Beltenebros 12

Coleccin Beltenebros
Vitalino Valcrcel Martnez

Carlos Prez Gonzlez (Eds.)
Poesa Medieval
POESA MEDIEVAL
VITALINO VALCRCEL MARTNEZ
CARLOS PREZ GONZLEZ (Eds.)
POESA MEDIEVAL
(Actas de las Reuniones sobre Poesa
Medieval celebradas en Burgos en el 2003)
COLECCIN BELTENEBROS
8
PATRONATO DE LA FUNDACIN
INSTITUTO CASTELLANO Y LEONS DE LA LENGUA:
JUNTA DE CASTILLA Y LEN, FEDERACIN REGIONAL DE MUNICIPIOS Y
PROVINCIAS DE CASTILLA Y LEN, CMARA DE COMERCIO E INDUSTRIA DE
BURGOS, UNIVERSIDAD DE BURGOS, UNIVERSIDAD DE LEN, UNIVERSIDAD
DE SALAMANCA, UNIVERSIDAD DE VALLADOLID, DIPUTACIN PROVINCIAL DE
VILA, DIPUTACIN PROVINCIAL DE BURGOS, DIPUTACIN PROVINCIAL DE
LEN, DIPUTACIN PROVINCIAL DE PALENCIA, DIPUTACIN PROVINCIAL DE
SALAMANCA, DIPUTACIN PROVINCIAL DE SEGOVIA, DIPUTACIN PROVIN-
CIAL DE SORIA, DIPUTACIN PROVINCIAL DE VALLADOLID, DIPUTACIN PRO-
VINCIAL DE ZAMORA, AYUNTAMIENTO DE VILA, AYUNTAMIENTO DE BURGOS,
AYUNTAMIENTO DE ARANDA DE DUERO, AYUNTAMIENTO DE MIRANDA DE
EBRO, AYUNTAMIENTO DE LEN, AYUNTAMIENTO DE PONFERRADA, AYUN-
TAMIENTO DE SAN ANDRS DEL RABANEDO, AYUNTAMIENTO DE PALENCIA,
AYUNTAMIENTO DE SALAMANCA, AYUNTAMIENTO DE SEGOVIA, AYUNTA-
MIENTO DE SORIA, AYUNTAMIENTO DE VALLADOLID, AYUNTAMIENTO DE
MEDINA DEL CAMPO Y AYUNTAMIENTO DE ZAMORA.
Coleccin: BELTENEBROS N. 8
Ttulo de la obra: Poesa Medieval.
Director de la Fundacin Instituto Castellano y Leons de la Lengua:
D. GONZALO SANTONJA GMEZ-AGERO.
Gerente: Alejandro N. Sarmiento Carrin.
Coordinador de Literatura: Julio Valden Blanco.
Coordinadora de Lengua: Beatriz Dez Calleja.
De la edicin: FUNDACIN INSTITUTO CASTELLANO Y LEONS DE LA LENGUA
Real Monasterio de San Agustn.
C/ Madrid, 24
09001-Burgos
De la obra: SUS AUTORES
I.S.B.N.: 84-934365-1-8
Depsito Legal: Sg 95/05
Realizacin: Grficas Ceyde.
- 9 -
INDICE
Prlogo........................................................................................
I- HISTORIA LITERARIA
J. Signes Codoer
POESA CLASICISTA BIZANTINA EN LOS SIGLOS X-XII:
ENTRE TRADICIN E INNOVACIN ................................
Salah Serour
POESA RABE DE AL-ANDALUS (SIGLOS X-XII) Y SU
PARALELO EN EL ORIENTE..................................................
V. Millet
LA POESA AMOROSA ALEMANA: SIGLOS XII A XIV ......
G. Lopetegui
POESA LATINA HISPANA: LRICA RELIGIOSA ................
M. A. Marcos Casquero
LA ADORABLE BELLEZA DE LA AMADA: EL EROTISMO
EN LA EDAD MEDIA ..............................................................
B. Brucker
LA (S)FORTUNA DEI TROVATORI NELLA LETTERATURA
UNGHERSE BLINT BALASSI (1554 1594), IL NOS-
TRO PRIMO TROVATORE ....................................................
II- ACERCA DE LA TRANSMISIN Y EDICIN DE LOS
TEXTOS POTICOS MEDIEVALES.
P. Bourgain
QUELQUES CONSIDRATIONS SUR LA MISE EN PAGE
DE LA POSIE RYTHMIQUE ..................................................
G. Baroffio
CARMINA BURANA: LA MSICA ........................................
11
19
67
103
135
181
207
221
263
A. Rossell
MSICA Y POESA EN LA LRICA MEDIEVAL....................
A. Ciula
LAPLICAZIONE DEL SOFTWARE SPI AI CODICI
SENESI ......................................................................................
F. Stella
TIPOLOGIE DI EDIZIONE DIGITALE PER I TESTI ME-
DIEVALI ....................................................................................
L. Sacchi
MEDDB: IL DATABASE DELLA LIRICA PROFANA GALE-
GO-PORTOGHESE ..................................................................
III- OTRAS CUESTIONES DE POTICA MEDIEVAL
J. M. Daz de Bustamante
ACERCA DE LA ACOMODACIN DE TEXTOS LATINOS
EN LA LRICA MEDIEVAL HISPNICA: REVISIN DEL
CASO GALLEGO-PORTUGUS ............................................
M. Martnez Pastor
HISTORIA Y POESA EN LA PICA LATINA MEDIEVAL ..
Antonio Alberte
LAS ARTES DICTAMINUM Y POTICAS MEDIEVALES
EN LAS ARTES PREDICATORIAS ..........................................
287
305
327
363
385
429
461
PRLOGO
Dentro del acervo comn de la cultura europea sin duda ocupa la
literatura o las distintas literaturas un lugar de primer orden. Y, dentro
de esa literatura, la poesa creada a lo largo de la Edad Media ya sea en
latn ya en las principales lenguas vernculas, ya en griego (bizantino)
ya incluso en rabe (Al-Andalus) supone un inmenso legado cultural,
rico en creaciones llenas de significado. Y dentro de esta poesa medie-
val la poesa lrica juega un papel sin duda destacado por cuanto repre-
senta como ninguna otra el plpito vivo y profundo del sentir de los
individuos y de las gentes.
Conscientes de los valores y virtualidades de esa poesa lrica los
estudiosos, desde hace ya mucho tiempo, se han venido ocupando de
ella tanto desde las perspectivas e intereses de las lenguas y literaturas
vernculas como desde la perspectiva, quizs ms amplia y transnacio-
nal, de la poesa escrita en latn as como tambin desde la bsqueda de
la interaccin y mutua relacin entre la poesa latina y las nacionales o
de stas entre s y, por supuesto, tambin, aunque probablemente en
menor grado, de la poesa bizantina y de la rabe de Al-Andalus. Y ni
que decir tiene que son muchos los nombres de estudiosos e investiga-
dores que al lector avisado le vienen a la mente; valga ahora con recor-
dar, por va de ejemplo, los de E. R. Curtius y P. Dronke.
Pero son tantos los miles y miles de poemas y composiciones lricas
conservadas que, obvio es decirlo, no todas esas composiciones ni todas
las implicaciones de las mismas estn, ni muchsimo menos, estudiadas
y exprimidas en sus valores histricos, filosficos, estticos, religiosos.
- 11 -
El campo de estudio es pues inmenso. Para empezar son muchas an
las composiciones que permanecen encerradas y ocultas en los manus-
critos esperando una mente y una mano que las edite y las d a cono-
cer a los dems. En otros casos lo que se necesita sern ediciones ms
modernas y/o traducciones que ayuden a su mayor difusin; y siempre
seguir profundizando en el estudio de sus valores y significado.
Naturalmente todo ese trabajo se apoya en una metodologa filol-
gica ya probada, purgada y refinada a lo largo de varios siglos.
Metodologa que ltimamente est siendo reforzada y complementada,
a veces de manera importante, por los modernos medios informticos.
Pues bien, en este contexto y con la intencin de contribuir al estudio
de la poesa lrica medieval, se insertan las Euroconferencias del
Proyecto de Investigacin Europea Corpus dei ritmi latini (IV-IX
secolo), celebradas en Arezzo (Italia), Ravello (Italia) y Mnchen
(Alemania). Por su parte los trabajos aqu presentados nacen funda-
mentalmente de la continuacin, en esta ocasin en Espaa (Burgos),
de esas Euroconferencias en concreto del Workshop Medieval Poetry
and Digital Resources
1
, celebrado en Burgos del 14 al 25 de julio del
2003. A ellos hemos sumado, adems, los procedentes de las I
Jornadas de la U.B.U. sobre Literatura Medieval: La poesa medieval,
celebradas igualmente en Burgos del 4 al 6 de noviembre del mismo
ao. Ambas Reuniones de trabajo fueron promovidas y organizadas
por los profesores Vitalino Valcrcel (U.P.V. E.H.U.), F. Stella
(Universit degli Studi di Siena) y Carlos E. Prez Gonzlez (U.B.U.).
As pues en este libro, titulado Poesa medieval - Actas de las Reuniones
sobre poesa medieval celebradas en Burgos en el 2003, reconocidos
especialistas en unos casos realizan personales e interesantes sntesis de
la produccin lrica medieval en diversas literaturas europeas (latina,
greco-bizantina, alemana, rabe de Al-Andalus) mientras que en otros
casos versan sobre el fenmeno potico en la poesa lrica, sobre la rela-
cin existente entre msica y poesa en la Edad Media, sobre los sopor-
- 12 -
1
Segn el programa didctico del Proyecto 29207-IC-1-2002-1-IT-ERASMUS-IPUC-1,
aprobado por la Comisin Europea.
tes escriturarios y codicolgicos de los textos poticos y sobre la ayuda
que al estudioso y al investigador presta la utilizacin de medios digi-
tales, ya se concreten stos en bases de datos ya en programas de anli-
sis de textos, en concordancias e ndices diversos, en software para la
digitalizacin de imgenes, en ediciones digitales, etc.
Trabajos que hemos agrupado bajo los siguientes epgrafes: I,
Historia literaria; II, Transmisin y edicin; III, Otras cuestiones de
Potica Medieval. El primer apartado, de Historia literaria, lo abre el
trabajo de Juan Signes Codoer (Universidad de Valladolid) y lleva por
ttulo Poesa clasicista bizantina en los siglos X-XII; entre tradicin e inno-
vacin. En l el autor se centra en la poesa clasicista de los siglos X-XII
que representa la cumbre de este tipo de produccin potica en
Bizancio. Una poesa que, a pesar de suponer una estrecha imitacin de
la poesa clsica griega, supo abrir paso en los grandes poetas a nuevas
imgenes, a un nuevo lenguaje y a una nueva mtrica, adaptndose a
su propia sensibilidad. En el segundo trabajo, titulado Poesa rabe en
Al-Andalus (S. X-XII)y su paralelo en el Oriente, Salah Serour
(Universidad del Pas Vasco), de un lado, repasa la poesa rabe de los
diferentes periodos histricos y, en especial, la poesa rabe en Oriente
bajo los Abbases; y, de otro lado, realiza un serie de interesantes obser-
vaciones sobre la poesa andalus, centrndose en el comentario de
diversos cantos de amor y poemas de esta poesa andalus. Vctor Millet
Srchrder (Universidad de Santiago de Compostela), en el trabajo La
poesa amorosa alemana: siglos XII XIV, estudia, dentro de la rica pro-
duccin potica alemana, el Minnesang o poesa amorosa a la vez que
hace una sucinta historia o breve pero sugerente recorrido panormico
que va desde el siglo XII al XIV. Poesa latina hispana: Lrica religiosa
es el ttulo del trabajo presentado por Guadalupe Lopetegui Semperena
(Universidad del Pas Vasco), en el que la autora, tras realizar un breve
recorrido histrico por la lrica religiosa latina y, en especial, por la
himnodia, se centra en la irrupcin, a finales del siglo IX, de nuevas
formas poticas asociadas a la liturgia, como son los tropos y las pro-
sas, detenindose en el anlisis de la produccin hispana de estas nue-
vas formas poticas. La adorable belleza de la amada: el erotismo en la
- 13 -
Edad Media es la contribucin de Manuel A. Marcos Casquero
(Universidad de Len). En ella se estudia el tema de la belleza de la
amada a travs de una serie de composiciones, tanto latinas como
romances, salidas de la pluma de goliardos y clrigos vagabundos, en
las que estos goliardos, que tienen como maestro de amor a Ovidio,
se apartan de la postura misgina de la Iglesia y recrean el concepto de
cuerpo desnudo en la mujer. Balzs Brucker (Universit di Pcs) en La
(s) fortuna dei trovatori nella letteratura ungherese: Blint Balassi (1554
1594), il nostro primo travatore, tras analizar el contexto literario
y cultural de la Hungra medieval, se centra en el estudio de la poesa
amorosa de Blint Balassi, el primer cultivador hngaro de este gne-
ro, a travs del comentario de varias de sus composiciones.
El segundo bloque temtico, en el que se realizan importantes con-
tribuciones en el mbito de la edicin y transmisin de la poesa
medieval, sobre todo en el caso de los Carmina Burana, lo encabeza el
trabajo de Pascale Bourgain (Ecole Nationale des Chartes) titulado
Quelques considrations sur la mise en page de la posie rythmique, una
magnfica contribucin en la que, tras centrarse en la definicin de
poesa rtmica, analiza los manuscritos que contienen este tipo de poe-
sa y comenta diversas composiciones rtmicas de las que se aporta una
reproduccin fotogrfica. El trabajo Carmina Burana: la msica, de
Giacomo Baroffio (Universit di Pavia) nos brinda un revelador estu-
dio que intenta dar luz acerca de la notacin musical y la msica ori-
ginal de una de las composiciones ms emblemticas de la Edad Media:
los Carmina Burana. En l, tras un breve recorrido por el contexto cul-
tural y notacional de la poca y una vez comentados una serie de prin-
cipios metodolgicos acerca de la meloda en la Edad Media, el autor
se centra en la notacin musical de los Carmina Burana y en la recu-
peracin de la meloda de los mismos. Msica y poesa en la Lrica
Medieval es la contribucin de Antoni Rossell Mayo (Universidad
Autnoma de Barcelona); en ella el autor, tras un anlisis de los con-
trafacta de la lrica alfons y occitana, deja entrever que la imitacin
mtrico-meldica no se escoge al azar sino que los autores aprovechan
la carga de significado de las melodas para dotar a sus textos de un
- 14 -
matiz aadido (poltico, ideolgico, religioso o mstico) que el pbli-
co identifica y reconoce ms rpidamente que el intertextual. Arianna
Ciula (Universit degli Studi di Siena), en Laplicazione del sofware SPI
ai Codici senesi, nos presenta de manera detallada y precisa el uso de la
aplicacin SPI (System for Palaeographic Inspector), un programa que
permite el anlisis paleogrfico sobre la base de la representacin digi-
tal de la grafa. La autora nos ofrece en primicia un ensayo realizado
sobre manuscritos en letra carolina procedentes de la Italia Central y
datables entre los siglos X-XII. Francesco Stella (Universit degli Studi
di Siena) nos brinda un trabajo titulado Tipologie di edizione digitale
per i testi medievali en el que se realiza una historia de la filologa digi-
tal detenindose en las ediciones modernas ms representativas de la
filologa medieval, y en especial, en un muy ambicioso proyecto que
dirige el autor y que aspira a realizar la edicin multitextual y multi-
media de toda la poesa rtmica latina que va desde el siglo IV al siglo
IX p. C., la DBR (Data Base dei Ritmi latini). Lucca Sacchi (Universit
degli Studi di Siena) en MedDB: il database della lirica profana galego-
portoghese versa sobre un novedoso y a la vez ejemplar proyecto reali-
zado en el Centro Ramn Pieiro bajo la direccin de la Prof
Mercedes Brea, la MedDB, una base de datos on-line de toda la lrica
profana galaico-portuguesa, con mltiples utilidades y recursos que la
hacen un instrumento informtico indispensable para el estudio y tra-
dicin de todo este corpus hispano.
El tercer y ltimo apartado del presente libro lo integran tres tra-
bajos en los que se tratan otros aspectos de potica medieval, toman-
do el trmino potica en sentido amplio. Jos Manuel Daz de
Bustamante (Universidad de Santiago de Compostela) es el autor del
trabajo titulado Acerca de la acomodacin de textos latinos en la lrica
medieval hispnica: revisin del caso gallego-portugus. En l se estudian
las causas de que se recurra a citas latinas en el seno de las cantigas
galaico-portuguesas y realiza un penetrante anlisis filolgico-histri-
co de estas citas bblicas y religiosas. Por su parte, Marcelo Martnez
Pastor (Universidad Complutense de Madrid) en el trabajo titulado
Historia y Poesa en la pica latina examina el entrecruzamiento exis-
- 15 -
tente entre poesa e historia en los relatos picos latinos de la Edad
Media, detenindose especialmente en dos significativos poemas picos
como son el Waltharius y el menos conocido, pero tambin importan-
te, Poema de Almera. Las artes dictaminum y poticas medievales en las
Artes predicatorias es la contribucin de Antonio Alberte Gonzlez
(Universidad de Mlaga), reconocido especialista en este campo, y en
ella se analiza la influencia de las artes dictaminum y artes poeticae en las
Artes predicatorias medievales, una influencia que, al revs que la tra-
dicin clsica y escolstica, fue ignorada durante mucho tiempo.
Esperamos, pues, que el conjunto de estos trabajos supongan, de un
lado, una contribucin interesante para los estudiosos de la poesa
medieval, en especial para quienes abordan ese estudio desde un punto
de vista interdisciplinar y, de otro lado, un material de gua y apoyo
para todo aquel que quiera introducirse y avezarse en la utilizacin de
la informtica y recursos digitales en el estudio y edicin de todo este
ingente corpus de literatura medieval que es la poesa medieval en
general y la lrica en particular.
Burgos-Vitoria, septiembre de 2004
V. Valcrcel Martnez (U.P.V. E.H.U.)
Carlos Prez Gonzlez (U.B.U.)
- 16 -
I
HISTORIA LITERARIA
1
Incluso en historiografa, donde gracias a los trabajos de Jakob Ljubarskij se valo-
ra ahora tanto el anlisis formal como la Quellenforschung (cf. por ejemplo su
Quellenforschung and/or Literary Criticism. Narrative Structures in Byzantine
Historical Writing, Symbolae Osloenses 73 (1998) 5-73, con el debate subsiguiente).
POESA CLASICISTA BIZANTINA EN LOS
SIGLOS X-XII: ENTRE TRADICIN E INNOVACIN
Juan SIGNES CODOER
Universidad de Valladolid
1. Consideraciones previas
Dentro del campo de estudios de la literatura bizantina, la produc-
cin potica ocup durante mucho tiempo un discreto segundo plano en
la investigacin, que dedic por lo general su atencin preferente a la
prosa, fundamentalmente oratoria e historiografa. Esta relegacin de la
poesa se deba en gran parte al enfoque tradicionalmente histrico que
los bizantinistas daban al anlisis de su produccin literaria y que haca
mucho ms atractiva para ellos la lectura de una historia o un discurso
v.,. cc.`.. c, que la de un poema lrico o de ocasin que no contu-
viera referencias histricas enjundiosas. Aunque este enfoque est siendo
superado desde hace bastantes aos
1
, la poesa sigue despertando poco
inters dentro del campo de estudios bizantinos. Las razones de esta
situacin tienen que ver sin duda con las barreras estticas que se levan-
tan entre el lector moderno y la poesa de los bizantinos, que en muchos
casos se gua por cdigos y criterios distintos a los actuales. As, una
buena parte de la produccin en verso bizantina (la ms numerosa desde
el punto de vista cuantitativo), la llamada poesa didctica, se compuso
nicamente en la idea de que una presentacin elegante y rtmica en el
marco del verso de todo tipo de doctrinas contribua a hacer ms ase-
quibles al pblico lector ciertos contenidos: nada hay en ella del concep-
to de lrica que hoy a nosotros, herederos de la esttica romntica, nos
parece consustancial a la propia esencia de la poesa. Por otra parte, las
- 19 -
novelas amatorias bizantinas en verso del siglo XII no han superado airo-
sas el cambio de gustos y lectores con el paso de los siglos, entre otras
razones porque las peripecias amorosas de amantes arrebatados ya no
conmueven ni interesan a los lectores, en una evolucin similar a los
folletones romnticos tan populares en el XIX: el creciente inters de los
modernos investigadores por estas novelas considera su dependencia res-
pecto a los modelos de la novela de poca imperial romana as como los
cuidados y originales recursos narrativos y retricos empleados por sus
autores para construir la trama o la plasticidad de algunas escenas, pero
no ha conseguido revalorizar pese a todo un gnero que hoy en da, fuera
del ambiente cortesano que lo inspir, parece haber perdido su efectivi-
dad literaria
2
. A su vez, la importante produccin potica religiosa bizan-
tina, en buena parte litrgica, a pesar de su gran calidad, no slo resulta
difcil de asimilar fuera del contexto vocal o musical en el que se ejecu-
taba, sino que para muchos investigadores parece, ya de entrada por su
simple condicin de cristiana, menos atractiva que la tradicin potica
de raigambre clsica. Finalmente, cabra hablar de la poesa popular
bizantina, de la que tan pocos restos nos quedan, y en la que algunos
investigadores han querido ver el verdadero genio potico de los bizanti-
nos, condenando de esta forma implcitamente a la produccin potica
culta como intrnsecamente vaca y artificiosa.
Juan Signes Codoer
- 20 -
2
Teodoro Prdromo, Nicetas Eugeniano y Constantino Manases compusieron
sendas novelas en dodecaslabos los dos primeros y en pentadecaslabos en el caso de
Manases. Una edicin de todas ellas con traduccin al italiano se encontrar en F.
CONCA, Il romanzo bizantino del XII secolo. Teodoro Prodromo, Niceta Eugeniano,
Eustazio Makrembolita, Costantino Manasse, Turn 1994. La novela de Prdromo ha
sido traducida al castellano por J. A. MORENO JURADO (trad.), Teodoro Prdromo.
Rodante y Dosicles, Madrid 1996. Como estudio bsico de novela puede citarse toda-
va el de R. BEATON, The Medieval Greek Romance, Cambridge 1989. Una teora
sobre su gnesis y su relacin con la novela occidental del XII en E. M. JEFFREYS,
The Comnenian background to the romans dantiquit, Byzantion 50 (1980) 455-
486. T. MARTNEZ MANZANO, La novela de poca comnena a la luz de la inves-
tigacin contempornea: el caso de Rodante y Dosicles, Erytheia 24 (2003) 77-92 reca-
pitula las ideas propuestas por Jeffreys.
Se puede concluir en consecuencia que tanto el escaso inters que
suscita a nuestros ojos buena parte de la poesa bizantina, como los pre-
juicios y sesgos de buena parte de la investigacin, no han propiciado
desde luego un estudio global de toda la produccin en verso de los
bizantinos, que est an por escribir. De hecho contamos bsicamente
slo con una amplia y muy citada monografa sobre poesa bizantina
escrita por Trypanis
3
, que es en realidad un mero catlogo de obras y
autores acompaado de someros juicios de valor que no slo son a
menudo injustos con respecto a los mritos literarios de muchos de
ellos, sino superficiales y poco rigurosos.
Sern necesarios pues todava muchos trabajos e investigaciones pre-
vios antes de poder escribir una panormica general sobre la poesa
bizantina, pero quizs no est de ms, a la espera de que llegue ese
momento, intentar aproximarnos brevemente a una pequea parcela
del inmenso caudal potico de los bizantinos, concretamente a la que
para nosotros resulta, de entrada, ms interesante: aquella poesa de tra-
dicin clasicista caracterizada por la innovacin formal y el tono perso-
nal, que nos ha dejado poemas de gran calidad, equiparables en ocasio-
nes a los de los lricos clsicos. En contra de lo que pudiera parecer, los
propios bizantinos no favorecieron especialmente la transmisin de este
tipo de poesa (hay pocos manuscritos) e incluso relegaron al anonima-
to a sus autores, marginados con respecto a los grandes poetas clsicos
o tardoantiguos, paganos y cristianos, que formaban el canon escolar.
Muchos poetas clasicistas bizantinos se nos han conservado por lo tanto
bajo el paraguas de los clsicos que les sirvieron de modelo, tal como
ocurri con la Antologa Palatina, en la que los bizantinos se incorporan
dentro de la tradicin potica previa como un mero apndice, sin ape-
nas personalidad propia. Otros de estos poetas se transmitieron en reco-
pilaciones o poemarios colectivos, en los que la autora individual queda
difuminada en aras del conjunto y el poema individual permanece fuera
- 21 -
Poesa Clasicista Bizantina en los siglos X-XII
3
K. A. TRYPANIS, La poesia bizantina. Dalla fundazione di Costantinopoli alla
fine della Turcocrazia, Miln 1990.
del contexto en que se cre. El resultado es que la calidad y originalidad
de estos poemas ha pasado desapercibida en contraste con el volumen
(y a veces, el frrago) de las composiciones didcticas y litrgicas. No se
ha reflexionado an suficientemente sobre la razn de la escasa proyec-
cin de la poesa culta ms original de los bizantinos, pero ello no tiene
que ver necesariamente, como podra quizs pensarse, con su escaso
mrito literario, sino, tal vez con la propia funcin que tena este tipo
de poesa en la sociedad bizantina. Si los recientes estudios de Marc
Lauxtermann son correctos
4
, mucha de esta poesa que conocemos a
travs de antologas, estuvo originalmente inscrita en diversos objetos,
era epigramtica en el sentido ms original del trmino: sus autores no
pensaron nunca en su difusin por escrito. En otros casos, los poemas
se componan en funcin de un reducido y selecto pblico de lectores y
por unas circunstancias concretas, sin que el autor pensara en una edi-
cin formal de los mismos destinada a la posteridad, lo que explica la
excepcional aparicin de poemarios de autor en Bizancio. Dicho de otro
modo: muchas de las composiciones poticas que ms nos impactan
hoy, pudieron ser concebidas como literatura efmera, destinada a no
perdurar ms all del momento y las circunstancias para la que fue con-
cebida, de manera similar a la poesa de pasqun que circula en las
modernas literaturas europeas desde el siglo XV.
En el presente trabajo me centrar en la poesa clasicista de los siglos
X-XII que representan probablemente la cumbre de este tipo de pro-
duccin potica en Bizancio. Sin embargo, teniendo en cuenta que no
hay estudios sistemticos de la poesa bizantina que tracen una clara
periodizacin de la misma, es preciso ante todo que dedique unas con-
sideraciones previas a esta cuestin en el apartado 2.1. En segundo
lugar, en el apartado 2.2, analizar la cuestin de los gneros literarios,
prestando especial atencin a la tan manida como problemtica sepa-
racin temtica entre poesa profana y poesa religiosa, as como a la
Juan Signes Codoer
- 22 -
4
M. D. LAUXTERMANN, Byzantine poetry from Pisides to Geometres. Texts and
Contexts, vol. I, Viena 2003 (Wiener Byzantinische Studien 24.1).
distincin de la produccin potica clasicista, de acuerdo con su fun-
cin en: epigramtica y no epigramtica; personal y de ocasin; didc-
tica y no didctica. Slo despus de estas consideraciones previas, nece-
sarias para entender qu tipo de literatura tenemos entre manos, pasar
a abordar la poesa clasicista del periodo, de acuerdo con lo que sugie-
re el subttulo del presente artculo, en su relacin creativa con respec-
to a la tradicin. Me centrar en dos aspectos: en el modelo de lengua
escogido, que nos permitir ver que la separacin entre poesa culta y
popular no debe seguirse estrictamente sin correr el riesgo de no apre-
ciar procesos creativos (apartado 3.1); y en el modelo rtmico adopta-
do, a caballo tambin entre la tradicin antigua y la popular(apartado
3.2).
Sobra decir que en el marco de este breve estudio slo pretendo
plantear una serie de problemas metodolgicos a la hora de abordar y
comprender esta parcela de la poesa bizantina y que en modo alguno
intento dar solucin a las numerosas y complejas cuestiones que plan-
tea su anlisis, ya que sta requiere necesariamente todava estudios
monogrficos previos as como mejores ediciones de los ms destaca-
dos poetas del periodo. De lo mucho que queda por hacer en este terre-
no da prueba el primer volumen del ya citado estudio dedicado a la
poesa bizantina de los siglos VII-X que acaba de publicar Marc
Lauxtermann, en el que se cuestionan algunos de los tpicos ms habi-
tuales aplicados a la poesa bizantina y se lanzan nuevas y revoluciona-
rias hiptesis que la crtica especializada deber valorar en los prximos
aos. Lauxtermann hace una reivindicacin apasionada de la poesa
bizantina no litrgica del periodo, que considera se ha visto afectada
por modernos clichs y juicios estticos heredados del romanticismo,
pero sobre todo propone analizar la poesa de los bizantinos en su pro-
pio contexto, comprendiendo tanto los cdigos literarios en los que se
basaba, como las circunstancias histricas que determinaron su evolu-
cin (por ejemplo el desarrollo del mecenazgo potico o la recepcin
escrita de la poesa segn los periodos). Ello le lleva a proponer una
nueva divisin por gneros literarios basada tanto en la funcin de los
poemas (destinados o bien a ser inscritos sobre objetos, o bien a ser
- 23 -
recitados o ledos en libros) como en sus temas, pero no ya en esque-
mas mtricos adaptados de la antigua poesa a los que los bizantinos
parecen dar un valor secundario en sus clasificaciones. La importancia
de las cuestiones suscitadas por este libro, y de las que nos haremos eco
ocasionalmente en las pginas sucesivas, hacen suponer que el estudio
de la poesa bizantina puede entrar en una nueva fase tras su publica-
cin.
2.1. Periodizacin de la poesa
Acotar un periodo histrico para el estudio de su literatura es algo
que acostumbran a hacer con frecuencia los manuales y estudios litera-
rios, pero que en el caso de Bizancio dista de ser una obviedad. Si acu-
dimos por ejemplo a la panormica que hace Herbert Hunger de la
poesa bizantina en su famoso y prolijo Handbuch de literatura bizan-
tina
5
, nos encontramos con que all se analiza la poesa por gneros y
dentro de cada gnero por autores, pero no por periodos histricos.
Teniendo en cuenta que adems Hunger no estudia la poesa religiosa
(que trata Hans-Georg Beck en su manual sobre la literatura religiosa
bizantina
6
) ni la poesa en lengua vulgar (que de nuevo trata Hans-
Georg Beck en otro manual especfico
7
), nos encontramos con que la
obra de un solo poeta se halla repartida con frecuencia en varios ep-
grafes entre distintos volmenes. No hay pues un intento de caracteri-
zacin de los rasgos de la poesa bizantina por periodos. De esta mane-
ra, la consideracin de la literatura bizantina como una produccin
escrita altamente formalizada que se mantiene bsicamente sin cam-
bios a lo largo de siglos no refleja las constantes transformaciones que
sta experiment con el tiempo, sino slo la imagen inmovilista y con-
tinuista que los bizantinos quisieron transmitir de ella.
Juan Signes Codoer
- 24 -
5
H. HUNGER, Die hochsprachliche profane Literatur der Byzantiner,
Mnich 1978.
6
H.-G. BECK, Kirche und theologische Literatur im byzantinischen Reich,
Mnich 1959.
7
H.-G. BECK, Geschichte der byzantinischen Volksliteratur, Mnich 1971.
No resulta fcil sin embargo confeccionar una historia general de la
voluminosa literatura bizantina por periodos que d cuenta de los cam-
bios y transformaciones evidentes por los que sta pasa en sus mil aos
de historia. De hecho, el proyecto ms ambicioso de escribir una his-
toria de la literatura bizantina, iniciado hace unos aos por Alexander
Kazhdan, qued truncado nada ms empezar por la muerte de su ins-
pirador
8
. Por ello el acotar un periodo determinado dentro de la litera-
tura bizantina con rasgos propios y distintos del previo y posterior no
es algo tan obvio como quizs podra parecer. En nuestro caso la elec-
cin viene marcada en primer lugar por el hecho de que los siglos X-
XII, especialmente los dos ltimos, son los siglos de mayor efervescen-
cia potica en Bizancio. El comienzo del periodo puede fecharse con la
segunda y ltima deposicin de Focio como patriarca en el 886, ao
que coincide con el ascenso al poder de Len VI el Sabio. Desaparecido
el patriarca de la escena, empiezan a proliferar una serie de antologas
y compilaciones poticas que dan la pauta de un creciente inters por
la poesa de moldes clsicos. As, Gregorio de Campsa comienza a
recopilar versos inscritos en los aos 80-90 del siglo IX
9
y su discpulo
Constantino Cfalas, quizs ya en los ltimos aos de la centuria, reco-
pila una amplia antologa potica que estar en la base del texto de la
Antologa palatina redactado a mediados del siglo X
10
. Tambin poco
despus del 886 tiene lugar por primera vez la edicin de los epigramas
compuestos por Teodoro Estudita setenta aos antes, a principios de
ese siglo
11
. Que la deposicin de Focio tuvo algo que ver con este esta-
llido potico es algo que sugieren una serie de hechos sobre los que en
parte llama la atencin Lauxtermann en su libro.
En primer lugar, es claro que Focio reorient el inters hacia el
pasado clsico griego en favor de la retrica y de la tradicin histri-
- 25 -
8
Slo ha aparecido el primer volumen: A. KAZHDAN - CH. ANGELIDE - L.F.
SHERRY, A History of the Byzantine Literature (650-850), Atenas 1999.
9
LAUXTERMANN [2003] 73-74.
10
11
LAUXTERMANN [2003] 70.
ca y jurdica (l impuls la recuperacin del derecho romano en
Bizancio), lejos por lo tanto de la poesa, la ciencia y la filosofa paga-
nas que haban sido estudiadas y cultivadas en el periodo inmediata-
mente anterior siguiendo en gran medida las pautas del filohelenis-
mo abas
12
. El patriarca, como han sealado muchos estudiosos, no
resea de hecho obras poticas en su famosa Biblioteca, no slo por-
que son ajenas a sus intereses, sino incluso porque representan una
continuidad con la tradicin potica pagana anterior a los siglos
oscuros. Mientras que en el periodo previo Len el Filsofo y otras
personas de su crculo, como Constantino Sculo, impulsaron la imi-
tacin y el estudio de la poesa clsica griega, con Focio, que domina
intelectualmente el periodo comprendido entre el 857 y el 886, la
poesa clasicista queda relegada a un segundo plano, cuando no es
abiertamente combatida, un proceso que debi de comenzar incluso
antes de la muerte del propio Len (ca. 870)
13
. Ya en otra ocasin
llam la atencin sobre un significativo y breve dstico de
Constantino Sculo, en el que ste se despide de las musas de la poe-
sa (y de la ciencia) que haba cultivado con Len y se entrega a la
retrica espoleado por Focio, un cambio de bando que simboliza una
reorientacin intelectual de los eruditos del momento
14
. Es este
temor a Focio el que, segn Lauxtermann, llev al propio Cfalas a
colocar los poemas cristianos a la cabeza de su antologa potica de
textos clsicos, en la que se incluan temas, como la pederastia, muy
Juan Signes Codoer
- 26 -
12
J. SIGNES CODOER, Helenos y Romanos. La cultura bizantina y el Islam
en el siglo IX, Byzantion 72 (2002) 404-448.
13
14
SIGNES CODOER [2002] 445-448. Tambin LAUXTERMANN [2003]
106 interpreta el poema como representativo de la hostilidad del patriarca hacia la
poesa. El dstico est editado por M.D. SPADARO, Sulle composizioni di
Costantino il Filosofo del Vaticano 915, Siculorum Gymnasium 24 (1971) 175-201.
Vase tambin R. ANASTASI, Costantino Siculo e Leone il Filosofo, Siculorum
Gymnasium 16 (1963) 84-89.
ajenos a la estrecha visin cristiana que de la literatura tena el
patriarca
15
.
El periodo se cierra tambin, de forma natural, con la toma de
Constantinopla por los cruzados el ao 1204, un hecho que supuso el
derrumbe del estado bizantino: ste se mantuvo durante unas dcadas
precariamente en el exilio en Asia Menor y Epiro a la espera de la
reconquista de la capital y ya nunca recuper su antiguo esplendor.
Aunque tras 1204 la literatura bizantina sigui pautas similares a las del
periodo anterior, los aos dorados de la corte bizantina, mecenas de la
creacin potica, eran ya parte irremisible del pasado. Como seala
Wolfram Hrandner, no hubo dinasta ms vinculada a las letras y la
poesa que la de los Comnenos en el siglo XII, muchos de cuyos miem-
bros no slo ejercieron una importante labor de mecenazgo de las
letras, sino que fueron adems conocidos por sus actividades litera-
rias
16
. En qu medida la nueva situacin poltica afect a la creacin
potica culta a partir de 1204 es algo que todava no se ha analizado
suficientemente, pero es de suponer que el creciente pesimismo de los
bizantinos y la escasez de mecenas influyera en un descenso significati-
vo de la produccin potica culta en los siglos finales de Bizancio. De
hecho Trypanis caracteriza el periodo entre los siglos X-XII exclusiva-
mente por el aspecto cuantitativo y seala que durante l se compuso
ms poesa profana que en el periodo precedente o subsiguiente. Es
lgico pensar que esta diferencia cuantitativa en la produccin potica
- 27 -
15
El hecho de que Lauxtermann analice en su reciente libro la poesa bizantina
de los siglos VII al X no implica que considere que el periodo escogido para su anli-
sis forme un conjunto coherente desde el punto de vista literario, ya que son muchas
las referencias que contiene a autores de los siglos XI-XII para explicar la poesa del X
y el propio autor no deja de sealar la cesura que separa a un poeta como Jorge Pisides
a principios el VII de sus sucesores en el IX. La eleccin del periodo por Lauxtermann
se explica por razones de espacio, ya que era imposible incorporar a su estudio la abun-
dante produccin potica de los siglos XI-XII sin perjudicar el rigor de su anlisis.
16
W. HRANDNER, Traditionelle und populare Zge in der Profandichtung
der Komnenenzeit, XVe congrs int. dtudes byzantines, Atenas 1976, vol. II, pp. 3-15.
fue acompaada por una serie de diferencias cualitativas de importan-
cia. Sin embargo Trypanis no se detiene a considerarlas, ya que su libro
no pretende establecer pautas de evolucin o periodizacin.
Aparte de la obra de Trypanis contamos tan slo con antologas,
como la de Cantarella o la del propio Trypanis
17
y un gran nmero de
monografas sobre autores o gneros poticos, generalmente introduc-
ciones de ediciones recientes, pero falta una panormica global sobre la
poesa del periodo que arroje luz sobre su evolucin, aunque existen
bastantes trabajos monogrficos, especialmente los del profesor
Wolfram Hrandner de Viena, que han abierto nuevos caminos en este
campo de estudios
18
. A falta de estos estudios globales, es slo un an-
lisis detallado de las caractersticas de poesa del periodo el que puede
confirmar o no la pertinencia de la periodizacin establecida. Algunos
argumentos a favor de ella aparecern en los siguientes apartados. Por
el momento baste con sealar que el cultivo de la poesa se caracteriz
por un intento constante de recuperacin de formas del pasado sin
renunciar al mismo tiempo a la innovacin formal y temtica. Esta ten-
sin entre los dos extremos es en realidad, como bien saben los espe-
cialistas, constante a lo largo de la historia de la literatura bizantina,
pero en el caso de la poesa puede decirse que se manifiesta de manera
ms clara en el periodo que consideramos aqu.
2.2. Los gneros poticos en Bizancio
Cuando se clasifica la poesa en Bizancio por gneros se tiende,
Juan Signes Codoer
- 28 -
17
R. CANTARELLA, Poeti bizantini, 2 vols., Miln 1992 y K.A. TRYPANIS,
Medieval and modern Greek poetry: an anthology, Oxford 1951.
18
Wolfram Hrandner dedic tres estudios fundamentales a la poesa bizantina
profana en los siglos X, XI y XII en tres artculos (W. HRANDNER, Poetic forms
in the tenth century, |..cc..., Z l,u,,..j, -c. j .vj u,
Atenas, 1989, pp. 135-153; La posie profane au XIe sicle et la conaissance des
auteurs anciens, Travaux et mmoires 6 (1976) 245-263 y el ya citado Traditionelle
und populare Zge, nota 10), que contienen numerosas observaciones que sirven
de base a algunas cuestiones que tratar en las pginas siguientes.
antes que nada, a separar la poesa en dos grandes bloques: profana y
religiosa. En general, siguiendo a Karl Krumbacher, se tiende a adop-
tar un criterio mtrico a la hora de distribuir la poesa bizantina en dos
grandes bloques: uno el de la poesa litrgica, que Krumbacher califi-
caba de kirchlich-byzantinisch, y otro el de la poesa no litrgica que
depende en gran medida de la tradicin profana antigua, pero tiene
adems evidentemente una fuerte deuda cristiana, poesa que
Krumbacher designaba como christlich-hellenisch
19
. De acuerdo con
este criterio, la poesa litrgica se definira por su funcin y sera una
poesa rtmica, basada en criterios acentuales, y con composiciones
estrficas, destinada a ser cantada. Esta poesa religiosa equivaldra
bsicamente a la himnografa y sus principales formas compositivas
seran as el contaquio y el canon, desarrollados a partir del siglo V d.C.
gracias a figuras tan destacadas como Romano el Melodo. Por otra
parte, continuando con este planteamiento, todo lo que no fuera poe-
sa litrgica se agrupara automticamente dentro del segundo bloque,
que comprendera la poesa compuesta en metros que los investigado-
res consideran que adaptan de algn modo metros clsicos anteriores,
tales como hexmetros, dsticos elegacos, yambos y troqueos. La dis-
tincin, por seguir criterios mtricos, resulta fcil de aplicar, pero nada
tiene que ver con el carcter profano o religioso de los poemas, ya que,
aunque no hay obviamente poesa profana en la litrgica, s contamos
con muchos poemas de contenido religioso en la poesa clasicista. Por
ello, cuando en un manual como el de Herbert Hunger, dedicado a
literatura profana, se dedica un apartado especial a la poesa no litrgi-
ca y se hace especial hincapi en los temas profanos, se est desenfo-
cando el anlisis, ya que se ignora en gran medida una abundante pro-
duccin potica de tema religioso en metros clasicistas o en
pentadecaslabos concebida desde los mismos presupuestos formales
que la llamada poesa profana.
- 29 -
19
Cf. K. KRUMBACHER, Geschichte der byzantinischen Literatur von
Justinian bis zum Ende des ostrmischen Reiches (527-1453), Mnich 1897, p. 640.
Inversamente, parece simplista considerar la religiosidad del perio-
do slo en funcin del dinamismo o vitalidad de la poesa litrgica, tal
como parece hacer Trypanis cuando explica del siguiente modo las
razones del declive de la liturgia en Bizancio a partir del siglo X
20
: La
decadencia de la poesa religiosa se debe al hecho de que con el siglo XI
el sentimiento religioso se haba debilitado y la atencin de la Iglesia,
de la corte y de la sociedad se haba dirigido hacia las controversias en
materia de dogmas entre la Iglesia catlica romana y la griega ortodo-
xa. Es verdad que Trypanis considera tambin como causa de la deca-
dencia de la poesa religiosa la fijacin de la liturgia, pero no deja de ser
curioso que apunte de manera especial al debilitamiento del senti-
miento religioso como causa esencial de la crisis de este tipo de poesa.
En principio que los bizantinos miraran a partir de cierto momento
con indiferencia la temtica religiosa es algo perfectamente concebible
y de hecho en el siglo XI se produce adems un renacimiento en
Bizancio de la filosofa platnica que algunos autores han considerado
una amenaza para la ortodoxia bizantina. Miguel Pselo, el intelectual
bizantino de ms relieve de este siglo, eminente filsofo platnico y
mano derecha de varios emperadores del periodo, tuvo en efecto que
hacer una confesin de su ortodoxia cristiana ante las acusaciones de
sus enemigos
21
y poco despus su discpulo Juan talo fue excomulga-
do por el Patriarca por llevar al extremo el entusiasmo por Platn que
le haba inculcado su maestro
22
.
No obstante, sera excesivo extrapolar a toda la poblacin las afi-
ciones platnicas de un reducido grupo de intelectuales constantino-
politanos del siglo XI: Bizancio sigui siendo una sociedad profunda-
Juan Signes Codoer
- 30 -
20
TRYPANIS [1990] 90.
21
A. GARZYA, On Michael Psellus admission of faith, Epeteris hetaireias
byzantinon spoudon 33 (1966-7), 41-46.
22
P.E. STEPHANOU, Jean Italos: philosophe et humaniste, Roma 1949. Para el
sindico de la ortodoxia, que contiene los anatemas de la Iglesia contra los que estu-
dian el pasado heleno sin respeto al dogma cristiano, cf. J. GOUILLARD, Le syno-
dikon de lorthodoxie. dition et commentaire, Travaux et Mmoires 2 (1967) 1-313.
mente cristiana en este siglo y en los sucesivos y ni siquiera los ms fer-
vientes admiradores del pasado filosfico pagano, como Pselo y las per-
sonas de su crculo, pensaron jams en otra cosa que no fuese en asi-
milar la tradicin clsica al cristianismo, o viceversa
23
. Por otra parte, y
esto es lo que nos interesa sobre todo aqu, aunque la creacin hmni-
ca cesa en el siglo XI, no cesan sin embargo las composiciones poticas
en otros metros y sin finalidad litrgica que tienen como motivo temas
religiosos. El propio Trypanis enumera las composiciones religiosas de
poetas como Cristbal de Mitilene, Juan Mauropo y el propio Miguel
Pselo (los tres del XI) y seala a otros poetas bizantinos del siglo XII
con poemas de contenido religioso; entre ellos Trypanis incluye a
Teodoro Prdromo, al que califica de sin duda el mejor epigramatista
de la edad de los Comnenos
24
y cuya produccin potica consta en su
mayor parte de poemas de contenido religioso: poemas sobre santos,
sobre los Padres de la Iglesia, sobre libros del Antiguo Testamento,
sobre los Evangelios, sobre la Natividad, que revitalizan as una tradi-
cin epigramtica religiosa que arranca desde el siglo IV
25
. Los fros e
impersonales epigramas iconoclastas inscritos en la Chalk, la puerta de
bronce del Palacio Imperial, y su rplica por Teodoro Estudita, o los
moralizantes poemas gnmicos del tipo de los de la monja Casia
26
,
conviven tambin desde el siglo X con una poesa religiosa ms perso-
nal, que sin olvidar el tono didctico o moralizante, da cuenta de la
profundidad del sentimiento religioso.
- 31 -
23
El reciente propsito de A. KALDELLIS, The argument of Psellos Chronographia,
Leiden 1999, de demostrar el paganismo de Pselo no resulta convincente.
24
TRYPANIS [1990] 115-116.
25
Vase ahora la reciente panormica hecha por B. ORTEGA VILLARO, El
epigrama griego tardoantiguo, entre la literatura y la historia, en D. ESTEFANA -
M. DOMNGUEZ -M.T. AMADO (eds.), El fin del mundo antiguo como preludio de
la Europa Moderna, Alcal - Santiago 2003, pp. 175-214 (=Cuadernos de Literatura
Griega y Latina 4).
26
Para ella cf. I. ROCHOW, Studien zu der Person, den Werken und dem
Nachleben der Dichterin Kassia, Berln 1967 y Lauxtermann [2003] 241-270.
Vemos pues que sigue habiendo un gran caudal de poesa religiosa
en Bizancio en los siglos XI y XII pese a la crisis de la himnografa por
la fijacin de la liturgia. Es verdad que la poesa de tema profano flo-
rece en estos dos siglos frente a los anteriores, pero ello no es debido ni
siquiera en parte a una crisis del sentimiento religioso, como sostiene
Trypanis. De hecho todos los historiadores modernos coinciden en
afirmar que el enfrentamiento con el Papado que llev al patriarca
Miguel Cerulario a excomulgar al Papa en el 1056 y provoc el cisma
entre las Iglesias, pas inadvertido entre la poblacin bizantina y fue
menos grave que el anterior cisma provocado por Focio en el siglo IX,
en pleno auge de la himnografa religiosa bizantina, cuando estaba en
juego algo tan esencial como la fidelidad de la Iglesia blgara a
Constantinopla.
Prueba adems del dinamismo que tiene la poesa de tema religio-
so en el periodo que estamos considerando es la poesa de Simen el
Nuevo Telogo, que compone ya a fines del siglo X poemas religiosos
en versos polticos, que son esencialmente versos populares usados en
composiciones profanas hasta ese momento: con ello el mstico bizan-
tino quiso dar un tono menos rgido y ms popular a la poesa religio-
sa, hasta entonces bsicamente hmnica y litrgica
27
. Por ello podemos
decir que la poesa religiosa no est en crisis en el XI, sino que ya desde
el siglo X experimenta nuevas vas de expresin ms libres siguiendo
caminos formales similares a los de la poesa profana. Inversamente, ya
en el siglo X encontramos que las composiciones profanas en versos
polticos toman prestados muchos elementos formales de la poesa
litrgica, como el uso de estribillos o la disposicin estrfica que apa-
recen en los poemas en versos polticos compuestos a la muerte de los
Juan Signes Codoer
- 32 -
27
No es de extraar que la poesa mstica de tono personal de Simen el Nuevo
Telogo fuera mal vista por la iglesia que conden que en ella tratara temas escabrosos
y delicados como la pederastia entre monjes (aunque desde un tono de ferviente con-
triccin). El tono religioso de estos poemas es evidente, pero HRANDNER La po-
sie, 249 los adscribe, siguiendo a KRUMBACHER [1897], a la poesa profana.
emperadores Len VI y Constantino VII
28
o, ya desde siglos antes, en
muchas composiciones en los llamados versos anacrenticos, en los que
caben tanto temas profanos como religiosos
29
. La exclusin de la poe-
sa no litrgica del anlisis de la poesa de tema profano cierra as el
camino a la interpretacin de estas composiciones mixtas o de transi-
cin tanto por forma como por contenido
30
.
Finalmente, el distinguir dentro de la poesa clasicista los poemas de
tema profano de los de tema religioso, aunque puede tener inters para
el moderno anlisis, es algo que carece de fundamento desde el punto
de vista bizantino. Y ello no slo porque los mismos poetas clasicistas
que escriben poesas de contenido profano sean los que escriben poes-
as de contenido religioso, o porque la distincin de ambas temticas
resulte con frecuencia imposible o escasamente pertinente (por ejem-
plo en los poemas sepulcrales, en los que se mezcla la alabanza de las
cualidades humanas del fallecido con reflexiones cristianas; o en la poe-
sa gnmica, donde las virtudes cristianas son a veces difciles de dis-
tinguir de las consideraciones morales de carcter ms general), sino
incluso porque, como bien seala Lauxtermann, en las propias colec-
ciones bizantinas de poemas clasicistas no se establecen distinciones
entre aquellos que tienen una temtica religiosa o incluso forma hm-
nica y aquellos de contenido profano, a menos que su funcin sea dife-
rente
31
.
Hay pues que seguir otros caminos distintos del de la temtica reli-
giosa o profana a la hora de clasificar segn gneros el vasto corpus de
textos de poesa clasicista escrito en los siglos X al XII. Lauxtermann
propone distinguir la poesa clasicista, no segn temas, sino segn su
funcin, de forma que por una parte tendramos epigramas, un tr-
- 33 -
28
I. SEVCENKO, Poems on the death of Leo VI and Constantine VII in the
Madrid manuscript of Scylitzes, Dumbarton Oaks Papers 23-24 (1969-1970) 185-
228.
29
Cf. infra 3.2 para la mtrica.
30
HRANDNER [1989] 137-140.
31
mino que los bizantinos usan para los poemas inscritos o dedicatorios (en
adelante utilizar el trmino entre comillas con este sentido)
32
, y por otro
el resto de los poemas, destinados a audiciones pblicas o a la lectura pri-
vada a partir de libros. La distincin parece pertinente, pero plantea pro-
blemas (que ya seala Lauxtermann) a la hora de ser llevada a la prctica,
ya que muchos epigramas inscritos fueron luego copiados en coleccio-
nes de poemas y por lo tanto literalizados al margen de su funcin origi-
nal. Al mismo tiempo hubo tambin determinadas composiciones que
surgieron como ejercicios literarios y que luego fueron incluidas en reper-
torios de poemas destinados a proporcionar modelos a los artesanos para
inscripciones de iconos u otros objetos artsticos
33
. Pese a estas dificulta-
des, hay sin embargo muchos indicios complementarios que permiten
juzgar el modo de difusin original de un poema y, por lo tanto si,
siguiendo a Lauxtermann, ste fue concebido o no en un principio como
un epigrama. As las apelaciones al pblico oyente desde el poema indi-
can audicin, mientras que la indicacin del lugar en el que estuvo ins-
crito el poema, bien en el ttulo, bien por alusiones internas, identifica
obviamente al epigrama. No obstante, aunque la poesa clasicista bizan-
tina se divida en dos grandes bloques, la epigramtica y la no epigramti-
ca, hay que tener presente que en ambos encontramos convenciones lite-
rarias muy similares e incluso los mismos tipos de composiciones poticas.
As, como el propio Lauxtermann reconoce, resulta difcil distinguir den-
tro de los poemas fnebres o epitafios, aquellos que fueron realmente
inscritos de aquellos que fueron concebidos como poemas de ocasin
34
.
Juan Signes Codoer
- 34 -
32
LAUXTERMANN [2003] 26-34. Como es sabido el epigrama clsico no era
un poema destinado a ser inscrito, aunque ste fue el origen de la forma potica en el
periodo arcaico. Los bizantinos utilizan el trmino epigrama o bien para los epigra-
mas clsicos, o bien para sus propios versos inscritos, que, segn Lauxtermann, cons-
tituyen por lo menos entre un 30% y un 50% del total de la poesa bizantina (proba-
blemente excluye de este porcentaje, que no apoya en datos, la poesa didctica, o bien
se refiere slo a la poesa del periodo analizado en su libro).
33
34
LAUXTERMANN [2003] 215: In order to determine whether an epitaph is a genui-
ne inscription or not, one can only rely on common sense, intuition and intelligent reading.
Aunque habr que esperar a la aparicin en el 2006 del segundo
volumen del estudio de Lauxtermann para ver cmo analiza este autor
los gneros literarios que caben dentro de la poesa no inscrita, quizs
puedan hacerse aqu algunas breves consideraciones sobre posibles cri-
terios de clasificacin. En primer lugar, est el hecho de que gran parte
de los poemas bizantinos clasicistas son resultado de encargos hechos a
los poetas y destinados, tanto a la inscripcin en lugares muy determi-
nados (objetos de arte o paredes de edificios), como al recitado en cir-
cunstancias concretas muy formalizadas. El propio Lauxtermann insis-
te en la importancia del mecenazgo en la cultura potica bizantina y
seala incluso cmo el poeta compona varias versiones de un mismo
tema (algunas de las cuales se nos han conservado), para que el patro-
no escogiera de entre ellas cul era la que ms le gustaba
35
. Si las con-
sideraciones de Lauxtermann son ciertas y, por lo tanto, buena parte de
la poesa bizantina es en realidad de encargo o para promocin del pro-
pio autor, sera interesante intentar ver a qu necesidades responda el
resto de la produccin potica bizantina, que aun siendo minoritaria,
no responda a un encargo concreto: dentro de ella podemos encontrar
sin duda los poemas ms personales, que podramos denominar para
uno mismo (.., .cu.) si el trmino no estuviera aplicado habi-
tualmente a la poesa catanctica o de contriccin. Mucha de esta poe-
sa, que aparentemente no responde a una necesidad concreta, es la que
tradicionalmente se ha denominado epigramtica, quizs por pensarse
que el antiguo epigrama estaba reservado en Bizancio a composiciones
ldicas breves que se diferenciaban del resto de la produccin potica
de los bizantinos. A esta ltima se le suele dar convencionalmente el
nombre de poesa de ocasin, pues se considera que se concibi aten-
diendo a necesidades y circunstancias muy perentorias, que en su gran
mayora responderan, si no a encargos concretos formulados como
tales, s al deseo del poeta de congraciarse con amigos y protectores. El
uso que hace Lauxtermann del trmino epigrama para composicio-
- 35 -
35
nes poticas inscritas, segn creo acertado, nos priva sin embargo de
una cmoda denominacin para la poesa bizantina que no es de oca-
sin, ya que de acuerdo con la concepcin de Lauxtermann, los epi-
gramas bizantinos seran en gran medida composiciones de encargo y,
por lo tanto, de ocasin, con independencia de la difusin posterior
que se les diera. Reservar el adjetivo lrico para la poesa que no es de
ocasin parece inadecuado, tanto porque arrastra con l connotaciones
inadecuadas, como porque, como ya seala Lauxtermann, la emergen-
cia del yo potico tiene en gran medida que ver con la creciente depen-
dencia de los poetas respecto de sus patronos a partir del siglo XI y su
deseo de afirmarse frente a ellos.
Con independencia de la denominacin que busquemos para cali-
ficar a estos poemas ms ntimos de los poetas bizantinos (poesa per-
sonal por ejemplo), es curioso observar cmo resultan por lo general
difcilmente clasificables en gneros y se definen siempre por lo gene-
ral a contrario, por no ser poemas de ocasin. Son poemas en los que el
poeta describe sus sensaciones o presenta de forma ldica pequeas
reflexiones y escenas cotidianas, como los de Mauropo al abandonar su
casa paterna, los de Cristbal de Mitilene a un amigo que le enva uvas
e higos, o la composicin de Nicols Calicles a la primavera, de los que
hablaremos en el apartado 3. Frente a los poemas de ocasin, estos poe-
mas no se corresponden por lo general con un gnero en prosa con-
creto, tal como ocurre con los encomios, epitafios, descripciones, sti-
ras y sentencias en verso, que parten de formas en prosa, de las que
toman incluso el nombre. De todas formas, esta distincin entre poe-
sa personal y de ocasin, que se basa en el tratamiento dado a los
temas, no es clara, ya que hay muchos poemas personales que esta-
blecen una polmica entre el autor y sus rivales y que pueden haber
tenido otras motivaciones ms amplias, como en la stira. Por otro
lado, el hecho de que algunos poemas personales se dirijan a destina-
tarios muy concretos, los coloca en clara dependencia con respecto a
ciertas convenciones del gnero epistolar. Finalmente, es probable que
muchos poemas personales de contenido ldico fueran escritos tam-
bin para entretenimiento de los mecenas, como en los famosos poe-
Juan Signes Codoer
- 36 -
mas ptocoprodrmicos que veremos en el apartado 3.1. Sea como
fuere, aunque esta poesa personal sea dificilmente definible por s
misma, aun cuando sus lmites sean imprecisos y no definibles por otra
funcin que no sea la esttica y ldica
36
, pienso que es conveniente tra-
tar de forma especfica los poemas personales de los bizantinos (que
coinciden con la comnmente llamada poesa epigramtica), pues
entre ellos se hallan algunos de sus mejores logros poticos.
Otro aspecto que no considera Lauxtermann en su libro a la hora
de abordar los gneros poticos es el de la poesa didctica, y ello por
el simple hecho de que su auge comienza ya en el siglo XI. Sin embar-
go esta llamada poesa aporta el grueso de los versos de nuestro perio-
do. Ahora bien, merece la poesa didctica realmente la calificacin de
poesa? Una simple mencin de las obras de Tzetzes basta para enten-
der lo que quiero decir. Su obra ms citada, las Chiliades, consta
12.674 versos pentadecaslabos en los que Tzetzes glosa y comenta
hasta 660 cuestiones de mitologa, historia, literatura o geografa que
aparecen en un repertorio de 107 cartas compuestas por l mismo. La
vanidad de Teztzes as como su facilidad como versificador se muestran
por el simple hecho de que l mismo glos los Chiliades con escolios
marginales en parte escritos tambin en versos. La obra es una mina de
informaciones y muy utilizada por fillogos clsicos, pero sobra decir
que su mrito potico es escaso
37
. Adems de esto Tzetzes compuso un
comentario alegrico de la Ilada en 6.632 versos pentadecaslabos y
otro a la Odisea escrito en 3.109
38
; unos Antehomerica, Homerica y
Posthomerica que rescriben y parafrasean en 1.676 hexmetros todo el
ciclo troyano, incluyendo acontecimientos anteriores y posteriores a los
- 37 -
36
Habra que saber sin embargo cmo funcionaban en Bizancio los crculos lite-
rarios y las lecturas de poemas realizados en ellos para poder concluir algo concreto
acerca de la difusin y divulgacin de este tipo de poesa (cf. LAUXTERMANN
[2003] 55-57).
37
P.L.M. LEONE (ed.), Chiliades, Npoles 1968.
38
J.F. BOISSONADE (ed.), Tzetzae allegoriae Iliadis, Pars 1851 y H. HUNGER
en Byzantinische Zeitschrift 48 (1955) 4-48 y 49 (1956) 249-310.
descritos en la Ilada
39
; una versificacin de todo el corpus retrico de
Hermgenes en pentadecaslabos
40
; una parfrasis en 1.700 versos de
la Eisagoge del neoplatnico Porfirio
41
; una versificacin del manual de
mtrica de Hefestin en 938 versos pentadecaslabos
42
; una Chronike
biblos que trataba sobre alegora y cosmogona y de la que se nos han
conservado 530 dodecaslabos
43
La obra de Tzetzes, aunque la ms
voluminosa de los poetas bizantinos, no es adems una excepcin,
pues no es difcil encontrar entre otros poetas del periodo obras de
planteamiento similar, escritas en versos pentadecaslabos. As nos
encontramos con una crnica universal de la humanidad escrita en
6.733 pentadecaslabos por Constantino Manases durante el reinado
de Manuel Comneno en la segunda mitad del siglo XII
44
o una sinop-
sis del derecho romano compuesta en ca. 1400 pentadecaslabos por
Miguel Pselo en el siglo XI
45
.
Es evidente que toda esta inmensa produccin en verso no merece
la calificacin de potica, no slo desde un moderno punto de vista,
sino desde la concepcin del mismo Aristteles, que en su Potica
1451b estableca que no era el verso lo que determinaba el carcter
potico de una obra, sino su capacidad de crear modelos universales e
intemporales (recurdese que en griego poietes significa creador),
aunque fuese a partir de personajes concretos: la llamada poesa didc-
Juan Signes Codoer
- 38 -
39
I. BEKKER (ed.), Iohannes Tzetzes. Antehomerica, homerica, posthomerica,
Berln 1816.
40
J.A. CRAMER (ed.), Anecdota Graeca e codd. manuscriptis bibliothecarum
Oxoniensium, Oxford 1837, vol. IV, pp. 1-148.
41
CH. HARDER en Byzantinische Zeitschrift 4 (1895) 314-318 (extractos).
42
CRAMER, Anec. Oxon., Oxford 1836, vol. III, pp. 302-333.
43
Ed. de H. HUNGER en Jahrbcher der sterreichischen Byzantinistik 14 (1955)
13-49.
44
La obra de Manases (cf. ed. O. LAMPSIDIS, Atenas 1996) fue muy popular
entre los bizantinos y hubo de ella algunas adaptaciones a prosa.
45
G. WEISS, Die Synopsis legum des Michael Psellos, en D. SIMON (ed.),
Fontes Minores 2, Frankfurt a.M. 1977 (=Forschungen zur byzantinischen
Rechtsgeschichte 3) 147-214.
tica bizantina, por el contrario, llega en algn caso, como el de Mana-
ses, a versificar acontecimientos histricos, situados por Aristteles en
las antpodas de la poesa. Sera interesante ver si la definicin aristot-
lica, que fue adoptada por los renacentistas
46
, se aproximaba o no a la
propia concepcin de la poesa entre los bizantinos, lo que nos permi-
tira llegar a conclusiones ciertas acerca del status de la poesa didctica
bizantina. Esta reflexin est an por hacer, por lo que no es de extra-
ar que los estudiosos, a la hora de abordar el frrago de los versos
didcticos, obvien de algn modo problema y procedan de forma prag-
mtica, limitndose a sealar que estos poemas continan la tradicin
didctica helenstica y circunscribiendo su comentario de las piezas
concretas a poco ms que la indicacin del ttulo y nmero de versos y
una breve resea del contenido. De esta forma, las modernas investi-
gaciones excluyen los poemas didcticos bizantinos de su anlisis sin
preguntarse siquiera si esta relegacin puede coincidir o no con la
visin que los propios bizantinos tenan de sus gneros literarios.
Sin embargo, el marginar por completo esta extensa produccin en
verso del estudio del resto de la produccin potica clasicista del perio-
do puede provocar algunas distorsiones en el anlisis de esta ltima que
convendra quizs tener en cuenta. En primer lugar, esta amplia pro-
duccin de poesa didctica erudita procede en muchos casos de los
mismos autores que componen poemas de ocasin destinados a perso-
nas de la corte, que son a veces tambin las receptoras de sus obras
didcticas. Adems, el inters que en los poemas didcticos se translu-
- 39 -
46
Reflexiones muy ilustradoras al respecto son las que contiene el ensayo del
ingls Philip Sidney, Defensa de la poesa, escrito entre 1580-1584 y en el que se llega
a afirmar, en la lnea de lo que estamos argumentando, lo siguiente: Ciertamente, la
mayor parte de los poetas han ataviado sus invenciones poticas con esa forma mtri-
ca de escritura que se llama verso, y con l sin duda no hacen sino ataviarlas, al no ser
el verso otra cosa que un ornamento y no la causa de la poesa, puesto que han existi-
do muchos poetas de excelencia que nunca versificaron, y ahora hay un enjambre de
versificadores que jams habran de responder al nombre de poetas (trad. de B. Cano
Echeverra - M.E. Perojo Garrote - A. Sez Hidalgo, Sir Philip Sidney. Defensa de la
poesa, Madrid 2003, p. 126).
ce por la tradicin erudita griega no deja de tener repercusiones para
entender ciertos juegos intelectuales que aparecen en la poesa de oca-
sin de estos autores, que se dirigen a un pblico culto que, como ellos,
es capaz de apreciar en los textos ocultas referencias a Homero. La
popularidad de Homero y su uso
47
explican en efecto la poesa didc-
tica de Tzetzes, pero sta a su vez ilustra muy bien la recepcin de
Homero en Bizancio y permite entender la influencia de Homero entre
los poetas bizantinos
48
.
Por otro lado, la poesa culta no deja de nutrirse de la concepcin
catalgica de la poesa didctica y as, por ejemplo, la ristra de insultos
que Miguel Pselo dirige a un monje del monasterio de Sabas en una
composicin de 300 trmetros ymbicos tiene toda la gracia de una
composicin satrica y constituye de hecho segn los estudiosos un dic-
cionario de insultos
49
. El tono catalgico lo encontramos tambin en
las colecciones de epigramas dedicados a un mismo motivo o tema,
algo que ya valoraron los bizantinos al organizar en gran medida por
temas la coleccin de poemas de la Antologa Griega, sin duda con un
Juan Signes Codoer
- 40 -
47
En Bizancio, Homero vuelve a hacerse omnipresente en la educacin a partir
del IX: cf. R. BROWNING, Homer in Byzantium, Viator 8 (1975) 15-33 y su art-
culo homnimo (pero con diferente contenido) The Byzantines and Homer en R.
LAMBERTON J.J. KEANY (eds.), Homers ancient readers: the hermeneutics of
Greek epics earliest exegets, Princeton 1992, pp. 134-148.
48
Y no slo entre ellos, sino entre los cultivadores de otros gneros, especialmente
los oratorios, como bien subraya Browning al indicar que Homero es uno de los auto-
res ms citados entre los tratados griegos de retrica. Eustacio de Tesalnica, que en el
siglo XII compuso el ms extenso comentario griego a Homero que se nos ha conser-
vado (cf. sobre todo sus Commentarii ad Homeri Iliadem pertinentes, ed. M. VAN
DER VALK, Leiden 1971-1987), insiste en la utilidad educativa y moral de Homero
y, especialmente, en su uso para escritores de prosa. Otro caso interesante es el del lxi-
co pico utilizado por Ana Comnena para componer su Alexada, una obra histrica
en prosa destinada a ensalzar a su padre el emperador Alejo I Comneno.
49
R. ROMANO (ed.), La satira bizantina dei secoli XI-XV, Turn 1999, pp. 198-
215 (con trad. italiana) o L.G. WESTERINK, Michael Psellus. Poemata, Leipzig 1992,
pp. 259-269. El himno a la Virgen de Juan Geometres (PGM 106, cols. 866-868) no
es sino un simple catlogo de eptetos.
propsito didctico. En nuestro periodo las ya mencionadas descrip-
ciones de iconos de Mauropo en una serie de poemas autnomos par-
ticipan tambin de este espritu
50
.
La diferencia entre composiciones didcticas y no didcticas se
difumina adems en el caso de los poemas didcticos breves. Ese es el
caso de algunos de los espurios atribuidos a Pselo: un poema dedicado
al bao con 18 versos; uno que describe los nombres de los vientos y
otro las partes del cuerpo, ambos con 38; otro dedicado a la versifica-
cin con 16; otro a los errores de Ulises con 9
51
. La concisin y senci-
lla exposicin del tema acerca algunas de estas composiciones ocasio-
nalmente al tono de la poesa ms personal periodo, ya que, como sta,
encierran a veces reflexiones morales. No son infrecuentes, en efecto,
los poemas que tratan de cuestiones intelectuales de relevancia que en
principio pudieran parecer ajenas al campo de la lrica, pero que res-
ponden bien a la intelectualizacin de la poesa culta griega desde hace
muchos siglos, como por ejemplo un poema de 22 dodecaslabos de
Juan Geometres en el que critica la proliferacin de categoras de los
antiguos sofistas
52
o este otro de 8 dodecaslabos de Juan Mauropo en
el que intercede por Platn o Plutarco:
- 41 -
50
Edicin en P. DE LAGARDE, Iohannis Euchaitorum Metropolitae quae in codi-
ce Vaticano Graeco 676 supersunt, Gttingen 1882. J. ALONSO ALDAMA - J. L.
ARISTU LPEZ, Joannis metropolitae Euchaitorum in tabulas magans festorum ad
modum expositionis, Madrid -Valencia 2002, han realizado una nueva edicin, con la
primera traduccin castellana de los poemas, desgraciadamente poco accesible. Esta
interconexin entre poesa didctica y epigramtica no es obviamente privativa de este
periodo y as, por poner un ejemplo de principios del XIV, entre la abundantsima
produccin del poeta Manuel Files (unos 25.000 versos: E. MILLER [ed.], Manuelis
Philae carmina, 2 vols., Pars 1857), encontramos un conjunto de poemas sobre ani-
males que son a veces verdaderas joyas (el ms largo dedicado al elefante) y que com-
parten mucho de la esencia catalgica de la poesa didctica.
51
Poemas n 59, 60, 61, 91 y 92 (ed. WESTERINK).
52
J.A. CRAMER (ed.), Anecdota Graeca e codd. manuscriptis bibliotheca regiae
Parisiensis, 4 vols, Oxford 1841, vol. IV, pp. 265-388 para el poemario de Juan
Gemetra, del que se reproduce en pp. 281-282 el poema A las cinco voces y las diez
categoras.
Si alguna vez quisieras a algn pagano,
oh Cristo mo, de tu amenaza librar,
perdname entonces a Platn y a Plutarco,
pues por su obra y su vida ejemplar
a tus leyes se aproximaron de cerca.
Y si ignoraron que Dios del Universo eras,
aqu de tu piedad se precisa tan slo,
que, con ella, gratis puedes salvar a todos
53
.
Finalmente, habra que considerar atentamente el valor que hay que
dar a la parodia pica, sobre todo si se considera que la parodia signi-
fica siempre distancia con respecto a los modelos, pero no rechazo,
pues es inconcebible su existencia sin la vigencia del modelo parodia-
do: si el pblico no conoce lo parodiado, la parodia deja de tener su
efecto y se hace intil
54
. As, cuando Teodoro Prdromo escribe su
Catomiomaquia, o Lucha de los Gatos contra los Ratones
55
a modo de
parodia pica, lo que hace es imitar la antigua Batracomiomaquia, tam-
bin pardica respecto a la tradicin pica y no cuestionar la vigencia
de esa tradicin
56
.
A la vista de todo esto, es posible afirmar que la distincin formal entre
los poemas didcticos y el resto de la poesa clasicista, no depende tanto de
la extensin de los poemas o de los temas tratados, cuanto de la mtrica (ya
que el pentadecaslabo es incompatible con la poesa personal) y, sobre
Juan Signes Codoer
- 42 -
53
Poema 43 (ed. LAGARDE).
54
Es por ello natural que Alexander Pope (1688-1744), uno de los mejores tra-
ductores modernos de Homero, sea autor de parodias a Homero como su The Rape
of the Lock.
55
Edicin y trad. alemana en H. HUNGER, Der byzantinische Katz-Muse Krieg,
Graz-Viena-Colonia 1968 (ed. y trad. italiana en ROMANO [1999] 240-283).
56
Hay otras parodias de Homero, que indican su popularidad, como el juicio a
los muertos celebrado en el Hades que se representa en el Timarin (ed. y trad. italia-
na en ROMANO [1999] 99-175), pero son parodias en prosa.
todo, del tratamiento del tema, que es neutro y expositivo en la poesa
didctica, mientras que tanto la poesa personal como de ocasin se centra
en una idea o situacin concreta que expone o desarrolla de forma original.
Por su parte la llamada poesa de ocasin en el siglo XII, aunque se escribe
tambin en versos polticos o pentadecaslabos, trata temas diferentes de la
poesa didctica y se distingue de ella por su mayor deuda hacia la retrica.
Fuera de esta triple divisin de la poesa no epigramtica (es decir,
no inscrita), en poesa personal, de ocasin y didctica, quedan tan
slo los poemas dialogados de estructura dramtica, como el famoso
Christus Patiens
57
o el pequeo dramation de Miguel Hapluquir
58
, por
no hablar de la ya mencionada novela en verso bizantina (cf. nota 2). En
definitiva podemos concluir que dentro de la poesa clasicista bizantina
encontramos una gran variedad de formas y criterios de clasificacin de
los textos de acuerdo sobre todo con su funcin y estructura, mientras
que la clasificacin ms obvia de los poemas por su metro o temtica
religiosa o profana, impuesta a partir de modelos clsicos, resulta en
gran medida ajena a la propia concepcin de los bizantinos.
3. La renovacin de los modelos clsicos
En los dos apartados finales me centrar sobre todo en la lengua y la
mtrica de los poemas profanos de los siglos X-XII, un periodo en el que,
como apuntamos, la poesa bizantina alcanz su mximo auge. En el an-
lisis subsiguiente doy por sentado que el modelo de la poesa clsica per-
me toda la creacin potica culta bizantina, tal como lo prueba la pro-
pia recepcin y transmisin de los poetas antiguos griegos, cuestin a la
que Antonio Bravo Garca dedic hace ya unos aos un documentado y
esclarecedor artculo
59
. Mi objeto es nicamente ilustrar aqu, mediante
- 43 -
57
A. TUILIER (ed.), Grgoire de Nazianze. La Passion du Christe. Tragdie, Pars
1969.
58
P .L. M. LEONE, Michaelis Hapluchiris versus cum excerptis, Byzantion 39
(1969) 251-283.
59
A. BRAVO GARCA, La poesa griega en Bizancio: su recepcin y conserva-
cin, Revista de Filologa Romnica 6 (1989) 277-324.
algunos ejemplos, cmo la poesa bizantina, partiendo de esa tradicin y
siendo aparentemente fiel a ella, supo al mismo tiempo superarla.
3.1. Lengua y estilo
Como es sabido, la lengua griega en el periodo que estamos conside-
rando estaba ya considerablemente ms cerca del griego moderno que del
griego clsico, que presentaba una estructura fontica, morfolgica y sin-
tctica muy diferente a la del griego hablado de poca bizantina, en el que,
adems, no exista rastro de la antigua divisin dialectal
60
. Los bizantinos
sin embargo seguan estudiando en la escuela la vieja gramtica clsica a
travs de los grandes autores de la Antigedad, cuya lengua procuraban
imitar en sus escritos con mayor o menor fortuna. Esto implicaba sin
duda un gran esfuerzo y explica la aparicin y uso de numerosas gramti-
cas y lxicos de poca bizantina. El resultado era obviamente que las obras
compuestas de acuerdo con estas normas lingsticas arcaizantes no pod-
an pretender ser accesibles a la poblacin no culta, pero ello no importa-
ba al reducido grupo de eruditos bizantinos que practicaban esta literatu-
ra, los cuales no aspiraban a convertir en populares sus obras, sino a
encontrar simplemente refrendo en la corte o en sus pequeos crculos
eruditos. Esto implica que aunque el lenguaje de muchos de estos poemas
pueda parecernos rebuscado, esta circunstancia en principio no supondra
una limitacin para su recepcin entre un pblico selecto
61
. Sea como
Juan Signes Codoer
- 44 -
60
Mejor dicho: existan rastros y pervivencias de los antiguos dialectos, pero ya
no tenan el carcter de lengua literaria. As, los restos dricos del tsaconio, hablado
en el Peloponeso oriental tras las invasiones eslavas, no tienen la ms mnima relevan-
cia cultural fuera del rea en la que se hablaba esta lengua (cf. S.C. CARATZAS, Les
tzacones, Berln 1976).
61
La distincin entre niveles de lengua y niveles de estilo dentro de la produc-
cin escrita bizantina no es fcil. Los estudiosos hablan generalmente de diglosia o tri-
glosia en Bizancio distinguiendo entre varios sociolectos en el uso del griego del perio-
do, pero las diferencias constatables entre ellos son sobre todo lxicas y en menor
medida sintcticas, apenas morfolgicas. Un estudio clsico al respecto es el de I. SEV-
CENKO, Levels of style in Byzantine Prose, Jahrbcher der sterreichischen
Byzantinistik 31 (1981) 289-312 y 32 (1982) 220-233.
fuere, cualquier anlisis de la comprensibilidad del lenguaje potico bizan-
tino debe ir ligado al estudio de su modo de difusin, una cuestin que
est todava en sus comienzos en el campo de la literatura bizantina
62
.
Antes de que Lauxtermann defendiera en su libro el carcter inscrito
de gran parte de los epigramas bizantinos, ya Wolfram Hrandner sea-
l que the visual element seems to play an important part in epigram-
matic poetry of the ninth and tenth century
63
, lo que es un indicio claro
de que este tipo de poesa culta estaba destinado inicialmente a la lectu-
ra
64
. Tenemos as los famosos versos karkinoi o palndromos, algunos atri-
buibles al emperador Len VI (886-912)
65
; acrsticos complejos no slo
al principio, sino el interior de los versos; carmina figurata representando
cruces o aspas de diverso tipo
66
; poemas inscritos en objetos artsticos
67
o
- 45 -
62
Una panormica muy completa sobre esta cuestin en A. BRAVO GARCA,
Bizancio: Perfiles de un imperio, Madrid 1997, pp. 53-68. Vase tambin H. HUN-
GER, Lesen und Schreiben in Byzanz. Die byzantinische Buchkultur, Mnich 1989, pp.
125-129 y G. CAVALLO, Entre voz y silencio: de la lectura antigua a la lectura
medieval, Estudios clsicos 44 (2002) 63-71.
63
HRANDNER [1989] 145-153.
64
Vase P. MAAS, Griechische Metrik, Leipzig-Berln 1929, p. 5, donde califica
la poesa cuantitativa bizantina como juego visual (Spiel frs Auge) y HUNGER
[1978] vol. II, pp. 90-91.
65
Cf. HUNGER [1978] vol. II, pp. 105-107. Cf. por ejemplo el verso atribuido
a Len en AP XVI.387: .c., cu, , .. .cc,ljcu, c.c. (Estoy enfermo, t
Jess, que eres curacin, slvame) o este otro inscrito en un pozo de un monasterio
en Salnica: ... c.jcc, j .c. .. (Lava tus pecados, no slo el ros-
tro)
66
Cf. HRANDNER [1989] 146-150 y sobre todo W. HRANDNER,
Visuelle Poesie in Byzanz: Versuch einer Bestandaufnahme, Jahrbcher der sterrei-
chischen Byzantinistik 40 (1990) 1-42, que pasa revista a distintas composiciones
visuales de los bizantinos y seala paralelos interesantes con la poesa latina tanto de
la Antigedad tarda (los complejos carmina figurata de Porfirio Optaciano) como del
siglo IX (Rabano Mauro y Eugenio Vulgario).
67
W. HRANDNER, Randbemerkungen zum Thema Epigramme und
Kunstwerke, en C. SCHOLZ - G. MAKRIS (eds.), Polypleuros nous. Miscellanea fr
Peter Schreiner zu seinem 60. Geburtstag, Mnich - Leipzig 2000, 69-82 y LAUX-
TERMANN [2003] 149-196.
incluso, como los compuestos por Teodoro Estudita para sus hermanos de
profesin, en las paredes de su monasterio para recordar a los monjes per-
manentemente sus obligaciones
68
A estos ejemplos sealados por
Hrandner, se pueden aadir incluso poemas como los de Len el
Filsofo que se entienden bsicamente como ex-libris en las portadas de
los libros en que fueron escritos
69
, lo que Lauxtermann califica de poemas
dedicatorios
70
.
Aunque el carcter inscrito estos epigramas no tiene implicacio-
nes automticas acerca del lenguaje empleado, se observa que en
muchos casos la funcin del epigrama, sobre todo en aquellos inscri-
tos en lugares pblicos, es meramente visual, lo que permite emplear
un lenguaje retorizado y rebuscado: no importa que el lector no entien-
da el significado (a veces se escapa incluso al moderno estudioso), pues
la funcin del epigrama es simplemente simblica. As, en los epi-
gramas iconoclastas escritos en la Chalk se destacaron en oro las letras
centrales que formaban el signo de la cruz: eso era bastante para los que
contemplaban el poema, cuyo sentido sin duda les result oscuro e
incomprensible
71
.
Inversamente los poemas que no se escriben para ser contemplados,
sino para ser recitados, emplean un lenguaje ms sencillo. De esta
forma, en Juan Geometres, ya a finales del siglo X, observamos una
recuperacin clara de los recursos de la tradicin epigramtica helens-
tica ms espontnea y fresca, con poemas en los que se expone de mane-
ra simple y aguda una idea o imagen con una sintaxis y vocabulario por
lo general sencillos. Baste como ejemplo el poema que dedica A las gue-
rras de los griegos;
Juan Signes Codoer
- 46 -
68
P. SPECK, Theodoros Studites. Jamben auf verschiedene Gegenstnde, Berln
1968, pp. 64-69.
69
J. IRIGOIN, Survie et renouveau de la littrature antique Constantinople,
Cahiers de civilization mdivale 5 (1962) 287-302 (recogido en D. HARLFINGER
(ed.), Griechische Kodikoligie und Textberlieferung, Darmstadt 1980, pp. 173-205.
70
71
LAXUTERMANN [2003] 278-284.
Neciamente a menudo, aunque sabios se piense
que fueran, los habitantes de Grecia obraron,
pues dejaron de luchar contra brbaros extraos
para desenvainar contra s mismos las espadas.
No obstante, hay todava en este poeta algunas composiciones oca-
sionales que parecen destinadas ms a la lectura que a la audicin. Fij-
monos por ejemplo en dos dodecaslabos del poeta, recogidos en A.G.
III.241:
T, audacia, juventud, fortaleza, riqueza y patria,
de cobardes, ancianos, dbiles, pobres y extranjeros
72
.
Para entender este poemita, no slo hace falta saber que el poeta
apela al vino, sino que es preciso releerlo con calma para buscar las
equivalencias de los sustantivos del primer verso con los del segundo.
La figura utilizada es la correlacin, que aunque con precedentes anti-
guos, suele ser trimembre y raras veces pentamembre como en el caso
presente, que Dmaso Alonso calific ya de compacto y artificio-
so
73
. El mismo estudioso llam adems la atencin sobre la dedicato-
ria en griego del poema: |., . ... uc.., que podemos tradu-
cir, parafraseando, como versos tejidos en honor al vino. Segn
Dmaso, el adjetivo tejidos puede ser incluso un trmino especfico
para designar los versos correlativos, pero, en cualquier caso, es signifi-
cativo del carcter visual que asume el poema.
Ms complejo es an el lxico potico de los poemas de Constanti-
no Sculo o Len Querosfactes, que forman en sus poemas pomposos
- 47 -
72
cu -c,c,, jj, u.c.,, v`u,, v`.,/ ..`.., ,.,..., cc-....,
v..., .....
73
D. ALONSO, Antecedentes griegos y latino de la poesa correlativa moder-
na, en D. ALONSO - C. BOUSOO, Seis calas en la expresin literaria espaola,
Madrid 1951 (con reimpr.), pp. 281-308. El libro contiene varios estudios sobre la
poesa correlativa del mismo autor. Doy gracias a mi colega Begoa Ortega por haber
llamado mi atencin sobre este estudio.
compuestos de muchas slabas, de clara inspiracin homrica, que ocu-
pan a veces versos enteros
74
. No obstante, estos largos compuestos,
aunque ajenos al lenguaje cotidiano, no eran necesariamente de difcil
comprensin por construirse a menudo sobre vocablos usuales. El
hecho de que la enseanza del griego se basara entonces en gran medi-
da en el modelo homrico, facilitaba adems la comprensin de estos
supuestos cultismos, que eran percibidos como simples guios o refe-
rencias a una tradicin pica que en crculos cultos no era menor fuen-
te de citas que la propia Biblia. El carcter de poesa de ocasin de algu-
nos de estos poemas, el hecho de que se eviten algunas construcciones
picas que en una lectura iotacista seran difcilmente reconocibles al
odo
75
, as como el uso de un tono ms coloquial junto a versos de lxi-
co ms recargado, parecen sugerir que la poesa culta intentaba ser
comprensible en audiciones, aunque fuese ante un pblico selecto y
que no estaba destinada a la lectura sino de manera subsidiaria. En este
sentido no es quizs casual que el lenguaje empleado por Querosfactes
en su epitalamio por la boda del emperador Len VI sea ms sencillo,
por estar quizs destinado a un recitado pblico, que la monodia que
dedica a su hija Teoctiste
76
.
Contamos con una serie de informaciones que nos indican que
buena parte de la literatura bizantina estaba destinada a ser recitada,
bien en audiciones ms o menos privadas de crculos de la corte, bien
Juan Signes Codoer
- 48 -
74
Es el caso de la famosa invectiva de Constantino Rodio contra Len el Filsofo
publicada en P. MATRANGA, Anecdota Graeca, Roma 1850, pp. 624-625, en la que 24
de los 34 dodecaslabos del poema estn compuestos por una sola palabra acompaada o
no de -c. (como el v. 15: |``j.-,jc-,.c`ccj, v.), o el calificativo de
c -,`cc,uc ,u" con el que Len Querosfactes califica en su poema 4 (v. 14,
ed. en F. CICCOLELLA, Cinque poeti bizantini. Anacreontee del Barberiniano greco 310,
Alessandria 2000) a las piedras que brillan como el oro en lo alto de la cpula del edifi-
cio. Ms ejemplos en LAUXTERMANN [2003] 136-137.
75
Anastasi sugiere que algunos textos clasicistas se pronunciaban de manera dife-
rente al griego hablado para hacerlos comprensibles en las audiciones (R. ANASTA-
SI, Difonia nellXI secolo a Bisanzio, Siculorum Gymansium 16 (1988), 121-141).
76
CICCOLELLA, Cinque poeti, pp. 65-89.
en ceremoniales pblicos, algo que explica que muchos de estos textos
hayan tenido escasa transmisin por escrito
77
. En esos mbitos, a dife-
rencia de la poesa destinada a la simple lectura, la poesa bizantina cla-
sicista concurra con la poesa litrgica que era bsicamente de ejecu-
cin oral y con la poesa en lengua vulgar, tambin de clara difusin
oral
78
, por lo que es de esperar que el lenguaje del que se sirviera fuera
algo ms simplificado y comprensible. Que la poesa culta tena un
serio rival en la poesa popular lo puede probar la introduccin de los
versos polticos o pentadecaslabos bizantinos en el ceremonial de la
corte a fines del siglo IX, en el mismo momento en el que se compo-
ne la Antologa Palatina. Los versos polticos son de claro de origen
popular y se forman por una combinacin de heptaslabos y octasla-
bos, tal como defiende Lauxtermann en un sugerente estudio
79
.
Podremos pensar que la composicin de un total de seis monodias en
verso poltico a la muerte de los emperadores Len VI (912), Cristbal
Lecapeno (931) y Constantino VII Porfirogneto (959), supuso la san-
cin oficial a una manera de componer poesa reservada hasta enton-
ces a crculos populares y que probablemente entr en la corte a travs
de las aclamaciones rituales de los demos.
La poesa culta del siglo XI continu profundizando en los caminos
de sencillez e inmediatez abiertos por algunos poetas epigramticos del
X y alcanza, segn opinin unnime de los estudiosos, las mayores
cumbres poticas con autores como Cristbal de Mitilene o Juan
Mauropo. En Cristbal de Mitilene ya no slo el lenguaje es sencillo,
sino tambin las situaciones descritas, que dan cabida a ambientes
cotidianos y un humor directo de manera mucho ms acusada que en
el siglo precedente. Fijmonos por ejemplo en el breve poema en dode-
- 49 -
77
78
Para la poesa en lengua vulgar cf. H. EIDENEIER, Leser- oder Hrerkreis?
Zur byzantinischen Dichtung in der Volksprache, Hellenika 34 (1983) 119-150.
79
M. D. LAUXTERMANN, The spring of Rhythm. An essay on the political verse
and other Byzantine metres, Viena 1999 (Byzantina Vindobonensia 22).
caslabos de Cristbal de Mitilene titulado A Basilio, llamado Choiri-
ns [el Porcino] que estaba siempre reclamndole sus obras
80
:
Por qu grues siempre, buscando mis obras,
y me repites a menudo: ntreme con tus escritos?
Pirdete lejos, que un cerdo no come miel.
Tienes amigo mo, si quieres, bellotas [c`c .u,] como comida
y si es que necesitas ms bien algarrobas [-.,c. ..],
tu esposa te dar algarrobas [-.,c. ..] en abundancia.
El tono, como vemos, es desenvuelto y la chispa del poema la provo-
ca el nombre parlante del destinatario, que nos remite al cerdo, un animal
que no est capacitado para gozar de las mieles de la poesa del autor. El
poeta insta as a Porcino a que coma ms bien bellotas y algarrobas, en
lo que podra ser una simple extensin de la idea, si no fuera por la evi-
dente connotacin sexual que tienen ambas palabras: el trmino griego
para bellotas, como el latino glandes, se usa tambin para referirse al
glande masculino, mientras que el trmino griego para algarrobas signi-
fica literalmente cuernecitos, por la forma que tiene el fruto, y se aplica
obviamente a los cuernos que pone a Porcino su mujer, a la que se refie-
re expresamente Cristbal en el ltimo verso
81
. Este gusto por el juego
lxico se refleja en numerosos poemas del periodo que proponen acertijos
al lector, que debe adivinar la palabra o concepto que se define
82
.
Juan Signes Codoer
- 50 -
80
Poema 84 en E. KURTZ (ed.), Die Gedichte des Christophoros Mitylenaios,
Leipzig 1903. Cf. tambin AA.VV. Cristoforo di Mitilene. Canzoniere, Catania 1983.
81
El uso de cuernos para designar al marido burlado aparece ya en el
Onirocrtico de Artemidoro de feso (2.12). Los bizantinos usaron la expresin cor-
nudo con el mismo sentido, tal como vemos por un pequeo tratadito de Miguel
Pselo Sobre la expresin cornudo, traducido al espaol en J. CURBERA COSTELLO
(ed.), Miguel Pselo. Opsculos, Madrid 1991. La expresin cornudo aparece tambin
en el lema de un epigrama de Lucilio transmitido en AP XI.278.
82
Vase como muestra un acertijo de Miguel Pselo (la solucin es la piel de vaca
con la que se elabora el pergamino): Viva cuando vva, pero sin rastro de saber, / he
muerto hace poco y ahora reboso sabidura (poema 41 ed. WESTERINK).
Interesante es tambin, como simple muestra, otro breve poemita
de Cristbal:
Sin un ochavo ests y sin bastn y no tienes zapatos,
y con todo eso, no cuentas ni con dos vestidos.
Vives, Len, sin quererlo, la vida de un apstol
83
.
