo lo que en otra literatura permanece dentro de )0 usual. En la novela de Cervantes La Gltanllla, las inversiones han sido ob- jeto de una investigacin sistemtica y una interpretacin inte- resante. Formas sintcticas 187 En la concatenacin de las frases se distinguen dos tipos bsi- cos: parataxis e hipotaxis. Parataxis (o coordinacin) es la colo- cacin de las frases al mismo nivel; hipotaxis es la subordinacin de unas frases a otras. En todas las lenguas se caracteriza la poe- sfa popular por el predominio de la parataxis, Esto procede, en parte. de que toda la tradicin oral (mientras no es profesional) prefiere la coordinacin. como sucede tambin con la lengua ha- blada. Es absolutamente tpico del estilo de la cancin popular decir: Es waren zwei KOnigskinder. Die hallen einander so leb... en vez de: "Es waren zwei Knigskinder, die einander so lieb hatten", Lo mismo sucede en las cantigas de amigo galaico-portu- guesas: Poi-se o namorado, Madre, e non o vejo; e vivo eu coitado e moiro con desejo. Torto mi len ora o rneu namorado... [o en antiguas canciones castellanas: Vanse mis amores, madre, luengas tierras van morar. y no los puedo olvidar. u ~ me los har lornar?) o en la vieja balada inglesa: There were twa slsters sal in bour; There cam a knight to be ther wooer. He courted the eldest with glove and ring Bul he lo'ed the youngest abune a'tbing. The eldest she was vexed sair. And sair envied her sister fair. Upon a moming fair and clear, She cried upon her sster dear: 188 Las formas lingsticas "O sster, slster, tak' m)' hand And let's go dO\\'D to the river-strand," She's ta'en her by her liIy hand, And led her down to the rlver-strand. The youngest stood upon a stane, The eldest cam' and push'd her in... Entre las formas del arte narrativo, el cuento popular se carac- teriza por el predominio de la parataxis, El intento de algunos ro- mnticos alemanes que quisieron dar a sus novelas un carcter de ingenuidad y sencillez valindose de frases coordinadas result un fracaso. Citamos algunas frases de la novela de Tieck titulada Franz Sternbalds Wonderunzen: "Jetzt hatte die Glocke zum letz- ten Male gelautet, die Kirche war schon angefllt, Sternbalds Mut- ter hatte ihren gewohnlichcn Platz eingenornmen. Franz stellte sich in die Mitte der kleinen Kirche, und das Orgelspiel und der Ge- sang hub an : die Kirehtr Franzen gegenber war offen, und das Gesausel der Baume tonte herein. Franz war in Andaeht verloren, der Gesang zog wie mit Wogen durch die Kirche..... Ni una sola frase subordinada se encuentra en estas lneas (y todava sigue la misma construccin). El resultado es en este caso que toda tensin se pierde: una novela contada de este modo tiene que aburrir a la larga. Subrayamos las palabras "en este caso", pues todas las inter- pretaciones que se ha querido dar a la parataxis demuestran ser demasiado estrechas. ya se haya hablado de su carcter siempre popular. ya se la haya considerado como sntoma de primitivismo espiritual y de incapacidad para la ordenacin y estructuracin. La inteligencia de Csar no era inferior a la de Tito Livio. Lo mismo ocurre con la hipotaxis. A veces. puede ser prueba de energa es- piritual y capacidad de comprensin. que en una relacin objetiva sabe distinguir claramente las cosas principales y las accesorias y. la conexin que existe entre ellas. As se puede explicar el predo- minio de la hipotaxis en las obras cientficas. Hay tambin casos semeiantes en las Bellas Letras. L. Spitzer interpreta as la cons- truecin de frases de Gngora: "El enmaraamiento sintctico (de varias frases subordinadas. aposicones, parntesis) es, pues. Formas sintcticas 189 smbolo de la confusin de un mundo del que se apodera la poe- sa; el drama de la creacin potica. este acto de dominio y orde- nacin del mundo, se refleja en el modo en que el poeta se pierde en el laberinto de sus frases para encontrar despus una salida... el poeta mantiene firmemente en sus manos la direcin suprema." Dmaso Alonso est de acuerdo con esta interpretacin. Pero las construcciones aglomeradas de frases largas pueden obedecer a otros impulsos y ejercer funciones muy diversas. As. las complicadas frases del dramaturgo Heinrich van Kleist han si- do interpretadas como caractersticas de un lenguaje an desorde- nado. entregado a la inspiracin del momento. Esta opinin fue corroborada por el propio Kleist en su trabajo sobre Die alimdhll- elle Veriertigung der Gedanken beim Sprechen. He aqu un ejem- plo de esta hipotaxis. sacado del drama de Kleist Penthesilea: Ein neuer Anfall, helss, wie Wetterstrahl, Schrnolz, dcser wuterCUUten Mavorstochter, Rings der Aetolicr wackre Reihen hin, Auf uns, wie Wassersturz., hernieder sic. Die unbesiegtcn Myrmdcnler, giessend, D:I mismo gnero es la siguiente construccin de frases. del final de Minuit, de J. Grcen: "11 lui sernblait, au contraire, que le sol. les buissons sauvages et les grandes roches qui dchiraient la bro- me. tout montait vers elle. d'une scule pousse, avec une vitesse atroce et un vaste balancement de droite agauche. comme si la tcrre tait ivre,ti Es muy significativo el hecho de que, en la investigacin ms detenida de la hipotaxis de Proust, se haya llegado a encontrar dos diferentes tendencias de expresin. que se dan paralelamente. Parte de las hipotaxis indican, por su construccin. "la calma de] filsofo que ve el mundo desde lo alto" (Spitzer), mientras que las otras denuncian precisamente un "nerviosismo" que durante el dis- curso sigue buscando. se pierde y. por este camino. llega tambin a la hipotaxis. Como ejemplo de este segundo gnero sirve el si- guiente. tomado de la novela Du cot de chez Swann: "Mais, quand d'UD pass ancicn rien ne subsiste. apres la mort des tres, apres la destruction des choses, seules, plus frles mais plus vivaces. plus 190 Las formas lingislicas immatrielles, plus persistantes, plus fideles, l'odeur et la saveur restent encare longtemps. comme des ames, tl se rappeler, aatten- dre, a esprer, sur la ruine de tout le reste. a porter sans chir, sur leur gouttelette presque impalpable. l'dce immense du sou- venir." Precisamente en esta habla "ms momentnea". como si viniese de una distancia menor, no es raro encontrar dos figuras sintcti- cas. La primera es el anacoltuo. En medio de una frase, los pen- samientos toman otra direccin, de modo que la construccin co- menzada no puede continuar consecuentemente. En los dilogos de Platn se ha observado este fenmeno como medio de insuflar nueva vida, y se encuentra con frecuencia en el drama. como es obvio, siempre que se habla con excitacin, con pasin. Baste un ejemplo del Hamlet de Shakespeare: Does it noto think'st thee, stand me now upon- He lbat bath kill'd rny king and whor'd rny mother ; Popp'd in betwccn the clection and rny hopes ; Tbrown out his angle for rny proper life, And with such cozenage, -is't not perect conscicnce To quit mm with this arms? Asimismo es frecuente e] anacoluto en el lenguaje popular y en los escritores cuyo estilo se aproxima a este lenguaje. [As, en Santa Teresa no son raras construcciones como la siguiente: "El alma que por su culpa se aparta desta fuente y se planta en otra de muy mal olor, todo 10 que corre deUa es la mesma desventura y suciedad."] La otra figura sintctica que surge sobre todo en el lenguaje dependiente de] momento es la elipsis. Vista exteriormen- te. falta una parte de la frase: "Una hermosa historia", en vez de "Esta historia es hermosa". Pero los filsofos de] lenguaje han he- cho ver que no hay elipsis en el verdadero sentido de la palabra, pues no es preciso completar nada. ya que. en el fondo. nada se ha omitido. Las cosas se presentan ms bien de tal forma que otras partes de la frase desempean la funcin de la parte que. en apa- riencia. falta. En este punto se revela una discrepancia entre la gramtica escolar, demasiado rgida. y el lengunaje vivo. Las c- lebres frases de una sola palabra. del tipo de j Fuegol, [Socorrol , han desempeado un papel importante en las discusiones lings- Formas sintcticas 191 tico-loscas de los ltimos tiempos. Se encuentran frecuentes ejemplos de elipsis cuando se reproduce el lenguaje directo y co- tidiano. En el drama. como es natural, se encuentran muchas ve- ces. Es tambin del Hamlet el siguiente ejemplo: Up (rom my cabin, My sea-gown scarrd about me. in the dark Grop'd lO find out Ibem; had my desire; Finger'd their packet; and, in fine, withdrew To mine OWD room again; making so bold, My fears forgetting manners, lo unseat Ther rand commission... En los diversos tipos de frases. la ciencia lingstica ha estu- diado todas las formas y funciones posibles. Dadas ciertas circuns- tancias, la investigacin estilstica correspondiente nos conduce a verdaderos centros de energa de la respectiva obra. As, se ha que- rido observar que la poesa de la poca de la Ilustracin usa las oraciones causales y finales con tanta frecuencia, que estn en fla- grante contraste con su aparicin en otras pocas. An ms: en las canciones, el empleo de aquel tipo de frases vino a destruir la sustancia, si no lrica, al menos la "de cancin"; se presentan en este punto posibilidades de estudiar las relaciones entre estilo y gnero literario. Adems. se ha intentado interpretar la construc- cin de la oracin disyuntiva y antittica en los trabajos en prosa de muchos dramaturgos como sntoma de un fundamental punto de vista dramtico. Ha sido principalmente Emil Staiger el inicia- dor de investigaciones sobre tales problemas. La forma interior de un poema en funcin de splica se expresar mediante el impe- rati..,o. mientras que la narracin prefiere la frase afirmativa. Estas investigaciones. que hasta ahora aparecen en numero re- lativamente restringido, se orientan hacia las ms diversas metas: hacia la forma interior de Ia obra. hacia el estilo de la personalidad, hacia la cuestin del estilo de las pocas o hacia la del gnero. etc. La historia de las lenguas no ser la ltima en interesarse vi- vamente por estos temas; ante nuestra vista se desarrollan diversos tipos de frases. en el tiempo histrico. Por ejemplo, en casi todas las lenguas. las conjunciones que introducen oraciones subordina- 192 Las formas linglsticas das causales descubren su origen en otros sectores, las ms de las veces en el temporal (ya que, puisque, weil, since, etc.), Una forma lingstica que s6lo en la prosa moderna surge como rasgo estilstico predominante ha dado lugar a vivas discusiones entre los lingistas del siglo xx, discusiones que interesan tambin a Ja estilstica. Se trata del llamado "estilo indirecto libre". Ch. Bally no lo incluye entre las "figuras de diccin", sino entre las "figuras de pensamiento", a travs de las cuales se ha de entender algo diferente de lo que indica la forma en sf. Es cierto que ha suscitado objeciones la interpretacin del fenmeno Jingstico que esta forma estilstica representa. El estilo indirecto libre se encuentra entre el estilo directo y el indirecto, precisamente en medio. "Debo ir por la noche al tea- tro?" -as podra reproducir directamente un narrador el pensa- miento de uno de sus personajes, poniendo al personaje y al lector en estrecho contacto-. En la reproduccin indirecta. el na- rrador conservara las riendas y servira de mediador entre el lector y el personaje: "Pensaba si deba ir por la noche al teatro", El estilo indirecto libre ocupa un lugar intermedio: .. LDeba ir por la noche al teatro?" El narrador, en este caso, es menos visible que en el estilo indirecto; el foco de la perspectiva casi pasa al alma del propio personaje. como si el lector se asomase directa- mente a su vida interior. Hasta aqu podr establecerse el valor expresivo del estilo indirecto libre. Tambin se ve que esta forma sintctica se adapta a la expresin de pensamientos no formula- dos claramente. a jirones de pensamientos, pequeas emociones de la vida interior. Se comprender la gran importancia que ha Jo- grado si se tiene en cuenta el inters por los procesos "psicolgi- cos" que caracteriza al arte narrativo de los ltimos decenios. En realidad su existencia ha sido probada por la historia lingstica ya en la literatura medieval e incluso en la latina. Su remodelacin parece que ha sido hecha especialmente por Jane Austen. Pero .el impulso decisivo slo al Naturalismo se debe. En la narracin de Arthur Schnitzler Leutnant Gustl, desde la primera palabra has- ta la ltima predomina el estilo indirecto libre. y slo tenemos co- nocimiento de los acontecimientos externos por sus reflejos en el espritu del protagonista. En las novelas de James Joyce y de Mar- Formas sintcticas 193 cel Proust se han agotado todas las posibilidades del estilo indi- recto libre; ambos escritores han ejercido influjo decisivo en sus innumerables proslitos. [Entre los escritores de lengua espaola. lo usa con gran frecuencia y singular eficacia el colombiano To- ms Carrasquilla.] El estilo indirecto libre es slo un pequeo sntoma de la in- quietud que. en proporciones ms o menos fuertes. se ha apodera- do de la sintaxis desde el siglo XIX, al menos de la sintaxis "literaria". La lucha contra las reglas de gramtica y contra la tra- dicin termin. por fin, con el expresionismo. en una rotura de todos los vnculos lingsticos y en un balbuceo que ya no era len- gua. El dadasmo. por su escasa importancia, no ha sido peligroso para la evolucin de la lengua. Ms importante y de ms vastas consecuencias fue la tendencia del simbolismo. muchas veces in- consciente. a libertar al lenguaje potico del dominio de una sin- taxis demasiado lgica. Es caracterstico que hasta en Francia se haya ido resquebrajando la severa disciplina de la sintaxis, pre- dominante desde el clasicismo. Contentmonos con algunos ejem- plos y alusiones para hacer bien patente cmo se relaj la sinta- xis en el simbolismo. (Aqu seran necesarias investigaciones minuciosas en cada caso.) Vino a ser un punto de partida para las investigaciones sintc- ticas el gusto por las llamadas "construcciones nominales". es de- cir. construcciones en que el elemento verbal se suprime a favor del nominal. No es raro encontrar en poetas simbolistas decenas de versos e incluso poemas enteros en que, en las frases principa- les. falta siempre el verbo. Baste con citar los siguientes versos de Rubn Daro: Sangre de los martirios. El salterio. Hogueras, leones, palmas vencedoras; los heraldos rojos con que del misterio vienen precedidas las grandes auroras. Con decir que en este caso se trata de elipsis se adelanta tan poco en la explicacin de estos versos como en la de estos otros de [Antonio Machado: i Chopos del camino blanco. lamos de la ribera: 194 Las formas lingsticas espuma de la montaa ante la azul lejana; sol del dCa. claro da 1 i Hermosa tierra de EspaaIJ En el fondo no se trata aqu de elipsis en el sentido de omisio- nes: si aadisemos un verbo. falsificaramos el sentido y la esen- cia de estos mundos poticos. Aqu no hay, como base. hechos terminados que puedan reproducirse lingsticamente por medio de sujetos. verbos, complementos; estos mundos son menos pre- cisos. La tendencia a la construccin nominal se expresa tambin mediante la transformacin de una forma verbal personal en par- ticipio. As, Verlane, en su Art potique, dice: ...d'une Ame en alle Ven d'autres ceux... y Mallarm, al final de la poesa titulada Petit air: ... si plong Exultatrice A c6t6 Dans l'onde toi devenue Ta jubilation nue, Ntase al momento que los participios en lugar de frases com- pletas con un verbo en forma personal manifiestan una tendencia a huir del contexto. a hacerse independientes. Es tambin carac- terstica del ejemplo tomado de Mallarrn, adems. la demora del sujeto; encontramos en esto un rasgo estilstico muy frecuente en poesas simbolistas, al que Thibaudet, en su libro sobre MaUarm, llama "rejet syntactique". Resulta de esto cierta independencia de los miembros de la frase. En nuestro caso, se nota fcilmen- te que "ta jubilation nue" se ha liberado un poco de los lazos de la construccin, ganando. en cambio, en fuerza evocatva, Nos pa- rece exacto lo que Thibaudet dice sobre la sintaxis de MaUarm: "11 semble que Mallann soit gn dans une langue A f1exion... Son idal serait des caracteres juxtaposs, sans phrase ni gramo maire, o l'ordre syntaxique ne dformerait pas la puret des mots, Formas sintcticas 195 o l'esprt de la syntaxe serait chez le lccteur, non la ralit de la syntaxe sur le papier.,;" lo que se ha dicho de MalJarrn vale tambin para otros sim- bolistas. Citemos algunos versos del portugus Camilo Pessanha: 56, incessante, um som de flauta chora, Viuva, grcil. na escurido tranquila, -Perdida voz que de entre as mais se exla, -Fcstcs de som dissimulando a hora. Na orgia, ao longe, que em c1arcs cintila E os lbios, branca, do carmim desflora... 56, incessante, um som de flauta chora, Viuva, grcil, na escurldo tranquila ... Quien, basndose en las nociones corrientes de gramtica, in- terpretara, por ejemplo, "perdida voz" como aposicin, tendra cerrado el camino para la verdadera comprensin de esta sintaxis. En todos estos ejemplos se comprueba que las nociones habituales de gramtica slo pueden usarse de un modo aproximado, y que las subdivisiones tradicionales en oracin principal, subordina- da, etc., slo se pueden realizar externamente. Aqu empieza a va- cilar la nocin de frase. Estas frases son en cierto modo menos incisivas y menos independientes que en el lenguaje habitual y, al mismo tiempo, su encadenamiento e Intima ligazn no son claros ni transparentes. Casi no existen medios lingsticos externos de vinculacin; as como han desaparecido las subordinaciones, fal- tan tambin las partfculas adversativas. las coordinativas, o las que expresan otras relaciones. Con esto, nos vemos obligados a retroceder hasta el excurso que sirvi de introduccin a esta parte de nuestro trabajo. Aqu. sobre todo por medio de la sintaxis. se desarrolla esta fuerza del lenguaje potico, evocadora de imgenes. Por las observaciones que pueden hacerse en el campo de la sintaxis se revela el simbolismo como un poderoso movimiento artstico que trabaja con nuevos medios poticos. Precisamente la investigacin de estos medios sin- tcticos promete valiosas deducciones sobre su esencia. Como se puede comprobar de nuevo en cualquiera de los ejem- :-}(\s anteriores. la peculiaridad de esta sintaxis se refleja ya en la 196 Las formas lingsticas puntuacin. Valdra la pena estudiar la puntuacin del simbolismo e interpretarla estilsticamente, Para ello sera necesario estudiar especialmente el simbolismo francs. En l los significados tradi cionales de los signos de puntuacin oscilan considerablemente. Cuando Mallarm, por ejemplo, prescinde a veces en absoluto de los signos de puntuacin, usando slo el punto final, ello constitu- ye un sntoma de inquietud en este sector. Por lo dems. encontr en el extranjero sucesores, como el poeta alemn Stefan George o el chileno Vicente Huidobro. 6. FORMAS SUPERIORES A LA FRASE El perodo y el prrafo estn por encima de la oracin y de la frase. La lingstica, igual que la estilstica. se ha preocupado poco hasta ahora de estas construcciones superiores a la frase. Cual- quiera que haya traducido alguna vez un texto seguido de una lengua romnica a una germnica -o viceversa- habr notado cun diversamente se comportan las lenguas en la vinculacin de las frases. Es preciso modificar el sujeto. introducir partculas que liguen las oraciones, hacer omisiones, para que la traduccin ten- ga verdadera fluidez. En las escuelas alemanas se daba a los alum- nos que hacan composiciones libres en francs esta regla: dentro de un prrafo. siempre que sea posible. se debe poner el mismo sujeto en todas las frases. Era una regla muy elemental. Es verdad que hay en francs cierta tendencia a estas construcciones, como puede observarse en el siguiente prrafo de Anatole France (La vie littraire, l. Pars. 1921): "v..La critique est la derniere en date de toutes les formes littraires; elle finira peut-tre par les absorber toutes. EUe con- vient admirablement a une socit tres civilise dont les souvenirs sont riches et les traditions dj longues, Elle est particulierement approprie a une humanit curieuse, savante et polie. Pour pros- prer, elle suppose plus de culture que n'en demandent les autres formes littraires. EUe eut pour crateurs Montaigne, Saint-Evre- mond, Bayle et Montesquieu. Elle procede ala fois de la philoso- phie et de l'histoire. 11 lui a fallu, pour se dvelopper, une poque Formas superiores a la frase 197 d'absolue libert intellectuelle. Elle remplace la thologie el, si l'on cherche le docteur universel, le saint Thomas d'Aquin du XIXc slecle, n'est-ce pas a Sainte-Beuve qu'il faut songer?" Tal vez no haya otra lengua en que la traduccin de este prra- fo. si se conserva de igual modo el mismo sujeto. nos produzca un efecto tan sugestivo. El prrafo parecera fcilmente seco y mon- tono, y las tesis que contiene, an ms discutibles. Pero. claro est. con esto se adelanta poco en la comprensin de las tendencias propias del francs para alinear las frases. y menos an en cuanto a las tendencias de otras lenguas. y. sobre todo, de sus respectivos escritores y obras. Por otra parte, aqu se plantean los problemas ms urgentes. Es un hecho que todo lenguaje -hablado o escrito- se realiza, no mediante frases aisladas o seguidas, sino por medio de "discur- sos". En verdad. el anlisis minucioso de prrafos encuentra no slo determinadas formas de ligazn de las frases, sino tambin construcciones que presentan unidades del discurso relativamente cerradas. Se designan estas unidades inferiores como "formas del discurso". Tienen el poder de ligar y subordinar las diversas for- mas del lenguaje (y no slo las sintcticas). Las formas del discur- so representan, por tanto. el limite impuesto a este captulo sobre las nociones analticas elementales, y forman el puente que nos llevar ms tarde a las explicaciones acerca de las nociones elementales sintcticas. Para hacer visibles las vinculaciones de fra- ses en un texto seguido y. a la vez, para conocer una forma cons- titutiva del discurso, forma que hace de todas las frases una uni- dad y determina su fuencia, analicemos un prrafo en prosa: el segundo del captulo IX del Quijote: "Causme esto mucha pesadumbre. porque el gusto de haber leido tan poco se volva en disgusto, de pensar el mal camino que se ofreca para hallar ]0 mucho que, a mi parecer, faltaba de tan sabroso cuento. Parecirne cosa imposible y fuera de toda buena costumbre que a tan buen caballero le hubiese faltado algn sabio que tomara a cargo el escribir sus nunca vistas hazaas. cosa que no fall a ninguno de los caballeros andantes. de los que dicen las gentes que van a sus aventuras. porque cada uno de ellos tena lino o dos sabios, como de molde. que no solamente escriban sus 198 Las formas lingliisticas hechos, sino que pintaban sus ms mnimos pensamientos y ne- ras, por ms escondidos que fuesen; y no habla de ser tan des- dichado tan buen caballero. que le faltase a l lo que sobr a Platir y a otros semejantes. Y as. no poda inclinarme a creer que tan gallarda historia hubiese quedado manca y estropeada, y echa- ba la culpa a la malignidad del tiempo, devorador y consumidor de todas las cosas, el cual, o la tena oculta. o consumida." E] prrafo comienza con una inversin. Esta consigue un efecto doble : robustece el contenido expresivo en su aspecto afectivo (es decir. la pesadumbre es ahora mayor), y enlaza con lo anterior. La comprobacin de la pesadumbre pasa en seguida a su motiva- cin: sera difcil encontrar ]0 mucho que "faltaba de tan sabroso cuento". Estas palabras son. hasta "mucho". una repeticin de] fina] de] primer prrafo. Pero el "mucho" nuevamente utilizado es como un gancho del que se cuelga ]0 que sigue; la frase siguiente explica cmo llega el narrador a la suposicin de que tiene que faltar "mucho". Como en la frase inicial, algo que primeramente se presenta como una realidad (pesadumbre. mucho) se fundamen- ta ms de cerca. y nuevamente la inversin sirve para enlazar con lo anterior y para realzar el contenido afectivo. Pero la fundamen- tacin de lo "mucho" (el parecer imposible que no haya tenido ningn bigrafo) recibe a su vez una explicacin doble: explica. cin negativa. mediante una aposicin (figura sintctica siempre explicativa); a ningn caballero le ha faltado un bigrafo; expli- cacin positiva, mediante una oracin causa]: porque cada uno tena un sabio que le serva de bigrafo. Las palabras "sabio" y "escribir" enlazan estrechamente con la frase relativa al bigrafo de nuestro hroe, pero el objeto all expresado, "hazaas". es ul- teriormente diferenciado por "hechos" y "pensamientos y nieras", Una vez que las motivaciones se han ramificado as hasta los lti- mos hechos. se cambia de rumbo, y ahora avanzamos en sentido inverso. desde los hechos hasta las conclusiones que de ellos pue- den derivarse. Los medios sintcticos son "tan.. que: y as., .", Lo que al principio era una suposicin (falta mucho de tan sabro- so cuento) parece ahora exactamente demostrado. Pero el narra- dor avanza todava un paso, sealando al culpable de aquella pr- dida: el tiempo. Su manera de expresarse sigue siendo la misma: Formas superiores a la frase 199 lanza por delante la suposicin. para seguir luego con la explica- cin. Esta se hace nuevamente en forma de aposicin. y as ter- mina el prrafo. Este constituye, como se ve, una clara unidad. Las frases estn estrechamente enlazadas. y un movimiento homogneo cruza todo el conjunto. Casi se podra resumir grficamente: al comienzo. una comprobacin (pesadumbre); una suposicin como funda- mento de aqulla (se ha perdido mucho); la suposicin. por su parte. tambin se fundamenta. En el momento en que se ha lle- gado a los hechos que sirven de fundamento. el movimiento cama bia de direccin: la primera suposicin se convierte ahora en conclusin. Todo el conjunto es una demostracin. Todas y cada una de las frases funcionan exclusivamente dentro de este todo general: la demostracin es una unidad de lenguaje ms amplia que la fra- se. La conocemos en sectores completamente extraos a la litera- tura; por ejemplo. en las matemticas. Pudiramos preguntarnos si la literatura puede utilizar sin ms una manera de hablar que le es tan extraa. Si examinamos el caso ms detenidamente, vere- mos que el material afectado por la forma es indudablemente li- terario (el caballero andante Don Quijote. otros caballeros andan- tes. sus hazaas. sus bigrafos): pero veremos tambin que la forma misma se ha alterado un poco. Aqu no funciona con todo el rigor de la lgica. por ejemplo. segn el siguiente esquema: X es un cabalJero andante que realiza hazaas; todos los cabaUeros andantes que realizan hazaas tienen su bigrafo: luego X tiene que tener el suyo. La manera de concluir: "no poda inclinarme". indica que quiz se pudiera opinar tambin de otro modo: en realidad. se cuenta con la posibilidad de que nuestro hroe no haya sido favorecido por la suerte y no haya tenido ningn bigra- fo. Reina aqu cierta inseguridad; cierto poder irracional inter- viene en el juego de modo muy ostensible. Si leemos el prrafo siguiente. tropezaremos al final con una mencin de lo irracional ms expresa todava: "bien s que si el cielo, el caso y la for- luna no me ayudaran..... Que el encanto ms profundo de este pasaje consista en definitiva en el hecho de que toda la forma de la demostracin, en apariencia tan exactamente rematada. slo se 200 Las formas lingsticas emplea irnicamente, no tiene por qu preocupamos ahora. Aqu slo nos interesa observar cmo acta una unidad del lenguaje ms amplia que la frase. no el determinar cmo y por qu un gran narrador utiliza esta forma. 7. MODOS Y FORMAS DEL DISCURSO Volvamos, una vez ms, al pdrrafo del Quijote. Entre los tipos de frases empleadas se destacan como determinantes las frases cau- sales. Son. por decirlo as, caractersticas de la demostracin. Toda la demostracin se realiza en forma de oraciones causales, El arte de la demostracin, es decir, el argumento, se realiza, por tanto, en formas sintcticas definidas. A estas actividades las llamamos "modos del discurso", Otros modos son "el describir", "el rela- tar". "el ordenar", "el valorar", "el discutir", etc. Al describir. lo mismo que al relatar, se usan como formas sintcticas adecuadas las frases afirmativas: al dar rdenes, las imperativas: en las va- loraciones, las frases exclamativas (.. i qu hermoso da tenemos hoyt ..): en las discusiones, las preguntas y respuestas. y tambin las frases condicionales. Con los modos del discurso se relacionan las formas del discur- so. Estas presuponen los modos. es decir, la ejecucin de un len- guaje determinado. Constituyen. pues. el sentido. la finalidad cen- tral del discurso. Pero son todava ms. Son formas, moldean el discurso en cuestin, de manera que ste va desde su principio hasta su fin. Dan unidad a UDa porcin continua de lenguaje; son "formas", El acto de describir se plasma en la descripcin o en la imagen; el de discutir, en la discusin; el de ordenar, en la or- den, o bien en la peticin o en la splica: el acto de narrar. en el relato: el de argumentar, en la demostracin. En la vida cotidiana encontramos por todas partes formas del discurso como unidades plsticas del sentido. As, un peridico contiene en sus diversas secciones casi todas las formas del discur- so; el relato, la descripcin, la discusin, la valoracin, y, en la ltima pgina. los anuncios comerciales contienen la forma de la incitacin, o sea. del imperativo. Por otra parte. en el lenguaje ha- blado corriente. se llega sin duda a la actividad, es decir, a los Modos y formas del discurso 201 mltiples modos del discurso, pero muchas veces ya no se alcanza la "forma' unitaria. As. algunas conversaciones transcurren to- talmente inconexas o tienen como nica ligazn las asociaciones encadenadas entre s. Una palabra tira de otra, pero no hay una forma que determine el curso y la direccin de las palabras. En contraste con la conversacin seria, en que se discute alguna cosa. encuntranse en todas las lenguas sinnimos de conversar que expresan con ms o menos nitidez el carcter amorfo del habla: charlar, platicar, parlar, parlotear, etc. En oposicin a esto, el ha- bla literaria es significativa y se realiza en formas. As. las for- mas del discurso desarrollan toda su energa vital precisamente en la literatura. Otros temas, como la absorcin de estas formas del discurso por unidades superiores. pertenecen a un estudio poste- rior, en que se sobrepasa el crculo de las formas lingsticas, cam- po de observacin sealado para este captulo. CAPtruLO V LA ESTRUCTURACIN El problema de la estructuracin se toma urgente en el mbito del lenguaje siempre que surge una unidad de cualquier especie como resultado del discurso. Una conversacin suelta. en que una palabra tira de otra, no aspira a ninguna unidad. El caso ya es diferente si se trata de una carta. Es cierto que muchas cartas slo cuentan lo que se le va ocurriendo al que escribe; forman unidad slo externamente, por su limitacin a las cuatro pginas. Pero hay tambin casos en que la persona que escribe siente como uni- dad el fenmeno "carta", dndose cuenta de la responsabilidad que pesa sobre ella. Desde la antigedad, la carta ha sido consi- derada siempre como forma literaria. Precisamente constituyeron moda europea las Heroidas, es decir, cartas de amor ficticias de hroes conocidos. Abelardo y Elosa, Eneas y Ddo, Hero y Lean- dro y otras parejas de enamorados clebres fueron obligados con mucha frecuencia. desde el siglo XVI al XVIII, a sostener corres- pondencia epistolar. Pero tambin el autor de un relato o artculo, de una investigacin o conferencia. tiene que preocuparse de la estructuracin, En la mayora de los casos habr directrices radi- cadas en las cosas. En cambio. en la literatura. que crea sus pro- pias cosas. su mundo. son producto de la creacin personal la sucesin de los hechos, su conexin, la supraordenaci6n y subordi- nacin, la contextura lingstica desde el principio al fin: en una palabra: toda la estructuraci6n es producto de la creacin perso- 204 La estructuracin nal. En obras voluminosas, como un drama, una epopeya, etc., debe ser considerable la parle consciente. Pero tambin eran "es- tructurados" poemas compuestos al parecer "espontneamente". 1. PROBLEMAS DE ESTRUCTIJRACIS DE LA LRICA a) Un ejemplo Comencemos con un ejemplo, que nos presentar los proble- mas de la estructuracin; se trata de un poema de Verlaine. An- tes de pasar adelante, hemos de lamentar que los fines pedaggi- cos nos obliguen en primer trmino a descomponer el poema. Sin embargo, debe quedamos la esperanza de que, una vez que las investigaciones sean bastante profundas, el poema vuelva a con- vertirse en unidad y la observacin lo capte como tal. Es lcito tambin esperar que, a medida que el estudioso sea capaz de in- terpretar la estructura, otras obras ya no perdern nada de su uni- dad ni de su vida al ser estudiadas. Por el contrario, se puede alimentar la conviccin de que un poema slo revelar la vida misteriosa que late en l cuando se sepa captar su estructura. El poema de Verlane, tomado del ciclo La bonne chanson, es como sigue: La lune blanche luit dans les bois; De chaque branche Part une voix Sous la rarne... o bien-aime. Vtang reete, Profond miroir, La silhouette Du saule noir Ot\ le vent pleure.. R!vons, c'est I'heurc. Problemas de estructuracin de la lirioa Un vaste el tendr Apaisement Semble descendre Du firmament Que rastre irise... C'est l'heure exquise, 205 En ste, como en cualquier poema, la observacin Uega a dis tinguir varios estratos que tienen la misma estructura. Antes de nada, vamos a observar estos estratos aisladamente. La ms fcil de entender es la "estructuracin externa". La poesla est formada por tres estrofas. Cada una de ellas est cons- tituida por seis versos. Mediante la rima, los seis estn articulados de tal forma que a los cuatro versos ligados por rima alternante sigue una rima pareada como final. Esta evidente biparticin de las estrofas est. a su vez. diferenciada. La disposicin tipogrfica separa el ltimo verso, que debe ser considerado como ms im- portante y debe actuar como unidad propia. Los versos son igua- les y, adems. cortos: constan de cuatro slabas, y el segundo y el cuarto tienen terminacin masculina; los otros, femenina. Esta estructura mtrica la medimos con los ojos. Podra servir de fondo a innumerables poemas. Pero cuando omos cmo es empleada por Verlaine en este poema nico, no escuchamos la mtrica, sino algo que va ligado a sta y que, no obstante, es tambin nico e individual: el ritmo. Consideremos, pues, en se- gundo lugar. la estructuracin del estrato del ritmo. En realidad, es una diferenciacin artificial la que ahora nos ocupa. pues el ritmo slo vive con las palabras. Para llegar a nuestro objetivo tenemos que prescindir, primeramente. de todos Jos significados de las palabras, Nos pondremos en el lugar de un oyente que no entienda francs, pues para l ya est hecha esta separacin. Pero semejante oyente percibe an la meloda, escucha la sonoridad. tenemos que intentar prescindir de esto tambin para comprender solo la construccin del ritmo. El ritmo avanza en tres grandes ondas por el cauce de las es- troias. Cada una de stas es realmente una firme unidad rtmica. Pero la divisin exterior de la estrofa queda modificada por el 206 La estructuracin ritmo. Los dos primeros versos forman una unidad, detrs de la cual hay una pausa clara, actuando al mismo tiempo el primer verso en sentido ascendente y el segundo en sentido descendente. Despus, los tres versos siguientes constituyen una nueva unidad, formada por tres pequeas ondas, que son los tres versos en mo- vimiento isodlnmico. Como nos indican la disposicin tipogrfica y la puntuacin. viene luego una larga pausa. mayor que la exis- tente detrs del segundo verso. El verso final transcurre en un tiempo notablemente ms sosegado, sirviendo as de contrapeso a todos los anteriores. Si quisiramos esquematizar grficamente el cuadro rtmico. obtendramos el siguiente resultado: Pero sucede que no son completamente iguales las tres grandes ondas rtmicas delimitadas exteriormente por las estrofas. En la tercera estrofa. cada verso se lanza impacientemente hacia adelan- te; los pequeos cortes despus de los versos primero. tercero y cuarto se reducen an ms; tambin disminuye la pausa. hasta aqu tan perceptible. despus del verso segundo (que. por lo de- ms. ya era ms pequea en la segunda estrofa que en la primera). Slo vuelve a prolongarse la pausa despus del verso quinto. El ltimo verso es todava ms prolongado que en las estrofas an- teriores y marca de este modo un fin perceptible de todo el mo- vimiento rtmico. Despus del estrato del ritmo. intentaremos investigar el de la sonoridad en cuanto a su estructuracin. En realidad esta tentati- va puede llevarse a cabo: el sonido forma aqu un conjunto con estructuracin propia. El poema comienza suavemente. Predomi- nan las consonantes sonoras, cuyo efecto es puesto de relieve por las aliteraciones (lune-luit : blanche-branche-bois). En las voca- les no observamos la misma homogeneidad. Es cierto que predo- minan los sonidos abiertos. pero al lado de stos reverberan las ms diversas tonalidades, en su mayora de vocales breves. Casi Problemas de estructuracin de la lrica 207 podra decirse: aqu la irisacin lunar se transforma en sonoridad, se toma perceptible para nuestros sentidos a travs de los sonidos, hasta que, por primera vez. la rima pareada nos ofrece descanso y calma en una vocal larga. De nuevo comienza el juego centelleante de los sonidos, pero ahora todo es ms sombro, ms oscuro. Predominan las nasales oscuras (ang, ond, ent, ons). Tambin la pausa sobre el "eure" largo acta ms vigorosamente que en el claro "te" de la primera estrofa. En adelante la poesa se envuelve toda en el velo de las nasales sonoras, hasta que, despus de la leve iluminacin "du fir(mament"), la sorprendente rima, completamente nueva, en t larga, lo inunda todo con su claridad, como un cohete centelleante en su subida. Tambin la sonoridad tiene, pues. su estructuracin dividida en tres partes, en la que las vocales largas de la rima pareada mar- ean siempre intensamente el final. Y. como en el ritmo, tampoco impera uniformidad total entre las tres partes, sino que se da una intensificacin hasta la ltima. La autonoma sonora y la fuerza expresiva de la ltima parte es tal vez mayor an que la rtmica. El estrato de la sonoridad no est estructurado siempre en un poe- ma con tanta firmeza e independencia. Pero no debemos pasar por alto que tambin en nuestro caso la- independencia es slo aparente. No es puro azar que en la investigacin de la sonoridad se nos impongan indicaciones relativas al estrato de los sgnica- dos: en realidad, sin la actualizacin de los significados de Iune, luu, etc., no sera tan activa la expresividad sonora de la primera estrofa. que hemos llamado refulgente. En todas las lenguas ha habido entusiastas de determinadas palabras. que sostenan que el sonido lo expresaba todo. Pero cuando Dante exaltaba la palabra "amor" y Lutero la palabra "Lebe", diciendo que bastaba la so- noridad para revelar su significado, ambos eran vfetimas de un fcil engao. Slo por la conexin -esencial a la lengua- del sonido de las palabras con sus respectivos significados, adquieren los sonidos plena actuacin. (Cfr. Ch. Bally. Le langage et la vie, Pars. 1926, pg. 117: "C'est que -on l'a ~ dit- les effets ::-bniques ne se manifestent que s'ils sont favoriss par les faeteurs smantiques't.) 208 La estructurocin Finalmente, ste es tambin el resultado de las tentativas hechas como continuacin lgica de las tendencias romnticas: componer poesas slo con grupos de sonidos, absolutamente desprovistos de sentido. Incluso en las canciones infantiles. casi deliberadamente sin sentido, se comprueba que no son nicamente la sonoridad y el ritmo los que actan constructivamente, sino que el oyente les aade por 10 menos nombres de significados: Un don din, colorn, colorete, un don din, de la felicidad; maaofeli, manofeli, fuera ests, el estuche, la tijera y el dedal. Naturalmente, en poesa es diferente la relacin entre la actua- cin de los significados. En nuestro caso, la actuacin del sonido es intensa. y en algunos pasajes el sentido de las palabras resulta CU1 poco vago. Es como si la sonoridad le hubiera quitado energa. En cuarto lugar vamos a observar el estrato de los significados. Pues aunque stos slo dbilmente se muestran activos de vez en cuando. existe, sin embargo, una estructuracin uniforme de sig- nificados. No se trata, como en los versos infantiles. de un relam- paguear espordico de significados sueltos. Si se ha dicho que la lrica no conoce los hechos objetivos que se realizan en el tiempo, esto no significa. naturalmente. que cada poema no se desarrolle progresivamente ni se estructure del mismo modo. Lo que se es- tructura de este modo sin ser acontecimiento en curso se estudiar ms adelante. En el citado poema de Verlaine se puede reconocer en seguida la forma en que se ha desarrollado. Ha tenido tres fases. Estas tres fases no son resultado de una modificacin del punto de vista del poeta, ni se deben a impresiones de gnero diverso, ni al transo curso temporal de los hechos (Jo cual, ciertamente, tambin puede darse en la lrica). ni a nuevas comprobaciones logradas por la reflexin sobre los objetos. Por el contrario, se da aqu una inten- sificacin de la emocin vivida. El principio general de la estruc- turacin es el de la intensificacin. Problemas de estructuracin de la lrica 209 Pero, en un estudio ms detallado, observamos que la evolu- cin del poema no avanza por un solo cauce. Se efecta en dos planos: el del mundo exterior, objetivo, y el del mundo interior. emocional, en el que intervienen dos seres, la persona que habla. es decir. el poeta, y la amada. Pero las dos series no quedan aisladas. El segundo proceso, que tiene su cauce en los tres versos finales de cada estrofa, recibe su sustancia de los acontecimientos de la naturaleza y es como la traduccin a la sensibilidad huma- na de lo que ocurre fuera. Las vinculaciones son de extraordinaria delicadeza. Es como si las "voix" de la naturaleza, y slo ellas, desatasen la lengua del hombre para llamar, en un suspiro. a la amada. En la segunda estrofa, una vez ms es un proceso auditivo de la naturaleza, el "pleurer" del viento. el que conduce hasta la esfera de los hombres que viven los fenmenos de la naturaleza como su hora. En la tercera estrofa se hace casi total la fusin de las dos series, la naturaleza humanizada y los hombres diluidos en la naturaleza ms vasta. El verso fina] expresa esta fusin, que se vena preparando ya con las personificaciones: "tendr", "apai- sement", "descendre", y con el uso transitivo de "irise", que con- vierte al astro en sujeto activo. Cada uno de los dos planos para- lelos, el objetivo y el emotivo, se realiza en tres fases. El hablante vive, en primer lugar, la parte objetiva del mundo. su situacin, con los ojos y los odos. La mirada desciende en la segunda estrofa y se perciben tambin los objetos ms prximos. Simultneamente e] odo. que al principio slo captaba una "voix" por todas partes, distingue ahora el "pleurer" del viento. En la tercera estrofa hay una nueva intensificacin. Pero ahora ya no son objetos determinados los que se presentan ante la vista y el odo: es el "apaisernent", que parece dominarlo todo (concepto que. en el mundo de esta poesa. no tiene nada de abstracto, pues es "tendr" y "descend"). En el "apaisement"o todos los objetos pierden sus lmites y se diluyen (v., por ejemplo, <lastre", ms vago, que sustituye a "lune", ms sensorial y limitado). Por el lado hu- mano, e] sentimiento que produce esta situacin se transforma al principio en una disposicin general de ternura. En la segunda estrofa esto se intensifica: la ensoacin aparece como una dispo- 1:'Io"11:RPItETAclN - 14 210 La estructuracin sicin ntimamente coordinada y, al mismo tiempo, se siente la intensa peculiaridad de este momento. En la tercera estrofa se lle- ga a la sensacin de la "hcure exquise". As, todo el desarrollo que se da por el lado objetivo se transforma, por el subjetivo, en la sensacin cada vez ms intensa de la esencia de un "ser". Si all predominan los verbos, aqu predomina el "c'est", por el que se expresa una comprobacin, un conocimiento, El contenido del conocimiento es una temporalidad especial: "heure exquise", El hecho de llegar a tal definicin, hecha conscientemente, muestra que no es completa la fusin de los dos planos: por decirlo as, el hombre conserva cierta autonoma. (En este punto podran co- menzar con xito investigaciones poticas sobre Ycrlaine o las particularidades del simbolismo. o incluso de propiedades nacio- nales. Cfr. ms arriba, pgs. 82-90, los "poemas a la noche") Qu es en realidad la "heure cxquise" y en qu consiste la "ex- qusit" no se expone, ciertamente, de forma comprensible. Que- damos dentro de una disposicin emocional, sin llegar a entrar en un campo racional. La vivencia de la "heure exquise", de esta particularidad de un momento vivido dentro de un acontecimiento de la naturaleza, es el verdadero centro del poema, centro mis- teriosamente oculto, al que, sin embargo, se refiere todo desde la primera palabra, al que se aproxima constantemente el poema en su construccin trifsica y que, al final, comprendemos slo con los estratos irracionales del alma, pero no con la inteligencia. Con esta comprobacin de un centro y el conocimiento de c6mo se le subordina la estructuracin llega a su fin el anlisis de la estruc- tura en el estrato de los significados, Ir ms all sera tarea de una interpretacin completa, que ciertamente ya ha avanzado bas- tante mediante el anlisis de la estructuracin. Una interpretacin completa debera determinar ms de cerca el papel desempeado por la otra persona aludida en el poema, que es invocada, pero no se ve, pues, evidentemente, su presencia forma parte del aspecto interior de todo el poema. Por otra parte, debera determinar ms claramente la concepcin del tiempo, con- centrada especialmente en el centro. Naturalmente. la interpreta- cin completa del poema slo podra llevarse a cabo a travs de todo el ciclo de La bonne chanson, en que la poesa ocupa su Problemas de estructuracion de la lirica 211 puesto fijo y tiene sentido completo. Con la interpretacin hecha, especialmente en cuanto a su concepcin del tiempo. se habra descubierto un camino importante para la comprensin del simbo- lismo. Pues se ha dicho que "la conciencia de lo que hay de mis- terioso en el curso del tiempo es condicin previa para la emocin lrica del simbolismo" (Leo Spitzer, Stilstudien, vol. 11. p- gina 73). En su libro sobre La poesa de Mal/arm, Thibaudet de- dica UD capitulo entero al "sentiment de la dure", Cuando habla en l de la "durc idale", a lo cual invita tambin nuestro poe- ma, se establecen finalmente relaciones entre la poesa y la filoso- fa -posterior- de Bergson, en que la nocin de "dure" llega a ser uno de los conceptos centrales. (Algunos ejemplos para indi- car la importancia de la "heure exquise" en la poesa simbolista: Baudelairc (Crpuscle du matin}: "C'est J'heure.,; c'est l'heure" (y anlogamente en el Crpuscule du soir}: Charles Gurin (11 a plu): "C'est I'hcure choisie entre toutes ..."; G. Rodenbach (Vieux Quais): "IJ est une heure exquse a l'approche des soirs... ") La tentativa de contemplar juntamente los cuatro estratos que ya hemos estudiado por separado en cuanto a su estructuracin. no es una nueva suma sin la ilacin natural de las investigaciones, pues ya hemos visto que ninguno de ellos est en aislamiento abo soluto : el ritmo tiene como base indispensable la estructura ex- terna y se asocia con la sonoridad, que, a su vez, necesita el sigo nificado de las palabras para su perfecto desarrollo, Los cuatro estratos se condicionan y sustentan mutuamente, debiendo Dotarse que, en nuestro caso. queda casi por completo subordinado a los otros el de la estructuracin externa. Casi no produce efectos pro- pios, pero sirve de ayuda a los dems para su desarrollo completo. (Podemos suponer que no ha sido concebido independientemente. sino que es el resultado de los otros estratos. El orden que segui- mos al analizarlos no refleja el proceso de su creacin.) Slo en un punto tiene efecto propio. La biparticin de la estrofa (cuatro versos de rima cruzada y dos pareados) se hace perceptible a tra- vs de la rima. Se le superpone el ritmo ms fuerte. que marca una pausa despus del segundo verso y elimina la pausa que sigue al cuarto. La leve discrepancia entre los dos estratos no origina contrastes perturbadores. sino. por el contrario, una oscilacin be- 212 La estructuracin neficiosa para el poema, y se toma precisamente un nuevo medio para su construccin. Tambin observamos al final una leve discrepancia entre los estratos del sonido y del ritmo, por un lado. y, por otro, el de los significados. Estos no acompaan bien el vuelo del ritmo y menos an el del sonido: por muy maravilloso que resulte "exquise" como sonido, como significado es un tanto reservado, un tanto consciente y algo amanerado para una cancin. Por otra parte, a pesar de toda la fuerza propia de cada es- trato. observamos una notable coordinacin de los efectos y de la estructuracin. Pero tampoco esto puede generalizarse irreflexiva- mente. Si ya antes han surgido dudas acerca de si todos los poe- mas poseen una estructura sonora tan firme, aqu tenemos que dejar en suspenso la cuestin de si tal coordinacin de los estra- tos se puede observar siempre en una poesa lrica. Pero hay una cosa que podemos decir con toda certeza y que tambin se puede generalizar: el estrato de los significados no representa la verda- dera sustancia del poema ni es el nico sometido a estructuracin. En esta "chanson", los dems estratos son esencialmente copart- cipes. ya que no los principales conductores de la evolucin y estructuracin del mundo potico. En el lenguaje de la ciencia de la literatura se llama proceso lrico la sustancia de la poesa lri- ca que resulta de la actuacin conjunta de los estratos y que se desarrolla progresivamente. La investigacin ms profunda de la esencia deJ proceso lrico nos conducira a otras zonas y nos lle- vara al problema de los gneros. o. ms bien, de la "cancin". Basta con hacer notar en este punto que para esto la investigacin de la estructuracin ha creado procesos adecuados. Una parte de Jos resultados -p. ej.: la existencia de un centro secreto, el pre- dominio de Jos medios lingsticos irracionales, como sonido y ritmo; la vaguedad de Jos significados y la metamorfosis de las energas del sentido de las palabras: la ligazn ntima y la fusi6n de la esfera objetiva con la subjetiva- todo esto indica ya la esen- cia de la lrica o, ms bien, de un gnero lrico. Simultneamente se puede comprobar que la interpretacin completa de una poesa se ve muy favorecida por la comprensin exacta de su estructu- raci6n. Problemas de estructuracin de la lrica b) Estructuracin externa e interna 213 Otro pequeo ejemplo pretende demostrar cmo. en determi- nadas condiciones. la estructuracin externa puede tener poca importancia para la configuraci6n interna de un poema. Sirva de ejemplo ste de Goethe: Mailied Wie herrlich Jeuchtet Mir die Natur! Wic glnzt die Sonne! Wie lacht die Flurl Es dringen Blten Aus jedern Zweig Und tausend Stmmen Aus dem Gestruch, Und Freud und \Vonne Aus jeder Brust, O Brd, O Sonne! O Gll1ek. O Lust! O Lieb, o Liebe! So golden Schon, Wie Morgenwolken Auf jenen Hohn! Du segnest herrlieh Das frische Feld. 1m BlUteodampfe Dic volle weu, O Mlidchcn. Mdchen. Wie lieb ieh dich 1 Wie hlinkt dein Auge! Wie liebs! du mlch! So lebt die Lerche Gesang und Luft, Und Morgcnblumcn Den Himmeslsdu, 214 Wie lch dch liebe Mit warmen Blut, Die du mir Jugend Und Freud und Mut Zu neuen Liedem Und Tanzen gibst, Sei ewig glcklich, Wie du mieh liebstl Cancin de Mayo Cun gloriosa a mis ojos Naturaleza brilla t Cmo reluce el sol! i Cul rfe la campia! Se abren paso las flores desde todas las ramas. y desde los arbustos miles de voces llaman. Desde todos los pechos, el gozo y la alegria. Oh tierra, oh sol! i Oh placer, oh delicia I Oh amor, oh amor! tan radiante y tan bello cual nubes maaneras sobre aquellos oteros! Bendices largamente el frescor de los campos. Con hlito de flores el mundo has perfumado. Con qu hondura te amo, amada, dulce amada I i Cmo brillan tus ojos I Con qu hondura me amas! La estructuracin Problemas de estructuracin de la lirica As aman la! alondras sus cantos y sus vuelos. y la flor maanera el aroma del cielo. como yo a ti te amo con la sangre encendida. a ti que me das fuerza. nimo y alegra para nuevas canciones y para danzas nuevas. i Como tu amor eterno. sea tu dicha eterna! 215 Considerada externamente. la poesa consta de nueve estrofas tetrsticas o de cuatro versos. Pero ya al leerla se nota con cun poco rigor se observan los lmites estrficos. Entre las estrofas 2 y 3. 3 Y4. 7 Y 8. 8 y 9. las pausas apenas son perceptibles, mientras que las pausas que se hacen notar en la estructuracin (de acuer- do con el ritmo y con los significados) se encuentran no pocas ve- ces en el interior de las estrofas (lIT. 2; IV. 1; IX. 2). La estruc- turacin del proceso lrico se cumple en tres fases. que. sin ser exactamente iguales en su duracin. tienen la misma forma: cada fase comienza con una exclamacin y pasa luego a la exposicin 1frases enunciativas). La exclamacin de la primera fase abarca la primera estrofa. Sigue luego la exposicin hasta III. 2. A la segunda exclamacin. que abarca tres versos y traspasa los lmi- tes estrficos. sigue una nueva exposicin hasta el fin de la es- trofa quinta. La exclamacin siguiente abarca una estrofa entera, mientras que las enunciaciones llegan hasta el segundo verso de IJ estrofa novena. Cierra el poema una exclamacin independien- te. en forma de deseo. Las tres fases se encuentran en plano diverso. En eUas se eje- cuta un movimiento: si la primera exclamacin fue provocada por el ambiente espacial. la segunda se dirige con ms fuerza hacia dentro. Aqu se invocan rasgos esenciales del mundo y del yo en movimiento. "nombres" importantes. La tercera exclama- cin se adhiere al ltimo "nombre"; el movimiento se dirige aho- 216 La estructuracin ra hacia las sensaciones provocadas por un "t" determinado. A l se encamina tambin el deseo final. Hay muchas adaptaciones musicales de la Cancin de Mayo. Casi todas ellas producen una impresin molesta. Esta impresin se acenta cuando el compositor se ha atenido a la estructura ex- terna y ha compuesto conjuntos de una. de dos o tres estrofas. Con eIJo se ha destruido la verdadera estructura del proceso lrico. La relacin entre la estructura interna y externa es. por consi- guiente. totalmente distinta en los dos poemas citados. el de Ver- laine y el de Goethe. ~ s t despus de componer el Mailied, aban- don en muchos poemas el estrofismo rgido. pues le pareca una cadena puesta a su dinamismo interior. (Sin embargo. no tard en volver a la estrofa rigurosa.) Es evidente que en el siglo xx existe tambin una tendencia contraria a las estrofas rigurosas. Poesas cuya estructura es fija de alguna manera. como el trioleto, el rond, el rondel, la sexti- na, etc., se consideran actualmente como simples pasatiempos y poco modernas. Puede observarse tambin este cambio del gusto en la forma clara y vigorosa que ha sido la preferida en las lite- raturas romnicas: el soneto. En los sonetos de un Garcilaso o de un Cami5es se puede ob- servar cmo una clara orientacin constructiva atribuye a cada parte sus funciones en orden al conjunto. La ciencia del arte ha hablado de la nueva sensacin del espacio. viva precisamente en el renacimiento italiano. Casi caemos en la tentacin de relacionar las dos artes entre s y ver en el soneto, oriundo de Italia y que avanza victorioso con el Renacimiento. una clara forma "rect- nica", que exige para su exacta realizacin una voluntad cons- tructiva tambin tectnica. Pero el cultismo ya no se acomoda siempre a las exigencias procedentes de la forma. El citado soneto de Francisco de Vaseoncelos A fragilidade da vida humana des- hace la estructura mediante la alineacin no trabada de unidades de valor siempre igual. es decir. los versos. En este caso. la ali- neacin es el principio de la estructuraci6n. En la primera estro- fa (v, pg. 169) an puede verse una unidad. formada por el con- junto final de las respectivas objetividades. Pero casi no se nota. Slo con la doble imagen y con la nocin de la muerte imprime Problemas de estructuracin de la lrica 217 el penltimo verso de todo el poema a la serie uniforme una mo- dificacin. de tal forma que el ltimo verso puede actuar enton- ces como conclusin firme del conjunto. Por otra parte. la estruc- tura del soneto a partir del romanticismo es muchas veces de pureza admirable. Los sonetos de Antero de Ouental, por ejemplo. son magncos en su estructuracin e interesantes por la tcnica constructiva. En cambio. a partir del simbolismo comienza una orientacin constructiva poco adecuada al soneto. Nos limitamos a citar los "Sonetos a Orfeo" de Rainer Maria Rilke o los de Manuel Machado. En trminos generales quiz pueda decirse que en la lrica de las ltimas generaciones la estructura externa ha perdido impor- tancia en relacin con la interna. No slo en el soneto del siglo XVI, sino. en general. en la lrica anterior. puede observarse lo contra- rio: la estructura interna est poco marcada y el papel decisivo lo desempea la mtrica. Es sintomtico que. por ejemplo. en la transmisin del canto de los trovadores alemanes (Minllesang). mu- chas veces las poesas se hayan fraccionado: sea] de la relativa independencia de las estrofas y de la debilidad de la estructura- cin total. Con extraordinaria claridad se ve el predominio de la estructura externa en las cantigas de amigo galaico-portuguesas, que se ca- racterizan por su tcnica estructural paralelstica : cada estrofa par cambia con relacin a la anterior slo las palabras asonantadas de fin de verso. mientras que cada "nueva" estrofa impar cornien- Z3 con el segundo verso de la estrofa impar precedente: Ay flores, ay flores do verde pino, Se sabedes novas do meu amigo? Ay, Deus, le bu t? Ay flores, ay flores do verde ramo. Se sabedes novas do meu amado? Ay, Deus, le hu t? Se sabedes novas do meu amigo Aquel que menliu do que pos eomigo ~ n una interesante conjetura, podrfa pensarse aqu en dos coros, de los cuales uno llevara la voz cantante. En este caso. la 218 La estructuracin tcnica estructural ha llegado a ser importante para determinar influencias: se han indicado conexiones con la letana litrgica. (Sin embargo, todo el problema de las cantigas de amigo y de su origen ha sido recientemente planteado sobre nuevas bases en el trabajo de Dmaso Alonso: "Cancioncillas de amigo mozrabes", Rev. de Filo/. Esp. XXXIII. 1949.) En lo referente a la oda. ya los poetas del siglo XVII y del XVIII hablaban de un "bello desorden" como principio determinante de la estructuracin. Son clebres los versos de Boileau. Son style imptueux, souvent marche BU basard, Chez elle un beau dsordre est un erfet de l'art, Por tanto. es una tarea muy interesante investigar cmo cum- plieron esta finalidad los poetas de aquel tiempo que procuraban seguir las reglas de la teora. Y tambin es interesante comparar la estructuracin de sus odas con la que emplean poetas ms mo- demos. Es cierto que debe aadirse que la oda. en pleno apogeo durante los siglos xvn y XVItl dentro del crculo mgico de Hora- cio, era por entonces un tipo muy particularizado dentro de la IC rica. mientras que actualmente sus lmites. por as decirlo. fluctan. por no saber los poetas qu es. en realidad, una oda, y por no co- nocer, al mismo tiempo. autoridades ni modelos. La desconfianza reinante en la moderna lrica frente a todas las formas que tienen claras exigencias propias se extiende tambin al estribillo. En el fondo, ste determina la estructuracin externa de formas como el trioleto, el rond, el rondel, etc. Entindese por estribillo la repeticin regular de un verso en determinado lugar de la estrofa. En francs. alemn e ingls, el estribillo se l1ama re/rain. Esta palabra viene del provenzal re- jralngre, que es el romper constante de las olas en la playa. Esto. naturalmente, no nos autoriza a decir que el fenmeno en sr sea oriundo de la poesa provenzal. Eneuntrase ya en la antigedad y en la poesa eclesistica latina. Se discute an hasta qu punto la frecuente aparicin del estribillo en las canciones populares euro- peas puede haber recibido el influjo de aqullas, o si, por el con- trario, es completamente autctona. Problemas de estructuracin de la lrica 219 Cuando se repite textualmente un verso (o varios), se trata de un estribillo fijo. Ocurre a veces que el estribillo no guarda rela- cin con el contenido de la estrofa, y, por tanto. ya no ejerce fun- ciones que contribuyan a la estructuracin. Se explica entonces su uso slo por el carcter del poema como "letra" (para cantar), o tal vez como cancin de danza. As se explica. por ejemplo, que muchas baladas danesas hayan sido cantadas con estribillos dife- rentes y que. por otra parte, el mismo estribillo (l ror vel ud; Mm Linden hun loeves) se encuentre en diversas baladas. Sirve preci- samente de criterio para conocer que se trata de una cancin "nueva" el hecho de que estrofa y estribillo estn ntimamente re- lacionados y el estribillo haya sufrido con este fin alguna ligera variacin. (La cuestin del estribillo desempea papel importante en las discusiones sobre los orgenes del gnero de la balada.) Si existen pequeas modificaciones, se habla de estribillo fluido. As Goethe en la Balada (del Conde proscrito que regresa) modifi- c el estribillo: "a los nios les gusta escucharlo" (Die Kinder, sie horen es gerne), en algunas estrofas. de acuerdo con la situa- cin: "a los nios no les gusta escucharlo" (De Kinder, sic hren's nicht geme). El estribillo marca una pausa perceptible despus de cada es- trofa y concentra la esencia de la estructura interna de sta. Por tal motivo, Goethe no incluy esta poesa entre las baladas, como pareca natural. sino que la puso al principio del grupo Lyrlsches. Hzolo as, ciertamente, en atencin a la forma de la "balada" romnica, puramente lrica. provista de estribillo. y que, por lo de- ms. nada tiene que ver con la balada de los pueblos germnicos. La intuicin nos dice que el estribillo puede ser de importancia capital para la estructuracin de una poesa. La perfeccin estruc- tural de las poesas del brasileo Olavo Bilac reside, en gran par- le, en el acertado empleo del estribillo. Bilac emple las formas ms variadas. logrando as los ms diferentes efectos. Una poesa como Surdina se presenta como un tejido en el que se repiten continuamente los mismos patrones: 220 La estructuracin (Un chne qui n'tait peut-tre qu'un tiUeul) (Un bouvreuil qui n'tait peut-tre qu'un lnot) (Une ~ qui n'tait peut-tre qu'un regard.) Como ejemplo de poema entero citamos uno de Garcia Lorca, que cultiv este tipo con la mayor riqueza (Garca Lorca es, por 10 dems, uno de los maestros del estribillo. como Brentano, E. A. Poe, Rossetti y el brasileo Olavo BiJac): Eco Ya se ha abierto la or de la aurora. ( Recuerdas el fondo de la tardet) El nardo de la luna derrama su olor fro. ( Recuerdas la mirada de agosto?) e) La estructuracin del ciclo Tiene especial importancia investigar cmo se ordenan los poe- mas en las series debidas para que lleguen a formar un ciclo. La relacin entre estrofa y poema se repite, en mayor escala, en la relacin entre poema y ciclo. A travs de la coordinacin que tien- de a un todo, resulta un ms frente a una mera adicin. Como grado previo puede considerarse la yuxtaposicin de poemas de naturaleza semejante. Pero el nombre de ciclo cuadra tan poco a una coleccin de sonetos independientes entre sr, como, por ejemplo, a una serie de fragmentos de una coleccin de poe- mas agrupados bajo un ttulo comn. As, los grupos formados por "La Mort", "Rvolte", "Le Vin", etc., de Fleurs du Mat, de Baudelaire, o los constituidos por "Liebe", "OBUer", "Frech und Problemas de estructuracin de la lrica 221 Frornm", etc., de la Seleccin de Poemas de C. F. Meyer, no son an verdaderos ciclos. Puede resultar un conjunto cerrado y con l un autntico ciclo cuando la serie de poemas corresponde a una serie temporal que llega a un trmino. Como fcilmente se comprende. con este des- arrollo de la accin en el tiempo penetra en la lrica un elemento pico. De este gnero son. por ejemplo. los Milllerlieder (Cancio- nes del molinero), tan conocidas por la adaptacin musical de Schubcrt. Tambin en los Sonnets jrom the Portuguese, de Elza- beth Browning, se encuentra una estructuracin dependiente del carcter del ciclo como historia de un amor. Es cierto que hay adems en este ciclo otras fuerzas ms vigorosas que determinan la estructuracin. En el mbito de la lrica pura permanecen los ciclos que gravitan en tomo a un punto central. Puede tratarse de un tema determinado, expuesto desde diversos puntos de vista (de donde puede resultar todava una profundizacin), o de una mag- nitud objetiva. iluminada desde diversos lados: puede tambin tratarse de un centro secreto inexplicable, de un motivo "a priori". Entonces los poemas del ciclo se asemejan al espectro multicolor, que. como reflejo. permite adivinar la fuente de luz uniforme. Los intentos de estructuracin de los sonetos de Shakespeare, de los himnos de Novalis, de las elegas de Duino de Rilke, de otros ciclos de romnticos y simbolistas. etc., son interesantsimas y fecundas empresas de los historiadores de la literatura. Y si echamos una mirada a las diferentes pocas, comprobaremos que la tendencia cclica se ha robustecido cada vez ms en nuestro tiempo. hasta llegar a ser en la actualidad una caracterstica de la creacin lrica. El lrico de hoy parece concentrar su ambicin en dar a su obra el carcter de un autntico libro. Pero, evidentemen- te. este factor Iiterarlo-soclolgco no basta an para la explica- cin del fenmeno. Por encima del ciclo, puede ser interesante investigar la estruc- turacin siempre que un poeta lrico ha ordenado por s mismo toda su obra. Por ejemplo. W. Brecht pudo obtener resultados de sorprendente riqueza al investigar la ordenacin de la coleccin lirica del poeta suizo C. F. Meyer. El trabajo de Brecht lleva este titulo caracterstico: C. F. Meyer und das Kunstwerk seiner Ge- 222 La estructuracin dichtsammlung (C. F. Meyer y la obra de arte de la ordenacin de sus poesas", 1918). Tambin ha dado fecundos resultados el estudio de las colecciones de Stefan George (J. M. M. Aler, 1m SplegeI der Form, 1947). 2. PROBLEMAS DE ESTRUCTURACIN DEL DRAMA a) Escena y acto Al estudiar las nociones bsicas de la mtrica hemos aprend- do a distinguir inmediatamente la estructuracin externa en la Ifrica. En cuanto al drama. tenemos an que ponernos en contacto con las nociones bsicas de la estructuracin externa. Las princi- pales son la escena y el acto. Una y otro eran desconocidos en el drama medieval; ambos son oriundos de la teora y prctica del humanismo, que, a su vez. fue a buscarlos en el drama latino, es- pecialmente en Sneca, Segn el uso predominante. el principio y el fin de una escena estn determinados, respectivamente, por la entrada o salida de personajes, de modo que. dentro de la misma escena, hay en el escenario el mismo nmero de personas. Como se ve. la escena as definida est determinada por meros indicios externos, y puede ocurrir muy bien que para constituir una ver- dadera unidad dentro de la accin dramtica sean necesarias dos o ms escenas. En efecto, hay dramaturgos que conciben la escena de modo ms interno, es decir, como parte de la accin dramtica. de suerte que puede haber entradas y salidas de personajes dentro de la mis- ma escena. Pero siempre se ha vuelto al concepto de la escena en su sentido externo. El hecho de haberse desarrollado y conservado esta costumbre se basa. en primer lugar. en la conveniencia del director artstico: ste necesita una divisin conforme con el n- mero de actores que en cada caso se necesitan. Evidentemente, el director artstico, como primero y ms importante intrprete de un drama, tiene que comprender la estructuracin interna de la accin dramtica. Pero la necesidad de una divisin externa en es- cenas le har disentir del dramaturgo que slo utilice la escena desde el punto de vista de la estructuracin interna. Y an se Problemas de estructuracin del drama 223 manifestar ms disconforme con la tercera solucin del proble- ma, es decir, aquella en que la escena ya ni siquiera se utiliza, como sucede, por ejemplo, en Grillparzer y en Gerhart Hauptmann. Es claro que en el abandono absoluto de la divisin en escenas se anuncia otra voluntad constructiva, diferente de la de los dra- mas que se estructuran en unidades ms pequeas. Mientras que la escena. como hemos visto, sirve sobre todo como medio de divisin puramente externo, que encuentra su jus- tificacin en la prctica teatral. sin referirse a la construccin in- terna del drama, 10 que ocurre con el acto es diferente. Ms exac- la: en el curso de su evolucin, el acto es concebido cada vez ms claramente como parte de la accin dramtica. Antiguamen- te se dio tambin al acto una interpretacin puramente externa: el acto era una parte del acontecimiento dramtico, que se des- arrollaba en un mismo lugar. Esta unidad externa de lugar ya no se considera como primordial. En el Frei Luiz de Sousa, de Ga- rret, la escena dcima del ltimo acto lleva esta indicacin: "Se levanta el teln de fondo y aparece la iglesia de San Pablo." Sigue inmediatamente el cambio de escenario. El teln de fondo provi- sional, que puede levantarse y hace posible un cambio tan rpido de lugar, es corriente desde el siglo XVIII (aunque ya se conociese antes): desde la misma poca es tambin usual el cambio de lugar dentro del mismo acto -ambas cosas son slo reejos de una misma actitud-, mientras que el drama clasicista exiga unidad de lugar dentro de cada acto. Una vez ms se pone de manifiesto cmo sin conocer la tcnica teatral que el autor tena presente es imposible la comprensin exacta de un drama. En la interpre- tacin del drama se corre siempre el peligro de que los historia- dores de la literatura y los crticos hagan filologa libresca y, alu- cinados por la palabra legible. olviden que un drama tiene como fin el ser representado y slo en la representacin recibe vida completa. Son relativamente raros los casos de los llamados "drama de gabinete" o "de libro" (Buchdramen, closet-dramas), es decir. dra- mas escritos sin intencin o deseo de que lleguen a ser representa- dos. Se encuentran sobre todo en el Sturm und Drang, en el ro- manticismo y en el expresionismo. Rstanos investigar en cada 224 La estructuracin caso hasta qu punto el autor rechaz slo el escenario tradicio- nal. mientras que su drama pudo revelar ms tarde cualidades verdaderamente teatrales. o hasta qu punto vio en cada represen- tacin una disminucin. contraccin o falseamiento de sus intencio- nes. En la segunda parte del Fausto, de Gocthe, o en el Prometeo libertado. de Shelley, la representacin corre siempre el peligro de quedar muy por debajo del mundo de la fantasa que tales obras requieren y que el lector se forja. daando as al efecto de la obra. Sobre la tensin que durante los ltimos cien aos ha existido entre el drama "potico" y el escenario. vase el excelente libro de Ronald Peacok The poet in the Theatre, cuyo tftulo da ocasin para una observacin terminolgica. Dislnguense riguro- samente en las lenguas germnicas los dos conceptos "drama" y "teatro". relacionndose el primero con todos los aspectos de una obra en cuanto "literaria", y el segundo exclusivamente con todo 10 que forma parte de la representacin. Los trminos ingls y alemn. respectivamente, Theatre y Theater deben traducirse en espaol por "representacin escnica". El uso corriente de la escena y el acto est determinado por el humanismo. Al decir que la Celestina comprende 21 "actos", no podemos pensar en actos segn el concepto posterior. sino. ms bien, en escenas. Por el contrario. Gil Vicente usa una vez el tr- mino "escena" en el sentido de nuestros actos. En la portada del segundo libro de las Comedias. de 1521, pone de relieve que la Comedia de Rubena est dividida en tres "escenas", Del mismo modo. su contemporneo alemn Hans Sachs. con quien se le ha comparado muchas veces sin bastante fundamento, slo usa la di- visin en actos, costumbre corriente tambin entre los grandes dra- maturgos espaoles. como Lope, Tirso. Caldern. etc, (jornadas). El drama espaol. desde sus comienzos hasta nuestros das, se divide generalmente en tres actos. mientras que el drama francs, ingls y alemn (tratase aqu del drama serio) prefiere la divisin en cinco aetas. En Espaa. Cervantes (en la introduccin a las Comedias) y Vlrus (cfr. Lope de Vega en el Arte lluevo de hacer comedias) se atribuyeron el mrito de haber inventado la divisin en tres jor- nadas. La historia de la literatura ha demostrado que esta prctica Problemas de estructuracin del drama 225 se encuentra ya en Antonio Diez (Auto de Clarindo, hacia 1535) y Francisco de Avendao (Comedia Florisea. 1551). Ambos prin- cipios de divisin pueden apoyarse en autoridades clsicas, El co- mentador de Terencio, Donato, lleg a la divisin en tres actos partiendo de un esquema compuesto de "prtasis" (introduccin). "eptasis" (conflicto) y "catstrofe" (desenlace). En cambio. a Ho- racio le pareca conveniente la divisin en cinco aetas. adoptada ms tarde por Sneca para sus tragedias. Tambin en este terreno se manifiesta la peculiar seleccin y elaboracin de la antigedad en la Pennsula Ibrica, cuyo renacimiento particular ha sido dis- cutido tan apasionadamente. De acuerdo con las poticas renacentistas. la divisin en cinco actos se hizo obligatoria para la tragedia francesa. Su autoridad reforz en Inglaterra y en Alemania una tradicin propia, oriunda del humanismo. Debilitado el influjo francs. aquella tendencia continu tan vigorosa que los tericos de los tres pases la consi- deraron como radicada en la naturaleza misma del drama. La teo- ria representativa del siglo XIX fue la Tcnica del Drama de Gustav Freytag, Freytag basaba la divisin en cinco actos en la divisin en cinco partes inherentes a una verdadera accin dramtica: expo- sicin. intensificacin (steigende Handlung, rising action), culmi- nacin con "peripecia" (Hohepunkt mit Peripetie, clmax), declina- cin (fallende Handlung, falling action) y desenlace (Katastrophe, dnouement), A su juicio, eran stas las partes naturales de la es- tructura interna. que haban de reflejarse en la externa. (Como cu- riosidad transcribimos tambin la justificacin que el italiano Cas- telvetro dio a los cinco actos: "la divisione maggiore et perfetta non dee passare il numero del cinque naturalmente, poiche si vede che la natura ci ha fomita la mano con cinque dta e non con pi, su le quali come in Iuogo proprio della divisione sogliamo allegare ed affidare le part divise". Cit. por Francesco Flora, 1 Mili della Parola, Bari, 1942, pg. 135.) Pero cuando la teora crea haber dicho la palabra decisiva. co men-a perder estabilidad el terreno. El drama naturalista de Ibsen, Gerhart Hauptrnann, etc. usaba tambin frecuentemente cuatro o tres actos. Y entre los dramas del neorromanticismo los hay que constan slo de un acto (Maeterlinck, Yeats, Hofmannsthal, etc.), :-- RPRI:HllN -15 226 La estructuracin Por ltimo, cada vez se encontraban ms dramaturgos que, sin atender a la divisin en actos, articulaban sus obras en escenas y "cuadros", estando los cuadros determinados externamente por la unidad de lugar, pero conservando absoluta independencia en cuan- to al nmero. El historiador de la literatura puede completar esto con la observacin de cmo ya en el romanticismo se interrumpa bastantes veces la tradicin en la construccin externa. Kleist, por ejemplo. prescindi de la divisin en actos en su tragedia Penthe- si/ea y en la comedia Der zerbrochene Krug. Cuando Goethe impuso esta divisin a una comedia, con motivo de una representa- cin escnica. el efecto de la pieza sufri con ello grave quebran- to: tan heterogneas eran la voluntad constructiva del poeta y la de la tradicin dramtica. Asimismo. gran parte de los "dramas fatalistas" fueron escritos sin divisin en actos. Resulta tambin interesante el caso del romanticismo ingls con la obra de Shelley Prometeo libertado, en que el poeta, contra su voluntad, se vio obligado a aadir un cuarto acto. Hasta en Francia se revela, en autores dramticos como Victor Hugo y otros, la inquietud que se haba apoderado de la dramaturgia frente al problema de la divisin. El caso de la divisin en actos es un problema planteado hace ya siglos, precisamente porque, en contraste con la escena, el acto ejerce su funcin en la estructura interna del drama. Pero con la simple comprobacin de si se ha utilizado o no la divisin en actos y cuntos son stos. se ha adelantado an poco. En un drama de cinco actos, por e'emplo, hay que averiguar si stos son realmente unidades interiores del todo y si se corresponden con la estructura formulada por Freytag. Si es as, hblase entonces del principio estructural tectnico. O bien de ]a forma cerrada. en contraste con el principio de estructuracin atectnica, es decir, con la forma abierta. Cierto que no siempre es seal de voluntad estructural tectni- ca la divisin en cinco o en tres actos: en cambio. es evidente que existe la voluntad de un estilo divergente siempre que se evita esta tradicin. Aunque no siempre de modo convincente, se ha inten- tado probar en Kleist y en otros romnticos y neorromnticos la existencia de principios constructivos musicales. El propio Kleist da pie a esta opinin al decir que ha encontrado en el contrapunto Problemas de estructuracin del drama 227 las explicaciones ms profundas sobre la ndole de la poesa. Otros contemporneos demostraron su afinidad con la msica mediante ttulos o subttulos, como sinionia, scherzo, etc. Tambin la litera- tura refleja el gran inters que por entonces despert la sinfona. Como forma de valor propio. y forma de gran importancia, la sin- fona no se desarroll hasta el siglo XVIII. siendo su nombre hasta entonces sinnimo de obertura. preludio. (Cuando. en 1886. de Queiroz emple el ttulo de Symphonia de abertura, tom la pala- bra en su sentido antiguo. resultando una tautologa.) Fue Th. Gautier quien. en la titulacin. sirvi de enlace entre el romanticismo y el simbolismo. con su Symphonie en blanc ma- jeur (1852). R. Daro, que con sus Prosas profanas (1896) introdujo el simbolismo en Hispanoamrica, rindi homenaje. al principio de su poema Bouquet, al "poeta egregio del pas de Francia" y a "su Sinfona en Blanco Mayor", El mismo Rubn escribi des- pus una Sil/fonEa en gris mayor. cuyo "gris" era sin duda una re- percusin de la "chanson grise" del Art potlque de Verlaine, del mismo modo que su Sonatina recuerda las Sonatines d'automne de Carnille Mauclair. Mucho antes habia dado Mallarm a una com- posicin hecha en su juventud el titulo de Symphonie littraire, cuya primera parte haba sido dedicada a Gautier. En 1865 pint el ingls Whistler una "Sinfona en blanco nmero 2". que fue muy elogiada por Swinburne, Gautier fue entre los autores sinfnicos franceses el de ms xito. Se ha intentado introducir conceptos musicales tambin en la terminologa de la ciencia de la literatura. Y es indudable que en ciertos casos la trasposicin est justificada; as, el concepto de "forma de rond", utilizado por Gnther Mllcr al tratar de la lrica de un poeta barroco. merece plenamente su carta de ciuda- dana en la terminologa literaria. Es preciso. sin embargo, preca- verse contra la fcil confusin de las nociones formales en las diversas artes. Incluso en los casos en que se aspira como ltimo objetivo a la comprensin del estilo de una poca buscndolo en todas sus manifestaciones, es preciso determinar la construccin de las obras en cada zona artstica. ms aun, en cada obra indi- vidual, La unidad del estilo de la poca, que debe reflejarse en todas sus manifestaciones artsticas, no puede ser inicialmente ms 228 La estructuracin que un pnncrpro heurstico. no una realidad vlida. Equiparacio- nes y analogas precipitadas oscurecen la problemtica y desacre- ditan tales esfuerzos. b) Estructuracin de la accin En el drama debera preguntarse en primer lugar cul es la sustancia determinante de la estructuracin. En general, no se po- dra considerar vlida la siguiente respuesta: "la accin dramti- ca". Sucede aqu como en la lrica, al comprobar que la sustancia de un poema DO se identificaba con el estrato de los meros signifi- cados de las palabras. A la sustancia que all se desarrollaba le dimos el nombre de "proceso lrico". A la sustancia que se des- arrolla en el drama podemos llamarla, anlogamente, "proceso dramtico". Vemos, pues, que la construccin de un drama est determinada en ltimo trmino por fuerzas ms profundas, que slo pueden estudiarse en el captulo dedicado al problema de los gneros. Pero el hecho de que la estructuracin s610 pueda encon- trar su ltima comprensin en una visin total de la obra no nos dispensa en modo alguno de la tarea de llevar a cabo el anlisis de la estructuracin, Por el contrario, el anlisis es uno de los ca- minos ms importantes para llegar a las profundidades donde se encuentran las verdaderas fuerzas creadoras de la obra. Por tanto, el principiante debe perfeccionarse en el estudio exacto de la es- tructuracin de un drama. Para ello necesita conocer otros clemen- tos estructurales, adems de la escena y el acto. le ayudarn, por ejemplo, los conceptos morfolgicos de que se sirvi G. Freytag para su teora, trminos tcnicos muy corrientes en la investiga- cin. As. en todos los anlisis de la estructuracin de un drama debe preguntarse cmo hizo y coordin el autor la exposicin; es decir. cmo da a conocer la situacin inicial de los personajes y circunstancias. as como los antecedentes que constituyen la situa- cin en que la accin va a buscar origen. A continuacin deben observarse tos "factores excitantes" (erregendes Moment, lnciting moment}, a los que se oponen los "factores retardantes" (retordie- rendes Moment, moment 01 last suspense), que parece que detie- nen o desvan el desenlace. Es necesario. adems, investigar en la Problemas de estructuracln del drama 229 construccin cules son las escenas principales y cules las secun- darias. dnde estn y cmo se preparan los momentos culminantes y cmo se articulan los actos entre s. Dentro de la dramtica ibrica es de especial inters -y de in- ters europeo- el drama de Gil Vicente, porque Gil Vicente -en este punto podemos poner a su lado, aunque a cierta distancia, a Hans Sachs- representa el punto culminante de aquella dramtica que. sin estar totalmente libre de los influjos del humanismo, no se deriva de ste en su parte esencial. El anlisis de la estructura- cin es uno de los caminos ms prometedores para llegar a la esencia del arte dramtico de Gil Vicente -cuando el investiga- dor sepa dejar a un lado todos los prejuicios-. Porque el clima espiritual en que viven las obras de Gil Vicente, y sobre todo su sustancia, difiere en absoluto de los que caracterizan el drama posterior, por ejemplo, el drama clsico de los franceses. Quien se proponga investigar la estructuracin con la idea previa de que la accin dramtica ser la sustancia dramtica en que se articula la estructuracin, no llegar a ningn resultado. o llegar a resul- tados falsos. La mera comprobacin de la "inexistencia" de la uni- dad dramtica en Gil Vicente no es ms que una conclusin negativa, no una aportacin positiva. Para llegar a algo positivo es necesario, ante todo. no aproximarse a Gil Vicente con las es peranzas y las exigencias del espectador y crtico modernos. Si la unidad de accin no tiene an para la dramtica gilvicen- tina la importancia que se le concede ms tarde en la tragedia francesa, y si, por este motivo, la estructuracin no concuerda con la accin como en los dramas posteriores. de poco sirve entonces la valoracin hecha con tales medidas extraas a la obra. Tam- poco la observacin de que en Gil Vicente ]30 trabazn de las es- cenas es menos rgida que en la poca posterior pasa de ser una conclusin negativa. Por lo dems. el mismo caso se da muchas veces en el drama del siglo XVI. incluso en Shakespcare. Tambin en l hay escenas y parte de escenas que no pertenecen a la "ac- cin", y ]0 mismo sucede con los "caracteres". No pocas veces se trata de ostentaciones retricas. con ]0 que se logra una primera ~ e para la interpretacin y la comprensin. Un caso de ostenta- ';:':'n retrica, en que Shakespeare manifiesta su maestra en un 230 La estructumcin ejercicio tradicional. es. por ejemplo. en Hamlet, el discurso con que Polonio despide a Laertes, que va a partir. No est ligado ni a la "accin" ni a las personas. y sera gravsimo error ironizar sobre este discurso. considerndolo fruto de la locuacidad de un viejo decrpito. para salvar la idea (moderna) de la unidad de ca- rcter (como puede verse, muchas veces, en representaciones esc- nicas de Hamlet), En la escena tercera del tercer acto de Otelo hay un elogio del buen nombre que se presta a dos interpretaciones: en boca de Yago acta como preparacin remota de la calumnia subsiguiente. pero, al mismo tiempo. es un "elogio" desligado de las personas y de la accin, en el sentido de la "laudatio" retri- ca (v. sobre la "laudatio", p. ej. Cicern, Partltiones Oratoriae, 1, 10). El hecho de que en Gil Vicente ya el lenguaje mismo se adap- ta menos a la accin y es menos dinmico se manifiesta en el uso de estrofas. tpicas tambin de la dramtica espaola. Las estro- fas favorecen la relativa independencia de escenas y partes de es- cena. As. muchas obras de Gil Vicente comienzan con un lamento aislado (v, Comedia de Rubena, Comedia del Viudo). Comparado con su carcter de lamento, es inferior su papel como parte de la exposicin. Sin embargo. sera falso interpretar tales partes como absolutamente independientes. por el hecho de ser bastante inde- pendientes de la accin dramtica. Lo que sucede es que indican una sustancia dramtica diferente. otro clima espiritual. Partiendo de este principio. acaso pierdan su aparente independencia y se traben unas con otras e incluso con el todo. La evolucin hasta la unidad de accin. si es lcito hablar de evolucin y no simplemente de diversos tipos o, tal vez, gneros de estilo. no debe ser considerada, en ningn caso. como elevacin desde la primitiva insuficiencia hasta la maestra. La negligencia frente a la unidad de accin y la ausencia de una estructuracin r- gida ha de entenderse mediante una interpretacin positiva de la esencia de cada drama. ya se trate de Gil Vicente o de Hans Sachs, ya del drama espaolo de los representantes del Sturm und Drang, de los romnticos o de los expresionistas. Reside aqu uno de los problemas ms interesantes de la historia de la literatura. para cuya solucin hay que dejar a un lado todos los principios. Problemas de estructuracin de la pica 231 9. PROBLEMAS DE ESTRUCTURACIN DE LA F.PlCA a) Formas estructurales externas Los recursos lingsticos se trascienden constantemente a s mismos y se vinculan unos con otros. A esto se debe que en pasa- jes anteriores se hayan enunciado ya muchas cosas que tambin son importantes para la estructura del arte de narrar. Se demostr, por ejemplo, al tratar del leitmotiv. que ste poda ejercer Iuncio- ncs de gran importancia dentro de la estructura de una narracin. Aqu vamos a referirnos de nuevo a los elementos de la estruc- turacin externa. A las estrofas de la lrica y a las escenas y actos del drama corresponden en la pica cantos o aventuras. par- tes. libros, captulos y prrafos de mayor o menor extensin. sealados incluso por la disposicin tipogrfica. La razn de que estas partes externas sean al mismo tiempo partes de una estructu- racin interna reside ya en el hecho de que. por ejemplo. la novela cmica logre efectos especiales por la perturbacin de la muo da expectacin del lector. poniendo tal vez el lmite de un captulo a la mitad de una escena. De este modo. como fcilmente puede comprobarse en Sterne, se dispersa la atencin concentrada en el curso de los acontecimientos y se rompe la ilusin. y esto, debido a que el narrador se proyecta inesperadamente al primer plano. Con 10 cual no hace ms que ejercer su derecho. En cada caso es necesario investigar en qu proporcin los can- tos. captulos, etc. actan como verdaderas unidades. Gottfried Keller, al corregir su novela Der Griine Heinrich, dividi los volu- minosos captulos de la primera edicin en dos. tres o cuatro, sin alterar su contenido de manera perceptible. Esto nos demuestra la diversa importancia concedida al captulo en cada poca y romo la voluntad constructiva del autor era tambin diversa. Paralelamente a la voluntad constructiva del autor hay tambin cuestiones de gusto que influyen en la divisin de las novelas en captulos. Actualmente. en los pueblos germnicos es evidente la simpata por los captulos largos. mientras que los pueblos rom- nicos los prefieren ms cortos. (por lo dems, en las literaturas germnicas se observa gran inclinacin hacia la novela extensa. La 232 La estructuracin primera novela de Charlottc Orante, The Proiessor, fue al princi- pio rechazada sobre todo porque constaba de un solo volumen y el pblico estaba habituado a novelas que abarcaran varios. En 1894 aparecieron en Inglaterra nada menos que 184 novelas de tres volmenes cada una. Si, tres aos ms tarde, slo se publi- caron cuatro de este tipo, este gran descenso se explica por la de- claracin de las grandes bibliotecas inglesas de prstamo, hecha en 1894, anunciando que, en adelante, no aceptaran ms novelas de tres volmenes -prueba concluyente de la influencia de facto- res literario-sociolgicos en la produccin (cfr. Levn L. Schcking, Die Soziologle der literarischen Geschmacksbildung, 2.- ed., Leip- zig, 1931. pg. 66)-. Sin embargo. aquella resolucin no pudo sofocar a la larga la preferencia por novelas voluminosas. Una voluntad constructiva tectnica se anunciar ya en la uni- formidad o en la simetra de la extensin de los captulos. Tam- bin aqu el autor de novelas cmicas logra mltiples efectos por el juego con la divisin de los capitules. As, en el Tristram Shan- dy de Steme hay captulos compuestos s610 de unas cuantas pala- bras. Y los captulos XVIII y XIX del libro noveno se nos pre- sentan al principio como hojas en blanco; slo ms tarde se nos da su contenido. Por idntico motivo desplaza Steme el Author's Prelace al captulo XX del libro tercero, dicendo: "all rny hcroes are off my hands-, 'tis the first time I have had a moment to spare- and I'lI make use of it, and write my preface", Esta tcnica fue repetida y ampliada ms tarde. La novela Manchhausell, de Immerrnann, comienza por el captulo XI: algu- nos captulos despus reproduce la correspondencia cruzada entre el autor y el impresor acerca de este "descuido", y a continuacin recupera los captulos 1 al X. Por otra parte, el empleo de un lema al comienzo de cada captulo indica la intencin de que los captulos sean partes considerablemente autnomas. En muchas novelas de los siglos XVI y XVII los lemas contienen el "argumento", indicando as que los captulos han sido concebidos como unida- des desde el punto de vista del desarrollo de la accin. En la na- veta burguesa del siglo XIX, en que la autoridad de Walter Seott dio vida a esta prctica, sirven muchas veces de lema versos lri- cos, cuya misi6n es disponer el nimo del lector para el tono afee- Problemas de estructuracin de la pica 233 tivo del captulo. (Es caracterstico del estilo burgus que tales versos sean generalmente de obras conocidas.) Esta consonancia lrica no excluye la posibilidad de que, tambin en este caso. los captulos sean considerados como unidades desde el punto de vis- ta de la accin. No obstante, la costumbre del lema lrico es ya un indicio de que los captulos contienen algo ms que el relato de meros acontecimientos. Y as dirigen la atencin directamente hacia las profundidades de la pica, hacia el proceso pico, ni- ca base desde la cual pueden comprenderse los verdaderos pro- blemas de la estructuracin. b) El proceso pico Estamos ante la misma situacin que en la lrica y en el dra- ma. Tampoco en este caso lo era todo el hecho que se desarrollaba visiblemente en el escenario. y los dramas de Gil Vicente nos hi- cieron ver con toda claridad que la estructuracin no est siempre determinada por el curso de la accin. Uno de los mayores xitos novelsticos de los ltimos tiempos ha sido el libro del americano John Steinbeck Grapes 01 Wrath. En esta novela se describen las desgracias de una familia de granjeros que emigran de su tierra natal y, atrados por seductoras promesas. en medio de mil difi- cultades. llegan a California en busca de una nueva y ms dichosa existencia. Pero antes de cada captulo de los que describen una nueva fase en la senda dolorosa de la familia se intercala regular- mente otro captulo, que se desarrolla en plano diferente, o con una perspectiva ms amplia: hblase en ellos de los granjeros en general y de los propietarios de California. de Jos especuladores. de los jugadores de bolsa. de las medidas del gobierno, de la opi- nin pblica: en resumen. de todas las fuerzas que actan sobre el espacio en que se desarrolla el sino de la familia desplazada. La alternancia regular de los dos planos (que nos recuerda la ten- dencia moderna hacia los "poemas de dos planos") puede nter- pretarse como seal de una tenaz y clara voluntad constructiva, y el rigor con que se desarrollan la perspectiva ms amplia sobre las fuerzas del destino y la otra ms limitada sobre las criaturas 234 La estructuracin que sufren sus violencias hace que nos preguntemos hasta qu pun- to esta novela se aproxima a la epopeya. Pero no es esto lo que aqu nos importa. Lo que nos importa es la comprobacin. ya preparada por la mencin del lema. de que en el gnero narrativo hay algo ms que el simple "acontecimiento del primer plano". De acuerdo con los trminos empleados en la lrica y en la dramtica. llamamos proceso pico a aquello que en ltimo trmino es el objeto de la estructuracin de la obra narra- tiva. A primera vista. se reconoce que. por ejemplo. las categoras de la sonoridad y del ritmo desempean aqu un papel mucho me- nos importante que en la lrica. La prueba de esto la tenemos en lo relativamente poco que pierden las novelas con la traduccin. que destruye inevitablemente las categoras del sonido y del ritmo originales. Pero qu es lo que en el proceso pico se aade como esencia y como especficamente pico a la accin de primer pla- no. que nunca falta e influye sobre la estructuracin? Es. precisa. mente. la ampliacin. la introduccin de los personajes y de los acontecimientos del primer plano en un espacio amplio y lleno. en un mundo mayor. El narrador tiene una visin completa no slo del tiempo pasado. sino tambin del espacio; todo lo que sucede y va a ser narrado est permanentemente ligado a un mun- do mayor. sumergido en un mundo ms amplio. Evidentemente. hay diferencias en esto. y las diversas grada- ciones cooperan a la configuracin de los distintos gneros narra- tivos. As. la novela corta tiende a la concentracin. y. lo mismo que al drama. le interesa en primer lugar la tensin horizontal. el desarrollo de un acontecimiento. En cambio. la epopeya ofrece la plenitud y la profundidad de un mundo, y tambin la novela larga se caracteriza por abarcar un mundo bastante amplio. Pero los acontecimientos del primer plano y la visin del mundo no siem- pre se encuentran tan claramente separados y diferenciados en cuan- to a la estructuracin como en la citada novela de John Steinbeck, En la novela larga. la fusin es incluso corriente. Por eso es mucho ms sencillo el anlisis estructural de una novela corta. puesto que su estructura est determinada claramente por un slo acontecimiento y su desarrollo. En la novela larga, la estructura Problemas de estructuracin de la pica 235 est determinada por el proceso pico. que es ms complejo. El anlisis no puede guiarse siempre por el hilo de los acontecimien- tos del primer plano. Lo que. desde ese punto de vista, es mero episodio, puede ser, desde el punto de vista del proceso pico, jus- tamente el punto ms importante. Esto se ve con especial claridad en las narraciones intercala- das, que, en apariencia, nada tienen que ver con lo que ocurre en la novela ni con sus personajes. En el Werther de Goethe, el protagonista narra a su amigo Alberto la historia de una joven dominada hasta tal punto por el amor, que, al ser abandonada por su amado, se siente destrozada, encontrando en el suicidio la ni- ca salvacin. "Esta historia es la de tantos seres", concluye Wer- ther, y el que conozca la novela sabe que Werther cuenta, en el fondo, su propia historia: sabe que aqu llegamos a uno de los puntos principales del libro y que nos encontramos ante una inte- gracin tpicamente pica. Pero no slo como integracin de la historia de Wcrther se reviste de significado la historia de una mu- chacha voluntariamente ahogada, sino tambin como excelente medio de composicin para situar la historia de Werther en un mundo ms amplio y hacer que sea sentida como la historia de tantos otros seres. En las Afinidades electivas (Wahlverwandtscbai- ten), Goethe intercal la novela corta Nachbarskinder con una fun- cin semejante. Esta costumbre se remonta ya a la antigedad. En el ASilO de oro, de Apuleyo, encontramos uno de los ejemplos ms clebres de narracin intercalada. rica de significado y de funcin. Cuntase a una novia raptada la historia de la separacin y del reencuentro de Amor y Psique. Tambin esta narracin. en apa- rieneia totalmente independiente y desligada del conjunto (en rea- lidad. cobr tambin vida como narracin aislada). es una integra- cin del motivo principal y. a la vez, una ampliacin del primer plano. que de este modo abarca un mundo ms amplio. Dos breves ejemplos nos harn comprender ms fcilmente las diferencias en la ampliacin pica y. al mismo tiempo. las dife- rencias en la estructuracin del proceso pico. La narracin de Tieck titulada Der blande Eckbert comienza con una rpida des- cripcin de los personajes. A continuacin se dice: 236 La estructuracin "Es war schon Herbst, als Eckbert an einem neblichtcn Abend mit seinem Freunde und seinem Weibe Bertha um das Feuer eines Kamines sass, Die Flarnme warf cineo hellen Schein durch das Gemach und spiclte oben an der Decke ; die Nacht sah finster zu den Fenstem hinein, und die Bume draussen schtteltcn sich vor nasser Kalte, Walther klagte ber den weiten Rckweg, den er habe, und Eckbert schlug ihm vor, bei ihrn zu bleiben .... ("Era ya otoo. En un brumoso anochecer. Eckbert. con su amigo y su mujer. Berta. estaba sentado ante el fuego de una chimenea. La Uama lanzaba un alegre fulgor por el aposento y jugaba arriba, en el techo. La noche le miraba. oscura. por las ventanas, y los rboles, fuera, se estremecan de hmedo fro. Walther se lament del largo camino de vuelta que le esperaba, y Eckbert le propuso que se quedara con l..,") Iramos demasiado lejos si dijramos que aqu nos encontra- mos ante una breve descripcin de la naturaleza. El narrador no describe, sino que se limita a hacer algunas indicaciones puramen- te objetivas. que no tienen valor independiente. sino que estn to- talmente subordinadas al "asunto principal". Es curioso lo poco que el narrador cede a la tentacin de dar vida a la naturaleza y establecer un segundo plano ms amplio. Lo que hace es concen- trar. Todas las indicaciones sobre la naturaleza sirven para justi- ficar el hecho de que Walther se quede esta noche en el castillo de Eckbert. Y acaso pudiera decirse tambin que el predominio de los verbos en las indicaciones (lanzaba. jugaba. se estremecan) seala el acontecer como autntico estrato sustancial de la narra- cin. Desde este punto de vista estn formadas y determinadas las indicaciones. pero no encierran ninguna calidad propia. por ejem- plo lrica, ni amplan el espacio pico. Tambin el Werther de Goethe, que puede servimos de ejemplo contrario. comienza con una breve autopresentacin del narrador. El verdadero principio se encuentra en la segunda carta. con la descripcin de la primavera. En cierto modo, tambin aqu la es- tacin del ao sirve para llenar el primer plano, que aqu no es ciertamente un acontecer. sino un personaje: la figura de Werther. Pero un examen ms detenido (como. por ejemplo. el que ha he- Problemas de estructuracin de la pica 237 cho H. A. Korff en su Geist der Goethezeit) muestra que en la descripcin de la primavera hay otros elementos importantes; que aqu se manifiesta inmediatamente un mundo ms grande. en el que est incluido el mundo de Werther y al que dice relacin la figura de Werther. El verdadero comienzo de la obra es "una" primavera. o incluso "la" primavera. Y a esta primavera sigue ms tarde un otoo, al que se incorporo! de nUeVO la situacin de Wertber. La estructuraci6n no abarca s610 la historia de Werther, sino tambin ese mundo pico de la naturaleza, ms amplio, que vibra y trancurre en un ritmo internamente igual al del estrato sustancial predominante. Ambas obras hacen referencia a diversos principios estructurales de una "narracin' y de una "novela", En los WiI he/m Meisters Lehriahre de Goethe la estructura est determina- da, ms an que en el Werther, por ese mundo ms amplio. por los distritos de la vida. La figura del protagonista y su historia estn subordinadas a esto; ya no tienen la hegemona estructural Es caracterstico que en obras cuya composicin se haba censura- do antes como floja o falta de vigor slo se revelaran los ltimos secretos de su estructura cuando la mirada abarc6 simultneamente el acontecimiento individual del primer plano y ese otro mundo ms amplio. Esto se aplica en cierto modo a la Enelda de Virgilio, en la que slo ltimamente se ha visto la verdadera importancia de la idea de Roma. incluso para la estructura de la obra. Lo mismo ocurri con las novelas de Flaubert, que fueron censuradas muchas veces por su composicin poco conexa. Walther von Wartburg ha demostrado en un artculo (Flaubert als Gesta/ter) que la composici6n de Education sentimentale est determinada por la yuxtaposicin de dos planos de la accin: la vida, es decir. espe- cialmente la vida amorosa de Frdric, en la que representan el papel decisivo las cuatro mujeres, Madame Arnoux, Rosanette, Madame Dembrcuse y Lulse, y en segundo trmino, la historia de la nacin francesa entre 1840 y 1852. Von Wartburg llega a la si- guiente conclusin: "Las dos lineas de la evolucin, al principio escasamente relacionadas entre si. se aproximan cada vez ms de- cisivamente... Desde el momento en que se tocan, quedan estre- chamente vinculadas: entre los dos momentos en que Frdric y 238 La estructuracin la nacin toman su destino en sus propias manos. y despus capi- tulan de nuevo. est la posibilidad de despertar a una vida libre e independiente. El segundo momento hace que la novela termine con una desilusin infinita. tanto en la vida personal como en la vida pblica. La estructuracin de Education sentimentale... es ver- tical y deja que los dos grandes temas se desarrollen paralelamente con un ritmo determinado. Pero este desarrollo paralelo. las su- perposiciones y los encuentros dan tambin a esta segunda gran novela de Flaubert una estructura claramente reconocible y bus- cada por el autor:' e) Formas bsicas de la pica Hemos hablado hasta ahora de la estructuracin externa en cantos, libros, partes, captulos. etc., as como de las grandes di- visiones del proceso pico. Pero hay formas picas especiales y al mismo tiempo bsicas. de cuya unin surge la estructura de una obra pica. Estos fenmenos llamaron ya nuestra atencin al es- tudiar el lenguaje, cuando nuestra mirada tropez con las formas superiores a la frase y con las formas del discurso. Antes de pasar a la exposicin terica, queremos mostrar en un ejemplo la naturaleza y la eficacia de tales formas. Con este fin vamos a estudiar un pasaje de la Gitanilla. de Cervantes; se en- cuentra casi al principio. Preciosa acaba de cantar un romance: "Ms de docientas personas estaban mirando el baile y escuchan- do el canto de las gitanas. y en la fuga dl acert a pasar por all uno de los tinientes de la villa, y viendo tanta gente junta. pre- gunt qu era, y fule respondido que estaban escuchando a la Gitanilla hermosa. que cantaba. Llegse el Tiniente, que era cu- rioso. e escuch un rato, y por no ir contra su gravedad. no escu- ch el romance hasta la fin; y habindole parecido por todo extremo bien la Gitanilla, mand a un paje suyo dijese a la gita- na vieja que al anochecer fuese a su casa con las gtanillas ; que quera que las oyese doa Clara su mujer. Hzolo as el paje, y la vieja dijo que s ira. Acabaron el baile y el canto.. :' lo que aqu se nos cuenta forma una unidad; y es tan breve, que incluso externamente constituye una unidad. es decir. un pa- Problemas de estructuracin de la pica 239 rrafo. Si nos fijamos en los giros del lenguaje, el cuadro est ms matizado. El pasaje comienza con una descripcin somera. Sigue un relato, salpicado a su vez de pequeas aclaraciones: "viendo tanta gente junta". "que era curioso", "por no ir contra su grave- dad", "habindole parecido por todo extremo bien la Gitanilla", Por dos veces el relato encierra no un acontecimiento, sino una conversacin: la primera consta de pregunta y respuesta ("pre- gunt qu era, y fule respondido que "); la segunda expresa un deseo y su cumplimiento ("que... fuese ; dijo que sr ira"). F- cilmente se comprende que la unidad no se hubiera roto de haber el narrador puesto las conversaciones en estilo directo. Pero evi- dentemente no quiso ponerlas; seria hacer que personas completa- mente secundarias pasaran demasiado a primer plano si se nos obligara a or su propia voz; adems, la conversacin cobrara ex- cesiva independencia, mientras que en el estilo indirecto, es decir. fundado en el relato, el narrador slo nos dice el resultado de la conversacin, que es lo nico que importa. Con el asentimiento de la vieja se pone fin al pasaje. Con la descripcin, el relato, las aclaraciones y Ia conversacin relatada se ha entretejido una unidad: quiz mejor: una unidad se ha plas- mado en palabras mediante diversos modos de hablar. Cul es el contenido de esta unidad? La respuesta es fcil: un acontecimien- to pequeo y completo. El tiempo, en esta narracin de la Gitani- Ila Preciosa, no se desliza uniformemente, como el contenido de un reloj de arena desde la mitad superior a la inferior. (No lo hace en ninguna narracin.) Ms bien se redondea aqu en pequeas formas independientes. A nuestro acontecimiento sigue inmedia- tamente otro, cerrado tambin en s, que se realiza lingstica- mente slo como dilogo: es una conversacin con el paje com- positor de romances. Pero el sentido del pequeo pasaje trasciende los lmites de su unidad como suceso. Muestra al lector la impresin que Preciosa causa a las personas de elevado rango. Y an tenemos que decir ms: nos deja con cierta curiosidad por el futuro: quedamos con ganas de saber cmo ser el encuentro en casa del "tiniente", Y exactamente lo mismo ocurre con la pequea unidad que se une a sta: tambin la conversacin con el paje nos deja interesados por 240 La estructuracin el futuro. Gracias a esta curiosidad que se despierta en nosotros. la unidad de este pasaje se conecta con el todo, sin que por eso se violen sus fronteras. Ya hemos indicado que tampoco sufrira la unidad si el na- rrador hubiera reproducido la conversacin con las palabras real- mente pronunciadas. Tampoco quedara menoscabada si se hubiera tomado algo ms de tiempo para describirnos al "tiniente", su apariencia, su porte, la atencin con que escucha. su satisfaccin cuando la vieja promete acudir a su casa, etc. Siempre subsistira la misma unidad, y el lector la reconocera siempre tal como efec- tivamente la conoce por los relatos que ya ha ledo. Esta unidad es tambin la forma mejor conocida y definida por la crtica litera- ria. que la denomina "escena". Cuando, en 1921. apareci por primera vez el libro The crait oi fiction, de Percy Lubbock, que es an hoy uno de los mejores estu- dios sobre la tcnica de la novela, el autor se lamentaba de la falta de conceptos y trminos firmes en ]0 referente a la determinacin de formas bsicas narrativas. P. Lubbock emple -y consigui para ellos cana de ciudadana- los trminos scenic y panoramic, distinguiendo de esta manera dos modos muy diferentes de com- posicin de las obras narrativas. El investigador finlands R. Kos- kimies, que en 1936 public su Theorie des Romans ("Teora de la novela"), sin duda la obra ms instructiva sobre los problemas de la novela, pudo dar noticia de diversos progresos de la Invest- gacin en la determinacin de las formas picas bsicas. Se refe- ra principalmente a los estudios de Petsch, A las formas enun- ciadas por Petseh, relato, descripcin, cuadro. escena. diloga aadi an Koskimies otra forma determinada por la investigacin francesa: el "tableau". Los investigadores siguen trabajando en este terreno: conceptos como cuadro y escena demuestran que es- tas formas no son exclusivamente picas ni se dan slo en este campo. As es tambin necesario aadir a aquella serie, por ejem- plo, la discusin como forma de la reflexin, que no pocas veces puede encontrarse en la pica. las observaciones hechas ya en otro lugar (v, pgs. 196-200), al referimos a problemas que superan la forma lingstica de la frase. podemos ampliarlas aqu con la Problemas de estructuracin de la pica 241 presentacin de algunas formas bsicas de las narraciones de ca- rcter ms complejo. Acerca del concepto de escena hay que notar que la igualdad de nombre con la escena dramtica no debe engaamos en lo que se refiere a la peculiaridad de la escena pica. Ambas coinciden en el redondeamiento (mayor en la pica que en el drama), en la pro- ximidad del lector al acontecimiento (mediante el estilo directo, preferido en la escena, el lector entra en contacto casi directo con la realidad potica) y, finalmente, en la clara sucesin temporal den- tro de la escena, que, por decirlo as, se desarroUa con la misma rapidez, rapidez que se aproxima al tiempo objetivo. Pero ni si- quiera el estilo directo predominante encubre el hecho de que la escena pica es siempre obra de un narrador que la configura y matiza, que esa escena es narrada y no representada. Quien lea en voz alta una escena pica nunca debe intentar, en los pasajes de estilo directo, despertar la ilusin de or a personajes comple- tamente distintos; por mucho que diferencie las voces, el narra- dar permanecer siempre en el primer plano de la audicin y de la conciencia. Averiguar hasta qu punto ha procurado el autor mantener una tonalidad uniforme en los pasajes de estilo directo es un problema estilstico. Como la escena, tambin el cuadro es una unidad que puede abarcar diversas formas del discurso; es cierto que siempre es preferida la descripcin y. muchas veces, eUa sola forma un cua- dro. Sus caractersticas son la unidad de conjunto, la plenitud ob- jetiva, el aislamiento del tiempo o, si se quiere. la esttica, y. por ltimo. una riqueza especial de significado. Como en la lrica, el cuadro fcilmente se convierte en smbolo. A causa de la esttica, y tambin por la tendencia a dirigir el movimiento no hacia de- lante. sino hacia profundidades insondables, el cuadro desempea en la pica un pape] relativamente pequeo; pero cuando se pre- senta en todo su esplendor, es de un efecto sorprendente. De todos modos, resulta llamativa la parsimonia con que se utiliza el cuadro para terminar novelas. Ejemplos. sin embargo, pueden verse en Raphal, de Lamartine ; en Titan, de Jean Paul ; en A Cidade e as Serras, de Eca de Queiroz. Citaremos particular- mente el ejemplo de Valera en su Pepita Iimnez: IXTF.RPkETACIN - 16 242 La estructuracin ..... pero he de confesar que tienen ambos tambin su poquito de paganismo, como poesa rstica amoroso-pastoril, la cual ha ido a refugiarse extramuros. La huerta de Pepita ha dejado de ser huerta. y es un jardn amensimo con sus araucarias. con sus higueras de la India, que crecen aqu al aire libre, y con su bien dispuesta. aunque pequea. estufa. llena de plantas raras. El merendero o cenador. donde comimos las fresas aquella tar- de, que fue la segunda vez que Pepita y Luis se vieron y se ha- blaron. se ha transformado en un airoso templete. con prtico y columnas de mrmol blanco. Dentro hay una espaciosa sala con muy cmodos muebles. Dos bellas pinturas la adornan: una re- presenta a Psiquis. descubriendo y contemplando extasiada. a la luz de su lmpara, al Amor. dormido en su lecho; otra representa a Cloe cuando la cigarra fugitiva se le mete en el pecho, donde creyndose segura, y a tan grata sombra. se pone a cantar. mien- tras que Dafnis procura sacarla de all. Una copia. hecha con bastante esmero en mrmol de Carrara, de la Venus de Mdicis, ocupa el preferente lugar, y como que pre- side en la sala. En el pedestal tiene grabados, en letras de oro, estos versos de Lucrecio: Nec sine te quidquam dias in lurnlnls oras Bxorimr, ncque fit laetum neque amabiIe quidquam," No son necesarias largas discusiones para ver que aqu se pre- senta algo ms que la imagen de una sala con cuadros y estatuas. Las palabras explicativas se revelan incapaces de expresar la esen- cia ms profunda de este cuadro. Es un claro ejemplo de que UDa unidad de la lengua, formada, en s, por palabras, contiene, en cuanto a su esencia. ms que una mera sucesin de frases, ms que una suma de significados de frases. Lograr esto del lenguaje es propio de las fuerzas poticas y de la facultad del poeta. El ejemplo de Valera nos hace reconocer tambin otra cosa: la significacin del cuadro final sobrepasa tanto la accin del primer plano como el vasto mundo de esta obra potica. Aqu se nos descubre un estrato de significados y valores humanos eternos. No Problemas de estructuracin de la pica 243 hay en esto nada especial. ni en esta novela en particular ni en la forma de la novela en general, sino algo comn a toda la poesa, o ms bien a los "procesos poticos", La ya citada novela de John Steinbeck termina igualmente con un cuadro que en s ele- va sobre los sucesos del primer plano, y tiene entonces como meta penetrar en esas alturas o profundidades de importancia perma- nente. Pero, en realidad. no lo consigue en absoluto. Por un lado, el cuadro en s es tan desagradable que el lector preferira no verlo; por otro, nota con demasiada claridad que aqu se ha bus- cado, para terminar, un smbolo vigoroso, y este propsito tan marcado le impide nuevamente entregarse por completo al cuadro y a su esencia. Como complemento debe decirse que tales crticas no pueden hacerse tomando como base traducciones: el ejemplo de Valera nos deja ver claramente con qu fuerza las categoras de la sonoridad y del ritmo toman parte en la construccin del cuadro pico. La crtica francesa habla del tableau y. al lado de la escena y del cuadro, coloca este tercer concepto que, adems. ya se usa en otras lenguas como "terminus technicus" extranjero, pero vlido. En realidad, el "tableau" puede distinguirse como forma autntica. junto con, o mejor dicho, entre las formas de escena y cuadro. Con la escena lo unen la movilidad y el transcurso del tiempo en s; con el cuadro. una ltima esttica e independencia. Pero, como ya antes hemos observado, en oposicin al cuadro. tal vez ms sosegado y ms ntimo, el "tableau" quiere ser visto por el pblico. As, "se presenta" a la vista. y por eso muchas veces tiene leve nfasis o ligera pose. Es algo as como la diferen- cia entre un "retrato pintado" y determinados cuadros de "grupos". entre un auto-retrato, por ejemplo el del viejo Rernbrandt, y el cuadro de Tiziano Amor celestial y amor terreno. La pintura de gnero y la mayora de los cuadros histricos corresponderan a la "escena", de la que habran elegido el momento fructfero que hace visible el transcurso del tiempo. En el "tableau" se ha visto uno de los medios de composicin ms importante de la novela realista. y se ha llegado a pensar que la pobreza de composicin de estas novelas se basa precisamente en su inters por el "tablean", As, Thibaudet, el conocido intr- 244 La estructuracin prete de Flaubert, ha podido decir acerca de su poeta: "L'effort rel et achev de la composition porte done chez lui plutt sur les partes que sur J'ensemble. la pbrase est plus compose que le tableau, le tableau plus compas que le livre". W. v, Wartburg, en el estudio citado, ha intentado demostrar, en oposicin a la te- sis de Thibaudet, una estructura ms profunda en la Educaon sentimentale y en Madame Bovary, De esta novela afirma v. Wart- burg: "Madame Bovary se yergue como composicin internamen- te acabada. armoniosa y de simetra absoluta." Es sin duda inte- resante observar que la divisin externa en captulos y partes no corresponde a su estructura interna. El mismo resultado se obten- dra del anlisis estructural de muchas novelas. Lo cual demues- tra que los captulos y otros medios externos no pasan de ser re- cursos transitorios. del mismo modo que las estrofas y las escenas slo eran un recurso provisional en el anlisis de la lrica y del drama. PARTE INTERMEDIA CAPiTULO VI NOCIONES FUNDAMENTALES DE LA TtCNICA Llmase tcnica todo el manejo consciente de los recursos arts- ticos. El romanticismo acentu 10 inconsciente en el proceso de la creacin artstica. y por eso prescindi generalmente de todo lo perteneciente a la tcnica en sus explicaciones y exposiciones te- ricas. Todava hoy, no es rara la idea de que el verdadero poeta produce sus obras en un estado como de xtasis, y que, por con- siguiente. una tcnica visible denuncia a un poeta consciente y, por tanto, inautntico. Esta suposicin va habitualmente unida a la idea de que la poesa no se puede aprender. y al dicho de que "el poeta nace". A todo esto se oponen diversos hechos. Por una parte. es absolutamente indiscutible que en todas las pocas ante- riores al romanticismo fue considerable el papel de lo consciente en cualquier produccin; y es igualmente indiscutible que. "a pe- sar de ello", surgieron grandes obras artsticas. Las "Poticas" de la edad media, del humanismo y de la poca posterior son. en parte. verdaderos compendios de tcnica, y pocos poetas habrn dejado de orientarse por ellas. Posteriormente, no faltan testimo- nios de poetas romnticos y posromntcos que nos permiten cono- cer con qu intensidad y claridad meditaron sobre tos problemas tcnicos: acerca de esto nos dejaron los mayores poetas un mate- rial riqusimo. Finalmente. de la biografa de casi todos los escri- tores puede deducirse que. al menos al principio de su carrera, tuvieron un perodo en que se dedicaron intensamente al estudio de tos maestros y procuraron llegar al dominio de todos Jos recuro 248 Nociones fundamentales de la tcnica SOS tcnicos. (Como ejemplo, bstenos sealar e] hecho de que Jean Paul leyera treinta veces el Tristram Shandy, de Sterne, an- tes de publicar su primera novela. segn nos dice en el prlogo de su Auswahl aus des Teujels Papieren, Aunque no sea necesario entender sus palabras al pie de la letra. su significado es bien claro y ejemplar.) Es ya hora de poner fin a esas suposiciones de absoluta in- consciencia en que se produciran las obras poticas. y de 10 inne- cesario del aprendizaje. "La poesia medesima... non compie ropera sua senza autogoverno, senza interno freno, sibi imperiosa (per adottare il motto oraziano), senza accoglere e respingere, senza provare e riprovare, operando tacito quodam sensu", dice en su Poesa (pg. 13) Benedetto Croce, de quien, en verdad, no se pue- de sospechar que desconozca la esencia de la "expresin" y de la "creacin" potica. No es puro azar que la antigua concepcin de "academias Iterarias" haya reaparecido en los ltimos tiempos y que su reaparicin se deba precisamente a poetas. Incluso en la poca romntica, Friedrich Schlegel, en su Gespriich ilber die Poesie, hace decir a uno de sus personajes: "Entre los antiguos hubo escuelas poticas en el sentido ms propio de la palabra. Y no quiero negar que abrigo la esperanza de que esto sea posible tambin ahora." Modernamente Iules Romains (Nouv. rev. iranc., l-VI-192l) puso de relieve la conveniencia de que se dieran "cours de technique potique", lo cual en parte se realiz en Jos "Cours potiques" de Valry; Georges Duhamel, en su Diense des Let- tres. Biologie de mon mtler, exhort a los maestros a dar a los noveles consejos prcticos y recetas de su profesin. Voces seme- jantes se oyen tambin en otros pases. Quien se ocupe de los pro- blemas tcnicos de la literatura, ya sea poeta o investigador, no necesita hacerlo ocultamente. ni tiene que disculparse por ello. A] contrario, tiene motivos para acentuar la necesidad de tales estu- dios y puede afirmar con toda razn que la actual degradacin de la literatura en todos los pases procede, en gran parte. del des- precio por la tcnica. por lo que es profesional y, consecuentemen- te. por la tradicin. De semejante concepcin errnea del "poeta" y de la "produccin potica" proviene el repudio de toda reflexin. debido tambin, no pocas veces, a la pereza. Nociones fundamentales de la tcnica 249 Pero aqu no nos consideramos autorizados a presentar un ca- ptulo especial sobre la tcnica. Porque el manejo de muchas for- mas explicadas en los captulos anteriores puede Y. en parte. de- be hacerse con plena conciencia. Surgiran creaciones extraas si un lrico, usando esquemas mtricos ms difciles, no quisiera con- tar meticulosamente los acentos y las slabas. La tcnica de la construccin de la estrofa. de la rima. el empleo del "leitmotiv". et- ctera. son problemas justificados y productivos. Los poetas del perodo barroco introdujeron muy conscientemente sus metforas. de tal modo que podemos estudiar la tcnica que emplearon. Y por ltimo. las correcciones que los poetas hacen con plena con- ciencia en sus obras manifiestan algo de su tcnica. Tambin su- cede lo mismo con muchos fenmenos de construccin. Hay al- gn novelista que no piense dnde debe poner preferentemente el fin de un captulo? Y qu dramaturgo no reflexiona sobre 10 que debe exponer en el primero. segundo y tercer acto de su dra- ma? ... Por tanto. en este captulo no tratamos de fenmenos cuyo manejo sea fundamentalmente distinto de los ya indicados. Ni siquiera queremos afirmar que los medios tcnicos que vamos a exponer se empleen siempre reflexivamente. Puede, en efecto, oeu- rrir que la tcnica adquirida por un poeta durante su estudio se haya infiltrado tan ntimamente en l que no necesite sumergirse en nuevas reflexiones cuando tropiece con ciertos problemas tc- nicos al elaborar su obra. En realidad, la unidad y el derecho a la existencia de este cap- tulo residen en el hecho de tratarse en l fenmenos que se encuen- tran entre las formas discutidas hasta aqu y las que se discutirn ms adelante. Son. ms exactamente. medios para la presentacin de una obra. en cuyo empleo es necesaria la decisin consciente, de modo que tengan todos un aspecto tcnico. Al mismo tiempo. este capftulo sirve de preparacin para el del estilo. Porque cada uno de estos medios de formacin y presentacin contribuye, en mayor o menor grado. a la composicin de la obra en sr: cada uno puede ser interrogado por el observador en Jo referente a su eficacia. y cada uno depende tambin. por otra parte, del estilo de la obra, que. en el fondo. determina su empleo y seleccin. 250 Nociones fundamentales de la tcnica Por motivos prcticos es conveniente estudiar estos medios tc- nicos separadamente. segn se trate de obras lricas, picas o dra- mticas. l. PROBLEMAS TCNICOS DE LA LRICA la lrica se presenta como expresin de un yo. Por consiguien- te. el autor tiene que decidir si quiere hacer de su discurso lrico la expresin de su propio yo o de un yo indeterminado. o si quie- re ponerlo en boca de determinado personaje. A los poemas que se presentan como manifestacin de un personaje determinado se les da el nombre de poemas monologados o poemas-monlogos (Rol lengedichte}: Con la eleccin del poema monologado surge inme- diatamente el siguiente problema tcnico: Cmo podr el lector darse cuenta del papel representado? Generalmente el poeta hace la indicacin necesaria ya por medio del ttulo: Lied der Toten, The Maid's Lament, Hymn o/ Pan. Le vin de tossastn. Le vin des amants, Cancin del pirata. etc. Los anteriores ejemplos pertene- cen a la lrica moderna. En las producciones lricas ms antiguas son an ms frecuentes los casos de poesas monologadas. la hi- ptesis de que el lirismo es. en su esencia. la verdadera expansin del alma del propio poeta ha motivado cierto abandono de las poesas monologadas a partir del romanticismo. Un examen de los "papeles" escogidos. tanto limitndose a un poeta como exten- dindose a toda una corriente o a toda una poca, conducira. pre- cisamente en lo relativo a pocas anteriores. a conclusiones valio- sas sobre las relaciones entre las obras y el pblico y aclarara los aspectos sociolgicos de la vida literaria. En gran parte. la histo- ria de la literatura considero. en otro tiempo. ciertos poemas me- dievales e incluso posteriores como verdadera expresin del pro- pio "yo". aunque haban sido creados por el autor e interpretados por el pblico como poemas monologados. En la falsa interpre- tacin de Varnhagen sobre el Cancionero de Ajuda podemos ver un eiemplo elocuente de tales equivocaciones. Un caso semejante ocurri con la lrica petrarquista. con la de los anacrenticos. etc. Cuando poetas ms modernos se preocupan de dar la necesaria claridad mediante el ttulo correspondiente. esto nos pone ante el Problemas tcnicos de la lrica 251 problema tcnico del ttulo en general. Los poemas medievales no llevaban ttulo. Slo a partir del humanismo se generaliz la cos- tumbre de titular las producciones poticas. El ttulo tiene diversas funciones. Por un lado sabe disponer los nimos convenientemen- te. Lo que en el teatro se consigue con los golpes de gong yapa- gando las luces, la transformacin mgica del espectador, que es trasladado al mundo de la poesa, ha de lograrse en la lirica freo cuentemente slo por el ttulo del poema. Al mismo tiempo, el ttulo debe preparar la entrada en el mundo especial del poema correspondiente. Antiguamente se sola usar muchas veces como epgrafe slo la forma o el gnero de la obra, como "Cancin", "'Oda", "Himno", "Soneto", etc. La ndole conceptual y retrica del discurso se descubre ocasionalmente en los ttulos que indican el tema que va a tratarse: "Que la vida es siempre breve y fugi- tiva", "L'art", "Die Knstler", "A Contemplation upon ne- wers", etc. Como dilogos encubiertos y. por tanto, bastante delimitados, se nos presentan los poemas cuyo ttulo contiene un apstrofe: "An den Mond", "An Schwager Kronos", "A la rosa", "Al Rey nuestro Seor", "To Night", "To Autumn", "Au vent", etc. En tales casos, el ttulo concuerda ms con el mundo especial del poema que las plidas designaciones de "Cancin" o "Soneto". Ms significativo an es el tipo en que se relata la situacin en el espacio o en el tiempo que da origen al poema: "Jardn de otoo", "Hora de estrellas". "Au Septembre", "Crpuscule de di manche d't", "Im Mai", "Im Wald", "Auf dem Scc"; muchas veces se encuentra esto unido a la designacin del gnero: "Can- cin de otoo en primavera", "Stira de las rocas", a n ~ i o da noite", "Mailied", "Chant d'automne", Todos estos modos de titular son fcilmente comprensibles: si no existiesen Jos ttulos. el propio lector sin dificultad Jos suplirla. Los ttulos funcionan como una especie de introduccin al poema. Pero queda an la posibilidad de ligar ms claramente poema y ttulo, de convertir el ttulo en parte esencial de todo el poema. En tales casos el ttulo cobra a veces un aspecto misterioso, impe- netrable, que slo se deja comprender en toda la amplitud de su sentido despus de leer o escuchar todo el poema. Ttulos como 252 Nociones fundamentalcs de la tcnica lO Recueillement" (Baudelaire), ..Renouveau" ..Apparition" (Mal- larm), por no citar ms ejemplos, constituyen precisamente el oculto centro de la poesa. Por el contrario, hay tambin la costumbre. especialmente a partir de fines del siglo XIX, de no elegir un ttulo particular, sino de utilizar como tal las palabras iniciales del poema. La actitud que lleva a esto es no pocas veces totalmente opuesta a la actitud retrica. El poeta quiere alejar todo pensamiento temtico. no quiere hablar a distancia ni reflexivamente. sino que su poesa debe ser recibida como una ola que casi imperceptiblemente se alza y vuelve a deshacerse. La misma actitud determina tambin el comienzo en muchos de estos poemas. Una tcnica propia para comenzar poemas se des- cubre fcilmente: esos Ruidos comienzos con "y" o con una afir- macin cualquiera. que producen en nosotros la impresin de que la poesfa contina un discurso iniciado ya mucho antes. [Ya Fray Luis de Len inicia su oda a la Ascensin del Seor con el verso ..Y dejas, Pastor santo,"]: el poema Les potes de sept ans, de Rirnbaud, comienza: "Et la mere fermant le livre...": el Canto bienal. de Eduardo Marquina, empieza: "Y por segunda vez....: Adlerstrop, de Edward Thomas, se abre con el siguiente verso: "Yes 1 Remember Adlerstrop", y la Ballade des dusseren Lebens. de Hugo von Hofmannsthal, con este otro: "Und Kinder wachsen auf ... " Por otra parte, MaUarm en Le Mystere dans les lettres (Diva- garions) distingue dos maneras convenientes para iniciar un poema, si se plantea la cuestin desde el punto de vista del comienzo "mis- terioso": o debe. resonar al principio lIna "msica estridente". de modo que el poema pueda desarrollarse en la sorpresa que sta provoca --esta tcnica la encontr MalIarm muchas veces en Victor Hugo, pero tambin el comienzo de su Aprs-midi tfun Faune se ha citado como ejemplo: "Ces nymphes, je les veux perptuer... "-, o bien deben acumularse inicialmente presenti- mientos y dudas. comenzando de una manera oscura. para pasar despus a una terminacin brillante. Pero al examinar la obra del propio Mallarm se comprueba en seguida que DO bastan estos dos tipos. Adems, el segundo de- Problemas tcnicos de la lrica 253 muestra ya que el comienzo del poema est determinado muchas veces por la estructura total de ste y slo muy condicionalmente tiene tcnica propia. En el terreno de la balada ha sido ms fcil indicar tipos y tcnicas rgidos, y algunos poetas han participado en la discusin de estos problemas. As, una balada llena de accin se inicia, pre- ferentemente. con palabras pronunciadas directamente por un per- sonaje: Graf Douglas, presse den Helm ins Haar. (Conde Douglas, aprieta el yelmo sobre tu eabello.) (Strachwitz, Das Herz von DOllglas.) o con una pregunta indeterminada en cuanto a su origen y di- reccin: John Maynard. Wer war John Maynard1 (Jobn Maynard. Quin era John Maynard?). (Fol1tane, Iohn Maynard.) Por el contrario. el poeta Borries von Mncbhausen recomien- da que las baladas ms lricas comiencen con un "acorde prepa- ratorio". Entiende por tal una estrofa o un grupo de versos que, sin estar ntimamente vinculados con la verdadera accin. hagan que el lector se ponga a tono con la poesa. Las cuestiones tcnicas de la lrica tuvieron en la poesa de las pocas anteriores un papel ms importante que en los dos ltimos siglos. Exista la tradicin de determinadas prcticas que podan aprenderse. y ni al poeta ni al pblico les pareca que se perjud- case a la calidad esttica de un buen poema por el hecho de que se pudiese observar en la utilizacin de tales recursos. Al con- trario, el hbil empleo de prcticas conocidas era visto por los entendidos con pleno agrado y consentimiento. La investigacin de los Utpicos" nos ha dado a conocer tam- bin estos datos con toda claridad, y nos ha permitido contemplar por dentro el taller de los poetas. Mara Rosa Lida, en el estudio ya citado. muestra "cmo un esquema virgiliano. la oposicin de se- ries de comparaciones en el canto amebeo (Buclicas. VIO. ha sido aprovechado y trabajado en el lirismo espaol del renaci- miento". El propio Emst Robert Curtius esboz, entre otras. la 254 Nociones fundamentales de la tcnica historia de un esquema estructural desde la antigedad (Tiberia- no) hasta el siglo xvn, dndole el nombre de "esquema adicionan- te" (Summationsschema): "10 caracterstico es la adicin final de un nmero de ejemplos presentados simtricamente". Curtius da como primer ejemplo del renacimiento un soneto del italiano Pan- filo Sasso (1521); aade ejemplos de Caldern, Lope y otros poe- tas espaoles del Siglo de Oro. De la "Renassance" francesa meno ciona, entre otros, a Ronsard. En la lrica portuguesa de aquella poca no escasean los ejemplos. [Dmaso Alonso, en su obra Seis calas en la expresin literaria espaola, pg. S9 y sgs., considera este esquema como subtipo de poemas correlativos con hibridismo progresivo-reiterativo, y le da el nombre de "diserninativo-recolec- tivo", Los poemas construidos de acuerdo con tal esquema se dan en la literatura espaola, segn Dmaso Alonso. con frecuencia portentosamente grande. Remitimos al lector al soneto de Gngora reproducido en la pgina 160, i Oh excelso muro, oh torres coronadas, limitndonos a aadir aqu otro ejemplo. ste de Lope de Vega, que tomamos de la citada obra de D. Alonso: Si la grana del labio Celia mueve, mbar parece que su olor respira; cesa el jazmn, y all la envidia admira las perlas que entre rosa y cristal llueve. Que! vid en olmo o flor del sol se atreve a competir con lo que enlaza y mira? La voz es de ngel, la aura, si suspira, como azahar de abril su aliento bebe. Puede ser sol si le faltara al cielo, con una luz tan v\'3 y amorosa que el alma y los sentidos tiene en calma. Finalmente se ven cubrir de un velo grana, mbar, jazmn, cristal y rosa, vid, flor, voz, aura, abril, sol, cielo y alma.] Problemas tcnicos del drama 255 Estos ejemplos son suficientes para poner de manifiesto la im- portancia de la tradicin retrica en la lirica de aquellos siglos. La conclusin es categrica: el que se dedique a estudiar la poesa de la Edad Media. del Renacimiento o del Barroco debe familia- rizarse primero con los fundamentos retricos de toda esta poesa. Por otra parte, no debe deducirse de esto que la observacin de las prcticas retricas haga superfluo el estudio de problemas ulteriores; precisamente debido a las ltimas observaciones sobre los preceptos constructivos de la retrica. debe acentuarse que des- de este punto de vista no pueden solucionarse todos los problemas de la composicin potica. 2. PROBLEMAS TCNICOS DEL DRAMA Tambin en la dramtica existe algo que se corresponde con la poesa monologada de la lrica. Algunos autores dramticos eli- gieron para este fin la forma de sueo: las primeras escenas y las ltimas transcurren en la "realidad" potica, mientras que el dra- ma propiamente dicho se desarrolla en un plano especial: puede tratarse de un tiempo pasado. futuro, presente. o incJuso de una poca fantstica. Gerhart Hauptmann, en Elga, actualiz de este modo el pasado. Se decidi a utilizar la forma del sueo movido por Der Traum ein Leben, de Grillparzer, quien hace vivir al pro- tagonista. que se encuentra en una situacin complicada, cmo sera su futuro si se dejase llevar por su inclinacin. El propio Grillparzer escribi su drama bajo el influjo de La vida es sueo, de Caldern. En el clebre Traumspiel (Sueo). de Strindberg, el mismo tftulo indica que la obra se desarrolla en forma de sueo, Algunos libretos de peras han utilizado tambin la misma tcni- ca de dos planos diferentes. como Palestrina, de Hans Pfitzner, y Mona Usa, de Max von Schilling, En Hanneles Hlmmeliahrt, Ger- han Hauptmann haba usado ya antes que en Elga los dos planos diferentes. sobreponiendo el plano de las visiones al de la realidad. La eleccin de la forma de sueo exige que se resuelvan otras cuestiones tcnicas. El poeta debe escoger los medios apropiados para que el paso al mundo del sueo resulte suficientemente claro. 256 Nociones fundamentales de la tcnica Debe resolver de qu manera y con qu procedimientos quiere po- ner de relieve el carcter smnico de su obra. El Traumspiel, de Strindberg, es. desde el punto de vista de la tcnica. uno de los dramas smnicos ms interesantes. e influy6 en muchos aspectos sobre el drama del llamado expresionismo. Al poeta, especialmente en la realizacin del carcter smnico, le ayuda el director de es- cena. En el arte escnico moderno desempean un papel muy in- portante las gasas y los efectos de luz. Parte de la tcnica dram- tica depende siempre de los recursos tcnicos empleados en la es- cenificaci6n contempornea. El historiador de la literatura que al estudiar un drama no conozca el arte escnico correspondiente, con facilidad perder el verdadero camino. El escenario ms corriente en la Edad Media era el llamado "escenario simultneo" (Simultanbhne). En el Jugar de la repre- sentacin se encuentran juntos todos los escenarios que se requie- ren para el desarroUo de la accin. Los actores van de una parte a otra del lugar de la representacin, para la cual sirve muchas veces la plaza de las ciudades. El estilo de la representacin de los dramas religiosos a fines de la Edad Media se hace cada vez ms realista; interpretaramos y criticaramos errneamente los textos de este perodo si no tuviramos en cuenta la slida objetividad que les serva de complemento. Muy diferente es la escenificacin desarrollada por el teatro del humanismo. Recientemente han surgido dudas acerca de si se pue- de considerar an el llamado "escenario de barraca" {Badezellen- biihne} como la forma caracterstica del teatro humanista. Entin- dese por "escenario de barraca" un proscenio poco elevado y sin bastidores, limitado en su parte posterior por cortinas sucesivas. Los actores pueden entrar y salir por los lados o por las cortinas; las barracas representan casas; si estn abiertas, indican el inte- rior de una casa. La polmica desarrollada antiguamente con tanto ardor sobre la reconstruccin del escenario de Shakespeare y sobre la debida interpretacin de los diseos conservados, especialmente el del ho- lands De Wltt, puede darse ya por terminada. El escenario tpico de Shakespeare constaba de tres partes. La principal era un plano poco elevado, adonde el pblico poda mirar por tres lados. La Problemas tcnicos del drama 257 interpretacin ms antigua, segn la cual no haba bastidores, sino que se indicaba mediante carteles el significado del escenario en cada momento. est hoy abandonada. Cada ambiente exigido por la escena: una calle, un bosque, una sala. etc. era indicado clara- mente por bastidores. A esta superficie escnica se una por de- trs otra ms pequea, en la que tambin se representaba. Encima estaba situado un escenario superior. en forma de balcn bastante estrecho. Gracias a los viajes de los "comediantes ingleses" por el continente. el escenario shakespeariano fue ampliamente conoci- do y ejerci gran influjo. El siglo XVII fij las bases de la prctica an hoy habitual en la representacin escnica. Ahora se construyen en todas partes edificios para espectculos. es decir. teatros, y se ha establecido s- lidamente la clase social de los actores (a partir del siglo XVII apa- recen las actrices). El decorado escnico alcanza un desarrollo asombroso en los teatros de las grandes ciudades. especialmente en los teatros de corte. por medio de bastidores, telones de fondo, escotillones. mquinas de volar y otros recursos tcnicos. Sobre todo, en el siglo XVII se crea la forma an hoy tradicional del "esce- naro mgico" [llluslonsbiihne}, en que el pblico slo puede mirar desde un lado a las tablas. que representan el mundo. Arquitec- tos y pintores colaboran con todos los medios para completar la ilusin. Lo que se esperaba del siglo xx, una revolucin en el teatro. debida a la adopcin de nuevos procesos tcnicos (del cine, de la radio. del altavoz, etc.), an no se ha llevado a cabo. Hasta ahora, las tentativas de introduccin de tales procesos nuevos no han te- nido xito. Por el contrario, parece que el teatro, movido por la competencia del cine, se muestra inclinado no a mezclar todos los recursos tcnicos posibles. sino a profundizar de nuevo en lo que le es peculiar. en su propia esencia. No ha tenido gran importan- cia el hecho de que el teatro haga uso del telfono: sin embargo, ste ha sido un nuevo medio para ampliar el espacio reducido y aislado de la escena. Sin duda se han hecho algunos experimentos interesantes con la introduccin del telfono en el drama moderno (especialmente por autores franceses). pero no se puede hablar de un influjo profundo en la historia del teatro. - 17 258 Nociones fundamentales de la tcnica El problema tcnico de la representacin de acontecimientos si- multneos que ocurren fuera del escenario es tan antiguo como el mismo teatro. El telfono. el altavoz. la televisin. son soluciones modernas de un problema tan antiguo. No siempre ser posible representar por medio de la voz lo que ocurre fuera del escenario. tal corno Caldern y Goethc hicieron resonar la voz de Dios. Otra solucin. ya antigua. de este problema tcnico es la llamada tico- scopia: un observador situado sobre un muro o una torre' relata a los actores (y al pblico) lo que ocurre fuera. La "ticoseopia" se utiliza muchas veces en el drama actual cuando se trata de bata- llas. naufragios o algo semejante. siempre difciles de representar ante los espectadores. Tambin los sueos y las visiones pueden contribuir a ampliar los lmites de la escena, incluso en un sentido temporal. es decir. actualizando el pasado o el futuro. Y. por lti- mo. queda siempre la posibilidad de dividir el escenario y presen- tar al espectador dos series de acciones al mismo tiempo. posibili- dad tcnica de la que el drama del siglo xx se ha servido con fre- cuencia. Proviene tambin de los antiguos el relato de un mensajero. procedimiento tcnico para dar vida a acontecimientos recientes. Con frecuencia. todo el drama se proyecta hacia el pasado: los acontecimientos decisivos se han realizado ya. y se van comunican- do poco a poco al espectador. mientras que la accin representada en el escenario slo muestra los ltimos efectos de dichos aconte- cimientos: lo que sucede ante nosotros no es. por decirlo as. ms que el ltimo acto de una accin comenzada hace tiempo. A este tipo de drama se le da el nombre de drama analtico. El ejemplo ms clebre es el Edipo Rey, de Sfocles. Modernamente se incor- pora a este tipo el drama fatalista de los romnticos: Los espec- Iros. de Ibsen, es la obra ms representativa de esta especie den- tro del naturalismo. Tambin se amplifican los lfmites escnicos en cierto modo me- diante la inclusin de un argumento en otro. Los ejemplos ms conocidos son el Hamlet y el Sueo de una noche de verano, de Shakespearc, dos dramas en que el mismo proceso tcnico sirve para fines absolutamente diferentes. La inclusin de un argumento en otro es frecuente tambin en el teatro espaol (p. ej. Lope de Vega: Lo fingido verdadero). Siguiendo las huellas de Shakespea- Problemas tcnicos del drama 259 re y de los espaoles. Teck us este procedimiento en sus dramas romnticos. Forma parte de la tcnica dramtica la solucin del problema de dar a conocer al pblico el punto de partida o. ms bien. la situacin inicial del drama. Al conjunto de las escenas encamina- das a este fin se les da el nombre de exposicin. Esto termina ge- neralmente en el primer momento excitante. con el que empieza la tensin en el tiempo y el desarrollo dramtico. Es caracterstico de Lope de Vega reducir la exposicin al mnimo. o sea. partir de situaciones sencillas y claras. No tarda. generalmente. en intro- ducir el primer "momento excitante". que hace que la accin avance. As. al comienzo de La Estrella de Sevilla confiesa el rey su deseo de poseer a la joven cuya belleza le ha impresionado. En El mejor Alcalde el Rey encontramos primero un monlogo de Snchez, que sirve de exposicin; el dilogo con Elvira, que viene a continuacin. representa el primer "momento excitante": es la decisin de pedir la mano de Elvira al padre de sta. Cuando su consentimiento pone fin al impulso procedente de aquel momento. al punto surge otro por la necesidad do pedir el consentimiento a Don Tello, de quien depende Snchez: ahora est ya la accin en pleno desarrollo. En los dramas ms antiguos hay frecuentemente un personaje especial que. en una especie de prlogo. expone el tema al pbli- ca: Gil Vicente. por ejemplo. se sirvi de este medio en varias ocasiones. Intirnarnente relacionada con esta prctica est la cos- tumbre. muy usada tambin en otros tiempos. de que los propios personajes hablen de la situacin apenas entran en escena. Seme- james procedimientos tcnicos no nos parecen dramticos. sino de carcter tpicamente pico. porque hay en ellos un narrador in- terpuesto entre la realidad potica y el pblico. En la caracterizacin de Jos personajes se distingue. adems de la caracterizacin espontnea. la caracterizacin directa y la indirecta. Llrnase caracterizacin directa el conjunto de las ma- nifestaciones hechas por otros personajes acerca de uno determi- nado. El espectador queda as enterado del carcter de tal perso- naje. Pero los autores modernos dan en tales casos slo una explicacin limitada. para mantener as vivo el inters. No pocas 260 Nociones fundamentales de la tcnica veces atizan la curiosidad de] pblico con caracterizaciones directas que se contradicen. e incluso le desorientan mediante una caracte- rizacin deliberadamente inexacta. (Utilizan la descripcin contra- dictoria de la protagonista Lessing en Emilia Ga/olli y Schiller en Maria Estuardo. Goethe hace en el primer acto de su Egmont una triple descripcin del protagonista, sin introducirlo en escena has- ta el segundo.) la caracterizacin indirecta se da cuando el espec- tador debe sacar conclusiones acerca de un carcter tomando como punto de partida las palabras y acciones del propio personaje. Estas dos formas se dan unidas las ms de las veces, adelantndose temporalmente la caracterizacin directa el dramaturgo lograr efectos especiales de la hbil preparacin de la entrada en escena de su protagonista. Ms importante an es la cuestin de la debida preparacin tratndose del cine: teniendo en cuenta el nmero na- turalmente mayor de papeles, las figuras principales deben desta- carse convenientemente. Todos los dramaturgos tienen que solucionar los problemas tc- nicos de la exposicin, caracterizacin, entrada y salida de los per- sonajes. etc. Pero la eleccin de los procedimientos tcnicos no de- pender exclusivamente de la situacin de cada momento. Para la seleccin definitiva ser ms bien determinante el estilo de toda la obra -a no ser que la falta de conocimientos tcnicos y de prctica teatral determine los procedimientos aplicados por el autoo--, la tcnica relativamente homognea de la tragedia fran- cesa y la firmeza de su tradicin son prueba del estilo tan marcado de esta dramtica. Pero, naturalmente. esta tcnica no debe consi- derase como la solucin mejor y definitiva para todos los dramas. Una fuerza expresiva distinta de aqulla, es decir. otro estilo. tendr necesariamente otra tcnica. A los problemas tcnicos que las diferentes fuerzas expresivas. manifestadas por las diversas pocas y dramaturgos. han resuelto de modo totalmente diverso. pertenece tambin la cuestin del empleo y de la contextura del monlogo. En atencin a] principio de la verosimilitud fue evitado. por ejemplo. en el drama del natu- ralismo. De acuerdo con las diversas funciones que el monlogo ejerce, podemos dividirlo en varias especies. En el plano inferior se encuentra el monlogo "tcnico". Sirve para no dejar vaco el Problemas tcnicos de la pica 261 escenario. La tragedia francesa ofrece algunos ejemplos. El mon- logo "pico" se emplea para comunicar al espectador sucesos ano teriores que no han sido representados. En el monlogo "lrico" un personaje expresa sus sentimientos y emociones. mientras que en el monlogo "reflexivo". como su nombre indica, se hacen con- sideraciones sobre una situacin o un tema determinados. Final- mente. en el monlogo "dramtico" propiamente dicho se toma una decisin importante para el desarrollo de la accin. Pocas ve- ces se dan puras en la prctica las formas enumeradas, pero siem- pre es posible reconocer la funcin principal del monlogo. Algu- nos dramaturgos han seguido el ejemplo de Shakespearc en la tcnica de la estructuracin del monlogo, sobre todo en la ma- nera de transformarlo en dilogo del protagonista consigo mismo o con un "t" imaginario, o incluso con un objeto inanimado. Ejemplo clebre de este ltimo caso es el dilogo de Hamlet con la calavera; de modo semejante transcurre el dilogo de Juana de Arco con su yelmo en La Doncella de Orlens, de Schiller. 3. PROBLEMAS T ~ N O S DE LA tPICA La tcnica del arte narrativo se deriva de la situacin inicial del "narrar"; existe un acontecimiento que se narra. existe un pblico a quien se narra y existe un narrador que sirve de nter- mediario entre ambos. Por medio de un artificio tcnico puede concretarse e intensifi- carse esta situacin: el autor se oculta detrs de otro narrador. en boca del cual pone la narracin. Precisamente la narracin. cuyo nombre indica ya que en ella se manifiesta del modo ms patente la situacin primitiva del narrar. ha gustado siempre de este recurso. Bien conocida es su utilizacin. por ejemplo. en el Decamern de Boccaccio, a cuya imitacin se us luego en otras obras (Chaucer, Canterbury Tales. Margarita de Valois, Heptame- rn; Gianbattista Basile. Pentamern; Goethe. Unterhaltungen deutscher Ausgewanderter, etc.). Desde principios del siglo XVIII fueron notables tambin como fuentes de inspiracin Las mil y una noches. traducidas entonces por primera ve? al francs por iniciativa de Galland. Y no slo para ciclos, sino tambin para 262 Nociones fundamentales de la tcnica narraciones sueltas se utiliz con frecuencia este recurso, Gran parte de la obra narrativa de Theodor Storm y casi toda la de C. F. Meyer presentan esta caracterstica, y ambos escritores lleva- ron a la perfeccin la tcnica de la "narracin enmarcada" (Rah- menerzdhlung}. Por la integracin de un pblico y de la figura del narrador en la narracin se establece una perspectiva y unos lmites fijos que tienen que ser mantenidos durante toda la narracin "interna" o enmarcada. Pero la limitacin que esta tcnica lleva consigo proporciona al mismo tiempo al autor las posibilidades ms fe- cundas. Cuando, por ejemplo. Storm, en su Schimmelreiter ("El jinete del caballo blanco"), pone la narracin en boca de un culto maestro de escuela, las cosas mgicas y sobrenaturales que ste relata, acompaando la narracin con movimientos de cabeza. re- ciben un nfasis y una confirmacin especiales. (La narracin enmarcada es un recurso tcnico excelente para satisfacer una exigencia primordial que el lector reclama del arte narrativo: la confirmacin de lo narrado. Constituyen excepcin las "historias engaosas" que existen en todas las literaturas. Mas precisamente el hecho de que la incredibilidad sea constitutiva para todo un tipo de narraciones muestra que en todos los dems casos se im- pone inexorablemente la exigencia de autenticidad.) C. F. Meyer, en su narracin Die Hochzeit des Miinchs ("El casamiento del monje"), elige como narrador a Dante, dotando as a la obra de atractivo especial. puesto que el autor sabe estar a la altura de las exigencias que impone semejante eleccin. La narracin puede servir a la vez de solucin magistral de otro problema tcnico planteado por la narracin enmarcada. que se refiere al modo en que deben unirse el "marco" y la autntica narracin. En el caso de C. F. Meyer, Dante, como narrador. utiliza personajes y acon- tecimientos de su pblico para ilustrar personajes y acontecimien- tos de la narracin enmarcada. estableciendo vnculos estrechos entre los dos ambientes. En su narracin titulada Der Heilige ("El Santo"), C. F. Me- yer pone como narrador a un simple ballestero. En este caso el atractivo de la narracin reside precisamente en el hecho de que la naturaleza sencilla del narrador no es capaz de abarcar el Ion- Problemas tcnicos de la pica 263 do y trasfondo de Jos acontecimientos ni Ja compleja psicologa de los personajes. de suerte que el lector se ve obligado constante- mente a completar y profundizar el contenido esencial de la obra. Otras modalidades de la narracin enmarcada son la ficcin de un hallazgo de papeles o el descubrimiento de documentos busca- dos con afn. As Dickens se nos presenta al principio de Pickwick Papers como simple cronista que se ha esforzado con ahnco en procurarse Jos documentos "autnticos". Cuando se presenta como base una crnica. inmediatamente surgen ciertas exigencias tcni- cas respecto a la actitud narrativa. al lenguaje. etc. El escritor Meinhold, autor de una narracin titulada Die Bernsteinhexe (ULa bruja de mbar"). consigui hasta tal punto darle aspecto de una crnica del siglo XVII. que cuando l se dio a conocer como autor. el pblico, persuadido de la autenticidad de la supuesta crnica. no se 10 crey. El romanticismo supo lograr efectos especiales de la ficcin de un ordenador. En el Kater Murr ("El gato Murr"), de E. T. A. Homann, se mezclan constantemente partes de la autobiograffa del gato con las de la biografa del maestro Kreisler. Esto se justi- fica por la (fingida) negligencia del (fingido) ordenador. que no tuvo en cuenta que el gato haba escrito su propia vida en hojas en cuyo reverso estaba escrita la vida del maestro. El cambio constan- te de ambiente y de perspectiva y la manera abrupta de intercalarse ambas narraciones hacen posibles los efectos ms sorprendentes. En las narraciones presentadas por un narrador ficticio es fre- cuente que el narrador cuente los hechos como s los hubiera vi- vido. A este modo de narrar se le da el nombre de narracin en primera persona (narracin subjetiva: Jch Erziihlung], Lo opues- to es la narracin en tercera persona (narracin objetiva: Er Er- zdhlung}, en la cual el autor o el supuesto narrador queda fuera del plano de los acontecimientos. Como tercera posibilidad de na- rrar suele considerarse la forma epistolar, en la que. por decirlo asl, varias personas desempean el papel de narrador. (Se dan casos como el del Werther, de Goethe, en que todas las cartas han sido escritas por la misma persona.) Como se ve, en este caso se trata realmente de una simple variedad de la narracin en pri- mera persona. 264 Nociones fundamentales de la tcnica Pero las variaciones son tan importantes que justifican el que se haga con ellas un grupo aparte: en los otros dos tipos. los acon- tecimientos se relatan generalmente como algo pasado. En la forma epistolar el punto de vista del narrador est an dentro del trans- curso de la accin. El narrador vive en la tensin temporal. Con razn ya Goethe atribuy a la forma epistolar carcter dramtico. La narracin epistolar y. en general. la narracin en primera persona presenta tambin. junto con una estricta delimitacin. determinadas exigencias al autor. aunque al mismo tiempo le pro- porciona cienas ventajas. La "omnisciencia" pica es aqu susti- tuida por una perspectiva rigurosamente prefijada. Cuando GOll' fried KeUer refundi su novela Der grne Helnnch en una segunda redaccin totalmente en primera persona. no siempre consigui vencer todas las dificultades. puesto que ahora slo poda relatarse lo que el narrador viva o experimentaba. Por lo dems. a esta forma narrativa se le ha atribuido carcter dramtico porque en ella se establece contacto directo entre el lec- tor y la realidad potica. Pero. sobre todo. la narracin en primera persona robustece la impresin de autenticidad que ya la narracin enmarcada confiere de suyo a lo narrado. Ya en la antigedad se procur acreditar de este modo historias verdaderamente fantsti- cas y maravillosos relatos de viajes. Las aventuras del falso barn Mnchhausen y las estupendas experiencias del protagonista de Erewhon, de Samuel Butlcr, cobran un carcter cmico especial por el hecho de ser presentadas por los narradores como vividas por ellos mismos. La narracin en primera persona suele agradar mucho en la novela. Se usa siempre en la novela "picaresca". uno de los tipos inmortales de novela. Tambin se encuentra muchas veces en la novela humorstica (en Fieldng, Dickens, Machado de Assis, y es frecuente en las novelas de Ricardo Len). Predomina en la no- vela de carcter formativo (KelIer: Grner Heinrich ; Dickens: David Copperlield; Stifter: Nachsommer, etc.), y a partir de Wer ther, de Goethe, se ha usado especialmente para presentar figuras psicolgicamente interesantes (Benjamn Constant: Adolphe; La- martine: Raphdel, etc.), No debemos olvidar. por ltimo. los in- flujos procedentes de la biografa. Es incalculable la repercusin Problemas tcnicos de la pica 265 de las Confesiones de San Agustn en la literatura, siempre que se ha tratado de presentar una vida no vulgar y que ha pasado por los niveles ms bajos de la existencia (por ejemplo. De Quincey: Conjessions of an Englisl: Opium Eater}. Tambin en la novela puede la discrepancia entre la perspecti- va limitada del narrador y la complejidad y profundidad de los objetos narrados producir efectos especiales. como ya vimos en la narracin de C. F. Meyer titulada Der Heilige. As. por ejemplo. en Le Grand Meaulnes, de Alain Fournier, el lector tiene que po- ner mucho de su parte. ya que la perspectiva del narrador no es suficiente. Las dems faltas de claridad e incluso enigmas han sido puestos deliberadamente por el autor: la narracin en primera per- sona -de vez en cuando interrumpida- fue elegida como proce- dimiento tcnico adecuado. desde todos los puntos de vista. al es- tilo de toda la obra. La eleccin de un narrador ficticio en las narraciones enmarca- das es simplemente una intensificacin de la situacin inicial de todas las narraciones, es decir. de aquel tro formado por el na- rrador, la materia narrada y el pblico. Se da en todas las obras narrativas. La relacin del narrador con el pblico y con la mate- ria (objetividad) se denomina actitud narrativa. Su exacta compren- sin es de mxima importancia para la interpretacin de la obra. La actitud narrativa que cada autor adopta est en la ms nti- ma relaci6n con el estilo de la obra: al mismo tiempo, surgen aqu determinadas exigencias tcnicas. que es preciso resolver. En la actitud frente al pblico, que constituye uno de los as- pectos del problema, son posibles grandes diferencias. Todo na- rrador adopta una actitud frente a su pblico, aunque no la d a conocer abiertamente. Por ltimo. fracasar en su tarea si no consigue atraer de algn modo a su auditorio e interesarle por lo que va a contar. No siempre es preciso emplear medios drsticos. como hace la novela por entregas, que se interrumpe en el mo- mento de mayor expectacin para hacer esperar la continuacin -tcnica tfpica de las novelas de peridicos y revistas. ~ n la actitud para con el pblico, se distinguen ya algunas especies del arte narrativo. Puede decirse que en las novelas, na- rraciones. novelas cortas. etc. el narrador se encuentra en el mis- 266 Nociones [undamentales de la tcnica mo plano que el pblico. Especialmente en el arte burgus del siglo XIX. predomina el esfuerzo por lograr la ms corta distancia, la ms estrecha intimidad con el lector. Es bien conocido el cle- bre apstrofe "querido lector", as como los procedimientos tcni- cos encaminados a aumentar esta intimidad: alocuciones. digre- siones con el lector durante la narracin, el dilogo ya en el prlogo. etc. En la misma direccin acta la exclusin expresa de la masa: se narra slo para unos pocos. para unas cuantas almas congeniales. Machado de Assis, el ms importante novelista bra- sileo del siglo XIX. slo cuenta. en su obra maestra Memrias pstumas de Braz Cubas, con diez lectores. a los que en ocasiones se dirige individualmente. El narrador de la Chronik de, Sper- lingsgasse, de Raabe, o el de la Comedia Sentimental, de Ricardo Len, slo escriben para s mismos. Que los novelistas de aquel tiempo pensaban en un pblico de- terminado se revela tambin por el rasgo caracterstico de las na- rraciones burguesas del siglo XIX: su predileccin por las citas o las alusiones literarias. Con frecuencia los ttulos mismos indican claramente la actitud de la narracin y a qu pblico se dirige. En Alemania, Goethe y Schiller fueron muchas veces saqueados (Heyse: Uber al/en Gipieln: Spielhagen: Problematische Naturen, etc.); en Inglaterra, Pilgrim's Progress, de Bunyan, fue, entre otras. cantera de citas y titulos (Thackeray: Vanity Pair.} Totalmente diversa es la actitud del narrador frente al pblico en la epopeya. Cuando Goethe y Schiller trataron de explicar las diferencias esenciales entre el drama y la epopeya [llber epische und dramatische Dichtung}; definieron la manera de exponer en el drama como "absolutamente presente" y la de la epopeya como "absolutamente pasada". Vean al poeta pico en la figura del rap- soda que, como un "hombre sabio". "abarca con su mirada. llena de serenidad. los acontecimientos pasados". No aparece personal- mente ante el pblico, sino que recita "detrs de una cortina". En realidad es tlpco de la actitud pica que el narrador se mantenga en un plano superior al del pblico. Habla como rapsoda. como vate, como iniciado; es como si la voz de las Musas se dirigiera a nosotros a travs de l. Resulta as un tono caraterizado por cier- ta dignidad y solemnidad. una especie de "canto". En los primeros Problemas tcnicos de la pica 267 versos de las epopeyas suele destacarse esto expresamente. Aqu se estableci una slida tradicin, formulada en pane por la retrica. Sirvi de modelo la tcnica usada por los antiguos: en los prime- ros versos se anuncia el tema (indicio de una visin que lo abarca todo), se presenta el narrador (propositio) y queda fijada la altura del tono: Menin aeide, Thea... (Homero.) Arma virurnque cano... (Virglio). Le donne, i cavalier, "arme, gJi amori, Le cortesie, l'audaci imprese io canto... (Ariosto). Canto al Hijo de Dios, humano y muerto Con dolores y afrenta por el hombre... (Fr. D. de Hojeda), As armas e os Barcs assinalados... Cantando espalharei. (Cam6es). Of Man's rst disobedience... Sing. Heavenly Muse .. (Milton). Sing. unsterbJiche Sede, der sOndigen Mcnschheit ErllSsung... (Klopstoek). El estado de serena reflexin en que narra el poeta pico forma ya parte del segundo aspecto de la actitud narrativa, es decir. de la actitud del narrador ante su objeto. Como expresin de la gran distancia con relacin a lo narrado y de la visin panormica se desarroll en la epopeya un rasgo estilstico (podramos decir tamo bin: una tcnica) que sin duda se puede hallar tambin en otros tipos de narraciones, pero siempre como sntoma de la "omnis- ciencia" pica: la anticipacin. Podrfa pensarse que, debido a la anticipacin de los aconteci- mientos futuros, se destrua la expectacin tan necesaria y deseada por el narrador. En realidad, una novela policaca perdera todo inters si al principio se indicara ya el desenlace -las novelas po- liclacas no pertenecen ciertamente a la literatura que se puede y se quiere volver a leer-o Pero el inters del arte narrativo no es de naturaleza tan grosera y material como para sufrir por una ndi- 268 Nociones iundamenues de la tcnica cacion sumaria del desenlace. Un examen ms minucioso de la tcnica de la anticipacin manifiesta que generalmente no se hace ms que levantar un poco el velo, y slo por un lado. El resultado de esto es precisamente aumento de la expectacin ante el "cmo" del desarrollo y los caminos de la accin. No pocas veces las anti- cipaciones se extienden slo a desenlaces de fases, pero no al too tal, de modo que el lector es conducido de un sector a otro y las anticipaciones contribuyen al mismo tiempo a la concatenacin del conjunto. Tambin debe observarse si las anticipaciones se refie- ren al transcurso de la accin, al contenido ideolgico O bien al li- rismo. No son raros los casos en que el narrador se limita a crear la disposicin anmica para 10 que va a venir. La funcin ms importante de las anticipaciones es, sin embargo. dar un sentido vivo de la unidad y armona del mundo potico. En la difusa vida cotidiana no participamos en muchas cosas con la debida intensi- dad espiritual y emocional porque sabemos que no alcanzaremos la continuacin y la solucin de las cuestiones que se presentan ante nuestros ojos. Un simple compaero de viaje que nos ha- bla de sus preocupaciones. intenciones y esperanzas. tal vez en la estacin siguiente va a desaparecer para siempre de nuestra vista, y por esta razn slo nos interesamos superficialmente por sus confidencias. Las anticipaciones en la literatura dan al lector plena certeza de que el mundo de cada obra no es amorfo ni difuso, y de que se ver recompensada la plena adhesin del alma a Jos personajes y acontecimientos. Una funcin secundara de la anti- cipacin. es. por ltimo, la de contribuir tambin a la confirma- cin de hechos narrados. El estudio de la anticipacin en una obra ser. por tanto. de gran importancia para su debida comprensin y esclarecimiento; al mismo tiempo se plantea aqu un problema que afecta a la esen- cia de la literatura en general y es. por consiguiente. importante para la ciencia de la literatura. El investigador hngaro Eugenio Gerlotei, que dedic a la anticipacin varios trabajos generales y especiales. dio a su estudio Die Vorausdeutune in der Dlchtung ("La anticipacin en la literatura"), "Helicon" II. fase. I, el sub- ttulo Keimer einer Anschauung vom Leben der Dichtung ("Gr- menes de una concepcin de la vida de la literatura"). Problemas tcnicos de la pica 269 Sigamos de momento los caminos que desde la anticipacin lle- van al conjunto de problemas relativos al tratamiento del tiempo. No s610 el poeta pico, sino principal y fundamentalmente el na- rrador en general considera su objeto como pasado. Esta opinin ha sido combatida a veces en lo que se refiere a la novela y al cuento, pero no con mucha razn. Desde luego. hay narraciones que suprimen el pretrito como tiempo verbal y lo relatan todo en presente. El lector presencia de este modo un drama que est des- arrollndose. Pero es tambin indiscutible que tales libros no pro- ducen el efecto apetecido: su actitud constantemente "ofensiva" los hace ms bien fastidiosos. Semejante mezcla de elementos pi- cos y dramticos no parece satisfactoria. Por otra parte. el uso oportuno y ocasional del presente histrico produce efectos extraor- dinariamente vivos e intensos ; el gran novelista noruego Knut Hamsun ha desarrollado esta tcnica con gran maestra. Hay todava otros procedimientos para acortar la distancia con relacin al pasado que se narra. As. el narrador puede hacer que los acontecimientos se desarrollen en una sucesin temporal que corresponda exactamente a la temporalidad del mundo real. ha- ciendo coincidir el tiempo objetivo con el de la obra literaria. El ejemplo ms conocido de la actualidad es el Ulysses, de James JOY'-"e. cuya lectura dura casi el mismo tiempo que Jos aconteci- mientos relatados. Algo parecido se haba intentado ya antes: nos limitaremos a citar la novela Konrad der Leutnant, de KarI Spitte- lcr, y el comienzo del Heliant, de Albrecht Schaeffer. Pero. en obras extensas. esta coincidencia se hace imposible. puesto que nadie puede leer durante veinticuatro horas sin interrupcin. Fi- nalmente. sc llegara a extremos absurdos si se quisiera establecer un riguroso sincronismo. concediendo. por ejemplo. el descanso de la noche al protagonista de la novela por suponer que el lector tambin se iba a la cama. para continuar a la maana siguiente la lectura con el desayuno de ambos. Slo un naturalismo extrava- gante puede ver ventajas en esto. S1n percatarse de que la esencia del arte sufrira con ello muy grave quebranto. El lector se identifica de tal modo con el mundo propio de la obra literaria que no se para a medir lo que dura su accin com- 270 Nociones [undamentales de la tcnica parndola con el transcurso objetivo del tiempo. (No tocamos aqu el problema de la discrepancia entre el tiempo "objetivo" y el tiempo siempre "subjetivo" del hombre.) Nos abandonamos gusto- sos a la medida del tiempo que el autor quiere imponemos y que. si conoce bien su oficio. nos impone efectivamente. Le permiti- mos -a pesar de Lessing- que dedique algn tiempo a describir situaciones: es como si entonces el tiempo. en cierto modo. se hu- biera parado para nosotros. Por otra parte, seguimos al autor en su vuelo sobre mayores espacios de tiempo cuando los acelera adecuadamente. La configuracin del tiempo y su tcnica son un campo difcil, pero compensador, para la investigacin literaria. Claro que el narrador no puede obrar a su antojo. La configu- racin especial del tiempo en una obra se desarrolla sobre el te- rreno de la idea humana del tiempo. Un protagonista que con los aos se hiciese cada vez ms joven slo sera posible en los cuen- tos de hadas, que es el tipo de narracin que con mayor libertad puede tratar el tiempo. Pero hay casos menos extraordinarios. En la epopeya de los Nibelungos la accin se prolonga durante varias dcadas. A pesar de esto, el lector, en los ltimos cantos, no nota que los personajes hayan envejecido proporcionalmente. Se han dado explicaciones racionalistas. afirmando que las palabras y he- chos de Krirnhilda al fin de la epopeya acaso puedan atribuirse con propiedad a una mujer vieja. pero enrgica. No ocurre lo mis- mo con otro personaje. y por eSO se ha censurado vivamente al autor: el hermano de Krimhilda, Giselher, es durante toda la epo- peya "el joven". e incluso en las luchas finales se nos presenta tan mozo como la primera vez que nos encontramos con l. Parece ms importante y correcto examinar en primer lugar y sistemti- camente la concepcin y configuracin del tiempo en los Nbelun- gos. Tenemos que contar con la posibilidad de que la distancia a que se narra y observa sea tan grande y se aproxime tanto al punto de vista "sub specie aetemitatis" que la extensin temporal de la accin se haga casi insignificante y como un accidente externo. La crtica slo debiera moverse por principio dentro de la con- figuracin del tiempo de la obra; se hace sospechosa si extrae par- ticularidades y las mide con la medida de nuestro tiempo objetivo. Por lo dems. parece como si en este punto se nos descubriera Problemas tcnicos de la pica 271 algo peculiar del gnero pico. Tampoco notamos que Aquiles. UJises o Vasco de Gama envejezcan. la visin bajo el aspecto de eternidad parece ser una caracterstica de la epopeya. Por principio y precisamente como consecuencia de la situacin primitiva del narrar, el narrador tiene muchas ms posibilidades y libertades que el dramaturgo en la configuracin del tiempo. El mayor o menor uso que el autor haga de ellas es claro indicio del estilo de una obra narrativa. En oposicin al autor dramtico, el narrador no se encuentra vinculado a una sucesin temporal rgi- da y no necesita colocar los acontecimientos bajo el dominio del tiempo en un transcurso continuo e implacable, como debe hacer el dramaturgo. Un ejemplo clebre puede poner de relieve esta di- ferencia. Cuando en la escena 8." del acto V de Do" Carlos, de Schiller, es ya casi media noche y se acerca el momento en que Don Carlos debe encontrarse con la reina, siguen an dos largas e importantes escenas, hasta que Carlos. en la escena 1l.". entra en el aposento de la reina. Esto se considera como un defecto tc- nico del drama. Adems, el propio poeta ha llamado la atencin del espectador con el toque de campana. de suerte que es difcil conformarse con semejante retraso. Anloga deficiencia tcnica se encuentra en el acto segundo de El saber puede daar, de Lope de Vega. En una escena hay un duelo simulado entre Carlos y un amigo suyo. para que aqul pueda. con este pretexto. entrar en casa de Celia. La escena siguiente se desarrolla dentro de la casa, donde Celia conversa durante algn tiempo con varias per- sonas hasta que se oye en la calle el ruido del duelo (que ya ha ocurrido en la escena anterior) y entra Carlos, Aqu el tiempo in- cluso retrocede. libertad que tope se toma tambin en el Alcalde Mayor. donde suenan las diez en dos ocasiones. Al contrario. cuando Steme en su Trlstram Shandy presenta a un personaje llamando a la puerta y no le vemos entrar hasta unos captulos ms adelante. esta libertad narrativa le est permitida con pleno derecho, pues en la narracin hay siempre un narrador ms o menos visible. Steme logra con este procedimiento Jos efec- tos ms sorprendentes. Para su actitud narrativa son caracters- ticos finales de captulo como los siguientes: "Imagine to your- self -but this had better begin a new chapter" (Il, 8); "what 272 Nociones fundamentales de la tcnica business Stevinus had in this affair -is the greatest problem of a11: -It sha11 be solved-, but not in the next chapter" (Il, 10). Y dentro de los captulos es tpico de Sterne interrumpir la narracin o un discurso directo por medio de reflexiones, aclaraciones, etc., volviendo poco despus al mismo punto. He aqu un ejemplo de la Sentimental Iourney: "Pl"o\Y, Madame, said 1, have the goo<lness lo tell me whch way I rnust tum lo go lo the Opera comique: -Most willingly, Monsieur, sad she, laying aside her work-. 1 had given a cast wiht my eye into half a dozen shops as 1 carne alon in search of a face not likely 10 be desbordered by such an inlerruption; till, at last, lhis hitting my Iancy, I had walked in. She was working a pair of rufflcs as she sat in a 10w chale on the far slde o the shop faeine the door... - ~ volontiers; most willingly, said she, laying her work down upon a chair next her, and rising up.;" De una manera medio humorstica. Sterne reflexiona varias ve- ces con el lector sobre la configuracin del tiempo en la narracin (por e;emplo en Tristram Shandy, lI, 19), como ya haba hecho antes que l Fielding en Tom Iones, y despus han seguido hacin- dolo, entre otros. Dickens, Raabe y Thomas Mano. Y si el retro- ceso del tiempo para continuar otra serie de acontecimientos es considerado como defecto en el drama, en el arte narrativo apare- cen a cada paso casos en que el narrador, con pleno derecho, si- ta el mismo acontecimiento en dos o ms series temporales (Smollet, Humphrey Clinker; en Henry James. Joseph Conrad y otros, esta tcnica del point-de-vue constituye un rasgo estilstico importantsimo), La libertad del narrador se expresa muchas veces por la inver- sin del orden temporal. Ya la novela antigua usaba el procedi- miento de comenzar por el medio de una situacin de gran inters y enfocar ms adelante sucesivamente los hechos anteriores que haban llevado a tal situacin. En las Etipicas (o Tegenes y Ca- riciea}, de Heliodoro, obra que influy en la historia de la novela occidental como ninguna otra. esta tcnica de intercalar el relato del pasado en la propia narracin ya se encuentra elaborada de modo admirable. Slo al fin del quinto libro. es decir, en la mitad Problemas tcnicos de la pica 273 de la novela. queda establecido todo el pasado; pero tampoco a partir de entonces corre la narracin ininterrumpidamente hacia su fin. Fue Jean Paul quien. en su obra Vorschule der Aesthetik, en- tre las "reglas y advertencias para los novelistas", dio la siguiente: "No pongis la cuna de vuestro hroe a la vista de todos los lectores... Nos gusta conocer al hroe con algunos palmos de es- tatura; slo despus podis enseamos algunas reliquias de su infancia; porque no son las reliquias las que hacen importante al hombre, sino ste el que confiere valor a aqullas." La mxima inversin del tiempo se encuentra en la novela de Machado de Assis Memrias pstumas de Braz Cubas. El primer captulo nos describe la "muerte del autor". y la descripcin se debe al "difunto autor" Braz Cubas. El narrador no olvida co- municar a] lector los motivos que le indujeron a tal inversin del orden cronolgico; la novela comienza as: "A1gum lempo hesitei se devia abrir estas mcmrias pelo principio ou pelo fimo isto i: se poria em primeiro lugar o meu nascimento ou a minha morte, Suposto o uso vulgar seia comenear pelo nascimento, duas conside- me levararn a adoptar diferente mtodo: a primeira que eu n50 sou propriamentc um autor defunto mas um defunto autor, para quem a campa ro outro berec: a segunda que o escrito ficaria assim mais ga- lante e mais novo. Moiss, que tamn contou a sua morte, nao a pOs no intrto, mas no cabo: radical entre este livro e o Pentateuco." La epopeya tambin emplea con gran frecuencia la inversin temporal de las acciones: bstenos recordar aqu la Odisea y Os Lusiadas. Sin embargo. las partes anteriores. relatadas ms tarde, tienen la misma intensidad y densidad que las otras. En principio. este procedimiento est vedado al dramaturgo, pues su obra se des- arrolla siempre hacia el futuro. Si prescindimos de las escenas intercaladas en forma de sueos u otras semejantes. en las que el pasado cobra sbitamente actualidad dramtica, la evocacin del pasado produce siempre en el drama un cambio en la forma de presentacin: al pasado no se le puede dar vida mediante la re- presentacin dramtica. sino nicamente a travs del relato (pico) o de cualquiera otra comunicacin, nicamente a travs de la pa- labra narrativa. :"'T[RPRF.TAClN -18 274 Nociones fundamentales de la tcnica Entre todas las formas del arte narrativo. la novela corta se manifiesta una vez ms como la ms afn al drama. en cuanto que. a partir de cierto momento. sigue la lnea recta del desarrollo de la accin. En el Erdbeben in Chili, de Kleist, la primera frase nos introduce en el presente de la narracin. Todo el pasado se relata a partir de la segunda frase (primero en pluscuamperfecto. lue- go en imperfecto). hasta que. apenas dos pginas despus. se resta- blece el enlace con la primera frase y siguen ya los acontecimien- tos rpidamente y sin interrupcin hacia delante. En la Marquise 1'0/1 O., la tcnica es ms artificiosa, pues Kleist saca la primera frase del puesto que le corresponde muy en el interior de los acon- tecimientos. Sigue luego una pgina de apretado relato, en que se nos cuentan los antecedentes de la novela, y luego comienza la autntica narracin. que. en contraste con los antecedentes. se nos presenta desde un punto de vista prximo a los acontecimientos. Un poco ms de la mitad de la novela ha transcurrido ya cuando se alcanza la situacin de la primera frase. que representa algo as como el punto de calma del viento en el centro de un cicln. La libertad del narrador en la manera de tratar el tiempo est en estrechsima conexin con la amplitud del espacio que abarca su vista y con su "omnisciencia". la "omnisciencia" no es, sin embargo. una caracterstica peculiar de todo narrador. Cuando C. F. Mcycr nos presenta como narrador a un simple ballestero. ha renunciado conscientemente a la omnisciencia, aunque precisa- mente de la limitacin de la capacidad intelectual del narrador sa- car efectos especiales. La narracin en prosa -contrariamente a lo que ocurre en la epopeya, en el poema y aun en la novela corta- concede al autor libertad absoluta para la eleccin del punto de vista del "narra- dor" respectivo. Sera un crimen contra el espritu de la narracin exigir una actitud narrativa estrictamente "objetiva". eliminando en lo posible el elemento subjetivo del narrador. El arte narrativo quedara de este modo privado de buena parte de sus ricas posi- bilidades. y sera fcil demostrar que el valor artstico y la fuerza vital de las grandes novelas inglesas del siglo xvm -de un Fiel- Problemas tcnicos de la pica 275 ding, Goldsmith. Sterne, etc.- reside en gran parte en la acertada eleccin y en el firme mantenimiento del punto de vista narrativo. Llegamos as a un problema que en los ltimos aos ha atrado cada vez ms la atencin de los investigadores: el problema de la perspectiva en el arte narrativo. Por un momento pareci como si. en analoga con las unidades dramticas de la accin. del tiempo y del lugar. se hubiera descubierto tambin en la unidad de la perspectiva una unidad pica. (Por lo dems. tambin en el drama hay "perspectiva", La hay ya en el sentido externo: la perspectiva del espectador medieval. que anda alrededor del escenario "simul- tneo", es diferente de la del espectador moderno. cuya perspectiva est determinada por el asiento que ocupa. Pero hay tambin pers- pectiva en un sentido ms profundo, como manifestacin de la voluntad de estilo, Segn sea la perspectiva que adopte, el drama- turgo elegir unas u otras escenas de su tema para ser representa- das. Racine por ejemplo. presenta, sobre todo. el mundo interior, el alma de sus personajes. sus conflictos. situaciones y luchas in- tcrnas : Corneille, en cambio. prefiere Jos momentos llenos de de- cisiones y acciones. que llevan al escenario un nmero mayor de personajes que en los dramas de Racine. Revlase as una dife- rencia capital en la perspectiva interna de las respectivas obras. Esta diversidad se descubre fcilmente en dramas que tienen asun- to parecido.) El trmino "perspectiva" procede de la pintura. Si el pintor mezclase varias perspectivas. generalmente nos perturbarla. No que- remos decir con esto que un cuadro tenga que seguir la perspec- tiva "matemtica"; puede tener la suya propia. como la tiene la vista humana. Una persona a cincuenta metros de distancia nos parece mayor de lo que realmente es si se la considera estricta- mente segn la perspectiva. Un caso clebre y muy discutido es el paisaje de Rubens con dos sombras (es decir. con dos focos dife- rentes). En una conversacin con Eckermann, a propsito de este cuadro (18 de abril de 1827). Goethe expuso ideas muy intere- santes sobre la esencia del arte. Donde ms se ha acentuado la necesidad de una perspectiva nica y la eleccin de un punto de vista fijo ha sido en el impre- sionismo. Y fue tambin consecuencia lgica del naturalismo que 276 Nociones fundamentales de la tcnica ---------------- se llegara a exigir de una narracin que tuviera asimismo una perspectiva nica y que el relato avanzara siempre ajustndose al mismo punto de vista. Pero una teora tan doctrinaria pierde su conexin con el arte. Porque el verdadero arte narrativo. precisa- mente en sus obras maestras. se comporta de manera totalmente diversa. Los estudios hechos sobre Dickens, Tolstoi, Dostoyevski y otros demostraron inmediatamente que los autores no mantuvieron constantemente el mismo punto de vista, por ejemplo el de la "omnisciencia", o el de quien ve s610 desde fuera. o el del que sabe cn parte, o el que haban atribuido a los personajes. Acaso predomine una especie de perspectiva, pero, en principio. en una narracin en tercera persona pueden adoptarse los ms diversos puntos de vista. S610 habr defecto tcnico cuando dentro de una frase o prrafo de perspectiva fija se d un cambio injustificado. Supongamos. por ejemplo. que un narrador sita su punto de vis- ta en un grupo de personas que contemplan desde lejos a un ji- nete: "Vieron cmo cabalgaba lentamente hacia un campesino que estaba arando. Tmidamente y en voz baja le pregunt si podra albergarle en su casa por unos das. El labrador pareci dar una respuesta negativa, pues el jinete desvi el caballo y prosigui su camino". Si se ha elegido el punto de vista del espectador que contempla desde fuera, e incluso desde lejos. el narrador come- ter un error de perspectiva si repentinamente manifiesta que sabe el contenido y el tono de unas palabras dichas en voz baja. dando as bruscamente un salto hasta la proximidad de los hablantes y volviendo con la misma rapidez a su anterior punto de observacin. Falta an un nmero suficiente de investigaciones fundamenta- les sobre la perspectiva. tanto sobre una obra como sobre un escri- tor o un gnero literario determinado. Parece que el punto de vista de la "omnisciencia" es el ms apropiado para la epopeya. como ya lo hace suponer la invocacin a la Musa inspiradora. La novela corta. por su parte. prefiere el punto de vista del espectador que mira "desde fuera"; su perspectiva es ms uniforme y ms claramente estructurada que en la novela. El poeta pico puede lograr los ms brillantes erectos de la in- teligente explotacin del cambio de perspectiva. As. es UD recuro so preferido por los narradores modernos el imprimir un sello es- Problemas tcnicos de la pica 277 pecial a determinados personajes observndolos slo desde fuera y un tanto veladamente, mientras que a los dems personajes les aplican la perspectiva de la "omnisciencia". De este modo, esos personajes aislados quedan investidos de algo misterioso e irra- cional, que, al mismo tiempo. mantiene al lector en expectacin constante y a la vez le obliga a penetrar por s mismo en las pro- fundidades. Tenemos un ejemplo en la protagonista de la Forsyte- Saga, de Galsworthy : Irene. Al menos en la primera parte. casi slo se nos hace visible a travs de los ojos de los dems perso- najes. de suerte que nos resulta enigmtica y algo demonaca. tan- to ms cuanto que las actitudes y opiniones de los dems perso- najes frente a ella difieren notablemente: Irene aparece as como un ser extrao en el mundo de los FOrS)1e. que, por su parte, son completamente transparentes. El autor ha manejado consciente- mente la tcnica de las diferentes perspectivas, como se deduce de una frase del prlogo: "La figura de Irene, que se puede ima- ginar. como el lector habr observado, casi exclusivamente a tra- vs de los sentimientos de otros personajes, es una encamacin de la belleza perturbadora, que acta sobre un mundo de la pose- sin". Tcnica semejante es la que ha empleado Ludwig Tgel para la "junge Frau" (joven seora) en su narracin Die See mit ihren laneen Armen. En el Im Sonnenschein de Storm se encuentra otro procedi- miento: aqu todas las figuras son vistas desde fuera. Esto da lugar a las locuciones tan del gusto de Storm "es schien, als ob .,." (pareca como si). "rnit dem Ausdruck des .. :" (con la expresin deL.). 5610 el joven nieto nos es presentado tambin por dentro. Por lo dems. ste slo es espectador, de suerte que artsticamente nada se gana con esta excepcin. ~ t sirve ms bien para indicar que el nieto se identifica con el narrador (y el autor): en sus me- morias de la niez ha relatado Storm los sucesos que constituyen la materia de la narracin. El haberse presentado "a s( mismo como tercera persona" se debe al hecho de que "necesitaba llenar con su fantasa las lagunas de la realidad", como Storm dice en otra oca- sin (Ein grilnes Blatt], El estudio de la tcnica nos lleva a los ltimos problemas del estilo: no parece infundada la esperanza de que por medio de la 278 Nociones fundamenta/es de la tcnica investigacin de la perspectiva se pueda llegar a conclusiones de mxima importancia en lo referente al lenguaje y a los gneros picos. 