En este poema vemos ahora cmo el autor hace una comparacin
irnica entre la miserable vida de un conocido y la sencilla vida de los
apstoles, una utilizacin humorstica de un tema religioso que habra
sido difcilmente concebible en el siglo IX. No se trata de una excep-
cin en la poesa de Cristbal. En este sentido pueden citarse otros dos
poemas suyos, que forman pareja, y que tratan de las uvas e higos que
le enva un amigo
84
. En el primero recrimina al amigo porque le envi
uvas en vez de higos y dice que mientras la hoja de la higuera cubre la
desnudez humana, como en el caso de Adn, el fruto de la vid le deja
a uno desnudo, como a No. Concluye Cristbal la composicin
pidiendo a su amigo que la prxima vez le enve higos. A un envo de
higos responde precisamente el segundo poema, donde Cristbal se
queja ahora de que el amigo, en vez de uvas, le enve higos, un fruto
que califica de inapropiado pues la higuera es un rbol maldito por
Cristo, mientras que la vid ha adquirido un valor mstico gracias a la
eucarista. El lector de los dos poemas no puede sino sonrer ante el uso
burlesco de los motivos religiosos.
Menos burlesca es la poesa de Juan Mauropo, que no en vano lleg
a ser metropolita de la ciudad de Eucata en el Ponto y acab sus das
en un monasterio. No obstante, sus poemas breves no dejan de reflejar
escenas e impresiones cotidianas con un tono personal que no es fre-
cuente en los poetas del siglo X. Dos poemas que dirige a su casa pater-
na, cuando la abandona y cuando vuelve a ella, ambos en dodecasla-
- 51 -
83
Poema 29 (ed. KURTZ)
84
Poemas 87-88 (ed. KURTZ).
bos y de mediana extensin, se cuentan entre los ms logrados de la
poesa bizantina por su tono emotivo e ntimo
85
. Tampoco faltan bre-
ves poemas en la produccin de Mauropo, como este dedicado a un
cementerio, en los que se alcanza un cierto pathos en la descripcin sin
necesidad de acudir a rebuscadas reminiscencias picas:
Madre cruel, cun duras son tus entraas,
en las que encierras a tus hijos devorados
y en las que no cabe piedad. Pero, al final de los das
de un ngel la trompeta te los reclamar todos
86
.
No obstante, a pesar de que los poemas clasicistas en el siglo XI
avanzan por el camino de la sencillez e inmediatez, no faltan autores
que adoptan un tono ms culto y retrico, como por ejemplo Nicols
Calicles. La razn puede estar en que los poemas de Calicles son en su
gran mayora de ocasin y estn dedicados a personajes importantes de
la corte, cuando no al mismo emperador. Entre sus poemas sepulcra-
les, encontramos algunos muy elaborados, como uno en el que la ins-
cripcin en piedra establece un largo dilogo con el viandante que
pasa, de acuerdo con el patrn de las antiguas inscripciones clsicas
parlantes, pero yendo por su extensin ms all de la medida de un epi-
grama y convirtindose en un pequeo dilogo dramatizado, algo que
era frecuente en los epigramas de Agatas (s. VI), que tienen en este
rasgo precisamente su mayor innovacin
87
. No obstante, aunque el
lenguaje est lleno de alusiones clasicistas o bblicas, su tono es senci-
llo. En algn caso Calicles parece reflexionar incluso dentro del poema
sobre las propias convenciones poticas que imita. As, en su famoso
poema en dodecaslabos A las rosas
88
, despus de comenzar con una
Juan Signes Codoer
- 52 -
85
Poemas 47-48 (ed. LAGARDE).
86
87
Poema 9 en R. ROMANO (ed.), Nicola Callicle, Carmi, Npoles 1980, con
trad. italiana).
88
Poema 29 (ed. ROMANO [1980]).
lrica evocacin de la primavera en las cumbres del Parnaso en los tiem-
pos en que moraban all las Bacantes, Dioniso y Apolo, el poeta excla-
ma de repente en los vv. 22-23:
Pero por qu describo prados a partir de falsos mitos
y a travs de ellos contemplo una primavera fingida?
Pasa entonces Calicles a describir la primavera cristiana en versos
inspirados, con lxico de resonancias bblicas
89
, que exigen incluso que,
cuando Calicles utiliza un trmino homrico como el adjetivo .u -,cj ,
para designar al Cfiro suave, se justifique diciendo (v. 78): al que
Homero antao design como suave ( 0j,, . v,.. v.. .u -,cj
vc `c.). No encontramos por lo tanto en la poesa bizantina nunca el
grado de complejidad formal de los poetas helensticos: un poema
como la Alejandra de Licofrn habra sido inconcebible, por ms que
algunos poetas bizantinos, como Juan Tzetzes, autor del erudito
comentario al poema
90
, demostraran tener la competencia filolgica
suficiente para entender su oscuro lenguaje y, en consecuencia, poder
imitarlo si hubieran querido. La mejor poesa bizantina del XI, aun
dependiendo de los modelos de lengua clsicos, evit por lo tanto jue-
gos verbales demasiado rebuscados y opt por la sencillez. Es probable
incluso que hubiera entre los autores discusiones al respecto, algunos
de cuyos ecos han llegado atenuados hasta nosotros.
Interesante en este sentido es un poema en dodecaslabos de
Mauropo Contra los que componen versos a destiempo (v,, u,
c -c. ,., c.. .c,), en el que critica a los que no saben usar el
metron y caen en la ametra, un trmino que alude al sentido de la des-
proporcin y desmesura que domina en los versos del rival
91
. Mauropo
califica esta desproporcin como un gran mal (-c- . . ,c), evocan-
- 53 -
89
El aparato crtico de la edicin de Romano seala abundantes paralelos.
90
E. SCHEER (ed.), Lycophronis Alexandra, vol. II: Scholia, Berln 1908.
91
do as la famosa frase atribuida a Calmaco a propsito de los grandes
poemas picos: un gran libro es como un gran mal
92
. El temor a es-
cribir poemas largos lo encontramos tambin en Calicles (por ejemplo
en el poema A las rosas, cuando en el v. 100 apunta su temor a caer en
largos discursos (.. , c-,u , ` ,u,) y en un breve poemita de dos
versos de Cristbal de Mitilene en el que ste escribe:
Mucho mejor sera que llevases un buey sobre tu lengua
antes que escribir, como escribes, con surcos de buey
93
El juego de palabras es prcticamente intraducible, pero muy revela-
dor de los criterios estticos del poeta: poner un buey sobre la lengua
es una expresin proverbial griega (Teognis 815), que equivale a hacer
callar, mientras que con escribir con surcos de buey traduzco el grie-
go boustrofedon, un sistema de escritura caracterstico de los griegos arcai-
cos y formado por la alternancia de lneas dextrgiras y levgiras, similar
al trazado serpenteante que dibujan los bueyes al arar un campo. Pienso
que con boustrofedon Cristbal alude a la antigua pica o, en cualquier
caso, a composiciones poticas ampulosas propias de pocas pretritas.
Pero no slo se distancian los poetas de las composiciones largas y
recargadas, sino que es probable que la claridad de la expresin poti-
ca estuviera tambin implcita en este debate. En otro poema, esta vez
de 50 dodecaslabos, Juan Mauropo se defiende de las acusaciones de
un rival que critic unos yambos suyos porque utilizaba en ellos una
preposicin, a su entender, innecesaria
94
. La crtica viene quizs moti-
vada porque la antigua poesa griega omita con frecuencia las preposi-
ciones en giros para los que eran necesarias en prosa. En cualquier caso,
Juan Signes Codoer
- 54 -
92
La frase se la atribuye Ateneo 3.1.1:
|c``. c, ,,cc.- , . ,c .`. . . c. . `.,.. .. .c. . .,c `. -c-. .
La esttica de Calmaco, en contra de la pica cclica, puede tambin establecerse a partir de sus
propias invectivas contra los Telquines en el proemio de sus Aitia.
93
Poema 23 (ed. KURZ).
94
Mauropo defiende con vehemencia el uso de la preposicin en el pasa-
je que se le censura, no slo por razones sintcticas, sino en aras de la
claridad de sentido. Seala as que la claridad es siempre grata a quie-
nes escriben discursos (`,,,c ., j .c.)
95
, pero no a los que
escriben schedae (u c.,,c .,), con los que identifica a su crti-
co, que dice se complace en trenzar expresiones abstrusas. De esta
forma Mauropo alude a la costumbre de muchos maestros de entonces
de componer breves piezas retricas o poticas llenas de oscuros trmi-
nos clsicos para ensear a sus alumnos las complejidades de la lengua
clsica.
Pero a pesar de los esfuerzos de los poetas del XI por componer una
poesa que, aun siendo clasicista, no resultara demasiado lejana de la
lengua de sus contemporneos, si la poesa cortesana y culta quera ser
accesible al pblico tena que abrirse de alguna manera a la lengua
hablada. No se trataba de incluir expresiones o trminos ms o menos
coloquiales en la poesa culta, sino de dar paso abiertamente al lengua-
je popular. De hecho la poesa en lengua vulgar, como la representada
por la tradicin pica del Diyens Acritas
96
empieza probablemente a
difundirse por escrito precisamente en el siglo XI y no es casual que el
verso pentadecaslabo, en el que se escribe la poesa popular, no haga
sino ganar terreno en el XII a otras formas de composicin.
Ante el reto de aproximarse ms an al lenguaje hablado, la poesa
clasicista bizantina empez a incluir elementos del lenguaje popular en
aquellas partes de los poemas en las que hablaban directamente los per-
sonajes con lenguaje de la calle, manteniendo sin embargo una cierta
presentacin clasicista de las escenas. El mejor ejemplo lo tenemos en
- 55 -
95
Los editores parecen descartar que bajo la palabra loggrafo puede designarse a
los poetas, pero ya hemos visto como el propio Calicles llama logos a su poema.
96
Cf. sobre todo St. ALEXIOU, 3cc. `.., A.,..j , A-,. j, -c.
Acc u A,u,j, Atenas 1985 y D. RICKS, Byzantine Heroic Poetry, Bristol-
New Rochelle 1990. Una traduccin castellana de algunos de los ms importantes
poemas orales bizantinos en . MARTNEZ GARCA (trad.), Poesa heroica
bizantina. Cancin de Armuris, Digens Akritas, Poema de Belisario, Madrid 2003.
los llamados poemas Ptocoprodrmicos (del pobre Prdromo) que
para muchos son el primer caso de poesa en griego vulgar
97
. Se trata
de cuatro composiciones, cada una de varios centenares de pentadeca-
slabos, que reflejan distintas situaciones puestas en boca de los distin-
tos protagonistas. El primer poema (274 versos) narra los problemas
econmicos de un msero y hambriento profesor, que debe defenderse
de las aspiraciones de su ambiciosa mujer, la cual se queja de que no le
da dinero para los gastos ms bsicos. Se describe as el enfrentamien-
to conyugal, cuando el marido vuelve a casa sin nada y la mujer le cie-
rra la puerta y no le deja entrar. El marido y la mujer hablan en griego
coloquial incluyendo trminos muy vivos del habla cotidiana que sir-
ven para colorear las escenas que ellos mismos narran en primera per-
sona en el poema. El segundo poema describe la miserable situacin de
la casa del poeta, el tercero ataca la avidez de un abad que martiriza a
los novicios y monjes y el cuarto, finalmente, expone los sinsabores de
un hombre de letras frente a la mesa rebosante de quienes se emplean
en trabajos manuales.
Algunos autores dan crdito al ttulo de los poemas y consideran
que los cuatro fueron escritos por Teodoro Prdromo, autor de uno de
los corpora de poesa culta ms importantes de nuestro periodo y, ade-
ms, de una gramtica
98
. Esta misma es la razn que lleva a otros auto-
res a negar su autora para estos cuatro poemas, que consideran incom-
patibles con el carcter culto que asume el resto de su obra. Sin
embargo, ms all del problema concreto de la autora, pienso que no
hay inconveniente en suponer que un poeta culto, de la corte, compu-
so los poemas, pese al lenguaje vulgar que en ellos aparece. De hecho
tres de los cuatro poemas estn expresamente dirigidos al emperador y
Juan Signes Codoer
- 56 -
97
La edicin ms completa es la de H. EIDENEIER (ed.), Ptochoprodromos,
Colonia 1991. J.M EGEA, Versos del gramtico seor Teodoro Prdromo el Pobre o
Poemas Ptocoprodrmicos, Granada 2001 reproduce el texto de Eideneier y lo acompa-
a de una traduccin castellana.
98
Para la poesa de Prdromo es esencial W. HRANDNER, Theodoros
Prodromos. Historische Gedichte, Viena 1974 (Wiener byzantinische Studien 11).
presentan a personajes que, aunque pobres, parecen tener un contactos
con la corte. Adems, las apelaciones iniciales al emperador estn escri-
tas en un lenguaje ms elevado, como si el autor quisiera demostrar que
sabe escribir en un registro culto y utiliza el registro vulgar slo en aras
de la comicidad. El comienzo del primero poema, parece por s solo
confirmar esta interpretacin:
Qu presente te ofrecer, seor, coronado seor,
y qu compensacin o favor podr hacerte
que iguale los enormes beneficios
de todo tipo que me procur tu poder?
Hasta hace algn tiempo, hasta hace muy poco,
no tena yo, desgraciado, nada que ofrecerte
y que fuera adecuado a tu Poder y a tu Bondad,
a tu Magnificencia y a tu Magnanimidad,
a no ser unos versos polticos sin medida,
modestos, burlones, pero no desvergonzados,
pues tambin los viejos son burlones, aunque con mesura.
No los apartes pues, no los rechaces, antes
acptalos como condimento, aunque no exhalen fragancia
y escucha compasivo todo lo que, desgraciado de m, te escribo.
Este exordio, dirigido por el autor al emperador Juan II Comneno
(1118-1143), no es sino una captatio benevolentiae al poderoso para que
acepte el tono burlesco y el lenguaje vulgar de los versos sucesivos del
poema. El caso de estos poemas Ptocoprodrmicos es nico porque no se
ha conservado nada equivalente de la poesa del periodo, aunque es pro-
bable que se iniciase entonces una afloracin de la lengua vulgar en la poe-
sa cortesana del momento con fines pardicos. La mezcla de registros
idiomticos, del griego culto al vulgar, fue tal vez aprovechada por poetas
cultos para dar vivacidad a sus poemas y atraer el inters de los poderosos,
deseosos de una nueva literatura al margen de los moldes retricos.
- 57 -
Pero no fue slo el fin pardico el que motiv la emergencia de la
lengua popular. Un ejemplo muy diferente de las posibilidades poti-
cas del lenguaje popular lo tenemos en Miguel Glicas, un intelectual
del XII, conocido sobre todo por la redaccin de una crnica univer-
sal, algunas epstolas teolgicas y una coleccin de proverbios, obras
todas ellas escritas en lengua culta. Sin embargo, Glicas, acusado de
conspirar contra el emperador Manuel II Comneno, fue encerrado en
prisin y cegado en el ao 1159. Antes de la ejecucin de su sentencia
compuso un poema de splica al emperador desde la crcel solicitando
su perdn y reflexionando sobre las vueltas de la fortuna
99
. El tono est
obviamente lejos del burlesco de los poemas Ptocoprodrmicos y tiene
mucho sentimiento trgico de la vida. Lo curioso en este caso es que
Glicas da entrada en su obra a gran cantidad de expresiones del griego
hablado, sin duda para dar pathos y sentimiento a su mensaje y conse-
guir un perdn imperial que, desgraciadamente, nunca lleg. El propio
comienzo del poema impresiona por su tono sincero, directo y amar-
gado. El poeta parece lamentar su vida hasta la fecha:
Yo era un nio, envejec, recorr mucho mundo,
[j u. vc.. ., . ,j ,ccc, v`u . .j `-. - c.]
escuch a hombres sabios, le muchos libros,
lo experiment todo y todos los caminos explor,
he aprendido, segn se dice, desde la ms tierna infancia,
relatos fabulosos y cuentos de viejas
intentando entender todo aquello que me encontraba
y no hundirme en el abismo de la ignorancia.
Pero como un gran comerciante que quiere ganar mucho
ignora todo peligro, se atreve con el mar,
desprecia las simas horrendas del oleaje
y es arrastrado muy lejos por su temeridad,
Juan Signes Codoer
- 58 -
99
E.TH. TSOLAKIS (ed.), .. u, .,,c. -c- . -c.c.-j -c.,.,
Salnica 1959
as yo me lanc al vasto campo del saber
y all encontr toda una carga de oro y perlas
y enriquec mi saber con un tesoro de bendiciones,
haciendo un gran negocio con esta mercanca.
As pas por todo, as lo prob
y de entre todo, slo esto tuve por necedad, por algo increble,
slo esto consideraba falso y me negaba a aceptar:
lo que dicen los campesinos y la lengua del pueblo:
Cuando el cuervo llega un da a posarse y grazna,
entonces anuncia la muerte y la sbita partida.
Creo que este comienzo emotivo refleja perfectamente cmo
Glicas, despus de una vida consagrada al estudio y al servicio de la
administracin imperial, un da, en la crcel, se topa de frente a la
muerte, representada en un proverbio popular: el cuervo que grazna.
Es uno de esos proverbios que l ha estudiado en su obra como erudi-
to, pero que con su sencillez, con su simple mensaje, cobra slo ahora
sentido, cuando el erudito se encuentra en la crcel, siente la inminen-
cia de la muerte y hace memoria de su vida. La voz del pueblo, en un
simple refrn, despierta la conciencia del erudito. No es de extraar
que el griego vulgar penetre en su poema desde el mismo principio, por
primera vez en su obra
100
.
Podramos extendernos ms, pero creo que este breve recorrido por
la poesa bizantina del siglo XII demuestra cmo los autores clasicistas,
pese a su fidelidad a los modelos antiguos, intentaron crear un lengua-
je potico sencillo y comprensible, y cmo ese mismo camino les llev
incluso a incorporar la lengua hablada a sus composiciones en el siglo
XII. El papel que en este proceso pudo desempear la dinasta de los
Comnenos, como mecenas de las letras, fue el de acelerar una evolu-
cin que era inevitable desde el mismo momento en que empezaron a
- 59 -
100
Sobre el creciente uso de refranes en los poetas del XII llama la atencin
HRANDNER, Traditionelle, pp. 14-15.
recuperarse los modelos clsicos para la poesa en la segunda mitad del
siglo IX.
3.2. Mtrica
Como es sabido, ya a fines de la Antigedad, en el periodo proto-
bizantino, se empez a sustituir en la literatura la mtrica cuantativa
por la acentual. La razn fue que la lengua griega dej de percibir dife-
rencia entre las vocales largas y breves cuya alternancia marcaba el
ritmo en poesa. El proceso fue lento y durante mucho tiempo convi-
vieron de manera confusa ambos modelos. La situacin puede repre-
sentarse grficamente con el siguiente esquema bsico, en el que obvia-
mente prescindo de las composiciones rtmicas y acentuales ejecutadas
con apoyo musical y basadas en esquemas estrficos, propias de la hm-
nica religiosa:
Mtrica cuantitativa Mtrica bizantina
1. hexmetro (dctilos [ u u] y anapestos [ ]) ---- heroico
2. dstico elegaco (id.) ---- elegiaco
3. hemiambo (yambos [x u ]) heptaslabo anacrentico
4. dmetro jnico con anaclasis (jonios [u u ]) octoslabo anacrentico
5. trmetro ymbico (yambos [x u ]) dodecaslabo yambo
6. tetrmetro trocaico catalctico (troqueos [ u x]) pentadecaslabo poltico
Podemos agrupar en tres bloques los metros aqu sealados en fun-
cin de la relacin que se establece entre los modelos prosdicos anti-
guos y los usos bizantinos: A) n 1-2: se intentan mantener los crite-
rios de la antigua mtrica cuantitativa; B) n 3-4-5: la mtrica
cuantitativa convive con la acentuativa; C) n 6: metro marcado exclu-
sivamente por la distribucin de los acentos en versos pentadecaslabos
Procedamos ahora a considerar los tres bloques con algo de detalle.
A) n 1-2: hexmetros y dsticos elegacos. Estos metros no produ-
jeron en Bizancio versos basados en ritmos acentuales. As, cuando los
Juan Signes Codoer
- 60 -
bizantinos recuperaron la poesa hexamtrica en el siglo IX lo hicieron
siempre desde una perspectiva culta, intentando mantener, con mayor
o menor fortuna, las reglas prosdicas clsicas, pero sin ningn senti-
do del antiguo ritmo
101
. Por otra parte, los bizantinos se permiten cier-
tas licencias no aceptadas en la poesa antigua y as tratan de hecho con
frecuencia como anceps la cantidad de las vocales dichronas (a, i, u)
102
y en general ignoran por completo otras reglas de la prosodia como las
relativas a cesuras o resoluciones. No hay aqu pues confusin entre
mtrica cuantitativa y acentual.
B) n 3-4-5: hemiambos, dmetros jnicos o trmetros ymbicos.
Los bizantinos siguen componiendo versos de acuerdo con las reglas
prosdicas antiguas propias de estos metros, al igual que en el caso
anterior (aunque raras veces en hemiambos en la poesa culta). Sin
embargo en nuestro periodo prescinden cada vez con ms frecuencia de
las reglas prosdicas y componen heptaslabos, octoslabos y dodecas-
labos, es decir versos isosilbicos basados en un ritmo acentual marca-
do sobre todo al final del verso, en una distribucin regular de las cesu-
ras y en la ausencia de encabalgamiento
103
. El cambio a un esquema
cuantitativo era inevitable en los metros ms usados y populares como
stos. Por ms que los bizantinos se empeasen en mantener algunos
antiguos esquemas prosdicos, es evidente que su audiencia no poda
apreciar en ellos ritmo alguno simplemente porque la lengua griega no
perciba ya la alternancia de vocales largas y breves que marcaban su
ritmo. Por ello, para marcar ese ritmo, la poesa bizantina recurri al
- 61 -
101
As define LAUXTERMANN [1999] 71, el hexmetro bizantino: It lacks
substance: it is prosodic prose without any rhytmical rules, it is merely semi-poetry
with Homeric gibberish.
102
Cf. F. KUHN, Symbolae ad doctrinae v.,. .,... historiam pertinentes,
Breslau 1892, que no me ha sido posible consultar.
103
Para la evolucin de la poesa anacrentica en heptaslabos y dodecaslabos en
Bizancio cf. TH. NISSEN, Die byzantinischen Anakreonteen, Mnich 1940, as como
la intr. de F. CICCOLELLA, Cinque poeti bizantini (nota 74). Estudio clsico para
los dodecaslabos es el de P. MAAS, Der byzantinische Zwlfsilber, Byzantinische
Zeitschrift 12 (1903) 278-323.
uso regular de acentos y cesuras en heptaslabos, octoslabos y dodeca-
slabos, un ritmo que en un principio se superpona a los viejos esque-
mas cuantitativos conservados con esfuerzo (pero slo sobre el papel),
pero que luego se convirti en el nico criterio de composicin.
Sin embargo los poetas clasicistas quisieron conservar los dos rit-
mos, el antiguo cuantitativo y el moderno acentual. El ya citado poema
didctico de Tzetzes sobre los metros antiguos demuestra por s solo la
vigencia que para los bizantinos tenan estos metros. Tambin los te-
ricos y eruditos, que enseaban los metros antiguos en sus clases, qui-
sieron mantener los dos tipos de mtrica e intentaron aplicar las reglas
prosdicas antiguas a la mtrica isosilbica bizantina, incluso en los
versos que como el pentadecaslabo tenan un claro origen acentual.
Vase por ejemplo lo que dice Mximo Planudes a finales del siglo
XIII:
Mientras que nuestros poetas no se han atrevido todava a producir
versos heroicos o trmetros ymbicos sin metro
104
, en cambio no con-
sideran grave prescindir del metro para los tetrmetros ymbicos y tro-
caicos. Yo me temo, querido Neofrn, que vayan algn da ms all y
desprecien incluso el acento, como si no valiera nada, y declaren as
que todo fragmento de un discurso [` ,u -. `.] es un verso. T
podras superarte con mucho si compusieras estos versos sirvindote de
cualquiera de estos dos metros, puesto que entre nosotros ha llegado a
ser habitual considerar que es hermoso no descuidar en ningn
momento la armona de los acentos. Combinars as dos cosas en una:
el metro de los pies y el ritmo de los acentos
105
.
Juan Signes Codoer
- 62 -
104
No es correcta la afirmacin de Planudes, ya que los dodecaslabos bizantinos
prescinden con frecuencia, como hemos dicho, de las reglas prosdicas de los trmetros.
105
Mximo Planudes, Sobre los metros en L. BACHMANN (ed.), Anecdota
Graeca, Leipzig 1828, reimpr. Hildesheim 1965, pp. 96-101, aqu 100. Para el origen
de los pentadecaslabos en los tetrmetros catalcticos cf. tambin lo que opina
Eustacio de Salnica en M. VAN DER VALK (ed.), Eustathius Thesalonicensis.
Commentari ad Homeri Iliadem pertinentes, Leiden 1971, I.19.
As pues, los bizantinos siguieron llamando anacrenticos y yambos
a estos versos isosilbicos, manteniendo la ficcin de una continuidad,
de una identidad con los metros clsicos que encubra la profunda
transformacin mtrica operada
106
.
C) n 6: pentadecaslabos. Este verso provocaba serios problemas a
los bizantinos, que pretendan mantener la antigua ficcin de continui-
dad con la antigua prosodia. Se trataba de un verso de claro origen
popular, visible en su propia denominacin habitual de poltico por los
propios bizantinos: poltico, probablemente porque era propio de la
ciudad, del pueblo
107
. Se discuten mucho todava hoy los orgenes de
este verso, aunque Lauxtermann seala que debi surgir de la combina-
cin de octoslabos y heptaslabos, muy populares en la mtrica acen-
tual
108
. Tan popular lleg a ser su uso, que la corte se vio obligada, como
dijimos, a darle entrada en el ceremonial a principios del X, momento
- 63 -
106
El uso de anacrentico remite a las anacrenticas tardoantiguas, en las que se
usaban hemiambos y dmetros jnicos, y no a la poesa de Anacreonte, que es muy
distinta en temas y metros. Anacreonte no combin hemiambos y dmetros jnicos y
su temtica era festiva, mientras que las anacrenticas bizantinas incluyen composi-
ciones de hondo sentido religioso y de contriccin (katanuktikav), de acuerdo con
usos que existan en el mundo antiguo (Esquilo utiliz ya dmetros jnicos en sus
Coforas para hacer entonar al coro un sentido treno ante la tumba de Agamenn).
LAUXTERMANN [1999] 43-44 seala que el octoslabo bizantino, cuando preten-
de ser prosdico, slo recoge la forma del antiguo anacrentico con anaclasis, es decir,
con inversin de pies, y carece por completo de la variacin rtmica de los antiguos
metros. Ms claro es an el caso del heptaslabo bizantino prosdico: en los siglos IX
y X, nos dice Lauxtermann, slo encontramos un nico ejemplo de heptaslabo bizan-
tino: es un poema de Len Querosfactes que representa un intento aislado de resuci-
tar el viejo hemiambo, pero que apenas lo consigue pues sigue esquemas acentuales.
El heptaslabo bizantino aparece por lo general en pares o asociado a octoslabos, pero
no por s solo como continuacin de los antiguos hemiambos.
107
Una discusin sobre el significado del trmino poltico en poesa se puede
hallar en CH.P. SYMEONIDES, | . ,j... c j , .cc. c, l`..- , . ,,
M.`. ., ,.c j . |``j..-j |`. ccc, vol. II, Salnica 1981, pp. 229-243.
108
LAUXTERMANN [1999] (cf. nota 57). Vase tambin el artculo clsico de
M.J. JEFFREYS, The Nature and Origins of the Political Verse, Dumbarton Oaks
Papers 28 (1974) 142-195.
en el que inici una expansin imparable que lo convirti en el ms
usado de los versos cultos, predominante de manera absoluta entre la
poesa bizantina de los siglos XI-XII, aunque slo sea por cantidad (la
poesa didctica se escribi sobre todo en versos polticos). Se planteaba
entonces el problema: cmo era posible admitir para la poesa culta un
verso de origen popular? Por eso metricistas como Eustacio de Salnica
y Planudes, hacen derivar al pentadecaslabo del tetrmetro trocaico
catalctico. No hay que pensar que, segn sugiere Lauxtermann, los
bizantinos buscaron un glorioso antecedente al verso poltico bizantino
porque no podan admitir su origen popular, pero que en realidad no
crean en este origen clsico de un verso que era a todas luces popular
(Lauxtermann los califica de hipcritas
109
). Pienso que esta bsqueda de
un noble origen para el verso poltico tiene que ver con una concepcin
muy arraigada en las sociedades antigua y bizantina de que todas las for-
mas lingsticas y literarias modernas no son sino una desviacin de un
modelo primigenio superior. As, del mismo modo que el griego habla-
do bizantino no puede ser gramaticalizado y debe ser reconducido a un
modelo gramatical clsico, que es el nico que se ensea en las escuelas,
la mtrica, por muy popular que sea, surge siempre para los bizantinos
a partir de la desviacin de modelos antiguos. No hay pues hipocresa,
sino conviccin en el proceder de Eustacio y Planudes.
Sea como fuere, creo que podemos concluir que el modelo clsico
fue un referente constante para la poesa bizantina pero ello no le impi-
di realizar una revolucin en el campo de la mtrica, abandonando los
viejos metros cuantitativos y adoptando esquemas rtmicos y acentua-
les. La manera que tuvo Bizancio de hacer aceptable esta nueva poesa
fue presentando como cultos y clsicos versos de claro origen popular.
4. Eplogo
Cuanto hemos visto hasta aqu basta para comprobar cmo la poe-
sa bizantina, a pesar de su estrecha imitacin de la poesa clsica grie-
Juan Signes Codoer
- 64 -
109
LAUXTERMANN [1999] 91, nota 211.
ga, no se redujo a una servil copia de sus modelos, sino que supo, en
los grandes poetas, abrir paso a nuevas imgenes, a un nuevo lenguaje,
a una nueva mtrica. Obviamente, en el marco de un breve artculo
poco ms se puede hacer que sealar las tensiones existentes entre
modelos antiguos y poetas bizantinos a partir de unos pocos ejemplos
y unas rpidas consideraciones. Para profundizar ms en el tema sera
preciso entrar a considerar con profundidad los aspectos planteados,
especialmente en lo que se refiere a los niveles de lenguaje y registros
empleados, que han sido comparativamente objeto de mucha menos
atencin entre los estudiosos que los problemas mtricos.
Pero, por encima de estas cuestiones, habra que considerar tam-
bin, para saber exactamente qu proyeccin tuvo la poesa del perio-
do, por ejemplo la extraccin social de los poetas (los poetas mendi-
cantes aparecen slo en el siglo XII)
110
, la transmisin de los textos
(una mala ortografa apunta en ocasiones por ejemplo a una transmi-
sin oral) o el pblico y modo de ejecucin de piezas poticas dialoga-
das y claramente dramatizadas
111
, por no hablar del contexto de la poe-
sa inscrita al que da atencin preferente Lauxtermann. Por otra parte,
hay que tener en cuenta que la distancia frente a la tradicin pica cl-
sica y a Homero, la encontramos no tanto en las parodias, como sea-
lbamos antes, cuanto en las obras que aparentemente continan su
estela. Es as interesante que en el poema pico sobre La toma de Creta
escrito en 1.039 dodecaslabos por Teodosio Dicono tras la recon-
quista bizantina de la isla en el 961 por el emperador Nicforo, el autor
parangone a Nicforo con los grandes hroes del pasado y acuse a
Homero de haberse ocupado de sucesos menores presentndolos como
si fueran muy importantes
112
. El bizantino dice que los restos de Troya,
que parece haber visitado, mueven a risa. Segn Teodosio, el ejrcito
- 65 -
110
HRANDNER La posie, 253.
111
Cf. nota 21. Para el teatro en Bizancio la nica obra monogrfica sigue sien-
do la de V. COTTAS, Le thatre Byzance, Pars 1931.
112
H. CRISCUOLO (ed.), Theodosii Diaconi de Creta capta, Leipzig 1979.
griego que conquist Troya era insignificante y sus hombres, personas
como yax, Aquiles, Odiseo y Diomedes, unos dbiles generales.
Aunque Homero sigue siendo referente, el deseo de crear una nueva
tradicin heroica se aprecia perfectamente en estos versos iniciales del
poema.
La poesa culta bizantina entre los siglos X y XII vivi en dilogo
constante con los modelos clsicos. Por razones lingsticas y mtricas,
pero tambin por simple deseo de originalidad (sin la cual no poda
encontrar su espacio propio), se vio sin embargo obligada a innovar a
partir de esos modelos, recuperados con el primer renacimiento bizan-
tino iniciado en el siglo IX
113
. De todas formas, la innovacin que
constatamos entre los siglos X y XII es a veces slo frente a la tradicin
inmediatamente anterior, dominada por la poesa hmnica y litrgica,
puesto que los recursos que emplean muchos de los poetas profanos del
periodo en algunos casos no son sino una actualizacin o recuperacin
de procedimientos ya existentes en la tradicin epigramtica tardoan-
tigua, dentro de la que destacaba especialmente la figura epigonal de
Jorge Pisides, el poeta del emperador Heraclio (610-641)
114
. Pese a
todo, sera de nuevo errneo considerar que los bizantinos realizaron
una simple recuperacin de modelos anteriores a los siglos oscuros, ya
que procuraron adaptarlos a su propia sensiblidad, buscando nuevos
temas, nuevo lenguaje y nuevos metros, tal como hemos pretendido
demostrar en las pginas anteriores.
Juan Signes Codoer
- 66 -
113
El libro clsico para este proceso de recuperacin del legado clsico sigue sien-
do el de P. LEMERLE, Le premier humanisme byzantin, Pars 1971.
114
Para sus obras cf. A. PERTUSI (ed.), Giorgio di Pisidia. Poemi, Ettal 1959 y
F. GONNELLI (ed.), Giorgio di Pisidia. Esamerone, Pisa 1998.
POESA RABE DE AL-ANDALUS (SIGLOS X-XII)
Y SU PARALELO EN EL ORIENTE
Salah SEROUR
U.P.V./E.H.U.
Introduccin.
Al echar una mirada sobre la larga lista de poetas andaluces cuyos
nombres nos han trasmitido los historiadores arbigos, es difcil domi-
nar el sentimiento de tristeza que nos inspira lo caduco de la gloria lite-
raria. Las obras de estos poetas, sobradamente conocidos y que los cr-
ticos y literatos contemporneos exaltaban con extraordinarias
alabanzas, que eran el encanto de un pueblo ingenioso y culto, han
desaparecido en gran parte. Y son bastante numerosas las que se han
salvado de la prdida general en los Diwanes y antologas, pero no lla-
man la atencin de los fillogos orientalistas cuanto deben, para que
stos las descifren. Si bien la poesa de los musulmanes destaca por la
ternura del sentimiento y por la riqueza y el brillo de las imgenes
empleadas, el valor de su contenido histrico no es menor.
Paralelamente a lo que estaba ocurriendo en el Oriente musulmn
de la Edad Media, en Espaa y en Sicilia se cultivaban dos ramas de la
literatura rabe.
Limitndonos a la primera, diremos que comenz con el inters por
la poesa en el primer siglo que sigui a la conquista, pero que acerca
de ella no hay suficientes datos hasta el siglo XI. Pueden citarse a auto-
res de la talla de Yusuf Ibn Harun er-Ramadi, poeta de Crdoba que
muri en esa ciudad en 1013; Abdallah Ibn Abd es-Selam; Al al-
Mayorqui, nacido en las islas Baleares; el califa de Sevilla A1-Motamid,
e Ibn-Zaydun, de una importante familia de Crdoba, que ocup altos
cargos civiles y militares, y lleg a ser primer ministro en Sevilla cuan-
do reinaba Al-Motamid, y que ha merecido ser estudiado y traducido
por notables orientalistas. En fin, la lista sera larga y pesada si preten-
diramos nombrarlos a todos.
- 67 -
Al hablar de la poesa rabe en Espaa, hay que sealar que sta
sigui durante mucho tiempo los viejos esquemas, y que slo en el siglo
X comenzaron a aparecer nuevas formas estrficas en la poesa andalu-
za. Primero, la muwashshah, caracterizada por sus estrofas y estribillo y
reservada para los temas erticos y amorosos, ejerci gran influencia en
la naciente poesa popular en lengua romance. Luego, el zjel, forma
mtrica dialectal, alcanza nivel literario gracias al trovador Ibn
Quzrnan (muerto en 1160). Tambin hay que resear que los poetas
andaluces gozaban de gran fama en Oriente y se situaban a la misma
altura literaria que los mejores poetas orientales. Es el caso del mayor
poeta andalus de Crdoba Ibn Zaydun (1003-1070), amigo de la
princesa Wallada, gran admirador de la belleza, cantor de la naturaleza
y del placer, pero en ocasiones tambin de la melancola y la desespe-
racin. As obtuvo Ibn-Zaydun el ttulo de Al-Bothori de Occidente; y
as tambin, cada uno de los tres poetas Ibn-Jani, Yusuf ar-Ramendi e
Ibn-Derradsch fue designado con el ttulo de Mutanabbi occidental. El
propio Mutanabbi, al or recitar una poesa andaluza, no pudo por
menos que exclamar entusiasmado:
Este pueblo posee en alto grado las facultades poticas!
A lo largo de esta ponencia ofreceremos una visin de conjunto
sobre la poesa rabe andalus que configura la cultura medieval.
I. La poesa andalus.
La poesa era el punto central de toda la vida intelectual de los
andaluces. Durante seis siglos, por lo menos, fue cultivada con tal celo
y por tan gran multitud de personas que el mero catlogo de los poe-
tas arbigo-hispanos llenara tomos en folio.
El don de improvisar era frecuentsimo, pues hasta el gan que iba
tras el arado haca versos sobre cualquier asunto y tambin los califas y
los prncipes ms egregios nos han dejado algunas poesas como testi-
monio de su talento. Cualquier obra que trata de los reyes grandes de
Andaluca recoge tambin sus dotes poticas.
Salah Serour
- 68 -
Las mujeres en el harn competan con los hombres en sus canta-
res, pues con sus composiciones poticas formaban primorosos y varia-
dos dibujos que constituan un adorno capital de las columnas y pare-
des en los palacios; e incluso en las chancilleras ejerca la poesa su
papel. Ningn historiador o cronista, por ms rido que fuese, dejaba
de amenizar las pginas de sus libros con fragmentos poticos. Tambin
sujetos de la clase ms baja se elevaban slo por su talento potico a las
ms altas y honrosas posiciones y obtenan el reconocimiento de los
prncipes. La poesa daba la seal de los ms sangrientos combates y
tambin desarmaba la clera del vencedor; echaba su peso en la balan-
za para prestar ms fuerza a las negociaciones diplomticas; y una
improvisacin feliz rompa a menudo las cadenas del cautivo o salvaba
la vida del condenado a muerte. Cuando dos ejrcitos enemigos se
encontraban, algunos guerreros salan de la lnea de batalla e incitaban
a la pelea a los contrarios con un par de versos improvisados, a los cua-
les se sola responder en el mismo metro y con la misma rima. Ejerci-
cios de este orden, pero con un fin ms pacfico, y slo para que cada
cual mostrase su habilidad de improvisacin, eran muy usuales en la
vida cotidiana. Igualmente la correspondencia epistolar entre amigos o
entre enamorados se escriba en verso con frecuencia
1
.
I. 1. La poesa en el perodo del emirato y en el califal (711-1031).
Nunca nacin alguna se ha criado en suelo ms apropiado para la
poesa que la de los rabes.Bajo la dinasta de los Omeyas, que fund
Abd-ar-Rahman I y que dur dos siglos despus de la cada de su ante-
cesora en Oriente, floreci Espaa hasta tal punto de poder y de
esplendor que oscureci a los dems Estados de la Europa de entonces.
Con las abundantes fuentes de la riqueza pblica, que nacan de la agri-
cultura favorecida por un cuidadoso sistema de irrigacin, de la activi-
dad industrial, y del comercio que se extenda por todas las regiones del
mundo, la poblacin creci tambin de un modo portentoso.
- 69 -
Poesa rabe de Al-Andalus (Siglos X-XII) y su paralelo en el Oriente
1
J. VEGLISON ELAS DE MOLINA, La Poesa rabe Clsica, Madrid,
Hiperin, 1997, pp. 4554.
Desde el primer instante en que hubo en Espaa una corte maho-
metana, el arte de la poesa arbiga se encontr all como en su patria.
En el palacio de Abd arRahman, el primer omeya, se celebraban reu-
niones a las que asista Hisam, el prncipe heredero, y donde se entre-
tenan los convidados recitando versos, refiriendo leyendas o sucesos
histricos, y haciendo panegricos de hombres distinguidos y de gran-
des acciones. Siguiendo el ejemplo que haba dado en oriente su ante-
pasado Yazid I, los omeyas tuvieron a sueldo poetas de corte, y hubo
grandes seores que se complacan en ser protectores muy liberales de
los poetas, como Ibrahim, que vivi en Sevilla en 912 bajo el reinado
de Abd Allah, y que alcanz un poder y una riqueza casi regios.
Con el intento de embellecer su capital por todos los medios, a imi-
tacin de las ciudades de Oriente, Abd arRahman I empez en
Crdoba la construccin de la gran mezquita que an sobresale hoy da
entre las ruinas de tantas obras maestras del arte arbigo como una
maravilla del mundo. Abd-ar-Rahman puso as los cimientos del esplen-
dor de la ciudad de Crdoba. Al mismo tiempo, edific una quinta
hacia el noroeste de la ciudad, a la que llam Ruzafa, en conmemora-
cin de una casa de campo cercana a Damasco y perteneciente a su
abuelo Hisam. En los jardines que se extendan en torno a este palacio
hizo plantar rboles raros de Siria y de otras tierras de Oriente. Los
siguientes versos estn inspirados por una palma que creci all, bajo el
apacible cielo de Andaluca, como en su patria oriental, y provoc en el
alma de Abd-arRahman melanclicos recuerdos del pas natal:
Tu tambin eres oh palma!
en este suelo extranjera.
Llora, pues; mas siendo muda,
cmo has de llorar mis penas?
T no sientes, cual yo siento,
el martirio de la ausencia.
Si t pudieras sentir,
amargo llanto vertieras.
A tus hermanas de Oriente
Salah Serour
- 70 -
mandaras tristes quejas,
a las palmas que el ufrates
con sus claras ondas riega.
Pero t olvidas la patria,
a la par que la recuerdas;
la patria de donde Abbas
y el hado adverso me alejan
2
Los msicos gozaban de igual favor en la corte y entre el pueblo.
Abd arRahman II convid al cantor Ziryab para que viniese de
Bagdad a Crdoba, y le recibi muy afectuosamente y con mil honro-
sas muestras de estimacin, entre ellas una lujosa vivienda en su propio
palacio, y dicindole las condiciones bajo las cuales quera tenerle cerca
de s. stas eran en extremo brillantes: Ziryab deba recibir doscientas
monedas de oro como presente anual y deba gozar del usufructo de
varias casas, campos y jardines, que constituan un capital de catorce
mil monedas de oro. Despus de haber hecho estos esplndidos ofreci-
mientos, pidi Abd ar-Rahman al cantor que se dejase or, y cuando
hubo cantado, qued el califa tan prendado de su habilidad que en
adelante no quiso or cantar a ningn otro. Pronto escogi a Ziryab
para que fuese de los que ms ntimamente le trataban, y se complaca
en hablar con l de poesa, de historia, de artes y de ciencias. El cantor
tena muy extensas nociones de todo: prescindiendo de que saba de
memoria la meloda y letra de diez mil cantares, haba estudiado astro-
mona e historia, y no haba nada ms instructivo que orle hablar
sobre los diversos pases y las costumbres de sus habitantes.
Pero an ms que su gran saber eran admirados su ingenio y su
buen gusto. Su canto era tan encantador que se divulg la creencia de
que por las noches venan los genios a visitarle y a ensearle sus melo-
- 71 -
2
Traduccin personal basada en el texto rabe recogido en la obra de Shuki Dief
cuyo ttulo en traduccin al espaol sera La literatura rabe en Al-Andalus, El
Cairo, 1999, p. 23.
das. Viva Ziryab con un boato de prncipe y siempre que aparecia en
las calles lo rodeaban cien esclavos. Del celo con que se estudiaba
entonces la msica vocal e instrumental dan testimonio no slo las
obras tericas que se escribieron sobres este arte sino tambin un gran
libro de los cantares andaluces, compuesto para competir con la colec-
cin que hizo Al de Ispahan de los cantares de Oriente.
I. 2. La poesa en el perodo de los reinos de taifas.
En el siglo X, despus de la cada de los omeyas, la vida de los
poetas rabes presenta mucha analoga con la de los trovadores. To-
das las pequeas cortes que haba entonces en Espaa hubieran pare-
cido desiertas a sus soberanos si no las hubiese embellecido la poe-
sa.
Para la historia de la Espaa musulmana
3
el siglo XI representa el
profundo contraste de un notable esplendor cultural y potico mien-
tras que paralelamente se produce la desintegracin de la unidad pol-
tica del califato cordobs. Desaparecido el califato cordobs en 1031,
durante el siglo XI la Pennsula se halla dividida en multitud de reinos
enfrentados entre s. En el lado musulmn, cada reyezuelo lucha bien
por la supervivencia bien para ampliar sus dominios a costa de sus veci-
nos y correligionarios. Pero, por encima de estas guerras locales, sub-
siste el enfrentamiento entre rabes, berberes y eslavos. Durante un
siglo se tendi conscientemente a la fusin de los grupos tnicos de la
pennsula, tendencia que haba caracterizado la poltica de Abd ar-
Rahman III. Tras esto, y como consecuencia, aparece un nuevo ele-
mento en la sociedad musulmana: ahl al-andalus, en terminologa de
los historiadores rabes de la poca; es decir, la poblacin de al-
Andalus, cuyas acciones y reacciones permiten identificarlo como un
grupo de lealtades polticas muy prximo a lo que hoy podramos lla-
mar partido nacional andalus.
Salah Serour
- 72 -
3
E. MANZANO MORENO, Historia de las sociedades musulmanas en la Edad
Media, Madrid, Editorial Sntesis, 1992, pp. 39-67.
Despus de la cada del califato, empez un nuevo perodo histri-
co, en general favorable a la literatura. Los numerosos estados inde-
pendientes que se levantaron entre las ruinas del destrozado imperio
fueron otros tantos centros de actividad literaria y artstica. Entre las
pequeas dinastas de Sevilla, Almera, Badajoz, Granada y Toledo rei-
naba una verdadera rivalidad por proteger las ciencias y cada una pro-
curaba aventajar a las otras en sus esfuerzos para lograr este fin.
Multitud de escritores y de floridos ingenios se reunan en estas cor-
tes, algunos disfrutando de elevadas pensiones, otros recompensados con
ricos presentes por las dedicatorias de sus obras. Otros sabios conserva-
ban toda su independencia para consagrarse al saber libres de todo lazo.
En balde envi Muyahid alAmiri, rey de Denia, mil monedas de oro,
un caballo y un vestido de honor al fillogo Abu Galib, rogndole que
le dedicara una de sus obras. El orgulloso autor devolvi el presente,
diciendo: He escrito mi libro para ser til a los hombres y para hacer-
me inmortal. Cmo he de ir ahora a poner en l un nombre extrao,
para que se lleve la gloria? Nunca lo har! Cuando el rey supo esta con-
testacin de Abu Galib se admir mucho de su magnanimidad y le envi
otro presente mayor. Todas las preocupaciones religiosas desaparecieron
de estas pequeas cortes y reinaba una tolerancia como an no se ha
visto igual en nuestro siglo en ninguna parte de la Europa cristiana.
Los filsofos podan, por lo tanto, entregarse a las ms atrevidas
especulaciones. Muchos prncipes procuraban ellos mismos sobresalir
por sus trabajos literarios. AlMuzaffar, rey de Badajoz, escribi una
gran obra enciclopdica en cerca de cien volmenes; alMuqtadir, rey
de Zaragoza, fue famoso por sus extraordinarios conocimientos en
astronoma, geometra y filosofa
4
.
I. 3. La poesa en el perodo de los almorvides (1056-1147).
Las diferencias entre los almorvides, gobernadores del norte de
frica, y los reyes de taifas desembocaron en un conflicto armado
- 73 -
4
J. VERNET, La cultura hispanorabe en Oriente y Occidente, Barcelona, 1978, p. 24.
cuando los alfaques y la poblacin musulmana solicitaron la interven-
cin de Yusuf contra sus soberanos acusndolos de no cumplir los pre-
ceptos cornicos y de cobrar impuestos ilegales. En 1090, Abd Al de
Granada era depuesto y desterrado al norte de frica. Un ao ms
tarde, Yusuf ocupaba Sevilla y en 1094 se apoderaba de Badajoz, a
pesar de los intentos de Alfonso VI de salvar ambos reinos. Slo
Valencia y Zaragoza pudieron resistir durante algn tiempo a los almo-
rvides. Valencia sera ocupada en 1102 y, en este mismo ao, los
almorvides atacaban las posesiones del reino de Zaragoza, que con-
quistaran en 1110.
Sin bien esta dinasta haba subido al trono por una revolucin
nacida del fanatismo religioso, hubo en ella muchos prncipes aficio-
nados a las letras. En la corte de Abd-alMumin vivieron Averroes (Ibn
Rusd), Avenzhoar (Ibn Zuhr) y Abu Bakr (Ibn Tufail), que despus se
hicieron tan famosos en el resto de Europa.
Mucho antes de que floreciera en Occidente el estudio de las huma-
nidades, estudiaron estos hombres los escritos de Aristteles y divulgaron
los conocimientos filosficos; pero se debe advertir que no lean el texto
original, sino slo las traducciones siracas, por medio de las cuales cono-
can ya los rabes, desde el siglo VIII, los autores griegos. Si Crdoba
sobresala por su amor a la literatura, en Sevilla se estimaba y floreca
principalmente la msica. Como en cierta ocasin se discutiese sobre
cul de las dos ciudades, Crdoba o Sevilla, destacaba ms por su cultu-
ra, Averroes dijo: Cuando en Sevilla muere un sabio y se trata de ven-
der sus libros, stos se envan a Crdoba, donde hay ms seguro despa-
cho; pero si en Crdoba muere un msico, sus instrumentos van a Sevilla
a venderse
5
. El mismo escritor que refiere esta ancdota aade que, entre
todas las ciudades sujetas al Islam, Crdoba es aquella donde se hallan
ms libros. Yusuf, sucesor de Abd alMumin, fue el prncipe ms ins-
truido de su poca, y reuni en su corte sabios de todos los pases.
Salah Serour
- 74 -
5
E. MANZANO MORENO, op. cit., pp. 39-67
Aunque los soberanos de esta misma dinasta, que reinaron des-
pus, no tenan las mismas inclinaciones, y aunque hacia finales del
siglo XII hubo una gran persecucin contra la filosofa, no se puede
dudar de la duracin del movimiento intelectual en la Espaa maho-
metana.
Se puede afirmar que la conquista almorvide represent el final de
la poesa clsica rabe y coincidi con el gran desarrollo de lo que pode-
mos llamar poesa popular, que utilizaba como vehculo de expresin la
moaxaja, poema de cinco estrofas con un pareado final que se utiliza-
ba como estribillo y proporcionaba un elemento de referencia, ya que
cada una de las restantes estrofas se compona de tres versos con rima
propia, seguidos de un pareado que reproduca la rima inicial. El pare-
ado final recibe el nombre de jarcha y se compone en rabe vulgar o en
romance, mientras que los dems versos pueden estar escritos en rabe
clsico. Una variante de la moaxaja era el zjel, escrito en su totalidad
en lengua vulgar y con una construccin ms sencilla, ya que cada
estrofa, en lugar del pareado final, slo inclua un verso con la rima de
la jarcha. El origen de estas composiciones suele fecharse a comienzos
del siglo X y su descubrimiento se atribuye al poeta ciego Muadam de
Cabra, pero las principales moaxajas conocidas son de finales del siglo
XI y del siglo XII. El poeta popular por antonomasia es el cordobs Ibn
Quzmn (1100-1160) cuyas poesas tienen muchos puntos en comn
con la de los goliardos occidentales.
II. Observaciones generales sobre la poesa andalus.
Entre las producciones de la poesa arbigo-hispana se encuentran
muchas que manifiestan sentimientos extraordinariamente parecidos a
los nuestros y que contienen ideas que no podan nacer en la antigua
Arabia sino bajo el ms dilatado horizonte del Occidente.
En todas las pocas y en las ms distintas regiones del mundo a
donde sus conquistas los llevaron los rabes guardaban vivos en el alma
los recuerdos de la patria primera. La historia de sus antepasados les era
familiar desde la infancia y la peregrinacin a los lugares santos de su
- 75 -
creencia, que casi todos emprendan, no dejaba que jams se entibiase
en ellos el sentimiento de amor y dependencia del pas de donde salie-
ron. Por esto sus poesas estn llenas de alusiones a las leyendas, hro-
es y localidades de la antigua Arabia, de imgenes de la vida nmada y
de descripciones del desierto.
Consideraban, adems, las muallaqat y el Hamasa como modelos
insuperables, y bastantes crean que el medio ms seguro de llegar a ser
clsicos era imitar mucho su estilo. La poesa de los rabes en Espaa
tena muchos rasgos iguales a la de su hermana oriental, pues todava
no dej de sentir el influjo del suelo de Andaluca. Los poetas, a pesar
de toda su admiracin del Hamasa y de las muallaqat, y a pesar del
deseo de imitarlos, no pudieron desechar los nuevos asuntos que se
ofrecan para sus canciones. Ya no podan cantar las enemistades entre
tribu y tribu ni las discordias por causas de los pastos sino la gran con-
tienda del Islam contra las huestes reunidas del occidente. En vez de
convocar a los compaeros de tienda para la sangrienta venganza de un
pariente asesinado, deban convocar a todo un pueblo para que defen-
diese la hermosa Andaluca de donde los enemigos de la fe amenaza-
ban lanzarlos
6
.
A la par de las peregrinaciones por el desierto y de la vivienda aban-
donada del dueo querido, lo cual, por convencin, haba de tener
siempre lugar en una qasida, haba entonces que descubrir risueos jar-
dines impregnados con el aroma del azahar, arroyos cristalinos con las
orillas ceidas de laureles, blandas y reposadas, siestas bajo las umbro-
sas bvedas de los bosquecillos de granados, y nocturnos y deleitosos
paseos en barca por el Guadalquivir. Inevitablemente tuvieron los poe-
tas, al tratar estos nuevos asuntos, que adoptar imgenes desconocidas
para sus antepasados, y el estado de la civilizacin, enteramente distin-
to, hubo tambin de imprimirse en sus versos. A semejanza de su len-
gua, toda la actividad creadora de los rabes tiene un carcter subjeti-
vo. Pinta con preferencia la vida del alma, hace entrar en ella los
Salah Serour
- 76 -
6
J. VEGLISON ELAS DE MOLINA, op. cit., pp. 4554.
objetos del mundo exterior y se muestra poco inclinada a ver clara la
realidad, a representar la naturaleza con rasgos y contornos firmes y
bien determinados y a penetrar en el seno de otros individuos para des-
cribir los sucesos de la vida y retratar a los hombres.
Los asuntos sobre los que escriben son de varias clases. Cantan las
alegras del amor bien correspondido y el dolor del amor desgraciado.
Pintan con los ms suaves colores la felicidad de una tierna cita y
lamentan con acento apasionado el pesar de una separacin. La bella
naturaleza de Andaluca los mueve a ensalzar sus bosques, ros y frti-
les campos, o los induce a la contemplacin del tramontar resplande-
ciente del sol o de las claras noches ricas de estrellas. Entonces acude
de nuevo a su memoria el pas nativo de su raza donde sus antepasados
vagaban sobre llanuras de candente arena. Expresiones de un extrao
fanatismo salen a veces de sus labios como el ardiente huracn del
desierto y otras sus poesas religiosas rezuman blanda piedad y estn lle-
nas de aspiraciones hacia lo infinito.
Elogian la magnanimidad y el poder de los prncipes, la gala de sus
palacios y la belleza de sus jardines. Van con ellos a la guerra y descri-
ben el relampaguear de los aceros, las lanzas baadas en sangre y los
corceles rpidos como el viento. Los vasos llenos de vino circulan en los
convites y los paseos nocturnos por el agua a la luz de las antorchas son
tambin celebrados en sus canciones. En ellas describen la variedad de
las estaciones del ao, las fuentes sonoras, las ramas de los rboles que
se doblegan al impulso del viento, las gotas de roco en las flores, los
rayos de la luna que rielan sobre las ondas, el mar, el cielo, las plya-
des, las rosas, los narcisos, el azahar y la flor del granado. Tienen tam-
bin epigramas que elogian todos aquellos objetos que adornaban con
lujo refinado la mansin de los magnates, como estatuas de bronce o
de mbar, vasos magnficos, fuentes y baos de mrmol y leones que
vierten agua.
Sus poesas morales o filosficas discurren sobre lo fugaz de la exis-
tencia terrenal y lo voluble de la fortuna, sobre el destino, al que nin-
gn hombre puede sustraerse, y sobre la vanidad de los bienes de este
mundo y el valor real de la virtud y de la ciencia. Con predileccin,
- 77 -
procuran que perduren en sus versos ciertos momentos agradables de
la vida, describiendo una cita nocturna, un rato alegre pasado en com-
paa de lindas cantadoras, una muchacha que coge fruta de un rbol,
un joven copero que escancia el vino, y otras cosas similares. Las diver-
sas ciudades y comarcas de Espaa, y tambin sus mezquitas, puentes,
acueductos, quintas y dems edificios suntuosos, son encomiadas por
ellos.
Por ltimo, la mayor parte de estas poesas estn enlazadas con la
vida del autor; nacen de la emocin del momento; son en suma,
improvisaciones, de acuerdo con la ms antigua forma de la poesa
semtica.
En su conjunto, la poesa andalus tena, quiz en mayor medida
que la de Oriente, el gusto por la naturaleza y el sentido del amor cor-
tesano (al lado del erotismo), en el sentido de que se desarrollaron unas
estrofas poticas populares ms ligeras y ms cercanas a las reglas de la
poesa romance
7
.
III. Cantos de amor.
La situacin de las mujeres en Espaa era ms libre que en los otros
pueblos mahometanos. En toda la cultura intelectual de su tiempo
tomaban parte las mujeres y no es pequeo el nmero de aquellas que
alcanzaron fama por sus trabajos cientficos o disputando a los hom-
bres la palma de la poesa. Tan alta civilizacin fue causa de que se les
tributase en Espaa una estimacin que jams el oriente musulmn les
haba tributado.
Mientras que all, con raras excepciones, el amor se funda slo en la
sensualidad, aqu arranca de una ms profunda inclinacin de las
almas y ennoblece las relaciones entre ambos sexos. A menudo el inge-
nio y el saber de una dama tenan poderoso atractivo para sus adora-
dores, como sus prendas y hechizos corporales, y una inclinacin
Salah Serour
- 78 -
7
SHUKI DIEF, La literatura rabe en Al-Andalus (Libro en lengua rabe), El
Cairo, Dar Al-Marif, 1999, pp. 60-68.
comn a la poesa o a la msica sola formar el lazo que ligaba dos cora-
zones entre s. Como testimonio de lo dicho, los cantos de amor de los
rabes andaluses manifiestan, en parte, una pasmosa profundidad de
sentimientos. En los movimientos y voces del alma de estos cantares se
halla una mezcla de blandos arrobos y de violentas pasiones.
Si examinamos ahora algunos cantos de amor de diversos autores,
veremos la variedad de tonos que hay en ellos. Una idea que se repite
a menudo en la poesa de aquella poca es la de que dos amantes se ven
mutuamente en sueos durante la ausencia, y as hallan algn consue-
lo en su afliccin. Ibn Jafaja (1058-1138) canta:
Envuelta en el denso velo
de la tenebrosa noche,
vino en sueos a buscarme
la gacela de los bosques.
Vi el rubor que en sus mejillas
celeste prpura pone,
bes sus negros cabellos,
que por la espalda descoge,
y el vino aromoso y puro
de nuestros dulces amores,
como en limpio, intacto cliz,
beb en sus labios entonces.
La sombra, rpida huyendo,
en el Occidente hundise,
y con tnica flotante,
cercada de resplandores,
sali la risuea aurora
a dar gozo y luz al orbe.
En perlas verti el roco,
que de las sedientas flores
el lindo seno entreabierto
ansiosamente recoge;
Rosas y jazmines daban
en pago ricos olores.
- 79 -
Mas para ti y para m,
oh gacela de los montes!,
qu ms roco que el llanto
que de nuestros ojos corre?
8
.
El poeta Ibn Darray (958-1030) expresa el mismo pensamiento
ms sencillamente:
Si en los jardines que habita
me impiden ver a mi dueo,
en los jardines del sueo
nos daremos una cita
9
.
Muchas de las poesas erticas de los andaluses son ms bien la expre-
sin inmediata del sentimiento, un ingenioso juego de palabras y una
multitud de imgenes acumuladas por la fantasa y el entendimiento
reflexivo. A esta clase pertenecen las composiciones que voy a citar.
Del poeta Ibn Baqi (m. 1145):
Cuando el manto de la noche
se extiende sobre la tierra,
del ms oloroso vino
brindo una copa a mi bella.
Como talabarte cae
sobre m su cabellera,
y como el guerrero toma
la limpia espada en la diestra,
enlazo yo su garganta,
que a la del cisne asemeja.
Pero al ver que ya reclina,
Salah Serour
- 80 -
8
Traduccin de Adolf Friedrich VON SCHACK , Poesa y arte de los rabes en
Espaa y Sicilia, Madrid, Libros Hiperin, 1988, p. 82-102.
9
A. F. VON SCHACK, op. cit., p. 160.
fatigada, la cabeza,
suavemente separo
el brazo con que me estrecha,
y pongo sobre mi pecho
su sien, para que all duerma.
Ay! El corazn dichoso
me late con mucha fuerza.
Cun intranquila almohada!
No podr dormir en ella
10
.
De Umayya Ibn Abu-as-Salt (m. 1064), A una bella escanciadora:
Ms que el vino que escancia,
vierte rica fragancia
la bella escanciadora,
y ms que el vino brilla en su tersa mejilla
el carmn de la aurora.
Pica, es dulce y agrada
ms que el vino su beso
y el vino y su mirada
hacen perder el seso
11
.
IV. IBN ZAIDN (1003-1070).
Desde su origen, la poesa rabe se ha nutrido de los poemas ama-
torios de los beduinos del Hiaz, compuestos en la llamada Edad de la
Ignorancia (en rabe, al-ahiliyya) -el perodo de la antigua Arabia
pagana-, que concluy con la revelacin del profeta Mahoma. A partir
de entonces, este tipo de poemas aparece a lo largo de toda la historia
de esta literatura; incluso existe hoy en da en la literatura rabe con-
tempornea. No es extrao que en la poesa rabe-andaluza coexistan
- 81 -
10
11
tambin, pero con la particularidad de concretarse mediante las formas
literarias del zjel y la moaxaja, relacionadas ambas con la msica.
La prosodia no clsica del zjel (en rabe, zaal "meloda"), que
quebr la rgida estructura de la casida, es en buena medida una con-
tribucin de al-Andalus a la poesa islmica rabe. Su esquema ms
comn se basa en un estribillo o jarcha ("salida") asonantado, sin
nmero fijo de versos, y una mudanza de cuatro versos, el ltimo de
los cuales rima con el estribillo. Uno de los maestros ms grandes de
este gnero potico, y de la poesa amorosa rabe-andaluza en general,
fue el cordobs Ibn Zaidn, que hizo de su amada, la bella princesa
Wallada bt. al-Mustakfi, su protagonista
12
.
La cada del califato Omeya (1031) marca el inicio de lo que se
llama histricamente el rgimen de los reyes de Taifa, que dividi al
estado e hizo independientes las ciudades grandes. Los rabes y los
berberes dominaban la mayor parte de las ciudades del centro, Oeste
y Sur de la Pennsula Ibrica y la competencia entre ellas provoc un
gran florecimiento en la Literatura y la Ciencia. Al mismo tiempo,
estallaron grandes guerras entre ellas. Crdoba fue uno de estos gran-
des reinos y ah naci, en el seno de una familia aristocrtica, el mejor
poeta de al-Andalus, Abu-al-walid Ahmad b. Abada, conocido por Ibn
Zaidn (1003). Puesto al servicio del rey al-Mutamid de Sevilla, mori-
r en esta ltima ciudad en el ao 1070.
IV. 1. La poesa de Ibn Zaidn.
Antes de hablar de la poesa de Ibn Zaidn, se ha de sealar que
adems de sus composiciones en verso- Ibn Zaidn es autor de algu-
nos opsculos en prosa, entre los que destaca la llamada Risla hazliy-
ya, de tono burlesco, que es precisamente la obra en que el poeta des-
foga su ira poniendo en boca de Wallada una stira contra Ibn Abdus,
con lengua hiriente y voces muy subidas. De otro carcter es la Risla
Salah Serour
- 82 -
12
cuyo ttulo en traduccin al espaol sera Ibn Zaydun, El Cairo, 1996, p.167.
_iddiyya, de tono grave, dirigida en los momentos de su desgracia al
seor de Crdoba buscando la reconciliacin. Se trata de una epstola
densa llena de citas eruditas.
La poesa de Ibn Zaidn, de lenguaje sencillo en general, es fcil de
entender. Su verso se desliza con un ritmo suave y musical y sus met-
foras no suelen ser demasiado fuertes, aunque, como muchas de ellas
son adoptadas de poetas orientales, pueden a veces chocar con la men-
talidad occidental
13
. En cambio, su prosa es difcil y ha requerido
comentarios especiales, como los de Ibn Nubta y as-Safadi.
Por otra parte, se advertirn en l ideas renovadas, con lenguaje
apropiado a las corrientes contemporneas de libertad, patente en algu-
nas alusiones antes prohibidas, como las referentes al mantiq (lgica),
alyadal (dialctica), a la discusin del kalm (escolstica) y tambin a
ciertas elucubraciones sobre la duda y la certeza.
Entre las producciones de Ibn Zaidn no escasean los poemas er-
ticos - aparte de los inspirados por la imagen de Walada- pero tambin
cultiva ampliamente otros gneros. As, compone panegricos a los
altos seores que conoci a lo largo de su vida, a veces con hiprboles
desmesuradas o comparaciones manidas, como era frecuente; tambin
compuso elegas, en las que se mezclan notas emotivas con ideas comu-
nes, stiras violentas contra sus enemigos. Engarza, incluso, alguna
moaxaja y se complacer versificando intrincados acertijos simblicos
con nombres de pjaros. En poemas de fajr o autoelogio, alardear de
su exquisito refinamiento, de su gran cultura que le ha elevado a un
alto rango, de su inteligencia penetrante como el hierro de una lanza.
Y en su arrogancia, y sin duda con razn, proclamar que el amor igua-
la al amante con la amada, aunque no posean la misma nobleza.
Se puede decir que Ibn Zaidn es un poeta neoclsico con influjo, sobre
todo, de al-Mutanabb. Segn Ibn Bassm, nuestro poeta alcanz la mayor
perfeccin en prosa y verso. Para as-Safadi, uno de sus principales comen-
taristas, el hombre que quiera lograr un grado perfecto de finura espiritual
- 83 -
13
SH. DIEF, op. cit., p. 169.
ha de conocer los poemas de Ibn Zaidn. Evidentemente, no se pueden
tomar literalmente los estridentes mritos que le prestan estos y otros
comentaristas tradicionales, pero lo cierto es que, en tiempos muy moder-
nos, ms de un poeta se ha entretenido en componer imitaciones de los
poemas de Ibn Zaidn. La "popularizacin", entendida como difusin de
sus poemas entre el "gran pblico", es un hecho real, puesto que se han reci-
tado y se recitan popularmente, generndose incluso una leyenda, entre eru-
dita y vulgar, segn la cual, quien aprenda de memoria la casida en nun
morir en el destierro. No hay que olvidar que el poeta, en su sentimiento
por la ausencia de Wallada, se pinta como un "desterrado" lleno de tristeza.
De todos modos, la nota de destierro ms aguda en su vida viene dada
por la verdadera y prolongada ausencia de su tierra natal, Crdoba, a la que
recuerda siempre con indudable cario: en algn poema cuajado de
remembranzas despliega ante nosotros una apretada topografa de aorados
parajes cordobeses entre los que planea su sombra juvenil, que se percibe
encarada al cielo de ar-ruzafa, o tendida al solano en la ladera de Alocab, o
retozando por otros lugares placenteros en compaa de alguna musa ins-
piradora ms tangible -ciertamente- que las presentidas por el poeta griego
en la ladera del Helicn. Es un drenaje nostlgico y una confesin de amor
a Crdoba, despus de su peregrinaje por otras tierras que no podan com-
pararse con la tierra cordobesa de su recuerdo, pensamiento que simboliza
proclamando, al fin, que las noches pasadas a orillas del Betis eran siempre
ms cortas (es decir, ms felices) que las pasadas junto al Anas.
IV. 2. Su poesa amorosa.
La poesa de Ibn Zaidn posee una fuerza superior a la de la magia,
y su sublimidad compite con la sublimidad de las estrellas. Sus versos
son inspirados en gran parte por su amor a Wallada. Entre las recien-
tes ruinas de la grandeza omeya, en los devastados mgicos jardines de
al-Zahra, aumenta su constante amor a Wallada, y pone por testigos de
su dolor a los astros que iluminan sus noches de insomnio
14
.
Salah Serour
- 84 -
14
SH. DIEF, op. cit., p. 172.
Ibn Zaidn es, entre los poetas hispanorabes, el que mejor expre-
sa los matices humanos del amor y representa uno de los ejemplos ms
puros de la tradicin clasicista de la poesa rabe. Su encuentro con la
princesa Wallada tuvo gran transcendencia para la poesa de al-
Andalus, puesto que dio lugar a unos poemas amorosos en un tono casi
completamente nuevo en la poesa rabe de su tiempo. La novedad
reside en la fusin de conceptos, personal y nica, presente en sus
poemas. En la poesa amorosa, y en los tratados sobre el amor escritos
hasta entonces, el amor es siempre una cualidad del espritu, y nunca
del cuerpo; por tanto, la unin a que se aspira es algo enteramente espi-
ritual. De hecho, en buena parte de la poesa de inspiracin se rechaza
la unin fsica, que se considera responsable del hasto de los amantes
y de la corrupcin del sentimiento amoroso.
En los poemas motivados por Wallada, Ibn Zaidn reconcilia los dos
aspectos del amor, el sensual y el espiritual, de una manera natural basada
en su experiencia. Ahora bien, el amor potico rabe en general, y tambin
el expresado en los versos de Ibn Zaydun, no est concebido en trminos
de una tendencia o emocin abstracta, sino que busca la concrecin pri-
mera de su objeto en la unin del amante con la persona amada, siendo
su sentido trascendental una evaluacin tan slo de este sentimiento con-
creto. Por esta razn, la poesa amorosa de Ibn Zaydun, escrita en su
mayor parte tras la ruptura con la princesa Walada, tiene como notas pre-
dominantes el abandono y la soledad. Es una poesa en la que tambin se
advierte el doble carcter de universalidad y del momento histrico con-
creto. La soledad, as concebida, se expresa como una privacin del bien
pasado y toma, con frecuencia, un aspecto temporal que divide la existen-
cia del amante en un antes amoroso y un despus de soledad:
Mis das, tan hermosos cuando estbamos juntos,
han cambiado desde que se alej tu bello rostro
15
.
- 85 -
15
cuyo ttulo en traduccin al espaol sera La literatura rabe en Al-Andalus, El Cairo,
1999, p. 157.
De esta manera, se polarizan en la poesa rabe las relaciones con la
amada ausente. En la medida en que el amor nace de una tendencia
trascendente hacia el desdoblamiento del yo-amante, se impone a ste
una constancia amorosa que es independiente de la correspondencia
feliz que el amante pueda hallar en el ser amado. En ningn caso se
trata de un concepto del amor a distancia, tal como lo vemos ms tarde
hecho convencin en el llamado amor corts. En Ibn Zaydun, se trata
ms bien de una actitud semejante a la del mstico, para quien los pre-
ceptos del amor son vlidos en su camino hacia la unin divina, siem-
pre deseada aunque no siempre conseguida. Por esta razn, incluso en
la desarmona amorosa, el amante en su soledad tiene que observar los
preceptos de fidelidad y sumisin que el amor impone:
Manda a tu voluntad, yo soy constante,
no temas de m olvido ni mudanza.
Cmo puede olvidar quien desde tu partida
ya no encuentra en la vida sabor, ni olvido en la distancia?
Por Dios!, que jams mi corazn am de nuevo,
ni pudo aceptar otro amor que el tuyo
16
.
La descripcin de la naturaleza es, en Ibn Zaydun, un tema recu-
rrente en las composiciones que podramos llamar de su tiempo de exi-
lio. Sin embargo, no es el suyo un espritu inclinado a observar y repro-
ducir la belleza que le rodea. Como un mstico, capaz tan slo de ver
la divina realidad en todos y cada uno de los objetos en torno a l, tam-
bin Ibn Zaydun es capaz solamente de percibir su ambiente en fun-
cin de su relacin amorosa.
Y los arriates con sus riachuelos de plata me sonren
como con collares desgarrados de tu cuello.
Cautivados por las flores solcitas,
tan colmas de roco que inclinaban sus tallos.
Salah Serour
- 86 -
16
cuyo ttulo en traduccin al espaol sera Ibn Zaydun, El Cairo, 1996, p. 67.
como ojos que contemplan mi descanso
y lloran por m lgrimas a raudales
17
Se concluye este breve apartado ejemplificando la representacin
del amor en la poesa del poeta andalus
18
.
- 87 -
17
cuyo ttulo en traduccin al espaol sera La literatura rabe en Al-Andalus, El Cairo,
1999, p. 169.
18
Traduccin personal basada en el texto rabe recogido en la obra de Shuki Dief,
cuyo ttulo en traduccin al espaol sera Ibn Zaydun, El Cairo, 1996, p. 45.
1
Un extranjero en los confines de levante
da gracias a la brisa,
porque lleva su saludo
hasta occidente.
Qu mal habr en que el aliento
de la brisa lleve
un mensaje de amor que enva
un cuerpo al corazn?
2
Por qu has cortado el lazo de la unin,
por Dios santo!, y te haces tan altiva con el vil?
Por qu rechazas la splica de un amor
y una amistad sincera del que ya tiene el cuer-
po enfermo?
Por qu no me visitas, ya que no sueles hacerlo
en persona, con carta o mensajero?
Tu veleidad desorienta mi astucia.
Acaso la astucia sirve de algo al fatigado?
3
Me dejaste, oh gacela!,
atado en manos del infortunio.
Desde que me alejaste de ti,
no he conocido placer de sueo.
Si entrara en mi destino un gesto
tuyo o una mirada fortuita!
Mi intercesor -mi verdugo!-
en el amor es tu bello rostro.
Estaba libre del amor
y yo hoy me veo rendido.
Fue mi secreto silencioso,
y ahora ya se sabe.
No hay escape de ti,
lo que desees para m,
as sea.
4
Qu mal puede haber en que te muestres
compasiva
si t eres mi enfermedad y t lo sabes?
Te complace, mi exigencia y mi deseo!,
estar libre de mi queja
y rerte del amor mientras yo lloro.
Dios sea el juez de nuestro pleito.
Yo exclamo, cuando el sueo se me escapa,
como el afligido por su corazn enamorado:
La que duerme y por cuyo amor sufro vigilias,
reglame el sueo!, t que duermes!
5
Ay, aquella gacela joven!
a quien ped el licor,
y me dio generosa
el licor y la rosa.
As pas la noche
bebiendo del licor de su saliva,
y tomando la rosa en su mejilla.
6
Acaso, cuando sabes la parte de mi amor que
tomas
y no ignoras el lugar que en mi corazn ocupas,
y cmo el amor me gua y me dejo llevar con
obediencia
y no soporto ms cadenas que las tuyas,
te satisface que la enfermedad me revista como
tnica al cuerpo?
He teido de negro por su causa mis ojos con
vigilias.
Pasa tus ojos sobre las lneas de mi escrito
y encontrars mis lgrimas desposadas con la tinta.
Por Dios!, que ya mi corazn se derrama
en su lamento por un corazn tan duro!
7
Aquellas gacelas de moradas tan amables para m!
Mi corazn les pertenece, las nias de mis ojos,
y el fondo de mi ser.
Tuyo es mi amor. La humanidad entera me es
testigo.
T tambin lo seras si la envidia te abandonara.
Nunca se perdiera la unin entre nosotros
si t hubieras amado como yo.
8
Si yo supiera que alguna vez te encontrar en
la soledad,
para poder quejarme de algo de lo que siento!
Dios traiga el da en que pueda declarar mi
amor
con las lgrimas de mis ojos como testigo!
9
La que deja humilladas a las ramas de largos
cabellos
cuando se mece,
y desprecia al cervatillo adormecido
cuando mira!
Te rescata de m un amante. Extrao caso:
siempre que ofendes t, l ofrece disculpa
y nunca me ha salvado de ti sentir la prevencin.
Es imposible que las maas de la pasin usen
cuidado.
Tu amor es tentacin predestinada.
Cmo podra el joven defenderse de su destino?
10
Cmo puede el tiempo hacerme sentir la desolacin
cuando t eres mi compaa,
y hacerme el da tan oscuro
cuando t eres mi sol,
y plantar en tu amor mis deseos,
pero recoger la muerte entre los frutos
de mi siembra?
Has pagado con la traicin mi lealtad
y has malbaratado mi amor injustamente.
Si el destino se sometiera a mi razn,
te rescatara de sus contradicciones al precio
de mi ser.
11
Manda a tu voluntad, yo soy constante,
no temas de m olvido ni mudanza.
Cmo puede olvidar quien desde tu partida
ya no encuentra en la vida sabor, ni olvido en
la distancia?
T me matas de amor y me sometes a pruebas
de dolor,
me rompes de pasin y me dejas en herencia el
sufrimiento.
Si yo guardara, infiel, el olvido en mi corazn,
no esperara ms, mi esperanza!, vivir contigo.
Por Dios!, que jams mi corazn am de nuevo,
ni pudo aceptar otro amor que el tuyo.
Salah Serour
- 88 -
- 89 -
12
Por el ramo oloroso cuyo perfume cura al
enfermo;
alientos ungidos, dulce aroma!
Con l me sealan los dedos suaves
de una joven esbelta, sus ojos oscurecidos con
colirio de magia.
Esplndida belleza hecha de amor asciende
entre sus ramas,
enferma con almizcle de radiantes virtudes.
Cuando ofrece jazmines con su mano,
recibo estrellas luminosas de mano de la luna.
Tiene virtudes dulces en un hermoso cuerpo,
una elegancia como fragante perfume o aroma
de vino,
y consuela mi alma con una pltica que me da
contento
como los deseos y la unin que siguen a la
ausencia.
13
Oh la peregrina distante cuyos lares estn
en la reserva del corazn!
Tus bienes te hicieron olvidar al siervo
del que t solo eres seor.
Las horas gozadas te alejaron de l
y ya ni su recuerdo se asoma a tu frente.
Quieran mis vigilias sostener la esperanza
cuyo sentido conocen tan slo el destino y mis
das.
14
La que hice famosa entre los hombres
por mi corazn abrumado de anhelos y penas!
Ausente t no encuentro ser que me consuele
y t presente toda la humanidad est conmigo.
15
Cundo te contar lo que me aflige?
Mi consuelo y tormento!
Cundo tomarn mis labios
el lugar de la pluma al expresarme?
Bien sabe Dios que yo
por tu culpa me he puesto en este estado,
pues no encuentro sabor en los manjares
ni hallo grato el beber.
Tentacin del devoto!,
oh pretexto del seductor!
T eres sol que se oculta
tras un cendal a mis miradas.
La luna, cuyo esplendor se filtra
a travs de la nube transparente,
es igual a tu rostro cuando
bajo el velo se alumbra.
V. AL-MUTAMID (1040-1095).
Si los andaluses hubiesen compuesto cantares de gesta, su hroe
indiscutible hubiese sido el rey al-Mu`tamid de Sevilla. AlMutamid,
ocupa un distinguidsimo lugar entre los poetas rabes y por su extra-
o destino, y por la trgica cada en que arrastr a todos los suyos, apa-
rece como un hroe digno de la poesa. A pesar de su ndole malvada,
este tirano cruel no slo fue amante y favorecedor de las letras sino
tambin poeta y autor de muchas composiciones. Sirva de ejemplo la
siguiente a la ciudad de Ronda:
La perla de mis dominios, mi fortaleza te llano,
desde el punto en que mi ejercito, a vencer
acostumbrado, con lazas y con alfanjes,
te puso al fin en mi mano. Hasta que llega
a la cumbre de la gloria peleando, mi ejercito
valeroso no se reposa en el campo. Yo soy
tu seor ahora, tu mi defensa y amparo.
Dure mi vida, y la muerte no evitaran
mis contrarios. Sus huestes cubr de oprobio.
En ellas sembr el estrago, y de cortadas
cabezas. Hice magnfico ornato, que cie,
cual gargantilla. Las puertas de mi palacio
19
.
V. 1. LA POESA DE AL-MU`TAMID.
La poesa de Al-Mu`tamid de Sevilla est, en gran parte, libre del
lenguaje hermtico para los no iniciados que emplea con profusin la
poesa rabe medieval. La clave de su claridad se encuentra, tal vez, en
un hecho extraliterario: su condicin real, que le permiti servirse de
la poesa y no ser el sirviente de sta.
Su poesa no est libre de retrica, pues utiliza diversos juegos de
palabras tpicos de la poesa rabe: Tagns o paranomasia, tadmn o
intercalacin, e incluso un acrstico, pero siempre con un refinado
equilibrio. Su lxico, por otra parte, es sencillo, sin arcasmos ni pala-
bras rebuscadas.
Su lenguaje potico parece centrarse en la anttess, especialmente
en la contraposicin luz/oscuridad, por lo que su poesa se convierte,
en su primera poca, en nocturna y astral: la noche iluminada por los
astros es la nica descripcin de la naturaleza que se encuentra en sus
poemas. Los otros elementos naturales (jardn, flores, animales, agua)
slo aparecen como comparaciones antropolgicas. El lon ser el gue-
Salah Serour
- 90 -
19
Traduccin de M J. RUBIERA MATA, Poesas Almutamid Ibn Abbad, Ma-
drid, Clsicos Hispano-rabes bilinges, n.3), 1982, p. 84.
rrero; la gacela, la mujer; el agua ser metfora de la generosidad como
roco o como nube y en sus poemas del exilio, ser llanto, hiperblica-
mente transformado en lluvia y ocano; los pjaros sern, tambin en
Agmat, metforas de la libertad. La mujer ser jardn perfumado, rama
por su cintura y rosa por sus mejillas, pero sobre todo astro:
La amada
Oh mi elegida entre todos los seres humanos!
Oh Estrella! Oh luna!
Oh rama cuando camina,
oh gacela cuando mira!
Oh aliento del jardn, cuando
le agita la brisa de la aurora!
Oh duea de una mirada lnguida,
que me encadena!
Cundo me curar? Por ti dara la vista y el odo!
Tu frescor aliviara
la oscuridad de mi corazn
20
.
Y l mismo se describe como un astro, la luna, rodeado de los anti-
tticos doncellas/estrellas y caballeros/tinieblas. La oposicin tinie-
blas/luz se convierte en tropos de los sentimientos:
La noche de tu ausencia es larga
Que nuestro abrazo de amor sea como el alba!
21
Sin el contraste de las tinieblas, al-Mu`tamid no gusta demasiado
del sol diurno, smbolo de la gloria:
Nuestra gloria es como el sol, en altura y brillo
22
.
Por eso lo prefiere velado, por la luna o las nubes:
- 91 -
20
M. J. Rubiera MATA, op. cit., p. 121.
21
22
Se levant y vel de mis ojos con su figura,
el disco solar Ojala se velase igual la desgracia!
Ella sabe sin duda que es una luna.
Qu puede ocultar el sol sino la faz de la luna?
Cuando te lanzaste al combate, enlorigado,
velado el rostro con el almfar,
cremos que tu rostro era el sol de la maana,
velado por una nube de mbar
23
.
La noche tiene otro significado para el poeta: el sueo, lleno de vi-
siones erticas. Sus poemas onricos son los ms sensuales, como vemos
en este poema:
Amor onrico
Te he visto en sueos en mi lecho
y era como si tu brazo mullido fuese mi almohada,
era como si me abrazases y sintieses
el amor y el desvelo que yo siento,
es como si te besase los labios, la nuca,
las mejillas, y lograse mi deseo.
Por tu amor!, si no me visitase tu imagen
en sueos, a intervalos, no dormira ms
24
.
El vehculo normal de su poesa es la casda y la mtrica clsica rabe.
En los siguientes ejemplos presentamos una antologa de poemas del
poeta, donde creemos que podr observarse su calidad potica
25
.
Salah Serour
- 92 -
23
24
25
- 93 -
TRES COSAS
Tres cosas impidieron que me visitara
por miedo al espa y temor del irritado envidioso;
la luz de su frente, el tintineo de sus joyas
y el fragante mbar que envolva sus vestidos.
Supn que se tapa la frente con la amplia boca-
manga,
y se despoja de las joyas, ms Qu har con su
aroma?
EL COPERO, LA COPA Y EL VINO
Apareci, exhalando aromas de sndalo,
al doblar la cintura por el esbelto talle,
Cuntas veces me sirvi, aquella oscura
noche,
en agua cristalizada, rosas lquidas!
DESPEDIDA
Cuando nos encontramos para despedirnos, de
maanita,
ya tremolaban las banderas en el patio del
alczar;
eran acercados los corceles, redoblaban los
atabales:
eran las seales de partida.
Lloramos sangre, hasta que nuestros ojos eran
como heridas
al fluir aquel lquido rojo.
Y esperbamos volver a vernos a los tres das...
Qu habra sucedido si hubiesen sido ms?
EL RELMPAGO
El relmpago le asust, cuando en su mano
el relmpago del vino resplandeca.
Ojal supiera cmo, si ella es el sol de la
maana,
se asusta de la luz!
CARTA
Te escribo consciente de que ests lejos de m,
y en mi corazn, la congoja de la tristeza;
no escriben los clamos sino mis lgrimas
que trazan un escrito de amor sobre la pgina
de la mejilla;
si no lo impidiera la gloria, te visitara apasio-
nado
y a escondidas, como visita el roco los ptalos
de la rosa;
Te besara los labios rojos bajo el velo
y te abrazara del cinturn al collar;
Ausente de mi lado, ests junto a m!
Si de mis ojos ests ausente, no de mi corazn.
Cumple la promesa que nos hicimos, pues yo,
t lo sabes, cumplo mi parte!
LA AURORA LADRONA
Disfraz la pasin que quera ocultar,
ms la lengua de las lgrimas se neg a callar;
Partieron, y ocult su dolor, ms lo divulg
el llanto de la pena, tan evidente y balbucean-
te;
les acompa mientras la noche descuidaba su
vestidura,
hasta que apareci ante sus ojos una seal evi-
dente:
Me detuve all perplejo: la mano de la aurora
me haba robado las estrellas.
EL CORAZN
El corazn persiste y yo no cesa;
la pasin es grande y no se oculta;
las lgrimas corren como las gotas de lluvia,
el cuerpo se agosta con su color amarillo;
y esto sucede cuando la que amo, a m est
unida:
Qu sera, si de m se apartase?
VI. La situacin de la poesa en Oriente: la poca del estado
abbassi.
Los poetas rabes se cuentan por millares. Pero obsrvese que, ordi-
nariamente, el europeo ilustrado no podra mencionar un solo bardo
rabe, a pesar de que los poetas rabes son tan numerosos como las
estrellas del firmamento o como las flores que alegran el jardn del
mundo
26
. Sin embargo, entre tanta abundancia, ocurre que para hallar,
por ejemplo, un europeo enterado de quin es el primero de los poetas
rabes, al menos del perodo de oro musulmn, hay que acudir a un
especialista para que nos diga que fue muy famoso Al Mutanabbi, que
vivi entre los aos 915 y 965 d.C.; y tambin lo fue el cnico y genial
Abu Nowas (806-813).
A pesar de la divisin poltica, y lejos de destruir el impulso de la
cultura musulmana, los desrdenes sociales la estimularon. Indudable-
mente, la poca de los Abbassi es su Edad de Oro. Cualquiera que haya
sido el papel material y cultural desempeado por las cortes de los prn-
cipes, lo cierto es que, frente a la cultura europea de la poca, la cultu-
ra musulmana se caracteriza socialmente por una difusin ms amplia,
ligada al desarrollo urbano y a la fabricacin del papel. La mayor parte
de los sabios eran hombres que tenan un oficio. No haba ninguna
ciudad, exceptuando las principales, que no contase con una bibliote-
ca o ms, y con escuelas y estudiantes dependientes de las mezquitas o
de fundaciones privadas, ya que se consideraba que era una obra pa
contribuir a extender la ciencia. A lo largo de todo el mundo, se
emprenda la bsqueda de los manuscritos que contenan la ciencia y
autnticos ejrcitos de copistas trabajaban para multiplicarlos. Los
waqfs se encargaban de su mantenimiento, igual que los maestros y sus
discpulos, muchos de los cuales no disponan de una gran fortuna. El
oficio de librero era remunerador. Sin embargo, antes del siglo XI, no
hubo en ningn sitio una enseanza autnticamente oficial, lo que
26
Adonis, Poesa y potica rabes, Madrid, Ediciones del Oriente y del
Mediterrneo, 1997, p. 71-75.
Salah Serour
- 94 -
- 95 -
traa consigo una notable diversidad. Los estudiantes, con frecuencia
de cierta edad, iban de maestro en maestro, de ciudad en ciudad, para
completar su bsqueda de la ciencia. Lean bajo la supervisin de
un maestro, o ms exactamente, lo escuchaban tomando notas, mien-
tras lea un texto bsico y lo comentaba, pata discutirlo despus entre
ellos. Los que haban superado las pruebas estaban autorizados para
transmitir lo que el maestro les haba transmitido a ellos. El fin perse-
guido era llegar a ser omnisciente.
Los letrados y los sabios se encontraban en las audiencias, es decir,
en los salones de los mecenas. La atmsfera era liberal en extremo, a
pesar del ardor de las discusiones. En ningn otro lugar durante la
Edad Media, y tampoco ms tarde en el mundo musulmn, podremos
encontrar un ambiente similar.
En este perodo, al igual que en los anteriores, no haba una sepa-
racin clara entre la reflexin religiosa y el pensamiento literario o cien-
tfico. Ciertamente, se distingue entre las ciencias musulmanas y las
restantes ciencias, pero apenas se puede encontrar a alguien que no
haya cultivado ambas y, de todos modos, los problemas que se plante-
aban filsofos y sabios incidan necesariamente en el terreno religioso.
En esta poca, bajo el poder de la dinasta de los abasidas, el Islam
alcanza el mximo esplendor en las ciencias y en las artes, haciendo de
Bagdad el centro no slo poltico, sino tambin cultural del califato al
que acuden la mayora de escritores, como el persa Bachchar Ibn Bourd
(del 783); Al Bohtori nacido en 820 y muerto en 897; la poetisa Fadhl
(del 873), clebre como admirable improvisadora, y otros muchos. Al
mismo tiempo se hizo notar la influencia de Persia, con su refinamien-
to, su elegancia, su cultura, y, fundindose con las cualidades rabes,
dio por resultado el gran perodo clsico o Siglo de Oro de la literatu-
ra rabe, en el que observamos -en los pases conquistados por los
musulmanes- un desarrollo progresivo y rpido, pues todos se esfuer-
zan en aprender la lengua del Islam. Pero muchos no se contentan con
esto, sino que tambin quieren dominarla a la perfeccin y dominar su
literatura. Cuando nos acercamos a la mitad del siglo II de la Hgira
(VIII y IX d.C.), nos encontramos con muchos poetas que no son ra-
bes, sino que pertenecen a los pueblos extranjeros dominados por los
rabes
27
.
En este perodo, la produccin literaria adquiere un nuevo carcter.
Compuesta por una sociedad urbana, est dirigida por primera vez a
las poblaciones de estirpe no rabe. Si pasamos revista a los poetas que
sobresalieron en esta poca, ornato de Bagdad, de los que se enorgulle-
ce la civilizacin islmica, hallaremos que muchos son persas, o bien de
origen semita (arameo y nabateo), que conocen la lengua rabe y des-
tacan en la misma, dando lugar a que surjan poetas que rivalicen con
los poetas rabes y puedan alcanzar la posicin de primersima figura.
A medida que avanza el siglo II de la Hgira (VIII y IX d.C.), com-
probamos que la lengua rabe, restringida al norte de la Pennsula
Arbiga, solamente es hablada por tribus de beduinos cuya forma de
vida tan agreste es lo ms penoso que se pueda describir, aunque ms
tarde se dulcific. Esta lengua pudo reunir la literatura de la India, la
filosofa de los griegos y la cultura de los persas. Todo esto transcurre
en tan poco tiempo que no podemos afirmar que fuera suficiente para
transferir estas culturas a una sola lengua, de forma que se transformen
estas comunidades en una sola de sentimiento y pensamiento homo-
gneos, en una sola cultura donde no resalte diferencia alguna
28
.