4. EXCURSO: LA ESTRUCTURACIN DEL DILOGO EN EL ARTE NARRATIVO Para ejemplificar algunos aspectos de la tcnica en el arte na- rrativo nos servirn dos textos en que se encuentra el mismo fen- meno: el estilo directo en forma de dilogo. Aunque aparentemente se trate de un fenmeno tpico de la presentacin dramtica, dif- cilmente se encontrar epopeya, cuento, novela. etc., en que no haya tambin dilogo; en el siglo XVIII llegaron a componerse in- cluso novelas completamente dialogadas. Realmente es una pregunta de la mayor importancia e inters la que surge en este punto: Por qu las obras narrativas usan el estilo directo? Por qu renuncia el narrador a su posicin de intermediario entre el pblico y un mundo potico. ponindolos en contacto inmediato? Por qu abandona algunas libertades l- citas y se somete a determinadas normas ajenas a su voluntad? Basta sealar a este propsito que. en el estilo directo. el narrador se ve privado del privilegio de imponer su "tiempo", quedando obligado a seguir un orden temporal ms objetivo. Qu gana a cambio de esto? En seguida notamos que el estilo directo da ms vivacidad e inters a la narracin. Al acortar la perspectiva -y el estilo directo llega a su completa anulacin-, se logra una agradable variedad que impide toda monotona. Al pblico le gusta tambin or de vez en cuando la voz de un personaje diferente del narrador. Mas para esto es indispensable que el autor emplee con mucha pru- dencia el estilo directo. Un exceso en este sentido destruye los efectos de la variedad. pues el lector desea, en ltimo trmino. ser conducido por el narrador y quedar, por principio. a cierta dis- tancia de la realidad potica. Por eso las novelas dialogadas del siglo XVIIt no cumplieron las exigencias inherentes al arte narra- tivo y desempean el papel de experiencia tcnica de resultado negativo. Pero el estilo directo ejerce an otras funciones, aparte de las de la variedad. Ya en la vioda cotidiana se observa que, por ms El dilogo en la narracin 279 minuciosos que sean los relatos de nuestros mejores amigos so- bre determinada persona. nos vale ms un encuentro personal con ella para formamos una idea clara de su carcter. Lo mismo ocu- rre en la narracin cuando determinado personaje nos habla di- rectamente a nosotros. los lectores. proporcionndonos as la po- sibilidad de conocerle mejor que por las descripciones de otros personajes y del narrador. An va ms lejos la funcin del estilo directo en la obra na- rrativa. Ya hemos anotado esta extraa situacin de la narracin: que el lector, a pesar del conocimiento que tiene de su carcter ficticio. exige la credibilidad de lo que se le cuenta. El estilo di- recto es un medio que satisface plenamente esta exigencia. Porque si se pronuncian palabras que no son del narrador. sino del per- sonaje a quien se atribuye. enlances no hay duda de que este personaje existe y que est confirmada su existencia... Hechas estas observaciones generales sobre la funcin del estilo directo en el arte narrativo, vamos a examinar dos pasajes en el aspecto de la tcnica. Incluimos aqu la cuestin de cmo se in- corporan al conjunto de la obra los pasajes en estilo directo. es decir: cules son las formas superiores en las que tienen cabida. Muchas veces ocurrir que tales pasajes continuados forman por s solos una parte especial dentro de la estructura de la obra. Tenemos entonces la forma que llamamos "conversacin". Pero tambin puede ser que los pasajes de estilo directo sean parte de otra forma. como ocurre en los dos textos seleccionados. El pri- mer ejemplo ha sido tomado de Aquela casa triste... de Camilo Castclo Branco : "Que m sabe al dizer o que Deus quer de nos? O degradado, na volta da ptria, ali morrcu naquclc naufrgio, dcpois que ajudou a salvar as criancas, as mulheres e os ancios, despedindo-se de todos com aquele sereno adeus que dissera a filha do Africano. E Deolinda, quando soube que ele era um dos vinte e cinco cadveres esealavrados na costa de Cabo Verde, chorou poucas lgrimas, e pareca querer romper no seio urna represa delas, que Ihe deliam os eslames da vida. -Est.'1mos pobres l-e-exclamou 0 pai, -Ternos de mais para o que havemos de viver-respondia ela eom urna alegre serenidade, 280 Nociones fundamentales de la tcnica -Porque hsde tu morrer, minha lha ']-volvia ele ji conformado corn a desgraca. -Porque sent h pouco um estala no e cuidei que moma abafada. Passou esta ansia. mas sei que he-de morrer disto. Parece que vejo a sepultura aberra. e que o fria do cadver me trespasse. O pai aconchegou-a do seo, como quem aqueee uma crianca enrege- lada. e scloucou: -6 mcu Deus! levai-me rninha filha quando eu me quebrar de vossa vontade, que me reduzu a esta pobreza!" El segundo ejemplo lo hemos tomado de O Borla, de Antonio Madcira. "Estava o sol j alto quando chegmos ao solar. O criado que veio abrir o poro, ao verme, exclamou com surpresa : -Ah! ... V. Ex!. .. Ainda bem... -Ainda bem, o ... -Quer dizer... Peco desculpa.. Estvamos con medo que tambn.. como o Senhor Barao... -Ja veio'! -Est livre de perigo, -De perigo? Que periJ!;o? -EntIa V. Ex nro sabe'! Teve um desastre... -Um desastre? t -Sim. Senhor. Ento V. Ex nlo andava eom ele? -Andava.. Mas... Sim... E como Coi? -Eu nlo sei mais nada. Mas quem pode explicar a Senhora IdalIna .." Al comparar estos dos textos, la primera impresin es de que los autores han adoptado decisiones completamente opuestas en cuanto a la redaccin de las palabras "directas", Castelo Branco pone en boca de sus personajes un lenguaje escrito. literario y ele- vado. mientras que Antonio Madeira emplea el lenguaje habla- do. cotidiano. En realidad. a cada autor de un pasaje en estilo directo se le presenta este problema: hago hablar a los persona- jes como hablan realmente en la vida cotidiana. o no? Madeira ha resuelto el problema de un modo francamente afirmativo. y por eso se sirve del vocabulario corriente. empleando en el estilo di- recto frases. preguntas. respuestas. exclamaciones bastante cortas. El dilogo en la narracin 281 en armona con la realidad de tales situaciones; utiliza. al mismo tiempo. formas tpicas del lenguaje hablado: elipsis, anacolutos, repeticiones. etc. El dilogo produce, en consecuencia. un efecto notablemente "realista". Castelo Branco ha seguido una orientacin diferente. Aunque sus personajes se encuentran en una situacin crtica y hacen ex- clamaciones, todas las frases quedan completas. a veces incIuso con una construccin bastante complicada. Giros como "quando eu me queixar", "has-de tu morrer", ete., pertenecen al lenguaje escrito, del mismo modo que expresiones como "estalo no cora- ~ o "nsia", "reduziu", ete., y locuciones como "vejo a sepul- tura aberta", "o frio do cadver me trespassa", etc. (Seda un m- todo atractivo y seguro ver hasta qu punto las palabras del estilo directo contribuyen a constituir los personajes en cuanto tales.) La comprobacin de que los personajes en la obra de Castelo Branco no hablan como se habla corrientemente, sino que usan un lenguaje bastante alejado del "real", no pasa de una simple comprobacin, Hay que acentuar esto en contra de la actitud vul- gar de las personas dotadas de poca sensibilidad artstica, para quienes esta comprobacin lleva implcito un criterio de valora- cin negativa. El arte no tiene la misin de imitar la realidad lo ms fielmente posible. Castelo Branco saba tan bien como el lec- tor moderno que en la vida real no se habla como hablan sus personajes. Es necesario investigar los nexos superiores que fijan el lugar y funcin de los pasajes en estilo directo y los determinan en su forma externa. Continuando la comparacin con este fin. surge una nueva di- ferencia en la configuracin del dilogo. Antonio Madeira lleva al lector hasta la puerta y all le deja solo con los personajes. Estos hablan su propio lenguaje y se mueven ante el lector sin que el narrador haya explicado quin va a hablar, con qu gestos. en qu tono, etc. La tendencia a dar la ilusin de Ja realidad, que determina las palabras del pasaje directo. determina tambin su introduccin, es decir, su falta de introduccin. El narrador des- aparece completamente durante algn tiempo. Otro procedimiento tcnico "funciona" tambin admirable- mente junto con los dems: la narracin en primera persona. 282 Nociones fundamentales de la tcnica Esto confiere siempre un sello de realidad y acorta la distancia entre el pblico y ]0 que va a ser narrado. En Castelo Branco todo ocurre de manera absolutamente dife- rente. El narrador no se retira dejando solos a los personajes, sino que mantiene su posicin entre los personajes y el lector. Explica su disposicin de nimo ("com alegre serenidade", "j conformado", etc.), describe los gestos respectivos ("aconchegou-a"), nos hace recordar experiencias humanas generales ("como quem aqucce Urna crianca ... ") y revela de este modo constantemente que l es el narrador incluso de las palabras aparentemente di- rectas. Para esto conviene que se trate de una narracin en tercera persona. El narrador tiene as ms libertad, es ms independiente y autnomo. Finalmente, una ltima observacin a los dos textos para reco- nocer su modo de funcionar en nexos superiores y la actuacin conjunta de los procedimientos tcnicos. Si investigamos la forma superior en que se sitan las palabras de] estilo directo. llegamos a la conclusin de que en ambos casos esta forma no es la "conversacin". La conversacin como unidad completa en s. como parte relativamente independiente del con- junto, aparece sobre todo en la novela de sociedad de los siglos XIX y xx. Sirve entonces para concretar y fijar determinado sector so- cial o grupo de personas. y es. por tanto. un procedimiento ade- cuado al fin de la novela de sociedad. Para la motivacin de tales conversaciones los novelistas aprovechan los fenmenos tpicos de la vida social: veladas, paseos, recepciones. ts entre seoras. banquetes, etc. No es en conversaciones de stas donde los dilogos de los textos elegidos tienen su lugar y funcin. De la obra de Antonio Madeira slo podemos decir, sin entrar en ms detalles, que per- tenecen a la fase final de la accin. El autor ha elegido el proee- dimiento tcnico del dilogo entre dos personajes. cada uno de los cuales sabe algo de lo que ha ocurrido, para explicar al lector el desenlace de la accin. El elemento de mayor sorpresa que el di logo ofrece en oposicin al relato directo est en armona con el carcter novelesco del conjunto. El dilogo en la narracin 283 En e Branco podramos transcribir todo el prrafo marcado como tal por el autor. Las palabras en estilo directo no son ms que una pequea parte de l. El prrafo tiene la siguiente con- clusin: el padre. que piensa en su pobreza. abraza a su hija, cuya felicidad est destruida y que slo piensa en la muerte. El conjunto es un cuadro o. quiz mejor. un tableau. Pues en el "ta- bleau" hay tambin movimiento (efectivamente hay decurso en este prrafo que avanza hacia el abrazo) junto con la cualidad de la "exhibicin": es decir. todo el lenguaje tiene un sello ms de "publicidad" que de "intimidad". Esta cualidad se presenta de modo bastante claro en las palabras pronunciadas con cierto tono pattico; por ejemplo: "vejo a sepultura aberta", "como quem aquecc urna crianca enregelada", La configuracin tcnica del "tableau" nos lleva an a otra observacin importante. que se relaciona con el problema del pro- ceso pico. C. Branco introduce el "tableau" con una frase que no se refiere a lo que hay de concreto en l. ni a la situacin. ni a los personajes: "Quem sabe a dizer o que Deus quer de nos?" Pero. evidentemente. esta frase forma parte integrante del p- rrafo. Deja ver un fondo ideolgico ante el cual se desarrollan los acontecimientos del primer plano y que el lector debe tener muy presente si quiere comprender el conjunto de la obra. Las palabras finales del prrafo: " meu Deus! levai-me minba filha quando eu me queixar de vossa vontade .:" pertenecen, por un lado. comple- tamente a la situacin del primer plano. pero estn. por otra par- te. ntimamente ligadas al otro plano ideolgico. As lo indica to- dava una cosa: el nombre de la herona. Deolinda, nombre no raro. pero que aqu. en cuanto tal. armoniza con el estilo del con- junto y por su significado se une al fondo religioso de la narra- cin. Es un caso claro de nombre significativo. Lo importante para nosotros en la configuracin tcnica de este "tableau" es precisamente esta bilateralidad: que la situacin del primer plano tiene que ser vista en funcin de otro plano que re- sulta ser de calidad ms espiritual. Con esto llegamos a la sus- tancia de la obra narrativa. SEGUNDA PARTE CONCEPTOS FUNDAl\'iENTALES DE LA SNTESIS CAPfroLO VII EL CONTENIDO l. LOS AUTORES COMO N T ~ R P R T S Alejandro Herculano (1810-77), considerado con Almeida Ga- rret como el fundador del "romanticismo" portugus, public en 1844 su clebre novela histrica Eurico, en que describe la poca del derrumbamiento del podero visigodo ante la acometida de los moros. Quien se entregue a la lectura de esta novela encontrar al principio algunas pginas que no pertenecen a la historia, y, sin embargo, forman parte del libro. En un "prlogo". el autor habla directamente con el lector y le descubre el secreto de la gnesis del libro. Tropezamos all con esta frase: "Oc la idea del celibato religioso. de sus consecuencias forzosas y de los raros vestigios que de stas hall en las tradiciones monsticas naci el presente libro". >Jo es dificil adivinar por qu escribi el autor esta frase: con ella intenta facilitar al lector la comprensin de su obra. Y esto lo consigue indicando la unidad de sentido. el centro espiritual del que depende todo en la novela. en torno a] cual gira todo en ella, La citada idea no tiene estabilidad ni fijeza: es algo inquie- tante y discutido. Como el autor confiesa en el prlogo, esta idea le preocupa desde muy joven. La lleva dentro como problema. El concepto "idea", al que somos llevados por el autor. es evidentemente una nocin sinttica del mayor alcance. "Idea" es la sntesis del contenido espiritual. Asunto, argumento y motivos 288 El contenido le estn subordinados y son con relacin a la idea como las partes con relacin al todo. Pero antes de exponer este concepto tan im- portante, al que los conceptos relativos al contenido sealan como verdadero punto de referencia, queremos presentar an algunos ejemplos en que los autores hablan de la "idea" de su obra. Despus de la aparicin de Madame Bovary, de Flaubert, el "Ministere public" inco un proceso contra el autor y el editor. La acusacin del "avocar imprial" cristalizaba en la siguiente frase: "L'oeuvre, au fond, n'est pas morale", y: "Je soutiens que le rornan de Madarne Bovary, envisag du point de VUe philoso- phique, n'est point moral", Tambin aqu se hace una valoracin sinttica; se trata de todo el libro. Tambin aqu se debate algo espiritual, pues es 10 espiritual 10 que se mira desde el "point de vue philosophique", Pero aqu no se trata, evidentemente. de una "idea" con signifi- cado idntico al que Alejandro Herculano atribuy a esta palabra, es decir, con el significado de "problema". Trtase, ms bien, de la solucin de un problema, del punto de vista a cuya luz se pre- sent y se recibi el libro. En el hecho de que ni el autor ni nin- gn personaje de la novela condenasen a la protagonista reside para el acusador la glorificacin indirecta del problema del "adul- terio". Y en esto consiste para l la "idea" inmoral del libro. ~ t esta acusacin, el abogado defensor procur probar que la inter- pretacin del autor, tal como ste le haba declarado expresamen- te, era acertada y vlida: un af6rme devant vous que la pense de son livre, depuis la permiere ligne jusqu' la derniere, est une peno se morale, religieuse., pouvant se traduire par ces mots: l'exci- tation a la vertu par J'horreur du vice", El Tribunal se convenci de la buena fe del autor y atribuy al libro "un but minemment moral", admitiendo que "l'auteur a eu principalement en vue d'ex- poser les dangers qui rsultent d'une ducation non approprie au milieu dans lequel on doit vivre, et que poursuivant cette ide, il a montr la femme, personnage principal de son romano aspirant vcrs un monde et une socit pour lesquels elle n'tait pas faite. malheurcuse de la condtion modeste dans laqueJle le sort l'aurait place, oubliant d'abord ses devoirs de mere, manquant ensuite a ses devoirs d'pouse, introduisant suecessivement dans sa maison Los autores como intrpretes 289 l'adultere et la ruine, et finissant misrablcment par le suicide, apres avoir pass par tous les degrs de la dgradation la plus complete et tre descendue jusqu'au vol.,;", Como vemos, trtase de dos concepciones diametralmente opuestas en cuanto a la manera de interpretar la novela. Adems, observaremos que esta diversidad se presenta en correlacin con otra: el acusador haba ledo el libro como la historia de un adul- terio; de acuerdo con el autor, el tribunal lo interpret como la historia de una mujer que, por cierta predisposicin y determinada educacin, acaba por ponerse en conflicto con su ambiente. Si designamos esta condensacin del asunto con el nombre de "idea" o problema. en la acepcin de Alejandro Herculano. resul- tar una semejanza flagrante entre la "idea" de Madame Bovary y la dc la novela de Gottfried KeUer Der griine Heinrich, tal como fue expuesta por el propio autor. En sus carlas, Keller alude con frecuencia a esa idea, aunque no se sirve del trmino "idea" (Idee). sino de "fin" (Z....eck} o "tendencia" (Tendenzi. Reproducimos uno de estos pasajes: "Guibame por una doble tendencia: por un lado, poner en evidencia las pocas garantas que incluso un Estado libre e ilustrado como el de Zu- rich ofrece para la educacin de un individuo.. y, por otro, poner de manifiesto el proceso psquico de un espritu bien dotado que sale por el mundo con la religiosidad scntimcntal-rncionalista del desmo moderno, ilus- trndo pero dbil, y valora 10$ fenmenos necesarios de ese mundo segn el patrn fantstico de su extraa religiosidad. y que.,; por eso mismo se pierde." Adems de esta "idea" como unidad de sentido de Jo objetivo, Keller, exactamente igual que Flaubert, nos presenta todava otra idea, con el significado de solucin del problema, de tendencia, de moraleja. No lo hace, como Flaubert, con ocasin de un proceso, sino en la carta en que ofrece la obra a un editor: "La moraleja de mi libro es la siguiente: todo el que no consigue gobernar de- bidamente su vida y su familia, no est en condiciones de ocupar en la vida pblica un puesto destacado y honroso". En la misma carta subraya KeIler que su novela no es "resulta- do de un propsito puramente terico y tendencioso", sino que ha 1:-7ERPRETACIN - 19 290 El contenido nacido de vivencias personales. La "idea" (como unidad de sentido y como moraleja) slo adquiri consistencia posteriormente. Esta- mos frente a un proceso creador diferente del de Alejandro Hereu- lano, que, segn declara. ha partido del problema mismo. Se com- prende. por tanto. que Keller enumere tantos fines secundarios (Nebenzwecke de su libro; en otras circunstancias. l mismo ex- presa su desconfianza frente a la "idea" unilateral y su fuerza for- mal As se comprende tambin la modificacin introducida por Kellcr al final de la segunda edicin de su libro: el protagonista no sucumbe, sino que lleva una vida tranquila y contemplativa. No se trata de un caso de retractacin por complacer al pblico. como el de Nora. de Ibscn, y el de muchas otras obras. Keller estaba plenamente convencido de que haba logrado un "desenlace feliz" "sin romper con la seriedad de la tendencia primitiva", Es cierto que algunos crticos consideraron la nueva conclusin como una ruptura: la idea exiga. segn ellos. la ruina final. En cambio. a otros lectores no les pareca. en modo alguno. justificado el desas- tre final del protagonista en la primera redaccin. Se reconoce ase la importancia que reviste. tanto para la obra como para la crtica, la concepcin y la existencia de la "idea". Como un testimonio ms del autor acerca de la "idea" de su obra, citamos las palabras de Goethe en 1827. en sus conversa- ciones con Eckermann: "Me preguntan cul es la "idea" que quise encarnar en mi Fausto. Como si yo mismo 10 supiera y pudiera explicarlo! Tal vez, con gran esfuerzo. pudiramos sintetizarla as: Del cielo. a travs del mundo. hasta el infierno, Pero esto no sera la idea. sino la trayectoria de la accin. Y tambin: que el diablo pierde la apuesta, y que se salva siempre el que. en medio de los mayores desvaros y errores. aspira constantemente al Bien. sera. en verdad. un buen pensamiento. que explicara muchas COS3S: pero no se tratarla de una idea bsica, determinante del conjunto y de cada escena aislada. Pero sin duda sera ridculo pretender enhebrar en el delgado hilo de una sola idea una vida tan rica, tan variada y tan multiforme como la que se agita en mi Fausto". Goethe nos ofrece tambin un testimonio importante acerca de su proceso creador: "Tanto ms que yo. como poeta. nunca part de lo abstracto. En lo ms ntimo de m reciba impresiones sensibles. Los autores como intrpretes 291 llenas de vida y de calor. de mil cIases diversas. tal como me las proporcionaba la imaginacin en actividad: y mi misin potica consista en dar forma artstica a tales visiones e impresiones. y. mediante una exposicin animada. expresarlas de tal modo que los dems recibieran las mismas impresiones al or o leer lo que yo les expona... Cuanto ms inconmensurable. cuanto ms incom- prensible sea una produccin potica. tanto mejor .... Goethe confes que slo una vez. en su obra Wahlverwandts- chaiten, haba trabajado segn una idea preconcebida. e insisti repetidas veces en el contraste entre su modo de ser y e] de Schiller, "que se deja influir demasiado por la idea", Es fcil comprender lo que Goethe pretende insinuar con estas observaciones. Las obras que tienen una idea verdaderamente cene tral y fcilmente aprensible le parecen menos poticas que las "in- conmensurables", Pero lo que a nosotros nos interesa de momento es retener la afirmacin de que Fausto no encierra punto de apoyo espiritual accesible a nuestra inteligencia. una idea central organi- zadora de toda la obra. Existen. sin embargo. afirmaciones de Goethe que no son tan desfavorables a la interpretacin de su obra segn una "idea". y muchos intrpretes suyos. guindose por ellas. creen encontrar en el sentido de los siguientes versos del coro anglico la idea funda- mental del Fausto: Gerettet ist das edle Olied Der Geisterwelt vom Rosen: Wer irnrner strcbend sich bemht, Den knnen wir erlosen. (Ya el generoso espfritu est libre Del poder de Satn. A quien siempre se esfuerza con empeo. Le podemos salvar.) Otros pretenden colocar tambin en el centro idea] de la obra los versos que les siguen: 292 Und hat an ihm die Ucbe gar Von oben teilacnommen, Begcgnet ihm die seli:e Schar Mil herzicbem Willkommcn. (Y si el amor, bajando de lo alto, hasta su pecho ha entrado, Le acogern alegres en su coro Los bienaventurados') El contenido Se ha llegado incluso a considerar al "hombre fustico' como idea, valorizando la idea fuera de la obra y en un sentido no lite- rario. Spcnglcr contribuy a divulgar esta interpretacin. Por otra parte, W. Bhm, en su libro Faust, der Ntctuiaustische, niega radi- calmente toda vinculacin de esta idea con la obra. As permanece vivo y ardiente el debate en torno al significado intrnseco del Fausto. Y 10 mismo sucede con relacin al Hamlet, al Re)' Lear, a D01l Quijote, a las epopeyas medievales y a muchos poemas sim- bolistas, para no citar ms que unos cuantos ejemplos, que con- servan en permanente vibracin la inteligencia, no slo de los "es- pecialistas", sino de todos sus lectores. Las declaraciones de poetas que acabamos de citar nos prueban suficientemente cmo la nocin sinttica de "idea" no puede usar- se sin ms en la ciencia de la literatura. Antes de nada surgen imperiosamente algunos problemas que es necesario solucionar: Existe una "idea" en toda obra potica? Qu debemos entender por "idea"? Con dos acepciones diversas se nos ha presentado ya esta pa- labra. Hemos encontrado la primera en Alejandro Herculano y en las dems obras citadas. hasta el Fausto. Aqu la "idea" signi- ca la unidad de sentido del mundo potico, que al mismo tiempo estaba lleno de la intranquilidad de un interrogante. En Eurico, segn opinin del autor, el mundo debe ser considerado y observado desde el punto de vista del problema del celibato; en Madame Bovary todo se refiere a la inadaptacin al medio por parte de una criatura dotada de un determinado temperamento y de una educacin determinada: una "idea" semejante es la que. segn Kel1er, impera en Der grne Heinrich. Los autores como intrpretes 293 Pero tambin nos hemos encontrado con la "idea" en un se- gundo sentido: el lector deba interpretar la realizacin de la obra como respuesta a un problema. La "idca". en este caso, era una tesis moralizadora, comprensible, al alcance de la inteligencia, di- rigida a una meta: impresionar al lector. A primera vista se comprueba que nos hallamos en presencia de una actitud semejante a la que imper hasta el siglo XVIlI, se- gn la cual a toda obra potica le era inherente una funcin di- dctica. Todava en el siglo XVlJJ se exiga en las poticas (Pope: Essay on criticism: Gottsched: Kritische Dichtkunst) como punto de partida de todo proceso creador una idea abstracta, moraliza- dora: hallada la tesis, el artista deba buscar la materia conve- niente y trabajarla despus segn las reglas establecidas. Los ejemplos de Flaubert y de KeJler parecen confirmar que cualquiera que haya sido el proceso de la concepcin, incluso en los poetas ms recientes, la obra puede estar sometida a la fuerza de una "idea", que acta como un imn, dando unidad a las diversas partes. Pero aqu nos asaltan dudas de peso. KelIer neg expresamente haber concebido la idea en primer lugar. Y quien conozca su no- vela conceder, tal vez. que de ella puede deducirse el siguiente pensamiento: i Trata de poner orden en ti y en tu vida! Pero nadie podr admitir que esta idea sea el centro ordenador y con- formador de la obra, como sucede. por ejemplo. en una novela de Richardson, en que una virtud determinada da forma y sentido al todo. Asimismo. todo lector de Madame Bovary se sorprender al or que esta novela fue escrita, desde la primera lfnea hasta la ltima, para hacer aborrecer el vicio y como "excitation a la ver- tu". Es natural que las palabras del autor parezcan influidas por la necesidad de defenderse de la acusacin ante un tribunal. Nos consta que Flaubcrt no concibi primero una idea moralizadora pasando luego a buscar la materia, sino que fue una noticia leda en un peridico su primer estmulo. (Esto no quiere decir que el terreno en que cay la semilla no hubiera sido ya preparado por el pensamiento, favoreciendo de este modo su fecundidad.) Omitimos aqu la cuestin de si los poetas, en los siglos que rendan homenaje al "prodesse et detectare", tuvieron siempre 294 El contenido como punto de partida la "idea" moralizadora. o si. al menos, un sentido moralizador fcilmente asequible constituy siempre el pun- to de apoyo de la obra. Para inclinarse por la negativa basta el ejemplo de Shakespcare. Sin embargo. la Interpretacin debe contar con tal posibilidad y estudiar la obra hacindose tambin esta pregunta: la historia de la literatura nos muestra claramente que no es una pregunta superflua. aun en pocas posteriores al siglo X\11I. Muchas obras eligen como "idea" en el sentido de problema. de unidad de senti- do de una zona objetiva, un problema actual. del momento en que son creadas; adems. presentan una clara solucin del problema y pretenden comunicar esta solucin al lector como enseanza y exhortacin: todo ello con el fin de modificar la situacin proble- mtica del presente. A esta literatura suele drsele el nombre de literatura tendenciosa. La historia de la literatura habla, por ejemplo, de obras en que se predica la emancipacin de la mujer, en que se critican atrope- llos y errores sociales. civiles y religiosos, para obtener as una modificacin de tal estado de cosas. Hay poesas que no son ms que gritos subversivos en verso. Por regla general. estas obras envejecen de prisa. Por otra parte, la propia nocin de literatura tendenciosa implica esta co- rrelacin inmediata con situaciones problemticas de la actualidad Por cierto no siempre es posible trazar una lnea divisoria firme- mente demarcada. No se incluyen. sin embargo. en el grupo de literatura tendenciosa obras de pura moralizacin, como una "no- vela ejemplar" o una fbula. A la investigacin le incumbe averiguar con rigor la verdadera realidad. Con frecuencia es imposible la clasificacin de toda la obra bajo la misma designacin. Muchas obras son consideradas por el pblico contemporneo como composiciones tendenciosas. acaso el autor las concibi tambin con este fin. y Juego, con el correr de los tiempos, se descubre la posibilidad de interpretarlas de modo diverso. Los Viales de Gulllver, de Swift, son un ejemplo clebre; fuera de la verdadera literatura tendenciosa, Roblnsn Crusoe y Don Quijote son casos tpicos de transformaciones radica- les en la interpretacin de su sentido o de la idea principal. Por La teora de Dilthey 295 otro lado. en las novelas de Zola se ha comprobado que eran ms tendenciosas o. si se quiere. ms "morales" de lo que poda espe- rarse de la teora del autor. La autntica literatura tendenciosa queda en la periferia de la poesa. En ella vemos la esencia potica perturbada. pues, en los casos en que la fuerza sugestiva y plstica de la lengua slo se aprovecha para subrayar pensamientos que tienen como verdadero fin modificar la realidad. el "discurso" en cuestin est en el mis- mo plano que otros medios de la discusin pblica. Al mismo tiempo. por el hecho de que toda su objetividad es producto de la idea racional y. por tanto. ha sido totalmente elaborada por el intelecto. pierde la "inconmensurabilidad" de la autntica obra potica. Por lo dems. 13 objetividad se desvirta. pues no es ms que una construccin auxiliar para la idea. que posee una exis- tencia totalmente independiente. As desaparece aquella correla- cin. mejor dicho, aquella ltima identificacin de forma y conte- nido. tan fundamental en la obra de arte y a la que nos referiremos despus con ms detalle. La investigacin particular de cada obra deber poner en claro la proporcin en que est realizado ese tipo de obra tendenciosa: cul es la amplitud de dicha tendencia y hasta qu punto ha condicionado la forma. Para el estudio de la ciencia de la literatura es an ms impor- tante la otra nocin de "idea" como inquietante unidad de sentido de un mundo potico. Ya hemos visto cmo Goethe rechazaba para el Fausto semejante "idea" y cmo. adems del Fausto. exis- ten otras obras en que no ha sido posible probar de forma convin- cente tal unidad. Sin embargo. todo lector, todo observador con- tinuar siempre sintindose atrado por semejante tentativa. pues, en ltimo trmino. la obra se revela siempre como unidad y el espritu se siente constantemente impelido a buscar el foco central de la obra. de donde mana su misteriosa vida. 2. I.A TEORfA DE DILTIfEY Precisamente en este punto se desarroll hace dos generaciones una gran transformacin en la ciencia y en la historia de la lite- 296 El contenido ratura, Su proceso fue simultneo con la liberacin de las llamadas ciencias del espritu de la cadena que las ataba al mtodo de las ciencias naturales. Cuando las ciencias del espritu se dieron cuen- ta de su peculiaridad, fenmenos como espritu. individualidad, historia, cultura, forma. sentido, comprensin, ete., se presentaron como otras tantas cuestiones que exigan nueva respuesta. Si la investigacin positivista de la literatura en el siglo XIX se haba contentado con el tratamiento de las cuestiones filolgicas y de los fenmenos analicos, y en su deseo de avanzar slo por el terreno absolutamente seguro haba dejado conscientemente a un lado cuestiones ms profundas, que situaban la obra potica en el te rreno de la metafsica, ahora esta limitacin de las posibilidades de una ciencia del espritu se consideraba inadmisible. Fue, sobre todo, el filsofo Wilhelm Dilthey quien, al ocuparse de dar a la psicologa una nueva fundamentacin como ciencia del espritu, intent establecer las nuevas bases para una investigacin litera- ria concebida tambin como ciencia del espritu. Precisamente la falta de un sistema fijo y definitivo, y su constante esfuerzo en la elaboracin de sus pensamientos, hicieron que su accin fuese fe- cunda y estimuladora. Para Dilthey. toda creacin potica era interpretacin de la vida. Lo que l buscaba siempre en una obra era su sentido esen- cial. Aunque un fino sentimiento artstico, que se revel principal- mente en su volumen de ensayos Das Erlebnis und die Dichrung, le preservaba de unilateralidades demasiado acentuadas, se nota en l, como en sus discpulos, la tendencia a aislar excesivamente el sentido de la obra, descuidando los otros rasgos esenciales. Si ya con esto se perda de vista la unidad de la obra potica, los fines que Dilthey atribua especficamente a la ciencia de la literatura venan a aumentar an este peligro. "Todas mis obras son fragmentos de una gran confesin." Estas palabras de Goethe tantas veces citadas. y tan perjudiciales para la investigacin histrico-cultural como lo han sido para la estilstica aquellas otras de Buffon, orientadas en el mismo senti- do: "le style c'est l'homme mrne", parecan dar derecho a con- siderar cada obra aislada como parte o fraccin, viendo slo en la personalidad del poeta el verdadero concepto sinttico de la un- La teorfa de Dilthey 297 dad. En este sentido, personalidad quera decir: la concepcin del mundo que tena el poeta. Dilthey vea en el espiritu de la poca otro concepto sinttico de la unidad. No podernos discutir aqu este nuevo mtodo propugnado por Dilthey y que lleg a ser tan im- portante para la historia de la literatura. Tambin hemos de con- tentamos con unas leves indicaciones sobre la historia problem- tica, cuyo mtodo estableci RudoJf Unger profunda y ampliamente. Unger busca en la obra potica su contribucin a los grandes y eternos problemas de la existencia. cuya interpretacin plstica constituye el "ncleo sustancial de toda poesa". A esta categora pertenecen los problemas del destino. de lo religioso, del hombre, de sus relaciones con la naturaleza. del amor. de la muerte. Al lado de estos problemas metafsicos forman un segundo grupo los problemas histrico-sociales. como la cultura, la familia, el estado, la sociedad, la educacin, la profesin. la formacin, etc. (Como tercer nombre se debe mencionar aqu el de Emil Ermatinger, que, si bien en la teora procura dar la debida importancia al fenmeno de la forma -<:fr. principalmente Das dichterlsche Kunstwerk- y acenta tambin el carcter irracional de la "idea" como trmino de la ciencia de la literatura. pone la idea y la concepcin del mundo en el centro de toda interpretacin de la obra de arte, y en sus propias investigaciones o en las inspiradas por l utiliza un mtodo ms racionalista que otros investigadores.) Sin duda es justo y razonable investigar la esencia y el sentido de una .obra potica para relacionarla con puntos de vista supe- riores, que revelan la concepcin del mundo del poeta. el espritu de su poca. la interpretacin y el desarrollo de los problemas vi- tales. La observacin dirigida en este sentido ha obtenido ya im- portantes resultados. que confieren a la historia de la literatura un lugar de marcada preeminencia entre todas las ciencias del espritu. Queda slo la gran cuestin de si este mtodo puede satisfacer plenamente a la esencia de la obra potica. R. Unger admite la necesidad de completar la investigacin ideolgica con otras. por ejemplo. con la esttico-estilstica. Pero una actitud crtica em- peada en determinar el sentido y el fondo ideolgico de una obra. difcilmente podr atender a su estilo, sonido. ritmo, etc. Y fcil- 298 El contenido mente se comprende que semejante actitud manifieste preferencias ya en la eleccin de su materia: la lrica puramente emocional. las canciones, las comedias y. en general. la literatura cmica. no son para ella campo tan productivo como la lrica filosfica o los dramas y novelas ricos en problemas. En la prctica. podemos recibir ayuda de muchas partes en nuestro esfuerzo para comprender el significado de una obra. Ya hemos observado cmo los poetas mismos con bastante frecuencia exponen en cartas. conversaciones. diarios y autobiografas 10 que piensan de sus obras. Para la literatura narrativa del siglo XIX es trpico el procedimiento de Alejandro Herculano explicando en el prlogo o al principio de la obra la idea dominante de sta. Pero, naturalmente. ese procedimiento se encuentra tambin en otras pocas; basta pensar en las epopeyas medievales. En el drama, los prlogos. las introducciones y los eplogos pueden utilizarse con el mismo objeto. Conviene. sin embargo. desconfiar un poco de las autointerpre- taciones de los autores. Los casos de Keller y Flaubert nos ilustran suficientemente en cuanto a la posibilidad de que un motivo es- pecial influya en el contenido de la interpretacin. Es ms. tam- bin en las cartas y en las conversaciones. lo manifestado por el autor puede haber sufrido. consciente o inconscientemente. influjos ajenos. H. G. Graf ha reunido en nueve grueso: volmenes todo 10 que Goethe, en el transcurso de su existencia. fue diciendo de sus obras (Goethe ber seine Dichtungen). De ello no siempre resulta una ayuda eficaz para la interpretacin; muchas veces se apodera de nosotros la confusin y algunas llegamos a pensar que el autor embromaba conscientemente a sus interlocutores, aprobando las ms diversas interpretaciones. Aunque una interpretacin que aspire a captar el sentido total de una obra deba tener en cuenta las manifestaciones de su autor. es evidente que el investigador no puede contentarse con ellas ni renunciar a su trabajo personal. Cada vez se duda ms de que Jos poetas sean los mejores intrpretes de sus creaciones. Fue un poeta el que dijo: "J'estime qu'une oeuvre une fois publie, l'auteur n'a plus d'autorit que qu que ce soit entre les lecteurs pour inter- La teora de Dilthey 299 prter ce qu'il a crt", (P. Valry. en Fr. Lefevre, Emretiens ~ e c P. Valry.) Junto con las auto-interpretaciones. se ha indicado la ayuda que para la interpretacin de la idea puede derivarse de la obra misma. Se ha considerado buen material. sobre todo, frases con valor aforstico basadas en el contexto. Cuando Schiller restable- ci el coro antiguo en su Braut von Messina, le asign como misin: "Referirse ampliamente a todo lo humano, para indicar los grandes resultados de la vida y exponer las enseanzas de la sabidura". As. se ha considerado como decisivas para la idea del drama las palabras finales. pronunciadas por el coro: Das Lebcn ist der Gtcr hchstes nicht, Der Uebel grsstes aber ist die Schuld, (No es la vida el ms grande de los bienes. y el mayor de los males es la culpa.) En la tragedia francesa, los pasajes razonadores convidan a la interpretacin, y no es raro el caso de que un autor incluya en un drama o en una novela un personaje como portavoz de sus pro- pias opiniones. Tambin en las obras de Shakespeare se ha credo descubrir por todas partes personajes (o. al menos. "discursos") que deben considerarse como representantes mal disfrazados del propio autor. Se han explorado desde este punto de vista dramas como Ricar- do 11 o Corlolano, para determinar las ideas polticas de Shake- speare. Pero hay que confesar que tal proceso interpretativo (e incluimos aqu la identificacin, tan corriente. de Prspero en La tempestad con el autor) nos parece contrario a todo el espritu de la obra shakespeariana. No es necesario insistir en la cautela con que debe ser tratado este material. La historia de la "historia de la literatura" nos su- ministra ejemplos convincentes de cmo la interpretacin anduvo extraviada mientras se atuvo a manifestaciones de las obras mis- mas. Fue lo que sucedi. por ejemplo. con el final de renuncia- 300 El contenido miento al mundo en la novela picaresca. o. en poca ms reciente. con los dramas de Hebbel o lbsen. Toda obra de arte nace en profundidades misteriosas y se des- arrolla con la ayuda de fuerzas que frecuentemente son inaccesi- bles a la conciencia del poeta. Con esto no se pretende negar que el proceso creador se realice a veces de manera plenamente cons- ciente y con la mirada fija en un ncleo ideal. Pero ninguna ma- nifestacin hecha posteriormente por el autor o incluida en la obra debe apartar a la interpretacin del nico camino que merece con- fianza: el estudio de la obra misma en cuanto a su contenido de ideas configuradoras, En este aspecto, el mtodo ms fecundo es el que se dedica al estudio de la estructuracin de la obra. Mu- chas veces la exacta comprensin del argumento es ya una ayuda que. al menos. excluye interpretaciones errneas. El argumento de Werthers Leiden nos demuestra al momento que es inadecuada y vulgar la interpretacin de esta obra como novela amatoria. Aquf se nos abre otra perspectiva. La cuestin de la interpreta- cin de la obra por el autor. ya sean valiosas o insignificantes sus respuestas para la comprensin de la obra, lleva a los grandes problemas de la concepcin y del proceso creador. Asimismo la cuestin de cmo ha sido interpretada la obra por su destinatario. es decir. por el pblico. tampoco puede tener gran importancia para la interpretacin en s. Pero nos lleva a un campo que. indu- dablemente, pertenece a la historia de la literatura. aunque este campo haya sido. hasta ahora. poco cultivado. La relacin entre la obra y el pblico puede considerarse como un aspecto sociol- gico de la literatura: es inmanente al fenmeno literario como es inmanente al lenguaje mismo. que siempre requiere ser "enten- dido", Es evidente que las generaciones contemporneas a la aparicin de la obra se inclinan. ms que la posteridad. a ver en ella una obra tendenciosa. Dramas y novelas en que hoy vemos. no la solu- cin de un problema. sino la "fenomenologa de una situacin". se leyeron cuando se publicaron como un manifiesto o una inci- tacin. Hoy nos asombramos al or que Jos belgas fueron arrastra- dos a una revolucin por la representacin de La muda de Portici, o que los jvenes del siglo XV11I vieron en el Werther la glorifica- UIl ejemplo 301 cin del suicidio como solucin para un amor desgraciado, o que el procurador general consider a Madame Bovary como la apo- logia del adulterio. Los principiantes y los censores no son las D- C'.lS personas propensas a interpretar mallo que leen. Todas estas cuestiones, a las que se aaden las relativas a la historia. a la fortuna de una obra, y. sobre todo, a la participacin creadora del pblico en la literatura, slo pueden aqu ser mencio- nadas. En Inglaterra, donde toda interpretacin suele preocuparse ms que en otro pas cualquiera del "commitment" social, mora] o nacional de una obra, han llamado desde antiguo la atencin de los investigadores: en los dems pases. este inters es de fecha ms reciente. A este propsito, nos parece necesario, despus de las observaciones tericas, conocer el trabajo prctico de la investi- gacin respecto a las ideas y los problemas. 3. UN EJEMPLO Tomamos como ejemplo los dos sonetos de Antero de Quental que llevan por tftulo RedeJlrao. 1 VOleS do mar, das rvorcs, do vento! Quando, b vezes, num sonho doloroso, Me embala O vosso canto poderoso, Eu julgo igual ao meu vosso tormento... Verbo crepuscular e ntimo alento Das causas mudas; salmo misterioso; Nao sers tu, queixume vaporoso, O suspiro do mundo e o seu lamento? Uro esprito habita 3 mensidade : Urna ansia cruel de liberdade, Agita e abala as formas fugitivas. E eu compreendo a vossa lfngua estranha, VOlCS do mar, da selva, da montanha... Almas irmih da minha, almas cativas! 302 11 Nl0 choreis, venlos, rvores e mares, Coro antigo de vozes rumorosas, Das vozes primitivas, dolorosas Como um pranto de larvas turnulares... Da sombra das visacs crepusculares Rempendo, uro dia, surgiris radiosas Desse sonho e essas nsias afrentosas, Que exprimen vosas queixas singulares Almas no limbo anda da existencia, Acordareis um dia na Consciencia, E parando, j puro pensamento, Vereis as Formas, lhas da Iluso, Cair desfetas como um sonho Vao, E acabar por fim vosso tormento. El contenido A primera vista se reconoce que este poema sale al encuentro de la investigacin ideolgica. Parle de la objetividad del poema es conceptual; en muchos versos se habla expresamente de pensa- mientos y se piensa: el lenguaje es casi todo reflexivo. El problema central puede ser enunciado con las propias pala- bras del poema: una ansia cruel de libertad agita y conmueve las formas fugitivas. Entre las cosas de la naturaleza y el yo que habla existe una intima correlacin: el tormento se desahoga en quejas y suspiros y, all como aqu, se trata siempre del alma. que aspira a la libertad. El problema central es, por tanto. el dualismo entre cuerpo y alma. Obsrvase que las ataduras que apresan al cuerpo son presen- tadas como equivalentes a "forma", Despus de la liberacin las almas son puro pensamiento. Pero. mientras estn encadenadas. no existen en realidad. El mundo de las sombras es "sueo" fugaz. pasajero. La verdadera existencia s6lo comienza despus de la se- paracin, En el poema no se nos dice cmo se efecta la liberacin. No se alude a un intermediario, a un redentor. Tampoco se explica si la liberacin coincide con la muerte. Surgen diversas interrogacio- Un ejemplo 303 nes a las que el poema en s no contesta. Lo mismo ocurre con la conciencia. Evidentemente. la palabra no significa slo concien- cia de s mismo. pues entonces el que habla. poseedor de esta conciencia. no estara en el mismo plano de las cosas que sufren. Adems. del que habla no sabemos si es un yo aislado. solitario. o si es la representacin de toda la humanidad. La interpretacin, para solucionar estos problemas. se ve obli- gada a recorrer las dems obras del poeta y las declaraciones suyas que puedan contribuir a aclarar este punto. Pronto se observa en- tonces que este mismo problema surge frecuentemente en la obra de Antero y que podemos considerarlo como su problema central. Por otra parte. se descubre que nuestro poema ocupa un lugar destacado en su obra, teniendo presente el pensamiento del poeta. En las notas puestas por Antonio Sergio a su edicin de Antero de Quental leemos: "En el campo de la metafsica es el soneto titulado Redenco el poema final anteriano.' Antonio Sergio. tra- zando el paralelo entre algunos pasajes. presta valiosa ayuda con su trabajo a la comprensin ms cIara del contenido y facilita la respuesta a tantas interrogaciones. Repetimos algunas frases cita- das por Sergio, escritas por el poeta en 1887 a Wilhelrn Storck: "O naturalismo apareceume, nao j como a x p l i ~ o ltima das coisas, mas apenas como o sistema exterior, a Id das aparneias, e a fenomenologa do Ser. No "Psiquisrno", isto , no Bem e na liberdade moral. que encontrei a explicacso ltima e verdadeira de tudo, Dao s do homem moral mas de toda a natureza, ainda nos seus momentos fisicos elcmentares, A "monadologa" de Leibniz. convenientemente reformada, prestase perfetamente a esta nter- pretaeto do mundo, ao mesmo tempo naturalista e espiritualista. O espirito que o tipo da realidade : a natureza nao mais que urna longnqua imitaco, um vago arre medo. UD smbolo obscuro e imperfeito do espirito. O Universo tem pois como lei suprema o bem, essncia do esprito. A liberdade... nao uma palabra va: cla possfvel e realiza-se na sanridadc", A travs de estos pasajes se adara mucho de lo que an nos pareca oscuro. Primero. el que habla lo hace en nombre de todos los hombres, En segundo lugar. como quintaesencia del espritu aparece el Bien; a la nocin de conciencia se asocia un sentido 304 El contenido tico. (En todo caso, es siempre conveniente estudiar los otros pa- sajes anteriores en que aparece esta nocin: por ejemplo. los so- netos Espiritualismo, A ldeia VlU ["No ceu incorruptivel da consciencia"}; debemos prestar tambin toda la atencin a los pa- sajes donde surge lo "inconscicnte'") Estas frases en prosa que acabamos de citar no nos permiten suponer que la liberacin se efecte en el momento de la muerte. El santo consigue liberarse ya en vida. En muchos otros poemas, sin embargo. se nos presenta la muerte como libertadora. por ejem- plo, en el soneto Mors Liberatrlx, del ciclo Da Morte. Tenemos, pues, que proceder a ms amplias averiguaciones, que nos per- mitirn reconstruir los diferentes grados evolutivos de las concep- ciones del poeta admitiendo que la obra es una expresin inmediata de su ideologa. Pero las frases en prosa nos presentan un nuevo problema. En el poema se haca alusin a las almas: aqu en terminologa un- voca, se encuentra la palabra "espritu". Sern sinnimas ambas designaciones? D.na Antero preferencia a "alma" en los poemas, como trmino ms potico? O habr alguna diferencia en los respectivos significados? El anlisis se ve obligado a remontarse a la concepcin del mundo propia del poeta para poder aclarar debidamente el fondo ideolgico de los poemas. Entre tanto. los propios poemas parecen damos derecho a aceptarlos como expresin de una concepcin del mundo. Ante esta situacin, se comprende que la investigacin histrico-ideolgica deje un tanto de lado la unidad intrnseca de la obra y slo en la concepcin del mundo propia del autor vea una unidad sinttica y completa. admitiendo en cambio su posib- lidad de evolucin. Es igualmente fcil reconocer la riqueza del material que nues- tro poema ofrece al investigador que con R. Unger se dedique al estudio de los grandes problemas del ser. de la naturaleza, de las relaciones entre uno y otra. de la muerte, del sueo; todos quedan planteados y. ms o menos clara. para todos se encuentra una respuesta. Con ms claridad an se reconoce que la unidad de la obra en s interesa poco a esta actitud crtica. No continuaremos por los caminos indicados para la solucin de todas las cuestiones. Un ejemplo 30S Volvamos de nuevo hacia el poema, intentando vincular la esencia y la forma tan estrechamente como sea posible en una investiga- cin que estudie Ideas y problemas. Este poema no comienza expresando un pensamiento, sino una situacin concreta, aunque un poco lejana a causa de las palabras "as vezes": el poeta escucha las voces de cosas de la naturaleza, escucha y entiende su lenguaje. Al principio se encuentra un mo- tivo que llamaremos "lenguaje de las cosas". No fue un descubr- miento anteriano; en la poesta del siglo XJX no es raro encontrar- lo. Vale la pena detenemos un poco en l. esbozar. al menos. una exposicin del punto de vista histrico-Ideolgico. Insertamos aqu algunos pasajes en que aparece el motivo. Los versos siguientes son del romntico alemn Eichendorff. Schlft en Led in allen Dingeo, Die da triiumcn fort und fort, Und die Welt hebt an Z11 sngen, Triffst du nur das Zauberwort. (Duerme una cancin en cada cosa, y todas suean sin cesar. y si encontraras la palabra mgica, Todo en el mundo se pondr{a a eantar.) En el drama de Shelley Prometheus Unbound encontramos los siguientes versos: In the World unknown Sleeps a volee unspoken, By thy sleps alone Can the rest be broken, (En el mundo, desconocida, Duerme una voz no pronunciada; Slo el sonido de tus pasos Ser capaz de despertarla.) Estas palabras van dirigidas a Asia, el espritu del amor. Po- dramos buscar muchos versos en los poemas de SheUey, asr como en los de Eichendorff, en apoyo de nuestro aserto. ISTERPRETACIN - 20 306 El contenido En el Romanticismo francs encontramos este motivo en Gerar- do de Nerval: "Des voix secretes sortaent de la plante. de l'arbre, des animaux, des plus humbies insectes.. Des combinaisous de cailloux, des figures, des cou- leurs, des odeurs el des sons je voyais ressortr des harmonles jusqu'alors inconnues," En la poesa de Alfredo de Vigny titulada La Beaut, el poeta dice: Si la Muse imitait la Nalurc... L'homme entendrait les sons d'une langue inconnue. Estos testimonios demuestran que el motivo del lenguaje de las cosas de la Naturaleza aparece en todo el Romanticismo europeo. No tuvo su origen en el dominio potico. Procede. sin duda, de la literatura mstico-teolgica: en ella encontramos el pensamiento de que la palabra de Dios est insuflada en las cosas y formando su ms ntima esencia. Jakob Bohme, que tanto influy sobre el Romanticismo, desarrolla largamente este pensamiento en la obra De signatura. Pero la idea de la naturaleza como libro de Dios y la del lenguaje de las cosas se remontan a pocas ms antiguas. Fray Luis de Granada, Toms de Kernps, Raimundo de Sabunde y otros msticos y homiliastas son nombres representativos de esta tradicin. (Cfr. E. R. Curtius, Europaische Literatur u. Las. Mitte/- alter, captulo XVI, 7.) A todos los pasajes poticos ya citados como contenedores de este motivo les es comn distinguir en las cosas una medula esen- cial interna y una apariencia externa, y, adems, admitir la estre- cha unidad y la comunidad de ese lenguaje mudo, ntimo. Pero en los poetas. este motivo teolgico aparece secularizado; ya no es la palabra dicha por Dios y transformada en sonido. Antero es el que menos seculariza el motivo: As como en el "Yo", que en su poesa comprende el lenguaje de las cosas. queda algo de la ilu- minacin divina. de esa claridad que senta brotar en s Jakob Bohrne al comprender la "lengua natural", as tambin en la pala. bra "verbo", empleada por Antero, reside algo de la esencia divina. (Casi sera lcito suponer que Amero no conoci el motivo a travs de obras poticas, sino de obras teolgicas, y seguramente no seria VII ejemplo 307 descaminado citar a Michelet, Quinet, Lamennais, Proudhon...) Antero se distingue de los otros poetas mencionados porque en. l ni la "poesa" ni el "poeta" aparecen en el motivo como inter- mediarios entre la naturaleza y los hombres. En l falta por como pleto esta forma tpicamente romntica de sacralizacin del poeta y de la "poesa", Ms violento an es el contraste en la interpreta- cin del lenguaje. Ya no es cntico. armona llena de mgica be- lleza. sino expresin de angustia, grito de pavor de las almas en- cadenadas, que quieren liberarse de la contingencia terrestre. As entra en la concepcin de Antero un agudo dualismo que falta en las dems obras romnticas y hasta en las interpretaciones msti- cas. Esta rpida consideracin histrco-idcolgica del motivo per- mite comprender con qu originalidad lo concibi Antero, hacien- do de l el portador del problema central de su poesa. A medida que la interpretacin se aproxima a la forma de la ejecucin, surgen no slo el problema central y la idea, sino tam- bien todo lo que en la obra existe de espiritual. Al conjunto del significado espiritual se le llama fondo. contenido, esencia espiri- tual (Gehalt, [ond}. Para investigar esta esencia espiritual se hace necesario saber interpretar correctamente las nociones contenidas en la obra y como prender bien su significado. En el poema de Antero, "Consciencia" representa una nocin que no se explica completamente dentro del poema mismo, y slo se comprende despus de un estudio del pen- samiento y del lenguaje del autor. (Casi sera natural ver en esto un fallo del poerna.) En obras de poetas ms antiguos, a veces hay que tener muy en cuenta que ciertas palabras no estn usadas en el sentido actual. no porque el poeta les diese un significado espe- cial, sino porque se usan en circunstancias diferentes. o en circuns- tancias semejantes con sentido diferente. En todo caso. es errnea la interpretacin que irreexivamente da al trmino el significado que se le atribuye en la actualidad. Enquanto quis Fortuna... As comienza el primer soneto de Camses. Mientras no se sepa lo que en aquella poca significaba Fortuna, cuyo sentido estaba relacionado con la mitologa. ser imposible entender el verdadero 308 El contenido significado. no slo de este pasaje. sino de todo el poema (as como de muchos otros de los siglos XVI y XVII). De entonces ac, con mayor o menor intensidad, han sufrido muchas modificaciones de- terminados conceptos psicolgicos, de mitologa y axolgicos, Al encontrar en los versos siguientes de este soneto de Cames los trminos "engenho", "enganos", "vontades", etc. si queremos in- terpretarlos debidamente, no podemos olvidar que tales designa- ciones pertenecen a estructuras conceptuales completamente dife- rentes de las actuales. Es absolutamente indispensable, si se trata de obras ms antiguas, dar cuenta minuciosa de todos los signifi- cados. (El ideal sera no conocer slo el ncleo significativo del trmino en cuestin. sino tambin sus significados secundarlos y su contenido emocional.) La distancia temporal acenta el proble- ma de las oscilaciones semnticas, que. por 10 dems. se presenta a cada paso. Hemos observado ya que el significado de la palabra "Cons- cinca" en el poema de Antero slo podra comprenderse bien a la luz de su filosofa y de la peculiaridad de su lenguaje. Volvamos ahora sobre el tema. Trtase aqu de una cuestin muy signifi- cativa. Tendrn razn los que censuran el uso de la palabra en este punto, por no poder entenderse completamente en el contexto. haciendo necesario estudiar primero la filosofa y la terminologa de Antero para comprender el poema en toda su esencia? 0, por el contrario, tienen razn los que. por principio. no quieren con- tar con tal unidad en la obra de arte y piensan que slo pueden encontrarla en la personalidad del poeta? Es un problema del que depende. en parte, la manera de juzgar una obra. y adems un pro- blema con el que an nos encontramos frecuentemente. la res- puesta es de vastsimas consecuencias para el historiador de la literatura. En este punto luchan entre s diversos criterios. En el presente libro nos proponemos mantener una actitud crtica que enfoque la obra de arte como unidad cerrada. 4. LMITES DE LA INVESTIGACIN DEL CONTENIDO Ante los abundantes resultados obtenidos por la investigacin del contenido, casi llegamos a perder de vista la unilateralidad y los Limites de la investigacin del contenido 309 lmites de este mtodo. En el ejemplo elegido, aunque se tratase de material adecuado, que en su interpretacin sufrira del desconoci- miento de la filosofa del autor, se puede preguntar qu es lo que se ha perdido de la totalidad de la obra. Surge otra pregunta ms importante an: no ser causa de una posible alteracin del sen- tido de la obra esta unilateralidad en la observacin e investigacin de la esencia espiritual? Para ser ms explcitos. presentamos la siguiente tesis: quien considere ante este poema de Antero que el debate y la solucin de un problema filosfico constituyen su ms ntima esencia. lo entiende equivocadamente. No se comprendera entonces por qu lo escribi su autor. pues por medio de cartas o polmicas litera- rias podra tratar y solucionar mejor el problema. Y, de hecho, as ocurri. Aunque los significados de las palabras pesen en el poema en cuestin ms que en una cancin cualquiera. no debemos incu- rrir en el error de tomar las palabras por trminos filosficos. Es cierto que hay algunos pasajes que slo pueden interpretarse ast Las "Formas" en el ltimo terceto son fras. abstractas y tericas. No consigue alterar el hecho la aposicin "filhas da Iluso" como su interpretacin concreta: esta imagen desentona en el mundo objetivo del poema: es una imagen razonada y construida. Y la "Iluso", que surge tan inesperadamente y pretende representar un papel tan importante, peca contra aquella ley esttica que en los dominios del drama tiene el siguiente enunciado: un personaje prin- cipal no debe aparecer slo en el quinto acto. "Formas" e "Iluso" parecen abstractas y fras porque los versos anteriores son de otra especie. Veamos el verso anterior: E pairando, j puro pensamento. "Pairando" (cernindose) nos impide considerar a "pensarnento" slo en un sentido abstracto y general. En cuanto se cierne. es concreto. Es como si pasara ante nuestros ojos la imagen de una nube pursima en el azul transparente. El sonido contribuye a la plasticidad del verso con una triple aliteracin. (La aliteracin ani- mara tambin un poco a las "Formas", si no surgiera inmediata- mente de los bastidores la "Iluso" con su extrao cuerpo sonoro; 310 El contenido basta la terminacin en -io, nica en todo el soneto, para hacer patente su inadecuacin.) El sueno tampoco es un abstraccin. sino "ese" sueo en que conocemos desde el principio los objetos. Ade- ms. la palabra "sombra", en el quinto verso. viene a atenuar la aguda delimitacin de "sonho" con su sonoridad y significado se- mejantes. Para la constitucin del poema como obra de arte adquieren la mayor importancia los fenmenos lingsticos que plantean pro- blemas a la interpretacin ideolgica. En la medida en que sta procuraba respuestas seguras en otras zonas, destrua la esencia de la obra de arte. Trtase sobre todo de dos casos -ambos de- cisivos para un soneto. Hay una serie de sinnimos que abarcan las impresiones sono- ro-anmicas: voces, canto, verbo. salmo. queja. suspiro; una pre- gunta expresa luego. una vez ms. la incertidumbre acerca de lo que se escucha y de su origen. La duda se manifiesta tambin en dos sinnimos: espritu y ansia (la resonancia, en ansia. aumenta an la intensidad latente). Slo en el ltimo terceto se consigue al fin claridad y comprensi6n: se trata de una lengua que se hace or y el Yo comprende esta lengua. y. sobre todo. se trata de "almas hermanas de la ma. almas cautivas". Quien intente. a partir del lenguaje y de la concepcin del mundo de Amero, distinguir en- tre "espritu" y "alma", destruir el movimiento y el sentido del poema. que. partiendo de impresiones vagas y oscuras. pero an- gustiosas. llega a la claridad final. Despus de tanta inquietud. nos conforta saber que se trata de una "lingua", y la expresin "almas irms" acta tambin como liberadora. por muy dolorosa que pue- da ser la comunidad del sufrimiento. El reconocimiento y la ma- nifestacin de la comunidad anmica. de la fraternidad. es la libe- racin para el Yo inquieto. ha encontrado la palabra mgica. la f6rmula exorcizadora, que confiere al que habla poder sobre 10 que evoca. Este primer soneto se ha hecho forma a partir de la frmula mgica final y se ha convertido en estructura uniforme como frmu- la mgica. Toda la esencia de la idea cabe en ella y slo en ella vive. En el segundo soneto la interpretacin ha tropezado con la si- guiente cuestin: debe entenderse la liberacin como muerte. o de otro modo? Es cierto que tales cuestiones son fecundas para el Lmites de la investigacin del contenido 311 conocimiento de la filosofa de Antero y de su evolucin interior. pero tambin es cierto que las respuestas claras llegan a perjudi- car, una vez ms, a lo que hay de artstico en la obra. Todo se refiere all al da que no tiene equivalente en cosa alguna ajena al poema, pero s representa "un da" dentro del horizonte temporal de este mundo potico. En este punto sentimos de nuevo cun pleno y rico es el mundo objetivo de la poesa: con "sombra" y "crepusculares" una vez ms se hace presente a nuestros ojos toda la oscuridad. De sbito. la sombra cede. "Rompendo" y "um dia" producen un efecto intenso. tanto ms cuanto que hay entre ambos trminos, en cierto modo, una relacin estrecha (al romper el da) y el verso termina ms luminoso. ms centelleante: "surg- reis radiosas", El futuro -el primer futuro en el poema- tiene una fuerza coercitiva impresionante: quien emplea el futuro tiene certeza e infunde certeza. Y ahora sabemos ya que el que habla es un buen conocedor de frmulas mgicas. Otra vez an asistire- mos a ese "dia". Acordareis um dia na Ccnseincia. El brillo irradiado por "da" sobre la "Consciencia" casi llena las lagunas del significado de sta, sobre todo porque se establecen tambin relaciones sonoras correspondientes. Si el primer soneto es una frmula mgica, el segundo es men- saje. profeca dotada tambin de fuerza mgica: as ser. En el fondo, tal como acontece con todas las profecas en que la pala- bra conserva an fuerza mgica. nosotros asistimos a ese da. En su conjunto. el poema DO es la solucin terica de un problema terico. Es la vivencia palpitante de quejas angustiosas. es la li- beracin de ellas al encontrar y proferir la frmula mgica. y final- mente. la liberacin definitiva a travs de la profeca. Esta es su sustancia como obra de arte. Quien tenga sensibilidad artstica no puede dejar de sentirla de este modo. El que slo vea en ella un problema y una solucin. podr pensar que ni el problema est bien planteado ni la saludn es persuasiva. Quien pueda leer esta obra como poema, como expresin figurada. no hallar verdad ni falsedad en la esencia ideolgica, sino que vibrar con el mundo de ansia que existe, y vivir la liberacin a travs del poder mgico de 312 El contenido un Yo. Dado este aspecto de la obra. reconocemos que el Yo porta- dor del mensaje slo puede ser un Yo aislado, especial. Quien sao be pronunciar una frmula mgica y una profeca no puede ser una persona vulgar, semejante a cualquiera otra: tiene que ser un mago, un solitario. un hombre diferente de todos los dems. La interpretacin ideolgica que pretenda ver en l al representante de todos los hombres. ya por eso desvirtuaba la obra de arte. En este punto ofrecen marcado contraste la interpretacin del con- tenido ideolgico y la interpretacin artstica. Ambas tienen razn en su esfera, pero estas esferas son muy diferentes. La fllosoa de un poeta y una obra de arte son dos fenmenos que deben ser separados por principio. Por muchos y muy magnficos resultados que haya logrado o logre todava la investigacin de las ideas y de los problemas. nun- ca podr sustituir y slo restringidamente facilitar la misin autn- tica y especfica de la ciencia de la literatura: la comprensin de la obra de arte como tal. El que nicamente estudia problemas e ideas. no slo deja a un lado una parte esencial. sino que incluso llega no pocas veces a deformar la esencia de la obra. Esta esen- cia no existe aislada. sino integrada en la totalidad de la obra. No es la frase de Goethe "fragmentos de una gran confesin". sino aquella otra, tambin suya, EI contenido lleva consigo la forma y la forma nunca existe sin contenido" (Gehalt bringt die Form mit und Form st nie ohne Gehalt), la que puede servir de lema a la ciencia de la literatura. E] camino de la investigacin ideolgica no nos ha permitido entrar en la totalidad de la obra de arte. En los prximos captu- los veremos si es ms frtil el camino de la investigacin lingstica. Los resultados obtenidos en este captulo sern tanto ms persua- sivos si se tiene en cuenta que el poema elegido pareca especial- mente idneo para la aplicacin del mtodo de investigacin ideolgica. Si hubisemos optado por una canci6n o un poema sim- bolista, sera ms fcil an demostrar las limitaciones de este m- todo. Se probara ms claramente que la obra potica, aun conte- niendo sin duda problemas e ideas abstractas, no nace para presentarlos ni debe su eclosin al deseo de expresarlos. Junto con las ya mencionadas palabras de Goethe, sanos permitido, para Lmites de la investigacin del contenido 313 terminar este captulo, citar una frase de Mallarm, tomada de una conversacin con Degas, en que ste le coofesaba su desdichada aficin a versificar y afirmar que no le faltaban ideas: "Mon cher Degas, ce n'est pas avec des ides qu'on fait des vers, c'est avec des mots!" CApTULO VID EL RITMO 1. METRO Y RITMO En el captulo tercero se habl de las nociones bsicas del ver- so. como: tiempo marcado, tiempo no marcado, pie, yambo, troqueo, alejandrino, hexmetro. redondilJa, octava. soneto, rima. asonancia, etc. Como nocin general englobadora de las preceden- tes apareci el metro, nombre por el que se entiende el esquema que indica la posicin de los tiempos marcados y no marcados. el nmero de slabas, la construccin de cada verso y de la estrofa y la posicin de la rima. El esquema mtrico no es igualmente precisable para todos los poemas. Para una oda sfca, por ejemplo, puede predecirse con todo detalle; la longitud de la estrofa, la extensin de los versos, la distribucin de tiempos marcados y no marcados estn clara- mente determinadas. En cambio -para referimos al polo opues- to-, en los ritmos libres no puede en general indicarse ningn esquema mtrico que se cumpla en el poema. El concepto mismo del esquema mtrico implica. como ya he- mos visto. su independencia de la realizacin concreta. Pero. mien- tras que el esquema permanece siempre invariable, basta escuchar superficialmente para comprobar que sus diversas realizaciones suenan de modos muy diferentes. Hay que prescindir aqu de todo lo relativo al contenido, incluso de los sonidos aislados: lo nico que importa es la realizacin de la mtrica. Tomemos como ejem- plo dos estrofas de distintos poetas con la misma mtrica: 316 Caldern de la Barca: Estas que fueron pompa y aJegrCa Despertando al albor de la maana, A la tarde sern lstima vana Durmiendo en brazos de la noche fra. Fray Luis de Len: Agora con la aurora se levanta Mi luz, agora coge en rico iludo El hermoso cabello, agora el crudo Pecho cie con oro, y la garganta. El ritmo La impresin es totalmente diferente. La primera estrofa es ms sosegada, ms igual, ms tensa; los tiempos marcados y los no marcados. y tambin las pausas. son ms visibles y de menos peso que en la segunda estrofa. Oigamos asimismo las dos estro- fas siguientes. que tienen tambin un esquema comn: Brentano : Singet leise, lelse, lese, Singt ein flUstem Wiegenlicd, Von dem Monde lernt die Weise, Der so slill am HimmeJ zeht, Kingsley: Aidy Beacon, Airly Beacon; O the pleasant sight lo see Shires and towns from Aidy Beaeoa, Whle my love climb'd up to me! Un tiempo marcado se indica siempre con el mismo signo (-); en los poemas, sin embargo, se manifiesta que las realizaciones pueden ser de muchas especies. No se debe a la diferencia de las lenguas el hecho de que en la poesa de Brentano ningn tiempo marcado iguale en fuerza a los de Kingsley. Y dentro de los tiempos marcados de Brentano hay una escala ricamente matiza- Metro y ritmo 317 da; el primero del tercer verso. por ejemplo. no se nos hace per- ceptible en modo alguno. los tiempos no marcados son tambin diferentes: en Brentano son ms ricos en sonoridad y ms prolon- gados que en Kingsley, En ste bay pausas claras a la mitad de los versos primero y tercero: en Brentano, es cierto que no faltan en absoluto. pero son incomparablemente ms dbiles. La estrofa inglesa es ya al principio mucho ms tensa: articulatoriamente tiene que pronunciarse con ms energa. Pues bien, todas estas diferencias no son puramente ocasiona- les. Por el contrario. tienen relacin unas con otras: el hecho de que los tiempos marcados sean en Brentano ms dbiles. los no marca- dos ms largos. las pausas ms suaves. la articulacin menos ten- sa. todo esto son manifestaciones de un solo fenmeno. que lo abarca todo: el ritmo. El esquema mtrico es el mismo. pero el ritmo es diferente; pertenece a lo individual de cada poema. Metro y ritmo. por tanto. deben considerarse por separado. De- terminar el metro de una poesa no equivale a determinar el ritmo. Ciertamente, los dos fenmenos andan ligados: por mucha dife- rencia que haya entre el ritmo de Caldern y el de Fray Luis. en- tre el de Brentano y el de Kingsley, depender siempre del esquema mtrico que le sirve de fondo. El esquema mtrico se asemeja al caamazo, que, recubierto completamente por el bordado. ya no se ve, pero ha Influido en la direccin. estructura y grosor de los hilos. El ritmo es una cualidad absolutamente propia del verso; lleva inherente una energa peculiar. una magia especial. Hay muchos poemas correctos cn cuanto al metro. es decir. en que los tiempos mareados y los no marcados, as como las pausas. ocupan su Jugar propio. etc. y, no obstante. resultan inspidos y sin brillo: les fal- ta el ritmo uniforme, activo. El proceso creador no comienza. habitualmente. con la eleccin de un metro que haya de ser Juego conscientemente trabajado. Son innumerables los testimonios de poetas que nos dicen cmo lo primero que surgi fue el ritmo. antes incluso que cualquier sen- tido. antes que todos los significados. He aqu cmo describe Va- Iry un proceso creador {Deutsch-Franzoslsche Rundschau, n. 1929. pgina 709): "Hace unos aos me sent posedo por un determi- nado ritmo. que se fue grabando ms y ms en mi espritu. Pare- 318 El ritmo ca querer tomar forma, pero esto slo poda hacerlo procurndose slabas y palabras adecuadas a su sentido musical.i. Mediante un sbito despertar de la conciencia, se produjo una ampliacin de las exigencias poticas; se revelaba una sustitucin de las slabas y palabras que se haban presentado provisionalmente en el primer estadio.," Lamartine confesaba: "Le rythme m'enivralt dja ; mais le rythme seul ressemble a ce chef d'orchestre qui bat la mesure avec son arehet pendant les silences de la mlodie' (cita- do por Knauer, Deutsche Vierteiohrsschriit. 1937, pg. 78). Do- cumentos de este tipo pueden presentarse tantos como se quiera. incluso de poetas que actan claramente como no musicales y han escrito pocas canciones o ninguna. por ejemplo Schiller. Pero qu es el ritmo? He aqu una de las preguntas ms delicadas, ms su- jetas a controversia -y no slo dentro de la ciencia de la litera- tura-. De ritmo habla tambin la msica, hablan otras artes y ciencias, y en la discusin han tomado parte filsofos. psiclogos. hombres de ciencia, e incluso polticos: Platn hablaba como es- tadista cuando quera que fuesen excluidos de su Estado deter- minados ritmos. No necesitamos seguir aqu hasta las ltimas profundidades filosficas la discusin del problema del ritmo, ya planteado en la poca griega; no es preciso decidir si el ritmo es fenmeno de la naturaleza. como quieren algunos -trayendo a cuento el murmullo de las olas. el soplo del viento, el trueno etc.-. o si. por el contrario, como sostienen otros. es una cualidad espe- cficamente humana. una facultad espiritual. que s610 el hombre puede poner en el mundo. Podemos renunciar tambin a enunciar y discutir las definiciones del ritmo. que se cuentan por docenas. Aqu nos bastan algunas observaciones de carcter general, que han de servimos nicamente como base para la investigacin prc- tica del ritmo literario. El ritmo est ligado al tiempo como a su horizonte ms vasto. Es indiscutible que este conocimiento se debe al griego Aristjenes de Tarento. Para ser vivo y perceptible. el ritmo necesita un sus- trato sensorial que transcurra en el tiempo; la perceptividad rt- mica reside sobre todo en el odo. en el sentido tctil y en el sentido muscular. Cuando el silencioso batir del comps acta rt- micamente es el sentido muscular. y no la vista. el que transmite Metro y ritmo 319 esta impresin al espectador. Hablar del ritmo de un cuadro o de un edificio es, en general, un lenguaje metafrico que no aclara gran cosa. Pero la existencia en el tiempo de un sustrato perceptible sen- sorialmente no basta para crear la impresin rtmica. Por ejemplo: un sonido sostenido durante mucho tiempo nunca es rtmico. El transcurso O el movimiento tiene que ser organizado. Hay que se- parar las partes importantes y las no importantes. y. por otro lado, las partes importantes y las no importantes tienen que parecerse en algo, tienen que pertenecer a un mismo sistema. Tomemos la lengua. el lenguaje hablado, como sustrato; est ya, desde el prin- cipio. organizado en elementos importantes y no importantes. Las slabas son las unidades del habla y se dividen en acentuadas y no acentuadas. Nos parece tan natural este sistema que con frecuen- cia lo consideramos como sistema de todas las lenguas. Ya hemos indicado que, por ejemplo, el antiguo arte potico clsico usaba otro sistema: entonces se daba gran importancia a la duracin de las slabas. Si nos referimos al verso de las literaturas posteriores, no es preciso insistir sobre lo mucho que la duracin de las sla- bas contribuy a su organizacin. En todas las pocas. los poetas humanistas intentaron no slo imitar los antiguos esquemas m- tricos, sino tambin renovar el antiguo sistema del verso; es decir, sealaban las slabas importantes tambin por medio de la dura- cin (mediante las vocales largas o los diptongos), diferenciando- las de las no importantes, que seguan siendo "breves". Pero en todas las literaturas quedaron tales intentos en meras experiencias, que no tuvieron xito. El sistema del verso de las lenguas romni- cas y germnicas es primariamente acentual (o. como tambin se dice a veces, tnico). Pero esto no quiere decir que una slaba breve acentuada no sea en el verso ms larga que la misma sla- ba en posicin no acentuada. As, la slaba "in" es indudablemente ms larga en el primero de los dos versos siguientes: The rain set early in to-night... For love of her, and all in vain... [Tambin en las lenguas romnicas. que no distinguen entre sla- bas largas y breves con la precisin de las lenguas germnicas. una 320 El ritmo slaba acentuada es ms larga que la misma silaba no acentuada. Por ejemplo, la slaba "tan" de "tantas", en el primer verso de los dos citados a continuacin, es ciertamente ms larga que la misma slaba en el "tan" del segundo: No sean tantas las miserias nuestras ... Pues tan amigo de rendidos eres... ] Usando aparatos especiales se han determinado exactamente las diferencias de duracin. Mientras tanto, en la cuestin del ritmo puede dejarse a un lado este aspecto de la forma fontica, pues, como se ve, la duracin depende del acento como magnitud pri- maria. Hasta cierto grado, puede presclndrse tambin del aspecto fontico. El sonido, por s solo, puede constituir ritmo; se habla, efectivamente. de un ritmo del timbre del sonido. Supongamos. por ejemplo. que en la serie siguiente todas las unidades (slabas) son igualmente fuertes y largas: bim, bim, bam, bim, bim, bam, bim, bim, hamo La matizacin del sonido basta para dar ritmo al conjunto. El timbre es suficiente para constituir el ritmo. Sin embargo, pode- mos prescindir de esto al estudiar el ritmo literario, pues en el ver- so germnico y romnico slo se derivan de aqu efectos secun- darios; lo verdaderamente importante procede en primer lugar del acento. y de aqu ]0 espera nuestro odo. Asimismo podemos prescindir del aspecto meldico. Tambin ste es suficiente para dar ritmo a una serie. Si pronunciamos las slabas siguientes todas con la misma fuerza y la misma duracin, pero de modo que la segunda. cuarta. sexta, etc., resulten ms altas que las precedentes, al punto surge una vivencia rtmica: bm, bm, bim, bim, bim, bim... Pero para el ritmo de nuestros versos esto no tiene importan- cia. Es cierto que la "meloda" desempea un papel muy impor- tante en la impresin fnica total. Pero tambin una frase en Metro y ritmo 321 prosa tiene. evidentemente. "meloda". Corresponde. pues. a un campo peculiar de la observacin el estudio de la meloda, en pro- sa o en verso; por los ejemplos anteriormente citados, el lector po- dr notar, escuchando atentamente, cun diferente es en este as- pecto el sonido de los versos de Caldern, Fray Luis, Brentano y Kingsley. Estas investigaciones se han hecho repetidas veces. En cuanto a la ciencia lingstica. tambin tiene en cuenta la actua- cin de la meloda e incluso se pregunta, por ejemplo, si habr diferencias tpicas en la meloda de la frase de cada lengua. Mas todo esto representa un campo propio de observacin dentro de la lengua: al tratar del ritmo, en principio no es necesario ocu- parse de la meloda. Volvamos a la explicacin del ritmo. Para el ritmo es neeesa- ro, como hemos dicho, un sustrato que transcurra en el tiempo y que est organizado en elementos importantes y no importantes pertenecientes al mismo sistema. Hemos encontrado tales sustra- tos en las lenguas romnicas y germnicas. cuya organizacin se basa en la diferenciacin de slabas acentuadas y no acentuadas. No es preciso llegar al verso, puesto que tambin la prosa. el lenguaje cotidiano, diferencia las partes importantes y las no im- portantes (slabas), a las que el acento confiere la "importancia". Cualquier frase en prosa de la lengua espaola. francesa. italiana. alemana o inglesa cumple todas las condiciones arriba indicadas: es un movimiento que transcurre en el tiempo, movimiento orga- nizado, sensorialmente perceptible. Podr deducirse de aqu que toda prosa tenga ritmo? Hay aqu una fuente de malentendidos y errores. Indiscutible- mente. toda prosa est organizada. y vale siempre la pena estudiar la prosa de un escritor. Pero han surgido dudas en cuanto a desig- nar como ritmo esta organizacin propia del lenguaje. Efectiva- mente. teniendo en cuenta el lado sensorial del lenguaje hablado. organizacin y ritmo seran sinnimos. y, en el fondo, ya no sera necesaria la expresin "ritmo". Precisamente por eso muchos inves- tigadores han definido ms exactamente la nocin de ritmo. dife- rencindola de la mera "organizacin" y reconocindole como esencial cierta capacidad de agrado. As han podido trazar una primera lnea divisoria entre la prosa cotidiana y la "literaria". que INn:RPRETACTN - 21 322 El ritmo parece exigida por los propios objetos. Dicen tales investigadores que la prosa literaria se distingue por su don de agradar. clara- mente perceptible y ms o menos conscientemente buscado por el autor. Ms adelante nos ocuparemos del llamado ritmo de la pro- sa, y veremos si realmente la diferencia decisiva reside en la capa- cidad de agrado. Aqu nos basta con acentuar de momento que entre el ms agradable ritmo de la prosa y el verso existe an una diferencia fundamental. La igualdad de la palabra "ritmo" no debe inducir- nos a olvidar esta diferencia. Hay investigadores -y el autor se incluye en su nmero- que desearan limitar la nocin del "ritmo" al ritmo del verso. Pero frente a la termino logra en vigor, que habla corrientemente del "ritmo de la prosa", no parece con- veniente establecer esta separacin terminolgica en una introduc- cin a la ciencia de la literatura. 2. EL RITMO DEL VERSO Para hacer bien evidente la diferencia fundamental entre el rit- mo de la prosa y el del verso. copiamos un trozo de prosa y despus algunos versos, con la indicacin en ambos casos de los acentos ms importantes. Como ejemplo en prosa hemos elegido un pasa- je del Lazarillo de Tormes: "En este tlrnpo vino a posar al mesn un cigo, el qul. parecindole que yo serfa para adestrlle, me pidi a mi mdre, y lla me encomend a l, dizndole cmo era hijo de un buen hombre.. ," En algunos puntos puede dudarse de que los acentos estn bien puestos, y de si no podrfa leerse de otra forma. Adems se nota. en general. que la severa separacin entre las dos clases de slabas, acentuadas y no acentuadas. es insuficiente y poco regular. Vea- mos ahora unos versos tomados de Garcilaso: Cual sule el ruiser con trfste canto que;rse, entre las Mjas escondtdo, del dro labrador. que cutamnte le despoj su caro y dlce ndo... Aqu es casi imposible que surja duda acerca de las slabas en que recae el acento. Al mismo tiempo, se ha simplificado la escala El ritmo del verso 323 de los acentos; el peso de los tiempos marcados se ha igualado notablemente. (En una mirada retrospectiva vemos que incluso en el ejemplo de Brentano la escala es ms sencilla que en un texto de prosa.) Pero nada de esto es an decisivo. En el verso se per- cibe un orden que sencillamente falta en la prosa. la fijacin grfica permite reconocer cmo este orden est vinculado a la uniformidad en los intervalos de los acentos: en el verso. las uni- dades acentuadas se repiten, ms o menos, a distancias iguales. Por eso Verrier, en su Essai, como otros cientficos del verso, de- fine as el ritmo: "Le rythme est constitu par le retour du temps marqu a intervalles gaux.' la investigacin experimental ha demostrado incluso que exis- te un llamado "valor ptimo" para los intervalos: aproximada- mente dos tercios de segundo. Por ejemplo, en el ritmo libre, cuando recitamos lentamente. marcamos ms acentos: en cambio. en una diccin ms rpida. suprimimos muchos, para alcanzar aquella medida. la explicacin de este hecho, a primera vista extrao, se ha querido ver en las pulsaciones del oorazn y tambin en el paso. suponiendo que exis- tan relaciones entre aquel fenmeno y stos. De ser as, esto pon- dra an ms de relieve el misterio del fenmeno rtmico. que estara ligado a la naturaleza humana. (En el mismo sentido habla el hecho de que las desviaciones excesivas de aquella norma ya no permiten la vivencia rtmica. Hasta en la cada uniforme de gotas podemos percibir ritmo. siempre que se d, aproximada- mente, aqul ptimo. Si las gotas caen con intervalos de diez se- gundos. nos resultar imposible toda estructuracin rtmica. La alusin al ritmo del da y de las estaciones prueba, a su vez, que es una manera de hablar metafrica, que no se basa en nin- guna vivencia inmediata y sensoria) de un ritmo.) Las slabas acentuadas se repiten en el verso a intervalos apro- ximadamente iguales, de modo que puede preverse la acentuacin que ha de seguir. La previsibilidad es una de las caractersticas ms importantes del ritmo del verso y una de sus diferencias fun- damentales frente al ritmo de la prosa. El oyente es arrullado por algo que existe como cosa continua. Por el contrario, la construc- cin ms agradable de la prosa es de carcter momentneo; agra- 324 El ritmo da en este momento, pero no puede preverse cul ser a conti- nuacin. La igualdad aproximada en las distancias entre los tiempos marcados se corresponde en el verso con la extensin aproximada de los no marcados. En el ejemplo de Garcilaso. entre las slabas acentuadas hay siempre una o tres no acentuadas, de donde resulta el siguiente esquema: _ 4 _ _ _ 4 _ 4 _ 4 _ - - - - - - - - _.l J._.L_.L _ ___ 4_4_4_4_ En cambio. la distancia de los acentos en la prosa ostenta la mayor diversidad imaginable. No es raro que falte el' tiempo no marcado, dndose otras veces algunos de extensin considerable. En el ejemplo del Lazarillo. arriba elegido. hay tiempos no mar- eados hasta de cinco sflabas. En todo caso. nunca puede decirse con anticipacin 10 que vendr despus. En la mayora de los versos de las literaturas germnicas. la uniformidad en el nmero de slabas de los tiempos no marcados resulta ms visible. Una medida ymbica o trocaica "parece" -digmoslo as. con cierta reserva- fijar anticipadamente los tiempos no marcados. como si slo pudiesen tener una silaba: Sah ein Knab ein Roslein stehn, Rslein auf der Heiden, War so jung und Lief er schnell, es nah zu sehn, Sah's mit vielen Freuden... En los versos romnicos la fijacin mtrica es menos rigurosa; pero en la realizacin lingstica las diferencias ya no son muy grandes. Al tetrmetro ymbico. en los siguientes versos de Ro- bert Browning: The rain set early in to-nght, The sullen wind was soon awake, El ritmo del verso It tore the elm-tops down for spite, And did its worst lo vex the Iake... 325 corresponde el octoslabo en las lenguas romnicas [segn la m- trica espaola el eneaslabo}. En espaol se encuentra con fre- cuencia en los Cancioneros medievales; modernamente ha sido cultivado de nuevo por algunos poetas, como Valle Incln (Prosas de dos Ermitaos) y otros. En francs goza de gran simpatfa; he aqu unos versos de Valry: Tes pas, enfants de mon silence, - - -
Vers le de ma el glar.!s, La posicin de los acentos y el nmero de slabas de los tiem- pos no marcados no es tan regular como en la estrofa inglesa. No obstante, se establecen proporciones numricas sencillas si se traza un esquema indicando cada cuntas slabas hay acento: 224 332 332 2 3 3 (Browning: 2 2 2 2 2 2 2 2 222 2 2 2 2 2) Los alejandrinos presentan an ms semejanza en sus esquemas. Gilbert Murray rebati la tesis de algunos eruditos franceses, se- gn la cual el alejandrino francs estara formado por cuatro "anapestos", obedeciendo, por tanto, al esquema 3 3/3 3. Los si- guientes versos. del final de la Iphignie, de Racine: Venez: Achille el lui, bn1lant de vous revor, Madarne, et dsormais tous deux d'intelligence tendran, esquematizados. este aspecto 2 2 2/2 2 2/2 2 2/2 2 2; o mejor an: 2 2 2/2 4: 2 4{2 4. La aplastante mayora de los alejandrinos franceses son ymbicos o anapsticos, o, por hemisti- quios. una mezcla de yambos y anapestos o anapestos y yambos, En todo caso, siempre resultan de eUos proporciones numricas simples. 326 El ritmo f Ff F fF les Jauriers sont f1euris Tales puntos constituyen el ncleo de las investigaciones acerca del ritmo hechas por el rumano Pius Scrvien (Coculesco) en la poesa francesa. y que suscitaron tan vivas discusiones en Francia. Servien no deja de reconocer un hecho de importancia fundamental con el que tiene que contar toda investigacin acerca del ritmo: que en francs (como en las dems lenguas romnicas) la acentua- cin es ms dbil que en las germnicas. (Esto explica. por ejem- plo. la mayor importancia de la rima en francs, en comparacin con las lenguas germnicas.) Pero Scrvien tiene toda la razn al insistir en que la acentuacin es de la mayor importancia tambin para el verso francs; el ritmo de la poesa francesa es, a pesar de todo. en gran parte "tnico". Servien indica en grficos esque- mticos. como los que hemos usado ltimamente. que las distan- cias entre los acentos obedecen a determinadas disposiciones, regidas por "leyes simples". (Servien fue muy discutido desde el principio por otros investi- gadores. y, en verdad, por algunos de los ms autorizados. Este hecho no puede dejar de causar sorpresa, puesto que se trata de los principios bsicos de la acentuacin francesa: As. el propio Servien en su ltimo libro sobre Science et posie cita una auto- ridad como la de M. Marouzeau, que dice (Rvue des tudes La- tines, 1930. VIII. 3. pg. 384): 'M. Servien lit: Le vorace pervier, le corbeau farouche el l'aigle terrible des Alpes. Tandis-que raccen- tue: Le voracepervier:le corbeau farouche et l'aigle terrible des Alpes .. ." - - - - - Como se ve. Marouzeau establece. contra la acentuacin natu- ral de la prosa, una alternancia regular. Encontramos una actitud i d ~ n t i en otros investigadores: por ejemplo. Ch. V. Aubrun en un estudio titulado La mtrique du "Mio Cid" est rg14liere (BulIetin Hispanique, 49. 1947, nm. 3/4. pg. 342). dice: "Les octosyllebes, les dcasyllabes et les dodcasyllabes franeais se plient a un cadre rythmique, l'accentuation naturelle dt-elle en souffrir. Verrier prouve abondamment que nos aieux acceptaient d'aussi bonne grce que nous-mmcs de rythmer le vers contre le sens et l'accentuation tonique normale. Ainsi: f F f F f F Au jardn de mon pere El ritmo del verso 327 Ce cadre, comun a tous les verso est Iait d'unc allemance de fai- bIes et de Fortes.") Sin entrar en discusin sobre la legitimidad del mtodo de Ser- vien, tenemos que preguntar si por el procedimiento que aplica se llegar a comprender en realidad el ritmo de una obra potica. Si. en el verso germnico. quisiramos contentarnos con tales esque- matizaciones, casi llegaramos a una identificacin del metro con el ritmo. El esquema que hemos trazado de los versos de Browning (2 2 2 2) es el del metro. y corresponde a innumerables poemas. pero no nos dice nada del ritmo de este poema. Incluso para la investigacin del ritmo en los versos romnicos, los estudios expe- rimentales de Servien parece que no pasan de una preparacin. Realmente. la ordenacin del ritmo en el poema no consiste ya en que las distancias entre los acentos sean uniformes y en que el nmero de slabas de Jos tiempos no marcados obedezca a una ley fija. Ya dijimos que la estricta regularidad, es decir. el empleo rgido del esquema mtrico. entorpece el ritmo. El lector puede hacer la experiencia con los versos ya citados de Goethe y Brow- ning: cuanto ms uniformes son los acentos. tanto ms rgidos resultan los versos. As. en el segundo verso de Browning, el se- gundo y cuarto acento son ms vigorosos. en una lectura adecua- da. que el primero y el tercero. En el cuarto verso. en una decla- macin perfecta. ni siquiera se lee el primer acento. Del mismo modo. en Jos versos tercero y cuarto de Goethe, el segundo acento y el tercero se pronuncian con ms fuerza que los vecinos. El pri- mer acento de estos versos casi se transforma en tiempo no marcado. Se ha estudiado el pentmetro ymbico en Shakespeare, Goethe y otros maestros del verso. y se ha descubierto que pocos versos tienen cinco tiempos marcados: en la mayora hay cuatro o tres acentos. Pero. si se tienen en cuenta las diversas intensidades del acento. la investigacin rtmica est an en sus comienzos. Si. por ejem- plo. a la manera de Servien, los esquemas de los versos se trazan con 2 2 2 2 4 2 2, llegamos incluso a correr el peligro de extra- viarnos. de deslizamos hacia una rtmica para la vista. Porque en el papel han surgido grupos que en la realidad no se dan del mis- 328 El ritmo mo modo. Despus de un acento no hay pausa perceptible; el movimiento contina. El orden rtmico del verso no es slo la distribucin de los tiempos marcados y la formacin de grupos regidos por un acento. Los grupos establecidos sobre el papel, en la realidad del verso estn fundidos en un grupo mayor. que. en el caso de Browning, es el verso mismo. Estos autnticos grupos del verso, delimitados por causas perceptibles. se llaman kola (o miembros). Las unidades del ritmo no son las distancias entre los acentos, con sus sencillas relaciones numricas, sino los kola: la ordenacin del ritmo en el verso es la ordenacin de los kola, su formacin y correspondencia. la vida rtmica de la estrofa de Goethe, por ejemplo, se basa en que el ltimo kolon est slidamente estructurado y sus tres tiempos marcados se realizan expresivamente. Constituye ase el cierre eficaz de los versos precedentes, que cobran ms movimiento a travs de la leve biparticin y de la debilidad de los acentos iniciales (se desarrolla en eIlos un movimiento contrapuesto: cada vez una rpida ascensin hasta el segundo acento y, en la segun- da mitad del verso, un descenso lento desde el tercer acento al cuarto: un quiasmo rtmico, por as decirlo). El verso final impri- me firmeza al movimiento rtmico de la estrofa. Esto nos muestra c1arsimamente que no son los mejores poe- mas aquellos en que los kola revisten la mxima igualdad. As como los tiempos marcados de igual intensidad matan el ritmo. tambin 10 mata la uniformidad de los kola. En su II Penseroso, Milton, por ejemplo, no siempre escapa a este peligro: versos de cuatro tiempos marcados y de rima pareada producen. a la larga, impresi6n de monotona rtmica: Or can up him that left half told TIte story of Cambuscan bold, Of Camball, and of Algarsife, And who had Canace to wife, That own'd the vertuous Ring and Glass And o the wondrous Hors oC Brass, On which the Tartar King did ride: And if ought els, great Bards besidc, In sagc and solemn tunes have sung, El ritmo del verso or Turneys and o Trophies hung; or Forests, and inchantments drear, Where more s meant than meets me ear... 329 La monotonfa se nota especialmente cuando los kola de igual longitud tienen la misma construccin: en los versos citados el acento principal recae demasiadas veces sobre el tercer tiempo marcado. Millon vio el peligro: trat de darles variedad incluyendo troqueos y, eventualmente, tiempos marcados bisilbicos. Pero sor- prende que no haya utilizado en mayor grado el recurso que tan- tas veces da variedad a los kola en las literaturas germnicas: la alternancia de terminaciones masculinas y femeninas en el verso. Muchas veces en la cancin popular se distinguen as los versos: Ich hlSrl' ein Sichclein rauschen, Wohl rauschen durch das Korn, Ich hrt' ein feine Magd klagen, Sic hliu' ihr I.ieb verlorn. La alternancia de la terminacin masculina y de la femenina tambin es propia del pentmetro ymbico, lo mismo en su forma no rimada, frecuente en el drama ingls y alemn. que en la ri- mada, como ocurre, por ejemplo, en la octava rima o en el so- neto. El hecho de que el alemn haga ms uso de ella que el in- gls se explica por razones morfolgicas: en el ingls han desapa- recido las terminaciones tonas. conservadas en el alemn. El ejemplo sacado de Milton nos ha mostrado que, en este caso, cada verso representa un kolon. Suele ocurrir Jo mismo en los ver- sos de hasta cuatro tiempos marcados. Por el contrario. en los versos de cinco o ms, se muestra una clara tendencia a dividirse en dos o ms kola. De este modo se acrecienta el movimiento rt- mico. (El caso del alejandrino no contradice a esto, pues en l, por medio de la cesura rgida, se uniforman los ka/a. En las lenguas germnicas. donde est determinada la posicin de todos los tiem- pos marcados. es muy difcil mantenerlo rtmicamente vivo.) Para hacer evidente la articulacin del verso blanco. bastan al- gunos versos sacados del Hamlet, de Shakespeare, 330 ... To die... to sJeep.... No more; and by a sleep lo say we cnd The heart-ache and the thousand natural sbocks That flesh is heir to... 'tis a consurnmation Dcvoutly to be wish'd, To die... to sleep ; ... To sleep l perchance to dream: ... ay, there's the rob; For in that sleep or death what drearns may come ... El ritmo Los pequeos cortes dan lugar a los kola ms diversos: .. _ .. _ .. : .. _ .. _: ... _ v _ .. : .. _ ... _ ... _, etc. que an cobran ms variedad mediante la diversa graduacin de las intensidades de los acentos. Lo que da a los versos citados firmeza rtmica es la repe- tici6n del vigoroso kolon v _ .. _ (10 die. to sleep, perchance to drearn ; what dreams may come). en el que se efectan con fuerza los dos tiempos marcados. Llamamos al kololl predominante leit- motiv ritmico. No es difcil comprender con qu facilidad. si falta un leitmotiv rtmico, el verso blanco puede tomarse rtrnicamente difuso. Su ventaja -es decir. su extraordinaria posibilidad de mo- dulaci6n- constituye al mismo tiempo un peligro, pues le otorga poca firmeza, y fcilmente se llega a perder toda simetra en los kola. Se comprende que Goethe, Schiller, Platen y otros acusaran a este tipo de verso de ser poco solemne y dejar que "la poesa degenere en prosa", Realmente, en la poca del naturalismo. cuando al pblico del teatro no le gustaba or versos en el escenario, era fcil represen- tar los dramas en verso blanco como si estuvieran escritos en prosa. En Francia. el alejandrino haca esto ms difcil; pero la animosidad contra el verso o la comodidad de actores y pblico tambin 10 consiguieron. Cuando los kola cambian la medida bsica (o varias medidas bsicas), entonces es cuando vive el ritmo. y esta observacin de los grupos rtmicos nos parece necesaria para todo aquel que se ocupe del ritmo del verso. Al mismo tiempo, la mirada queda as libre para la conexin de los kola, para el carcter constructivo del conjunto. Una investigacin rtmica que dirija a esto su atencin est en condiciones de determinar el ritmo individual de una obra, su configuracin rtmica. Dos ejemplos 331 Es evidente que esta configuracin es ms significativa. ms impresionante y. por eso. ms fcil de entender cuando se trata de pequeas totalidades. El ritmo significa ms para una poesa lrica que para un drama que transcurre uniformemente en verso blanco. o para una epopeya escrita en versos o estrofas iguales. Aqu, los pasajes ms expresivos rftmicamente se encuentran fren- te a otros ms indiferentes, mientras que. en un poema. cada pa- saje acta como parte de una configuracin uniforme. y los pasa- jes indiferentes amenazan con destruir el todo. 3. oos FJEMPLOS Como texto para un anlisis completo, elegiremos un breve y sencillo poema de LongfeUow: The arrow and te song 1 shot an arrow into the air, It fell to earth, 1 kncw not where; Por, so suiftIy it ftew, the sght Could not follow it in its f1ight. 1 breathed a song into the air, H fell to earth, 1 knew not where i For who has sight 50 keen and strong, That it can follow the flight of song? Long, long afterward, in an oak 1 found the arrow, sll unbroke i And the song, from beginning to end, 1 found again in the heart of a friendo (Dispar una saeta al aire. Cay a tierra, no supe dnde. Tan rauda vol que mis ojos No pudieron seguirla. Exhal una cancin al aire, Cay a tierra, no supe dnde. 332 Quin puede seguir con la vista de una cancin el welo? En un roble, mucho ms tarde, hall la flecha inquebrantada ; la cancin, la guardaba entera el pecho de un amigo.} El ritmo En la tentativa de comprender el ritmo es lfcito utilizar una es- quematizacin simplificadora. x significa una slaba no acentuada; x', una slaba acentuada: x' una slaba levemente acentuada; I in- dica una cesura breve: l. una cesura claramente perceptible. x x' x x' X I x' X X x' I x x' x x' I x x' x x' I x x x' x x x' I x x' I x x x' x X I x' X x' I x x' X x' X I x' X X x' I x x' x x' I x x' x x' I x x' x x' I x x' x x' f x x' x x' x I x x' x x' I x' I x' x' x x I x x x' I x x' x x' x l x: x x' I x x x' I x x x' x x x' I x x' x x' / x x x' x x x' I El poema se articula en tres estrofas de igual extensin" cada una de las cuales constituye una clara unidad. Tambin coinciden en que las terminaciones de verso se hacen manifiestamente per- ceptibles. Ms an, cada verso est compuesto, ms o menos cla- ramente. por dos mitades que en realidad mantienen entre s cierta tensin: las pausas al fin de cada verso son ms marcadas que las cesuras dentro de los versos. Pero. as como las intensidades de los acentos se gradan de muchos modos. tambin cambian las cesuras. de suerte que los kola ofrecen gran variedad. Pero aqu hay ms que un ritmo "agradable", y se nota que el ritmo tiene aqu una eficacia que no se limita a resaltar con viveza determi- nados pasajes. No slo presta servicio, sino que representa una Dos ejemplos 333 fuerza propia: escuchando con ms atencin se percibe su forma. su "figuran. Y el anlisis tiene que reproducir el decurso de este movimiento. El kolon fijo x x' x x' abre el poema con los dos acentos cla- ramente marcados. Domina en los dos primeros versos, mientras que los dos siguientes son ms movidos. con ntida corresponden- cia entre s; la anacrusis es bisilbica: las cesuras aparecen ms tarde. de suerte que los ka/a iniciales han de pronunciarse ms de prisa. El orden es ya tan firme que obliga a una prolongacin tem- poral casi igual de sus unidades (ka/a). Al mismo tiempo. el ritmo subraya aqu los significados: el raudo vuelo y la mirada presu- rosa que trata de seguirlo. Los acentos finales. que aparecen en kola ms breves, reciben a travs de la distensin necesaria un gran refuerzo de intensidad. Como la segunda estrofa repite el contenido y, en parte, las palabras de la primera. as tambin el ritmo repite la bien mar- cada estructura. El ritmo subraya an ms la analoga al seguir en los versos tercero y cuarto el mismo movimiento. El kolon x x' X x' (x), en el cual el segundo acento es un poco ms fuerte que el primero, se revela como leitmotiv rtmico. La repeticin es in- cluso algo fatigosa, sobrecargada. El ritmo se convierte en ve- hculo de expresin de los sentimientos con que el Yo vive y siente la repeticin de Ja prdida. Slo el ritmo. pues las palabras nada dicen acerca de esto. La tercera estrofa comienza de modo completamente diferente. anunciando as algo nuevo. Quien oiga recitar el poema, deducir ya de este comienzo que la tercera estrofa ser la ltima. El primer verso est triplcmenre articulado. El primer kolon consta slo de una slaba. Por primera (y nica) vez el acento recae sobre la pri- mera slaba del verso. El arrastre con que debe pronunciarse es lo que da pleno contenido al significado. El ritmo hace que el oyente viva, inmediatamente, toda la extensin. El tercer kolon del pri- mer verso apresura de nuevo el movimiento con su anacrusis bisi- lbica: es un nuevo acontecimiento el que evoca. Pero lo que resuena en nuestros odos es el leitmotiv familiar; con ms cla- ridad que mediante el artculo definido. a travs de l se indica que la saeta es la misma. Tambin el hallazgo de la cancin se da 334 El ritmo dentro del mismo leitmotiv: ..I found agaln", Pero esto ya acontece en un nuevo movimiento. Para entenderlo bien, nos vemos obli- gados a volver la vista atrs una vez ms. Cada verso de la poesa est constituido por dos partes, en ntima tensin. Cada una de las dos primeras estrofas est tambin doblemente estructurada; en los versos primero y segundo, el primer koton es siempre ms importante que el segundo, mientras que en los versos tercero y cuarto la preponderancia se desplaza al segundo kolon y la teo- sin Uega hasta l As el oyente espera la intensidad mxima en el fLO de los dos ltimos versos del poema. Realmente, la intensi- dad es tanto ms pronunciada cuanto que los dos kola son abso- lutamente iguales, aunque de forma nueva: x x x' x x x', Nos encontramos, pues, ante una variante del leitmotiv hasta ahora vigente. pero una variante clara y expresiva. En la nueva forma. el kolon es ms amplio. ms clido. ms emocional que en la otra construccin: x x' x x', ms fra, ms dura. As como la tercera estrofa se destaca rtmicamente de las dos estrofas iniciales como un todo, as tambin los dos versos finales sealan con su pecu- liaridad una clara y expresiva terminacin de todo el movimiento. El ritmo se ha convertido en una figura completa y bien delimita- da. y ya no admite ninguna continuacin del poema. Su accin va ms all del realce que da a los significados de algunos pasajes. Como segundo ejemplo presentamos el anlisis rtmico de un poema de Brentano (el autor toma este ejemplo de su Kleine deutsche Versschule}: El poema se basa de tal forma en la sonori- dad y en el ritmo que una traduccin del significado de la pala- bra no conseguir conservar nada de su esencia. Wiegenlied Singet leise, leise, leise, Singt ein f1sternd Wiegenlied, Von <km Monde lernt die Weise, Der so still am Himmel zeht, Singl ein Lied so sss gelinde, Wie die QueUen auf den Kleseln, Dos ejemplos Wic die Sienen um die Linde Summen, murmeln, f1stern, rieseln, Cancin de cuna Cantad muy queda, muy quedamente, En UD susurro, cancin de cuna; Como la luna, que tan callada Del cielo boga por las alturas. Cantad un canto tan dulce y blando Como las aguas sobre las guijas, Cual las abejas en tomo al tilo Zumban, murmuran, susurran, vibran. 335 Esta pequea cancin es de un poder avasallador. Nos cautiva por completo. Pero el caso es que no contiene grandes pensamien- tos, ni siquiera pequeos: tampoco tiene expresiones brillantes; en el fondo, apenas nos damos cuenta de los significados. Aqu y all vemos surgir alguna cosa: en un punto aparece la luna. una clara oscuridad nos rodea. se perciben sonidos armoniosos. Pero nada se desarrolla hasta hacerse "imagen" visible; no se establecen relaciones firmes entre Jos fenmenos que van surgiendo. En rea- lidad. resultara algo extrao si forzsemos la comprobacin de los significados: tendramos que aprender de la luna una meloda y una cancin de las aguas; tendramos. incluso. que escuchar a las abejas en su vuelo sonoro y perfumado. Pero las abejas no cantan, sino que zumban. producen un murmullo, un susurro. vibran. Sera casi imposible el intento de comprender bien los significados y ligarlos entre s. Ni podemos ni queremos hacerlo. Otras fuerzas impiden su realizacin. porque nos ocupan por completo. porque dan forma a la poesa. de modo que, en cuanto a los significados, todo se reduce a vagas y diluidas alusiones. Ante todo. est la sonoridad. E] ltimo verso. por ejemplo, es. en cuanto al sonido. de tan cautivadora expresividad y graduacin, de estructura tan firme. que no buscamos ninguna otra justificacin lgica de su construccin. Todo el poema vive, adems. del mgico influjo que ejerce sobre l la suavidad de los sonidos de 1y m, la claridad de 336 El ritmo los diptongos el, le [que en alemn se pronuncian al. t. respectiva- mente] y de la vocal [pronunciada como la u francesa], en ma- ravilloso contraste con otros sonidos ms oscuros. La otra fuerza que nos hace vibrar es el ritmo. Para su fijacin nos servimos de los mismos signos que en el poema de Longfellow: x' x x' x J x' x I x' x I x x x' x x' x x' I x x x' x I x x x' x I x x x' x x' x x' I x x x' I x x x x' x I x x x' x I x x x' x I x x x' x I x x x' x I x' x l x' x i : x I x' x Se abre el poema con un verso lento, triplcmente articulado. Sigue UD verso con slo dos acentos principales, de suerte que el movimiento transcurre algo ms rpidamente; y este movimiento un poco ms rpido se conserva. tanto ms que el tiempo marcado inicial debe marcarse muy poco. resultando as que todos los ver- sos comienzan del mismo modo, con anacrusis de dos silabas. El tercer verso representa una nueva unidad rtmica: se articula en dos partes. ambas del tipo x x x' x, y por eso es ms vibrante que el segundo. cuyo ritmo se repite en el cuarto. Pero la vibracin despertada por el verso tercero se propaga ahora. Se apodera de todo el poema; es ya la cancin. que -de acuerdo con los signi- ficados- debe ahora ser cantada, que estel en las aguas. que est en las abejas. Los tres primeros versos de la segunda estrofa estn llenos de este leitmotiv rtmico y, para reforzar la consonancia. el poeta renuncia. incluso. a la terminacin masculina. Dentro de estos tres versos se realiza, adems. una leve intensificacin. El primer kolon termina. como remansado, en slaba acentuada: Singt ein Lied... En los versos siguientes la vibracin contina hasta expirar en una slaba no acentuada. Al final del tercer verso se hace tan fuerte Ritmo y lenguaje del verso 337 la presin del ritmo. que apenas puede ya tolerar una ligera pausa. sino que intenta prolongar su vibracin ms all de los lmites del verso. transmitindola al siguiente. Hasta que luego, al principio del cuarto verso. se detiene el movimiento (a lo que contribuye esencialmente la oscuridad de las dos es): y an es tan grande la fuerza del leitmotiv. que no permite ninguna pausa detrs de "Summen"; pero, ahora. el movimiento se sosiega por completo; ya no nos deslizamos. ya afincamos el pie en la pausa que sigue a "stern" y podemos dejar que se extinga tranquilamente la vi- bracin y se redondee en el ie de "rieseln", la primera vocal larga despus de cinco acentos sobre vocales breves. y la ms larga de todo el poema. Porque, en su construccin rtmica, el ltimo verso se orienta clara y exactamente hacia el principio. Quien haya comprendido as el desarrollo del ritmo sentir ms admiracin ante los dos breves poemas. Notar tambin que el anlisis rtmico llega a Jos lmites de 10 que es posible decir. aprender y ensear. En lo tocante al ritmo, ya no puede contar ni pesar el poeta: o tiene ritmo o no 10 tiene; quiz mejor: o le tiene o no le tiene a l el ritmo de su poema en potencia. Ahora parecera indicado estudiar de la manera expuesta algn poema de las lenguas romnicas. Pero aqu podemos renunciar a ello por varias razones: porque ya hicimos un intento semejante con el poema de Verlaine La lune blanche (cfr. ms arriba, pgi- nJS 204-206) y porque. adems, volveremos a hacer otro ensayo ms adelante. [El lector de lengua espaola podr encontrar ma- gistrales anlisis de esta ndole en el libro de Dmaso Alonso. Poesa espaola. Ensayo de mtodos y lmites estilsticos, especial. mente en los estudios dedicados a Garcilaso y a G6ngora.] 4. RITMO Y LENGUAJE DEL VERSO Los dos anlisis del ritmo encaminan nuestra mirada a cues- tiones ms vastas y fundamentales. En el poema de Brentano, ms an que en de Longfellow, nos ha llamado la atencin la poca importancia de los significados. Ante poemas semejantes se corn- Jm-f.RPRETAClN - 22 338 El ritmo prende que algunos romnticos, como Tieck y otros, llegasen a pensar en escribir poesas sin significado, sin preocuparse ms que de la sonoridad y del ritmo. Esto, evidentemente, es ir dema- siado lejos; las tentativas hechas en el siglo xx slo han servido para demostrar que esta posicin extrema conduce muy lejos de la poesa. Porque, en definitiva, el anlisis de los dos poemas ha patentizado que el ritmo s610 consigue plenos efectos en vincula- cin con el significado de las palabras. Quien intente hacer msica con la sonoridad lingstica como un msico con los sonidos. acepta un desafo en que de fijo quedar vencido. Y deja de ser poeta; porque el instrumento del poeta es el lenguaje, y a la esencia del lenguaje pertenece la significacin. No obstante, queda en pie el hecho de que los significados actan dbilmente en los poemas de Longfellow y de Brentano; la resonancia y el ritmo son los que han contribuido decisivamente a la construccin del poema, hasta darle forma. Esta es una observacin que de ningn modo sirve para todas las poesas o, al menos, nunca en tales proporciones. Basta consi- derar cualquier soneto para notar que aqu los significados son ms vigorosos. No fue casualidad que Longfellow y Brentano nun- ca escribieran en forma de soneto. No es dicil reconocer que, para su ritmo, constituyen fondo apropiado las cuartetas con sus versos relativamente cortos. Hemos llegado al punto en que se re- vela la actuacin conjunta del metro. ritmo y estilo, y se ofrece a la investigacin como problema. "Metre is but adventitious to composition" -este concepto, de- fendido por Wordsworth, debe tener actualmente tan poca acepta- cin como la frase de Heinrich van Kleist, enunciada casi al mis- mo tiempo, con relacin al verso: "Es kommt auf die Schale nicht an, sondern auf die Frchte, die man darin bringt.' (No importa la copa, sino los frutos que se presentan en ella.) El principio expuesto en oposicin a ste por tericos contem- porneos del Romanticismo. como los hermanos Schlegel, Hazlitt, Shelley, etc.: "El verso es inmanente a la obra", fue el que logr el predominio. Pero la cuestin es de soluci6n fcil Basta con imaginar. por ejemplo. Os Lusiadas escrito en redondillas. en vez de octavas. La idea es absurda. Se convertira en una obra total- Ritmo y lenguaje del verso 339 mente diversa. La nueva estrofa excluira en absoluto el estilo solemne. elevado, y el ritmo de Os Lusiadas, La opinin actual puede reproducirse con las palabras de uno de los mejores conocedores, W. P. Ker ; "The tune of the verse is part of the meaning ot tbe pocm... pocms begin in the mind o the poet as a tune without words, and he discovers words agrceing with tbe pattern. The pattern Is not a scheme to be filled up with a certan number of syllables, but something living in the poet's miad." (Form and Style, pg. 201.) Como complemento podramos decir, incluso, que vive con fuerza propia. En efecto, muchas ve- ces se ver cmo a un poeta le ha falJado el clculo. y entonces son disonantes las tendencias expresivas de la forma mtrica, por un lado, y las del ritmo y el estilo lingstico, por otro. El propio Ker advierte en una ocasin que Byron eligi un verso falso para The Corsair (al aplicarle el dstico heroico). Modernamente tales equivocaciones ocurren ms a menudo, pues antes, en las poticas. se fijaba la propiedad de los versos. Sin duda las reglas eran con frecuencia demasiado estrechas, pero el poeta que las segua no po- da engaarse. En su obra Arte nuevo de hacer comedias, Lope de Vega expres en verso la opinin reinante en las poticas, que pue- de citarse como ejemplo; Acomode los versos con prudencia a los sujetos de que va tratando: las dcimas son buenas para quejas, el soneto est bien en los que aguardan, las relaciones piden Jos romances, aunque en octavas lucen por extremo. Son los tercetos para cosas graves, y para las de amor. las redondillas. Las figuras retricas importan... Hoy, desde luego, se procedera con ms reserva en la atribu- cin de afinidades. En OUOS tiempos. como vemos, se llegaba a relacionar la mrrica con el contenido y hasta con el estilo, pues determinadas "cosas" estaban firmemente acopladas a ciertos sec- tores estilsticos. Cuando. por ejemplo, las poticas del siglo X\JI atribuan a los versos dactlicos. como valor expresivo, un carcter 340 El ritmo saltarn y alegre. el procedimiento era tan estrecho y unilateral corno sera la opinin de que en la msica el comps de 3/4 crea y traduce siempre una alegre vivacidad. El comps de 3/4 puede ser. pero no tiene que ser siempre el comps del vals o el de la danza campestre. Slo la obra en cuestin es la que permite re- conocer con toda claridad cmo y para qu sirve la forma mtrica. Al mismo tiempo debemos contar con el hecho de que las formas mtricas llevan consigo disposiciones de fuerza diversa: unas son ms exigentes que otras. Ya hemos visto que el pentmetro ym- bico es extraordinariamente susceptible de modulaciones y acepta sin conflictos tanto el lenguaje elevado como el ms banal. Por eso nos parece til estudiar las relaciones entre metro. rit- mo y estilo, precisamente a partir del ritmo, con el que estn liga- dos los otros dos ntimamente. Pero est an en sus comienzos. muy en sus comienzos. la investigacin del ritmo. que, sin dete- nerse en e] anlisis de la obra aislada. intenta penetrar en los tipos de ritmo. que son a la vez tipos de estilo. Volvamos ahora a los poemas de Longfellow y de Brentano. El ritmo de ambos tena de comn la constante tendencia a la con- tinuacin del movimiento, la relativa debilidad de los acentos, la levedad y semejanza de las pausas. la fuerte correspondencia de los kola, la importante funcin de los versos en cuanto al ritmo. Llamamos a este tipo ritmo fluido (fliessender Rythmus). La correspondencia mtrica de este ritmo se encuentra, sobre todo. en los versos cortos. Como tales pueden considerarse en las literaturas romnicas los versos hasta de ocho slabas, y en las ger- mnicas, los que tienen hasta cuatro tiempos marcados. En versos ms largos es inevitable que aparezcan pausas o cortes en el inte- rior, de modo que la correspondencia no puede ser tan activa. ni el final del verso impresionar tanto los sentidos. En los versos cor- tos. la terminacin se seala, adems. vivamente mediante la rima. He aqu un breve ejemplo de ritmo fluido en una estrofa de Lope de Vega: El Nii\o divino, que est cansado de llorar en la tierra. por su descanso Ritmo y lenguaie del verso sosegar quiere un poco del tierno llanto: que se duerme mi Nio, i tened los ramos! 341 No es difcil observar cun favorables son los versos cortos para el ritmo fluido. Como se repiten constantemente las mismas unida- des rtmicas o. ms bien. unidades parecidas. se da en ellos un fluir continuo. sin obstculos. una sucesin de pequeas ondas. Es tambin evidente que le son propicias las estrofas cortas e igua- les. que tienen una estructura ms sencilla y ms suelta: los versos se suceden en ellas casi sin tensin y sin subordinaciones com- plicadas. As. todo el tono revela cierta intimidad. Como la rima se re- pite a intervalos breves y de este modo impresiona fuertemente el odo. la sonoridad en general resulta un gran vehculo de expre- sin; en concordancia con el ritmo. se siente una predisposicin para los sonidos blandos. La sonoridad y el ritmo como vehculos favoritos de la expresin hacen que palidezcan un poco los signi- ficados. sobre todo porque estn siempre en estrecha ligazncon todo el verso. De aqu que el ritmo fluido no se preste ni a grandes reflexiones ni. fundamentalmente. a un lenguaje henchido de pen- samientos. ni al nfasis potico. Tiende. en cambio. a expresar disposiciones emotivas. Tiene afinidad con la cancin sentimental. Pero la forma exterior no siempre es decisiva. Hay en francs canciones de ritmo fluido que emplean el alejandrino (por ejemplo. algunas poesas de la Condesa de NoaiJIes). Por otra parte. la forma exterior de cancin engaa con frecuencia. como en aquellos versos de un poema de Tristan de Corbire : ... Et les en chemse, -8ainte Anne, ayez piti de nousl- Font trois fois le tour de I'glise En se tratnant sur leurs genoux, Et boivent l'eau miraculeuse Otl les Job telgneux ont Leur nudit contageuse... -Allez: la Foi vous 8 sauvs! 342 Cest que tennent leurs cnacles Les pauvres, freres de Jsus, -ce n'est pas la eour de rniraces, Les trOU5 sont vrais: vide Iatus l... El ritmo Se nota al leer u or estos versos una tensin. un mpetu ma- yor que en los de ritmo fluido. Se llega incluso a sentir como una discrepancia entre la forma exterior y el ritmo. que aqu se apro- xima a un tipo que nosotros llamamos ritmo caudaloso [striimen- der Rythmus), Tambin es caracterstico de este ritmo el movimiento que avan- za de continuo; pero. en primer lugar. todo presenta dimensiones mayores. Se habla con mayor aliento y con mayor tensin los acentos se destacan ms y son ms diferenciados la tensin tie- ne aqu momentos claramente culminantes, y, de acuerdo con todo ello. tambin las pausas son ms diferenciadas. Por ltimo -al ser mayores el aliento y el impulso- son tambin ms largos los kola. Como ejemplo del ritmo caudaloso. basta pensar en la llloda; el hexmetro se revela como su cauce ms apropiado. SchiUer ex- pres la naturaleza de este verso en el siguiente dstico: Schwindelnd tragt er dich fort auf rastlos strmenden Wogeo, Hinter dir siehst du, du siehst vor dir nur Himmel und Meer. (Vertiginoso te arrastra sobre olas que sin cesar avanzan, Detrs de ti ves, ves delante de ti slo el cielo y el mar.) Otro ejemplo de ritmo caudaloso lo tenemos en los ritmos Ji- bres que us Klopstock, porque todas las dems formas lricas eran demasiado estrechas para que el ro de las emociones pudiera avanzar libremente. Los himnos de ritmo libre de Goethe y HBI- derlin pertenecen todos al ritmo caudaloso, as como las "odas pindricas" del clasicismo ingls. mientras que Rilke cre una medida especial para las Eleglas de Duino. Estilsticamente, corres- ponde al ritmo caudaloso un tono elevado; la intimidad de la canci6n cede ante la plenitud de sonido de un lenguaje solemne. La gran corriente del movimiento impide que se destaquen dema- siado los pasajes aislados, y la potente sensorialidad excluye la Ritmo y lenguaje del verso 343 espiritualidad demasiado abstracta; aqu son casi imposibles las sutilezas del pensamiento o los chispeantes juegos de las ideas. El papel desempeado por el hexmetro como verso tpicamen- te pico lo ocupa muchas veces la octava real en las literaturas romnicas. La artstica disposicin de esta estrofa y la triple su- bida hasta la rima pareada final. que hace que se detenga el mo- vimiento, ponen diques al vigoroso avance que exige el hexme- tro. Al tipo rtmico favorecido por la octava real le llamamos ritmo constructivo. Los kola tienen aqu una construccin ms uniforme y regular que en el ritmo caudaloso; todas las unidades rtmicas. como los kola, las semiestrofas y las estrofas. son ms indepen- dientes, de suerte que el movimiento comienza constantemente de nuevo. Estilfsticamente, tambin el ritmo constructivo. como puede verse en la octava real. se adapta perfectamente al lenguaje ele- vado. En su novela Der Tod des Dichters, Tieck emplea duras pa- labras de crtica contra Boccaccio y otros que no respetaron la dignidad de la octava. Pero al mismo tiempo, se observa que la forma mtrica favorece, en su ritmo constructivo. paralelismos. an- foras y otros recursos de un lenguaje enftico cultivado y discipli- nado. El poeta est. por decirlo as. ms firme y sosegado que el vate de ritmo caudaloso. Otra forma apropiada para el ritmo constructivo es el alejan- drino. Por eso desapareci de la poesa alemana en el momento en que sta. a mediados del siglo XVIII, procuraba sustituir la distante actitud oratoria por otra ms espontnea y ms expresiva. Pero tambin en las literaturas romnicas el alejandrino revela un cla- ro equilibrio y constituye as un metro favorable para el ritmo constructivo. Estilsticamente. favorece. ms an que la amplitud de la octava real. un lenguaje de sutilezas de pensamiento. Schiller le atribuy. adems de la fuerza conformadora del estilo. un influ- jo primordial sobre el "contenido": he aqu lo que escribi a Goethe, con motivo de la traduccin. hecha por ste. del Mahomet de Voltaire: "La ndole del alejandrino. que se divide en dos mi- tades iguales. y la naturaleza de la rima. que hace una copla de dos alejandrinos. no slo determinan todo el lenguaje. sino tam- bin el espritu interior de estas obras, los caracteres. la dsposi- 344 El ritmo ci6n amrmca y la conducta de los personajes. De esta manera, todo se somete a la regla del contraste, y as como el violn del msico dirige los movimientos de los que bailan. as tambin la naturaleza bipartida del alejandrino gua los movimientos del ni- mo y del pensamiento. El entendimiento se ve constantemente so- licitado, y a cada sentimiento. a cada pensamiento se le obliga de este modo como a adaptarse al lecho de Procrustes." [En Espaa, el alejandrino. que durante los siglos xv, XVI, xvn y XVIII haba arrastrado una vida sumamente lnguida, cobra cierto vigor con el romanticismo; en los umbrales del siglo xx, con el modernismo, llega a ser el metro favorito, al lado del endecaslabo, y aun con ventaja sobre ste. Pero el nuevo alejandrino no es pro- longacin del tradicional en Espaa en tiempos de la cuaderna va, sino que llega trasplantado de Francia por Rubn y sus conti- nuadores. Conserva las caractersticas tradicionales en cuanto a la medida, pero suprime con frecuencia la pausa entre los hemisti- quios, estableciendo entre ellos vnculos a veces extraos. (Sobre los problemas que plantea el alejandrino espaol modernista. va- se Dmaso Alonso, Poetas espaoles contemporneos, "Ligereza y gravedad en la poesa de Manuel Machado", pgs. 6Q.6S.)] En Portugal. en el prlogo de Oarlstos (1890), Eugenio de Castro reivindica la gloria de haber revolucionado el alejandrino portugus. Por la misma poca. Guerra Junqueiro y Antonio No- bre conquistan nuevas posibilidades para los versos de nueve y once slabas, que atestiguan una misma tendencia en la lrica de entonces: transformar en vehculos del ritmo caudaloso las formas que hasta entonces haban servido exclusivamente al ritmo cons- tructivo. Intentse 10 mismo con el soneto. Este no permite. de suyo. el ritmo caudaloso y, en cuanto a su actitud, no admite el simple tono de cancin ni el desbordamiento apasionado. El so- neto exige construccin. una construccin total del ritmo. que debe encontrar su remate en el ltimo verso: por eso requiere un len- guaje consciente, disciplinado. Esto mismo se expresa en las defi- niciones del soneto que la poca del romanticismo gust de hacer en forma de soneto. Wordsworth, Keats, A. W. Schlezel, entre otros, y ms tarde an Rossetti y WattsDunton. participaron en este juego. (Este culto romntico al mantenimiento de la medida. Ritmo y lenguaje del verso 34S a la ms severa realizacin de la forma, precisamente en los pases de donde es originario el Romanticismo. slo puede sorprender a quienes lo consideran corno algo vago. nebuloso. disolvente.) Las tentativas que se han hecho en los ms diversos pases. durante los ltimos decenios. a fin de conquistar la forma del so- neto para el ritmo caudaloso. podemos considerarlas hoy como frustradas. Es indestructible la afinidad del soneto con el ritmo constructivo y con el lenguaje gobernado por el pensamiento. En fin. el ltimo tipo que debemos mencionar an es el ritmo de danza. Como ejemplo. llamamos la atencin del lector sobre el trialeto. ya citado (pg. 118). Por su intimidad nos recuerda el ritmo fluido. No obstante. se distingue claramente de l por el ma- yor vigor de los acentos. la mayor exactitud de los kola y la mayor importancia de las pausas, que aqu son ms diferenciadas. Frente a la suave fluidez. se distingue en conjunto por una fuerte tensin. Todo esto indica, simultneamente. nuevos rasgos estilsticos. Al pasar a plano inferior la mera sonoridad (la rima ejerce sobre todo funciones rtmicas). los significados se desarrollan con ms claridad que en el estilo de la cancin emotiva. Tambin aqu est englobada la cancin: pero es otro tipo de cancin ste al que se subordina el ritmo de danza: el anacreontismo cre aqu cons- trucciones de estilo puro. de eterna frescura. juvenil. Pero tambin en los epigramas se juntaron la forma mtrica del verso corto. el ritmo de danza y el estilo limado. consiguiendo realizaciones puras. En los tipos rtmicos que hemos desarrollado aqu. se trata slo de propuestas. La investigacin se encuentra an en sus co- mienzos. Pero Jo que siempre importa y sobre lo que debe fijar su atencin el principiante. es la necesidad de evitar crticas y valo- raciones puramente subjetivas e impresionistas. Hoy ya no signifi- ca nada el designar un ritmo simplemente como bello, agradable. vigoroso. blando. marcado. o con cualquier otro adjetivo. sin ha- ber entendido y expuesto los datos objetivos. En todos los pases se acostumbra a subrayar las dificultades que se oponen a una fija. cin objetiva de estos datos. Los anlisis expuestos arriba son un intento de crear bases ms firmes. 346 El ritmo S. EL RITMO DE LA PROSA En un prrafo anterior se ha puesto de relieve que entre el rit- mo del verso y el de la prosa existen profundas diferencias. El ritmo del verso posee cualidades que faltan al de la prosa: la expectativa como sntoma de una continuidad (que puede llegar hasta constituir una "gura" rtmica propia), la uniformidad de los intervalos entre los acentos y la correspondencia de los kola como unidades rtmicas. La investigacin del "ritmo de la prosa" -si conservamos esta expresin, que desgraciadamente ha arraigado ya, para designar la concatenacin o estructuracin de la prosa- tiene que dirigir su mirada a los recursos que la prosa tiene para su estructuracin. Estos medios son la diferenciacin entre slabas acentuadas y no acentuadas, las pausas, las formaciones de grupos, la tensin. Es licito esperar por adelantado que en la prosa los significa- dos representen papel ms importante que en el verso. Casi nunca ocurrir que un autor se vea posedo primero por un ritmo al que luego hayan de ajustarse las palabras "musicalmente" adecuadas. Siempre se tratar de algo objetivo que pretende encontrar su ex- presin en la palabra. Se ha dicho que en la prosa la concatena- cin se gua totalmente por el sentido. De ser as, carecera de objeto toda investigacin del ritmo de la prosa. o sera, al menos. intil. Es indiscutible que existe prosa de esa ndole. Pero hay otro tipo de prosa en que no sucede lo mismo. Siempre que. por ejem- plo. se aspira a la "armona" del ritmo, o al menos se trata de evitar efectos perturbadores, est alerta en el autor. 10 mismo que en el lector u oyente, un sentido rtmico especial, que reacciona independientemente del sentido. Aparte de esto. se demostrar que mediante la estructuracin de la prosa puede alcanzarse una es- pecial profundizacin de los significados. Surge, incluso, la pre- gunta de si el sentido de una frase no resultar tanto ms claro e intenso cuanto mejor satisfaga sta determinadas exigencias rt- micas que -en total inconsciencia- viven en los oyentes. Se de- mostrar. en fin. que el ritmo puede obtener en la prosa efectos independientes. que trascienden con mucho su funcin subalterna e intensificadora. El ritmo de la prosa 347 a) El cursus Siempre se ha dispensado atencin a determinados pasajes de la prosa. Aqu se perpeta tambin una herencia de los antiguos. Ya las antiguas retricas enseaban que el orador deba imprimir una forma slida a los finales de grupo. es decir, especialmente a las terminaciones de frase y de perodo. para obtener as mayor fuerza expresiva. Estas terminaciones. reguladas rmcamente, se llaman cursus (clusulas). Las formas ms conocidas son: CurSII$ planus: requiscat in pce, CUrSII$ tardus: veloeltdte reddceret, Cursus velox: esse videtur, o bien: nisi eurn grano sotlis. Los antiguos oradores son prueba de que estas enseanzas no quedaron en el papel. Durante siglos se ense as y se habl de esta manera. El latfn medieval, y despus la prosa de los huma- nistas, estn Uenos de esto. Bastarn. como ejemplo, algunos finales de frase [sacados de un prrafo elegido al azar en el Dilogo de la lengua, de Valds: "de Espaa a la griega", "en tierra con ellos", "de toda la Espaa", "muchos vocablos", "azeite que olio", "conozcamos por nuestros"]. Se observa la preferencia por el cur- sus planus, que tambin nos es conocido por la mtrica como ver- so adnico (; ...... _ ...) y se encuentra, por ejemplo, en el verso cuarto de la estrofa sfica. Estas terminaciones d.e frases con su acentuacin buscada se pronuncian lenta y expresivamente. La prosa se convierte as en algo elevado, solemne; cobra el carcter de conferencia pronunciada en pblico. de discurso. Son. por con- siguiente, dos los objetivos que se presentan a la investigacin de las terminaciones de frases en la prosa medieval o en la de los siglos subsiguientes, si se quiere hacer algo ms que una simple estads- tica de las clusulas que van surgiendo: es preciso investigar las relaciones entre retrica prctica y terica. entre la prosa y las enseanzas de los retricos. y es necesario tambin determinar las relaciones entre las clusulas y el estilo de toda la prosa que se estudia. Es precisamente la dependencia de los prosistas tanto con rela- cin a las enseanzas de los tericos como a los modelos conoc- 348 El ritmo dos la que limita enormemente la posibilidad de aprovechar es- tos fenmenos para la interpretacin de las cualidades personales del autor. sobre las que recae con tanto gusto la mirada de la moderna investigacin estilstica. Slo con gran cuidado se llegar. en este punto. a averiguar las particularidades individuales, e in- cluso entonces nos habremos ocupado de un aspecto secundario. no de la totalidad de la prosa. Tales investigaciones tienen que contar an con otra dificultad. Las clusulas no las inventaron los antiguos. ni se ensearon y usa- ron a travs de los siglos simplemente en atencin a ellos. Por el contrario, son soluciones ptimas -slo "a posteriori' aceptadas dogmticamente- para determinadas empresas oratorias. y siempre pueden surgir de nuevo con espontaneidad, sin imitacin conscien- te. En los oradores y prosistas de la poca posthumanfstica se en- cuentran con gran frecuencia. cuando es preciso hacer expresiva la terminacin de una frase o de un grupo de frases; todos los dis- cursos oficiales, incluso en la actualidad, estn llenos de clusulas, aunque el orador no haya recibido educacin retrica. Relativa- mente. pues, la investigacin de las clusulas poco podr contri- buir a aclarar un texto escrito en prosa. Ms bien es propio de ella llevar al observador ms all de la obra y ms all de la per- sonalidad del autor. . Su limitacin se patentiza an por otro motivo. La parte consi- derablemente mayor de la prosa "literaria" de los ltimos siglos ya no se destina a la declamacin. ya no vive en la atmsfera de las asambleas. de lo retrico. tan favorable a la formacin de clu- sulas. Esta prosa s610 quiere ser leda a solas y en silencio, y no le interesa destacar expresivamente determinados pasajes. Sera mtodo poco adecuado investigar en ella slo los finales de frase. La investigacin rtmica de la prosa debe abarcar la totalidad de su estructura. b) Modificaciones condicionadas por el ritmo Como preparacin para este sistema de trabajo. presentarnos algunos ejemplos en que la parte rtmica desempea un papel ms o menos claro en la estructuracin de la prosa. Los ejemplos han sido tomados de obras que fueron corregidas por sus autores: El ritmo de la prosa 349 P. designa la primera versin; D, la definitiva. El primer ejemplo lo hemos tomado de Madame Bovary, de Flaubert (edicin de los Ebauches et jragments indits, por Gabrielle Leleu, 2 vols., Pars. 1936): l. P: "D'abord, on parla du malade, puis du temps.," D: "On parla d'abord du rnalade, puis du ternps.,," Casi en la misma poca, se encuentra la misma modificacin en Stifter, al hacer la revisin de su novela corta Der Hagestolz: P: "Zuerst reden sie von allem und oft aIle zugleich, dann reden sie..... (Primero hablan de todo y con frecuencia todos a la vez, lue- go hablan ... ) D: "Sic redeten zuerts von allem uad oft alle zuglcich, dann re- detcn sic..... (Hablaron primero de todo y con frecuencia todos a la vez, luego hablaron.. ,) Son considerables las diferencias rtmicas: "D'abord" o "Zuerst" al principio de frase reciben un acento muy marcado. que exige despus una pausa perceptible. De la modificacin resulta un solo grupo de palabras, que asciende hasta "malade" o "allem", que llevan el acento dominante. mientras que la anttesis se debilita. Sin embargo, puede razonablemente dudarse que fueran realmente motivos rltmicos los que originaron las modificaciones. En las for- mas definitivas de las dos obras se encuentran muchas construc- . d I ti "D' bo d . ( t).." rt da ., ciones e ipo: a r ... pur S ensui e ... ; zue s... nn.... y, adems, muchas articulaciones que corresponden exactamente a la articulacin de aquellas primeras redacciones. No fue, pues, la ordenacin rtmica como tal la que origin la modificacin. Ser ms justo pensar que. en este caso, a los dos autores les pareci injustificada una anttesis tan marcada y. en cambio. quisieron tras- ladar a posicin dominante los verdaderos centros de importancia (malade, allem). Revlase aqu la ntima ligazn de lo rtmico con lo semntico, aunque aqu se pueda distinguir entre causa prima- ria y secundaria. En nuestro ejemplo es evidente que corresponde a lo semntico el papel principal. Algo diferente ocurre en el si- guiente ejemplo, sacado del Eurico de Alejandro Herculano: 350 2. P: "do bramido do mar e do rugido das ventanias.,." D: "do bramido do mar e do rugido dos ventes.v." El ritmo La sustitucin de "vcntanias" por "ventes" establece dos gru- pos de palabras absolutamente iguales. que se corresponden rmi- camente hasta en los pormenores ms pequeos y en los que la ri- ma exterior y la interior hacen completa la simetra. Aqu no puede suponerse que los impulsos modificadores hayan nacido de lo se- mntico; aqu. evidentemente. el nfasis rtmico ha actuado como motivo de la modificacin. Por otra parte, esta frase se encuentra en un contexto en que ya est despierta la sensacin rtmica a cau- sa del triple paralelismo anafrico precedente. Forma cierto contraste con el anterior el siguiente ejemplo. to- mado nuevamente del Hogestolz de Stifter: 3. P: "Und von dem Haupte der Hclden Ieuchtet der Ruhm." (Y de la cabeza de los hroes irradia la gloria ... ) O: "Und von dem Haupte der Helden leuchtet dann dcr Ruhm ..... (Y de la cabeza de los hroes irradia entonces la gloria ... ) La primera versin tiene. totalmente, carcter de verso. No hay duda de que fue precisamente la semejanza con el verso la que movi a Stifter a hacer la modificacin. Con ella se anula la igualdad de los intervalos y de los grupos silbicos no acentuados. as como la igualdad de intensidad de los acentos. que hacan tan uniforme el pasaje: el acento sobre la palabra "Ruhrn" es ahora el predominante: la soberana rtmica del doble adnico ha des- aparecido. Este ejemplo nos mueve a referimos aqu a una gran discusin. Hay quien defiende la teora de que una prosa es tanto mejor cuantos ms versos se pueden recortar de ella. Asf, fueron pre- cisamente los tericos franceses los que frecuentemente midieron la prosa con la vara del alejandrino. Recientemente se ha enfrentado con ellos Servien, y tanto entre los tericos como entre los escri- tores ha encontrado muchos adeptos. En realidad. Servien y sus compaeros han tenido muchos antecesores. Theodor Storm, por ejemplo. agradeci a su amigo Paul Heyse el haberle llamado la atencin sobre la cadencia ymbica en su obra Ein Fest aut Ha- El ritmo de la prosa 351 derslevhuus, y el autor se senta avergonzado de que le hubiese ocurrido tal cosa a l, viejo "prctico" de la narracin en prosa. Con pequeas alteraciones suprimi lo que le pareci un autntico error estilstico: 3a. P: "Ich hab doch darum nicht den Too gefreit.. '" D: 'lch hab darum doch nicht den Tod gefreit. .." (No he cortejado por eso a la muerte ... ) La simple inversin (s610 por motivos rtmicos) es de gran im- portancia. De los cinco acentos que existan antes, dos desaparecen totalmente (hab, nieht); con ello se destruye cualquier base m- trica. Pero la primera redaccin tena que leerse, efectivamente, con cadencia ymbica. Muchos investigadores del ritmo, que sin duda desean encontrar versos en la prosa. sobreponen a la verdadera acentuacin otra artificial. Ver. por ejemplo, como alguien ha he- cho. en la siguiente frase de Mrike: "Er wohnte selten in der Stadt und neuerdings fast enzig auf seinen Gtem in der Nahe..." (Viva raramente en la ciudad y ltimamente casi slo en sus he- redades de la cercanas) un ritmo ymbico, puede constituir un entretenimiento. Pero su verdadera estructura es completamente diversa; en primer lugar. admite muchos menos acentos. La dis- cusin. an no resuelta, sobre si la transparencia de un esquema mtrico intensifica o no la buena calidad de la prosa, sufre en gran parte por 10 inadecuado del material elegido. Para una acla- racin definitiva se requieren todava cuidadosos anlisis de bue- na prosa. Pero de antemano se debe desechar la idea de una de- cisin sencilla; es necesario proceder por estratos. Lo que es vlido para un escrito edificante o acaso para determinado pasaje lirico o retrico de una novela. puede estar muy lejos de ser apli- cable a una narracin ntima. En sta puede daarse la calidad de la prosa si el ritmo campa por su cuenta y llama demasiado la atencin, Las expectativas que hace surgir quitan valor a las palabras. Por el contrario. un autor que habla expresivamente. que se sita en un punto de vista elevado, como si, en lugar de diri- girse a un lector individual. se dirigiera a UD auditorio annimo: en una palabra, el que proclama en vez de narrar, tiene pleno de- recho a utilizar en su prosa estructuras mtricamente reguladas. 352 El ritmo He aqu un cuarto y ltimo ejemplo, tomado, como el primero. de Madame Bovary: 4. P: "El il se mil A regarder sur le lit, derriere la porte et sous les chaises. Mademoiselle Emma I'apereut et elle fut se pencher.,;" D: "El iI se mil i\ fureter sur le lit, derrere les portes, sous les chaises... Mademoiselle Emma l'apercut; ene se pencha ..;" En muy poco espacio se ha suprimido dos veces el "et", lo cual produce considerables diferencias rtmicas. En vez de transi- ciones suaves entre los grupos de palabras, los separan ahora pau- sas muy marcadas. Quedan as ms aislados los grupos, a causa del refuerzo de los acentos (portes. chaises, apereut, pencha): se hacen ms tensos, ms rgidos. Incluso desde el punto de vista ar- ticulatorio, la segunda versin es mucho ms tensa, y en el cam- bio de "regarder" por "fureter" puede haber influido tanto la intensificacin del sonido como la del significado. En los tres ltimos ejemplos examinados (2/4) nos llama la atencin el hecho de que la interpretacin de pasajes aislados ha- ya llevado a tendencias rftmicas que sealan ms all de los pro- pios pasajes. Este resultado es importante, Del ltimo ejemplo se deduce ineludiblemente la exigencia de que sea estudiada toda la refundicin de la novela desde el punto de vista de la intensifi- cacin rtmica. Slo entonces cobrarn sentido las investigaciones aisladas. Al mismo tiempo, los tres ejemplos muestran cun dife- rentes pueden ser las funciones del elemento rtmico. No ira muy lejos una investigacin rtmica de la prosa que - jase nicamente la atencin sobre 10 que hay de "agradable" en su estructura: ms an, con ello destruira la imparcialidad que exigen tales investigaciones. El pasaje de Madame Bovary de- muestra que el influjo decisivo lo han ejercido tendencias expresi- vas totalmente diversas. Es cierto que tambin se ha demostrado una vez ms que el elemento rtmico casi no puede ser aislado. En la sustitucin de "regarder' han actuado simultneamente el ritmo y la semntica. Las omisiones de "et" tambin tienen as- pecto lingstico-estilstico. La seriacin asindtica, en vez de la sindtica, asla las cosas significadas, torna ms duro el mundo de este libro, ms escindido en cuanto a sus componentes, ms rgido. El rilmo de la prosa 353 Casi parece ocioso preguntar cul ha sido la causa primaria de la modificacin. Pues, aun concediendo una preeminencia eventual a la parte semntica, queda el hecho de que el ritmo produce efec- tos nuevos y absolutamente peculiares. A todo hablar y compren- der pertenece esencialmente el lado sensorial del lenguaje, incluso cuando se lee en voz baja; el ritmo es uno de los fenmenos de- cisivos en el cuerpo sensorial de la lengua, aislable por el pensa- miento. Estableciendo nuevo contacto con Wilhelm von Humboldt. la moderna filosofa del lenguaje ha revelado detalladamente la accin propia de la scnsorialidad de la lengua. Una prosa en que los efectos de lo sensorial quedasen reducidos a su ms nfimo grado tendra que parecer enfermiza, o ms bien. degenerada, des- de el punto de vista del lenguaje "esencial". Pero es a su vez la poesa donde cobra vida el lenguaje esencial. En un escritor. el lenguaje que se est formando tiene que pasar por el cedazo de un sentido rtmico ms o menos sensible, y la fiscalizacin puede ser consciente o realizarse inconscientemente. Como puede verse en nuestros ejemplos 2 y 3, esta fiscaliza- cin acta aqu de manera absolutamente consciente; ms an. en estos casos ha sido el sentimiento rtmico el que ha decidido por s solo acerca de la nueva forma, y ha aprovechado las pala- bras simplemente como unidades sensoriales de la organizacin lingstica. De aqu se deriva. al mismo tiempo. la exigencia met- dica de que toda investigacin de la prosa ha de contar con dife- rentes grados de sensibilidad rtmica, o de eficacia rtmica, en una obra de prosa literaria. No puede contarse de ningn modo con que una narracin. una novela, transcurra con densidad igual en cuanto a los efectos rtmicos. En este lugar nos es imposible presentar la investigacin rt- mica de un texto completo en prosa. Sin embargo, vamos a estu- diar algunos pasajes de una obra de Garret, con el fin de observar algo de su organizacin rtmica. e) Sobre el ritmo de la prosa de Garret Tomarnos nuestros ejemplos de los Viagens na minha terra, de Garret. Como preparacin del anlisis ponemos antes unas frases de la descripci6n de una tragedia martima (Relariio da Vlagem e INTERPRETACIN - 23 354 El ritmo naufrgio da na" S. Paulo; ed. de Damio Peres, Porto. 1942. 111, pg. 72): "Foi este um dos mais desabridos dias que em toda esta viagem tive- mas, assim de muito frio e muita neve. que chegava aos ossos, de que toda a nau, aparelhos e enxareia eram mui alvos e cobertos, como de mui desa- rrazcados ventas e de soberbos mares. que entravarn por uma banda. e saam por outra, lavavam toda a nau, que a maior parte ficavam dentro. E na verdade trabalhou toda a gente neste tempo, assim de dia, nao co- mendo nunca senio cm p, e na mso, e fora de horas, como de noite, nio dormindo nunca. vigiando sempre, em que por certo o mais triste sol- dado o {ala e acuda melhor que os bons marinheiros. Parece-pcrdido j o medo, do costume das continuas tormentas eventos tIo tones, caleja- dos j e afeitos-niio tinhan cm contra nada, vernos ncm aguas, frios e neves, quer de da, quer de noite, todas as horas e momentos, tudo o que de antes os atemorzava, lhe ficava j em natureza. Assim, nl0 houve dia que nao Iosse mu trabalhoso, por haver muitos em que amainvamos tres e quatro veces, e lomvamos outras tantas a ergucr as vergas, .." En relacin con esto, he aqu ahora dos pasajes de los Viagens (ed, Vtorino Nemsio, Porto. 1946, pgs. 104 y 352): "Joaninha nao era bela, talvez nem galante sequer no sentido popular e expressivo que a palavra tem em portugus, mas era o tipo de gentileza, o ideal de espiritualldade. Naquele rosto, naquele carpo de dezasseis anos, havia por dom natural e por urna admirvel simetra de proporees toda a elegncia nobre, todo o desembarace modesto, toda a flcxibilidade gra- ciosa que a arte, o uso e a conversacso da corte e da mais escolhlda com- panhia vem a dar a algumas raras e privilegiadas criaturas no mundo:' "Mas nesta Coi a natureza que fez tudo, ou quase tudo, e a edueaeo nada ou quase nada," "Detesto a filosofa, detesto a razlo; e sinceramente creio que num mundo tio desconchavado como este, numa sociedade tao falsa, numa vida tao absurda como a que nos fazern as leis, os costumes, as istituil;3es, as eonvemencias dela, afectuar nas palavras a exactido, a lgica, a rectido que nao ha nas eoisas, a maior e mais perniciosa de todas as inccereecas. "Nao falernos mais nlsto, que faz mal, e acabamos aqui este eapule." Si prescindimos de todo Jo que se refiere al significado, y deja- mos que acte slo la (arma sonora de los dos textos, o incluso El ritmo de la prosa 355 slo la parte rtmica. notaremos una profunda diferencia. Cada texto se nos presenta con carcter homogneo. El ejemplo de. la Re/ario es. rtmcamentc, mucho ms unifor- me; leyendo todo el texto, resulta montono; todos los prrafos presentan la misma construccin que nuestro ejemplo. Para tra- tarse de prosa, los acentos son extraordinariamente iguales y pesa- dos; casi no hay ms que dos especies de slabas: acentuadas y no acentuadas, y las no acentuadas son tambin relativamente n- tidas e importantes. El motivo reside en la lentitud. que da realce a las slabas. y la lentitud, a su vez, depende de la pequea dis- tancia que hay entre los acentos. Podra hacerse una estadstica, y entonces se vera con toda claridad que los casos de cuatro o ms slabas no acentuadas entre dos acentos son notoriamente raros, si se compara con Garret y otros prosistas modernos. Las ms de las veces slo hay dos o tres slabas en el tiempo no marcado. La relativa intensidad de los acentos est condicionada por la peque- ez de los grupos en Que se articula el discurso (cfr. por e]. )f. neas 7 y 8, 11 Y 12). Se debe tambin. naturalmente, a la impor- tancia de las palabras. No hay partes secundarias sobre las que se pueda pasar ms de prisa. Estilfsticamcnte, se podra demostrar la preferencia dada a los sustantivos. y, en lo relativo a los adjetivos, la tendencia a los significativos y calificativos. por muy estereoti- pado que sea su uso. las expresiones adverbiales, por su parte. cobran mayor realce por el modo de estar colocadas en una ant- tesis (lneas 7-8, 12), en una serie: "em p, e na mio. e fora das horas". Son tpicas para la construccin de la frase las formacio- nes de series y las enumeraciones de palabras de la misma cate- gora gramatical. Las rrmulas dobles. tan abundantes. son totalmente indepen- dientes en cada parte, pero no funden sus elementos en frmulas dobles sin6nimas. Nunca se encuentran ascendentes. con gradacin interna. sino que se trata siempre de verdaderas series. Como las partes de la frase tienen todas el mismo peso. no se llega a acumu- laciones creadoras de tensin rtmica ni a una diferenciacin del movimiento. La extensin de las frases no se basa en una subordinacin complicada; al contrario: el principio es el de la seriacin llana. 356 El ritmo Las pausas, como los acentos, son casi siempre uniformes. Las pausas al fin de frase. que se espera sean ms importantes. no slo se encuentran rara vez. a causa de la extensin de las frases. sino que se colocan en el mismo plano que las otras. pues las nuevas frases comienzan repetidas veces por "e". es decir. no representan un nue..'o principio de frase. sino una continuacin de la serie. Incluso al principio de prrafo es frecuente "e" (pg. 60: E ainda que; 62: E aos onze do mes; lo mismo ocurre en las dems Re- lafes: l. 62: E porque; 63: E porque; 71: E porque... En todas las Relaroes los comienzos de prrafo con "e". "ao outro dia", "assim", constituyen la mayora). En todo el texto. las caractersticas del ritmo estn constituidas por la acentuacin fuerte y pesada. pequeos grupos e igualdad absoluta de la tensin. Consideradas estilstlcamente, las Historias trglco-maritlmas no son "narraciones", sino simples "informes". En oposicin a esto. los dos ejemplos de los Viagens s610 de lejos dejan presentir la variedad del ritmo. tan caracterstica de esta obra. Del mismo modo que alternan rpidamente las formas ms diversas: narracin, relato. descripcin. reflexin. conversa- cin, declaracin solemne (p. ej., 353), asl alterna tambin el rit- mo, y esta correlacin se basa en la esencia del lenguaje. Puede ya presemirse la variacin del ritmo en la tensin o en la distensin articulatoria. Hay partes que se destacan muy dbilmente. como la conversacin del primer capulo ; relatos que casi recuerdan el rit- mo de la Relafio citada (p. ej.. 59); por otra parte. hay declara- ciones patticas, en que un retrico habla a la multitud. Este cen- telleo. estos saltos bruscos, que sin duda aprendi Garret en la Sentimental Iourney, de Sterne, forman la primera caracterstica del ritmo de los Viagens. Pero hay que observar mucho ms. y con mayor exactitud. El primer texto elegido comienza con un acento vigoroso, se- guido de una pausa: "Joaninha", A continuacin nos vemos arras- trados por un movimiento cada vez ms rpido: la primera subida. hasta el acento en "bela", es todava corta: el movimiento prosi- gue inmediatamente, y tampoco es posible detenerse en "galante". El "sequer" que sigue empuja hacia delante, y ahora cada vez ms de prisa. Al principio parece que se podr descansar en "po- El ritmo de la prosa 357 pular", pero un segundo atributo, prolongado por una oracin re- lativa, alarga el movimiento. hasta que, por fin, es posible dete- nerse en "portugus". Sin embargo, la pausa est an llena de tensin; los dos acentos en "beta" y "galante" tienen que encon- trar la respectiva correspondencia, y cada uno la encuentra doble- mente: "tipo de gentileza, ideal de espiritualidade.. .' La exacta yuxtaposicin y la igualdad de estos acentos dobles produce un nfasis especial, y una vez suscitado el nfasis, gracias al cual el narrador se impone en la descripcin, sigue dominando. Pero no es el nfasis puramente retrico el que hace resaltar precisamente este punto. Reptese aqu lo que ya en la primera fase, por dos veces, se haba podido observar: que un movimiento fuerte. que acta horizontalmente, restringe el relieve vertical. retrico. As, pues. no se dice con absoluta simetra: "naquele rosto, naquele corpo", sino que al segundo acento se le resta energa para con- tinuar el movimiento. As acontece exactamente en la lnea 3: se inicia. es cierto, una frmula doble paralela. pero la simetra -que acta estticamente- es destruida por un impulso del movimiento: el segundo eslabn est dilatado por un acento ms, que slo pue- de alcanzarse por un "curso" rpido (cuatro slabas no acentuadas). Ahora, en cambio, sigue una frmula triple, construida con ab- soluta simetra, y que, llena de expresin, destaca de todas las frmulas dobles anteriores: por su estructura se revela como el centro de la construccin de la frase. incluso del prrafo. La cons- truccin simtrica obliga a una notable intensidad de la articula- cin. el "tempo" disminuye considerablemente, e incluso quien no posea cultura retrica siente el efecto solemne del triple cursus planus _ ... .., _ .... Los significados, por su parte, acumulan energa para el movi- miento que sigue. ~ t nos lleva primero a un grupo triple; pero esta vez no es posible tal deleite retrico. La prolongacin de la ltima parte por medio de otro acento ("a conversacfo da corten) se encarga de que no sea perjudicada la posicin dominante del grupo triple anterior. Ocurre, al mismo tiempo, algo extrao. Es que el tercer eslabn no slo pertenece a lo anterior, sino que. al mismo tiempo, es la primera parte de una nueva frmula doble. Sorprendidos. sentimos, mientras leemos, esta desilusin de la ex- 358 El ritmo pcctacin que ya haba aparecido. a causa de las simetras que pueden observarse en las ltimas lneas. En los dos grupos. tanto en el triple como en el doble. ocurre que con el ltimo componente se acelera el movimiento. exactamente igual que habamos obser- vado en las primeras lineas. lo cual caracteriza tambin a la lti- ma frmula doble: "algumas raras e privilegiadas criaturas", Pero la articulacin no termina en la cumbre impetuosamente alcanza- da: "criaturas"; viene inmediatamente una prolongacin que acta como calmante. y. 10 que es ms. el centro rtmico del prra- fo. el cursus planus, triunfa aqu una vez ms. como final decisivo: "criaturas do mundo", Resulta bien clara la divergencia fundamental entre la construc- cin de los Viagens y la de las Re/arces, las ltimas siempre seria- das y con la misma tensin. En los Viagens hay centros de tensin que se destacan con toda insistencia, Hasta eUos y de ellos fluye un movimiento organizado de diversos modos. Nuestro caso puede considerarse como absolutamente tpico: las frases largas. as di- ferenciadas. en los Viagens no son nada raras. la larga frase del segundo ejemplo ya no necesita ser analizada minuciosamente; despus del comienzo simtrico. con fuerte acentuacin. comienza nuevamente el entretenido juego de "cursos" rpidos. pasajes len- tos y expresivos. a los que sigue un nuevo movimiento. Aqu el verdadero centro de tensin queda ms lejos. al final (" a maior e mais perniciosa"), desde donde desdende luego suavemente. Y tambin es tpico de Garrct, despus de frases tan largas. usar frases muy cortas. con grandes pausas en su interior. formando as pequesimos grupos de palabras. En los centros de tensin. Garret muestra preferencia por las frmulas dobles o grupos paralelos. cada uno de los cuales tiene doble acento ("o tipo da gentileza. o ideal da espiritualidade"), Son casi slcmnre asindticos, y la pausa. necesaria. aumenta la expre- sin. Pero an son ms caractersticos para el ritmo. en estos pa- sajes. los paralelismos triples asindticos: "num mundo tao." numa sociedade tao... numa vida tao.. ,; a exactido, a lgica. a rectido ; toda a elegancia .. , todo o desembarace.. , toda a flexibi- lidade", En cada pgina se encuentran ejemplos. A causa de esto. un fondo retrico se extiende a travs de toda la obra. El ritmo de la prosa 359 Alrededor de tales puntos. sin embargo. centellea el movimien- to rtmico. En el primer prrafo nos ha sorprendido que la expectacin del lector. basada en los pasajes simtricos, resultase errnea. ya que el ltimo componente de un grupo es al mismo tiempo miembro inicial de otra figura rtmica. Empleando un tr- mino sintctico. podra hablarse de construcciones rtmicas ano 1<OlVOO. A nuestro juicio. ste es un fenmeno tpico de los Vlazens. Veamos todava otro breve ejemplo de esto (pg. 22): "Poi s que espcrava ele de mim agora. de mim que ousei declararme es- critor nestas eras de romantismo, sculo das fortes sensal;Oes, das descricees e traeos largos e incisivos que se entalham na alma e entrarn com sangue no coracso?' La rotura de la ilusin es cons- tanteo Despus de "eras de romantismo" parece que va a comen- zar un paralelismo simtrico. pero apenas ascendemos rpidamente al acento retardado en "sensacees" se ve que ste pertenece. al mismo tiempo, a una nueva figura que vibra triplernente: "sensa- ~ O e s "descrl;3e s", "traeos largos". En "largos" se nota que este acento no slo pertenece al triple grupo anterior, sino que est vinculado en ntima tensin con la palabra siguiente. colocada al mismo nivel: "incisivos". Por ltimo. tambin se equivoca el lec- tor al suponer la construccin final. que consta de dos componen- tes. el segundo de los cuales est distendido por un acento grave ("con sangue"), A travs de estas sorpresas rtmicas. Garret aumenta constan- temente la insistencia retrica: el lector casi no puede tomar dema- siado en serio el nfasis. pues debe contar con saltos constantes en otra direccin. As. a su modo. el ritmo se incorpora una cualidad de la obra que. considerada desde el punto de vista estilstico. pue- de designarse como irona: "Mas nesta I Coi a natureza Que fez tudo I ou quase tudo .... De "foi" fluye dos veces un rpido mo- vimiento hasta el acento predominante (-reza. tudo): pero en lugar de una pausa. que proporcionara a la simetra la casi esperada insistencia. el lector se ve conducido ms lejos, hasta dar, por de- cirlo as. de cabeza contra el acento, al principio del grupo "ou quase tudo.. .", Sin embargo. nos sentimos reconciliados. porque la -irregularidad se repite simtricamente. Del nfasis a la irona 360 El ritmo y de la irona al nfasis, he ah una caracterstica de Jos Viagens, que se muestra precisamente en el ritmo. El ritmo caracteriza tambin la actitud narrativa, como ligazn de una movilidad casi nerviosa y predominio intelectual. Espera- mos que nuestros breves ejemplos hayan indicado el mtodo que debe seguirse para proceder a investigaciones rtmicas en la prosa. CAPiTULO IX EL ESTILO A) EL CONCEPTO DE ESTILO Entramos ahora en un campo de problemas al cual convergen desde hace mucho todos los caminos. Cuanto hemos tratado espe- cialmente en el captulo relativo a las formas lingsticas no tiene valor en s, sino como condicin para la investigacin del estilo. esto cs. para el concepto general sinttico. Si damos crdito a las opiniones ms recientes. entramos eo un campo que no debe con- siderarse slo como un sector central de la ciencia que estudia la poesa. sino que penetramos en la medula misma de la ciencia general de la literatura. as como de toda la historia de la litera- tura, Tal es la concepcin de muchos investigadores. y bastar transcribir aqu algunas citas. la opinin de la escuela de Vossler fue formulada por Spitzer del modo siguiente: "La sintaxis. y toda la gramtica, no son ms que estilstica rgida y helada," Esta opinin concuerda en absoluto con la de Benedetto Croce: "La stilistica mcrc del Vossler, dello Spitzer e di altri... con co non v'ha pi differenza alcuna tra critica stilistica e critica esttica." Su compatriota Benoni dice en LiIlf.:1I0 e penslero: "Che cos'e la sto- Tia deUa poesa. se oon l'esame delle personalit dei poeti studiate entro la loro lingua?" Dmaso Alonso (La poesa de San Juan de la Cruz) ha manifestado: "El estilo es el nico objeto de la crti- ca literaria. y la misin verdadera de la historia de la literatura consiste en diferenciar. valorar. concatenar y seriar los estilos par- 362 El estilo ticulares, ,. y Emil Staigcr ha escrito: "De todas las posibilidades de investigacin literaria. es (la investigacin del estilo) la que se muestra ms autnoma y ms fiel a 10 potico." Podran citarse an muchas opiniones semejantes. Esto no quiere decir que no haya varios conceptos de estilo y varios modos de trabajar en el campo de su investigacin.. ~ o n incluso, grandes las diferencias resultantes de los diversos puntos de partida y de las diversas influencias. Hay. sin embargo, opi- niones fundamentales e interpretaciones bsicas comunes que no pueden desconocerse. Tales aspectos comunes se ponen de relieve especialmente en relacin con dos concepciones, de las cuales una es anticuada y la otra queda fuera del mbito de la literatura. 1. ESTILSTICA ANTICUADA Y ESTILSTICA NORMATlVA La concepcin del estilo que podramos denominar anticuada es la que predominaba en los mtodos de trabajo del siglo XIX y an hoy lleva una existencia nada oscura en algunos tratados popula- res. En ltimo trmino. se basa en la interpretacin de la obra potica como algo "fabricado" conscientemente, algo que no es ms que lenguaje adornado y embellecido con determinados re- cursos. Estos medios de embellecimiento son las conocidas "figuras" de la retrica antigua. El estudio de un texto consiste. segn esta concepcin. en la simple enumeracin de las figuras retricas que contiene. Es cier- to que incluso las obras que investigan as el estilo suelen llevar una introduccin en que se afirma que cada individuo tiene su estilo propio. entendiendo por individuo una determinada persona humana. Generalmente se citan tambin en tales obras las ya gas- tadas palabras de Buffon, segn las cuales el estilo es el hombre (palabras que, por otra parte, no fueron proferidas as. y menos an con el sentido que se les da). Mas por ese camino no se puede penetrar en el interior de una obra ni en el de una personalidad. y as, el nico resultado palo Estlllstica anticuada y estilstica normatlva 363 pable de esta estilstica de cuadros estadsticos suele ser la cla- sificacin de una obra o un autor en una de las tres grandes ca- tegoras estilsticas establecidas tambin por los antiguos: stilus gravls, medius y [acilis. Un resultado bien pobre. Pero como la nueva ciencia del estilo trabaja ya desde hace ms de una generacin con otros conceptos y otros mtodos. es de creer que logre conquistar en breve no slo los crculos de los in- teresados por la literatura, sino tambin la escuela. Puede afirmar- se que estn contados los das de aquella "estilstica", que. frente al estado actual de la ciencia, est completamente anticuada. No ocurre lo mismo con otra concepcin de la "estilstca", Sin duda tambin sta se aparta de la concepcin de la ciencia de la literatura. pero nunca puede quedar anticuada, porque correspon- de siempre a las necesidades actuales. S610 sera de desear, por razones de claridad terminolgica, que se llegase a una exacta distincin de los trminos: la palabra "estilstica" debera per- tenecer slo a una de las dos doctrinas. La estilstica que se con- serva siempre actual es la enseanza del buen estilo, o mejor, del empleo adecuado del lenguaje. En todos los tiempos se han escrito y se escribirn libros sobre tal asunto. ya por el simple hecho de que cambian las opiniones sobre 10 que es "adecuado", ya porque se alteran tambin los propios medios lingsticos. Todas las len- guas cultas tienen sus libros tericos sobre el buen uso de las mismas. Es caracterstico de la poca actual que haya preponde- rancia de libros que tratan de ensear el buen uso del lenguaje escrito, mientras que en la antigedad se pensaba ms en el len- guaje hablado. El gran pblico se interesa. sobre todo. pr determinados libros ms especialmente dedicados a ensear cmo se debe escribir. Hoy suele entenderse por "escribir" principalmente la redaccin de car- tas. La tradicin de Jos manuales de corresoondencia epistolar se remonta a tiempos muy antieuos. y entre las varias especies de cartas han tenido siempre primaca las de amor, hasta el punto de que se podra escribir una voluminosa historia del "Arte de escri- bir bien una carta amorosa". Actualmente compiten con esta es- pecie los manuales de correspondencia comercial, que, a su vez. constituyen una rama de la estilstica como arte de "escribir co- 364 El estilo ------_._---,----- rrectamente", En todas las lenguas es conocida la tensin que exis- te entre los profesores de estilstica y los de correspondencia comercial. que reivindican para sr el derecho a un lenguaje pecu- liar. Pero el problema de los lenguajes tcnicos y especiales slo nos interesa. a lo sumo, en la medida en que existe la tendencia a considerar el lenguaje literarlo como lenguaje especial. 2. INVESTIGACIN DEL ESTILO DESDE EL PUNTO DE V1STA DE LA LINGOfsnCA Los primeros impulsos hacia la moderna estilstica. que ahora va a ser objeto de nuestra consideracin, son de la ms variada procedencia, y esto explica tambin la diversidad en los modos de enfocar todo el problema. Pueden distinguirse, quiz, tres impul- sos principales y, en consecuencia. tres concepciones diferentes. El primer impulso vino del lado de la lingstica. Fue sobre todo Saussure quien hizo revivir y ampli fecundamente, en el doble aspecto de la lengua. el punto de vista de Wilhclm von Humboldt: por un lado. la lengua como "ergon", como langue, como sistema, como fenmeno social: por otro. la lengua como "energeia", como paro/c. como uso individual. Saussure acentu enrgicamente el carcter sistemtico de la lengua. considerndolo especialmente como un sistema de signos expresivos. Era sta una reaccin neceo saria contra la lingstica del siglo XIX, exclusivamente histrica. En oposicin a este mtodo historicista, diacrnico, buscador de leyes, surgi el mtodo sincrnico. descriptivo, observador de un determinado estado lingstico. Estas fueron las bases en que el suizo Charles Bally, discpulo de Saussure y ms tarde jefe de la llamada escuela de Ginebra. bas su "estilstica", Bally hace una distincin entre elementos racionales y elemen- tos afectivos de la lengua. Pero esta distincin no la hace en el sentido de establecer dos sistemas dentro de la lengua con medios absolutamente distintos. Toda expresin verbal contiene algo l- gico y algo afectivo. aunque en grados de combinacin muy dfe- rentes, As, Bally entiende por estilstica la investigacin y la doctrina de los medios lingsticos considerados en su funcin emo- bl'vc:t. del estilo desde el PUllto de ~ i s t de la lingstica 365 conal 9 afectiva. Los textos literarios y poticos no quedan ex- cluidos del material observador; pero lo que interesa de ellos no es el valor de la obra en si, sino el lenguaje afectivo que contie- nen. Por ltimo. una estilstica de esta naturaleza se interesa por la totalidad de un estado lingstico determinado, y por eso no est al servicio de la ciencia de la literatura. lo mismo puede decirse de la formulacin que Frdric Paul- han dio a ideas semejantes, aunque la poesa desempee para este autor un papel ms importante. Segn la doble funcin que Paul- han atribuye a la lengua, y que designa con los trminos de "signicative" y "suggestive". hay que distinguir dos tipos en la expresin llngstica. a los cuales el autor denomina estilos. El estilo "sinttico", que corresponde a la funcin "sugestiva", es el que pertenece al campo de la literatura. La interpretacin dada por el autor a los medios de este estilo sinttico (irnage, comparaison, mtaphore, termes irnpropres, etc.) forma, junto con sus observa- ciones sobre el verso, una introduccin til al pensamiento esti- lstico. Su valor reside precisamente en el hecho de que no hay en ella aspiraciones de originalidad. sino que se basa en concepciones que pertenecen ya al dominio pblico de la ciencia. Pero este con- cepto lato del estilo "sinttico" no presta gran auxilio a la investi- gacin que se ocupa de obras o escritores o pocas particulares. El propio Paulhan destaca el hecho de que a veces forma parte del estilo "sinttico" tambin el lenguaje cotidiano. mientras que, por otra parte. las obras literarias tienen con gran frecuencia pa- sajes de estilo "significativo". Emil WinkJer fue ms sistemtico an. y, estudiando el espritu de varias lenguas, elabor su libro Grundlegung der Stillstik, par- tiendo de la observacin de la capacidad expresiva de las formas lingsticas. De hecho. son stos los dos fines que tienen en vista todas estas concepciones: o se llega a comprender el "estilo" de una lengua. o se espera poder sealar los fundamentos de la esti- lsrlca. ya sea en general. ya para una lengua determinada. Fueron precisamente las largas listas de las antiguas "figuras" retricas las que hicieron ver la necesidad de llegar a establecer un sistema fijo de todos los recursos estilsticos, Este sistema tendrfa que apli- 366 El estilo carse a toda obra literaria. con lo cual el anlisis individual en- contrara ya hecha gran parte de su trabajo. Pero si se pretende hacer no una simple enumeracin de las formas llnglsticas, a semejanza de lo que hicimos en nuestro ca- ptulo IV. sino una verdadera sistematizacin de los recursos es- tilsticos, surge el problema de saber hasta qu punto es posible determinar con claridad el valor expresivo de las formas y cons- truccioncs lingsticas. Y. por ltimo, queda el hecho, nunca bas- tante destacado, de que, en consonancia con el doble aspecto de la lengua como "ergon" y como "energeia", slo por medio de un salto puede pasarse del sistema al individuo, y que el trabajo del anlisis del estilo individual slo puede ser preparado en pequea escala por la investigacin estilstica general. Volveremos de nue- vo sobre este tema en el momento oportuno. 3. 113 STYlE C'EST L'1I0MME MI1ME Fue precisamente el conocimiento del carcter individual de todo "discurso" literario lo que dio el impulso para una segunda concepcin y un nuevo mtodo en la investigacin del estilo. Esta concepcin est sobre todo ligada a los nombres de Karl Vossler, Leo Sptzer y otros miembros de la escuela de Munich. Sirvi61es como punto de partida la idea de Herder y Ammann, resucitada tambin por Benedetto Croce : que la poesa debe ser interpretada como lengua madre de la humanidad. O. dicho con palabras ms sencillas, pero acaso ms expresivas: que lengua y poesa son. en el fondo, una misma cosa; que todo hablar es un "poiein", una creacin alimentada y dirigida por las Iuerzas de la fantasa..Sin duda los adeptos de esta opinin no desconocen que hay determi- nados fines que ordinariamente regulan el lenguaje. y que la evo- lucin de una lengua est sumamente influida por las "realidades". Pero 10 que interesa a esa corriente es la tesis de que en todo lo Que pertenece a la lengua y en todo 10 que vive en el uso lings- tico participa siempre el factor esttico del gusto. Todas las alteo raciones del uso lingfstlco deben ser consideradas, "en ltima instancia. como alteraciones de la actitud fundamental de la fan- Le slyfe c'est Lhomme mme 367 tasa y del gusto". De aqu arranca un nuevo camino, que nos lleva a la concepcin de las lenguas como "estilos". Mientras que para Bally lo misterioso de una lengua y lo que crea su estilo es el contenido afectivo, para Croce, Vossler y otros ese factor se iden- tifica con la fuerza creadora de la fantasa y del gusto. Fueron ellos quienes marcaron el rumbo a la investigacin de las dife- rentes lenguas nacionales como estilos. En una breve exposicin de la filosofa croceana de la lengua, Karl Vossler cita a este pro- psito su propio libro Frankreichs Kultur und Sprache como rea- lizacin prctica de la teora expuesta, y se refiere tambin a tra- bajos de Bcrtoni, Schiaffini, Terracini y otros, como equivalentes en lo relativo a la lengua italiana. Pero la investigacin de las lenguas nacionales como estilos no es ms que una repercusin de aquella conviccin fundamental en el terreno filosfico-lingstico. Hay otra consecuencia que resul- la incomparablemente ms importante para la investigacin mo- derna del estilo: lo creador. la palabra determinada por la fanta- sa, donde con ms pureza se encuentra es en la poesa. Los poetas son los "hablantes" ms autnticos, en ellos encuentra la lengua su "expresin" ms pura. La peculiaridad de la llamada escuela de Vosslcr reside precisamente en interpretar el sistema lingstico personal de un poeta como expresin de su personalidad. As. Vossler considera el estilo de un escritor determinado como el "lugar anmico", el "imn o polo", al cual convergen y en tomo al cual cristalizan y se ordenan en un sistema lingstico personal "una serie de formas significativas lingsticas que. diseminadas y ocasionalmente, aparecen en todas las lenguas de todos los tiem- pos y pueblos". Y cuando Leo Sptzer reconoce la necesidad de elaborar un cuadro total de un estilo determinado. quiere decir que se debe "reunir todo lo que en un autor sea estilsticamente notable y relacionado con su personalidad". El concepto de estilo aparece aqu siempre referido a la perso- nalidad. No obstante. se han producido pequeas divergencias den- tro de la "escuela". Al propio Vossler, lo mismo que a Crece, lo que le interesa en la investigacin prctica del estilo es. en pri- mer lugar. el aspecto esttico de la lengua. Cindose estrecha- mente a un pasaje determinado, saborean, recrendolos. sus efectos 368 El estilo ----------------------------- estticos. El poeta queda un poco en segundo plano. Croce llega a tejer en tomo a l una mitologa especial. Como hacedor. como fuente de creacin potica, el poeta es personalidad "potica", La personalidad potica de un Dante, de un Ariosto, etc., es comple- tamente distinta de la personalidad histrica de Dante. de Arios- to, etc. No hay entre ambas ni identidad ni dependencia. La in- terpretacin estilstica penetra hasta el "stato d'animo fondamen- tale" de la "potica personalita" como ltimo "motivo", pero no tiene nada que ver con los acontecimientos de la vida terrena. Spitzer, para citar al representante de la otra corriente, niega por principio tal separacin. Su interpretacin estilstica no consi- dera en primer lugar el aspecto esttico. sino el psquico. glsle- mento psquico investigado es la estructura psquica del poeta como hombre. - - Hay en-este modo de interpretar una obra un punto de contacto con la crtica literaria personal o monogrfica, cuando sta no se ocupa slo del aspecto material o biogrfico, sino que se interesa precisamente por el aspecto artstico de la lengua. Fue ste el as- pecto que atrajo cada vez ms la atencin en el pas clsico de la crtica literaria monogrfica: Francia. Y as, Spitzer, junto con Cunlus, Gundolf, Hatzfel y otros cricos alemanes, encuentran co- rrcspondencia en la posicin de Mabilleau, Tbibaudet y otros. Pero conviene sealar aqu algunos peligros que amenazan a esta corriente. La interprctccin psicolgica de los rasgos estilsti- cos puede conducir fcilmente a omitir la apreciacin de los va- lores. Encuentra quiz ms agrado en una obra que deja traslucir una estructura psicolgica interesante que en obras de valor arts- tico ms elevado, pero reveladoras de una psique menos atractiva. En la investigacin de las respectivas obras sentir ms atraccin hacia aquellos rasgos estilsticos que manifiesten' algo extrao y anormal en la psique del autor. De hecho. estuvo muy en boga la literatura del psicoanlisis estilstico. pero actualmente va decayen- do. (La aparicin de la interpretacin psicoana1tica en la ciencia de la literatura se efectu. sin duda. principalmente en el campo de la investigacin de los motivos.) Subsiste en estos caminos el peligro de considerar el lenguaje de una obra s610 como un medio y de quitar valor a toda la obra viendo en ella un mero docu- lnvest. del estilo bajo la influencia de la cieucia del arle 369 mento, gracias al cual se espera poder descubrir algo que se en- cuentra ms all de ella: anomalas anmicas, complejos. etc. La obra literaria era situada por estos mtodos en un plano de igual- dad con cualquier otra actividad del hombre. aunque sta no fuese de carcter lingstico. El propio Spitzer logr. en cierto modo, evitar esos peligros. procurando no perder de vista el verdadero objetivo de su invest- gacin. Sus monografas sobre el estilo de Jules Romains, Pguy, Marccl Proust, as como los trabajos de los autores antes citados y los de muchos otros. forman parte de las obras representativas de la moderna investigacin estilstica o, por lo menos. de la in- terpretacin del estilo personal. 4. INVESTIGACiN DEL ESTILO BAJO LA INFLUENCIA DE LA CIENCIA DEL ARTE Un nuevo y tercer impulso -que sigui a los dos iniciados por la lingstica y por la filosofa (o por la psicologa) del lenguaje- deriv de la ciencia del arte. En sta, la palabra "estilo" era ya corriente desde haca mucho, a pesar de que el trmino, en su ori- gen griego. significaba "punzn" con el que se escriba, y por tanto formaba parte. al principio, de la terminologa literaria, Estilo gtico. estilo romnico. eran ya trminos consagrados en la his- toria del arte, antes de aplicarse a la historia de 1:1 literatura. Aun- que el concepto de "estilo" fuese empleado a veces en equivalencia con las formas externas que deba calificar (la ventana ojival es estilo gtico. la ventana de arco de medio punto es estilo romnico. un capitel corintio es estilo corintio...). lo cierto es que no fue se el sentido en que Winckelmann introdujo el concepto en la ciencia del arte, ni perdi nunca su verdadero y profundo significado. El estilo era siempre la armona entre diversas formas exteriores era siempre algo ntimo y homogneo que se manifestaba en el carc- ter homogneo de todas las formas externas. Al mismo tiempo. era significativo el hecho de que el concepto de estilo empleado por la ciencia del arte estuviera ligado principalmente a la poca y menos a la personalidad aislada. Winckelmann haba enseado a ver la historia del arte griego como sucesin de determinadas INTERPRETACIN - 24 3iO El estilo pocas. es decir, de estilos. y la sucesin de los estilos occidentales (romnico, gtico, renacimiento, barroco, rococ, etc.) pareca pro- bar exactamente esta correlacin entre estilo y poca. Cuando, a fines del siglo XIX. el concepto de poca cobr importancia para la historia de la literatura, que quera superar la mera concatena- cin de monografas sobre poetas y escritores. se comprende que surgiera tambin la cuestin del estilo predominante en cada po- ca. Fue la literatura la que impuso su estructuracin del siglo XIX a las otras artes: Romanticismo, Realismo, Naturalismo, son tr- minos que, como designaciones de poca, proceden de la historia de la literatura. Era ella; pues. la que estaba en mejores condicio- nes para definir los estilos de estas pocas. El concepto de "espritu de la poca" se emple tambin para indicar el "portador del estilo", el sustrato, lo interior que se ex- presa en las formas. A la Ve7.. estuvo de moda durante algn tiempo hacer personificaciones, y as se creaba para cada poca o para cada estilo un hombre mtico; hablbase del "hombre g- tico". del "hombre romntico", etc. Con esto no adelantaba gran cosa la investigacin del estilo, pues faltaban an las bases de la estilstica, y para elaborar los diagramas del estilo haba que recu- rrir siempre a las antiguas tablas de figuras, considerndolas como formas poticas. Por entonces, en 1915, apareci una obra que, aunque slo se refera directamente a la historia del arte y se limitaba a confron- tar dos pocas, haba de tener grandsima importancia tambin para la investigacin del estilo literario. a causa de los nuevos mtodos que empleaba para la captacin del estilo. Nos referimos a los Kunstgeschichtllche Grundbegrile de Wlfflin, que influyeron decisivamente sobre todo en las investigaciones estilsticas de los germanistas. Las dos pocas estilsticas que en esta obra se carne- tcrizaban de una manera totalmente nueva eran el Renacimiento y el Barroco. Wolfflin no parte, para su interpretacin, de formas singulares. Tampoco de un sustrato espiritual que se expresa en eUas. Todo lo "espiritual". todo 10 "ideolgico" es excluido deliberadamente; lo que interesa al autor es demostrar cmo "dos maneras de ver" diferentes conducen a diferentes creaciones. Wolfftin consigue cap- tar las diversas maneras de ver -yen esto precisamente consiste /11\'($/. del estilo bajo la illfluencia de la ciellcia del tu/e 371 su nuevo enfoque metodolgico el auxilio de un pequeo nmero de categoras. de cualidades visuales superpuestas. Son cinco pares de contrarios los que seala como constitutivos del modo creador del Renacimiento y del Barroco: 1) lineal-pictrico (linear-malerisch) ; 2) superficie-profundidad (Flache-Tiefe): 3) foro ma cerrada-forma abierta (geschlossene Form-offcne Form); 4) pluralidad-unidad (Vielhelt-Einhclt) ; S) claridad-oscuridad (Klar- heit-Unklarheit), Algunas de estas categoras. como forma cerrada-Iorma abierta. pluralidad-unidad, claridad-oscuridad, podan emplearse inmedia- tamente en la investigacin del estilo literario, y las otras parecan fcilmente adaptables. Se hicieron numerosos experimentos en este sentido. Th. Spocrri interpret. en parte a travs de las categoras de Wolfflin, en parte estableciendo otras nuevas. a los poetas Arios- to y Tasso como representantes literarios del Renacimiento y del Barroco. Otros se dedicaron al estudio de otras pocas. Frtz Strich redujo las cinco categoras de Wolfflin a un solo par de con- trarios: "acabamiento-infinitud". al hacer, sin limitarse al punto de vista del estilo. el estudio comparativo del Clasicismo y del Ro- manticismo alemn. Su libro es. sin duda. el ms valioso entre to- dos los intentos semejantes de investigacin literaria. Otros aban- donaron la vinculacin del concepto de estilo a pocas histricas. admitiendo la existencia de tipos de estilo intemporal. Ciertos fe- nmenos de la antigedad, de la Edad Media. del siglo XVII y de pocas posteriores fueron calificados de "eterno Barroco", y otros. de "eterno Romanticismo". O bien se aplicaron al estilo los tipos establecidos en otros terrenos; as ocurri. por ejemplo. con el par de contrarios inventados por Schiller: "ingenuo-sentimental". o con e] nietzscheano de "apolneo-dionisiaco", e incluso con los tres tipos de concepcin de] mundo de Dilthey, aplicados por Her- mann Nohl a la pintura y a la msica, de lo cual resultaron an relaciones con los tipos personales del anlisis del sonido hecho por Rutz y Sievers. El valor de semejantes tipologas para la interpretacin de ca- da obra en particular es restringido. El sentido y la productividad de tal prctica s610 pueden ser discutidos cuando se trate de los problemas de la historia de la literatura o de la personalidad del 372 El estilo poeta. Entonces ser tambin el momento de tratar del sentido y de la productividad del concepto de "poca". Para nuestro propsito basta mencionar Jos diferentes sustratos o portadores de estilo que se han indicado. Junto a los conceptos de poca, de un tipo humano temporal y de una concepcin del mundo, ha hablado tambin de la "edad" como portadora de estilo (estilo de la juventud, estilo de la vejez), y en el mismo sen- tido se ha hablado de regiones, de naciones, de razas y hasta de continentes. Es comprensible que tambin aqu se haya procurado lograr un sistema coherente de las categoras del estilo literario: que se haya repetido en el plano. en cierto modo ms elevado, de las categoras lo que ya se haba emprendido en el plano inferior de las formas lingsticas. Pero, de estas tentativas para consolidar las bases de la estiJistica, tampoco consigui imponerse ninguna. El ltimo experimento sistemtico en este sentido fue empren- dido por Julius Petersen, Seala, en primer lugar, siete campos de observacin. que existen. y por tanto pueden ser estudiados, en todas las obras: 1) la escritura, 2) la palabra aislada, 3) la vincu- lacin de las palabras, 4) su colocacin, S) la sintaxis, 6) el perlo- do, 7) la estructura. Cada uno de estos campos debe ser determi- nado por medio de 10 parejas de categoras opuestas. Son las siguientes: 1) plstico-musical (plastisch-musikalisch), 2) objetivo- subjetivo (objcktiv-subicktivf, 3) claro-confuso (klar-verschwom- men), 4) comn-peculiar (alltagfich-eigengepragt), S) vulgar-recarga- do (niedrig-bersteigert), 6) sensible-conceptual (sinnlich-begrifflich), 7) insinuante-distanciador (eindringlich-Abstaud haltend), 8) lgico- fantstico (logisch-phantastlsch), 9) ldico-imaginativo (spelerisch- bildlich), 10) acumulado antitticamente-simetra armoniosa (anti- thetisch gehuft-harmonlsche Symmetrie), Sin entrar a discutir las particularidades, es de suponer que este esquema, aunque rene casi todos los anteriores, no tendr ms vigencia ni utilidad que los otros. Algunas de estas categoras demuestran con bastante clari- dad su origen ocasional y puramente emprico. para que se pueda formar con ellas un sistema de valor absoluto. la elaboracin de un verdadero sistema de categoras sera objeto propio de la filo- sofa, que tendra que deducirlo. De paso, queremos acentuar muy "ven. del estilo bajo la influencia de la ciencia del arte 373 enrgicamente el valor pedaggico de tales sistemas. Pueden, como dice Nadler, "prestar valiosos servicios. enseando a ver y a or. desarrollando las facultades perceptivas, puesto que llaman la aten- cin sobre los hechos que la merecen. Pueden convertirse en faro piloto, en indicadores del camino. en timbre de alarma". La inves- tigacin del estilo no puede partir de cualquiera de los sistemas o categoras que hemos presentado como de una base segura; pero conociendo esos sistemas llegar ms fcilmente a comprender las categoras de cada obra en particular. Con todo, ni siquiera aqu se debe pasar por alto aquel hecho que ya antes hemos puesto de relieve: que slo con un salto se puede salvar el abismo que se abre entre el sistema y la obra in- dividual. abismo sobre el que nunca se podr tender un puente. El concepto de unidad, implcito en el concepto de estilo, 0010 puede alcanzar fuerza vital en vista del objeto individual. ya sea ste la obra, la personalidad, la poca, etc, Sin embargo, 10 pero nicioso del influjo de la ciencia del arte sobre la ciencia de la literatura no fue el hecho de que -en contradiccin con la opio ni6n y la prctica de WoIfftin- se negara a perder pie en la COa rriente histrica y se cayera en la sistematizacin (y. por cierto. siempre antitticamente). Lo pernicioso fue que, al trasladar a la ciencia de la literatura las categoras de los modos de ver, stas se transformaron en categoras de los modos de hablar, sin tener en cuenta la diferencia esencial entre el material de las artes pls- ticas y el de la lengua. Las palabras tienen significado. No tener en cuenta. al estudiar un lenguaje. ms que los modos de hablar (claro, insinuante, vulgar, subjetivo, etc.) no es sino destacar arti- ficialmente el aspecto formal. Si el concepto de estilo literario quiere responder a la realidad, ha de tener en cuenta que el len- guaje no 0010 contiene un "cmo", sino tambin, simultnea e inseparablemente, un "qu". Toda la investigacin del estilo lleva- da a cabo por los historiadores de la literatura bajo el influjo de la ciencia del arte corri y sigue corriendo el riesgo de abrir en- tre forma y contenido un abismo infranqueable a pesar de todos los esfuerzos. abismo que no existe en absoluto en la obra lite- raria viva, y mucho menos en la obra potica. que crea su propio mundo objetivo. 