Pero alejados de Bagdad, brillaban Abu Temmam (del 846), autor
de la antologa llamada Hamasa (que literalmente significa la fuerza);
Al-Mutanabbi (915-965), el poeta famoso de noble entonacin en sus
versos ampulosos de aspirante a profeta y a rey; Abu Firas al-Harndani,
el que muchos consideran creador de un arte ingenioso y sugestivo y
cuya corte de Alepo fue un centro de cultura donde brilla tambin Al-
Mutanabbi.
En este perodo clsico de la literatura rabe, la casida adquiere un
carcter cada vez ms ceremonial, pues se enriquece de tecnicismos y
de artificiosidad persiguiendo la belleza de la metfora y de los smiles.
27
ADONIS, op. cit., p. 89.
28
Salah Serour
- 96 -
- 97 -
ste es el nuevo estilo, llamado por los fillogos al-badi, que fue
adoptado por vez primera con xito por Bashshar Ibn Burd. Pero su
principal exponente es Abu an-Nowas, que se educ en la escuela de
Basra y vivi en la corte del gran califa Harun al-Rashid.
Abu an-Nowas (h. 139 h. 199), alegre y cnico, cantor del vino
y de las tabernas, de las danzarinas y de los efebos, de los jardines y de
las aguas claras, funde el sentimiento persa del dolor csmico con la
ndole pasional de los beduinos. En edad tarda se dedica a la mstica
componiendo poemas ascticos.
Muy distinto es su austero contemporneo Abu al-atahiya (h. 748
- h. 825), de personalidad asctica y poeta en una lengua sencilla acce-
sible al pueblo.
Al Mutanabbi (915-965)
Abul Tayyib Ahmad ibn al Hussein, al-Mutanabbi, naci en Cufa
(Irak), en el barrio de los Kindes, en el ao 915, el ao 303 de la
Hgira. Su padre era un humilde aguador, un beduino agobiado por la
ciudad, pero descendiente de la orgullosa tribu de los Banu Jufi. Desde
nio, Mutanabbi mostr un talento especial para componer versos y
recibi la educacin ms esmerada que la pobreza de su familia permi-
ti. En 927 pas una larga temporada en el desierto de la Samawa, en
donde adems de aprender rabe clsico, se "beduiniz" y particip en
algunos hechos de armas. Un poco despus vivira la gran aventura que
deja entrever la soberbia que lo empujara a buscar en la poesa la
expresin ms rigurosa y atrevida, y que al final lo perdera. En 933 se
interna de nuevo en el desierto y emprende una reescritura potica del
Corn
29
. Se finge milagroso y algunos clanes lo siguen.
Abul Tayyib se autoproclama profeta, de ah el apodo "Mutanabbi"
(el que se las da de profeta). La aventura, por supuesto, termin en la
crcel y slo la benevolencia de un emir, que atribuy a la juventud del
acusado la descabellada empresa, impidi que Mutanabbi muriera.
Tras obtener su libertad, comenz un frustrante vagabundeo hasta que
29
en 948 llega ante el temido Sayf al-Dawla de Alepo, "Espada del
Estado". El valor, la cuna y la generosidad de al-Dawla encontraron su
par en el orgullo y el talento de Mutanabbi y se establece as una rela-
cin que habra de durar nueve aos, nueve aos de amistad, guerra,
caceras y luto. Sayf al-Dawla sera reconocido en todo el Islam y a tra-
vs de los siglos gracias a las odas llamadas el Saffiyat que el poeta
compuso en su honor. Pero las intrigas de los envidiosos y la falta de
astucia de Mutanabbi, cuyo feroz carcter le impeda defenderse de las
intrigas, los separaron.
Comenz entonces un vagabundeo que, despus de las glorias que
conoci junto al prncipe de Alepo, hubo de ser muy amargo. En sep-
tiembre de 957 tuvo que componer un panegrico en honor del visir
Kafur de Fostat, en el Cairo Viejo, y la falta de sinceridad es evidente
en el poema. Kafur era un esclavo etope y eunuco, brillante estadista,
pero muy distinto del temerario al-Dawla. Despus de una agrio rup-
tura, Mutanabbi se vio obligado a huir, dejando atrs los ms ofensivos
poemas burlescos, en los que quedan manifiestas la hiel y la rabia.
Hubo de buscar nuevos patronos, ninguno satisfactorio. El poeta,
iracundo, ve cmo se repiten los das extenuantes de su juventud, en
los que tanto se fatig buscando un patrono digno de su pluma. En
965, cuando su caravana se acercaba a las puertas de Bagdad, fue sor-
prendido por los beduinos de la tribu Assad. Mutanabbi y su hijo son
acuchillados se cree que por rdenes de Kafur y los manuscritos del
poeta se pierden en las arenas del desierto.
Ab-l-'Al' al-Ma'arri (973-1057 1058)
A partir del ao 1000, se inicia la llamada segunda poca abbsi, de
franca decadencia literaria. Con el transcurso de los aos, la poesa mira
cada vez ms a la elegancia de la expresin y a ela riqueza del lenguaje
mientras que el contenido pierde poco a poco importancia. La aparicin
inslita e inesperada de un poeta ilustre es la de Ab-l-'Al' al-Ma'arri
(973-1057 1058), del que contamos con dos colecciones: una, Saqt az-
land (Chispas del eslabn), recoge las primeras poesas, las menos origi-
nales; la otra, Luzumiyat (Obligaciones de lo que no obliga), refleja su des-
precio por la vida, cantada con acentos llenos de amargura y escepticismo.
Salah Serour
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30
cuyo ttulo en traduccin al espaol sera La literatura rabe en la poca de los Abases,
El Cairo, 1997, p. 116.
31
Sh. Dief, op. cit., p. 129.
La noche es una novia
Aunque con vestido negro hay tal vez una noche tan hermosa como el alba.
En ella nos precipitamos con alegra cuando se detuvo, inquieta, la Plyade de
estrellas.
La noche es una novia oscura que usa collares de perlas.
Esta noche el sueo huy de mis prpados tal como lo que tranquiliza se evade
del corazn del temeroso.
Se dira que la luna creciente desea la Plyade y que juntas se abrazan para un
primer adis.
Ay, nosotros los nufragos!
Cmo podran salvarnos dos estrellas, que en lo oscuro tambin han naufra-
gado?
La Quilla de la nave Argos es como la mejilla roja de la amada, como el cuer-
po del amante en el amor.
Sus pies estelares se mantienen detrs de l y l est en lo imposible
como el que camina con los tobillos quebrados.
Luego se blanquearon las sienes de la noche
que se alarm de estar tan desamparada: bajo el azafrn ocult la aurora
30
.
El camino del sediento
Muchos protegen sus mejillas de los besos
y no saben qu polvo vendr a apoderarse de ellas.
Otros atan a su cuello todas las desdichas del mundo
y ni siquiera pueden soportar su propio collar.
Puede ser que el sediento que va hacia el manantial slo encontrar all la
muerte
31
.
Una palabra de eternidad
Me he alejado de los hombres hasta que no hubiera ya ni uno que se dijera mi
hermano,
y defend a mis enemigos al grado de que nadie me vuelva a considerar un ene-
migo.
La desdicha se me volvi fcil de soportar como si empezara a amarla.
Se dira que soy una palabra en la lengua de la eternidad, una palabra cargada
de fines infinitos.
Algunos insisten en que quieren comprenderme, como si machacaran un sen-
tido multiplicado.
Si slo a m me dieran el paraso, detestara esa soledad celeste.
Que las nubes que en todos lados se esparcen no lluevan ni sobre mi tierra ni
sobre m!
32
32
Sh. Dief, op. cit., p. 147.
Salah Serour
- 100 -
Bibliografa
1. A. F. VON SCHACK, Poesa y arte de los rabes en Espaa y Sicilia.
Madrid, Libros Hiperin, 1988.
2. ADONIS, Poesa y potica rabes, trad. espaola Madrid, Ediciones
del Oriente y del Mediterrneo, 1997.
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en la Edad Media, Madrid, Editorial Sntesis, 1992.
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5. J. VEGLISON ELAS DE MOLINA, La Poesa rabe clsica,
Madrid, Hiperin, 1997.
6. J. VERNET, La cultura hispanorabe en Oriente y Occidente,
Barcelona, 1978.
7. M J. RUBIERA MATA, Literatura hispanorabe, Madrid, Editorial
Mapfre, 1992.
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Marif, 1999 (libro en lengua rabe).
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en lengua rabe).
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Cairo, Dar Al-Marif, 1997 (libro en lengua rabe).
13. T. GARULO, La literaura rabe de Al-Andalus durante el siglo XI,
Madrid, Hiperin, 1998.
14. V. CANTARINO, Casidas de amor profano y mstico, Mjico,
Editorial Porra, 1988.
- 101 -
LA POESA AMOROSA ALEMANA: SIGLOS XII A XIV
Victor MILLET SCHRDER
Universidad de Santiago de Compostela
I
La poesa lrica alemana de la alta Edad Media se divide en dos gneros
claramente distinguibles por sus formas y sus temas: la poesa amorosa (el
Minnesang) y la proverbial o sapiencial (el Sangspruch). Como su mismo
nombre indica, la poesa proverbial hunde sus races en el bblico libro de
los Proverbios de Salomn y trata temas sapienciales, didcticos, morales,
religiosos y an polticos. Formal y musicalmente, este tipo de poesa de
estrofas extensas y complejas es, para su poca, mucho ms innovador, arti-
ficioso y difcil
1
. La poesa amorosa, en cambio, es de factura algo ms sen-
cilla, de menor extensin y complejidad estrfica, as como de temtica
ms reducida. Y sin embargo, debido sobre todo a su temtica, el
Minnesang ha gozado de una recepcin moderna ms amplia y, en crcu-
los no expertos, se piensa en este gnero cuando se habla de poesa medie-
val alemana. Para satisfacer esta expectativa, que presumo tambin en el
lector de estas pginas, y por pragmatismo didctico, me centrar aqu en
la poesa amorosa, de la que sin embargo debe quedar claro desde este
comienzo que no es el nico gnero de la rica tradicin potica alemana.
- 103 -
1
A lo largo del siglo XIV, este gnero potico y musical, pierde relevancia para las
cortes rurales y comienza a calar en los mbitos culturales urbanos, desembocando en
el llamado Meistersang o cancin de los cantores maestros (y no maestros cantores
como se les llama desde la difusin en Espaa de la pera de Richard WAGNER, Los
maestros cantores de Nremberg). Se trata de escuelas de canto y de poesa burguesas
que toman como referentes los modelos de la cancin proverbial cortesana para emu-
larlos. Estas escuelas de Meistersnger, cuyas sesiones no eran pblicas y que no per-
mitan la publicacin de sus creaciones, tuvieron su mayor auge en el siglo XV y (aun-
que en menor grado) XVI, pero perduraron en parte hasta el XVIII. Vid. Bert Nagel,
Meistersang, Stuttgart (Metzler) 1971
2
.
**
La poesa amorosa alemana ha llegado hasta nosotros principalmen-
te a travs de cinco cancioneros:
Cancionero Menor de Heidelberg. Heidelberg, Biblioteca
Universitaria, Cpg 357. Pergamino, 45 folios, formato 18,5 x 13,5
cm. Orgen alsaciano, finales s. XIII; sigla habitual: A. Incluye poe-
mas de 34 autores. Sin iluminaciones ni melodas.
Cancionero de Weingarten. Stuttgart, Biblioteca de Wrttemberg
(Wrttembergische Landesbibliothek), XB XIII 1. Pergamino, 158
folios, formato 15 x 11,5 cm. De Constanza, principios del s. XIV;
sigla habitual: B. Incluye poemas de 25 autores; contiene 25 minia-
turas con representaciones de los mismos. Sin melodas.
Cancionero Mayor de Heidelberg o Cancionero Manesse.
Heidelberg, Biblioteca Universitaria Cpg 848. Pergamino, 426
folios, formato 35,5 x 25 cm. De Zrich, primera mitad del siglo
XIV; sigla habitual: C. Incluye poemas de 140 autores y 138 minia-
turas a toda pgina con representaciones de los mismos. Sin melo-
das.
Libro familiar de Michael de Leone. Mnich, Biblioteca Universita-
ria, 2 cod. ms. 731. Pergamino, formato 34,5 x 26,5 cm. De Wrz-
burg, hacia 1350; sigla habitual: E. Cdice de contenidos variados,
contiene una coleccin de 23 folios, dividida en dos captulos, uno
con poemas de Walther von der Vogelweide, otro con poemas de
Reinmar.
Cancionero de Riedegg. Berln, Staatsbibliothek, Mgf 1062.
Pergamino, 15 folios, formato 33 x 23,5 cm. De Austria oriental,
finales del siglo XIII; sigla habitual: R. Contiene, adems de algn
texto narrativo, la principal coleccin de poemas de Neidhart.
Los tres primeros, los ms antiguos y extensos, recopilan poemas de
muchos autores distintos e incluyen tambin el gnero proverbial; los
otros dos cdices recogen monogrficamente canciones de uno o de
Victor Millet Schrder
- 104 -
dos poetas
2
. Por lo dems, se conservan fragmentos de otros cancione-
ros as como poemas sueltos en cdices miscelneos formando un con-
junto de treinta testimonios de distinta ndole y antigedad. Las carac-
tersticas de estos cancioneros y fragmentos y las circunstancias de la
transmisin de las canciones permiten extraer algunas conclusiones
importantes y plantear una serie de preguntas acerca del gnero litera-
rio de la poesa amorosa.
En primer lugar se constata que los manuscritos que han recogido
la lrica medieval son en general pequeos y de factura discreta; la cali-
dad del pergamino no es la mejor, el espacio est bastante aprovecha-
do, los versos se transcriben a rengln seguido, separndolos a lo sumo
por un punto elevado, las iluminaciones carecen de prpura, laminado
de oro u otros elementos costosos que pueden hallarse en los grandes y
lujosos cdices que contienen crnicas o incluso algn texto pico-
novelesco. Esto significa que los cancioneros eran ms baratos y tenan
escaso valor representativo. Este dato, junto con los indicios existentes
de que la poesa amorosa se cantaba en crculos reducidos, hace pensar
que el Minnesang no tuvo toda la importancia cultural que se le ha que-
rido otorgar desde el siglo XIX.
- 105 -
La Poesa Amorosa Alemana: siglos XII a XIV
2
Hay otros tres cdices importantes y relativamente completos que sin embargo
he excluido de esta relacin por sus contenidos o su fecha. En primer lugar est el
Cancionero de Jena: Jena, Biblioteca Universitaria, El.fol.101; pergamino, 133 folios,
formato 56 x 41 cm, del noreste, primera mitad del s. XIV, sigla habitual: J. Este can-
cionero incluye casi exclusivamente poesa proverbial de 28 autores y con notacin
musical, lo que junto a su mayor tamao le distingue como un manuscrito especial
en la tradicin potica alemana. En segundo lugar hay que mencionar una extensa
coleccin de poesa proverbial de un autor llamado Reinmar von Zweter (no confun-
dir con el otro Reinmar, llamado Reinmar sin ms o Reinmar, el mayor): Heidelberg,
Biblioteca Universitaria, Cpg 350; pergamino, 69 folios, formato 24 x 15,5 cm, de
Renania, finales del s. XIII o principios del XIV; no contiene iluminaciones ni melo-
das; sigla habitual: D. Y finalmente est el segundo gran cancionero dedicado exclu-
sivamente a Neidhart, al que he excluido de la relacin anterior por ser muy tardo y
contener un corpus que seguramente es en cierta medida apcrifo: Berln, Biblioteca
Estatal, Mgf 779; papel, 140 folios, formato 30,8 x 21 cm; de Nremberg,
1461/1466; contiene melodas; sigla habitual: c.
En segundo lugar, se constata que los cancioneros fueron fabricados a
finales del siglo XIII y principios del XIV, momento en que el gnero del
Minnesang parece haber entrado en decadencia a tenor del importante
descenso en la produccin que reflejan los testimonios. Generalmente,
desconocemos la fecha exacta y el lugar de elaboracin de los cancioneros,
pero es significativo por un lado que al menos tres fueran confeccionados
en ciudades y no en cortes nobiliarias y por el otro que en los dos casos
en que conocemos el nombre de quien los encarg, no se trata de miem-
bros de la nobleza cortesana, sino del patriciado urbano. Estos hechos
pareceran indicar que en Alemania la poesa amorosa cortesana fue reco-
pilada en cdices principalmente para darla a conocer al pblico extra-
cortesano y no para su uso y difusin en su entorno habitual, donde
supondramos circulaba en otros soportes.
Esto plantea, en tercer lugar, la difcil cuestin de cmo se transmi-
tieron las canciones hasta ser transcritas a los cancioneros. Los princi-
pales autores compusieron sus canciones en torno a 1200 y en el primer
tercio del siglo XIII; los cancioneros, en cambio, son posteriores en un
siglo. No es verosmil que durante todo ese espacio de tiempo las can-
ciones se conservaran y transmitieran slo oralmente. Por el relativo
esmero con que se han conservado en los textos, a pesar de numerosas
variantes, las a veces complicadas estructuras mtricas, por el hecho de
que textos compuestos hacia 1300 muestran los mismos tipos de varia-
cin que aquellos que suponemos creados un siglo antes, as como por
otros indicios podemos suponer que las canciones se anotaban en algn
tipo de soporte, por ejemplo en un pergamino suelto o en rollos que se
usaban para anotaciones internas; en todo caso un soporte que no tuvie-
ra carcter de libro o un estatus de literalidad ms efmero
3
.
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3
Casi no se han conservado ejemplares; las nicas excepciones son el
Dieenhofener Liederblatt (vid. Eckart Conrad LUTZ: Das Dieenhofener
Liederblatt. Ein Zeugnis spthfischer Kultur, Friburgo [Schillinger] 1994) y el
Pergamino Vindel (Henrique MONTEAGUDO [ed.], Martin Codax, Vigo
[Galaxia] 1996). Se sospecha que estos pergaminos fueron habituales y extendidos
porque en algunas colecciones de un mismo autor cada cancin va provista del nom-
Aqu enlaza el cuarto problema. El Minnesang es, como su nombre
indica, cancin amorosa (pues Minne significa amor en altoalemn
medio, y sanc canto), por lo tanto se trata de un gnero literario-musi-
cal creado para la recitacin y que vive de su vocalidad. La meloda es
parte inherente de la composicin, el autor es al mismo tiempo el com-
positor y cada cancin es, en principio, una unidad indisoluble de letra
y msica. Los poetas mencionan estos extremos en algunas canciones y
nos han transmitido de este modo la terminologa habitual. Ahora
bien, si las canciones se transmitan anotadas en algn soporte, lo lgi-
co es que se transcribieran tambin las melodas. Pero los cancioneros
alemanes ms extensos y mejor conservados no copiaron en ningn
caso la msica de las canciones. Es posible que ello est relacionado con
que esos cdices fueran encargados por personajes que no pertenecan
a los crculos cortesanos y que podran haber optado por prescindir de
unas melodas que quizs en sus ambientes no interesaban o en cuya
recitacin no se tomaba parte. Pero tambin podra ser que las melo-
das fueran generalmente conocidas y se optara por transmitir slo las
letras por considerarlas de memorizacin ms difcil. En todo caso,
para el historiador de la literatura la prdida de la meloda de la prc-
tica totalidad de las canciones amorosas medievales significa que la
obra que se dispone a estudiar est incompleta. Esta carencia se puede
hacer notar incluso en un anlisis formal del texto, pues los versos ale-
manes no se miden por el nmero de slabas total, sino por el de sla-
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bre del poeta, lo que slo se entiende si los textos se extrajeron de pergaminos dis-
tintos en los que el nombre s serva para identificar el autor. Por lo dems, existen
indicios de que desde el principio la cancin tambin contara con un pblico lector
(lo que supone una fijacin en un soporte), aunque muy reducido y selecto. Existen
artificios formales que ningn oyente poda percibir, pero en los que los autores
invirtieron gran esfuerzo. Adems, cuando a lo largo del siglo XIII esta poesa
comenz a cantarse como acompaamiento al baile, el texto ya casi slo era com-
prensible en forma escrita. Las miniaturas de los cdices muestran en repetidas oca-
siones la entrega de cartas o pergaminos, cuyo contenido hay que entender como
potico.
bas tnicas (a las que pueden corresponder una, dos o hasta tres slabas
tonas). Por este motivo, en ausencia de la meloda es fcil que se plan-
teen dudas acerca de cuntas slabas tnicas tiene un verso, es decir, que
a veces ni siquiera podemos medirlos con certeza.
Quinto, tampoco sabemos con exactitud cmo se recitaban estas
canciones, si con acompaamiento instrumental o a voz solista, ni en
qu circunstancias o ante qu clase y nmero de pblico. Pensamos que
se cantaba en crculos reducidos, pero carecemos de indicios slidos. La
mayora de las canciones escritas despus de 1220/1230 y bastantes de
las anteriores fueron compuestas por personajes de la nobleza que pare-
cen haber visto en ello un entretenimiento tpico, pero que no eran pro-
fesionales del canto ni de la poesa. Las miniaturas de los autores refle-
jan tambin ese tipismo y, al contrario de lo que desearamos, nada nos
dicen acerca del trovador o de las circunstancias del canto. El
Cancionero Mayor de Heidelberg, por ejemplo, que dedica una minia-
tura a toda pgina a cada autor recogido en sus pginas, presenta im-
genes tipificadas de los trovadores que, en los raros casos en que se refie-
ren a la representacin, se centran en el aspecto instrumental y
emblemtico, pero nunca reflejan una situacin que podamos interpre-
tar como histricamente fiel. El trovador Reinmar der Fidler [vid. lmi-
na 1] es presentado tocando el violn por el mero hecho de que su ape-
lativo der Fidler significa el violinista. En cambio, el gran compositor
de poesa proverbial conocido como Frauenlob (elogiador de Nuestra
Seora), aparece dirigiendo un conjunto instrumental que parece poco
acorde con la poesa amorosa y corresponde a sus grandes composicio-
nes de tipo religioso [lm. 2]. El nico al que se puede ver recitando un
texto pero sin instrumentos es Gottfried von Straburg [lm. 3]; sin
embargo, es tambin el nico que en lugar de una hoja de pergamino
tiene en la mano tablillas de cera y los gestos que hacen las personas del
pblico, especialmente la que se encuentra frente al poeta, parecen indi-
car ms bien que se trata de un texto sapiencial o docto, cosa que coin-
cide con la obra conocida de Gottfried, de quien no conservamos nin-
guna cancin amorosa, sino slo dos textos proverbiales (posiblemente
apcrifos), adems de la ms importante versin del Tristn.
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En sexto lugar, llama la atencin que la procedencia de los princi-
pales cancioneros coincide con el origen de la mayora de los poetas
conocidos: el rincn suroeste del territorio germanfono y Austria. De
las dems regiones con vida literaria importante en la poca (Renania,
Turingia, incluso Baviera) hay representados muy pocos autores. Esto
significa que no sabemos si el corpus de textos conservados es propor-
cional a la produccin real o si dificultades de circulacin geogrfica de
los textos o el inters de los mecenas de los cancioneros generaron una
mayor representacin de las regiones ms cercanas a los recopiladores.
El sptimo problema es que tampoco tenemos seguridad acerca del
corpus de poemas de cada autor. Muchas estrofas nos han sido trans-
mitidas annimas o, por el contrario, aparecen atribuidas a diversos
autores, siendo difcil establecer la autora real. En algunos autores exis-
ten dudas fundadas de que todos los poemas conservados bajo sus
nombres hayan salido realmente de sus plumas. Este es el caso sobre
todo de Neithart, un autor que goz de tanto xito a lo largo de los
siglos XIII al XV que los manuscritos tardos parecen atribuirle un
nmero considerable de canciones apcrifas. Pero las incertidumbres
alcanzan tambin los textos de autora segura, pues muchas de las can-
ciones que se conservan en dos o ms manuscritos bajo el nombre del
mismo autor muestran diferencias a veces sustanciales en el nmero y
orden de las estrofas, lo cual, acompaado de algn retoque en el texto,
puede dar lugar a versiones completamente dispares
4
. Son frecuentes
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4
As, por ejemplo, de la cancin de Reinmar Lieber bote nu wirp als (MF 178,1),
que se conserva en cuatro manuscritos, se conocen seis estrofas, pero ningn testimo-
nio las transmite todas juntas. El cancionero E copia las estrofas 1-2-4-5-6; el frag-
mento m transcribe las mismas estrofas, pero con una ligera variacin en el orden: 1-
2-4-6-5; en cambio, el cancionero C conserva slo cuatro estrofas: 1-5-3-4; y el
fragmento b slo tres: 1-5-2. Resulta obvio que de este poema circularon dos versio-
nes distintas, una representada por los manuscritos E y m, que mantiene invariable el
orden de las tres primeras estrofas (1-2-4) y slo duda acerca del orden de las dos lti-
mas (5-6 6-5), y otra versin transmitida por los manuscritos C y b, que slo se dis-
tingue por comenzar por las dos mismas estrofas (1-5), mientras que el resto muestra
gran variabilidad de contenido (3-4 2). La propia numeracin de las estrofas, lleva-
los casos en que resulta imposible discernir entre una versin y una
refundicin. La crtica ha abandonado los antiguos intentos de recons-
truir un supuesto original ante la sospecha de que los propios autores
hayan refundido sus canciones a lo largo de su vida activa por los moti-
vos que sea y que los cancioneros no hagan ms que transmitir fiel-
mente ora una versin, ora la otra, dependiendo de las copias que
hayan tenido al alcance los amanuenses.
Por ltimo, el hecho de que los cancioneros alemanes sean tan tardos
plantea dificultades para una correcta datacin de los textos y de los auto-
res, pues los manuscritos muestran un completo desinters por una orde-
nacin cronolgica. Cuando los poetas fueron personajes de la aristocracia,
hay indicios externos para el establecimiento aproximado de una fecha de
composicin para un grupo de canciones; digo aproximado porque no
siempre es fcil identificar el nombre del poeta con el de un noble que figu-
re en la documentacin histrica, especialmente cuando un mismo antro-
pnimo se repite en varias generaciones de una misma familia. Pero en el
caso de autores no nobiliarios clrigos profesionales a menudo slo es
posible ordenarlos cronolgicamente con criterios estilsticos, como la tc-
nica y pureza de las rimas o el uso de determinados motivos.
En conclusin, el corpus de poesa amorosa alemana de finales del
siglo XII a principios del XIV, adems de conservarse en un nmero
relativamente escaso de cancioneros, ofrece una serie de problemas y
dificultades que convierten el trabajo con los textos en algo ms que
una lectura e interpretacin, pues exigen reflexionar acerca de las cir-
cunstancias histricas que los rodean y de los propios mtodos y las
posibilidades y limitaciones del anlisis.
- 110 -
da a cabo por el editor moderno, refleja qu versin ha seguido para su texto crtico.
As se hace patente que ha decidido colocar la estrofa 3 en un lugar en que ningn
manuscrito la conserva: entre la 2 y la 4. Por otro lado, prescindir de este ensamblaje
facticio de las estrofas hubiera obligado a editar por separado al menos dos versiones,
si no tres. Estas circunstancias, nada inusuales en la poesa alemana, obligan a que en
la bibliografa crtica sea necesario identificar no tanto las canciones como sobre todo
cada una de las estrofas.
II
La lrica amorosa aparece en Alemania en los aos 50 o 60 del siglo
XII. Los primeros poetas pertenecen todos ellos a la zona geogrfica de
la cuenca del Danubio, es decir al sureste de la actual Alemania, segn
se desprende de sus gentilicios y de los rasgos dialectales de sus rimas.
Las canciones de esta primera poca se caracterizan por ser, principal-
mente, monoestrficas, de verso largo e isomtrico y de rima pareada.
La voz de estos poemas puede ser masculina o femenina, y ambas
expresan en igualdad de condiciones amor, deseo, distancia, dolor y
renuncia. En las primeras canciones poliestrficas es caracterstica la
contraposicin de un monlogo masculino y otro femenino, sin que se
trate de una cancin dialogada: es lo que llamamos Wechsel o cancin
alternada. A pesar de que esta poesa se compone varias dcadas des-
pus de que en Francia naciera la cancin trovadoresca con Guillermo
de Aquitania, Jaufr Rudel, Marcabr o Cercamn, no se observa en
los primeros textos alemanes ningn tipo de influencia romnica.
sta es palpable en lo que se suele ver como una segunda fase del
Minnesang, que ocupara el ltimo tercio del siglo XII. En estas dca-
das situamos a algunos poetas que residen en las fronteras lingsticas
del altoalemn con el francs o con el provenzal (como Heinrich von
Veldecke, quien procede de una regin que hoy pertenece a Blgica;
Hartmann von Aue, de la zona del alto Rin, junto a Alsacia; o Rudolf
von Fenis, conde de Neuchtel, en la actual Suiza) y en cuyos textos se
palpa claramente la influencia de la poesa de trovadores y troveros.
Tambin tuvieron parte activa en esos intercambios personajes como
Friedrich von Hausen, uno de los hombres ms distinguidos de la corte
imperial, quien busc el contacto con los trovadores en sus frecuentes
estancias en Italia. Formalmente, en las canciones que situamos en esta
etapa se van imponiendo las composiciones poliestrficas con versos
anisomtricos (es decir, de distinta longitud) y secuencias de rimas ms
complejas. Se desarrolla en este perodo una forma de construccin de
la estrofa que ser cannica para toda la cancin amorosa posterior,
consistente en una secuencia inicial de dos o tres versos (ab o abc) que
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se duplica (ab,ab abc,abc) y a la que sigue una secuencia final de lon-
gitud y orden de rimas variable. Esta manera de construir una estrofa
se conoce tambin en la cancin trovadoresca, pero no es probable que
los poetas alemanes la hayan adoptado partiendo de esos modelos, pues
se conoce su existencia en poca anterior a la influencia provenzal.
Adems, a diferencia de la cancin amorosa de los pases romnicos, en
Alemania las composiciones son siempre isoestrficas, es decir de cons-
truccin idntica aunque con variacin en la rima; esto significa que
los Minnesnger slo usan lo que sus colegas provenzales llaman coblas
singulars y desconocen las coblas unissonans, las coblas capcaudadas o las
coblas capfinidas. La influencia francoprovenzal se plasm, en algunas
ocasiones, en la utilizacin, por parte de los Minnesnger, de melodas
de canciones trovadorescas. Estas contrafacturas son difciles de
demostrar, dado que carecemos de las notaciones musicales alemanas,
pero cuando se pueden determinar como verosmiles gracias a la com-
probacin de los sistemas mtricos, el tema, los motivos y otros facto-
res, permiten recuperar hasta cierto punto la meloda para el texto ale-
mn. En cuanto al contenido, la influencia provenzal y francesa se hace
notar en un nuevo modo de cantar el amor que implica un importan-
te retroceso de la voz femenina y la insistencia en una constelacin en
la que un sujeto potico discurre sobre su amor hacia una dama que no
le corresponde en su sentimiento. Sin embargo, este amor no corres-
pondido no es superable, no puede olvidarse. El yo potico muestra su
afecto mediante una total sumisin a la dama (lo que significa una
inversin de la estructura social) y brindndole los mayores encomios,
especialmente en el plano tico: la amada es la personificacin de la
belleza, pero tambin de la nobleza y la virtud. La amada de la poesa
cortesana es una imagen ficticia, nunca una persona real, y eso la hace
inalcanzable, porque el propio sujeto lrico genera la distancia median-
te la veneracin sumisa, y ese abismo que se abre entre el yo y su amada
es tanto ms profundo cuanto mayores son los intentos de l por supe-
rarlo. La voz de ese amor y de ese intento por alcanzar a la dama es la
propia cancin, de manera que la grandeza del sentimiento debe refle-
jarse tambin en el arte de la poesa. El amor tambin puede ser impe-
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dido por factores externos, por espas y celosos, o simplemente por un
tab social; sin embargo, los autores alemanes no mencionan nunca
que el impedimento se deba a que la amada est casada. Esto me lleva
a mencionar tambin las importantes diferencias que se constatan entre
la poesa trovadoresca romnica y la germana. La poesa alemana usa
una terminologa mucho ms imprecisa o polismica y su argumenta-
cin es menos sistemtica y patente, pues parece preferir dar un rodeo
a los problemas y reflexionar sobre ellos en lugar de ir al grano, como
tienden a hacer las canciones provenzales y francesas. Paralelamente, la
poesa romnica brinda frecuentes referencias a la realidad, citando
nombres de lugar, cortes, mecenas, incluso con apelaciones del trova-
dor a su pblico, mientras que los poemas alemanes no dan casi nunca
un nombre que permita vincularlos a un contexto extraliterario o un
dato que refleje una realidad social. Todo ello demuestra que la recep-
cin de la poesa trovadoresca romnica en Alemania fue muy selecti-
va y adapt los modelos ajenos a gustos e intereses propios.
El modelo provenzal y la tradicin propia se amalgaman con rapi-
dez en Alemania y en torno a 1200 podemos ya hablar de una nueva
etapa del gnero, definida por el hecho de que en torno a ese cambio
de siglo y a las primeras dos dcadas del siglo XIII escriben sus cancio-
nes los autores que alcanzaron una mayor integracin de arte formal y
profundidad e innovacin temticas, desarrollando adems cada uno
una especie de individualidad potica propia que los hace inconfundi-
bles y que fue apreciada tambin por el pblico medieval. Es por este
motivo que llamamos clsicos a poetas como Heinrich von Morungen,
Reinmar, Walther von der Vogelweide y Neithart, cuyos corpus son los
ms extensos que conservamos. A ellos se debe tambin una cierta
recuperacin de motivos, temas y formas de las primeras etapas de la
cancin amorosa alemana, los cuales combinan con las tradiciones de
origen romnico. Dado que enseguida presentar algunos de sus textos,
no me extender en introducirlos.
No hay que pensar, sin embargo, que despus de ellos comience el
decaimiento del gnero, pues ste sigue vivo al menos hasta finales del
siglo XIII, continuando y desarrollando las formas trabajadas por los
- 113 -
grandes antecesores, con un slido dominio de todos los medios for-
males y de las tcnicas de versificacin y rima, as como haciendo gala
de una gran variedad de motivos y temas incluso en autores de pro-
duccin reducida. Eso incluye tambin la adaptacin de algunos rasgos
satricos y pardicos introducidos por el inimitable Neithart o la apa-
ricin de algunos detalles ms realistas. En ocasiones, una cierta fija-
cin por el dominio de las tcnicas parece haberse convertido en vir-
tuosismo artificioso y vaco de contenidos. Para la mayor parte de la
poesa compuesta con posterioridad a 1240, aproximadamente, el
Cancionero Mayor de Heidelberg es prcticamente el nico testimonio
y ste recoge en mayor medida a autores de su entorno geogrfico
inmediato (es decir, Zrich y la Suiza germanfona) y menos a aque-
llos cuyo centro de produccin se haya situado ms lejos. Por este
motivo, para la mayor parte del siglo XIII distinguimos entre el
Minnesang suizo y el de Suabia, Baviera o Austria, aunque las diferen-
cias no sean verdaderamente esenciales. En este perodo las influencias
provenzales o francesas no dejan de existir, pero son ms puntuales, se
centran en algunos autores determinados y resultan, en consecuencia,
menos relevantes para el conjunto. Por el contrario, la tradicin poti-
ca alemana es ya tan slida que a su vez influye en cierta parte de la
poesa latina, como demuestra la inclusin de estrofas vernculas en la
coleccin conocida como Carmina Burana. En este cdice (clm 4660
de la Biblioteca Estatal de Baviera), compuesto en el Tirol hacia 1230
y que contiene fundamentalmente una recopilacin de lrica latina,
aparecen tambin algunos versos en lengua alemana. En la mayora de
los casos (43) se trata de poesas latinas al final de las cuales figura una
estrofa en alemn medio
5
. Esta ltima estrofa tiene el mismo esquema
mtrico que las anteriores y muchas son de poetas tan conocidos en su
poca como Walther von der Vogelweide, Reinmar o Neithart. Por
- 114 -
5
Se trata de las canciones de Carmina Burana nm. 113, 135153, 155,
161175, 178183 y 211; en las ediciones de los Carmina Burana la estrofa alemana
suele figurar aparte y sealarse con un nmero bis: 113a, 135a, etc. En el cdice hay
tambin algunas canciones bilinges: nms. 177, 184, 204, 218.
estos motivos, la crtica cree que se trata de nuevas composiciones lati-
nas hechas sobre la base de melodas de canciones alemanas. El caso es
muy similar al de las jarchas hispanas, aunque ambos fenmenos no
suelan ponerse en relacin. Sea como fuere, el hecho de que los poetas
latinos compusieran canciones en base a melodas de poemas alemanes
demuestra hasta qu punto el Minnesang de principios del siglo XIII
goz de inters por parte de un pblico culto (la clereca) que tena
acceso a las cortes, pero que sin embargo no comparta necesariamen-
te con la nobleza laica los gustos artsticos o los valores ideolgicos.
III
Estas aclaraciones iniciales han permitido resaltar las caractersticas
ms relevantes de la poesa cortesana alemana y situar las principales
coordenadas histrico-literarias en las que se sita este gnero. En la
segunda mitad de esta exposicin quiero leer y comentar brevemente
una serie de canciones, tanto para incidir en particularidades del gne-
ro como para presentar a unos pocos autores destacados y algunos de
los textos que me parecen ms atractivos y representativos para obtener
una idea siquiera vaga de esta poesa y a modo de invitacin a la lectu-
ra. No se debe pensar que me haya propuesto mostrar una evolucin
histrica; los textos escogidos son coetneos y representan distintas
tendencias que conviven en casi toda la evolucin del gnero.
**
En primer lugar quiero presentarles una breve cancin de Heinrich
von Morungen, cuya obra solemos situar en la primera dcada del siglo
XIII y que posiblemente fue un personaje de la baja nobleza; segn se
desprende del altsimo nivel formal y artstico de sus poemas, sin duda
recibi una excelente formacin clerical
6
.
- 115 -
6
Sigo la edicin del corpus Minnesangs Frhling (vid. bibliografa), estrofa MF
147,4; es la estrofa 104 del corpus de Morungen del manuscrito C (al que sigue esta
edicin), y 43 del fragmento Ca.
Desde la oposicin entre los adjetivos y el sustantivo en el primer
verso (oxmoron) se expresa la situacin clsica de la cancin de amor
corts: el amante que adora a una mujer que le rechaza. Esta circuns-
tancia se desarrolla en los siguientes tres versos, en los que el sujeto
imputa a la amada la intencin de quererle matar a cambio del amor
sincero que l le ha profesado. No es necesaria una mayor explicitud
para entender que la muerte es aqu una identificacin hiperblica
con el rechazo del amante y el dolor que ello le produce. La indefen-
sin implcita del sujeto refleja la entrega del hombre a la mujer que
caracteriza este gnero, en clara inversin de la realidad social. Al
mismo tiempo, la adjetivacin positiva (dulce, delicada) del sustanti-
vo asesina no slo se refiere a caractersticas de la amada, sino que es
extensible tambin al propio rechazo que recibe el sujeto. En los ver-
sos 5 y 6 ste plantea en forma de pregunta un posible motivo de la
amada, que sin embargo no se refiere al rechazo, sino a la identifica-
cin hiperblica con la muerte: se plantea si detrs de la intencin ase-
sina de la mujer se esconde su voluntad de evitar la contemplacin por
parte del amante. En este mirar a la dama que aqu se nos menciona
ocupando el lugar de los verbos amar o servir se concentran a la vez
el amor, la veneracin y el servicio devoto del amante, como se ver
Vil seziu senftiu toeterinne,
war umbe welt ir toeten mir den lp,
und ich iuch s herzeclchen minne,
zwre vrouwe vr elliu wp?
5 Waenent ir, ob ir mich toetet,
daz ich iuch iemer mr beschouwe?
nein, iuwer minne ht mich des
ernoetet,
daz iuwer sle ist mner sle vrouwe.
So mir hier niht guot geschehen
10 von iuwerm werden lbe,
s muoz mn sle iu des verjehen,
dazs iuwerre sle dienet dort als
einem reinen wbe.
Dulce y delicada asesina,
por qu me queris matar el cuerpo,
si yo os amo tan de corazn,
en verdad, seora, ms que a mujer alguna?
5 Pensis acaso que, si me matis,
yo no volver a contemplaros nunca ms?
No, el amor hacia vos me ha subyugado
de tal manera
que vuestra alma es seora de la ma;
si aqu no recibiera don alguno
10 de vuestra noble persona,
mi alma estar obligada a prometeros
que servir all a vuestra alma como a
una mujer pura.
- 116 -
tambin en los versos siguientes. El motivo de la contemplacin de la
amada como realizacin del amor es caracterstico de Heinrich von
Morungen y abarca connotaciones que van desde la admiracin,
pasando por el deseo hasta una forma de apropiacin del objeto obser-
vado. En una famosa alba del mismo autor, antes de tener que sepa-
rarse de ella el amante contempla el cuerpo desnudo de la mujer, en
sustitucin de las ltimas caricias y abrazos tpicos de otros textos de
este gnero. Sin duda, es esta implicacin posesiva de la mirada la que
mejor se entiende como posible motivo de la dama para tratar de ale-
jar al sujeto de su proximidad fsica. Sin embargo, el trovador desa-
rrolla ahora en los seis versos finales del poema una nueva dimensin
trascendental de su amor que lo hace independiente de su nivel cor-
poral, al que sin embargo no se niega. El amor es aqu un sentimien-
to que, adems del corazn, mueve tambin el alma y por esta razn
el sujeto afirma que no slo le ha hecho someterse como ser humano
y terrenal, sino que ha puesto bajo su dominio hasta su alma, lo que
garantiza la continuacin del amor y el servicio despus de la muerte.
El amante no lamenta el rechazo, sino que incrementa su promesa de
servicio. El deseo no se niega: el don que el sujeto espera recibir de su
amada en esta vida, segn dice en los versos 9 y 10, es la entrega de la
amada y la consumacin del amor; el trmino original werden lbe
que aqu se traduce por noble persona significa al mismo tiempo
noble cuerpo, no dejando dudas de que en esta vida el amante desea
tambin la unin fsica con la mujer. Sin embargo, el amor es un sen-
timiento que nace en el mundo pero que perdura ms all de l. La
dimensin trascendente que se abre con la referencia a la sumisin del
alma del hombre a la de la mujer implica un amor espiritual y no fsi-
co, como queda claro por la referencia mariana contenida en la expre-
sin mujer pura con la que cierra la cancin, la cual augura una rela-
cin distanciada y sumisa tambin en el Ms All. La garanta de
servicio eterno, de entrega y contemplacin infinitas en la vida de las
almas, es una de las ms vehementes afirmaciones de amor perenne de
la poesa cortesana europea.
- 117 -
**
Como he indicado antes brevemente, si nuestra cronologa del
Minnesang es siquiera aproximadamente cierta, la cancin de mujer,
muy abundante en los inicios de la cancin amorosa alemana, desapa-
rece o pierde inters durante dos o tres dcadas desde la entrada de la
tradicin trovadoresca. Sin embargo, y como he sealado tambin, los
grandes poetas de hacia 1200 entre otras cosas recuperan formas y
temas de los inicios del gnero, y entre ellos se encuentra tambin la
voz femenina. Pero esta voz, que en los textos ms antiguos expresaba
su amor y su deseo con admirable sinceridad y delicadeza, se recupera
ahora en un contexto en que tal franqueza ha perdido su lugar en la
tradicin literaria. Esto se puede ver muy bien en las canciones de
mujer de Reinmar, uno de los principales poetas de la poca a tenor de
su amplia produccin, su preciosidad temtica y virtuosismo formal.
He aqu un ejemplo
7
:
- 118 -
7
Sigo la edicin del corpus Minnesangs Frhling (vid. bibliografa), estrofas MF
177,10; 177,16; 177,22; 177, 28 y 177,34. Se trata de las estrofas 7074 del corpus de
Morungen del fragmento b (al que sigue esta edicin) y 113117 del manuscrito C.
I
Sage, daz ich dirs iemer lne,
hst du den vil lieben man gesehen?
ist ez wr und lebt er schne,
als si sagent und ich dich hoere jehen?
vrowe, ich sach in: er ist vr;
sn herze stt, ob irz gebietent, iemer h.
II
Ich verbiute ime vride niemer;
lze eht eine rede, s tuot er wol.
des bite ich in hiut und iemer:
deme ist als, daz manz versagen sol.
vrowe, n verredent iuch niht.
er sprichet: allez daz geschehen sol, daz
geschiht.
I
Dime, que siempre te lo recompensar,
has visto al muy amado hombre?
Es cierto que vive feliz,
como dicen y como te oigo afirmar?
Seora, lo he visto. Est contento.
Su corazn estar, si vos lo ordenis, siempre feliz.
II
Nunca le prohibir la alegra,
pero har bien en olvidar ciertas palabras;
se lo pido hoy y se lo pedir siempre,
pues son tales que hay que rechazarlas.
Seora, no digis demasiado.
l dice: todo lo que tenga que suceder,
suceder.
- 119 -
III
Ht aber er gelobt, geselle,
daz er niemer m gesinge liet,
ez ens ob ich ins biten welle?
vrowe, ez was sn muot, d ich von ime
schiet.
ouch mugent irz wol hn vemomen.
ow, gebiute ichz n, daz mac ze scha-
den komen.
IV
Ist aber, daz ichs niene gebiute,
s verliuse ich mne saelde an ime
und vervluochent mich die liute,
daz ich al der welte ir vride nime.
alrst gt mir sorge zuo.
ow, nu enweiz ich, obe ichz lze oder ob
ichz tuo.
V
Daz wir wp niht mugen gewinnen
vriunt mit rede, si enwellen dannoch m,
daz met mich. ich enwil niht minnen.
staeten wben tuot unstaete w.
waer ich, des ich niene bin,
unstaete, liez er danne mich, s liez ich
in.
III
Ha prometido, compaero,
que nunca ms entonara una cancin,
a no ser que yo quisiera pedrselo?
Seora, sa era su decisin cuando me
separ de l.
Tambin se lo habris odo vos.
Ay, si yo se lo pidiese, podra serme per-
judicial.
IV
Pero si no se lo pido,
perdera con l toda mi dicha
y la gente me maldecira
por quitarle la felicidad a todo el mundo.
Ahora s que tengo una preocupacin.
Ay!, no s si abstenerme o hacerlo!
V
Que nosotras, las mujeres, no podamos
ganar un amigo
con palabras y sin que ellos quieran ms,
eso me preocupa. No quiero amar.
A las mujeres constantes les duele la
inconstancia.
Si yo fuera lo que de ningn modo soy
inconstante y l me dejase, entonces lo
dejara irse.
Como puede verse, la voz es de una mujer que ama a un hombre,
pero que no puede expresar su sentimiento de manera abierta o inequ-
voca. La voz femenina no puede declarar su amor del mismo modo que
la masculina. Por eso la mujer ha recurrido al mensajero privado como
medio de comunicacin con el amado. Este emisario es a la vez smbo-
lo de la distancia entre hombre y mujer y vehculo para superarla. La
cancin comienza con el regreso del confidente de una interlocucin con
el amado y la mujer que le interroga. La dama se alegra de su bienestar
y de la continuidad de su amor, pero ya en la segunda estrofa introduce
la solicitud de que l no repita determinadas palabras que, aunque no se
precisen, cabe entender como declaraciones o requerimientos, pues la
mujer declara que es obligado rechazarlos. Con ello se introduce el fac-
tor que parece condicionar la distancia entre los amantes: una normati-
va social o unas expectativas externas que no le permiten admitir o res-
ponder afirmativamente a las palabras del amado. En la estrofa tercera,
la discusin en torno a las palabras del amado da paso a la cuestin de
su canto, pues al parecer el hombre ha decidido no volver a cantar mien-
tras no se lo pida la mujer. El motivo del sujeto potico rechazado que
decide no volver a cantar a su amada hasta que ella lo solicite es una clara
referencia a otra cancin de Reinmar (de voz masculina) en la que por
cierto tambin aparece la frase del ltimo verso de la estrofa 2. Con este
giro, el amado se identifica ahora con el trovador, es decir: con el sujeto
de la cancin amorosa de voz masculina. En consecuencia, la voz feme-
nina de esta cancin no es slo la de una mujer, sino la de la amada de
la cancin de amor corts. El poema no discute, pues, la situacin pro-
blemtica de una mujer, sino el conflicto de la dama de amor del gne-
ro de la cancin masculina, oponiendo a los lamentos y los requeri-
mientos de aquel tipo de poesa la situacin de la mujer amada que all
siempre es presentada como distante y callada. La disyuntiva a la que
debe hacer frente esta mujer es caracterstica: no puede acceder a los
requerimientos del amante dado que esto desbaratara su reconocimien-
to social, incluido el elogio de virtud por parte del trovador; pero el
rechazo puede acarrearle similares problemas. Esta situacin aportica se
debate en las estrofas cuarta y quinta a travs de la incertidumbre de la
mujer acerca de si debe rogarle que siga cantando o no, dando as una
implicacin metaliteraria a la reflexin en torno al amor, pues se dice que
la dama no puede solicitar al hombre que cante su amor (lo que impli-
cara hacer pblica su inclinacin hacia l), pero tampoco puede ser la
causante de que el poeta calle. En la ltima estrofa se repite este plante-
amiento de manera variada: la mujer se lamenta de no poder realizar su
amor slo a travs de la poesa, pues el objeto del amor, el hombre, no
es distante e inalcanzable como la dama de la cancin de voz masculina;
y sin embargo, la fidelidad le impide dejar marchar al amado fiel.
- 120 -
**
La teora romntica de que Reinmar fue maestro de Walther von der
Vogelweide en la corte del duque de Babenberg en Viena, pero que luego
se estableci una rivalidad entre ambos y el alumno termin superando
al maestro, aunque basada en datos escassimos y por encima dudosos,
ejerci durante mucho tiempo una gran influencia sobre la germanstica
y la historia cultural alemana. La idea que subyace es la de ver en
Reinmar al poeta del artificio y en Walther al representante de una poe-
sa natural, convirtiendo as la rivalidad entre ambos en una disputa entre
dos conceptos poticos que los romnticos resolvieron haciendo vencer
a aqul que ms les interesaba. La imagen de la dominancia final de
Walther, adems, no est exenta de tintes nacionalistas, pues no cabe
duda de que se trata del Minnesnger que mejor supo destilar las influen-
cias romnicas y latinas en un estilo nuevo y en este sentido (pero slo
en ste) se le puede llamar el menos romnico de los poetas del momen-
to. Lo cierto es que los poemas de Reinmar y los de Walther contienen
algunas referencias cruzadas que hacen innegable un conocimiento
mutuo y una presencia de ambos en el escenario literario de la primera
dcada del siglo XIII como geniales representantes de estilos poticos
complementarios, lo que se refleja tambin en el manuscrito E que rene
exclusivamente una coleccin de poemas de cada uno de ellos. Pero de
Reinmar no sabemos ni dnde trabaj, ni cundo vivi
8
; slo podemos
deducir que muri antes que Walther porque ste escribi dos estrofas en
elogio suyo en las que lamenta su fallecimiento. En cambio de Walther
- 121 -
8
Ni siquiera sabemos si el gentilicio von Hagenau, que antiguamente la crtica
aada a su nombre y que an hoy puede encontrarse en algn manual, es atribuible
a Reinmar, pues ambos no figuran juntos en ningn manuscrito. Fue la crtica deci-
monnica la que identific a Reinmar con un Minnesnger que Gottfried von
Strassburg elogia en su Tristan bajo el nombre de el de Hagenau (pero sin hablar de
ningn Reinmar) justo antes de hablar de el de Vogelweide. Aunque resulta lgico
pensar que Gottfried efectivamente se refera a Reinmar, el nico poeta de ese entor-
no del que no conocemos el gentilicio, la atribucin ser siempre dudosa. Vid. Eilhart
von Oberg y Gottfried von Strassburg, Tristn e Isolda, ed. de Victor Millet, Madrid
(Siruela) 2001, pgs. 258 y 473 (nota 21).
tenemos slidos indicios de una larga vida productiva (entre 1198 y
1227, como mnimo) y huellas claras de una vida de poeta vagante al ser-
vicio de quienes pagaran por su arte, especialmente por su poesa pro-
verbial, gnero del que fue el principal impulsor. En la poesa amorosa,
Walther combina canciones de corte ms o menos tradicional con otras
que exploran las fronteras del gnero. Un ejemplo de stas es la que lla-
mamos cancin de los vstagos verdes
9
:
9
Sigo la edicin de Karl LACHMANN (vid. bibliografa), estrofas L 72,31;
72,37; 73,5; 73,11 y 73,17. Se trata de las estrofas 111115 del corpus de Walther del
manuscrito A (al que sigue esta edicin), 255259 del ms. C, y de las estrofas 83, 84,
87, 86, 85 del ms. E (que las ordena de modo distinto). Adems, las estrofas I, II y V
aparecen en el fragmento b como nms. 85, 86 y 87 respectivamente; y las estrofas I
y V se conservan tambin en los fragmentos x e y.
- 122 -
I
Lange swgen des ht ich gedht.
n muoz ich singen aber alse .
dr zuo habent mich guote liute brht.
die mugen mir wol gebieten m.
ich sol singen unde sagen,
und swes si gern, daz sol ich tuon: s suln
si mnen
[kumber clagen.
II
Hret wunder, wie mir ist geschehen
von mn selbes arbeit.
mich enwil ein wp niht an gesehen,
die brht ich in die werdecheit,
daz ir muot s hhe stt.
jn weiz si niht, swenn ich mn singen
lze, daz ir lop
[zergt.
I
Me haba propuesto callar por mucho tiempo,
pero ahora quiero volver a cantar como antes.
A hacerlo me han incitado buenas personas,
que bien pueden ordenarme an ms cosas.
Voy a cantar y recitar,
y cualquier cosa que ellas deseen, yo la
har; a cambio,
[ellas lamentarn mi sufrimiento.
II
Od el asombroso caso que me ha sucedido
debido a mi propio esfuerzo.
Hay una mujer que no quiere ni siquiera
mirarme,
cuando fui yo quien le proporcion la fama
que ahora ha hecho tan soberbio su nimo.
En verdad que ella no sabe que, si yo
abandono mi
[canto, su fama se desvanecer.
- 123 -
III
Hrre, waz si vleche lden sol,
swenne ich n lze mnen sanc!
alle, die n lobent, daz weiz ich wol,
die scheltent denne ne mnen danc.
tsent herzen wurden vr
von ir gnden, des engeltent si lhte,
scheide ich mich
[von ir als.
IV
S mich dhte, daz si wre guot,
wer was ir bezzer d danne ich?
dest ein ende: swaz si mir getuot,
s mac si wol verwnen sich.
nimet si mich von dirre nt,
ir leben ht mnes lebennes re; sterbet si
mich, s ist
[si tt.
V
Solde ich in ir dienste werden alt,
die wle junget s niht vil.
so ist mn hr vil lhte als gestalt,
daz si einen jungen danne wil.
s helfe iu got, herre junger man,
s rechet mich und gnt ir alten ht mit
sumerlatten an!
III
Seor, cuntas maldiciones deber soportar
en el momento en que yo deje mi cantar!
Todos los que ahora dicen elogios lo s bien
la censurarn entonces sin que yo tenga
parte en ello.
Mil corazones recibieron alegra
por su gracia, y la harn pagar por ello si yo me
[distancio as de ella.
IV
Mientras yo crea que ella era buena,
quin fue ms bueno hacia ella, si no yo?
Esto se ha acabado: cualquier cosa que
[ella me haga a m
recibir lo mismo en respuesta;
si me libera de este sufrimiento,
su vida gozar del aprecio de la ma; pero
si ella me
[mata, morir.
V
Si he de envejecer sirvindola,
ella entretanto tampoco se rejuvenecer
mucho.
Quizs mi cabello tome entonces tal apariencia
que ella prefiera a un joven.
Dios os ayude, joven seor,
vengadme y hostigad su vieja piel con
vstagos verdes.
La cancin comienza con el tradicional gesto de lamentacin de la
voz masculina en combinacin con el tpico del poeta que rechaza seguir
cantando, pero que vuelve a hacerlo a peticin del pblico. Se completa
el registro corts con la alusin a la dama que no escucha al amante a
pesar de todo lo que ste ha cantado en loor de ella. El cambio se pro-
duce en la segunda estrofa, cuando el sujeto seala que ha sido l quien,
con su cantar, ha convertido a la dama en lo que es, y se confirma con la
afirmacin de que, si el amante abandona su canto, la amada perder su
fama y su apreciacin por parte del pblico. Se abre aqu nuevamente
una dimensin metaliteraria: el poeta ha ensalzado en sus canciones la
figura de su dama que no es ms que una ficcin literaria hasta con-
seguir su fama entre el pblico; pero si deja de cantarle, ese prestigio se
desvanecer, porque la dama slo existe en el canto. Walther desvela aqu
el ncleo ficcional de la poesa amorosa cortesana. Pero puesto que ella
es ficticia y debe obedecer no slo las normas del decoro, sino tambin
las reglas del gnero, que le impiden ambas escuchar los requerimientos
amorosos del sujeto potico, las acometidas del poeta contra el silencio y
rechazo de ella adquieren una connotacin pardica. As, en la tercera
estrofa el sujeto afirma que el elogio del pblico se convertir en enojo
hacia la dama ficticia si el poeta deja de cantar y en la cuarta transfor-
ma la tradicional promesa de fidelidad del amante corts en una relacin
de igualdad, en la que la vida de la figura ficticia depende de su actitud
ante el poeta: si ella me mata, morir, en alusin verbal a un verso de
Reinmar que afirmaba lo contrario: si ella muriera, yo estara muerto. La
parodia de la ficcin propia de la cancin cortesana alcanza su apoteosis
con la estrofa final, donde el motivo del eterno servicio del amante a la
dama se ha transformado, aplicando una perspectiva realista y hacindo-
los envejecer a ambos, en un motivo de stira: a la dama vieja se le supo-
ne que buscar un amante joven, motivo tradicional de obscenidad al
que se contrapone el azote del joven con varas verdes, que tampoco estn
exentas de connotaciones erticas.
**
El tono suavemente pardico que emplea Walther en este
poema es la caracterstica fundamental de toda la poesa de Neithart,
poeta que goz de un xito y una resonancia sin igual entre los siglos
XIII y XVI. De Neithart mismo no sabemos nada, ni siquiera existe
certeza de que el nombre sea autntico y no artstico; la crtica acepta
que en una primera etapa parece haber trabajado en Baviera para luego
trasladarse a Austria, aunque no es posible vincularlo a ninguna corte.
El amplsimo corpus de poemas transmitidos bajo su nombre contiene
- 124 -
muchos textos probablemente apcrifos. Sus composiciones pueden
dividirse en dos grupos: las canciones de verano y las de invierno, que
ya distinguen los propios manuscritos. Las canciones de verano sitan
a los personajes en el exterior, preferentemente en el mes de mayo, y la
situacin tpica es el dilogo entre dos mujeres (mayoritariamente
madre e hija), de las que una declara su deseo de bailar o de seducir al
galn Neithart. En las canciones de invierno la situacin se invierte:
ahora es Neithart quien trata de cortejar a una muchacha en un baile
en el interior, pero se encuentra con la dura competencia de otros
mozos. El ambiente en que se sitan todas las canciones es anticorts y
villano, lo que explica la grosera en el comportamiento y el lenguaje de
todos los personajes, masculinos como femeninos, a excepcin slo del
propio Neithart, lo que aumenta el contraste y resalta la intencin
pardica. Sin embargo, no se trata de canciones de campesinos, de pas-
torelas o serranillas, sino de satirizar el comportamiento poco cortesa-
no. Neithart hizo de la stira su ensea y la desarroll tanto a nivel ir-
nico como grotesco e incluso obsceno e influy decisivamente en una
amplia corriente literaria alemana hasta bien entrado el siglo XVI; a
partir del siglo XIV, componer o cantar un Neithart (ein Neithart) es
sinnimo de una cancin satrica al estilo de este autor. Es clsico aun-
que relativamente inofensivo el ejemplo de la siguiente cancin
10
:
- 125 -
10
Sigo la edicin de Wiessner, Fischer y Sappler (vid. bibliografa), Sommerlied
2. El manuscrito c (al que sigue esta edicin) conserva las estrofas IVII; el ms. C, en
cambio, slo transcribe IV como nms. 222226 del corpus de Neidhart.
I
Der meie der ist rche:
er feret sicherlche
den walt an sner hende.
der ist nu niuwes loubes vol: der winter
ht ein ende.
I
Mayo es poderoso,
con firmeza conduce
de la mano al bosque
que ahora est lleno de nuevo follaje: el
invierno ha
[terminado.
II
Ich fru mich gegen der heide
ir liehten ougenweide,
diu uns beginnet nhen,
s sprach ein wolgetniu maget; die wil
ich schne
[enpfhen.
III
Muoter, lt ez n melde!
j wil ich komen ze velde
und wil den reien springen;
j ist es lanc, daz ich diu kint niht niuwes
hrte
[singen.
IV
Nein, tohter, neine!
ich hn dich alterseine
gezogen an mnen brsten:
nu tuo ez durch den willen mn, lz dich
der man niht
[lsten.
V
Den ich iu wil nennen,
den muget ir wol erkennen.
ze dem s wil ich ghen.
er ist genant von Riuwental: den wil ich
umbevhen.
VI
Ez gruonet an den esten,
daz alles mhten bresten
die boume zuo der erden.
nu wizzet, liebiu muoter mn, ich belige
den knaben
[werden.
II
Espero ansiosa la llegada de la pradera
por el claro placer que da a los ojos
y que ya tenemos cerca,
as habl una hermosa doncella; quiero
recibirla
[como es debido.
III
Madre, no me armis un escndalo:
quiero salir al campo
y saltar en el baile,
pues hace mucho que no oigo cantar
nada nuevo a las
[doncellas.
IV
No, hija, que no!
yo te he criado sola
en mis pechos;
hazlo ahora por mi voluntad y no te per-
mitas sentir
[deseo por los hombres.
V
Aquel a quien os voy a nombrar
seguramente lo conocis ya.
A l quiero ir corriendo.
Lo llaman el de Riuwental [=valle de las
penas]: a ese
[quiero abrazar.
VI
Las ramas se cubren de verde
que parece que vayan a derribar
los rboles al suelo.
Sabed, querida madre ma, que voy a
yacer con el
[noble doncel.
- 126 -
VII
Liebiu muoter hre,
nch mir s klaget er sre.
sol ich im des niht danken?
er spricht, daz ich diu schnest s von
Beiern unz in
[Vranken.
VII
Madre querida y buena,
l pena mucho por m.
Acaso no voy a agradecrselo?
Dice que soy la ms hermosa de Baviera
hasta Fran
[conia.
- 127 -
Tras una apertura con la tradicional referencia a la llegada del buen
tiempo y el reverdecer de toda la naturaleza, aparece la voz de una don-
cella que afirma querer adecuar su comportamiento al florecimiento de
la pradera. El prado florecido es un locus amoenus que invita al amor.
Esto se confirma en la estrofa tercera, en la que la moza concreta sus
intenciones indicndole a la madre que va a ir al baile en el campo. En
Neithart el baile es casi siempre un motivo de connotacin ertica, y
en este caso lo confirma la madre que, cumpliendo con su funcin de
vigilante, trata en la cuarta estrofa de impedir la salida de la muchacha
porque sabe que el baile es slo un pretexto para buscar al hombre. La
atraccin ertica parte aqu del gnero masculino y la mujer sucumbe
a ella, lo que supone una inversin de la relacin entre los personajes
en lo que llamamos el amor corts. El comentario de la madre de que
ha criado sola a la hija podra indicar una maternidad en soltera fruto
de similares arrebatos pasionales en su propia juventud y que no hara
ms que confirmar como regla el comportamiento de la hija, aunque
la vieja trate de evitarlo. Y es que sus intentos son vanos, pues ya en la
estrofa quinta la muchacha deja claro que ya ha escogido al hombre y
en la sexta afirma taxativa y sin ambages que har el amor con l, lo que
justifica en la sptima con el anhelo que l parece sentir por ella y por
los piropos que le ha hecho. Los motivos de la doncella resultan poco
convincentes, no slo porque parecen frases hechas, sino sobre todo
porque las formula al final y para dar cobertura a un deseo que al prin-
cipio se ha presentado como consecuencia del despertar de la naturale-
za. Se trata, pues, a todos los niveles, de una inversin y parodia de los
modelos cortesanos que inicia una tradicin lrica y del discurso amo-
roso que complementa la de la cancin de amor corts.
**
Termino aqu mi breve recorrido panormico por la poesa amoro-
sa alemana de los siglos XII al XIV. Numerosos temas y aspectos han
quedado en el tintero: los inicios tentativos, los poemas que elaboran
la influencia romnica, la autonoma y el carcter de muchos de los
textos clsicos, los virtuosos del siglo XIII. Mucho habra que hablar
sobre el lenguaje de esta poesa, sobre estilos, tcnicas de metro y rima
y an sobre su status literario o incluso textual. Todo ello queda para
otra ocasin. Para entonces, sera mi deseo que esta breve presentacin
haya motivado a alguno de ustedes a leer por su cuenta algn que otro
texto de los que aqu no se han podido ver.
- 128 -
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LMINA 1
- 130 -
LMINA 2
- 131 -
LMINA 3
LMINAS
Lmina 1: Miniatura dedicada a Reinmar der Fiedler en el Cancione-
ro Mayor de Heidelberg, Biblioteca Universitaria de Hei-
delberg (Alemania), cpg 848, fol. 312r.
Lmina 2: Miniatura dedicada a Heinrich von Meien (Frauenlob) en
el Cancionero Mayor de Heidelberg, Biblioteca Universitaria
de Heidelberg (Alemania), cpg 848, fol. 399r.
Lmina 3: Miniatura dedicada a Gottfried von Straburg en el Can-
cionero Mayor de Heidelberg, Biblioteca Universitaria de
Heidelberg (Alemania), cpg 848, fol. 364r.
- 132 -
BIBLIOGRAFA Y SUGERENCIAS DE LECTURA
Ediciones bsicas de los textos:
K. BARTSCH / M. SCHIENDORFER (eds.), Die Schweizer
Minnesnger, Tubinga, Niemeyer, 1990.
C. VON KRAUS / G. KORNRUMPF (eds.), Deutsche Liederdichter
des 13. Jahrhunderts, 2 vols. Tubinga, Niemeyer, 19782.
H. MOSER / H. TERVOOREN (eds.), Des Minnesangs Frhling, Vol.
1 (textos), Stuttgart, Hirzel, 198838.
B. K. VOLLMANN (ed.), Carmina Burana, Frankfurt, Deutscher
Klassiker Verlag, 1989.
E. WIESSNER/ H. FISCHER / P. SAPPLER (eds.), Die Lieder
Neidharts, Tubinga, Niemeyer, 1984
4
.
K. LACHMANN / CHR. CORMEAU (eds.), Walther von der
Vogelweide. Leich, Lieder, Sangsprche, Berln, de Gruyter, 1996
14
.
Traducciones:
C. ALVAR (ed.), Poesa de Trovadores, Trouvres y Minnesinger. De prin-
cipios del siglo XII a fines del siglo XIII, Madrid, 1982
2
.
B. DIETZ (ed.), Antologa del Minnesang, Edicin bilinge. Madrid,
Hiperin, 1981.
Se anuncia la publicacin en la coleccin Clsicos Medievales de la edi-
torial Gredos de un volumen, a cargo de Maripaz Muoz Saavedra,
con todas las canciones de voz femenina del Minnesang alemn.
H. BRACKERT (ed.), Minnesang. Mittelhochdeutsche Texte mit ber-
tragungen und Anmerkungen, Frankfurt, Fischer, 1983. [edicin
bilinge alemn medio alemn moderno]
Estudios e introducciones:
H. BERGNER ET AL. (eds.), Lyrik des Mittelalters. Probleme und
Interpretationen, 2 vols. Stuttgart, Reclam, 1983.
TH. CRAMER / I. KASTEN (eds.), Mittelalterliche Lyrik. Probleme
der Poetik, Berln, Schmidt, 1999.
M. EIKELMANN, Denkformen im Minnesang. Untersuchungen zu
Aufbau, Erkenntnisleistung und Anwendungsgeschichte konditionaler
- 133 -
Strukturmuster des Minnesangs bis um 1300, Tubinga, Niemeyer,
1988.
F. J. HOLZNAGEL, Wege in die Schriftlichkeit. Untersuchungen und
Materialien zur berlieferung der mittelhoch-deutschen Lyrik,
Tubinga / Basilea, Francke, 1995.
I. KASTEN, Frauendienst bei Trobadors und Minnesngern im 12.
Jahrhundert. Zur Entwicklung und Adaptation eines literarischen
Konzepts, Heidelberg, Winter, 1986.
H.-H. S. RKEL, Der deutsche Minnesang. Eine Einfhrung mit Texten
und Materialien, Mnich, Beck, 1986.
M. DE RIQUER, Los trovadores. Historia literaria y textos, 3 vols.
Barcelona, Ariel, 1973.
O. SAYCE, The Medieval German Lyric 11501300. The developments
of its themes and forms in their European context, Oxford, University
Press, 1982.
G. SCHWEIKLE, Minnesang, Stuttgart, Metzler, 1989.
H. TERVOOREN (ed.), Gedichte und Interpretationen: Mittelalter,
Stuttgart, Reclam, 1993.
- 134 -
POESIA LATINA HISPANA: LIRICA RELIGIOSA
Guadalupe LOPETEGUI SEMPERENA
Universidad del Pas Vasco/E.H.U.
1. Introduccin
La lrica religiosa latina, que alcanza su primer esplendor en el siglo
de oro de la literatura latina cristiana (IV), inicia una nueva etapa de
desarrollo a partir de la irrupcin de formas poticas novedosas asocia-
das a la liturgia (especialmente tropos y prosas) a finales del siglo IX.
Como seala Dronke
1
, las primeras realizaciones en el repertorio de la
lrica medieval europea se consiguen en el terreno de la lrica religiosa,
unos dos siglos y medio antes de que empiecen a abundar los testimo-
nios de la lrica profana. Es ste un hecho lgico si tenemos en cuenta
que el proceso de renovacin cultural impulsado por Carlomagno se
llev a cabo de la mano de eclesisticos que pretendieron renovar, antes
que nada, el nivel cultural de sus ministros, de forma que la Iglesia se
asegur as, durante siglos, el monopolio de la cultura.
Antes de abordar el tema que nos ocupa, vamos a realizar a modo
de introduccin un breve recorrido a travs de la lrica religiosa latina,
y muy especialmente de la himnodia, hasta llegar a la creacin de tro-
pos, prosas y otras formas poticas nuevas que hallamos plenamente
desarrolladas en los siglos XII y XIII.
Cuando hablamos de lrica religiosa latina, el punto de partida es,
sin duda, el desarrollo de la himnodia en latn desde el siglo IV aun-
que es bien sabido que esta prctica estaba bien enraizada en la tradi-
cin oriental e incluso ya en la juda. San Hilario, obispo de Poitiers
(m. 367-368) es el primer poeta occidental conocido, que, siguiendo
una tradicin corriente en la Iglesia griega, compuso un liber hymno-
rum para uso de una congregacin
2
. A pesar de que su coleccin goz
- 135 -
1
P. DRONKE, La lrica en la Edad Media, Barcelona, 1978, p. 39.
2
Isidoro, De eccles. Officiis, I, 6: hymnorum carmine primus floruit.
de gran prestigio a principios de la Edad Media, slo se nos conservan
tres fragmentos
3
de contenido temtico vario en los que la mitologa
clsica est adaptada a la exposicin de los misterios cristianos. Sin
embargo, la verdadera extensin y popularizacin de los himnos en el
Occidente cristiano va asociada a S. Ambrosio, obispo de Miln
(m.397), que, segn el conocido testimonio de Agustn
4
, introdujo el
canto de lo que se ha dado en llamar himno ambrosiano como forma
de reforzar la fe cristiana frente a los ataques del arrianismo. Asimismo,
tales himnos
5
, dotados de una estructura regular, un ritmo y una
cadencia fcilmente retenibles, obtuvieron una exitosa acogida a nivel
popular y fueron empleados en la liturgia dando lugar a la extensin de
una prctica que continu ininterrumpidamente en los siglos siguien-
tes con la anuencia de la Curia romana o sin ella. As, entre los siglos
IV y V la poesa cristiana alcanza su primer florecimiento con figuras
como los ya citados Hilario y Ambrosio, el papa Dmaso, Paulino de
Nola, Sedulio y, sobre todos ellos, Prudencio de Calahorra (348-
415/25), para muchos el primer poeta cristiano dotado de verdadero
lirismo. Aunque no podemos ocuparnos en esta breve panormica de
sus obras y logros poticos, s queremos destacar la diversidad de for-
Guadalupe Lopetegui Semperena
- 136 -
3
La mayora de referencias expuestas en esta introduccin pueden hallarse en J.
SZVRFFY, Latin hymns, Turnhout, 1989, pp. 32-56; M.A. MARCOS CASQUE-
RO-J. OROZ RETA, Lrica latina medieval. II. Poesa religiosa, Madrid, BAC, 1997
(introduccin); F.J.E. RABY, A history of christian-latin poetry, Oxford, 1953
2
, (intro-
duccin) y J. FONTAINE, tude sur la posie latine tardive, dAusone Prudence, Paris,
1980.
4
Agustn, Confesiones, 9, 6-7 y 14-15.
5
Constan siempre de 8 estrofas de cuatro versos en dmetros ymbicos acatalc-
ticos. En cuanto al tema, S. Ambrosio aborda tanto los asuntos teolgicos como
argumentos procedentes de las Santas Escrituras, la hagiografa, etc. (J. FONTAINE,
op.cit., pp. 146-183; F.J. SZVERFFY, Latin hymns, pp.33-34). La cuarteta ambro-
siana se convirti en la ms frecuente de las formas estrficas hmnicas. El metro se
mantiene clsico sin regularidad en la acentuacin de las slabas y con rima espordi-
ca. En los siglos siguientes, el acento se fija y la rima desarrollar sus propios esque-
mas (DRONKE, op. cit., p. 41).
mas mtricas que emple as como la variedad temtica de su obra ya
que con ella ofreci un horizonte de muy amplias posibilidades a los
poetas posteriores.
Dejando de lado, como hemos dicho, la poesa de corte ms culto
y clasicizante, tiene especial incidencia en el desarrollo de la himnodia
y de la produccin litrgica en general, la renovacin de la liturgia y la
msica sacra llevada a cabo por Gregorio Magno (535/40-604); desde
el papado promovi la creacin de escuelas monsticas y episcopales y
dio un renovado impulso a la enseanza coral de los clrigos jvenes
con la organizacin de la Schola cantorum. Se le atribuye, adems, la
redaccin de seis himnos con los que contribuy al enriquecimiento de
la himnodia sacra alentada por l.
Ms o menos contemporneo de Gregorio Magno es Venancio
Fortunato (m. 609), otra figura clave en la historia de la himnodia ya que,
aparte de otras composiciones poticas, sus himnos, asociados a la litur-
gia y las procesiones, llegaron a formar parte del fondo comn medieval.
Aunque entre los siglos VII-IX se producen focos de florecimiento cul-
tural muy importantes en Irlanda e Hispania por un lado, y tiene una
influencia muy destacable la tradicin monstica desarrollada a travs de
los numerosos centros acogidos a la regla benedictina, por otro, es el reno-
vado espritu de las reformas impulsadas por Carlomagno el que posibili-
ta la irrupcin de una produccin literaria destacable, no tanto en la gene-
racin del propio Carlomagno como en las posteriores. Liderada, entre
otros, por Alcuino de York, la reforma tendi a generalizar la liturgia
romana y el canto gregoriano en el Imperio por encima de las tradicio-
nes y ritos locales si bien este proceso present un ritmo desigual en las dife-
rentes zonas que formaban parte del reino franco o eran limtrofes con l.
As, en la Marca Hispnica, por ejemplo, la penetracin de tales reformas es
ms temprana pero en el resto no se hace patente hasta el siglo XII
6
. Con
- 137 -
Poesa Latina Hispana: Lrica Religiosa
6
Como comentamos ms adelante, un hecho fundamental es la celebracin en el
1081 del concilio de Burgos a partir del cual se introdujo la liturgia romana con todos
los cambios asociados a la tradicin franca que ello conllevaba.
todo, Roma se mostr recelosa durante largo tiempo con respecto al canto
de himnos en la liturgia y hasta el siglo XII no se observar un cambio de
actitud en la Curia
7
.
Gracias a la obra potica de escritores implicados en la renovacin
cultural carolingia tales como Paulo Dicono, Alcuino, Teodulfo,
Rbano Mauro, Godescalco de Fulda o Sedulio Escoto, puede decirse
que para el siglo IX ya estn plenamente desarrollados los aspectos esen-
ciales de la himnodia latina. Como ya hemos sealado, los himnos
ambrosianos, destinados a la liturgia diaria y anclados en la simbologa
cristiana, la literatura bblico-patrstica y una imaginera basada en la
oposicin Luz/Tinieblas, constituyeron un punto de partida y un mode-
lo conceptual-formal sometido a constante renovacin que se fue enri-
queciendo con las aportaciones posteriores. As, Prudencio con su estilo
culto lleno de reminiscencias, sobre todo virgilianas, mostr el poder
sugestivo del estilo alegrico; Sedulio aport, frente a la concentracin
temtica del himno ambrosiano original, la multiplicidad argumental
plasmada en una presentacin escnica del tema. Los himnos vincula-
dos a la tradicin monstica benedictina precarolingia aadieron nuevos
rasgos temtico-formales tales como la presencia del elemento escatol-
gico, el uso de la doxologa, la mezcla de elementos bblicos y experien-
cias cristianas contemporneas, el uso de paralelismos entre pasajes y ele-
mentos del Viejo y del Nuevo Testamento, etc.; lo ms granado de la
produccin hmnica carolingia (as el himno annimo Ave maris stella o
el famoso veni creador spiritus de Teodulfo) es una muestra de la impor-
tante expansin temtica que se ha producido en el gnero as como de
la recuperacin de una altura estilstico-literaria importante. Por fin,
algunos autores como Godescalco de Fulda o Sedulio Escoto introducen
un importante elemento subjetivo e intimista en la himnodia litrgica.
- 138 -
7
As, sabemos que, aunque la Schola cantorum de S. Pedro de Roma no entona-
ba himnos, la costumbre benedictina del canto coral vino a reforzar una prctica de
larga tradicin (J. GLINEAU, Chant et musique dans le culte chrtien, Paris, 1962;
J. HAMELINE, Le chant grgorien, Paris, 1960).
Tras el florecimiento de la poca carolingia se sucede un perodo de
decadencia y debilidad poltica agudizado por las invasiones norman-
das que provocan la ruina de una gran parte de los logros en el plano
cultural. El fraccionamiento poltico subsiguiente al tratado de Verdn
(843) y la destruccin provocada por las hordas normandas obliga a
muchos hombres de letras a buscar refugio en las escuelas abaciales y
catedralcias (Fulda, Saint-Gall, Reichnau, Montecassino, Bobbio,
Cluny, etc.). En este contexto marcado por la inseguridad y la reclu-
sin de la cultura en monasterios y abadas se suele situar tradicional-
mente el surgimiento de dos nuevas formas de canto litrgico: los tro-
pos y las prosas.
Aunque ms adelante nos vamos a referir a este importante captulo
con ms detalle, s queremos destacar en este punto la decisiva influen-
cia de estas nuevas formas poticas en la consolidacin de una poesa rt-
mica autnoma. En todo este perodo evolutivo el ritmo mtrico ha sido
un punto de referencia que los poetas cultos no han dejado de imitar y
usar, pero a medida que la naturaleza del acento latino evoluciona y la
cantidad deja de ser un rasgo fonolgico pertinente, los elementos rit-
mgenos cambian y el sistema de versificacin clsico da paso paulatina-
mente a otro en el que los factores productores del ritmo son las alter-
nancias acentuales, el isosilabismo, la tipologa verbal y la rima. Pues
bien, en este proceso de consolidacin de lo rtmico frente a lo mtrico
el surgimiento de tropos y prosas tiene una incidencia decisiva.
Dejando de lado por el momento la cuestin del surgimiento de nue-
vas formas de poesa rtmica religiosa, podemos afirmar que la evolucin
de la himnodia entre los siglos XII y XV presenta nuevas facetas que dif-
cilmente pueden resumirse aqu ya que habra que citar la produccin de
importantes figuras en las que nos es imposible profundizar
8
. De forma
- 139 -
8
En el siglo XII no se puede dejar de citar la poesa ntima y alegrica de
Hildegarda de Bingen, el extenso y variado Himnarium Paraclitense de Abelardo,
Bernardo de Claraval o Adn de San Vctor. En el XIII, en el contexto de la guerra de
las Investiduras y los constantes conflictos que enfrentaron a la Iglesia y a los inci-
general y atendiendo a elementos temtico-tipolgicos podemos afirmar
que la himnodia llega a cubrir prcticamente todos los aspectos que con-
forman la liturgia romana. Por un lado, y siguiendo con el campo litrgi-
co, hay que destacar la creciente libertad de los himnodistas para intro-
ducir elementos procedentes de la literatura homiltica y de la literatura
exegtica en los himnos de forma que, en ocasiones, la estructura de un
himno llega a ser semejante a la del sermn: los elementos doctrinales y
teolgicos dominan la poesa religiosa de los siglos XII y, sobre todo, XIII.
Por otra parte, el nmero de himnos procesionales escritos generalmente
en dsticos, aumenta en la baja Edad Media siguiendo el modelo ofrecido
por Salve festa dies de Hildeberto de Lavardin. Adems, la himnodia de
tema mariano alcanza en el siglo XIII su momento ms lgido (recurde-
se el Stabat mater dolorosa de Jacopone da Todi) de forma que abundan
poemas denominados a veces genricamente como Mariale que consisten
en salterios, rosarios o himnos alfabticos en honor de la Virgen en los que
las frmulas suplicatorias y las alusiones a leyendas marianas o cuestiones
teolgicas relacionadas con ella son tpicas.
Tambin hay que recordar el desarrollo desde el siglo XII y hasta el
XIV de formas rtmicas paralitrgicas emparentadas con los tropos y
las prosas que estn ntimamente vinculadas con el desarrollo de la
polifona: nos referimos a las formas poticas denominadas con los
apelativos de conductus, motet, cantiones, etc.
Siguiendo con la himnodia no-litrgica, Szvrffy
9
, haciendo abs-
traccin de peculiaridades y particularismos, cree posible establecer dos
tipos, al menos, desde el punto de vista temtico. El primero com-
prendera aquellos himnos en los que el tema dominante son los sufri-
mientos y alegras de Mara tal como se puede apreciar en los ttulos
que encabezan los poemas de esta clase (Gaudia, compassio, planctus,
- 140 -
pientes estados, la renovacin religiosa y asctica promovida por franciscanos (san
Buenaventura o Jacopone da Todi) y dominicos (santo Toms de Aquino) es fuente
de rica inspiracin en el campo de la himnodia.
9
J. SZVRFFY, Latin hymns, pp.54-56.
salutaciones, laus, canticum). Por otra parte, el citado estudioso consi-
dera como un grupo diferenciado aquellos himnos generalmente largos
y llenos de repeticiones y variaciones de un mismo tema, en los que la
meditacin y la splica ocupan un lugar central; suelen contener fr-
mulas introductorias tales como ave, salve, gaude, vale, etc. y sus con-
tenidos estn tomados de sermones, tratados, leyendas, libros de mila-
gros, meditaciones, etc. A menudo, se suele utilizar genricamente para
este tipo de himnos el apelativo de Pia Dictamina. Autores como
Conrado de Hamburgo o Alberto de Praga dedican sus pia dictamina
al tema mariano.
Por ltimo, un tipo particular entre los pia dictamina lo constitu-
yen himnos suplicatorios organizados cclicamente y denominados
Horae por hacer referencia a las horas cannicas del oficio divino, a
cada una de las cuales dedican una o ms estrofas. El motivo ms fre-
cuente de este tipo de himnos es la Pasin de Cristo.
Tras este somero recorrido al que ponemos trmino en los albores
del humanismo, nos vamos a referir en el apartado que sigue a las pecu-
liaridades que la evolucin aqu trazada presenta en territorio hispano
para tratar a continuacin de la produccin de tropos y prosas con
especial referencia a Espaa.
1. 1. La poesa religiosa en Espaa.
Por lo que hace a Espaa, el desarrollo de la poesa religiosa sigue las
etapas que a continuacin detallamos y que coinciden, en general, con
la evolucin que experimenta la produccin literaria de otros paises.
En el siglo VI, tras la constitucin del reino visigodo en la
Pennsula, las letras latinas inician un despegue que culminar en el s.
VII con la figura de Isidoro de Sevilla. Este florecimiento se plasma
tambin en el cultivo de diferentes gneros poticos de la mano de las
principales figuras del renacimiento visigodo: Martn Dumiense,
Eugenio (m. 657) y Julin de Toledo (644-690), Valerio del Bierzo
(625-695), Braulio de Zaragoza(m. 651), Qurico de Barcelona, etc.
Adems de esta produccin potica de autor que responde a la talla
- 141 -
intelectual de sus creadores en lo que hace al uso de fuentes antiguas y
a la presencia de influencias clasicistas, ocupa un lugar privilegiado la
himnodia, un gnero que experimenta un importante florecimiento a
partir del carcter obligatorio que adquiri el uso de himnos en las
Iglesias tras el VI Concilio de Toledo (633), florecimiento que se man-
tuvo en los siglos siguientes entre los mozrabes hasta el ao 1000
aproximadamente. Segn afirma Prez de Urbel
10
, slo unos cincuen-
ta himnos, la mayora annimos, son del siglo VII de forma que el
grueso de la produccin se compone durante los siglos siguientes; por
ello, como afirma Raby
11
, puede decirse que lo ms importante de la
poesa religiosa hispnica est contenido en la himnodia mozrabe. Si
bien parece evidente que la presencia de la tradicin literaria clsica es
ms patente en la poesa religiosa de autor, hay que tener en cuenta
tambin su influencia en el gnero himndico como tal ya que, como
nos advierte Blume en el prefacio al t. 27 de los AHMAE, composi-
ciones de autores tales como Prudencio, Ambrosio, Enodio o Sedulio
fueron introducidas dentro de la himnodia mozrabe. Por otro lado,
los textos litrgicos hispanos ofrecen, segn Daz y Daz, una verbosi-
dad y un uso de artificios retricos digno de tenerse en cuenta de forma
que se pueden encontrar en ellos giros de procedencia tanto profana
como cristiana
12
. En cualquier caso, en el gnero imprecatorio en gene-
ral -himnos, preces y confesiones-, la presencia de la colectividad juega
un papel esencial que se refleja en los elementos formales utilizados.
As, en la forma externa de los himnos habr que tener en cuenta, no
slo los mecanismos de imitacin y recreacin de la tradicin literaria
propia del gnero sino tambin los derivados de dicha funcin social.
Con todo, como veremos, lo ms llamativo desde el punto de vista
formal, son las transformaciones que experimentan los metros y estro-
- 142 -
10
J. PREZ DE URBEL, El origen de los himnos mozrabes, Bulletin
Hispanique, 28 (1926), pp.5-21.
11
F.J.E. RABY, op. cit.,p. 128.
12
M. DAZ Y DAZ, La cultura de la Espaa visigtica del siglo VII, De Isidoro
al siglo XI, Barcelona, 1976, p.50.
fas basados en el sistema cuantitativo clsico a causa de la extensin
cada ms relevante del ritmo acentual y de otros mecanismos rtmicos
basados en elementos ritmgenos latentes en el propio sistema clsico
pero muy infludos tambin por la tradicin lrica popular.
Dada la ingente masa de poesa hmnica annima que se compuso
a lo largo de los siglos VIII, IX y X de temtica esencialmente religio-
sa, nos vamos a ocupar en este trabajo de ofrecer un somero anlisis de
dicho gnero partiendo del repertorio que Blume y Dreves ofrecen en
los tomos 16, 17 y 27 de los AHMAE. En lo que hace a la himnodia
mozrabe la de los AH (t. 27) es la nica edicin crtica ms o menos
completa de dicho corpus, y en cuanto a la himnodia ibrica (16 y
17), la coleccin editada en la citada serie es sufientemente representa-
tiva del gnero. Queremos sealar tambin que prescindimos en esta
ocasin de la poesa de autores cultos ya que exigira un estudio parti-
cular y pormenorizado que no podemos abordar aqu.
Tras la etapa visigoda y mozrabe, y siguiendo con la perspectiva
histrica de la produccin lrica religiosa en Hispania, tenemos que
subrayar desde finales del X y principios del XI la incidencia, en el
plano cultural, de varios factores histricos de gran envergadura. En
primer lugar, juega un importante papel la adopcin de la liturgia
romana, hecho que tiene lugar tras la celebracin del Concilio de
Burgos en el 1080. Ms all del significado religioso, esta decisin tuvo
consecuencias culturales de gran impacto ya que supuso no slo la uni-
formizacin del rito sino tambin la adopcin y expansin de los fru-
tos de la reforma carolingia en el plano lingstico, literario y cultural,
en general. Al factor que acabamos de mencionar hay que aadir otros
dos, al menos, para explicar los cambios culturales que se harn paten-
tes a partir, sobre todo, del siglo XII: las influencias ultrapirenaicas que
penetran a travs del Camino de Santiago y la invasin de la orden clu-
niacense cuya labor renovadora y unificadora consigui imponer el rito
romano frente a la slidamente enraizada liturgia mozrabe. Los cris-
tianos reconquistaron Toledo en el 1085 y el papa Gregorio VII sugi-
ri al cluniacense francs Bernardo de Sedirac para ocupar la sede
metropolitana. Este personaje y otros franceses de los que se rode
- 143 -
Bernardo favorecieron la penetracin de influencias externas en el
campo potico, especialmente el uso de tropos y prosas, gneros hacia
los que la liturgia mozrabe, segn Szvrffy
13
, haba mostrado un
manifiesto rechazo. As, la segunda parte de nuestro trabajo se centra-
r en la produccin de tropos y prosas en Espaa.
2. La himnodia visigtica o mozrabe.
El vasto conjunto de himnos que forman parte de la liturgia moz-
rabe se ha conservado en varios manuscritos siendo sobre todo dos,
escritos en los siglos X y XI en Toledo y Sto. Domingo de Silos
14
, los
ms importantes por la considerable cantidad de himnos que nos han
conservado. La mayora de ellos fue publicada en una edicin crtica
por el P. Clemente Blume en el t. 27 de sus Analecta Hymnica. En esta
importantsima coleccin, concretamente en los tomos 27 (Hymnodia
gotica) y 16 -17 (Hymnodia ibrica) nos hemos basado para ofrecer una
caracterizacin general de este rico y vastsimo material que no preten-
de ser sino un acercamiento a sus aspectos ms relevantes.
En lo que hace a la poca en que fueron compuestos los himnos
mozrabes, afirma Prez de Urbel que pueden distinguirse dos
momentos, al menos: algunos son con seguridad posteriores a la inva-
sin rabe, ya sea porque hacen alusin a la opresin rabe o a otros
acontecimientos histricos de la poca, ya porque se refieren a celebra-
ciones de santos de introduccin tarda en Hispania. En otros casos, sin
embargo, sabemos con certeza que tienen su origen en el siglo VII por-
que sus autores nos hacen saber su identidad o porque hacen referen-
cia a ceremonias litrgicas antiguas. Por lo dems, la mtrica y el latn
utilizados constituyen un elemento formal de gran importancia para
situar un himno en una poca temprana o posterior, hasta el punto de
- 144 -
13
J. SZVRFFY, Die Annalen der lateinischen Hymnendichtung, Berln, 1965,
t. II, p. 44.