374 El estilo S. INVESTIGACIN DE lA EXPRESiN A TRAVS DE INDICIOS Para BaUy y su escuela. el estilo es un fenmeno de las lenguas nacionales; para Vosslcr, Spitzer y otros. es un fenmeno de la personalidad artstica (en sentidos diversos); para los ms de los investigadores que siguen la corriente influida por la ciencia del arte. es un fenmeno de la poca; para algunos. incluso de la edad. de la generacin. de la raza. etc. Todos. sin embargo, coinciden en que el estilo es algo indivi- dual: lo peculiar de un hombre, de una poca, etc. Todos, adems, consideran el estilo como una unidad: todas las caractersticas pertenecientes al estilo, es decir, los rasgos eststcos, se armoni- zan entre s de algn modo. Pero la idea de la unidad tiene un papel poco importante en la prctica. Esto puede verse con es- pecial claridad en el anlisis psicoanaltico del estilo. que slo se propona demostrar la existencia de determinados complejos y de- fectos. El carcter complejo de la "unidad" y la dificultad de su aprehensin conceptual es. por tanto. slo parcialmente la causa de que la idea de la unidad del estilo haya pasado a un plano secundario. Hay todava un tercer punto esencial en todas las co- rrientes: que el estilo es expresin, y que todos sus caracteres son tambin expresin de lo ntimc. Lo "ntimo" que se expresa a s{ mismo es de carcter psquico. en el sentido ms amplio de la palabra. Esta relacin con lo humano no es propia s610 del concepto de estilo lingstico. sino del estilo en general. No designamos una tela de araa. un rbol, un paisaje como portadores de estilo. En estos fenmenos no existe un alma que se exprese, y la produccin de esos fenmenos no es un proceso de creacin individual. sino el producto de impulsos totalmente predeterminados que tuvieron su realizacin en la medida de las condiciones de su medio am- biente. Cuando nos sentimos tentados a considerar un rbol o un paisaje como portadores de estilo. es que tal vez nos acorda- mos de una obra de arte que ha (re)producido con estilo esos ob- jetos de la naturaleza. Tambin es posible que un modo de pen- sar inclinado a dar alma mtica a todas las cosas vea en los lnvestigacin de la expresin a travs de indicios 375 objetos de la naturaleza expresin y creacin libres y les atribuya estilo. la captacin del estilo como expresin uniforme de algo indi- vidual supone que el receptor sea capaz de vibrar de algn modo con la fuerza expresiva. "Gtico" y "barroco" tuvieron en un prin- cipio el sentido de "informe", "brbaro". Slo se convirtieron en conceptos estilsticos cuando se reconoci la unidad del sello de sus formas. y esto slo se hizo posible despus que se hubo asen- tido de algn modo a las tendencias de la expresin. Pero el concepto de expresin, que es de importancia primor- dial para la moderna investigacin del estilo. puede tener varios significados. De esta pluralidad de significados resultan. en parte. Jos equvocos a que est sujeta la investigacin del estilo. Nos li- mitamos a presentar aqu. siguiendo a Amrnann, tres significados diferentes de la palabra "expresin": 1) Decimos que alguien "ex- presa" su compasin. 2) Decimos que en el modo de ponerse uno el sombrero o en la manera de llevarlo se "expresa" algo de su yo. En este sentido la "expresin" es una determinacin espiritual. una nota personal que un yo pone en un objeto. 3) Decimos, por ejem- plo: "su rostro expresaba gran sorpresa". o hablamos de la do- liente "expresin" de una meloda. En este sentido, expresin sig- nifica una determinacin total por medio de 10 que se expresa. Hay aqu una relacin inseparable, que es realmente una identidad. la expresin es. en este caso. la manifestacin externa de aquello que, visto desde dentro, es lo que se expresa a s mismo. Al primer concepto le falta completamente el aspecto formal: en l slo existe la relacin de contenido. Por consiguiente. no puede tener valor para la investigacin del estilo. Pero no ocurre lo mismo con los significados 2) y 3), porque en ambos casos se trata de algo de naturaleza formal. en que se expresa algo interior. Pero las diferencias son considerables. En 2). el objeto, por ejern- plo el sombrero, es totalmente indiferente. Lo nico que interesa es el toque que se le da. y aun ste slo interesa como "indicio"; en s mismo no tiene la menor importancia. Como indicio tiene exactamente el mismo inters que otra multitud de indicios en que se expresa el yo; habr otros muchos ms fructferos para el fin que se persigue y que manifestaran ms directamente el interior 376 El estllo de la personalidad. Es esta personalidad la que en realidad inte- resa. la personalidad que existe independientemente del sombrero y del modo de llevarlo. Es evidente que toda investigacin estilstica que quiera son- dear la individualidad de un poeta o de su generacin. de una fase de la vida o de una poca, etc., emplea el concepto de "expre- sin" en este segundo sentido. Toma las caracterfstcas del estilo como indicios de algo esencialmente distinto e independiente de de ellas. Tiene que colocar todo lo que encuentra dentro de una obra en el mismo plano que otros indicios. ya sea de otras obras del poeta, de su generacin. de su poca. etc. Se puede objetar, incluso, que la comparacin con el sombrero es improcedente en cuanto que el inters puede muy bien dirigirse a toda la obra, puesto que todo en ella es expresin, mientras que en el sombrero slo era expresivo el toque; pero aun as! queda en pie el hecho de que no es la unidad de la obra la que atrae la atencin, sino tan slo la obra como portadora de indicios. Sin embargo. es la obra singular la que constituye el verda- dero objeto de la ciencia de la literatura. Un mtodo de investiga- cin que no haga completa justicia a la obra no tiene acceso al crculo ms ntimo de la ciencia. los verdaderos objetos de todas esas tendencias. sea la personalidad de un poeta. de una genera- cin. de una fase de la vida. de una poca, etc. quedan de suyo fuera del mbito interno de la ciencia de la literatura. Es induda- ble que est justificada una investigacin estilstica orientada en ese sentido; son tareas dignas y necesarias para el espritu huma- no las que as se realizan. (Por lo dems. han surgido bastantes dificultades. y se plantea la cuestin de si el camino a travs del estilo no ser tal vez menos seguro y ms complicado que otros muchos que conducen directamente a la medula de tales "sustra- tos". Existen muchos otros. porque los sustratos. que son los ver- daderos objetos. pertenecen a todas las ciencias del espritu huma- no. La contribucin de la investigacin estilstica al fin comn tal vez sea pequea. Y. adems. cada vez se ha ido viendo ms claramente que tales sustratos son. ante todo. simples conjeturas. hiptesis de trabajo. Sobre todo en lo relativo al concepto de po- ca. se ha llegado a la conclusin de que los descubrimientos de la Itn'estigacin de la expresin a travs de indicios 377 investigacin del estilo literario en el fondo slo tenan vaJidez para la literatura. La poca que recibi el nombre de Barroco en literatura no coincida en modo alguno con el Barroco de la m- sica. y la poca que para la msica estaba henchida de espritu barroco revelaba en la literatura un espritu muy diferente. En vez de llegar a conclusiones firmes, surgieron por todas partes nuevos problemas, cuya solucin est completamente fuera de la historia de la literatura.) Antes de decidir sobre el camino que ha de seguirse en la in- vestigacin estilstica basada en el tercer significado del concepto de "expresin", antes de examinar si puede llevamos mejor al centro de las tareas literarias. es decir, a la explicacin de las obras singulares. ser conveniente estudiar una vez ms la personalidad del escritor. Porque. en cuanto a sta, parece que no puede dudarse de que pertenezca al drculo ms ntimo de los problemas de la ciencia de la literatura. Adems. la personalidad del escritor no est tarada por el odium de las hiptesis. a diferencia de los conceptos de poca, etc.; la existencia del escritor. del poeta, es una realidad. Un estudio detallado del concepto de la personalidad del poeta tiene que reservarse. como el de los dems sustratos, para el mo- mento oportuno: aqu slo vamos a fijarnos en el concepto de la personalidad en Cuanto que est en conexin con la investigacin estilstica. Es propio de la esencia de la investigacin del estilo personal considerar la obra singular en cuanto tal. y no como unidad. sino s610 como portadora de indicios. para lo Cl1<J.l necesariamente ha de colocarla en un mismo plano con las otras obras del autor. Pero aqu puede surgir ya una dificultad que slo con trabajo podr ser vencida. Puede darse el caso de que dos obras del mis- mo autor sean de estilo completamente diverso y que expresen, por tanto. cosas totalmente diferentes. No es nada fcil, por ejem- plo, reconocer en los sonetos de Shakespeare al mismo genio que cre sus dramas, Otro eiemplo bien claro se encuentra en el Goetz "07J Berllchingen. de Goethe, y en su Werther, y al Indo de estas obras todava puede colocarse la lrica tan variada que ('JOethe cre en aquellos aos. No se puede recurrir a la explicacin que tan frecuentemente suele utilizarse. diciendo que se trata de obras 378 El estilo de diferentes fases del desarrollo del autor. Querer dar una expli- cacin diciendo que se trata de obras de distinto gnero y que esto origina la diferencia de estilos equivaldra a admitir, por lo me- nos, que en los gneros hay fuerzas determinantes del estilo. Entonces resultara que. al estudiar el eslilo personal. habra que distinguir cuidadosamente entre ]0 procedente del gnero y lo que realmente puede considerarse como expresin de la personalidad. Pero las dificultades aumentan. Si dirigimos nuestra mirada ms ~ de las obras del autor, muchas veces llegaremos a la conclu- sin de que un rasgo estilstico tpico y expresivo no es tan perso- nal si no aparece tambin en otras obras con la misma frecuencia. En una poesa barroca, las metforas ingeniosas y brillantes cons- tituyen, ciertamente. un rasgo estilstico inconfundible, pero no po- demos afirmar de ningn modo que slo sea tpico del autor, sino que es tpico de toda la poesa barroca. Tampoco podr empezarse con simples eliminaciones, a fin de dejar como material para la investigacin del estilo personal. slo aquello que no sea tambin tpico de otros campos, Pues bien pue- de ser que un rasgo suprapersonal corresponda absolutamente a este determinado individuo. Claro est que tambin es preciso contar con el hecho de que. por ejemplo en el Barroco, muchos poetas escribieron bajo el influjo de la potica o estilfstica impe- rante. en un estilo que poda no "corresponder" a su personalidad. la ingenua creencia de que "el estilo es el hombre", con estas simples observaciones queda ya resquebrajada. Preceptos estilsticos dominantes, gustos del pblico. modelos representativos. genera- cin. poca. etc., son factores que influyen sobre las creaciones del poeta. del mismo modo que los gneros elegidos influyen sobre un estilo. Apodrense del poeta, le sostienen aqu, le hacen violencia all. Todas aquellas figuras dudosas y vacilantes. que creamos excluidas al acercamos a la figura firmemente trazada del poeta, sumen de nuevo y reclaman inevitablemente ser odas, En la in- vestivacin del estilo personal se presentan problemas difciles de solucionar. Pero an parece quedar abierto otro camino que promete algu- na sexuridad. Si comparamos dos obras pertenecientes al mismo gnero, procedentes de la misma poca y escritas en la misma fase investigacin de la expresin a travs de indicios 379 de la vida de sus autores. dos obras que 110 dependan una de otra y que acaso traten del mismo asunto. tal vez podamos considerar dominados aquellos espritus malficos y nos encontremos al fin ante la expresin pura de la personalidad. Aunque la comparacin se emplee en muchas disciplinas, en la investigacin del estilo se ha convertido en el concepto metdico ms importante. Fcilmente se comprende cun fructfera puede ser para toda investigacin estilstica la comparacin de obras que tratan motivos semejantes: tambin la indagacin del estilo de una poca puede tener la espe- ranza de avanzar con la mayor seguridad si sigue este camino. Vamos a poner aqu uno de los ejemplos ms conocidos de la literatura alemana en 10 que respecta a la semejanza del motivo de dos poemas. El caso es clebre tanto por la categora de los poemas como por la de los dos poetas. Se trata de Conrad Ferdi- nand Meyer y Rainer Maria Rilke : ambos. aunque no precisa. mente al mismo tiempo. tomaron como motivo el surtidor del parque de la Villa Borghese de Roma. C. F. Meyer: Der Riimische Brunnen. Aufstcigt der Strahl und fallend giesst Er voll dcr Marmorschale Rund, Die. sich verschlelernd, beriesst In einer zweiten Schale Grund: Die zwelte gibt, sle wird zu reich, Dcr dritten wallend ihre Flut, Und jede nimmt und gibt zuglech Und strmt und ruht, El surtidor rQmano. Asciende el chorro y al caer anega la redondez de la marmrea taza, que se cubre de un velo, y otra abraza la parte del tesoro que le entrega. Ya la segunda de su bien rebosa y en la tercera vierte sus cristales. Recibe y da cada una !lUS caudales, mana y reposa. 380 R. M. RiJke: Romische Fontiine. Z..... el Bccken, eins das andre bcrsteigend aus eincrn alten ronden Marmorrand, und 8US dem obern Wasscr les sieh negend zum Wasser, welches unten wartend stand, dem lelse redenden entgegenschweigcnd und beimIich, glcicbsam in der hohlen Hand, ihm Himmel hinter Grn und Dunkel zeigcnd wie einen unbckanntcn Gcgcnstand; sch selbcr ruhig in der schoncn Schale verbrcitend ohne Hcirnweh, Kreis an Krels, nur manchmal traumersch und tropfenwcis 5ich nicderlnssend an den MoosbcMnsen zum 1ct7.ten Spiegel, der sein Beckcn Ieis 'Ion unten llicheln macht mil Obcrg:Lnr,cn. Fuente romana. Dos copas, de las que una a otra supera desde un antiguo redondel de mrmol, y ligua que, desde la alta, suavemente se inclina al agua que la espera abajo, callad3 frente a la que le h:-bla quedo, y sigilosa, en ahuecada mano. le muestra el cielo tras 10 verde oscuro. como un objeto nunca contemplado, mientras, serena, por la hermosa taza, se esparce sin nostalgia, rolde a rolde, para. a veces, soando y gota a gota, dejarse caer por el colgante musgo hasta el ltimo espejo, que su copa irisa desde abajo entre sonrisas. El estilo Citamos a este propsito palabras de un intrprete (Johannes Pfeiffer), que, sin entrar en una minuciosa confrontacin estilstica, Investigacin de la expresin a travs de indicios 381 seala primeras impresiones diferenciales en la estructuracin categorial de ambas poesas: "El contraste en la actitud humana fundamental no puede pasar inadvertido: all la actitud de dis- tancia observadora frente a la impresin objetiva; aqu. la entre- ga del poeta a la esencia de las cosas; all, la captacin animadora de la forma rigurosamente estructurada. de contornos ntidos; aqu, una sensitiva inmersin en los ms leves movimientos. en las ms tenues vibraciones. en las ms delicadas ramificaciones de este proceso objetivo: all. el enfrentamiento del objeto espiritualmente significativo y de la percepcin consciente y reflexiva; aqu, la fu- sin con la vida del obieto : all, el presentimiento del smbolo en el enunciado de las cosas: aqu, el hablar desde las cosas mis- mas y partiendo de ellas." Tambin pueden prestamos buen servicio las traducciones de un poeta por otro. En este caso. sin embargo. hay que tener en cuenta las diferencias estructurales de las lenguas, que muchas ve- ces son causa de alteraciones; no obstante. por este camino siem- pre suele llegarse a conclusiones interesantes, As se han estudiado ya las traducciones de Pndaro, Dante. Petrarca, Shakcspeare (so- netos). etc., como tambin las numerosas traducciones de odas la- tinas; recientemente se han obtenido buenos resultados confron- tando con el original las traducciones poticas de Rilke de las obras de Luisa Lab y de Elisabeth Browning {Sonnets jrom the Portuguese}: Es cierto que, precisamente en las traducciones. suele haber una diferencia temporal. de modo que tambin en este caso hay que tener en cuenta el influjo de fuerzas estilsticas supra-perso- nales. Adems, se han hecho recientemente objeciones contra la posibilidad de sacar conclusiones sobre el estilo personal, incluso en obras de idntico motivo y escritas al mismo tiempo. Se alega que son los factores "grupo tnico" y "paisaje" los que determinan el estilo. y que stos son propiamente los que deben ser conside- rados como protagonistas en la historia de la literatura. Frente a todos los ataques que puedan dirigirse contra la inves- tigacin del estilo personal. podr sin duda afirmarse que las fuer- zas suprapersonales codeterrninantes necesitan siempre al hombre para manifestarse. El poeta vive y las actualiza, de modo que su 382 El estilo persona no slo se encuentra en lo que queda despus de abun- dantes eliminaciones. Se puede confiar tambin en que una cultura amplia, una atenta meditacin y una intuicin alerta sean capaces de eliminar a su vez, hasta cierto punto, lo personalmente "ina- decuado" que haya podido introducirse por imposicin de precep- tos estilsticos, por el gusto del pblico, por el peso de los modelos o por cua lquier otro motivo. Pero, aun as, es significativo el hecho de que no haya todava ninguna interpretacin satisfactoria del estilo personal (mientras que en lo relativo al vocabulario y al empleo de formas lingsti- cas existen obras muy completas). Es caracterfstico que Spitzer haya puesto a sus trabajos ttulos tan restringidos como: Zu Charles Pguy's Stll, Zum Stil Maree! Prousts. Der Unanimismus Iules Romains im SfJiegel seiner Sprache, etc. a pesar de ser estos estudios tan representativos de la corriente investigadora que si- guen. Con ello se quiere dar a entender que el autor slo pretende investigar ciertos indicios y descubrir determinadas constantes ps- quicas. Como, de este modo, ya no interesa la totalidad de la per- sonalidad, tambin se pierde el aspecto de unidad total, imptrcito en el concepto de estilo. As, a la investigacin psicoanaltica del estilo lo nico que le interesaba eran determinados complejos y defectos aislados. Todo esto se refiere a defectos en el propio concepto heurstico del estilo personal. Las deficiencias decisivas parecen ser las dos siguientes: 1) la suposicin de que toda la personalidad del poeta participa en el acto de la creacin. de suerte que podremos deter- minarla mediante un anlisis suficientemente completo; 2) la su- posicin de que slo la personalidad del poeta participa en el acto creador. Ambas hiptesis son insostenibles. Contra la primera, que busca en el Hamlet toda la personalidad de Shakespeare, en el Werther toda la personalidad de Goethe, en el Quijote toda la personalidad de Cervantes, bastara objetar 10 siguiente: en una obra de autor discutido nunca se ha conseguido hasta ahora sacar conclusiones definitivas sobre su filiacin a base de meras observaciones estils- ticas. Ni siquiera cuando se puede disponer de gran nmero de obras de los autores en cuestin, escritas en la misma fase de la vida. La mera prueba basada en indicios es an ms insegura en Investigacin de la expresin a travs de indicios 383 la investigacin estilstica que ante los tribunales. Ni siquiera en el caso de naturalezas tan opuestas como las de Goethe y Sehillcr se ha conseguido distinguir mediante un anlisis estilstico la par- ticipacin del uno y del otro en el trabajo Xenien, que hicieron en comn. Algo semejante ocurre en todos los casos de colaboracin, lo mismo en los muchos dramas isabelinos escritos por dos autores (Beaumont-Fletchcr, Massinger-Fletcher, etc.: que Fletcher haya sido. como se ha afirmado, realmente colaborador en el Enri- que VIU de Shakespeare no se ha podido demostrar con ninguna investigacin estilstica). que cuando se trata de Jos hermanos Goncourt, etc. La historia de las falsificaciones nos lleva a la mis- ma conclusin. En la pintura se ha visto constantemente cmo los mejores especialistas se equivocan. aunque para ellos el anli- sis del estilo no sea ms que un medio de comprobacin entre otros. L.a causa de que una individualidad sea inasible no est s610 en su mutabilidad o en su "evolucin". Tan imposible ser fijarla en un estado determinado mediante el anlisis de todas las obras de una fase de su vida como fijar su totalidad mediante el anlisis de todas sus obras. Si todas las obras escritas entre 1770 y 1832 se nos hubieran transmitido annimas, fracasara todo intento de se- alar entre el caos de las transmitidas las pertenecientes al indi- viduo Goethe : y esto aunque nos fueran conocidas todas sus pro- ducciones extraliterarias, las circunstancias de su vida y todos los objetos relacionados con l y en los cuales se expres su individua- lidad. La segunda hiptesis supone que es slo la individualidad del poeta la que participa en el acto creador. Esto nos parece insos- tenible y no precisamente a acusa de la colaboracin de fuerzas suprapersonales. como la poca. el pblico, Jos preceptos estilsti- cos. etc. Estas fuerzas pueden. en gran parte. eliminarse y calcu- larse. Nos referimos a otra cosa. Pcrmitasenos aludir aqu a la inspiracin que el poeta recibe de las Musas. a aquel fuego divino del cual saban y hablaban los antiguos. y que a nosotros no nos parece una simple figura retrica. aunque posteriormente se haya empleado como tal con excesiva frecuencia. Podemos referimos tambin a aquellas confesiones de poetas ms recientes (que sin duda en algn caso tambin pueden ser figuras retricas). segn 384 El estilo las cuales "algo" ha guiado su pluma, o han sentido que la obra les iba creciendo dentro, lenta y espontneamente. Creemos. por ltimo, que tambin el autntico artista que trabaja consciente y metdicamente tiene en su creacin la ayuda de fuerzas que no proceden de su yo personal. Si. al rechazar la hiptesis de que en la obra est contenida toda la personalidad del autor, se llega a la conclusin de que la personalidad humana es mayor que cualquier obra (e incluso que la totalidad de las obras). aqu se impone con igual necesidad la conclusin de que la obra es mayor que la personalidad del poeta. Ambas cosas son verdad. y la contradiccin planteada por la se- gunda afirmacin se resuelve diciendo que la personalidad humana DO se identifica totalmente con la personalidad creadora del artista. Consideramos absolutamente necesario distinguir limpia y es- trictamente entre la personalidad. a la cual quiere y. dentro de ciertos lmites. puede elevarse una corriente de la investigacin estilstica. y el yo humano del poeta. La advertencia croceana de que no debe identificarse la "potica personalit" con el individuo nos parece muy digna de tenerse en cuenta. Podr objetarse que con estas ideas de ayudas suprapersonales irrumpe en la ciencia algo mctasico, irracional, algo que acaso no sea sino producto de una creencia subjetiva o de una simple ideologa. Pero la poesa y el poiein pertenecen tambin a un mun- do irracional, y por eso nada tiene de extrao que la ciencia de la poesa, que hace aV30Z3r a su pensamiento 10 ms lejos posible. tropiece de pronto con las fronteras de lo racional Por otra par- te. tambin puede afirmarse que el admitir la participacin en el acto creador de toda la persona y slo de la persona (o bien in- cluyendo aquellas fuerzas sociales. biolgicas y espirituales) es una simple creencia. una cuestin de ideologa. Los resultados de la investigacin basada en tales supuestos ideolgicos despiertan por s mismos dudas acerca de su validez. Sea cual Iuere la interpretacin que finalmente se d de la per- sonalidad del artista o del concepto de generacin o de poca. etc. la ciencia de la literatura tiene que enfrentarse. en primer lugar y sobre todo. con obras singulares. viendo en ellas su verdadero objeto. Para sus fines no necesita el concepto de estilo personal. 385 Estilo en el selltido de estilo de la obra ---_._---------- de estilo de la poca, etc. sino un concepto de estilo apropiado a su objeto. es decir, a la obra en s. Es imposible limitar el concepto de estilo slo al estilo personal. La investigacin literaria perdera con ello el contacto ms profundo con la literatura en s. Aludir a las dificultades que ya en el terreno conceptual en- cuentra la investigacin del estilo personal era tanto ms necesario cuanto que en muchas ocasiones se ha pretendido que la invest- gacin estilstica slo tiene este sentido. As, por ejemplo. se ha querido negar todo "estilo" a la lrica medieval, diciendo que le falta la expresin de la personalidad. Esto es ms buffoniano que el mismo Buffon. Nosotros, por nuestra parte, nos encontramos ante la necesidad de hallar un concepto de estilo apropiado para dar una base segura a las ms autnticas tareas de la investigacin. 6. ESTILO EN El SENTIDO DE ESTILO DE LA OBRA Partimos del hecho de que una obra tiene estilo en s misma. Incluso tenemos que admitir, adems, que no slo las canciones populares. los romances. las cantigas de amigo. las leyendas y cuentos populares, ctc., sino incluso una demostracin matemtica, un artculo periodstico, una composicin escolar, pueden tener o no tener estilo. As como nos hemos visto obligados a desechar la opinin de que el estilo slo puede ser expresin de una persona- lidad humana, as tenemos que rechazar la opinin an ms res- tringida de que el estilo no puede ser sino expresin de las fuerzas emocionales del alma, como ya puede leerse en estudios recientes Nos parece aqu digno de mencin el hecho de que la propia filo- sofa moderna del lenguaje haya llegado a una interpretacin ms amplia del concepto de estilo: "El concepto de estilo debe ser ampliado de manera que pueda aplicarse a cualquier conjunto lin- gstico afirmativa o negativamente" (Julius Stenzel, Sprachphilo- soohie. en: Ilandbuch der Philosophle, seccin IV y separ. Mu- nich y Berln, 1934, pg. 105). Pero qu significa estilo en un cuento, en una cancin popu- lar, en una poesa lrica, en un drama o en una novela? Porque INTEllPRETAON - 25 386 El estilo no se trata ya de una personalidad individual que se expresa en ellos, Y hacia dnde ha de dirigir su mirada la investigacin estilstica? Porque ya no son indicios ]05 que deben ser observados en relacin con el sentido psquico de su expresin. Aqu nos puede ser til aquella tercera interpretacin del con- cepto de "expresin" que dbamos arriba. segn la cual. expresin era una determinacin general de la forma por algo interior, la identidad de lo externo y de lo interno. de la forma y del contenido. Podemos considerar una obra potica en su vinculacin con el autor ~ un objeto del dominio personal en su vinculacin con la persona-; y podemos buscar los indicios en que el autor se ha expresado. Pero una obra potica puede y debe ser consi- derada ante todo como una creacin absolutamente independiente. desligada por completo de su creador. autnoma, En la obra lite- raria no hay nada exterior a ella que le sea necesario para tener una existencia llena de sentido. La obra ni indica forzosamente su origen ni se refiere necesariamente a una realidad. En una de- mostracin matemtica o en una composicin escolar los signifi- cados se refieren al mundo objetivo. situado fuera del lenguaje. En la obra potica. el mundo objetivo evocado por las palabras slo existe dentro del lenguaje. Los significados no se refieren a ninguna realidad. Todo el contenido que se expresa est presente en la forma exterior. No existe ninguna objetividad ante la que se adopte una actitud; la objetividad evocada en la obra est ya con- dicionada y modelada por el contenido. Toda representacin po- tica de Don Juan Tenorio es UDa individualidad en s, o mejor: forma parte de la individualidad de la obra en que aparece Cada obra literaria representa. pues, un mundo potico uniformemente estructurado. Captar el estilo de una obra significa, seg\n esto. captar las fuerzas que dan forma a ese mundo. aprehender su estructura uniforme e individual. Podemos decir tambin. con otras palabras. que el estilo de una obra es la percepcin uniforme que preside a un mundo potico; las fuerzas que le dan forma son las categoras de la percepcin. La comprensin estilstica de las formas de percepcin se hace a veces ms fcil por el hecho de que hay en la propia obra un expositor que se da cuenta de la objetividad concreta y que. por la Estilo en el sentido de estilo de la obra 387 actitud que adopta ante la misma, pone de manifiesto las formas de la percepcin. En muchas poesas Jricas, es como si una objeti- vidad se hiciera voz de si misma, de modo que no hay ningn receptor visible de tal objetividad. Suele hablarse en tales casos de Hrica "objetivan. Pero hay tambin muchas poesas en que un yo adopta una actitud frente a la objetividad (y con ello la crea al mismo tiempo). As, en Rosenband, de Klopstock, o en Bonne Chanson, de' Verlaine, nos sale al paso un yo determinado. con su puesto propio en el mundo potico que se nos presenta. El lector percibe la objetividad a travs del que habla. Donde la peculiaridad de la percepcin de un mundo potico se toma ms clara es en el arte narrativo. sobre todo en aquellas obras en que el narrador figura como uno de los personajes. Cuanto ms visible es el narrador, tanto ms firme y claro es el sistema de formas perceptivas que ha de determinar la objetividad narrada. Puede suceder. como ya vimos antes. que el verdadero mundo po- tico no sea plenamente accesible a este finne sistema y que el lec- tor. que ve los acontecimientos a cierta distancia, tenga que poner mucho de su parte. Puede tambin darse el caso de que se formen sistemas diferentes si el autor se distrae o carece de sensibilidad estilstica; en tal caso. el mundo que se narra est formado por categoras de percepcin ajenas al narrador. Un anlisis estilstico minucioso lo comprobara en seguida. El lector podr, hasta cieno punto, aceptar pequeas discrepancias o desviaciones (ya por el hecho de conocer la ficcin de un narrador introducido como personaje, o porque lo olvida totalmente). Pero lo posible y lo ad- misible tienen sus lmites. Si, por ejemplo. estamos en presencia de un narrador infantil. consideraremos falta estilstica el hecho de que la percepcin del mundo potico se haga con ojos de adulto. Semejantes faltas esriltsticas no deben confundirse con los errores tcnicos. como el que se da. por ejemplo, cuando UD narrador cuenta lo que de ningn modo puede saber. Como ejemplo puede citarse el caso de Pepita Iimnez. de Va- lera, en que se dan ambos "errores", el tcnico y el estilstico. En la parte en que se hace la presentacin del to. el cannieo, ste se refiere a acontecimientos y conversaciones aue no ooda haber presenciado ni odo. Adems. esta parte est constituida con ayuda 388 El estilo de categoras ajenas a la perspectiva propia de un cannigo. Sin embargo -y precisamente por eso es muy instructivo este ejcm- plo-. los dos errores tienen en este caso poca importancia. Porque ya desde el principio. es decir. desde las cartas del sobrino en la primera parte. el autor ha evitado el tener que sujetarse a una verosimilitud estrictamente realista. Es como si a travs de aque- llos dos "narradores" se transparentara un tercer narrador. y la novela se transforma cada vez ms claramente en novela de deseos que se realizan. en "cuento de hadas". Aquellos dos errores. que en una novela francamente realista seran imperdonables. pierden aqu gravedad. pues todo est determinado por una perspectiva propia. en realidad. del cuento de hadas. Por eso no han podido. y con razn. mermar el xito del libro. Con el concepto de la actitud narrativa hemos mencionado para todo arte narrativo un importante punto de referencia en que con- fluyen lneas estilsticas. Si antes hemos consitlerado la actitud na- rrativa como factor determinante para los problemas tcnicos del arte narrativo. esto tenemos que ampliarlo ahora y aplicarlo a las cuestiones estilsticas. No ser preciso advertir de nuevo que constituye un error identificar al "narrador" con la persona huma- na del autor, incluso cuando ste figura en la obra como uno de los personajes. Por ejemplo. la estructura de la percepcin que se advierte en La Gitanilta tiene validez para el mundo individual de esta obra y constituye su actitud narrativa: pero no tiene. di- rectamente. nada que ver con la psique del hombre Cervantes ni con la del narrador de las dems Novelas ejemplares, o del Qui- jote, o de Galaica, o de Persiles y Segismunda; en estas dos lti- mas obras la diferencia es especialmente clara. Pero con esto hemos ganado. en realidad. un concepto impres- cindible en la investigacin estilstica: el concepto de actitud. He- mos hablado hasta ahora de la unidad de la percepcin como del correlato interior de la unidad de la estructuracin, de la unidad del estilo. El concepto de actitud significa. en cuanto a su conte- nido. la postura psquica (en el ms amplio sentido de la palabra) desde la que se habla: formalmente. significa la unidad de esta postura. y funcionalmente. la propiedad y. si no nos repugna la Estilo en el sentido de estilo de la obra 389 palabra. el artificio propio de tal postura. As. pues. todo anlisis descubre una actitud. Esa actitud puede ser la de una personalidad artstica, puede ser la de un gnero. de una fase de la vida, de una poca. etc. Pero la actitud es tambin lo ltimo que se deduce del anlisis estilstico de una demostracin matemtica. de un artculo periodstico. de una redaccin escolar. Slo despus es cuando se plantean las cuestiones sobre la "psique" real del autor y sobre las relaciones entre sta y la actitud descubierta mediante la investigacin estilfstica. En el arte dramtico no existe un narrador, slo existe la obje- tividad. Pero como ese mundo objetivo es representado principal- mente por personas que hablan y se ven constantemente obligadas a adoptar una actitud y a tomar decisiones, en la percepcin de estas personas se puede siempre captar algo de la percepcin del mundo potico individual. Al surgir la duda en Hamlet, el mundo en que ste vive se toma inestable e inseguro. Pero las actitudes e interoretaciones individuales quedan envueltas por la totalidad del mundo potico. Puede suceder que un personaje se equivoque en sus interpretaciones y adopte una actitud falsa: la realidad la rechazar: pero esa realidad es la del mundo potico singular. in- dividual. del drama respectivo. que est formada por una actitud determinada. Podemos. pues. decir. resumiendo, que el estilo es, visto desde fuera. la unidad y la individualidad de la estructuracin. y. visto desde dentro. la unidad e individualidad de la percepcin. es de- cir. una actitud determinada. En la literatura es donde se intensi- fica el fenmeno del estilo. Los significados de las palabras no se refieren a un mundo objetivo situado fuera de la obra literaria: lo nico que hacen es ayudar a construir el mundo potico corres- pondiente. la propia objetividad es determinada y estructurada partiendo de la actitud : la investigacin estilstica que al analizar una obra nrocura determinar las catesoras de la perceoci6n y, en ltimo trmino. la actitud inherente al acto creador. ya no corre el oeliero de establecer entre la forma y el contenido una senara- cin que de ningn modo corresponde a la esencia de la poesa. 390 El estilo 7. OBJETIVIDAD, LENGUA Y ESTILO Dos observaciones son an necesarias para asegurar la exacta comprensin del concepto de estilo y garantizar la fecundidad de su aplicacin. La percepcin de que venimos hablando no debe interpretarse como una especie de simple contemplacin. en el sentido de visin. Del mismo modo. tampoco el concepto correspondiente de objeti- vidad significa mera visibilidad o concrecin. Ya antes hemos sealado que. en la representacin de lo visible. la lengua slo tiene poder limitado y ni siquiera intenta establecer la visibilidad externa del mundo evocado. La pintura misma. que en este aspec- to tiene ms posibilidades. tampoco pretende fijar simplemente lo visible. corno ocurre, por ejemplo. en las tarjetas postales. Su mun- do objetivo s610 fue fijado (y. al mismo tiempo. conformado de este modo) porque est y para que est lleno de contenido. pleno de significado. El significado puede estar en la mera armona de los colores o en la combinac6in de las lneas. Al hablar de objeti- vidad en la obra literaria nos referamos siempre tambin al signi- ficado. al contenido -no al simple hecho de su existencia. sino tambin a su modo de existir-o Esto puede llegar hasta el extremo analoeo de que los verdaderos portadores del significado sean la sonoridad de los fonemas que se suceden o el juego del ritmo. convirtindose la obietividad evocada en simole apoyatura. A la objetividad de aquella huella de un pjaro en la nieve per- tenece la existencia de la huella del pjaro, pero tambin. e inse- parablemente. su gracia. que es precisamente 10 que ha servido de base a la poesa de Mrike, A la objetividad de las tres pala- bras: "Call el viento" corresponde no s610 (a existencia de una calma del viento. sino tambin la existencia del viento. que. en cuanto ser. est siempre presente y puede callar: de esta objeti- vidad forma parte todo 10 que contribuye a dar la impresin de un silencio. lo mismo la inversin que el sonido yel ritmo. De esta manera, las cateeoras de la percepcin son tambin categoras del sivnicado y del contenido. Sin embarzo, podr decirse Q priori que las "formas de contem- placin" espacio y tiempo tendrn importancia decisiva en la in- Objetividad. lengua y estilo 391 vestigaci6n estilstica. sern siempre categoras decisivas. Esta hiptesis. que podemos considerar lograda por deduccin, ha sido recientemente confirmada por la prctica, y de una manera que ha superado a toda esperanza en lo que se refiere a su fecundidad. En su libro Die Zeit als Einbildungskrait des Dichtcrs, Emil Staiger ha estudiado tres poesas lricas, una de Brentano, otra de Goethe y una tercera de Keller, El autor no quiere hacer un simple anlisis estilstico. Por el hecho de que dos de las poesas elegidas tratan el tema del tiempo y. adems, porque Staiger busca las ms amplias relaciones de cada una de las concepciones del tiempo que descubre en las poesas. el libro ha alcanzado proporciones consi- derables. Pero. entre otras cosas, contiene tambin precisamente anlisis estihstlcos, que demuestran la fecundidad metodolgica de este arranque desde la forma de percepcin "tiempo". Y puede aadirse que la concepcin del estilo proclamada y seguida en este libro y en otros trabajos -tanto de Emil Staiger y de la escuela de Zurich como de otros investigadores (R. Alewyn, el. Lugowski, K. May)- est de acuerdo con la que aqu presentamos. A los investigadores mencionados hay que aadir el nombre de Erich Auerbach, que en 1946 public Mimesis. El libro lleva el siguiente subttulo: Dargestellte Wirklichkeit in der abendldndi- schen Literatur. Auerbach nos ofrece en l una serie de interpreta- ciones sueltas que. en conjunto. pretenden constituir una historia del realismo occidental. Esto parece, sin duda. algo prematuro, y alguno de los procesos hist6ricos esbozados no convencen al lec- tor. No es ste el lugar para una discusin ni tampoco para razonar nuestra impresin de que algunas cosas estn equivocadas cuando Auerbach, avanzado ya el libro. considera el realismo de Stcndhal, de Balzac y de Flaubert como el nico realismo "autntico", como meta de la evolucin y, a veces, incluso como norma de valora- cin. (Es lstima que no hayan llegado a manos del autor las in- vestigaciones de R. Alewyn, el. Lusowski y K. Vossler, entre otros, que tratan el problema del realismo desde los ms diversos puntos y con gran energa.) Pero todo esto no daa a la esencia del libro, que consiste en sus penetrantes interpretaciones. la manera en que Auerbach nos hace asistir en cada caso a la recons- truccin del mundo potico y. partiendo de las ltimas sutilezas 392 El estilo -----------------_. --------- de la estructuracin -de la perspectiva de la construccin de la frase, de la eleccin de las palabras, de las ramificaciones lings- ticas y rtmicas-s-, avanza hasta las fuerzas estructuradoras ; el mtodo y su investigacin estilstica y el anlisis del concepto de estilo que acta en ella nos obligan a mencionar aqu su obra de manera especial. La segunda. observacin tiene por objeto llamar una vez ms la atencin sobre algunos hechos que ya estaban implcitamente contenidos en las discusiones sobre el concepto de estilo; por eso no puede evitar repeticiones de lo ya anteriormente dicho. Su tema son las relaciones entre lengua y estilo. Reside en la esencia de la lengua el que los medios cuya de- terminacin uniforme pretende mostrar e interpretar la investiga- cin estilstica no sean amorfos. la lengua estructurada en un poema no es un material neutro como los colores o la piedra. Sus elementos no son slo de naturaleza fsica, si bien 10 fisiolgico desempea un papel en la produccin de los sonidos por los rga- nos voclicos, as como el factor fsico en la percepcin de los sonidos como fenmenos acsticos. Del mismo modo. el artista creador no puede considerarse libre en la combinacin de los me- dios lingsticos, sin tener en cuenta ms leyes que las de la mec- nica, la fisiologa y la acstica. Toda palabra, en cuanto unidad mnima, tiene significado. y al modelar una frase o al colocar en ella las palabras. la "lengua" ofrece ciertas posibilidades y excluye otras que haran perder el sentido de la frase. Tendremos, pues, que enfrentamos en todas partes con formas, y por cierto con for- mas en que las categoras de la percepcin son de mayor o menor eficacia. Los significados no pueden ser considerados como pu- ros reeios de la realidad objetiva; en las palabras "rbol", "casa", "aire", por ejemplo. es decir, en todas las palabras perte- necientes a la clase de los "sustantivos", existe una forma que est en correlacin con una categorfa de la percepcin. lo mismo suce- de con el verbo o con el adjetivo, etc. "El viejo rbol ha comen- zado a florecer una vez ms." Una multitud de formas se nos presentan en esta frase, y una multitud de estructuras se han for- mado en ella a base de las catesortas de cosa, cualidad. proceso, grado temporal, etc., hasta resultar esta frase como expresin de Ohietivldud, lengua y estilo 393 una realidad. Cada lengua tiene su estilo. tanto ms individual cuanto ms propios sean los elementos formales. As. el "poein" potico se efecta a base de un "material" que ya est permanentemente formado y posee por eso mismo cualida- des estilsticas. A la estructura peculiar del mundo potico perte- nece indudablemente la existencia de cosas, de cualidades. de procesos. etc.; en el "rbol" de un poema est implcita una per- cepcin a la que corresponde precisamente la sustantivacin, es decir. la facultad de captar determinados fenmenos como sustan- tivos. Cualquier sustantivo de un poema implica, por consiguiente. un aspecto estilstico: pero no se trata aqu del estilo individual del poema. sino del de ]01 lengua respectiva, incluso de toda una familia de lenguas. La individualidad y la unidad del mundo po- tico no queda acuada por esto. Su existencia slo se revela en el especial uso individual de la forma lingstica. Por ejemplo. cuan- do se percibe como "cosa" lo que la lengua no suele en otros casos considerar como tal: cuando se sustantivan cualidades o activi- dades. No es preciso que se trate siempre de neologismos: el em- pico de esta forma se manifiesta ya como rasgo estilstico indl- vidual por el hecho de que con notable frecuencia aparecen cuali- dades y procesos como portadores de accin. Lo que sucede con los neologismos es que actan con especial energa. Lo que hemos tratado hasta aqu se refiere principalmente a categoras de estructuracin relacionadas con la vista o con el pen- samiento. que ya tenan vigencia en la lengua. Pues bien, los tra- bajos estilsticos. especialmente los de Bally, van todava ms le- jos al mostramos con qu viveza actan en la "lengua conversa- cional" categoras emocionales. y aqu surge una dificultad para la investigacin estilstica. El estilo individual de una obra es tanto ms vigoroso cuanto mayor es la propiedad con que en ella se emplean las formas lingsticas. En casos aislados ser difcil. con frecuencia. medir bien el poder efectivo de una forma lingstica. En la literatura de las ltimas dcadas an es relativamente fcil lograrlo. Pero en la interpre- tacin de obras ms antiguas son inevitables las dudas y las falsas interpretaciones. sobre todo si se trata de obras en prosa que aca- 394 El estilo so deben mucho al lenguaje corriente. En la poesa, tales errores pueden evitarse hasta cierto punto. si se tiene una gran erudicin. que proporciona cierta intuicin para distinguir lo que es corriente de lo peculiar en el lenguaje potico. Pero donde no hay lugar para la erudicin, cuando, por ejemplo, no se conservan de un largo perodo ms que una o pocas obras, entonces la investiga- cin del estilo individual bajo esta determinada forma se ve entor- pecida o incluso imposibilitada. Y no slo en lo relativo a la sin- taxis afectiva, donde resulta difcil descubrir los rasgos estilsticos individuales. El entrelazamiento del estilo potico con el de la lengua es an ms profundo. Entre las categoras gramaticales hay algunas, como las conjun- ciones, etc., que slo funcionan como medios de la construccin. Los numerales. por su parte. slo parecen ser designaciones claras de conceptos. Pues bien, es caracterstica esencial de la poesa su tendencia a emplear los numerales no slo como designaciones, sino tambin como significados (pero advirtase que por "signifi- cados" entendemos aquf tambin las vibraciones de contenido emocional). Donde ms fcilmente puede comprobarse esto es en la conocida predileccin de los cuentos de hadas por el nmero tres o por el siete. De alguna manera. el significado ms pleno en tales casos est an latente en la lengua la poesa lo actualiza en su esfuerzo por evocar algo ms que la mera objetividad con- creta. Entre los sustantivos encontramos 3120 semejante en los nom- bres propios. Cuando funcionan como tales. son simples designa- ciones. signos distintivos, que no tienen significado propio. Al me- nos en la vida cotidiana no los percibimos como sisnificados, 10 cual no harfa ms que perturbamos y mermar su eficacia como sienos distintivos. (No es de este lugar discutir por qu: pero cada uno siente su nombre propio como tan "propio" que considera ofensivos determinarlos uesos de palabras oue acaso se hacen con l.) E.<; tambin caracterstico del arte literario atribuir a un nom- bre nropio cierto slenicado y emplear este sisnlflcado para cnrac- terizar a los que nevan tal nombre. Son conocidos los nombres reveladores de la nersonalidad de los nersonaies, COmo Clarisa. Tristram Shandy, Wcrther, Siebenks, Dolores, Preciosa. etc. Tam- Objetividad. lengua y estilo 395 bn es conocida la facilidad con que ciertos nombres de persona- jes literarios suelen emplearse como nombres significativos (un Don Juan. un Quijote; pancista. derivado de Sancho Panza; en ingls pander, derivado del zurcidor de voluntades Paadarus, per- sonaje de la obra de Chaucer Troylus and Cryseyde, etc.), Los nombres tambin pueden impregnarse de sentido por el mero he- cho de provocar asociaciones o simplemente por su efecto sonoro. Al contrario de Jo que acontece con Jos nombres propios. los apellidos tiene de hecho significado. Pero el "significar" es un fenmeno muy complejo. Implica. en primer lugar. una fuerza de- signativa: es decir. las palabras. por medio de los significados. son referidas a determinados datos concretos o abstractos. Pero los significados contienen todava ms. En un diccionario espaol- alemn se encuentra. por ejemplo. la traduccin de "hombre" por "Mensch". Con ello quiere decirse que los conceptos se correspon- den. Sin embargo. es evidente que los significados no se corres- ponden. En primer lugar. "hombre" significa tambin Jo que en alemn se expresa por "Mann". Adems. los contenidos emotivos de "hombre" y "Mensch" o "Mann" son diferentes. 1.0 mismo sucede con "mujer" frente a "Frau" y "Weib", repectivamente. la palabra latina "avis" y la alemana "Vogel" se corresponden en cuanto al concepto: pero "los romanos. que crean en la fuerza pro- ftica del vuelo de las aves. no pensaban al decir u or avis lo mismo que los alemanes al decir u or Vogel ... Ahora bien. el sieniflcado de una palabra es aquello que se piensa al decirla u orla. No slo el objeto real en el que se piensa, como en los nom- bres propios. sino aquello que la palabra "dice" y mediante lo cual determina la comprensin del objeto individuar" (Am- mann, l. 94). Hemos subrayado en la cita la palabra "comprensin", En los significados de las palabras hay. segn nos ensea la filosofa del lenauaie, una percepcin determinada o bien percepciones latentes. Los contenidos. si por contenido entendemos 10 que en un signi- ficado es ms que designacin. pueden ser de varias especies, y el contenido de contenido es muy diferente en cada palabra. "Corcel", por eiemnlo, es ms rico de contenido que "caballo". Sinnimos que parecen expresar aproximadamente la misma idea como ncleo 396 El estilo conceptual son con frecuencia muy diferentes en su contenido. Finalmente, ni siquiera el ncleo conceptual. la idea, est bien de- finida y fija. como lo estn los nombres propios. que se asignan de una vez para siempre a sus portadores. Slo en el conjunto de la frase se determinan realmente las relaciones. En este hecho se basa una parte de la evolucin semntica. al hacerse habituales los desplazamientos ocasionales de] significado. Contra esta inseguridad tiene que luchar e] lenguaje de la cien- cia. al que precisamente tiene que interesarle la firmeza y la dura- cin del significado de las palabras. Este lenguaje tiene que luchar tambin contra la impregnacin de las palabras con contenido ex- traconceptua1. Por medio de las definiciones procura conseguir la firmeza y la duracin. y gusta de emplear palabras extranjeras cuyo contenido emocional es generalmente ms dbil que el de las palabras de la propia lengua. Pero el lenzuaje potico aprovecha precisamente la falta de r- meza de las palabras. despierta perspectivas latentes y vivifica los contenidos emocionales que duermen en ellas. La leneua en s misma est llena de poesa. Hemos citado el verso "Call el vien- to". Nos pareci potico el hecho mismo de Que el viento se con- siderase como un ser. Pero esto no 10 descubri el poeta, sino que ya la lengua 10 haba visto as. Sin duda sonremos cuando un nio nos pregunta: "t. D6nde est el viento cuando no est aqu?" Sonremos. pero sentimos al mismo tiempo una incertidumbre. (Vid. Ammann, l. c.), Nuestro "ilustrado" pensamiento se manifies- ta en contradiccin con nuestro sentimiento primitivo. Porque para nosotros, en cuanto primitivos -y as lo ha conservado la ten- gua y se lo inculca a todo aquel que la aprende-, el viento se levanta, sopla y se calma. Los griegos saban incluso dnde estaba el viento cuando no soplaba: se le haba ordenado retirarse y estaba prisionero en el saco de Eolo. Y no haba un viento solo, sino varios. Todava hoy, para nosotros. el viento sur. el viento norte. el viento este son ms que meras corrientes de aire geo- grficamente determinadas. La ciencia. al querer definir y explicar el viento, tronieza seria- mente con la leneua, El aire se calienta, sube. auve entonces el aire frCo ... la lengua poetiza constantemente. Quin no siente en Objetividad, lengua y estilo 397 "afluir" algo ms que la simple designacin de un movimiento? Cuando decimos: afluye gente y ms gente a los teatros. afluyen a la ciudad, etc., hay siempre en este "afluir" cierta animacin, cierta prisa. Y cuando la lengua emplea una palabra emparentada con la anterior, al hablar del "fluir" de un ro, no quiere designar con ella un simple proceso mecnico, sino que expresa al mismo tiempo un contenido anmico, un ansia de realizar el proceso. El extranjero que conozca mal el espaol no puede saber si la expre- sin "call el viento" es creacin potica de la lengua o del poeta, no puede sentir hasta qu punto el estilo, la individualidad del poema. quedan sellados por este pasaje. Precisamente por eso re- sulta fcil de traducir el lenguaje conceptual de un trabajo cientfi- co: para los conceptos hay casi siempre designaciones correspon- dientes en las otras lenguas. En cambio. el lenguaje potico. siempre preado de sentido, siempre basado en formas de percep- cin, es, en definitiva. intraducible, porque los contenidos de las palabras casi nunca se corresponden exactamente. Para la inves- tigacin estilstica se requiere una sensibilidad finsima, incluso en quien estudie obras de su propia lengua. De lo contrario, no se percibirn los matices individuales de una obra. Ya hemos dicho que no siempre se tratar de neologismos ni de giros nuevos, sino ms bien de la actualizacin de lo que est latente en la lengua. Lo que sr es caracterstico del arte literario y crea precisamente el estilo es. adems de la "carga" de contenido puesta en las pala- bras. el hecho de que las mismas categoras de percepcin presi- dan a toda la obra en consonancia con su estructura. Como en los significados. tambin en la colocacin de las pa- labras y en la construccin de la frase huye el lenguaje potico de las agrupaciones normales, que son las de mximo contenido lgi- co y las de mfnimo contenido emocional. Bally puso de relieve el parentesco del lenguaje potico con la "Iangue de la conversation", "qui est.; l'aspect affectif de la Iangue usuelle", Con un ejemplo muestra la diferencia entre el "langage usuel et banal" y el len- guaje afectivo. Pero, como el ejemplo del lenguaje conversacional afectivo que pone Bally est tomado de la literatura. de un drama, puede servir tambin a nuestro propsito y valemos de transicin 398 El estilo entre el concepto del estilo y el mtodo de la estilstica. BaUy da dos traducciones de un pasaje de Das Redil der Frau, de L. Fulda: "Voici un texte al1emand: il sera traduit d'abord sans aueune nuance affective, en langage usuel et banal, puis daos la Iangue vraiment parle, avee les ressources de l'expression Iamiliere." (Une jeune filie vient de reccvoir une leure par laquelle un directeur de thAtrc, sans se prononcer catgoriquement, lui fait entrevor l'acceptation d'une piece qu'elle a eompose a l'insu de son pere.) "Also wrd er heute kornmen. Und der Vater vess von nichts, Ich dachte ihn mit der Annahmc: menes Stckes zu berraschen. Das hat man von der Heimlichkeit Und es klingt ales in diesem Brief so umbestimmtl Schliesslich Iacht der Vater micb aus. Das will ch aber nicht!-Halt, ein Gedanke! Er erwartet ja auch Theaterdirektoren und Dramaturgen... Das kann mich rettcn. Aber wie soll ieh..." a) 11 viendra done aujourd'hui. Papa ne sait rien encere, le comptas lu faire une surprise en lui annoneant l'aceeptation de ma pece. Te) est le rsultat de ma dissimulation. Cette lettre ne renferme rien de preis, Mon pere va sans doute se moquer de moi: mas je ne le veux pa5... n me viem tout A coup une ide: il anend aussi des directeurs et des critique:s; cela me peut sauver; mais quel moyen doisjc: employer? (b> Ainsi il va venir... aujourd'hui! Et dire que papa ne se doute de rien! Moi qui pensais (ui faire une surprise en lu annonean que ma piece a pass l Ah! voil ce que c'esr que de faire des cachoueres! Et eette lettre... pas elaire du tout l Qui sait? Papa va peut-tre se moquer de moil Ah 1 mais c'est que je De veux pas, moi! Ohl une idel Est-ce qu'il n'attend pas, lu aussi, des directeurs et des critiques? Ticns, tiens! mais v o ~ qui peut me tirer d'affaire l... Oui, seulement, volla... comment m'y prendre? Ambas traducciones tienen indudablemente estilo; pero. eviden- temente, el estilo es mucho ms vigoroso y uniforme en la segun- da. Ya el vocabulario manifiesta en el segundo caso una mayor eficacia de las categoras de la percepcin. o si se quiere. la efica- cia de otras nuevas. Adems. algunas palabras de suyo "iguales" (lcttre, ide, etc.) reciben de su colocacin en otros conjuntos de palabras una "carga" significativa especial. Por ltimo, la fuerza sugestiva de la segunda traduccin se manifiesta en su peculiar construccin de las frases. Son dos actitudes distintas. o, como di- ramos si quisiramos plasmar personalmente las actitudes, dos La investigacin del estilo 399 mujeres distintas las que hablan (y. por 10 dems. la francesa pri- mera se parece a la alemana ms que la segunda). Una vez ms se manifiesta la diferencia de los modos de per- cepcin: para Bally, las muestras slo son importantes porque in- dican claramente los recursos del lenguaje afectivo. y as se llega con su ayuda a una "Vue d'ensemble sur les moyens ndirects affectfs" de la lengua. Para la indagacin del estilo de la obra, la meta sera en primer lugar descubrir la actitud, que aqu se ve facilitada por la plasmacin personal. Y mientras que para BaUy es indiferente la amplitud y el redondeamiento de los pasajes ele- gidos. el anlisis del estilo de la obra tendra primero que procu- rar abarcar todo el papel del personaje. y, luego, considerarlo como parte de toda la obra. B} LA INVESTIGACION DEL ESTILO La investigacin del estilo literario puede tener por objeto como vimos en el apartado anterior, el estudio de una obra en particular, o bien el de un escritor. incluso el de una fase de la vida. de una generacin. una corriente. una poca. etc. Lo que la investigacin estilstica estudia y procura descubrir es el funcio- namiento de Jos medios lingsticos como expresin de una acti- tud. Para ello conviene que el investigador deje a un lado todos los conceptos ms o menos vagos y apriorsticos acerca de la acti- tud y que se dedique al trabajo con la mayor imparcialidad posi- ble. De )0 contrario correr el riesgo de no hacer ms que descu- brir de nuevo 10 que l mismo u otros haban escondido. Semejante estudio resultara en gran parte intil y. probablemente. incluso llevara a resultados falsos. pues omitira elementos esenciales del verdadero contenido. Quien. por ejemplo. a) estudiar el estilo ro- mntico, llegase a la conclusin de que son en l importantes los medios que expresan con viveza determinados sentimientos. no tena necesidad de haber comenzado su estudio. La explicacin del concepto de estilo nos ha demostrado que hay categoras importantes para la estructuracin. Por consiguiente. la investigacin estilstica debe esforzarse tambin por compren- 400 El estilo dcrlas y percibir su repercusin lingstica. Aunque est ya de- mostrado que, por ejemplo, el tiempo y el espacio, es decir, una determinada concepcin del tiempo y del espacio. participan siem- pre en la estructuracin de una obra. falta. sin embargo. una ta- bla de categoras firmemente establecidas. Lo que. se ha llegado a presentar como investigacin estilstica influida por la ciencia del arte ha resultado incluso peligroso. a causa de una concepcin del estilo demasiado formalista. Por otra parte, no ser fcil para el principiante establecer la vinculacin entre las categoras all indicadas y la estructuracin lingstica de la obra, para determinar as la individualidad de sta. Al denominar y describir las formas lingsticas hemos distin- guido diversos estratos: la sonoridad, los estratos de la palabra, de los grupos de palabras, de su colocacin y de la construccin de la frase. de las formas superiores a la frase, y, por ltimo. he- mos visto cmo las formas de representacin, el contenido. el ritmo y la estructuracin tienen capacidad estilstica. En esta serie nos parece que hay un posible programa de trabajo para la deter- minacin del estilo. En algunos de los ejemplos que siguen pro- curaremos acercamos al estilo por este camino. Hasta qu punto se puede avanzar por l. nos lo demostrar el trabajo prctico. 1. DETERMINACiN DEL ESTILO DE TEXTOS EN PROSA Tomemos para nuestro anlisis el comienzo de la novela de Cervantes El celoso extremeo: No ha muchos afias que de un lugar de Extrernadura sali un hi- dalgo. nacido de padres nobles. el cual, como un otro Prdigo. por di- versas partes de Espaa. Italia y Rancies anduvo gastando as los aos como la hacienda; y al fin de muchas peregrinaciones (muertos ya sus S padres y gastado su patrimonio), vino a parar a la gran ciudad de Sevilla, donde hall ocasin muy bastante para acabar de consumir lo poco que le quedaba. Vindose, pues, tan falto de dineros. y aun con no muchos amigos, se acogi al remedio a que otros muchos per- didos en aquella ciudad se acogen. que es el pasarse a las Indias, re- 10 fugio y amparo de los desespe... ados de Espaa, iglesla de los alzados, salvocondueto de los homicidas, pala y cubierta de los jugadores a quien llaman ciertos los peritos en el arte. aagaza general de mujeres Determinacin del estilo de textos en prosa 401 libres. engao comn de muchos y remedio particular de pocos. En fin. llegado el tiempo en que una flota se partra para TIerra-firme, 15 acomodndose con el almirante della, aderez su matalotaje y su mor- taja de esparto, y embarcndose en Cdiz, echando la bendicin a Espaa, zarp la flota. y con general aJegrfa dieron las velas al viento, que blando y prspero soplaba. el cual en pocas horas les encubri la tierra y les descubri las anchas y espaciosas llanuras del Tan 20 padre de las aguas, el mar Ocano. iba nuestro pasajero pensativo, revolviendo en 50U memoria los mu- chos y diversos peligros que en los aos de su peregrinacin haba pasado, y el mal gobierno que en todo el discurso de su vida habfa tenido: y sacaba de la cuenta que a s mismo se iba tomando una 25 firme resolucin de mudar de vida. y de tener otro estilo de guardar la hacienda que Dios fuese servido de darle y de proceder con ms recato que hasta all con las mujeres. La flota estaba como en calma cuando pasaba consigo esta tormenta Filipo de Carrizales, que ~ es el nombre del que ha dado materia a nuestra novela. Torn a so- 30 piar el viento. impeliendo con tanta fuerza los navos, que no dej a nadie en sus asientos: y asf, Ie fue forzoso a Carrizales dejar sus imaginaciones, y dejarse llevar de solos los cuidados que el viaje le ofreca ; el cual viaje fuc tan prspero. que sin recibir alglln revs ni contraste llegaron al puerto de Cartagena, y por concluir con todo lo 35 que no hace a nuestro propsito, digo que la edad que tena Fllipo cuando pas a 13$ Indias serta de cuarenta y ocho aos, y en veinte que en ellas estuvo, ayudado de su industria y diligencia, alcanz a tener ms de ciento y cincuenta mil pesos ensayados. Quien lea este comienzo sentir. sin duda gana de seguir leyen- do. Sin embargo. para un lector ingenuo no ser fcil indicar las razones que le mueven a continuar la lectura. Acaso sienta cierta curiosidad por el tema: esperar el comienzo de la autntica his- toria, una vez concluido "todo lo que no hace a nuestro prop- sito"; tal vez quiera saber cmo ordena su vida este hidalgo ahora que ha vuelto a ser rico: si con Jos aos se ha hecho o no ms juicioso. etc. Semejante curiosidad ciertamente se ha despertado, y parece del todo justa la observacin de que se trata menos de un inters cordial por el hombre Filipo (ste no es an para el lector ni simptico ni antiptico) que de la sospecha de que ha- br sucesos inesperados y desconcertantes que saldrn al paso de tNnRPIlETACIN - 26 402 El estilo todas sus buenas intenciones. Pero con esto no hemos abarcado an las verdaderas razones que mueven a seguir leyendo. Nos pa- rece, en cambio, decisivo el hecho de haber establecido una rea- cin especial con el narrador de la historia. de confiamos a l ale> gremente, de querer seguir escuchndole. Precisamente sobre esto puede y debe darnos claridad el anlisis estilstico. En todas las obras picas est presente un narrador. por mucho que se esfuerce en permanecer oculto. La pregunta acerca del na- rrador, de su naturaleza. de su punto de vista, de su actitud frente a lo narrado y frente a nosotros los lectores, se plantea en todo estudio de una obra pica y proporciona a la investigacin estils- tica un slido punto de arranque. Pero aqu es necesario advertir an que la investigacin enfocada hacia el narrador nunca abarca directamente la figura real de ste ni nos dice nada sobre su ma- nera de ser; lo nico que determina es la actitud en que se pro- puso narrar esta su obra. Ni Homero. ni Tasso, ni CamOes son los narradores de sus epopeyas: lo que hacen es asumir y ajustar la actitud general del poeta inspirado por la musa a lo que prescri- ben las leyes de los gneros. Quien al contar un cuento no consi- ga liberarse de su yo y de su vinculacin al ilustrado siglo xx, situndose en la actitud del que cree en un mundo fabuloso. nunca conseguir el tono propio del cuento. El narrador de El celoso extremeo no piensa en ocultarse. al contrario de 10 que tantas veces ocurre en el arte narrativo de los siglos XIX y xx : en el "digo" de la lnea 35. por ejemplo. se ade- lanta incluso a primer plano. Ya en las primeras palabras establece slidamente su punto de vista. que no est muy distante en el tiempo de 10 que va a narrar. pero se lo bastante alejado para que pueda abarcar plenamente el panorama; lo que va a narrar ser algo completo. tendr principio y fin, ser una novela"; ya en el comienzo se ve claramente que conoce su oficio: afirma saber qu es lo que hace y qu lo que no hace al propsito de la novela. La confianza que el lector cobra as en l se acrecienta considera- blemente por el hecho de que el narrador hace que el lector le acompae. como si le tomara ~ brazo: las expresiones "nuestro pasajero" y "nuestro propsito" crean una comunidad palpable. Determinacin del estilo de textos en prosa 403 Sesenta y ocho aos de una vida quedan resumidos en las 38 lineas de la introduccin. Esto se logra mediante una fuerte condensacin del tiempo (Ugastando as los aos", "al fin de mu- chas peregrinaciones". "en veinte [aos] que en ellas estuvo"). Pero es casi sorprendente que el narrador consiga no slo contemplar al vuelo estos sesenta y ocho aos. sino ponemos muy cerca de algu- nos casos. hacernos convivir desde la ms cercana proximidad al- gunos momentos importantes de esta vida. de suerte que los hom- bres y las cosas y los pensamientos son vistos por nosotros en una breve situacin (la decisin de irse a Amrica. la partida. la reso- lucin de cambiar de vida). De suyo. la "prehistoria" hubiera podido contarse todava en menos palabras. por ejemplo en esta for- ma: Un hidalgo, que haba gastado toda su hacienda en sus mu- chos viajes. decidi pasar a Amrica y, caso de volver a ser rico. llevar una vida ms arreglada: y efectivamente. a la vejez se vio en posesin de ms de ciento y cincuenta mil pesos ensayados. Fcilmente se comprende que en semejante resumen se pierden todos los efectos procedentes de la aparicin personal del narrador. Falta especialmente aquel vinculo de la confianza que una al na- rrador con los lectores. Falta. adems. toda la plstica que carac- terizaba a nuestro texto a pesar de su brevedad: all conocamos esta vida no slo abstractamente, en sus resultados. sino que la veamos desarrollndose en el mundo. El hecho de que, en el primer prrafo. el hidalgo sea el sujeto de cada frase y los verbos estn en pretrito indefinido obedece al deseo de uniformidad y fluidez. las numerosas indicaciones de lugar (Espaa. Italia. Flan- des. la gran ciudad de Sevilla. las Indias. Cdiz, el mar Ocano) sealan los escenarios en que esta vida transcurre. Pero la "plst- ca" no consiste s610 en la espacialidad. El narrador relaciona el comportamiento de su protagonista con rdenes ms amplas. y con ello pone de manifiesto algo de la naturaleza del mundo. Esto se realiza, en cuanto al lenguaje, mediante la comparacin: "como un otro Prdigo", gastando "as los aos como la hacienda"; como "otros muchos perdidos", resolvi Rasar a las Indias. Por el hecho de seguir diferenciando a estos designndolos incluso con el nombre usual entre eUos (ciertos). el narrador demuestra 404 El estilo cada vez ms claramente lo bien que conoce el mundo y cmo lo abarca con la mirada. Junto con las indicaciones de lugar y las comparaciones, nos llama la atencin un tercer fenmeno lingstico: la antcss, La anttesis se destaca as. al mismo tiempo, como uno de los rde- nes ms importantes en el mundo de que aqu se habla: el narra- dor la percibe en las ms diversas manifestaciones. "Engao comn de muchos y remedio particular de pocos" -sta es ya de suyo una anttesis ricamente elaborada. Pero. al mismo tiempo. la ex- presin "engao comn" est en oposicin con los sustantivos que se suceden del lado humano: "refugio y amparo", "iglesia". "salvoconducto". "pala y cubierta", "aagaza", Esperanza y logro. ilusin y realidad estn en abierto contraste. Poco despus se in- cluye el doble aspecto en que se presenta el mismo fenmeno: el viento prspero "les encubri la tierra y les descubri las anchas y espaciosas llanuras". Asimismo se oponen entre s "los muchos y diversos peligros" y "el mal gobierno", es decir, otra vez la rea- lidad y el comportamiento humano. La misma abierta oposicin se da entre la "tormenta" interior de Filipo y la "calma" exterior de la flota, Y cuando. a continuacin. la calma es destruida por la fuerza del viento y Filipo se ve obligado a "dejar sus imaginacio- nes y dejarse lle..'ar de solos Jos cuidados que el viaje le ofreca" (nuevamente debe observarse el giro antittico del lenguaje), este carcter antittico acentuado por la reiteracin, y esta poderosa ley universal de la oposicin entre el hombre y la naturaleza pro- ducen un efecto casi angustioso. As se produce una gran expec- tacin para el futuro; ya casi tenemos la seguridad de que Filipo tropezar con obstculos en su decisin de llevar una vida ms ordenada. Precisamente el rasgo estilstico de la anttesis crea aquella curiosidad que al principio nos pareca una impresin sub- jetiva y que ahora hemos determinado ms exactamente. Todava puede la anttesis producir otro efecto. Cuando en la lnea 6 se dice de "la gran ciudad de Sevilla" que nuestro hidalgo encontr en ella "ocasin muy bastante para acabar de consumir lo poco que le quedaba". el contraste provoca aqu una ligera son- risa. Con ello se descubre algo de la perspectiva emocional del na- rrador. No aboga por su protagonista. no trata de presentarlo como Determlnacln del estilo de textos en prosa 405 especialmente simptico y despertar as la inclinacin hacia l. Tampoco se irrita por su causa ni por la ligereza con que l o los muchos otros "perdidos" malgastan su vida. En la sonrisa de este pasaje se pone de manifiesto que el narrador contempla las locuras y los extravos humanos desde gran distancia, sintindose seguro y con cierta hilaridad. Tambin esto acrecienta la confianza con que estamos dispuestos a escucharle. Hemos orientado el anlisis estilstico de nuestro texto sobre todo a la determinacin del narrador y de su relacin conel lector. Mas, para un estudio completo de El celoso extremeo, habrfa que averiguar si los resultados obtenidos para el principio se confinnan o si, por el contrario, se producen variaciones en la ndole de la narracin o en la configuracin de su mundo. Sera, adems. so- bremanera importante comparar la actitud narrativa de nuestra historia con la de las dems novelas ejemplares de Cervantes, y tambin con la de sus novelas largas, a fin de preparar as una solucin al gran tema "Cervantes como narrador". El anlisis estilstico ser aqu directamente fecundo para la historia de la literatura, porque la nueva novelstica del siglo XVIII, que se impo- ne principalmente en Inglaterra y Alemania, se desarrolJa bajo el siono de Cervantes. El subttulo puesto por Fielding a su Ioseph Andrews, "written in imitation of the manner of Cervantes". hu- biera podido ponerse a muchas novelas de aquel tiempo. Nos contentaremos con estudiar aqu, adems del que hemos tomado de El celoso extremeo, un nuevo texto, Se trata de un pasaje del captulo VIII de la primera parte de Madame Bovary. de Flaubert: Charles vint l'embrasser sur l'paule. -Laissemoi! dit-elle, tu me chirfoones. On entendit une ritoumelle de violon et les sons d'un coro Ene des- cendit l'esealler, se retenant de courir, S Les quadrilles taient commencs, 11 arrivait du monde. On se pous- sait, Elle se placa pres de la porte, sur une banquette. Quand la contrcdanse fut linie. le parquet r ~ t libre pour les grou- pes d'hommcs eausant debout et les domestiques en lime qui appor- 406 El estilo taient de grands plateaux, Sur la lgne des {cmmes assisses, les ven- 10 tails peints s'agitaient, les bouquets cachaient h demi le sourire de visages, . et les aeons ~ bouchon d'or tournalent dans des mains entr'ouver- tes dont les gants blancs marquaient la forme des ongles el serraent la chair au poignet. Les gamitures de dentelles, les broches de diamants, les bracelets a. mdaillon frissonnaient aux corsages, scintillaient aux 15 poltrines, broiss.'lient sur les bras nus. Les chevelures, bien colles sur les fronts et tordues il la nuque, avaient, en couronnes, en grappes ou en rameaux, des myosotis, du jasrnin, des eurs de grenadier, des ~ s ou des bluets, Pacifiques l leurs places, des meres a figure rcnfrogne portaient des turbans rouges. 20 Le coeur d'Emma lui battit un peu lorsque, son cavalier la tenant par le bout des doigts, elle vint se meure en llgne et attendit le coup d'arcbet pour partir. Mais bientOt I'motion disparut ; el, se balaneant au rythme de l'orchcstre, elle glissait en avant, avec des mouvements lgers du eou, Un sourre lu montait aux levres Acertaines dlicatesses 2S du violon, qui jouait seul, quelquefois, quand le$ autres instruments se tasaient; on entendait le bruit clair des louis d'or qui se versaent l ct. sur les tapis des tables; puis tout reprenait ~ la fois, le cornet a. pistons lancant un clat sonore. Les pieds retombaient en mesure, tes jupes se bouffaicnt et {rOlaient, les mains se donnaient, se quittaient; les 30 mmes yeux s'abaissant devant vous, revenaient se fixer sur les vOtres. Cualquier lector observa una gran diferencia con el texto de Cervantes. Y no es cuestin de calidad: la unidad estilstica se manifiesta aqu con la misma fuerza que all. En nuestra conside- racin del estilo nos contentaremos con algunas observaciones. que tambin aqu se refieren preferentemente al narrador. El mundo en que ahora somos introducidos nos parece fdo, ajeno, desapacible, desconcertante. Esta impresin nace en buena parte de que nos sentimos abandonados. No aparece un narrador a quien podamos confiamos. que nos trate como amigos y nos tome del brazo: un narrador que, por Su parte. conozca bien el mundo y se enfrente con l alegre y libremente. Detrs de la voz que aqu habla no parece haber una persona. o al menos nada se ve de ella. Lo narrado es 10 que verja un annimo observador de la situacin: es tpico el "on", detrs del cual se esconde el na- rrador: "on entcndit" (lnea 3). "on entendait" (lfnea 26). Y todo lo que se narra es puramente externo. tal como 10 perciben los Determinacin del estilo de textos en prosa 407 sentidos. sobre todo el odo y la vista. Continuamente surgen nue- vos detalles: el vestido, el adorno de las mujeres, los sonidos de los instrumentos; todo sin algo interior de lo cual pudiera proce- der o sobre lo cual pudiera influir, sin conexin. sin alma: todo simplemente como se ofrece alojo y al odo de un observador extrao. Nos sentimos incluso movidos a preguntamos si el na- rrador no se ocultar detrs de Emrna, su figura principal: si no ver por sus ojos y oir por sus odos. La IJamativa expresin de la linea 30: "devant vous ... sur les vtres" sugiere esta pregunta. e incluso parece contestarla afirmativamente, como si el narrador se hubiera fundido con el personaje. Pero en las Hneas 20 y si- guientes el narrador est claramente separado de Emma: aqu la contempla con sus ojos. y por un momento parece incluso que va a ponerse ms al descubierto: aqu sabe algo del interior de Emrna, conoce una emocin experimentada por ella. Pero, en el fondo. tampoco en este lugar percibe ms que Jo fisiolgico, y al punto vuelve a ser el observador que mira desde fuera. No conoce ningn sentimiento alegre de Emma : se limita a ver cmo "un sourire lui montait aux levres, certaines dlicatesses du violen", y ya este delicado sonido queda bruscamente sofocado por los "Iouis d'or" sobre las mesas de juego. As. pues. el punto de vista del narrador no est slidamente fijo. y como l mismo produce a causa de esto una impresin ms esquemtica. en el lector aumenta el sentimiento de la inseguridad. Esto es, sin duda. lo que puede decirse a la vista de nuestro texto: el narrador no contempla el mundo por s mismo, como figura perceptible, ni elige ni combina a base de su amplia perspectiva. sino que sigue a su personaje principal y expresa en un Ienaua]e grfico las impresiones acsticas y pticas de ste. (Cfr. en relacin con estos problemas las excelentes observaciones de E. Auerbacb en Mimesis. cap. "Im Hotel de la Mole".) Se advierte cmo al cambiar la situacin del narrador cambia tambin la configuracin del mundo. Este mundo. que ya no es contemplado. elegido. interpretado y combinado por un narrador que lo mira desde arriba. a distancia. pero con simpata. se des- compone. Fras. sin alma, sin conexin, las impresionesmoment- neas se amontonan unas sobre otras. Hasta las ms ntimas co- 408 El estilo nexiones se han diluido: una sonrisa, los pies, las manos, las miradas. se convierten en entidades aisladas, rgidas, que ya no pertenecen a nadie. La total independencia de las frases que se suceden desde la lnea 1 hasta la 6 es la expresin lingstica de la inconexi6n del mundo narrado. Vase. en cambio. una vez ms, la estrecha concatenacin sindtica de las frases de Cervantes: una multitud de sndesis anaf6ricas (es decir. repeticiones de palabras o de pronombres) y una multitud de sndesis lgicas ("y". "as", "pues", "en fin", etc.). En Madame Bovary, as como las oracio- nes no tienen ms conexin que la que corresponde a las impre- siones sucesivas. tampoco en un mbito mayor se crean relaciones: las frases y los prrafos no Uegan a constituir un cuadro armnico, una escena completa. una cualquiera de las formas superiores a la frase que pueden darse en la pica. Tampoco puede reconocerse un acontecimiento que relacione todos estos fragmentos y pueda darles unidad. Ni siquiera el efecto de todas las impresiones so- bre el alma de Emma nos es indicado por el narrador. Pero tiene Emrna, verdaderamente. "alma"? La unidad consiste tan slo en que Emma permanece siempre en escena y anda por este mundo fro, desmembrado. sin alma. Las categoras deducidas del pasaje analizado dominan en el estilo de toda la obra. Sobre ellas se levanta el mundo en que tie- ne que vivir Emma. 2. DETERMINACIN DEL ESTilO EN POEsfAS a) Hofrnannsthal: Manche freilich... Para determinar el estilo de un poema procuramos en primer lugar avanzar a travs de los distintos estratos. estudiando suce- sivamente el ritmo, la sonoridad. las palabras aisladas. los grupos de palabras. la colocacin de stas en la frase. la construccin de la frase. Como primer ejemplo vamos a analizar un poema de Hugo van Hofmannsthal: Manche (r('ch... Manche freilich mssen drunten sterben, Wo die schweren Ruder der Schiffe strefen, Determinacin del estilo en poesa Andre wohnen bei dem Steuer droben, Kennen Vogelflug und die Uinder der Sterne, Manche liegen immer mit schweren Gliedern Dei den Wurzeln des verworrenen Lcbcns, Andero snd die Sthle gerchtct Dei den Sibyllen, den Kniginnen, Und da sitzen sic wie tu Hause, Leichtcn Hauptes und leichtcr Hltnde. Doch en Schatten flIt von jenen Leben In die anderen Leben hinber, Und die leichten sind an die schweren Wie an Luft und Erde gebunden : Ganz vergessener Vl>lker MOdigkeiten Kann ich nlcht ablun von meincn Lidero, Noch weghalten von der ersehrockenen Sede Stumrnes Niederfallen ferner Sterne. Viele Geschicke weben neben dem meinen, Durcheinander spielt sic alle das Dasein, Und mcn Teil ist mehr als dieses Lebens Schlanke Flamme odcr schmale Leier, Algunos ciertamente. Algunos ciertamente tienen que morir abajo, Donde los pesados remos de las naves rozan: Otros habitan iunio al timn, arriba, Conocen vuelo de aves y las regiones de las estrellas. Algunos yacen siempre con torpes miembros Junto a las rafees de la vida en desorden; Para otros estdn dispuestas las sillas Junto a las sibilas, las reinas, y aur se sientan como en su propia casa. Con gil cabeza y con manos giles. Pero una sombra cae desde aquellas vidas Sobre las otras vidas, y los giles estn ligados a los torpes Como al aire y a la tierra: 409 410 Las fatigas de pueblos totalmente olvidados No puedo deponertas de mis prpados, Ni alejar de mi aterrada alma El mudo derrumbarse de lejanas estrellas, Muchos destinos se agitan junto al mio: Todos los baraja la existencia, y mi parte es ms que de esta vida La esbelta llama o la delgada lira. El estilo Estos versos ocupan un lugar en la historia de la literatura y en la del gusto. En ellos y en otras pocas obras de Hofmannsthal --entre las cuales hay que incluir sus dos dramas lricos Der Tod des Tlzlan y Der Tor und der Tod-; as corno en poemas de Rilke y en su Comer. se revel a gran parte de los que crecieron en Alemania entre 1900 y 1925 la esencia de 10 potico. y a tra- vs de ellos han encontrado muchsimos el camino de la poesa. La estructura externa es llamativa. A una estrofa de cuatro versos sigue otra de seis. a la que se aaden otras tres de cuatro. Tambin es irregular la construccin de los versos: en medio de la segunda estrofa. el nmero de acentos mtricos baja de cinco a cuatro; en la estrofa tercera, el primer verso tiene cinco acentos, mientras que los tres siguientes slo tienen cuatro. A partir de la estrofa siguiente vuelven a ser constantes los cinco acentos. Tam- poco es regular la estructura tnica. El poema empieza con ritmo trocaico: pero ya en el segundo verso se presentan dos slabas tonas seguidas. lo cual sucede despus en casi todos Jos versos (1. 3: 111, 1: IV. 2, 4: V, 3. 4): en algunos sucede incluso dos veces (1, 4: Tl, 4: Ifl, 2; IV. 3: V. 1). Aqu no se sigue ninguna norma preestablecida, sino que el esquema de la estructura externa que puede deducirse est totalmente determinado por el espont- neo desarrollo de] poema. Aunque no fuera ms que por esto. el ritmo que as nace no tiene nada de insinuante. ni nos mece como, por ejemplo. el ritmo de una cancin. Adase a esto que los acentos estn fuertemente marcados. que el lempo es bastante lento, y los miembros, extraor- dinariamente largos. Incluso en los versos de cinco acentos. las ce- suras son muy breves. de suerte que la unidad rtmica est real- Determinacin del estilo en poesa 411 mente constituida por el verso. Los acentos fuertes no estn muy graduados; mejor dicho: hay un acento fuerte que constantemente llama a nuestro odo, por lo menos dos veces en cada verso. Pero no hay cimas seeras. que dominen ampliamente a su alrededor, ni grandes tensiones, ni largos crescendos o decrescendos. Sin embar- go. se evita toda rigidez: en primer lugar. por el nmero y la colocacin variable de los acentos fuertes. y. adems. por la irre- gularidad con que se presenta la pareja de slabas no acentuadas. Incluso llegan a ser tres las silabas tonas seguidas; en 11, 2, por ejemplo -a pesar del esquema mtrico de cinco acentos. slo puede leerse: "Wrzeln des verwrrenen", En 11. 4. el acento ini- cial es tan dbil que casi se produce una anacrusis de tres sflabas. Pero la mayor vivacidad de tales pasajes queda rpidamente sofrenada. No slo por el hecho de que en cada verso hay por lo menos dos acentos fuertes. sino tambin porque con frecuencia dos de tales acentos se siguen inmediatamente. Grupos como Lich- ten Huptes, lichter Hnde, fmer Strne, Schlnke Flmme, schrnle Lier, son remansos tpicos de este ritmo que fluye len- lamente. Por eso resulta, por otra parte, muy expresivo el verso "Bei den Sibyllen, den Koniginnen", ritmicamente aislado. Llama nuestra atencin la cuarta estrofa. Un lector despreocu- pado tal vez acentuase: Knn ieh ncht btun von meinen Lidcrn, Noch ",shaltcn von der erschrockcnen Seele. Pero. entonces. difcilmente llegarla a comprender el poema. Un comienzo ymbico "noch wg.:" es aqu absurdo; si se repasan versos de Hofmannsthal. se ver que acentuaciones como herk- meno stilltmend. eisklten. aufqullenden, durchsfchtig, mitlidig, Baumkrnen, ete., son en l incluso frecuentes, y una acentuacin como hinzehen hace que abtn y weghlten no parezcan imposibles. En ambos versos. el acento meldico recae sobre los prefijos. y el fuerte, sobre la slaba radical. Pero esto sigue siendo indudable- mente una irregularidad. La disminucin del tempo y el aumentode intensidad que asf se consiguen son muy expresivos: plasman rft- micamente el terror. la confusin de la vivencia. Por eso es ms 412 El estilo liberador el efecto de la estrofa final. ms ordenada. en la que slo la ligera irregularidad del acento meldico sobre "rnein" (Und mein Tcil) deja traslucir la emocin del hablante, que aqu habla una vez ms de s mismo. Pero en lo que queda reina un orden completo. Los tres acentos dobles sucesivos constituyen el pasaje ms reglado de la poesa. Si pensamos una vez ms en canciones, veremos que aqu el ritmo es menos autnomo; ayuda. ms bien. al vigoroso desarrollo de los significados. En cambio. el sonido les quita fuerza. Casi con sorpresa se comprueba que el poema carece totalmente de rimas: hasta tal punto est lleno de msica, de sonidos cautivadores. Las alitera- ciones son un recurso eficaz = la primera estrofa. por ejemplo. acu- mula los sonidos "sch-" y "st-": en la tercera dominan las eles iniciales. A veces dos sonidos se realzan mutuamente: Stummes Niedcrfallen ferner Sterne. Este eiernplo muestra al mismo tiempo que no son slo los sonidos acentuados los que sintonizan entre s. Pero acaso sean ms eficaces an las asonancias y consonan- cias voclicas, Casi en todas las estrofas hay finales de versos aso- n-ntes: en el interior de los versos se destaca con frecuencia vicorosamente una vocal. como la o larga en 1, 3 Y 4, Yla e larga en la tercera estrofa. Asonancias como Wurreln-vcrworren. Ln- der der Stcrne, ferner Sterne. se intensifican hasta negar a la rima interna weben-neben (reforzada por el acento sobre "ncben"), La terminacin produce efectos sonoros verdaderamente encantadores: ferner Sterne - vele Geschicke o mein Teil- schlanke Flamrne ; estas asonancias entre adjetivo y sustantivo se enlazan eficazmente en estos pasajes con el acento doble. As se evita una musicalidad autnoma a base de sonidos lingsticos. y surge algo ms que una mera belleza sonora. Pudiera tal vez decirse que la claridad con- ceptual que los sonidos quitan a los significados se la devuelven con creces mediante el aumento del contenido expresivo. Sin la menor dureza, casi tmidamente, comienza el poema, como si hubieran precedido consideraciones, dudas, preguntas. y ahora se alzara la voz de uno que va recibiendo la sabidura a medida que habla. Tmidamente y con cierta vaguedad: manche freilich... Quines son esos "manche"? Slo al avanzar el poema se determina. La indeterminacin de la palabra alemana "manche" Determinacin del es/Ha en poesa 413 slo se percibe cuando se intenta traducirla a otra lengua. Las pa- labras que pueden encontrarse corresponden todas ms exacta- mente a otras alemanas. y al lado de estos sinnimos. como "einige", "mehrere", "viele", etc., afirma "manche" su peculiaridad precisa- mente por su indeterminacin. Al "mancher" adjetivo corresponde en francs "maint", que es, simomticamcnte, una de las palabras preferidas por Mallarm. (En singular. al lado del "mancher' sus- tantivado usamos en alcmn "eincr", que aparece con bastante frecuencia en Hofmannsthal: "weinten, wie einer weint" (lloraban como uno llora) Erlebnis; "ein Weib, das einer liebt" (una mujer a la que uno ama) Wettseeimms. Tambin Rilke muestra predi- leccin por el indefinido "eincr". Nuevamente se establecen aqu relaciones con MaIJarm (en el estilo de algunas poesas de ste es caracterstico el "quelque' o "quclconque", usado como adjeti- vo.) La indeterminacin de "manche" en nuestro poema es tanto ms expresiva cuanto que est formando contraste: "manche... andere", algunos... otros. Es cosa totalmente distinta de "die einen... die anderen", los unos... los otros. Esta ligera indeterminacin envuelve todo ]0 que aqu va a decir el hablante. El uso de sinnimos, de tal modo que el segundo rebaja la determinacin dcl primero. es un rasgo estilstico ca- racterstico de este poema. As. a la antittica imagen de la primera estrofa le difumina sus limites la imagen sinonmica de la segunda. en cuyos versos surgen nuevos "manche" y nuevos "andere", As tambin, junto al "Vogelug" del cuarto verso de la primera estro- fa aparecen los "Lander der Sterne" y hacen el conocimiento de "andere" ms indeterminado y remoto. As. "die Koniginnen" su- primen la singularidad del sitio "junto a las sibilas", y al ser tambin giles las manos. toda la actitud se hace ms ligera. En las estrofas tercera y cuarta se emparejan en cada una dos situa- ciones o procesos sinonmicos. Constantemente se desdibuja as ]0 concreto. ]0 singular. lo penetrante del primero; la mencin de un segundo proceso llama la atencin sobre el interior comn a ambos fenmenos. As, todava el ltimo verso da una frmula doble y sinonmica para designar la existencia del hablante. 414 El estilo Son varios los recursos lingsticos que actan en esta direc- cin, Uno de los procedimientos difuminadores consiste en la omi- sin del artculo ("Vogelllug", "lclchten Hauptes", "Leichter Hande", "Luft", "Erde", "Niederfallen", "Sternc"), Dentro del vocabulario, el "Streifen' (rozar) del segundo verso cs. en medio de la ligera indecisin y casi fragilidad de] movimiento, indeci- blemente expresivo, y en todo momento estn precisamente los verbos armoniosamente sintonizados con esta expresin: "ein Schatten fallt", "abtun", "wcghalten", "durcheinander spielen". En dos de estas palabras se insina una reminiscencia de Goethe: "verworren" (11. 2; muy frecuente en el Hofmannsthal joven) y "weben" son palabras predilectas de Goethe en su juventud para expresar agitacin imprecisa. Pero aqu estn muy en su lugar, e incluso hay que decir que estn transformadas y sintonizadas con el mundo de esta poesa. El "Weben", el agitarse, est sofrenado por el acento grave que lleva junto a s, mientras que su contenido expresivo en Gocthe es siempre ms movido, (Ms clara an. y aqu casi perturbadora. es la reminiscencia goethiana en la imagen de Il, 3. En la Cancin de las Parcas de Iphigenle se dice: Der Irchte sie doppelt, Den le sic erheben Auf Klippen und Wolken Sind Sthle bereitet Urn goldenc Tische, (iTmalas doblemente aquel a quien elevan! Sobre escollos y nubes estn dispuestas sillas en lomo a mesas de oro.) Siendo ya el tono de ambos poemas tan parecido, acaso debiera haberse evitado semejante reminiscencia.) La indecisin del hablante. su temor a nombrar y delimitar cla- ramente. es algo ms que una peculiaridad "subjetiva". El des- orden de la vida. e] agitarse de los destinos. el ser barajados. todas son caractersticas del mundo tal como aqu es construido. 415 Determinacin del estilo en poesa --=--------------- A este mundo le es esencial el no estar rgidamente delimitado la contencin. una ligera indecisin. es la manera adecuada para ha- blar de l. Esta indeterminacin del mundo, expresada por el estilo, la manifiestan tambin conceptualmente versos posteriores: los destinos aparentemente tan distanciados estn ligados entre sf, lo que acontece a una infinita distancia temporal o espacial atormen- ta an al yo aqu y ahora. El resultado a que podra Uegar un an- lisis aislado del contenido ideolgico de este poema lo encuentra desde el principio el anlisis estilstico. Incluso la supresin del tiempo (ganz vergessener Volker Mdigkeiten... ). la intemporali- dad del verdadero ser. ha sido revelada ya por el estilo: en el mundo de este poema se puede conocer an el vuelo de aves las sibilas estn aqu an totalmente presentes. En este poema. todo contenido es al mismo tiempo forma lingstica. Pero tenemos que rectificar. El hablante no expresa en realidad ningn pensamiento. Lo que hace es indicar, indicar cosas y pro- cesos, suscitar imgenes. No dice: los unos viven en la miseria y los otros viven felices y prximos a los poderes dominantes. Lo que hace es darnos imgenes, asociar una cosa a otra. la primera ac- tuacin de estas imgenes sobre nosotros se produce sencillamente a travs de su belleza. No hay en el mundo de este poema nada deforme, nada vil. nada innoble. Incluso las imgenes de Ja parte inferior son de grandeza imponente. Esto habr que explicarlo an. Inicialmente se puede percibir tambin en ellas una ligera impreci- sin. No vemos con exactitud cmo es, all abajo. el lugar donde los remos rozan, ni tampoco cmo cs. arriba, el sitio junto al ti- mn: en seguida se nos remite al vuelo de aves y a las regiones de las estrellas. Pero aqu todo es espacial-objetivo, Las fatigas de pueblos totalmente olvidados se posan sobre los prpados. el leja- no derrumbarse no puede ser suprimido. Slo en los tres primeros versos de la estrofa final el lenguaje se descarga de imgenes, sus- tituyndolas con pensamientos: Jos sustantivos que aqu se en- cucntran tienen menos contenido concreto que los dems sustantivos del poema. La ligera vaguedad de las imgenes indica que su intencin no es el ser vistas. No tienen vigencia como imgenes. en cierto modo picas, de una existencia abigarrada. La interpretacin es- 416 El estilo tilstica no puede contentarse con el concepto de "imagen". Tene- mos que observar con ms exactitud los resultados lingsticos. Entonces veremos que las imgenes no estn petrificadas. sino que en todas hay Un desarrollo. por lento que sea. El espacio est en continuo movimiento. Morir, habitar. yacer (con torpes miembros). estar sentado (con gil cabeza y con manos giles). son procesos: caer, deponer, alejar, agitarse, barajar, son verbos de movimiento. Los procesos ni siquera se consuman aqu y ahora; los plurales (algunos. otros, aquellas vidas, las otras vidas. los giles. los torpes) obligan a considerar los procesos como fenmenos de ser mltiple. Las imgenes son gestos expresivos del ser humano vis- tos en primer plano. Estos gestos expresivos no son "ademanes teatrales", ni mmi- ca reveladora de un estado anmico o. en general. de sustancia anmica (esta mmica es una caracterstica de las Neue Gedichre de Rilke.) No quieren ser simplemente vistos. ni meramente sentidos. sino que quieren ser conocidos. Al estilo "plstico" de este poe- ma -aunque no a su contenido- le cuadrara. por ejemplo, la imagen de Tntalo. que. alzndose en el agua. tiende la mano hacia las ramas cargadas de fruta, que constantemente se retiran. El sentido de esta imagen nos lo da Alciato en las explicaciones de sus Emblemasa, y as podramos tal vez decir que estos gestos expresivos son. en cuanto manifestaciones de sentido. en cuanto alegoras. una especie de emblemas (para evitar la palabra smbo- lo. que no dice nada). Nos parece interesante sealar el ligero cambio que se produce tambin hacia el fin: en los dos ltimos versos se para el movimiento de las imgenes. hasta entonces inin- terrumpido, y, mediante dos emblemas objetivos. se expresa un juicio. Fuera de sta. la nica frase expresadora de un juicio y. como tal. igualmente "inmvil", se encuentra al fin de la tercera estrofa. Sobre esto volveremos an al hablar de la estructura. El lenguaje nos da an dos indicaciones para la recta compren- sin del sentido. Conocer el vuelo de aves y las regiones de las estrellas. yacer junto a las races de la vida en desorden. sentarse junto a las sibilas... significa estar cerca de las misteriosas fuerzas de la existencia. El mundo. tal como 10 construye nuestro poema. est lleno de fuerzas misteriosas. (Lo mismo sucede en otros poe- Determinacin del estilo en poesia 417 mas de Hofmannsthal: en e] Sonett der Seele, los zumbadores vuelos de aves son una "fuerza csmica" desconocida. a la que nos sentimos vinculados.) Ahora se ve claramente en qu con- siste la gnindeza, la belleza de las imgenes. Y ahora se compren- de tambin la contencin del hablante. La otra indicacin nos la dan los predicados: tener que morir, estar dispuestas las sillas, estar ligados (necesariamente. como al aire y a la tierra). no poder deponer. no poder alejar... : por todas partes expresa la formulacin lingstica. en cierto modo pasiva, una predeterminacin superior. una supresin de toda arbitrarie- dad y casualidad. una ordenacin hecha desde fuera. Cuando, des- pus. se nombra a la existencia como rectora de los destinos. apenas llega a nuestra consideracin ms de ]0 que ya hemos per- cibido, de lo que ya hemos experimentado como contextura, Lo nico nuevo en la ltima estrofa es la resuelta manifestacin acerca del propio yo: manifestacin resuelta y. sin embargo, al mismo tiempo. velada. El yo se manifiesta tambin como deter- minado, como "parte"; pero no manifiesta el contenido de su de- terminacin. Slo dice que el contenido implcito en la vinculacin universal de los destinos es ms que el sentido de los dos emble- mas "esbelta llama" o "delgada lira". La resolucin es una nueva categora de la construccin. Pero no espera al tinal para actuar. Paralelamente a la impresin y con- tencin. coopera desde el principio en la construccin de este rnun- do. La resolucin. y ms an, una fuerza que tiende hacia el orden. se trasluce desde toda la estructura del perodo. Continua- mente se conciben y expresan con claridad situaciones completas en cuanto tales. Apenas se nota aqu nada de aquella tendencia a la independizacin de partes de frase, a la debilitacin del carcter peridico. que con tanta frecuencia hemos encontrado en el len- guaje del verso y especialmente en la cancin. Las situaciones se conciben aqu claramente y se estructuran con regularidad a base de sujeto, predicado y complementos circunstanciales (preferente mente) de lugar. La fuerza tendente hacia el orden se revela tam- bin en la simtrica extensin de las imgenes: hasta la ltima estrofa. cada situacin ocupa dos versos. Tambin la sucesin de I!'rr[RPRCfACiN - 27 418 El estilo las imgenes. la trabazn del poema, est rigurosamente ordenada. Las imgenes se enfrentan antitticamente en las dos primeras estrofas (abajo-arriba, torpes-giles). Las parejas correspondientes se ligan an ms estrechamente mediante las anforas: algunos- otros. Ambas anttesis se reiteran fielmente en la tercera estrofa, que establece o manifiesta la vinculacin entre las regiones hasta ahora tan separadas. La estrofa cuarta expresa la experiencia de esta vinculacin como vivencias paralelas del propio yo. La ltima estrofa se dirige desde las vivencias del yo a su ser. Dos partes pueden, segn esto, distinguirse, y los dos puntos marcan grfica- mente el momento de la transicin. La primera parte habla del mundo de los otros; la segunda, del mundo del yo. En cada una de ellas se realiza al fin un movimiento conceptual. En ambas fra- ses se expresa un juicio. As ha podido la interpretacin estilstica captar diversas cate- goras. Si tuviramos que indicar el conjunto de la actitud. acaso pudiramos decir que la actitud que determina la estructuracin lingstica es la de uno que sabe. la actitud de quien sabe acerca de las leyes de la vida, acerca del propio yo. Y, sin embargo, se nota una insuficiencia. La determinacin de las fuerzas aisladas est bien conseguida. pero su contemplacin simultnea parece forzada. En el fondo permanecen aisladas; el modo y la necesidad de su colaboracin siguen escapando a nuestra percepcin; la unidad que la obra posee en grado tan impresionante no se mani- fiesta en la interpretacin estilstica con la misma evidencia. La investigaci6n del estilo ha alcanzado sin duda sus fronteras. Parece necesario llevarla todava ms all de ellas; probablemente se po- dr entonces comprender y determinar mejor la colaboracin de las fuerzas y la uniformidad de la configuracin. Al mismo tiempo. podemos esperar que entonces llegar tambin a ser accesible la estructura del poema, es decir. la totalidad del proceso lrico y el sentido de esta totalidad. b) Mrio de S-Carneiro : Esttua Falsa Como segundo ejemplo analizaremos un poema del ms impor- tante simbolista portugus, Mrio de S-Cameiro. El poema fue Determinacin del estilo en poesa 419 escrito en 1913. tres aos antes de que el poeta. a los treinta y tres de su edad. se suicidara en Pars. pegndose un tiro. Esltlla falsa S de ouro falso os meus olhos se douram; Sou esfinge: scm mistro no poente. A tristeza das colsas que no foram Na minh' alma desceu veladamente. Na minha dor quebram-se espadas de ~ n s l l Gomos de luz ern treva se mlsturam. As sombras que eu dimano no perduram, Como Hontem, para mimo Hoje dlstncia, J nao estremece, em face do segredo; Nada me aloira j. nada me aterra: A vida corre sobre mim em guerra. E nem sequer um arrepio de medo 1 Sou estrela bria que perdeu os cus, Sereia Jouca que delxou o mar; Sou templo prestes amir sem deus, EstlU8 falsa ainda erguida ao ar ... Examinemos, en primer lugar, la forma del verso. El metro se determina con facilidad: son estrofas de cuatro versos endecasla- bos. La colocacin de la rima no es fija: en la primera y cuarta estrofas riman el primer verso con el tercero y el segundo con el cuarto; en la segunda y tercera, el primero con el cuarto y el se- gundo con el tercero. Todos los versos terminan en slaba tona. excepto los de la ltima estrofa. Como se trata de endecaslabos, puede suponerse, a priori. que habr cesuras. Pero aun as, asombra la regularidad de su inciden- cia. Cada verso tiene una sola cesura principal. generalmente des- pus de la cuana o quinta sflaba, S610 el tercero y cuarto de la segunda estrofa tienen dos cesuras aproximadamente iguales. que aparecen. en ambos casos. despus de las sfJabas tercera y sptima. En los dems versos de las tres primeras estrofas se observa una segunda cesura despus de la sptima u octava slaba. 420 El estilo Contribuye principalmente a este nivelamieoto del ritmo la re- gularidad de los acentos tnicos. No hay intensificaciones momen- tneas, ni aumento creciente hacia un punto culminante. Cada verso empieza al mismo nivel. la unidad de los versos est sor- prendentemente bien marcada; no hay un solo caso de encabalga- miento. y. generalmente. el fin de verso coincide con el fin de frase, de modo que las pausas resultan siempre ntidas al odo. la rima. por su parte. contribuye a esa unidad. Todo el movimiento se desarrolla, por tanto, dentro de las uni- dades rtmicas formadas por los versos. Y por muy pequea que sea esa movilidad, an se hace ms pequea a lo largo del poema. la segunda cesura, que se nota levemente al principio. desaparece por primera vez en el segundo verso de la tercera estrofa, punto cardinal del poema. Aqu slo hay una cesura. que surge tarda y corta el verso en dos partes casi iguales. Una vez ms se transpa- renta en los dos versos siguientes aquel movimiento del principio. hasta que, por fin, la cuarta estrofa sigue por completo el ritmo pendular del segundo verso de la estrofa tercera. Cuatro veces se repite este ritmo pendular: 10 mismo que estn fijas las cesuras (casi siempre despus de la quinta slaba), tambin estn marcados con regularidad los acentos: sobre las slabas segunda y cuarta, octava y dcima. El leve movimiento inicial se hace ms uniforme y montono a 10 largo del poema. La monotona aumenta y se transforma por ltimo en rigidez un tanto espasmdica. Esta rigi- dez podra perdurar. porque no tiende esencialmente a ningn fin. lo cual se expresa tambin en las reticencias de la estrofa final. Sin embargo, hay una leve variacin en el metro. que tambin indica el fin del movimiento rtmico: es cierto que la terminacin masculina de los versos de la cuarta estrofa no detiene el pndulo. que oscila rgidamente, pero deja presentir que va terminando. que el espasmo va a cesar. Los sonidos-s-K primera vista, o mejor, a primera audicin. los sonidos parecen contribuir escasamente a la estructura del con- junto. Es cierto que el poema est rimado, pero las rimas no lla- man aqu mucho la atencin, al contrario de lo que sucede en otras poesas del mismo autor; parecen tener como funcin prin- cipal el subrayar la unidad del verso y las correspondencias. es Determinacin del estilo en poesa 421 decir. una funcin rtmica. Pero. si afinamos el odo. notaremos que, en ltimo trmino no faltan los efectos resultantes de los sonidos. Ya en el primer verso se percibe cierto paralelismo sono- ro: 56 de ouro-olhos se douram. El sonido subraya la biparticin y la correspondencia de las dos partes del verso. Ya aqu se observa aquel movimiento pendular uniforme. que cada vez se toma ms rgido: el primer verso resulta ahora, en una mirada retrospectiva. muy importante para el conjunto. (Por 10 dems, es conocida la importancia del primer verso en muchos poemas.) los versos siguientes son. en cuanto al sonido, algo ms difu- sos. es decir. menos expresivos. Sin embargo. no dejan de poseer ciertas homofonas que intcnsican el sentido. Tal es el caso de ts/inge misterio-tristeza: as tambin en "espadas de ansia" la repeticin ms intensa de la a traduce quiz lo que hay de pene- trante en las palabras: del mismo modo el paralelismo: na minha alma ... na minha dor... subraya la semejanza del movimiento rt- mico. Casi todos los versos tienen vinculaciones semejantes: que- bram-trevas, sombras-Hontem, a las cuales viene a aadirse la rima. A partir de la tercera estrofa. el sonido vuelve a intensificar la correspondencia entre los dos hemistiquios, la uniformidad del rit- mo pendular: la sucesin de las vocales de "J naO estremece" casi se repite. produciendo una asonancia: "em face do segredo"; en el verso siguiente se trata de sonidos idnticos; "nada me a ... a": en el tercero no es el ritmo. sino solamente el sonido el que establece el paralelismo (en este caso -se trata de consonantes: corre-guerra). En el primer verso de la estrofa cuarta se corresponden los cuatro acentos: estrela-bria-perdeu-deus, En el verso siguiente es flagrante la homofona entre "sereia lonca-dexos''. En el ter- cero se corresponden entre s tres de las cuatro vocales acentua- das: templo. prestes. deus ; la cuarta (ruir) liga con la vocal que le corresponde en el cuarto verso (erguida). En este ltimo verso las otras tres vocales acentuadas son tambin idnticas. y adems coinciden con muchas de las no acentuadas. Si hasta aqu los sonidos intensificaban casi siempre el ritmo con su uniformidad y monotona. ahora. en el ltimo verso. es el propio sonido el que 422 El estilo se hace claramente portador de la expresin: la repeticin multi- plicada de la a expresa, en este caso, insatisfaccin, vaco. Si, despus de estudiar la sonoridad de este poema, analizamos otro de Mrio de S-Carneiro, observaremos no pocas veces un hecho semejante. Algunos comienzan sin brillo ni color en lo que se refiere al sonido; al fin se torna el lenguaje ms rico y sonoro, hasta llegar el sonido a convertirse en vehculo de la expresin. Si pasamos ahora a analizar las formas lingidsticas en el estra- to de la palabra, ya el artculo nos proporciona material. Es curioso que los predicados del yo vayan siempre desprovistos del articulo: sou esfinge, sou estrela, sereia, templo, esttua. Si probamos a usar el artculo notaremos un cambio brusco: sou templo-son um temo plo, Con el articulo, el yo se convierte en una de esas cosas cono- cidas a las que se llama templo, es ya clasifcable y tiene forma consistente, Cuando decimos: "esto es un bronce"; hablamos de un objeto determinado; pero al decir: "esto es bronce" se piensa slo en la sustancia, sin ninguna determinacin especial. El yo que aqu habla de s mismo no es un yo igual a otro cualquiera, pero se revela en su sustancia indeterminada. amorfa; tan amorfa que hasta los adjetivos se funden con el sustantivo. formando parte de la sustancia. Sin determinacin tenemos an: mistrio, ansia, luz, treva, Hontem, Hoje, medo, guerra. En "espadas de ansia". "gomos de luz", el efecto de los plurales sin artculo es parecido, No se dice claramente si se trata de algunos. bastantes o muchos "ejempla- res", S610 como sustancias ondulantes. informemente distribuidas. se percibe lo objetivo en el mundo de este poema. slo as est en l lo objetivo. Y ahora se reconoce fcilmente otro rasgo estilstico que se asocia a ste y tiene la misma eficacia, aunque es de suyo negativo: la ausencia de adjetivos contribuye a formar este mun- do. Ninguna sustancia es individualizada ni caracterizada; todas surgen como puras sustancias. Basta con dar un adjetivo a "vida" o a "cus" para que se produzca la transformacin de este mundo. y c6mo es este mundo? En primer lugar, se nos habla de los ojos de un yo que s610 se doran de oro falso. Luego se yergue la tristeza de cosas que no han sido. Y esta tristeza ha descendido. Determinacin del estilo en poesa 423 ha cobrado ser. es concreta como el dolor. en el cual se quiebran espadas. Vienen despus "Hontem" y "Hoje", que aparecen per- sonificados (incluso tipogrficamente se distinguen como tales) y se transforman en espacio. en "distancia", como todo lo que se transforma al contacto con ese yo. Apenas nos impresiona ya el hecho de que la "vida" tenga ser y corra. No es un mundo fami- liar el que aqu se construye. Se nota. al principio oscuramente, que es uniforme. y si se observa el lenguaje. se tropezar de con- tinuo con metforas que evocan la singularidad de este mundo. Esas metforas no son ningn adorno, ni nacen de la capacidad combinadora del entendimiento. que relaciona lo conocido con otra cosa ms o menos distante. Esas metforas son. en el fondo. "propias", verdaderas, designan este mundo sencillamente como es. Si sentimos que en "espadas de nsia" hay una leve quiebra. no podemos atribuirlo al empleo de la metfora en s, Es la pre- cisin de la mirada la que nos sorprende un poco. O, ms bien. tenemos la impresin de que las "espadas" son hechas por el que habla. mientras que los "gomos de luz" son producto del mundo en movimiento. Pero ese mundo no es simple movimiento, sino que hay un orden en 10 espacial: por un lado. la esfera del yo; por otro. la del no-yo. la exterior. claramente separada de aqulla. El hablante mismo conoce esta oposicin. y es ste un conocimiento adquirido hace mucho, como se ve por la forma afirmativa del primer verso y por la forma definidora (sou) del segundo. Y despus. a todo lo largo de las estrofas segunda y tercera. siguen las experiencias de esa oposicin entre el yo y el mundo exterior. El estilo expresa ms minuciosamente cul es la esencia de ambas esferas. En el mundo exterior. todo 10 objetivo est imbuido de afectos: espadas de ansia, gomos de luz, Hontem, Hoje, sagra- do. vida, guerra. En el mundo del yo no responde ningn sent- miento... En la estrofa tercera prevalecen las formas negativas: nao, nada. nem sequero Adems. en la esfera exterior todo est cargado de dinamismo. de pujante fuerza vital. empapado de tiem- po al lado de los sustantivos que expresan este dinamismo. sur- gen los verbos: alolra, aterra, corre. En la esfera del yo, todo movimiento se quiebra: hasta la sucesin temporal se transforma 424 El estilo en rigidez espacial. En esta esfera domina no slo la apata, la indiferencia. sino tambin una gran fuerza paralizadora. No hay transicin. Esto se expresa en el estilo por la ausencia de verbos transitivos: la nica vez que aparecen (aloira, aterra). el sujeto es "nada". Entre el yo y el mundo slo existe una relacin espacial, porque ambos constituyen esferas espaciales. la repercusin esti- lstica de esto son las determinaciones de lugar que se encuentran a cada paso: na minha alma. na minha dor, em treva, em face. sobre mimo Hasta aqu hemos investigado principalmente en el estrato de las palabras: vamos a ocupamos ahora de la sintaxis y de su con- tenido. Cada verso de las estrofas segunda y tercera contiene casi una oracin completa: consigna una situacin. una experiencia. El empleo de los verbos en presente expresa el carcter durade- ro de las experiencias, algo as como su intemporalidad. Cada situacin se presenta con la mayor economa de medios: sujeto. predicado y. generalmente. complementos circunstanciales de lu- gar. No hay inversiones ni otros recursos que pongan cargas afec- tivas en las construccin o que subrayen partes aisladas de la frase: el carcter de sta acta sin limitacin; 10 nico que inte- resa es la exposicin objetiva de cada situacin. As parece confirmarse aqu lo que habamos deducido de otros rasgos esti- lsticos y del contenido ideolgico: indiferencia absoluta del suje- to que habla, ausencia total de emotividad. Pero una frase sigue continuamente a otra. Estn alineadas y en constante paralelis- mo. y en esta ordenacin se expresa un contenido especial: el hecho de que haya de continuo tales situaciones de oposici6n es sentido con gran intensidad. El sujeto que habla no es tan insen- sible como indican los significados de las palabras. Y aqu tene- mos que repasar lo anteriormente dicho. y completarlo: el hecho de que el sujeto haya podido dar forma a las cualidades del muna do exterior, a su agitacin, a su emotividad. a su fuerza vital. demuestra que no es insensible a esas cualidades. que desea vivir sus emociones y que, si no 10 consigue. es porque no hay un punto de interseccin entre ambas esferas. porque no se ajustan una a otra. En el paralelismo que resulta de esa incompatibilidad se ex- presa una contorsin. una tortura. Determinacin del estilo en poesa 425 Todo esto aumenta en la estrofa cuarta, que acenta an ms el paralelismo y en la que el yo se interpreta nuevamente a s mismo. Son cuatro las imgenes en que se lleva a cabo esta nter- pretacin, Todas se caracterizan por la privacin de aquello que les es natural: estrella sin cielo, sirena sin mar, templo sin dios. Del mismo modo que, ya al principio. estaba la esfinge sin miste- rio. rgida y vaca. Pero nuevamente se nota una ligera quiebra en el estilo: la estrella "ebria", la sirena "loca". tienen demasiado movimiento. Su delirio no concuerda con la actitud que la esfera del yo mantiene a travs de todo el poema. En cambio. las nter- pretaciones del yo como templo o estatua se ajustan perfectamente a l, precisamente a causa de su vaco. de su rigidez, de su aisla- miento. Y. al mismo tiempo, nos descubren una nueva faceta de este yo. Hasta ahora. el yo no pareca organizado para la tempo- ralidad del mundo: todo el movimiento del exterior mora en su esfera, y la sucesin del Ayer y del Hoy se transformaba en espa- cio. Pero ahora. en cuanto que la separacin se siente con toda intensidad al hablar. manifistase la integracin del en una tem- poralidad superior: "prestes a ruir", "ainda erguida". Y as como se descubre un futuro. tambin se revela un pasado: la estrella perdi su cielo, la sirena abandon su mar. La rigidez de la esfinge se ablanda un poco, el yo adquiere con la temporalidad rasgos ms humanos. Lo dicho acerca de la insensibilidad e intemporalidad. en lo que se refiere al contenido. no es la ltima palabra; el contenido con- ceptual no expresa todo el significado del poema, del mismo modo que el significado de una novela o de un drama tampoco se expre- sa en el simple contenido conceptual. Es en el estilo donde hay que buscar ese significado. Slo por medio de la investigacin estilstica se puede descubrir lo que se revela en una obra y cmo se nos revela ... Slo despus que el anlisis del estilo ha descu- bierto el "aspecto humano" y el tormento del yo. se puede com- prender cmo se ha llegado a la expresin del poema. a las declaraciones de un yo sobre sus relaciones con el mundo. Las rela- ciones del yo con el mundo son el "motivo" del poema, en el sen- tido de impulso emocional, en aquel sentido severo y formal a que ya nos hemos referido. 426 El estilo Todo el poema est envuelto y penetrado por este motivo. Las relaciones con el mundo son sentidas como tormento, como dudo- sas y problemticas. y podemos decir que el motivo es portador de problemas. Alberga en s los problemas del tiempo. de lo di- vino y de lo trascendente. Pero aqu el anlisis estilstico encuen- tra una nueva barrera. Ha podido mostrar cmo es el mundo. cmo es el yo, cmo es la relacin entre el yo y el mundo; ha podido indicar cmo siente el yo que se expresa aquelIo que es el motivo (en su doble sentido). Pero no puede decir cul es el verdadero resultado de la expresin, qu es este poema. Puede sin duda rastrear la estructuracin de este poema. pero no puede com- prender la definitiva unidad de su forma ni el significado de esta forma. Los problemas se tratan en la "discusin", que llega a su fin con la respuesta a la cuestin claramente planteada. Aqu, ni el problema est planteado claramente, ni hay una respuesta clara: el poema no es una discusin. Qu es. entonces, el poema? Cul es el significado de su forma? Son preguntas que surgen en el umbral de la investigacin esti1fstica y a las que slo podre- mos contestar ms tarde. El camino que desde este poema puede llevamos hasta la per- sonalidad de su autor nos parece corto y fcil de recorrer. La pre- gunta relativa al futuro. sugerida por las palabras "prestes a ruir", parece encontrar cruel respuesta en la biografa del poeta: tres aos ms tarde se suicid. Con todo, nunca est de ms aconsejar al lector que no identifique el "yo" del poema. sin ms ni ms. con el hombre Mrio de S-Cameiro. El poema es la expresin de una actitud. y todo en l forma parte del estilo como realizacin lingstica de esa actitud. Slo despus de investigar minuciosa- mente todas las dems obras y compararlas con gran detalle se puede pensar en relacionar la actitud de nuestro poema con la personalidad del poeta. El camino no es, en realidad. tan fcil ni tan corto como nos pareca al principio. Sera igualmente impru- dente querer ver en los resultados del anlisis estilstico. en 10 que nos dicen acerca de los "problemas". cimientos firmes para recons- truir sobre ellos la "concepcin del mundo" del poeta, de su gene- racin, de su poca, etc. Son necesarias. tambin para esto. con- frontaciones ms amplias y meticulosas. c) MaUarm: Apparition En este nuevo ejemplo de investigacin estilstica renunciamos de antemano a un anlisis completo. Si presentamos todava un ejemplo ms, lo hacemos principalmente para tener ocasin de ob- servar cmo actan estilsticamente algunas formas que an no han sido estudiadas. Al mismo tiempo cumpliremos una promesa que hicimos ms arriba, al tratar de la determinacin de "caractersti- cas". He aqu el texto completo del poema de Mallarm, del que entonces slo citamos algunos versos: ApparJt{on La lune s'attristat, Des sraphins cn pleurs Rvant. l'archet aux doigts, dans le calme des fleurs Vaporeuses, tiraient de rnourantes violes De blancs sanglots glissant sur l'azur des ccrolles, -C'4!tait le iour bni de ton premier baser. Ma songerie aimant a me martyriser S'enivrait savamment du parCum de tristesse Que mme S30S regret el sans dboire laisse La euelaison d'un Rave au coeur qui l'a cueilli, J'errais done I'oell riv sur le pav vieilli Quand, avec du soleil aux cheveux, daos la rue Et dans le soir, tu m'es en riant apparue. Et j'ai cru voir la Ie au chapeau de clart Qui jadis sur mes beaux sommeiJs d'cnfant gAt4! Passait, laissant toujours de ses mains mal fermes Neiger de blancs bouquets d'toles parfumes. Dejando a un lado el encanto del sonido. surgen como caracte- rsticas del estilo. en primer lugar la plenitud extraordinaria de lo objetivo, la fuerza de las imgenes y. como ya observamos anterior- mente, la estratificacin temporal del mundo potico, La concentracin de la objetividad se manifiesta. en cuanto al lenguaje. en la gran preponderancia de las palabras de sentido pleno sobre las meramente funcionales. como artculos, conjuncio- nes, etc, Una simple estadstica (e] anlisis estilfstico no tiene por 428 El estilo qu temer el apoyo que puedan prestarle las estadsticas compara- tivas) podra demostrar lo que decimos. En nuestro caso. la esta- dstica ms concluyente sera la que se hiciera sobre los sustanti- vos. estableciendo al mismo tiempo una divisin general de los sustantivos en concretos y abstractos. Comprense. por ejemplo. los sustantivos de Mallarm con los de Lamartne en los siguientes versos: Triomphe, immortdle nature, A qui la main pleine de [ours des forces sans mesure, Des temps qul renaissent touioors! La mort retrempe la puissance ; Donne, ravis, rends l'exstence A tout ce qu la puise en toi! Insecte clos de ton sourire, Je nals, je regardc et j'expire : Marche. et ne pense plus a En Apparitlon apenas surgen sustantivos abstractos (regret, d- boire): un significado como el de "songerie" designa un ser de este mundo, que se embriaga "savamment" de perfumes. Tambin el sueo est personificado, como ya lo indica la tipografa. Hay cualidades que se condensan en objetos: calme. azur, tristesse, clart, El hecho de que los "sanglots" sean considerados blancos indica an ms: este mundo no s610 tiene plenitud objetiva, sino tambin plenitud sensorial. Es tpica en l la mezcla de calidades olfativas. auditivas, visuales, tctiles: las sinestesias son uno de sus rasgos estilsticos. La tendencia a la concentracin, tan clara en este poema. ha sido indicada por algunos crticos corno peculiaridad estilstica de Mallarm, como caracterstica de su "estilo persona!". las rcela- boraciones de sus poemas. en las cuales suprimi con bastante frecuencia verbos auxiliares. artculos. partculas de todas clases. palabras poco significativas. permiten reconocerlo as. Pero el cam- bio de: "et quand je Ierme le livre" por "ferm le livre" o de "j'ai encor vu la mer que j'ai si souvent traverse" por "j'ai vu le large, si souvent travers", revela todava ms: las modifcacio- Determinacin del estilo en poesa 429 nes no slo hacen que la objetividad sea ms completa y percep- tible. sino que confieren a cada cosa mayor independencia. El cerrar el libro se libera de la relacin con el yo y se convierte en fenmeno aparte. La tendencia a la independizacin de los objetos caracteriza tambin -en un sentido que pronto restringiremos- al poema citado. Ritmo y sintaxis contribuyen en los primeros versos a dar a todos los objetos cierta vida propia. Al mismo tiempo, se percibe en ellos ms su esencia que su forma: la ausencia del artculo pro- duce tambin aqu un ligero difuminado (des sraphins en pleurs, de mourantes violes, de blancs sanglots, laissant... neige, de bJancs bouquets, d'toiles parfumes). Esta carencia de contornos preci- sos se da tambin en los significados de los sustantivos: le calme, l'azur, Sin embargo. la independencia tiene lmites precisos. La estruc- tura de la frase se percibe claramente en los cuatro primeros ver- sos del poema y nuevamente en los cuatro ltimos. El mundo no se disuelve en fenmenos aislados, captados de manera impresio- nista, sino que se presenta absolutamente ordenado. Las partes de la oracin estn claramente integradas en grandes frases; las imgenes menores son, en realidad, meras partes de otra ms gran- de, que tiene carcter de figura acabada. A la unidad precisamente de la primera imagen contribuye la unidad del contenido anmico, tan vigorosamente expresado: pleurs (en consonancia con attristait, que le precede), mourantes, sanglots, dan el tono a la imagen y despiertan en significados como calme, gllssant, tonos concomitantes, incluso algunos sonidos armnicos. Al tono unificado se le llama poco despus "parfum de tristesse". La primera imagen grande va inmediatamente seguida de otra; en realidad, toda la poesa produce la impresin de una alfombra de imgenes sobre la que se camina. Entre las imgenes detalladas del principio y del fin est la imagen de la "songerie" que se em- briaga. y est la imagen de la mujer con sol en el cabello. Esta imagen ha sido trazada a menos distancia; la sensacin que pro- duce, y su misma estructura, es ms penetrante, menos acabada, ms "impresionista". Esto se debe en parte a la construccin. Comienza con complemento circunstancial, una impresin ptica. 430 El estilo cuyo brillo se intensifica an ms sobre la oscuridad del fondo (dans la roe et dans le soir). Slo entonces surge el portador pero sonal, el "t". La demora de esta aparicin pone en el "t" una carga afectiva; en todas las dems imgenes, el portador personal, el sujeto de la oracin se encuentra al principio. Pero la particu- laridad de esta imagen se debe tambin al tiempo verbal (ya en la primera impresin nos pareci que los tiempos eran factor muy importante en la constitucin de este mundo potico). La primera parte se presenta en pretrito, tiempo distanciador que expresa un estado. En la segunda parece iniciarse un proceso: en "en-ivrer", el prefijo expresa el aspecto incoativo. Pero el pro- ceso no contina; queda inmediatamente sofocado por la compro- bacin de una experiencia constante. traducida por el presente (lais- se; incluso "aimants" implica ya permanencia). Una parte del orden permanente de este mundo, de la relacin constante entre corazn y ensueo. se ha hecho visible. A partir de aqu, el estado final del proceso se manifiesta como simple evidencia: "i'erras done", Y ahora irrumpe algo momentneo: por dos veces el pre- trito perfecto toma los acontecimientos presentes y penetrantes. Pero esta imagen se desliza hacia otra ms distante y nuevamente estable: el hada de los sueos infantiles. En ese deslizamiento se manifiesta la estructura de este mundo potico. Es cierto que hay en l algo repentino. algo que irrumpe sbitamente. As lo indica ya el ttulo. Pero esto no produce nin- gn torbeUino arrastrador. Ms bien queda recubierto por una imagen estable, ordenada, de validez permanente. Aqu se nos revela UD nuevo rasgo estihstico: este mundo cons- tituido por cuatro estratos temporalmente diferenciados. por cua- tro imgenes, est lleno de relaciones. Las ms claras son las que hay entre la "aparicin" y la infancia; el t se corresponde con el hada como el "soleil aux cheveux" con el "chapeau de clart", Pero tambin las dos grades imgenes que enmarcan el conjunto estn llenas de relaciones: "doigts" se corresponde con "mains"; "fleurs" y "corolles", con "bouquets" ; "blancs sanglots", con "neiger de blancs bouquets": "eurs vaporeuses", con "toiJes par- fumes", Sobre todo se corresponden los centros de las imgenes. Determinacin del estilo en poesa 431 que siempre son personas: los "sraphins", la "fe", el "tu", (La "songerie" misma, en cuanto portadora de la segunda imagen, es tambin persona.) La estructura del poema (las dos grandes imgenes, por cierto de la misma extensin, que sirven de marco; el deslizamiento desde la imagen del "t" a la imagen del "hada") expresa la superposicin de esas dos imgenes permanentes a las otras dos ms fugaces. Por el hecho de ser vividas como sueo o ensueo, se pone de relieve una estratificacin del mundo en la que a la esfera del sueo parece corresponderle un ms alto grado de carc- ter existencial. La investigacin estilstica no debe dejarse influir por cuestio- nes de gusto; puede haber lectores que prefieran el frescor y la cordialidad de la realidad "inferior" de las impresiones a la reali- dad "superior", tan sentimental ... No ha faltado quien haya que- rido disculpar las "artificiosas" rimas del final por el influjo de los Chants du crpuscule (X), de Vctor Hugo, Pero lo cierto es que no se limitan a estar ah, sino que estn firmemente entretejidas en la contextura del poema (parfume, parfum de tristesse, vapo- reuses). Estas rimas no son una quiebra del estilo. La "tristesse' es fuerte al principio; despus. gracias a la "aparicin" y a la imagen superpuesta del hada, queda vencida. En el poema se rea- liza precisamente: la transformacin de una imagen primitiva en otra que, si bien rasgo a rasgo se le parece, en su totalidad constituye una nueva imagen original. Y esta transformacin se verifica bajo la vivencia de una impresin. La investigacin estilstica se encuen- tra ante un nuevo lmite. ante una barrera: puede decir Jo que se realiza en el poema. pero no lo que este poema es como realizacin de la transformaci6n, como forma concreta. Quedan an por resolver algunas cuestiones estilsticas. Por ejemplo. sera conveniente examinar con ms amplitud lo relativo a las imgenes. Las que forman como el marco del poema son de extraordinaria consistencia y estn muy bien terminadas. Si exten- disemos nuestra investigacin a las dems obras del poeta. sin duda llegaramos, partiendo de aqu, a la comprensin del "sirn- bolismo" de MalJarm en su primera etapa. 432 El estilo la construccin de las frases nos ha llevado ya a preguntarnos por la esencia del yo que habla. Tambin entonces se dej entre- ver una estratificacin: la excitabilidad ante las impresiones. e incluso ante las "imgenes de fondo", y al mismo tiempo, una dis- ciplina. una fuerza estructural y una lucidez de espritu capaz de suprimir la excitacin y de dar forma acabada a la estructura. Esta simultaneidad de tendencias tan opuestas se expresa incluso en los significados: "s'enivrait savamrnent", En todo momento reina aqu. como determinante del estilo y de la percepcin. una adecuacin entre el mundo y el hombre, del mismo modo que reinaba en el poema de Hofmannsthal. Aqu no hay nada de aquel aislamiento, de aquella inadaptacin del yo que caracterizaba el estilo de Est- tua falsa. No es ste el lugar oportuno para comparar los tres poemas. Pero es evidente que las aportaciones de cada uno de ellos. por ejemplo, a un trabajo histrico-problemtico sobre "El yo y el mundo" seran muy diferentes; y esto, aunque slo abarcase el "simbolismo". Hasta qu punto el poema citado y la obra de Mal- larm en general pueden contribuir a la investigacin sobre el problema del sueo, lo ha expuesto con todo detalle Albert Bguin en su excelente libro L'me romantlque et le rve. La Apparition ha sido -<:on frecuencia varias veces- tradu- cida a muchos idiomas. Sera interesante comparar estilsticamente todas estas versiones. 3. SOBRE EL ~ n h o DEL ANISIS ESTILSTICO A la vista de los anlisis que hemos llevado a cabo. podemos ya hacer algunas consideraciones sobre el mtodo utilizable en el anlisis estilstico. Nos ha sido relativamente fcil analizar. uno tras otro, los estratos de la sonoridad y del ritmo. teniendo en cuenta los rasgos estilsticos. Pero. tan pronto como hemos intentado investigar las formas lingsticas. hemos comprobado que no era posible man- tener la divisin sistemtica de los estratos de la palabra. de los grupos de palabras y de la sintaxis. La interpretacin de un rasgo estilstico nos ha conducido a una categorta cuya fuerza creadora Sobre el mtodo del anlisls estilstico 433 repercute en otros estratos. As ocurrir, muchas veces, que las ms variadas formas lingsticas dependern de una sola categora y que, a su vez, varias categorfas estarn contenidas en un solo rasgo estilstico, Es absolutamente necesario aprender, en primer lugar, a ver y a sentir lo que son formas lingsticas y lo que es un "portador" lingstico de expresin. En este sentido, las clasificaciones hechas en el captulo V se hacen imprescindibles. Pero la investigacin estilstica no puede hacerse aplicando simplemente las tablas de formas all consignadas (ni aunque stas fuesen ms completas), para llegar mediante ellas a la determinacin del estilo. Por este camino nada podra recogerse, a no ser pequeas partculas, ya sin vida, que nunca podran volver a reunirse para constituir la unidad del estilo. Casi puede afirmarse que no hay camino directo desde esas listas aisladas de formas lingstlcas hasta la investgaein del estilo de una obra. Siempre es necesario dar un salto, comenzar totalmente de nuevo y de la manera menos preconcebida posible. El que quiera investigar el estilo de una obra, lo primero que tiene que hacer es sentirse enteramente penetrado por la obra, sin pensar para nada en formas o rasgos estilsticos. Slo en el curso de una segunda lectura puede comenzar a observar rasgos, o me- jor, dejar que stos le impresionen. Habr muchos que reclamen su atencin; entonces deber elegir uno para iniciar la investiga- cin, y puede tener la certeza de que, al interpretarlo en su aspecto estilstico, en seguida se le ofrecer una categora que, como varita mgica, le abrir el camino para seguir adelante. El anlisis esti- lstico no tiene el rigor de una demostracin matemtica: para poder iniciarlo se necesita gran intuici6n y sensibilidad, que ha de mantenerse durante todo el trabajo. No siempre asciende desde lo pequeo y sencillo a estratos ms elevados, y a veces se puede llegar a intuir una categora antes de conocer su expresin lino gfstica. A medida que avanza el trabajo, algunos de Jos hallazgos hechos ya inicialmente se comprendern con ms claridad, o se prescindir de ellos. La necesidad de saltar constantemente de un punto a otro per- tenece a la esencia de la tarea emprendida. Porque a la investiga- II'o"'rnRPRETACIN - 28 434 El estilo cin estilfstica no le interesa s610 observar cules son las fuerzas que buscan expresin, sino, al mismo tiempo, cmo la buscan: quiere conocer hasta dnde llega el poder de la lengua y de qu manera acta. Las posibilidades de error que se derivan del carcter intuitivo de la investigacin estilstica slo pueden excluirse, o al menos limitarse, procediendo con la mxima precaucin y seriedad du- rante el trabajo. Sobre todo. es necesario DO pretender descubrir con desmasada prisa la "unidad del estilo"; por ese camino fcil- mente se llega a despreciar u omitir rasgos estilsticos o categoras que no concuerdan con las pesquisas realizadas. Todo el que emprende una investigacin estilstica experimen- tar cmo al ir avanzando en su trabajo se va sintiendo invadir por la veneracin y el entusiasmo, a medida que se le van descu- briendo nuevos secretos de la lengua, al frsele mostrando. cada vez ms impresionante, la capacidad creadora de la lengua, al man- Iestrsele, cada vez ms claramente, la colaboracin de las diversas formas lingsticas en el estilo y para el estilo. Pero ese entusiasmo. esa dedicacin total a la obra, no debe quitarle la posibilidad de contemplarla a distancia. no debe anularle aquella firmeza en la mirada que permite descubrir los fallos estilsticos. Una "serenidad sagrada" ser la mejor garanta del xito de su empresa. CAPrulO X LA ESTRUCTURA DEL GENERO 1. EL PROBLEMA En la primera parte, aJ tratar de los conceptos analticos, hemos aislado y explicado separadamente determinados fenmenos de la obra literaria. Lo hemos hecho plenamente convencidos de que tal procedimiento slo poda ser provisional. puesto que no est de acuerdo con la naturaleza de las cosas. En la obra de arte viva no es posible el aislamiento de las distintas partes: todas las formas se trascienden siempre a si mismas y actan siempre conjuntamen te. Incluso los conceptos sintticos. de los cuales hemos hablado en la segunda parte, eran an slo unidades provisionales que se reve- laban a la contemplacin. Cada uno de estos estratos se trascenda tambin a s mismo permanentemente: sobre todo. se demostraba desde el punto de vista del estilo cun ntima es la cooperacin de todas las fuerzas que participan en la construccin de la obra de arte literaria. Pero la contemplacin encontraba casi en cada captulo deter- minantes cuya ltima fuente era an incognoscible. As. ya desde el principio, algunos motivos denunciaban una cualidad especial; unos pertenecan al cuento de hadas, otros al drama. etc. Conti- nuamente surgan nombres como novela. novela corta. cancin etc.: designaciones de estructuras determinadas por una ley de construc- cin inmanente y uniforme. Surgen as diversas cuestiones a las que tiene que dar respuesta este captulo; por ejemplo: qu se quiere decir al designar una obra literaria como cancin. novela corta. etc.?: cmo se manifiesta la esencia de la cancin, de la 436 La estructura del gnero ------------------' novela corta. y qu relacin guardan con esto los fenmenos baso ta aqu tratados, como ritmo. construccin, contenido. esrilo? : qu fenmenos o manifestaciones de esta especie existen y cmo se puede entender su existencia? Tradicionalmente se designan como gneros estas manifcsta- ciones (cancin, novela corta. etc.), Pero con esto surgen ya las dificultades. Pues 10 que tradicionalmente se designa como gnero es completamente heterogneo. En un mismo gnero se incluye, por ejemplo, la novela, la novela epistolar, la novela dialogada, la no- vela picaresca. la novela histrica; la oda, la elega, el soneto. la alborada: el auto. el vaudeville, la tragedia. la comedia. la tra- gedia griega, el melodrama; se habla, adems, del gnero descripti- vo. del gnero didctico. del gnero epistolar, etc. Todas estas designaciones son designaciones de grupos; pero se conoce a pri- mera vista que los principios de la formaci6n de grupos son de especie absolutamente diversa. Ora son externo-formales y ten- dran. por tanto, su lugar en los captulos anteriores (soneto, forma epistolar. etc.): ora se refieren al contenido. de suerte que 10 gen- rico as concebido no contiene en s nada nuevo ni peculiar. Esto vale tambin para los casos en que los conceptos de poca deter- minan la formaci6n de los grupos. Esta vaciedad de la nocin de gnero. que ya no significa nada propio, que s610 tiene el signifi- cado de "grupo", es el contraste extremo frente a aquella posicin dogmtica de las poticas antiguas, que formulaban. para deter- minado nmero de gneros. reglas fijas, segn las cuales deban orientarse poetas y criticos. Semejante actitud normativa se basaba en la creencia de que los gneros eran formas exigidas por la "naturaleza". y que los griegos haban realizado estas formas. esta- bleciendo con ello los modelos vlidos para siempre. Pope expres as esta creencia: Learn hence for ancient rules a just esteem; To eopy Nature is to copy them. (Aprende. pues, a estimar debidamente las reglas anjiguns ; Copiar la naturaleza es coparlas a ellas.) y en Francia. el "ltimo clsico". Andr Chnier, manifestaba: El problema 1..3 nature dicta vngt genres opposs, D'un fil lger entre eux chez les Grees diviss: Nul genre, s'cartant de ses bornes preserites, N'aurait os d'un autre envahlr les limites. 437 Esta creencia de que los griegos haban realizado la naturaleza sobrevivi al "clasicismo". AS, A. W. Schlegel, en sus conferen- cias ber dramatlsche Kunst und Llterotur, dice: "Pero si quere- mos comprender en toda su pureza esos tres gneros (se refiere al lrico. pico y dramtico. de los que derivan todos los "gneros secundarios"). hemos de volver a la forma que adoptaron entre los griegos. Donde con ms comodidad se aplica la teora es en la historia de la poesa griega: porque sta es. por decirlo as. siste- mtica: para cada concepto independientemente derivado de la experiencia ofrece los correspondientes ejemplos en la forma ms autntica.' En el siglo XIX no faltaron pensadores que. con erudicin por- tentosa y envidiable conocimiento de la literatura universal. des- arrollaron y expusieron los gneros como sistema. Las dos mayores aportaciones en este terreno son. sin duda. la Aesthetik de Hegel. y la Aesthetik de F. Th. Vischer. A stos podran aadirse mu- chos nombres: en Inglaterra. por ejemplo. Matthew Amold; en Francia. F. Brunetiere, cuya teora de los gneros es una filosofa de la historia de los gneros basada en la biologa. Pero todos estos pensadores influyeron poco sobre la historia de la literatura. Pues sta -siguiendo una orientacin filolgico-positivista o compren- sivo-descriptiva- se limit a tratar lo histrico-individual. para lo cual de nada poda servirle. y acaso le hubiera estorbado, un con- cepto ms profundo de los gneros. As se lIeg a aquel vacia- miento de la nocin de gnero. Benedetto Croce fue quien afirm con mayor calor la falta de sentido de toda divisin en gneros. Tambin Karl Vossler y su escuela mostraron claramente su desconfianza. Lo que les mova no era slo la vaciedad de las designaciones tradicionales; para los citados tericos y para muchos otros. cada obra potica posee tan esencial singularidad. y Jo potico es tan individual y uno en s mismo, que toda subordinacin a un grupo slo puede apoyarse en exterioridades. 438 La estructura del gnero Pero la tajante negacin de Crece ha actuado positivamente. Desde hace unos decenios, el problema de los gneros, problema milenario que podemos considerar como uno de los ms antiguos de la ciencia de la literatura. ha pasado a ocupar el centro del inters cientfico. El 111 Congrs international d'hlstoire tittraire, celebrado en Lyon el ao 1939. fue dedicado exclusivamente al problema de los gneros literarios. Las ponencias alli ledas reve- lan. por cierto, una abundancia casi perturbadora de concepciones dispares. Por lo dems. puede comprobarse que no asistieron al Congreso precisamente los investigadores que acaso han hecho las mayores aportaciones al estudio de los gneros. As, pues, se debe al estado de la investigacin el que las observaciones siguientes sean una introduccin a una determinada especie de cuestiones. pensamientos y trabajo que parecen al autor el mtodo ms fecun- do para tratar el problema que nos ocupa. 2. LA LRICA - LA - LA DRAMTICA Y LO LfRICO LO - LO DRAMTICO Nuestro breve resumen de la historia del problema de los gne- ros ha demostrado que la palagra gnero se usa en sentidos diver- sos. Sobre todo. se emplea en dos reas de acepcin claramente separadas: unas veces se refiere a los tres grandes fenmenos: la Lrica, la pica y la Dramtica: otras expresa fenmenos determi- nados. como cancin, himno. epopeya. novela. tragedia. come- dia. etc., que parecen estar incluidos en aquellos tres planos. En general. no ofrece duda la cuestin de si una obra pertenece a la Lrica, a la o a la Dramtica. La inclusin en el plano correspondiente est condicionada por la forma en que se presenta la obra de arte, Si se nos cuenta alguna cosa, estamos en el dominio de la si unas personas disfrazadas actan en un escenario. nos encontramos en el de la Dramtica, y cuando se siente una situacin y es expresada por un "yo", en el de la Urica. los ttulos engaosos (Divina Commedia, Comdie humalne, Comedia sentimental, A Winter's Tale) no pueden aqu inducimos a error, como tampoco el hecho de que dentro de las obras existan a veces partes que pertenecen a otro gnero; as. cuando en nove- La llrica, la pica, la dramtica... 439 las y dramas encontramos canciones. cuando en un drama un mensajero cuenta un suceso, etc. No es preciso que nos ocupemos aqu de este concepto del gnero segn la forma externa de la presentacin. Lo que en una obra queda determinado por sta lo hemos expuesto en captulos anteriores. sobre todo en el que trata de las {armas de presentacin. Pero las designaciones genricas Lrica, pica, Dramtica, se usan tambin, evidentemente, en otro sentido. Leemos una narracin y olvidamos por completo que se nos cuenta algo: nos sentimos impresionados y vivimos el mundo de la narracin de la misma manera que nos sucede en el drama: sentimos la narracin dramricamente y la calificamos de dramtica. O bien. a la inversa, a pesar de la forma externa de su presentacin, un drama nos produce la sensacin de que no es dramtico. sino tal vez pico. As sucede muchas veces en la dramatizacin de una novela. Y tambin fuera de la litemtura hablamos de cosas o suce- sos lricos, picos o dramticos sin pretender expresamos meta- fricamente. Hemos presenciado en la calle una ria dramtica, pensamos que un conocido nuestro ha vivido una novela. y en los Intermezzi de Brahms descubrimos una calidad lrica. Con estos trminos se designan diversas actitudes bsicas. "Las nociones de lrico, pico. dramtico. son nombres cientffico-litera- rios aplicados a posibilidades fundamentales de la existencia hu- mana en general", dice E. Staiger en sus Grundbegrtle, en que ha esclarecido precisamente estos fenmenos. Es importante subrayar que, por parte de 10 objetivo, que parece incorporar las actitudes bsicas. se trata sin duda de un ser-formado desde dentro, pero no de formas en el sentido de estructuras acabadas. No necesito pre- senciar el principio y el fin de aquella ria en la calle para sentir su dramatismo, y para sentirme lricamente movido bastan algunos compases de un lntermezzo. (Crticos del siglo XVlI1 llegaron a afirmar que podan indicar, por un verso aislado. el gnero a que perteneca la obra.) La terminologa cientfica debiera atenerse al lenguaje vivo, que suele designar Jo genrico en este sentido in- terno mediante los adjetivos lrico, pico, dramtico, mientras que la designacin basada en la forma de presentacin suele hacerse bien mediante los sustantivos Lrica, pica. Dramtica. Por lo 440 La estructura del gnero dems. algunos investigadores. utilizando la terminologa de Goethe, quieren designar Jo lrico, lo pico y Jo dramtico no como "gne- ros", sino como "especies naturales" {Naturarten) de la poesa. Esta manera de proceder. defendida sobre todo por Karl Vitor y que suprime parte de las confusiones reinantes, parece absoluta- mente justificada. La triple divisin en lrico, pico y dramtico es hoy general- mente aceptada por la ciencia de la literatura; 10 didctico suele ser considerado como un gnero especial, que queda fuera de la verdadera literatura. porque est ordenado a un fin. y no es. por consiguiente. literatura autnoma. Tal vez cause extraeza saber que aquella triple divisin. y sobre tocio el concepto de lo lrico en su sentido amplio, no logr imponerse hasta relativamente tarde. Irene Behrens ha demostrado que fue hacia 1700 cuando se esta- bleci firmemente en Italia. pasando luego. en el siglo XVIII. a Alemania y extendindose desde aqu a Francia. En la antigedad se reservaba el ttulo de lricos a los nueve maestros: Alemn. Alceo, Safo, Pfndaro, etc., o. a Jo sumo, se extenda a los poetas que seguan la mtrica y el tono de aquellos maestros. Hoy s610 en la terminologa francesa se observa an cierta vacilacin. Cuan- do van Teghem, por ejemplo, en un estudio sobre La qucstion des gellres littroires (Helicn 1), dice: .....H existe une diffrence, non de dignit sans doute, mais d'espece, entre l'ode et la chanson, rsultat, d'abord, d'une diffrence d'aptitudes: tout bon chanson- nier n'est pas bon poete lyrique, et rciproquement .. .", usa la palabra "lyrique' en un sentido sorprendentemente restringido. En general. la cancin es considerada precisamente como la revelacin ms esenciaJ de lo lrico (as. por ejemplo, E. Staiger), Pero tam- bin en Francia pueden orse bastantes voces que se ajustan por completo a la terminologa reinante en otros pases. La triparticin parece tan segura y tan de acuerdo con la reali- dad, que constantemente se han hecho tentativas para demostrar filosficamente su necesidad. lo cual se justifica plenamente por su carcter supraliterario, Hegel y Vischer la derivaron, como tesis, anttesis y sntesis de la relacin sujeto-objeto (subjetivo: Lrica; objetivo: Epica : subjetivo-objetivo: Dramtica). Otros partieron de tres tipos de concepcin del mundo o de las tres formas psicol- 441 La lrica, la pica, la dramtica... -------------- gicas de la vivencia, de lo vasomotor, lo imaginativo y ]0 motor; o de las tres potencias anmicas, el sentimiento, el pensamiento y la voluntad: o de tres tipos humanos, etc. Ya lean Paul haba indicado una fundamentacin con ayuda de la concepcin del tiempo': "La Epopeya representa el acontecimiento que se des- arroila desde el pasado; el Drama, la accin, que se extiende ha- cia el futuro: la Lrica, la sensacin incluida en el presente" ( 75 de la Vorschule der Aesthetik), Este pensamiento. que tam- bin fue tenido en cuenta por Vischer, ha sido profundizado en la actualidad por Emil Staiger, Staiger, por lo dems. tiene en cuenta an otro aspecto. Con razn considera como refuerzo el hecho de que el tro lrico, pico, dramtico se pueda vincular directamente a los resultados alcanza- dos por la moderna filosofa del lenguaje. En sus Grundbegriije se apoya en la Philosophie der symbollschen Formen /: Die Sprache, de Ernst Cassirer (Berln, 1923). Cassirer menciona como grados del lenguaje las fases de la expresin sensorial, de la expresin contemplativa y de la expresin del pensamiento conceptual. Casi simultneamente. H. Junker (Festschriit {iir Strcitberg, 1924), apo- yndose tambin en las investigaciones filosfico-lingsticas. def- na las tres funciones del lenguaje como manifestacin {Kundgabe), incitacin o desencadenamiento (Forderung odcr Auslosung} y comunicacin o exposicin [Mittellung oder Darstellung}; Junker dio el esquema siguiente: Leistung Richtung Person Erlebnissphare (luDa...,) (dlrtod640) (po_na) (..Ion del. ".o.cla) Kundgabe expressv ich emotional (....11....<160) (np"'I"") (,.,) (emao;loDal) AuslBsung impressiv du intcmional (1.lcllOd;S.) (1011' ..01....) (t) (iMondoD.I) Gruppen (1""1"'1) Stimmung, G"ihJ (.olaate, uad.loalo) Befehl, Wunsch ("'''''"'0. duoo) Frase, Zwcifel (1"" '1. dud.) Darstellung Iactiv (..pod60) (..bjo.lvo) demcnstrativ (.10"0<..1''') er, sic, es rational (". el: ello) (radolt.l) Streben ( '"lId"dO) Vorslellung (prCN"11d<i.) Denkcn (1Nllm)o".o) 442 La estructura del gnero En este cuadro estn tambin incluidos, como si dijramos t- citamente, lo lrico. lo pico y lo dramtico, que, segn esto, tienen su origen en el fondo mismo del lenguaje, en su triple capacidad funcional. Una exclamacin en que se manifiesta dolor, jbilo, queja, representa, por consiguiente, el fenmeno primitivo de lo (lings- ticamente) lrico: en la interjeccin ay! est, por decirlo as, la raz de todo 10 lrico. Del mismo modo, en una exclamacin instigadora puede verse la clula embrionaria de lo dramtico, y en el gesto indicador del i he ah! (Voila, Da!), la clula primaria de lo pico. Pero el camino que conduce desde el fenmeno primitivo hasta la obra potica lrica, pica y dramtica no avanza en lnea recta. En primer lugar, ya en el paso de la interjeccin al discurso ora- cional se manifiesta que en la lengua estn siempre presentes y vivas las tres funciones. En oraciones monorrmicas o de una sola palabra, como .. iFuego! ", se da la manifestacin (del terror, por ejemplo), la exposicin (est ardiendo) y la instigacin (ayudad a apagarlo). As se demuestra que, en contraste con la rgida y ter- minante clasificacin segn la forma de presentacin, los fenme- nos de lo lrico, pico y dramtico, aqu implicados, no se excluyen mutuamente. Ms importante an es el hecho de que, al entrar en el dominio de la literatura, penetramos en un reino propio, al que, en realidad, slo podemos llegar mediante un salto. La lengua potica est exenta de la finalidad y de la ordenacin a la "reali- dad" propia del lenguaje cotidiano. la objetividad evocada por ella tiene un modo de ser peculiar, y la lengua presenta aqu conc- xiones especiales. Segn esto. todas las nociones contenidas en el esquema de Junker sufren una transformacn, El poema lrico ya no es la manifestacin de este hombre de- terminado en este determinado momento y en esta situacin deter- minada, y quien lo lea como tal manifestacin biogrfica de su autor, no descubrir su esencia. Por eso tambin todas las defin- ciones de lo lrico, pico y dramtico derivadas de conceptos como sujeto-objeto, o bien de la "existencia", tropiezan con dificultades (como lo prueban, por ejemplo, las construcciones auxiliares que Vischer se ve obligado a establecer en su Aesthetik, al sentir viva- La lrica, la pica. la dramtica... 443 mente las dificultades): y es que todos estos conceptos ya no fun- cionan bien en el reino de la poesa. Recientemente se ha llegado a atacar incluso la designaci6n de la Lrica como subjetiva. Y no sin razn, pues la nocin de lo subjetivo atrae siempre la atencin hacia el sujeto, quiz hacia el sujeto real del hablante, que, como tal, no pertenece de ningn modo a la obra lrica. Y, por ltimo, aquel concepto oscurece el hecho de que tampoco en lo lrico falta objetividad. aunque slo fuera porque la obra potica tiene que crear la situacin desde la cual se manifiesta. Pero la objetividad, en lo lrico, no es slo base para la manifestacin subjetiva. No permanece rgidamente contrapuesta a la subjetividad: en lo lrico se funden el mundo y el yo. se compenetran. y esto se lleva a cabo en la agitacin de un estado de nimo que es el que realmente se expresa a s mismo. lo anmico impregna la objetividad. y sta se Interioriza, La inte- rlorizacin de todo lo objetivo en esta momentnea excitacin es la esencia de lo lrico. Esto nos explica esa imprecisin de los con- tornos, ese relajamiento de las situaciones, esa falta de solidez en las frases. y por otra parte. la gran eficacia del verso, del sonido y del ritmo. caractersticas de todo lenguaje lrico frente al pico y dramtico. El llevar a cabo la interiorizacin en la excitacin es lo que constituye el proceso lrico. Un pequeo ejemplo puede facilitar la comprensin de la esen- cia de lo lrico. No es difcil representarse una situacin concreta de la vida corriente en que alguien diga a otro o se diga a sl mis- mo: "Slo una vez se es joven". En realidad. esto no tiene nada de lrico. Es una de esas frases que se dicen y se oyen cientos de veces. en las que. de manera definitiva. se expresa como verdad una experiencia: se trata. pues. de un aforismo. Comprese ahora con esa frase la siguiente poesa: Um tempo breve, urgente, As fosas tm sbmcnte Para ostentarem betas O seu aroma e cor: Para agradar corn elas Tem um 56 tempo amor, (Bocagc) 444 La estruc'JlIra del gnero Nadie se extraar al encontrar estos versos en una coleccin de poesas lricas: encajan perfectamente en ella. Y esto, desde luego. no slo porque se trata de versos con rima. Versos rimados tambin los hay fuera de la lrica. incluso como proverbios. que son la forma ms corriente de la sentencia. Por su parte, los versos citados no han dejado de ser una sentencia. Tambin ellos expre- san una verdad como resultado de la experiencia. tambin ellos tienen el laconismo. la precisin y la slida estructura que carac- terizan a la sentencia. Pero. al mismo tiempo, son lricos. Lo son porque. en ellos, la verdad de experiencia no slo es conocida. sino tambin sentida; y esta sensacin, ligada a un "aqu" y a un "ahora". es lo que se manifiesta. Vivimos en las palabras la cadu- cidad de las rosas. de su perfume. de sus colores; como lectores, nos vemos subyugados y arrastrados dentro de la fusin de lo objetivo y de 10 subjetivo en una sensacin y tomamos parte en la interiorizacin. Es fcil observar cmo consigue esto el lenguaje. Desde el co- mienzo, el complemento directo. um tempo, recibe una "carga" enftica procedente de su posicin al principio del perodo, y tam- bin de Jos adjetivos, el segundo de los cuales implica una intensi- ficacin del primero en su contenido expresivo. Adems. acta de manera sugestiva el adverbio "somente", al final del verso y en rima, seguido de pausa. i Y qu interiorizacin y vivificacin de las rosas resulta del adjetivo en funcin adverbial "belas", cuyo con- tenido expresivo queda intensificado de nuevo por su posicin! Casi nos cuesta un esfuerzo apartamos de las rosas para llegar a las relaciones abstractas que el carcter de sentencia imprime, sin embargo, al conjunto. Pues de eso es de lo que se trata en ltimo trmino, en eso reside el carcter estructural de los versos. Pero incluso en este caso resultan claras las diferencias. La frase en prosa actuaba como una dovela slidamente ajustada. Esta frase lrica deja en nosotros una ntida inquietud. a pesar de toda la cla- ridad de los conceptos; sigue vibrando en nosotros aun despus que el pensamiento en cuanto tal ha sido comprendido; la dispo- sicin sentimental se prolonga ms all del acto del conocimiento. (Constituye una revelacin lingstica de esta sustancia lrica la Actitudes y formas de lo lrico 44S extraa transformacin que se produce en las rosas: en la expre- sin "agradar com elas" las rosas significan. evidentemente. algo ms que ores.) 3. ACTITUDES Y FORMAS DE LO LfRICO a) Actitudes Hemos tratado del concepto de gnero en su primer sentido. Y se nos han presentado dos aspectos: hemos hablado de Lrica. ~ p i y Dramtica en un sentido ms exterior. en que la forma de presentacin de la obra es decisiva para su encuadramiento. En sentido ms interior hemos hablado de lo lfrico, lo pico y lo dra- mtico. y hemos indicado que los lmites no son de ningn modo tan rgidos como en el primer caso. Como "formas naturales" de la poesa o actitudes fundamentales. 10 lrico. lo pico y lo dram- tico se retrotraen a las tres funciones del lenguaje mismo. Pero tambin hemos indicado que la palabra gnero se usa. adems. en un sentido ms restringido. pues construcciones como la cancin, la novela. la tragedia. etc. se designan tambin como "gneros". Y ahora tenemos que contar con que sin duda nos encontraremos con estructuras cerradas.. con formas. En algunos compases. en algunos versos. puede presentrsenos lo lrico. pero una cancin es algo que tenemos que comprender desde la pri- mera a la ltima palabra. so pena de no entenderla como cancin; si abandonamos el teatro durante un descanso. sin duda habremos tenido la vivencia de algo dramtico. pero no de la tragedia. A todos estos problemas hemos de prestar atencin ahora. sin salir. por el momento. del rea de 10 lrico y de la Lrica. El lenguaje lrico es. como hemos visto. la manifestacin de una emocin en que lo objetivo y 10 subjetivo se han compene- trado. En el ejemplo en que hemos intentado mostrar la "liriza- cin", la emocin y el estado anmico se hadan lenguaje. pero la fusin de lo objetivo y lo subjetivo slo se lograba hasta cierto 446 La estructura del gnero punto. Es indudable que el sentimiento tenia all la vivencia de una experiencia objetiva. y tampoco puede dudarse que la disposi- cin emocional motivada por los versos daba el tono al conjunto y se comunicaba al lector. Pero el proceso objetivo no se modifi- caba en s mismo; segua siendo idntico, independientemente de la vivencia, del yo; el sentido de los versos era. en ltimo trmino. expresar precisamente la posicin "objetiva" de aquel proceso. El yo. el yo potico o lrico, estaba frente a l. lo comprenda y Jo expresaba. De esta manera creemos haber conseguido una actitud bsica especial dentro de lo lrico, que podemos encontrar constantemente. La designamos con el nombre de enunciacin lrica. Una mirada retrospectiva a las tres funciones del lenguaje muestra que aqu -absolutamente dentro de lo lrico- existe en cierto modo una actitud pica: el yo est frente a un "ello", frente a un "ente", lo capta y lo expresa. Si esta interpretacin es justa, de aqu se derivan necesaria- mente otras dos. y slo dos. actitudes lricas fundamentales. Una es ms "dramtica": aqu no permanecen separadas y frente a frente las esferas anmica y objetiva. sino que actan una sobre otra. se desarrollan en el encuentro, y la objetividad se transfor- ma en un "t". La manifestacin lrica se realiza en la excitacin de este influjo recproco. Darnos a este lenguaje el nombre de apstroie llrico (lyrisches Ansprechen), La tercera actitud fundamental es la ms autnticamente lrica. Aqu ya no hay ninguna objetividad frente al yo y actuando sobre l; aqu ambos se funden por completo; aqu es todo interioridad. La manifestacin lrica es la simple autoexpresin del estado de nimo o de la interioridad anmica. A este lenguaje lo llamamos lenguaje de la cancin (liedhaftes Sprechen). Estas tres actitudes lricas fundamentales son las nicas que existen y pueden existir en el lenguaje. Toda la poesa lrica de to- dos los tiempos vive dentro de estas tres actitudes y vive de ellas. Con esto no quiere decirse que en un poema lrico determinado no haya intervenido ms que una de ellas. As los llamados Himnos pseudohomricos slo contienen pequeas partes expresadas en Actitudes y formas de lo lrico 447 aquella actitud afectada por el encuentro a la que hemos dado el nombre de "apstrofe lrico" (y que hoyes considerada como la esencia del himno). En su mayor parte se expresan en la actitud de la enunciacin, e incluso se puede afirmar con razn que, en el fondo. son poemas picos, a causa de su carcter descriptivo de la objetividad, de su actitud narrativa. La pluralidad de acti- tudes se manifiesta an ms claramente en los Epinicios de Pn- daro, Destruida la antigua creencia en la fuerza embriagadora del lenguaje y en el vuelo sin trabas de la fantasfa en lo relativo a la estructura, la investigacin renunci durante cierto tiempo a bus' car la unidad, impresionada por la plenitud y disparidad de las diversas partes. En realidad, las actitudes de la enumeracin sen- tenciosa y de la entonacin hmnica se encuentran en cada caso todava mltiplemente matizadas. Frente a esto, Wemer Jaeger manifiesta en su Paldeia (l. p gina 278): "Pero la obra de arte como un todo sigue siendo un problema urgente, y, precisamente en un poeta que con tanto rigor vincula su arte a una sola tarea ideal, est doblemente justificada la pregunta de si existe en sus himnos de victoria una unidad for- mal que trascienda la simple unidad del estilo." El propio Jaeger ve la unidad de la actitud en la alabanza de la aret que llena al vencedor. y la cuestin de la unidad ha preocupado vivamente des- de entonces a los investigadores. Segn esto, los Epinicios de Pn- daro no son. como se poda esperar de tales poemas y como en realidad sucede oon muchos procedentes tambin de la poca grie- ga, poemas en que un vencedor y una victoria se "enuncian" dig- namente como tales, desde el punto de vista firme y seguro del yo que habla. Son ms bien autnticos himnos, en que se canta a un poder superior. Al encontrarse con este poder (y no slo se pre- senta aqu en la figura del vencedor), el yo parece erguirse lleno de lo numinoso, de suerte que ya no habla de acuerdo con la lgica. sino de una manera "oscura": basta comparar la clara concatenacin lgica de aquel epigrama de Bocage con la clebre oscuridad pindrica para que se ponga de relieve la diferencia lin- gstica de las dos actitudes. En las discusiones sobre los Epinicios de Pndaro nos parece todava significativo el hecho de que la investigacin acente tan unnimemente la "unidad del estilo". 448 Esto quiere decir que el estilo caracterizado por la actitud hmni- ca comprende tambin las partes que en los Epinicios son "enun- ciativas" y llegan incluso a la concentracin sentenciosa. El anlisis del estilo prepara, pues, el conocimiento de aquella ltima unidad de la actitud que corresponde a la "obra de arte como un todo", Con esto se conquistan al mismo tiempo bases para valoracio- nes crticas. Cuando entre la unidad del estilo y la unidad de In actitud surgen discrepancias Inconciliables, la obra se torna frgil, Cuando es necesario, por ejemplo. expresar la verdad de una experiencia, y. por consiguiente. tomar como base la actitud de la enunciacin sentenciosa. fallar la poesa, le faltar la unidad de la verdadera obra de arte. si la expresin adopta un tono comple- tamente propio de la cancin. (A nuestro juicio. la citada poesa de Bocage no logra plenamente el carcter de epigrama. porque los primeros versos pertenecen demasiado al gnero de la can- cin.) Del mismo modo. el Schillcr joven caa con excesiva Iacili- dad en el tono hmnico, incluso cuando ste no se ajustaba al sen- tido y a la medula de su poesia, mientras que los poetas de la Ilustracin "enunciaban" incluso cuando queran "cantar" movi- dos por la "fusin". por el estado de nimo. Pndaro ha sido siempre la fuente perenne y fertilizadora de la poesa hmnica europea. Corresponde al historiador de la literatura mostrar esto en cada caso. La otra fuente es la poesa hfmnica cristiana. que se inspira sobre todo en los salmos. (En un examen ms minucioso. muchos de los llamados himnos se revelan como poesas "enunciadoras".) Fcilmente se comprende que el himno es una singularizacin determinada dentro de la actitud bsica general que hemos dcsig- nado con el nombre de apstrofe lrico. En el himno. el "t" re- presenta poderes superiores. divinos, a los cuales el yo eleva su canto emocionado. Si la emocin se intensifica hasta llegar al xtasis. nos encontramos ante la caracterizacin especial del aps- trofe lrico que tradicionalmente se llama ditirambo. El hecho de que existan puntos de contacto entre el ditirambo y el drama grie- go, confirma lo adecuado de aquella triparticin de las actitudes lricas fundamentales que antes hemos admitido. El ditirambo per- 449 Actitudes y formas de lo lrico ----------------- tenece a esa especie ms "dramtica", en que las tensiones entre un "t" y el "yo" motivan la manifestacin lrica. (La interna afi- nidad del ditirambo y el drama consiste, adems, en que aqu se hace visible el fenmeno de la transformacin. fenmeno funda- mental de la Dramtica.) Como tercera singularizacin de esta actitud fundamental expre- sada en la historia de la lrica, aparece la oda. Aqu no se iden- tifica el "t" con poderes superiores. numlnosos, a los que slo se puede hablar en una emocin honda y solemne. El t est aqu, generalmente. ms cerca del hablante, se hace accesible a la con- templacin. se desarrolla en el encuentro, y la "alabanza" solemne no es ya la actitud que se requiere ante l. Todo el modo de ha- blar es ms racional, ms discreto; la objetividad es. en particular, de contornos ms precisos y. en conjunto. ms ordenada. ms clara en cuanto a las relaciones; el yo se yergue ms firme. es ms tan- gible y, en cieno modo. ms familiar que el vate de los autnticos himnos. En cuanto que se manifiesta tambin la realidad "inferior". en la oda se revela con la mxima claridad 10 que, en el fondo, es vlido para todo apstrofe al t: en el encuentro se establecen normas. El encuentro hace que se realice un examen y obliga a adoptar una actitud. (Tambin en esto hay ntima correspondencia con lo drarntico.) As. pueden aparecer en la oda poderes supe- riores, pero en medio de una realidad ms terrena; pueden des- arrollar en ella su etos, pero no su misterio. En la historia de la poesa dica europea no han faltado inva- siones estilsticas por parte de Jos himnos pindricos (que. por lo dems, eran considerados como "odas"), pero siempre ha actuado el gran ejemplo de Horaeio, que en muchos de sus poemas puede ser considerado como el realizador estilsticamente puro de la oda. Puede estudiarse la "actitud dica" en un poema como el clebre Odi projanum vulgus: aqu puede verse cmo el poema -despus del comienzo solemne y ya lleno de normas- se va desarroJJando en la observacin de la vida. de la intranquila vida de los podero- sos de la tierra; cmo, luego. las noches desveladas del "mpo" hacen surgir el contraste del modesto labriego. que puede dormir tranquilo; cmo la desaparicin de ste. expuesta siempre en ple- nitud objetiva. suscita nuevamente la visin de la zona opuesta. INTERPRb'TAC1N - 29 450 La estructura del cllero donde el "timor" y las "minae" definen la vida ... hasta que, a la vista de todos estos testimonios de una existencia llena de inquie- tudes. se fortalece la resolucin de ser parco y modesto. y la vida en el valle de Sabina adquiere ahora su pleno sentido. La formu- lacin de la resolucin como pregunta: cur moliar ... cur permu- tem... '1 es caracterstica de la oda; expresa una vez ms toda la emocin personal en que se ha desarrollado el encuentro con la objetividad dominada por las inquietudes; es expresin de la sus- tancia lrica. La oda debe ser estudiada en esos poemas "puros". Entonces se comprender fcilmente que, as como en Pndaro el lenguaje hmnico se apoderaba tambin de partes heterogneas del poema, tambin en Horado el lenguaje dico se impone poderosamente en otras ocasiones. As. por ejemplo. en los versos a Diana. que podan haber llegado a ser un himno (111, 22); as en IlJ. 12, donde el carcter interno de cancin queda recubierto, o en el clebre poema final del libro tercero (111. 30): Exegi monumen- tum.... que por su actitud fundamental es una "enunciacin". una profeca. y. sin embargo. se desarrolla en forma de oda. Semejantes poemas. en que la actitud dica se sobrepone a la actitud enunciadora, abundan en Horacio, Pero en tales casos no se puede hablar de quiebras: la relativa firmeza del yo que habla y la claridad racional del lenguaje permiten comprender cun fcilmente se produce semejante vinculacin. Esto era tanto ms fcil en UI, 30. cuanto que aqu la verdad enunciada era en s misma una cosa solemne, elevada: la divinidad del ser-poeta. As como la actitud fundamental del apstrofe lrico puede expresarse diversamente -segn la naturaleza del t al que se dirija-, as tambin se diversifica la enunciacin. Si 10 enun- ciado es de ndole nurninosa, entonces se produce la anunciacin. y, naturalmente, el estilo tendr mucho de comn con el estilo elevado del himno. As como al lado del himno "divino" se encuentra la oda. "ms humana", as al lado de la anunciacin de un ser superior tenemos la simple enunciacin de sentido. Nos referimos aqu al sentido in- herente a determinados fenmenos "reales". En el epigrama de Actitudes y formas de Jo lrico 451 Bocage hemos visto un ejemplo de semejante enunciacin, Final- mente, la emocin que se toma expresin lingstica en un poema, puede provenir no de la verdad abstracta contenida en los fenme- nos, sino de su existencia concreta. Entonces se produce una ma- nera de hablar que podemos llamar descripcin, trmino que nos recuerda el aspecto ms "pico" de esta actitud lrica. En el dominio del lenguaje de la cancin no parece haber diver- sas expresiones de la actitud fundamental: la fusin de 10 subjetivo y de lo objetivo, la automanifestacin de un estado de nimo slo es posible, evidentemente, por encima de un nivel determinado, aunque ciertamente la expresi6n del jbilo tenga que ser ms viva que la del lamento. En el proceso de la canci6n no se desarrollan relaciones ni se establecen normas. Ms bien se realiza aqu el proceso lrico en series sin subordinacin ni estratificacin, o acaso sea ms acer- tado decir que se realiza en un movimiento circular. Todo gira y gravita en torno a aquel centro secreto del estado de nimo. Por eso tampoco hay puntos cardinales lingsticos (como el sueo tranquilo o desasosegado, o la ausencia de preocupaciones en Horacio), desde los cuales se puede penetrar en nuevas reas y me- dirlas. Hay, en cambio, palabras-clave (key-notes), que no signifi- can horizontalmente sino en profundidad. hacia el centro. Con fre- cuencia puede observarse cmo se repiten estas "palabras-clave", pero con un contenido cada vez mayor. Esta integracin lrica la vimos en La lune blanche, de Verlaine (l'heure), Se encuentra tam- bin en el segundo "Nachtlied des Wanderers" de Goethe : cuando la palabra "Ruh" (paz) del segundo verso se repite al final. lo hace con un peso y una profundidad mucho ms significativos. en una integracin verdaderamente lrica: Ober aUen Gipfeln 1st Ruh, In allen Wipfeln Sprest du Kaum cinen Hauch; Die Vogelcin schwegen im Walde. Wartc nur, balde Ruhest du auch. 452 La estructura clel gnero (Sobre todas las cumbres reina la paz. En toda la enramada apenas sentirs algn hlito leve. No turban las aves del bosque la quietud. Espera, muy en breve tendrs paz tambin tl1.) b) Forma interior Volvamos a la oda de Horacio Odi prolanum vulgus... Ella debe ayudamos a conocer y comprender un ltimo estrato de la forma de la obra de arte. Supongamos que el poema hubiera sido transmitido sin las dos ltimas estrofas. que contienen las dos pre- guntas. Sin duda seguira siendo una oda; cada una de las palabras que lo componen nace de la actitud tpica de la oda; y este su carcter no se vera afectado en lo ms mnimo por la omisin citada. Sin embargo, inmediatamente se nota que al poema. priva- do de su actual terminacin. le faltara algo esencial. Y no slo en cuanto a la plenitud objetiva y contenido ideolgico -esto no seria decisivo-e, sino tambin en cuanto a su redondez. a su rema- le, a su forma. Todo lo antecedente. todo el proceso lrico des- arrollado tiende a terminar con estas preguntas. que contienen una decisin. la decisin de adoptar una determinada {arma de vida en vista de las inquietudes de la existencia. la decisin representa una dovela indispensable. que es la que da consistencia a toda la construccin. Esto, dicho en trminos generales. significa: en la obra de arte lrica actan. como aspecto genrico. dos cosas con- juntamente: una actitud en que se habla -en nuestro caso la actitud dica como expresin determinada del apstrofe ){rico- y una forma en que el discurso se redondea y llega a constituir una unidad y un todo: aqu podemos designar la forma como formu- lacin de una decisin. Estamos ante el mismo caso de los giros y modismos: hay una manera de hablar y hay una forma en que el discurso vuelve sobre s mismo y encuentra su remate como estruc- tura. Aqu, por lo dems. se revela ya la ntima correspondencia Actitudes y formas de lo lrico 453 entre lenguaje y forma: la formulacin de una decisin como forma requiere UD encuentro entre el "t" y el "yo", un desarrollo del t y de las relaciones; la decisin es una forma interiormente ligada a la actitud dica; por otra parte. la actitud dica y el desarrollo de las tensiones conducen apremiantemente a un fin determinado, Casi se podra considerar el hablar en una actitud determinada como el agua madre. y la forma, como la estructura inmanente en que aqulla cristaliza. Sin duda la comparacin es un tanto inadecuada, ya que produce la impresin de que slo en la frmula de la decisin puede una oda cobrar forma, cuando en realidad puede adquirirla de otras maneras. As. en la oda III, 2, se lleva a cabo el desarrollo de la admonicin, Por 10 dems. fcil- mente se conoce que la forma interior acta de suyo sobre el len- guaje y crea ademanes lingsticos tlpicos y propios: as las pre- guntas "cur", III, 1, son ademanes lingsticos de la decisin. Al descubrimiento de la forma contribuye esencialmente el estudio de la construccin. Sera una ayuda que la investigacin hubiera determinado y esclarecido una serie de tales formas; pero el terreno est aqu menos cultivado que en el caso correspondiente de las formas elementales picas. Hacemos algunas indicaciones que. naturalmente, slo pueden tener carcter provisional. Como una forma interior hemos encontrado en el himno la alabanza de lo divino, de lo numinoso, Como elogio de una persona, de una ciudad. de un paisaje. etc.. surge una forma semejante del lado de la enunciacin. mientras que del lado del lenguaje de la cancin, donde no hay nada con que enfrentarse. el jbilo (por ejemplo ante la felicidad del amor) sera la forma correspondiente. Al lamento en el dominio de la cancin, por ejemplo al lamento de la despedida. tal como lo conocemos sobre todo por las canciones populares. corresponderla del lado del apstrofe la acusacin con- tra alguien o el "desafo", incluso la "maldicin" (Goethe, Prome- teo); del lado de la enunciacin se encontrara correlativamente la lamentacin, por ejemplo por un muerto. (La lamentacin revela el pasado y con l un mundo que est enfrente; al mismo tiempo. como es natural, el tono de cancin del lamento la invade fcil- mente: lo que hoy habitualmente se designa como elegia es, por cierto, una unin semejante de varios fenmenos lricos funda- 454 La estructura del gnero mentales. Formas claramente conciliables son tambin la splica. la oracin, la consolacin. Se encuentran principalmente como for- mas del lenguaje de la cancin. La separacin cn un yo y un t es slo provisional: las formas se realizan como expresin de un estado de nimo. En general. acaso pueda observarse que el lenguaje propio de la cancin no tiende hacia una forma exterior con la misma fuerza que, por ejemplo. la oda. la cual en todo su desarrollo busca un redondeamiento. En la cancin. como se ve, por ejemplo. en mu- chas de Brentano, puede no pasarse de una alineacin o de un movimiento circular duraderos. Pero las canciones ms perfectas. tambin entre las de Brentano, son. en definitiva. aquellas en que se llega a una unidad de conjunto. Por otra parte, todas las can- ciones de Goethe dan testimonio de cmo el lenguaje de la can- cln se realiza en una forma slidamente trabada. La riqueza y el rango de las canciones de Goethe se deben, en parte, a la plenitud de las formas interiores. que estn vinculadas del modo ms Inti- mo a la actitud de la cancin. As, el primero de los Nachtlieder des Wanderers se realiza como oracin. ("Der du von dem Hirn- mel bist"), y el segundo, como consolacin (Uber allen Gipfeln... "), Como forma de la enunciacin aparece la sentencia. es decir. la expresin del autntico contenido de un proceso determinado. individual. En la historia de la Lrica. esta forma se ha realizado como epigrama, en que la frase decisiva ocupa el lugar ms desta- cado. Otras formas de la enunciacin son la prodamacin, O el conjuro. es decir, la enunciacin mgica de la esencia de un ente. Como realizacin histrica del conjuro tenemos la frmula mgica o ensalmo, uno de los tipos ms antiguos. Un ejemplo potico de proclamacin lo tenemos en Niinie. de Schiller. (Estamos. pues. de acuerdo con Beissner, que en las discusiones sobre la forma in- terior de este poema, rechaza el concebirlo como elega [Geschichte der deutschcn Elegie, pg. 148]. Tambin podemos aceptar el tr- mino, usado por l. de "resonancias hmnicas" (hY11lllische Klan- ge), pues ya hemos observado la afinidad estilstica del himno y de la proclamacin. Pero, en lo ntimo. este poema procede de la tensin desarrollada no en el encuentro con un ser numinoso. sino Actitudes y formas de lo lrico 455 en la segura presencia y en el saber. No es himno. sino procla- macin. Otras formas de enunciacin son la pro/cela. como expresin de algo que ha de ser. y la confesin, que presupone o lleva con- sigo una proclamacin, y ahora la expresa en su validez para el yo [con-iiteor], Una de las formas ms frecuentes. que aparece del lado de la enunciacin, nos es ya conocida por las consideraciones que hici- mos sobre las formas que se presentan en la ~ p i c nos referimos al cuadro. Como poema, como cuadro lrico. est totalmente satu- rado y modelado por la emocin de que est nena el yo que habla. Parece superfluo enumerar las designaciones usuales de los lla- mados gneros lricos y contrastar su sentido. No se trata de com- prender nombres y asirnos a definiciones. Importa. ms bien conocer las fuerzas que actan en el lenguaje lrico y entender la obra de arte como estructura formada por ellas. Como las tres nicas actitudes bsicas que crean estructuras en la manifestacin lrica hemos reconocido el apstrofe lrico, el lenguaje de la can- cin y la enunciacin lrica. Apstrole, cancin y sentencia (en un sentido bastante amplio) son los tres gneros lricos. El apstrofe y la sentencia se expresan en cada caso de manera especial, y en estas formas de expresin se integran en absoluto tanto lo "lrico" como la "actitud fundamental". Una oda, por ejemplo. no es pri- mero oda. despus apstrofe y. finalmente. poema lrico. sino que en su carcter de oda ya estn integradas la esencia del apstrofe y del poema lrico. Mas. para la comprensin de una obra de arte individual desde el punto de vista general, hay que tener en cuenta. adems de la actitud. tambin la forma interior, que est en nti- ma afinidad electiva con ella. Partiendo de aqu. de la actitud y de la forma interior. la interpretacin de la obra comprende la funcin de todos los dems fenmenos lingfsticos tratados en Jos captulos precedentes y considera su actuacin conjunta. Cuando las actuaciones son inarmnicas, cuando las fuerzas son heterog- neas. es decir. de origen inconciliable. la obra es frgH de suyo. As, en este punto se llega a normas fijas de valoracin -de las quiebras estilsticas dentro del mismo estrato hemos tratado ya anteriormente. 456 La eSlfltclllra del g"ero Al fin de esta parte dedicada a la Lrica hemos de contestar an a algunas preguntas que antes quedaron sin respuesta. Des- pus de haber traspasado los lmites sealados a la simple inves- tigacin del estilo. volvamos. una vez ms. a los tres poemas de Mrio de S-Carneiro, H. v. HoCmannsthal y Mallann. e) Actitud y forma en los tres poemas Comenzamos con la Esttua falsa de Mrio de S-Cameiro. La investigacin del estilo nos haba llevado a planteamos la pregunta de qu era realmente el poema como un todo. en qu consista la unidad ltima de su estructura y qu significaba la unidad de esta estructura. Ahora resulta fcil comprobar que, en cuanto a la actitud. nos hallamos ante la del lenguaje de la sentencia. El yo se enfrenta con una objetividad y la enuncia. El hecho de que esta objetividad sea aqu el propio yo no modifica nada en la actitud fundamental. En este poema. la tensin no se desarrolla en un encuentro: el anlisis del estilo ha demostrado suficientemente que aqu se ali- nean frases completas, aisladas. y se expresan situaciones bien definidas como tales. (Si el anlisis del estilo indica. a la vez. el tormentto del yo que habla. en esta excitacin anmica se revela la sustancia lrica del poema.) Pero el anlisis de la construccin ha demostrado tambin que no se trata de una alineacin plana. sino de una intensificacin que avanza hasta el fin. El poema no podra alargarse: con el ltimo verso ha coronado ya su forma. Las cuatro enunciaciones alineadas en la estrofa final tienen. evi- dentemente, ms profundidad que las amenores. abarcan un con- junto. contienen un juicio, proclaman la esencia de lo objetivo. Tan- to en el tono (anforas expresivas) como en el contenido (cus, templo. deus, esttua -evidentemente. estatua de un dios) reside algo numinoso. Y, sin embargo, no es proclamada la salvacin. la gracia. sino la falta de la verdadera santidad, la falsedad. in- cluso la perdicin. la poesa es una antiproclamacin, una pro- clamacin de la perdicin. Desde el punto de vista de la historia de la literatura. queda an por decir que esta ltima interpretacin del contenido no se expresa en abstracto. sino mediante objetos. impropiamente, slm- Actitudes y formas de lo lrico 457 blicamente; partiendo de aqu podra llegarse a la inclusin de S-Carneiro en el "simbolismo". Para ello estn tambin abiertos los caminos tanto del contenido (interpretacin del yo) como de la forma (proclamacin). Acerca de la forma de la proclamacin de la perdicin quere- mos hacer notar una relacin que debe ser investigada de manera sistemtica. Todos hemos experimentado en la Biblia la forma de la proclamacin. o ms exactamente an: la interpretacin del yo como proclamacin de la salvacin. y los poetas la han experi- mentado. seguramente. con ms profundidad que otros. como hombres especialmente dotados del sentido de la lengua y de la forma (nos referimos aqu al aspecto morfolgico, no al religioso). "Yo soy la resurreccin y la vida; el que cree en m. aunque haya muerto. vivir; y el que vive y cree en m. no morir ya nunca" -sta es una de las imperecederas y ejemplares proclamaciones del yo en la Biblia, que todos llevamos dentro de nosotros. No queremos afirmar que Mrio de S-Carneiro haya creado su poema mirando conscientemente a esta u otra proclamacin bblica de la salvacin (aunque tampoco haya que descartar por completo esta idea); pero la relacin interna existe innegablemente. En la cultura europea. la Biblia proporciona para casi todas las formas lricas (proclamacin. profeca. oracin, etc.) los grandes modelos y ejemplos. que viven permanentemente en todos los que pertenecen a esta cultura. Hemos citado ya el testimonio de A. W. Sehlegel sobre el carcter ejemplar. a fuer de original y slstcm- tieo, de la poesa griega -y aqu aadimos que. a nuestro juicio. junto a la poesa griega es necesario poner expresamente la Bi- blia-. (A la Biblia remite tambin el rasgo estilstico de la enu- meracin. tan llamativo en la estrofa final: ste es sin duda el resultado ms importante del estudio de Leo Spitzer sobre la enumeracin.l Hemos comenzado con el poema de Mrio de S-Carneiro por- que el conocimiento de la actitud y do la forma es en l. sin duda. ms fcil que en el poema de Hofmannsthal. Pero las consideracio- nes precedentes nos dan tambin ahora la respuesta para las cues- tiones planteadas por estos versos y que no pudieron ser solucio- nadas por el anlisis estilstico. 