14
J. PREZ DE URBEL, op.cit., p. 5.
que el citado estudioso ofrece una especie de norma para establecer la
cronologa de un himno: Todo himno mozrabe cuyos versos se ajus-
ten a las reglas prosdicas de la mtrica cuantitativa es anterior al tiem-
po de la invasin rabe. Y ello se entiende porque los autores annimos
de los himnos de cronologa temprana seran los doctores que prota-
gonizaron el florecimiento literario de poca visigoda: Leandro e
Isidoro de Sevilla, Mximo de Zaragoza, Juan y Braulio, Eugenio,
Ildefonso y Julin de Toledo. Tras la celebracin del IV Concilio de
Toledo y el establecimiento del canon 13 (que recuerda el origen evan-
glico de los himnos y termina excomulgando a cuantos se atrevan a
condenar y rechazar el uso de los mismos)
15
, la liturgia hispano-gtica
se mostr receptiva y penetr una considerable cantidad de himnos
extranjeros. De entre ellos, los autores cuya presencia e influencia es
ms notoria son Ambrosio de Miln, Sedulio, Enodio, Prudencio y, en
menor medida, Hilario y Venancio Fortunato. De todas formas, los
himnos que la crtica ha atribudo con seguridad a los autores citados
constituyen un nmero no muy amplio de manera que la mayora son
annimos. Por otra parte, tras la invasin rabe siguieron penetrando
bastantes himnos aunque, en palabras de Prez de Urbel, slo unos
cuantos pueden identificarse como de procedencia extranjera
16
. Tras la
constitucin de la mayor parte del oficio del tiempo y de algunas fies-
tas de santos, los organizadores de la liturgia mozrabe completaron lo
que faltaba, sobre todo en relacin a las festividades, utilizando como
fuente principal a Prudencio.
Basndonos en la evolucin cronolgica que hemos trazado a gran-
des rasgos, pretendemos ofrecer a continuacin los rasgos formales y
temticos ms caractersticos de los himnos mencionados.
La mayora de los poemas, compuestos por autores annimos
durante los siglos VI y VII, responde al tipo ambrosiano. Desde el
- 145 -
15
Isidoro en el libro I de su De Officiis recoge casi con las mismas palabras esta
resolucin referente a los himnos.
16
PEREZ DE URBEL, op. cit., p. 20.
punto de vista de su funcin litrgica los himnos atribudos a
Ambrosio se pueden clasificar en tres grupos: los destinados a la cele-
bracin de las horas cannicas; himnos para celebrar los mrtires y fies-
tas del ao eclesistico y los empleados en el Commune sanctorum.
Desde el punto de vista formal, estn constitudos por ocho estrofas
tetrsticas en dmetros ymbicos acatalcticos en las que los procedi-
mientos basados en la repeticin, tales como aliteraciones, anforas y
paralelismos son abundantes en tanto que la rima es espordica y gene-
ralmente asonante. Ambrosio hizo uso de conceptos teolgicos y dog-
mticos (tales como la doctrina trinitaria, la encarnacin o la virgini-
dad de Mara), de temas y pasajes bblicos, de leyendas y fraseologa
procedente de la literatura clsica, de simbologa cristiana y, cmo no,
de la literatura patrstica. Esta diversidad de elementos se amalgaman
en un molde potico sin artificios ni excesos formales que impacta por
su inmediatez. Generalmente, el himno ambrosiano presenta una
introduccin, un desarrollo en torno a un tema concreto y una con-
clusin: la doxologa y las referencias escatolgicas son elementos pos-
teriores y se asocian a la tradicin hmnica monstica (ss. VII-VIII)
17
.
En el corpus gtico-mozrabe predomina la estrofa ambrosiana en
los himnos destinados a las diferentes horas del da de cada ciclo litr-
gico. Sin embargo, como caractersticas formales especficas hay que
sealar que el nmero de estrofas es variable, siendo lo ms comn 6 u
8. Adems, las alternancias cuantitativas se respetan generalmente aun-
que encontramos tambin numerosos casos en los que el descuido de
tales alternancias nos induce a presuponer un ritmo basado en el acen-
to. En cualquier caso, las alternancias acentuales presentan bastante
regularidad y puede decirse que esta ltima caracterstica junto con el
isosilabismo son dos rasgos claramente predominantes. En contraste
con la estrofa ambrosiana originaria, tambin hay que destacar el gusto
por los finales proparoxtonos. Norberg
18
, al referirse a la evolucin
- 146 -
17
J. SZVERFFY, Latin hymns, pp. 35-39.
18
D. NORBERG, Introduction ltude de la versification latine mdivale,
Stockholm, 1958, p.69.
que el dmetro ymbico experimenta en la Edad Media, afirma que el
empleo de palabras disilbicas en posicin final disminuye progresiva-
mente en la Antigedad tarda de forma que si la frecuencia de las mis-
mas es de un 50% en los podos de Horacio, dicha frecuencia dismi-
nuye considerablemente a lo largo de la alta Edad Media. Ambrosio y
Prudencio mantienen an el uso de bislabos en un 30% o 40% aun-
que este porcentaje quiz sera menor si los casos de monoslabo + bis-
labo se consideran a modo de unidades mtrico-acentuales. En los poe-
mas mozrabes de tipo ambrosiano la preferencia por el uso de palabras
proparoxtonas en posicin final es evidente.
Para ejemplificar con ms detalle los rasgos formales y conceptuales
de este tipo de himnos destinados a la liturgia de las horas, vamos a ana-
lizar en primer lugar dos, tomados del tomo 27 de los Analecta Hymnica,
concretamente el n 30 y el n 25. Seguidamente, comentaremos otra
serie de poemas en los que el elemento hagiogrfico pasa a primer plano
y ello con el fin de analizar ms detalladamente alguno de los numero-
sos himnos destinados a honrar las numerosas festividades del santoral.
Aunque, en palabras de L. Gil
19
, los himnos gticos y mozrabes
constituyen uno de los corpus textuales ms difciles que nos ha legado
la alta Edad Media hispana, pretendemos con estos comentarios subra-
yar una serie de rasgos formales y conceptuales extrapolables a la mayor
parte de los himnos con el fin de destacar el valor potico de los mis-
mos a pesar de las dificultades que presenta la lengua de los textos y la
deficiente transmisin textual.
El primero de los poemas objeto de anlisis (AH, 27, n 30) se com-
puso para ser cantado in laudibus durante la cuaresma. Se trata de un
himno de tipo ambrosiano, es decir, compuesto en dmetros ymbicos
formando estrofas de cuatro versos. Consta de ocho estrofas y la doxolo-
ga, elemento ste que, como hemos dicho ya, no era parte constitutiva
de la estrofa ambrosiana originaria. Por lo que hace a los rasgos mtrico-
prosdicos, hay que decir que mayoritariamente se respetan las cantida-
- 147 -
19
L. GIL, La himnodia gtica, Habis, 1976, p. 187.
des pero teniendo en cuenta la presencia de casos en que no se respeta la
cantidad as como la existencia de alternancias acentuales regulares, pare-
ce evidente que el ritmo est basado en el acento y el isosilabismo; en
algn caso, el paralelismo dentro del tetrstico se extiende al nmero de
palabras y a la construccin sintctica (vid. estrofa 2 y 3) aunque esto no
es lo habitual y no puede hablarse de uso intencionado de la tipologa
verbal como recurso estilstico . Por lo que hace a la rima, se trata de un
elemento no regularizado que se utiliza en ciertas estrofas (1, 2, 4, 5, 8,
9) y afecta generalmente slo a las vocales (rima asonante) y en algn
caso a vocales y consonantes (estrofa 2 y 8). Puede incluso afirmarse que
la tcnica potica es bastante descuidada porque incluso en los casos en
que el paralelismo y la rima pueden lograrse fcilmente, no se emplean
(por ej. en 3, 2-3, por qu no qui pacem osculo ferens/et dolum pectore
tenens o en 8,4 quod ante paulo amisit en lugar de amiserat?).
Desde el punto de vista estructural y conceptual, nos parece un
poema bastante logrado por el modo en que se amalgaman los tpicos
propios de este tipo de himnos y el argumento especfico que se desa-
rrolla en este poema. En principio, pueden distinguirse tres partes: la
primera, que comprende las dos primeras estrofas, constituye una
introduccin que sita el himno en la parte del da y la funcin litr-
gica a la que va destinado. As, puesto que el poema se va a cantar in
laudibus dentro del tiempo litrgico de la Cuaresma, aparecen en esta
introduccin ideas tpicas de los himnos destinados a esa hora del da:
la noche y la oscuridad se estn retirando, la luz del da aparece y con
ella la esperanza de la salvacin. Desde la ms remota antigedad, la
noche fue considerada como aliciente para el pecado por lo que, tanto
en la literatura profana (Hesodo, Obras, 338-341) como en la sagra-
da (Salterio), se intent neutralizar su efecto con la plegaria, es decir, el
canto del himno. En este contexto, la Luz, a menudo identificada con
Cristo es el motivo central de los poemas in laudibus, una Luz que con-
duce a la redencin y la salvacin. En nuestro himno, con todo, ms
que el tpico de la Luz, hay otro elemento temtico que cohesiona el
desarrollo argumental del poema, el Gallo, al que Ambrosio y
Prudencio cantan tambin en sus poemas. Ya los persas y otros pueblos
- 148 -
antiguos veneraban al gallo porque pensaban que su canto ahuyentaba
a los diablos. Tanto la oposicin entre la luz y las tinieblas como el
culto al gallo fueron cristianizados por San Pablo y San Juan y poeti-
zados por Ambrosio y Prudencio, sobre todo
20
. El annimo autor de
este himno introduce un elemento de larga tradicin haciendo uso de
dos versos de Ambrosio tomados del himno aeterne rerum conditor, vv.
21-22: Gallo canente spes redit/aegris salus refunditur (vv. 3-4 de nuestro
poema). En la segunda estrofa introductoria, el poeta utiliza un impe-
rativo plural para acabar la introduccin con una especie de admoni-
cin dirigida al pueblo en la que se expresan nuevamente ideas tpicas:
despertad del sueo, mostrad los pecados del corazn, alabad a Cristo
redentor. El sueo es la imagen alegrica de la muerte espiritual, de un
estado pecaminoso en tanto que el gallo con su canto concede la salva-
cin y nos despierta del sueo del pecado.
La segunda parte, que comprende la mayora de las estrofas del
himno (3-8), narra dos episodios evanglicos muy populares y temti-
camente ligados con la imagen del gallo: la traicin de Judas (Mt. 26,
14-25) y las tentaciones de Pedro (Mt. 26, 69-75). La tercera y ltima
parte es una plegaria que funciona a modo de conclusin (estr. 9). La
transicin a la segunda parte se realiza en la estrofa 3 desarrollando una
idea expuesta en la introduccin: mostrad el engao del corazn, a
saber, el pecado. La expresin cordis reatum de 2,2 se corresponde con
la expresin dolum pectore referida a Judas de la estrofa 3: nosotros,
pecadores no debemos comportarnos como Judas, al que implcita-
mente se refiere el autor mediante el epteto fallax discipulus. As pues,
la admonicin pandite cordis reatumcontrasta por oposicin con la ora-
cin comparativa que introduce el episodio evanglico: non ut fallax
discipulus qui... dolum tenens pectore turbis magistrum tradidit.
Tras la traicin de Judas basada en el engao, en la no correspon-
dencia entre el pecado interior y la apariencia externa, se inicia en la
- 149 -
20
Vid la introduccin de I. RODRGUEZ a los himnos prudencianos en
Prudencio, Obras Completas, BAC, Madrid, 1981, p. 8.
estrofa 5 el episodio de Pedro a lo largo de cuatro tetrsticos en estilo
indirecto. Si comparamos nuestro himno con el poema ambrosiano
arriba citado como fuente de inspiracin, hay que subrayar que en el
himno que nos ocupa el autor ha desarrollado en los dos episodios cita-
dos una idea tan slo sugerida en el original, a saber, que el canto del
gallo y la llegada de la luz del da ponen en evidencia todo tipo de trai-
ciones e infidelidades
21
. Tambin la conclusin recoge una idea expresa-
da en el himno ambrosiano ya citado
22
: Et nos precamur, Domine/fidem
Petri recipere/flere pro nostra crimina. El llanto lava las culpas, por eso el
autor mediante el plural colectivo precamur ruega a Cristo que lave nues-
tros pecados.
En cuanto a la lengua utilizada, hay que decir que se advierten fen-
menos de incorreccin que ms bien habra que considerar como
fenmenos propios del latn visigtico: as, la confusin entre acusati-
vo y ablativo explicara la construccin secutus in pretorio o flere pro
nostra crimina. El desconocimiento de las reglas clsicas explicara la
aparicin de meminit con el acusativo culpam en lugar de un caso geni-
tivo. El participio facturus en 5,4 en lugar de un ms correcto facturum
puede explicarse quiz por influencia del sujeto Petrus y la bsqueda de
rima con la terminacin us.
El segundo poema que queremos comentar es el nmero 25 de AH
t. 27, un himno ad vesperas cantado el segundo domingo de Cuaresma.
Est escrito en estrofas sficas constitudas por tres endecaslabos y un
adonio, un tipo de estrofa que, junto con la ambrosiana es la ms uti-
lizada en el corpus hmnico que nos ocupa. Por lo que hace a las canti-
dades, no se observa en general el esquema cuantitativo del endecasla-
bo clsico de forma que el ritmo est basado ms bien, como en el
ejemplo anterior, en el isosilabismo y las alternancias acentuales.
- 150 -
21
Vid. en el himno ambrosiano Aeterne rerum domine, vv. 17-20: surgamus ergo
strenue/Gallus iacentes excitat/Et somnolentos increpat/Gallus negantes arguit.
22
En 15-16 refirindose a Pedro: hoc ipse petra ecclesie/canente culpam diluit y en
27-28: (Iesu) si respicis, lapsus cadunt/fletuque culpa solvitur.
Podemos afirmar con Blume que el tipo mtrico utilizado es la estrofa
sfica pero de naturaleza rtmica o acentual; lo que se mantiene del tipo
clsico es el nmero de slabas y la cesura, pentemmera en general, si
bien a veces el supuesto endecaslabo aparece dividido claramente en
dos partes de ses slabas (3,2 quem visitabat; 5,2 ex utero matris; 6,1
confitetur caecus; 7,1 fecit qui lutum; 7,2 tegmen oculorum). Adems,
hay que subrayar que en varios casos el autor hace uso de la sinresis
(as, en 2,2 voluerat; 2,3 sua; 3,3 ablueretur; 5,2 fuit; 8,2 spirituique) y
de la sinalefa (5,3 ipsum interrogate; 6,1 qui erat) y mantiene el hiato
dos veces en el mismo verso (6,3 cuius virtute oculo et corde). Siguiendo
con las particularidades mtrico-prosdicas, hay que sealar tambin
que el adonio de las estrofas 4 a 7 no tiene cinco slabas sino seis, pro-
bablemente por la intencin del autor de imitar en ellos la estructura
silbico-acentual de la segunda parte de los endecaslabos en los que a
la primera tnica siguen tres tonas en tanto que a la penltima acen-
tuada, una. Como se ha podido apreciar, el uso de una estrofa clsica
en este caso presenta un buen nmero de particularidades prosdicas y
estructurales debidas, por un lado, a las transformaciones que conlleva
el propio ritmo acentual, y por otro, al deficiente dominio de la lengua
potica latina.
Por lo que hace al anlisis temtico, como en la gran mayora de
himnos cantados in laudibus o ad vesperas el tema central es, de nuevo,
el contraste Luz/Tinieblas y su significado simblico. En este himno,
con todo, el argumento no es un mero desarrollo de este tema ya que
el autor recurre, como en el poema anterior, a la plasmacin de un
pasaje evanglico relacionado por su significado con el tema-tpico
mencionado. Se trata del pasaje en que Cristo devuelve la visin a un
mendigo ciego
23
: naturalmente, el pasaje bblico sugiere una lectura
alegrica a la vez que ofrece un ejemplo concreto.
Por lo que hace a la estructura, la introduccin consta slo de la
estrofa inicial. En ella, el poeta invoca a Cristo a travs de una serie de
- 151 -
23
Mat., 12, 22-37.
perfrasis en las que la contradiccin y la paradoja inherentes al dogma
trinitario pasan a primer plano. Tras presentar a Cristo como Auctor
luminis, el autor presenta en los vv. 3-4 la figura del ciego al que Cristo,
efectivamente, concedi la luz. A continuacin, a lo largo de las estro-
fas 2 -7, se nos relata con ms detalle el pasaje mencionado con una
caracterstica formal destacable: el uso del estilo directo. En efecto,
varias estrofas tienen un carcter dialogado, dramtico que confiere
inmediatez y acerca el hecho al oyente. Por ltimo, la estrofa octava es
una doxologa.
En tercer y ltimo lugar queremos comentar tambin una serie de
himnos que son representativos de una gran parte del corpus potico
includo en la himnodia ibrica editada por Dreves y Blume: los desti-
nados a celebrar las numerosas festividades del santoral. En el calenda-
rio litrgico hispano estn presentes las conmemoraciones de santos no
slo hispanos (unos 19) sino tambin de otros muchos procedentes de
la Iglesia universal (unos 48) de forma que el tomo 16 de los AH dedi-
cado a la himnodia ibrica est consagrado prcticamente a la edicin
de himnos integrados en el calendario santoral. De entre todos ellos,
hemos elegido la serie consagrada a la mrtir Sta. Eulalia como mues-
tra de este tipo de composiciones.
Los himnos consagrados a la citada santa que aparecen en el corpus
de poesa mozrabe editado en el t. 27 de los AH, son dos (n 116 y
117). Por otra parte, en el t. 16 de los AH (himnodia ibrica) se editan
ocho himnos de fecha posterior (ns 180 a 187), tres de los cuales pro-
ceden del Breviarium barcinonense (impreso en 1540 por J.
Rosembach) en el que estn citados bajo la rbrica Hymni antiqui
beatae Eulaliae, en contraposicin a los himnos que siguen, que son
ms recientes. Ms concretamente, los nmeros 180 y 181 son un des-
glosamiento del himno mozrabe incluido con el nmero 116 en el t.
XXVII. As, vamos a referirnos en primer lugar a los himnos mozra-
bes para contrastarlos a continuacin con los posteriores.
En primer lugar, hay que sealar que en el Breviario mozrabe se
incluyen dos santas con el nombre de Eulalia veneradas en das distin-
tos: el 10 de diciembre se celebra Sta. Eulalia de Mrida y el 12 de febre-
- 152 -
ro, la santa de igual nombre pero de Barcelona. Las confusiones deriva-
das de un posible desdoblamiento fueron analizadas y aclaradas por Z.
Garca Villada
24
quien demostr que ni en el martirologio jeronimiano
(AA. SS., t.LXIII, p.152) ni en la liturgia mozrabe se confundieron
ambas fiestas aunque s, por ej., en el martirologio de Beda. Para cele-
brar a la santa emeritense, el Breviario mozrabe incluy entero el
himno III del Cathemerinon de Prudencio en tanto que los himnos refe-
ridos anteriormente se destinaron a la santa barcelonesa. A pesar de que
ambas figuras no se fundieron, el relato de sus martirios s presenta cla-
ras muestras de unificacin. Probablemente, el hecho de que existiera
desde el siglo IV una composicin literaria tan brillante y emotiva como
la de Prudencio influira en la utilizacin de los hechos prodigiosos con-
cernientes al martirio de la joven emeritense en todos los himnos en
honor de las dos mrtires del mismo nombre. Adems, se da la circuns-
tancia de que la santa lusitana tuvo un culto ininterrumpido en toda
Espaa del que se hace eco, entre otros, S. Gregorio de Tours
25
, y del
que es buena muestra la toponimia de algunas zonas de Andaluca y
Catalua. En cuanto a la mrtir barcelonesa, si bien su memoria no se
perdi durante la dominacin agarena, s que se olvid el lugar de su
sepulcro. En el ao 878, a instancias de Sigebodo, obispo de Narbona
que pretenda llevarse alguna reliquia de la santa para construir en su
honor una iglesia en Narbona, Frodoyno, obispo de Barcelona se afan
en la bsqueda del sepulcro, que, finalmente apareci en el lugar donde
haba estado ubicada la iglesia de Sta. Mara de las Arenas, fuera de los
muros de la ciudad de Barcelona. Esta es la leyenda segn la cuenta M.
Caballero en su Vida de Sta. Eulalia, Barcelona, 1911. Hemos querido
recordar a grandes rasgos los hechos histricos concernientes a las dos
mrtires antes de comentar los citados poemas.
- 153 -
24
Z. GARCA VILLADA, El problema de las dos santas Eulalias, Razn y F,
t. LVIII.
25
Gregorio de Tours, In gloria martirum, MGH, Scriptores rerum merovingicarum,
t. I, pars 1, p. 548)
El himno ms antiguo en honor de Sta. Eulalia consta de 14 estro-
fas de seis versos cada una basadas en la alternancia de un trmetro
ymbico acatalctico y otro catalctico. El ritmo, como en los casos
anteriores es acentual y la rima, sin regularizar, es asonante cuando
existe (vid. los vv. pares en las estr. 1, 3, los vv. 1-3-5 de la estr. 6, etc.).
Por lo que hace a su estructura, hay una serie de rasgos formales que
podran justificar la posterior divisin del himno en dos diferentes: por un
lado, las estrofas 1-8 relatan de forma concisa la pasin de la mrtir y por
otro, 9-14 constituyen una especie de plegaria a la misma para que vele
por sus fieles y contiene, adems, la mencin del autor del himno,
Quiricus. La que hemos considerado primera parte comienza con dos
estrofas de introduccin en las que se destacan dos conceptos: la fama del
sepulcro y su poder de convocatoria y la alabanza de la ciudad de
Barcelona por haber recogido el fruto de tan honrosa simiente. Las estro-
fas 3-7 relatan los principales episodios del martirio a que fue sometida
Eulalia (puesta en el ecleo, azotada, desgarrada, abrasada y suspendida en
una cruz) as como los prodigios que tuvieron lugar durante el mismo: la
paloma que sale de su boca y vuela hasta el cielo (estr. 6) y la nieve que
repentinamente cubre su cuerpo quemado. Finalmente, la estrofa 8 vuel-
ve a cerrar en anillo esta primera parte con una nueva alabanza a Barcelona
por conservar una prenda tan salvfica, una reliquia de tanto valor.
A continuacin, la estrofa 9 se inicia con una invocacin a la santa
como esposa de Cristo para que medie a favor de los que le suplican; se
enumeran despus una serie de males de entre los que destacan las expre-
siones non serviamus iniquis factionibus (10, 11-12), mucro hostis subruat
(11,4), vita sit tranquilla cunctis/sint quieta tempora (11, 5-6) y vuelve a
invocarse a Eulalia como conciudadana y patrona. Las mencionadas
expresiones parecen referirse a los rabes tras cuyo dominio y durante largo
tiempo, cay en el olvido el lugar donde se guardaba el sepulcro de la
santa. Las dos ltimas estrofas contienen la mencin del autor quien afir-
ma que en el lugar del sepulcro consagr un monasterio en su nombre
26
26
Inter. Haec admixtus ipse/conquirat et Quiricus/Qui tui locum sepulcro/regulis
monasticis/ad honores consecravit/sempiterni numinis.
- 154 -
para merecer la misericordia divina. En cuanto a la identidad de este
Quiricus, se cree que se trata del que fue prelado barcelons del 656 al 663
segn Gams
27
, el mismo que subscribi las Actas del X Concilio de
Toledo del ao 656
28
. El himno debi de componerlo, segn indica
Flrez (Espaa Sagrada, XXIX, p. 139) con el fin de introducir el culto de
Sta. Eulalia en el general de Hispania tal como recomendaba el IV
Concilio de Toledo del ao 633.
Entre los aspectos formales y de contenido ms dignos de mencin,
podemos sealar los siguientes. En primer lugar, nos parece destacable
la insistencia en el lugar donde se encuentra el sepulcro de la joven
mrtir: la primera estrofa subraya ya desde el primer verso y por enci-
ma de cualquier mencin a la vida o al martirio de la santa, la fama de
su sepulcro (fulget hic honor sepulcri) y su poder de convocatoria (huc
vocat adesse cunctos/convenit concurrere). Inmediatamente despus, se
aprecia un claro sentimiento de patriotismo en el entusiasmo con que
el poeta ensalza la patria de la joven a travs de perfrasis metafricas y
eptetos laudatorios: germinis huius propago, caterva confluens, Barcino
augusta semper, stirpis aucta, civium florens corona, plebs fidelis inclita. Se
trata de una acumulacin de expresiones que ensalzan reiteradamente
la comunidad de fieles de la que era originaria Eulalia. Nuevamente en
la estrofa 3, el autor introduce la figura de la mrtir con la expresin:
virginem videte nostram, donde el posesivo vuelve a reiterar la posesin
de la santa como reliquia de la comunidad; incluso en la estrofa 12 se
invoca de nuevo a la santa con el vocativo civis (Civibus ocurre, civis).
Finalmente, en la estrofa 8 (que en los manuscritos posteriores del bre-
viario romano constituye la estrofa ltima de la primera parte) vuelve
a repetirse el panegrico de la ciudad por contener una prenda de tanto
valor: quae sinu pignus retentas/ tam salubre, tam pium/scilicet tanti
habendo corporis consortium. La aliteracin subraya la importancia de la
- 155 -
27
Series episcoporum, Ratisbona, 1873, p. 13.
28
Este Quiricius barcinonensis episcopus es el mismo que sostuvo correspondencia
con san Ildefonso de Toledo tal como puede verse en dos cartas y sus respuestas
(Migne, PL, XCVI, col. 193 y ss.).
reliquia y, quiz, del lugar concreto donde se conserva, a saber, el voca-
blo sinu que, puede entenderse metafricamente pero tambin con el
significado propio de baha (haciendo referencia a la hondonada
donde, segn el citado M. Caballero se hallaba la iglesia de la Virgen
de las Arenas en la que se encontr el cuerpo).
En definitiva, en este himno se resalta con especial insistencia y
espritu patritico la posesin del cuerpo de la santa y su vinculacin
con Barcelona. En los dems himnos consagrados a los diferentes san-
tos del breviario mozrabe se desarrollan, en general, los tpicos ms
habituales (mencin de los principales hechos de la vida del santo y de
su martirio, peticin de su intercesin, invocacin trinitaria) pero sin
enfatizar especialmente la ciudad de origen o el sepulcro, exceptuando
S. Andrs cuya Gerunda natal se alaba denominndola felix (AH 27,
p. 177); tambin en este caso se destaca el sepulcro como lugar de culto
relatando los milagros que tienen lugar por intercesin del santo
29
.
Por otra parte, es digna de mencin la referencia a la invasin rabe,
especialmente los versos: mucro hostis subruat/vita sit tranquilla cunc-
tis/sint quieta tempora (estrofa 11), lo que hace suponer en una crono-
loga tarda del himno, es decir, posterior a la invasin, cronologa que
queda corroborada por la versificacin. Como hemos sealado ms
arriba, el ritmo no se basa en oposiciones cuantitativas sino acentuales
(se trata de una combinacin 8p+7pp).
Por lo dems, los procedimientos retricos ms utilizados son los
basados en la repeticin, especialmente, aliteraciones (sacro signavit
idem passionum stigmate, estr. 1; huc vocat adesse cunctos convenit occu-
rrere, etc.), construcciones sinnimas dobles (germinis huius propago vel
caterva confluens; praedicans crucis honores vel salutis indicem; prosilit
mire per auras ceu volatu percito; suscipe iam singulorum vota vel suspi-
ria), anforas y figuras etimolgicas, eptetos y metforas especialmen-
te vegetales.
29
Hic salus optata fessis/sede caeli profuit/visio caecis patescit/lingua mutis
advenit/surdus aures hic receptas/atque claudus exsilit.
- 156 -
Adems de este himno, encontramos otro ms breve compuesto por
ocho estrofas y la doxologa en el que lo ms destacable es que recoge
una tradicin histrica diferente a la del himno anterior: en el primero
sealbamos que la tradicin prudenciana era la fuente que explicaba
los detalles del martirio de la santa de forma que las dos santas Eulalias
podan llegar a ser confundidas. Quiz en el caso anterior el relato lite-
rario de Prudencio embellece un relato destinado a reforzar el culto en
el sepulcro de la santa, un culto que probablemente haba estado inte-
rrumpido durante bastante tiempo a raz de la invasin rabe. En este
himno la historia del martirio es diferente: Eulalia es encarcelada, gol-
peada, crucificada y quemada. No se citan el detalle de la paloma que
sale de su boca ni la nieve que cubre su cuerpo quemado.
Por otra parte, el metro es distinto: a partir del dmetro ambrosia-
no, tenemos versos acentuales con cadencia 8pp y una rima bastante
regularizada, lo que nos hace pensar en una cronologa posterior a la
del himno anterior. En cuanto a la estructura, tras la introduccin
(estrofa ), se relata el encarcelamiento y la muerte de la santa (estrofas
2 a 7) y finaliza con las estrofas 8-9, en las que el autor apela a la comu-
nidad para que invoque a la Trinidad.
Podemos seguir la tradicin hmnica referente a Sta. Eulalia en los
breviarios romanos impresos en poca posterior, ms concretamente en
los ss. XV y XVI. El tomo 16 de los AH recoge un buen nmero de
himnos en su honor, concretamente ocho entre los cuales el Brevia-
rium barcinonense distingue tres con la rbrica hymni antiqui beatae
Eulaliae en contraposicin a los siguientes, ms recientes
30
. Dos de los
denominados antiqui no son ms que un desglosamiento del himno
mozrabe que hemos comentado en primer lugar en tanto que el ter-
cero es un breve himno de cuatro estrofas pentsticas dotadas de caden-
cia rtmica de base trocaica con un uso irregular de rima a veces aso-
nante y otras consonante. Dada su brevedad, no contiene detalles
hagiogrficos y se limita a ofrecer un panegrico de la ciudad de Barce-
- 157 -
30
AH, 16, p.119, nota al himno 182.
lona y de la santa para finalmente proceder a la plegaria de rigor y la
alabanza de la Trinidad. La ausencia regularizada de rima, la cadencia
de naturaleza rtmica as como las expresiones metafricas y tpicos
utilizados hacen pensar, efectivamente, en una fecha antigua no poste-
rior al siglo XII. Entre las expresiones a las que hemos hecho referen-
cia como tpicas de los himnos mozrabes hay que incluir el smil
vegetal lilia vel rosa referido a la santa, smil que encontramos en los
himnos dedicados a las santas Cecilia y Dorotea en el himnario moz-
rabe; el significado de este smil se desarrolla, por ejemplo, en el himno
a Cecilia donde el lirio aparece asociado a la castidad y la rosa con sus
espinas a la voluntad frrea de los mrtires. En nuestro himno tambin
se desarrolla la comparacin citada vinculando a las flores citadas la
doble denominacin de vrgen y mrtir aplicada a la santa.
Si contrastamos a continuacin los himnos que hemos comentado
con los de fecha posterior, podemos resumir en los puntos siguientes sus
peculiaridades ms relevantes: todos excepto el 186 estn compuestos en
estrofas tetrsticas de cadencia 8pp, es decir, imitan con versos rtmicos
octoslabos la estrofa ambrosiana. En cuanto al himno 186, est com-
puesto en estrofas de seis versos alternando octoslabos y heptaslabos con
cadencia proparoxtona; imita as la alternancia entre el dmetro ymbi-
co acatalctico y catalctico, utilizada ya desde Ambrosio y Prudencio. La
gran diferencia desde el punto de vista formal con respecto a los himnos
ms tempranos se observa en el empleo de la rima que ya es un recurso
totalmente regular y afecta a vocales y consonantes.
Por otro lado, en uno de los himnos, concretamente el 183, el autor
hace uso de una tcnica de composicin que empez a utilizarse a finales
del siglo XII y muy especialmente en crculos franciscanos: consiste en
insertar versos extrados de himnos antiguos muy conocidos al comienzo
o al final de cada estrofa: dicha tcnica es, en realidad una adaptacin del
versus cum auctoritate de la poesa golirdica al contexto hmnico.
Puede considerarse tambin como un recurso estilstico el uso de una
tipologa verbal determinada en algunos casos ya que da lugar a paralelis-
mos sintctico-conceptuales que subrayan la regularidad de las estrofas.
Por lo dems, desde el punto de vista temtico-conceptual, se repiten
prcticamente los mismos tpicos: la gloria de la que la santa goza en el
- 158 -
Cielo, la valenta y entereza de la misma durante su martirio, su poder
de intercesin, la alabanza de la ciudad que conserva sus restos, etc.
3. El surgimiento de nuevas formas poticas: tropos y prosas.
3. 1. Origen y desarrollo.
El surgimiento de estos nuevos gneros lricos, en principio litrgicos,
tiene lugar a partir de mediados del s. IX. Es imposible atribuir el origen
de estas formas a un solo lugar o a una escuela determinada aunque la tra-
dicin vincula su nacimiento a ciertos acontecimientos histricos relacio-
nados con los monasterios franceses de Jumiges y San Galo. Tras el
saqueo del primero de dichos monasterios por parte de los normandos,
un monje de Jumiges, Notker Balbulus (m. 912), huy a San Galo lle-
vando su antifonario donde se recogan poemas compuestos siguiendo las
melodas del alleluia. Como l mismo afirma, tena dificultades para
recordar el canto melismtico correspondiente a la ltima slaba del alle-
luia que, desde la temprana Edad Media, haba sido objeto de una rica
ornamentacin musical en los graduales gregorianos
31
. As, en cada
- 159 -
31
Desde la poca de San Ambrosio se extendi una nueva forma de cantar los sal-
mos y los cnticos, el canto antifnico, en el que tomaban parte dos coros de forma alter-
na. En cuanto al alleluia, a comienzos de la Edad Media se cantaba as: un solista canta-
ba primero el alleluia, el coro lo repeta pero aadiendo una larga meloda sobre la a final
(iubilus), el solista continuaba cantando un versus alleluiaticus extraido generalmente del
Psalterio y finalmente el coro responda de nuevo con el alleluia + el iubilus (D. Norberg,
op.cit., p.163). Pero el alleluia no era el nico canto litrgico que reciba un tratamiento
especial. Los textos oficiales de los cantos de la liturgia del rito romano fueron escritos en
prosa de forma que la meloda les aportaba su forma rtmica. Esta meloda permiti esta-
blecer tres categora estillsticas de canto: la silbica, la neumtica y la melismtica. La sil-
bica se caracteriza porque a cada slaba del texto le corresponde una o dos notas (as en
los Salmos, la Pasin, las lecturas, los himnos, el Gloria y el Credo, las antfonas). El esti-
lo neumtico es un poco ms artificioso porque las notas de cada slaba del texto estn
representadas por un neuma o grupo de notas (Introito, sanctus, Agnus y comunin). El ter-
cer estilo, el melismtico es el ms elaborado de todos y se caracteriza por hacer grandes
desarrollos meldicos sobre algunas slabas tal como ocurra con el alleluia solemne.
poema, cada slaba del verso tena que corresponder a un tono de la melo-
da. Esta nueva forma potica donde lo esencial no era el texto sino la
meloda fue llamada versus ad sequentiam o sequentia cum prosa o sim-
plemente prosa. Ms all de la pura ancdota, lo cierto es que Aquitania
(especialmente el monasterio de San Marcial de Limoges), regin centro-
norte de Francia (San Amando, Autun), la regin renana, sur de la
Germania (San Gallo) y norte de Italia fueron las zonas en las que flore-
cieron estas nuevas formas lricas. Ciertamente, ya desde el siglo VIII est
atestiguada, tanto en Francia como en Renania, la existencia de melismos
excepcionalmente desarrollados, tanto para el segundo Alleluia de la misa
como para algunos responsorios del oficio divino. A estos melismas se les
denomina tanto sequentiae como melodiae o neumae y se nos han conser-
vado en manuscritos franceses del s. X
32
. Sobre estos melismas solan
insertarse textos (como sealaba Notker) siguiendo casi siempre un pro-
cedimiento silbico, las prosulae. En un segundo estadio, la prosula, tal
como se deduce del testimonio citado, se independiza de su modelo
melismtico y se desarrolla ms libremente dando lugar a la prosa, com-
posicin que se caracteriza por una sucesin de estrofas agrupadas a pares
de acuerdo con la meloda, que es la que distingue cada par de estrofas.
En este punto, nos parece conveniente hacer una precisin terminolgi-
ca: siguiendo a las escuelas francesa y anglosajona, utilizamos la denomi-
nacin de prosa para designar una composicin como la que acabamos
de describir, configurada por meloda y texto en tanto que el vocablo
secuencia designara a aquellas piezas que constan slo de msica.
Hacia finales del s. IX, otro fenmeno parejo tiene lugar: los cantos
de la misa reciben una introduccin literario-meldica, una especie de
prefacio (especialmente en el introito). Estos cantos llegarn a insertar-
se tambin en el texto mismo de la misa entremezclndose con los tex-
tos originales (kyrie, Gloria, Sanctus, etc.): as surgen los tropos, espe-
- 160 -
32 Suelen estar recogidos en un libro denominado cantatorium, no inserto en los
dems libros litrgicos (vid. B. STBLEIN, artculo Alleluia en Die Musik in
Geschichte und Gegenwart, d. E. Blume, Kasel, 1949-1968, t. I, p.346).
cialmente los de encuadre e interpolacin en los mismos centros y
zonas a los que hemos hecho referencia al hablar de las prosas
33
. La
imprecisin en el uso del trmino tropus ha dado lugar a numerosas
definiciones y an no se ha hecho una historia de las mismas. La que
ms unnimemente se acepta es la propuesta por los autores del Corpus
Troporum: Los tropos son cantos (texto y meloda) que constituyen
una introduccin, una interpolacin o una adicin inserta, sea en un
canto litrgico de la misa romana, sea en un canto del Oficio (texto
litrgico de base); se componen por la agregacin de elementos,
entendiendo por elemento una unidad de texto. Hay que decir ade-
ms que el vocablo tropus se ha utilizado en concurrencia con otros
como versus, laudes, prosa, prosula, verba, tonus, preces y otros para ser
aplicados a las diversas composiciones que acompaan a los cantos del
propium (introito, ofertorio, gradual y comunin)
34
y del ordinarium
(Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus) de la misa; hasta el siglo XI no
se generaliza en los documentos el trmino por el que actualmente los
conocemos
35
. De acuerdo con la cronologa, funcin litrgica y tipo-
loga de los tropos, se han propuesto diversas clasificaciones de los mis-
mos que no vamos a especificar aqu
36
.
Hay que decir por otro lado que, a pesar de lo novedoso de esta cre-
acin, tropos y prosas se encuadran en la tradicin de los poemas litr-
- 161 -
33
En los manuscritos conservados, la terminologa referente a tropos y prosas no
es uniforme y ha sido objeto de anlisis por parte de los estudiosos. Una exposicin
de la terminologa ms usual y de bibliografa al respecto se puede hallar en E.
COSTA, Tropes et sequences dans le cadre de la vie liturgique au moyen ge, Roma, 1979,
pp. 11-14.
34
El texto variaba de acuerdo con la festividad que se celebraba. Los cantos del
ordinarium, de incorporacin ms reciente, permanecan inalterables.
35
E. Castro, Tropos y troparios, p.27.
36
Dos clasificaciones tiles para describir los diferentes tipos de tropos son la de
J. CHAILLEY, Lcole musicale de Saint-Martial de Limoges, Paris, 1960, donde se ana-
liza tipolgicamente la produccin de la escuela lemosina y la de P. EVANS, The early
trope repertory of Saint Martial de Limoges, Princeton, 1970, en la que la cronologa es
el criterio aplicado, siendo adems extensible a los troparios de otras zonas.
gicos en prosa de extraccin bblica que se cantaban desde antiguo en
la celebracin litrgica. Se trataba, efectivamente, de poesa para ser
cantada y enteramente independiente de los rgidos esquemas mtricos
propios de la poesa profana.
A pesar de que tenemos constancia de la existencia de una tradicin
de prosa litrgica cantada en el seno de las celebraciones, por un lado,
y, contamos con el relato anecdtico transmitido por el propio Notker,
por otro, hay que decir que se ha especulado mucho sobre el origen de
las prosas por parte de los investigadores ms recientes, separando as
esta forma potica de la de los tropos. As por ejemplo, Dronke, tenien-
do en cuenta, sobre todo, la perfeccin estructural que caracteriza a las
primeras prosas conservadas, se aparta de la opinin mayoritaria que,
basndose en el testimonio arriba citado del propio Notker, defiende el
origen litrgico de la prosa. Alega como prueba el hecho de que las pro-
sas ms antiguas no parecen guardar relacin con el alleluia litrgico; en
su opinin, se puede pensar que la prosa estuvo relacionada tanto con
la tradicin religiosa en latn como con la cancin verncula. Por un
lado, de entre las prosas ms tempranas, algunas tienen melodas de
ttulo profano y no sagrado (Prosa de planctu pueri capti, puella turbata,
planctus Bertanae, etc.)
37
. Por otro, Dronke cita el testimonio de un ms.
redactado a finales del s. IX en el monasterio francs de San Amando en
el que, entre otras obras, figuran dos prosas en latn, una en honor de
Sta. Eulalia, y otra en francs dedicada a la misma santa. Dado el desa-
rrollo que ambas prosas presentan a partir de un mismo tema, no puede
pensarse, en opinin de Dronke, que la prosa francesa sea una mera
copia en lengua vulgar de la versin latina. El citado estudioso conclu-
ye que el poema frans pudo haberse compuesto en la misma dcada en
la que Notker escribi su ciclo de prosas
38
.
- 162 -
37
DRONKE, op.cit., p. 47.
38
Para ms detalles en torno al origen de las prosas, vid. P. DRONKE, The
beginnings of the sequence, Beitrge zur Geschichte der Deutschen Sprache und
Literatur, 87 (1965), pp. 43-73.
En lo que hace al origen de los tropos, se han barajado diversas
hiptesis. Una de ellas, que actualmente no cuenta apenas con defen-
sores, es la que vincula el origen de los mismos con el canto bizantino.
Una segunda hiptesis plantea la relacin de los tropos con tradiciones
autctonas populares al igual que la prosa. Pero la opinin mayoritaria
subraya la importancia del entorno cultural en la gnesis de estas for-
mas poticas: fueron una consecuencia ms de la renovacin monsti-
ca carolingia ya que el despertar literario que tuvo lugar a raz de la
reforma cultural se encauz hacia la liturgia y en ella se plasm ms que
en ningn otro campo el amplio bagaje cultural de los monjes. De
todas formas, ya en el reino franco convivieron dos actitudes opuestas
en relacin al uso de los tropos. Una, representada por Benito de
Aniano y reflejada en la regla benedictina, defiende el uso de elemen-
tos no-bblicos como los tropos en la liturgia en tanto que la otra, enca-
bezada por Agobardo de Lyon en su Liber de correctione antiphonarii,
rechaza tajantemente tales interpolaciones en nombre de un purismo
del que se harn eco los cluniacenses
39
.
Volviendo a las prosas y a su evolucin desde el punto de vista lite-
rario, hay que decir que en la etapa ms antigua se construyeron, como
hemos dicho, siguiendo silbicamente los diferentes tonos de la melo-
da y buscando la terminacin en la vocal a tal como lo exiga el iubi-
lus. En su formulacin estndar, la prosa se caracteriza por la repeticin
progresiva de la meloda de forma que cada unidad meldica se repite
en dos unidades textuales denominadas estrofa y antistrofa (AA, BB,
CC...ZZ). Estas unidades dobles tienen una estructura formal propia
y distinta de la unidad que precede o de la sigue. Las unidades dobles
no fueron, sin embargo, una condicin de obligado cumplimiento y as
podan utilizarse unidades simples, sobre todo, al comienzo, en el
- 163 -
39
P.M. GY, Les tropes dans lhistoire de la liturgie et de la thologie, en Research
on Tropes. Proceedings of a symposium organized by the royal Academy of Literature,
History and Antiquities and the Corpus Troporum, Stockholm, june 1-3, 1981, ed. G.
IVERSEN, Stockholm, 1983.
medio o al final. El texto de estas composiciones consiste, como ya
hemos dicho, en una prosa rtmica y rimada, estructurada en cola y
commata y dependiente de la meloda. Una peculiaridad de las prosas
es que sobre un mismo esquema meldico podan componerse prosas
diferentes lo cual es indicio del carcter prioritario de la msica sobre
el texto.
Una vez que se constituy en forma potica independiente experi-
ment una evolucin pareja a la de otras formas de poesa rtmica en
lo referente a las alternancias acentuales, el isosilabismo y el uso de
rimas. En general, los estudiosos estn de acuerdo en distinguir tres
perodos desde el punto de vista literario en el desarrollo de las prosas.
El perodo antiguo o de estilo notkeriano est marcado por estructuras
literarias ms informales (ausencia de lo que propiamente se denomi-
na estrofa), presencia, en ocasiones, de versificacin clsica o rtmica
pero preferencia, en general, por el uso de una prosa rimada, muy liga-
da a la meloda que sirve de base. Tras una fase de transicin (s. XI) en
la que se aprecia una tendencia hacia el empleo de versos rtmicos de
ses y siete slabas con cadencia paroxtona, el tercer perodo a partir del
siglo XII tiene como autores ms representativos a Abelardo, Adn de
San Vctor y Jacopone da Todi; se caracteriza por el uso de asonancias,
rima cada vez ms regularizada, versos isosilbicos y estrofas regulares
producindose un evidente acercamiento entre la secuencia y el himno.
El esquema ms utilizado fue la estrofa de ses versos agrupados de tres
en tres de esta manera: 8p+8p+7pp/8p+8p+7pp.
La poca de mayor auge en la produccin de prosas litrgicas son
los siglos XII y XIII.
Por lo que hace a los tropos, hay que decir que a diferencia de las
prosas, que acabaron convirtindose en un molde potico indepen-
diente del marco litrgico en el que probablemente surgieron, no son
piezas de elevado valor literario y no pueden concebirse fuera del entor-
no litrgico ya que son glosas o parfrasis de los textos litrgicos ofi-
ciales. As el tropo no puede englobarse bajo el concepto actual de
gnero literario ya que aglutina elementos muy diversos: pueden
estar escritos en prosa o verso, ser textos originales o citas bblicas, pue-
- 164 -
den ser glosas breves o largos cantos introductorios, pueden contener
textos tomados de himnos o antfonas o ser creaciones rtmicas o inclu-
so mtricas. En cualquier caso, lo que no debe olvidarse es su funcin
litrgica en el marco de la misa y el inters teolgico que revisten, ya
que a travs de exposiciones poticas no sistemticas se alude a con-
ceptos teolgicos muchas veces ridos que dan prueba de las preocu-
paciones religiosas del momento. A diferencia de lo que ocurre con las
prosas, la produccin de tropos empieza a declinar ya a mediados del
siglo XI
40
.
Los autores de toda esta rica produccin potica no son muy nume-
rosos. Aunque el siglo y medio que sigue a la muerte de Notker (912)
es una edad de oro para la lrica religiosa latina, las figuras ms desta-
cables son Tutiln de San Gallo y Notker en el s. IX, y ya en el XI,
Hermann el Cojo en Reichnau y Pedro Damin en Italia. El momen-
to lgido en la produccin de prosas est representado por Adn de San
Vctor (110-1192), Pedro Abelardo con su famoso Hymnarium Para-
clitense e Hildeberto de Lavardin. Si en un primer momento fueron los
monasterios benedictinos los centros de creacin indiscutibles, a lo lar-
go del s. XIII nuevas rdenes como franciscanos y dominicos se suman
a esta actividad. A partir del siglo XIV, la creacin de textos poticos y
litrgicos en latn conoce una crisis profunda y se tiende a una mera
repeticin de modelos: las lenguas vernculas adems, poseen ya una
produccin literaria floreciente.
Con la llegada del humanismo y su conocida tendencia a la imita-
cin de lo clsico, la creacin de textos litrgicos latinos conoce un
definitivo declive. El Concilio de Trento plantea el principio de expur-
gacin de los textos litrgicos sobre todo, en el caso de los himnos y los
tropos: se procede a la eliminacin de barbarismos lingsticos y a la
- 165 -
40
Para un estado de la cuestin en torno a los tropos, su caracterizacin literaria
y funcin litrgica as como el panorama espaol en relacin a la conservacin de tro-
parios y otras fuentes medievales vid. E. CASTRO CARIDAD, Tropos y troparios his-
pnicos, Santiago de Compostela, 1991, pp. 17-40.
depuracin de la lengua latina clsica. Adems, se eliminan todos los
tropos por ser considerados interpolaciones y la mayora de las prosas
a excepcin de cuatro (Victimae paschali; Lauda Sion; Veni Sancte
Spiritus y Dies irae). Con la aplicacin de estas y otras medidas, el resul-
tado ser el misal de 1579
41
.
3. 2. La produccin de tropos y prosas en Hispania.
La expansin de estas nuevas formas poticas que, en su origen,
estuvieron ligadas a monasterios de la zona aquitana y franco-germana,
guarda estrecha relacin con la introduccin del rito franco-romano en
la pennsula. Esta liturgia mixta, formada en territorio galo a partir de
las relaciones entre el rey Pipino y el papa Esteban II, estaba caracteri-
zada por un grado considerable de apertura en el sentido de que el
esquema bsico del rito admita la introduccin de ceremonias optati-
vas e innovaciones msico-literarias dando cauce a la libre creatividad
dentro de unos lmites doctrinales preestablecidos. Aunque en la mayor
parte de Occidente este rito se extendi a partir del siglo IX, en una
zona como la hispana, de slida tradicin y prestigio eclesial, no pe-
netr hasta el XII. Sin embargo, como es bien sabido, la Marca Hisp-
nica, por su evolucin histrica y cultural constituye una excepcin a
esta cronologa.
La penetracin del rito romano en las distintas regiones de Hispa-
nia estuvo determinada por dos factores principales: la fragmentacin
de los reinos cristianos del norte por la invasin rabe y la solidez e
independencia de la iglesia nacional. As, la Marca Hispnica, liberada
de los musulmanes a finales del s. VIII y ganada para la monarqua
- 166 -
41
Sobre las distintas etapas en la evolucin de la poesa religiosa medieval, es fun-
damental J. SZVERFFY, Die Annalen der lateinischen Hymnendichtung, 2 vols.,
Berln, 1964-1965. Para una visin global ms breve, vid. H. BECK, Das Konzil von
Trient und die Probleme der Kirchenmusik, Kirchenmusikalisches Jahrbuch, 48
(1964), pp. 108-117. Es interesante el comentario bibliogrfico en torno a las cues-
tiones aqu tratadas que se puede encontrar en E. Costa, op, cit., pp. 18-16.
carolingia fue la primera que adopt el nuevo rito; de hecho, la gran
masa de testimonios de troparios y prosarios hispnicos procede de
monasterios situados en los condados de Vic, Barcelona, Urgell, Besa-
l, Gerona, Ampurias, Rosell y los obispados de Vic, Barcelona, Ge-
rona y Urgell
42
. Aunque Carlomagno autoriz la continuacin de los
usos visigticos, que, en algunas parroquias rurales, perduraron hasta el
s. XII, la adhesin al nuevo rito fue progresiva y mayoritaria a partir
del s. IX favorecida por la creacin de monasterios benedictinos y la
difusin de la cannica de Aquisgrn.
Otro enclave peninsular en el que la introduccin del rito es bas-
tante temprana es Aragn, cuya historia est estrechamente ligada a la
de Navarra. La implantacin del rito romano es un elemento de con-
solidacin del trono ya que mediante l se buscaba el apoyo de Roma
para hacer frente a los infieles. Durante el siglo XI, sobre todo con
Sancho Ramrez (1063-1094) y Pedro I (1094-1104), se transforma el
rito de la iglesia navarro-aragonesa a travs de los cannigos de S. Agus-
tn favorecidos por Roma y los monarcas de la zona. Un factor aadi-
do que contribuy a la expansin de elementos culturales francos fue
la presencia constante de obispos, abades y clrigos en general de ori-
gen franco.
La Iglesia castellana fue la ms reticente al cambio de rito. Si bien
la benedictizacin de la zona no supuso la eliminacin del rito hispa-
no, s fue decisiva la entrada de la orden de Cluny, que estableci su
primer asentamiento (San Isidoro de las Dueas) en el 1073 de la
mano de Alfonso VI. Durante los siglos X y XI, Cluny se convirti en
uno de los pilares ms firmes de la reforma eclesistica emprendida por
Roma. Los cluniacenses eran seguidores del purismo defendido por
Agobardo de Lyon en poca carolingia: algunas de las modificaciones
promovidas fueron la reduccin del trabajo manual, el incremento del
oficio divino y el cultivo del espritu. Ante las presiones del papa
- 167 -
42
Los datos referentes a troparios hispanos estn tomados del estudio de E. CAS-
TRO CARIDAD, Tropos y troparios, pp. 40-52.
Gregorio VII, y tras un perodo de lucha entre los partidarios de una y
otra liturgia, se decret oficialmente la abolicin del rito hispano en el
concilio de Burgos celebrado entre 1080 y 1081. Con la conquista de
Toledo en 1085 y el nombramiento del cluniacense Bernardo, abad de
Sahagn, como arzobispo de esa ciudad, se completa la romanizacin
de la Iglesia espaola. A partir de entonces, la presencia de clrigos
aquitanos traidos por Bernardo ser masiva
43
.
A continuacin, vamos a referirnos brevemente a las fuentes mate-
riales en las que se hallan recopilados tropos y prosas litrgicas. En
primer lugar, hay que decir que unos y otros no se hallan recopilados
separamente en cdices especficos sino entremezclados en repertorios
donde se recogen piezas destinadas al canto. Una fuente bsica es el
antifonario o gradual, libro que reuna las piezas cantadas de la misa
44
y que aglutin a partir de la reforma carolingia el antiguo Liber
Gradualis (cantos propios del solista) y el antiphonarium (libro espec-
fico del coro). En Espaa se conocen pocos ejemplos de este tipo de
cdices
45
.
Por otro lado, disponemos de troparios y prosarios propiamente
dichos, esto es, recopilaciones de tropos y prosas que surgieron, al pare-
cer, al ser desgajados del Gradual para dar cabida a piezas de nueva cre-
acin y reagrupar las melodas cada vez ms complejas del Ordinario de
la misa romana. Segn M. Huglo, la gnesis de estos cdices litrgicos
estara en los rotuli o folios de pergamino aislados que posteriormente
se reunieron dando lugar a cuadernillos de dos o tres quaterniones (libe-
lli). Tales libelli que pudieron circular de forma independiente se rea-
- 168 -
43
Vid. J. F. RIVERA, Gregorio VII y la liturgia mozrabe, Revista espaola de
Teologa, 2, 1947, pp. 3-33; J.F. O`CALLAGHAN, The integration of christian
Spain into Europe. The Role of Alfonso VI of Len-Castile, Santiago, Saint-Denis
and Saint Peter, New Cork, 1985, pp.101-120.
44
As lo evidencia el volumen de fuentes de Solesmes, Le Graduel Roman, ed.
Moines de Solesmes, II. Les sources, Solesmes, 1957.
45
I. FERNNDEZ DE LA CUESTA, Historia de la msica espaola, I, Madrid,
1983, pp. 211-224.
gruparon en cdices que, debido a este tipo de constitucin podan
tener un carcter muy variado y multiforme as como diversas formas
de ordenamiento del material en ellos contenido
46
.
Por otra parte, pueden hallarse testimonios de tropos y prosas en los
mrgenes y espacios en blanco de diversos manuscritos litrgicos.
Adems, para hacernos una idea de la circulacin de estas formas poti-
cas hay que tomar en consideracin las noticias sobre troparios y prosa-
rios contenidas en documentos oficiales de diversa ndole tales como
catlogos de bibliotecas, documentos testamentales, de donacin y otros.
Teniendo en cuenta esta tipologa de las fuentes, afirma E. Castro
que los troparios conservados en Espaa son escasos y tardos. A esto
se aade que los catlogos se refieren a ellos a menudo bajo las deno-
minaciones de libros de coro, antifonarios, graduales o misales
de coro. Adems de los troparios, afirma la citada autora que son de
gran inters los testimonios de los costumarios, libros litrgicos que
nacen a finales del siglo XII para regularizar los ritos de los Oficios y la
Misa: su inters radica, sobre todo, en que ofrecen interesantes noticias
sobre la forma de ejecucin de tropos y prosas.
Sobre la base de estas fuentes, se puede afirmar que los cdices y
manuscritos que contienen prosas y, en menor proporcin, tropos,
proceden de los monasterios catalanes arriba citados a los que hay que
sumar los castellanos de San Milln, Santo Domingo de Silos y las
Bibliotecas capitulares de Huesca y Toledo. Adems, en algn caso, las
noticias halladas, como hemos dicho, en los mrgenes de otros tipos de
cdice guardan datos de gran inters.
Por lo que hace a la cantidad de composiciones, ofrecemos como
dato orientativo la lista de himnos y prosas que el profesor Daz y Daz
sita en territorio hispano en los siglos siglo XII y XIII
47
: la citada lista
- 169 -
46
P.M. GY, Tipologie et ecclsiologie des livres liturgiques mdievaux , La
Maison-Dieu, 121 (1975), pp. 7-21; M. HUGLO Aux origines du tropaire-prosaire
, NKLL, 4, 1978, pp. 55-65.
47
M. DAZ Y DAZ, Index Scriptorum Latinorum Medii Aevi Hispanorum,
Salamanca, 1958, n 1095 ff.
contiene 52 himnos para el siglo XII de los que 29 son prosas y unos
43 para el XIII de los que 12 son prosas. Aunque la serie puede ser
incompleta y la datacin inexacta en ms de un caso
48
nos permite
constatar que la cantidad de prosas conservadas en un periodo relati-
vamente temprano teniendo en cuenta las circunstancias peculiares de
la liturgia hispana, es ya muy considerable. A esta produccin habra
que aadir adems las composiciones poticas includas en el Codex
Calixtinus que, si bien fueron debidas a compositores forneos, cons-
tituyen una buena muestra de la rpida expansin que las nuevas for-
mas poticas experimentaron a travs del Camino de Santiago.
En general, las prosas estn destinadas a celebrar la festividad de
algn santo, de Mara o los principales acontecimientos del ciclo litr-
gico anual. En algn caso concreto como el de los himnos y prosas pro-
cedentes de Huesca en honor de San Pedro
49
, puede decirse que poseen
un carcter unitario y particular derivado de las caractersticas formales
y conceptuales que presentan. Szfrffy les dedica un artculo
50
en el
que demuestra la extraordinaria profusin de elementos bblicos y sim-
blicos que presenta alguna de las prosas (concretamente, cuncta caeli
regem) as como la influencia directa del conflicto de las investiduras y
de la reconquista en las reflexiones y expresiones metafricas emplea-
das en las restantes.
De las prosas restantes, vamos a analizar aqu una dedicada a Mara
como representativa de la tradicin mariana y procedente del mbito
cataln para contrastarla a continuacin con otra conservada en el
Archivo capitular de Toledo y que, aun siendo casi contempornea,
presenta rasgos formales diferentes.
Con todo, no queremos dejar de mencionar la existencia de unas
pocas prosas conservadas en espacios marginales de diversos manuscri-
- 170 -
48
J. Szvrffy plantea sus reservas ante la temprana datacin de varios de estos
himnos (Annalen, II, p.279).
49
Analecta Hymnica, 34, nmeros 311, 315, 317 y 318.
50
J. SZVERFFY, Huesca et les hymnes de saint Pierre, Hispania Sacra, 9,
1956, pp. 87-110.
tos, prosas que por su antigedad y localizacin constituyen un dato
digno de tener en cuenta porque nos llevan a adelantar considerable-
mente la presencia de prosas en Espaa fuera de las zonas sometidas a
la influencia gala. De hecho, su temprana datacin y la mera existen-
cia de las mismas nos permite matizar al menos la tradicional creencia
de que la liturgia mozrabe era contraria al uso de prosas litrgicas. As,
a pesar de su tosquedad desde el punto de vista literario, vamos a repro-
ducir el texto de una de ellas para observar sus peculiaridades y con-
trastarlas con la produccin posterior
51
.
La prosa a la que nos referimos es la titulada Alma solemnitas, publi-
cada en AH, LIII, p. 374 y conservada en dos mss.; el primero de ellos,
British Museum Additional 30850 es un antifonario perteneciente al rito
romano-monstico procedente de Silos y datable a finales del s. XI. Un
segundo testimonio ms interesante se encuentra en los Archivos de la
catedral de Crdoba (el denominado Cdice de Alvaro, f. 208) datado
en el s. X: se trata de un fragmento extraviado procedente de otro ms.
escrito en el norte de Espaa. L. Brou, basndose en este ltimo testi-
monio ms temprano ofrece el texto con la siguiente disposicin:
1a. Alma solemnitas domini gloriosi que martyribus. ALLE....
1b. Resplendent iam coronati ante dominum. E....
2a. Fulgent ut aurum gloriosi E....
2b. Tenentes dexteram domini. E.
3a Perorrexerunt principum uana gloria promitentes. E....
3b Tradiderunt se ad mortem propter domini claritatem. E...
4a Iam peruenerunt ad fontem luminis. E....
4b Ubi uibent gaudium cum angelis. E...
5a Tronum glorie digni sunt conscendere. E...
5b Iudicantes duodecim tribus Israel. E....LUIA.
- 171 -
51
El texto est reproducido en el siguiente artculo, L. BROU, Squences et tro-
pes dans la liturgia mozarabe, Hispania Sacra, 4, 1951, pp. 3-4.
El primer dato que comenta el citado autor es la especificidad del
alleluia mozrabe, especificidad que intenta reflejar en el texto notan-
do la palabra tal como lo hemos hecho aqu. Se trata de un Alleluia
con melisma prolijo sobre la vocal e que se cantaba con su meloda
una sola vez a lo largo de la prosa, meloda que se reparta a lo largo de
la prosa del siguiente modo: tras la primera frase se situaban las pri-
meras slabas ALLE con un melisma prolijo sobre la vocal e que se
fragmentaba a lo largo de toda la prosa. Cada inciso meldico sobre
esta vocal serva de tema musical a dos frases literarias o versos a razn
de una nota por slaba (las hemos denominado a y b) conformando lo
que llamaramos estrofa y antistrofa; adems, al finalizar cada una de
las frases se repeta en msica pura, esto es, sin palabras, el inciso musi-
cal correspondiente, precedido de las slabas ALLE- al comienzo y con
el aadido LUIA al final de la pieza.
Aparte de la peculiaridad que acabamos de comentar, el texto lite-
rario presenta una serie de caractersticas remarcables: consta de cinco
unidades dobles como es habitual en el tipo estndar de la prosa litr-
gica entre las que, por lo general, exceptuando el primer par, se busca
el isosilabismo de cada frase con su correspondiente en la antistrofa y
una rima final asonante que no se cumple en todos los casos. No pode-
mos hablar de la presencia de versos rtmicos concretos sino ms bien
del uso de una prosa rtmica en la que se encuentran rimas internas
(perhorrexerunt/tradiderunt/iam peruenerunt, al comienzo de 3a, 3b y
4a; resplendent iam coronati 1b/fulgent ut aurum gloriosi 2a), aliteracio-
nes (alma sollemnitas domini gloriosi; perhorrexerunt principum...pro-
mittentes, 3a; ubi uibent gaudium cum angelis 4b) y uso de sinnimos
poticos que reiteran y subrayan un mismo concepto con el fin de des-
tacarlo especialmente (resplendent iam coronati/fulgent ut aurum glorio-
si en 1b y 2a; peruenerunt ad fontem luminis/ubi uibent gaudium cum
angelis en 4a y b).
El anisosilabismo de las dos primeras frases puede explicarse tenien-
do en cuenta que algunas slabas podan recibir ms de una nota. De
todas formas, se aprecia claramente que se trata de una composicin
an bastante irregular con ciertos rasgos poticos pero que est lejos de
- 172 -
la perfeccin formal propia de las prosas del siglo XII. El elemento
absolutamente predominante es la meloda, y en concreto, tal como
sucede en las prosas del primer perodo, la meloda vinculada al alle-
luia.
Aunque la existencia de prosas vinculadas al rito mozrabe se limi-
ta, a lo que sabemos, a las citadas por L. Brou en un artculo ya anti-
guo, su existencia plantea interrogantes interesantes. Quiz, la liturgia
mozrabe no estuvo totalmente cerrada a posibles innovaciones y hubo
tentativas para adaptar creaciones poticas utilizadas ya en el norte y
nordeste de la pennsula al canto melismtico propio del alleluia moz-
rabe. En cualquier caso, si bien parece claro que la liturgia mozrabe se
mostr en general reacia
52
al uso de tropos y prosas, estas excepciones
obligan a matizar tal creencia.
A continuacin, ofrecemos como colofn a esta seccin dedicada a
los tropos y prosas en Hispania, un par de ejemplos de prosas proce-
dentes de dos zonas distintas y representativas, creemos, de tradiciones
tambin diferentes.
La primera de ellas procede de la Biblioteca Capitular de Toledo,
cod. 35-10, un antifonario seguido de un tropario-prosario compues-
to, al parecer, en el siglo XIII. En lo que hace al prosario, E. Castro
53
afirma que en el elenco de prosas destinadas a las festividades del san-
toral se distinguen dos partes: la primera est constituda por 28 piezas
que pertenecen al fondo tradicional meridional en tanto que la parte
final contiene un repertorio de piezas propias del fondo europeo ms
reciente. La originalidad del prosario toledano se refleja en las prosas
en honor a Sto. Toms. Ms concretamente, la pieza que comentamos
aqu Fidelium turma congaudeat se halla contenida slo en este cdice.
La prosa narra la historia del apstol Sto. Toms pero no se basa en
los pasajes oficiales y conocidos que San Jun relata en las Escrituras, a
saber, la incredulidad del Apstol ante la resurreccin de Cristo (Jn. 20,
- 173 -
52
As lo afirma SZVERFFY, Die Annalen, t. II, p. 44.
53
E. CASTRO CARIDAD, Tropos y troparios, pp.181-182.
19 -29 ) o la adhesin incondicional a su maestro (Jn. 11,16 y 14,5). La
fuente de nuestro texto hay que buscarla en la literatura apcrifa que,
durante los primeros siglos de la cristiandad recogi numerosas tradicio-
nes sobre los apstoles y, en general, sobre los principales personajes vin-
culados a la vida de Cristo. Segn los Hechos de Toms, un escrito
apcrifo del siglo III, el apstol era arquitecto y habra sido invitado por
un rey de la India (Gundoforo o Gondoforo) a levantarle un palacio .
Toms recibe el dinero para la construccin y lo distribuye entre los nece-
sitados. Este episodio en concreto no aparece en nuestro texto pero s el
personaje de Gundoforo y otros milagros que el Santo llev a cabo
durante su predicacin en la India. Como veremos, todos los episodios
narrados estn caracterizados por la viveza y la inmediatez que les con-
fiere el estilo directo, pero, estn tambin salpicados de inexactitudes his-
tricas y tpicos habituales en las leyendas hagiogrficas. As, se nos
menciona la ciudad de Andronpolis, referida sin duda a Adrianpolis
en Asia Menor, como reino del rey Gundoforo, rey que las leyendas sit-
an en la India. Asmismo, la muchacha que toca la ctara en palacio es
hebrea y no india. De todas formas, la referencia a la autoridad escritu-
raria a la hora de justificar ancdotas en algn caso, como en 16a, incre-
bles (el bautizo de nueve mil hombres exceptuando mujeres y nios), no
falta siguiendo en este punto una tradicin tpicamente medieval.
Lo que parece evidente a la vista de nuestro texto es que leyendas
de procedencia diversa pudieron confluir en un lugar como el Toledo
del siglo XIII, donde el cruce de culturas se manifest en todas las face-
tas de la produccin literaria.
Desde el punto de vista formal, nos encontramos ante una prosa de
considerable longitud, constituda por veintiuna unidades dobles, sin
cabeza ni coda. Puede decirse que, en general, los versos que constitu-
yen la estrofa y la antistrofa son isosilbicos, pero no siempre; dado que
la meloda era el elemento distintivo de cada par de unidades, es posi-
ble que la falta de correspondencia en el nmero de slabas entre estro-
fa y antistrofa se deba a que algunas slabas podan recibir ms de una
nota. Por lo dems, se puede apreciar el uso de rima asonante y a veces
consonante entre los ltimos trminos de la estrofa y la antistrofa.
- 174 -
Por otra parte, no se aprecia un uso deliberado de la repeticin como
mecanismo bsico para lograr una determinada cadencia rtmica: ni la
tipologa verbal ni figuras como la anfora o el paralelismo sintctico
son frecuentes. De hecho, versos paralelos y con tipologa verbal casi
idntica, como los de las estrofas 9a y 9b, son raros. Ello se debe, en
nuestra opinin, al carcter dialogado, en algunos casos casi dramtico
del texto. La narracin y el dilogo se suceden a travs de un lenguaje
sencillo, de fcil comprensin , que impacta por su inmediatez.
Por lo que hace a la estructura, se pueden distinguir tres partes: la
primera funciona a modo de introduccin y en ella se menciona el
santo al que va dedicada la prosa. Adems, como transicin a los epi-
sodios de la segunda parte, se hace referencia al supuesto pasaje evan-
glico en el que Cristo encomend a Toms la tarea de evangelizar. A
partir de la estrofa 3a se inicia la narracin de los cuatro episodios por
medio de los cuales el autor ilustra dicha tarea de evangelizacin: las
unidades dobles tres y cuatro mencionan la estancia del apstol en
Cesarea y la aparicin ante l de Cristo ordenndole ir a la India y pre-
dicindole su martirio. A continuacin, de 5a a 16b se nos expone el
episodio central de la evangelizacin de Toms. En 17a/b narra el autor
un breve milagro y de 18a a 20b nos resume su estancia en la India con
una brevsima referencia a su martirio. Finalmente 21a y 21b constitu-
yen la conclusin , una especie de accin de gracias.
En pocas palabras, puede decirse que esta prosa constituye realmen-
te una ilustracin original de este gnero potico. A pesar del marco
litrgico en el que, sin duda, la composicin est inserta, el elemento
narrativo y dialogado le confiere un carcter peculiar, quasi dramtico.
Aunque la mera utilizacin del dilogo no permite atribuir carcter de
drama a textos como el que nos ocupa
54
, s resulta esclarecedor para
entender la carga de espectacularizacin que se ha solido atribuir a un
buen nmero de textos litrgicos medievales. Finalmente, esta prosa
- 175 -
54
Vid. a este respecto la introduccin de E. CASTRO CARIDAD a su Teatro
Medieval. El drama litrgico, Barcelona, 1957, especialmente pp. 31-35.
litrgica es un claro ejemplo de las innovaciones formales que permita
el uso de un molde potico como el de la secuencia donde la meloda
es el elemento condicionante y fundamental.
La segunda prosa que nos disponemos a comentar pertenece a un
tropario de la catedral de Tortosa (Tort 135) compuesto entre 1228 y
1264. Se trata de un manuscrito litrgico de canto heterogneo en el
que se contienen tropos del Ordinario, prosas, Bendiciones y Alelu-
yas
55
. Una peculiaridad de este cdice es la recopilacin de Aleluyas y
prosas dedicadas a la Virgen al final del cdice. La prosa que nos ocupa,
editada en AH, 34, n 169 es una de dicho conjunto dedicado a la
Virgen.
Se trata de una composicin perteneciente, sin duda, al segundo
perodo de los dos que hemos distinguido al hablar del desarrollo de las
prosas. Nos basamos para ello en las caractersticas formales que pre-
senta el poema. Est formado por siete unidades estrficas dobles y una
simple que funciona a modo de coda. En cada par de estrofas se repi-
ten las cadencias 8p+8p+8pp y la rima, consonante, es totalmente
regular y sigue el esquema aab: se trata de la estrofa que populariz la
famosa prosa mariana Stabat mater dolorosa de Jacopone da Todi.
Adems de la regularidad total en el uso de versos y rima, las figuras
estilsticas basadas en la repeticin son una constante. As, puede
hablarse de un uso deliberado de la tipologa verbal junto con el para-
lelismo sintctico en numerosas ocasiones (1a, 2b, 3a, 3b, etc.), alite-
raciones y juegos verbales (solem sidus, tamen incontaminata, mater
regum regis, pura luna soli aequa purior aurea theca, etc.) o anforas (per
te terra/per te cuncta 3b, pura luna/purior 6a).
En cuanto a la estructura, no se aprecian una serie de partes dife-
renciadas desde el punto de vista conceptual y formal. El texto del
poema es una sucesin de estrofas a modo de letanas en honor a la
Virgen en las que se la designa por medio de una serie de metforas y
eptetos laudatorios basados en la tradicin bblica y patrstica.
- 176 -
55
E. CASTRO CARIDAD, Tropos y troparios, p.137.
Adems, en la mayora de los casos el poeta ha establecido un parale-
lismo conceptual evidente entre estrofa y antistrofa. As por ejemplo, la
estrofa inicial (Virga Iesse generosa/dulcis fructus onerosa) recoge una
metfora muy popular en los himnos y prosas en honor de Maria que
se basa en el pasaje biblico Is. 11, 1-2, y en glosas de Tertuliano y
Jernimo a partir de las cuales los comentaristas medievales vieron en
la rama de Jess la imagen de la Virgen y en el brote que surge de ella,
Jesucristo. Pues bien, la antistrofa ampla la misma idea de la Virgen
como madre de Cristo. En las estrofas 2 y 2b se desarrolla la identifi-
cacin metafrica de la Virgen como un sol sin mancha que ilumina la
tierra y restaura su pureza original. En 3 y 3b se la designa con la gran-
dilocuente expresin mater regum regis, expresin que amplifica la
antistrofa mediante el verso cuncta bona quippe regis. Este paralelismo
conceptual entre las dos partes de cada unidad doble es un claro ejem-
plo de regularidad, una regularidad que es formal y conceptual.
Por otro lado, adems de esta sucesin de eptetos y metforas lau-
datorias, la alabanza a la Virgen se lleva a cabo en un caso (5 a/b) me-
diante la referencia a un pasaje bblico, ms concretamente una visin
proftica tomada, creemos, del Apocalipsis
56
que transmite por la mera
brillantez de la imagen narrada, grandiosidad a la descripcin.
En general, se trata de una composicin que se enmarca en la lnea
de las muchas compuestas en el siglo XIII en honor de la Virgen, den-
tro de una tradicin que alcanza su cenit en dicha poca.
4. Conclusiones.
A travs de los apartados que hemos expuesto en esta intervencin,
hemos tratado de ofrecer un sucinto panorama de la lrica latina de
tema religioso en territorio hispano. Dada la amplitud del tema, nos ha
- 177 -
56
En Apoc. 12,1 se lee: Et signum eius apparuit in caelo: mulier amicta sole et luna
sub pedibus eius et in capite eius corona stellarum duodecim: et in utero habens clamabat
parturiens et cruciabatur.
parecido oportuno eludir el anlisis de autores particulares y centrar
nuestra atencin en la evolucin de un gnero concreto, ntimamente
vinculado a la liturgia, la himnodia, as como en otras formas poticas
surgidas en la alta Edad Media y cuya funcin litrgica las emparenta
con los himnos: nos referimos a los tropos y las prosas o secuencias.
Por lo que hace a la himnodia, puede decirse que, entre los gneros
poticos, ocupa un lugar de primer orden por la amplitud del corpus
potico que la conforma y por la vitalidad de que goza hasta casi el s.
XI. Dicho corpus se materializa, por lo que hace a la alta Edad Media
hispana, en el conjunto potico visigtico-mozrabe (siglos VII-X).
Hemos querido mostrar las peculiaridades formales y conceptuales del
mismo a travs del anlisis de tres himnos representativos de una
amplia porcin de dicho corpus. En dicho anlisis se ha podido cons-
tatar la presencia de motivos y tpicos basados en los himnos ambro-
sianos, en la poesa de Prudencio, la tradicin bblica y la literatura
hagiogrfica as como peculiaridades formales derivadas del uso del
latn visigtico. Por otra parte, la coyuntura histrico-cultural en la que
surgieron tales composiciones emerge en los poemas a travs del uso
deliberado de smbolos e imgenes que aluden a realidades de la poca
(especialmente la dominacin rabe y el proceso reconquistador).
Precisamente, la irrupcin de ciertas circunstancias religioso-cultu-
rales influy decisivamente en el florecimiento de nuevas formas po-
ticas de funcin pareja a la de los himnos. La sustitucin del rito moz-
rabe por el romano y la penetracin masiva de corrientes culturales
europeas por medio del Camino de Santiago desde finales del s. XI
favoreci la presencia de clrigos de procedencia franca, los cuales se
encargaron de expandir los frutos de la renovatio carolingia en suelo
hispano, frutos que en algunas zonas como la Marca Hispnica haban
penetrado tempranamente.
Tal como lo demuestra el anlisis de prosas procedentes de tradi-
ciones culturales diferentes, las nuevas formas poticas fueron acogi-
das con gusto y los autores de las mismas protagonizaron una produc-
cin importante en calidad y nmero cuyo florecimiento tiene lugar
sobre todo, en los siglos XII y XIII aunque se nos han conservado en
muchos casos en manuscritos de poca posterior.
- 178 -
En conclusin, la poesa latina hispana destinada a usos litrgicos
dio lugar a una produccin considerable que alcanz en algunas obras
un valor lrico y una altura estilstica considerables, a pesar del anoni-
mato que es propio de la mayora de las composiciones. Por otra parte,
puede decirse que el momento lgido de esta produccin potica lati-
na lo marcan los siglos XII y XIII ya que a partir de entonces las dife-
rentes literaturas vernculas pasarn a un primer plano, si bien la tra-
dicin latina que hemos analizado no dejar de influir y condicionar
las formas poticas vernculas.
- 179 -
LA ADORABLE BELLEZA DE LA AMADA:
EL EROTISMO EN LA EDAD MEDIA
Manuel-Antonio MARCOS CASQUERO
Universidad de Len
Suele ser muy habitual que, cuando se habla de la Edad Media, el
lector profano se enfrente al tema como ante un panorama triste, ante
una poca gris y negra, ante un largo periodo histrico marcado por las
guerras, las pestes y el hambre. Es cierto que el hombre medieval, sobre
todo desde el derrumbamiento del Imperio romano bajo el embate de
los pueblos brbaros, se vio sumido en una especie de sima apenas ilu-
minada por la luz de la cultura, y que fueron precisos varios siglos para
que la claridad emergiera del abismo. La cultura, refugiada fundamen-
talmente en los monasterios, mantendr su rescoldo vivo, entregada
sobre todo a una silenciosa labor de conservacin y de transmisin de
aquellas obras escritas en que se guardaba el saber antiguo.
No cabe negar que, en el medievo, el individuo de a pie, salvo con-
tadas excepciones, bastante tena con poder seguir viviendo. Mas tam-
poco negar cabe que el hombre es siempre capaz de encontrar recursos
suficientes para sacarle a la vida algn placer y para saber encontrar la
belleza incluso en medio del caos. Y no es quiz el erotismo el medio
que tiene ms inmediatamente a su alcance para disfrutar del deleite
humano? Bien es verdad que, como contrapartida, la todopoderosa
Iglesia predicaba precisamente todo lo contrario, viendo en la carne,
especialmente en la de la mujer, al enemigo fundamental del alma y el
camino ms corto para hacerse acreedor a la condena eterna.
Pero una cosa es predicar y otra dar trigo. Por ello, no es extrao
ver, desde los inicios de la Edad Media, a muchos clrigos sumidos en
amores carnales y entregados a esa misma lujuria anatematizada por la
Iglesia. Bien es cierto que la clereca se haba convertido en un fcil
recurso de subsistencia y que eran muchsimos los hombres que, faltos
de verdadera vocacin, haban tomado los hbitos como medio para
- 181 -
tener una vida asegurada, sucumbiendo fcilmente a las tentaciones de
la carne. Cuando en los siglos XI al XIII los goliardos o clerici vagantes
(clrigos vagabundos) recorran los caminos de Europa la situacin
habr llegado a alcanzar cotas extremas, pero de fcil explicacin.
Sin embargo, como en otro lugar tenemos escrito
1
, hay que enten-
der el correcto significado del trmino clrigo en el sintagma clerici
vagantes. Entre sus muchas acepciones, clericus significaba tambin
escribiente, secretario, sacristn, erudito; pero de manera especial equi-
vala a scholaris. Cuando las invasiones brbaras dieron al traste con las
escuelas laicas heredadas de Roma, la Iglesia asumi las tareas educati-
vas, aunque confirindoles lgicamente una orientacin propia y adap-
tada a sus necesidades e intereses. Es en este contexto en el que hacen
su aparicin los clerici scholares o clerici parochiarum, que ayudaban a
los presbteros en sus tareas apostlicas: hacan de aclitos, lean la eps-
tola, entonaban los cantos, enseaban a los feligreses los rudimentos de
la instruccin religiosa...
Cuando los monasterios, catedrales y colegiatas crean escuelas supe-
riores, a ellas acudirn los aspirantes al sacerdocio, pero tambin aque-
llos otros que slo buscaban una preparacin intelectual orientada a la
vida civil, especialmente dedicada a labores administrativas. Todos
cuantos asisten a dichas escuelas eclesiales son denominados clerici sive
scholares. Por el mero hecho de que la escuela y luego la universidad est
imbricada en una sociedad eclesistica, el alumno entra a formar parte
de un organismo eclesistico y sujeto a su jurisdiccin, de tal manera
que en el curso de los siglos XII y XIII incluso los maestros, los aboga-
dos y los mdicos son calificados de clerici por el simple motivo de
haber realizado sus estudios en escuelas de la Iglesia.
Es evidente que a estas alturas el trmino clericus haba perdido gran
parte de su significado primitivo. Entre los primeros cristianos, la pala-
bra clerus (de origen griego, -`j ,,, y equivalente al latino sors) desig-
Manuel-Antonio Marcos Casquero
- 182 -
1
M. A. MARCOS CASQUERO, El mundo de los goliardos y clrigos vaga-
bundos, Estudios humansticos. Filologa 19, 1997, 67-89.
naba a la persona que perteneca como heredad, parte o suerte a Dios,
a cuyo servicio se entregaba. Esa consagracin fue desde muy tempra-
no puesta en evidencia por los monjes con la adopcin de una prctica
propia de los ritos de paso (como era el corte de cabellos, la tonsura).
Esa prctica de los monjes va a ser asumida tambin por los primeros
clrigos, aunque confirindole un nuevo significado: si en el monje la
tonsura manifestaba su renuncia al mundo, para el que se consideraba
muerto, en el clrigo acreditaba el carisma de su ministerio, ministerio
que participaba de la potestas ordinis mediante el ejercicio de labores
propias tanto de las rdenes menores como de las mayores.
Pero a partir de una poca difcil de determinar la clericatura dej
de vincularse a la potestas ordinis. Sigui, sin embargo, adoptando la
tonsura, si bien como seal distintiva de su pertenencia al ordo clerica-
lis, aunque no se hubiese recibido ninguna de las rdenes sagradas, ni
siquiera la menor de ellas. Y es aqu donde el trmino clericus deviene
equvoco, pues designa, por un lado, a los simples clrigos (es decir, a
los scholares), y, por otro, a los clrigos que han recibido las rdenes
sagradas. Estos ltimos participan de la potestas ordinis; los primeros,
en cambio, estn al margen de dicha potestas y carecen de carisma, si
bien, por su pertenencia a una institucin eclesial (escuela o universi-
dad) gozan, en cuanto escolares, de todos los privilegios eclesisticos,
de los que es garante la tonsura: el privilegium fori, que los exime de los
tribunales civiles, y el privilegium canonis, que excomulga a quienes les
infieran daos fsicos. En este contexto se explica que los concilios de
Rouen, de Chteau -Gonthier o de Sens, entre otros, ordenen rapar al
cero la cabeza de goliardos y de clrigos vagabundos, con el fin de eli-
minarles la tonsura, expresin de unos fueros y de unos privilegios
nada desdeables. En efecto: la pertenencia al ordo clericalis supona,
entre otras cosas, la exencin del servicio militar; la exencin de ser
juzgado ante tribunales civiles; la exencin del pago de impuestos...
El vagabundeo de monjes y clrigos remonta a los primeros siglos
de la Iglesia, que siempre mir con recelo a esos personajes vagabun-
dos. Ya el 235 el concilio de Nicea anatematizaba a quienes, tras abra-
zar el ministerio sagrado, andaban vagabundeando ex civitate in civita-
- 183 -
La Adorable Belleza de la Amada
tem. El De opere monachorum de san Agustn fustigaba a los monjes
remisos que deambulaban por los caminos fingindose peregrinos o ex-
cautivos, acogindose a la caridad hospitalaria de monasterios en los
que pasaban algunos das entregados a su placer y a las seducciones de
la gula (propriis voluptatibus et gulae illecebris servientes), hasta que
comenzaban a suscitar sospechas, momento en que se informaban de
la ubicacin del monasterio ms prximo para repetir en l la misma
operacin.
Siempre fueron para la Iglesia motivo de desconfianza los clrigos
errabundos y libres de cualquier sujecin. Para la Iglesia, la stabilitas de
los monjes, ms que una cualidad o distintivo fundamental, era consi-
derada como una necesidad jurdica. La frmula Ubi stabilitas, ibi reli-
gio remonta a los orgenes mismos del cristianismo y se impuso siem-
pre como una regla absoluta para los clerici religiosi. Desde el siglo IV
hasta finales del XIII se contabilizan ms de 70 Concilios y Snodos
(sin contar Reglas, Decretales y Cartas) que condenan duramente la
forma de vida de los clerici vagi. La asiduidad de las condenas indica,
por un lado, la preocupacin de la Iglesia respecto a este tipo de per-
sonas; pero, por otro, la ineficacia de tales censuras y leyes, habida
cuenta del poco efecto que parecen haber tenido.
El espritu de ese vagabundeo, sin embargo, vino a cambiar de signo
desde mediados del siglo XII. Si inicialmente se trataba de clrigos iti-
nerantes y trotamundos, ahora el auge que van cobrando las universi-
dades, el desarrollo y la expansin de las ciudades confirieron un nuevo
sentido a aquella inquietud viajera. Los dos o tres das en cada monas-
terio -dice Yarza
2
- se convierten para algunos en dos o tres aos en cada
universidad; la mala vida en los caminos se torna mala vida en la ciu-
dad. Ahora, la encarnacin ms caracterstica del clrigo vagabundo es
el estudiante pobre. Y sern la formacin escolar, la erudicin clsica y
el ingenio personal lo que proporcione a los clerici o scholares la oportu-
nidad de plasmar en versos latinos (y luego en lengua verncula), de
- 184 -
2
C. YARZA, Carmina Burana, Barcelona 1978, p.13.
carcter rtmico, sus sentimientos ms espontneos: el amor, la inclina-
cin por las mujeres, el vino y el juego, aderezado todo ello por la inna-
ta tendencia de la juventud a sublevarse contra cualquier cadena que
impida la omnmoda prctica de la libertad. A menudo el sarcasmo se
torna parodia y feroz crtica contra la Iglesia, especialmente contra sus
jerarquas. Se equivocan quienes consideran que los poemas goliardos
slo cantan al amor, al vino, a las mujeres, a la primavera; o que sus ver-
sos slo se mueven al comps de la burla, de la parodia, de la jocosidad.
Tambin a menudo comportan una gran carga crtica contra la socie-
dad, y particularmente contra las jerarquas eclesisticas, derivando a
stira unas veces y otras a invectiva. Y tampoco es raro encontrar com-
posiciones de hondo moralismo, de sincero arrepentimiento por los
yerros de antao, cuando no de elevados alientos ascticos.
Pero aqu nos interesa particularmente uno de los campos temti-
cos que acabamos de mencionar: el amor, la mujer, muy a menudo el
erotismo.
Es llamativo que, mientras que en el siglo XII se expande por el
norte de Francia una poesa rtmica de corte popular, pero escrita en
latn, como es la que componen los goliardos, casi simultneamente
comienza a desarrollarse en la Provenza francesa una lrica en lengua
verncula, la occitana, que, de contenido preferentemente amoroso,
componen los trovadores. En efecto, a comienzos del siglo XII toma
forma un determinado concepto del amor, de corte romntico, (amour
courtois) que funde en un mismo crisol una serie de elementos espiri-
tuales y sociales, entre los que Gilbert Highet
3
selecciona los siguientes:
a. El cdigo de cortesa caballeresca, que obligaba a una extraordinaria
deferencia para con los dbiles, entre los que se encuentran las mujeres.
b. El ascetismo cristiano y el desprecio al cuerpo.
c. El culto a la Virgen Mara, que exaltaba la pureza y la virtud tras-
cendente de la mujer.
- 185 -
3
G. HIGHET, La tradicin clsica, Mjico-Buenos Aires (FCE) 1965, p.99,
vol.I.
d. El feudalismo, que consideraba al amante como vasallo de su amada,
y exiga de l la actitud de un siervo ante su duea.
e. La estrategia militar de la Edad Media: la conquista amorosa sola
ser comparada con el asalto a una plaza fortificada o con su captura
tras un largo asedio.
f. La poesa de Ovidio, autor de un tratado intelectual y cientfico de
la conquista amorosa considerada como ciencia: la Ars amatoria o
Ars amandi. Con toda razn Ludwig Traube
4
calific a los siglos XII
y XIII de aetas ovidiana, mientras que los siglos VIII-IX lo haban
sido de aetas vergiliana y los X-XI de aetas horatiana.
Por su parte, A.J. Denomy
5
consideraba que en la creacin del con-
cepto del amor corts haban contribuido tres corrientes intelectuales:
a. El misticismo neoplatnico, que enseaba que el alma pugna por levan-
tarse por encima del cuerpo y de la materia, para llegar a unirse con el
Bien, que siempre es apetecido y aprehendido a travs de la belleza.
b. La hereja albigense, cuya doctrina propugnaba que espritu y mate-
ria pertenecen a dos esferas distintas. Consecuencia inmediata fue la
predicacin en demanda de una ascetismo a menudo llevado a lmi-
tes extremos.
c. La filosofa y misticismo arbigos, derivados en gran medida de la
filosofa platnica.
Tenemos, pues, dos corrientes poticas: la representada por los
goliardos y la representada por los juglares y trovadores. Sin embargo,
ambos movimientos poticos, siendo coetneos, entraan profundas
diferencias. Por un lado, el origen social y cultural de unos y otros: los
goliardos suelen ser gente de estudios y vinculada a las escuelas y uni-
versidades; los juglares proceden en su mayora del pueblo llano, del
- 186 -
4
L. TRAUBE, Vorlesungen und Abhanlungen, Munich 1911, p.113 del vol.II.
5
A. J. DENOMY, Inquiry into the origins of courty love, Mediaeval Studies 6,
1944, pp.175-260.
estamento ms popular. Por otro lado, los medios sociales en los que
unos y otros se mueven son muy diferentes: los goliardos, en escuelas
y universidades, al par que en tabernas y prostbulos (segn el tpico);
los trovadores, por palacios y cortes, y por plazas y mercados.
Consecuentemente, el tratamiento que hacen del amor es muy distin-
to. El trovador, imbuido del amor corts y caballeresco, ve en la mujer
un ideal a menudo inalcanzable y digno de veneracin. El goliardo, al
margen de toda galantera y postura corts, slo parece aspirar a la
satisfaccin carnal y al amor sensual. En el tema del amor, el goliardo
no ve ms que a la mujer; el trovador (que se hace eco del sentir del
caballero) no ve ms que a la dama. La disparidad de posturas es tal que
el clericus -clrigo o estudiante-, pagado de su vala sobre todo intelec-
tual, menosprecia al caballero (miles), considerado inferior, cuando no
abiertamente hostil. Tropezamos as en ms de una ocasin con una
vieja disputa que trata de establecer quines si los clerici o los milites-
son mejores amantes y, por ello, preferidos de las mujeres. (Es la aeja
diatriba entre las armas y las letras). A menudo la cuestin se plantea
al modo de acadmico debate, del que es un acabado ejemplo la Dispu-
ta entre Filis y Flora
6
. En tales debates, como obra de clerici, stos resul-
tan siempre vencedores. Quiz el nico ejemplo en que ello no sucede
sea el poemita, no latino, Florence de Cheltenham.
Resulta chocante la postura que la Edad Media observ ante la
mujer. Frente al concepto idealizador de la dama, ampliamente difun-
dido, se levanta, no menos difundido, un profundo sentimiento mis-
gino. Sin duda, la manifestacin ms conspicua de ello la tengamos en
Le roman de la Rose, no tanto en los 4.266 primeros versos, obra de
Guillaume de Lorris, cuanto en los 14.434 restantes, salidos de la
pluma de Jean de Meung. Sabido es que el argumento de este amplsi-
mo poema tiene lugar en un sueo, que la accin transcurre en un jar-
- 187 -
6
El texto latino y su traduccin pueden verse en M.A. MARCOS CASQUERO
y J. OROZ RETA, Lrica latina medieval, I: Poesa profana, Madrid (BAC) 1995,
pp.402-411.
dn y que su culminacin es la captura de una torre, tras lo cual el
amante se une a la Rosa en ella prisionera. La concepcin ltima que
Jean de Meung tena del amor era puramente material y su nica fina-
lidad era la unin carnal. Basten los 4 ltimos versos del Roman:
Par grant jolivet cueilli
la fleur du biau rosier fueilli.
Ainsint oi la rose vermeille.
Atant fu jorz, et je mesveille,
que en castellano suenan as: Con gran alegra consegu la flor del
bello rosal frondoso. As logr la purprea rosa. Luego se hizo de da,
y me despierto. El comentario de Luis Corts
7
a este pasaje es con-
cluyente: La conquista final de la flor por el amante es la descripcin,
pormenorizada y apenas encubierta, de la desfloracin de una donce-
lla, con metforas y detalles de gusto ms que dudoso en ocasiones.
A menudo dicho antifeminismo vena espoleado por la Iglesia, que
vea en la mujer el origen de todos los vicios y perversidades, desde el
momento en que Eva fue la causante de la expulsin del Paraso. Como
ejemplo de esa misoginia suelen citarse, por su demoledora rotundi-
dad, unos hexmetros dactlicos rimados atribuidos a Hildeberto de
Lavardin (1055-1133), que llegara a ser arzobispo de Tours:
Femina perfida, femina sordida, digna catenis.
Mens male conscia, mobilis impia, plena venenis.
Vipera pessima, fossa novissima, mota lacuna.
Omnia suscipis, omnia decipis, omnibus una.
Horrida noctua, publica ianua, semita trita.
Igne rapacior, aspide surdidior est tua vita.
Versos de virulento antifeminismo compusieron tambin Marbodo,
obispo de Rennes (1035-1123), y Raimundo de Rocosello. A Pedro de
Corbeille (1150-1220), profesor de teologa en Pars antes de ser obispo
- 188 -
7
L. CORTS, El episodio de Pigmalin del Roman de la Rose. tica y esttica de
Jean de Meun, Salamanca 1980, p.49.
de Cambrai y de Sens, se le atribuye una composicin satrica titulada
Adversus eos qui uxorem ducunt. Se consideraba que el poder y las malas
artes de las mujeres eran capaces de pervertir hasta a los varones ms
sesudos y racionalistas, como muy bien ejemplifica el Lai dAristote, que
muestra
8
al filsofo ensillado y embridado por una linda muchacha
hind, trotando por el jardn, asunto este muy difundido en la Edad
Media, sobre todo en Francia, donde en muchas catedrales e iglesias
gticas -en Lyon o en Saint Valry-en-Caux- puede verse, entre otra
multitud de esculturas grotescas, al filsofo (con su barba, su toga y su
bonete doctoral) caminando a cuatro pies y llevando encima a la hur
india, montada en una silla y con una fusta en la mano. Quiz deba verse
aqu una postura crtica de la clase sacerdotal contra la veneracin que
comenzaba a sentirse hacia un pensador filsofo, como era el Estagirita.
La cada del primer hombre, propiciada por la mujer, hizo ver a sta
como la mayor enemiga de la humanidad. La lujuria que provocaba
ser perseguida de modo inmisericorde. La patrstica haba incluso lle-
gado a mirar con recelo la propia institucin matrimonial y haba regu-
lado pormenorizadamente la relaciones conyugales, inevitables para el
cumplimiento divino del creced y multiplicaos. Se predica la castidad
como una virtud conyugal: La castidad -dice Incmaro de Reims
9
- no
es slo una virtud propia de las vrgenes, de las viudas y de quienes pro-
fesan el celibato, sino tambin una virtud conyugal para los que estn
legtimamente casados. Es decir, el matrimonio y el dbito que com-
portaba podan ser pecado, aunque un pecado necesario, admitido slo
como una necesidad de la dbil naturaleza humana.
En el pensamiento de la Iglesia, la misma fisiologa femenina era
juzgada con criterios negativos. Consideraba la belleza de la mujer
como algo meramente externo, una piel que recubre la podredumbre
que hay debajo, de modo que, si los hombres vieran la realidad subya-
cente, sentiran nuseas: mulieres videre nausearent. Cmo es posible,
- 189 -
8
G. HIGHET, La tradicin clsica, Mjico-Buenos Aires (FCE) 1965, p.98, vol.I.
9
Incmaro de Reims, De cavendis vitiis et virtutibus exercendis 7 (PL 125,909ss).
pues, se pregunta Odn de Cluny
10
, que los hombres deseemos abra-
zar ese saco de estircol: quomodo ipsum stercoris saccum amplecti desi-
deramus? Tales son los cnones eclesisticos con que se mide el encan-
to fsico de la mujer.
Y no hablemos ya del concepto en que se tiene al cuerpo desnudo,
del que hay que avergonzarse, del mismo modo que Adn y Eva se
avergonzaron de verse desnudos tras haber perdido su inocencia y
corrieron a taparse las vergenzas tras el ramaje. Por ese mismo moti-
vo se denominaba vergenzas a aquellas partes corporales que, segn
los eclesisticos, la propia naturaleza haba tenido buen cuidado de
colocar lejos de los ojos. Siendo la mujer la principal causa y el medio
primero que arrastra a la concupiscentia carnis, el hombre no deber
contemplar nunca las desnudeces femeninas; ni siquiera el marido
tiene derecho a complacerse en la desnudez de su esposa: non decet
virum uxorem suam nudam videre
11
.
Si dentro del matrimonio se llegaba a tales extremos que la simple
satisfaccin ertica era considerada una desviacin y una perversin de
la institucin matrimonial, cuya nica finalidad deba ser la procrea-
cin, cabe imaginar los anatemas que se lanzaran cuando la sexualidad
discurra por cauces ajenos al matrimonio. En este punto cabe la
siguiente reflexin. Mientras durante los siglos IX al XI en Occidente
la Iglesia (como revelan los libros penitenciales y los cnones) estable-
ce una pormenorizada catalogacin de pecados sexuales de diferente
gravedad, en Oriente, desde el Nepal hasta la India meridional, el ero-
tismo desarrolla una teologa y una sociologa riqusima, que halla su
manifestacin en el propio arte. La decoracin de los templos es todo
un canto al valor existencial de la concupiscentia carnis. La contempla-
cin de las escenas que adornan los muros exteriores de las pagodas, de
las estupas, de las sicaras (en Katmand, Jaipur o Khajurho) an des-
- 190 -
10
Odn de Cluny, Collationum libri tres II 9 (PL 133,556).
11
Egberto, Poenitentiale 1,20 (PL 89,406). Teodoro, Poenitentiale 11 (PL 99,934)
y Capitula collecta 44 (PL 99,956).
concierta hoy al viajero occidental, que mira perplejo aquel plstico
despliegue de tal ars amatoria y tal canto al gaudium vitae, cuyo eje cen-
tral es el erotismo, es el cuerpo. La pugna entre el hombre carnal y el
hombre espiritual que impregna la doctrina cristiana, que muestra a
nuestros primeros padres avergonzndose de su propia desnudez, es
superada por el mundo oriental gracias a la sacralizacin del sexo.
En ms de una ocasin la Iglesia quiso aprovechar esos enfoques del
erotismo para, a ejemplo del Cantar de los cantares, reinterpretarlos a lo
divino. Los ejemplos de moralizacin de Ovidio son numerosos en la
literatura medieval. Pero con frecuencia lo que acaba saliendo a flote es
el inconsciente reprimido. Sirva de ejemplo Godescalco de Limburgo
(1010-1098), capelln de la corte imperial de Enrique IV en Aix-la-
Chapelle. Se han conservado de l varios Sermones, un Oficio en honor
de los santos Ireneo y Abando y numerosas Secuencias (vgr. a la Santa
Cruz). En su In communi virginum manifiesta una desbordada trans-
posicin del erotismo al plano mstico. He aqu un pasaje: Cuando
Cristo abandona el lecho de las vrgenes, ngeles guardianes las rodean
por temor a que mancha alguna las mancille y, con la espada desenvai-
nada, alejan a los impuros. Porque es en esos lechos donde Cristo
duerme con estas vrgenes sueo feliz, dulce reposo que a la virgen fiel
reconforta con los abrazos del celeste Esposo... l corre a saltos repeti-
dos en medio de ellas y con ellas reposa en el ardor del medioda.
Reposa a medioda en el seno de las vrgenes, y entre los pechos de las
vrgenes hace su lecho. Porque, virgen l mismo y nacido de una vir-
gen, lo que ms le gusta y ansa son los regazos virginales... Dulce le
resulta dormir entre sus senos, sin que mancha alguna macule su piel.
Pues bien, los goliardos no parecen compartir esa misoginia medie-
val espoleada por la Iglesia, como tampoco participan de la idealizacin
caballeresca de la dama. Se afanan por ensalzar los atributos corporales
de la mujer y no aspiran ms que a amarla carnalmente. Las manifes-
taciones poticas de carcter ertico que se haban ensayado durante la
Alta Edad Media haban resultado en gran medida contrarrestadas por
el esfuerzo que la Iglesia haba puesto en espiritualizarlas. Nos hallamos
ahora ante una especie de rebelin juvenil que se levanta briosa contra
- 191 -
tal situacin. Trovadores y goliardos participan de esa ruptura, si bien
los ltimos, libres de escrpulos ticos, no dudan en llegar a extremos
abiertamente pornogrficos. Para ellos el amor espiritual no parece
existir. A lo ms que llegan, casi siempre en su vejez, es a arrepentirse
melanclicamente de sus pecados de la carne, quiz con el dolor de no
poder seguir pecando.
En pocas palabras: en el terreno ertico, la concepcin carnal y sen-
sual que los goliardos tienen de la mujer es una reaccin a la vez contra
la misoginia frentica o desenfrenada de tantos religiosos y contra la insi-
pidez evanescente y la abstraccin descarnada de la Dama de la poesa
provenzal, de los Minnesinger alemanes y del dolce stil nuovo florentino
12
.
En el mbito literario, el maestro del amor ser Ovidio, cuyas ense-
anzas impregnarn la literatura de los siglos XII y XIII, hasta el punto
de que, como ya hemos dicho, esta poca pudo con toda razn ser cali-
ficada de aetas ovidiana. Ejemplo esclarecedor de ello es un poema de
comienzos del siglo XII, conocido como Concilio de Remiremont, que
muestra a un grupo de monjas reunidas en un Cnclave de amor para
deliberar qu es preferible: amar a un artista o a un soldado, a un cl-
rigo o a un caballero. El debate se inicia con la lectura de los precep-
tos de Ovidio, doctor egregio, en una parodia del oficio eclesistico,
en que la obra ovidiana suplanta al Evangelio con cuya lectura deba
abrirse el acto. De lectora oficia una monja, Eva de Danubrio, maes-
tra en el oficio del arte amatoria, segn unnime opinin de todas las
presentes. He aqu los versos 25-29:
- 192 -
12
P. DRONKE, La lrica en la Edad Media, Barcelona (Ariel) 1995, pp.191-192:
Las primeras muestras conservadas de lrica amorosa italiana fueron escritas por un
grupo de poetas cultos que, procedentes de distintas regiones de Italia, se haban reu-
nido en Sicilia en la corte de Federico II. Eran nobles o gente de carrera, cortesanos
del emperador o funcionarios estatales. Quiz se inspiran en trovadores provenzales,
pero no cabe descartar la existencia de una tradicin lrica amorosa en Italia.
Fundador del grupo siciliano fue Giacomo di Lentini, notario y autor de los prime-
ros ejemplos de sonetos conservados. Integrantes del grupo fueron Cielo dAlcamo,
Rinaldo dAquino o Giacomo Pugliese. De Sicilia llega a Toscana, dando lugar al dolce
stil nuovo, cuyo mximo exponente sera Dante.
Lecta sunt in medium, quasi evangelium,
praecepta Ovidii, doctoris egregii:
lectrix tam propitii fuit evangelii
Eva de Danubrio, potens in officio
artis amatoriae, ut affirmant aliae.
Digamos de paso que el ovidiano Arte de amor fue traducido por pri-
mera vez por el poeta francs Chrtien de Troyes, que floreci por el 1160.
Desde ese momento, durante el resto del medievo su influencia ser cons-
tante. El antes mencionado Roman de la Rose (que Guillaume de Lorris
inici por el 1225/1230 y Jean de Meung coron por el 1270) recuerda
desde los primeros versos al poeta de Sulmona. As los vv. 37-38:
Ce est li Romaz de la Rose
o lart damors est toute enclose.
Efectivamente, a lo largo del poema se mencionar de manera expl-
cita o implcita una y otra vez a Ovidio.
Pero no todo es Ovidio en el mundo medieval, aunque su espritu
impregne por doquier la literatura, sobre todo cuando el tema aborda-
do se refiere al amor. Hemos visto que la finalidad del asedio a la torre
en que se halla la mujer es su conquista, esto es, la unin carnal con
ella. Pues bien, la Edad Media concibi ese definitivo momento como
la culminacin de un proceso amoroso estructurado en cinco fases o
grados
13
. Es posible que concepcin semejante proceda de una obra
muy leda por el mundo medieval, como era el comentario del gram-
tico Elio Donato a las comedias de Terencio. En su explicacin del
verso 640 del Eunuchus Donato escribe: Quinque lineae perfectae sunt
ad amorem: prima visus, secunda alloqui, tertia tactus, quarta osculi,
quinta coitus, esto es Cinco son las fases que conducen directamente
al amor: la primera, la vista; la segunda, la conversacin; la tercera, el
tacto; la cuarta, los besos; la quinta, la cpula, enumeracin que con
- 193 -
13
E.R. CURTIUS, Literatura europea y Edad Media latina, Mjico (FCE) 1955,
pp.716-718. La obra original en alemn vio la luz en Berna 1948.
el empleo de partes en vez de lineae, la encontramos idntica en el
comentario de Porfirio a Horacio, Od. 1,13,15, con la adicin de dos
hexmetros que ayudan a la memoria a retener el concepto:
Visus, colloquium, contactus, basia, risus:
haec faciunt saepe te ludere cum muliere,
o sea, vista, conversacin, contacto, besos, risa [delicado eufemis-
mo]: eso es lo que a menudo hace que disfrutes con una mujer.
En la Fecunda ratis de Egberto de Lieja (vida enmarcada entre ca.
972 y ca. 1023) tres hexmetros
14
describen los cinco resortes del
amor pasional:
Compages flagrantes quinque feruntur amoris:
visus et alloquium, contactus et oscula amantum;
postremus coitus, luctati clausula belli,
es decir, Cinco son los resortes del amor fogoso: vista, conversa-
cin, contacto, besos entre los enamorados y, finalmente, la cpula,
coronacin de la enconada guerra.
El tema emerge de continuo en los Carmina burana compuestos
por los goliardos. Basten slo tres ejemplos. El primero, es el poema
72, estrofa 2, atribuido a Pierre de Blois (ca.1135-ca.1204):
Visu, colloquio,
contactu basio
frui virgo dederat;
sed aberat
linea posterior
et melior
amori.
Quam nisi transiero
de cetero
sunt, quae dantur alia,
materia
furori.
- 194 -
14
Edicin de E. Vogt, Halle 1889, p.231.
De la mirada, de la conversacin,
de caricias, de besos
la moza me haba permitido disfrutar,
mas me faltaba
la ltima meta
y la mejor
del amor.
Y si no la franqueo,
lo dems
lo nico que me produce
es motivo
de irritacin.
El segundo ejemplo es el del poema 88, estrofa 8, de autor annimo:
Volo tantum ludere,
id est contemplari,
praesens loqui, tangere,
tandem osculari.
Quintum, quod est agere,
noli suspicari!
El tercer ejemplo son los hexmetros 6-10 del poema 154, tambin
annimo:
Mittit pentagonos nervo stridente sagittas,
quod sunt quinque modi, quibus associamus amori:
visus; colloquium; tactus; compar labiorum
necatris alterni permixtio, commoda fini;
in lecto quintum tacite Venus exprimit actum,
Lanza cinco saetas con la cuerda vibrante de tu arco, que son los
cinco modos con los que asociamos al amor: la mirada; el dilogo; el
tacto; la fusin de los labios -mixtura de nctar compartido-, compla-
cientes al fin; en la cama, Venus en silencio representa el quinto acto.
El primero de esos cinco grados es, pues, el visus, la mirada. Lo pri-
mero que impresiona al hombre es la belleza fsica de la mujer. Cuando
sta resulta atractiva, se desencadena el proceso que intentar seguir
luego los cuatro ulteriores pasos. El arquetipo de la belleza femenina ha
variado segn las pocas. El hombre medieval establecer unos cnones
cuidadosamente delimitados (al menos en la literatura) que se inspiran
en ltimo trmino en modelos legendarios de lo que consider ser para-
digma de la hermosura. Se mencionar una vez y otra a Lavinia o a la
rubia Iseo (o Isolda); pero quien ostentar la indiscutible palma ser
Helena de Troya. En una sociedad guerrera, como la medieval, el con-
flicto blico troyano fue visto como arquetipo y ejemplo del ardor mili-
tar; y en el cdigo caballeresco la mujer por cuya belleza se desencade-
n la larga guerra no poda ser menos que un dechado de hermosura.
Resulta llamativo cmo Homero, cantor de la contienda de la que
Helena fue el motivo, apenas menciona ms que dos detalles concretos
- 195 -
Slo entretenerme quiero,
es decir, contemplarla,
hablar en su presencia, tocarla,
besarla incluso.
Lo quinto, que es obrar
ni siquiera lo sospeches!
de la fisonoma de una mujer cuya divina belleza era tal que los pro-
pios ancianos troyanos vean como algo natural que por ella se mata-
sen los hombres
15
. Y esos dos detalles son la blancura de sus brazos y
su largo y elegante peplo:
Al acercarse Helena a las murallas a contemplar el combate que se
libra en el llano, los ancianos troyanos comentan: No puede causar
indignacin que los troyanos y los aqueos de hermosas grebas lleven
tanto tiempo padeciendo dolores por una mujer as. Visto es cun
terriblemente se parece a las diosas inmortales. Pero, incluso as, que
regrese a las naves y que no nos la dejen para sufrimiento de nuestros
hijos en el futuro.
En otro ocasiones el poeta dir
16
: ...Helena, la de los nveos bra-
zos...; o bien
17
: Helena, la de largo peplo, la ms divina entre las
mujeres...; o
18
: Junto a l, Helena, la de largo peplo, la divina sobre
todas las mujeres. |`. .j c.u v.v`, ... . c ,u.c.-. ....
Siglos despus Ovidio pone en boca en Pars un elogio de la her-
mosura de la hija de Leda, comentando que cuantas alabanzas haba
escuchado sobre ella se haban quedado muy cortas. Y hace referencia
a un simple detalle corporal: sus turbadores pechos blancos que en el
curso de un banquete tuvo ocasin de contemplar de modo fortuito.
Dice en Heroides, en la carta que Pars enva a Helena
19
:
Te busco a ti, a quien la urea Venus me ha prometido como com-
paera de mi lecho; a ti te he deseado aun antes de conocerte, porque
desde hace tiempo lleg a mis odos el rumor de tu hermosura...
Grandes cosas pregonaba de ti la fama, y no hay tierra que ignore tu
beldad; pero tampoco hay mujer, ni en Frigia ni en todo el orbe, desde
donde nace el sol, que, por muy hermosa que sea, pueda, comparada
contigo, seguir llamndose tal. Querrs crermelo? Tu gloria es menor
- 196 -
15
Homero, Ilada 3, 156-160
16
Homero, Ilada 3,121.
17
Homero, Ilada 3,228.
18
Homero, Odisea 4,304-305
19
Ovidio, Heroid. 16,13-38 y 140-148.
que la realidad, y los ms increbles rumores son casi una injuria a tu
belleza. Hallo aqu ms que lo que esos rumores me haban prometi-
do, y corto se ha quedado el renombre ante lo que en verdad eres.
Y un poco ms adelante
20
: Recuerdo que un da fueron tus pechos
traicionados por tu ropaje desceido, y que, ms blancos que nieve
pursima, ms que la leche, ms que el cisne que un da abraz a tu
madre Leda, se ofrecieron oh! desnudos a mi mirada suspensa.
Mientras yo estaba como extasiado ante aquel espectculo, cay de mis
dedos el asa recurvada de la copa que en aquellos momentos tena en
la mano.
Dares Frigio, junto con Dictis Cretense, desempear un impor-
tantsimo papel en la expansin del tema troyano en la Edad Media al
ser ambos tomados como fuentes histricas por Benot de Sant-Maure
para su Roman de Troie. Dice Dictis
21
:
Helena era de una admirable belleza que superaba a todas las
dems mujeres de Grecia.
Y, por su parte, escribe Dares
22
:
Cstor y Plux fueron semejantes el uno al otro, de cabello rubio,
de ojos grandes, de rostro sin defecto, bien formados, de cuerpo delga-
do. Helena era parecida a ellos, hermosa, de carcter sencillo, cariosa,
de piernas inmejorables, con un lunar entre las cejas, de boca pequea.
Pues bien, si Dictis se limita a hacerse eco de la hermosura de la hija
de Tndaro, Dares (quiz en el siglo II p.C.) ofrece en cambio la pri-
mera descripcin detallada de la Tindrida aludiendo una serie de ele-
mentos corporales que luego sern aprovechados y amplificados por la
literatura medieval. Tengamos en cuenta que uno de los tpicos regis-
trados en las artes dictaminis medievales y cuidadosamente reglamenta-
do por sus pertinentes reglas retricas fue la descripcin pormenoriza-
- 197 -
20
Ovidio, Heroid. 16,249-254.
21
M.A. MARCOS CASQUERO, Dictis Cretense, Ephemeris belli Troiani, Diario
de la guerra de Troya, Edicin bilinge, introduccin y notas, Len (Universidad de
Len) 2003, p.67.
22
Dares Frigio, De excidio Troiae historia 12.
da y detallada del retrato de una persona, comenzando por los rasgos
generales para pasar luego a una especificacin precisa de cada compo-
nente corporal: cabello, frente, cejas, ojos, nariz, boca, etc., hasta fina-
lizar en los pies. En este contexto, los cabellos eran sistemticamente
rubios; el color de la piel, siempre de una blancura resplandeciente que
haca palidecer a la nieve; los pechos, velados y ocultos, espoleaban de
modo especial la imaginacin lasciva del escritor, para quien cobraban
formas mltiples puestas de relieve mediante osadas metforas y com-
paraciones... Vanse, a guisa de ejemplo, los fragmentos que ofrecemos
de Mateo de Vendme (1100-1185), de Ios Iscano (nacido ca.1160)
y de Guido delle Colonne (que vivi en la segunda mitad del siglo
XIII).
Mateo de Vendme
23
se recrea en el detalle pormenorizado de los
atributos de Helena:
Los dones de la sabia Naturaleza los amengua el encanto
de la Tindrica, la beldad de su hermosura y la gracia de su rostro.
Su belleza desdea la apariencia humana, prdiga
de su lindura, resplandeciente con regalados destellos.
No hay nadie que la iguale. Ella puede promover del odio
las alabanzas, y de la envidia juzgadora los elogios.
Con el oro sus cabellos rivalizan, no trenzados por experto
nudo, sino sueltos y cayendo libremente.
Esparcida por sus hombros, su cabellera permite la hermosura resaltar,
y se acrecienta el placer de verla desparramada.
La lisura de su frente nos ofrece como palabras de halago:
las miradas atrae; carece de defectos, de manchas carece.
Un trazo blanquecino separa sus negras cejas; y los arcos,
a la perfeccin trazados, no permiten que el vello los afee.
Como estrellas sus ojos resplandecen y, de Venus auxiliares,
advierten que son de una sencillez acogedora.
- 198 -
23
Trad. de M.A. MARCOS CASQUERO y J. OROZ RETA en Lrica latina
medieval, Madrid (BAC) 1995, p.330-333 del Vol.I
Mezclado con la blancura, esparcido por su rostro, el rubor
campea, a la rosada flor su atributo reclamando.
No extraa es la color que pinta el labio; ni languidece la prpura
del rostro: compite su rubor con el blanco de la cara.
La lnea de su nariz no se prolonga de una atrevida manera
ni con una grosura exagerada rebasa sus medidas.
La belleza de su boca sonrosada suspira por los besos,
y sus labios gordezuelos se someten a contenida sonrisa;
mviles, sin ser colgantes, ajustados a su mdico grosor,
labios son que bermejean colmados de las mieles de Dione.
Con el marfil los dientes rivalizan; su orden manteniendo,
se afanan por guardar emparejados su ubicacin correcta.
La lisura de su cuello compite con la nieve; y su seno diminuto
hace notar su hinchazn y resalta sobre el busto.
Bastante ms exhaustivo es el retrato minucioso que de la bella hija
de Leda nos ofrece Ioseph Iscanus (o de Exeter)
24
:
La gloriosa espartana se asemeja a sus consanguneos lacones en
rostro, cabello, ojos; idntico esplendor del semblante es testimonio de
una cuna de alta estirpe. Pero la Ledea recuerda ms plenamente al
sideral Jpiter, y por toda la longitud de su cuerpo laten las nveas
mentiras del cisne de su madre. Su frente ostenta un marfil innato, la
cabeza muestra saliente peineta de oro que le divide simtricamente la
cabellera, las blancas mejillas igualan a la gasa, la mano a la nieve, el
diente a los lirios, el cuello a la flor del aligustre. La oreja parece rizada
en incompleto giro, su vista vigilante y su nariz cazadora de fugitivos
olores reclaman cada una un triunfo en porfiada pretensin. Blanquea
la barbilla, de leve prominencia, y su boca, para que los besos se gra-
ben en suave presin sobre los labios, se yergue con parquedad en son-
rosada turgencia. El coronamiento del cuerpo despliega los hombros,
el ceidor que oprime el pecho le cubre los senos, y la esbeltez le cir-
cunda las caderas y los prolongados brazos. El breve pie, al rozar la tie-
- 199 -
24
Ioseph Iscanus (o de xeter), De bello Troiano 4,173ss.
rra su arrogante paso, hace ligero el cimbreo de su marcha, y la grcil
agilidad de sus piernas mantiene sus miembros en armnico equilibrio.
Slo una manchita entre sus cejas de poco pelo separa en osada seal
los finos arcos. No menos su naturaleza ms ntima embellece en secre-
to sus esplndidos escondrijos, cuida de los tlamos de la vida y gobier-
na el conjunto. El corazn con sus movimientos primeros dispone la
accin equilibrada, el pulmn hablador corrige las inflexiones de la
lengua, el bazo economiza la risa en limitadas aberturas de la boca, la
hiel se enardece muy moderadamente por la pronta clera. Mas la exci-
tacin del tierno hgado la cosquillea con ms molicie de lo justo
25
... A
tal monstruo no la vencera el ave voraz, no el peasco resbaladizo, no
la rueda que gira, no la ola mendaz
26
; cuando la sexual apetencia, bien
destrozada, se entibia y muere sepultada, vuelven a alentar los primiti-
vos incendios en plenas entraas. As a Helena entera la hunde la nica
parte que empuja al mundo mismo a la catstrofe en la contienda de
los reinos.
Pero es, sin duda alguna, Guido delle Colonne
27
quien lleva la des-
cripcin hasta una extremada y prolija meticulosidad:
Cuando se hizo saber a Paris que la reina -esto es, Helena, esposa del
rey Menelao- haba acudido al templo acompaada de una gran comiti-
va ricamente engalanada, Paris se dirigi al templo vestido con exquisita
elegancia. Se haba enterado -ya haca tiempo que la fama lo divulgaba-
de que Helena, hermana de los reyes Cstor y Plux, sobresala por su
- 200 -
25
Relacionar el hgado con la inclinacin amorosa es propio de la teora fisiol-
gica de la poca de Iscano. El Grecismus de Everardo de Bthune (cap. XIX 16ss., ante-
rior a 1212) dice: En el corazn radica la inteligencia; en el pulmn, el habla; la hiel
promueve la clera; el bazo hace rer; el hgado impulsa a amar. El medievo recoge
esa tradicin fisiognmica, de gran auge a partir del siglo II p.C.
26
Alusin a los suplicios clsicos del infierno: ave voraz que devora eternamente
el hgado de Ticio; piedra de Ssifo; rueda de Ixin; ola mendaz, alusiva al agua que
roza la barbilla de Tntalo y no se deja beber.
27
M.A. MARCOS CASQUERO, Guido delle Colonne, Historia destructionis
Troiae, Madrid (Akal) 1996. Libro VII, pargrafo 11, pp.150-152.
increble belleza. Tan pronto como la vio la codici: fcilmente inflama-
do por las llamas de Venus en el templo de Venus, se siente agitado por
una anhelante pasin. Clavando atentamente su mirada sobre Helena,
contempla uno por uno sus miembros delicadamente dotados de tan
gran hermosura. Admira en ella el que resplandezcan con tan rutilante
fulgor sus abundantes cabellos, divididos en partes iguales por una raya
de nvea blancura en medio del pelo, y que se mantenan ondulados mer-
ced a hilos de oro trenzados a un lado y a otro siguiendo una distribu-
cin simtrica. Bajo ellos se descubra una frente del color de la leche, y
una nvea lisura se extenda hasta sus refulgentes sienes, donde un cmu-
lo de dorados cabellos resaltaba con brillante resplandor. Ninguna detes-
table arruga surcaba la lisa superficie de su frente. Admira las dos cejas
que se dibujan en la parte inferior de tan brillante frente: eran doradas,
y su hechura estaba tan hermosamente resaltada, que se mostraban como
dos arcos, en modo alguno ennegrecidos por una abundante nube de
pelos de horrenda negrura; al contrario, simtricamente colocadas, real-
zaban con mayor esplendor las dos circunferencias de los ojos. Admira
tambin aquellos ojos, que semejaban los rayos de dos estrellas y cuyas
rbitas, como si fueran gemas artsticamente engarzadas, ponan de
manifiesto una segura constancia de carcter en absoluto reprimidos en
su animado movimiento por modestas miradas. Las refrenaban las rien-
das de sus prpados, con la apropiada largura de sus pestaas. Admira
tambin en ella la lnea regular de su nariz, de maravillosa hermosura,
que, dividiendo las mejillas en dos partes exactamente iguales, ni se incli-
naba hacia abajo con una excesiva largura, ni tampoco, menguada por
una desmedida pequeez, se elevaba hacia arriba feamente colocada
sobre el labio superior; ni hinchada por un excesivo grosor, se mostraba
con una enorme anchura -ya que las ventanas de la nariz estaban prxi-
mas sin demasiada separacin-, ni se vean desagradables por presentar
una abertura inmoderada. Admira tambin la sin par belleza de tan res-
pandeciente rostro, cubierto de lctea blancura, cuyas mejillas parecan
revestidas de rosas mezcladas con rosas, ya que el rosado color que en
ellas se mostraba no pareca marchitarse por perder su lozana por cam-
bio alguno de tiempo. Despus de interrumpirse el nveo color de las
lneas existentes entre las mejillas y los labios, de nuevo los labios parec-
- 201 -
an representar el orto de una rosada aurora: no eran como esos labios
que, por su mucha delgadez, parecan rehusar los dulces besos; al con-
trario, hermosamente gruesos por una firme hinchazn, invitaban a
quienes los vean a desear besarlos con vida pasin. Admira sus menu-
dos dientes de marfil, perfectamente ordenados, sin que sobresaliera uno
ms que otro; las rosadas encas que, en una perfecta lnea, los abrazaban,
parecan representar lrios mezclados con rosas. Todo el contorno del ros-
tro lo cerraba un mentn de forma esfrica, hendida en el centro por un
ligero holluelo: bajo el hueco del mentn, la barbilla ligeramente dividi-
da pareca despedir un fulgor cristalino. Admira tambin en ella que la
columnita de su cuello presente un nveo resplandor: El brillo de ese
esplendor de nieve, realzado por la conformacin de una carne delicada,
le confera una albura intensa propia de la leche, al tiempo que las cuen-
tas enhebradas de un collar resaltaban su radiante garganta. Admira en
ella que sus homplatos, asentados en una suave hendidura, sobresalgan
de su lisa espalda, y que entre ellos, con graciosa galanura, los una a
ambos un surco cncavo. Admira en ella que los brazos, de una largura
apropiada, inviten a dulcsimos abrazos, en tanto que sus manos presen-
tan una ligera forma gordezuela y el extremo de sus dedos, alargados en
su justa medida, ostentan unas uas marfileas. Brazos, manos y dedos
resplandecan con el lechoso resplandor de una blancura serena. Admira
igualmente en ella el equilibrado tamao de su ancho pecho, en cuya
superficie dos tetitas, como dos manzanas turgentes de bronce, la natu-
raleza, por as decir, las coron con dos pezones. Y finalmente, obser-
vando su figura de justas proporciones, piensa e imagina que las partes
que permanecen ocultas son de una belleza ms relevante, ya que en rea-
lidad considera y patentemente constata que en la modelacin de su per-
sona la naturaleza no err absolutamente en nada.
Despus de tan elocuentes textos, aduzcamos dos ejemplos poticos
espaoles para ratificar como tambin aqu se observan los modelos y
tpicos literarios al uso. El primero de ellos, un fragmento de la an-
nima Razn de amor
28
:
- 202 -
28
Razn de amor, ed. de R. Menndez Pidal, RH XIII, 1905.
...mas vi venir una doncella
pues nac non vi tan bella:
blanca era e vermeja,
cabellos cortos sobreell oreja,
fruente branca e loana,
nariz egual e dreita,
nunca viestes tan bien feita,
boca a razn e blancos dientes,
ojos negros e ridientes,
labros vermejos non muy delgados,
por verdat bien mesurados;
por la centura, delgada,
bien estant e mesurada...
El segundo, las cuartetas 431-435 del Libro de buen amor del Arci-
preste de Hita (de mediados del siglo XIV)
29
:
431 Cata mujer donosa e fermosa e loana,
que non sea muy luenga ni otross enana...
432 Busca mujer de talla, de cabeza pequea,
cabellos amariellos, no sean de alhea,
las cejas apartadas, luengas, altas, en pea;
ancheta de caderas: sta es talla de dueas.
433 Ojos grandes, someros, pintados, reluzientes,
e de luengas pestaas, bien claras, parescientes;
las orejas pequeas, delgadas; para mientes
si [h]a el cuello alto: atal quieren las gentes.
434 La nariz, afilada; los dientes, menudillos,
eguales e bien blancos, poquillo apartadillos;
- 203 -
29
Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, Libro de Buen Amor, ed. crtica de M. Criado del
Val y Eric W. Naylor, Clsicos Hispnicos, Serie II, Ediciones Crticas 9, Madrid
(CSIC) 1965.
las enzas bermejas; los dientes, agudillos;
los labros de su boca, bermejos, angostillos;
435 su boquilla, pequea, ass, de buena guisa;
la su faz sea blanca, sin pelos, clara e lisa.
Pua de aver mujer que veas en camisa,
que la talla del cuerpo te dir esto a guisa.
444 Los pechos chycos...
Resultar muy oportuno traer aqu a colacin aquel pasaje de La
Celestina (obra que representa el ms esplndido colofn al medievo
espaol y la ms acabada muestra de la nueva andadura humanista y
renacentista) en el que Calixto describe la belleza de Melibea
30
. Y
observemos cmo, cuando la literatura de la Edad Media ha cedido el
paso a unos horizontes nuevos, los tpicos de la belleza femenina se
mantienen an vivos, hondamente arraigados en el corazn del ena-
morado joven. Escuchemos sus propias palabras y preguntmonos si, a
pesar de los tpicos al uso, cualquier enamorado de cualquier lugar y
cualquier tiempo no ha considerado y seguir considerando a su amada
como ms bella que las tres diosas juntas (Afrodita, Atenea y Hera) que
se sometieron al juicio de Pars:
Comieno por los cabellos. Vees tu las madexas del oro delgado,
que hilan en Arabia? Ms lindos son e no resplandescen menos. Su lon-
gura, hasta el postrero assiento de sus pies; despus de crinados e ata-
dos con la delgada cuerda, como ella se los pone, no ha menester para
convertir los hombres en piedras.... Los ojos verdes, rasgados; las pes-
taas, luengas; las cejas, delgadas e aladas; la nariz, mediana; la boca,
pequea; los dientes, menudos e blancos; los labios, colorados e grose-
zuelos; el torno del rostro poco ms luengo que redondo; el pecho,
alto; la redondez e formas de las pequeas tetas, quin te la podra
figurar? Que se despereza el hombre cuando las mira! La tez, lisa, lus-
trosa; el cuero suyo escurece la nieve; la color mezclada, qual ella la
- 204 -
30
Fernando de Rojas, La Celestina, aucto I, ed. de J. Cejador y Frauca, Madrid
(Espasa-Calpe) 1972, 10 ed.
escogi para s... Las manos pequeas en mediana manera, de dulce
carne acompaadas; los dedos, luengos; las uas en ellos, largas e colo-
radas, que parescen rubes entre perlas. Aquella proporcin, que veer
no pude, no sin duda por bulto que fuera juzgo incomparablemente
ser mejor que la que Paris juzg entre las tres Deesas.
Finalicemos estas pginas con un ltimo fragmento, perteneciente
a los Carmina burana, en el que todo cuanto hemos venido diciendo
encuentra una manifestacin conjunta: el enamorado describe porme-
norizadamente la belleza de su amada y, tras recorrer los cinco grados
del amor, acaba fundindose con ella. Dice as
31
:
Tan pronto como te vi, a admirarte empec,
dicindome: He aqu una mujer digna de ser venerada.
A todas las doncellas sobrepasa. Ninguna se la iguala.
Es su faz resplandeciente y luminoso su rostro.
Brillante tu mirada era y agradable,
transparente como el aire, esplendorosa y serena.
Una y otra vez por ello me deca: Dios mo, Dios mo!
No ser la propia Helena o quiz la diosa Venus?.
Caa tu dorada cabellera admirablemente suelta;
y blanca como la nieve resplandeca tu garganta.
Era grcil tu pecho, y todos te lo admiraban:
exhalaba un aroma superior a cualquier otro...
...Para qu ms? Al cuello de la muchacha ech mis brazos
mil besos yo le di y recib otros tantos...
...Quin ignora todo aquello que sigui a continuacin?.
- 205 -
31
Carmina Burana, trad. de M.A. MARCOS CASQUERO y J. OROZ RETA,
en Lrica latina medieval, Madrid (BAC) 1995, pp.433-441 del Vol.I. Versos 49-60,
113-114 y 117.
LA (S)FORTUNA DEI TROVATORI NELLA LETTERA-
TURA UNGHERESE - BLINT BALASSI (1554-1594),
"IL NOSTRO PRIMO TROVATORE"
Balzs BRUCKER
Universidad de Pcs
La letteratura trovadorica nasce intorno al primo secolo del nuovo
Millennio nella Provenza (nella Francia meridionale) e si diffonde in
molti Paesi dell'Europa latina medievale soprattutto nel XII-XIII
o
seco-
lo, specialmente nelle corti dove avesse riscontro la realt sociale della
terra occitanica: in Catalogna, in Aragona, nella Navarra, nella
Castiglia, nelle corti dell'Italia settentrionale (nel Monteferrato, nella
Savoia, nella Lunigiana, nella Liguria, in Toscana), alle corti di
Frederico II. Purtroppo la letteratura d'ispirazione occitanica non
presente soltanto nell'area della cultura romanza, ma anche in altri
Paesi dell'Europa, come per esempio i Minnesnger della Germania
attestano la sua presenza anche nell'Europa centrale
1
.
Per quello che riguarda la situazione ungherese molti ricercatori
(soprattutto ungheresi) sostengono che non esisteva poesia d'amor cor-
tese prima di Blint Balassi (1554-1594) che fu il primo cultore conos-
ciuto di questo genere. Tenendo presente quest'affermazione possiamo
scoprire il ritardo di quattrocento anni della letteratura (poesia) unghe-
rese rispetto a quella occidentale.
Lo scopo del nostro lavoro di tentare di presentare i principali
motivi che hanno impedito la nascita di una vera poesia trovadorica in
Ungheria e di sottolineare i fattori che hanno contribuito nel
Cinquecento alla nascita (cos tardiva) delle opere del primo "trovato-
re", Blint Balassi. L'ultima parte del nostro lavoro sar dedicata ad
un'analisi comparativa tra la poesia dei trovatori provenzali e le opere
- 207 -
1
P. BEC, La langue occitane, PUF, Paris, 1986, pp. 67-69.
del nostro Balassi per dimostrare che la sua poesia contiene tutti i
motivi della letteratura trovadorica.
Il contesto letterario e culturale dell'Ungheria medievale
La nascita della cultura trovadorica necessita l'esistenza dell'istitu-
zione e di conseguenza anche dei valori della cavalleria, come per esem-
pio la cortesia, comportamento che include le norme legate alla raffina-
tezza del tenore di vita e delle tradizioni sociali; il coraggio, la prodezza.
Per il valore guerresco delle epoche precedenti sar sostituito da una
destinazione amorosa: il "cavaliere" non combatte pi per la fede (tema
principale delle canzoni di gesta), ma per la sua donna. I valori della
cavalleria non potevano esistere e soprattutto sopravvivere senza l'esis-
tenza della formazione militare della cavalleria che un esercito forma-
to da soldati di grave armatura. Con il modo di vita dei cavalieri appaio-
no le diverse forme delle manovre e si diffondono anche le giostre legate
all'insieme del comportamento cavalleresco basato sulla cortesia.
La formazione di quest'ideologia cavalleresca strettamente legata
all'esistenza delle corte aristocratiche che come centro della cultura
della regione servono di base per la vita dei poeti-trovatori. Da questa
cultura cortese, aristocratica deriva la caratteristica principale della
poesia d'amor cortese il rispetto totale della donna amata che, con
questo omaggio, si divinizza anche negli occhi del poeta-trovatore
2
.
Per lo pi non dimentichiamo di menzionare una novit fonda-
mentale della poesia dei trovatori rispetto alle epoche precedenti: l'uso
di una lingua volgare poeticamente e retoricamente perfetta che era supe-
riore ad ogni dialetto.
Per quello che riguarda il sistema sociale ungherese possiamo affer-
mare che anche se ci sono differenze importanti tra lo sviluppo della
Balzs Brucker
- 208 -
2
I. SZABICS, A trubadrok kltszete, Balassi, Budapest, 1995, pp. 9-10.
societ dell'Europa occidentale e quell'ungherese, le istituzioni princi-
pali dell'epoca si sono formati, anche se con un piccolo (e non di
quattrocento anni) ritardo, in Ungheria. Esiste per esempio un ceto
sociale corrispondente alla cavalleria (vedi: il titolo miles), dall'altra
parte l'arte militare ungherese si adatta a quell'europea e la sostanza
dell'esercito costituita da una formazione corazzata d'armatura cava-
lleresca. Quindi i fattori gi elencati della vita cavalleresca erano pre-
senti nella societ ungherese del Medioevo, per non sappiamo ancora
quanto erano presenti nella nostra societ i valori spirituali che hanno
reso i fattori dell'arte militare e la cultura fisica cavalleresche elementi
costitutivi di una cultura particolare, la cultura cortese-cavalleresca.
Qui ci riferiamo in particolar modo agli elementi fondamentali che
cambiano il modo della vita cavalleresca in categorie moralmente, cul-
turalmente ed anche esteticamente rilevanti.
L'unico lavoro di valore, dedicato a questa problematica la tesi di
candidatura di gnes Kurucz nel 1976 (pubblicata purtroppo solo nel
1988)
3
. Secondo Kurucz l'istituzione della cavalleria non cos diffusa
di poter servirsi di base per la cultura trovadorica. Questa tesi soste-
nuta dal fatto che parecchi elementi della vita cavalleresca sono conos-
ciuti come abitudini straniere, come testimonia per esempio il fatto
che i re ungheresi applicarono il costume della consacrazione a cavalie-
re solo per gli ospiti stranieri, per mai per gli ungheresi. Il cavalierato
pi uno sport e un modo di combattere che un ideale di vita nem-
meno un tipo di letteratura.
Dall'altra parte la scrittura in Ungheria, probabilmente a causa del
peso sproporzionato della Chiesa, rimane per molti secoli di lingua lati-
na e dispone di lessico soprattutto clericale. Per di pi, l'alfabetizzazio-
ne non troppo diffusa tra i nobili, da una parte per il motivo menzio-
nato qui sopra, dall'altra parte per il disinteresse della nobilt ungherese
troppo fermata - soprattutto a partire dalla seconda met del XIII
o
seco-
- 209 -
Il Nostro Primo Trovatore
3
. KURUCZ, Lovagi kultra Magyarorszgon a 13-14. szzadban, Budapest,
1988.
lo quando con l'indebolimento del potere reale le guerre tra interiori tra
le diverse famiglie nobili diventano frequenti - sul mantenimento della
sua propriet fondiaria per la scrittura, ma in generale anche per la let-
teratura e per l'arte
4
.
Evidentemente questi fattori impediscono la nascita della poesia
d'amor cortese in Ungheria.
Per il rifiuto non era destinato solamente per la letteratura. Nelle
cronache ungheresi possiamo ritrovare segni dell'antipatia verso gli
stranieri, ma non solo rispetto alla gente, ma anche rispetto alla loro
cultura e rispetto a tutto quello che era relativo con loro. Quest'antipatia
si spiega in parte con il ruolo delle nazioni occidentali in questione
nella storia ungherese: uno dei primi re ungheresi, Pietro Orseolo fu
cacciato via perch durante il suo regno privilegiava gli interessi degli
stranieri rispetto a quelli ungheresi; l'attacco tedesco fu assai frequente
nel primo secolo del regno ungherese e la moglie di origine tedesca di
Andrea II fu uccisa nel XIII
o
secolo perch la regina privilegi i suoi
concittadini. Di conseguenza la nobilt - che avrebbe potuto servire di
base per la formazione di questo nuovo genere poetico - non era aper-
ta all'accoglienza dell'arte dei due trovatori provenzali (??) e soprattut-
to i Minnesnger tedeschi numericamente pi significati che capitaro-
no sul territorio del Regno Ungherese.
Certi ricercatori parlano di due trovatori provenzali, Peire Vidal e
Gaucelm Faidit che nelle loro poesie parlano della loro visita fatta in
Ungheria. Tuttavia la visita di questi trovatori occitanici rimane incer-
ta visto che, oltre la testimonianza delle sue poesie non esistono fonti
che confermino quest'ipotesi. Non cos con i Minnesnger stiriani
(per esempio: Oswald von Wolkenstein, Ulrich von Liechtenstein) le
cui visite sono testimoniate nelle fonti dell'archivio della cancelleria
ungherese
5
.
Balzs Brucker
- 210 -
4
F. ZEMPLNYI, Az eurpai udvari kultra s a magyar irodalom, Universitas,
Budapest, 1998, pp. 9-67.
5
Ib., pp. 68-114.
Grazie a questa piccola presentazione socioculturale diventa chiaro
che il contesto dell'Ungheria medievale non era (ancora) conveniente
per la nascita di una poesia trovadorica ungherese.
Cambiamenti nel contesto socioculturale ungherese
A partire dalla fine del Quattrocento, l'inizio del Cinquecento avven-
gono cambiamenti profondi nel contesto socioculturale ungherese.
Il presente cambiamento pu risultare, con una probabilit assai
grande, da un influsso occidentale dovuto a certi re ungheresi appas-
sionati alla vita e alla cultura delle corti occidentali
6
(pensiamo qui
soprattutto all'angioino Luigi il Grande /1342-1382/ che durante le
sue conquiste napoletane si fa conoscenza della cultura delle corti ita-
liane per eccellenza /cultura cavalleresca/ e a Mathias Corvino /1458-
1490/ che invita nella sua corte umanista artisti e filosofi europei,
soprattutto italiani /Antonio Bonfini, Galeotto Marzio/) che nella
seconda met del Trecento e soprattutto nel Quattrocento fanno
conoscere alla nobilt ungherese la cultura cavalleresca dell'Occidente.
Grazie a questo fenomeno, con pi di trecento anni di ritardo,
anche la cultura cavalleresca diventa da un modo di combattimento
anche un ideale di vita che avr influsso sull'ogni settore della cultura,
cos anche e soprattutto sulla poesia (e sulla letteratura in generale).
Questo cambiamento attestato anche dall'apparizione delle rappre-
sentazioni iconografiche raffiguranti giostre e duelli cavallereschi che
possono essere datati per l'inizio del XVI
o
secolo
7
.
Per di pi, per il XVI
o
secolo l'uso della lingua volgare, l'ungherese
si diffonde tra i diversi ceti sociali. Questo fenomeno sar accompag-
nato dall'alfabetizzazione pi importante, soprattutto tra i nobili. I
- 211 -
6
A partire dalla scomparsa della dinastia Arpadiana, le nuove dinastie, come
l'Angoino o il Iagellone (grande dinastie europee) saranno pi aperte alla occidentale.
7
Ib., p. 136.
membri dell'aristocrazia ungherese, come i loro "colleghi" occidentali,
cominciano a guardare con un certo interesse la cultura e cos anche la
letteratura delle altre nazioni.
Questo fenomeno contribuisce alla nascita del sentimento cavalle-
resco e quindi anche alla rinascita della letteratura (delle genere lette-
rarie) ungherese, in particolar modo nel genere poetico.
I generi delle epoche precedenti non saranno pi considerati come
adatti per esprimere il nuovo concetto di vita, la complessit dei senti-
menti legati alla vita cavalleresca e al nuovo concetto d'amore caratte-
rizzato dall'amor cortese e dalla posizione superiore della donna che
appare nelle poesie sotto l'appellativo dominus.
In questo nuovo contesto socioculturale nascono le poesie trovado-
riche che esprimono il meglio quest'amor cortese e per cui sono pro-
prio l'arte dei trovatori occitanici ed italiani e dei Minnesnger tedes-
chi che servono di base.
Il primo ungherese che adopera - con molti secoli di ritardo ris-
petto all'Occidente - per primo i modelli trovatorici sia al livello del
linguaggio che al livello della tematica Blint Balassi nel Cinquecen-
to. Le sue poesie che a seconda della classificazione ungherese entrano
nella categoria delle "canzoni di fiore" (con terminus technicus unghe-
rese: virgnek) contengono somiglianze e congruenze rintracciabili
con la poesia della tradizione provenzale del Duecento e del Trecento e
proprio per questo molti ricercatori-specialisti della letteratura unghe-
rese, come per esempio Ivn Horvth dell'epoca considerano Balassi
per "il primo trovatore ungherese"
8
.
Blint Balassi, il trovatore tardivo
Nel presente capitolo, ricorrendo al paragono della poesia trovado-
rica occitanica con le poesie d'amore di Balassi, cerchiamo di dimos-
Balzs Brucker
- 212 -
8
I. HORVTH, Balassi kltszete trtneti potikai megkzeltsben, Akadmiai
Kiad, Budapest, 1982, p. 218.
trare la parentela ontologica e tipologica delle poesie d'amor cortese
delle due epoche e due contesti socioculturali differenti. Purtroppo la
comparazione linguistico-stlistica sar assente del nostro lavoro visto
che poche delle opere di Balassi sono accessibili in lingua italiana.
In un primo tempo vediamo i motivi naturali delle due poesie nate
in epoche differenti.
La prima strofa delle canzoni dei trovatori provenzali costituita da
una metafora di apertura primaverile (il dbut printanier) convenzio-
nale, quasi obbligatorio. Questa prima immagine dedicata alla des-
crizione molto stilizzata della rinascita primaverile della natura e pre-
para lo stato d'animo ed i sentimenti amorosi del trovatore. Questo
motivo si ritrova nel VIIo canso di Guilhelm de Peitieus.
Quest'apertura primaverile si ritrova anche nella poesia di Balassi,
intitolata Brillare con il Sole (in ungherese: Szllyel tndkleni) in cui il
poeta ungherese presenta un paesaggio primaverile. Quest'immagine
viene completata anche dai motivi fiorili (rose, viole).
Anche i motivi fiorili (rose, biancospino
9
, ecc.) delle poesie dei tro-
vatori provenzali sono fondamentali: questi poeti paragonarono meta-
foricamente la loro donna con questi fiori.
Tant es sos cors gais et isneus
E complitz de belas colors
Qu'anc de rosier no naquet flors
Plus fresca ni nulhs brondeus
10
.
I motivi fiorili non sono assenti della poesia di Balassi, per lui, al
posto del biancospino mette piuttosto il giglio che molto pi caratte-
ristica della flora ungherese:
- 213 -
9
Fiore tradizionale della Provenza.
10
Guiraut de Bornelh; Quan lo freiz e'l glatz e la neus
Belle rose della primavera, gigli, violeciocche tutte sfioriscono col tempo,
Dignit reale, onori, grande ricchezza si perdono col tempo,
I grandi sassi si trasformano in polvere e la polvere ritorna in rocce
dopo molto tempo []
11
Anche i motivi animaleschi sono frequenti e molti di questi appaio-
no come la raffigurazione di una delle caratteristiche dell'amore: l'u-
signolo l'uccello per eccellenza dell'amore, il fenice - uccello che bru-
ciandosi in fuoco si rinasce - diventa il simbolo della speranza della
(ri)nascita del sentimento amoroso, mentre la salamandra - animale
che si sente il migliore nel fuoco - viene paragonato con il cuore del
trovatore che vive la sua vita bruciandosi nel fuoco dell'amore.
Tutti questi elementi sono presenti nelle poesie del nostro primo
trovatore, ma noi riprendiamo solo uno di questi elementi: la sala-
mandra. Quest'immagine significa che il poeta non pu vivere senza la
sua donna come la salamandra senza il fuoco vitale.
Ma cosa dico? Nella mia tristezza come la Salamandra
Fuori del fuoco non posso vivere
12
.
La simbologia oggettiva delle poesie trovadoriche ha la stessa funzio-
ne che i motivi naturali: esprimere lo stato d'animo del poeta-trovato-
re e desrivere con una raffinatezza per eccellenza i suoi sentimenti rela-
tivi alla donna amata. Tra questi motivi ricordiamo soprattutto l'anello
che il simbolo del legame amoroso o il diamante che - a seconda dei
lapidari medievali si fonde solo nel sangue del caprone cos simbo-
leggia la tenacit del sentimento amoroso del poeta-trovatore
13
.
Balzs Brucker
- 214 -
11
Balassi Blint; Idvel palotk, hzak, ers vrak
12
Id., Engemet rlgta , la traduzione mia
13
I. SZABICS, A trubadrlra s Balassi Blint, Balassi, Budapest, 1998, pp.
34-50.
Vediamo ora due esempi per la metafora "anello". Guilhem de
Peitius nel suo X
o
canso:
E que'm donet un don tan gran
Sa drudari' e son anel.
Balassi unisce spesso i due simboli oggettivi della tradizione pro-
venzale: l'anello e il diamante e parla dell'anello incastonato di gemme
che esprime cos la perfezione del legame tra donna e uomo:
Poco fa mio amore mi mand un bel anello
Incastonato di gemme,
Un bel diamante in centro
inquadrato,
Il suo cuore perfetto
Essendomi legato cos
14
.
L'ultima parte del nostro lavoro sar consacrata all'analisi dei moti-
vi di fin'amor nella poesia dei trovatori occitanici e nelle opere del nos-
tro Balassi.
Il concetto d'amore dei trovatori si base sul fin'amor che significa
un amore perfetto caratterizzato dai sentimenti sinceri e profondi che,
per i trovatori provenzali, "il fonte di tutte le qualit perfette"
15
.
L'oggetto di questo sentimento d'amore sempre una donna sposata
di condizione superiore a quella del poeta, proprio per questo il pre-
sente rapporto viene spesso paragonato al sistema gerarchico del feu-
dalesimo.
Anche in Balassi appare il concetto del fin'amor: per lui il senti-
mento amoroso caratterizzato dalla perfezione e gli "oggetti" del suo
- 215 -
14
Id., Cupido szvemben, la traduzione mia
15
I. SZABICS, Ibidem, p. 53., la traduzione mia
amore sono sempre donne sposate (Signora Losonczy, Signora Wesse-
lnyi).
Vediamo allora alcuni elementi di questo concetto di fin'amor: l'i-
naccessibilit della donna amata, la sottomissione davanti alla donna
(obediensa) e la cattivit nell'amore.
L'inaccessibilit della donna che appare come topos nella lirica pro-
venzale il risultato del fatto che, da una parte la donna sposata,
dall'altra parte che ella di condizione superiore.
Questo topo ritorna sempre in Balassi visto che le "sue" donne: Sig-
nora Losonczy e Signora Wesselinyi sono moglie dei signori
dell'Ungheria dell'epoca.
Da questo fatto deriva, sia nel caso di Balassi, sia nel caso dei tro-
vatori il topos della sottomissione alla donna. La donna amata viene
spesso segnalata con l'appellativo domina o nella poesia di Balassi con
l'appellativo principessa (in ungherese: fejedelmem):
Il mio cuore acceso nel tuo amore
Il mio animo desidera te solo
Mio cuore, mio animo, mio amore,
Salve, mia principessa
16
.
Questo sentimento d'amore viene spesso paragonato alla schiavit
volontaria: il poeta trovatore come anche Balassi offre il suo servizio
amoroso alla donna amata senza aspettare ricambio.
Questo motivo appare in Balassi cos:
Ritornami ora, mia cara,
Accettami il tuo servitore, mia carissima,
Perch solo in te ho la speranza,
Credo che compiangendomi mi fai buono
17
.
Balzs Brucker
- 216 -
16
Balassi Blint; Ez vilg sem kell mr nkem , la traduzione mia
17
Id., Kesertette sok b s bnat az n szvemet, la traduzione mia
Conclusione
Nel nostro lavoro abbiamo cercato di presentare le principali ragio-
ni dell'apparizione cos tardiva della poesia (ma anche del sentimento)
d'amor cortese nella civilt ungherese, i cambiamenti socioculturali
avvenuti nel Cinquecento e il loro influsso sulla poesia ungherese.
Nell'ultimo capitolo del nostro lavoro abbiamo paragonato la poe-
sia dei trovatori provenzali del XIIo e del XIIIo secolo con le opere
secentesche di Balassi e abbiamo visto che le poesie di Balassi che sono
nate in una realt socioculturale simile (ma non congruente) che le
opere provenzali contengono tutti gli elementi tipologici ed ontologici
della poesia trovadorica. In questo senso possiamo accettare le affer-
mazioni di certi scienziati ungheresi che considerano Balassi come "il
primo trovatore ungherese".
- 217 -
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- L. Sujt (Dir.), Anthologie d'histoire de la civilisation franaise 1.,
JATE, Szeged, 1996.
- I. Szabics, A trubadrlra s Balassi Blint, Balassi, Budapest, 1998.
- I. Szabics, A trubadrok kltszete, Balassi, Budapest, 1978.
- I. Szabics, Epika s kltisg. A XII. szzadi francia elbeszl kltszet
stluseszkzei, Akadmiai Kiad, Budapest, 1983.
- F. Zemplnyi, Az eurpai udvari kultra s a magyar irodalom,
Universitas, Budapest, 1998.
Balzs Brucker
- 218 -
II
LA TRANSMISIN Y EDICIN
DE LOS TEXTOS POTICOS MEDIEVALES
QUELQUES CONSIDRATIONS SUR LA MISE EN
PAGE DE LA POSIE RYTHMIQUE
Pascale Bourgain
Ecole nationale des Chartes, Pars
I - Dfinition de la posie rythmique
Nous sommes habitus lopposition prose-vers. Malgr les formes
intermdiaires, hybrides, des vers libres et des proses potiques, cette
notion de vers fait partie de notre outillage intellectuel. Au moyen ge
cela na pas toujours t le cas. Ainsi le systme apparaissait aux con-
temporains comme triple: de arte prosaica, metrica et rithmica selon le
titre de lart potique de Jean de Garlande au XIII
e
sicle
1
. Non point
prose et vers, mais prose, rythme et vers mtrique: il existe alors deux
types de vers, le vers mtrique, celui de lantiquit classique, qui se per-
ptue, et le vers rythmique, beaucoup plus proche de celui des langues
romanes. Cette diffrence de nature se traduit par la mise en texte sur
la page manuscrite.
En effet le systme prosodique sur lequel repose la posie des langues
romanes modernes est trs diffrent de ce qutait celui du latin classi-
que, qui reposait sur lalternance de syllabes longues et brves. Un vers
tait form dun certaine combinaison de pieds, caractriss par la place
des longues et des brves. Les transformations de la langue latine, et
notamment linstallation dun accent dintensit et la perte du sens de
la longueur des syllabes, branlrent ce systme potique. Le systme
qui sinstalla, en accord avec lirrsistible volution de la langue, fut
accentuel (on dit rythmique parce que cest le mot utilis au moyen
- 221 -
* Sappuyant lorigine sur des reproductions commentes, quil na pas t pos-
sible de reproduire en nombre, cet essai repose en grande partie sur la description de
pages et de pomes particuliers. Do un caractre ponctuel quil na as t jug bon
de faire disparatre entirement.
1
Parisiana poetria ed. T. LAWLER , New Haven, London, 1974.
ge), fond sur la place de laccent des mots, sur le nombre des syllabes
et non plus sur leur quantit, et bientt aussi sur lassonance des finales
et la rime, bien que celles-ci ne soient pas rserves au vers rythmique.
De ce systme drivent les potiques modernes en franais, italien et
espagnol, avec des analogies aussi dans les langues germaniques. A ct
de la posie lantique, pratique pendant tout le moyen ge par des
gens qui apprenaient ce systme uniquement livresque, par ltude des
pomes antiques, par lexercice et un long entranement, la posie ryth-
mique correspondait la faon dont le latin tait actuellement pronon-
c et entendu, il tait directement perceptible. Cela donne aux posies
rythmiques un pouvoir de communicabilit plus grand; non quils ne
soient parfois trs savants: mais la permabilit de ce systme potique
avec la langue parle, latine ou romane, lui donne un naturel rarement
atteint en posie mtrique. Lisses et entranants loreille, leur systme
tait compatible avec celui des langues vulgaires, permettant les jeux
raffins du bilinguisme, impossibles en posie mtrique.
Le vers rythmique a deux origines: l'imitation de la structure accen-
tuelle et des coupes de mots que les lois de la prosodie donnaient aux
vers mtriques, et les textes chants en prose, insrs dans la clbration
de l'office comme soutien des vocalises et embellissement de la liturgie.
Le premier type se dtachant des modles mtriques par le recours au
rythme des syllabes accentues (numerus), le second se forgeant une
rgularit fonde sur le rythme musical, tous deux finirent par fusion-
ner, aux alentours de l'an mil
2
. Or les vers antiques et la prose taient
copis selon des habitudes de mise en page diffrentes, alors que les po-
sies rythmiques ne bnficiaient pas de ce type de tradition.
Une posie rythmique se prsente presque toujours en strophes, iden-
tiques ou variables (souvent variant aprs la rptition de deux fois la
Pascale Bourgain
- 222 -
2
Le manuel essentiel sur cette transformation est celui de D. NORBERG,
Introduction ltude de la versification latine mdivale, Stockholm, 1957. Voir aussi
A. G. RIGG, Latin meter, Dictionary of the middle ages , VII, 1986, p. 371-376.
mme structure strophique, cest le type des squences); ces strophes sont
elles-mmes composes de clausules ou de segments (jvite de parler de
vers) caractrises par un certain nombre de syllabes et par la place de
laccent avant la pause, en fin de segment: selon les lois daccentuation
du latin cet accent peut tre sur lavant dernire syllabe, amrem, vita
ma, ou sur la troisime en partant de la fin, nima. De prfrence, sera
recherch un rythme rgulier des accents lintrieur de cette portion de
texte, in gstis ptrum vterum; et, facultativement jusquau XI
e
sicle,
mais de plus en plus imprieusement, une rime de plus en plus riche: au
dbut, une assonance de la dernire voyelle; puis une rime de la derni-
re syllabe; puis la rime de deux syllabes ou mme trois au XIII
e
sicle. La
rime fait partie des figures rhtoriques en posie mtrique, tandis quelle
apparat comme constitutive de la posie rythmique partir de la fin du
XII
e
sicle. Ces rythmes peuvent tre simples, forms de la rptition de
vers ou segments semblables (par exemple les hymnes de type ambrosien,
toujours 8p, huit syllabes avec laccent paroxyton, cest--dire sur lavant-
dernire syllabe), ou composs: segments de texte dissemblables, de lon-
gueur diffrente, alternant la place de laccent pour viter luniformit;
cest ce que lon prfre au XIII
e
sicle.
Par ses origines et son utilisation, le vers rythmique apparat comme
moins li l'criture que le vers traditionnel et savant. Il nat en rela-
tion avec des genres rclamant un public large, une excution, un con-
sensus des auditeurs: hymnes, lamentations sur la mort d'un chef ou
sur une dfaite, chant de victoire ou chant de plerinage. Il est donc
lyrique au plein sens du terme, car tout indique quil tait normale-
ment chant. Ce nest qu' partir du XII
e
sicle que les textes contem-
porains nous apprennent que les paroles pouvaient tre composes
avant la musique, et rester en attente dun musi-cien, si elles ne conve-
naient pas telle mlodie dj existante
3
. Certes, on rencontre au XI
e
- 223 -
Quelques considerations sur la mise en page de la Posie Rythmique
3
M. HUGLO, Origine et diffusion de la squence parisienne, dans Musicologie
mdivale: notations et squences. Actes de la table ronde ... sept. 1982, d. M. Huglo,
Paris 1987, p. 209-212.
sicle quelques notations musicales sur des textes classiques, mais lim-
mense majorit des cas montre, ds qu'on sait la noter, la musique du
ct du vers rythmique.
La condescendance des lettrs a des rpercussions sur l'importance
accorde ces textes. Les dfinitions en sont pluttt ngatives: le ryth-
me, c'est ce qui n'est pas correct mtriquement. A l'poque carolin-
gienne, si l'on fait des fautes de prosodie, on annonce modestement se
contenter alors du rythme. Des auteurs s'excusent de renoncer au style
noble
4
. Pour leur valeur intrinsque, les hymnes sont l'abri de ce
mpris relatif. La transmission des autres textes en a srement souffert.
Nous allons nous pencher sur la transmission et la disposition sur
la page crite de ces textes qui sont lorigine de notre propre poti-
que.
II - Les manuscrits de posie rythmique
Il est difficile dvaluer le nombre des manuscrits contenant des pi-
ces lyriques en latin. La disproportion des contenus, les plus gros
recueils contenant plus de 400 pices, d'autres n'en conservant parfois
qu'une sous forme d'addition, rendrait des listes exhaustives peu mania-
bles. Les catalogues distinguent mal entre les recueils de vers antiques et
mdivaux, entre les vers mtriques et rythmiques. Enfin les chercheurs
qui ont tent un inventaire ne s'intressent pas aux mmes aspects. Les
rpertoires dUlysse Chevalier et J. Szverffy pour les hymnes
5
, de
Pascale Bourgain
- 224 -
4
Voir des exemples de ces apprciations dans P. BOURGAIN, Les thories du
passage du mtre au rythme daprs les textes, Poesia dellalto Medioevo europeo:
Manoscritti, lingua e musica dei ritmi latini - Poetry of early medieval Europe: manus-
cripts, language and music of the latin rythmical texts. Atti delle euroconference per il
Corpus dei ritmi latini (IV-IX sec.), Arezzo 6-7 nov. 1998 e Ravello 9-12 sett. 1999,
a cura di Francesco Stella, Firenze, SISMEL/Ed. del Galluzzo, 2000, p. 25-42
5
U. CHEVALIER, Repertorium hymnologicum. Catalogue des chants, hymnes, pro-
ses, squences, tropes en usage dans lglise latine depuis les origines jusqu nos jours, 6 vol.,
Louvain 1892-1921; J. SZVERFFY, Repertorium hymnologicum novum. Einfhrung,
1982. Introduction and alphabetical listing of the most important references, 1983.
Schaller et Kngsgen pour les posies antrieures au XI
e
sicle
6
, les lis-
tes gnrales de H. Walther
7
continuent servir mais ne rpondent pas
prcisment cette problmatique. Peter Dronke donne une liste d'en-
viron 180 manuscrits contenant prs de 600 pices amoureuses, mtri-
ques ou rythmiques, en y incluant des textes en prose qui utilisent des
thmes analogues
8
; ce nest quune faible partie de la thmatique gn-
rale. La liste plus ancienne dOlga Dobiache-Rojdestvensky
9
ne recense
que les manuscrits goliardiques selon sa dfinition. Sintressant aux
anthologies potiques, A.G. Rigg donne des listes de manuscrits appa-
rents ou analogues sans rechercher une impossible exhaustivit
10
.
Nous disposons prsent de la liste tablie par Benedikt Vollmann dans
le cadre du Corpus rythmorum, donc dune liste dsormais complte
pour les hautes poques (jusquen 900), paratre dans le CDrom
imminent.
Le haut moyen ge connat, d'une part les recueils de posies
classiques ou considres comme telles, d'autre part les hymnai-
res.
Les hymnaires de lpoque carolingienne, luxueux ou courants,
recueillent indiffremment les pices les plus anciennes, mtriques, et
leurs mules rythmiques. A partir du X
e
sicle apparaissent les tropai-
res, prosaires et squentiaires, qui rassemblent, souvent en fascicules ou
- 225 -
6
D. SCHALLE et E. KONGSGEN, Initia carminum latinorum saeculo undeci-
mo antiquiorum: bibliographisches Repertorium fr die lateinische Dichtung der Antike
und des frheren Mittelalters, Gttingen 1977.
7
H. WALTHER, Carmina medii aevi posterioris latina. I. Initia carminum et ver-
suum medii aevi posterioris latinorum. Alphabetische Verzeichnis ... Gttingen, 1959.
Ergnzungen und Berichttigungen zur 1. Auflage, 1969.
8
P. DRONKE, Medieval latin and the rise of european love-lyric, Oxford 1966,
II, p. 545-583.
9
Les posies des goliards, Paris 1931.
10
A. G. RIGG, Medieval latin poetic anthologies, dans Mediaeval studies 39
(1977), p.281-330; 40 (1978), p. 387-407; 41 (1979), p. 468-505; 43 (1981), p. 472-
497; 49 (1987), p. 352-390 (avec D. TOWNSEND).
libelli originairement indpendants
11
, les textes composs partir de la
musique liturgique, en mettant des paroles sur une mlodie prxis-
tante, ou en inventant, paroles et musique, des pices interpoler dans
la clbration. La musique, dsormais note par des neumes (elle ne
l'est pratiquement jamais dans les hymnaires), est prpondrante et le
texte est toujours en continu, comme il est normal pour des composi-
tions dfinies l'poque comme de la prose. Lorsque la musique est
identique de strophe en strophe, seule la premire strophe reoit de
l'attention; les paroles de la suivante sont tasses la diable, le plus
serr possible et pratiquement sans ponctuation: la musique de la pre-
mire strophe doit suffire comprendre la structure du pome. Les
plus clbres des manuscrits de ce genre sont ceux qu'ont rassembls
les abbayes de Saint-Martial de Limoges et de Saint-Gall: chacune des
deux abbayes se flattait d'tre un centre de production et de rayonne-
ment de posie. Dans ce contexte essentiellement liturgique et parali-
turgique, certains manuscrits se distinguent par leur contenu en englo-
bant tous les genres musicolittraires religieux et profanes
12
. On joint
aux pices religieuses, ventuellement plus littraires que liturgiques, des
dplorations (planctus) sujet biblique ou contemporain, sur une dfai-
te ou la mort dun souverain, des louanges dune cit ou d'un hros.
Les recueils de textes classiques, dhymnes et de textes musicaux
sont donc les modles possibles pour la mise par crit de pomes ryth-
miques qui sont dabord religieux. Des textes thmatique profane
viennent sy joindre, par le biais de leur intrt musical. Ils sont pro-
bablement sous-reprsents: ne disposant pas dune tradition d'critu-
re, ils nont t nots quoccasionnellement, comme additions dans des
livres qui n'taient pas faits pour eux.
Pascale Bourgain
- 226 -
11
M. HUGLO, Les libelli de tropes et les premiers tropaires-prosaires, dans
Pax et sapientia, Studies in text and music of liturgical tropes and sequences, in memory
of Gordon Anderson, Stockholm 1986, p. 13-22. Catalogue des manuscrits dans
Heinrich Husmann, Tropen and Sequenzen Handschriften, 1964 (RISM B, V, 1).
12
Sur lorigine des pices profanes, voir J. SZVERFFY, Weltliche Dichtungen
des lateinische Mittelalters, ein Handbuch, I, Berlin 1970.
A partir du milieu du XII
e
sicle, les recueils potiques se multi-
plient
13
. Leur formation se laisse deviner partir de ce qui nous reste
des formes originelles: l'origine, ils taient trs rduits, un bifeuillet,
un cahier, ou deux ou trois cahiers rassembls en livret (libellus).
Certains sont rests tels quels, gnralement joints autre chose sous
une mme reliure, d'autres ont t recopis dans des recueils qui met-
tent bout bout plusieurs de ces collections. Des propritaires et de la
circulation de ces livrets, nous savons peu de chose
14
.
Les recueils primitifs devaient assez frquemment conserver la pro-
duction dun auteur ou d'une cole potique. Mais si les libelli exis-
tants ont disparu, on se trouve vite en prsence de copies conglomr-
es, ou bien interpoles avec des uvres similaires
15
. Les collections
s'enflent par phnomne d'attraction, en rapprochant l'occasion des
pices analogues. Les libelli sont retravaills, l'ordre transform en
retournant ven-tuellement les bifeuillets pour insrer d'autres pices.
L'ampleur du phnomne de compilation de recueils potiques
partir de 1150 est srement sous-tendu par la transformation du
milieu scolaire, la multiplication et la vivacit des centres d'enseigne-
ment littraires, avec des points forts comme la valle de la Loire, les
grandes abbayes du nord de la France, les mi-lieux anglais autour
d'Oxford. Il se forme un milieu propice la cration potique sous
toutes ses formes et son engrangement. Or la plupart des potes ont
cultiv peu ou prou galement des posies rythmiques, conserves dans
les manuscrits avec leurs productions mtriques. Dsormais cet
- 227 -
13
Voir P. BOURGAIN, Les chansonniers lyriques latins, dans Lyrique romane
mdivale: la tradition des chansonniers. Actes du colloque de Lige, 1989, dits par
Madeleine Tyssens (Bibliothque de la Facult de Philosophie et Lettres de lUniversit
de Lige, CCLVIII), Lige 1991, p. 61-84.
14
Vue densemble dans A. BOUTEMY, Recherches sur le Floridus aspectus de
Pierre de la Rigge, dans Le Moyen Age 54 (1948), p. 89-112, spcialement p. 89-94.
15
Phnomne bien analys par A. WILMART propos de Tours 890, Le flo-
rilge de Saint-Gatien, contribution ltude des pomes dHildebert et de Marbode,
dans Revue bndictine 48 (1936), p. 3-40, 147-181 et 235-258.
exemple la plupart des recueils englobent des pices des deux genres;
on y distingue parfois les noyaux rythmiques primitifs insrs dans des
ensembles de type plus classique. Paralllement, dans la multiplication
des arts potiques partir de 1150, on voit apparatre galement une
thorisation de la posie rythmique, inexistante jusqu'alors
16
.
Le contexte scolaire, au sens large, est perceptible ds le plus ancien
des recueils clbres, le chansonnier de Cambridge la fin du XI
e
si-
cle. Celui-ci contient des pices de type trs diffrent, religieuses et
politiques, contes, complaintes, squences, posies printanires et
amoureuses et pices sur la technique musicale. Cette collection ras-
semble dans la valle du Rhin consiste en deux cahiers, joints ancien-
nement un groupe de livres lusage d'un tablissement scolaire de
Canterbury, groupe conu pour former un ensemble de difficult
croissante, y compris un corpus trs soign de posie chrtienne, quon
a donc jug bon de complter par ce choix de textes surtout rythmi-
ques
17
. Il ny a pas un seul nom dauteur dans tout le manuscrit.
Les recueils de ce genre se multiplient et se diversifient au XII
e
si-
cle. Les manuscrits dont on connat lorigine viennent souvent de gran-
des abbayes: Saint-Amand, Saint-Bertin, Fleury, en Allemagne
Tegernsee, ou de bibliothques capitulaires, puis dtablissements
ecclsiastiques divers, jusqu la fin du XV
e
sicle. Le plus clbre de
tous ces recueils est celui de l'abbaye de Benediktbeuren en Bavire,
connu sous le nom de Carmina burana
18
. Luxueux (c'est un des rares
Pascale Bourgain
- 228 -
16
G. MARI, I trattati medievali di ritmica latina, Milan 1899, repr. Bologne
1971. P. BOURGAIN, Le vocabulaire technique de la posie rythmique, dans
Archivum latinitatis medii aevi (Bulletin Du Cange), 51 (1992-93), p. 139-193.
17
Cambridge U.L. Gg V 35; d. J. ZIOLKOWSKI, Tempe, 1998 (MRTS 192);
P. DRONKE, M. LAPIDGE et P. STOTZ, Die unverffentliche Gedichte der
Cambridger Liederhandschrift, dans Mittellateinische Jahrbuch 17 (1982), p. 54-85;
A. G. RIGG et G. R. WIELAND, A Canterbury classbook of the mid-eleventh cen-
tury, dans Anglosaxon England 4 (1975), p. 113-130.
18
Munich, clm 4660; description du manuscrit dans Carmina burana, d. A.
HILKA et O. SCHUMANN, II, 1, Heidelberg 1930.
manuscrits potiques illustrs), il contient d'abord un rpertoire inter-
national avec des pices originaires de Saint-Martial, Paris, et peut-tre
d'Angleterre, puis un rpertoire local, d'origine allemande, le manus-
crit tant copi en Bavire vers 1220-1230; entre les deux, une sorte de
mlange non ordonn thmatiquement. Le recueil de Benediktbeuren
est le dernier des recueils dominante rythmique du type inaugur par
le chansonnier de Cambridge. C'est aussi le plus luxueux, preuve que
le discrdit relatif port ces compositions potiques infrieures s'af-
faiblit, en liaison avec le mlange des deux genres de plus en plus sou-
vent constat dans les manuscrits.
Par son ampleur, il inaugure les recueils de la fin du moyen ge, o
l'organisation de la matire et les variations de rpertoire offrent des
variations nombreuses, souvent rgionales. Chaque compilateur donne
son recueil la marque de ses intrts, et chaque collection est ordon-
ne selon des thmes directifs propres. Les textes y sont gnralement
antrieurs, le rpertoire en faveur reste celui du XII
e
sicle. Seules les
chansons politiques ou satiriques, lies l'actualit, figurent le got du
jour dans les manuscrits des XIV
e
et XVe sicles.
Ces recueils sont parfois importants: ds la fin du XII
e
sicle le flo-
rilge de Saint-Gatien aujourdhui dtruit
19
, celui de Zrich C
58/275
20
, puis celui de Saint-Omer, B.M. 115
21
, comportent plus de
300 pices. De mme les recueils musicaux polyphoniques de Notre-
Dame de Paris et des environs, souvent luxueux.
Avec pareille abondance de matriaux, il n'est plus ncessaire de
mler les posies dautres textes: de plus en plus les recueils sont uni-
- 229 -
19
A. WILMART, Le florilge de Saint-Gatien. Contribution l'tude des po-
mes d'Hildebert et de Marbode, dans Revue bndictine 48 (1936), p. 3-40, 147-181
et 235-258.
20
J. WERNER, Beitrge zur Kunde der lateinischen Literatur des Mittelalters, 2
e
d. Aarau 1905, I, p. 1-151: 391 pices.
21
Ch. FIERVILLE, dans Notices et extraits..., 31, 1, 1884, p. 49-145; A. BOU-
TEMY, Notes additionnelles la notice de C. Fierville, dans Revue belge de philolo-
gie et d'histoire, 22 (1943), p. 5-33.
quement potiques, vers mtriques et rythmiques gnralement mls;
ils rassemblent soit des vers antiques et mdivaux, et mme plus tard
humanistiques; soit des vers latins et vernaculaires: latin-franais, latin-
franais-anglais en Angle-terre, latin-allemand, latin-tchque.
L'volution a son aboutissement, au XV
e
sicle, dans l'apparition de
recueils de type keepsake: gnralement sur papier, dune seule main,
ils englobent des proverbes, sentences et extraits de toute sorte; ce sont
des florilges conus comme des notes de lecture, qui tmoignent
d'une large circulation de textes divers, incluant des compositions
rcentes
22
.
III -La mise en page
Pour les thoriciens de la posie, depuis lantiquit, cest lunit
structurale dun fragment de discours, appel vers (= ce aprs quoi on
retourne, on recommence) qui diffrencie la prose et les vers. Selon la-
nalyse tymologique, la prose continue (tout droit), mme si elle est
faite de parties et donc coupe de pauses, le vers est dfini par sa dure
et sa reproduction. Mais il est remarquable que pour justifier cette
notion, les tymologistes passent par la description de la page: au bout
du vers on retourne. Ils font mme appel la notion de boustrophe-
don, en disant quanciennement on labourait la page dans un sens puis
dans un autre, en revenant sur ses pas la fin de chaque vers; do la
mtaphore du labourage pour le travail dcriture. Et effectivement,
toute la tradition de mise en page antique distingue par la disposition
la prose et les vers: des vers bien marqus, occupant chacun une ligne
dcriture ou au besoin deux, si la colonne est troite, et munis dun
signal initial sous la forme dune majuscule la premire lettre du vers
dans toutes les critures minuscules au moins; faon de copier caract-
ristique lil comme la scansion lest loreille.La tradition de la dis-
position des vers dans les textes potiques tait arrive la fin de lan-
Pascale Bourgain
- 230 -
22
Paris, BnF lat. 3343, N.A.L. 1544.
tiquit, jusqu la fin du VI
e
sicle, un haut point de raffinement: la
double rglure verticale, gauche de la surface crite, tait utilise pour
mettre en vidence par des dcrochements lalternance de vers de lon-
gueur diffrente
23
. Mais on ne lapplique pas aux posies rythmiques
au prestige rduit, parce que ce ne sont pas vraiment des vers.
Au moyen ge, la tradition perdure avec quelques simplifications,
dues la perte de certaines techniques ditoriales de fabrication par-
tir du VII
e
sicle, comme on peut le voir travers les planches des
Codices latini antiquiores
24
. Pour la prose, on la copie longues lignes,
avec des exceptions ngligeables (per cola et commata, en mettant en
valeur la construction de la priode). Mme artistique, harmonieuse-
ment balance, rythme de cadences mtriques ou accentuelles, rime,
la prose est normalement copie longues lignes, et rien ne marque
lil les effets sonores, cursus ou rime, qui sont placs en fin de seg-
ment, sinon la ponctuation. Dailleurs, les procds sonores de la prose
dart ne sont pas rduits aux segments prcdant les pauses: anaphores,
annominatio, allitration, rythme ventuellement soign tout au long
de la phrase napparaissent qu la prononciation. La prose dart doit
tre prononce avec gourmandise, pour tre apprcie.
Pour les vers mtriques, la tradition est de les copier un vers par
ligne, ventuellement deux sils sont vraiment courts. De trs rares
manuscrits (surtout dorigine insulaire) ne suivent pas ces rgles: les
vers ny occupent pas chacun une ligne, mais sont copis la suite, en
continu, avec une majuscule pour marquer le dbut du vers, ou rien du
tout. Ce sont des exceptions, et des textes en danger d'tre mconnus:
- 231 -
23
R. RAFFAELLI, La pagina e il testo: sulle funzioni della doppia rigatura ver-
ticale nei codici latini antiquiores, dans Il libro e il testo, Atti del convegno ... Urbino
1982, a cura di C. Questa e R. Raffaelli, Urbino 1984, p. 3-24.
24
Cf. Codices latini antiquiores (CLA) V, 649: lat. 13047, Corbie 2
e
moiti VIII
e
s., o linitiale des vers est si peu marque quelle peut passer inaperue; ou CLA IV
516; ou encore CLA II, 13, en minuscule anglosaxonne du VIIIe s., o les vers de
Sedulius sont copis la suite avec seulement un point entre les vers; autres exemples
CLA II 127 et I 87, tous du VIII
e
sicle.
partir du moment o ils ne sont plus mtriquement perceptibles
l'oreille, ce qui est le cas lorsque le parler courant perd le sentiment de
la quantit, il suffit de l'inattention d'un scribe pour transformer le
texte en prose. Ainsi les vers longs de Trence, trop longs souvent pour
le cadre d'criture, ont-ils t pris pour de la prose
25
. Ainsi certains pas-
sages en vers du prosimtre que sont les Noces de Mercure et de
Philologie peuvent se noyer dans la prose si le copiste est inattentif
26
.
Dans les manuscrits carolingiens, le schma mtrique est souvent indi-
qu en tte de chaque pice, pour Prudence notamment, qui sert de
recueil d'exemples-types de posies dans les coles; et des florilges pro-
sodiques permettent de reconnatre les diffrents schmas de vers lyri-
ques. Certains manuscrits indiquent versus en marge, en manchette,
en cas de citation dun vers (manuscrits de sermons par exemple). Le
vers mtrique, tout au long du moyen ge, est copi vers par vers la
fois par tradition libraire et par ncessit; avec des habitudes de mise en
valeur de linitiale retrouves ds la renaissance carolingienne et main-
tenues ensuite rgulirement. On peut citer pour exemple des manus-
crits des classiques, Virgile (Paris, BnF lat. 16236), Lucain (Paris, BnF
lat. 8041B). Parfois on peut mettre deux hexamtres par ligne pour
gagner de la place (cest le cas dEinsiedeln 266, un exemplaire de
Raban Maur), ou couper des vers trop longs pour le cadre dcriture,
ou trouver dautres solutions, mais ce sont visiblement des variations
sur un principe intangible.
Quant aux vers rythmiques, ils pouvaient suivre deux modles:
ceux qui sont le calque de vers mtriques, mais nen imitent que le
schma accentuel, en reproduisant les coupes de mot et la place des
Pascale Bourgain
- 232 -
25
Voir les planches 9, 10 et 11 de la Palographie des classiques latins dEmile
Chatelain, mss. du IX
e
au XI
e
s.
26
Voir le ms. Paris, BnF, lat. 8672, fin X
e
s., f. 16v, 23, o, devenu sensible ce
problme, le copiste se met crire la prose en versets, puis les vers en deux colonnes,
puis note les vers en majuscule et en continu, un point entre les vers ... bref il tton-
ne: il lui arrive mme de disposer la prose longue ligne, mais avec une initiale sor-
tante et majuscule toutes les deux lignes, mme en milieu de mot (f. 46-52v).
accents, peuvent tre copis comme des vers mtriques, dont ils sont
un avatar (des vers mtriques moins la prosodie); on trouve effective-
ment quelques manuscrits carolingiens o les vers rythmiques sont
crits comme les vers mtriques, ceci prs que, dans les recueils
dominante grammaticale ou littraire, la disposition des vers rythmi-
ques est toujours un petit peu moins formelle que celle des vers mtri-
ques: en imitant la disposition du distique lgiaque pour copier une
strophe rythmique en deux parties, on ne mettra pas de majuscule au
dbut de la deuxime ligne comme on le fait pour linitiale du pen-
tamtre. Quant aux pomes rythmiques qui proviennent de la mise en
paroles de mlodies prexistantes, ce sont, au dpart, des proses; leur
caractre prosaque et musical amne les crire en continu.
Cependant, les deux catgories se fondent assez vite, dautant plus que
les manuscrits dominante surtout musicale ou liturgique se proccu-
pent de la fonction plus que de la forme, et ngligent dassurer aux vers
mtriques une mise en page spcifique. Ainsi, les hymnaires, mme les
plus luxueux, ne sont gnralement pas copis en allant la ligne cha-
que vers. Ils sont la plupart du temps nots en continu, c'est--dire que
le copiste ne se sent vritablement oblig daller la ligne qu'en fin de
pome.
Mais on ne marque jamais certains lments constitutifs: le cursus
ou la rime pour la prose, la scansion pour les vers mtriques
27
, laccent
pour les vers accentuels. Ce qui fait partie pour nous de la dfinition
constitutive du type de discours potique napparat donc pas sur la
page, part la distinction grossire prose-vers. Cela ne veut pas dire
que nous devons rviser nos dfinitions. La posie rythmique est bien
fonde sur laccent, encore que cet lment napparaisse que trs fai-
- 233 -
27
Il y a quelques exceptions. Ccile Treffort me signale un manuscrit de Madrid
(B. N. 10024) qui porte des essais de scansion sur certains vers, selon deux ou trois
systmes diffrents. En tout cas ces indications ne sont pas dorigine, elles relvent de
lutilisation du livre et non de sa fabrication.
blement chez les thoriciens
28
. Il ny a jamais de faute daccent (accou-
plement dun accent paroxyton un accent proparoxyton) en posie
rythmique
29
. Et nul ne songerait dire que la posie mtrique nest pas
fonde sur la quantit, sous prtexte quon ne la marque pas sur la page
et que mme on ne la prononce sans doute pas.
Mais alors, quest-ce qui apparat sur la page? Le problme est assez
simple dans le systme antique de lopposition prose-vers: des pauses
alatoires, marques par la ponctuation dans une criture en continu,
ou des pauses obligatoires, marquant une portion de texte identifie
comme un vers, une ligne par vers. Le problme est beaucoup plus
complexe pour la forme hybride quest la posie rythmique; cest donc
surtout partir de manuscrits de posie rythmique quon peut tudier
ladaptation de la mise en texte au type de posie.
La diversit dorigine des vers rythmiques, leur caractre hybride (ni
prose ni mtre), leurs utilisations dans des manuscrits aux intrts
divers, font quon les a disposs sur la page de faon trs diffrentes:
en continu, par strophe, par groupe de vers et enfin par vers. Ces
options correspondent aux diffrents niveaux de la structure dun
pome rythmique, et chaque copiste, en sadaptant aux diffrentes sor-
tes de pomes quil rencontrait, a choisi de privilgier, en les combinant
avec les impratifs de la surface dcriture, lun ou lautre de ces nive-
aux. Car le choix des copistes nest pas entirement dtermin par des
habitudes qui attacheraient tel type de texte telle disposition, ou par
les contraintes de la meilleure utilisation de la surface crite: celle-ci
entre en ligne de compte, certes, mais des moyens dadaptation exis-
tent, comme le passage des colonnes d'criture adaptes la longueur
des vers, si le copiste veut y recourir.
Ceci explique pourquoi les vers rythmiques nont pas toujours t
Pascale Bourgain
- 234 -
28
Voir P. BOURGAIN, Quest-ce quun vers au moyen ge?, Bibliothque de
l'Ecole des Chartes, 147 (1989), p. 231-282.
29
En excluant, pour le haut moyen ge, des variations apparentes, qui viennent
en fait de limitation de la structure dun pome mtrique, avant que la posie ryth-
mique ne suive ses propres lois.
copis vers par vers. Les vers mtriques les plus frquents, hexamtres
et distiques, sont rptitifs et dous chacun dune autonomie, tandis
qu'un pome rythmique est presque toujours un ensemble form de
sous-ensembles, en une hirarchie d'lments o ce nest pas le vers qui
semble essentiel aux thoriciens, mais le rythme global et la combinai-
son de ses parties. Tant que cette potique l'emporte, la structure du
pome apparat mieux marque sur la page par une disposition qui
insiste sur la continuit du flux potique, dont les parties et les tapes
reoivent des marqueurs hirarchiquement clairs: taille des initiales,
blancs, ponctuation ( valeur prosodique ou essentiellement prosodi-
que), ou toute disposition russissant par d'autres moyens cette appr-
hension de la structure.
Des exemples illustreront dabord la notation en continu, et le
caractre alatoire de la copie des pices rythmiques:
Par exemple, dans un manuscrit de Grgoire de Tours de la fin du
VII
e
sicle, Paris, B.N. lat. 17655, il restait deux feuillets blancs la fin.
Ils ont t utiliss au IXe sicle pour noter trois posies religieuses sans
usage liturgique vident (f. 97-98), dont lune nest pas connue autre-
ment, et les deux autres sont connues par un seul fragment mutil
dans un manuscrit galement de Corbie. Ils sont nots en continu,
bien quils soient abcdaires, ce qui a gnralement tendance favori-
ser la notation par strophe. Le refrain est rduit trois lettres (videte
...), sans autre marqueur que de se rpter et de prcder la lettre ini-
tiale de strophe. Le plus intressant est lindication Et sunt rythmi
omnes versiculi (f. 98), qui est lquivalent dune indication de sch-
ma mtrique en tte dune posie de Prudence ou Horace. Le lecteur
averti va chercher le rythme (accentuel). La ponctuation marque les
pauses, rgulirement dans lun des trois rythmes o son rle est visi-
blement prosodique, irrgulirement ou de seconde main dans les
autres o son rle reste grammatical.
Dans d'autres cas cest lactualit qui pntre par la petite porte. A
Saint-Germain dAuxerre (Paris, BnF, latin 2683), deux moinillons ont
not de mmoire une complainte sur la mort du snchal Alard, tu
- 235 -
par sa femme et lami de celle-ci, scandale sur lequel lhistoire officie-
lle a fait silence. Preuve que des chanteurs ambulants qui exploitaient
l'actualit existaient en 878. Chacun des deux coliers a crit ce dont
il se souvenait, et ce sont donc deux essais diffrents de notation
30
. Ce
qui procure un exemple de la faon dont ces textes dactualit pou-
vaient tre nots, au vol et de mmoire. Sagissant de textes informels,
la notation est en continu.