458 La estructura del gnero Tambin aqu se habla en la actitud de la proclamacin. La clara alineacin de situaciones completas es la forma lingstica en que necesariamente se manifiesta este contenido. como tambin lo es el nfasis del lenguaje. Tambin aqu la proclamacin toca a 10 numinoso, a "poderes csmicos" imperantes. y as, la contencin y la elevacin del tono se manifiestan como las fuerzas modeladoras inmanentes en esta actitud. Es ahora cuando. por vez primera. se descubre algo de la unidad del estilo, antes casi inaccesible. Pero no se trata slo de la proclamacin gradual. El examen de la composicin demostr una unidad final: una primera parte ser- va de base para otra segunda, y el sonido. el ritmo. las formas lingsticas y la construccin indicaban que la terminacin era el pasaje ms importante del poema. La forma interior es tambin aqu una proclamacin, una proclamacin del yo. En estos versos hay dos oraciones que expresan un juicio; una est al fin de la primera parte; la otra, al 6n del poema. (Como en el caso de S- Carneiro, tambin aqu los juicios estn como remate.) No pue- den estar en otro sitio; son los ademanes linglsticos en que se realiza la forma interior de la proclamacin. Lo que el anlisis estilstico no pudo sino comprobar. desde el punto de vista del gnero puede comprenderse en su necesidad interna. "Mein Teil ist. .." -sta es la expresin del juicio de la proclamacin supre- ma: "Yo soy la resurreccin..."-. Claro que en el poema de Hofrnannsthal, la interpretacin del yo no proclama ninguna sal- vacin ni ninguna perdicin. No se pasa de la proclamacin de la razn de ser. y sta es an sumamente indecisa e indeterminada. Ahora sera fcil determinar comparativamente la individuali- dad de ambos poemas con ms exactitud y finura; a primera vista se impone la mayor rigidez. claridad y aspereza del sonido del poema portugus. la comparacin puede ser muy fecunda. pre- cisamente por ser tan grande la semejanza en la actitud y en la forma. En ambos poemas actan las mismas fuerzas lingsticas fundamentales. Al estudiar la Apparition, de Mallarrn, el anlisis del estilo qued interrumpido por la comprobacin de que los cuadros es- taban relacionados unos con otros. y que en el proceso lrico se destacaba un cuadro primitivo comn. Ahora es posible lograr Actitudes y formas de lo lrico 459 ----_._------- una comprensi6n ms exacta. En primer lugar, resulta que tam- bin aqu se enuncia algo objetivo. Tambin aqu encontramos al yo frente a los objetos. Estilsticamcnte, esta separacin se mani- fiesta ya en el estrato temporal. Tampoco aqu se trata de una enunciacin de sentido desnuda y abstracta, sino, con ms fuerza an que en Sa-Carneiro, de la enunciacin de objetividad. Y tamo bin aqu se trata claramente de una objetividad impregnada de lo numinoso: sraphins, le jour bni, la fe : y martyriser, s'eni- vrer, avec du soleil aux cheveux, bouquets d'toiles, crean vigoro- samente tal atmsfera ya por su mismo significado. Tambin este poema se expresa en la actitud de la proclama- cin, o mejor, del conjuro. Esta actitud ya a los contemporneos les llam la atencin como caracterstica de Mallarm ; ms an: muchos simbolistas vieron en ella la aspiracin intima de su arte. K. Wais, en su libro sobre Mallarm (pg. 372), usa expresiones como Bannspriiche (exorcismos), Zauberformeln (frmulas mgi- cas). Bescworungen (conjuros), y recuerda que Royere, Val- ry, etc., dieron interpretaciones semejantes. Wais cita, sobre todo, el pasaje en que Stefan George, en su trabajo sobre Mallarm, dice: "Pensemos en aquellos dichos y conjuros sin sentido, que se mantienen en el pueblo por la fc ciega en su fuerza saludable, y resuenan como gritos de espritus y de dioses: pensemos en las viejas oraciones que nos consolaron sin que reflexionramos so- bre su contenido: en las canciones y rimas de tiempos sombros. que no permiten una verdadera explicacin, y, sin embargo. cuan- do las recitamos, pasan sobre nosotros grandes oleadas de gozo y de dolor. y resucitan plidos recuerdos que, como hermanas doloridas. nos tienden las manos cariosamente," (XVII. pg. 53). El testimonio de este simbolista (al menos lo era en aquel tiempo) sobre otro simbolista confirma la interpretacin de la acti- tud interior como conjuro. lo que dice George sobre el efecto (grandes oleadas de gozo y de dolor...) llega, una vez ms, hasta la sustancia lrica del simbolismo y tambin de este poema. En cambio, las expresiones "sin sentido", "sin una verdadera expli- cacin", no nos parecen vlidas para la interpretacin de Appari- tlon. Las consideraciones precedentes han descubierto el orden y la relacin significativa de las cuatro situaciones plsticas y nos 460 La estructltra del gnero han dejado en la nocin de un cuadro primitivo como encarna- cin de sentido que en s mismo no ha sido expresado. El con- junto se redondea, el poema adquiere su forma definitiva mediante el cuadro final del hada. Lo conjurado no tiene, ciertamente. un sentido fcilmente comprensible. Sigue siendo una imagen que ayuda al hablante a interpretar otras imgenes, y as. se trasciende a s misma. Recordamos aqu nuevamente al viejo Alciato con sus grabados. que tambin indicaban siempre algo que estaba fuera de ellos y hacan el mundo ms comprensible. Tambin podemos hablar de "emblema" refirindonos a la forma interior de Apparl- tion. En su parte ms ntima. este poema es un conjuro-emblema. El historiador de la literatura tiene aqu una nueva clave para la comprensin del simbolismo: los conjuros-emblemas parecen tpi- cos de la lrica de este movimiento. 4. ACTITUDES Y FORMAS DE LO PICO a) Elementos estructurales del mundo pico la situacin pica primitiva es la siguiente: un narrador cuenta a un auditorio algo que ha sucedido. El punto de vista del narra- dor se encuentra. por tanto, frente a 10 que va a contarse; aqu no puede darse una fusin como en lo lrico. La expresin lin- gstica de 10 pico es. evidentemente. el pretrito. que presenta 10 que se narra como pasado. es decir. como inmutable. fijo. Del mismo punto de vista nacen las anticipaciones picas. El narrador no expone posedo por el entusiasmo. sino movido por la alegra que le inspira la vistosa variedad del mundo. y con mayor o me- nor sosiego. Desde su punto de vista alejado contempla la pleni- tud del sector del mundo que all se extiende: "La meta del poeta pico reside ya en cada punto de su movimiento; por eso no nos precipitamos impacientes hacia su fin. sino que nos demoramos con amor a cada paso." Estas palabras de Schiller a Goethe (21IV1797) sirven hoya los tericos como formulacin de la ley pica. En el "demorarse con amor" reside la validez relativamente autnoma de los elementos parciales del mundo objetivo. que irn- Actitudes y formas de lo pico 461 plican incluso una tendencia morfolgica. Los fragmentos son en la pica incomparablemente ms independientes que en los gneros Jfrico y dramtico. En la misma carta sacaba Schiller expresa- mente esta conclusin: "La independencia de sus partes constituye una caracterstica primordial de la poesa pica." Emil Staiger ha tratado de delimitar ms exactamente "lo pico" como concepto fundamental de la Potica. Si nos acercamos a las formas del arte narrativo partiendo del concepto fundamental. lo primero que encontramos es un elemento comn: en todas ellas, como ya hemos indicado al hablar de la situacin pica primitiva. hay un narrador. Quin es este narrador? La ciencia ha fijado su atencin ltimamente en esta pregunta, y por cierto le han movido a ello observaciones hechas sobre la novela moderna. Mientras que. dentro de las dems formas, la actitud del narrador es bas- tante uniforme (en la epopeya hemos hablado del "canto" como actitud apropiada). en la novela tal actitud presenta una variabi- lidad notable. Mientras que en el siglo XIX se prefera un narrador omnisciente, que lo viera todo. un narrador olmpico. por decirlo as, que conversara con el lector, se dirigiera a l y le diera expli- caciones, desde hace varios decenios puede observarse que el narrador se retira cada vez ms y evita aquel contacto. El grado extremo de esta tendencia se ha alcanzado en las novelas que se presentan como monlogo interior" de un personaje determinado. por ejemplo, el ltimo captulo del Ulysses de James Joyce, o la novela de J. P. Sartre titulada La nause. Aqu, el narrador casi ha desaparecido, y deja la palabra a los personajes. En el fondo. ocurre 10 mismo en la novela epistolar o en la escrita como diario. slo que la forma moderna se desarrolla en un plano anterior al lenguaje e intenta expresar lo semipensado o semiconsciente. Se trata de representar la llamada "strearn of consciousness" (segn expresin del filsofo norteamericano William James). es decir. el constante surgir de afectos, sensaciones. pensamientos. desde el fondo del alma humana, y la reaccin de sta frente a las innu- merables impresiones que en todo momento recibe. Se ha intentado tipificar las posibles actitudes del narrador. y se ha llegado incluso a establecer una tipologa de la novela desde 462 La estructura del gllero este punto de vista. El anglista Stanzel presenta tres tipos: 1.0 La novela autorial, como se da. por ejemplo, en el Tom Iones, de Fielding: el narrador est dotado de omnisciencia olmpica. 2. La novela personal, que puede estar representada por The Ambas- sadors, de Henry James: la narracin se desarrolla desde la pers- pectiva de uno de los personajes de la novela. El narrador renun- cia a su absoluto dominio y superioridad. 3. La novela en primera persona, de la que puede verse un ejemplo en Moby Dick, de Mel- ville, o. si se quiere ms reciente, en Felix Krull, de Thornas Mann: aqu habla permanentemente un personaje de la novela. la situacin del narrador es un campo extraordinariamente fecundo para la investigacin. Sin darse cuenta de ella, es imposi- ble interpretar con acierto una novela cualquiera. En cambio. su comprensin facilita la de la historia de la novela a lo largo de los siglos. El estudio de la situacin del narrador se extiende im- plcitamente a un campo ms amplo. que slo muy recientemente ha empezado tambin a ser cultivado por la Invcsrigacin: el papel del lector. No se trata aqu del lector "real" de una novela -preguntar por l sera plantear una cuestin sociolgica y, en cuanto tal. sin duda interesante-. Tratase del lector al que se dirige el narrador de la novela. Hugo von Hofmannsthal dijo una vez, refirindose a los prosistas: "Todos ellos escriben en contacto con un oyente ideal. Este oyente es, en cierto modo, el represen- tante de la humanidad: crearlo al mismo tiempo que la obra y mantener vivo el sentimiento de su presencia es quiz lo ms fino y lo ms fuerte que puede producir la fuerza creadora del prosista." Hofmannsthal se refiere a toda clase de prosa. pero es fcil comprender que la estructuracin del papel del lector tiene singular importancia para el arte narrativo. y en particular para la novela. que por tal camino puede conseguir efectos especiales. Con frecuencia se trasluce en las introducciones o prlogos algo de los contornos del papel del lector. que es asumido por nosotros, los lectores "reales" -proceso en que. por decirlo as. nos con- templamos a nosotros mismos-o Cuando Goethe, en su prlogo al Werther, dice: "No podris rehusar vuestra admiracin ni vuestro amor a su espritu y carcter, ni vuestras lgrimas a su triste sino. y t. alma buena. que sientes el mismo impulso que l. saca con- Actitudes y formas de lo pico 463 suelo de su sufrimiento y deja que este pequeo libro sea tu ami- go... ". bosqueja la figura del lector "ideal". Este ya no es un lector vinculado a un estrato social (como suceda tan frecuentemente con los lectores de novelas ms antiguas). sino un lector individual. y lee con el "alma"; tiene que sentir precisamente el impulso como lo siente Werther, tiene que leer con el calor de un corazn sensible. tiene que poseer. como dijo una vez Goethe, un "corazn dignificado". El libro no ha sido escrito para quien no pueda leer as. En cambio. el autor se dirigir ms tarde a los lectores autn- ticos. y todo lo que dice est determinado por su estrecha rela- cin con ellos, Un pequeo ejemplo nos permitir detallar ms los resultados que puede dar la relacin actualizada entre el lector y el narrador de la novela. Al principio de la novela de Huxley Brave New World, se habla de un edificio blanco y fro, Avanzamos con cre- ciente ansiedad por sus pasiIJos y tropezamos al fin con el direc- tor. Este "tenfa". nos informa el narrador. "mandbulas poderosas y grandes dientes. bastante protrados y apenas cubiertos. mientras callaba. por sus labios carnosos y notablemente abultados. Edad? laven? Treinta. cincuenta? Cincuenta y cinco? Difcil calcu- larlo. Por lo dems. la cuestin no se planteaba. pues. en este afio de la estabilidad. el 632 d. F.. a nadie se le ocurra plantearla." Ouin pregunta aqu de pronto. interrumpiendo la descripcin. por la edad del director? Evidentemente. el narrador. Y por qu? Porque ve aflorar esta pregunta a nuestros labios. a los labios de los lectores. Porque sabe que. al sernas presentado un personaje. deseamos conocer su edad. Porque sabe que tal conocimiento for- ma parte de nuestro concepto de los hombres y de nuestra orienta- cin en el mundo. No nos da ninguna respuesta definitiva. Pero. al mostrar que nos conoce y que conoce nuestra manera de pensar. promete acomodarse a ella y gana nuestra confianza. Por fro. por desalmado y angustioso que sea este mundo del afio 632 despus de Ford, vamos a prestarle nuestra atencin, Pues nos lo va a con- tar uno que todava sabe qu significa el sentimiento. y el alma. y la condicin humana. El polo opuesto del dilogo entre el narrador y el lector. carac- terstico de las novelas antiguas. se haUa en el "monlogo inte- 464 La estructura del gbzero rior" de las novelas modernas: aqu ha desaparecido todo con- tacto, ms an, parece como si el papel del lector hubiera sido anulado en cuanto principio constitutivo. Siendo tan importante el conocimiento de la situacin del na- rrador (y del papel del lector) para la interpretacin de una novela y para la historia de esta forma narrativa, nos parece dudoso que pueda llegar al resultado que le atribuye Stanze1: establecer una tipologa de la novela. En primer lugar, hay muchas novelas en las que puede observarse una mezcla permanente de situaciones narra- tivas. Ase. en las de Knut Hamsun tan pronto se da la narracin autorial como la personal. o bien nos encontramos con pasajes en que el narrador desaparece en el interior del personaje. Por otra parte. el planteamiento de la cuestin slo abarca la perspectiva del narrador, es decir, slo un complejo parcial de la forma nove- lstica. Si queremos llegar a una tipologa de las formas de la novela. tendremos que emprender otros caminos. Finalmente, representan las diferentes situaciones del narrador algo tan defi- nitivo que puedan servir de base para una tipologa? Si penetra- mos hasta lo ms hondo. se diferencia tanto una novela con narrador olmpico de otra narrada por uno de los personajes. o bien una novela narrada en tercera persona de otra en que la persona usada por el narrador sea la primera? Nos preguntamos por el narrador en general. y otorgamos la preferencia a la novela que ms variedad ofrece. Gotfried Keller consideraba muy grande la diferencia entre las novelas de tercera y las de primera persona. Pensaba. incluso. que las de primera persona eran apoticas, porque reducan la narra- cin a las experiencias. vicisitudes y pensamientos de un personaje determinado. Despus de refundir su novela Der grne Heinrich -que en su primera redaccin unas veces era narrada en tercera y otras en primera persona-, de suerte que el papel del narrador qued totalmente encomendado al protagonista, escribi a un admi- radar de la nueva redaccin. "Mi libro no puede tener la alta calidad que usted le atribuye, aunque slo sea porque la forma autobiogrfica es demasiado apotica y excluye la soberana pureza y objetividad del lenguaje potico incontaminado; y el hecho de Actitudes y formas de lo pico 465 que esa forma... haya prevalecido es precisamente la prueba de que hay en la obra un defecto fundamental," Hoy ya no es necesario demostrar la categora artstica de la segunda redaccin. Hace mucho que ha sido reconocida por la his- toria. Y la historia de la novela muestra tambin que los novelis- tas posteriores a Keller renuncian cada vez ms a la soberana del narrador olmpico. e incluso consideran esta situacin narrativa como anticuada. puramente convencional y carente de poesa. Pero es cierto que en las novelas narradas en primera persona la narra- cin se contrae a la estrecha perspectiva del personaje imaginado? Vamos a preguntamos. en primer lugar. precisamente por el narra- dor de estas novelas. en las que tan clara parece ser la respuesta. En la citada novela de KeUer observamos algunos rasgos llama- tivos. El protagonista nos es presentado como un hombre necesa- riamente abocado al fracaso (en la primera redaccin incluso sucumba a una muerte prematura). Es un eterno diletante. que no sabe conservar ningn orden ni volver a encontrarlo; un hombre que. con una interioridad indudablemente rica, vive permanente- mente al margen de la vida. Pero el narrador. que. sin embargo. es el mismo hombre y ahora cuenta la historia de su juventud desde la perspectiva de una vejez resignada, tiene un carcter total- mente distinto. Es un hombre que sabe. que contempla. que estruc- tura. Basta leer una de las grandes descripciones de paisajes para ver cmo sabe percibir y expresar el permanente concierto de la Naturaleza. de la que el protagonista narrado no percibe ms que el juego superficial de los colores. El narrador autntico. es real- mente el mismo protagonista. simplemente situado a una distancia de algunos decenios? La misma cuestin podra plantearse a pro- psito del Felix Krull de Thomas Mann, y de todas las dems novelas narradas en primera persona. Pero slo vamos a referimos todava al narrador de Moby Dick, de Melville, pues su estudio puede ser aqu especialmente fecundo. "Que se me llame Ismael", dice la primera frase. Una extraa inquietud nos sobrecoge. Es que. entonces. el narrador no es el Ismael de que nos habla? las dudas. para el lector atento. se van haciendo cada vez ms fuertes. Pues el protagonista de la narra- cin, el tal Ismael. es un simple marino. un hombre primitivo. INTERPRETACIN - 30 466 La estructura del gnero ------------------ El narrador, en cambio, es un hombre extraordinariamente culti- vado. versado en ciencias naturales y en historia; ha ledo a Rabelais, Locke y Kant, y cita las conversaciones de Gocthe con Eckermann. Adems, narra mucho ms de 10 que ha vivido. Nos informa de conversaciones sostenidas por otros en secreto, de las cuales nunca ha podido saber nada. En seguida vuelve a mezclar- se con la tripulacin, y no sabe ms que ]0 que en tales momentos saben los dems marineros. como si ya no fuera el que mira bacia atrs. Luego vuelve a contamos monlogos interiores y pensa- mientos ntimos del capitn, que nunca ha compartido. Sera com- pletamente errneo considerar estos cambios de perspectiva como fallos tcnicos y explicarlos -se ha intentado hacerlo- como con- secuencia de diversas concepciones y fases del trabajo dcl escritor. Melville public su obra en esta forma, y estaba en su pleno derecho. La mayor o menor identificacin del narrador con el pro- tagonista narrado es una cuestin de estilo en cada novela. Pero, en principio, puede afirmarse la prolongacin en lnea recta del personaje narrado. Hay en l algo ms. Su figura de narrador como protagonista llegado a la vejez no es ms que un papel. Pero quin se oculta detrs? Sin duda el mismo personaje cuya proteica capa- cidad de transformacin se ha manifestado en e] desarrollo de la novela. Los lfmitcs entre la novela narrada en primera persona y la narrada en tercera comienzan a desaparecer. Podemos, pues. esperar una respuesta definitiva si interrogamos ahora al narrador de las noveJas en tercera persona. La cuestin est cargada de prejuicios. Para muchos lectores de novelas, el narrador es el autor. No comprenden que tambin el narrador es fruto de la ficcin. que tambin l forma partc de la realidad potica que narra y que considera como su nica rea- lidad. (Para el narrador de Werther, el protagonista vivi como personaje real; por lo dems, tambin para el lector "ideal".) Otros lectores se dejan engaar por una aparente analoga con la vida diaria: el narrador de una novela es considerado como an- logo a una persona que, por ejemplo, regresa de un viaje y cuenta sus experiencias. O bien comparan al narrador de la novela en primera persona con la figura de un abuelo que cuenta a sus hijos y nietos sucesos de su juventud. De aqu resultan normas y repre- Actitudes y formas de lo pico 467 sentaciones falsas. Cuando el narrador (tanto de primera como de tercera persona) narra cosas sucedidas hace mucho. Jo hace con una extraa fuerza de representacin: es como si ahora. en el momento de narrar. estuviera viviendo lo que narra. Un dilogo narrado como suceso de la juventud nunca debe ser considerado por el lector como vaga reconstruccin en la vejez: as fue pro- nunciada entonces cada palabra. y as debe ser leda ahora (por lo dems, todos lo hacemos as). La norma psicolgica de una "buena" memoria es aqu inaplicable: el narrador no puede. en absoluto. someterse a las normas de un hombre terrenal. Sucede tambin, en efecto, que el narrador vive simultneamente en dos rdenes temporales (precisamente porque no est ligado fuertemente a ninguno). En las ms recientes discusiones sobre los problemas del arte narrativo tiene importancia un tipo de frase que puede ejemplificarse as: "el tren sali maana.. .", Es una frase disparatada, que. por lo dems, slo es posible en el arte de la narracin, Sin duda podemos decir en la vida diaria: "quera salir maana en el tren", Tambin aqu tenemos un tiempo pasado junto a un adverbio que indica futuro. Pero aqu s610 se trata de un orden temporal. El hablante se sita en el presente, en el punto cero del sistema. Pensando desde aqu. el tren sale maana y el deseo del viajero queda en el pasado: el narrador ha conocido anteriormente este deseo. El tiempo pasado del verbo y el adverbio con significacin de futuro se refieren a cosas distintas. Pero en el pequeo ejemplo anterior se produce el disparate de que un mismo proceso, la salida del tren, se expresa en el mismo instante. en la misma frase, en dos palabras consecutivas, como cosa pasada y, al mismo tiempo, futura: "sali maana", El hablante vive simut- tneamente en dos rdenes temporales: en el de sus personajes. en el que la salida del tren se ve como cosa futura, y, al mismo tiempo. en un punto mucho ms avanzado, el de su presente narrativo, desde el cual todo se ve como pasado. Desde el punto de vista de la vida diaria, esto resulta incomprensible. No se puede llegar aqu por ningn camino, sino que es preciso dar un salto hasta el reino del arte. que tiene sus propios rdenes. Tenemos que renunciar definitivamente a equiparar al narrador de la novela con los narradores corrientes. 468 La estructura del gnero ----------------- Con esto se despierta de nuevo nuestra admiracin frente al hecho de que el narrador sea o pueda ser omnisciente. Ninguno de nosotros puede leer en el corazn de otro. De su manera de pen- sar y sentir slo tenemos un conocimiento muy inseguro. a travs de sus palabras. gestos y actitudes, es decir, un conocimiento indi- recto. El narrador puede lo que est reservado a Dios y a Jos dioses. Incluso el lector ms apasionado por la psicologa conce- der que lee y debe leer las siguientes palabras de una novela: "Se horroriz interiormente, pero no dej que se le notara ni en- tonces ni ms tarde" como manifestacin autntica. y no como adivinacin o conjetura. Pero quin es, en definitiva, el narrador de una novela, ora se oculte tras la mscara de un narrador personal -<:omo era tan frecuente en la Dovela del siglo XVIII-, ora permanezca en la somo bra -<:omo tantas veces ocurre en la novela contempornea-? Hemos tenido que rechazar la analoga con el narrador de la vida diaria. En su lugar, se nos ha impuesto otra: la que equipara al narrador con los dioses omniscientes y omnipresentes. El narrador de la novela ... no es el autor, pero tampoco la figura imaginada que, con frecuencia. nos sale al paso tan familiarmente. Detrs de este disfraz est la novela. que se narra a s misma. est el espritu de esta novela. el omnisciente y omnipresente espritu de este mundo artstico. Es preciso aceptar la paradoja: el autor crea el mundo de su novela: pero tambin este mundo se crea a s mis- mo a travs de l, le transforma en s mismo, le obliga a entrar en el juego de las transformaciones. para manifestarse mediante l. Con esta perspectiva conseguimos al mismo tiempo un criterio frente a la exigencia muchas veces planteada en el siglo xx. como si ya no fuera lcito a los novelistas contemplar y conocer por den- tro el mundo que describen. como si su misin fuera simplemente copiar la realidad con la mayor fidelidad posible. El novelista es creador de mundos. No pretendemos volver a la cmoda omnis- ciencia del narrador decimonnico ni a su familiaridad con el lector "amigo". Esta es una forma histrica del estilo narrativo. Pero, con la primera palabra que escribe el novelista, crea ya un mundo. que, al mismo tiempo, se crea a s mismo a travs de l. Las ms exactas descripciones de procesos tcnicos, de situaciones 469 Actitudes )' formas ele lo pico ------- ------------ sociales o de mociones internas nunca son reproducciones, sino siempre creaciones. Una vez estudiado el problema del narrador, volvemos a las cuestiones relacionadas con las formas en la pica. Ni el contenido ni la narracin nos sirven como punto de partida para establecer una teora completa de las formas. Ambos puntos de vista abarcan slo pormenores del complejo morfolgico. Necesitamos un m- todo que considere la forma en cuanto tal, es decir, que piense morfolgicamente. Para elJo tenemos que arrancar desde ms lejos. En un libro bsico para el estudio morfolgico, A. Jolles ha de- terminado las formas simples que quedan an por debajo de "la literatura". Es la propia lengua la que, guiada por un "impulso espiritual", se apodera aqu de una fraccin del mundo y la con- densa en una forma. Para JoUes existen las siguientes formas: hagiograiia (Legendc), leyenda (Sage), mito (Mythe). enigma (Rat- sel), sentencia (Spruch), caso (Kasus), ocontecimiento memorable (Memorabile), cuento de hadas (Marchen). chiste (Witz). Donde ms fcilmente puede reconocerse la presencia de una forma autn- tica es quiz en el chiste. Hay personas incapaces de contar un chiste; no consiguen darle la debida "punta", se pierden en cosas accesorias y que no vienen "al caso"; no logran mantener la ten- sin hasta el fin; en una palabra. son incapaces de realizar In forma que el chiste en cuanto tal requiere. En la "Literatura". estas formaciones suelen surgir en un mo- mento en que no son hechas por la propia lengua. sino realizadas conscientemente por un determinado narrador (Jolles dice: en que son "referidas", bezozen). Los narradores de una coleccin de ha- giografas. de una coleccin de cuentos de hadas o de chistes, son figuras que pertenecen a la historia de la literatura (Perrault, her- manos Grirnrn, etc.). El creador. el narrador. es conditio sine qua 11011 de toda literatura pica. No sera absurdo intentar una articulacin de lo pico partien- do de los modos de narrar. Muchos trminos tcnicos de la ciencia literaria. como novela cmica. epopeya cmica. novela lrica. etc., parecen sugerir esto. Sera superfluo extendemos ms sobre el po- der de la actitud narrativa para la constitucin de una narracin 470 La estructura del gnero literaria. Por otra parte, es evidente que las actitudes narrativas han de ser ms diferenciadas en prosa que en la narracin en verso, a lo cual contribuye el verso con su etos unitario. Uno de los campos de observaci6n ms interesante a este respecto es la nove- la inglesa del siglo XVIn, en la que Richardson, Fielding, Smollet, Goldsrnith, Sterne, ete., experimentan siempre nuevas actitudes. Fielding y Steme son, tal vez. los que con ms fuerza se manifies- tan; en Sterne, la gran narracin est constituida preponderante- mente por la actitud narrativa. (Aqu se ejerca sobre ellos un evi- dente influjo del primer gran novelista europeo; es revelador el subttulo que Fielding puso a su novela Ioseph Andrews: "escrita a imitaci6n de la manera de Cervantes".) Pero. aun cuando se con- siguiera llegar a una tipologfa de las actitudes narrativas, no se ganara mucho con ello para una teora de los gneros picos. Por- que la pica es patentizadora de mundo. En la lrica, el mundo se funda en la emoci6n: las actitudes en que se realizaba la manifes- taci6n eran decisivas para el carcter genrico. En la pica, la narraci6n sirve para crear mundo. Se adapta ella misma al modo de ser del mundo que va a ser narrado: s610 el problema morfo- lgico de c6mo est constituido este mundo puede orientar la cuestin de los gneros posibles. Como estructuras morfolgicas se nos haban revelado las for- mas simples. Pues bien: fcilmente puede comprobarse que muo chas narraciones de grandes dimensiones esconden en s una forma simple. Si en los ltimos decenios muchas novelas se clasifican como leyendas. esto indica que (pasando por 1M sagas islandesas) el ncleo central est formado por una leyenda. Por 10 dems, se ha afirmado que una leyenda es la autntica clula germinal de la forma larga de la epopeya. Y si con A. JoUes entendemos por cuento de hadas una forma que abarca el mundo como "un acon- tecimiento en el sentido de la moral ingenua", es decir. como un acontecimiento que se desarrolla "como, a nuestro juicio. debiera desarrollarse todo en el mundo", resulta evidente que muchas no- velas, y tambin algunos dramas, tienen como ncleo un cuento de hadas. (Y otros, la anttesis de un cuento de hadas. en cuanto que todo sucede precisamente como no debiera.) Actitudes y formas de lo pico 471 Pero, cmo es posible el desarrollo hasta la forma "larga"? Una novela. una epopeya. son, fundamentalmente, algo diferente de una coleccin de historias homogneas. El Pitaval, Las Mil y Una Noches. los Cuentos de los hermanos Grimm, incluso el TiII Eulenspiegel, en el que ya se da. sin embargo, el hilo rojo de una misma estructura. no son formas largas. aunque su amplitud sea mayor que la de muchas que 10 son realmente. Una forma larga vive de otras fuerzas. En una forma pica larga se narra un mundo. un mundo rico. abigarrado. Cmo puede llegar a existir este mundo? Si conseguimos captar las fuer- zas creadoras. podemos tener la esperanza de llegar, por este camino. a una estructuracin que reside en las cosas mismas. Hay tres elementos creadores de mundo y que representan por ello los elementos estructurales de las formas picas: personaie, espacio y acontecimiento. Los tres elementos pueden participar en la creacin de mundo en proporciones diversas. Trataremos de esto ms adelante. Ahora observemos cada elemento estructural por separado. En primer lugar, el personaie. Bajo una forma larga puede ocultarse una forma simple. Es bien conocida, por ejemplo, la forma simple del enigma. Pero tam- bin es conocida la forma larga que puede desarrollarse partiendo de aqulla: la novela policaca. En ella, un crimen se presenta como enigma y el criminal se oculta enigmticamente a los perse- guidores. El contenido de esta forma es ms que una simple prue- ba de agudeza. Los historiadores de la cultura nos ensean que se convierte en enigma lo que es secreto para un grupo. y que la solucin del enigma significa igualacin de derechos y, por tanto, inclusin en el grupo. As, en los exmenes actuales. es evidente que el candidato prueba, resolviendo los enigmas propuestos, su igualdad de derechos y que est en condiciones de entrar en un determinado grupo cultural. En la novela policaca, un crimen adquiere carcter enigmtico; si se logra solucionar el enigma. con ello se descubre el secreto del mundo criminal. se destruye su exis- tencia aislada y se suprime un temible foco de peligros. Mientras no se pasa del simple relato de la solucin de un enigma seme- jante, no surge ningn problema. Cuando el narrador se hace cla- 472 La estructura del gnero ramente visible como tal. estas narraciones pueden pertenecer a la literatura. La narracin larga llamada "novela policaca" se desarrolla. en primer lugar. a base de la ampliacin de los acontecimientos que constituyen el argumento. Pero ahora prescindiremos de esto. Por- que el hecho de haber llegado a la novela policaca se debe a otra fuerza. Ya E. A. Poe haba introducido al detective como medio tcnico para la solucin del enigma. Fue idea genial de Conan Doyle convertirlo en "personaje". Como personaje. Sherlock Holmes era ms que el soluconador de un caso especial: tena existencia propia. continuaba viviendo visiblemente despus de haber descubierto el caso: no era slo el principio personificado del solucionador de enigmas. sino que. por haber sido concebido por su creador como detective aficionado. adquira calidades e impulsos picos capaces de convertir en triunfo personal el triun- fo de la solucin del enigma: Sherlock Holmes se transform en una especie de protagonista. (El protagonista es el personaje lite- rario ms perceptible.) Eulenspiegel no tiene an la plenitud de un personaje autnti- co. Puede, sin duda. observarse en l lo que, por lo dems, puede observarse frecuentemente: que hay una tendencia a atribuir chis- tes, bromas, etc., a un personaje. Incluso en un plano anterior a la literatura. existe cierta tendencia a la invencin de personajes. A Eulenspiegel no le ha hecho an personaje completo el narrador del libro popular: no pasa de ser personificacin de un principio. En el libro de Fausto. el proceso ha avanzado ya mucho ms; pero tampoco se ha logrado an del todo. Fausto sigue siendo el principio de las artes mgicas (o bien el portador de vivencias de viajes); s610 autnticos poetas le han liberado de su "princi- pio" y le han convertido en personaje. La subida hasta el personaje es tambin posible desde la lrica: basta para ello que la poesa no se cierre s610 como manifestacin, sino que estructure al hablante como personaje determinado. As. por ejemplo. Milton est a punto de constituir como personajes, mediante lenguaje lrico. al "Allcgro" y al "Penseroso", y Goethe, la figura de Prometco como encarnacin del retador. La literatura puede. por ltimo. aprovechar continuamente el material suminis- Actitudes y formas de lo pico 473 trado por descripciones de tipos psicolgicos o sociales. Nunca se podr sobrestimar lo que significaron para la elaboracin de per- sonajes literarios Teofrasto. John Earle [Mlcrocosmographia, (628). la Bruyere (Les Caracteres. 1688). etc. con sus esbozos de "perso- najes". Esto se aplica. en primer lugar, a la novela. pero tambin al drama. que necesita igualmente los personajes. En la narracin larga, el personaje es siempre un elemento es- tructural entre otros. Pero hay formas cortas en que el personaje slo parece determinar la estructura. en que la estructura es un personaje (determinado). Hemos sealado como otro elemento de la estructura el aconte- cimiento. Nuevamente podemos preguntar si no hay formas cortas determinadas exclusivamente por el acontecimiento. de suerte que pueda observarse en eUas cmo la sustancia "acontecimiento" va cobrando forma. Tales formas cortas existen realmente. Una de ellas abarca el acontecimiento slo en su punto culminante y, por cierto, en la forma de encuentro. La importancia que necesaria- mente ha de tener el encuentro para poder contarse poticamente reside en su carcter decisivo y terminante: es un encuentro fatal. La forma en que un suceso es abarcado y narrado como encuentro fatal se llama balada. Bajo la impresin del desastre. de la ruina. en una palabra. de la altura de la elida, la narracin se hace fcil- mente impresionante y homognea en cuanto a la disposicin fnti- ma, No es raro que se produzca una ligera desviacin. de suerte que la disposicin anmica se convierta en la verdadera sustancia que se expresa. no siendo el suceso del encuentro ms que el mo- tivo. La investigacin que se hace desde el punto de vista del gnero debe estar atenta a esta transustanciacin: su posibilidad reside en la esencia misma de las cosas. y las delimitaciones te- ricas rigurosas seran tan desatinadas como la precipitada condena de esas formas tachndolas de "impuras". Lo que importa es que conozcan los puntos de orientacin en el campo literario. las for- mas "puras": entonces la abundancia de los fenmenos de tran- sicin se har fcilmente visible y comprensible. La transicin de la balada a la poesa lfrica se realiza ya. por ejemplo. en la Barca Bela de Garret, en que se habla desde la pre- ocupacin causada por la previsin del encuentro con la Sirena. 474 La estructura del gnero mientras que en la Loreley de Heine se habla desde la disposicin melanclica que produce la visin retrospectiva del encuentro. El Waldgesoriich y Der stil!... Grund, de Eichendorff, estn exactamen- te en la frontera entre la balada y la poesa lrica. Pero la verdadera balada es la presentacin de un encuentro. No todas las poesas del Romanceiro de Garret son baladas; una autntica es, por ejemplo, "O Cacador". Despus de una introduc- cin de 16 versos, que ya conduce al encuentro, sigue el punto culminante: el dilogo. El dilogo. como sugestiva forma lings- tica del contraste. es tpico de la balada en su punto culminante. En nuestro caso posee en absoluto la tonalidad pica, ya en la introduccin: AH falou a donzela J vereis o que diza... La escena termina con el relato: Ela eou no seu ramo, etc foi-se a ter eo'a tia ... El final del suceso es de autntica balada: el caballero encuentra a la maana siguiente el cortejo con la doncella, ya libertada. y reconoce entonces 10 que ha perdido. Es caracterstico que la tra- duccin inglesa, reproducida por Garret (de Lockhart, Anc. Span. Ballads, Londres. 1851). intensifique an el carcter de balada. En las versiones portuguesas y espaolas slo se dice del caballero: Vio tanta cabaIlerra Levavarn n'a linda infanta.. En cambio. Lockhart (merced a sus conocimientos sobre la balada) consigue reforzar el carcter del encuentro: Fair in the midst rode she, but never word she said, Though on the green he knelt, no lool; on him she cast, Otra forma capta un acontecimiento primariamente como un suceso "real" y nico. es decir. exactamente fijado en cuanto al Actitudes y formas de lo pico 475 lugar y al tiempo. Por otra parte. lo trata como suceso casual. es decir. no como la directa realizacin de una intencin. sino pre- cisamente como incidencia repentina. inesperada. que se cruza con las intenciones. Por todas partes hay ciertos puntos extraos. que misteriosamente se relacionan entre sl, hasta que el suceso casual. en su punto culminante. determina de nuevo el destino, Esta forma que. como muestra la historia de la literatura. es realizada cons- tantemente como tal (aqu corresponde a Boccaecio, con su Deca- merone, el papel de gran modelo e incitador). se llama novela corta. El nombre indica de suyo el carcter de narracin y no una estruc- tura. la falta de firmeza de este nombre se manifiesta todava hoy en el hecho de que en ingls y espaol {novel, novela) significa un fenmeno diverso que en italiano. francs y alemn (novel/a. nouvelle, Novel/e). En una etapa ms remota la designacin com- prenda an otras formas. como el cuento de hadas: tampoco las narraciones del Decamern pertenecen todas a la novela corta. Pero todo esto no puede oscurecer el hecho de que existe una forma que, cuando se realiza como novela corta. es la estructu- racin especial de un acontecimiento en aquel sentido. Esta estruc- tura de suceso casual-acontecimiento acta hasta en ademanes lingsticos tpicos. Giros como: sucedi que.... ocurri que .... apenas haba sucedido esto... cuando. sbitamente ... no faltarn en ninguna novela corta. Los personajes no pueden tener aqu valor propio: son, simplemente. parte de la estructura del acon- tecimiento. Tampoco queda lugar para grandes descripciones y epi- sodios e imgenes del mundo. En el fondo. la novela corta no es puramente pica, no se detiene gustosa a cada paso. sino que, con su concentracin en el suceso y su tensin temporal se aproxima a lo dramtico. Con esto queda tambin limitado el papel del na- rrador. No puede hacer largas digresiones. tiene que narrar objetivamente. y. por su tono. se le nota impresionado por 10 inquie- tante del mundo que la novela corta abarca y estructura. El hecho de que las descripciones demasiado largas o autno- mas no estn en armona con el espritu de la novela corta ni con su manera de ver el mundo nos lleva al tercer elemento estructural. La tercera sustancia pica es el sector del mundo o espacio. 476 La estructura del gnero Nuevamente planteamos la cuestin de si no habr formas cortas que slo existan como plasmaciones de esta sustancia, de suerte que en ellas pueda estudiarse la esencia del "espacio". No es preciso que falten los personajes y el acontecimiento; por espa- cio" no debe entenderse, por ejemplo, el simple paisaje. Pero estn totalmente determinados por el espacio, tienen su significado como expresin del espacio. En una forma corta, el espacio se conceb- rfa como sector peculiar, cerrado. Resultara as un cuadro, "Cua- dro", o ms bien "cuadrito" se dice en griego "eidyllion", y el idilio es la forma poticamente realizada que podramos esperar. Tecrito y Virgilio son los maestros clsicos del idilio: es cierto que hoy la palabra "idilio" nos sugiere ms bien la plasmacin que le dio el sentimental siglo XVTTI. Surge el mbito de un espacio apacible, ingenuo, estilizado, en que los hombres (pastores), los animales (ovejas principalmente), las plantas. el agua y las estrellas son conformados por el espacio, tienen un valor local homogneo. Gessner, como representante del sentimentalismo. convirti muchas veces el idilio en cuadro lrico. mientras que el pintor Mller, Voss y otros trataron de presentarlo de nuevo en forma ms pica y "realista", Las obras poticas de un Byron o de una Annette von Droste-Hlshoff muestran que tambin es posible, potica- mente, una versin del espacio diversa de la ingenua y apacible del siglo XVIIl. b) La epopeya Personaje, acontecimiento y espacio son las tres sustancias con que se construye el mundo pico. Cmo puede esto realizarse. nos ]0 explicar la investigacin de la estructura de las obras en que se ha construido un mundo pico, Vamos a considerar brevemente la obra en que el mundo ha sido estructurado de una manera ms total. la obra que, tanto para la historia de la poesa como para la teora, ha demostrado ser el gran modelo: la Illada. La investigacin moderna nos ha enseado nuevamente a ver la unidad y la totalidad de esta obra. despus de haber estado turbada largo tiempo la mirada por una teora inadecuada sobre su origen. Se ha demostrado que la direc- cin estructural corresponde a un acontecimiento. un acontecmien- Actitudes y formas de lo pico 477 to plasmado en determinado sentido. El acontecimiento que rige la estructura es la clera de Aquiles, desde su causa hasta el resta- blecimiento de la honra del hroe, y la venganza de la muerte de Patroclo, vctima involuntaria de aquella clera. Este aconteci- miento permite que cobren vida los personajes, y, con la ayuda de motivos que desvan y retardan la accin, hace tambin posible que se abra un vasto mundo, como conviene a una obra pica. A travs del acontecimiento. la obra adquiere principio, medio y fin, totalidad y redondeamiento. La /liada representa un gnero. Su esencia consiste en que se da estructura a un mundo total y en que se hace posible esta estructuracin a partir de un acontecimiento conformado como estrato portador de sustancia. No nos atrevemos a darle de un mo- do absoluto el nombre de "epopeya", porque entonces seria nece- sario buscar nuevos nombres para las narraciones del mundo total. que son posibles a partir del personaje o del espacio conformados como estratos portadores de sustancia. Segn el uso corriente, el trmino "epopeya" parece aplicarse. en general, a las narraciones del mundo total, incluyendo en este concepto el tono elevado y la forma externa del verso. Hay, efectivamente, al lado de la "epopeya de acontecimiento", es decir. el gnero representado por la lliada, una "epopeya de personajes": junto a la lllada tenemos la Odisea. El lector moder- no debe guardarse de considerar a Ulises demasiado como esposo. padre y terrateniente. A quien. despus de mucho tiempo, vuelve a leer la Odisea. le sorprender ver qu poco se corresponde con la verdadera obra la idea ms o menos clara que tena de ella. Sobre todo. los primeros cantos. en que Ulises ni siquiera aparece, reciben nueva luz. Para el regreso de Ulises no significan nada; el viaje de Telmaco no se vincula en modo alguno a este regreso. Tampoco significan apenas nada para la finalidad inmediata que liga a Telmaco con su viaje. A su regreso, poco ms sabe Tel- maco de su padre que el da de la partida. Pero ahora sabe por los relatos de Nstor y de Menelao (y lo sabe tambin. en cierto modo, por propia experiencia) lo que es el "regreso". Todo el mundo griego, hecho visible en estos cantos, es un mundo de hom- 478 La estructura del gnero bres que regresan a sus lares. Y Ulises es entre ellos el ms gran- de. el que ms intensamente regresa. Ulises no es un padre, un esposo o un individuo cualquiera... Es un caudillo. perseguido por Neptuno y protegido por Atenea; es un personaje portador de mundo en proporciones mximas; cs. finalmente. el griego que parti hacia la empresa guerrera (o hacia una empresa comercial o de colonizacin) y ha tenido que confiarse a] mar horrendo. llaca es la patria despoblada de hombres. a la que regresa Ulises y en la que se han instalado cmodamente los que se haban que- dado. (Bajo este aspecto est estructurado el mundo tambin en las narraciones de Nstor y Menelao.) As. este personaje abre de nuevo el mundo total: todos Jos acontecimiento (o casi todos) le estn subordinados. mientras que en la lliada, por e] contrario. los personajes se subordinaban (en primer lugar) al acontecimiento. Pasemos ahora al tercer gnero de la epopeya: la estructura- cin del mundo total en la direccin de la sustancia espacial. Su principal representante es la Divina Comedia, de Dante. El hecho de que en el paso a travs del Infierno, de] Purgatorio y del Para- so no se trate del mundo terrenal de la existencia no importa, puesto que el poeta logra plenamente pasar de all a este mundo real. Donde mejor ]0 consigue es en la primera parle, el Infierno, en que se conserva a los personajes su forma de vida terrena y que es sin duda. con su plenitud de mundo. la verdadera parte pica. (Se ha comprobado tambin en las epopeyas de Milton y Klopstock que, en el fondo. slo poseen carcter pico sensible- concreto las partes que se desarrollan en el inficrno.) En las partes siguientes se volatiliza en Dante el contenido pico del mundo. Se abren paso las alegoras. es decir, construcciones "hechas", for- madas de sustancia simblica. y con esta enunciacin de pensa- mientos la obra se aproxima a las obras potico-didcticas narra- das al modo pico. como las teogonas de la Antigedad u obras como De rerum natura, de Lucrecio, que, en su calidad de obras didcticas, quedan fuera de la poesa. en las fronteras de lo pico. del mismo modo que el proverbio queda en los lmites de la sen- tencia lrica. Pero ya en la primera parte de la Divina Comedia surge una dificultad. El principio de composicin es la yuxtaposicin de nu- Actitudes y formas de lo pico 479 merosos pormenores, de numerosos personajes y aconteeumentos, dotados todos de un "valor local". Podemos ver en esto la carac- terfstica de un gnero estructurado desde el punto de vista del espado. Su estructura nunca ser tan firme como cuando es un acontecimiento el estrato bsico. En la Divina Comedia el poeta ha tratado de compensar el relajamiento inmanente con una articula- cin externa muy rgida (dotada de significado propio). En el siglo XVIIl fueron especialmente apreciadas las obras pi- cas que abarcaban un sector del mundo ms limitado. Cuando el Clasicismo. entre tanto. trat de adquirir el carcter elevado y total de la epopeya utilizando la mitologa griega. cometi un error, puesto que el mundo representado se torn, en su parte mitolgica, ficticio y artificial. sin llegar. no obstante. al mundo maravilloso de los cuentos de hadas. Ms afortunado fue ya Thomson, que cons- cientemente se limit a un determinado sector terrenal del mundo y. a travs de la sucesin de las estaciones, logr an una mayor articulacin. Pero. como en toda poesa pica del espacio. tambin aqu la yuxtaposicin de pormenores sigue siendo el principio de la composicin. El anlisis de una obra de este tipo tiene que investigar cmo sabe el poeta conjurar el peligro de una serie "sin fin". Hay que averiguar tambin por qu medio el sector del mundo. de suyo limitado. gana elevacin y amplitud, de suerte que el contraste en- tre el tono elevado de la narracin pica (i verso!) y la limitacin del asunto no se haga demasiado sensible. Porque el contraste existe: el modo de contar y la sustancia a la que se da forma son. en cierto modo, heterogneos: puede comprobarse que todas estas construcciones no son formas "puras". Que con esto no se ha expresado an un juicio de valor (sino que simplemente se ha reconocido una vez ms que en la obra potica las fuerzas se entrecruzan y se mezclan), nos lo muestra el Hermann 11l1d Dorothea de Goethe. El modo de narrar y de cons- truir es el de la epopeya-acontecimiento. La sustancia, en cambio, es un sector limitado del mundo. la vida burguesa en una pequea ciudad: es la forma genrica del idilio la que aqu acta. Pero el sentimiento goethiano de la forma no se contenta con pasar revista 480 La estructura del gnero a este mundo, como Dante. Thomson, E. v. Kleist, Haller, etc., al cruzar sus sectores: Goethe descubre su mundo con ayuda de un acontecimiento, de una historia de amor. que pertenece por com- pleto a este mundo, y hace posible su estructuracin. e) La novela Hegel y Vischer expusieron la difcil situacin en que se en- cuentra el poeta pico en los tiempos modernos. No puede apoyarse en leyendas o mitos credos: su mundo est "organizado prosaica- mente", ha quedado sin mitos y sin milagros, y se ha convertido en una "realidad conocida experimentalmente". Y el poeta no en- cuentra ya auditorios reunidos, sino que tiene que escribir para lectores. Esto mismo modifica ya toda la actitud narrativa. Pero la transformacin del mundo circundante. sobre el cual versa la narracin, es an ms profunda. As como el narrador ya no est ahora en el sitio elevado del rapsoda, sino que habla como narra- dor personal (cfr. el captulo. tan rico de material. Sprachliche Stiliormen des Romans en el libro de Koskirnies), as como el auditorio se ha disuelto en lectores personales. as tambin se ha particularizado ms todo el mundo de la narracin. El lector atien- de como persona particular. y en consecuencia se le cuentan viven- cias personales. Incluso cuando el asunto -como 'sucede en mu- chas novelas histricas- es todava un gran acontecimiento que abarca pueblos enteros. en esta direccin se tratar siempre de vivencias personales: el tiempo de las cruzadas se llama lvanhoe (W. Scott), la ruina de los visigodos. Eurico (Alejandro Hercula- no); el declinar del Renacimiento. Viuoria Accorombona (L Teck), etc. Los personajes ya no son tan portadores de mundo como Ulises -el rey. el favorito de Jos dioses, el griego que regresa a su pa- tria-: son "personas privadas": Tom Jones, Yorick, David Cop- perfeld, Julien Sorel, Wilhelm Meister, los hermanos Karamazov. y cuando mucre Madame Bovary, ya no es 10 mismo que cuando mueren Hctor o Krimhllda, Y cuando suea Heinrich von Ofter- dingen, no es igual que cuando suea en Os Lusiadas Vasc\> de Gama. El espacio, claro est. se mantiene como elemento estructu- ral del mundo; pero, incluso cuando quiere ser tan vasto como en Actitudes y formas de /0 pico 481 la epopeya. se limita a ser en realidad el espacio en que viven individuos y se hacen experiencias personales; en el mejor de los casos. un espacio portador y tal vez generador de grandes acon- tecimientos. A la narracin del mundo total (CI: tono elevado) la hemos lla- mado epopeya; a la narracin del mundo privado en tono privado la llamamos 110ve/a. Fcilmente se comprende que la novela haya tenido siempre tendencia a buscar en el mundo prosaico que describe precisa- mente los sectores y motivos envueltos en cierto resplandor po- tico. aunque no fuera ms que por el hecho de ser poco comunes: el bandido. el criminal. el gitano. el jesuita. el millonario; pan! ciertos sectores, el aristcrata. el artista. etc. son los motivos favo- ritos de la novela. y el fecundo papel del azar repentino fcilmente se explica como tentativa de poetizar el mundo: todo esto va im- plcito en el adjetivo "novelesco". El pblico permite. incluso exi- ge la poetizacin del mundo prosaico. Reina aqu una extraa coincidentia oppositorum: por un lado. se desea que la novela proceda de la fantasa como la fuerza ms potica (ficcin es un trmino tcnico muy adecuado): por otra parte. se desea la vero- similitud. la realidad. incluso la "certificacin" de lo narrado. La nocin de los sectores y motivos "poticos" y de lo potica- mente permitido cambia. naturalmente. En la creacin de novelas, el gusto del pblico es factor ms importante que en otras formas literarias, aunque todas tienen sus convenciones. Y la situacin se hace crtica cuando el pblico ya no quiere saber apenas nada del carcter ficticio y convencional. cuando desea hechos. algo "real" y. con ello. infonnacin. Porque entonces la novela es arrancada del reino de las "bellas letras" e introducida a la fuerza en el reino de la literatura didctica. Precisamente en la actualidad pululan los libros de informacin histrica o geogrfica que. sin embargo. pretenden formar parte de las "bellas letras". (La crisis de la no- vela se debe al mismo tiempo al sentimiento de la insuficiencia de la visin "privada" del mundo.) La novela no es un gnero en el sentido de la balada. de la novela corta, del idilio; es ms bien la narracin del mundo pri- vado en un tono privado. Podemos asentir sin reservas a las pala- INTERPRETACiN - 31 482 La estructura del gnero bras de uno de los ms importante tericos de la novela. Edwin Muir; la novela -dice- es Uta manifestacin ms compleja y amorfa de la literatura" (the most complex and [ormless 01 all its divislons], Pero. con esto. tampoco para Muir queda solucionado el problema de la forma. Al problema de la forma, o, si se quiere. al problema del gnero. slo nos aproximamos cuando buscamos las sustancias formativas. Acontecimiento. personaje y espacio son los tres estratos sustanciales de toda la pica; si uno de ellos cobra forma y se hace portador. entonces resulta un gnero. En otras palabras: los tres gneros de la novela son: la novela de acontecimiento, la novela de personaje y la novela de espacio. El historiador de la literatura podr confirmar esta divisin ba- sada en la esencia de las cosas. Se asemeja. por ejemplo. a la tipo- loga a que lleg Muir mediante el examen de novelas, es decir, por el camino inductivo. cuando habla de "dramatic-novel'.. "cha- ractcr-novel" y "chroniclcs" (es cieno que nombra aun otros tipos). En la divisin de Robert Petsch, que distingue la novela "de evo- lucin" y la novela "de incidentes". acaso puedan reconocerse dos de nuestros gneros: Gnther Mller, por su parte {Gestaitirage}, lleg. tambin por el mtodo inductivo. a una tipologa que se asemeja mucho a la nuestra; llama a los tres gneros: novela "de transformaciones". novela "de alma", novela "de situaciones". La ms fcil de entender es la novela de acontecimiento. Como el acontecer mismo establece slidamente un principio. un medio y un fin. toda realizacin de este gnero presenta un carcter de unidad total, que no es fcil alcanzar para los otros gneros. Tam- bin histricamente aparece esta forma en primer lugar. pues la novela griega. que tan universal influjo haba de ejercer, es novela de acontecimiento. "Griego poeta divino" llama todava a Helio- doro la culta Nise en La dama boba, de Lope, y no fue menor la admiracin que le profesaba el autor de Persiles y Siglsmunda. A la novela griega se referan l.ancy y el Padre Huet al definir la novela como historia de amor inventada: el amor es. ciertamente, el ms importante y. al mismo tiempo, el ms potico suceso en que participa el hombre como ser particular. As, la novela de acontecimiento se realiza. al principio exclusivamente, y ms tar- de de modo an preponderante. como novela de amor. El argu- Actitudes y fomUls de lo pico ._----------- 483 mento comienza con el primer encuentro (de aqu procede el amor como "flechazo"); viene luego la separacin. en que las curvas se apartan ampliamente, y al fin se llega a la unin definitiva. La novela griega contiene ya los motivos caractersticos de este tipo. que ms tarde se repiten sin variacin o levemente modificados: naufragios. ataques a mano armada. cautiverios. tiranos encoleri- zados, confusiones debidas a disfraces, etc. Tampoco falta el mo- tivo de la separacin por diferencias tnicas, que en la novela burguesa se transforma en el obstculo de la pobreza o del desnivel social. Toda una serie de motivos y grupos de motivos fijos se desarro- Ua en el interesante tipo de novelas de terror, que han influido poderosamente en la "alta novela". Jean Paul, Balzac, Dostoyevski, estn ms o menos firmemente arraigados en este tipo. W. Scott anim a un amigo a escribir una Apology ior Tales 01 Terror. y la novela histrica acuada por l est llena de horrores (cfr. tam- bin Ntre Dame de Paris. Quo vadis?, The Last Days 01 Pom- peii, etc.). En el fondo, W. Seott quiso realizar la novela espacial; pero no lo consigui por completo. pues fue seducido precisamente por el acontecimiento. En la mayora de sus novelas se nota una solucin de continuidad. El lector actual pasa por encima de ella, es decir. prescinde de las largas descripciones -elementos estruc- turales de la novela espacial-. De extraordinario rigor en el acon- tecimiento y de fuerte concentracin ya en el sector de mundo son las Wahlverwandtschaiten de Goethe. Algunos crticos han visto aqu semejanzas con la novela corta. Pero no debe pasarse por alto el hecho de que Goethe, con un procedimiento propio de la novela autntica y que incluso puede servir de modelo. hace que el mismo acontecimiento portador de la estructura quede anclado en las personas individuales. sin darle forma como acontecimiento en s mismo. El acontecimiento revela mundo. aqu mundo espe- cialmente individual, y todo es. de la manera ms autntica. no novela corta, sino verdadera novela. La novela de personaje se diferencia estructuralmente de la no- vela de acontecimiento, en primer lugar. por el protagonista. nico aqu, mientras que en aqulla suele haber dos. Ya se ha indicado 484 La estructura del gnero un camino que lleva hasta ella; basta que el portador de una serie de narraciones cortas del mismo gnero cobre vida propia. Gerhart Hauptmann intent liberar la figura de Eulenspiegel. Pretendi in- cluso contemplarla desde el punto de vista del rapsoda. darle un contenido de mundo y manifestar en ella no un mundo particular, sino el "grande". Tambin en el Prlnclpe, de Maquiavelo, huy implcita una epopeya de personaje portador de mundo, aunque en realidad no lleg a desarrollarse. Fue el genio de Cervantes el que fund la novela moderna. desde este punto de vista. De suyo. D. Quijote slo era. al princi- pio. el contra-hroe para las aventuras de los libros de caballera. y los lectores de la poca. detrs de la mayora de sus hechos heroicos, vean an las aventuras de aquellas novelas. cuyo mun- do quedaba as ridiculizado. Pero Cervantes dio a su personaje aquella plenitud de esencia, profundidad y armona que hace de su obra el inmortal representante de la novela de personaje. A pesar del feliz contraste con un segundo personaje. se presenta clara- mente una dificultad tambin para este gnero ; es difcil sacar del estrato portador de la sustancia el principio, el medio y el fin. Se comprende que. en la conversacin entre Napolen y Gocthc, del Werther se pasase al problema de la novela sin fin, problema que no se presenta en la novela de acontecimiento. Se comprende tambin que la novela de personaje, si su sustancia est elaborada sobre todo en el sentido de la pasividad. soledad y sensibilidad. se incline fcilmente hacia el subjctlvismo lrico, como puede obser- varse en el Werther de Goethe, en el Hvperion de Holdcrlin, en el Raphael de Lamartine, en el Adolphe de Benjamn Constant, etc, Por 10 dems. Goethe puede servir de modelo por su modo de sa- car un argumento preciso para su novela partiendo del personaje y slo del personaje. Otro camino para la novela de personaje es el que parte de la autobiografa. Tan pronto como el escritor ha comenzado a ver su propio yo, no slo como portador de acontecimientos aislodos, sen- saciones. etc. sino que ha visto en su desarrollo un todo significa- tivo. queda abierto el camino para la novela evolutiva. Las Con- fesiones de San Agustn siguen teniendo actualidad. y la forma de primera persona, tan del gusto de este tipo de obras. es testimonio Actitudes y formas de lo pico 485 de su proximidad a la autobiografa. Podra decirse que necesaria- mente haba de ser uno de los tipos ms firmemente caracterizados de la novela tan pronto como el sentimiento de la individualidad personal dirigiera la orientacin en la existencia. Esto sucedi en el siglo XVIII y despus. Por lo dems. la novela de evolucin favo- rece la revelacin del mundo partiendo del sustrato de la sustan- cia; porque slo en contacto permanente con el mundo puede verificarse la evolucin del protagonista. Suele distinguirse. adems. otro tipo especial de novela: la Ita- vela de [ormacin. El desarrollo lleva en este caso a un estado de madurez definitiva. de acuerdo con las disposiciones ntimas en que el protagonista ha desarrollado sus capacidades en un todo arm- nico. Las premisas ideolgicas de este tipo llevan. sin embargo. con facilidad a una estilizacin y esquematzacin, impidiendo as el pleno desarrollo de lo pico: la visin clara y amplia que deba abarcar toda la varia plenitud del mundo se enturbia y se limita. En los tiempos modernos, Espaa no slo acu, primero. con D. Quijote. la novela de personaje. sino tambin. con la picaresca. la novela de espacio. A primera vista podra parecer que en sta ha ocurrido lo mismo que en aqulla: como si el portador de una serie de narraciones cortas del mismo gnero se hubiese transfor- mado hasta convertirse en el personaje del pcaro. Pero. entonces. no hubiera podido formarse ningn tipo de novela picaresca : la repeticin del mismo personaje como estrato portador habra resul- tado una imitacin. pero no una evolucin fecunda. En realidad, se comprueba que la figura del pcaro no necesita llegar a tener nin- gn valor propio. Muchas veces, ni siquiera llega a tener una indi- vdualidad uniforme. En el caso del Simplizissimus de Grimrnels- hnusen, acaso la novela ms importante de la primera oleada del gnero picaresco, se ha intentado con mucha agudeza interpretar la figura del protagonista como personaje unitario y de soporte, y la novela misma como representante del gnero evolutivo e inclu- so formativo. Son tentativas sobre un objeto Inadecuado. Se ha querido celebrar tambin en el protagonista del Gil Bias de Lesage el diseo y el desarrollo del carcter. mientras que otros han llega- do a una conclusin que lanson expresa tal vez con excesiva sutileza: "11 n'y a que le nom ndivduel." Pero cuando Lanson 486 La estructura del gnero considera al mismo tiempo los innumerables episodios como defec- tos de composicin e interposiciones nocivas, desconoce la esencia del gnero. Lo que importa precisamente es la exposicin del muna do mltiple y abierto. El carcter de mosaico, la adicin, es el neo cesario principio constructivo, y la abundancia de escenarios y personajes nuevos constituye una caracterstica intrnseca. Crrese aqu el peligro de no poder encontrar el fin en la esen- da de la cosa, mientras no se haya recorrido la totalidad del mundo personalmente experimentable. Con frecuencia los autores han aadido continuaciones al libro ya publicado, y no pocas veces, otros lo han hecho por eUos. Pues estos autores. que son los ms autnticos narradores picos y se entusiasman ante la ple- nitud del mundo y de sus acontecimientos. se defienden espont- neamente contra la limitacin que pudiera imponerles una forma deseosa de velar por el principio. medio y fin. La novela picaresca gusta de terminar con el motivo de la vida solitaria. es decir, la renuncia forzosa a este mundo abigarrado. Pero ste es un fin drs- tico. externo, que fcilmente puede ser alterado. como Jo muestra Grimmelshausen. La segunda oleada de la novela picaresca se extendi primero sobre la Inglaterra del siglo xvnr (Fielding, Smollet), pasando de all al Continente. La conciencia de la individualidad. que enton- ces estaba muy despierta (y haba convertido a la novela en la for- ma literaria dominante). exiga una mayor uniformidad del prota- gonista revelador del mundo. Pero semejante concrecin individual no puede. indudablemente, ser muy rigurosa en la novela de espa- cio. Constituye una confusin caracterstica el hecho de que una interpretacin psicologizante haya censurado una y otra vez en el protagonista del Tom Iones de Fielding lo descolorido del carc- ter. Al hacerlo. se desconoce el contenido picaresco. Qu indeter- minado. inseguro y maleable resulta tambin el Wilhelm Meister de Goethe! Slo movido por los consejos de la mala interpretacin de Sehiller, poeta nada pico, lleg Goethe a atribuir tambin a su protagonista UD desarrollo interno (pero sin pasar de aqu), j Qu maleable y elstica es tambin Rebeca. la protagonista de Vanity Fair, de Tackeray! El verdadero pcaro. por ms heroicidades que Actitudes y formas de lo pico 487 haga, nunca se convierte en hroe. ni en criminal por muchos cro menes que cometa. La novela de espacio alcanza en el siglo XIX un colorido espe- cial y, al mismo tiempo. una limitacin. Como meta se presenta ahora muchas veces la representacin de este mundo actual, con- temporneo, con frecuencia en un sector exactamente delimitado. Lo que ordinariamente se designa como novela de poca y novela de sociedad no son ms que tipos especiales de la novela de espa- cio. Al lado del medio auxiliar del personaje neo, del aventurero. que tambin aqu es inmortal, surgen adems otras tcnicas. Tols- toi, en Guerra y paz. se sirvi de autnticas evoluciones; Fontane y Eca de Queiroz aprovecharon acontecimientos. como ya hemos visto. De inters especial es la novela francesa. que precisamente en los tres grandes maestros Balzac, Stendhal y Flaubert, utiliza de maneras diversas la tendencia de la poca a la novela de espacio. En las llluslons perdues, Balzac hace que se censure a W. Scott achacndole el haber dramatizado excesivamente la novela moder- na. Esto va claramente contra la preeminencia de la accin. (De manera bien caracterstica. Vctor Hugo haba alabado en su rese- a del Quentln Durward los "effets dramatiques" y la excelente trama.) Cuando Balzac agrup sus novelas en serie: "Etudes de la vie prive", "Etudes de la vie de province", "Etudes de la vie pa- rsienne", que reuni despus nuevamente como "Etudes sociales": cuando les dio el ttulo global de Comdle humaine (y tena razn al invocar la sombra de Dante. el pico del espacio). todo elJo nos indica el profundsimo deseo de abarcar el mundo como espacio. La multitud de personas (que ocasionalmente aparecen de nuevo en otros sectores). la plenitud de la objetividad y de los aconteci- mientos, cierto abandono de la forma debido al ansia incontenible de narrar, la falta de escrpulo con que. en la novela aislada, acontecimientos y personajes son utilizados como portadores de la estructura, todo esto indica que un gnero ha encontrado aqu a su poeta congenia). En Stendhal se produjo una transicin hacia la novela de espa- do. Ya Rouge et Noire no puede leerse como simple novela de evolucin. El protagonista tiene valor representativo en el espacio (es decir. dentro de un determinado sector del tiempo), y el sector 488 La estructura del gnero ----------------- del mundo casi tiene. a su lado. valor propio: Chronique de 1830. reza exclusivamente el subttulo. Si esta novela se encuentra algo as como en la frontera de ambos gneros. la Chartreuse de Parme se inclina ya claramente a la novela de espacio: la evolucin de Fabrice se convierte ms bien en un medio auxiliar para revelar el gran mundo apasionado. Ms ntima que en Rouge el Noire es la vinculacin entre la novela de evolucin y la de espacio en Flaubert. Al fin de Mada- me Bovary pone el autor en boca de Charles Bovary una frase que califica de: "un grand mot, le seul qu'il ait jamais dt". La frase se refiere a la vida de Emma: "C'est la faute de la fatalit". "Fatalit", pero no en el sentido de un sino desgraciado que viene de fuera, sino "fatalit" como necesidad presente en el espacio, ine- vitable. Partiendo de aqu se ha podido explicar la construccin y la composicin. e incluso pormenores de la tcnica de la novela. La rpida sucesin y la falta de causalidad de las escenas y de los "tableaux" (en realidad slo caractersticos despus de la Bovary} pertenecen a la estructura del gnero "novela de espacio". Las diferencias ideolgicas de los tres grandes novelistas franceses tie- nen que ser aqu pasadas por alto. lo mismo que las diferencias en su actitud narrativa. Lo nico que importa es dirigir la mirada hacia las fuerzas del gnero, con las cuales estn en ntima co- nexin, en la autntica obra de arte. el contenido espiritual y la actitud narrativa. (Con relacin a Flaubert acaso pueda aadirse que su disciplinada actitud narrativa. determinada por el esprritu, puede crear aisladamente obras de arte acabadas, lo cual tambin es posible en la novela de formacin, determinada por una con- cepcin del mundo: pero no podr animar ni fecundar la historia de la novela porque. en el fondo, esta actitud no es tpicamente propia de la novela.) La situacin de la novela parece desde hace algn tiempo bas- tante confusa. Su vida depende de que constantemente vuelva a encontrar el camino hacia los tres gneros posibles, dispensadores de vida. y de los cuales ella la ha recibido siempre. Si hoy se da el nombre de novela a muchas cosas que no derivan de ninguno de los tres gneros. la culpa la tiene, en parte, el desconocimiento de Jos autores en lo que se refiere 11 las leyes vitales de su arte. Los glleros de lo dramtico 489 Por lo dems. la investigacin debe observar si no entran en juego fuerzas positivas procedentes de algn sector ajeno a la novela. d) El cuento Nos falla, para terminar, decir unas palabras sobre el cuento. Dista tanto de constituir un gnero en s como "la" novela. lo que le da unidad es. en primer lugar, como indica su nombre. el carcter de ser contado o de poder ser contado. l.a costumbre de intercalar un cuento en otra narracin indica que puede ser ledo o escuchado "en una sesin", y esto se vislumbra ms o menos a travs de todos los cuentos. De aqu se deriva necesariamente su brevedad y su limitacin, comparado con la amplitud de la novela. De sta ha dicho uno de sus mejores tericos: "That the extent should not be less than 50.000 words" (Foster, Aspects 01 the 110- vel). En la designacin de cuento suele, pues. incluirse precisa- mente lo que es ms corto. Pero. aunque ciertamente hay en la brevedad y en la limitacin ligeras tendencias de configuracin. dichas caractersticas no constituyen todava el cuento como gne- ro. Al contrario. ya hemos visto su variedad de contenido: hemos hablado de novelas cortas, cuentos de hadas. idilios. etc., que con buenas razones pueden ser considerados como especies del cuento. En manos de un cuentista, todas las formas "simples" pueden con- vertirse en cuentos. A travs de las indicaciones de este captulo. nos parece que hemos proporcionado al estudioso todos los me- dios para encontrar el estrato medular de un cuento y comprender la totalidad y la cooperacin de todos sus estratos. 5. tOS GJ!NEROS DI! LO DRAMnco a) Lo dramtico Tenemos ante nosotros un drama cuando. en un espacio deter- minado, unos "actores" representan un acontecimiento. lo que de este modo se representa est determinado por los tres mismos ele- mentos fundamentales que determinan el mundo narrado por el poeta pico: el acontecimiento, el espacio y el personaje. En esto 490 La estructura del gnero hay una afinidad y, a la vez, la razn de que un cuento. una no- vela. una novela corta y tambin una epopeya puedan ser drama- tizados. es decir. trasplantados a esta forma de presentacin. El lector moderno mover a veces la cabeza al or qu clase de nove- las eran dramatizadas en el siglo XVIII; pero 10 mismo ha seguido practicndose en los siglos XIX Y xx. Ya Lessing formul la clebre pregunta: "Para qu el amar- go trabajo de la forma dramtica? Para qu el edificio del teatro, el disfraz de hombres y mujeres. la tortura de la memoria. la reu- nin de toda la ciudad en un solo lugar, si yo, con mi obra y con su representacin. no quiero lograr ms efecto que alguna de las emociones que un buen cuento. ledo por cualquiera en un rincn de su casa, puede producir casi lo mismo?" Al drama determinado por la forma de su presentacin se orde- na interiormente 10 dramtico como actitud interna y verdadera esencia del mundo potico. Lo dramtico es, junto a lo lrico y lo pico. la tercera concepcin del mundo, que reside en la lengua misma. E. Staiger ha defendido expresamente la tesis de que slo desde lo dramtico se puede llegar a la forma de presentacin dramtica, es decir, al escenario; no debemos desconocer. sin em- bargo, la existencia de incentivos y grados previos a la escena, que residen fuera de lo "dramtico". As. la curiosidad da lugar a exhibiciones. a cuadros vivos, desfiles histricos de cualquier clase. y en el disfraz se encierra incluso un encanto mgico; disfraza- mos, mediante adornos. habitaciones y jardines en circunstancias especiales; nos parece que es algo ms que un simple juego el que los nios se dediquen apasionadamente a disfrazarse; en Jos bailes de mscaras. en el Carnaval. tambin los mayores saborean el secreto encanto del disfraz. Sin embargo. Stager tiene, sin duda. razn al afirmar que la esencia del teatro moderno ha sido formada por lo dramtico. Dondequiera que el mundo se torna dramtico. cesa aquella sosegada contemplacin. aquel amplio distanciamiento, aquel amor a cada punto aislado de la abigarrada plenitud de la existencia. que caracterizaban la actitud pica. Aqut, el sentido final de la palabra no es la manifestacin de una fusin o la representacin de otro ser, sino que la palabra se desencadena. provoca algo que Los gneros de lo dramtico 491 no exista hasta ahora; aqu el yo se siente permanentemente interpelado. exhortado. atacado; todo tiende con fuerza hacia lo que ha de venir. Precisamente porque el mundo as constituido debe ser directamente vivido como tal, lo dramtico tiende al dra- ma, en el cual no existe ya ningn pretrito ni ningn narrador intermediario. Cierto que tambin en narraciones se encuentran pasajes dramticos, y que la novela corta con su concentracin en un acontecimiento. su tensin temporal y su tono objetivo est llena de espritu dramtico (por eso en ella las dramatizaciones son tan frecuentes y justificadas). Claro que tambin el himno. la oda. etc. con su vivencia de una tensin, tienen algo de dramtico. aunque no se llegue a un decurso o a un acontecimiento.... pero la afini- dad especial de lo dramtico con el escenario sigue siendo inne- gable. A fuerza de ser interpelado constantemente. el respectivo yo se ve constreido a adoptar resoluciones y asimismo juicios; el mun- do dramtico es ms espiritual, ms normativo que el pico. En cuanto que los personajes estn as permanentemente ordenados "al otro" y la tensin ordenada a lo que ha de venir; en cuanto que, por otra parte, tambin el espacio, en la medida en que no es un escenario neutral, est lleno de tensiones, puede decirse que la primada del acontecimiento corresponde de suyo a 10 dramtico. as como al mundo "privado" de la novela le corresponde la pri- mada del personaje. Puede suceder que un drama comience con un idilio (como el Guillermo Tell de Schiller), pero slo para des- arrollar tambin. mediante un cambio repentino, la tensin dra- mtica del espacio. Por lo dems. Shakespeare comienza casi siem- pre "dramticamente", Aqu nos limitaremos a tomar como ejem- plo el principio del Klng Lear: Kent: 1 thougbt the King had more affected the Duke of Albany than Cornwall, Oloster: It did 1I1ways seem so to us ; but now... Una opinin vigente hasta ahora resulta falsa, la situacin ver- dadera es diferente y obliga a cambiar de actitud. En el aspecto dramtico no hay poeta ms grande que Shakespeare. Nadie ha 492 La estructura del gnero ------------------- sabido crear con tanta pureza de estilo mundos esencialmente dramticos. b) Drama de personaje, drama de espacio, drama de accin La pregunta acerca de las estructuras posibles nos lleva a los gneros de 10 dramtico. Nuestras consideraciones sobre lo pico sealan el camino. Por muy peculiar que sea el mundo dramtico, tambin l est formado de sucesos, personajes y espacio. Tres son, por consiguiente. los gneros posibles: drama de accin, drama de personaje, drama de espacio. La historia de la literatura puede ayudamos a comprender esto ms claramente, y acaso nos ayude a confirmar el acierto de esta divisin. En el drama de personaje pueden incluirse, por ejemplo. muchos dramas del "Sturm und Drang", nacidos del mero entu- siasmo hacia el "gran tipo": o bien los de aquel "Sturm und Drang" isabelino, que representa, por ejemplo, Marlowe y que se basa igualmente en el personaje. Marlowe no slo fue el primero que form el Fausto como personaje autntico, sino que, adems, dramatiz la historia partiendo del personaje. En general, la es- tructura del drama de personaje, que no es nada raro, se caracte- riza por cierto relajamiento de la accin. La unidad no radica en la accin. sino en el personaje. De ste han de derivarse el prin- cipio, el medio y el fin. Si el poeta se limita a dramatizar el transcurso de la vida, si el personaje no es ms que la simple ligazn externa entre los cua- dros, sin formar una estructura, entonces el drama de personaje se toma drama de espacio. Otra cosa sucede cuando el protagonista se profundiza y de su naturaleza se saca el movimiento. La mayora de Jos dramas basados en una gran figura histrica (Csar), o en santos o antisantos (Don Juan Tenorio), buscan su forma partien- do de la sustancia del personaje. Esos dramas pueden ser absolu- tamente trgicos, como luego veremos: pero, al mismo tiempo, puede verse que el drama de personaje fcilmente corre el peligro de hacerse antidramtico: pues, tan pronto como el hroe crece por encima del mundo, ya no le pertenece y. por tanto. deja de ser manifestacin del mundo. Los gneros de Jo dramtico 493 El drama de espacio se ha realizado principalmente como dra- ma histrico. La abundancia de personajes y escenarios. el rela- jamiento de la accin. la desmembracin en fragmentos que se toman independientes. la delectacin en los cuadros lricos. el gus- to por los discursos retricos. la gran variedad. incluso lingstica. de las formas de expresin., , todo este abigarrado conjunto crea cierta distancia entre el mundo potico y el espectador. y nos po- ne inevitablemente en aquella actitud de la observacin enfren- tada que es. en el fondo. pica. Puede servimos como ejemplo el Wallensteins Lager de Schiller, si Jo aislamos de las otras partes de la trilogfa (aunque su verdadero sentido reside en la conexin con la tragedia entera). Las series de cuadros histricos son. segn esto. una caracterizacin especialmente acentuada del drama de es- pacio, en la que tendencias estructurales de suyo inmanentes se han expresado frecuentemente con una ampliacin verdaderamente ca- ricaturesca. Puede haber acontecimientos tristes y trgicos. y. para el pri- mer plano y el redondeamiento. puede incluso utilizarse un aconte- cimiento que se extienda a toda la accin: en el verdadero drama de espacio se manifiesta siempre un mundo ms vasto: aqu. las fases del acontecimiento tienden a independizarse. y por todas par- tes brotan nuevas series de acontecimientos. Al mismo tiempo. cada pequeo sector puede concebirse como absolutamente dra- mtico; en ltimo trmino impera aquella superioridad del distan- ciamiento que incluso puede manifestarse como irona. Muchos crticos han considerado este gnero. aunque puede viciarse tan fcilmente. como el ms artstico; sobre todo entre los romnti- cos; y si precisamente por eso han alabado tanto a Shakespeare, no se han mostrado inconsecuentes: muchos dramas de Shakespeare, y no slo los "histricos", se revelan como dramas de espacio. Si en Shakespeare con tanta frecuencia se manifiesta al final UD espa- cio nuevo y ms amplio (TUo Andronico, Hamlet, Lear, Timn ele Atenas. etc.), este elemento estructural indica que se trata de un drama de espacio. La ms reciente libertad ante el mundo dramtico configurado como espacio tal vez justifique las designaciones inglesa y alemana de este gnero como play o Spiel ("juego"). 494 La estructura del gnero Como tercer gnero se nos presenta el drama de accin. En la medida en que un suceso se convierte en portador de la estructura. crea la tensin temporal y campea sobre todo el mundo dram- tico, dicho suceso se condensa en accin. Aqu ya no queda espacio para episodios. para acciones secundarias. porque no hay ningn espacio fuera del mundo aprehendido como accin. En la accin se busca el principio, el medio y el fin. Aqu los personajes no pueden tener una vida propia, o incluso ms alta, fuera de la accin. Su mismo nmero es necesariamente ms pequeo en el drama de espacio. Del mismo modo, tambin en la parte lings- tica el tono es ms uniforme de lo que all es posible de acuerdo con la naturaleza del gnero. Toda explicacin de este gnero puede remontarse a Aristteles. pues a l precisamente se refieren las definiciones del drama dadas por el Estagirita: segn Aristteles, el drama es "una accin mo- ralmente seria, completa en s misma, y de cierta extensin": la accin est por encima de los caracteres. despierta compasin y miedo. Se comprende esta particularidad del drama de accin; mientras que. por ejemplo, las sensaciones lricas que el drama de espacio puede muy bien despertar corren casi verticalmente hacia 10 que las ha ocasionado o anulan totalmente el tiempo, la com- pasin y el miedo avanzan paralelamente a la accin. como ten- siones temporales. Son exactamente un rel1cjo psquico de aquella peculiaridad estructural de la accin que Aristteles acentu tanto: su necesidad. Si este mundo fuese tal que el acontecimiento pudiera ocurrir tambin de otro modo, al punto se ensanchada el espacio y el mundo dramtico se aproximaria al del drama de espacio. De aqu se desprende tambin que a este gnero le es inmanente una tendencia a las tres clebres unidades de accin. espacio y tiempo; dramas de accin que ciertamente no estaban en el crculo del cla- sicismo francs las han puesto en prctica. Todo esto nos revela la inclinacin interna del drama de accin a dejarse impregnar totalmente por 10 trgico, a convertirse en tra- gedia. Aqu nos interesan todos los aspectos morfolgicos de 10 trgico. Para comprender 10 trgico hay que empezar por decir que slo puede manifestarse en un acontecimiento, Es. por consi- guiente, absolutamente posible en la pica; Balzac lleg a decir Los gneros de lo dramtico 495 que sus novelas burguesas eran ms trgicas que las tragedias de sus contemporneos. Tambin el protagonista de un drama de per- sonaje puede ser una figura absolutamente trgica. y asimismo la catstrofe de un sector del mundo en el drama de espacio. Cuando se ha dicho de muchas piezas naturalistas que el mun- do representado permita un remedio del triste acontecimiento, de suerte que el desenlace podra ser diferente, se pona de manifiesto que el pretendido carcter trgico no era ms que apariencia; por- que la tragedia implica siempre la necesidad. Tambin implica ruina, ruina inevitable en un acontecimiento inevitable. Ruina equi- vale a aniquilacin. aniquilacin de lo que no deba ser aniquilado. El santo, el mrtir. que muere. no es trgico. porque precisamente con la muerte alcanza la realidad de su esencia. S610 mediante la muerte llega a ser mrtir y realiza as el sentido de su ser, de su forma. la tragicidad condiciona una especial firmeza y terminacin de los personajes trgicos. ~ p i es su multiplicidad. su polifactica integracin en el mundo, la riqueza de sus aspectos. ~ p k es su facultad de transformarse. de cambiar, de desarrollarse. Esto puede llegar hasta la contradiccin. En el pcaro, en Gil BIas. en Sirnpli- zissimus, ser diffcil construir una unidad de carcter. Tambin se ha aludido a la diferencia de los aspectos en el Aquiles homrico; E. Staiger ha llegado a escribir que el poeta pico "no se deja estorbar por la idea del conjunto de un carcter". Tambin en la plasmacin de los personajes impera a cada paso ese amor por cada punto del movimiento. El personaje dramtico que sucumbe slo es trgico cuando no tiene posibilidad de evitar su sino. cuando tiene forma definitiva y se conserva siempre igual. Esto se hace ms palpable cuando dicho personaje empea todo su ser en la ejecucin de un propsito. de un plan, de una "idea". El fondo trgico resultara aguado si hu- bisemos conocido al protagonista en otros muchos aspectos no rigurosamente subordinados a la accin. los personajes de Jos dramas de espacio son ms completos y ms ricos, pero tambin menos tensos que Jos personajes trgicos. Esto no quiere decir que el autor trgico no tenga el deber de desarrollar sus personajes hasta convertirlos en guras completas; si as! no 10 hiciera. no 496 1(1 esuuctura del gnero snrgira ningn mundo: los esquemas y las marionetas ya no actan trgicamente. Pero los personajes trgicos siempre forman parte de aquella estructura superior que es el acto de sucumbir. y as se confirma una vez ms que el drama de accin es la forma en que 10 trgico puede realizarse con mayor pureza. No hemos hablado del sentido del acontecimiento trgico. Cuan- do la tragedia se expresa como obra potica, posee ya significado. (Puede ocurrir que se presente como tragedia una obra cuya ma- tcria misma no tenga disposicin para 10 trgico, o en la que el poeta no haya llegado a la plasmacion de lo trgico. sino que se haya quedado en la exposicin de acontecimientos tristes. Esto tendra que indicarlo el anlisis.) Pero, en el estudio de la signifi- cacin de lo verdaderamente trgico, el anlisis debe guardarse de aceptar como definitivas ciertas interpretaciones de lo tr-gico. opio niones de algunos tericos de la esttica o de pocas enteras, y aplicarlas a cada tragedia. La esttica del idealismo, por ejemplo. se indinaba a definir el conflicto trgico como choque de dos nor- mas ticas. ambas justificadas. y. adems. vera siempre en el hroe al campen de una idea, e interpretaba su derrota como la necesa- ria consecuencia de una culpa personal, vengada por la ley moral del universo. etc. En cambio. desde el punto de vista del existen- cialismo, hoy tan en boga, se ha pensado que "los hroes trgi- cos... luchan por un nuevo grado de la propia seguridad tica". Se trata. segun esta tendencia. de "la personalidad eterna. que slo en la ruina de la persona terrena alcanza su verdadera plenitud y brilla como fuerza imperecedera" (J. Schwarz), Cuando. en relacin con esto mismo. se alude al hecho de que la tragedia tica naci del culto de los hroes y que los hroes muertos son invocados como "dimoncs" que siguen actuando; cuando. adems. se adu- cen como pruebas muchos ejemplos. no es preciso discutir la fuer- za demostrativa de cada uno. Todas las teoras puedcn aducir ejemplos que las favorezcan. Lo que falta por ver es si no hay una multitud de contraejemplos que refutan la teora O demuestran que es demasiado estrecha (tal. a nuestro entender, es el caso de la teora existencialista). Cada vez se ha ido viendo mejor que in- cluso las tragedias cuyos autores llegaron a una slida teora de lo trgico no corresponden. ordinariamente. a esta teora en toda Los gneros de /0 dramtico 497 su pureza. ~ tragedia. al convertirse en obra potica. se alimen- ta ante todo de fuerzas latentes en la forma trgica del drama de accin. y no es raro que la teora estorbe. Por eso. tambin al interpretar una tragedia se debe guardar la distancia crtica ante las interpretaciones del sentido trgico debidas al autor o a crticos filosficos. En cambio. urge tratar an el fenmeno de las muchas trage- dias totalmente estructuradas como dramas de una accin trgica. pero que en el ltimo momento tuercen su curso: la catstrofe es sustituida por una reconciliacin o por la solucin del conflicto. As ocurre en muchas tragedias ticas. y el caso se repite ms tarde con bastante frecuencia. Al drama griego ya no se le puede otor- gar la designacin de tragedia: es una cuestin de terminologa haUar un nombre de sentido amplio para todos estos dramas. En Alemania se ha propuesto. por ejemplo. el trmino Losungsdrama (drama de desenlace). Si con el "desenlace" (Losung) se suprimiera la necesidad de la catstrofe. ello implicara la anulacin de todo lo trgico. incluso del drama de accin en general. y entraramos en el mundo del drama de espacio. En realidad. en los dramas a que ahora DOS re- ferimos slo se suprime por la intervencin de un poder superior a la causalidad y necesidad terrenas. de un poder numinoso, El mejor alcalde. el Rey, de Lope de Vega; Cinna, de Comeille; Der Prinz von Homburg, de Kleist, son tragedias por su sustancia y disposicin. Aunque al final hay intervencin de "lo alto", siguen siendo dramas de accin necesaria y no se convierten en dramas de espacio. Y viceversa: porque son dramas de accin necesaria, el poder que interviene --en los tres casos es la realeza absoluta- recibe la consagracin de lo numinoso. e) Interpretacin deluFrei Luiz de Sousd' de Garret Queda reservado a investigaciones posteriores comprobar si. dentro de la tragedia o del drama de desenlace. hay tipos de estructura ms claramente marcados. Nosotros nos limitamos a presentar un ejemplo prctico para la comprensin de la estructura interna de la tragedia. As se pondr de manifiesto el modo de tra- INTERPRETACIN - 32 498 La estructura del gnero bajar segn este mtodo orientado hacia las ltimas profundidades de una obra. Al mismo tiempo, se ver claramente cunto se gana con esto para la comprensin de toda la obra. Tomamos como ejemplo el drama que, segn los crticos ms autorizados, es la obra maestra del teatro portugus. En Alemania ha gozado de singular fortuna: ha sido traducido, entre otros. por W. von Luckner (1874) y Georg Winkler (1899), y pblicamente represen- tado en diversas ocasiones: estuvo, incluso, a punto de ser llevado a la pera: F. Mendelssohn-Bartholdy solicit del conde Schack un libreto para una pera que se titulara Manue! de Sousa. La materia en s es histrica: Manuel de Sousa (1555-1632) se haba casado con la viuda de un noble cado en la funesta batalla de Alcazarquivir ; pero el regreso del que haba sido dado por muerto destruy la nueva familia e hizo que los esposos entraran en religin. Con el nombre de Frei Luiz de Sousa, Manuel lleg ms tarde a ser un clebre escritor. Por 10 dems, en su juventud haba cado prisionero de los moros, que le haban llevado a Argel; all se haba encontrado con Cervantes, quien en Persiles y Sigis- munda presenta a un compaero de desgracia contando la noveles- ca historia de su vida. Si la categora del drama es generalmente reconocida, su inter- pretacin ha dado lugar a grandes discusiones. Farinelli interpret la obra como tragedia de carcter. Antonio Arroyo (A figura dramtica de Mara de Noronha, Sep. de A. Aguia. 