A loppos, dans Paris BnF. lat. 1154, issu de Saint-Martial de
Limoges au X
e
sicle, dans le recueil de versus (23 pices rythmiques)
qui occupe les feuillets 98-142v, rien ne distingue dans la disposition
les vers mtriques (dailleurs rares) des vers rythmiques. Les pomes de
Boce, attribus, et de Venance Fortunat, anonymes, ne disposent
daucun marqueur qui les diffrencie des autres; tous sont crits vers
par vers, en sadaptant la longueur de la ligne. La strophe est trs for-
tement marque par la couleur des initiales et le surlignement des
refrains: le copiste adapte le systme de prsentation des litanies et
collectes de la premire partie du manuscrit en rehaussant de vert les
refrains et les initiales de strophe. La pontuation est reporte sur la
rglure de droite et non la fin du vers.
Ce manuscrit de Saint-Martial, exemple des rares recueils carolin-
giens
31
, est dune grande originalit de prsentation, par lattention quil
porte quelques-uns des lments structurants du pome: strophe, vers
(court), refrain initial et final.
La clbre aube de Fleury (Vatican, Reg. lat. 1462)
32
copie en
addition une liste dabrviations tires dun texte biblique, semble
copie en continu, parce que les strophes ont cinq vers dont deux de
Pascale Bourgain
- 236 -
30
Reproduction dans C. FABRE, Deux Planctus rythmiques en latin vulgaire
du IXe sicle, dans La chanson de geste et le mythe carolingien. Mlanges Ren Louis,
Saint-Pre-sous-Vzelay, 1982, t. I, p. 230-231.
31
Voir P. BOURGAIN, Les recueils carolingiens de posie rythmique, dans De
Tertullien aux Mozarabes, Mlanges offerts Jacques Fontaine. II, Antiquit tardive et
christianisme ancien (VI
e
-IX
e
sicles), Paris, Et. Augustiniennes, 1992, p. 117-127.
32
Ed. MGH Poet. III, p. 703.
refrain, et que le copiste, qui ne veut pas de vide, met deux vers (de dix
syllabes, 4p + 6pp) par ligne (pl. 1). Il copie donc les trois strophes
la suite, sans aucune marque: le refrain doit suffire. Du coup il le copie
en entier, sauf peut-tre la troisime fois, o il veut terminer sur la
mme ligne. La musique semble identique dune strophe lautre. Ce
nest donc pas une copie en continu mais bien par vers, seulement il y
en a deux par lignes. Les seules ponctuations (punctus versus) sont des
marques fortes, destines indiquer que bien que le copiste continue
sur la ligne, cest fini, donc marquer les versen cours de ligne (pas
la fin de la ligne). La strophe est tonnamment peu marque.
Gnralement, mme dans une copie en continu, il y a au moins une
littera notabilior. Quant au refrain, cest un des textes de la littrature
romane qui a fait couler le plus dencre, et on ne sait mme pas quelle
langue cest. Il est copi en entier, sauf la troisime fois: comme si le
copiste ne sattendait pas ce quil soit compris comme refrain.
Aprs le XI
e
sicle, ce qui frappe cest la diffrence tablie le plus
souvent par les copistes entre vers rythmiques et vers mtriques. Les
deux modes de prsentation extrmes se poursuivent tous deux. Pour
des raisons de commodit quelques exemples suffiront.
La copie en continu, o le copiste ne se sent oblig daller la ligne
quen fin de pome, nempche pas de marquer dune distinction par-
ticulire (ponctuation, majuscule, espace blanc) le dbut des strophes.
Dans ce cas, si la majuscule de dbut de strophe tombe en dbut de
ligne, on lui fait un sort en la sortant dans la marge, hors de la justifi-
cation normale: majuscule sortante, procd courant en prose lorsque
la majuscule tombe en dbut de ligne (X
e
-XI
e
sicle). Si le pome est
abcdaire, lattention du scribe est attire, il cherche favoriser la dis-
position majuscule sortante, pour faire apparatre la suite alphabti-
que. Sil accepte de laisser du blanc en fin de ligne (au besoin en le ru-
tilisant au profit de la fin de la strophe suivante, comme les copistes
sont habitus le faire dans les listes de chapitre, pour ne pas perdre
trop de place), il est pass la disposition par strophe.
A partir du XI
e
sicle ce sont donc parfois les structures interm-
diaires du pome qui sont mises en valeur: soit la strophe, soit le nive-
- 237 -
au intermdiaire, ce que jappelle un vers long ou compos. Certains
manuscrits permettent de voir le passage dun systme lautre. Ainsi
dans le glossaire de Clermont-Ferrand, B.M. 240, X
e
-XI
e
s., sont con-
tenues en addition des pices tant latines que franaises; leur copiste
passe, selon les occasions, de la copie en continu
33
la copie par
strophe
34
, le hasard seul assimilant parfois la longueur du vers la lar-
geur de la colonne crite.
Parmi les manuscrits o lunit de copie est la strophe, figure le
recueil dHilaire (Paris, BnF, latin 11331), un libellus dauteur, tel quil
nous en est peu parvenu; do une ponctuation trs attentive qui mar-
que les pauses entre les vers: le copiste met un point aprs chaque rime,
avec un refrain qui permet une certaine lasticit en fin de ligne. On
peut aussi y remarquer le contraste entre un drame liturgique,
Suscitatio Lazari, copi en continu ( cause des rythmes variables pro-
bablement), et les posies damour copies par strophe
35
.
Les deux modes de mise en texte, en continu et par strophe, se par-
tagent peu prs galit les manuscrits les plus anciens. Lvolution
dun type vers lautre nest pas vidente et en tout cas pas linaire. La
disposition par vers compos, soit par ensemble rythmique sujet
rptition ou variation, est plus rare.
Le chansonnier de Cambridge (XI
e
sicle) contient des pices de
type trs divers, religieuses et politiques, contes, complaintes, squen-
ces, posies printanires et amoureuses et pices sur la technique musi-
cale. Cette collection rassemble dans la valle du Rhin consiste en
deux cahiers (10 feuillets), joints anciennement un groupe de trois
livres lusage dun tablissement scolaire de Canterbury, groupe
conu pour former un ensemble de difficult croissante, y compris un
Pascale Bourgain
- 238 -
33
Pour les pices contenues la fin de la lettre B, avec point en haut suivi de
majuscule en fin de chaque strophe.
34
F. 117, la fin du F, Ad celi clara non sum dignus sidera.
35
Voir pl. III et IV dans Quest-ce quun vers ... cit. , p. 265 et 268.
corpus trs soign de posie chrtienne, quon a donc jug bon de com-
plter par ce choix de textes surtout rythmiques. Il ny a pas un seul
titre ou nom dauteur dans tout le manuscrit. L'unit de prsentation
y est gnralement la strophe, mais le parti est trs souple et tous les
procds de mise en texte y apparaissent .
Le dbut de chaque pice est marqu par une initiale peinte en
marge. Les fins de strophe sont marques par un point, et il ny a
jamais de majuscule lintrieur de la strophe. Les initiales de strophe
sont dcales en marge. Cette disposition laisse beaucoup de blanc,
aussi le copiste utilise le systme anciennement mis au point pour les
listes de chapitres et les glossaires, il place le mot qui reste dans le blanc
prcdent, quelques lignes plus haut. Ce qui est propre ce copiste,
cest quil spare ce segment rapport par un dessin
36
.
Il existe aussi des manuscrits o il nest pas ncessaire de tomber
juste en fin de ligne la fin du vers, mais o les copistes rpugnent
continuer en continu aprs un vers compos: ce sont des manuscrits
spcialistes de lunit intermdiaire, un certain groupement de seg-
ments ou vers lintrieur de la strophe, qui ne veulent pas aller la
ligne avant davoir transcrit cette unit: ainsi, dans le ms. Vat. Palat.
1710, X
e
s., le pome Advertite, omnes populi fait tenir cinq vers courts
en une ligne). Et dans le chansonnier dit de Ripoll (Barcelone, Ripoll
74), le copiste dpasse trs largement la justification pour crire dun
seul tenant le groupe de vers quil estime cohrent pour le pome quil
intitule Amice de adventu, il arrive copier dun bloc Noster cetus psa-
llat letus adventu virginis. dulces melos ut ad celos resonet vox carminis
(deux septnaires trochaques accoupls par la rime finale); lorsquil
- 239 -
36
Voir par exemple le f. 434v reproduit dans P. BOURGAIN, Clbration po-
tiques des empereurs: Modus Otinc (la chanson dOtton), dans Autour de Gerbert
dAurillac, le pape de lan mil. Album de documents comments, runis sous la direc-
tion dO. Guyotjeannin et E. Poulle, Paris, 1996 (Matriaux pour lhistoire publis
par lEcole des Chartes, 1), p. 98. Voir aussi le fac-simil dans ldition de Karl
Strecker , Berlin 1926.
copie des vers mtriques, Gemma puellarum, il met un vers par ligne;
pour le De amore: Felix amor unde clamor turpis nunquam nascitur, il
procde comme pour le premier. Pour le De estate, il essaie de mettre 4
octosyllabes par ligne comme il le faisait avec son couple de septnai-
res; il va donc jusqu la ligne de piqres au bord de la page; aussitt il
renonce et nen met plus que deux par ligne, non pas la suite, mais
en colonne avec du blanc au milieu; et pour souligner la strophe, il
adopte la disposition du distique lgiaque, avec le second double vers
dcal par rapport au premier; son initiale est une initiale simple
comme celle des vers de la colonne de droite. Il apparat quil ne veut
pas briser la suite rythmique; oblig par des considrations despace
renoncer son propos, il recherche une disposition en colonne qui met
autrement laccent sur la structure de la strophe
37
.
Dautres manuscrits font tenir sur une seule ligne des ensembles
assez longs. Ainsi, dans Paris, BnF, lat. 6765, fin XIII
e
, uvres de
Serlon de Bayeux et autres, de type:
Te voco Naida. sentio Taida. scireque nolo.
Quod prece nequeo. te mihi mulceo. munere solo...
Me pete non mea. gratia postea. sit mihi dando, (f. 48)
ainsi marqus par la ponctuation: 18 syllabes, 6pp+6pp+5p, cest
cela qui semble tre le rythmus, lunit rythmique; lunit brve ne
compte que comme une subdivision.
Il existe enfin un systme o la copie des vers rythmiques est toujours en
continu, mais o la ponctuation extrmement nette ne joue pas seulement
un rle grammatical ou rhtorique, mais favorise le marquage du rythme.
Ainsi au dbut du XIII
e
sicle le trs fameux manuscrit des Carmina
burana (Munich, clm 4660). Dans ce recueil trs soign jusquen sa
ponc-tuation, les vers mtriques (gnralement proverbes et extraits
Pascale Bourgain
- 240 -
37
Ed. J. L. MORALEJO, Cancionero de Ripoll, Barcelone 1986. Reproduction
du f. 98 dans P. BOURGAIN, Quest-ce quun vers ... , p. 272, et commentaire p.
272-273.
antiques) sont seuls tre copis vers par vers, les vers rythmiques sont
toujours en continu.
Dans la partie morale du recueil, lun des pomes, Procurans odium,
montre les alas de la mmoire dans la transmission de ces textes, car
deux segments de vers ont t intervertis dune strophe lautre, tout en
restant leur place dans le schma de strophe (f. 47v, voir pl. 2)
38
. Le
texte est en continu, la ponctuation marque les vers longs, une excep-
tion prs o le vers long est recoup en ses deux parties. Le segment
orphelin est li par la ponctuation au vers double suivant, alors mme
que pour le sens, dans la premire strophe, il devrait en tre spar.
Lanalyse faite par le copiste nest donc pas seulement de considrer quil
y a une rime principale, en -io, et une rime secondaire en -ium, mais
prend en compte le mouvement gnral et lclosion de la strophe. Ce
pome sur lenvie est suivi de maximes et sentences en vers mtriques
(donc vers par vers dans ce manuscrit), mais on ne peut pas se rendre
compte quil sagit dextraits divers. Le pome suivant, sur la fortune: O
varium fortune lubricum ... est lui aussi en continu. L encore, le copiste
ne marque pas toutes les rimes par une ponctuation, il semble quil soit
sensible des enchanements qui regroupent les segments lintrieur de
la strophe; les rimes, qui sont bien telles (car on retrouve la mme dis-
position chaque strophe) ne marquent que des sous-units:
O varium Fortune lubricum.
dans dubium tribunal judicum.
non modicum parans hic premium.
quem colere tua vult gratia.
et petere rote sublimia.
dans dubia tamen prepostere etc.
- 241 -
38
Comme le montre le sens et les quatre autres manuscrits, le vers de la premi-
re strophe qui devrait se lire sic per contrarium ab hoste nescio est transcrit sed deside-
rium ab hoste nescio, celui qui occupe la mme place dans la strophe 2 est au contrai-
re sic per contrarium auget dilatio au lieu de sed desiderium auget dilatio. A un moment
donn dans la tradition du texte, celui-ci a t mmoris inexactement, en se fondant
sur le bercement des sons et du rythme identique.
Dans les Carmina burana, le premier mot des rythmes est toujours
majuscul et suivi dun point, ce qui est strictement visuel et ne corres-
pond pas la structure du pome (voir pl. 3, f. 58). La ponctuation,
trs prcise lintrieur de la strophe, indique quil faut prendre en un
bloc les vers courts avec leur paralllisme lancinant. Le refrain est iden-
tifi la premire fois par Refl(exus), et parce que cest le dernier mot
avant linitiale de la strophe suivante. Dans Veris dulcis in tempore (CB
85), lindication Refl. est dcale aprs les deux premiers mots du
refrain, dulcis amor (qui nest pas rpt en fin de la dernire strophe,
par manque de place ou parce que cest vident, comme dans la pice
suivante (Non contrecto , CB 86)
39
Amor tenet omnia.
Dans un des manuscrits musicaux de Saint-Martial, fait dailleurs
de plusieurs libelli dge diffrent, Paris BnF lat. 3719, f. 42, le De
ramis cadunt folia est copi un point entre chaque vers, avec un rehaut
de rouge sur linitiale de strophe
40
. Cest souvent le cas dans les manus-
crits musicaux. En certains endroits du mme manuscrit (f. 58v, dbut
XIII
e
), la musique prend visiblement le pas sur le texte.
Cependant. on peut se demander combien de temps le rythme est
peru loreille, si la ponctuation ne sert plus marquer les diffrentes
parties de la strophe, sil ny a pas de notation musicale. Beaucoup de
manuscrits sont nots en continu, encore aux XIII
e
et XIV
e
sicle. A
cette poque cest gnralement pour les textes o la rime ne revient
pas rgulirement au bout du mme nombre de syllabes. A la lecture,
on les entend trs bien. Mais on peut se demander si leur caractre po-
tique apparat toujours aux copistes, sinon aux lecteurs. Ainsi, dans un
manuscrit du XII
e
sicle (Paris, BnF lat. 18072), le rythme mrovin-
gien Cur fluctuas anima est identifi comme de la prose et attribu
Isidore de Sville. Une vie de lvque Gaucher II de Cambrai, mort en
Pascale Bourgain
- 242 -
39
A la dernire ligne, dans le troisime pome de ce feuillet, on remarquera vata-
noy, qui est du franais: viens ten maintenant.
40
Voir pl. I dans Quest-ce quun vers... cit, p. 257.
1105, (Paris, BnF n.a.l. 264, f. 118v, voir pl. 4) est copie (vers 1182)
comme de la prose, sans mme une attention spciale aux dbuts de
strophe, avec une ponctuation uniquement syntaxique. Seul le rythme
octosyllabique et les rimes avertit le lecteur de la nature du texte. Ainsi
pour Anna soror dans le florilge Bekynton, dbut XIII
e
en Angleterre
(Oxford Bodl. A 144, f. 30, voir pl. 5): aprs un texte en prose sur la
sottise de se marier, ce lai rythmique (driv de la squence avec sa
duplication caractristique de chaque schma rythmique) est prcd
du titre Querelosa lamentatio et optatio mortis: un titre qui pourrait
convenir une declamatio en prose. La ponctuation noffre que trs peu
de chose retoucher par rapport la ponctuation de ldition moder-
ne, mais nindique aucunement les segments constitutifs du rythme.
Cest un lai lyrique, un rythme variable comme dit Jean de Garlande:
de manire gnrale ils sont rarement disposs autrement quen conti-
nu, car trop irrguliers. Dautre part, il nest pas impossible que le ryth-
me ait sembl suffisant loreille, avec lappui de la ponctuation, pour
assurer la perception: les posies de type squence continuent tre
traites comme des textes musicaux, en continu. Quen pensait le
copiste? Car vraiment il faut connatre le texte pour lidentifier comme
une squence: il ny a pas mme une initiale en dbut de strophe, il est
copi comme les pages de prose dans le mme florilge. Effectivement,
partir du XII
e
sicle, un grand nombre de posies rythmiques ancien-
nes, passes de mode, sont copies comme des mditations en prose et
les copistes les corrigent sans tenir compte du rythme original, quils ne
peroivent plus
41
.
Dans le manuscrit dAuxerre B.M. 243, copi Paris, au collge des
Bernardins, aprs 1358, qui provient de Pontigny, lopposition entre
posie mtrique et rythmique est trs nette. Ici, il est mme trs diffi-
cile de distinguer les strophes des posies rythmiques, crites comme
de la prose, il ny a parfois mme pas de majuscule. C(ette disposition
- 243 -
41
Voir des exemples dans P. BOURGAIN, Les manuscrits de posie rythmique
de Paris, Poesia dellalto Medioevo europeo ... cit n. 4, p. 263-273.
est trs analogue un manuscrit du fond Arundel 384 qui contient
surtout des posies de Pierre de Blois
42
) Laide la comprhension de
la structure est dans ce type de copie extrmement rduite. Devant un
modle en continu, le copiste a-t-il compris et peru ce quil copiait?
Ce sont comme dans lexemple prcdent des rythmes complexes, de
ceux que les thoriciens se dispensent de dcrire (f. 18, voir pl. 6): Ver
prope florigerum, flava Licori ... (5 strophes irrgulires) Ab ungue primo
teneram nutrieram... Dans ce systme, le copiste est oblig de recopier
le refrain en son entier (Quis velim virginum si detur optio? consulti pec-
toris utar judicio. Non vagam animo, non turpi faciam - thori participem
... Tam mea, tam meus, deliciosus amor, deliciosa Venus !): il ny a pas
mme de ponctuation avant le dbut du refrain, seulement une majus-
cule simple et peine visible.
Des textes ainsi copis font penser quils ont perdu leur caractre
potique au cours des copies, et quils ne peuvent plus repasser une
autre disposition, parce que le copiste ne saurait pas comment couper.
Ils ne retrouverait plus les vers longs ou les groupements intrieurs
la strophe irrgulire qui taient ceux du XII
e
sicle: dsormais on
compte surtout les syllabes.
A partir du moment o la rime devient prdominante, au XII
e
si-
cle, un moyen de la marquer l'il assure la perception du caractre
auditif essentiel. Ceci suppose une disposition qui mette le vers en
vedette; celle-ci nempchant pas de marquer les autres lments struc-
turels du pome (les strophes marques par des pieds-de-mouche alter-
ns par exemple), elle tend s'tendre, surtout lorsque les scribes esti-
ment pouvoir la concilier avec leur horreur du vide.
La disposition vers par vers permet de mettre en valeur la rime, en
reliant les fins de vers qui riment entre elles par des traits onduls, ce
Pascale Bourgain
- 244 -
42
Reproduction dans MC DONOUGH, The Oxford Poems of Hugh Primas and
the Arundel lyrics, ed. from Bodl. Libr. MS Rawlinson G 109 and Brit. Libr. MS Arundel
384 by C. J. MCDONOUGH, Toronto, 1984.
qui permet aussi de rattraper la justification droite, ou mme en ne
l'crivant quune fois, la pointe de ces traits onduls convergents.
Curieusement, dabord seule la dernire lettre est d'abord ainsi mise en
exposant entre les deux lignes, peut-tre par une tradition venue de la
disposition des pomes acrostiches en finale: ainsi dans le manuscrit de
lArchipote, Gttingen B.U. philol. 170, f. 3v (pl. 7); aurait t
encore plus drle en mettant en exergue tout le monosyllabe, puisque
le jeu consiste rgulariser ce qui est au dpart une irrgularit, le
monosyllabe en fin dhexamtre; la disposition insiste sur le hoquet
final, expdie le dernier mot comme on recrache un corps tranger):
unde verecundo vultu tibi verba precum do
in tali veste non sto sine fronte penes te
liber ab interitu sis, et memor esto mei tu !
Inversement la rime des strophes goliardiques qui suivent, Archi-
cancelarie, vir discrete mentis / cujus cor non agitur levitatis mentis, nest
pas mise en relief non plus que la strophe
43
. - Tout le manuscrit de
lArchipote tend tayer la colonne droite, en allongeant le dernier
mot par exemple. Mme tendance dans le Vatican, Reg. lat. 288, ga-
lement du XII
e
sicle, qui contient entre autres les planctus dAblard.
La tendance tayer droite est plus ancienne que celle den profiter
pour mettre en relief la rime.
Cette disposition de rime en exposant s'applique dabord aux vers
mtriques, puisqu'ils sont plus souvent vers par vers. Ainsi dans les
Carmina burana elle leur est rserve, puisqu'ils sont seuls tre crits
un vers par ligne. Elle gagne les vers rythmiques, et peut d'ailleurs tre
une des raisons du passage de ceux-ci la disposition vers par vers,
beaucoup plus frquente partir du XIII
e
sicle.
- 245 -
43
Feuillet galement reproduit en jaquette de ldition dH. KREFELD, Der
Archipoeta, lateinisch und deutsch, Berlin 1992 (Schriften und Quellen der alten Welt,
41). La tendance appuyer le vers sur la droite en dtachant les dernires lettres se
trouve parfois audssi dans les langues vernaculaires: voir la planche 7 de lAlbumde
manuscrits franais du XIII
e
sicle. Mise en page et mise en texte, Rome, 2001.
Dans un recueil trs riche de vers mtriques et rythmiques mls,
Vatican, Reg. lat. 344, dbut XIII
e
sicle, est copi (f. 38, voir pl. 8) un
pome sur un vque dEcosse, mtrique (du coup linitiale est un peu
plus solennise que dans le pome rythmique qui suit), mais seule la
dernire lettre est dplace: preuve quon s'inspire de la disposition qui
permet d'assurer les vers sur la droite. Sur la mme page figure Surgens
Manerius, pome un peu plus ancien de facture, vers 1150. Les douze
premiers vers pourraient tre considrs comme trois strophes, mais le
manuscrit nindique que des couples de vers rime plate. La rime nest
pas ici rejete droite, mais des traits onduls convergents relient cha-
que rime la droite de la colonne dcriture, ce qui montre quil sagit
bien dtayer la surface dcriture droite (tendance gnrale dans le
manuscrit, qui souvent complte les vers courts par un trait ondul
rouge ou largit lcriture du dernier mot).
Ce manuscrit est un virtuose des traits onduls embrasss, croiss,
sur six rimes, ou deux tages dans les vers (f. 47 50), ce qui est plus
rare, les rimes croises tant le plus souvent mises en continu. Voici (f.
31, pl. 9) la Confession de larchipote, Raptor mei pilei morte moria-
tur, parodique, et Taurum sol intraverat (Dialogue entre Hlne et
Ganymde), qui tait justement lexemple de Jean de Garlande pour le
rithmus antiquissimus: les trois pomes de la page sont en strophe
goliardique, 4 vers de 7pp + 6p. Ici la coupe nest absolument pas mar-
que: lunit rythmique est perue comme un seul vers (effectivement
le premier segment nest pas rim, cest pourquoi ce vers parat archa-
que Jean de Garlande au XIII
e
sicle). Lattention du copiste, qui sa-
dapte trs souplement aux diffrents types de vers, se porte surtout sur
la rime, au dtriment de la strophe, et le dbut de celle-ci nest pas
marque par une initiale particulire.
Etape supplmentaire, lensemble de la rime est dtach et reli aux
tronons de vers qu'elle complte par des traits onduls, d'abord en fin
de vers: dans le florilge de Thomas Bekynton, la rime est mise en
exposant, ou en flche, et plus exactement la dernire syllabe alors que
la rime est dissyllabique (Taurum sol intraverat, f. 81, voir pl. 10). Les
deuxime et quatrime vers sont dcals sans raison, par souvenir de la
Pascale Bourgain
- 246 -
disposition du distique lgiaque (cela arrive aussi pour des hexam-
tres, qui sont ainsi mis par paires). Ce qui frappe dans ce manuscrit,
cest que la diffrence entre deux types de posies rythmiques, gale-
ment rimes, est quivalente la diffrence qui apparat dans les
Carmina burana entre posie mtrique et rythmique: Anna soror, com-
ment plus haut, ou Planctus ante nescia, en vers irrguliers, dont la fin
apparat sur cette page, sont crits comme de la prose, alors que des
strophes homognes mettent en valeur le retour rgulier de la rime.
Raffinement supplmentaire, la rime peut tre mise en valeur l'intrieur
de la ligne aussi sil s'agit d'hexamtres lonins rimant par deux la coupe
(voir Epernay, B.M. 1, ptre ddicatoire de lvangliaire lvque de Reims
Ebbon, 816-835, en capitale rustique; le deuxime hmistiche est dcal
droite pour former comme une autre colonne donne limpression; cela pou-
rrait donner limpression de strophes de quatre vers sur la mme rime, alors
quil sagit de paires dhexamtres rime intrieure), ou dans le cas de vers
rythmiques rime intrieure. L'avantage, lorsque les rimes sont embrasses
et non plates, est de placer l'une sous l'autre des rimes semblables.
A la fin du moyen ge, dans les recueils de type keepsake, la dispo-
sition est gnralement dun vers, ventuellement de deux, par ligne: la
copie en continu se perd, sauf exception, au XIV
e
sicle, et rgulire-
ment au XV
e
. Il est probable que ceci est en partie li la perte de l'-
lment musical, les posies lyriques n'tant plus chantes
44
. De plus il
est possible qu cette priode l'accent ait t prononc moins nette-
ment. Il est ds lors normal que la disposition des vers rythmiques,
moins perceptible l'oreille, ait besoin d'un support visuel et se rap-
proche de celle des vers mtriques, avec lesquels ils sont souvent copis.
- 247 -
44
Caractristique cet gard est le manuscrit de Londres, Harley 978, XIII
e
si-
cle, o lexception des premiers feuillets, qui contiennent des planctus religieux nots
sous porte musicale cinq lignes, donc en continu, toutes les pices rythmiques sont
un vers par ligne, comme les pices franaises (Ysopet, vies de saints) du mme recueil,
sauf une (f. 98v). On peut encore donner pour exemple Florence, Laurenz., plut.
XXV, cod. 3, posies de Philippe le Chancelier, un vers par ligne sur le rythme de la
squence victorine (8p, 8p, 7pp), f. 145 p. ex.
En rsum, l'volution dans le temps des recueils latins montre une
ten-dance l'unification, la disposition sur la page des vers rythmiques,
au moins rguliers, salignant sur celle des vers mtriques, et les autres,
les irrguliers trans-mis en continu, copis de faon de plus en plus
indiffrencie, courant le risque de retourner une lecture prosaque.
Les raisons et les modali-ts de cette volution peuvent tre analyses
partir de certains dtails de la disposition des vers.
Lun deux est l'influence de la disposition du distique lgiaque.
Traditionnellement, celui-ci profite de la double rglure verticale
gauche pour mettre en valeur l'initiale de l'hexamtre entre ces deux
lignes, celle du pentamtre se contentant d'une majuscule plus modes-
te droite de la seconde rglure.
Cette adaptation de la disposition du distique lgiaque des strophes
mme isosyllabiques, dans des manuscrits anglonormands notamment,
est souvent lie un rejet de la ponctuation ou mme de la lettre fina-
le droite de la surface crite, de faon lencadrer solidement.
Ce second trait, lhorreur du vide droite, est une explication possi-
ble la longue prdominance de la notation des vers en continu ou par
strophe. La notation un vers par ligne, laquelle nous sommes si habi-
tus qu'elle nous semble la seule rationnelle, a sembl aux scribes et aux
lecteurs un pis-aller inesthtique, parce qu'elle heurte le principe de la
compacit de la page. L'irrgulire dentelle des vers droite dsquilibre
la surface crite. A quel point les copistes tenaient cette compacit se
voit dans une addition, informelle s'il en est: ainsi pour deux pomes
ajouts la fin du ms. Paris, BnF lat. 16208 (pl. 11). La strophe finale
de la premire colonne est fausse, faite de traits informes: on peut laisser
une colonne de droite incomplte, pas une colonne de gauche car la page
boterait. Il sagit de la confession de Primat Dives eram ... Les rimes sou-
lignent le dispositif en laisse: aprs une suite plus ou moins longue de
rimes plates, la rime change. Ce ne sont pas de vraies strophes. Archaque
au moment de la copie, ces laisses sont transformes en strophes, comme
le pome en strophe goliardique de la colonne de droite.
La rpugnance laisser le vers flotter droite se marque dans la dis-
position un vers par ligne, surtout si l'initiale du vers est mise en valeur.
Pascale Bourgain
- 248 -
Ainsi dans les manuscrits des potes classiques; parfois (lat. 712, f.
60v), seul le point dinterrogation suit le dernier mot du vers, les autres
signes sont carts. On va donc carter la ponctuation finale du vers
(qui n'est pas toujours indispensable grammaticalement; mais la fin du
vers tant souvent marque par un point dans les copies en continu, on
fait de mme en les copiant un vers par ligne) jusqu la placer sur la
ligne de rglure verticale droite, et ceci ds le X
e
sicle (Paris, B.N. lat.
1154). Cette disposition rencontre lattention croissante porte la
rime et la conforte, dans tous vers rims mtriques ou rythmiques,
comme on la vu.
On peut donc envisager plusieurs raisons successives et ven-tuelle-
ment cumulatives la diffusion de la notation en continu, puis son
abandon progressif aprs le XIII
e
sicle: Le vers mtrique disposait de
la tradition prestigieuse des vers antiques; le vers rythmique, musical et
ne jouissant que d'un statut potique infrieur, a suivi la tradition de
la prose mise en musique.
La disposition vers par vers n'est pas essentielle lidentification
d'un vers rythmique. Elle est ncessaire l'identification des vers
mtriques, ce qui compense une apparence esthtique insatisfaisante de
la page mal taye droite. Mais lorsquil gagne un statut littraire
presque quivalent, la disposition du vers rythmique se rapproche de
celle du vers mtrique. Ainsi, dans Paris, BnF lat. 11412 (XIV
e
s.),
tout petit manuscrit de 10x12cm, la copie reste un vers par ligne par-
tir des vers de huit syllabes, les strophes tant indiques par des pieds-
de-mouche rouge et bleu.
Une autre raison est lie la structure mme de la posie rythmi-
que. En fait la disposition des pomes rythmiques dpend en grande
partie de la perception que le copiste a de ceux-ci et de leur structure.
Tant que les thoriciens parlent du rythme comme dune structure
rptitive, la disposition en continu ou par strophe rpond cette con-
ception. Mais dj Jean de Garlande, vers 1230, parle avec un certain
ddain de ceux qui ne se soucient pas des accents (donc de lopposition
rythme simple/rythme compos, soit des strophes mlant ou non les
cadences paroxytones et proparoxytones, et de la rgularit de laccent
- 249 -
le long du vers). Il est probable cependant que le temps ne travaille pas
pour lui. Dsormais, ceux quil ddaigne, qui comptent les syllabes et
mettent une rime au bout, seront de plus en plus nombreux. Or, la
rgularit des syllabes et de la rime est mieux mise en valeur par une
disposition vers par vers. Bientt seuls les rythmes variables, que du
reste les thoriciens ne dcrivent pas, parce que leur libert se passe de
rgle, et quils sont en train de passer de mode, seront encore copis
lancienne manire, en continu. Et les vers rythmiques, de plus en plus,
ressembleront aux vers mtriques, jusqu ce que ceux-ci, nouveau
avec le retour lantique de la fin du moyen ge, ne soient plus du tout
rims.
Lgendes des planches
Pl. 1 Laube de Fleury (Reg. lat. 1462), notation par segments de texte.
Pl. 2. Carmina burana (Munich clm 4660), f. 47v.
Pl. 3. Carmina burana (Munich clm 4660), f. 58.
Pl. 4. Gesta Galcheri Cameracensis episcopi, Paris, BnF n.a.l. 264, f.
118v, copi exactement comme un texte en prose.
Pl. 5. Florilge de Thomas Bekynton, Oxford, Bodl. A 144, f. 30.
Pl. 6. Auxerre, B.M. 243, f. 18 (dtail), copie en continu de rythmes
irrguliers dans un ms. tardif.
Pl. 7. Archipote, Gttingen, B.U. philol. 170, f. 3v, mise en valeur de
la finale.
Pl. 8. Vatican, Reg. lat. 344, f. 38.
Pl. 9. Vatican, Reg. lat. 344, f. 31.
Pl. 10. Florilge de Thomas Bekynton, Oxford, Bodl. A 144, f. 81.
Pl. 11. Paris, BnF, lat. 16208, f. 235v.
Pascale Bourgain
- 250 -
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LMINA 1
Pascale Bourgain
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LMINA 2
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LMINA 3
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LMINA 8
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LMINA 9
Pascale Bourgain
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LMINA 10
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LMINA 11
CARMINA BURANA: LA MUSICA
Giacomo Baroffio
Universit di Pavia
IL CONTESTO CULTURALE NOTAZIONALE
Ragioni diverse, ancora oggi inspiegabili, hanno causato una frat-
tura nella trasmissione del patrimonio musicale tra tarda antichit e
medioevo nel mondo culturale latino. Se nelluniverso greco aveva svi-
luppato un sistema notazionale particolareggiato con due tipologie di
scritture musicali - destinate luno alla musica vocale, laltro alla musi-
ca strumentale lalto medioevo presenta le testimonianze dei testi
musicali sprovvisti di ogni notazione. Lintroduzione di segni (neumi)
che permettano in qualche modo di rappresentare le melodie si fa risa-
lire presumibilmente allanno 800 circa
1
.
Dopo il X secolo aumenta in maniera considerevole il numero di
testimonianze musicali scritte, ma bisogna tener presente alcuni fatti
che permettono di comprendere un fenomeno culturale specifico di
unepoca lontana molto diversa dalle consuetudini moderne del
mondo occidentale. In primo luogo la musica, in particolare il canto,
era capillarmente diffuso; in alcuni ambiti, ad esempio la liturgia era
egemone a tal punto che praticamente durante le celebrazioni non ce-
rano parole dette. Oltre ai canti veri e propri in senso stretto, erano
modulati su determinate formule melodiche tutti i testi, compresi que-
lli delle letture e delle orazioni. Molte comunicazioni avvenivano attra-
verso la mediazione di un testo cantato anche al di fuori delle celebra-
zioni, con numerosi protagonisti attivi: cantatitori, compositori e
cantanti, tutti impegnati nelle pi diverse situazioni sociali. In seguito
si avr un riflesso della ricchezza poliedrica del patrimonio musicale
- 263 -
1
da lipotesi avanzata da KENNETH LEVY, Gregorian Chant and the Carolin-
gians, Princeton-New Jersey, Princeton University Press, 1998.
grazie alla fissazione scritta di molti testi che appartengono a numero-
si generi letterari.
La presenza di manoscritti con musica - il cui nunero cresce dopo i
secoli X e XI - un fenomeno, tuttavia, da relativizzare fortemente per
il fatto che la trasmissione scritta della musica si affianca si alla tradi-
zione orale, ma non prevale mai su di essa. Indicativo lesame delle
fonti liturgiche, la cui concatenazione nel tempo maggiormente assi-
curata rispetto alle altre testimonianze musicali del medioevo latino.
Alcuni fatti: i codici che trasmettono la musica spesso non sono libri
da cui la musica stessa possa essere letta in vista di unesecuzione imme-
diata, a causa degli errori (quasi mai corretti in manoscritti di frecuen-
te uso attestato dallre condizioni della pergamena)
2
e, prima ancora, a
motivo del sistema notazionale. I segni (neumi) introdotti nella cultu-
ra carolingia indicano fondamentalmente lorientamento della melo-
dia, ma non laltezza dei singoli suoni (si parla di neumi adiastematici
in campo aperto). Solo dopo linnovazione di Guido dArezzo (+ 1050
circa) lentamente, e non dappertutto in Europa, si introdurranno le
linee colorate e le chiavi che permettono di distinguere laltezza delle
note e di individuarle quindi con precisione. Si pu affermare che fino
a tutto lXI secolo chi non. conosceva una melodia non poteva legger-
la dalla scrittura musicale; chi, invece, la conosceva non aveva assolu-
tamente bisogno di averne una trascrizione neumatica.
Nella tradizione liturgica i brani musicali presentano quasi sempre
la notazione, ma in molti casi non ne sono provvisti bench i pezzi
Giacomo Baroffio
- 264 -
2
Si veda, ad esempio, linizio dellintroito pasquale Resurrexi nei manoscritti
Benevento, Bibl. Capitotare, 35, c. 69r (sec. XI-XII) e 39, c. 29v (sec. XIex.). Nel
primo caso invece di tecum sum il graduale erroneamente scrive tecum su-um e sullul-
tima sillaba anticipa un sol che appartiene di fatto alla sillaba successiva al(leluia). Nel
ms. 39 invece tutta la terza linea (su)per me manum tuam al(eluia) scritta una terza
pi in alto del dovuto, contro lindicazione del custos alla fine della linea precedente e
contro la natura melodica della tristopha che predilige ii semitono superiore, in ques-
to caso il fa. Si vedano le riproduzioni fotografiche in GIACOMO BAROFFIO,
Introduzione allo studio delle grafie musicali medioevali. Facsimili, Milano, I.S.U. -
Universit Cattolica 1997, tavole 911 e 912.
siano da cantarsi. Alcune strutture liturgiche particolari -ad esempio,
inni e sequenze- possono inoltre presentare ununica e medesima melo-
dia che si adatta a pi testi oppure un unico testo pu essero cantato
con melodie differenti, com il caso soprattutto del testo degli inni che
si ripresentano identici in circostanze celebrative diverse. Non bisogna
dimenticare neppure il fatto che spesso nella tradizione orale, ma non
solo in quellambito, si trovano recensioni melodiche affini e contami-
nate, a proposito delle quali difficile stabilire quale sia la versione ori-
ginale, quale la rielaborazione successiva.
IL RICUPERO DELLE MELODIE DEL PASSATO: PRINCI-
PI METODOLOGICI
Se si considera la situazione generale dei codici musicali medioeva-
li anteriori al secolo XII, non appare un ostacolo invalicabile lassenza
della notazione sui brani che interessano. Per poterli cantare occorre
ricuperare le melodie da fonti parallele in cui la musica sia scritta sul
rigo e in cui le note possano essere identifcate con certezza
3
. Pur muo-
vendoci sempre nel campo di una ricostruzione ipotetica, semplifican-
do al massimo il problema, si pu affermare che si avr il massimo
crado di attendibilit quando si troveranno codici della stessa area cul-
turale -caso ottimale: dello stesso centro scrittorio- nei quali a) pre-
sente il testo che oggetto della ricerca, b) sul testo si trovano gli stes-
si segni che corrispondono ai neumi illeggibili quando questi fossero
presenti. Se c' pertanto corrispondenza assoluta nello stesso brano tra
musica su rigo e neumi, e le due fonti risalgono al medesimo scritto-
rio, si pu pensare di aver ricuperato la melodia originale. Il grado di
- 265 -
Carmina Burana: La Msica
3
Un recente saggio che affronta in modo sistematico la trascrizione e il ricupero
di una tipologia medioevale compatta quello di SILVIA WLLI, Melodien aus mit-
telalterlichen Horaz-Handschriften. Edition und Interpretation der Quellen, Kassel,
Brenreiter,2002, (Monumenta Monodica Medii Aevi. Subsidia 3).
attendibilit diminuir con il venire meno di alcune condizioni ora
segnalate: ad esempio, se le due fonti messe a confronto sono di dife-
rente origine geografica, se sono molto distanziate nel tempo (alcuni
secoli), infine se la fonte pi antica non reca nessuna notazione.
Nel caso dei Carmina Burana il problema si complica assai per il
fatto che il contenuto estremamente diversificato. Occorre quindi
trovare testimonianze parallele per ogni gruppo omogeneo e per cias-
cun brano isolato sotto laspetto tipologico. necessario, inoltre,
tenere presenti i luoghi d'origine dei singoli carmina e il luogo di
redazione definitiva della raccolta
4
. Sotto il profilo musicale simpo-
ne, infatti, la domanda circa la possibile duplice tradizione musicale:
qual era la musica di un brano al momento della composizione pri-
mitiva e quale era invece la musica presente al redattore che ha tras-
messo nel Codex Buranus alcuni brani forniti eventualmente di una
nuova melodia.
A questo proposito valgano poche osservazioni circa alcuni generi.
Nella produzione dei trovieri siamo talora di fronte a una molteplicit
di melodie con cui sono tramandati gli stessi testi. Non sempre pos-
sibile stabilire quale sia stata la recensione melodica originale dei
Burana. Un grande aiuto nella ricostruzioni melodiche dato pertan-
to dalla scoperta degli stessi pezzi in altri codici che siano forniti di
musica.
Il repertorio delle melodie liturgiche viene in aiuto nel caso dei
tanti brani che si ritrovano nel repertorio tradizionale: sarebbe tuttavia
auspicabile che nelle ricostruzioni siano utilizzate fonti che apparten-
gono allarea culturale del Codex, anche perch si conoscono a grandi
linee alcune peculiarit quali, ad esempio, il fenomeno conosciuto
Giacomo Baroffio
- 266 -
4
A questo proposito opportuno ridimensionare il mito romantico di unorigi-
ne goliardica del codice. "Carmina Burana bears pictures of royalty. Though the
manuscript is likely a monastic product, it, and its final medieval resting place, seem
to have many connections to the highest classes": BRYAN GILLINGHAM, The
Social Background to Secular Medieval Latin Song, Ottawa, Institute of Mediaeval
Music 1998, 171 (Musicological Studies 60/3).
sotto il nome di "dialetto germanico"
5
. Il canto gregoriano di tradi-
zione germanica pu servire anche per il ricupero delle significativa
parodie testuali che ricalcano passo passo i testi liturgici primitivi
6
.
Nella ricostruzione, sempre ipotetica, delle melodie originali del
Codex Buranus, possono venire in aiuto alcuni contrafacta: brani che
presentano sulla medesima melodia testi diversi
7
.
C ancora il caso di brani che non hanno nessun riscontro in fonti
parallele o che siano trasmessi in altri testimoni senza musica. Una
solucione possibile data dallesame letterario metrico del pezzo: in
base al suo genere letterario e alla sua tipologia e in base al metro
impiegato si cercher nel vasto repertorio medioevale un brano musi-
cato che presenti identit formali ed analogie nel contenuto. La musi-
ca di questultimo brano potr essere applicata la testo di un Carmen
Buranum, sapendo per che si tratta di unipotesi estrema. Pu infatti
darsi il caso che quella determinata melodia in realt non sia stata mai
prima doggi applicata al testo in questione.
Va ricordata ancora una difficolt di fondo che interessa tutte le
trascrizioni e le rese sonore moderne di materiale musicale medioe-
vale. Ammesso che sia possibile in qualche modo ricuperare le singo-
le note di una melodia medioevale, chiaro che queste note sono sol-
- 267 -
5
Cfr. ALEXANDER BLACHLY, Some Observations on the "Germanic"
Plainchant Tradition, in PETER M. LEFFERTS- BRIAN SEIRUP (edd.), Siudies in
Medieval Music. Festschrift for Arnest Sanders, New York, Columbia University 1990,
pp. 85-117 (= "Current Musicology" 45-47).
6
Cfr., in particolare, i brani della messa Officium lusorum CB 215 che parcial-
mente sono stati editi parzialimente da CLEMENCIC in MICHEL KORTH (ed.),
Carmina Burana Lateinisch - deutsch. Gesamtausgabe der mittelalterlichen Melodien
mit den dazugehrigen Texten. bertragen, kommentiert und erprobt von REN
CLEMENCIC. Textkommentar von ULRICH MLLER, bersetzung von REN
CLEMENCIC und MICHAEL KORTH, Mnchen, Heimeran 1979, pp. 142-147.
7
A proposito cfr. FRIEDRICH GENNRICH, Die Kontrafaktur im Liedschaffen
des Mittelalters, Langen bei Frankfurt, Fr. Gennrich, 1965 (Summa Musicae Medii
Aevi 12, Fundamenta 2).
tanto un aspetto della realt musicale vissuta nel passato. Prima di
tutto difficile non tanto ricostruire quanto piuttosto rivivere in
spirito e verit un determinato contesto culturale (oggettivo) ed
emotivo (soggettivo) che ha caratterizzato la produzione musicale e la
sua fruizione in una societ molto diversa da quella moderna occi-
dentale.
In secondo luogo occorre tenere presente che molteplici fattori
musicali sono tuttaltro che scontati. Bench non se ne parli quasi
mai, sono questi fattori che rendono assai problematiche tutte le ipo-
tetiche ricostruzioni musicali. Perch, ammesso che siano ricuperate
le singole note, non sappiamo quale particolare tipo di "scala" o di
scale musicali fossero diffuse e familiari nellambiente dei Carmina.
Certamente non era in uso la scala temperata che omologa tutti gli
intervalli riducendoli a misure identiche di semitoni e multipli rigo-
rosamente calcolati. Non escluso, anzi, in base alle ricerche etno-
musicologiche c da pensare che esistessero vari tipi di scale e che
queste ultime contemplassero limpiego di microintervalli (inferiori
al semitono) e di macrointervalli (superiori al tono), oltre alla fluidit
dei suoni in base alla loro funzione allintemo di una determinata
melodia (si pensi alla nota sensibile che conduce al semitono supe-
riore)
8
.
Altro elemento importante il ritmo, su cui si concentra linteres-
se e la fantasia dei musicologi odierni con esiti opposti raggiunti con
Giacomo Baroffio
- 268 -
8
Data la delicatezza dell'argomento, vale la pena ribadire che ogni trascrizione e
interpretazione vocale dipende dalle convinzioni dei singoli, e le opinioni al riguardo
spaziano tra mille ipotesi, spesso contrabbandate come se si trattasse di fatti certi e
indiscussi. Ci vale non solo per i Carmina Burana, ma per tutta la musica monodi-
ca medioevale, a cominciare dal canto gregoriano che oggi si esegue prevalentemente
secondo lo stile neo-romantico introdotto nel XIX secolo. A questo proposito sareb-
be doveroso distinguere laspetto della fruizione estetica (io canto come mi piace e
ascolto ci che mi d soddisfazione: cose del tutto legittime) dalla prospettiva storica,
perch impossibile verificara che unesecuzione odierna corrisponda a una medioe-
vale, ammesso che ci avvenga.
grande impegno e motivazioni degne di attenzione
9
. Da non trascura-
re , infine, la questione del timbro con le molteplici qualit sonore
ottenute dallemissione della voce umana (naturale, nasale, di gola,
roca, bisbigliata, amplificata...) e/o dalluso di strumeiiti nelle differen-
ti tipologie a fiato, a percussione, a corda...
LA NOTAZIONE MUSICALE NEI CARMINA BURANA
Una grande sorpresa coglie sempre chi vede per la prima volta il
Codex Buranus dopo aver ascoltato lesecuzione di tanti brani in esso
contenuti. I pezzi dellantologia sono tutti stati composti in una deter-
minata tradizione musicale, erano destinati in primo luogo ad essere
cantati, nonostante la diversit di generi letterari, di stili e di prove-
nienza. La notazione musicale, tuttavia, stata inscrita soltanto su una
parte dei testi da almeno sei mani diverse e in mcilti casi i neumi sono
soltanto parziali
10
.
- 269 -
9
A grosse linee si possono indicare alcune soluzioni ritmiche: il ritmo oratorio
mediante il quale la musica evidencia la dinamica insita della frase letteraria sottoli-
nenado in modo appropriato parole e sillabe significative; il ritmo libero che si per-
mette la licenza di accelerare e ritardare i tempi senza schemi precostituiti; il ritmo
mensurale che d alle singole note una gerarchia ritmica secondo cui il valore di una
nota equivale alla met o a un terzo, oppure al doppio etc. di un'altra. Molte com-
posizioni dei Carmina Burana nelle fonti (polifoniche) parallele sono tramandate
secondo la ritmica modale che si fonda sul metro dei testi letterari. Su questultimo
fenomeno cfr. WILLI APEL, La notazione della musica polifonica dal X al XVII secolo,
Edizione italiana a cura di PIERO NEONATO, Firenze, Sansoni 1984, pp. 241-245
(ed. originale tedesca 1962).
10
Cfr. il paragrafo Die Neumen alle pp. 65*-66* di OTTO SCHUMANN,
Carmina Burana. Mit Benutzung der Vorarbeiten Wilhelms Meyers kritisch herausge-
geben von Alfons Hilka und Otto Schumann. II: Kommentar. I: Einleitung (Die
Handschrift der Carmina Burana). Die moralisch-satyrischen Dichtungen, Heidelberg,
C. Winter, 1961
2
. Schumann distingue le singole mani, segnala i brani neumati inte-
gralmente o soltanto in modo parziale e accenna ai pezzi che sono stati scritti per essere
messi in musica, ma che di fatto non hanno ricevuto in seguito nessuna notazione come
fanno pensare gli spazi lasciati in bianco tra una sillaba e laltra destinati ai melismi.
La presente tabella informa circa la presenza della musica nel Codex
Buranus e alcune significativa edizioni-ricostruzioni
11
:
Giacomo Baroffio
- 270 -
11
Legenda: a) Nella prima colonna i numeri si riferiscono alledizione dei testi dei
Carmina Burana; il segno indica la presenza di notazione; il numero successivo si
riferisce alla mano di chi ha inserito i neumi in base allanalisi di SCHUMANN,
Carmina Burana, pp. 65*-66*. Non escluso che &1 corrisponda al principale copis-
- 271 -
Un falto per nulla trascurabile la morfologia della notazione. Essa
appartiene alla famiglia dei neumi germanici ed adiastematica in
campo aperto: non indica cio la distanza tra i singoli suoni e non per-
mette assolutamente di leggere la musica come avviene da uno sparti-
to moderno. Ci non impedisce affatto che si possano delineare alcu-
ne strutture soprattutto sulla base di serie identiche di segni che si
ripetono
12
. Se non ci si vuole ridurre a ricostruire con notevole fanta-
sia il patrimonio musicale dei Burana o addirittura inventare melodie
Giacomo Baroffio
- 272 -
ta del testo letterario. b) Nella seconda colonna c lincipit testuale del Carmen. c)
Nella terza colonna si segnalano le principali edizioni delle musiche: FGa = FRIE-
DRICH GENNRICH, Grundri einer Formenlehre des mittelalterlichen Liedes als
Grundlage einer musikalischen Formenlehre des Liedes, Halle, M. Niemeyer, 1932 FGb
= FRIEDRICH GENNRICH, Die Kontrafaktur im Liedschaffen des Mittelalters,
Langen bei Frankfurt, Fr. Gennrich 1965 (Summa Musicae Medii Aevi 12,
Fundamenta 2); La = WALTHER LIPPHARDT, Unbekannte Weisen zu den Carmina
Burana, "Archiv fr Musikwissenschaft" 12, 1955, pp. 122-142; Lb = WALTHER
LIPPHARDT, Einige unbekannte Weisen zu den Carmina Burana aus der -zweiten
Hlfte des 12. Jahrhunderts, in XXX Festschrift Heinrich Besseler, Leipzig, XXX, 1961,
pp. 101-125; J = EWALD JAMMERS, Aufzeichnugsweisen der einstimmigen ausserli-
turgischen Musik des Miltelalters, Kln, A. Volk-Verlag - H. Gerig, 1975, 4.21-23, in
WULF ARLT, Palaeographie der Musik. I: Die einstimmige Musik des Mittelalters,
Kln, A. Volk-Verlag - H. Gerig, 1979; H = RICHARD H. HOPPIN, Anthology of
Medieval Music, New York - London, W. W. Norton, 1978; C = MICHEL KORTH,
Carmina Burana Lateinisch - deutsch. Gesamtausgabe der mittelalterlichen Melodien
mit den dazugehrigen Texten, bertragen, kommentiert und erprobt von REN
CLEMENCIC. Textkommentar von ULPICH MOLLER. bersetzung von REN
CLEMENCIC und MICHAEL KORTH, Mnchen, Heimeran, 1979; RT =
SAMUEL N. ROSENBERG - MANS TISCHLER, Th.e Monophonic Songs in the
Roman de Fauvel, Lincolon - London, University of Nebraska Press 1991; G =
BRYAN GILLINGHAM, Secular Medieval Latin Song- An Anthology, Ottawa,
Institute of Mediaeval Music, 1993 (Musicological Studies 60/1).
12
Lindagine strutturale nella musicologia medioevale applicata, ad esempio, al
repertorio liturgico ispanico di cui sopravvivono migliaia di melodie tracciate con
neumi adiastematici. Nel caso dei Carmina Burana, OTTO SCHUMANN e i colla-
boratori dellEditio MEYER-HILKA-SCHUMANN-BISCHOFF danno lo schema
della melodia che tuttavia pu differire da quella proposta dai musicologi che hanno
ricostruito le musiche. Cfr. pi avanti gli esempi di CB 143 e 151.
pseudo-medioevali che non hanno nessun relacione con la musica del
passato, occorre procedere con estrema cautela e applicare precise linee
metodologiche, avvertendo sempre e comunque che si tratta di una
ricostruzione ipotetica.
Quello che i neumi sparsi nel codice testimoniano con evidenza
lo stile musicale dei relativi pezzi: si tratta perlopi di melodie che pre-
sentano varie strutture formali corrispondenti alla produzione mono-
dica e polifonica francese e tedesca
13
.
IL RICUPERO DELLE MELODIE DEI CARMINA BURANA:
PERCORSI NOTAZIONALI
Il 900 stato il secolo della plena valorizzazione del Codex Bura-
nus sotto il profilo musicale. Le ricerche sulle pi antiche testimonian-
ze scritte
14
primitiva della polifonia europea hanno condotto Friedrich
Ludwig a individuare in due codici tedeschi (Stuttgart, Wrtt.
Landesbibliothek, H.B.I.95 e il Codex Buranus Mnchen, Bayer.
Staatsbibliothek, Clm 4060) due importanti testimoni che rivelano
- 273 -
13
Unanalisi riassuntiva delle forme dei Carmina proposta da HANS SPANKE,
Der Codex Buranus als Liederbuch, Zeitschrift fr Musikwissenschaft 13, 1930-
1931, pp. 241-251, qui 249-251.
14
bene precisare che soprattutto sul piano cronologico non va assolutamente confu-
sa la tradizione scritta delle musiche europee con la realt musicale. Le fonti scritte assicura-
no soltanto che una determinata forma o un particolare stile sono semplicemente fissati a
un certo momento, ma ci non dice molto sullorigine e la diffusione dei fatti musicali che
possono essere molto pi antichi e possono avere alle spalle una lunga storia ed eventual-
mente unevoluzione che ha comportato sostanziali modifiche rispetto al fenomeno primi-
tivo. Alcune considerazioni su fenomeni analoghi in altri ambiti culturali extra-europei
fanno presumere, ad esempio, che il fenomeno delta polivocalit organale primitiva sia
molto pi antico delle fonti scritte del secolo VII (attestazione documentaria) e del secolo
IX (prime testimonianze musicali). Non si pu neppure escludere che il canto congiunto dei
cantori e dei paraphonisttae volesse in qualche modo imitare (e facilitare) fatti timbrici assi-
milabili al canto armonico bifonico. A proposito dello hoquetus, la sua diffusione ad altissi-
mo livello artistico nella musica di tradizione orale africana fa pensare che la scrittura euro-
pea nel secolo XIV sia solo la stilizzazione di un fenomeno antico pi vasto e complesso.
quanto presto e in modo capillare il repertorio di Notre-Dame si sia
diffuso in ambito germanico
15
. Nel Buranus la massima parte dei pres-
titi dal repertorio parigino sono conductus, ma si trova pure il mottet-
to Gaude cur gaudeas (CB 22)
16
. Un altro importante ambiente musi-
cale francese ha offerto materiale per la collezione Burana: la cosiddetta
scuola limosina di Saint-Martial
17
. Altri poli di riferimento sono la
produzione intomo a maestri quali Walther di Chtillon (+ 1182 c.)
18
e Pietro di Blois (+ 1200 c.) e il Roman de Fauvel
19
.
L'attenzione ai codici di Notre-Dame -in particolare al manoscrit-
to florentino
20
e al repertorio limosino- soprattutto al codice parigino
Giacomo Baroffio
- 274 -
15
FRIEDRICH LUDWIG (2. erweiterte Auflage herausgegeben von LUTHER
A. DITTMER), Repertorium Organorum Recentioris el Motetorum Vetustissimi
Stili, I, Catalogue raisonn der Quellen. I: Handychriften in Quadrat-Notation, New
York-Hildesheim, Institute of Mediaeval Music-G. Olms Verlagsbuchhandlung 1964
(ed. originale: Halle, M. Niemeyer 1910), pp. 318-322 (sul Buranus: pp. 321-322).
16
LUDWIG, p. 321. Sul patrimonio di Notre-Dame presente nel Codex
Buranus. Cfr. la nota seguente.
17
Sui paralleli con le fonti di Saint-Martial e il loro utilizzo nel ricupero delle
melodie dei Carmina Burana. Cfr. WALTHER LIPPHAPDT, Unbekannte Weisen zu
den Carmina Burana, Archiv fr Musikwissenschaft 12, 1955, pp.122-142.
18
Cfr. in particolare WALTHER LIPPHARDT, Einige unbekannte Weisen zu
den Carmina Burana aus der zweiten Hlfte des 12. Jahrhunderts, in XXX Festschrift
Heinrich Besseler, Leipzig, XXX 1961, pp. 101-125.
19
Cfr. ROSENBERG - TISCHLER, The Monophonic Songs.
20
Cfr. MASSIMO MASANI RICCI, Codice Pluteo 29.1 della Biblioteca
Laurenziana di Firenze. Storia e catalogo comparado, Pisa, Edizioni ETS, 2002 (Studi
Musicali Toscani, 8). Il codice Buranus segnalato nellapparato dei testimoni con la
sigla "D-CB" e ha in comune con il Pluteo 29.1 i testi - e talora anche la musica - dei
seguenti Carmina: 12 [Pluteo 29.1 nr. 650: conductus a 3 voci], 14 [776: conductus
a due voci], 15 [646: conductus a 3 voci], 19 [648: conductus a 3 voci], 21 [900: con-
ductus monodico], 26 [891: conductus monodico], 27 [918: conductus monodico],
31 [790: conductus a due voci], 33 [928: conductus monodico], 34 [759: conductus
monodico], 36 [756: conductus a due voci], 47 [661 - conductus a 3 voci], 63 [885:
conductus monodico], 67 [955: conductus monodico], 131 [629: conductus a 3
voci], 187 [902: conductus monodico], 189 [884: conductus monodico], Appendice
11 [802: conductus a due voci]; segnalo che il nr. 187 [902] O curas hominum nel
Buranus fornito di notazione sul primi tre versi della I strofa. Oltre a tutti questi con-
lat. 3719- ha permesso di proporre vari ricuperi melodici di alcuni
Carmina sia che essi avessero nel codice Buranus la notazione musica-
le, sia che ne fossero sprovvisti
21
.
Il risultato del lavoro di recupero/ricostruzione si puo verificara sulla
base di alcune campionature che riflettono a) differenti tipologie dei
brani originali, b) la loro trasmissione nelle fonti, c) il diverso approccio
degli studiosi che si sono occupati del problema e che hanno concezioni
diverse circa importante questioni musicali quali la struttura complessi-
va, lo stile inclodco, la modalit e il ritmo. Si possono distinguere:
1) le melodie tramandate con neumi nel Buranus e di cui si conos-
cono paralleli testuali e musicali.
Sono quelle che dovrebbero presentare meno problemi nella loro
ricostruzione. Sorgono, tuttavia, delle difficolt quando un brano
tramandato con melodie diverse e ci si trova di fronte ad una scelta che
pu essere determinata dalla somiglianza della linea melodico-neuma-
tica del Buranus. Nel caso di CB 14 (O varium fortuna lubricum) le
diverse edizioni di Clemencic e di Gillingham si spiegano per il fatto
che il primo prende come base il ms. Paris, Bibl. Nat. de France, fr.
146, mentre il secondo ha estrapolato la voce inferiore del conductus a
due voci del Pluteo 29.1 di Firenze. La differenza delle due melodie si
nota sin dallinizio
22
:
- 275 -
ductus alla tradizione di Notre-Dame appartiene pure, si gi visto, il mottetto Gaude
cur gaudeas.
21
Per le singole edizioni cfr. la tabella sequente.
22
GILLINGHAM, 363; CLEMENCIC in KORTH (ed.), Carmina Burana, 15.
Un caso particolare costituito dal conductus CB 131 (Dic Christi
veritas) che presente in varie fonti come composizione polifonica a tre
o a due voci
23
. Nel Buranus la melodia a 1 sola voce che riprende il
tenor, cio la voce pi grave delle composizioni polifoniche
24
:
Alcune ricostruzioni, tuttavia, preferiscono rendere il brano come
conductus a due voci e rendono il melisma iniziale autonomo da testo
in modo da trasformarlo in preludio strumentale
25
:
Giacomo Baroffio
- 276 -
23
Per i paralleli cfr.. MASANI, Codice Pluteo, 340 nr. 629.
24
Si d solo linizio di Gili Anthology, pp.243-255 dove si troveranno pubblica-
te in sinossi varie formulazioni melodiche del tenor presenti in 5 codici di Notre-
Dame e in Stuttgart, Wrtt. Landesbibl., HB 195.
25
Cos, ad esempio, CLEMENCIC, in KORTH (ed.), Carmina Burana, pp. 64-
66. Il medesimo impianto assunto da BETTINA HOFFMANN, Carmina Burana
nel CD AMS 057, nr. 3 allegato allo Speciale della rivista Amadeus, 1999.
Dic Christi caritas nelle fonti polifoniche presenta un melisma che
stato in seguito elaborato secondo il processo tropistico della prosula.
Il risultato una nuova composizione, Bulla fulminante (= CB 131 a)
26
che in alcune fonti divenuto autonomo. Anche in questo caso per si
nota una divergenza dinterpretazione tra varie edizioni, sempre tenen-
do conto che la melodia dei Carmina Burana corrisponderebbe alla
parte pi grave della versioni polifoniche
27
:
- 277 -
26
La prosula una composizione che risulta da un melisma di un brano gi asis-
tente cui viene sottoposto un nuovo testo in modo che a una nota corrisponda una
sillaba. Su Bulla fulminante cfr. LUDWIG, Repertorium, pp. 98-99; GENNRICH,
Die Kontrafaktur, pp. 59-60.
27
In ordine successivo: GILLINGHAM, Anthology, p. 335; GENNRICH, Die
Kontrafaktur, p. 215; CLEMENCIC in KORTH (ed.), Carmina Burana, p. 66.
Gillingham lunico che ricostruisce il melisma su tonante che compare soltanto nel
Buranus.
2) melodie tramandate con neumi nel Buranus, ma di cui non si
conoscono paralleli.
Si tratta di una tipologia dintervento problemtica, tanto che alcu-
ni musicologi riflutano di percorrerla
28
. Un esempio di ricostruzione ex
nihilo la melodia proposta da Gillingham per CB 143. Lo stile scel-
to quello declamatorio; il ristretto ambito orizzontale, in cui sono
collocati i neumi, suggerisce allautore un melodia con un ambito
musicale limitato alla terza fa-la
29
. Le sezioni musicali, tuttavia, non
corrispondono alla struttura proposta da Schumann: AAB AAB
CDDE
30
.
Giacomo Baroffio
- 278 -
28
A proposito di CB 151 (Virent prata hiemata) e CB 151 a (So wol dir),
Gennrich, Die Kontrafaktur, p. 196, afferma semplicemente che impossibe trascri-
vere i due pezzi. Cos pure CLEMENCIC ha tralasciato di trascrivere (ed eseguire) i
melismi finali che ricorrono 5 volte sulla sillaba finale -te nel CB 131o Bulla fulmi-
nante: Poich finora non sono stati trovati in nessuna fonte parallela, li abbiaino tra-
lasciati: KORTH (ed.), Carmina Burana, p. 190.
29
GILLINCHAM, Antologia 136, Commento 104.
30
SCHUMANN, Carmina Burana, I, 2, 242.
3) Carniina Burana senza neumi, ma di cui si conoscono paralleli
del testo con musica.
Il primo esempio il CB 3 (Ecce torpet probitas) che tramandato in
altri codici con e senza musica. Questa si trova in un manoscritto dei
Carmina Cantabrigensia ed stata edita applicata al testo del Buranus
31
:
4) Brani senza neumi e senza paralleli melodici.
La via seguita perlopi in questi casi I'individuazione sicura, o
almeno presunta, di un modello anteriore elaborato nei Carmina
Burana. il caso di uno dei brani pi noti della raccolta - il canto per
eccellenza dei bevitori CB 196 (In taberna quando sumus) - che stato
ricostruito in base ad un conductus (Congaudentes celebremus) dello stra-
ordinario Ludus Damielis di Beauvais
32
.
- 279 -
31
Inizio del carme secondo la trascrizione di LIPPHARDT, Einige unbekannte
Weisen, p. 102-103, ripresa sostanzialmente da CLEMENCIC in KORTH (ed.),
Carmina Burana, 8. Nel comniento (p. 183) Clemencic spiega che la trascrizione
segue il I modo ritmico; talora, nelle formule cadenziali con amplificazioni, seguito
il II modo ritmico. In altre sezioni invece previsto il ritmo libero.
32
CLEMENCIC in KORTH (ed.), Carmina Burana, 197; la musica pubbli-
cata a pp. 127-128 in base a London, British Libr., Egerton 2615, c. 87v.
Interessante, ma discutibile
33
, la ricostruzione proposta da
Clemencic di CB 211 (Alte clamat Epicurus) che nel manoscritto
seguito immediatamente da CB 21la (Nu lebe ich mir altest werde), la
prima strofa del carme sulla VI crociata di Walther von der Vogelweide
(+ 1230c.). Questultimo brano sul piano musicale un contraffatto,
riprende cio la melodia di un altro pezzo, nel caso specifico la chan-
son Lanquam li jorn sont lonc en may del noto trovatore Jaufr Rudel
(+ dopo il 1147), Clemencic ricupera la melodia di Jaufr-Walther e
lapplica alle cinque strofe di Alte clamat Epicurus con la ripetizione
dellultimo verso latino perch la strofa tedesca ha un verso in pi:
Giacomo Baroffio
- 280 -
33
Questa ricostruzione messa giustamente in discussione da Vollmann perch
le strofe latine differiscono troppo da quelle tedesche nella struttura, nella rima e nel
numero dei versi (6 invece di 7): BENEDICKT KONRAD VOLLMANN (ed.),
Carmina Burana Texte und bersetzungen. Mit den Miniaturen aus der Handschrift
und einem Aufsatz von PETER und DOROTHEE DIEMER, Frankfurt/M., Deutscher
Klassiker Verlag, 1987, 1237 (Bibliothek des Mittelalters 13).
Nel ricupero di melodie liturgiche, tropi, redazioni paraliturgiche
34
ed elaborazioni parodistiche, a prima vista il lavoro sembra semplifica-
to nel momento in cui si osserva una trasmissione compatta di gran
parte del materiale, certamente pi omogenea rispetto alla trasmissio-
ne delle melodie non liturgiche. I Carmina liturgica dovrebbero, tutta-
via, essere contestualizzati nel tentativo di proporre una recensione
musicale la pi attendibile possibile. A parte singole varianti minime,
che compaiono ovunque sparse qua e l, nella scrittura del canto gre-
goriano si dovrebbe rispettare almeno quel movimento melodico che
caratterizza le fonti germaniche e che noto, appunto, come dialetto
germnico: i passaggi melodici la-si-la (oppure lequivalente re-mi-re)
presentano un innalzamento alla III minore, rispettivamente la-do-la e
re-fa-re
35
.
IL RICUPERO DELLE MELODIE: TENTATIVA SONORI.
L'edizione e la ricostruzione cartacea della musica medioevale,
compresa quella dei Carmina Burana, soltanto un lavoro prelimina-
re in vista dellattualizzazione sonora. Di fatto, la musica nei manos-
critti medioevali e nei libri modemi non esiste affatto. Essa vive ed
presente solo nel momento in cui risuona. allora comprensibile che
se era gi problematico litinerario editoriale, ancor pi difficile lin-
terpretazione sonora della musica dei Carmina; sulla quale interpreta-
zione, inutile tacerlo, grava indubbiamente lipoteca dellaffascinante
opera di Carl Orff.
- 281 -
34
Si vedano le ricche "antologie" drammaturgiche CB 227, 228, 15*, 16* e 26*.
35
Ci significa, ad esempio, che la formula dintonazione di I modo autentico
che apre lintroito CB 215/1 Lugeamus omnes in Decio (parodia di Gaudeamus onines
in Domino), dovrebbe probabilmente essere cantata do re re-la-do la e non do re re-la-
si bemolle la (come propone CLEMENCIC in KORTH (ed.), Carmina Burana, 142)
e neppure do re re-lasi la come oggi si preferisce intonare questa tipica formula di pro-
tus autentico. Cfr. BLACHLY, Some Observations, 96 esenipio I, 1a.
Il diffuso risveglio dinteresse per il medioevo e le sue musiche -che
ha segnato il mondo culturale degli ultimi anni- ha coinvolto anche i
Carmina in una serie capillare di manifestazioni favorite dalla miriade
di festivals estivi
36
.
Sul piano esecutivo sale in misura esponenziale il carattere ipoteti-
co delle proposte che si muovono in un ampio spazio di sperimenta-
zioni favorite pi dalla fantasia degli esecutori che dalla conoscenza
delle reali sonorit medioevali. Alcune indicazioni orientativa possono
essere desunte indirettamente dal carattere dei brani e dal loro genere
letterario
37
: un brano solistico esige unesecuzione diversa da un pezzo
che presenta un ritornello, sezione particolarmente adatta a interventi
corali, talora anche di massa. Si gi visto come una melodia monodi-
ca sia stata ricostruita in una versione a due voci.
Ci non meraviglia dal momento che una melodia poteva essere
eseguita da vari organici, spesso semplicemente in base alle persone
disponibili. In questo quadro assai elastico rientra anche la scelta di
inserire in unesecuzione qualche strumento in accompagnamento o in
funzione alternativa rispetto al canto. Come succede ancora oggi in
vari contesti culturali, un principio di fondo nella pratica esecutiva
medioevale doveva essere quello dellarrangiamento, nel senso pi lato
del termine. La musica subiva modifiche con una dilatazione o ridu-
zione dellorganico in base alle disponibilit reali delle persone presen-
ti e queste si "arrangiavano" como meglio potevano fare in base alla
loro esperanza. evidente che si tratta di unoperazione molto delica-
ta e che assai labile il confine tra un comportamiento serio e ris-
pettoso da un lato, una provocazione istrionica e irriverente (frutto
perlopi di ignoranza) dall'altro lato.
Giacomo Baroffio
- 282 -
36
indicativa la massa di informazioni che al riguardo si trovano in rete. Basta
cercare la voce Carmina Burana nei vari siti nacionali di Yahoo, cominciando da
Yahoo France.
37
Cfr. la posizione equilibrata di CLEMENCIC in KORTH (ed.), Carmina
Burana, 176-178: Zur Auffhrungspraxis.
A 123, 180v
- 283 -
TRANSCRIPCIN MUSICAL
Modena O. I. 13
Cfr. AH 23, 27 u. 31
Transcripcin de Eun Ju Kim
Giacomo Baroffio
- 284 -
- 285 -
Nonantola, Cantatorio, 185r
Giacomo Baroffio
- 286 -
TRANSCRIPCIN MUSICAL
MSICA Y POESA EN LA LRICA MEDIEVAL
Antoni Rossell Mayo
Universitat Autnoma de Barcelona
El repertorio corts romnico y buena parte del latino medieval se
difunda oralmente, y era compuesto para ser cantado. La consciencia
de los autores de la difusin oral se manifiesta en la construccin tex-
tual y musical de la lrica medieval. Los autores dotan a sus textos de
elementos tanto de tipo lxico como meldico que confieren a la obra
lrica una mayor capacidad para ser transmitida, recibida y memori-
zada que los textos compuestos para ser ledos. El texto y la msica se
articulan en la lrica mondica medieval a partir de un elemento
comn: la estructura mtrica, elemento formal que reune a las dos dis-
ciplinas que en este momento nos ocupan: la filologa y la musicolo-
ga. La estructura mtrica nos permitir identificar los prstamos -
sean poticos o musicales- que caracterizan el modo de composicin
lrica (tanto potico como musical) de los repertorios lricos medieva-
les: un sistema textual y musical basado en la imitacin y que utilizan
tanto los repertorios profanos como los religiosos trazando puentes
entre ambos universos a menudo con una clara intencin ideolgica o
transgresora.
Para todo medievalista que se precie, oralidad es sinnimo de texto
y msica. Si a ello aadimos que el estudio de las estructuras tanto lxi-
cas como sintcticas de las "structural patterns" de los textos orales, pi-
cos o lricos, es decisivo para comprender su tradicin y origen, no
menos importante nos parece descifrar las claves intermeldicas que
pueden revelarnos orgenes o tradiciones tanto textuales como musica-
les que de otra manera (slo a partir del texto) sera imposible de des-
cifrar. Nuestra intencin, pues, es poner de manifiesto un proceso de
construccin lrica -ms que de composicin literaria- que es utilizada
de forma sistemtica en el mundo cultural medieval, pero tambin en
el mbito religioso y, sobre todo, en el poltico. Se trata de un sistema
de comunicacin a partir de un lenguaje medieval panromnico y plu-
- 287 -
rilingstico: el lenguaje musical, utilizado de forma consciente y
voluntaria con intencin metatextual y metapotica tanto en el mbi-
to litrgico como en el cortesano.
El principio bsico de la construccin del texto ("bastir" segn el
trovador occitano Raimbaut de Vaqueiras (Kalenda Maia, BdT 392,2;
VI 76) y de la meloda medieval es la imitacin. El sistema musical
medieval basado en la imitacin y utilizado en la lrica tanto profana
como religiosa es el contrafactum. El prstamo mtrico-meldico o con-
trafactum se materializa genricamente en la lrica cortesana en el "sir-
vents", que por definicin utiliza siempre la meloda de otra cancin
preexistente, y por tanto el esquema mtrico. De todos los tratados
poticos en lengua romnica, slo el Arte Poetica contenido en el
Cancionero Colocci-Brancuti, nos da las claves especficas del contra-
factum. En l se describe el "arte de seguir" (imitar) que se estructura en
tres grados, en primer lugar aquel que slo adapta la meloda y la
estructura silbica, en segundo lugar el que adems adapta versos, rima
y estructura estrfica del modelo; y en tercer lugar el que adapta lxico
con mayor entendimiento, o sea, el que supone un registro intertex-
tual (TAVANI 1988:198-213). La comparacin de las estructuras
mtricas permite desentraar no slo los modelos mtricos y meldi-
cos empleados, sino la estrategia de composicin del texto, tanto for-
mal-lxica como potica, lo cual nos proporciona argumentos slidos
para desentraar la voluntad intertextual de los autores medievales. La
opcin potica intertextual y el contrafactum indican que el trovador
intenta que su obra quede impregnada de "ecos poticos y meldicos"
para que su pblico de "entendedors" (entendidos) reciba la obra lrica
en un contexto de tradicin literaria y musical compartida.
Es equiparable la opcin potica del texto a la de la msica? Segn
Meyers (1987: 19) los autores proveen al texto imitador de "pistas"
con el propsito de suscitar y ejercitar la sagacidad de los lectores, pro-
vocando as un dilogo entre el imitador y su modelo, y los pasajes
donde stos se sitan, enriquecindose con matices y significaciones
derivadas de su contexto de origen. Para una definicin de intermelo-
dicidad, y dada la estrecha relacin entre poesa y msica, nicamente
Antoni Rossell Mayo
- 288 -
deberamos parafrasear la definicin de intertextualidad, referida al
texto conmutando este vocablo por el de msica.
En nuestros das la intermelodicidad est contnuamente presente
en el mbito televisivo y cinematogrfico. Es comn la insercin de
motivos musicales tanto en las pelculas como en la publicidad que nos
traen a la memoria escenas o situaciones de otras pelculas y que nos
sitan inmediatamente en la atmsfera apropiada. El repertorio de
ejemplos es ingente, y slo mencionar algunos que ya son patrimonio
de la memoria colectiva occidental como la meloda de piano de la
pelcula Casablanca (1943) del director hngaro Mihly Kertesz
(Michael Curtiz) para introducir una escena amorosa; o la meloda
wagneriana utilizada por Francis Ford Coppola en Apocalypse Now
(1979) que anuncia una escena blica de determinadas caractersticas;
o la consabida meloda de trompeta del Sptimo de Caballera de las
pelculas de Raoul Walsh (1887-1980), sinnimo de salvacin para
yanquees en situacin ms que comprometida -sino desesperada- en
lucha contra los indios americanos. Slo con la audicin de estas melo-
das el pblico se sita en el contexto apropiado de forma inconscien-
te a partir exclusivamente del cdigo auditivo.
Para descifrar la verdadera intencin intertextual e intermeldica de
una composicin es necesario, pues, diferenciar la simple imitacin de
un modelo, de las imitaciones connotativas, tanto en el texto como en
la msica. Para hallar una respuesta slo nos queda interrogar a las imi-
taciones meldicas o contrafactum sobre su posible intencionalidad
metameldica. La existencia de un pblico de "entendedors", que cono-
cera los textos y las melodas anteriores, y que sera receptivo a un dis-
curso metapotico, aseguraba la difusin y la recepcin del repertorio
lrico en clave intertextual e intermeldica ms all de la simple lectu-
ra o audicin del repertorio lrico medieval. Asistimos, pues, tanto a un
nivel de lectura ms filolgico que potico, as como a una audicin
ms connotativa y una meloda con una funcin superior a la de sim-
ple soporte o vehculo del texto. Y todas estas referencias desbordan el
mbito corts involucrando en este sistema potico-lrico a elementos
literarios y musicales de obras y autores de diferentes gneros, desde la
- 289 -
Msica y Poesa en la Lrica Medieval
hagiografa, textos filosficos, hasta el "roman" bretn representado
por los "lais", o el canto litrgico. As los diferentes trabajos realizados
sobre la imitacin metrico-meldica han demostrado que los contra-
facta no se reducen al mbito trovadoresco o de los trouvres, sino que
abarcan tambin el repertorio latino y el de los minnessnger
1
. La melo-
da como indicador de un determinado estilo lrico-potico ya fue uti-
lizada por el Rey Sabio.
A continuacin intentaremos descifrar si hubo una razn intermel-
dica que motivara la eleccin de unos determinados modelos lricos en
composiciones lricas de los repertorios occitanos y gallego-portugus.
En el mundo trovadoresco occitano, y en aquellas obras que se refie-
ren al conflicto entre la monarqua francesa aliada con el papado fren-
te a las cortes occitanas la lrica tuvo un gran protagonismo, sobre todo
del lado occitano-ctaro para denunciar los crmenes y las tropelas de
unos nobles a los que la etiqueta de cruzados les daba venia para ase-
sinar, robar y aniquilar no slo a una nobleza sino a su lengua y a su
cultura. El trovador occitano Raimon de Miraval compuso en el ao
1196, despus de la muerte del rey cataln Alfons -curiosamente lla-
mado "el cast", pero tambin el "rei trobador"- el sirvents Del rei
d'Aragon conssir (BdT 392,11) para que su sucesor, Pere el Catlic,
cambiase sus alianzas polticas y adoptara una actitud beligerante fren-
te al condado de Tolosa. El esquema mtrico utilizado, y por tanto la
meloda, fue el de la cancin de amor Aital dona, cum ieu sai (BdT
47,3) del trovador rosellons Berenguer de Palou que compuso sus
obras en la segunda mitad del siglo XII. Raimon de Miraval hubiese
podido escoger muchos otros modelos, pero por qu el de un trovador
de poca celebridad a no ser en su tierra? Seguramente porque sus obras
eran bien conocidas en ese territorio, el mismo de Pere el Catlic. En la
Antoni Rossell Mayo
- 290 -
1
Para citar solo un ejemplo de la ductilidad de la imitacin mtrico meldica
recordemos que la meloda y la estructura mtrica de En chantan m'aven a membrar
de Folquet de Marselha (BdT 155,8) fue utilizada por el poeta Friedrich von Haussen
(c. 1155-1190). Esta cancin ya haba influenciado a otros poetas como Gaulcem
Faidit, Rudolf von Fenis, o al mismo Dante.
eleccin de la meloda del trovador rosellons, Raimon de Miraval se
aseguraba la difusin de un texto propagandstico poltico con una
meloda que resultaba familiar al pblico sobre el que quera influir. La
causa a defender sera mejor asimilada y aceptada por el pblico si se
transmita con una meloda de su propia tradicin. En este caso la elec-
cin del modelo y la intencin intermeldica era poltica.
Dentro de este mismo contexto de confrontacin poltico-religiosa
debemos enmarcar una composicin del trovador Peire Cardenal, que
tuvo un papel un tanto contestatario frente a la corona francesa y al
papado en el conflicto entre franceses y albigeses. Sus crticas sobre la
moralidad de la Iglesia y sobre la codicia de los cruzados del norte es
mordaz. El trovador utiliza sistemticamente el sirvents, es decir el
prstamo mtrico y meldico. En una de sus composiciones ms
encendidas Tartarassa ni voutor (BdT 335,55) contra los aliados anti-
ctaros utiliza una meloda y una estructura mtrica de Bernart de
Ventadorn, la de Eram conselhatz, senhor (BdT 70,6). No fue la nica
composicin que Peire Cardenal utiliz del autor de la "lauzeta". No
obstante una lectura atenta de ambos textos y su comparacin nos
induce a pensar en una voluntad intermeldica y metapotica por parte
de Peire Cardenal. El texto de Bernart de Ventadorn presenta a un ena-
morado cuya dama tiene -adems de l- a otro amante. El enamorado
debe tomar una decisin, pero, tanto si accede a ello como si no, debe-
r renunciar al amor exclusivo de la dama. El trovador se siente enga-
ado y vctima de la ingratitud, y lo expone con una sutil irona que
convierte la composicin de amor en una poesa anticorts. Peire
Cardenal critica en su "sirvents" a franceses y clrigos, a los que cali-
fica de carroeros y "enganadors" (mentirosos), pues prometen la
redencin a los moribundos en el lecho de muerte a cambio de sus bie-
nes, con el consiguiente perjuicio para los herederos naturales. El tono
de la poesa se convierte en apocalptico y desafiante, y denuncia, al
igual que la poesa imitada de Bernart de Ventadorn, el engao -en
este caso de los aliados papales- y la maldad. El modelo escogido, una
vez ms, era connotativo. Tanto si el texto estaba compuesto para ser
difundido entre los partidarios del norte como para los del sur, la melo-
- 291 -
da de Bernart de Ventadorn resultaba idnea para transmitir con ms
vehemencia -si cabe- la airada denuncia de Peire Cardenal.
Continuando con el repertorio lrico occitano, pero en el mbito del
amor corts, abordaremos una de las composiciones ms comentadas
e imitadas de la lrica occitana, pero en este caso nos dispondremos a
comentar la tradicin potica y musical del texto de la cano de lonh de
Jaufr Rudel, Lanqand li jorn son lonc en mai (BdT 262,2), que, junto
a los de Bernart de Ventadorn, ha contado con una mayor difusin
tanto medieval como contempornea. Ya se establecieron relaciones
entre la obra del trovador occitano Jaufr Rudel y la cancin de cruza-
da de de Walter von der Vogelweide
2
, y segn Ursula Aarburg (1967:
98-118) existe una gran similitud entre Ave Regina caelorum, mater regis
angelorum y la cancin de cruzada del minnesnger. A su vez este himno
mariano es un contrafactumlatino de Ave rex gentis Anglorum, miles regis
angelorum, texto en honor del mrtir ingls San Edmundo (868)
3
. Este
dato podra parecer anecdtico si no contramos con dos publicacio-
nes, una de Corrado Bologna y Andrea Fasso (1991), y otra de Victoria
Cirlot (1996) que interpretan este texto ms all de la tradicin corte-
sana occitana. En la primera de las publicaciones, a partir del motivo
del peregrinaje, se postula una tradicin intertextual interpretada con
un sentido trascendente y moral, en el que el trovador de Blaia opon-
dra un cdigo tico al amoralismo aristocrtico de Guillermo, toman-
do el partido de Marcabru en el debate que ya Pasero (1983) demostr
que estos dos ltimos trovadores haban mantenido a partir de la famo-
sa pastorela L'autrier jost'una sebissa. En la segunda publicacin Victoria
Antoni Rossell Mayo
- 292 -
2
H. HUSMANN, Das Prinzip der Silbenzhlung im Lied des zentralen
Mittelalters, en Die Musikforschung VI (1953), 1-20; y H. BRUNNER, U.
MULLER, Y F. V. SPECHTLER (eds.), Walther von der Vogelweide. Die gesamte gber-
lieferung der Texte und Melodien. Abbildungen, Materialen, Melodientranskriptionen,
Gppingen 1977. Pp. 54-56.
3
Cf. H. VAN DER WERF, The Extant Troubadour Melodies.Transcriptions and
Essays for Performers and Scholars. Gerald A. Bond, text editor, Roichester, New York,
1984, vol. 1, 73-74, vol 2, 218-219.
Cirlot presenta una hiptesis de interpretacin mstica de la famosa
"cano de lonh". La tradicin litrgica de la meloda de Rudel supon-
dra un elemento a aadir para la justificacin de estas hiptesis, ya que
la meloda estara recordando al auditorio de "entendedors" una tradi-
cin y un objetivo trascendente ms all del amor de un trovador por
una dama a la que nunca antes haba visto.
Del sistema de composicin musical basado en la imitacin metro-
meldica participa tambin el repertorio mariano alfons en concreto y
el universo lrico gallego-portugus. De las Cantigas de Santa Mara de
Alfonso X, una cantiga de "loor", Madre de Deus, roga por nos a seu
Fillo en o dia do xuicio (C. 422), presenta a la Virgen Mara, madre del
Salvador, como intercesora entre los hombres y la divinidad. La melo-
da utilizada tal como demostr el musiclogo cataln Higini Angls
(ANGLS 1935: 296-298) es la de la Sibila, un canto que se inter-
pretaba -y en algunas iglesias catalanas an se interpreta ahora- en la
Misa del Gallo el 24 de Diciembre. En el momento de gran jbilo en
que todos celebraban el nacimiento del hijo de Dios, apareca un nio
vestido con encajes que recordaba a los presentes el destino mortal de
sus cuerpos y el inevitable juicio final al que todos seran sometidos.
Tanto el texto como la meloda gozaron de gran difusin en el medio-
evo, y de ello son testimonios no slo el gran nmero de versiones
manuscritas tanto medievales como posteriores, sino tambin las con-
servadas por tradicin oral que han perdurado hasta nuestros das en la
isla de Mallorca.
El texto de la cantiga, aunque no de una manera explcita, es el tpi-
co de la Sibila, en el que se anuncia la venida del redentor, los efectos
devastadores en la tierra y en los vivos, y la inutilidad de las riquezas
terrenales. El auditorio de esta cantiga reciba un mensaje de miedo y
prevencin ante la muerte, mensaje acentuado por la meloda que
recordara el canto de la Sibila. El registro intermeldico en este caso
era decisivo para impregnar el texto mariano de un dramatismo, que -
sin esa meloda- difcilmente podra alcanzar.
Tambin de las Cantigas de Santa Mara de Alfonso X, tenemos uno
de los ejemplos paradigmticos de imitacin romnica en un contexto
- 293 -
plurilingstico. Tal como ya haba sido demostrado en trabajos ante-
riores (ROSSELL 1991) la cantiga 340 del rey Alfonso A madre de
Deus, gloriosa haba sido compuesta a partir de la composicin S'anc
fui belha ni prezada (BdT 106,14) del trovador occitano Cadenet. No
obstante la tradicin meldica vena de mucho ms lejano, concreta-
mente del himno mariano Ave maris stella, y la meloda, tal como afir-
ma Cadenet en su composicin:
...e guaita plazen
que mi fes son d'alba
4
.
adquiere una funcin de gnero literario-musical.
Podra resultar extrao que el rey Alfonso, hubiera escogido un
gnero tan poco piadoso como modelo de una cancin a la Virgen.
Recordemos que la cancin de alba tiene como protagonistas a dos
amantes que, despus de haber pasado la noche juntos, son desperta-
dos por un "guaita" para que se separen con las primeras luces del da
y evitar as ser sorprendidos por el marido de la dama o por los "lau-
sengiers" o maldicientes. Y todo ello con invocaciones a Dios para que
les proteja en su anonimato. El tema es doblemente irreverente. Pero
no es esa la actitud del rey Alfonso. Ciertamente cuando Giraut de
Bornelh escribi su alba Reis glorios, verais lums e clardatz (BdT
242,64), aprovech la meloda del himno mariano para acentuar el
carcter transgresor del texto. Imaginemos sino a un pblico que la pri-
mera frase musical que oye es la meloda de un himno litrgico cuyo
texto es una invocacin a Dios, pero pidiendo proteccin para unos
amantes en flagrante adulterio. El dramatismo de la situacin quedara
sin duda acentuado no slo por el contenido del texto sino por los ecos
litgicos de la meloda. La frmula goz de gran xito y fue imitada
por los trouvres en el alba annima Gaite de la tor, o en el alba bilin-
ge latn-francs, tambin annima, Phebi claro nondum orto iubare,
Antoni Rossell Mayo
- 294 -
4
Cadenet, S'anc fui belha ni prezada (BdT 106,14), vv. 8 y 9.
hasta Cadenet. Sin embargo el alba, como principio del da y de la luz
era tambin un atributo a la Virgen, y as lo encontramos en diferen-
tes textos (ROSSELL:1991). La composicin por parte del rey Alfonso
de un cantiga a la Virgen con esa meloda no puede ser anecdtico. La
intencin del rey sabio podra ser la de devolver la referencia meldica
al mbito mariano originario del modelo primigenio Ave maris stella,
recogiendo el esquema mtrico y el patron meldico de Cadenet y divi-
nizando de nuevo el abrupto gnero corts de la cancin de alba. A
partir de ese momento el pblico, oyendo de nuevo la meloda en un
texto mariano, no slo recuperara el carcter religioso de la composi-
cin, sino que ello podra crear un rechazo a las albas cortesanas occi-
tanas y francesas con ese patrn meldico. En este caso la voluntad
metameldica e intermeldica de su autor, el Rey Sabio, respondera a
un objetivo ideolgico-religioso.
Tambin de Alfonso X, pero en este caso dentro del repertorio pro-
fano, encontramos tambin un ejemplo de imitacin metricomeldica
en un contexto plurilinge. Entre las composiciones del Rey Sabio
contamos con un debate o tenso bilinge (gallego-portugus y occita-
no) con el trovador Arnaut Catalan Snher ara ieus vein quer[er] (T
21,1) cuyo modelo mtrico y meldico era la famosa cancin de amor
de Bernart de Ventadorn Can vei la lauzeta mover (BdT 70,43).
Recordemos que en este texto el trovador Arnaut Catalan utilizando
la lengua occitana- hace gala de sus cualidades para producir "aires"
para impulsar las naves del monarca y por ello pide el ttulo de almi-
rante de su flota. El rey responde comparando al trovador con el sisn,
que segn Corominas (1991, Vol V: 265):
"es una ave maloliente, comparada a una persona que se ventosea
en dos citas de escarnio de Alfonso X"
La intencin de Anaut Catalan, el autor de la primera "cobla" -y
por tanto el que escoge las rimas, la estructura mtrica y la msica-
parece clara: utilizar una famosa cancin de amor que haba gozado de
gran difusin y que sin duda el Rey Sabio y su corte conocan, para un
texto obsceno de escarnio. Tal recurso provocara, sin duda, una reac-
- 295 -
cin de hilaridad en el pblico acentuada por el recuerdo del texto
amoroso de la poesa imitada. Las referencias a la famosa "lauzeta" no
son nicamente mtricas, si no que los autores del debate potico
incorporan adems en su texto menciones lxicas de esa poesa.