1922) conside- raba a Mara como verdadero centro; sta sera, por un lado, sm- bolo de la edad de oro moribunda; por otro. sera una duplicacin de Manuel de Sousa y. como tal. encamacin de su espritu po- tico. Otros consideraron que era el cristianismo la idea verdadera- mente constructiva de la obra; en la retirada de los personajes principales al claustro vean una Uamada al lector para que pensase en la salvacin de su alma. A. J. de Costa Pirnpo (Blblos VI) coloc de nuevo a Mara en el centro e interpret tambin la gnesis del drama partiendo de la ansiedad del padre por la hija ilegtima, como, por otra parte, ya haban sospechado Th. Braga y Le Gentil. Andre Crabb Rocha (O teatro de Garret, 1944), que ha conseguido proyectar luz plena sobre la gnesis y el problema Los gneros de lo dramtico 499 de las fuentes, seala "cuatro puntos cardinales" que, al mismo tiempo, considera rasgos esenciales del portugus (pg. 166): "el erotismo atenuado por el miedo al infierno. las fuerzas traseen- dentales, fatales y reprimidas de la Iglesia, el honor y el brillo de lo portugus antiguo y el idealismo sentimental de Mara". A estas "dominantes" les habra dado Garret "cuerpo y savia". Aqu la autora nos obliga a dar UD salto, pues no explica cmo se ha rea- lizado esa encarnacin. Acaso tampoco fuese muy sencillo probar cmo se puede construir una obra con estos cuatro impulsos ideales. Para abreviar: si retrotraemos la mirada desde Ja obra hasta su gnesis. no creemos en el cudruple impulso ideal, ni tampoco en cualquiera de los otros enunciados, como la edad de oro, el cristianismo, la hija ilegtima. Y. si miramos desde la obra hacia delante, tampoco creemos que su importancia e influjo residan en las cuatro dominantes (aunque indudablemente pertenecen al fondo ideolgico de la obra). Nuestra primera respuesta es, en ambos sentidos. que la obra fue creada y acta como tragedia. El alto aprecio en que es tenida esta obra, precisamente fuera de Portugal. como se refleja en los esfuerzos de tantos investiga- dores extranjeros en tomo a ella, no se debe, ciertamente, a su carcter documental, es decir. informativo acerca del modo de ser portugus, sino a su categora artstica. Lo cual en este caso quiere decir: a su carcter de tragedia. Que el impulso decisivo fue la intencin de escribir una autntica tragedia, se podra demostrar con las palabras del autor mismo, a las que en este caso damos pleno crdito. Pueden verse en el Informe al Conservatorio. Por ellas sabemos. adems. que el autor quera escribir una tragedia con la sencillez y concentracin antiguas. A su juicio. en la fuente que le proporcion la materia haba un argumento que contena "toda la sencillez de un argumento trgico antiguo". Al intentar comprender la especial estructura de tragedia de esta obra (la parte filolgica fue definitivamente esclarecida por Andre Crabb Rocha), tomamos como punto de partida el argu- mento. Este puede resumirse aproximadamente as: Una mujer pierde a su marido. que perece lejos de la patria. Ella se casa con otro. que ya antes no le era indiferente. Del nuevo matrimonio 500 La estructura del gnero ---------------- nace una hija. Aos ms tarde regresa el primer marido. a quien se crea muerto. Su regreso causa la destruccin total de la familia. Argumento verdaderamente sencillo, donde, por 10 dems, nos impresiona inmediatamente el hecho de que las personas no pueden desarrollar una actividad perceptible: no es. desde luego. un ara gumento trgico en el sentido de la esttica idealista. Queremos acercamos a l sin tales prejuicios. y. por tanto. tenemos que es- perar de la esencia de lo trgico que la situacin de la familia en el momento del regreso nos sea expuesta como absolutamente irre- mediable. El mundo de Garret est definitivamente constituido de tal forma que el regreso del primer marido causa la deshonra de la mujer y de la hija. destruyendo con ello la base de su existencia. (Otras elaboraciones del motivo del marido que regresa demues- tran que el mundo potico puede organizarse tambin de distinto modo). En Garret es principalmente la religiosidad la que contri- buye al rigor de su mundo. que por eso mismo resulta medio y no fin. Adems, se comprende en seguida que Garret no traz para su drama la misma secuencia del tiempo que va incluida en el argumento. sino que procedi. ms bien. a una fuerte con- centracin. Eligi la forma del drama analtico. en que los aconte- cimientos teatrales slo nos presentan la ltima parte de un extenso acontecimiento. comprimida en un breve espacio de tiempo. Pero el tiempo. en este drama. tiene adems peculiaridades es- peciales. Como subdivisiones. hay en l no slo horas, das y aos. sino fechas y espacios de tiempo extraamente "cargados". Tales fechas provocan un acontecimiento fatal, indican una oscura po- tencia y su actuacin casi rtmica. Pasan siete aos entre la supues- ta muerte del primer marido y la boda con el segundo (las "fuentes" hablan de diecisiete a dieciocho aos). Desde la segunda boda han transcurrido dos veces siete aos. El viernes es un da especial para Magdalena (II. 5) en n. 10 se nos dice que su boda. la fatdica batalla y su primer encuentro con Manuel ocurren en dicho da; y en el mismo da regresa su primer marido. Tambin para el "peregrino" el da del regreso es una fecha especial (II. 14). etc, Los personajes demuestran una viva sensibilidad para esta fatalidad de fechas y espacios de tiempo. sienten miedo ante Los gneros de lo dramtico 501 la "hora fatal" (11, 7), ante el "da fatal" (11, 10. etc.), Esta distri- bucin del tiempo es obra de Garret, y precisamente por eso pa- rece ]{cito admitir ya aqu que hay en ella fuerza expresiva en cuanto a la esencia del drama, en cuanto a su estructura de tragedia. La concentracin es la primera caracterstica de la estructura- cin del tiempo; caracteriza tambin a la estructuracin del espa- cio. El primer acto transcurre en el palacio de Manuel; el segundo y tercero, en el de D. Juan de Portugal. El cambio de lugar est forzosamente motivado: ms an: el primer escenario desapa- rece; Manuel incendia su palacio (rasgo histrico); el escenario del acto segundo y tercero representa un mundo absolutamente ce- rrado en s mismo. Pero, al igual que el tiempo. tambin el espacio es de naturaleza especial. No es que asuma el papel principal: no debemos ver en l, por ejemplo, 10 que era un palacio alrededor de 1600 y cmo se viva en l. El lugar de la accin est formado por categorfas semejantes a las del tiempo, es decir. partiendo del acontecer. El palacio pertenece al marido que regresa. da vida al acontecer pasado. En este mundo dramtico los recuerdos se trans- forman siempre en presentimientos. El espado anuncia la desgra- cia que se aproxima, acta de manera paralizante. fatal, ominosa. Porque el "amen" es la anunciacin sensible de una fatalidad inmi- nente. Hay en el espacio dos "omina" especialmente importantes. Cuando arde el retrato de Manuel. esto se presenta en el mundo del drama como autntico "amen" de desgracia, y as lo sienten los personajes. Pero tambin acta como "amen" el segundo retra- to. el de D. Juan de Portugal. Magdalena y Mara se sienten ante l como fascinadas. Al final del segundo acto. se convierte en me- dio de reconocimiento. El espacio recibe su forma del acontecer. No tenemos ante nos- otros un drama de espacio. Tampoco un drama de personaje. En los personajes se muestra inmediatamente la misma concentracin: su nmero es reducido. Estn relacionados unos con otros de modo sorprendente. y fonnan un todo cerrado, es decir. una familia. Com- pnese sta de padre. madre. hija y criado. que es parte integrante de la familia. El nico personaje "tcnico" de importancia es her- mano de Manuel. Casi se puede decir: la familia es un personaje, es el personaje del drama. 502 La estructura del gnero Si, partiendo de una determinada concepcin de lo trgico, se ha exigido que un personaje trgico tenga que ser siempre un per- sonaje activo, que tome a su cargo la defensa de una "idea", en este ejemplo se revela la estrechez de tal concepcin. Pues nuestro punto de partida, al que permanecemos fieles. es que el Frei Luiz de Sousa constituye una autntica tragedia. Ningn miembro de esta familia (y sta, considerada como un todo, naturalmente tam- poco) es un hroe activo; nadie pretende defender ideas (de la aparente excepcin. el incendio de Manuel como "desafo a los gobernantes", hemos de ocupamos an). Podemos decir, sin duda. que esta familia quiere conservarse como familia, que estas perso- nas se pertenecen y quieren pertenecerse mutuamente. La familia est constituida como familia, completa, viva. Es digno de admira- cin el arte con que el poeta sabe individualizar las relaciones entre los esposos, las relaciones de la hija con su padre y con su madre y las del criado con los tres, cmo sabe dar plasticidad a la familia. Sin embargo, los personajes no estn constituidos como meras partes de la familia; tambin ellos estn claramente ordenados al acontecimiento. Magdalena vive con su desasosiego, su pavor, sus presentimientos, desde la primera palabra, para el acontecimiento que ha de venir (con 10 que. al mismo tiempo. se quita a ste todo lo que pudiera tener de casual). Ms an: est constituida por la sensacin de haber cometido un "crimen", por haber amado a Ma- nuel en vida del primer marido. (Al mismo tiempo cae la sombra de una mancha sobre Mara como hija del pecado.) Maria se caracteriza por su naturaleza enfermiza, y este estado precario de salud la predispone para la muerte. Telmo forma parte de la fa- milia pero. visto morfolglcamente, es al mismo tiempo la encar- nacin del pasado, que se yergue amenazador en el presente y presagia. ominoso. el futuro fatal. Telmo y Maria estn ligados por la fe en el regreso de D. Sebastin. Este motivo no se limita a crear la atmsfera histrica. ni a ser portador de patriotismo. Si estuviese en la obra slo con este fin, sera un motivo que corres- pondera ms bien al gnero del drama de espacio. En realidad, es un motivo de accin. Como motivo del hombre que regresa, refleja el motivo central de la accin. Del mismo modo que en el Edlpo, rey. ya al principio. la anterior liberacin de una catstrofe Los gneros de 10 dramtico 503 mediante la resolucin de un enigma por Edipo, refleja e] aconteci- miento futuro. Finalmente, Manuel es quien parece estar menos ordenado a la accin. sobre todo al principio. No le afectan Jos presentimientos y recelos de Magdalena; casi no actan sobre l los indicios de] desastre. En cambio, es activo. tiende a un fin. y en una direccin que no pertenece de ningn modo a] acontecimiento. E] incendio de la propia casa tiene la intencin de un desafo a Jos gobernan- tes. Pero esto no prosigue. ni se vuelve a hacer alusin a ello, quedando en "motivo ciego". Crabb Rocha ha querido ver una ntima ligazn con ]0 que va a suceder: "un gesto como ste pre- para la digna y estoica renunciacin a sus afectos, despus de haber renunciado a sus bienes". Por nuestra parte, confesamos que ni al fina] conseguimos ver una estoica renuncia ni aceptamos como renuncia e] incendio. Por el contrario. nos parece que este gesto expresa actividad. oposicin. y casi nos parece sentir una quiebra en la pasividad de ].1 actitud final. Ms adelante veremos que el "motivo ciego", sin duda perturbador. no se ha utilizado slo por sus efectos dramticos y teatrales. aunque stos se en- cuentren en primer plano. A pesar de todo, tambin Manuel se ordena a] acontecimiento. ya desde el principio. Los presentimientos de su mujer son para l "quimeras de nia" (l. l l), mas, poco despus, se dice: "Mi pa- dre muri desastrosamente. cayendo sobre su propia espada. Quin sabe si no morir yo en las llamas encendidas por mis propias manos?" As se subordina como personaje de un mundo en que impera la fatalidad: ms an: se manifiesta como miembro de una familia especialmente tarada, pues sus miembros atraen la muerte sobre s mismos. Y, en efecto, el Destino ]e coge por la palabra. Cuando se mostraba activo y ejecutaba decisiones aparen- temente libres (sacrificio de su casa y traslado al palacio de D. Juan), lo nico que haca era facilitar e] curso de la fatalidad que se cerna sobre l y sobre su familia. As. espacio y personajes se muestran totalmente conformados por el acontecimiento y pertenecen a un mundo que corre hacia una ruina inminente. Un casamiento pecaminoso (e] "crimen" de Magdalena), y con l el estigma de un nacimiento fruto de] pecado. 504 La estructura del gnero una estirpe amenazada por el Destino (la de los Sousa), traslado a un lugar ominoso. aparicin de presagios significativos. fatalidad de las fechas. el marido que regresa. la renuncia al mundo... stos son los motivos por los cuales el acontecer se liga al necesario de- curso que un anlisis de la estructura podra mostrar ahora ms claramente. (El momento retardador del tercer acto. S. 12, ya lo hemos discutido. En su intencionalidad acta como algo per- turbador, del mismo modo que Garret, como tcnico y prctico del teatro, perturba a veces la labor del trgico: vase. por ejem- plo, la "irona trgica" en 111, 6 Y otros sitios. Rodrigues Lapa, en las anotaciones a su edicin del texto, llama la atencin sobre esto.) Tratase de un proceso forzoso, que conduce al exterminio. So- bre esto el poeta no deja lugar a duda. Exterminio es no slo la muerte de Mara. sino tambin la renuncia al mundo por parte de sus padres. "Para nosotros ya no hay ms que estas mortajas" (111. 9): "aqu no muere nadie sino yo" (III, 11). Y nuevamente podemos presentar la interpretacin de Garret: "La catstrofe es un doble suicidio... han muerto para el mundo." Es un exterminio completo. Se extingue una familia entera. Una vez ms es signifi- cativa la alteracin de las fuentes. ~ t hablan de hijos del pri- mer matrimonio de Magdalena. Si Garret hubiese conservado esto. el exterminio no sera completo, el mundo no quedara cerrado. Es un proceso forzoso y un exterminio forzoso. No hay casos aislados. y hasta las acciones que parecen obedecer a la libre reso- lucin contribuyen al desarrollo del acontecer. Tras ste se hace sensible un poder unitario que todo lo dirige. Se ha anunciado y mostrado por medio de presentimientos. visiones (Mara) y "omina": como sino. como "fatum", Magdalena lleva dentro la sensacin de haber cometido un cri- men: su segunda boda le parece un delito. As se plantea el pro- blema de si el Destino no revestir la cualidad de UD orden moral del universo. y el exterminio, el aspecto de una destruccin tica- mente necesaria. La pregunta est justificada. pero queda refutada por la obra misma. Aun en el caso de que reconociramos plena- mente una culpa en Magdalena. el hecho de que tambin los otros, inocentes. sean arrastrados al exterminio. seguira siendo inquie- Los gneros de lo dramtico 505 tanteo doloroso, aterrador. Pero la culpa ni siquiera en Magdalena existe objetivamente. (Objetivamente: dentro del mundo del dra- ma.) La palabra "crimen" es una exageracin comprensible desde el punto de vista de la sensibilidad de Magdalena. pero la desig- nacin no corresponde a la realidad. La realidad no llega a hacer- nos aceptar siquiera el exterminio de Magdalena corno restable- cimiento de un equilibrio. Adems. el mundo entero de este drama no est estructurado moralmente. sino de acuerdo con la fatalidad. Nuevamente se demuestra aqu cun estrecha resulta. ante esta tragedia real, la concepcin idealista de lo trgico. que busca la culpa personal y. como final de la tragedia. exige la armona del orden universal. Quien pretendiera interpretar as el Fre Luiz de Sousa se encontrara demasiado flojo y dbil ante la dureza y mago nitud de esta tragedia: una familia que debe existir. totalmente justificada y llena de sentido como valor. es destruida absurda- mente y, al mismo tiempo, con pleno sentido. Pero an no est bien determinada la esencia trgica del dra- ma. Notamos en l una grandeza especial. Se debe en parte al hecho de que no se trata de una familia cualquiera. sino de los Sousas y Villenas, como se nos indica varias veces y con cierta insistencia. Sin embargo. son pequeos los efectos derivados de esto, porque la propia obra nos impide mirar ms all de la fa- milia. tan limitada en un mundo ms vasto, y determinar en l su categora. El Fre Luiz de Sousa tiene poco de drama histrico -de otro modo, no sera la tragedia pura que es-. La grandeza entra en ella sobre todo por la altura del adversario. Quiz sor- prenda el hecho de que nunca sea nombrado con un nombre pro- pio: a travs de todo el drama se evita el trmino "destino". Pero encontramos palabras y expresiones como "fatal, funesto. augurios, pronsticos, presentimiento de desgracia. desgracia que se aveci- na, desgracia inminente", etc. S610 aceptndolas con todo su sig- nificado permanecemos sensibles a la grandeza del adversario y, por tanto, de la tragedia. No se trata de una catstrofe cualquiera. sino de una catstrofe planeada hace mucho y realizada con Im- petu por un poder superior y fatal. Pero la impresin de grandeza nace, adems. de otro hecho. Slo ahora se revela con claridad todo el significado del motivo 506 La estructura del gnero "sebastianista", Ya en la segunda escena se funden los dos motivos de un regreso, cuando Magdalena dice a Telmo: "Pero tus pala- bras misteriosas, tus alusiones frecuentes a ese desgraciado rey D. Sebastin, de quien su pueblo, ms desgraciado an. no ha querido creer que haya muerto. sino que le espera todava en su leal incredulidad, esos continuos augurios de una desgracia que amenaza a nuestra familia... " En la misma frase se ligan los dos motivos. En el sebastianismo, tal como 10 representan en el Frei Luir. de Sousa Telmo y Mara ("nuestro santo rey", dice Mara en 1, 3), no slo reside la creencia de que el rey, al volver (el ..Encoberto"), llevar a Portugal una poca de esplendor. Se haban infiltrado en l concepciones mesinicas ms antiguas. relativas al fin prximo del mundo. Con D. Sebastin comenzar una nueva poca mundial del derecho y de la grandeza, que ser la ltima en el plan divino de la salvacin de los hombres. El regreso que se realiza en el Frei Luiz de Sousa es. conside- rado en este aspecto -y as tenemos que considerarlo, segn la voluntad de la propia obra-, un ami-regreso. No lleva a la re- dencin. sino a la catstrofe: no es una "gracia", sino una "des- gracia". El nimbo mesinico que rodea al mito sebstico persiste en torno al regreso destructor de D. Juan de Portugal. El propio drama nos impone la representacin concreta de tales relaciones. En Hl, 11, llama Mara a D. Juan "hombre del otro mundo". "ngel terrible". hablando de sus visiones. Y cuando, en la escena siguiente, le ve y le oye, grita: "Es aquella voz. es l. es l." Nos parece una debilidad artstica la manera de aprovecharse aqu Garret de las visiones de Maria. Esto se debe, una vez ms. a un deseo de ser muy claro. Es como si Garret hubiese dudado del efecto adecuado del motivo "sebastianista" por s( solo. El hecho de que los intrpretes no hayan reconocido toda la importancia del motivo parece justificar el procedimiento del autor. Sin embar- go. podemos creer que el fondo numinoso de este motivo ha actua- do plenamente sobre los espectadores del drama, aun suponiendo que no hayan tenido conciencia de ello. En todo caso, se debe a aquel motivo una buena parte de la grandeza del Frei Luiz de Sousa. Los gneros de lo dramtico 507 Todos aquellos que no reconocen el exterminio de la familia como el verdadero fin de la accin dramtica o que quieren suavi- zar el mpetu de la destruccin por una culpa personal, merman con ello la grandeza de la tragedia. Sin embargo. y ste es el lti- mo resultado accesible a la interpretacin, el propio Garret la mere m un poco. slo un poco. es cierto. No hemos hablado an del ttulo. que, al fin y al cabo. perte- nece tambin a la obra. Nos sorprende que Oarret no pusiera en el ttulo un motivo central. ora la familia. ora un "omen" o cual- quier otra indicacin acerca del Destino, sino que se limitara a elegir un personaje de la obra. Pero Frei Luiz de Sousa no es siquiera un personaje de la obra. no pertenece a ella. No aparece en ninguna parte. no existe. No existe an. La obra cuenta con la cultura del espectador, que sabe que este Manuel llegar a ser un da el gran Frei Luiz. Manuel sucumbe, pero no perece. Sobre la tragedia va acumulndose algo distinto de ella. Y quiz ahora se puede comprender tambin por qu el poeta. al final del primer acto, sobrepasa un poco la estructura de la accin y de la tragedia: al construir Garret el personaje con rasgos que sobrepasan la accin. le prepara su supervivencia. Slo puede ser exterminado parcialmente, como miembro de la familia, pero no en su totalidad, como figura de valor autnomo. Este personaje ms pleno sobre- vivir al exterminio parcial e incluso se desarrollar: el sufri- miento convierte a Manuel en autor. As se superpone a la estruc- tura de la tragedia -cierto que muy ligeramente- otra estructura : el mito del artista. Evidentemente, en la acepcin romntica, a la pregunta qu es el poeta? responde un mito romntico: es el que ha caminado a travs del ms profundo dolor humano, el que ha sido marcado por el destino. Esta estructura est indicada slo ligeramente. Este mundo como tal es drama de accin. tragedia, en que el acontecer es dirigido por el destino. Si le buscsemos nombre apropiado, slo podramos decir: la obra es una tragedia. una tragedia fatalista. Si, en efecto, miramos un poco ms all de la obra. basta un ligero conocimiento de la historia de la literatura para saber que en el Fre Luiz de Sousa hemos encontrado una estructura tpica que suele designarse con el nombre de drama fatalista (Schicksds- 508 La estructura del gnero drama, tragdie kuale}: Como precursores suele citarse a Lillo, Karl Philipp Moritz, Tieck, Schiller (Braut von Messina}. La tra- gedia fatalista romntica recibi su sello especial en la obra de Zacharias Wemer, 24. Februar, Gomer ha demostrado que son tpicos de la tragedia fatalista cinco grupos de motivos: incesto. profeca de una desgracia, maldicin de una familia. asesinato de parientes. regreso. Todos los motivos se agrupan en torno a una familia y se funden en una cadena ininterrumpida al servicio de un sino imperante. que conduce a la destruccin de esta familia. El tiempo y el espacio estn absolutamente llenos de fatalidad. es decir. son ominosos: en 24 de Febrero, el da anunciado en el ttu- lo es la fecha fatal. y cada siete aos se cumple el periodo omi- noso. Cuchillos. puales. cuadros. son los tpicos requisitos fataJes de la tragedia fatalista. Cuando Garret ironizaba sobre los dramas de su tiempo: "Una danza macabra de asesinatos. adulterios e incestos. bailada al son de blasfemias y maldiciones", sus palabras muestran 10 bien que conoca el drama fatalista. Pero no puede disimular que su obra se aproxima a este tipo. Una comparacin. que no podemos hacer aqu. podra, sin duda, mostramos el ennoblecimiento y la profun- didad logrados por el dramaturgo portugus. Garret conoca la tra- gedia fatalista alemana. Conoca la Braut von Messina de Schiller, el 24. Februar de Wemer, a quien Mme. de Stae! consider el ma- yor dramaturgo alemn despus de Schiller y cuya obra fue amplia- mente tratada por esta escritora. Desde 1823 haba una traduccin francesa: en 1828, el influyente Globe llam la atencin sobre su autor en un artculo importante. Desde 1827 -y esto fue sin duda para Garret ms importante que su conocimiento de la lite- ratura alemana- influye poderosamente la tragedia fatalista sobre el drama francs (Ducange y Dinaux, V. Hugo, Delavigne, A. Dumas. ete.). Pero este influjo se vincula aqu al drama histrico: la estructura de la tragedia y el drama de espacio se superponen en grados mltiples. En este punto se muestra nuevamente la gran- deza de Garret: dio a su obra colorido histrico en la medida conveniente a la accin trgica (motivo de D. Sebastln), pero, en conjunto, cre una obra que es puro drama de accin, pura tra- gedia, y que acaso puede ser considerada como cumbre de toda Los gneros de lo dramtico 509 aquella dramaturgia europea perteneciente a la vasta cordillera del drama fatalista romntico. Creemos haber mostrado que la comprensin de lo genrico, y slo ella. es capaz de averiguar lo que en el fondo es una obra. Y. al mismo tiempo. hemos visto que. precisamente con esto. la historia de la literatura y la valoracin de las obras adquieren puntos de partida fecundisimos para su trabajo. d) La comedia Lo trgico y lo cmico son fenmenos que cruzan diagonal- mente la literatura. No obstante, hemos visto que lo trgico tiene cierta afinidad con la estructura del drama de accin: es en ste donde lo trgico se manifiesta de una manera ms pura. En 10 cmico. la situacin parece ser diferente; la novela cmi- ca. el cuento burlesco. la ancdota. el chiste. contienen lo cmico de manera evidente. y en las gracias de los payasos del circo se encuentra de forma que ni siquiera necesita palabras. Precisamente esta realizacin indica que la representacin escnica es un terreno favorable para su desarrollo. Lo es tambin lo dramtico, incluso en sus formas largas? Es cmica la sorprendente solucin de un estado que. en un cambio inesperado, se realiza en otra rea del ser. Lo cmico tiene carcter explosivo. Para que se resuelva en una risa explosiva. liberadora. es necesario que la parte afectada por el cambio tolere su suspensin: cuanto ms perceptible sea una tendencia intencionada y hostil. que busque la supresin total. tanto ms se pondr lo cmico al servicio de la stira. Y cuanto ms cargada de sentido est la stira -por medio de la exposicin en cierto modo negativa de algo negativo-, tanto ms se alejar de la literatura y se aproximar al campo de la llamada literatura didctica. Por eso lo cmico. que slo suspende momentneamente, tiene un campo de accin mucho ms amplio que lo satrico. Pocas son las cosas con las que no se puede bromear. Lo que las escenas cmicas de la Edad Media se permitan muestra cunto puede variar la disposicin de los oyentes en el transcurso del tiempo. Y. a la vez, muestra el carcter marcadamente social de lo cmico: los oyentes tienen que estar en disposicin idntica, unidos en el mismo instinto, que les permite apreciar lo que puede 510 La estructura del gnero ser momentneamente suspendido. y tienen que estar tambin uni- dos por el instinto en la medicin de la altura de la carda. En esto se dan claras diferencias entre los distintos pueblos. Sin la exis- tencia de grupos igualmente dispuestos no puede existir lo cmico. El que por todas partes descubre 10 cmico para su uso exclusivo y re sin que los que le rodean vean motivo de risa. o el que no consigue hacer claramente visible lo cmico y darle forma. es un necio (albero, siUy). Este gnero de necedad es un medio auxiliar para escapar a la penosa tensin de la existencia. (En los nios es sntoma de una etapa de la vida, es decir, de la adolescencia. de la entrada en el mundo tenso de los adultos.) La comicidad, por el contrario, es un fenmeno social. y aqu radica el hecho proba- do incesantemente por la historia de la literatura, que un perodo de florecimiento de la comedia supone un terreno social favora- ble y slidamente establecido, una base social ampliamente culti- vada y totalmente acorde tanto en sentimientos y gustos como en "prejuicios". Lo cmico es la sbita mutacin hacia otra rea del ser, el desenlace de una tensin. Desde los tiempos ms remotos, la co- micidad dramtica utiliza el paso de la ilusin potica a la des- nuda realidad: por ejemplo. cuando el actor. como persona real, se dirige repentinamente al pblico o al apuntador. etc. Y en la ms abundante plenitud aprovecha las posibilidades del lenguaje: ase cuando las palabras se transforman mediante homofonas o se- mejanzas de sonido (juegos de palabras). La tensin que reside en lo cmico presenta una afinidad con 10 dramtico. Pero las soluciones que significan el fin de una tensin dificultan el trabajo al dramaturgo. No es casualidad que. durante siglos, lo cmico en el drama slo haya vivido en escenas "cmicas" aisladas, en los entremeses. o en las formas breves de la farsa. etc. Tambin en Aristfanes falta a veces la accin unifor- me, y el hecho de que Menandro utilizara esquemas narrativos in- dica que 10 cmico por s solo no tiene ninguna disposicin especial para las grandes estructuras cerradas, para las formas largas. (En la mayora de las comedias escritas, los dos primeros actos son buenos, pero el tercero flojea. Y no siempre porque el autor haya gastado ya su plvora. Pero en el punto en que la estructura debe Los gneros de lo dramtico 511 redondearse y cerrarse como forma completa, el espectador eneuen- tra un fallo.) las tentativas para presentar el mundo de lo cmico o lo cmi co como mundo en una forma larga slo pueden utilizar Jos tres elementos estructurales que crean mundo potico. Segn el ele' mento estructural que predomine, resultan los tres tipos de come- dia de ocomecimiemos, comedia de caracteres y comedia de espa- cio, que histricamente se ha manifestado sobre todo como comedia de sociedad o, ms bien, como comedia de costumbres. Pero cuando lo cmico es atrado al interior de una tensin, cuando existe algo permanentemente significativo (la ndole de un personaje, la naturaleza de un espacio) que hace surgir continua- mente lo cmico, fcilmente se pasa tambin aqu a aquella agre- sividad caracterstica de la stira. la comedia de caracteres y la comedia de sociedad son, en efecto. preponderantemente satricas. (Esto tambin puede aplicarse a muchas novelas cmicas. precisa- mente a las de estructura ms firme.) No sucede lo mismo con la comedia de acontecimientos. Aqu es posible una estructuracin que puede mantenerse como absolu- ta y puramente cmica. Esto sucede cuando los acontecimientos mismos dan Jugar a cambios constantes. a la llamada "comicidad de las situaciones". Adems. los acontecimientos no deben estar dirigidos por fuerzas superiores y duraderas; por el contrario, es el puro azar el que desarrolla su caprichoso juego. El protagonista "activo" tampoco lucha aqu por altos valores. sino que tratar de conseguir para s o para otros algo concreto, Fcilmente se comprende que la comedia de intriga es la forma de la comedia de acontecimientos ms propicia al espritu cmico. Al mismo tiem- po se realiza as la tarea de establecer un principio. un medio y un fin. y la comedia de caracteres y la sociedad se servirn tanto ms gustosamente de la intriga cuanto menos mordaces y satricas quieran ser. Hemos visto cun fcilmente se transforma lo cmico al incluir elementos "duraderos", En lo satrico se pone de manifiesto UD anti-valor duradero. que acaso sea anulado por algo valioso. Pero tambin puede ocurrir ]0 contrario: que sea anulado lo valioso. lo armnico, lo proporcionado. En la caricatura. por ejemplo. se 512 La estructura del gnero destruye la norma, la medida. y podemos sonrer -incluso cuan- do no se trata de stira. sino que seguimos afirmando sin reservas la primitiva forma armoniosa. Pero ya no es simplemente risa lo que nos asalta frente a lo grotesco. Esta palabra se ha convertido en concepto esttico des- de el siglo XVlII. Hasta entonces serva para designar una especie determinada de ornamentacin desarrollada principalmente por pin- tores italianos del Renacimiento bajo el influjo de pinturas de gru- tas antiguas *. Pero, como concepto esttico, 10 grotesco ha tenido que padecer hasta hoy por su vinculacin a lo burlesco y a lo cmico vulgar, de suerte que las definiciones de las Estticas no hacen justicia al fenmeno. Lo grotesco es. para nosotros, la ley estructural en cuya virtud un mundo se presenta como desenca- jado. Las formas que nos son familiares se deforman. las propor- ciones naturales se alteran. el orden a que estamos acostumbrados se trastrueca espacial y temporalmente, se suspenden las leyes de la identidad. de la esttica, etc. y la separacin de Jos dominios se suprime. Ya en la ornamentacin "grotesca" o "grutesca" se mez- clan los dominios de 10 inanimado, de lo vegetal, de lo animal y de lo humano. Ms tarde son tteres. muecos y diversos mons- truos. sonmbulos o animales fantsticos, los motivos preferidos de la creacin grotesca. Algo inquietante parece haber cardo sobre las cosas y los hombres. Pero lo decisivo es que este distancia- miento nos desorienta y no nos permite ninguna interpretacin con- gruente. Toda aclaracin. incluso el intento de pedir compasin para la vctima ofrecida comprometera lo grotesco. y la pincelada dura y fra es tan caracterstica del Bosco y de Brueghel como de Goya y de Callot o de Wlhelm Busch y de Kubin. Algo inquietan- te irrumpe en nuestro mundo y lo distancia de nosotros, y la risa que nos causan las deformaciones y los descoyuntamientos va siem- pre mezclada con cierto horror. El sentimiento que lo grotesco nos La forma srotesco, del italiano grottesco, parece que fue introducida en castellano a fines del siglo XVIII por L. F. Moraun, Hasta entonces se usaba la forma grutesco, a veces brutesco; sta, etimologa popular inspi- rada por los animales que solfan representarse en la ornamentacin a que se refiere el texto. Cfr. J. COROMINAS. Diccionario Critico Etimolgico de la Lengua Castellana, s, V. GRUTA. (N. de los T.) Los gneros de lo dramtico 513 inspira no es el miedo a la muerte. sino el temor a la vida. Yla creacin artstica es aqu como un intento de conjurar y exorcizar lo demonaco-abismal. La literatura burguesa. en su ansia de seguridad. no mantuvo verdaderas relaciones con lo grotesco, y la investigacin tampoco ha sabido o querido verlo siempre. En la historia de la literatura queda an mucho por descubrir en este campo; sobre todo, val- dra la pena estudiar de nuevo, desde este punto de vista, el roman- ticismo, interpretado hasta ahora a una luz demasiado apacible e idlica. Ya entre los tericos desempe lo grotesco un papel sor- prendentemente grande (Fr. Schlegel, J. Paul, Cousin, V. Hugo ~ en el Prface a Cromwell es un concepto central). Pero tambin en la literatura aparece con mucha frecuencia (Arnim, Hoffmann, E. A. Poe, Byron, etc.), Especialmente en la literatura inglesa abun- da tanto este elemento como en la pintura espaola. Igual que 10 puramente cmico. tampoco lo grotesco -y para comprobarlo basta dirigir la mirada a la pintura- tiene nada de directamente genrico. sino que es una categora de percepcin, una categora de la concepcin del mundo y de su configuracin. Slo recientemente ha vuelto a ser descubierto lo grotesco por la inves- tigacin y comprendido por la interpretacin literaria como tal ca- tegora propia (las antiguas obras de Schncegans y FJoegel aln no han sido sustituidas). Falta investigar an cmo lo grotesco, en calidad de categora. se Jiga con estructuras y qu formas largas son aqu posibles. Pero. si nos volvemos una vez ms hacia la comedia. podemos esperar que nuestras observaciones sobre lo cmico y su vincula- cin con estructuras basten para llegar a comprender la plenitud de la literatura cmica? Podremos confiar en que los caminos tra- zados nos llevarn siempre a la medula de la obra y a la compren- sin de su estructura? Si tomamos como ejemplo la Comedy 01 Errors de Shakespeare, no ser ciertamente difcil descubrir el estrato estructural que sirve de base a la obra. La reunin de los miembros de una familia sepa- rada. tal es el impulso que lleva al padre y a uno de los dos her- manos a ~ f s o el que pone en movimiento la comedia y la deter- INTERPRETAC1N - 33 514 La estructura del gnero mina como un todo completo. Nos encontramos, evidentemente, ante una comedia de acontecimientos. Una buena parte de la co- micidad nace directamente de este acontecimiento principal: el papel de intrigante 10 desempea el azar, que constantemente im- pide el ya casi inevitable reconocimiento de los hermanos. Toda la comicidad se basa en el supuesto de que los dos hermanos, como gemelos que son, tienen un parecido exacto. El motivo de esta desconcertante semejanza se duplica por la de los dos criados, tambin gemelos. Por otra parte. ninguno de los hermanos conoce la presencia del otro en la ciudad. Todo lo que emprende uno de los dos hermanos da lugar a confusiones, pues constantemente interviene en ello el otro hermano o su criado. De continuo se pro- ducen situaciones cmicas, como corresponde a la comedia de acontecimientos. Por eficaces que sean las confusiones en las cuales se ven envueltos una serie de personajes secundarios. continua- mente nos vemos retenidos por aquella tensin principal del inmi- nente reconocimiento. Si se piensa en el Shakespeare posterior. resulta incluso chocante la intensidad con que acenta aqu la lnea directriz del acontecimiento. y cun poco cede a la tentacin de construir un mundo propio. en e] que cada uno se equivoca en 10 relativo a s mismo y al otro, porque la posibilidad de la den- ticaein est en suspenso. En la Comedia de los errores partici- pamos en un acontecimiento determinado. que se desarrolla en tor- no a miembros determinados de una determinada familia. Desde el momento en que los hermanos se han reconocido y la familia ha vuelto a unirse, los acontecimientos y la comedia han llegado a su fin. Todos los equvocos que en adelante pudieran producirse a causa de las semejanzas seran insulsos y, a pesar dc las seme- janzas. careceran de base. Shakespeare, en efecto, hace que la escena del reconocimiento, y con ella la obra. termine rpidamente. La estructura de esta comedia, escrita en su juventud. no es la de las comedias posteriores de Shakespeare, Cierto que tambin al principio del Midsummer Night's Dream, para citar un ejemplo tardo, surge la tensin de un acontecimiento. Qu ser de Her- ma? De Hermia, a quien Teseo pone ante la alternativa: Los gneros de lo dramtico To tit your rancies lo your father's will, Or else the law of Athens yields )'OU up To death, or to a vow of single life. 515 La tensin aumenta todava al fin de la primera escena, cuando Elena inicia una intriga. disponindose a delatar la fuga planeada por Hermia y Lisandro. As parece que todo va a subordinarse a la accin en tomo a esta pareja, como si nos encontrsemos ante una comedia de acontecimientos. Pero ya la segunda escena nos introduce en un ambiente que no tiene ni puede tener nada que ver con la accin iniciada: el ambiente de los operarios que trae bajan en el teatro. Toda la comicidad que aqu se presenta est basada en este mismo ambiente. Aqu no hay un solo acontec- miento: hasta tal punto se trata aqu slo de espacio. Con la escena siguiente (11, 1) se abre un nuevo mundo. que, en su cali- dad de reino de los elfos, est sobre los dos anteriores. Aqu se teje una accin, y nuevamente crece la tensin hacia el futuro, al iniciar Obern una intriga. Al mismo tiempo, esta accin tiene en sr misma tanto valor, que, lo ms tarde en este pasaje, la accin en tomo a Hermia y Lisandro tiene que renunciar a la pretensin de constituir el estrato bsico. (Incluso dentro de su propio plano re resta fuerza la accin en tomo a Elena y Demetrio.) Los tres estratos del joven ateniense, de los opera ros y del reino de los elfos se superponen luego en parte. pero no se llega. naturalmente. a una fusin. La comicidad se basa, ms bien. precisamente en el hecho de que cada estrato es de una peculiaridad indestructible. Pero nuevamente se separan, y ahora definitivamente, en la primera escena del acto cuarto. en la cual tambin la accin en tomo a Hermia y Lisandro encuentra feliz desenlace. Esto bastar para damos a entender que no puede esta accin trazar la pauta estruc- tural, pues, de lo contrario, el resto del acto cuarto y todo el quin- to. que no puede considerarse como un mero desenlace. queda- ran en el aire. Cul ser entonces el estrato conductor de la estructura? No se puede sealar, como es obvio. un "personaje" que ejerza tal funcin. Tampoco un "espacio", pues ya hemos visto que aqu se trata de tres estratos distintos. Incluso podra mencionarse, como 516 La estructura del gnero estrato cuarto. el que hay en tomo a Teseo e Hplita, que enmaro ca todo el conjunto. Aqu no nos encontramos ante una comedia de sociedad ni de costumbres, donde todo el mundo potico est determinado y cerrado sobre s mismo. Como espectadores del Sueo de una noche de verano, tenemos conciencia de la amplitud y de la pluralidad de planos del mundo potico, y por eso nunca nos entregamos por completo a la trama, a la tensin o a la comi- cidad del momento. Conservamos nuestra libertad de espectadores, asistimos a todo el proceso de la obra con la seguridad y el humor con que el mundo ateniense ve representar en el quinto acto la fbula de Pramo y Tisbe. (Esta pieza dentro de la pieza tiene aqu valor independiente; funciona de distinta manera que en la Spanish Tragedy, en Hamlet o en los dramas espafioles.) Nuestra actitud se asemeja a la que hemos descrito como apropiada para el drama de espacio. Estamos realmente de nuevo en el mundo del drama de espacio. As, vemos que. al lado de la autntica comedia ms dra- mtica, existe otra ms pica. ms portadora de mundo. Muchos y amplios escenarios. multitud de personajes. series de acontec- mientos que surgen por doquier. gran variedad de tonos y de ma- neras de hablar, son sus caractersticas. Es muy razonable que algunas lenguas. como la alemana y la holandesa, distingan entre Komodie (hol. Komedie) y Lustspiel (bol. Blijspel) '. Si pensamos en la Commedia dell'arte italiana. en las comedias italianas de polichinelas y en las comedias francesas del mismo g- nero. en Goldoni y Moliere. por un lado, y por otro en Shakespeare (con excepcin de algunas comedias de su juventud. como la Co- media de 10$ errores), Gryphius, Holberg (que pasa, igualmente. de la comedia al "Lustspiel"), acaso parezca que a los pueblos rom- nicos les conviene y les agrada ms la comedia. y a tos germnicos el "Lustspiel", Hay quien sostiene esta opinin; pero tales atrio buciones son bastas y peligrosas. En el campo del sainete tos espa- oles han logrado las mayores realizaciones, y en los pases germnicos DO faltan buenas y autnticas comedias. , LllSlSpitl es. en realidad, la "comedia cmica", En espaol el trmi- no "comedia" es de gran amplitud y abarca no slo la "comedia cmica", sino incluso dramas como los de Caldern y Lope, (N. de los T.) Hemos tratado en este ltimo captulo de penetrar en el ncleo ms ntimo de una obra de arte y mostrar cmo desde all se orga- niza su vida misteriosa, hasta las ltimas ramificaciones del len- guaje, del verso, de la forma exterior. Contenido e ideas, versos y ritmo. lenguaje y estilo, construccin y forma de presentacin -todos estos elementos que hemos considerado por separado, pue- den, a nuestro juicio, comprenderse en su verdadera funcin y en su cooperacin, partiendo del aspecto genrico. Conseguido esto, se habra asignado a todas las corrientes de la investigacin que sitan la obra en sus relaciones histricas UD lugar fijo y sus propios lmites. Porque entonces ninguna de estas corrientes, ya sea que investigue las relaciones de la obra con el artista, con una tendencia, con un grupo, una poca. una clase social, una regin. una nacin. con un inconsciente colectivo o con cualquier otra cosa. podra tener la pretensin de hacer comprensible. des- de su punto de vista situado fuera de la obra. el origen y. a travs de l, la verdadera esencia de la obra. La obra literaria vive como tal y en s misma. Incumbe a la ciencia de la literatura y a la historia de la literatura la tarea de permanecer de acuerdo con esta situacin dada por los hechos y comprender la esencia de la obra; hacindolo as. ya no estar expuesta al peligro que, durante los ltimos decenios. con frecuencia pareca inevitable: el peligro de que la obra de arte fuese arrebatada por el remolino de un relativismo psicolgico o histrico o nacional. Por nuestra parte, opinamos que es principalmente la reflexin sobre 10 genrico la que nos conduce a -no tememos la expresin- las leyes eternas 518 La estructura del gnero por las que se rige la obra potica. Llegamos al punto en que el cultivador de la ciencia de la literatura tiende la mano al histo- riador de la literatura por un lado. y al filsofo por otro. Perm- tasenos concluir esta introduccin al estudio de la obra potica con las palabras de Gocthe, que, junto con Shakespeare, fue en los tiempos modernos el poeta que vivi y cre en ms estrecho contacto con lo que hay de eterno en la poesa; Kein Wescn kann zu Nichts zerfaJlen! Das Ewge regt sich Ion in allen. Am Sein erhalte dich beglckt! Das Sein ist ewg, deno Gesetze Bcwahren die lebendgen Schtze, Aus welchen sich das AH geschmckt, i NngD ser puede reducirse a nada! Lo Eterno late siempre en todos ellos. Permanece dichoso, asido al Ser. tI es eterno. pues existen leyes Que salvaguardan los tesoros vivos De donde el Universo se adorn, BIBBLlOGRAFfA E NDICES ABREVIATURAS DPh = Deutsche Philologe im Aufriss, ed, W. Stammler, Berlfn, Bie- lefeld, 1951 sigs, DV/ =Deutsebc fUr Uteraturwissenschaft und Gels- tesgeschichte. DWL = Dictionary ol World Literature, Criticism - Forms - Technique. Ed, Joseph T. Shipley, Nueva York., 1943. GRM = Germansch-Romauische Monatssehrift. N =Neophilologus. PIILw = PhUosophie der Uteraturwissenschaft, ed. E. Errnatinger, Ber- Un, 1930. RL = Reallexikon der deutschen Uteraturgeschichte, ed, P. Merker y W. Stamrnler, 4 vols., BerUn, I92S-31. Rlc = Rcvue de littrature cornpare, T,. = Trivium, Schweizerische Vierteljahrsschrit {Ur Literaturwissen- schaft. INTRODUCCION SOBRE LA DETEIlMlNAClN DEL OB1Fl'O DE LA CIENOA DE LA UTE.RAnJRA A. C. BRADLEY, Poctry for Poetry's sake, en: Oxlord Lectures 1m Poetr}' (1959), Londres, 1934. L. 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Ammano, H., 366, 375 SS., 395 SS., 538, 5SI. Amreln-wldmer, 546. Andersen, 548. Andr, P.. 24. Anjos, A dos, 128. Antonio, Nicols, S30. Apolonio de Rodas, 554. Apuleyo, 23S, 559. Aquino, Slo. T. de, 197. Ariosto, 19, 79, 114, 116, 267, 368, 371, SSI, 5SS. Arf!anes, 510. Aristteles, 22, 99, 101, 494, 558. Aristjenes, 318. Arnholtz, 546. Arnim. A. v., 513. Amold, Mathew, 437. Arnold, R. F. 528. Arouet, Fr. M., v, "oUaiTe. Arteaga, 24. Arroyo, Antonio, 498. Atkins, 23, 25. Aubrun, 326, Audiat, P., 20, 522. Auerbach, 395, 401, 551. 562 Aulhorn, SSO. Austen, Iane, 192. Fr. de. 22S. Ayrer, 59 s.. Babbitt, 524. Bacci, 23, 530. Backrnann, 525. Bacon, Lord, 47. Badn, SS8. Baker, 558. Baldensperger, 49, 522, S24. Bally. Charles, 143, 192, 207, 346, 367, 374, 393, 398. S40. 549. Balzac, 99, 391. 483, 487, 494, 543. 549. s. Ba/:,cIC, L. Gue% de, S55. Bandelra, 128. Barbi, S25. Barber, 526. Barceos, Conde de. 47. Barrau-Dihgo, S28. Barrera, C. A. de la. S3O. Barriere, SS9. Bartlins, SSO. Basile, 261. Bateson, 529. Batreux, 24. daudclalre. 8S-89. 211, 220. 252, S53, Baudouin, 5S3. Bauerhorst, 533. Baum, S36, 548. Baumgarten, A. O.. 25. R3}'le, 196- 8each.S44. Beollmont. Francis. 383. Becker, 546. 5S9. Bcquer, 1S9, 163 SS., 179. Bdier, 525. Beer, Iohann, SO. lndice de nombres propios Beethoven, 74 ss, IJguin, A., 545, SS2. Behaghel, 638. Behrens, Irene, 440, 5S7. Beissner, 454. Bell, S29. Bellay, Ioachlm duo 24. Bellermano, 47. Bendz. 537, SSS. BenC(Jetti, SSS. Benjamin, 557. Benn, SS7. Benot, 535. Bentley, 544. SSs. Berger. 557. Bergson, 211, 553. Beriger, 522. Bertoni, 361, 367, SSO. Beyer.SS2. Bl/ac, Olavo, 219. 220. BiUesk-ov-Jaosen, 523. Binswanger, 551. Bj6rck, 560. Black, A., 526. Black, F. O., 544. Blakkert, S43. Blalr, Hugh, 2S. Blecua, 532. Blinkenberg, S40. BlUmel, 547. Bocoge, 97, 443. Boccoccio, 47, 261, 343, 47S, S43. Blkkmano, 545. Bodkin, 554. Bohatta, 526. BOhl de Faber, C., v, Ferndn Caba llero, Bohrn, W 292. Bl/lme, Iokob, 306. lndice de nombres propios Boileau, 24, 218. Bollot, 523, S4O. Bolo, 537, S39. Bolte, 533. Bonaventura, 50. Borgese, 522. Borinski, 24. Bos, CI,. du, 522. Bosch, R., 521. Bschenstein, S24. Bosco tel), S12. Bousoo, 159, 551. Bouver, 529. Bovet, 556. Bowra, 552, SS9. Bradley, 521. Braga, 498. Br(lllms, 439. Brauer, 538. Brauer, 541. Dray, Ren, 24. Brecht, 221. Breitinger, 25. Brcmond, 547. S47. Brentano, ct; SO, 170. 220, 316 SS., 321, 323, 334 SS 338, 340, 4S4, 555. Bright, 536. Brinkmann, H., 23. 548. Brmmel, 547. Bronte, Charlotte, 232. Brooks, 554. Brown, 538. Browning. ElitJJbeth. 221, 381. Browning, Roben, 324 ss, Brueghel, 512. Bruerton, 527. Brunet, G.. 526. Brunet, M., 534. 563 Brunetiere, 437, 556. Brunot, 538 s. BuchanaD, S26. Bcher, S46. Buchwald, 545. Buck, A., 23. Buffon, 296. 385. Bhler, K., 538. BUhler. W., S40. Buland, 5S4. BIIIIYOII, 266. Burdach, 547. BTgtT, 81. 145. Burke, Edmund, 25. Burke, K 532. 557. Busch, E. 5S8. Buscll, W., 512. Butler, Samut'l, 264. Byden. 526. BYTon, IS, 128, 399.476, 513. Caillois, 559. CQ/dern, SO. J82, 224, 254, 2SS, 316 lIS 321, 527 Callot, S12. Eamerarlus, J., 96. CQmOes, 19, 34. 114. 121. 165. 216, 267. 307 S., 402. Cardecei; J16. Carrasquilla, 193. Carvalho, A. de, 536. Carvalho, J. de, 544. Casalduero, S44. Casati, 531. Cascales, 24. Casini, 536. Cassirer, Ems.. 441. S4S. Costelo-Bronco, 279-283. 544 s. Castelvetro, 24, 225. Castillejo. 122. 564 Castillo, 116. Castro, Amrco, S44 s, Castro, Eugenio de, 119, 126. 344. Cauldwell, 522, SS1. Cazamian, 48. Celani, 526. Cervantes, 34, 45, 144, 147, 186, 197 SS., 224. 238 ss., 294, 382, 388, 400 SS., 406, 408. 470, 482, 498, 539. 543, 544, 545, 554. Csar, 188. Cel, 546- Chabas, 549. Charleston, 539. Chauerton, 58. Choucer, 261, 395. S43. Ch/llier. 436. Chester, 543. Chiabrera, 116. Child,527. Chruen de Troyes, 70. Christ, 540. Cicern, 23, 230. Cinti, 531. Cintra, 547. CJark, Albert e., 547. Clark, O. L., 537. Clark, K., 554. Clark, W. O., 44. Clarke, Dorothy, 535. Classe, 547. Clemen, 553. Closs, 547. Coelho, 544. Colerdge, 141, 149. Conrad, JOJtph. 272. Constant, B.. 264, 484. Cooperman, 552. Copmlco, 85. Corbiere, 341. lndice de nombres propios Cometlle, 147, 275, 497, 541, 553. Coromnas, J., 512. Correia, J. da Slva, 536. Correia A., 116. Corts, 523. Cota. Rodrigo de, 48. Cousin, V., 513. Cousin, J. W., 531. Cowley, 124. Cressot. 537, 539, 541. 549. Crtin, 553. Croce, B., 18 S., 248. 361, 366 s., 437, 522, 550, 556. Cross, 559. Cruz, Antnio Dinis da, 116. Cnrz; San Juan de la. 143, 144, 147, 167, 361. Cruz, Sor Jualla Ins de la, 93. Curtius, E. R., 8, 23, 82, 91, 92 s., 95. 167, 253, 306, 368, 534, 550 s, Cysarz, 545. Dahll, n Dam, C. F. A. van, 36 S., 548. OAncona. 530. Daniel. Arnaut, 120. Dantt. 19, 114, 147. 207. 381, 478 S., 487. 544, 546, 553. Dario, Rubn, 108, 128, 138, 167, 193, 271, 344. Dauzat, 172, 540. David, P., 82. De Quineey, 265. De Sanctls, 522. De Witt, 256. Debidour, 559. De/oe, 294. Dtgas. 313. Delaney, 547. 508. 565 /"dice de nombres propios ----------------- Dclbouille, 539. Dernorest, 556. Deutschbein, 539. 549. 554. Di3s, 539. Draz'Plaja, 557. Dlbelius, D. 542. Dibelius, W. 543. Dickens, 15. 91. 102, 263 s.,272, 276. 543. Diderot, 24. Dieste, 544, 559. ou Antonio. 225. Dilthey, 90, 295 S., 371, 544. Dinaux, 508. Dobre, 55S. Donato, 22S. Donohne, 557. Dostoyevski, 276. 483. Doyle, Conan, 372. Draat, P. F. van, 547. Dragomireseu, S22. Dresch, S28. Dresden, S23. Droste-Hidshol], A. V., 135, 476, 541. Dryden, 25. Dllcance, 508. Dujardtn, 540. Dumas, A., S08. Duran, 527. Dustmann, SSS. Earle, Iohn, 473. Ebers, o; 72. Eherwtin, 48. Bcker, 533. Eckermann, 275. 290, 466. Eggc:nschwyler, 555. Eicbendori], 84-90. 305 S., 474. Eisddingcr, 537, 5S3. EUot, a; 50, 73. Eliot. T. S., 523, 547. Elster, 522. Ellon, 523. Emrch, 554. Eppelshcirncr, 528, S31. Erctlla, 114. Erdmann, e, 547. Erdmann, O., S38. Ermatinger, 8, 297, 521 S., S45, 551. Ennenrelch, 59. Ertle, 524. Escallgero, J. e.. 23. Eslava, An(onio de. 59. Esnault, S37. Esopo, 98. Esquilo, 541. Estacio, 96. Esteve, 549. Eurlpides, 72. Evans, M. A., v, Elio'. Evola.529. faibleman, 558. Falbe-Hansen, 527. Fafcao, SI Falqui, 549. Faral, 23. 555. Farinelli, 498. Farrer, 526. Fayette, Mme. de la, 49. Fenz, 551. Fermor, 543, 558. Fernn Cabollero, SO. Ferrara, Duque de, 46. Ferreira, 555. Fiddillj. 18 S., 264, 272, 274, 405, 470, 486. Fcscl, 552. figueircdo, F. de, 49. 522, 524. 566 Fischart, 156. Fiser, SS3. Fltlllbtrt. 1S. 39. 73. 134, 171. 237, S 244. 288 s. 292 s., 298, 349. 3S2. 391, 40S s. 487 s. SSO s. 554 s. Aemming, W. 558. Flesch, 537. Fletcher, Iohn, 383. Floegel, S13. Flora. 25S. S23. 5S3. Focllon, 557. Foerster, N., 523 s, Fonseca, M. A. da, 526. Fontane, 101 s., 253. 487. 543. Fontenelle, 49 Formont, 535, 546. Forster, E. M., 489, 544. Foulch-Delbosc, 528. Franc, Anatoie, 196. Franz, 545. Frauwallner, 531. Fredrck, 542. Freeman, 534. Frcitigrath, 128. Freire, 25. Frey, 539. 559. Freytag, 225 $S., 542. Friedemann, K., 543. Friedman, 540. Fubini, 557. Fulda, 398. Funke, 540. Gaio, M. da Silva, 45. Galdds. 555. Galland, 261. Gallctti, 554. Galo. Comelio, 96. Galsworrhy. 277, 540. Gandon. 540. lndice de nombres propios Garcla Larca, 220. Garcilaso. 134. 138, 144, 176, 216, 322. 324, 337. Garret, 16. 78. 223, 287, 353 s. 473 S., 497 s., 558. Garrod, 522. Gates, 553. Gautler, TIl., 227, 538. Gayley, 522. Gengous, 552. Gennrich, 542. eorse. Steian, 196, 222, 459 S. 542. 555. Gercke, 535. Gcrmtei. E. 268. Gessner, 476. Geno, 524. Ghil.552. ou 537. Gilbert, 543. Gilman, 557. Gilson, 545. Giraud, J., 529. Graud, V. 523. Glaesener, 558. Gleim, 54, 81. Glnz, 538. Glotz.5S5. Glunz, 23. Goedeke, 6S. 529. Gottht. IS, 19. 45, 54 s., 60, 71 S 79. 81. 91. 99. 114. 137, 144, 147. 167, 181, 183, 213, 216, 219, 224, 226, 235. 236 S., 258, 260 s. 263 S., 266, 275, 290 s., 295 S., 298, 312 S., 327 S., 330, 342 S., 377, 382 S., 391. 414. 440, 451 s., 460, 462 s., 466, 472. 480. 483 S., 518. 542 5., 545, 547. Goeu, J. N.. 54. lndice de nombres propios Goldoni, 516. Goldsmlth, 274. 470. Golther, 533. Goncourt, Hermanos, 383. 555. Gngora, 147, 150, 156 s., ]60. 172 ss., 176. 188. 254, 337, 537, 540.553. Gonzlez de EscandD. 534. GBrland, 549. Gomer, 508, 532. 557. Gottsched, 25. 293. Goya.512. Gracin, 24. Grlf. H. G., 298. Grarnmont, 535. Granada. Fr. L. de, 306. Graves, 542. Gravina, 24. Green, Henry, 534. Green, J. 189. Greg, 525. Grente, 528. Grenzmann, 532. Grierson, 534, 537, 541. Grillparzer, 223, 255. Grlmm, Hermanos, 469, 471, 533. Grmm, J 54. Grimmelshausen, 50. 485 s. Grismer, 528. Groot, A. W. de, 534,546. Gr)'phills, 110. 516. Guardinl, 554. Guarini, 146, 1.58. Guamerio, 536. Gulrin. Charles, 127. 211. Guillaumie, 55S. Guilln. Jorge, 18]. Guimarles, 45 S., 50. Gumbel, 538. Gundolf, 368. 545. 567 Gntller. ct. 97. Gnther, W., 540. GUnther Mller, 557. GUttinger, 558. Guzmn. 559. Haase, F. de. 49. Habbell, 557. Habermann, 535. Hachtmann, 54]. Hack,556. Haedens, 559. Haendel, 74. Hagen.S55. Halkelt, 526. Haller, 480. Hamann, 545. Hamburger, 54l. Hmel, 527. Hamlton, 543. Hamsun, 269, 464. Hanleis. s, 62. Haracourt, 119. Hardenberg, F. von, v. Novolis. Hardie, 534. Harsdrller. 25. Hart!, 556. Harvey, 527. Haskles, 23. Hatzfeld, 368, 548, 554. Hauptmann, G., 72 5., 223, 225, 255, 484. Hiiusermann, 524. Havers, 538. Hazard, 545. Hazlitt. H., 523. Hazlitt, W., 338. Habbel, 300, 558. Hegel, 437, 440,480. Heine.474. 568 11eodoro, 272, 482. Hendren, 546. Hen/ey, W. E., J18. Herculano, 40, 287 ss., 292. 298. 349. 480. 555. Herder. 27. 149. 366, 545. Hernn Cidade, 25. Hess, 554. Heusler, 54, 535. Hewitt, 543. Heyl, 545. 552. Heyse, 266, 350. Hilborn, 527. Hildehrafld, 59. Hirsch. 559. Hodgcs, 544. Haiimann, E. T. A. o SO, 263. Sil Hoffmann-Krayer, 548. Holmannsthal, 225, 252, 4O!l ss.. 432, 456. 462. 539 Hofmannswaldau, 146. Hogarth, B., 543. Hogarth, W., 25. flojeda, Fr. D. de. 267. Holberg, 516. HOIderlifl. 115. 342. 4S4. 547, 554. Hollmann, 539. Holstein, 528. H;fty. 57, 81, lIS, 145. Holzmann-Bohatta, 526. Homero. 26, 45, 165. 267, 402, 476 5S. Horado, 18 S., 22. 26, 96, 99, 218, 225,449 ss, Horozco, Sebastid/l de, 49, 96. Housman, 52!. Huet. P., 482. Huso, Victor, 18, 128. 154, 226, 252, 431, 487, S08, 513, 553. Hugue .. 553. lndice ele nombres prop!!!!. Huidobro, 196. Humboldt, W. V., 353. 364. Hume. 27. Huuado de Mendoza, 49, 122. Husserl, 21. Huxley, 463. Huysmans, 537. lbsen, 225, 258. 290, 300. lmmermann, 232. Ingarden, R., 21, 521. Innocncio (Francisco da Silva), 530. 1psen. 536, 541. lacohl. F 57. Jaeger, W., 447. Jahn, o., 555. lames. Henry, 272, 462, 559. James, W., 461. Jan, E. von, 524. Jaspers, 558. lean Paul, v, Rlchter. Jespersen, 538 s, Ilmnez. l. Ramn, 108. 144. Jobannet, R., 550, Johansen, 552, 555. Johnson, 526. Jolles, 9. 469, 556. Iovellanos, 117. Jourda, 529. Ioyce, James. 192 S., 269, 461, 540. Juleville, 540. Juillere, P. de la. 553. Jung, C. a'. SSO. H1nger, S47. Junghans, 542. Junker, H., 441 ss. Junqlldro, 344. Koschmeder, 539. Koskimies, R., 240, 480, 543, 559. Koster, 535. Kraig, H. S. jr., 524. Kramer, 549. Krause, 557. Krauss, 559. Krogmann, 532. Krohn.S33. Krger, H. A., 530. Krger, p.. 524. Kubin, 512. Kunisch, 556. Kurtz, 522. La Bruyere, 473. la Motte, A. de, 24. Lab, 381. Lachmann, E., 547. Laing, 526. Lamartlne, 241, 264, 318, 428. 484. Larnennais, 307. Lancy.482. Langa-Boeschenstein, 524. Langen, 537. Langlas, 49. Lanson, 19, 65. 485, 528, 555. Larbaud, 541. Laurand, 537. Laures, 537. Lausberg, 537. Le Gentil, 498. Le Gorfic, 532. e f ~ v r e 299. Legouls, 48. Lehmann, J., 549. Lehrnann, R., 556. leib,543. Leibniz, 303. Leleu, 349. "dice de nombres prop:.:io:.::s:....- , 569 Kahler, 557. Kainz, 553. Kaiser, 556. Karnes, Lord, 25. Kant, 466. Kany, 543. Karg, 536. Kayser, 528. 531, 535, 541, 547. 557. Keat '344. Keipert, 555. Keiter, 558. Keller, G.. 39, 73. 231. 264, 289 ss., 293, 298, 391, 464. . Kellermann, 543. Kcmpenaer, A. de, 526. Kempis, T. de, 306. Kcnncdy;' 526. Kcnniston, 538. Ker, 339, 537, 548, SS7 s, Kcrkhoff, 549. KilIy, 554. Kindermann-Dietrlch, 531. Kingsley, 316 s. 321. Kittredge, 527. Klages, 547. Klein, M., 541. Klein, J. L., 37, 554. X/eist, E. v., 53. X/eis', H. V., 189. 226 s. 274, 338. 497, 541 S., 545, 556. Klopstock, 54. 56, 113, 125, 145. 148, 181, 267, 342, 387, 478. Kluckhohn, 545, 558. Knauer, 318, 553. Kohler, 542- Kornrnerell, 552, 558. Konrad, 537. Korff, 237, 545. Korner, J., 523, 528, 532, 557. Kosch,S30. Maas.535. MabiIJeau. 368. MacCarthy. 523. MacGalliard, 523. Machado, A., 39, 193. Machado, M., 217. 344. Machado de Assls, 264, 266,273. MacKerrow, 525. 529. MacphersOIl. 58. Madeira. 280 ss, Maeder, 552. Maeterlinck, 225. Magne, 523, 537. Mahrholz, 523. Maier. 523. Ma/larm, 119, 170, 183. 194 SS., 211, 227. 252, 313. 413. 427 lIS., 546 SS., 552. Malln, Th. 272, 462. Manzoni. 18. 39. Mapes, 548. Maquiavdo, 4S4. 54R. Marino, 136. Markwardt, 25. Marlowe, 492, 553. Marot, 39. Marouzeau, 326. 540. 549. Marqulna, 252. Marlln, E. 547. 570 Lemerre, 535, 546. Lempiekl, S. V. von, 524, 549. Leo. 537. JI, Fr. L. de, 147. 316 S., 321. LelI. Ricardo, 264. 266- Lerch, 174. 538, 540. Lerner, 543. usage, 485. Lessing, 25. 73, 147. 163. 260. 270. 545. 558. Levin, H., 523. Le.....ls, C. Da)'. 537. Lewis, C. M. 536. Lewis, C. S.. 545, 550. Lida, R., 548. Lda, M. R.. 92 s. 253, 534. Uddell. 560. Liersay, 534. U/lo.508. Unden.545. Undig.55S. Lips, 540. Livio, 188. Locke.465. Lockemann, 553. 557. Lockhart, 464. Loesch, 555. Lofstedt, 538. t ~ h m a n 543. Lombard, 539. 541. Long/ello...., 331. 336 ss. 340. Longhaye, 522. Lope de Vega. 24, 35 ss. 70. 72, 79. 153. 254, 258. 339 S., 482. 497, 526 S., 5-42. Lote, G. 24. 535. Loveioy, 546. Lubbock, 240. 543. Lucas, 558. Luekner, W. v. 498. lndice de nombres propios ::..:_------_._------ Lucrecio, 16, 478. Ldeke, 543. Ldtke, 532. Lugo.....ski. 391. 543, 5S!. Lukacs, 558. Lutero, 54. 207. Luther, A. 533. Lthi, 533. Ltzeer, 542. 553. luzn.24. ,,,dice de /lombres propios Manin, B. L.. sss, Martini, Fr., 523. Martirti. W.. 542. Mas, S. de. JJ6. Massinger, 383. Maleo. San. )SI. Mallhisson, S7. Matz, 539, 544. Mauclair, 227. Maurer, 537. 539. Mauriac, S59. May, 39J. 524, 551. Mazzon, 529. Medicus, 545. Mchmel. S54. Heier, Harr, 539. Meier. John, 527. Mein1ta/d. 263. MelviUr.. 462. Mclzi, 526. Mena, luan de. 48. Menandro, SIO. Mondelssohll-Barlholdy, 498. Mcndilow. 544, 554, 560. Menndez Pelayo, 24, 48, 59, 116, 524. 527, 535. Menndez Pidal, 59, 92, 527. Mlrime, S4J. Merker, 52J, 532. Mertner, 559. Mesnardiere, J. de la, 24. Meyer, C. F.. 39, 94, 221 'S 262. 265, 274, 379 u. Meyer, Hermana, 532 s, Meyer, R. M.. 536, 549. Meyer, Th., 163. 537. McyerSpeyer, 547. Mehaud, 531. 552. Michelet, 307. Middleton Murry, 523. 571 Miguel Angel, 119. MiUcr.536. MUlon, ISJ, 267, 328 $., 472, 478, 559. Minor, 535. Minturno, 24. Mir, G.. 15. 16, 18, SO, 72, 516. 555. MomigJiano, 522, 557. Moneril. 81. Montaigne, 196. Montanari, 523. Monlemayor, 122. MOnltsquieu, 196. Moratn, L. F., 512. Morel-Fatio, 49. 162. 35J, 390. MlITitL K. PIl., 508. Morize, 522, 525. Modey. 527. Muir. 482, 543, 559. Mulgen, 527. MODer, O., 21, 56, 227, 482, 522, S42, 546, 556, 560. MUller, Joachim, 542. Mnc1,haustn, B. v., 253. Muratori, 24. Murray, Gilbert, 325, 536. 54!. Murry, 549. Muschg. 550. Musset, 18. Mustard, 542. Nadler, 373. 548. Napolen, 484. Neumann, W., 552. Nava, SS6. Nemesio, Y., 40. 354. Nerval, Gt'rardo de. 306. Nichol50n. 559. lndice de lIombres propios ---------------- S72 Nic:olau, 541. Nic:oU, 543. Noaillts, Condesa de, 341. Nobre, 344. 547. Nohl, 371. 545. 551. Norden, 154, 535. 536, 541. Novalls, SO. 221, S4S. Nunes, 1. 42. Nel. de Arce, 156. O'Connor, 544. O'Paolin, 560. O'Leary, 524. Olbric:h, 555. Olivero, SS3. Olrik, S21. Opltt.. 25, 540. Oppel, 523. Orozco, luan de. 96. Ortega, Itmn de. 49. Oruga 1 Gasset. 559. Otto, 538. Overdiep, 536. Ovidio, 136. Ovidio F. d', 536. Pablo, San, 223. Pantke, SsS, Paravicino, 157. Poscoli, S54. Pasquali, S2S. Passano, 526. Pastor, SSO. Patterson, S47. Paul.S3s. Paulhan, 365. S32, S49. Pauphlet, 528. Peacock, 224, 558. Pedro Altonso, IS3. Plguy. 369, 382, S50. Percy, 81, 14S. PerdiC1o, 531. Peres, 354. Perger, 551. Perquin, 533. Perrault, 469. Pessanha, 198. Pessoa, 126. Petersen, 1.. 8. 10, 372, 524. 545, S48, S56. Pell de Juleville, 540. Petrarca, 41, 121, 156, 381. Petriconi, 532. Petronio, 96. Petsch, ~ O 482, 523, 532. 541. 542., S43, SS3, 556 ss, Peuersen, 526. Peyre, 545, SS3. Pfeiffer, Arthur, 558. Pieiffer, Joh., 380, 551, SS2. SS1. Piitzner, 25S. Picard, 526. Pierre-Qulnt, SSS. Pimenla, 536. Pimpao, 498. Pinciano, 24. Plndoro, 381. 440. 447, 450. Pipping, 551. Pillee. 530. Platen; 120, 125, 330. Plmn, 137, 190, 318. Plauto, 12. Plowert, 148. POI.'. 220, 472, 513. Poirvka. 533. Ponce de Len, 526. Pongs, 537, 548, 550. Pontanus, 23. Pope, 25, 293, 436. Poquelin, J. B., v. Moliht. jdice de nombres propios Porschke, 546- Porzg, 541. Pradd,555. Praz, 534, 553. Presten, 543. Prezzolini, 529. Prior, 558. Privitera, 554. Proudhon, 307. Proust, 90, 183. 189, 193, 369, 382- 540, 543, 553, 555. Puttcnham, 25. Quartes, 96. Queiroz, E ~ a de, IS, 101,227,241, 487. QUeIIlat, Amero de, 144, 146, 166, 217,301 ss, Qurard, 526. Quiller-Couch. 44. Quinct, 307. QuinteIa, 82. Quintlllano, 22 S., 148, 166. Raabe, 90, 266. 272. Rabelais, 156. 466. 553. Bocine, 72, 147. 275, 325, 542. Raleigh, 559. Rank.550. Ransom, 523. Ratner, 559. Rauhut, 552. Read, 523, 555, 557. Rehm, 545. Reiners, 549. Res, 538. Rembrandt, 243. Renda, 531. Renville, R. de, S37. Renicke, 539. 573 Reningcr, 523. Reynier, 555. Ribeiro, B., 46, 121. Riccobonus, 23. Richards, 522, 537, 547. Richardson, 293, 470. Rchter, E., 540, 548. Richter, Jean PtJ/ll Fr., 2 ~ 2411. 273. 441, 483, S13. Rickert, 548. Riefstahl, 559. RitM. 72. Remann, S43. Ries,538. Rietmann, 552. Rilke, 141, 182.217.221,3"2.37 1 ) ss.. 410, 413, 416, SS.s. Rimbaud, 137, 252. Rivas. DUCJ/le de. 127. Rizzo, 529. Roberts, 554. Robertson, E. J., 554. Robertson, J. M., 44. Robertson, S., 539. Rocha, 498, 503, 558. Roceioucauld, Duqu de /11. 4 ~ Rodenbach, 2) J. Rodrigues Lapa, 45, 50-1, 549. Rolas, F. de, 48. Rollenhagen. 96. Romains, 248, 369, 382. Romera-Navarro. 534. Rommel.558. Ronsflrd. 254. Rosseul, 220, 344. Rossi,524. Rotunda. 533. Rouse.549. Royre, 459. 552. Rubens, 275. 574 Rucknich, 546. Rudler, 522. Rupprecht, 535. Russo,523. Rutlord, Lord, 47. Rutz, 371. S-Carnelro, 181, 418 ss., 4S6 ss, S e de Melo, F. de P. de, 25. S4 de Miranda, SO. Sabunde, R. de. 306- Sachs, 224, 229 A. Salo, 440. Saidla, 541. Salnte-Beuve, 197. Salnt-Evremond, 196. Saintsbury, 25, 524, 535, 547. Sinz de Robles, 530. Sals, 57. Salmn, 522. Sampaio, A. Forjaz de, 45. Sannazaro, 159. Sapegno, 544. Sarn, 535. Sartre, 461, 522. Sasso,254. Saussure, 364. Sayce,555. Searlata, 556. Schak, 498. Sehadcwaldt, 642- Sellarer, W., 559. Scllaelltr, A.. 269. Scheele, 543. SclJellel, V. V., 72. Schelling, 50. Schiaffini, 367. Se/d1ler, 18, S4, 71, 79, 158, 260 .., 266, 271, 291. 299, 318, 330, 342. lndice de nombres propios 351. 371. 383, 448, 454, 460, 486, 491, 493, 508, 543. Scllilling, M. l/Oll, 255. Sc1l!egel, A. W., 28, 338, 344, 437, 457. SelJlegel, Carollne, 50. Sclrleget, Fr; 248, 344, 513. Sehneegans, 5l3. Schneider, M., 529. Schneider, W., 549 S., 553. Schniter, 192. Schoenaich, 147. Schossig, 539. c h r ~ d e r 535. Schubert, 221. Schckng, L L, 232. 555. Schultz, Franz, 524. Schultze-Jahde, 521, 548. Shurig, 546. SchUrr, 55!. Schwarz, J., 496, S57. Seott, J. H. 546. Seo", W., 18, 101, 232, 480, 483,487. Scripture, 546. Schehaye, 540, 549. Seckel, 547, 554. Sgalen, 537. Segond, 558. Segrois, 49. Seidler, G., 543. Seidler, H. 549. 552. Seler, 39. Sneca, 222, 225, 542. Sergio, A., 303. Serrano y Sanz, 530. Servien (Ceculesco), 326 ss., 350, 546,553. S/wkesptare, 16, 27, 45, 47, 59, 71, 78, 90, 147, 153, 190, 221, 230, 256, 258 s., 261, 294, 299, 329, Talvart. S30. Taruschio, 553. Tasso, 24, 46, 114, 371, 402, SS], 5S4. Staiger, E., 9, 191, 362, 391, 439, 461,490,495,522, 541, 551, 554 S., 557. Stammler, 521, 523, 530. Stampa, Gaspara, 121. Stanzel, 462, 464, 560. Stegemeier, 534. Stein, 554. Steinbeek, 233 S., 243. Steinweg, 542. SlendhaJ. 391, 487. Stenzel, 385. Steme, 91, 160, 231, 248, 271 S., 275, 356,543. Stieler, K., SO. Stilter. 264, 349 s., 556. Stolberg, 145. Stonehill, C. A., 526. Stonchill, S. W., 526. Storck, W., 303. Storm, 73. lOO, 262, 277. 350. Storz. 522. Strachwitz, 253. Strich, 371, S51 s., 5S4. Strindberg, 255. Stroh, S37. Strohmcyer, 549. SITong, 5S9. Stuiveling, 536. Stutterhelm, 537, 549. Subervielle, 535. Sulzer, 25. Swlit, 294. Swinbume, 119, 227. Symons. A., 119. lndice de nombres propios -------------- sn, 381 SS., 491, 493, 513, 518, 527, 533, 542, 545, 553, 554. Sheffer, 541. SIJelley. 16, 139, 224, 226, 305, 338. ShiUan, 523. Shipley, 521. Siciliano, 533. Sieburg, 557. Sievers, no, 338, 536- Silva, 116. Silvestre, G., 122, lS5. Smes, 542, 544. Simes-Neves, 547. SitweU, SS3. Smith, Horatio, 531. Smith, Marion B., 553. Smith, N. es, 549. Smith, W. A., 526. Smollet, 272, 470, 486. Snijders de Vogel, 538. Snijmann, 549. Soares Barbosa, 25, 99 s. Slocles, 258. Spauldina, S38. Speckbaugh, 523. Spemann, 521. Spengler, 292- 266, S43. Spiess, 542. Spinelli, 547. Spingarn, 24, 5S6. Splneler, 269. Spitzer, 188, 211, 361, 366, 374, 382, 457, 539 s., 542, 543, SSO, 552, SS4, 555. Spoerri, 371, 522, 535, S49, SSI .. Spranger, 543. Springer, S28. Spurgeon, 533, 5S3. Stall, Mme. de, 28, 508. 575 576 Teixera de Pascoas, 140. Tllez, Fr. O., v. Tirso. Te6crito. 476. Teojrasto, 473. Terencio, 225. Teresa de Jess, Santa. 153, ]90. Termclni, 361. T1Jackeray, 101, 266, 486. Thalmann, 542, 557. Thibaudet. 194, 211. 243, 368, 523, 550. 552. 559. Thieme, 530. Thicrry, 526- Thomas, Edward. 252. Thompson, A. R., 558. Tbompson, E. N. S.. 5l4. Thompson, Stith. 533. Thomson, 479 s. Tiberiano, 254. Tictano, 243. Tieck. 188, 235, 259, 338, 343, 480, S08,555. Tiedke, 553. Ticghern, P. van, 440, 527, 556. Tirso de MOUIlO. SO. 224. Tobemann., 540. Tolsol, 276, 487. Tonclli, 522, 524, 545. Torre, F. de la. 155. Trabalza, 24. Trahard, 550. Trannoy, 553. Trautmann, S44. Trissino. 23, 116. Trojan, 540. TRgel, 277. Turgenlev, 544. Tum, S31. Tuve,5S3. Jndice de nQmbres propios Udinc, J. d', 521. Unger, R., 297, 304, 545 s, Urban, SSl. UI:.54. Valds, Juan de, 347. Ya/era, Luan, 241 5, s., ~ 7 VaUry, 39,248, 29!1, 317. 325, 45:'>, 523, 537, 5S5. Valle tncl, 325. Valois, M. de. 261. Vannl, S48. Vanselow, 547. Vapereau, 531. Varillon, 528. Varnhagen, F. A., 47.49,250. Vascoucelos, 169. 216. Vendryes, 536, 553. VerluJeren. 553. Verialn, 167, 194. 204 $S., 216., 227, 337, 387, 4SI. Verneuil, 534. Verney, L. A., 25. Verrer, 323, 326, 535. Verwey, 546, 548. Vetterli, 559. Vicente, Gil, 78 s., 82, 224, 229 S., 233,259. Vida, H., 23. Victor, K., 440, 545, 556. Vigni. A. de, 306. Yillamediono, 158. Villegas, 116. Vilit'm. 533. Viperanus, 23. Virgillo. 46, 136, 237. 267, 416, 554. 559. Viruis. 224. Vischer, F. Th., 437, 440, 442, 480. Voege, 542. lndice de nombres propios Vogelreich, 543. Volkmann, R, 542. Volkmann, R. 536. Volmer, 535. Voltaire, 24, 50, 343. Voss, 476. Vossius, 23. vossler, 24, 38, 36!, 366 S., 374, 391, 437, 538. 540. 550 SS., 556. 557, 559. Vries, A. G. e. de, 534. Wagner, K. 535. Wagnt>T, R., 553. Wais, 39, 459, 552. Walpolc, Hugh, 559. Walzcl, 8. 522, 532, 540, 542 S., SSO. Warren, 523, 5S7. Wartburg, W. von, 237, 244, 538 s., 544. Waus-Dunton, 344. \Vechsslcr, 544. Wehrli, 522, 554- Weickcrt, 556. Wcigand, 558. Welleck, A, S37. \Vdlec", R., 523. \Vells, 530. werner, H., 537, 553. WeT1leT, Z., 72, 508 S., S58. Westermann, 100. Weston, 441. 37 Wellt'/, SO. Whalley, e., S22. Wharton, 543. W/ristler, 227. Wickardt, 543. Wegand, 532, 542 s. Wiese, SS8. Wilamowitz. 535. Wilson. Dover, 44. Wllson, N. S., 558. Wnckelrnann, 27, 369. Wincklcr, Emil, 365, 522, 549. Wtnckler, Georg, 498. i ~ m e r 558. Wtkowski, 525. Wolf,527- Wolff, E. G., S22. WolfOin, 370 55., SSO. Wordsworth, 338. 344. Wortig, S59. Wyclcki, SS!. Wrighl,44. Wunderlich, 53g. Yea/s, 225. Young, 27. zamora, Lucas, 526. za 101, 29S. Zorrj/Ja, 16 ss, Zumthor, 538. S77 fNDICE DE OBRAS LITERARIAS Abendrot im weu 95. A Cidade e tU Sertas, 241. A Crdoba. 160, 254. Adam Bed, 73. Adelstan 11IId Riischen, 81. Ad/erstrop, 252. Ado/phe. 264, 580. Afinidades electivas, 235. A fragi/idade da vida humana, 169. 216. A la recherche du temps perdn, 90. A ideia, 304. Alcalde Mayor. 271. Alf, Wel tluu Ends w-u. 153. Aminta, 46. A Pedro Vergel, entrando en la pla- .ta de toros, 1SO. Apparitlon, 183. 252, 427 ss. 458 ss. Aquela cara triste... 279 ss. Apres-midi d'un Faune, 252. Art potlque, 167. 194. 227. Arte nuevo de hacer comedias. 24. 224, 339. Asno de oro. 235. Auswah! al/s des Teufels Papieren, 248. Al/lo de Clarindo, 225. Auto de Moralidad de la Embarca- cin del tniterno, lIl. A Wimds Tale. 438. INTERPRETACIN - ~ Balada del Conde proscrito, 219. Ballode des usseren Lebens, 252. Barca Be/a. 473. Bonne Chanson, 387; v. La lune blanche, Bouquet, 227. Braut von Menina, 299. SOS. Brave nen< world, 463. Bucd/icas. 253. Buch der Bllder, 113. Cancin dtl pirata, 250. CaJlciV/leiro da Aiuda, 47. Cantiga 1m 1001' de Santa Marta. 117. CantigtU de Amigo, 43, 217. Canterbury Tales, 261. Canto bienal, 252. Chanson de Roland, 43. Chants du crpusclIle (X). 431. Chevy Chase, 59, 114. Chondoeto da mollanlli a/l'II/linfo re. 120. Chronik der Spulingsgasse. 266. Chronique de /830, 488. Cinna, 497. Comedia de los errores, 513 s. Comeda del Viudo, 78, 230. Comedia de Rubena, 224, 230. 580 lndice de obras literarias ----------. -_.. _--------_._---- Comedia Florlsea, 225. Comedia Sentimental, 266, 438. Comdie humaine, 438, 487. Comedy o/ Errors, 513; v. Come- dia de los errores, Como est sereno o C/u, 84. Coniesiones, 265, 484. COII/essions 01 an English Opum Ealer, 265. Corlolano, 299. Comet, 410. Crpuscule du motn, 211. Crpuscule du soir, 211. Cristal, 45 S., SO. Cromwell, 513. Da Marte, 304. Das Herz von Douglas, 253. Das Recht der Frau, 398 s. Das Rosenband, 51-S7. David CopJerjield, 264. Decamern, 261, 475. Del saMn en el dn8ulo oscuro, 163, 179. Der blande Eckbert, 235. De rerum natura, 16, 478. Der grnt! Heinrich, 39, 231, 264, 289, 292, 464 ss. Der Hagestolz; 349 ss, Der Heilige. 262., 265. Der KiJnig in Thule. 114. Der Prlnt; von Homburg, 497. Der Romlselle Brunnen, 379 ss. Der sril/e Grund, 474. Der Tod des Dicluers, 343. Der Tvd des Tizian, 410. Der Tor und der Tod, 410. Der Traum fin Leben, 255. Der Ulltreue Knabe, 81. Der Wanderer, 60. Der Zerbrochel.t Krug, 226. Diccionario Critico Etimolglco de la Lengua Casteliana, 512. Die Bernsteinhexe, 263. Die Hasel, 129. Die Hochzeit des MIlChs, 262. Die scMne Sidea, 59. Die Su mil ihren la,lgen Armen. 277. Die Weber, 73. Die Wahlverwandscllafttm, 91, 291, 483; v. Afinidades electivas. Disciplina clericaiis, 153. Divina Comedia, 114, 438, 478. Domingo de Primavera, 108. Don Carlos. 271. DIl C6tl de e ~ SK'ann. 189. Eosy is the Trio/el. 118. Eco. 220. Edlpo rey, 258, 502. Education sentimentale, 39, 237 ss., 244. Edward, 106, 112. Eglogas (de Virgilio), 46. Egmont, 26Q. Eill Fest auf lIaderslevhulIs. 351. Eln Rrnes Blatt, 277. Ekkellard. 72. El casliNo sin venganza. 35-38. El celoso extremeo, 400 ss, Eleg(as de Dulno, 141, 342. EICa. 255. El mejor alcalde, el Rey, 70, 259, 497. El Prncipe Constante, 80. El reino perdido, 185. El Rey ele los alisos. 137. El saber puede daar, 271. Elyslum, 54. ndice de obras literarias 581 --------------- Emilio Galotti. 260. ElreiJll. lOS, 237. Enrique VIl/. 383. Epinicios. 447 s, Erdbeben in cuu, 274. Erewhon, 264. Espirtualismo, 304. Estuta Falsa, 418 SS., 432, 456 ss, Etipicas, 272. Eurico, 40, 287, 292, 349, 480. Eventail de Mademoiselle Mal/arm, 170. Exegl m(Jllllmelllum. 450. Fair Margarel and S"'Cf" WiJliam, 81. Fausto, 45, 224, 290 $1.. 29S. Feli:c Krul/, 462, 465. Fleurl du Mal. 220. Foge-me pouco a pOIlCO a curta vida, 12J. 277. Pranz Slembalds Wanderungen. J88. Frau Jelmy Treibel. JOI. Frel Lu: de SouSQ. J6, 78, 233, 497 .. Gala'ea, 388. Ga1atllee, 53. Gil Bias, 485. Goet: von 8erlichingen. 377. Grapes 01 Wrat!J. 233. Guerra 'J paz. 487. Gllillermo Ttll. 18. 491. Hamlet, 45. 190 S., 230. 258. 292, 329. 382. 389, 493. 516. HanneleJ llimmelfallrl, lS5. ffeliall', 269. ffeplamerdn, 26J. Hemtann und Dorothea, 479. 1II1I1/(1l1i,;;" 15=::. ""mp/rrey cuo, 272. Hrm, 82. Hymn 01 Pan, 250. IIYPfI'ioll, 484. 11 a pllI. 211. Ilioda. 342. 476 S. llluslons perdues, 487. 1/ Penseroso, 328. lm Sonnenschrin, 277. 1m wsu 94. 1p/rigene. 15, 72.414. IpJrignie, 325. I Promessl Sposi, 39. lvanhoe, 480. Jiigertied, 162. Iohu Mayuard, 253. Andre.....s, 405. 470. Kalel' Murr, 263. Killg Lear, 491; v. Lear, Kleine /JIlJI11CJI, klein Oliiuer, 54. Konrad der Leutnant, 269. Kubla Khan, 141. La BCUIII, 306. La bella mal maridadu, 122. La Celestino. 48, 224. La Chartreus de Parma, 488. La doma boba. 482. La Doncella de Orlens, 261. La Estrella de Sevilla, 79, 98, lOO, 259. t Gitanillo, 157, 186, 238, 388. La lun blanche, 204. 337, 451. lA muda de Portie!, 300. lA prlncesse de Clel'es, 49. 582 La tempestad, 259. La vida es simio, 113, 255. La vie 1%. Las mil y una noches. 261, 471. La nause, 461. Lazarillo de Termes, 49, 322, 324. Le Grand Me'JIllneJS. 265. Mysrere dans les leures, 252. Lenore, 81. Les Caracteres, 473. Les constantes amours ti' Ali:c el d'Ale:cis, 81. Les de sepl ans, 252. Leutnant GusII, 192. Le vin de Lassassin, 250. des amallls, 2S0. Lied der Teten, 2SO. Lo fingido verdadero, 258 s, Lorde)', 474. Los espectros, 258. Madam Bovary, 39, 73, 244, 282, 292 S., 300, 349, 352, 405 SS., 488. Mahomet, 34.3. Mailied, 213, 216. Manche frei/ich... , 408 ss. Marfa Estuardo, 260. Marianne, 81. Murqulse von O., 274. Memorias pstumas de Bruz; CUbfU, 266, 273. Messjas, 113. Microcosmographia, 473. Midsllmmer Nigh(s Dream, 514; v. SUflio de I,"a noche de verano. M/11I1.'sang, 217. Mirmit, 189. Mob)' ou 462, 465. Mona Usa, 255. Mondnaehl, 84. lndce de obras literarias Mors Liberalrix. 304. Miillerlieder, 221. Miineh/rausen, 232. Naclibarskiltder, 235. Nachsommer, 264. Naehllleder des Wanderers, 451, 454. NaclltwQJ;hen. VOl! Bonavetuura, 50. Niinie, 454. Neue Gedc/l/e, 416. Nibelungos, 43, 79, 270. Ni en est monte, este aire nl este tlo, 174. Noches de Invierno, 59. Nora, 290. Notre Dame de Paris, 483. Novelas ejemplares, 388. Oaristos, 119, 126, 334. O Baro, 280 ss. O Clme, 97. Odi projanum VUlgllS, 449, 552. Odisea. 273. 477. Oh mds dura qu mrmol a mis que/as, 176. On hts bllndness, 151. Orlando furioso, 79. Os Lusiadas, 18 S., 34. 72. lOO. 273, 338 s., 480. Os sapos, 128. Ossian, 58, 142. Olelo, 230. Palestrina, 255. Paradise Lost, 113. Pentamern, 261. Penthesilea, 189, 226. Pepita Ilmnez; 241 S., 387. Persiles y Segismunda, 388, 482, 498. PelJI air, 194. lndice de obras literarias Pilysiologie du Mariage. 99. Pickwick Papers, 263. Pjfgrim's Progress, 266- F j a ~ a t 471. Problernatische Naturen; 266- Prometeo libertado, 224, 226. 453. Prometheus Unbound, 139. 305; v, Prometeo libertado. Prosas de dos Ermitaos. 325. 1'1'(1$(1$ prolanO$. 167, 227. QllntlI Durward, 487. Quijolt. 33 s. 45, 144, 197 ss. 292. 294, 382, 388. Quo vadis? 483. Raphal, 241. 264, 484. Recueillement, 85 SS., 251. Redencto, 301 ss. Re/arJo da Viagem e IUllIfrdgio da nau S. Paulo, 353 ss, Renouveau, 252. Rey Lear, 4S, 292. 493. Ricardo 11, 259. Robinron Crusoe, 294. R(JI1reo /1M lulia (1/11 dem Dorie, 13. Romeo y JI/lleta, 77, 153. Rmisc/re Fontiine, 380 ss. Rondel de radieu. 119. Rosenband, 56, 387. Roug el Nolr, 487 s. Sjica a Poncio, 117. Sang des crlpuscules. 127. Saudade dada, 126. ScMmmelreiter, 262. Scrlva di te eh; lar glgli e viole. 159. Sentimental JOI/Tney, 272, 356. 583 Si la grana del labio Celia mueve. 254. Simplizissimus, 485. Sintona f'II gris mayor, 139, 227. Sonatina, 227. Sonatines d automne, 227. Sonetos a Orieo, 217. Sonet: da Sede, 411. Sonnets [rom the Portuguese, 221. 381. Sueo de una noche de verano. 258, 516. Surdna, 219. S)'mphonia de abertura. 227. Symphonie en Mane maieur, 227. Symp/lOnie litlira/,e. 227. Tedgenes y Cariclea. 272. The A mbassadors, 462. The arrow and the sang, 331. The Corsalr, 339. Te Los! Days 01 Pompeil. 483. n Mal'$ Lament, 250. The Projessor, 232. There wer tM'Q ststers sat in a bOIIT. 181. The Tempest, S9 s.; v. La tempes- tad. TilI ElIlellspiegel. 471. Tlmn de Atenas, 493. tus 241. Tilo Andr6nico. 493. Tom Iones, 272, 462. 486. Tmumspiel, 255. Tristram S/randy, 232, 248, 271 s, Trost in Trnen, 784 ss, Troylus nnd Cr)'St!yde. 395. Tu pupila es azul. y cuando rles, JS9. 584 _______ o tlber nen Giple/n, 266, 454. U/ysses, 269. 461. Unterhaltungen deutseher Ausgcll'atl- derter, 261. 24 de Febrero. 72, SOS. Va/lity Fair, 102, 266, 486. Vanse mis amores, madre, 1117. Viagel/,f "a mlnha terra, 353 ss. Yia/es de Glllliver, 294- Vitllx Qllail, 211. Indice de obras literarias Vittorla Accorombona, 480. Yoyelles. 137. Waldcesp,-ch, 474. Walltmstelns Lager, 493. Werther' Leiden, 45. 99. 235, 236 s., "263 S., 300. 382. 462. 466. 484. Wiegenlied, 334-337. Wilhelm Meislerl Lehrlahr, 237. William'J Gholt, 81. Witz und Verstund, 158. Xenkn, 383. fNDICE TEMTICO Abstractos verbales, 171. Acentos en el verso, 104 SS., 109 ss.. Acontecimiento pico, 473. Acorde preparatorio, 253. Actitud. 387; - narrativa. 53. 182- 195. 265, 386, 468. Acumulacin, 156. Ademanes lingsticos, 453. Adjetivo. 53, 142 SS., 186. 392. 422, 554. Admonicin. 4S3. Adnico, verso, JI 7. 347, 350. Alabanza, 453. Alejandrino, 108 ss.. 128, 154. 325, 329. 341, 343. 350. Aliteracin. 126 s. 140. 161, 412. Alusin, 150 s. Anacoluto. 190. Anacrusis, 112. Anfora. 157 SS., 343, 350. 418, 456. Anafrica, intemificacin, 159. Anagrama, SO. Analtico, drama, 257. 500. Anapslco, verso, 111. Anapesto, 107 ss. 325. Annomlna/io, 127. 150. Anticipacin, 267. 460. Anttesis. 153 s., 161. 404, 418. Anunciacin, 450. Aparato crtico, 34-44. 75. Apellidos, 394. Apstrofe, 455 -lrico, 446. Argumento, 98-102. 287, 300, 484, SOO. Articulo. 140 ss., 172, 186, 414, 422, 429. Asonancia, 127. 412. Aspecto verbal, 183, 430, 539. Asunto, 7175. Atcctnica, construccin. 226. Atributo. 186. Autor. dCli:rminacin de] -. SI ss, Autos sacramentales. 146. Balada, 58 ss, 81, 112. 145, 219, 253. 473 S., 527. Barroco. 96 s., 148, J71. Biblia, 54. 96, 457. Bibliografa. manejo de la -. 63 ss, Buclica, 46 s. Cancin. 53. 57, 191. 251. 341. 344, 410. 412. 4]8, 44.5, 448. 4.51, 453. 455. Cantigas de amigo. 42. 157. 217. Caracterizacin de los personajes, 259. Cat....cresis, 152. Catalctico, verso. 111. 586 Categoras del estilo, 371 SS., 381 s., 386 5.. 390, 392 S., 399 SS., 418, 432. Causales, oraciones, 191. Cesura. 108. Chev)'-Chase, estrofa de -. 114 5. Clusulas, 347 S., 547. Clave, novelas de -, 46. Clamax, 156. Colocacin de las palabras, 397. Comedia de intriga, 513 a. Comediantes ingleses, S9. 257. Comparacin, 165, 403. Comprensin. 395. Concordancia de sujeto 'J predica- do. 185. Concretizacin, 146. Coneretizacn de 10 abstracto, 146. Confesin, 4SS. Conjunciones, 191, 394. Conjuro, 454, 459. Consolacin, 454. Conversacin y dilogo. 282- Correspondencia epistolar, manua- les de -. 363. Crptnimo, SO. Cuadro dramtico, 226; - ~ p i o 241 ss.: - lrico, 4SS. Cuartos, 43. Cuentos, 76, 78, 385, 489. Culteranismo, 154. Cursus planus, 157, 347, 357. Curvas registradoras de cadencias (Taktflll/kurven), 131. Dactllico, verso, 111. Dctilo, 107, 339. Dadafsmo, 193. Demostracin, 199. Descripcin, 200, 235, 4S1. lndice temtico Desenlace, drama de (LoslIngs- drama), 497. Didctico, lo -. 440. Diminutivo, 145. Dlstanclamento, SS, 381. Ditirambo, 448. Edicin critica, 33-44, 61, 7S. Edicin de ltima mano, 38. Edil{o princep" 38. Elegfa, 453. Elipsis, 190, 194. Elisin, 109. Elogio, 230, 453. Emblemtica, 96-98, 416, 460, 534. Encabalgamiento, 113. Ensalmo. 454. Enumeracin, 156, 160, 457, 554. Enunciacin de sentido, 450. Enunciacin lrica, 446. Epica, ley, 460. Epigrama, 345, 454. Epinicios de Pfndaro, 447. Eptasis, 225. Escena, 222 SS.; - pica, 241 ss, Escenario de barraca (Badezel1en- blihne). 256 s.: - mgico (fl/u slonsbhne], 257 s.; - shake- speariano, 257; - simultneo (Si multanbhne), 256. Espacio pico, 476 s. Esprritu de la poca, 297, 370; de la lengua. 172, 365. Esquema adicionante, 254; - di- semlnativo-recolectivo, 161, 254: - mtrico. 315. Estancia spenceriana, liS. Estilo ampuloso. 154: - florido, 149; - indirecto libre, 192, 540; - sinttico, 365; - verbal, 146. lndice temtico 581 ------------_._.._---.- Estribillo. 54, 118, 218: - fijo, 219; - fluido, 219. Estrofa de la cancin popular ger- mnica. 114. Eufemismo, 152. Eufuismo, 154. Exorcismo, 459. Exotismo, 128. Exposicin dramtica. 259. Expresin, 367, 375 ss.: - concep- tual. 441: - contemplativa, 441; - sensorial, 441. Expresionismo, 193, 230. Fbula, v. Argumento. Facsfrnil, 35. Factores excitantes, 22R, 259; - re- tardantes, 228. Falsificaciones literarias, 58, 383. Fatalista, drama, 226, 258, 501. Ficcin, 516. Finales, oraciones, 191. Folios, 43. Forma epistolar (narrativa), 263 ss, Formas del discurso, 191-201, 238 S., 453. Formas simples, 469. Frmulas dobles, 154 S., 355, - ma- gicas, 311, 454, 459. Fuentes, investigacin de las -, 28, 72, 75. Gabinete, drama de -, 223. Genitivo, inversin del -, 118 ss. Ghasel, 120. Glosa, 122 SI. Gongorismo, JS4. Grotesco, 512. Hexmetro, 112 s., 343. Hiato, 109. Himno, 54, 106, <147 s., 454. 491. Himnos pseudo-homricos. 446. Hiprbaton, 173, 186. Hiprbole, 152. Hipotaxis, 187 ss, Historia problemtica, 297. Homoioteleuton, 149. Humanismo, 148, 224, 256. Idea, 287-295, 395. 502. Idilio, 476, 479. 191. Imagen, 161-164. 415 SS., 427 ss. 553. Impresionismo, 275, 429 s. Integracin pica. 234; - lfrca, 45l. Interiorizacin Irica, 443. Interjeccin, 442. Inversin, 186, 424. Irona, 152. Juego de palabras, 1SO. Kola o miembros, 328 SS., 332 ss. 340, 342 SS., 410. Lamentacin, 453. Leumou, 90, 231, 249; - rtmico, 333 ss, Lema, 232, 233. Letana, 217. Leyenda, 15. Urica objetiva, 387. tetes, 152. Lugar, indicaciones de -, 403. Madrigal, 119. Marinismo, 154. Meloda, 131, 320, 411. 588 ._---_. ---,"..--- _.. ----- Indice temtico Mensajero, relato del -, 251:1. Metfora, 53, 152, 161-171, 365, 423, 5)7. 553. Metonimia, 1S2, 161. Metro, 104, 315. Minllcsang, 217. Modos de narrar, 469. Momento excitante, 259. Monlogo, 260, 461, 463. Monorrl!micas, oraciones, 109, 442. Motivo, 56, 7HO, 92, 98, 288, 379, 381, 425, 483, 502. Motivo ciego, 78, 503. Musicales, principios constructivos - en el drama, 226. Musicalidad de los sonidos, 138 ss. Narracin enmarcada, 262 ss. Narracin en primera persona, 263, siguientes, 282, 462 ss.; en tercera persona, 263 ss., 278, 462 ss, Narrador ficticio, 264 ss, Naturalismo, 27S, 370. Naturalista, drama, 22S. Neorromanticismo, 225. Nombres propios, 394 s.; - revela- dores de la personalid;ld, 394. Nominales, construcciones, 193 s, ="o\'cln corta, 101, 234, 274, 276, ~ 7 5 489. Novela de acontecimiento, 480 ss.: - de espacio, 485 ss.; - de per- sonajes, ~ s.: - de sociedad, 101, 407, 487. Novela ejemplar, 294; epistolar, 52, 263; - extensa, 231; - evo- lutiva, 4!lS, ~ 8 ; - formativa, 264, 485: - policaca, 472, Numerales, 364. Octava real, 114, 127, 342. Octosrlabo, verso, 325. Oda, 124,218, 2SI, 449, 452 SS., 491; - alcaica, 115; - asclepiadea, JI S; - pindrica, 124, 342; - sca, 116, 315, 347. Omnisciencia pica, 264, 274, 276, 461, 468. Onomatopeya, 135 ss, Oracin, 454. Originalidad temtica. 73 ss, 'Ox(moron. 153. Palabras-dave, 45 l. Palabras compuestas, 144 s. Panormica, 240. Parbola, 165. Paralelismo, 157, 160, 343, 349, 418, 424. Parataxis, 187. Pareado, v. Rima pareada. Paronomasia, 150. Prrafo, 196 ss. Participio, 194. Pentmetro ymbico, 109, 127, 327, 329. Perfrasls, 151. Peripecia. 224. Personaje pico, 471 ss, Personalidad del escritor, 377 ss.: - del poeta. 296, 337, 3R2. Personificacin, 146, 149, 423, 428. Perspectiva, 234, 262, 265, 275-278, 383; Y. tambin Point-de-vue, Picaresca, novela, 264, 300, 485 s. Pie, 104 'l . 107. 109, 127, Plagio, 73, s, Planos superpuestos, 255. Poema, comienzo del -, 2S2 ss. lndlce temtico Poemas correlntivcs, 254; - de dos planos, 233; - monologados, 250. Potica de Aristteles. 22. Poticas normativas, 22 SS., 247 ss. Point-de-vue, tcnica del -, 272. Portador lingU(stico de expresin, 433. Predicado, 181,408, 422. Presente histrico, 182, 269. Problema, 287, 293, 297 6308, 311. Proceso dramtico, 228 ss.; - pi- co, 233-238; - lrico, 212, 216. Prodamacin, 454: - del )'0, 457 s, Profeca, 311, 455. Profesores, novelas de -, 72. Prlogo, 259. Proposuio, 267. Prosa rimada, J24. Prtasis, 225. Psicoanlisis estilstico, 368, 374. 382. Puntuacin, 195 s. Quiasrno, 158, 160. Rasgos estltstcos, 134, 141, J49. Realismo, 370, 391. Refrain; v. Estribillo. Relato, 200. Renacimiento, 216. 225. Resolucin, 450, 453. Retrucano, ISO. Revistas cientficas, 64. Rima, su entrada en la poesa, 125, 129. Rima alternante, 125; - completa, 125; - cruzada, 125; - encade- nada, 125; - en la prosa, J24; - 6nal, 124 s.; ldentlcal rime, riihrender Re/m, 125; - interior. 589 126, 140,350; - interpolada, 125; - pareada, 113, 125; - rica, 125. Ritmo, 205. 317; - caudaloso, 341, 343 ss.; - constructivo, 341 ss.: - de danza, 345; - de la prosa, 320 SS., 346 ss.; - fluido. 340 ss., 345; - libre, 125, 316, 323, 342; - y tiempo, 318 ss, Romanticismo, 16, 58, 147, 171. 230, 248, 263, 287, 344, 370. Rondel, 119, 216. Rond, 118, 216: forma de -, 227. Stira, 509. SehallaMiyse. 130. Sentencia, 444, 4S4 s, Seriacin, 156, 160, 457; - asind- tica, 156, 352; - sindtica, 156. Seudnimo, SO. Sexta rima, v, Sextina. S-::<tina, 120 ss, SlgniOcacin, 338, 394 ss, Simbolismo, 128, 141, 146, 193, 210, 217, 418. 457, 540, 552; - del sonido, 131 ss, Sfmbolo, 241, 416. 456, 552. Sincdoque, 152. Sinestesia, 170, 428. Sinfonfa. 227. Sinnimos, 155, 310, 395,413. Soneto, 89, 123, 127, 159,216 S., 251, 254, 310, 338, 344. Sonido, 41, 206 S., 21l. 234, 247 SS., 341, 345, 352, 390, 420, 552. Subjuntivo, 181. Sueo (recurso dramtico). 2SS. Splica, 454. Sustancia espacial, 478. Sustantivo. 143 s. 392 S., 415. 422, 428. 590 lndice temtico -" ---_._--------------- Tableau, 240 l. Tcnica potica, 247 ss. Tecnicismos, 62. Tectnica, forma, 216. Ticoscopia, 258. Telfono en la tcnica dramtica, 257. Tema, 100, 267, 391. Tendencia, 289, 294, 300. Terceto, 114. Terminacin de l a ~ palabras, 145. Terror, novelas de -. 483. Tesis, lenguaje de las -, 61 ss, Tetrrnetro ymbico, 324. Tiempo, tratamiento del - en la pico, 269-274, 391, 402, 466. Tiempo marcado, 105 $5., 316 ss.: - no marcado, 105 ss., 316. Tiempos verbales, 182 55., 311, 423 siguiente, 430, 467; - en los ro- mances, 185. 539. Tipo de VOl (SIimmlypltS), 130. Ttulo, 89, 113, 250 ss., 266. Tpico, 91-94.253, 514. Tragedia, 494 SS.; - fatalista, 507. Transitivacin, 181. Trioleto, 118. 216, 345. Trocaico, verso. 110. Troqueo. 54, 107. 110. Unidad de la accin dramtica, 229, 275, 492 S., 510. Verbo. 210, 392, 414. 423; v, tamo bin Aspecto verbal, Subjuntivo. Tiempos verbales, Transitivacin, Verosimilitud, 262, 264, 481. Ver.r libres, 120. Versiones mltiples de una obra, 38. Verso blanco, 109. 113, 321) ss.: - clsico, 104 ss.; - femenino, 111. 334: - germanico, 104 ss.; - masculino, 111, 329, 366. Versus rappo111Ii. 174. Vocabulario, 147. Yambo, 107, 127, 339. 3 ~ Zjd, 117. Zeu/:ma, 160. INDICE GENERAL Pgs. Prfogo a la primera edicin alemana ... 7 PI/ligO la edicin espaifola '" 10 INTllODUCCIN l. Entusiasmo y estudio ... ... ... ... ... .. ... 2. El objeto de la ciencia de la literatura ... . .. 3. Concepto e historia de la ciencia de la literatura PREPARACiN 13 IS 21 Captulo 1: Supuestos Iilolgico.r '" . 33 1. Educacin crftica de un texto . 00 o" o o ... 33 2. Determinacin del autor ... ... ... . . o' 44 Excurso: Determinacin del autor por medio del texto. SI 3. Determinacin de la fecha .., '" S7 4. Medios auxiliares ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...... 61 PRIMERA PARTE: CONCEPTOS ELEMENTI\LES Dl:L ANLISIS CClptulo 1/: Conceptos elementales del confenido 0'0 70 l. El asunto ... ... ... ... 70 2. El motivo .o. .. ... '" 75 Excurso: El motivo de la noche en cuatro poemas llricos '" oo. 82 3. "Leitmotiv", tpico. emblema o" 90 4. La fbula '" ... .. . .. . ... ... '" o.. ... '" ... .. 98 592 lndice gel/eral Pgs. Ceplutlo 11/: Conceptos [undamentoles dd verso 103 1. Sistemas de verso .. ... '" . .. 103 2. Principales clases de pies oo ,. 107 3. El verso ... ... ... ... Oo. 108 4. La estrofa .. . .. . .. 113 5. Tipos de composicin potica ... ... ... 118 6.. La rima Oo' ]24 7. Mtrica e historia del verso .oo 121 lI. Anlisis del sonido ... ... . .. ... 130 Capttulo IV: Las [armas lingiilsticas '" 133 l. La sonoridad ... '" oo' Oo oo' ... 135 2 El estrato de la palabra .oo '" ., Oo' 140 3. Figuras retricas '" ." ... ... ... ... ... ... 148 Excurso: Imagen, comparacin, metfora. sinestesia 161 4. El orden "usual" de las palabras ... oo ..., Oo. ... 17J Excurso: Sintaxis y verso oo' '" o" ...... 175 S. Formas sintcticas ... ." '" ... .oo ... ... 180 6. Formas superiores a la frase oo, ... 196 7. Modos y fonnas del discurso .oo .oo ... '2.00 Capit/llo V: La enructuracin Oo' 203 1. Problemas de estructuracin de la lrica oo 204 a) Un ejemplo oO. 204 b) Estructuracin externa e interna ... .oo 213 e) La estructuracin del ciclo ... . .. 220 l. Problemas de estructuracin del drama 222 a} Escena y acto ... oo, ... 222 b} Estructuracin de la aecn ... 228 3. Problemas de estructuracin de la pica 231 al Formas estructurales externas ... 231 b) El proceso plco ... ... ... ... . . ... 233 e) Formas bsicas de la pica. oo. :.. ... 'oo ...... 238 JI/dice general PARTE IJlrr.RMWJ .... 593 P6gs. Capitulo VI: Nociones [undamentales de la tcnica o.. ... .oooo. 247 J. Problemas tcnicos de la Urica o.. ... ... oo o 250 2. Problemas tcnicos del drama oo. 2SS 3. Problemas tcnicos de la pica .oo o.. ... oo. ...oo. 261 Excurso: La estructuracin del dilo:o en el arte na- rrativo ... ,.. ,.. ,oo ... ... ... ... .oo ... ... 278 SJ:GUNDA PARTE: CoNCEPTOS FVNDAMENrAlES D2 LA sfNTESls Capitulo VII: El contenido oo .oo 288 l. Los autores como intrpretes oo. 288 2. La teora de Dilthey .oo '" 'OO 295 3. Un ejemplo .... oo ... ... ... ... 301 4. Lmites de la investigacin del contenido ... ... ... 308 Capitulo V/1I: El ritmo oo oo oo 31S J. Metro y ritmo , , , " 31S 2. El ritmo del verso . 322 3. Dos ejemplos '" ... .. 331 4. Ritmo y lenguaje del veno '" ... 337 S. El ritmo en la prosa ... .. 346 a) El cursus ... .. .. .. ... 347 b) Modificaciones condicionadas por el ritmo 348 e) Sobre el riuno de la prosa de Garret ... ... ... 353 t p t ~ l o IX: El estilo .... oo '" '" oo 361 A. El concepto de estilo ... ... ... ... '" 361 J. EstiHstica anticuada y estilstica normativa 362 2. Investigacin del estilo desde el punto de vista de la Iia- gfstica .. .. ... ... ... . . .. .. . .. 364 3. Le style c'est l'homme mme ... ... ... 366 4. Investigacin del estilo bajo la influencia de la ciencia dd arte ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...... 369 594 JI/dice gel/eral Pgs. 5. Investigacin de la expresin a travs de indicios 374 6. Estilo en el sentido de estilo de la obra 385 7. Objetividad, lengua y estilo '0' o.. oo. ... ... 390 B. La investigacin del estilo "0 "o ...... '00 '0' "0 ... 399 l. Determinacin del estilo de textos en prosa oo' oo' 400 2. Determinacin del estilo en poesas .oo ... ... ... ... 408 a) Hofmannsthal : Manch freliclJ o" "0 408 b) Mario de S-Carnelro ; E5//lla falsa ... 418 e) MaUarm: Apparition "o oo. oo. oo. 427 3. Sobre el mtodo del anlisis estilfstico .oo o..... 432 Capitulo X: La estructura del nero . .oo .oo ... ... 435 l. El problema .... oo oo. ... ... .oo ... ...... 435 2. La lrica, la pica, la dramtica y lo lrico, lo pico, lo dramtico oo. oo. .oo ... oo. oo, 438 3. Actitudes y formas de lo Urico _-o .. o oo _ o.. o _ o oo o 445 a) Actitudes oo' '0' ... ... 445 b) Forma interior oo. .oo 'oo ... 452 e) Actitud y forma en los tres poemas ... 456 4. Actitudes y formas de lo pico ... ... ... .oo 460 a) Elementos estructurales del mundo pico 460 b) La epopeya oo' oo, oo. "0 'oo '0' .. , oo. 476 e) La Dovela oo. ... .oo 480 ) El cuento ... .. oo' oo. o 489 S. Los gneros de lo dramtico oo, '0' 489 a) Lo dramtico "0 ... '0. o o 489 b) Drama de personaje, drama de espacio, drama de accin o "o '" oo. 000 o" .oo oo 492 e) Interpretacin del "Frei Luiz de Sous;a", de Garret, 497 ti) La comedia oo' ... oo' o, ,'0 '" .oo ... ... 509 Bibliograila oo' oo. "0 oo oo, " _ '0 oo' 521 lndic de nombres propios o" "o o" o" oo, 561 ndice de obras literarias ... 579 lndlce temtico oo. oo, ... oo. ... oo. oo oo. oo, oo' "o .oo oo, ... 585