Todos estos ejemplos nos llevan a concluir que la eleccin de los
modelos mtrico-meldicos no son gratuitos, sino que Alfonso X
aprovecha la carga de significado de las melodas para proveer a sus tex-
tos de un matiz aadido y que el pblico identifica y reconoce ms
rpidamente que el intertextual. Los matices que provoca la interme-
lodicidad y, consiguientemente la intertextualidad, son de tipo polti-
co, ideolgico y religiosos. Hemos comprobado que Alfonso X escoge
sus modelos meldicos y lo hace con una intencionalidad intertextual
e intermeldica. Esta proyeccin intertextual no deja de tener un cariz
ideolgico, como cuando Alfonso X acusa a Pero da Ponte, a quien
compara con el trovador compostelano Bernal de Bonaval
5
y acusa a
ambos de tener un tono arcaico y autctono gallego, sea como refe-
rencia a los temas de sus composiciones o por utilizar una msica
vetusta
6
. La acusacin se refiere tanto a Pero da Ponte como a Bernardo
de Bonaval, y el musiclogo francs Jacques Chailley (1950: 234-235)
interpret este texto desde una perspectiva musical, y como la defensa
de Alfonso X de un modo "nacional", entendido como hispnico pero
de tradicin occitana frente al estilo autctono gallego. El rey Sabio,
con estas crticas muestra una actitud antigallega y aristocrtica, y pro-
pone un estilo potico y musical forneos. Tanto esta opinin como el
anlisis de su repertorio lrico (texto y msica) concluyen en que el esti-
lo propuesto por el Rey estara ms cerca de la lrica occitana que del
estilo autctono gallego de Bernardo de Bonaval y Pero da Ponte, y por
tanto la intencin del monarca era que los trovadores gallegos abando-
Antoni Rossell Mayo
- 296 -
5
Alfonso X el Sabio (1988:296-298)
6
Seguramente haciendo referencia a la antigedad de Bernal de Bonaval si acu-
dimos a la famosa rbrica de la cantiga de amor, Ay Deus! e quen mi tolher (B 1062 -
V 653): E en esta ffolha ade ante se / commenzam as cantigas / d'amor primeyro trobador
/ Bernal de Bonavalle. Cf. Bernal de Bonaval (1978:17).
naran su estilo autctono, el de su identidad potica y cultural, por un
estilo forneo. No obstante esta propuesta no era incondicional, ya
que el monarca ponderaba una tradicin potico-formal, pero no acep-
taba la ideologa corts del repertorio occitano.
De todas las imitaciones expuestas derivan diferentes conclusiones.
En cuanto a los modelos mtrico-meldicos utilizados en las Cantigas
de Santa Mara, debemos reflexionar y detenernos en las razones que
movieron al rey sabio para su eleccin, ya que sta no obedece a la
casualidad sino que es fruto de una labor planificada. La composicin
del repertorio mariano puede interpretarse como una internacionali-
zacin de su labor potica a la moda europea y siguiendo la obra maria-
na de Gautier de Coinci que tanto xito haba cosechado. Con la
redaccin del corpus mariano como operacin religioso-cultural, el
monarca pretenda apoyar sus aspiraciones imperiales con un produc-
to de actualidad musical e intelectual, que al mismo tiempo fuera
moderno y ejemplar, y que representara su ideario religioso e intelec-
tual. En ese corpus Alfonso habla en primera persona, reclamando su
autora, y adems reivindica el papel de intermediario o interlocutor
entre la Virgen (intermediaria entre Dios y el monarca) y el mundo. La
composicin del corpus mariano obedece, pues, a una estrategia pol-
tica, pues tal como se demuestra en su tratado sobre tica, la religin
slo le interesa como representacin de su poder y como rey interme-
diario entre Dios y los hombres. Alfonso aspira a un poder laico y, por
tanto, tico. El protagonismo del monarca y su intervencin en la elec-
cin de los modelos literarios y musicales nos lleva a valorar una posi-
ble estrategia ideolgica. Su prestigio vena avalado por diferentes
empresas, tanto legislativas y religiosas, como literarias. Dentro del
contexto plurilinge que hemos apuntado en las imitaciones, Alfonso
X, apuesta por las lenguas romnicas como vehculo de expresin tanto
jurdica como literaria, pero en confrontacin con su contexto polti-
co, cultural y lingstico. La operacin cultural en lengua gallego-por-
tuguesa de Alfonso X supone una hibridacin y una desterritorializa-
cin de esa cultura. El Rey Sabio, aportando modelos meldicos
forneos y descartando los autctonos tratara de suplantar la identi-
dad gallego-portuguesa por una nueva, utilizando esa lengua con nue-
- 297 -
vos modelos literarios y poticos de tradicin occitana, forjando nue-
vos modelos culturales de referencia intelectual y de representacin,
pero, sobre todo, un nuevo marco identitario de expresin religiosa
como respuesta a la ideologa corts. La identidad que presenta la obra
alfons es la del monarca, no la del pueblo gallego, y la elaboracin de
los repertorios lricos est compuesta a partir de una concepcin for-
nea que descarta cualquier identificacin unvoca. Al mismo tiempo la
operacin del rey castellano se enfrenta ideolgicamente a la cultura
occitana trovadoresca, tanto por cuestiones tico-religiosas, como por
la concepcin misma de los agentes de esa lrica: los trovadores y los
juglares, y el rechazo de los segundos por parte de los primeros. La fun-
cionarizacin de los trovadores en las cortes chocaba con la permeabi-
lidad social de los juglares. A pesar de los denuestos clericales y trova-
dorescos, socialmente el juglar tena una buena acogida en las cortes.
De no ser as, el trovador Raimbaut d'Aurenga no se referira a su dama
de Provenza a la que dedic tantas canciones, la trobairitz Azalais de
Porcairagues (SAKARI, 1949), como "son Joglar". Ni tampoco nos
hubiramos encontrado a Tristn y sus amigos disfrazados de juglares
en La Continuation de Perceval de Gerbert de Montreuil, o incluson al
rey Apolonio en el Libro de Apolonio, o a Rdgar en el poema herico
anglosajn Beowulf. Los grandes enemigos de los juglares son la Iglesia
y los mismos trovadores. A la Iglesia no le faltaban razones, pues gran
parte de los clerici vagantes o goliardos, y algunos juglares tenan una
formacin escolar latina y por tanto eran cultos, haban salido de sus
escuelas y monasterios, y por tanto sus crticas hacia la sagrada institu-
cin eran no slo ms cidas, sino que eran efectuadas a menudo con
un lenguaje y una msica litrgica, con el consiguiente aporte de sig-
nificado aadido intermeldico e intertextual. Los trovadores tenan
tambin sus razones, pues los juglares, a fuerza de repetir la obra de
stos y de frecuentar las mismas cortes, acabaron contando con mayor
celebridad y, en algunos casos, mayor maestra. Los trovadores, por su
parte, ejercen su influencia para disuadir a los juglares del arte de la
composicin, as Joan Garcia de Guilhade intentaba convencer al
juglar Loureno de su falta de competencia en el arte trovadoresco,
recomendndole que no dejara desamparado su instrumento y volvie-
Antoni Rossell Mayo
- 298 -
ra a rascar su "citoln", porque de otra manera sus composiciones
podran causar grandes penalidades en el pblico, recomendacin que
el trovador refuerza comparando la capacidad del juglar Loureno para
componer, con la que tiene un asno para la lectura
7
. Tanta crtica a las
artes juglarescas llevan al juglar Loureno a pedir el arbitraje de un tro-
bador de reconocido prestigio como Pero Garcia Burgales, a fin de que
dirima si su arte es tan nefasto o, al contrario, es de una factura exqui-
sita
8
. El conflicto se plantea, en realidad, en quin de los dos, trovado-
res o juglares, detentaba la legitimidad del mensaje potico e ideolgi-
co de la tradicin corts. Con todo el bagaje ideolgico ya comentado
Alfonso X opta por una regularizacin y una jerarquizacin de las labo-
res trovadorescas y juglarescas (RODRIGUEZ VELASCO,1999:11-
20). Es a partir de la splica (BERTOLUCCI-PIZZORUSSO, 1966)
nostlgica que el trovador Guiraut Riquier (...1254-1292) dirige en el
ao 1264 a Alfonso X, la razn por la que el monarca castellano se pro-
nuncia sobre el conflicto entre trovadores y juglares, y legisla. El con-
texto cultural y literario de este pronunciamiento no es banal, vista la
animadversin del monarca por la ideologa de la finamors o amor cor-
ts. Es significativo que el interlocutor de Alfonso X, el trovador de
origen burgus Guiraut Riquier, sea el autor del corpus mariano ms
importante en lengua occitana (OROZ, 1972: 206-295). El trovador
y el monarca comparten el mismo objetivo ideolgico y potico, es
decir construyen textos que se situan fuera de la potica tradicional de
la finamors, mediante la sacralizacin de una potica que en origen era
contraria a los preceptos morales y religiosos del cristianismo. La trans-
formacin que ambos pretenden es total, pues intentan eliminar las
seas de identidad de la pequea nobleza, de la que el trovador occita-
no ya haba manifestado su deseo de alejarse hacia cortes ms impor-
tantes, sean la catalana o la castellana (ANGLADE, 1973 [1905]), y
- 299 -
7
Loureno jograr, s mui gran sabor (70,28) y Loureno, pois te quitas de rascar
(70,29) (RODRIGUES LAPA 1972).
8
Quero que julguedes, Pero Garcia (88,13) (TAVANI 1964).
con la que el monarca castellano tiene numerosos conflictos. Ambos
trazan una identidad basada en un cdigo alternativo a la cortesa. La
lrica occitana (literatura y msica) haba forjado una identidad propia,
con una moral propia y alternativa a la cristiana, y en una lengua dife-
rente al latn, la lengua de cultura, y desde la ideologa alfons era
vista como una agresin a su proyecto poltico y cultural. Los ejemplos
de imitacin intertextual e intermeldica en el repertorio gallego-por-
tugus alfons que hemos comentado nos permiten hipotetizar una
posible confrontacin cultural entre monarqua y aristocracia, demos-
trada ya histricamente, a partir de una operacin identitaria desde el
poder contra la nobleza gallega y sus modelos culturales. Los modelos
franceses dotaran a las CSM de una actualidad tanto temtica como
musical de mbito romnico. La estructura arquitectnica que toma
del corpus mariano francs de Gautier de Coinci, conferira a su obra
una modernidad que aseguraba el reconocimiento de su empresa en un
contexto cultural de alto nivel. Los modelos litrgicos avalaran la
opcin intelectual e ideolgica del monarca castellano. Toda una cons-
truccin de un texto y de unas melodas que acceden a niveles de sig-
nificado por el sutil procedimiento de la intertextualidad y de la inter-
melodicidad.
Tanto los ejemplos alfonses como los occitanos de imitacin mtrico-
meldica nos llevan a concluir que su eleccin no es gratuita, sino que los
autores aprovechan la carga de significado de las melodas para proveer a
sus textos de un matiz aadido y que el pblico identifica y reconoce ms
rpidamente que el intertextual. Los matices, como hemos visto en los
ejemplos anteriores, son polticos, ideolgicos, religiosos, o msticos.
Nuestra investigacin se ha ceido a los contrafacta, es decir a las imita-
ciones exactas de esquema mtrico, pero la investigacin deber continuar
hacia las imitaciones parciales o abiertas que slo reproducen una parte de
una estructura mtrica (el "frons" o la "coda") o una frase musical. El mbi-
to de estudio de la intermelodicidad, tal como ya apuntbamos al princi-
pio en nuestra referencia cinematogrfica, se manifiesta sutilmente a
menudo en pequeas citas meldicas, y no en la reproduccin completa
del modelo, pues al pblico le basta con ello para identificar el modelo.
Antoni Rossell Mayo
- 300 -
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Antoni Rossell Mayo
- 304 -
LAPPLICAZIONE DEL SOFTWARE
SPI AI CODICI SENESI
Arianna Ciula
Universit degli Studi di Siena
Il progetto di ricerca oggetto della presentazione tenuta
allIntercultural workshop on Mediaval poetry and Digital resources
compreso nellarea di studio che la comunit scientifica internazionale
definisce image based humanities computing area
1
; in specifico, il campo
di studio della tesi di dottorato attualmente in corso di elaborazione si
colloca a met tra le tradizionali discipline di studio del manoscritto e
linformatica umanistica. Lobiettivo primario della ricerca creare uno
strumento che supporti lanalisi paleografica sulla base della rappresen-
tazione digitale delle scritture.
Lanalisi morfologica della scrittura paleografica rientra in un
insieme di criteri di studio del singolo manoscritto che comprende,
tra gli altri, lanalisi letteraria e linguistica del contenuto del testo, le
considerazioni codicologiche, lo studio dei segni abbreviativi e di
interpunzione e, in generale, il contesto storico e interpretativo che
ne favoriscono una lettura integrale. Una datazione dei manoscritti
basata esclusivamente su criteri morfologici e stilistici delle scritture
in esse contenuti di per s una pratica non fattibile e scientifica-
mente scorretta.
Luso dellapplicazione SPI (System for Palaeographic Inspections)
che qui si presenta concepito quindi allinterno di una pi ampia
metodologia che non pu prescindere dallanalisi testuale del
manoscritto e dallanalisi paleografica classica. Il programma, ideato
presso il dipartimento di informatica dellUniversit degli Studi di
- 305 -
1
In merito alla definizione della disciplina cfr. le discussioni nei due numeri del
periodico Computers and the Humanities, 36, s. 1 e 3, 2002.
Pisa
2
, stato pensato infatti in qualit di supporto allidentificazio-
ne di somiglianze tra lettere appartenenti a manoscritti diversi ver-
gati in scrittura libraria. Lintenzione del progetto quella di mos-
trare come la rappresentazione digitale possa contribuire a descrivere
sinteticamente una certa tipologia grafica e possa quindi rendere
esplicito il confronto fra differenti stili scrittori.
1. IL CORPUS DEI MANOSCRITTI
Il progetto di ricerca della tesi di dottorato al secondo anno di svol-
gimento stato focalizzato sui manoscritti in carolina dellItalia cen-
trale databili tra il X e il XII secolo. La ragione di una tale scelta
duplice: innanzitutto si costata una generale scarsit di studi paleogra-
fici specifici in merito e, in secondo luogo, nonostante leredit di
documenti librari risalenti a tale intervallo cronologico sia di un
ammontare piuttosto ingente, per quanto concerne le caratteristiche
grafiche, siano esse di scuola, regionali o individuali, le caratteristiche
testuali e i criteri di datazione, essa ha goduto di meno attenzioni e
studi rispetto alle epoche precedenti. E pertanto lacunosa la descrizio-
ne scientifica in termini di produzione e circolazione di testi; inoltre la
letteratura in merito si comprensibilmente concentrata sullo studio
di centri limitati, giungendo a una conoscenza pi specifica solo di
Arianna Ciula
- 306 -
2
Gli sviluppi dellapplicazione sono stati presentati in varie tesi di laurea e di dot-
torato e in un articolo scientifico; cfr. D. SONA, Distanza Tangente per lAnalisi
Morfologica in Campo Paleografico, Tesi di Laurea, Universit degli Studi di Pisa, aa.
1995 1996; G. IOMMI, Segmentazione di Caratteri nelle Scrittura Librarie
Medievali, Tesi di Laurea, Universit degli Studi di Pisa, aa.1996 1997; FABIO
AIOLLI, Sviluppo di un Sistema Basato sulla Distanza Tangente per lAnalisi
Morfologica di Caratteri Paleografici, Tesi di Laurea, Universit degli Studi di Pisa, aa.
1998 1999; FABIO AIOLLI, M. SIMI, DIEGO SONA, A. SPERDUTI, ANTO-
NINA STARITA, G. ZACCAGNINI, SPI: a System for Palaeographical Inspections,
AIIA Notizie, dicembre 1999 e E. BRUSCHI, Un Sistema Avanzato per lAnalisi
Morfologica di Documenti Librari, Tesi di Laurea, Universit degli Studi di Pisa, aa.
1999 2000.
alcune realt circostanziate. In modo particolare il centro Italia, ad
eccezione dellarea caratterizzata dalla tipizzazione romanesca, attende
ancora unanalisi testuale approfondita da vari punti di vista, storico,
filologico e paleografico.
Il corpus di codici prescelto costituito da delle unit codicolo-
giche conservate alla Biblioteca Comunale degli Intronati di Siena,
la maggioranza delle quali proviene dalle antiche biblioteche dei vari
conventi benedettini situati nel territorio intorno alla citt toscana,
conventi e monasteri il cui patrimonio stato confiscato tra il XVIII
e XIX secolo. Si tratta di codici dallaspetto di lusso e dalle grandi
dimensioni e di testi soprattutto di tipo liturgico. La variet di pro-
dotti grafici, la mobilit di copisti e miniatori insieme alla diffusio-
ne della cultura alfabetizzata impongono il contributo differenziato
di discipline diverse cos da permettere unosservazione scientifica
della grafia, unanalisi dettagliata dei valori decorativi del manos-
critto, una conoscenza accurata del contenuto testuale. Gli studi
passati di storia dellarte e di paleografia in special modo le opere
del Garrison
3
e del Berg
4
- non sono stati in grado di individuare
uno scriptorium comune ad una tale varia quantit e qualit di testi.
A causa della disomogeneit dello stile scrittorio e delle rarissime
informazioni sullattivit di copiatura nei conventi, i vari codici
sono stati classificati come generalmente appartenenti allarea
dellItalia centrale.
Losservazione e lanalisi dei codici in carolina del X-XII secolo
conservati alla Biblioteca Comunale degli Intronati di Siena ha per-
messo di produrre delle descrizioni pi o meno dettagliate delle
caratteristiche morfologiche dei codici considerati. A seguito della-
nalisi paleografica diretta e del reperimento bibliografico in merito
- 307 -
LApplicazione del Software Spi ai Codici Senesi
3
Cfr. E. B. GARRISON, Studies in the history of mediaeval Italian painting, I-IV,
L' impronta, Firenze, 1984.
4
Cfr. K. BERG, Studies in Tuscan Twelfth Century Illumination, Universitetforlaget,
Oslo, 1968.
allo studio della miniatura
5
, le descrizioni sono state elaborate in
modo da contenere i tradizionali campi di schedatura - numero di
carte, datazione, dimensioni, provenienza, scuola di miniatura, mani,
tipo di legatura. In questi fascicoli descrittivi, emerge gi lesigenza di
mostrare, quanto pi spesso possibile, un raffronto grafico con
limmagine del manoscritto che renda visivamente esplicita la descri-
zione verbale.
Allinterno dellindefinito corpus librario - circa 40 codici, senza
considerare i frammenti -, possibile caratterizzare il continuum della
scrittura, rilevando delle categorie estreme: dalla carolina non forma-
lizzata del IX secolo allestremo opposto della pregotica della fine
dellXII e incipit del XIII secolo. Sulla base della letteratura relativa ai
codici senesi in esame
6
, possibile individuare inoltre almeno tre grup-
pi di codici e due estremi di riferimento:
Estremo carolina non formalizzata: IX-X secolo;
1 gruppo: XI secolo;
2 gruppo: XII prima met;
3 gruppo: XII seconda met;
Estremo gotica incipiente: XII ex. XIII in.
Fuori da questa classificazione approssimativa rimane poi un gruppo
di codici genericamente datati al XII secolo.
Questa situazione descrittiva piuttosto indefinita stata utilizzata
come caso studio per lapplicazione SPI, finora mai effettivamente tes-
tata su un corpus paleografico concreto.
Arianna Ciula
- 308 -
5
In particolare Cfr. B. KLANGE ADDABBO, Il Sermo Vulgaris nella minia-
tura del secolo XI a Siena, in Scritti di storia dellarte in onore di Roberto Salvini,
Sansoni Editore, Firenze, 1984, pp.19-23, tavv.IV-V e ID., Codici miniati della
Biblioteca comunale degli Intronati di Siena, Edisiena, Siena, 1987.
6
Lunico riferimento catalografico esistente, non esaustivo e piuttosto sintetico,
ma utilissimo per una prima indagine L. AVITABILE, M.C. DI FRANCO, V.
JEMOLO, Censimento dei codici dei secoli X-XII, Studi medievali, anno XI, fasc.II
(dicembre 1970), pp.1075-1101.
2. IL SOFTWARE SPI
La scrittura, come ogni attivit umana, non uguale. Nessuna lette-
ra si presenta per due volte scritta esattamente nello stesso identico
modo; questo problema della variabilit complica ogni elaborazione
automatica dellimmagine di una qualsiasi scrittura umana: si tratta di
una concretizzazione di quello che, nella disciplina che studia il rico-
noscimento automatico delle forme, chiamato problema dellincon-
sistenza. Tuttavia, nellambito della paleografia, ben noto che ogni
variazione nella scrittura non casuale, ma bens affidata al controllo
dellintelligenza dello scriba che, avendo ben presente un modello calli-
grafico da perseguire, prevede laspetto che il testo dovr assumere, evita
le varianti incorrenti, in definitiva mira all'uniformit, in modo da pro-
durre una versione coerente della calligrafia che intende realizzare.
Anche nel caso in cui ci si serva di un sistema informatico quale
lapplicazione SPI dunque plausibile la scelta non riduttiva della sin-
gola lettera come base per lanalisi morfologica.
Oggetto dellanalisi paleografica classica sono, come noto, forma,
modulo, ductus, angolo di scrittura, tratteggio, legature, nessi e quante
altre caratteristiche grafiche possano contribuire alla definizione di una
tipologia scrittoria. Lapplicazione SPI calcola ulteriori fattori relativi
alla forma della scrittura ed arricchita da parametri morfologici com-
putabili sulla rappresentazione digitale e su di essa registrabili. I para-
metri computazionali cos introdotti allargano il sistema classico di
caratteristiche paleografiche propriamente dette con lo scopo ultimo di
fornire degli indizi utili al paleografo per generare ipotesi sullorigine
geografica e cronologica di manoscritti non datati e/o di provenienza
incerta.
Le funzioni principali del sistema SPI implementato presso il dipar-
timento di informatica dellUniversit di Pisa sono attualmente le
seguenti:
mostrare e quantificare le relazioni grafiche tra manoscritti e stili
scrittori diversi;
- 309 -
fornire misurazioni di similarit oggettive tra documenti librari igno-
ti, per datazione e/o provenienza, e modelli caricati in memoria rela-
tivi ai manoscritti datati precedentemente analizzati.
Il sistema pu essere visto come un insieme di moduli comunican-
ti mediante un database condiviso, ovvero un insieme di agenti che
lavorano su moduli differenti: lagente che si occupa della segmenta-
zione, lagente che gestisce la generazione dei modelli e lagente che
elabora linterpretazione dei modelli.
Il sistema gestisce un database interno, codificato con il nome di
database paleografico, atto a contenere tutta linformazione necessaria
nelle varie fasi. Il tipo di interazione richiesta allutente si limita quin-
di allinserimento nel database di un insieme di carte in formato bit-
map - a seguito di un precedente lavoro di digitalizzazione dei manos-
critti - e alla successiva estrazione guidata dal sistema dei caratteri
dinteresse. I caratteri estratti, relativi ad una certa unit grafica, pos-
sono essere utilizzati a questo punto sia come esempi per la costruzio-
ne di un prototipo in un certo stila scrittorio (per esempio il modello
della lettera a in una certa mano), sia come input al sistema di classifi-
cazione.
E importante notare che la progettazione di un programma impli-
ca la definizione di una struttura del problema che si desidera gestire.
Arianna Ciula
- 310 -
Lo schema utilizzato per SPI quello di un database relazionale, ovve-
ro una struttura in cui ogni elemento incluso in un certo insieme si
trova in relazione con un certo sottoinsieme di elementi appartenenti
ad un altro insieme:
Linterfaccia grafica di SPI consta di una serie di schede, ognuna
delle quali esegue una funzionalit specifica nel sistema. Allapertura
del programma si accede ad ununica scheda principale che rappresen-
ta il punto di controllo di tutto lapplicativo.
Tramite la prima scheda del programma possibile inserire nuove
immagini bitmap di manoscritti digitalizzati; dalla stessa finestra si ha
inoltre accesso al database paleografico. Esplorando il database, il pale-
ografo pu navigare fra le varie immagini di manoscritti librari inseri-
ti nel sistema e le loro carte, visualizzare i caratteri estratti ed eventual-
mente cambiare lo stato di abilitazione per la fase di generazione dei
modelli.
Nella sezione dedicata alle unit grafiche - impropriamente chia-
mate dagli informatici documenti - possibile aggiungere nuove
unit, cancellarne di esistenti o modificarne i dati corrispondenti. I
dati di interesse per una certa unit manoscritta consistono nel nome
dato dallutente, che pu coincidere con la segnatura del codice, la des-
crizione data dallesperto e la datazione cronologica se conosciuta.
Nella sezione relativa alle carte possibile ancora aggiungere o can-
cellare ogni singola carta. I dati rilevanti, in questo caso, consistono nel
- 311 -
nome, che pu coincidere con la numerazione effettiva della carta nel
codice, e che descrive il cammino di ricerca della cartella in cui con-
tenuta limmagine.
Per quanto riguarda la fase di segmentazione, la scelta effettuata
stata quella di non richiedere al sistema la segmentazione totale del
documento, bens delle singole lettere o gruppi di lettere connesse che
risultano interessanti al singolo utente. E da evidenziare che il modu-
lo di segmentazione ha sinora riportato ottimi risultati di funziona-
mento.
La fase di segmentazione consta dei seguenti passi:
allinterno del documento preventivamente scansito, il paleografo
individua il tipo di lettera da segmentare per laddestramento del sis-
tema tramite la lista a discesa presente nella barra di controllo;
a questo punto necessario che venga individuata larea in cui con-
tenuta la lettera, ovvero il blob che delimita leffettiva estensione del
carattere, con lo scopo di confinare la ricerca del carattere in una
regione limitata dellimmagine
7
;
l'algoritmo di segmentazione segmenta la lettera o gruppi di lettere
selezionate.
I parametri guida della segmentazione sono sintonizzati sulla tipolo-
gia del pattern da segmentare, ovvero su quella che viene chiamata proie-
Arianna Ciula
- 312 -
7
Il blob ritagliato potr contenere anche parti di altre lettere, senza per questo
pregiudicare il successo delle fasi successive: invece di capitale importanza che il blob
racchiuda tutto il carattere da isolare, incluse le legature con le lettere connesse.
Lindividuazione del blob pu avvenire o per selezione automatica, vale a dire che il
sistema ricerca il box locale ottimale sulla base del puntamento del mouse approssi-
mativamente nel centro della lettera (la procedura per la determinazione della box uti-
lizza una tecnica indipendente dalla morfologia del carattere, basata esclusivamente
sullapprossimazione locale delle dimensioni del carattere stesso, in base a criteri lega-
ti al tipo di scrittura: lo spessore del tratto, il modulo e il rapporto modulare fra altez-
za e larghezza della lettera), o per selezione manualmente esterna da parte del paleo-
grafo che seleziona con il mouse il blob dinteresse.
zione x di un carattere
8
. Le lettere sono infatti idealmente divise in tre
gruppi a seconda della distribuzione attesa delle aree di inchiostro
9
: carat-
teri spiccatamente unimodali (ad esempio i, l) faranno parte del primo
gruppo; quelli spiccatamente bimodali del secondo (ad esempio b, la
legatura st); quelli trimodali del terzo (ad esempio m, la legatura sti),
mentre caratteri che hanno un istogramma atteso variabile a seconda
dello stile scrittorio, come per esempio il caso della lettera g, vengono
di volta in volta segmentati selezionando la modalit corrispondente
10
.
Per effettuare il passaggio alla seconda fase di generazione dei
modelli, necessario che la procedura di segmentazione venga ripetu-
ta selezionando un certo insieme di caratteri con stesso valore seman-
tico, vale a dire per esempio un certo numero di a.
- 313 -
8
Per proiezione di un carattere su una qualsiasi retta di pendenza q, si intende la
somma degli elementi dellimmagine lungo una famiglia di rette perpendicolari a q; le
proiezioni forniscono una buona indicazione della presenza di un oggetto in unim-
magine, dove esso localizzato e qual la sua estensione.
9
Per misurare lintensit luminosa dei pixel nellimmagine paleografica utiliz-
zato in specifico listogramma verticale.
10
Nellultima versione di SPI viene offerta al paleografo la possibilit di consul-
tare alcune variazioni della segmentazione minima ottenute mediante laggiunta di
segmenti verticali alla segmentazione automatica di base, dando poi allo studioso la
possibilit di optare per quella considerata migliore. Quindi da principio viene mos-
trata una segmentazione minima e a partire da questultima viene offerta la possibilit
di calcolare delle segmentazioni alternative che verranno proposte al paleografo con-
giuntamente alla soluzione minima e a quella consigliata dal sistema.
La fase detta di apprendimento consta delle seguenti sezioni:
dai caratteri estratti nella fase di segmentazione viene ricavato il cen-
troide, ovvero una lettera media, una sorta di "puro" rappresen-
tante della classe, un modello appunto;
i modelli cos creati possono essere utilizzati come metri di parago-
ne per classificare nuovi manoscritti digitalizzati o come oggetto di
osservazione per unanalisi paleografica pi approfondita.
Sulla base delle immagini digitali di documenti librari antichi
manoscritti, il sistema genera quindi dei modelli stilistici relativi alle
singole lettere o ai gruppi di lettere connesse. Tali prototipi costituis-
cono il tassello principale del sistema: essi infatti possono essere usati
sia per linterpretazione di manoscritti gi memorizzati e quindi come
oggetto di osservazione delle caratteristiche morfologiche per il paleo-
grafo, sia come classi di riferimento nella fase di classificazione di
manoscritti mai presentati prima al sistema e quindi come modelli di
riferimento per il sistema.
Lapproccio presuppone quindi che ogni stile scrittorio sia rappre-
sentato da un insieme di modelli di riferimento generati sulla base di
un insieme di lettere dello stesso tipo. Ogni modello racchiude delle
informazioni sulle caratteristiche principali della classe di lettere che
rappresenta.
In termini matematici il prototipo composto da un centroide pi
un insieme di tangenti di una certa cardinalit; il modello mediante le
sue tangenti riesce ad approssimare i caratteri dellinsieme di appren-
dimento e rappresenta per questo una media speciale dei pattern per i
quali stato generato.
I modelli e in particolare la figura dimensionale che li rappresenta
- il centroide - pu subire una serie di trasformazioni definite tenendo
conto della singola tipologia grafica esaminata. Questa procedura di
trasformazione grafica chiamata analisi delle tangenti e permette uno
studio delle tangenti e quindi delle caratteristiche che il modello mette
in evidenza rispetto al suo insieme di apprendimento. Il sistema non fa
Arianna Ciula
- 314 -
altro che visualizzare le proiezioni nel sottospazio del modello: vengo-
no mantenute invariate le caratteristiche comuni o tangenti della clas-
se, rendendo possibile invece lo spostamento del modello nel sottospa-
zio generato dalle tangenti
11
. In questo modo, rendendo visibili le
deformazioni del centroide lungo le tangenti relative possibile osser-
vare le direzioni di invarianza del modello stesso. Una finestra del pro-
gramma come quella seguente permette appunto di visualizzare grafi-
camente le tangenti e di modificare il prototipo del carattere
variandone la posizione in un determinato sottoinsieme di tangenti.
In sostanza viene fornita la possibilit di stirare in una direzione o
in unaltra il centroide in modo da evidenziare le modifiche morfolo-
giche che il modello permette. Leffetto visivo un morphing del cen-
troide. In questo modo possibile ottenere informazioni utili sulle
caratteristiche morfologiche principali del modello in esame, eviden-
ziando al contempo le mutazioni morfologiche cui pu essere soggetto
un certo stile.
- 315 -
11
In termini matematici, la variet ottenuta al variare delle trasformazioni appli-
cate al pattern viene approssimata con uno spazio lineare o spazio tangente di dimen-
sione uguale al numero di trasformazioni definite.
Naturalmente sempre possibile visualizzare e spostarsi tra i modelli
generati. In particolare, lindagine sullinsieme dei modelli inseriti resa
possibile dagli strumenti del dendogramma e del diagramma completo.
Il diagramma completo non nientaltro che un grafico che rappre-
senta le relazioni tra documenti immagazzinati in memoria calcolando le
distanze tra modelli di diversi stili scrittori. Per ogni prototipo, possibi-
le visualizzare il resto dei prototipi ordinati in base alla distanza dal mode-
llo in esame. Il diagramma completo presenta quindi per ogni modello
del sistema linsieme degli altri prototipi ordinati per grado di similarit.
necessaria una fase preliminare nella quale lapplicazione calcola
la matrice delle distanze fra i modelli del sistema presi a due a due. Ad
ogni modello viene quindi associato un grado di similitudine rispetto
a tutti gli altri. Questa stessa fase preliminare necessaria anche per il
calcolo del dendogramma.
La modalit di visualizzazione dellinsieme di modelli a dendo-
gramma basata su un algoritmo di clusterizzazione che suddivide lin-
sieme di modelli in sottogruppi secondo una modalit gerarchica.
Ogni gruppo rappresenta un sottoinsieme di modelli accomunati da
una certa similitudine morfologica. Il risultato di questo tipo di com-
putazione pu essere visualizzato mediante un albero binario chiama-
to appunto dendogramma. Tale schema associa ad ogni sottoalbero un
certo cluster che contiene tutti i nodi foglia del sottoalbero.
Lelaborazione di un tale albero binario, di cui vedremo qualche
esemplificazione sui codici senesi, rivela dunque le similarit tra grup-
pi di modelli di lettere, fermo restando che per ogni classe di lettere
viene rappresentato il solo centroide.
Arianna Ciula
- 316 -
I modelli, oltre che essere utili allanalisi paleografica e al confron-
to grafico, sono il riferimento per lultima fase progettata, vale a dire
per la classificazione tout court. Per classificazione di un manoscritto si
intende in questo caso il recupero dei modelli contenuti nel database
del sistema che risultino pi simili, da un punto di vista morfologico,
allo stile scrittorio che si intende classificare o definire.
Nella fase operativa di classificazione di documenti ignoti, il paleo-
grafo estrae nuovamente delle lettere-campione dal manoscritto igno-
to, ma questa volta non per addestrare il sistema, bens per testarne la
capacit classificatoria:
ai campioni vengono applicate delle trasformazioni prevedendo le
varianti possibili del carattere "puro".
il sistema confronta i caratteri estratti dai nuovi documenti con i
prototipi di riferimento memorizzati, appartenenti ai diversi docu-
menti su cui era stato effettuato lapprendimento si deve trattare
ovviamente di modelli abilitati nel sistema che siano compatibili
con il carattere in esame (stesso tipo di lettera, stesso formato etc.) -
: viene calcolata la cosiddetta distanza-tangente tra un carattere
estratto - in tutte le sue occorrenze - e uno dei modelli generati rela-
tivi a un specifico manoscritto o stile scrittorio definite nei termini
di distanza-tangente
12
;
il sistema individua il manoscritto i cui modelli-carattere risultano
essere i pi simili, dal punto di vista morfologico, ai nuovi caratteri
estratti.
- 317 -
12
In sostanza viene calcolata la distanza invariante alle trasformazioni tra i sot-
tospazi delle rappresentazioni digitali prese a due a due. La distanza-tangente ha la
propriet di essere invariante rispetto a trasformazioni globali non lineari, ovvero ris-
petto a tutte quelle distorsioni spesso involontariamente introdotte in fase di acquisi-
zione, come traslazioni e rotazioni e di catturare, mediante procedure di apprendi-
mento, le caratteristiche morfologiche rilevanti che identificano lo stile scrittorio di un
particolare manoscritto.
Questo tipo di classificazione detta per comitato. Alla fine del
procedimento, ovvero dopo aver processato linsieme di caratteri-cam-
pione, la classificazione elegge infatti lo stile scrittorio che abbia rag-
giunto il massimo di confronti vincenti.
Riassumendo, Il sistema supporta quindi:
lanalisi morfologica del modello relativo a una singola lettera o
gruppo di lettere;
lanalisi comparata di un insieme preventivamente definito di mode-
lli diversi;
la classificazione di nuovi manoscritti mediante un insieme di clas-
sificatori che lavorano sulle singole lettere o gruppi di lettere con-
nesse.
Linterfaccia grafica del programma, nonostante sia stata progettata
in modo da garantire una gestione adeguata dellintero database, costi-
tuito da immagini di manoscritti, caratteri estratti e prototipi o mode-
lli generati, stata sviluppata nella prospettiva di un analisi spiccata-
mente informatica e necessita dunque dei miglioramenti in vista di una
utilizzazione in ambito prettamente paleografico e di una generale faci-
litazione dellaccesso.
3. SPERIMENTAZIONI SUL CORPUS SENESE
Il processo di uso e test dellapplicazione pisana stato improntato
su una relazione il pi possibile biunivoca tra i diversi contributi disci-
plinari, informatico luno e paleografico laltro. Lobiettivo primario e
conclusivo dellintero progetto quello di identificare alcune caratte-
ristiche discriminanti tra categorie scrittorie cronologicamente e geo-
graficamente vicine, tutte appartenenti alla grande classe della carolina
e allinterno di essa variamente distribuite. In concreto, questa sorta di
descrizione particolareggiata delle varianti morfologiche della carolina
tra X e XII secolo nella Toscana centrale stata realizzata servendosi sia
della consultazione della letteratura paleografica classica che abbiamo
Arianna Ciula
- 318 -
preannunciato essere di consistenza piuttosto esigua -, sia di ricerche
alternative, quali per esempio lanalisi dellinterpunzione e della deco-
razione. Allosservazione dei modelli ottenuti mediante lapplicazione
pisana pertanto attribuito lo stesso valore conoscitivo di una meto-
dologia di analisi alternativa.
Per ogni codice del corpus stata effettuata la scansione di almeno
quattro carte nel caso in cui lo stile scrittorio sembrasse rispondere ad
una certa uniformit o di pi carte nel caso in cui occorressero pi
mani visibilmente disomogenee, mantenendo la proporzione di quat-
tro carte per stile. La risoluzione prescelta per le immagini 300 dpi,
mentre il formato stato convertito in bitmap con quantizzazione a
due livelli come richiesto per lelaborazione tramite il software SPI.
Per facilitare la gestione delle immagini nel database le carte sono
state ritagliate e introdotte a sezioni per colonna quando possibile.
Per ogni carta stata poi effettuata la segmentazione cominciando dalla
lettera la cui evoluzione risulta piuttosto emblematica nello sviluppo
della scrittura carolina: la lettera a.
Ci limiteremo in questa sede a dare una breve esemplificazione
della generazione dei modelli e delle relazioni grafiche individuate in
merito appunto alla sola lettera a.
Il dendogramma risultante dal raffronto automatico tra i diversi
modelli ha prodotto un albero ramificato piuttosto complesso. Ad ogni
prototipo stata associata manualmente la segnatura del codice senese
corrispondente:
- 319 -
Il fatto che sia possibile memorizzare allinterno del database pale-
ografico le immagini digitali, le notazioni storiche ad esse di volta in
volta associate, le lettere segmentate e i modelli relativi costituisce gi
un ausilio non indifferente per laccesso ai dati grafici e per lo studio
sincronico dei manoscritti. Tuttavia a noi interessa esplorare la validit
del supporto informatico nella sua relazione diretta con lanalisi paleo-
grafica e con linterpretazione sulla datazione e geografia delle scrittu-
re. Per evidenziare questa funzionalit, pi utile analizzare lelabora-
zione del dendogramma per intervalli cronologici distinti.
Considerando per esempio lintervallo cronologico che comprende
i secoli IX e X, la distribuzione delle somiglianze grafiche per i vari
modelli relativi alla lettera a risulta la seguente:
Lintervallo temporale di un secolo genericamente indicato nella
catalogazione apparsa su Studi Medievali relativamente ai codici sene-
si, si presenta arricchita di raggruppamenti di modelli proposti dal sis-
tema e da noi evidenziati con luso dei cerchi colorati (a colore diverso
corrisponde un diverso grado di ramificazione). Lintervallo di due
secoli si ramifica in due sottogruppi, il primo dei quali a sinistra si sud-
divide a sua volta in due gruppi pi ristretti, il primo dei quali indivi-
dua ancora altri due rami, di cui sempre il primo presenta ancora lul-
tima ramificazione: in tutto 7 insiemi che, ad unanalisi integrale di
tutti gli elementi di studio del manoscritto, potrebbero supportare li-
potesi di vicinanze di composizione e di stili scrittori.
Arianna Ciula
- 320 -
Immaginiamo ora di abilitare soltanto quei modelli di lettere a rela-
tivi soltanto ai codici genericamente datati al XII secolo o alla prima
met del XII ancora dal catalogo del 1970 e di avviare lelaborazione
del dendogramma.
Concentrando ora lattenzione sul gruppo cerchiato a sinistra notia-
mo che in esso presente il modello della lettera a ricavato dalle carte
manoscritte fotografate dal codice con segnatura F I 8, codice che nel
catalogo viene datato al 2 quarto del XII secolo. E possibile restrin-
gere i margini di datazione anche per il resto di codici raggruppati nel
medesimo ramo del dendogramma e quindi ritenuti dal sistema grafi-
camente simili per quanto concerne il modello in questione?
Ebbene uno studio della bibliografia dei manoscritti F I 3 e F I 7
permette per esempio di avanzare effettivamente una tale ipotesi di
datazione. Entrambi i codici citati presentano una decorazione che
stata attribuita nel caso di F I 3 alle seconda met del XII secolo e nel
caso di F I 7 proprio al secondo quarto dello stesso secolo.
Il secondo cerchio pi piccolo evidenzia il modello di a del codice
con segnatura F III 14, genericamente datato nel catalogo al XII seco-
lo. SPI ha inserito questo modello in un sottogruppo costituito tutto
da codici del XII secolo ineunte: anche in questo caso levidente, ma
parziale risultato dellapplicazione raffrontato con altri elementi di ana-
lisi potrebbe condurre alla revisione della datazione di F III 14. Si trat-
- 321 -
ta ovviamente di inferenze suggerite che necessitano di uno studio
approfondito prima di essere proposte come risolutive di una datazio-
ne generica; tuttavia tramite tali rappresentazioni grafiche in prin-
cipio tramite la casella di analisi delle tangenti e quindi tramite gli stru-
menti del diagramma completo e del dendogramma - che il sistema
pu insinuare e supportare delle ipotesi paleografiche.
Essendo il lavoro di analisi paleografica e automatica dei codici
senesi tuttora in fieri, rimandiamo esemplificazioni pi esaustive alla
tesi di dottorato in corso di elaborazione.
E da anticipare inoltre che, a seguito della formalizzazione di ulte-
riori conoscenze paleografiche e storiche ritenute rilevanti e pertinenti
rispetto al corpus paleografico scelto come oggetto di analisi, sono stati
previsti ampliamenti e miglioramenti che ci auguriamo di poter
apportare in futuro al sistema pisano.
Arianna Ciula
- 322 -
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http://rmcisadu.let.uniroma1.it.
2
A partire da Charles Faulhaber e Marcos Marn.
3
K. Sutherland 1997, specie il saggio di P. M. W. Robinson.
TIPOLOGIE DI EDIZIONE DIGITALE PER I TESTI
MEDIEVALI
FRANCESCO STELLA
Universit degli Studi di Siena
La filologia digitale, intesa come pratica della elaborazione di edi-
zioni critiche attraverso strumenti infrormatici e con tecniche infor-
matiche, si costituita nellultimo decennio come disciplina con un
proprio statuto e una propria metodologia, seppure in fase di vivace
discussione. I dipartimenti umanistici di molte universit internazio-
nali si sono dotati di strutture adibite allinformatizzazione dei proces-
si didattici e di ricerca
1
e, dopo una lunga stagione di convegni e di
pubblicazioni preparatorie
2
, che troviamo sintetizzata nella miscellanea
curata da K. Sutherland Electronic Text (1997)
3
e in quella dei Lincei I
nuovi orizzonti della filologia (1999), negli ultimi due anni sono stati
prodotti anche i primi manuali specifici a impostazione filologica: per
lItalia Filologia informatica di Raul Mordenti (2003) e Scrittura e filo-
logia digitale di Domenico Fiormonte (2003). Nel primo volume si
mettono in luce le teorie filologiche, soprattutto di ambito romanzo,
che meglio trovano realizzazione nelle possibilit ora rese disponibili
dallinformatica: in primo luogo la concezione di edizione critica che
non persegua solo la ricostruzione filologica di un originale o di un
archetipo, confinando le lezioni alternative offerte dalla tradizione
manoscritta in un apparato di varianti, ma assuma quelli che la criti-
- 327 -
ca classica di tipo lachmanniano
4
definiva errori come innovazioni
di cui esplorare il contesto storico e le ragioni testuali
5
, studiando ogni
attestazione manoscritta come testo a s, con una propria motivazione
culturale, degna di attenzione critica anche indipendentemente dalla
finalit di ricostruire loriginale da cui deriva.
Si creano cos i presupposti per unedizione come raccolta definiti-
va dei materiali testuali utili a costruirne qualsiasi altra gli studiosi
intendano proporne in futuro, magari sulla base di nuovi criteri scien-
tifici: unimpresa impensabile nellera della stampa, specie per tradizio-
ni complesse e ricche, ora teoricamente affrontabile dallo spazio dispo-
nibile in cd-rom di oltre 650megabyte e sulla rete internet. Mordenti
cita a questo proposito un intervento di Domenico De Robertis, edi-
tore delle Rime di Dante, al convegno di ecdotica di Lecce 1984: le-
dizione critica ideale quella che offre i materiali necessari e suffi-
cienti per unaltra edizione critica della stessa opera condotta secondo
criteri differenti
6
. Ma questo appunto possibile, sul piano operati-
vo, solo con strumenti in grado di conservare quantit enormi di dati,
cio quelli elettronici. Questa impostazione adotta cio la prospettiva
della critica semiologica di Segre e Avalle per insistere sullimportanza
di seguire il percorso di un testo non solo nelle sue fasi di formazione
Francesco Stella
- 328 -
4
Dal nome del filologo classico Karl Lachmann, autore nel 1850 di una celebre
edizione e commento al testo di Lucrezio che ispir la tendenza scientifica della cri-
tica del testo, intesa a ricostruire con metodi per quanto possibile oggettivi e mecca-
nici loriginale o almeno larchetipo di un testo (exemplar ceterorum, secondo la defi-
nizione dello stesso Lachmann), eliminando i manoscritti interpolati o copiati da altri:
un metodo che rinuncia gi in principio e ancor pi nella pratica a esaminare tutta
la tradizione manoscritta del suo autore (G. Pasquali, Storia della tradizione e critica
del testo, Firenze 1957, Milano 1974, p. 4).
5
In questo senso opportuno il richiamo di Mordenti (pp. 34 ss.) alle aperture
Gianfranco Contini, DArco Silvio Avalle, Alberto Varvaro, Domenico De Robertis,
Cesare Segre, anche se nessuno di essi, tranne Avalle, pensava allo strumento infor-
matico come a un mezzo adatto a realizzare operativamente questa impostazione: vd.
infra.
6
Mordenti p. 67.
e fissazione, ma anche di diffusione, ricezione creativa (riscrittura,
adattamenti), nei vari diasistemi (nei termini di Segre, sistemi testuali
intermedi fra modello e copia successiva, con valore culturale proprio)
che scandiscono la storia delle sua trasformazione e attualizzazione: un
compito che il supporto digitale consente di realizzare mentre la stam-
pa permetteva solo di ipotizzare o parcellizzare in una serie di edizioni
distinte delle varie scribal versions.
Il volume di Fiormonte, che intende soprattutto presentare il sito
di filologia informatica Digital Variants e illustrare i fondamenti della
sua impostazione scientifica, tenta la costruzione di una nuova pros-
pettiva filologica rileggendo a grandi linee la storia della filologia a par-
tire dallesito digitale: dalla pubblicazione orale alla trascrizione su
manoscritti alledizione critica delloriginale dautore, alla sua messa in
crisi dallantistoricismo nietzschiano e alla decostruzione testuale
mallarmeana, fino alle varie tipologie di edizione informatica: edizione
tradizionale assistita dal calcolatore (programmi come Classical Text
Editor), edizione elettronica, cio gestita da computers nelle fasi di
collazione, apparati, indici e concordanze
7
, chiamata anche edizione
banca-dati
8
, e infine edizione collaborativa o dossier dinamico, che rac-
coglie linsieme dei documenti che costituisce la tradizione di unope-
ra (musicale, artistica, letteraria): varianti testuali o compositive, biobi-
bliografie, immagini, testimonianze multimediali.
9
, come lAndr
Gide Editions Project
10
. Caso limite di questa tendenza ledizione
democratica, dove i lettori o fruitori votano la lezione prescelta, che
diviene cos testo pubblico. Questa apparente aberrazione in realt
riconduce al dibattito telematico in tempo reale quello che una volta
era il dibattito filologico permanente, ossia la sequenza delle opinioni
- 329 -
Tipologie di Edizione Digitale per I Testi Medievali
7
Fiormonte rimanda al concetto di ipertesto critico illustrato da Cadioli 1999 p.
196, Milln 1999 p. 161.
8
Orlandi 1994; Roncaglia 1997; Buzzetti 2000.
9
Fiormonte 2003 p. 201.
10
http://www.gallimard.fr/multimedia/html/Gide.html. Vd. Walker 2001.
e delle modifiche proposte negli anni dai filologi in riviste a stampa di
lenta pubblicazione su un determinato testo, le quali finivano poi per
condizionare inevitabilmente anche ledizione critica. Ma al di l di
questi estremi ledizione dinamica costituisce un salto di qualit deci-
sivo per le potenzialit documentarie e teoriche dellecdotica: gli stru-
menti attuali, specialmente attraverso software di animazione come
Flash, consentono di seguire il processo di un testo nella sua formazio-
ne e ricezione e rappresentarne la struttura non in sequenza cronologi-
ca ma in una rete di rimandi nella quale ogni ricercatore costruisce il
proprio percorso di fruizione. E evidente che un primo effetto dellu-
so dellinformatica nella filologia lo spostamento del centro di inte-
resse dal prodotto al processo, come ha osservato Ricciardi
11
, ma una
conseguenza a pi lungo termine la messa in discussione dellidea di
testo definitivo, di testo unico dautore, in ultima analisi di una (sola)
verit del testo
12
.
Una messa a punto non pi recente ma lucidissima della proble-
matica inerente al testo digitale si trova in un file messo in rete a Kln
da Patrick Sahle nel 1997, Digitale Edition (Historische Quellen)- Einige
Thesen, che analizza in forma assiomatica ma quasi sempre condivisi-
bile la problematica delledizione digitale di testi storici soprattutto
come strumento per acquisire coscienza dei condizionamenti che labi-
tudine alla stampa creava ai nostri preupposti scientifici e filologici. In
Italia solo Michele Ansani ha mostrato sensibilit per questo livello
della discussione scientifica
13
, ma accenna alle problematiche connesse
solo relativamente al settore documentario e archivistico, che presenta
difficolt di tradizione ovviamente assai minori di quelle imposte dai
testi letterari e standards di edizione solitamente assai pi codificati.
Linee-guida generali molto analitiche, anche se probabilmente molto
Francesco Stella
- 330 -
11
Ricciardi 1998, pp. 130-132.
12
Fiormonte 2003, p. 189.
13
Ansani 2002.
ideali, sono state proposte nel 1997 da Charles Faulhaber
14
, uno degli
iniziatori degli studi in questo campo, e sono in discussione on-line in
attesa di verifiche.
La filologia medievale e la mobilit dei testi
Questa impostazione pu risultare difficilmente operativa in testi
stabilizzati come quelli dei classici greco-latini, e nella filologia moder-
na dei testi a stampa ha un senso solo come critica genetica, cio ricos-
truzione e interpretazione del processo che ha portato alla costituzione
di un dato testo, noto altrimenti, da parte di un dato autore. Trova
invece un terreno particolarmente fertile nelledizione di testi del
medioevo, unepoca nella quale il concetto di autore sfuma in costella-
zioni semantiche molto meno univoche, e il concetto di testo richiama
quasi sempre opere in continua trasformazione da una forma a unal-
tra, da un contesto e da una destinazione a unaltra, da una versione a
unaltra: si pensi allinnografia, che manipola nuclei testuali anonimi
adattandoli a usi e occasioni diverse, alla predicazione, allagiografia,
alla liturgia, alle raccolte di exempla, alle enciclopedie, ai manuali,
allesegesi biblica, che riutilizza le medesime catene di commenti in
aggregazioni e con integrazioni di volta in volta diverse a firma di com-
pilatori diversi, e tante altre forme. Questa consapevolezza venuta
crescendo nella medievistica, e dalle formulazioni di Zumthor
15
,
Contini
16
, Segre
17
, Avalle
18
, Varvaro
19
, si sviluppata ormai una vera e
- 331 -
14
http://jefferson.village.virginia.edu/~jmu2m/cse/CSEguidelines.html.
15
P. Zumthor, Semiologia e poetica medievale, trad. it. Milano 1973.
16
Contini 1986, p. 146
17
La critica del testo 1985, pp. 41-42.
18
dA.S. Avalle, La critica testuale, in GRLMA, vol. I, Gnralits, Heidelberg,
Winter, 1972, pp. 538-58.
19
La critica del testo 1985, p. 267 (ma in questo caso le motivazioni sono emi-
nentemente quelle della documentazione linguistica). Tutta la discussione riassunta in
Mordenti pp. 34-37.
propria corrente filologica, che trova nellEloge de la Variante di
Bernard Cerquiglini
20
una espressione teorica avanzata e nel concetto
di mouvance, mobilit del testo medievale, un fattore di riconosci-
mento anche terminologico. Ma molto si sta muovendo anche nella
critica anglosassone: negli ultimi anni si diffuso il concetto di testo
instabile, studiato da una miscellanea statunitense del 97
21
, e in
Germania si cominciato a parlare esplicitamente di vecchia e
nuova filologia
22
. Proprio in una recente opera collettiva dedicata
ancora in Germania al testo instabile il medievista Jan Ziolkowski ha
applicato il concetto al medioevo, proponendo la definizione di testo
transizionale: the Middle Ages is an era of what are known as tran-
sitional texts texts that exists in a variegated middle zone between
authorial texts and verbatim transcriptions of oral traditional perfor-
mances
23
. Per Ziolkowski la cultura medievale, come cultura del
manoscritto, oppone lidea di mobilit della scrittura alla percezione di
fissit che abbiamo acquisito con labitudine alla stampa, e proprio
questa considerazione delle condizioni materiali di produzione del
testo consente di ricostruirne il carattere ipertestuale e non lineare,
dovuto alla presenza di inserti visuali, notazioni musicali, glosse, orna-
mentazione, segni di rimando: il manoscritto offriva dunque al lettore
una pluralit di livelli allistanza di significazione e una capacit di frui-
zione interattiva, di smontabilit e ristrutturazione del testo cui la
stampa ci ha disabituato, e che invece il supporto informatico pu
recuperare.
Su questa base, come sappiamo, si sviluppata fin dalla fine degli
anni 60 una tendenza filologica che ha portato a edizioni di opere
Francesco Stella
- 332 -
20
Eloge de la variante. Histoire critique de la philologie, Paris, Seuil 1989
21
Texts and Textuality: Textual Instability, Theory, and Interpretation, New York-
London, Garland 1997.
22
Alte und neue Philologie, a cura di Martin-Dietrich Glegen e Franz Lebsnaft,
Tbingen, Niemeyer 1997.
23
Texts and Textuality, Medieval and Modern, in Der unfeste Text, cit., pp. 109-31:
vd. p. 118.
basate su singoli manoscritti, riprodotti integralmente e studiati nella
loro storicit di produzioni con un preciso Sitz im Leben: un contesto,
un committente, dei destinatari, dei trascrittori e poi dei lettori, dei
riutilizzatori. Si sono cos pubblicate lAchilleide di Stazio, vite di santi,
le canzoni di Jaufre Rudel
24
. Ma in questo caso, pur trattandosi si ope-
razioni meritorie, che hanno aperto la strada a una nuova concezione
di edizione critica, la fissit del testo a stampa non stata superata ma
solo rovesciata nella fissit di un manoscritto. La mobilit medievale
non rappresentata dalle edizioni in forma di e-book.
Quello che linformatica o comunque il supporto digitale pu con-
tribuire a facilitare un impianto ecdotico che superi la necessit di un
riferimento centrale o privilegiato per presentare unedizione che meri-
ti in due sensi la definizione di plurale: sia nel senso di rendere dispo-
nibili i materiali relativi a tutta la tradizione non nella forma fram-
mentata e irriconoscibile di varianti scelte in base a un progetto
editoriale che privilegi un determinato asse, ma nella forma di testi
ognuno integralmente riprodotto; sia nel senso di unedizione che pre-
senti il testo nelle diverse forme raccomandate da filologi come Arrigo
Castellani o DArco Silvio Avalle: edizione diplomatica, edizione semi-
diplomatica (con conservazione dei segni grafici e regolarizzazione dei
segni paragrafematici), edizione critica (con selezione di un unico cri-
terio sia grafico che paragrafematico).
In questa direzione un primo passo fu compiuto dalledizione
CLPIO
25
, Concordanze della Lingua Poetica Italiana delle Origini, pro-
mosso da Avalle a partire dal 1968 e giunto nel 1992 alledizione semi-
diplomatica di tutti i manoscritti della lirica italiana del Duecento
26
,
edizione a stampa articolata secondo il singolo manoscritto, nella quale
- 333 -
24
Paul M. Clogan, The Mediaeval Achilleid of Statius, Leiden, Brill 1968; Michael
Winterbottom, Three Lives of English Saints, Toronto, Pontifical Institute of Medieval
Studies, 1972; Rupert T. Pickens, The Songs of Jaufr Rudel, Toronto 1978.
25
CLPIO: http://ovisun199.csovi.fi.cnr.it/crusca/ita/imprese.htm.
26
Concordanze della lingua italiana delle Origini (CLPIO), vol. I, a cura di dArco
Silvio Avalle, Milano-Napoli, Ricciardi, 1992.
ogni testo viene ripetuto tante volte quante sono le attestazioni stori-
che nei 45 manoscritti esaminati (frammenti compresi). Il lavoro fu
realizzato con lausilio dei primi PC, ma solo ora sta trovando la sua
forma elettronica col data-base CLPIO, diretto dallallievo di Avalle
Lino Leonardi
27
allAccademia della Crusca di Firenze: ora in via di
pubblicazione in forma di concordanza testuale lemmatizzata su cd-
rom, sia pure senza prevedere la riproduzione dei manoscritti coinvol-
ti. Ma il volume di Avalle, se ha fornito la misura dellesito che pu
avere unedizione fondata su criteri nuovi del rapporto originale/attes-
tazioni, non rappresenta ancora per luso dei materiali e per il suppor-
to scelto una vera edizione digitale. Per verificare la possibilit di rea-
lizzazione concreta di progetti ispirati a questa concezione aperta
delledizione offrono soccorso gli esperimenti di edizioni digitali che in
diversi ambiti della letteratura medievale si sta cercando di realizzare
non solo su tradizioni semplici ma anche su attestazioni molto ramifi-
cate e contaminate. Il sito Digital variants ne offre una prima scelta
molto selettiva, cui andranno integrate molte acquisizioni interessanti
dellambito mediolatino, gallego-portoghese, castigliano, e anche
molte realizzazioni mature del settore archivistico. Proveremo ora a
offrirne un panorama che ci aiuti a inquadrarne la tipologia.
Ledizione del codex unicus: Electronic Beowulf (rapporto: 1:1).
Una delle prime realizzazioni digitali della filologia medievale, cui
si lavora dal 1993, nato dalla digitalizzazione del manoscritto Cotton
Vitellius A XV della British Library di Londra, monumento della
letteratura inglese, effettuata in quellanno con attrezzature oggi consi-
derate pioneristiche come una macchina fotografica digitale
Roche/Kontron ProgRes 3012 a 2000 x 3000 pixels, ma con procedi-
menti gi molto avanzati, come lilluminazione a piena luce, lillumi-
nazione ultravioletta e la retroilluminazione a fibre ottiche, o la luce
Francesco Stella
- 334 -
27
http://dobc.unipv.it/dipslamm/pubtel/Atti2000/leonardip.htm.
blu fluorescente, che dovette superare incidenti oggi improbabili come
la cancellazione del disco rigido da parte dei sistemi di sicurezza aereo-
portuali. Gi nel novembre 93 la riproduzione veniva considerata uno
strumento di consultazione migliore del manoscritto stesso, che aveva
subito danni nellincendio del 1731 e dal restauro successivo, perch
permetteva di leggere alcune lettere oscurate dalla rilegatura o da altri
fattori di deterioramento, consentendo significativi miglioramenti sia
nellacquisizione del testo che nello studio dei processi di trascrizione.
Dallimpresa di digitalizzazione nata ledizione vera e propria, rea-
lizzata dalla British Library e dallUniversit del Michigan in due cd-
rom pubblicati nel 2001 e poi, in seconda versione, nel 2003: questa
comprende, oltre alla riproduzione digitale del codice, anche alcune
trascrizioni del XVIII secolo anteriori allincendio, trascrizioni
dellOttocento e la prima edizione del 1815, ma soprattutto una nuova
edizione con trascrizione diplomatica consultabile con limmagine a
fronte, e tutti i testi sono dotati di motori di ricerca per determinate
pagineo sezioni di pagina. Questo il modello di edizione a codice
unico che costituisce la tipologia pi attestata nella filologia medieva-
le, prestigioso e insieme primitivo per il rapporto di semplice gius-
tapposizione che collega manoscritto e testo critico, sia pur corredato
da forme precedenti del medesimo.
- 335 -
Admyte
Un intero corpus fondato sullo stesso principio lo spagnolo
Admyte, cio Archivo digital de Manuscritos y Textos Espaoles, pubbli-
cato in prima versione nel 1992 come primo progetto mondiale di
questo genere, poi nel 1993 e nel 1999 come Admyte II
28
, con un soft-
ware completamente nuovo adattato ai 32 bit. Contiene riproduzioni
complete di oltre 300 manoscritti e stampe antichi fino al XVI secolo
in facsimile con trascrizione elettronica e motore di ricerca per testi
(TACT) e immagini, con un dizionario delle forme dello spagnolo pre-
classico e una versione del programma UNITE per lelaborazione di
edizioni critiche in MS-DOS. Si propone dunque come prima raccol-
ta di corpora testuali in doppia forma: fotografia del manoscritto e tras-
crizione elettronica, sempre con un rapporto diretto (1:1) fra le due
forme di testo.
Vercelli Book
Lanalogo italiano del Beowulf Elettronico il Vercelli Book Digitale,
nato assai pi recentemente (dopo il 1998) per iniziativa di Roberto
Rosselli Del Turco, alluniversit di Torino, e prevede ledizione digita-
le del codice 107 della Biblioteca Capitolare di Vercelli, di 136 fogli
ben conservati, che contiene 23 omelie in prosa e 6 poemi allitterativi
anglosassoni. Il manoscritto redatto verso la fine del X secolo e viene
portato a Vercelli nellXI secolo, forse come dono di un pellegrino.
Conserva il 90% della produzione poetica anglosassone, compreso il
Sogno della Croce e i poemetti di Cynewulf Elena e I destini degli apos-
toli
29
. Lintroduzione del sito , che presenta anche una breve introdu-
zione metodologica sulle finalit scientifiche della digitalizzazione di
manoscritti, annuncia che ledizione dovr contenere il testo in forma-
Francesco Stella
- 336 -
28
http://www.lllf.uam.es/~fmarcos/informes/admyte/admyteii.htm.
29
http://islp.di.unipi.it/bifrost/vbd/vbd.html.
to ASCII, HTML, e in un formato di markup (SGML/XML) adatto
per larchiviazione e la ricerca; note esplicative e bibliografiche, tradu-
zioni in italiani, fonti e documenti collegati ai testi. Ma quello che
interessa la molteplicit delle forme di visualizzazione e consultazio-
ne dei materiali: il tipo testo/testo, che confronta testo antico e fonti,
o edizione diplomatica e edizione critica, o diverse edizioni critiche; il
tipo manoscritto/edizione diplomatica, che permette di verificare la
trascrizione direttamente sulla fotografia del codice, e il tipo di visua-
lizzazione del solo manoscritto, con possibilit di visualizzazione e
manipolazione grafica. La versione preliminare presenta una scherma-
ta divisa in tre aree (asse graduato per lo zoom, immagine centrale, fas-
cia bassa con miniature delle pagine successive e barra di navigazione
verticale:
mentre la versione sperimentale avanzata, che contiene gi la tras-
crizione del manoscritto (ora secondo lo standard TEI) mostra le pos-
sibilit di consultazione del corredo erudito:
- 337 -
Di seguito si mostrano modalit di applicazione dei filtri di visua-
lizzazione che servono di volta in volta a evidenziare la scrittura elimi-
nando tutto quanto nella pagina eccetto il testo,
oppure a evidenziare i contorni:
Francesco Stella
- 338 -
Abbiamo dunque in questo caso unedizione con rapporto diretto
di tipo diplomatico multiplo (1:1 x n), che rappresenta sul piano logi-
co unanalogo perfetto del modello-Beowulf, e un primo gradino di
evoluzione del modello diplomatico, realizzato in forma digitale per
imprese come il Corpus Diplomatico Lombardo, diretto da Michele
Ansani
30
, o, sempre a Vercelli, il Liber Matriculae, registro delle firme
dei notai vercellesi dal XIV al XVIII secolo edito da Alessandro Olivieri
nel 2000 in cd-rom con dovizia di apparati introduttivi e testuali, e
pubblicato su Scrineum 1999 on-line.
31
Serments (rapporto 1:1)
Un progetto analogo, relativo aun testo di estensione assai ridotta,
ledizione amatoriale dei Serments de Strasbourg curata in
Lussemburgo da Joseph Reisdoerfer nel 1996
32
, che giustappone con
pratica comodit di consultazione la foto del manoscritto, il Parigino
latino 9768 f. 13, in definizione a dire il vero assai bassa, e la trascri-
zione, confrontandola con ledizione di Voretzsch del 1966 e corre-
dandola di una bibliografia semplificata e unintroduzione generica,
non senza qualche errore storico (la collocazione di Nitardo nel secolo
- 339 -
30
http://cdlm.unipv.it.
31
http://scrineum.unipv.it/LM/LM_intro.htm
32
http://www.restena.lu/cul/BABEL/T_SERMENTS.html.
X). Il principio dellaffiancamento di edizione diplomatica e edizione
critica alla riproduzione della fonte, che sta alla base di tutta ledcdoti-
ca elettronica, tuttavia messo a frutto con efficace funzionalit.
Guglielmo Lungaspada. Edizione diplomatico-critica bitestuale
(rapporto 1:2).
Un caso di progetto semplice e concluso ma non limitato a un codice
unico il sito The planctus for William Longsword
33
, creato da Rob
Helmerichs proprio per mostrare le difficolt di ricostruire un testo medie-
vale. Il planctus, scritto nel 942 o 943 per la morte del duca normanno
Guglielmo Lungaspada, figlio del duca Rollone, comprende 17 strofe.
Il sito strutturato in maniera semplice e funzionale: dopo la breve
presentazione dellhome page, che espone anche le fotografie di docu-
menti numismatici e della tomba di Guglielmo nella cattedrale di
Rouen, si apre una sezione commentary, dove sono elencati i saggi sul
tema, una decina di elementi consultabili direttamente on-line, quindi
Francesco Stella
- 340 -
33
http://www.ukans.edu/carrie/Planctus/Planctus/index.html.
Pro De o amur et pro christian poblo et
nost ro commun
salvament, d'ist di en avant, in quant
Deu s
savir et podir me dunat, si salvarai eo
cist meon fradre Karlo, et in aiudha
et in cadhuna cosa, si cum om per dreit
son
fradra salvar dift, in o quid il mi altre-
-si fazet, et ab Ludher nul plaid num
quam
prindrai qui meon vol cist meon fradre
Karle in damno sit.
due pagine relative ai due manoscritti, Clermont-Ferrand 240 f. 45, e
Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana, Libri 30, ff. 21v-22v, e di
entrambi si riproduce la trascrizione completa. Quindi si possono con-
sultare tante pagine quante sono le strofe del testo (17 nel laurenziano
e 12 nel ms. di Clermont-Ferrand, in ordine diverso), ognuna delle
quali presenta il testo nella redazione dei due codici, riproducendo in
fotografia la porzione del codice relativa e ledizione che di questo testo
hanno fornito gli studiosi precedenti (Jules Lair 1893, Philippe Lauer
1900, Phillipp August Becker 1939) e le traduzioni esistenti, in tedes-
co, danese e inglese, con eventuale integrazione di commenti (Becker).
MSS.
Florence Libri 1
lassis fibris resonantem plectro lingue repercusso fla
bro flantem tristi corde detrimentum pacis magne condam
nostre q b altum deplorantes, conti fle.
Clermont-Ferrand 1
- 341 -
Laxis fibris resonante plec
tro linguae repercusso flebo flan
te triticorde. detrimento pacis
magne. quosdam nostrae quam
ablata deplorante cuncti flete.
EDITIONS
Lair
Laxis fibris, resonante plectro linguae
Repercusso, flebo flente tristis corde
Detrimentum pacis magnae, quondam nostrae,
Quam ablatam deplorate.
Cuncti flete pro Willelmo
Innocente interfecto.
Lauer
Laxis fibris resonante plectro lingu
repercusso flebo flante, tristi corde,
detrimentum pacis magne condam nostr,
quam ablatam deplorat.
Cuncti flete
pro Willelmo
innocente
interfecto.
Becker
Laxis fibris resonante, plectro linguae
repercusso, flebo flante, tetrachordo
detrimentum pacis magnae, quondam nostrae,
jam ablatae deplorate.
Cuncti flete pro Willelmo innocente
interfecto.
Francesco Stella
- 342 -
La sola comparazione dei materiali esposti per ogni strofa risulta
pienamente istruttiva sia per la conoscenza del testo stesso e la com-
prensione delle possibili alternative nella ricostruzione filologica, sia
per una dimostrazione didattica dei processi di rifrazione testuale nella
trasmissione manoscritta di un testo anche cos semplice, e delle diffi-
colt insite nelloperazione di recupero che leditore si propone. In
questo caso il sito ha un rilievo filologico a livello didattico ma non
propone una propria edizione, rinviando alla pura documentazione
manoscritta.
Ledizione multiredazionale.La Legenda Aurea di Giovanni
Maggioni (rapporto 1:n redazioni< tutti mss.).
E un sito prodotto dal filologo mediolatino Giovanni Paolo
Maggioniche ha usato il conio e-philology prima che Digital Variants lo
assumesse inconsapevolmente come sottotitolo, e mette a frutto la
lunga esperienza di esplorazioni filologiche della mediolatinistica ita-
liana
34
. Riferisce sostanzialmente il progetto di edizione multitestua-
le della Legenda aurea, raccolta di 180 vite di santi compilata nel XIII
secolo da Iacopo da Varazze, destinata a grandissima diffusione euro-
- 343 -
34
Macchine per leggere. Tradizioni e nuove tecnologie per comprendere i testi. Atti del
convegno di studio della Fondazione Ezio Franceschini e della Fondazione IBM Italia
(Certosa del Galluzzo, 19 novembre 1993), a cura di Leonardi, M. Morelli e F. Santi,
Fondazione Ezio Franceschini-Centro Italiano di Studi sullAlto Medioevo, Spoleto
1994; Modi di scrivere. Tecnologie e pratiche della scrittura dal manoscritto al CD-ROM.
Atti del convegno di studio della Fondazione Ezio Franceschini e della Fondazione
IBM Italia (Certosa del Galluzzo, 11-12 ottobre 1996), a cura di C. Leonardi, M.
Morelli e F. Santi, Fondazione Ezio Franceschini, Firenze-Centro Italiano di Studi
sullAlto Medioevo, Spoleto 1997; Testi, manoscritti, ipertesti. Compatibilit informa-
tica e letteratura medievale. Atti del convegno internazionale (Certosa del Galluzzo, 31
maggio 1 giugno 1996), a cura di L. Leonardi, SISMEL-Edizioni del Galluzzo,
Firenze 1998.
pea, gi pubblicata da Maggioni nel 1998
35
sulla base di 70 dei circa
1000 manoscritti, ricondotti a 5 testimoni dellultima redazione (LA
2
)
e 2 della prima (LA
1
). Un kit multimediale consente al lettore di esplo-
rare una porzione di testo passando da una redazione testuale a unal-
tra, mentre nella banda a scorrimento laterale compare uno stemma
semplificato delle famiglie di manoscritti che illustra la posizione del
testo che si sta leggendo nellalbero e resta sensibile al passaggio su altre
redazioni. Sono prese in esame la redazione originaria LA1, b) la tipo-
logia testuale, che corrisponde a una sorta di vulgata diffusasi in
Francia attraverso una tradizione per lo pi peciata, c) le immagini del
ms. H, il secondo testimone datato pi antico (del 1282), che d conto
della forma del testo diffusasi nella zona danubiana, d) le immagini del
ms. L, presumibilmente il ms. databile pi antico (1269) e, infine, e)
il testo LA2, l'edizione critica del 1998. Lo stemma diviso in aree sen-
sibili, in corrispondenza delle sigle. Ad esempio, cliccando su LA2 si
arriva direttamente al testo dell'edizione critica, che mantiene dovero-
samente i due apparati ed equivalente perci alla pagina a stampa
dell'edizione.
Francesco Stella
- 344 -
35
Iacopo da Varazze, Legenda Aurea, edizione critica a cura di G.P. Maggioni,
Seconda edizione rivista dallautore, SISMEL-Edizioni del Galluzzo 1998.
Cliccando su qualsiasi parte del testo compaiono poi quattro tipo-
logie testuali, compresa la visualizzazione dei manoscritti:
Ma lapporto principale del sito una lucida disamina della meto-
dologia filologica per testi mediolatini, spesso portatori di tradizioni di
questa complessit, con numerosi manoscritti, redazioni multiple e
variazioni dovute a riscritture volontarie o adattamenti di parti o ele-
menti del testo. Maggioni ne affronta la problematica in alcuni punti
dellintroduzione:
1. Frequente mancanza di una redazione unica;
2. mancanza di linee di demarcazione definite che separino tra loro
i diversi testi (e i diversi autori) con esempio della Passio Getulii, diven-
tata nel IX secolo Passio Zotici, con la sola variazione del nome, a causa
di interessi politico-ecclesiastici;
3. frequente mancanza di un archetipo;
4. tendenza dei recettori (e dei copisti) ad adattare il testo secondo
le loro esigenze;
- 345 -
5. l'edizione critica moderna non sempre trova un supporto appro-
priato nella pagina a stampa;
6. un'edizione multitestuale realizzata con metodo critico pu dare
conto in maniera migliore della dinamicit del testo medievale.
Si tratta, in sostanza, delle medesime ragioni espresse in altra sede
mediante i concetti di edizione dinamica, testo mobile, e della
medesima presa di coscienza (che noi percepiamo attraverso la fre-
quenza del termine mancanza) del fatto che quelle che noi siamo abi-
tuati a considerare condizioni normali della ricostruzione filologica
(testo in redazione unica, archetipo, soddisfazione per il testo critico a
stampa con varianti in apparato) sono invece dati assolutamente stori-
ci, relativi a una fase determinata della storia della filologia, forse non
perfettamente adeguata a rappresentare la situazione di un testo tra-
mandato lungo pi secoli attraverso copie manoscritte una diversa
dallaltra.
In questo caso Maggioni propone una soluzione, datata 2001 ma
ancora in via di implementazione, rappresentata da un programma di
rappresentazione multipla dei testi e dei relativi manoscritti, utilizzabi-
le tuttavia solo se le redazioni restano entro un numero limitato: altri-
menti diventano ingestibili dal kit e dallo schermo cos come sono pre-
sentati nel sito.
Edizione multitestuale parziale: the Piers Plowman Project
(rapporto 1:1 redazione con n mss.=tutti)
Un ulteriore livello di complessit quello che affronta il progetto
di edizione del capolavoro di William Langland Piers the Plowman
36
,
poema allegorico del XIV secolo inglese. Il progetto, avviato anchesso
nel 1993 da Hoyt N. Duggan delluniversit della Virginia, e aggiorna-
Francesco Stella
- 346 -
36
http://jefferson.village.virginia.edu/piers/tcontents.html.
to fino allagosto 2001, rimasto in forma di versione demo, sia pure
molto sofisticata, e si basato sulla scelta di un testo la cui tradizione
manoscritta raggiunge gradi di complessit only slightly less complex
than that of the Greek New Testament e dunque si prestava perfetta-
mente a sperimentare un modello di edizione computerizzata di testi
medievali. Il poema stato redatto in tre versioni (denominate abitual-
mente A, B, C) fra 1360 e 1390, con una diffusione manoscritta pres-
to sfuggita al controllo dellautore e ramificatasi in una serie di trascri-
zioni accumulavano errori, contaminazioni, interpolazioni. Dopo le
edizioni delle redazioni A e B realizzate da George Kane nel 60 e da
Kane e E. Talbot Donaldson nel 1975, Derek Pearsall pubblic unedi-
zione provvisoria del testo C. Ledizione elettronica intende rappresen-
tare adeguatamente la situazione consentendo laccesso a 8 versioni
manoscritte con concordanze di ogni versione e edizioni critiche di
tutte e tre le redazioni dautore, concedendo allutente di costruire la
propria edizione. Leditore ha utilizzato fatti i8 manoscritti su 17 non
contaminati della redazione B e tre stampe del 1550, basate su codici
perduti, confrontandoli con due manoscritti rappresentativi delle reda-
zioni A e C. Ogni ms. stato trascritto dal team di editori in files
ASCII, annotando le particolarit grafiche, paleografiche e codicologi-
che, e alcuni sperimentalmente convertiti in codice TEI; ogni trascri-
zione dovr essere controllata da altri specialisti, ma non sar possibile
intervenire correggendo o modificando il testo. Sar fornita una descri-
zione codicologica e linguistica di ogni manoscritto, ma il sito fornisce
solo la descrizione fisica di F (Oxford, Corpus Christi College, 201).
Dopo la verifica delle trascrizioni il programma COLLATE produrr il
corpus di varianti per costruire larchetipo di B che gli editori, con un
lavoro suddiviso a controlli incrociati, ricostruiranno insieme. Ogni
lezione del testo base potr richiamare le varianti degli altri mss. trami-
te connessioni ipertestuali ancora non disponibili sul sito. Ladozione di
un metodo che gli autori stessi definiscono eclettico, perch non
ancorato a una ricostruzione stemmatica stabile per tutto il testo, con-
sente di individuare varianti dautore a livello di frase e paragrafo, anzi-
ch a livello di lessico come si cercato di fare finora.
- 347 -
Ledizione nel suo complesso consentir di soddisfare sia le esigen-
ze di studiosi che preferiscono ledizione documentaria del tipo defini-
to best text, sia quella di chi cerca una ricostruzione filologica
moderna, dimostrando che in ambiente elettronico differenze prima
considerate inconciliabili non producono contrapposizioni ma coesis-
tenza di tipologie diverse, e mettendo a disposizione degli studiosi i
materiali per qualsiasi eventuale altra edizione del testo. Larchivio Pers
Plowman offrir cio un lavoro che non ha pi bisogno di essere rifat-
to, anche se pu essere migliorato dal constante confronto con la ripro-
duzione del manoscritto. Lapproccio critico, autodefinito conservati-
ve eclecticist, riconosce la priorit operativa del testo trascritto nel
caso in cui non ci siano prove sicure, ma correggendo ove si possano
distinguere differenze dimostrabili di verosimiglianza fra varianti tes-
tuali. Ogni membro del gruppo ha responsabilit su un quinto del
poema, e via via le trascrizioni completate vengono inserite nel Piers
Plowman Electronich Archive insiene a edizioni prototipiche e critiche
delle versioni A e C. Alla fine il cd-rom conterr le trascrizioni dei 54
testimoni, con annotazioni; i testi degli archetipi di A, B, e C con
annotazioni; i testi critici di A, B, e C; software TACT, COLLATE e
DynaTExt per indici concordanze e altra analisi linguistica; immagini
digitali dei 54 manoscritti; una versione del testo critico dialettizzata
linguisticamente per riflettere da vicino la lingua di William Langland.
Per ora in realt, dopo quasi 10 anni dallinizio del progetto, lar-
chivio contiene solo una prova di testo critico di 80 versi, e 50 versi
dellarchetipo B, pi trascrizioni di 8 manoscritti e poche riproduzio-
ni, generalmente a bassa definizione, di alcuni manoscritti. E dal 2001
non stato pi aggiornato. Si tratta in sostanza di un progetto meto-
dologicamente molto ben impostato, perch chiaro nei criteri adottati
e nellobiettivo, ma come spesso accade pi ambizioso di quanto le
energie e le capacit di lavoro del team possano consentire di conclu-
dere. La disponibilit del mezzo induce spesso a sovradimensionare il
progetto rispetto alle possibilit di realizzazione effettive. Resta comun-
que un caso estremamente istruttivo sul piano metodologico.
Francesco Stella
- 348 -
Edizione multitestuale e multimediale integrale
37
: il Corpus
dei ritmi latini(rapporto N:n mss.=tutti, con n>100)
Un caso di esperimento di edizione multitestuale con riproduzione
completa di tutti i manoscritti di tutti i testi senza ricorso a selezioni
rappresentative ma senza esclusione della ricostruzione filologica il
Corpus dei ritmi latini IV-IX secolo, cio il corpus della prima poesia
latina in versificazione accentuativa e non quantitativa. Il progetto si
propone di pubblicare un insieme di poesie che non possibile oggi
consultare nel complesso delle sue forme e delle sue variet: come si sa,
infatti, una parte dei testi, meno di un terzo del totale, stata pubbli-
cata in maniera discontinua nei sei volumi dei Poetae Latini aevi
Carolini dei Monumenta Germaniae Historica da Dmmler, Traube,
Strecker e Fickermann. Ma la maggior parte, che i Monumenta aveva-
no escluso dal loro progetto editoriale, resta pubblicata solo negli
Analecta Hymnica, in base a criteri filologici oggi non pi condivisibi-
li, oppure in cataloghi di manoscritti, in riviste, in edizioni di singoli
autori, mentre altri testi sono ancora inediti. Anche per i testi gi pub-
blicati nei Monumenta Germaniae Historica, negli ultimi decenni sono
stati segnalati molti manoscritti non conosciuti ai precedenti editori
che in alcuni casi modificano in misura significativa lassetto dellaa tra-
dizione. Per questo si pensato di raccogliere un Corpus integrale dei
testi ritmici altomedievali, che consentisse in maniera esaustiva la
documentazione del fenomeno ritmico nei secoli della sua formazione,
e di conseguenza permettesse di raccogliere dati omogenei: lobiettivo
scientifico, al di l delledizione, lo studio dellorigine di questa ver-
sificazione e lutilizzo dei ritmi come documenti della transizione dal
latino al protoromanzo. Ma la caratteristica principale delledizione
la sua duplice natura di edizione testuale (sia diplomatica che critica) e
- 349 -
37
In questo paragrafo si riproduce in parte quanto esposto in inglese negli Atti
del IV Congreso Internacional de Latn Medieval di Santiago de Compostela, 12-15
septiembre 2002, in corso di stampa per le Edizioni del Galluzzo-SISMEL 2004.
musicale (sia diplomatica che critica e storica, oltre che esecutiva), che
per la prima volta mette in relazione le forme originarie con cui molti
di questi testi entravano nella comunicazione dellepoca, cio la per-
formance orale, la canzone.
Il gruppo di ricerca, che comprende studiosi di varie universit
europee, ha posto le basi di una prima edizione integrale partenda una
fase di censimento dei testi e dei manoscritti, curata da Konrad
Vollmann e da Alessandra Terracina, che ha portato a un elenco di oltre
700 testi tramandati da oltre 1500 manoscritti non riconducibili a
ununica tradizione e tanto meno a ununica recensio. Le prime trascri-
zioni per cos dire esplorative, condotte con grande generosit dallo
stesso Vollmann, da Pascale Bourgain, da Peter Stotz, da Carlos Prez
Gonzlez, Edoardo DAngelo, Paolo Zanna, Corinna Bottiglieri e dal
gruppo di paleografia di Arezzo, hanno confermato da una parte il sig-
nificativo incremento di testi e di testimoni manoscritti rispetto al pre-
visto, dallaltra la difficolt di ricorrere, per i ritmi, al modello tradi-
zionale di edizione cosiddetta lachmanniana, quella cio che si pone
lobiettivo di ricostruire, sulla base delle attestazioni esistenti, un unico
testo archetipico se non addirittura loriginale.
Questa esigenza per cos dire di fedelt storica tanto pi sensibile
e giustificata in una tradizione, come questa, di poesia associata fre-
quentemente a notazione musicale, che molto spesso varia da manos-
critto a manoscritto e non sempre pu essere ricondotta a uno schema
melodico comune. Linteresse per le forme storiche del testo ha porta-
to a includere nelledizione musicale, curata da Sam Barrett con un
lavoro pluriennale, anche le trascrizioni su rigo delle melodie effettua-
te da studiosi del passato come de Coussemaker, Sesini, Vecchi ecc., e
a registrare le esecuzioni vocali di queste trascrizioni, a cura di
Giacomo Baroffio e del suo coro. Ledizione presenta dunque i testi in
7 forme diverse:
-riproduzione del manoscritto,
-trascrizione diplomatica del testo verbale,
-trascrizione musicale diplomatica dei neumi
Francesco Stella
- 350 -
-trasrizione musicale alfanumerica della notazione
-trascrizioni storiche della melodia medievale su rigo
-esecuzione vocale delle trascrizioni storiche
-edizione ricostruttiva con introduzione e annotazioni
Su questa linea il Corpus si propone di costituire anche sorta di edi-
zione aperta, offrendo una raccolta critica di materiali in grado di
consentire il suo riutilizzo per progetti scientifici diversi. Il Corpus
comprender infatti tutte le versioni testuali come entit autonome,
corredandole di una riproduzione della fonte relativa, associandole con
le versioni musicali del manoscritto e con le esecuzioni cantate delle
relative trascrizioni storiche. Lunico mezzo per realizzare una tale com-
presenza di forme testuali in linguaggi diversi appunto quello infor-
matico: abbiamo prodotto cos un data-base per i ritmi, chiamato in
acronimo DBR, nel quale possibile consultare tutte le versioni di
testo sia verbale che musicale confrontandole col documento
manoscritto originario: si realizza dunque un modello nel quale pos-
sibile presentare una ricostruzione delleditore, quella che finora si
chiamava edizione del testo, ma nel contempo possibile leggere le
versioni realmente attestate su documenti manoscritti nella loro inte-
gralit e autonomia, non nella forma storicamente abnorme di varian-
ti di un ipotetico originale: si supera cos la distinzione fra un Testo
ricostruito dalleditore e i molti testi traditi, frantumati e resi irrico-
noscibili nellapparato delle varianti, senza rinunciare alla percezione
della tradizione nel suo complesso.
La programmazione di un software specifico ha permesso la sche-
datura completa dei testi sul piano delle caratteristiche metriche e lin-
guistiche, oltre che musicali e filologiche: questo consentir di consul-
tare in modo incrociato i dati metrici con quelli linguistici o storici,
effettuando ricerche che selezionino ad esempio i testi in settenari rit-
mici nella Borgogna dellVII secolo, o gli scambi e/i nei testi del IX, o
le tipologie musicale associate a un certo schema metrico, o lassocia-
zione fra una determinata mise en page e un certo tipo di testi.
- 351 -
Lavviamento del progetto ha richiesto lelaborazione di protocolli
di trascrizione sia del testo che della musica adattabili a un computer,
e ha sollecitato la ricerca di nuovi sistemi di descrizione linguistica e
metrica: nel DBR troviamo a questo proposito griglie di interrogazio-
ne secondo la linguistica classica, sotto la guida di Peter Stotz, e griglie
sperimentali proposte da Michel Banniard; schedature della versifica-
zione secondo i criteri di Norberg ed esperimenti di nuove classifica-
zioni proposte da Edoardo DAngelo.
Il primo CD-rom delledizione, la cui pubblicazione accompag-
nata da unedizione a stampa prevista per il 2005, riguarda i ritmi
musicati tramandati anche in manoscritti non liturgici, in fase di
completamento sulla piattaforma informatica illustrata qui di seguito.
I fascicoli successivi riguarderanno prima i ritmi computistici, di cui
sono state individuate molte versioni musicate, poi gli inni ritmici,
quindi i ritmi epigrafici e cos via. Questo primo volume comprende
testi celebri come il Planctus per la morte di Carlo Magno, quello per
la morte del duca Erico del Friuli e dellabate Ugo, il planctus per la
battaglia di Fontenoy, testi morali, testi biblici, carmi di Paolino
dAquileia e di Gotescalco di Orbais. In generale, esempi tra i pi
importanti e fra i pi belli della letteratura ritmica altomedievale: con
questa edizione si vorrebbe contribuire a recuperare o a sondare il loro
carattere originario di lirica musicale, e studiare la produzione di ques-
ta lirica musicale in un contesto non necessariamente liturgico, anche
se certamente rituale e spirituale, fornendo nel contempo ledizion e
dei pi antichi testi musicati attestati nel Medioevo.
Le questioni scientifiche sollevate dallelaborazione del programma
toccano settori diversi delle discipline umanistiche: ad esempio, lap-
plicazione del metodo semidiplomatico si presenta come un problema,
se non altro di energie e risorse, nel caso di tradizioni ramificate ma
prive di vere e proprie redazioni distinte; pi in dettaglio, nella sche-
datura linguistica la necessit di operare sulle singole trascrizioni com-
porta un margine di arbitrariet nella denominazione dei fenomeni
osservati e perfino nella scelta di registrare o meno un determinato
Francesco Stella
- 352 -
fenomeno: spesso difficile stabilire se amico suscipit si pu registrare
come affievolimento di m finale o come ablativo pro accusativo; per
questo si deciso di mantenere relativamente larga la definizione, las-
ciando cos allutente un margine maggiore di interpretazione. La
medesima schedatura presenta problemi di taratura statistica dei risul-
tati al momento della ricerca: nel momento in cui un fenomeno lin-
guistico presente in 5 delle 7 trascrizioni di un testo, mentre un altro
ricorre solo in un testo tramandato in un singolo manoscritto, occo-
rrer tenere presente che la ricorrenza 5:1 non riflette la distribuzione
reale del fenomeno.
Analogamente occorrer valutare gli esiti della schedatura linguisti-
ca romanza e sociolinguistica: su questo piano i primi sondaggi
hanno dato risultati di grande interesse: mentre il ritmo A solis ortu
contraddistinto, ad esempio, da un grado di separazione Soggetto/
Verbo 1, 09, un grado di separazione Nome / Aggettivo / Participio 0,
28 e una frequenza assoluta di locuzioni preposizionali di 12/24 (0, 5),
il planctus Mecum Timavi di Paolino dAquileia ha prodotto un grado
di separazione S/V di 3, 32, N/A/P 0, 52, una frequenza di locuzioni
preposizionali 27/35 (0, 306): il che dimostra che un autore colto
come Paolino dAquileia si attiene, in questo ritmo, a una disposizione
sintattica delle parole pi classica e un uso delle preposizioni pi arcai-
ca rispetto allanonimo del Planctus Karoli, o che questultimo ha adot-
tato un registro linguistico pi popolare.
Sempre sul piano linguistico, lanalizzabilit di un testo mediante
un motore di ricerca qualsiasi, o un programma di analisi linguistica
come TUSTEP o TACT si rivela inapplicabile se, invece della versio-
ne-base (edizione), si tenta loperazione sulle singole trascrizioni
diplomatiche, con tutto il loro corredo di segni convenzionali e la spez-
zatura incongrua di linee e parole. Anche in questo caso occorrer pre-
disporre strumenti diversi per i diversi ambiti di ricerca: sulle singole
versioni trascritte un motore di ricerca per il reperimento delle forme
a scopo di ricerca linguistica e dialettologica, sulle versioni-base un
software pi raffinato per lo studio di associazioni di termini, ricorren-
ze lessicali e simili.
- 353 -
Nella produzione dellapparato di loci paralleli, lo schema di regis-
trazione delle fonti non costituir un progresso significativo nelledi-
zione in forma di data-base rispetto alle edizioni tradizionali, se non
per il fatto che nelledizione digitale sar possibile effettuare ricerche di
un certo testo o di un nome di autore negli apparati di tutti i testi o di
gruppi di testi. Per questo specifico scopo sarebbe stato interessante, ad
esempio, sperimentare ledizione in forma ipertestuale, che con un
semplice tocco del mouse aprisse gli intertesti di una singola parola,
creando cos una rete di collegamenti imemdiatamente visibile. Ma
questoperazione non facile in un data-base che non preveda il colle-
gamento con un programma di scrittura proprietario, tipo Word, che
non possibile imporre forzatamente agli utenti. Per ottenere i benefi-
ci maggiori delledizione complessiva si dovuto perci rinunciare a un
vantaggio secondario rispetto a uno dei punti di osservazione del testo.
Il DBR (Data-Base dei Ritmi), il software avviato dalla GDC di
Giacomo Desideri nel 1999 e realizzato dalla MARTEK di Marco
Meucci nel 2002, su progetto nostro, allo scopo di contenere e ordi-
nare i dati e i materiali del Corpus dei Ritmi Latini IV-IX secolo, for-
nendo la piattaforma essenziale per lo sviluppo del CD-ROM che rap-
presenter la prima edizione critica digitale di un corpus mediolatino:
il prodotto finale avr dunque uninterfaccia sensibilmente diverso da
quello, molto articolato, che qui si presenta, e render possibile lac-
cesso ai dati attraverso Menu multilingue. La struttura del programma
attuale fornita da una catena di tabelle di data-base visualizzabili,
secondo una griglia di oltre 120 campi di osservazione, in una serie di
schermate che corrispondono allimpianto scientifico delledizione. Le
tabelle collegano fra loro i dati metrici, linguistici, filologici, musicolo-
gici, i files visuali con le immagini dei manoscritti e delle trascrizioni
musicali (mediati dal programma XnView che permette la lettura di
tutti i formati esistenti) e i files audio (in formato Wave) con le esecu-
zioni vocali delle melodie, su piattaforma Windows XP Professional o
Windows Millennium o 2000. Tutte le tabelle e i dati dovranno essere
incrociabili nella consultazione attraverso i menu di Ricerca.
Francesco Stella
- 354 -
La schermata generale presenta il testo in base ai dati consueti:
autore, datazione, area geografica di provenienza, numero ICL, nume-
ro di manoscritti, numero di manoscritti non usati nelle precedenti
edizioni, numero di redazioni.
Il Menu Genere riporta i dati relativi al genere letterario e al tema
affrontato dal testo.
Il Menu Versificazione analizza i dati ritmico-metrici secondo gri-
glie di analisi diversificate:
lo schema del verso e delle strofi prima secondo i criteri di Norberg,
poi secondo il nuovo criterio elaborato da Edoardo DAngelo e illustra-
to nel contributo pubblicato in questo volume; infine registra la presen-
za/assenza e lubicazione di iati, elisioni, aferesi, sineresi, rima, allittera-
zione, ipermetri e ipometri, ecc. Altra novit di questo Menu lanalisi
del testo secondo la sequenza di accenti grammaticali (SAG), cio la serie
di atone e toniche in base alla prosodia prosastica, confrontata con la
sequenza di accenti metrici (SAM), cio la successione di toniche-atone
prevista dallo schema del verso ritmico usato nel testo. Scopo di questa
doppia schedatura consentire lanalisi e il confronto fra la prosodia rit-
mica e la prosodia linguistica su cui si tanto discusso.
- 355 -
Il Menu Testo il cuore del programma e delledizione, che basa-
ta sulle versioni dei singoli manoscritti pi che sulla ricostruzione filo-
logica di un archetipo.
Aprendosi presenta la lista dei manoscritti che contengono il testo
in questione.
Evidenziando il singolo manoscritto si seleziona automaticamente
la versione testuale e musicale che quel manoscritto contiene: di ques-
ta si possono attivare limmagine relativa e la trascrizione testuale
effettuata secondo norme specifiche, e confrontabile con limmagine
del manoscritto su cui stata eseguita. Due sottomenu sono ulterior-
mente attivabili a partire da un testimone: Lingua e Musica. Attraverso
Lingua si accede a una nuova schermata che presenta le caratteristiche
linguistiche di questa versione del testo, suddivise in ambiti di interro-
gazione: il confronto con la grammatica classica, mediante le con-
suete divisioni Fonetica (consonantimo e vocalismo)-Accentazione-
Francesco Stella
- 356 -
Morfologia-Sintassi-Lessico e Fraseologia, ognuna con le sue subdivi-
sioni come applicate dal manuale di lingua mediolatina di Peter Stotz,
, ma anche campi di osservazione nuovi come Frequenza assoluta delle
locuzioni nominali e Frequenza relativa delle locuzioni nominali, o
Locuzioni idiomatiche in segmenti lunghi o Locuzioni idiomatiche in seg-
menti brevi, suggerite da Michel Banniard, o una griglia sperimentale
sui rapporti sintattici nome/verbo con osservazione della posizione
reciproca fra soggetto e verbo e fra nome e preposizione, oltre che sullo
statuto sociolinguistico di autore e destinatario come presupposti dal
livello linguistico del testo: dati che dovrebbero aiutare ad elaborare
statistiche sulla prossimit al parlato o al romanzo della lingua usata in
queste poesie, e sulle fasce sociali di provenienza e fruizione.
Attraverso Musica si accede a una nuova schermata che presenta
tutte le informazioni sulla musica che accompagna la specifica versio-
ne del testo che stiamo esaminando: limmagine del manoscritto con
- 357 -
i neumi, la trascrizione musicale tradizionale, la trascrizione alfanu-
merica, secondo un sistema elaborato da Sam Barrett, che converte in
numeri e lettere le note e le altre caratteristiche comunicate dai segni
musicali, rendendole leggibili e interrogabili dal computer; dati essen-
ziali sulla notazione e la sua datazione; unanalisi sintetica della melo-
dia nel suo rapporto col testo; un confronto (concordance) con le tras-
crizioni delle altre melodie riferibili a quel medesimo testo; una
riproduzione delle trascrizioni storiche su rigo prodotte da musico-
logi dal 700 al 900 e, collegata a queste con pulsanti di facile selezio-
ne, la registrazione di una o pi esecuzioni vocali di queste trascrizio-
ni storiche, ad opera di Giacomo Baroffio.
Diventa cos possibile consultare, in una stessa schermata, ben sei
forme differenti del testo interessato: la riproduzione manoscritta, la
sua trascrizione testuale, la trascrizione neumatica, quella alfanumeri-
ca, la trascrizione su rigo, e lesecuzione vocale di questultima.
Sempre dal Menu Testo, dalla riga relativa ad ogni manoscritto si
accede ai Menu Paleografici con le informazioni su segnatura, datazio-
Francesco Stella
- 358 -
ne, provenienza, formato, supporto, caratteristiche duso del codice, e
pi specificamente su impaginazione, grafia e ulteriore riproduzione
delle pagine contenenti il ritmo in questione, e i nomi degli studiosi
responsabili della collazione.
Un pulsante Edizione render leggibile una ricostruzione filologica,
dove le versioni attestate consentano di proporla senza perdita di dati
linguistici o metrici, oppure.la trascrizione scelta come testo-base
dalleditore, nel caso in cui si presentino pi redazioni del testo non
riconducibili a un originale comune senza perdita di informazioni.
Gli ultimi menu riguardano lIntertesto, con la tripartizione dei
testi citati in fonti, paralleli e fortuna, e Studi e Note.
Dal Menu esterno si accede direttamente ai dati dei manoscritti
selezionando il pulsante Manoscritti. Dallo stesso Menu si pu attiva-
re una Ricerca, che consente di cercare dati su qualsiasi elemento della
complessa schedatura del DBR: possibile ad esempio chiedere quali
testi del IX secolo che presentino iati provengano dalla Borgogna,
o quante volte e dove si presenti una determinata sequenza melodica e
con quale struttura metrica si associ di preferenza, o a quali temi si
accompagni pi spesso. Si selezionano i tre elementi data-iati-localiz-
zazione e si attiva la ricerca: dopo qualche secondo lo schermo ci pre-
senta lelenco dei testi interessati.
Questa struttura, progettata per limmissione dei dati e destinata
nel CD-ROM finale a unulteriore semplificazione, a un nuovo diseg-
no estetico e ad istruzioni e menu in diverse lingue, risponde allim-
postazione filologica del Corpus, che intende recuperare la pluralit
delle forme testuali e linguistiche, e la loro dimensione musicale, dun-
que prossima alloralit e alla performativit, che una edizione sempli-
cemente a stampa non sarebbe in grado di restituire. Utilizza dunque
il supporto multimediale per proporre unimpostazione filologica pi
aderente alla realt storica e al contesto di fruizione ipotizzabile, ma
anche per sperimentare tecniche di analisi interdisciplinare che potran-
no produrre soluzioni utili a ricerche analoghe in settori diversi.
- 359 -
RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI DEL TESTO
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- 360 -
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Francesco Stella
- 362 -
MedDB: IL DATABASE DELLA LIRICA PROFANA
GALEGO-PORTOGHESE
Luca Sacchi
Universit degli Studi di Milano
Il database MedDB, consultabile allinterno del sito del Centro
Ramn Pieiro para a Investigacin en Humanidades di Santiago de
Compostela (http://www.cirp.es) mette a disposizione del ricercatore
previa richiesta di una licenza duso gratuita - il corpus completo della
lirica galego-portoghese, corredato della biografia degli autori e di un
ricco apparato metrico e retorico relativo ad ogni singolo componimen-
to. In questo breve lavoro mi propongo di presentarne le caratteristiche
salienti, evidenziandone potenzialit e limiti, anche attraverso il confron-
to con repertori analoghi del dominio romanzo; accenner in breve anche
agli sviluppi futuri, ovvero alla nuova base dati oggi in preparazione pres-
so lo stesso centro, che permetter ricerche ancora pi perfezionate.
1. Il corpus
La lirica volgare profana e religiosa prodotta in tutta l'area ibe-
rica (Catalogna esclusa) dai primi del XIII secolo alla met del XIV,
scritta, come noto, in galego-portoghese, lingua di koin utilizzata da
parte dei singoli autori a prescindere dalla loro area di provenienza e da
quella del loro pubblico
1
. La novit di questa scelta rispetto alla tradi-
- 363 -
1
Mi limito a rimandare, per un quadro generale su questa tradizione lirica e per
la bibliografia di riferimento a: V. BERTOLUCCI PIZZORUSSO, La letteratura por-
toghese medievale, in V. BERTOLUCCI, C. ALVAR, S. ASPERTI, Le letterature
medievali romanze darea iberica, Roma-Bari, 1999, pp. 5-95; Dicionrio da Literatura
Medieval Galega e Portuguesa, organizaao e coordenaao de G. LANCIANI E G.
TAVANI, Lisboa 1993; Giuseppe Tavani, La poesia del Duecento nella penisola iberica,
Roma, 1969. Una selezione di testi con traduzione italiana in Diorama lusitano, a c.
di G. E. SANSONE, Milano, Rizzoli, 1990.
zione lirica dominante in area romanza, ovvero quella occitanica
anchessa peraltro fondata su di una lingua di genere costituisce un
primo segno delloriginalit che la lirica galego-portoghese mostra a
diversi livelli, pur non rinnegando affatto il modello provenzale. La dis-
tanza rispetto a questultimo si misura con evidenza proprio nel genere
maggioritario e costituzionalmente pi legato allideologia trobadorica,
quello della cantiga damor, in cui la natura del rapporto che lega len-
tendedor e la senhor appare irrigidito nel segno di una frustrazione senza
sbocchi dellinnamorato, che domanda benevolenza senza speranza di
ottenerla, timoroso piuttosto di impazzire o di morire per amore;
manca cos lesaltazione di gioia e giovinezza, come pure il gusto del
dilemma sulla finamors e sulle virt cortesi; mancando inoltre di una
cornice che avvolga la voce del poeta viene meno anche leco dellam-
biente naturale, tipico espediente dapertura trobadorico; le novit pro-
ducono per aperture a registri diversi, in particolare allironia
2
.
Ancora pi deciso lo stacco nel caso della cantiga damigo, opera
degli stessi poeti che scrivono negli altri generi, nella quale per una
voce femminile innamorata mette in scena una serie di situazioni origi-
nali, coinvolgendo interlocutori diversi, siano essi persone (le amiche, la
madre, ecc.) o elementi naturali (i fiori, il mare), in varie ambientazio-
ni, che a loro volte non hanno legami precisi con il topos primaverile;
varie sono le sfumature del sentimento espresso, dalla gelosia allira,
allansia, alla gioia; vari anche i sottogeneri di questa categoria, in parte
pi vicini alla maniera damor, in parte invece strutturati secondo for-
mule diverse, spesso pi arcaizzanti dal punto di vista formale, con il
recupero dellassonanza, dellirregolarit metrica, di procedimenti para-
llelistici fondati sulla ripetizione variata di parole (dobre, mozdobre)
3
.
Luca Sacchi
- 364 -
2
Cfr. V. BELTRN, A cantiga de amor, Vigo, Edicins Xerais de Galicia, 1995.
3
Cfr. M. BREA e P. LORENZO GRADN, A cantiga de amigo, Vigo, Edicins
Xerais de Galicia, 1998; sulla canzone di donna, attestata variamente, seppur con
minore frequenza, nelle altre letterature europee, cfr. P. LORENZO GRADN, La
cancin de mujer en la lrica medieval, Santiago de Compostela, Universidade de
Santiago, 1990.
Sulla tradizione comica latina, pi che sul sirventese provenzale,
sembrano infine fondarsi le cantigas descarnio e de mal dizer, che
quasi reagiscono alla rarefazione dei primi due generi con la scelta di
tematiche triviali, la predilezione per losceno, il gusto della carica-
tura e dei doppi e tripli sensi, coinvolgendo nella polemica non solo
il modello ideale dellamore altrove esaltato, ma anche il comporta-
mento di questo o quel gruppo sociale, quando non di individui veri
e propri, indicati con un nome proprio ben identificabile dal pub-
blico
4
.
Linsieme, come si vede ricco e molto articolato, di questa produ-
zione, ci giunto per via di pochi testimoni, avvicinando cos la sua
sorte a quella della lirica italiana: come per questa, infatti, i responsa-
bili principali della tradizione sono tre. Solo uno di essi sembra testi-
moniare una fase arcaica, in quanto conserva la produzione lirica sino
al periodo della corte di Alfonso X (Canzoniere del palazzo dellAjuda,
fine sec. XIII inizio sec. XIV), mentre gli altri due (Canz. della
Biblioteca Nazionale di Lisbona, antico Colocci Brancuti, anni 1525-
27; Canz. della Biblioteca Vaticana, Vat. Lat. 4803, stesso periodo)
rimandano alla fase successiva, nella quale il testimone ormai passato
alla corte di Don Denis, re del Portogallo, a sua volta poeta di notevo-
le caratura.
2. MedDB: fonti e struttura
Fin dallanno della sua fondazione il Centro ha messo in cantiere il
grande progetto dellArquivo Galicia Medieval, volto allo studio e alla pub-
blicazione di tutti i testi galeghi medievali, suddivisi in quattro sottoinsie-
mi: la poesia profana, la poesia religiosa, la prosa letteraria e quella docu-
mentaria. Fino ad ora solo una parte di questi testi stata edita: per la prosa
- 365 -
MedDB: Il Database della Lrica Profana Galego-Portoghese
4
Cfr. G. LANCIANI e G. TAVANI, As cantigas de escarnho, Vigo, Edicins
Xerais de Galicia, 1995.
letteraria il Libro de Tristn e il Libro de Merln
5
, mentre la poesia profana
confluita per intero nei due grandi volumi della Lrica profana galego-por-
tuguesa (dora in poi citati come LP), realizzati sotto la direzione di Vicente
Beltrn e Mercedes Brea
6
. In questo repertorio i singoli componimenti,
raggruppati per autore con relativa biografia, sono corredati di una succin-
ta analisi metrica e retorica e accompagnati da notizie relative alla loro
collocazione nei manoscritti e alla bibliografia di riferimento: in totale 155
autori e 1692 componimenti, alcuni dei quali anonimi.
Nel 1998 il contenuto dei volumi, ad esclusione delle notizie
bibliografiche, stato utilizzato per la creazione del MedDB, a cui
hanno lavorato congiuntamente una quipe informatica e una di
medievisti del Centro, coordinate da Mercedes Brea
7
.
Il materiale stato diviso in due database, quello delle cantigas
(CMED) e quello delle biografie degli autori (BMED), e i singoli
Luca Sacchi
- 366 -
5
Livro de Tristan e Livro de Merlin. Estudio, edicin, notas e glosario, a cura di P.
LORENZO GRADN, J. A. SOUTO CABO, Santiago, Xunta de Galicia, 2001. Fra
le altre opere che fanno parte del corpus ricordo: Milagres de Santiago; Partidas de
Alfonso X; Foro Real; Ordenamento de Alcal; Xeral Estoria. Crnica Xeral e Crnica de
Castela; Crnica Xeral de 1404; Crnica de Sta. Mara de Iria; Crnica Troiana e
Historia Troiana; Tratado de Albeitara.
6
Lrica Profana Galego-Portuguesa. Corpus completo das cantigas medievais, con
estudio biogrfico, anlise retrica e bibliografa especfica, coordinado por M. BREA,
realizado por F. MAGN ABELLEIRA, I. RODIO CARAMS, M del C.
RODRGUEZ CASTAO e X. X. RON FERNNDEZ, coa colaboracin de A.
FERNNDEZ GUIADANES e M. del C. VZQUEZ PACHO, Santiago de
Compostela, Xunta de Galicia-Centro de Investigacins Lingsticas e Literarias
Ramn Pieiro, 1996, 2 vols.
7
Base de datos da Lrica Profana Galego-Portuguesa (MedDB), realizada por A.
FERNNDEZ GUIADANES, F. MAGN ABELLEIRA, I. RODIO CARAMS,
M DEL C. RODRGUEZ CASTAO, X. X. RON FERNNDEZ e M. DEL C.
VZQUEZ PACHO, co apoio do equipo informtico formado POR F. MAGN
MUOZ, J. RODRGUEZ CASTRO e J. C. SNCHEZ RIVAS, accesible a travs
de Internet dende maio de 1998, empregando World Wide Web co url
http://www.cirp.es/WXN/wxn/homes/meddb.html.
record sono stati dotati di collegamenti ipertestuali che permettono di
passare comodamente dalla singola cantiga alla biografia dellautore e
viceversa.
Non si trattato di unoperazione priva di difficolt: la corrispon-
denza fra record e cantiga, ad esempio, non sempre perfetta, come nel
caso delle tenzoni, in quanto composte da pi autori in collaborazione
(in questo caso il record stato raddoppiato), o nel caso dei componi-
menti attribuiti ad autori diversi (per i quali si provveduto a inserire
uno o pi record supplementari, facendo in modo che la cantiga con-
tenga il link alle diverse biografie); daltro lato non tutti i componi-
menti sono attribuiti ad un autore preciso. Ne risultano complessiva-
mente 1798 record nel database delle cantigas e 157 in quello delle
biografie.
Il record relativo alla singola cantiga comprende numerosi campi,
nei quali trova posto una grande quantit di informazioni, come si
desume dalla tavola seguente:
Tboa das Cantigas (CMED)
NumCantiga Numero della cantiga (001001, 025004...).
Incipit Primo verso della cantiga.
Trobador Nome del trovatore.
Manuscritos Numero della cantiga in ciascun manoscritto
(B0002, V0059...).
Relacins interestrficas Valori codificati (ALT, DB, S, SU, TER, U, US).
Recursos retricos Ovvero risorse retoriche: valori codificati (AE, CC,
CCR, CD, CF, CFR, CP, CPL, DO, DOI, DOU,
LP, MD, MDI, PE, PL, PP, PR, PRD, PRDI, PRI,
PV, RD, RETR, RL, RR).
Xnero Ovvero genere: valori codificati (A, CA, CE, CM,
CX, D, E, EA, EL, EM, EMO, EP, EPM, EPO, ES,
L, LM, M, PAR, PG, PR).
Modalidade xenrica Ovvero sottogenere, secondo valori codificati (ES,
MA, MAR, MC, MCCC, MCH, MCM, MES,
MM, MMC, MP, MR, MX, P, R, TE).
- 367 -
Tboa das Cantigas (CMED)
Modalidade compositiva M (mestra), R (refrn), I (intercalar).
Rbrica Se esiste o no: S/N.
Esquema rimtico AbbaCC...
NumEsquema Numero dello schema (165001, 026087...).
Fiinda(s) Se esiste oppure no: S/N.
Tens Se lo oppure no: S/N.
Edicin seguida Indicazione delledizione seguita.
Mime-Type Identificante del formato del file secondo la specifica
mime (text/html).
NumTrobador Numero del trovatore (025, 120...).
Texto Testo della cantiga.
Alcuni campi meritano qualche ulteriore chiarimento. Il numero
del trovatore (NumTrobador: da 001 a 157) e quello della cantiga
(NumCantiga, da 001001 in avanti: i primi tre numeri corrispondono
a NumTrobador) corrispondono a quelli utilizzati nei volumi della LP,
i quali a loro volta rispecchiano, in linea di massima, lindice dei poeti
e degli autori anonimi inserito da Tavani nel suo Repertorio metrico
della lirica galego-portoghese
8
: secondo tale ordinamento i trovatori ven-
gono disposti in ordine alfabetico e numerati di conseguenza, e lo stes-
so vale per i loro componimenti, ordinati sulla base dellincipit (ripor-
tato qui nel campo seguente); ci significa, ad esempio, che la cantiga
101002 la seconda del trovatore numero 101. Sullo stesso Repertorio
si fonda anche il numero dello schema rimico (NumEsquema, compos-
to di sei cifre, per cui 14:3 diviene 014003). Nel campo Manuscritos
viene indicata la posizione della cantiga nei manoscritti che la conser-
vano, siglati come segue:
Luca Sacchi
- 368 -
8
Giuseppe Tavani, Repertorio metrico della lirica galego-portoghese, Roma, 1967.
A = Cancioneiro da Ajuda;
B = Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa 10991, ex
Colocci-Brancuti;
V = Cancioneiro da Biblioteca Vaticana, Vat. Lat. 4803;
D = Pergamio Sharrer;
N = Pergamio Vindel;
M = fol. 25r del ms. miscellaneo Biblioteca Nacional de Madrid
9249;
P = ff. 9-11 del ms. miscellaneo Biblioteca Pblica Municipal do
Porto 419
9
.
Le sigle relative ai valori codificati vanno interpretate per mezzo
delle tabelle riportate dal manuale duso: vediamole in breve. Le rela-
zioni interstrofiche si riferiscono alla struttura complessiva della canti-
ga, secondo una tipologia ben nota a chi abbia familiarit con la lirica
romanza:
Relacins interestrficas
ALT cobras alternas
DB cobras doblas
S cobras singulars
SU cobras singulars e unissonans
TER cobras ternas
U cobras unissonans
US cobras unissonans e singulars
Le risorse retoriche comprendono a loro volta espedienti di colle-
gamento fra strofe, unitamente a quei procedimenti parallelistici tipici
della produzione galego-portoghese (in particolare dobre, mozdobre,
leixa-prn, ecc.):
- 369 -
9
Gli ultimi due testimoni contengono solo la tens fra Afonso Sanchez, figlio bas-
tardo di Don Denis, e Vasco Martinz de Resende.
Recursos retricos
AE Aequivocatio
CC cobras capcaudadas
CCR cobras capcaudadas refrn
CD cobras capdenals
CF cobras capfinidas
CFR cobras capfinidas refrn
CP correspondencia paralelstica
CPL correspondencia paralelstica literal
DO Dobre
DOI dobre imperfecto
DOU dobre unissonans
LP leixa-prn
MD Mordobre
MDI mordobre imperfecto
PE palabra equvoca
PL paralelismo literal
PP palavra perduda
PR palabra rima
PRD palabra rima dobrada
PRDI palabra rima dobrada imperfecta
PRI palabra rima imperfecta
PV palabra volta
RD rima derivada
RETR cobras retrogradadas
RL Repeticin literal
RR reduplicacin no refrn
Con la codificazione dei generi lirici entriamo in un campo parti-
colarmente delicato e soggetto a discussioni; la cura particolare rivolta
a questa categoria si rivela nella classificazione, ben pi articolata ris-
petto alla tripartizione canonica in amor, amigo, escarnio e maldizer.
Luca Sacchi
- 370 -
Xneros
A Amor
CA cancin de amor
CE cantiga encomistica
CM cantiga moral
CX cobras xocosas
D Descordo
E Escarnio
EA escarnio de amor
EL escarnio literario
EM escarnio de amigo
EMO escarnio moral
EP escarnio persoal
EPM escarnio poltico-moral
EPO escarnio poltico
ES escarnio social
L Lai
LM lauda mariana
M Amigo
PAR Partimen
PG Pregunta
PR Pranto
Il quadro si fa ancora pi preciso per mezzo dei sottogeneri e dei
motivi topici:
Modalidades xenricas
ES Escondit
MA motivo da alba
MAR Maria
MC motivo do comjat
MCCC motivo da chanson de change, motivo da mala cans e
motivo do comjat
- 371 -
MCH motivo da chanson de change
MCM motivo da cantiga moral
MES motivo do escondit
MM malmaridada
MMC motivo da mala cans
MP motivo da pastorela
MR motivo da cantiga de romara
MX malmonxada
P Pastorela
R Romara
TE cantiga de tear
La modalit compositiva si riferisce invece alla distinzione che
coinvolge la quasi totalit dei componimenti fra cantiga senza ritor-
nello (de mestra) e cantiga con ritornello (de refrn, con la variante
della cantiga de refrn intercalare).
Modalidades compositivas
I cantiga de refrn intercalar
M cantiga de mestra
R cantiga de refrn
Lultimo campo occupato dal testo completo della composizione
secondo ledizione indicata, senza laggiunta di un apparato. Per avere
unidea del singolo record di cantiga riporto di seguito quello relativo
a De quantas cousas eno mundo son, celebre cantiga di Pai Gomez
Charinho, nella quale si espone la singolare analogia fra il re e il mare,
entrambi capaci di grande generosit ma anche assai temibili:
Luca Sacchi
- 372 -
NumCantiga: 114006
Incipit: De quantas cousas eno mundo son
Trobador: Pai Gomez Charinho
Manuscritos: A0256
Relacins interestrficas: DB
Recursos retricos: CC CD PV RD
Xnero: CE
Modalidade compositiva: M
Rbrica: N
Esquema rimtico: ababcca
NumEsquema: 100011
Fiinda(s): N
Tens: N
Edicin seguida: Monteagudo 26
Mime-Type: text/html
NumTrobador: 114
Texto:
De quantas cousas eno mundo son,
non veio eu ben qual pod' en semellar
al rey de Castella e de Len
se non a qual vos direi: o mar.
O mar semella muit' aqueste rei,
e d' aqu en deante vos direi
en quaes cousas, segundo razn:
O mar d muit' e creede que non
se pod' o mundo sen el governar
e pode muit' e tal coran
que o non pode ren apoderar.
Des i ar temudo, que non sei
quen o non tema, e contarvos ey
anda mais, e iudgdem' entn.
- 373 -
E no mar cabe quant' i quer caber
e mantn muitos, e outros y
que x' ar quebranta e que faz morrer
enxerdados; e outros a que d
grandes herdades, e muit' outro ben.
E tod' esto que vos cuncto avn
al rey, se o souberdes coocer.
E da mansedume vos quero dizer
do mar: non cont', e nunca ser
bravo nen sannudo, se llo fazer
outro non fezer, e sofrervos'
tdalas cousas, mais se en desdn
ou per ventura algn louco ten
con gran tormenta o far morrer.
Estas mannas, segund' o meu sen,
que o mar , el rey, e por n
se semellan, quen o ben entender.
Luca Sacchi
- 374 -
Ecco raccolte in breve tutte le informazioni relative al componi-
mento, anche se bisognose di essere decodificate: il testo conservato
solo nel Cancioneiro da Ajuda; segue lo schema a cobras doblas, pre-
senta vari elementi compositivi e retorici (cobras capcaudadas e capde-
nals; palabra volta; rima derivada); appartiene al genere della cantiga
encomiastica; inoltre una cantiga de mestra essendo privo di refrn;
e via discorrendo
10
.
I record del database degli autori sono di dimensioni pi ridotte,
limitandosi a nove campi, come mostra la tabella seguente.
10
Su questo componimento cfr. M. BREA, Pai Gomez Charinho y el mar, in C.
ALVAR e J. M. LUCA MEGAS (eds.), La literatura en la poca de Sancho IV (Alcal
de Henares, febrero de 1994), Alcal de Henares, Universidad de Alcal de Henares,
1996, pp. 81-107.
Tboa das Biografas (BMED)
NumTrobador Numero del trovatore (da 001 a 157).
Nome Nome del trovatore.
Orixe Origine: galega, portoghese, castigliana, leonese...
Fiabilidade da orixe Affidabilit della notizia sullorigine: sicura, pro
babile o dubbia
Condicin social nobile, cavaliere, scudiero, borghese, chierico o di
condizione incerta
Actividade desde Periodo di attivit (dall): anno.
Actividade ata Periodo di attivit (fino all): anno.
Mime-Type Identificatore del formato del file secondo la spe
cifica mime (text/html).
Texto Testo della biografia
Ecco lesempio della scheda dellautore della cantiga appena esaminata:
NumTrobador: 114
Nome: Pai Gomez Charinho
Orixe: GALEGA
Fiabilidade da orixe: coecida
Condicin social: nobre
Actividade desde: 1248
Actividade ata: 1295
Mime-Type: text/html
Texto:
Pai Gomez Charinho
Trobador galego descendente dunha liaxe galega asentada
na provincia de Pontevedra. Nacera redor de 1225, pero a sa
proxeccin nos descoecida ata 1284, momento no que nomea-
do "Almirante do mar". Con anterioridade a esta data, s podemos
aventurar a sa participacin na conquista de Sevilla de 1248 e
- 375 -
unha relacin coa corte de Alfonso X, facilitada polo casamento da
sa irm con Johan Garcia de Villamaior, mordomo-mor e priva-
do do Rei Sabio (Resende, DLMGP). A partir de 1284 convrtese
nunha figura de importancia para o rei Sancho IV, cal acompa-
a na sa viaxe a Santiago en 1286; cf. Vez, 540, que cita docu-
mentos do perodo 1284-1286 confirmados polo trobador en com-
paa de Gonal' Eanes do Vinhal (n 60) e Gomez Garcia (n 59).
Nese ano quedara en Galicia, e dende 1290 desenvolve o cargo de
meirinho-mor do reino. Morreu asasinado por Rui Perez Tenoiro
irmn de Men Rodriguez Tenoiro (n 101)?, en 1295, e foi ente-
rrado no convento franciscano de Pontevedra. Casou en data incer-
ta con Maria Giraldez Maldonado, conseguindo o seoro de
Rianxo. Pola sa colocacin nos cancioneiros e pola sa resposta
cantiga da "madeira" de Afonso Lopez de Baian (n 6), supnse
que exerceu os seus dotes poticos entre ...1248-1295.
3. La maschera di ricerca e le sue potenzialit
Passiamo ora a descrivere le modalit della ricerca via web, che si
fonda sulluso di un semplice browser come interfaccia. evidente, in
primo luogo, che ogni campo dei record pu costituire una chiave di
ricerca, che deve per essere condotta separatamente, o su CMED o su
BMED: sar quindi possibile, nel database delle cantigas, verificare in
quante e quali fra esse attestato un certo schema rimico o un certo
procedimento compositivo, oppure quanti componimenti conti un
sottogenere come la pastorella. Allo stesso modo, nel registro degli
autori, potremo selezionare il gruppo di coloro che risultano attivi dal
1285 al 1294, oppure cercare tutti gli autori di origine borghese. La
ricerca pu essere multipla (per mezzo di diversi operatori booleani), in
modo da restringere sempre di pi il campo e ottenere con facilit le
informazioni che si desiderano. Potremo scoprire cos che esistono solo
quattro componimenti con il motivo dellalba:
Luca Sacchi
- 376 -
Docs. NumCantiga Incipit
1 025031 De que morredes, filha, a do corpo velido?
2 085007 Da noite d' eire poderam fazer
3 106011 Levad', amigo, que dormides as manhas frias
4 147008 Maria Genta, Maria Genta da saya cintada
Ordinando questo risultato sulla base dei diversi campi potremo
individuare volta a volta relazioni differenti: noteremo cos che tutti e
quattro utilizzano un refrn, ma il secondo ne ha uno di tipo interca-
lare; che i primi tre appartengono al genere damigo, mentre lultima
una cantiga descarnio damor; e cos via.
Discorso a parte va fatto per le ricerche sullultimo campo di
entrambi i registri, vale a dire quello delle cantigas, da una parte, e delle
biografie, dallaltra: qui la ricerca potr riguardare sia il singolo lemma
che combinazioni di lemmi diversi: ogni occorrenza individuata ci per-
mette di passare al componimento corrispondente, nel quale vengono
segnalate le parole che abbiamo cercato.
Nel caso non si abbia ancora ben chiaro come impostare la ricerca,
il sistema offre la possibilit di consultare gli indici complessivi dei sin-
goli campi, che riportano le occorrenze e il numero dei testi che hanno
un certo valore in un determinato campo.
4. Una considerazione dinsieme
La peculiarit principale di MedDB stata gi sottolineata pi
volte: per quanto esso consenta anche ricerche linguistiche molto
raffinate, non costituisce semplicemente un repertorio di concor-
danze, raccogliendo anzi una grande quantit di informazioni ulte-
riori, di carattere letterario (generi, motivi), metrico (schemi rimici),
retorico (figure), storico (biografie dei poeti, origine, posizione
sociale) e infine bibliografico. La ricerca in ciascuno di questi ambi-
ti risulta molto versatile ed efficiente; la possibilit di sviluppare
ricerche complesse, incrociando criteri tematici e linguistici, come
pure la libert di associare diversi lemmi nelle interrogazioni allin-
- 377 -
terno del campo testo, permettono di muoversi con grande velocit,
evitando sprechi di tempo che sarebbero altamente negativi per uno
strumento a cui si accede attraverso la rete. Va aggiunto che ogni
risultato delle interrogazioni pu essere copiato e incollato altrove,
compresi gli interi componimenti, come si visto negli esempi
riportati sopra.
Le difficolt maggiori sono legate alluso delle sigle codificate per i
singoli campi, non tutte perspicue, cosicch risulta consigliabile stam-
pare le tabelle di riferimento e tenerle sotto gli occhi sia al momento di
riempire la maschera di ricerca, sia quando ci si trova a dover interpre-
tare il singolo record. chiaro, inoltre, che la relazione fra le informa-
zioni strutturali e il testo resta ancora imperfetta, in quanto non viene
indicato in quale punto del testo si trova la struttura retorica che pure
viene segnalata nel campo corrispondente: ci costringe ad una analisi
personale per verificare la correttezza dellinformazione. Va aggiunto,
per, che entrambi questi limiti dovrebbero venire superati nella nuova
versione, su cui torneremo tra breve.
Le caratteristiche sopraelencate, che MedDB ha in comune con le
altre sezioni dell'Arquivo Galicia Medieval, lo pongono su di un piano
diverso rispetto ad altri celebri strumenti di lavoro dedicati alla lirica
medievale romanza, come Trobadors e COM
11
. Questi due repertori
della poesia provenzale sono ben noti a tutti gli specialisti: entrambi
servono egregiamente alla ricerca di forme lessicali precise all'interno
del repertorio, delle quali vengono fornite le rispettive occorrenze
corredate di un contesto di dimensione variabile, dell'incipit della poe-
sia e delle informazioni relative a quest'ultima (autore, edizione di rife-
rimento, manoscritti, numero d'ordine nel repertorio metrico di
Luca Sacchi
- 378 -
11
Trobadors. Concordanze della lirica trobadorica in CD-ROM, a c. di R. DISTILO,
in collaborazione con il Dipartimento di Linguistica dellUniversit degli studi della
Calabria e il Dipartimento di Studi romanzi dellUniversit degli studi di Roma La
Sapienza, 2001; COM sta per Concordance de lOccitan Mdival, a c. di Peter T. Ricketts,
Turnhout, 2001 e 2004 (rispettivamente il primo e il secondo dei quattro cd-rom).
Frank
12
); le occorrenze stesse possono essere ordinate per genere, auto-
re
13
, frequenza e cronologia. I principali difetti di Trobadors sono per
la limitazione della ricerca alla forma singola e l'impossibilit di trasfe-
rire ad un word processor segmenti di testo, come pure di stamparli
attraverso lo stesso programma del database; da questo punto di vista
le possibilit offerte da COMsono migliori, in quanto esso permette di
impostare la ricerca per parola intera, prefisso, suffisso, rima (con le
opzioni di posizione allinterno del verso) e soprattutto per forma gra-
fica singola o in abbinamento ad altra, vicina o separata (fino a nove
parole frapposte); esso prevede inoltre la possibilit di stampare por-
zioni di testo, anche se di dimensioni limitate, per via del copyright
sulle edizioni.
Un'altra differenza particolarmente importante tra i due database
occitanici costituita dal corpus dei materiali su cui essi si basano:
mentre Trobadors dedicato esclusivamente alla lirica e fornisce il testo
dei singoli componimenti sulla base dell'edizione pi recente, COM
ha ambizioni maggiori (che somigliano nel complesso a quelle dell
Arquivo galego), prevedendo quattro database che verranno alla fine
unificati, tre dei quali saranno fondati sulle edizioni a stampa esistenti
(poesia in metro lirico; poesia in metro non lirico; prosa) mentre il
quarto conterr una sorta di edizione semidiplomatica dei testi che,
sopravanzando lo stesso apparato delledizione critica di ogni testo,
indicher anche il contesto manoscritto. La presenza di questa quarta
sezione permetter (una volta concluso il progetto, ossia intorno al
2010) di superare il limite posto alla ricerca delle forme dall'uso dell'e-
dizione di riferimento, quale si osserva in Trobadors o nella LIZ, che
trascurano le varianti presenti nei manoscritti e nei testi a stampa; si
tratta di un particolare decisivo soprattutto per coloro che fanno ricer-
- 379 -
12
I. FRANK, Rpertoire mtrique de la posie des troubadour, Paris, Champion,
1957.
13
Sulla base del numero d'ordine di quest'ultimo in Pillet-Carstens, Bibliographie
der Troubadours, Halle, 1933.
che di tipo linguistico, magari propedeutiche alla realizzazione di un'e-
dizione critica, nella quale si devono fare i conti con una variet di
forme molto maggiore di quella posta a testo dagli editori precedenti.
Una simile attenzione per la variet delle attestazioni nei manoscrit-
ti (che ritroviamo anche nelle CLPIO, sia nel volume gi pubblicato
14
che nel database ormai in fase avanzata di preparazione) invece assen-
te in MedDB, fondato per il momento sulle edizioni critiche pi affi-
dabili dei singoli testi; tuttavia, dato il numero limitato dei testimoni,
integrare quanto gi fatto con l'edizione diplomatica di questi ultimi, o
almeno con l'inserimento delle varianti (grafiche e di sostanza) alterna-
tive a quelle poste a testo non dovrebbe costituire un impegno troppo
gravoso, e anzi si adatterebbe egregiamente al nuovo database che si sos-
tituir in futuro a quello esistente; da quello che si pu leggere nelle
linee guida riportate sul sito, per, sembra che questa opzione non
venga prevista dai coordinatori del progetto. Sviluppando questo ambi-
to, in effetti, MedDB otterrebbe una completezza paragonabile a quella
del Corpus dei Ritmi latini, con il quale ha gi in comune la grande
variet di informazioni su cui possibile effettuare la ricerca.
5. Il database prossimo venturo
Il progetto dellArquivo Galicia Medieval prevede di arrivare alla
codifica in SGML di tutti i testi appartenenti alle sue quattro sezioni,
e ci significa che anche il corpus della lirica profana affronter una
completa trasformazione rispetto al sistema di fruizione attuale. Il
nuovo repertorio comprender solo i testi lirici e non pi le biografie
degli autori, che verranno presumibilmente collocate in una sezione a
parte. La nuova codifica permetter di marcare in vario modo sia il sin-
golo testo nel suo insieme che le sue parti, risolvendo quindi la frattu-
Luca Sacchi
- 380 -
14
Concordanze della lingua poetica italiana delle origini, a c. di DARCO SILVIO
AVALLE, e con il concorso dellAccademia della Crusca, Milano-Napoli, 1992.
ra fra tratti costitutivi e testi che abbiamo evidenziato nelle pagine pre-
cedenti, e approfondendo ulteriormente lanalisi, in particolare a live-
llo metrico, dove le informazioni potranno riguardare anche la strut-
tura prosodica del singolo verso; verranno poi inseriti dei link tra i
componimenti, le note di mano di Colocci e le immagini delle carte
corrispondenti nei vari manoscritti. In tal modo le possibilit di ricer-
che incrociate, gi oggi molto ampie, diventeranno innumerevoli: un
progetto ambizioso, che una volta realizzato costituir certamente un
modello per iniziative simili nelle diverse letterature europee.
- 381 -
III
OTRAS CUESTIONES DE POTICA MEDIEVAL
ACERCA DE LA ACOMODACIN DE TEXTOS
LATINOS EN LA LRICA MEDIEVAL HISPNICA:
REVISIN DEL CASO GALLEGO- PORTUGUS
Jos Manuel Daz de Bustamante
Universidade de Santiago de Compostela
En un artculo memorable primero, y en un conocido captulo des-
pus, Otis H. Green sent las bases de la interpetacin de lo que desde
entonces se ha venido llamando texto acomodado
1
. En sntesis, esta
importante peculiaridad de la literatura medieval (tanto latina como
vulgar) consiste en lo siguiente: hay conocimientos actuales que hoy en
da no nos causan ninguna dificultad porque estamos familiarizados ya
con el ambiente, ya con los asuntos de que se trate; pero los datos o ele-
mentos de conocimiento que no nos causan hoy ninguna dificultad, en
el mundo occidental, pueden resultar insuperables en otro contexto
cultural: pongamos por caso los conocimientos que implican cierta
familiaridad con la tecnologa de la informacin, con la informtica,
con los videojuegos o los blogs resultan arduos para nuestros abuelos,
pero tambin para los habitantes de las estepas de Asia Central. Lo que
hoy pertenece, aqu y ahora, al mbito de los conocimientos comunes,
dentro de quinientos aos exigir abundante anotacin o comentario
de algn erudito que, en profusas y proficuas notas a pie de pgina,
deber llenar los huecos insondables de la informacin de que dispon-
ga el comn de sus contemporneos. Hoy no necesitamos que nadie
nos explique el sentido de ciertas muletillas o expresiones con las que
estamos familiarizados, pero dentro de cinco siglos necesitarn abun-
dante informacin complementaria y de realia: parece ser que cual-
quier contemporneo perciba la patavinitas de Livio, y hoy no sabe-
mos ni en qu podra consistir.
- 385 -
1
O. H. GREEN, Espaa y la tradicin occidental. El espritu castellano en la lite-
ratura desde El Cid hasta Caldern, versin espaola de Cecilio Snchez Gil, 4 vols.
Madrid: Editorial Gredos, 1969.
De este modo, al lector familiarizado con la Biblia y la liturgia cada
frase latina intercalada en el texto le sugiere determinada asociacin de
ideas
2
. Nosotros, en cambio, como la liturgia catlica o incluso cris-
tiana nos resulta ms lejana y, adems, damos por sentado que se cele-
bra en las diversas lenguas nacionales y no en la lingua franca de la
Iglesia, cualquier evocacin que dependa de nuestro conocimiento de
la liturgia latina preconciliar exige la ayuda de un comentario o anota-
cin erudita.
Segn Green, cada una de estas asociaciones puede ser simple,
compleja o compuesta. Cuando es simple es directa, sin arrire pense;
y entonces las palabras que se citan necesitan completarse con las que
se han omitido para hacer pleno sentido. Esto ocurre pocas veces. Lo
ms frecuente es que el lector se sorprenda tendiendo puentes de aso-
ciaciones complejas, en que se sugieren sentidos muy diferentes de los
contenidos en las partes no citadas del texto, y aqu es donde hace su
agosto el humor y la blasfemia. En otros casos que llamo yo com-
puestos se tiende un puente de doble plano para salvar el vano: el
plano superficial cuyo significado implica una asociacin clara y direc-
ta y el plano de fondo en que se trasluce un sentido retorcido y poco
edificante: el conjunto forma un doble juego equvoco
3
.
Si hemos de fijarnos ahora en la clebre acomodacin de los tex-
tos de las Horas de Nuestra Seora, podremos pensar con Green, que
el Arcipreste de Hita quera dar libre escape a toda una explosin de
risa medieval, a toda una galerna de carcajadas
4
; sin embargo, la reali-
dad de las cosas puede ir por otros caminos: hoy, no slo hay que hacer
la exgesis de todas y cada una de las expresiones latinas tomadas por
Juan Ruz del Oficio parvo de la Virgen; lo grave de la situacin, es que
hoy posiblemente haya que empezar por explicar qu es eso de las
Horas, del Oficio Parvo etc.
- 386 -
2
Op. cit., vol. 1, 74.
3
Ibid.
4
O. c., vol. 1, 82.
Si hay que atender a las quaestiones retricas al uso en la escuela
medieval, debemos averiguar primero a quines se diriga el de Hita, por
qu y para qu, entre otras muchas que ahora no son del caso. Desde este
punto de vista est suficientemente claro que escribe en un entorno de
clereca para un pblico tambin de clereca, jugando arriesgadamente
con elementos propios de ese ambiente y pblico: cualquiera que recuer-
de los llamados chistes de curas o chistes de seminario sabe a qu me
refiero. Como se ver ms abajo, la tcnica es bastante simple: se trata de
la adaequatio de lo que se dice y de lo que significa cuanto se dice en el
entorno especializado (en este caso, una parte importante del Oficio coti-
diano de los clrigos y de las personas ms devotas y suficientemente for-
madas) en un nuevo contexto en el que, realmente, es el lector que puede
valorar el desajuste o inadaequatio quien plasma el resultado del desajus-
te en cuestin y hace la interpretacin final de la voluntad, ms o menos
aparente, del autor. Se trata, como en msica, de ir recorriendo un cami-
no paralelo al camino ms aparente, sin que ambos coincidan, para que
la caricatura, ms que la parodia, haga su labor. Es lo que Green llama
desviacin, sin que haya de ser desviacin en s
5
.
- 387 -
Acerca de la acomodacin de textos latinos en la Lrica Medieval Hispnica
5
La copla 374 anuncia la parodia: eres maestro en rezar tus horas con tus ocio-
sos indignos amigos cum his qui oderunt pacem y no terminas hasta recitar el
ltimo salmo. La frase latina est tomada del salmo 119, 6; pero es intil estudiarla
en su contexto bblico, como veremos en otros muchos casos. El humor consiste en
su desviacin, en su cambio de sentido y su intensidad est en proporcin directa con
la violencia de esa desviacin. El clrigo enamorado est con sus jvenes camaradas
y amigos en la taberna: fanfarrones y alborotadores, enemigo de la paz y quietud,
buenos mozos, con quienes es bonum beber la copa de la amistad: Ecce quam
bonum [habitare fratres in unum] (Salmo 132, 1). En este caso se trata de un puen-
te sencillo: las palabras omitidas son ne-cesarias para el sentido. Luego viene el verso
d: In noctibus extollite [manus vestras in sancta] (Salmo 133, 2). Las palabras omi-
tidas manus vestras in sancta no nos dan ninguna luz; el puente es complejo.
Yo lo interpreto as: es una invitacin a los bravos bebe-dores a empinar el codo
extollite en esta hora tarda del cctel y a elevar la copa del vino para el ltimo
trago. Las palabras in noctibus indican el tiempo; estn tomadas del ltimo salmo
de completas, que es la oracin final del da, que se canta al atardecer. De esta mane-
ra encajan perfectamente las palabras con que termina el verso d: Despus vas a mai-
La cuestin que me interesa se centra, fundamentalmente, en las cau-
sas de que se recurra a una cita en latn en el seno de una cantiga galle-
go-portuguesa
6
o, mejor an, que se recurra a la acomodacin de un
texto previo perteneciente, por lo general, a un nivel culturalmente supe-
rior, para lograr sentidos nuevos acentuados por la extracontextualiza-
cin a que dichos textos (o fragmentos de textos) son sometidos
7
.
Hay, sin embargo, una notable diferencia respecto a lo que se puede
hallar en un corpus que, sin ser amplio, resulta ms variado que el
- 388 -
tines. Quiere decir que es media noche. El clrigo ha terminado sus completas, la
ltima de sus tareas diarias, y sintiendo en sus venas el calorcillo del vino se retira a
sus oraciones nocturnas, a su tarea de noche, es decir, en el lenguaje humorstica-
mente blasfemo del arcipreste, a sus devociones nocturnas.
6
Hace aos me ocup de la famosa cantiga de Airas Prez Vuitorn (Cancioneiro
da Biblioteca Nacional (= CBN) n 1477, Cancioneiro da Biblioteca Vaticana (= CV)
n 1088; Vid. Notas mnimas a los latines de Vuitorn, Verba 10 (1983), pp. 131-
154) en la que el poeta escarnece a los nobles que traicionaron a Don Sancho II en
beneficio del Conde de Bolonia. No voy a ocuparme, pues, aqu, de sus fuentes y sen-
tido, porque aparte de alguna nueva precisin bibliogrfica, no tengo nada que aa-
dir an a mi trabajo de entonces. Posteriormente me ocup de las citas o evocaciones
escritas en latn que aparecan en el resto de las cantigas gallego-portuguesas, religio-
sas y profanas: Sobre la tradicin elocutiva en las Cantigas con textos latinos de los
Cancioneros Gallego-portugueses, en M. BREA LPEZ- F. FERNNDEZ REI
(eds.), Homenaxe Prof. C. Garca Gonzlez, Santiago: Universidade, 1991, vol. 2, pp.
293-307.
7
La primera impresin es de que el recurso al latn como elemento altamente ren-
table de una elocutio muy condensada empieza y acaba con Vuitorn, dada la pobreza
del resto de los poemas. Incluso las Cantigas de Santa Mara (= CSM; Cantigas de
Santa Maria, editadas por W. METTMANN, 2 vols. Vigo: Edicins Xerais 1981 y en
Madrid: Editorial Castalia, 3 vols. (Clsicos Castalia, ns 134, 172 y 178) 1986-1989)
resultan pauprrimas (entindaseme bien: pauprrimas en grado, no en nmero de
casos) en comparacin con los poemas de escarnho o de mal dizer (= CE; Cantigas
dEscarnho e de Mal Dizer dos cancioneiros medievais galego-portugueses, 2a edio revis-
ta e acrescentada pelo Prof. M. RODRIGUES LAPA, Vigo: Editorial Galaxia, 1970),
y todos los poemas satricos resultan sosos en comparacin, de nuevo, con el de Airas
Prez: con un modelo as, mal ao para continuadores. Resulta ahora de la mayor uti-
lidad la edicin coordinada por M. BREA, Lrica Profana Galego-Portuguesa, 2 vols.
Santiago de Compostela: Xunta de Galicia, 1996.
panorama restringido de citas e indicaciones que se encuentra en una
sola cantiga de un solo poeta. Al incorporar algunos textos espigados
de las CSMy de varias CE, dado que ni las cantigas de amigo ni las de
amor son rentables en modo alguno, se plantea la cuestin del tono: en
el caso de la poesa satrica (escarnio o maldecir, tanto da) todo radica
en un juego de proportio (o adecuacin de los medios a los fines) al ser-
vicio de la irona, entendida como mmesis naturalmente despropor-
cionada. De este modo, al sacar de su contexto una expresin y rela-
cionarla de modo deliberadamente artificial (pero verosmil) con un
contexto extrao, la desproporcin que resulta da la clave para una lec-
tura transliteral del nuevo texto resultante.
En buena medida, parte del problema terico se reduce al estable-
cimiento de las diferencias entre texto acomodado como instrumento
y caricatura y parodia como recurso (quiero as designar con cierta cla-
ridad el proceso y el resultado de un solo fenmeno), de tal manera que
dichas diferencias puedan llegar a determinar y caracterizar el grado o
nivel de stilus que media entre las acomodaciones de los textos religio-
sos (en los que, como se ver, se da sobre todo una intencin sinttica
de la acomodacin) y las de los textos satricos (dentro de los cuales,
por cierto, hay grados de acomodacin dado que hay una intencin
fundamentalmente significativa) que oscilan, como adelantaba, entre
caricatura y parodia
8
.
Nos centraremos concretamente en el mecanismo pardico de imi-
tacin de los lenguajes especiales, pues es el que ms frecuentemente
aparece en la lrica gallego-portuguesa; y si en el mundo antiguo
9
era
- 389 -
8
J. P. CBE, en su La Caricature et la Parodie dans le monde romain antique des
origines Juvenal, Paris: Boccard, 1966, define con precisin ambos conceptos y esta-
blece que la caricatura es la Reprsentation dforme du rel... Cest ce que les Latins...
appelaient dune formule expressive similitudo turpioris (pp. 8-9); la parodia, en cam-
bio es toute imitation drisoire... La parodie se distingue bien de la caricature, dont elle
est complmentaire: elle consiste en une copie et non en une reprsentation (elle est de lor-
dre du rcit ou du drame, alors que la caricature ressortit au portrait... (pp. 9-10).
9
Como nos dice CBE, p. 172.
rentable en extremo la parodia de la lengua especialiada de la epigrafa
funeraria, en el mundo medieval predomina la parodia de la lengua
tcnica y especializada de la religin para obtener efectos de intensin
expresiva
10
y slo de vez en cuando se encuentran parodias claras de
obras de literatura (en la latina, uno de los casos ms interesantes de
parodia de una obra literaria es el poema 10 del Catalepton del Corpus
Vergilianum como parodia del poema 4 de Catulo
11
; sin ir tan lejos,
por cierto, en la lrica gallego-portuguesa, contamos con el ejemplo
preclaro de la cantiga de escarnio de D. Afonso Lpez de Baian que
comienza Sediaxi Don Belpelho en a sa maison...)
12
.
Salvos son os traedores quantos os castelos deron
Antes de tratar de la serie de composiciones que contienen expre-
siones latinas, de ndole tan diversa como veremos, es de justicia dedi-
car atencin a la composicin ms famosa del gnero en toda la lrica
gallego-portuguesa: la que Lapa design como n 78 que debemos a
Airas Prez Vuitorn:
A lealdade da Bezerra pela Beira muito anda:
ben que a nostra vendamos, pois que no-lo Papa manda.
I. Non ten Sueiro Bezerra que tort' en vender Monsanto,
ca diz que nunca Deus diss' a San Pedro mais de tanto:
Quen tu legares en terra erit ligatum in celo;
poren diz ca non torto de vender om' o castelo.
II. E poren diz que non fez torto o que vendeu Marialva,
ca lhe diss' o arcebispo un vesso per que se salva:
Estote fortes in bello et pugnate cum serpente;
poren diz que non torto quen faz traion [e] mente.
- 390 -
10
Tambin practicada por los romanos, ibid. pp. 275-276, a propsito del poema
36 de Catulo.
11
Vid. CBE, p. 292.
12
CE 57: CBN 1470; CV 1080.
III. O que vendeu Leirea muito ten que fez dereito,
ca fez mandado do Papa e confirmou-lh' o Esleito:
Super istud caput meum et super ista mea capa,
dade o castelo ao Conde, pois vo-lo manda o Papa.
IV. O que vendeu Faria por remiir seus pecados,
se mais tevesse, mais daria; e disseron dous prelados:
Tu autem, Domine, dimitte aquel que se cofonde;
ben esmolou en sa vida quen deu Santaren ao Conde.
V. Ofereceu Martin Daz aa cruz, que os cofonde,
Covilha, e Pero Daz Sortelha; e diss' o Conde:
Centuplum accipiatis de mo do Padre Santo.
Diz Fernan Daz: -Ben m' est[e], por que oferi Monsanto.
VI. Ofereceu Trancoso ao Conde Ro Bezerro;
falou enton Don Soeiro por sacar seu filho d' erro:
Non potest filius meus sine patre suo facere quidquam:
salvos son os traedores, pois ben isopados ficam!
VII. O que ofereceu Sintra fez come bon cavaleiro,
e disso-lh' i o legado log' un vesso do Salteiro:
Sagitte potentis acute - e foi i ben acordado:
melhor de seer traedor ca morrer escomungado.
VIII. E quando o Conde ao castelo chegou de Celorico,
Pachequ' enton o cuitelo tirou; e disse-lh' un bispo:
Mitte gladium in vagina, con el non nos empeescas.
Diz Pacheco: -Alhur, Conde, peede u vos digan: Crescas!
IX. Mal disse Don Airas Soga _a velha noutro dia;
disse-lhi Pero Sorez un vesso per clerizia:
Non vetula bonbatricon scandit confusio ficum;
non foi Soeiro Bezerra alcaide de Celorico.
X. Salvos son os traedores quantos os castelos deron;
mostraron-lhi en escrito que foi ben quanto fezeron,
super ignem eternum et ad unitatis opem:
salvo quen trae castelo, a preito que o isopen!
Es el mejor de los poemas de la lrica gallego-portuguesa en lo que
a acomodacin de textos se refiere, y est dedicado a los que deron os
- 391 -
castelos como non deviam al rei Don Afonso que, por comodidad, citar
como 78 Lapa y que pasa por ser una das stiras mais poderosas de toda
a nossa literatura
13
. Dejado aparte su extraordinario filo, este maldizer
se distingue de todos los dems, sobre todo, por ser bilinge; esto es,
por superar el estadio de la simple cita erudita, ms o menos aislada,
ms o menos extensa, para adoptar la cita o la evocacin bblica o litr-
gica con intenciones muy claras, como si se tratara de una verdadera
commemoratio retrica (o, para decirlo con Otis H. Green, un texto
acomodado).
Los primeros editores de los poemas galaico-portugueses, Braga,
Monaci, Nunes y Michalis llegaron, sin la menor dificultad, a resol-
ver la cuestin de las fuentes de algunos de los versos y hemistiquios
latinos que, como tercer verso de cada estrofa, aparecen, en nmero de
diez, para los 42 del poema
14
. Pero las restantes citas latinas quedaron
en el ms absoluto de los misterios. Estoy convencido de que, no
habindose llegado hasta hace relativamente poco a precisar el concep-
to de texto acomodado, los benemritos editores mencionados se encon-
traron ante una dificultad insalvable en aquellos casos en que el texto
citado era slo veladamente aducido y no pareca ceirse a ninguna
sentencia identificable; el haber superado la barrera de lo literal y el
conocer mejor, gracias a unos instrumentos de trabajo completsimos,
el universo de la Biblia en la Edad Media pueden permitirnos, hoy por
hoy, aventurar al menos unas pocas posibilidades de interpretacin
filolgicamente posibles y razonablemente probables.
En algn caso, lamentablemente aislado, me fue posible aadir
nuevos pequeos detalles y matices a la interpretacin tradicional de
los versos afectados por la cita latina o por su sentido en trminos de
lo ms general. Veamos, pues, las estrofas en el mismo orden en que
- 392 -
13
LAPA, op. cit., p. 130.
14
Fueron as elucidados: Quen tu legares en terra erit ligatum in celo (estrofa I, vv.
3-6); centuplum accipiatis de mo do Padre Santo (estrofa V, vv. 19-22); sagite potentis
acute e foi i ben acordado (estrofa VII, vv. 27-30); mitte gladium in vagina, con el non
nos empeescas (estrofa VIII, vv. 31-34).
aparecen, aunque solamente me voy a detener en las que no han reci-
bido ninguna interpretacin de origen y alcance o, si lo han recibido,
existe hoy algn tipo de indicio de que tal interpretacin es susceptible
de profundizacin y es conveniente hacerlo notar.
Estrofa II
Carolina Michalis deca, con razn, que esta estrofa contena una
frase latina de raigambre bblica, si bien reconoca que os restantes (sc.
versos) bblicos (2, 4) e os tres profanos (3, 6 e 9), no os sei identifi-
car ou comentar
15
. Aunque de momento debe bastarnos con esto, ya
veremos ms adelante en qu para el carcter profano que la ilustre
investigadora atribua a las citas latinas de las estrofas 3, 6 y 9. Mario
Martins propuso, hace tiempo, una interpretacin muy verosmil, que
superaba la suposicin de Michalis, segn la cual el sentido de la cita
latina evocaba la lucha del arcngel y la sierpe del Apocalipsis, pero en
una versin muy libre; de forma complementaria, el Dr. Martins adu-
ca un breve pasaje de la primera carta de Pedro (cui (sc. diabolo)
resistite fortes in fide...), que no me parece que guarde mucha relacin
ni con el texto de la estrofa ni con la simple cita
16
: tengo la sospecha
de que este versculo, aparentemente sencillo, es una obra maestra del
gnero de textos acomodados, porque se basa en una sentencia muy
concreta e inequvoca, y adems, en un pasaje evanglico que le presta
todo su sentido: en el Breviarium Romanum, como antfona ad
Magnficat II, se lee, in secundis vesperis, en el commune Apostolorum:
Estote fortes in bello et pugnate cum antiquo serpente, et accipie-
tis regnum aeternum
17
.
- 393 -
15
C. MICHALIS DE VASCONCELLOS, Em volta de Sancho II, Lusitania
2 (1924) pp. 7-25, aqu p. 16.
16
M. MARTINS, A Biblia na literatura medieval Portuguesa, Lisboa: Instituto da
Cultura Portuguesa, pp. 19-20: Vid. VVLG. Apoc. 12, 7-9 y 1 Petr. 5, 9.
17
A. DE SANTOS, Los Evangelios apcrifos, Madrid: B.A.C., 1979, pp. 108-119.
Este es uno de los agrapha ms conocidos de Jesucristo
18
y, sin
duda, es la fuente y gua de la viperina intencin de nuestro Vuitorn.
Pero, en mi humilde entender, la genialidad de este hombre fue mucho
ms all, pues supo escoger un dictum Christi muy adecuado, porque
la acomodacin del texto es simple y, adems, si bien suprime el tr-
mino antiquo (que, dicho sea de paso, alude a la serpiente del llamado
protoevangelio, segn la mayor parte de los estudiosos del tema), per-
mite, sin embargo, sealar un camino practicable: es muy posible -y yo
estoy persuadido de ello- que el poeta hubiera querido que su cita lati-
na pudiera ser puesta en relacin con un pasaje clebre:
Ecce ego mitto vos sicut oves in medio luporum. Estote ergo pru-
dentes sicut serpentes, et simplices sicut columbae. Cavete autem ab
hominibus. Tradent enim vos in conciliis, et in synagogis suis flagella-
bunt vos
19
.
A nadie puede escapar la relacin que media entre la forma y el
alcance de la evocacin evanglica, que, en las palabras del arzobispo,
podra ser esta: sed todo lo fuertes que queris en la guerra, pero
luchad con astucia, como la serpiente. Por si esto fuera poco, es digno
de nota el hecho de que el tradent enim vos in conciliis etc. evoca, de
alguna manera, lo sucedido en el primer Concilio lugdunense con el
Emperador y, por extensin, con todos los reyes no subiecti al tajante
Inocencio IV
20
.
A la literalidad del agraphum como fuente directa, y el sentido del
pasaje evanglico, cabe aadir todava una connotacin complementa-
- 394 -
18
Cf. J. H. ROPES, Die Sprche Jesu, die in den kanonischen Evangelien nicht
berliefert, Texte und Untersuchungen zur Geschichte der altchristlichen Literatur,
14.2 (1896) n 127.
19
VVLG. Matth. 10, 16-17; tambin en el Breviarium Romanum, Commune
Apostolorum, post lectionem I ad matutinum, in I nocturno.
20
Cf. la Brevis nota eorum quae in primo Concilio Lugdunensi generali gesta sunt,
recogida y editada por Johannes Dominicus Mansi, Sacrorum Conciliorum nova et
amplissima Collectio, Venetiis: Typis G. Bencordi, 1714, vol. 23, pp. 610-613, y tam-
bin Odorico Rinaldi, Annales Ecclesiastici ab anno 1198, Lucae: Typis Leonardi
Venturini, 1747, vol. 2, p. 340.
ria que resulta muy interesante al ser aplicada a quienes, precisamente,
van a pecar de infidelidad a su legtimo rey: me refiero al concepto
bblico del vir fortis
Esto vir fortis et pugnemus pro populo nostro, et civitate
Dei nostri... et pugnate pro domo domini vestri
21
.
Estrofa III
A simple vista la cita latina es desconcertante. Pero slo a primera
vista, porque una cosa es la literalidad y otra muy distinta la intencin,
mxime en Vuitorn. Por lo que se refiere a la fuente acomodada, tengo
la sospecha de que se trata del siguiente texto bblico (o bien de otro
cualquiera de la ms de media docena semejante):
et ponent seniores populi manus super caput eius coram
Domino
22
a la luz, y ello es para m lo ms importante, de un texto evangli-
co fundamental para entender el maldizer, y cuyas ltimas evocaciones
querra yo que el lector aplicase con diligencia
Diviserunt sibi vestimenta mea, et super vestem meam mise
runt sortem... et imposuerunt super caput eius causam
ipsius scriptam
23
A partir del super caput, de significado tremendo las ms de las veces
en el mundo bblico, y desde luego, muy adecuado aqu al sentido
general, algo me hizo pensar en una connotacin ceremonial de todo el
verso de Vuitorn, complementaria del sentido directo -no olvidemos
que el pasaje evanglico pertenece a la lectio divina- que, de ser, se basa-
ra en el confirmou-lh o Esleito tanto como en la misma fuente prima-
ria del libro del Levtico. Me estoy refiriendo a la epithesis o impositio
- 395 -
21
VVLG. 2 Reg. 10, 12; Cf. 4 Reg. 10, 3.
22
Ibid. Levit. 4, 15 (24, 29, 33); Cf. 14, 18.
23
Ibid. Matth. 27, 35 y 37: el texto entre comillas es cita de Psalm. 21, 19.
manuum, comn a varios sacramentos y, sobre todo, a la Confirma-
cin y la Penitencia
24
.
Si, a la vista del contexto, pareciera oportuno conservar esta inter-
pretacin, la referencia a lo penitencial se basara en la relacin de la
consignatio con el super caput, perfectamente esperable, y, por su parte,
del cilicio con la expresin super ista mea capa
25
.
Pero habida cuenta de que no puede ser casual la presencia en este
contexto de la figura del Esleito, se me ocurre pensar que tal vez no sea
imprudente sugerir la lectura del pasaje de Vuitorn a la luz del Ordo con-
secrationis electi in episcopumtal como aparece en el Pontificale Romanum
26
, sobre todo porque en el texto se contraponen los intereses del alto clero,
papista, a los del bajo clero, algn sector de la nobleza y del pueblo llano,
realista. Ntese que Vuitorn conoce perfectamente el ritual y, muy espe-
cialmente, el significado de todas las acciones del mismo:
...Tum Consecrator, accepto libro Evangeliorum, adiuvantibus
Episcopis assistentibus, nihil dicens, imponit super cervicem ad sca-
pulas Electi ita quod inferior pars libri cervicem capitis Electi tan-
gat, littera ex parte inferiori manente, quem unus ex Capellanis
Electi post ipsum geneflexus, quousque liber ipse eidem Electo in
manus tradendus sit, continuo sustinet
27
.
Deinde Consecrator et assistentes Episcopi ambabus manibus
caput Consecrandi tangunt, dicentes accipe Spiritum Sanctum
28
.
- 396 -
24
P. GALTIER, Imposition des mains, vol. 3.1 cols. 1302-1425; A. Vacant- E.
Vacandard, Absolution vol. 1.1 cols. 161-191 del Dictionnaire de thologie catholi-
que contenant lexpos des doctrines de la thologie catholique, leurs preuves et leur
histoire commenc sous la direction de A. Vacant et E. Mangenot, continu sous celle
de E. Amann avec le concours dun grand nombre de collaborateurs, Paris: Letouzey
diteur, 1947 (= DThC).
25
RUCH- BAREILLE- BERNARD, Confirmation en DThC, cit. vol. 3.1
cols. 1042-1047.
26
Pontificale Romanum in tres partes distributum prolegomenis et commentariis illus-
tratumauctore Josepho Catalano, Parisiis: Beau et Cie., 1850, vol. 1, pp. 326-369.
27
Ibid. Tit. XVII, p. 329.
28
Tit. XIX, p. 329.
(Pontifex) tum pollicem suum dexterum intingit in sanctum
Chrisma, et caput Electi coram se genuflexi inungit, formans primo
signum crucis per totam coronam, deinde reliquum coronae linien-
do, interim dicens Ungatur et consecretur caput tuum coelesti bene-
dictione in ordine pontificali. Et producens manu dextera tertio sig-
num crucis super caput Electi, dicit In nomine Patris et Filii et
Spiritus Sancti etc
29
.
Expleta unctione, Pontifex... in pristina voce prosequitur dicens: Hoc
Domine, copiose in caput eius influat, hoc in oris subiecta decurrat,
hoc in totius corporis extrema descendat; ut tui Spiritus virtus, et
interiora eius repleat, et exteriora circumtegat. Abundet in eo cons-
tantia fidei, puritas dilectionis, sinceritas pacis. Sint speciosi munere
tuo pedes eius ad evangelizandum pacem, ad evangelizandum bona
tua. Da ei, Domine, ministerium reconciliationis in verbo et in fac-
tis, in virtute signorum et prodigiorum. Sit sermo eius et praedicatio,
non is persuasibilibus humanae sapientiae verbis, sed in ostensione
spiritus et virtutis. Da ei, Domine, claves Regni coelorum, ut utatur
non glorietur potestate quam tribuis in aedificationem, non in des-
tructionem. Quodcumque ligaverit super terram, sit ligatum et in
coelis, et quodcumque solverit super terram, sit solutum et in coelis.
Quorum retinuerit peccata, retenta sint, et quorum remiserit, tu
remittas. Qui maledixerit ei, sit ille maledictus, et qui benedixerit ei,
benedictionibus repleatur. Sit fidelis servus et prudens, quem consti-
tuas, tu, Domine, super familiam tuam, ut det illis cibum in tempo-
re opportuno et exhibeat omnem hominem perfectum. Sit sollicitu-
dine impiger, sit spiritu fervens, oderit superbiam, humilitatem ac
veritatem diligat, neque eam nunquam deserat, aut laudibus aut
timore superatus. Non ponat lucem tenebras, nec tenebras lucem,
non dicat malum bonum, nec bonum malum. Sit sapientibus et insi-
pientibus debitor, ut fructum de profectu omnium consequatur
30
- 397 -
29
Tit. XXII, p. 336.
30
Tit. XXIII, pp. 337-338.
Antes de pasar a la estrofa siguiente, quiero llamar la atencin del
lector sobre la justeza de las palabras sit fidelis servus et prudens respec-
to del contexto de Vuitorn. Huelga todo comentario.
Estrofa IV
No s si puede deberse al hecho de que sean dos los prelados que
aqu aparecen pronunciando las palabras latinas, pero puedo proponer
una doble fuente, por adicin, a este pasaje, de modo y manera que el
conjunto resultante se constituya en parodia (por acomodacin) de un
rezo de coro:
Tu, autem, Domine, ne elongaveris auxilium tuum a me
31
.
junto a otra sentencia que viene a ser una variacin sobre el Pater
noster:
Domine, et dimitte peccata servis tuis
32
.
De acuerdo con lo que anteriormente deca, es de notar que, ade-
ms del sentido literal, el Tu autem tiene un valor litrgico muy con-
creto como indicacin al cantor de que debe cambiar, en el rezo de las
horas, el tema de la oracin, o comenzar un nuevo canto
33
.
Estrofa VI
He dado el texto de Vuitorn de acuerdo con la lectura de V, segui-
da por todos los editores menos Rodrigues Lapa, que prefiere la de B;
de hecho, el nico problema que puede plantear V es la dislocacin de
facere, pero su sanacin es casi automtica
34
. Personalmente, no vacilo
al seguir la leccin de V, y ello por razones de peso que ms adelante
podrn ser evaluadas por el lector; Lapa, sin embargo, no encuentra
- 398 -
31
VVLG. Psalm. 21, 20.
32
2 Par. 6, 27 (Cf. tambin Luc. 11, 4 y psalm. 24, 18).
33
J. BASTARDAS PARERA, Tu autem, en Adolfo Sotelo Vzquez (coord.),
Homenaje al Profesor Antonio Vilanova, Barcelona: Departamento de Filologa
Espaola- Universitat de Barcelona, 1989, pp. 791-804; tambin M. RIGHETTI,
Historia de la Liturgia, Madrid: BAC, 1955, vol. 1, p. 1230.
34
El ms. B da filia mea; V, por su parte, facere sine patre suo quidquam.
dificultades al preferir, frente al sentir general, la lectura de B: Os edi-
tores passaram por alto este passo, prova inegvel da melhoria do texto
que nos conservou CBN. Aquele filius meus foi deturpao dum escri-
ba desatento, que no advertiu na impropriedade da designao refe-
rente a um alcaide fora da tutela do pai. Usando muito de proposito a
forma feminina, quer Vuitorn significar e flagelar a cobarda mulhe-
renga de filho (= filha) de Soeiro Bezerra. E uma frechada de mestre
35
.
Pero, muchas veces, la realidad dista mucho de lo ms ingenioso
aparentemente para, por ello mismo, serlo an ms. Vuitorn acomo-
d a sus intenciones un texto del Nuevo Testamento que desautoriza la
lectura de B y viene a dar la razn a los primeros editores, que siguie-
ron sin vacilacin a V. Tambin err Michalis al designar como
...versculo... profano...
36
el que, a base de un pasaje de Juan, aco-
mod Vuitorn a sus intenciones (y ahora s) con frechada de mestre:
...non potest filius a se facere quidquam, nisi quod viderit
Patrem facientem: quaecumque enim ille fecerit, haec et Filius
similiter facit
37
.
Este pasaje, con todas sus connotaciones, se adecua a la perfeccin a
las intenciones y situacin que, en el poema de Vuitorn, cabe suponer.
Estrofa VII
Todos los editores vieron sin el menor problema cul era la fuente
evocada por el poeta; sin embargo, al sagittae potentis acutae del Psalm.
119.4 conocido de todos cabe aadirle una nota que aqu quiero aven-
turar yo porque, en mi opinin, podra ayudar a la inteleccin del
poema: la saeta del guerrero es aguda, pero no por ser un guerrero, sino
porque, en ltima instancia, fue forjada asi, para ser empleada en el
combate. En lo que se refiere a este poema y a todo el mundo de evo-
caciones que en l funciona, la condicin fundamental de la saeta del
- 399 -
35
LAPA, op. cit., p. 131 nota.
36
Op. cit., p. 16.
37
VVLG. Ioh. 5, 19.
guerrero, la condicin que aclara muchas sombras que empaaban la
oportunidad de la acomodacin y, por si lo anterior fuera poco, adere-
za bien el significado del verso 30 melhor de seer traedor ca morrer
escomungado nos la da un texto de Jeremas:
sagitta eius quasi vid fortis interfectoris: non revertetur vacua
38
.
o lo que, en romn paladino, viene a ser lo mismo: el poderoso saca
provecho de la situacin sea sta cual sea, y el perjudicado es siempre
el ms dbil.
Estrofa IX
En esta estrofa, de muy difcil interpretacin, hay algo que parece
indicar que nos hallamos ante una referencia directa a una persona
concreta como autora del texto latino. Esta fue mi primera impresin
y quise ver, llevado por ella, el verso tercero como una creacin y no
como una simple cita, por muy acomodada que sta estuviera; pero
todava hoy, veintiun aos despus de mi primer contacto con el
poema, sigo sin tener una respuesta.
Quien quiera leer con los ojos semientornados el texto de B, se
puede permitir el lujo de hallar, de nuevo, una sentencia bblica aco-
modada que parece haber sido inspirada para que Vuitorn hablara, en
su siglo, de los castillos alevosamente rendidos. Hay, en efecto, un pasa-
je de Nahum en el que se compara la rendicin de las ciudades de los
ninivitas con la cada de los higos maduros:
Omnes munitiones tuae sicut fcus cum grossis suis, si concussae
fuerint, cadent in os comedentis
39
.
pero, por obrar con criterio hipercrtico, esta posible interpretacin
exige leer (lamentablemente slo en B) algo as como ben bateiron (a
duras penas) en vez del clsico pero anodino bon batricon de V o del
ms aceptable bomba trico que proponen los Machado -cuya intere-
sante sugerencia bombasticon es, desafortunadamente, imposible pen-
- 400 -
38
VVLG. Hier. 50, 9.
39
Ibid. Nahum 3, 12.
sar siquiera en documentar antes del S. XVI, y en la Europa central- a
velha seria amaldioada certamente por ser estril, como a fgueira dos
Evangelhos... figurativa da falta de compreenso dos Judeus e do seu
castigo... Os 2 versos em latim querero dizer: O velha, nao trapaceio
por aplauso (...) a confuso trepou figueira. O alcaide de Celorico agiu
lealmente no entregando o castelo ao Conde de Bolonha, futuro
Afonso III. Atraioaria Sancho II, se fosse Soeyro Bezerra, figueira est-
ril para o 4o rei de Portugal e que preconizando a traio, se cobriu de
vergonha, como a figueira do Evangelho secou
40
. Realmente emocio-
nante sera poder leer, como habra deseado, ben britaron, para que los
castillos cayeran como higos maduros; mas una cosa es predicar y otra
dar trigo, y muy pronto me persuad de que mi ansiada lectura nebu-
losa requera una base mucho ms slida.
Disso-lhi Pero Sorez un vesso per clerizia... Si este clerizia no es, en
realidad, una forma de un verbo derivado del latn deridere, como pare-
cen insinuar los dos mss., podra entenderse como la mencin de algo
que se presenta como novedad basada eso s en la ciencia comn
y que tiene su texto-testigo en un pasaje de Joel de sobra conocido:
vinea confusa est, et ficus elanguit, malogranatum, et palma, et
malum et omnia ligna agri aruerunt, quia confusum est gaudium
a filiis hominum
41
.
Estoy convencido de que este vesso per clerizia se compone de dos
partes bien definidas y de que solamente la segunda tiene sentido, por
ser la primera, segn creo, una occupatio semejante a las que se dan en
la preceptiva de la altercatio (viene a ser una praescriptio del genus infi-
mum), en tanto que la segunda contiene una sentencia abreviada que
tal vez sea posible remontar al De agri cultura de Catn y que, de ser,
implicara que se transciende el sentido literal estricto para hallar un
sentido literal figurado, esto es, evocado por las palabras mismas si se
- 401 -
40
E. PAXECO MACHADO- J. PEDRO MACHADO, Cancioneiro da
Biblioteca Nacional, Lisboa: Revista de Portugal, 1958, vol. 8, Glossrio, p. 223.
41
VVLG. Ioel 1, 12.
est en posesin de la clave, es decir, de la palabra ficus
42
. Y ficus es, no
lo olvidemos, un trmino tan vago, hasta en botnica, que muy bien
puede ocultar tras de s incluso un topnimo (sera descabellado el
aventurar Figueira de Castelo Rodrigo, como hoy se conoce?).
Estrofa X
Se trata de la nica estrofa del poema en la que la introduccin del
versillo latino no se hace mediante un verbo de decir, sino un mos-
traron-lhi indiscutible que alude al hecho fsico de mostrar un texto
escrito con un mensaje determinado o, por mejor imaginarlo, el hecho
de esgrimir dicho texto. Y conociendo la historia, el primer texto en
que se debe pensar es la bula papal de deposicin de Sancho II
Capelo; pero ni en la propia Grandi non inmerito ni en la anterior
Inter alia desiderabilia
43
se encuentra nada que quepa referir al verso
latino de forma ms o menos clara; sin embargo, las leves diferencias
en este punto entre V y B y, sobre todo, las enmiendas propuestas por
los editores, me llevaron a postular un dignitatis o divinitatis (a base de
ducatis de V y dunnitatis de B) posible a tenor de cuanto sabemos de
Inocencio IV, y que me record la sentencia clebre de excomunin y
deposicin del emperador Federico II pronunciada por el mismo papa
en el Concilio de Lyon, ad Apostolicae dignitatis apicem
44
.
En mi opinin, ahora, la clave de este problema est, precisamente,
en la semejanza de ambos casos: la cita latina de esta estrofa alude a la
bula Grandi non inmerito, pero no evoca directamente su texto, sino a
algo que est en l, algo capaz de disuadir a quien quisiera ir contra el
Conde de Bolonia, an no rey Alfonso III, y sus no menos desprecia-
- 402 -
42
CATO agr. 50 (LVIII) 2, 11-12: ficos interputato et in vinea ficos subradito
alte, ne eas vitis scandat.
43
Por evidentes razones de espacio debo remitir a mi edicin crtica de ambos
textos en Verba 10 (1983), pp. 146-154.
44
Su texto est publicado en numerosas colecciones cannicas de Concilios, y
tambin en el Sextus Decretalium del Corpus Iuris Canonici, libro 2, De sententia
et re iudicata, ttulo XIV.
bles que todopoderosos fautores: la amenaza de excomunin mayor o
anathema. De este modo nos hallamos ante lo que, para m, es la ms
sibilina acomodacin de un texto que conozco, el texto a que me refie-
ro es, ni ms ni menos, el del Ordo excommunicandi tal como aparece,
por ejemplo, en el Pontificale Romanum. Y es que es poco casual que la
sentencia fulminada por Roma, debida en ltima instancia a la prepo-
tencia del alto clero portugus, y la insaciable sed de poder temporal de
Inocencio IV, sea acomodada por medio de sus dos expresiones clave
45
.
Veamos, en primer lugar, a qu se puede referir el ignem eternum:
Quando vero anathema, id est solemnis excommunicatio, pro
gravioribus culpis fieri debet, Pontifex paratus amictu, stola,
pluviali violaceo et mitra simplice... pronuntiat et profert anat-
hema hoc modo:
Quia N., diabolo suadente, Christianam promissionem, quam
in Baptismo professus est per apostasiam postponens, Ecclesiam
Dei devastare, Eclesiastica bona diripere, ac pauperes Christi
violenter opprimere von veretur: idcirco solliciti ne per negli-
gentiam Pastoralem pereat, pro quo in tremendo judicio ante
Pricipem pastorum Dominum nostrum Jesum Cristum ratio-
nem rcddere compellamur, juxta quod Dominus ipse terribiliter
comminatur, ... monuimus eum canonice primo, secundo, ter-
tio, et etiam quarto ad ejus malitiam convincendam, ipsum ad
emendationem, satis factionem et paenitentiam invitantes et
paterno affectu corripientes... Igitur, quia monita nostra cre-
brasque exhortationes contempsit, quia tertio secundum
Dominicum praeceptum vocatus ad emendationem et paeni-
tentiam venire despexit... idcirco eum cum universis complici-
bus fautoribusque suis, judicio Dei omnipotentis, Patris, et Filii,
et Spiritus Sancti, et beati Petri principis Apostolorum, et
- 403 -
45
A diferencia de la excommunicatio simplex, el anathema maranatha o excomu-
nin mayor separa al condenado del cuerpo mismo de Cristo (ab ipso corpore Christi);
Vid. A. VACANT, Anathema, en DThC, cit. vol. 1.1 cols. 1168-1171.
omnium Sanctorum, nec non et mediocritatis nostrae auctori-
tate, et potestate ligandi et solvendi in caelo et in terra divinitus
collata, a pretiosi Corporis et Sanguinis Domini perceptione, et
a societate omnium Christianorum separamus, et a liminibus
sanctae Matris Ecclesiae in caelo et in terra excludimus, et
excommunicatum et anathematizatum esse decernimus, et
damnatum cum diabolo et angelis ejus et omnibus reprobis in
ignem aeternum judicamus, donec a diaboli laqueis resipiscat, et
ad emendationem et paenitentiam redeat, et Ecclesiae Dei,
quam laesit, satisfaciat; tradentes eum Satanae in interitum car-
nis, ut spiritus ejus salvus fat in die judicii.
Et omnes respondent: Fiat, Fiat, Fiat
46
.
El texto es largo, pero extremadamente claro; slo nos resta ahora
localizar qu puede evocar la frase ad unitatis opem, aunque cabe supo-
ner que tenga una estrecha relacin con lo anterior: en efecto, aun
cuando hay multitud de frmulas semejantes, creo que estas palabras
deben ser puestas en relacin con el Ordo ad reconciliandum apostatam,
schismaticum vel hereticum, y concretamente con la oratio post rubricam
que engloba la profesin de fe:
Postea dicit ita: Homo, abrenuntias Sathanae et angelis ejus? R/ abre-
nuntio. Abrenuntias operibus et principiis ejus? R/ abrenuntio.
Abrenuntias etiam omni sectae gentillitatis, vel haereticae pravitatis, sive
judaicae superstitioni? R/ abrenuntio. Vis esse et vivere in unitate fidei
sanctae catholicae? R/ volo, etc.
47
Insisto en que esta frmula es trivial, porque de todos es conocido
el concepto de la unidad de la Iglesia como exponente de la communio
fdelium: a ello se refera Vuitorn y dejmoslo ya, para pasar a otros de
los asuntos anunciados.
- 404 -
46
Pontificale Romanum, cit., vol. 3, Tit. 11, pp. 253-254. Cf. Regino de Prm,
Syn. Caus. 2, 409, en Patrologia Latina de Migne, vol. 132, cols. 360-361 y E.
Martne, De antiquis Ecclesiae ritibus, Antuerpiae: Johannes Baptista de la Bry, 1736,
vol. 2, liber III, caput IV, p. 910.
47
Pontificale Romanum, cit., appendix, vol. 3, p. 285.
Algunos casos puntuales
El caso de la poesa religiosa, en la que (en principio) no caben ni la
parodia, ni la irona ni la caricatura, es bastante ms complejo en su fun-
cionamiento aunque mucho menos en su construccin. El mundo de lo
caricaturesco resulta de la unin de elementos en contraste violento; en
cambio el mundo de la cita latina en la poesa religiosa es fundamental-
mente ornamental (en el sentido ms restringido de la tcnica retrica),
est relacionado con la eruditio y la barbarolexis como formas del orna-
tus y, en consecuencia, pertenece a la fase de la elocucin.
En varios de los casos que comentar nos hallaremos ante verdade-
ros metaplasmos de rima o asonancia, adems de ante aquellos que se
deban a exigencias de mtrica silbica
48
; pero la mayor parte, con todo,
estar en ntima relacin con la cuestin de la auctoritas en sus diver-
sos grados. Ntese que all donde se encuentre una referencia poco
clara o aparentemente poco rentable, cabr siempre la posibilidad de
entender que, de alguna manera, ha entrado en juego la consuetudo o
forma aceptada de hablar, en virtud de la cual determinadas expresio-
nes tcnicas o incluso muy rebuscadas llegan a vaciarse de su conteni-
do primigenio y a lexicalizarse sin ms
49
. Por lo que a la lrica gallego-
portuguesa de tipo religioso se refiere, entiendo que, de acuerdo con la
ms rancia tradicin de la potica medieval, el efecto capital de la auc-
toritas es la antiquitas, o recurso peculiar de la elocucin ornamental en
funcin del cual se persigue la dignidad de la obra, o de su forma ver-
bal, merced al empleo de palabras o expresiones muy valoradas cultu-
ral o socialmente (al modo de lo que sucede en y con Divinas palabras
de Ramn del Valle-Incln). Huelga decir que, as como en el mundo
antiguo la dignitas sola buscarse de la mano del griego (que aun signi-
ficando caer en el vicio del barbarismo, era aceptado sin dificultad
- 405 -
48
Cf. H. LAUSBERG, Manual de Retrica Literaria. Fundamentos de una ciencia
de la Literatura, 3 vols., Madrid: Editorial Gredos, 1966, vol. 2, p. 22.
49
Algo al respecto en Lausberg, ibid. pp. 20-21; y acerca de la obscuritas como
vicio de la elocucin excesivamente apoyada en auctoritates, p. 383.
como ornato de la expresin
50
), en la Edad Media lo ms frecuente era
que el papel de lengua sabia (y no slo sagrada) lo desempeara el latn,
ya como lengua de la religin, ya como lengua de la tradicin clsica.
Entre los latinorios que ir aduciendo, se encontrarn numerosos
ejemplos de empleo de frmulas latinas sin mayor justificacin que el
ornato, o la smosis del prestigio de la lengua litrgica: son numerosos
los casos en las CSM, o nicos y chocantes, como el del Cancioneiro da
Ajuda, en una cantiga de Pero da Ponte
51
que acaba, precisamente, con
las dos expresiones litrgicas que siguen:
Mais faamus tal oraon que Deus, que pres morte paixon, o
mande muito ben reinar! Amen! Aleluya!
El punto en que estos recursos, ms propios de la literatura de tema reli-
gioso, se unen a la burla de la lrica satrica del escarnio o el maldecir, cons-
tituye lo que en la retrica antigua se llamaba, tcnicamente, irona como
figura. Nos encontraremos pues, aqu, con las realizaciones negativa y posi-
tiva de la irona, la dissimulatio y la simulatio respectivamente. De la dissi-
mulatio se encontrarn principalmente las formas de sincdoque y nfasis;
de la simulatio destaca, en los textos que he recogido, la afinidad con la
metfora
52
. En todo caso, es tal la abundancia de casos lmite que, por pru-
dencia, puede llegar a convenir pensar, sobre todo, en una expresin auto-
matizada de frmulas lexicalizadas. Ello resulta tanto ms claro cuanto ms
se observen los textos caractersticos de la lrica satrica en comparacin con
los estrictamente correlatos pertenecientes a la esfera de lo religioso.
Gaude Virgo Maria
53
Las Litaniae Lauretanae que se rezaban en el tiempo pascual dentro
del Officium in honorem Beatae Mariae Virginis incluyen una frmula
- 406 -
50
Cf. Lausberg, ibid. p. 54.
51
Nmero 462, pp. 898-899 de la edicin de C. MICHALIS (Halle, Max
Niemeyer Verlag, 1904, reproduccin facsmil, Hildesheim: Olms Verlag, 1980, y
tambin Lisboa: Imprensa Nacional- Casa da Moeda, 1990.
52
Tal vez, como dice Lausberg (ibid. pp. 291 y 61-70) a causa de que se apoya
ordinariamente en una sola palabra.
53
CSM 6, 2, 24 y 69.
antifonal, previa al Kyrie, que se presta muy bien a servir de motivo
inspirador al pasaje alfonsino:
Gaude et laetare, Virgo Maria, alleluia, quia surrexit Dominus vere,
alleluia
Doy esta frmula como ms adecuada que el himno Gaude Dei
genitrix, Virgo inmaculata, porque no slo la localizacin del primero
en las letanas sino incluso su texto, se reflejan mejor en el contexto de
las CSM. Por otra parte, los tpicos antisemitas que se indican genri-
camente en el v. 25: pois diz mal do judeu, que sobr a[que]sto [c]onten-
de estn presentes tanto en los textos de las letanas, como en todas las
confutationes de las lecturas de las fiestas marianas
54
. Y, como se puede
observar, todos los textos alfonsinos relacionados con el Gaude et lae-
tare tienen algo que ver con resurrecciones de muertos; (cf. tambin
otras cantigas en las que aparecen expresiones remotamente identifica-
bles con sta: 291, 30 y 319, 47). Vale la pena atender al detalle mor-
boso del canto de ultratumba (en los vv. 67-70): el nio que tanto can-
taba Gaude Virgo Maria, incluso con la cabeza hendida de un hachazo
segua cantndolo en la fosa, y as pudo ser descubierto el malvado
judo, y el nio recuperado y milagrosamente vivo:
O menyo enton da fossa,/ en que o soterrara o judeu, comeou
logo/ en voz alta e clara a cantar Gaude Maria/ que nunca tan
ben cantara, por prazer da Groriosa,/ que seus servos defende
Ms valioso, aunque en gallego y, por tanto, fuera del campo de
estas notas es el Estrela madodinna de CSM54, 78, que corresponde al
Stella matutina de las Letanas. Ya en la cantiga 11, 90- 97 se nos dice
Tod aquela crerezia dos monges logo liia sobr ele a ledania polo
defender do denodado demo; mas a Deus prazia, e logo viver fez
o passado
- 407 -
54
Y lo que no son lecturas: Vid. H. WALTHER, Initia carminum ac versuum
medii posterioris latinorum..., Gttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1969, nmeros
45, 48, 51, 52, 55, 69 y 80-85.
Ave Maria
55
Es evidente que esta salutatio debe ser puesta en relacin con otros
fragmentos aislados de la oracin de tal nombre que aparecen, sobre
todo en gallego, con gran abundancia en las CSM
56
. Sin embargo,
como caso de aduccin muy significativa de un texto que no se aco-
moda, sino que simplemente se indica, tiene un inters especial. En
alguna edicin parcial de las CSMse resta importancia a menciones de
textos trillados (como ste), sin tener en cuenta que la prctica totali-
dad de los que he ido dando y an voy a dar fueron, en su momento,
tan familiares al pblico como puede ser, hoy todava, todo lo que evo-
que el Avemara o el Padrenuestro, y lo que es ms grave, sin tener en
cuenta tampoco que lo importante no es tanto que la cita resulte fami-
liar, cuanto que se comprenda la razn por la que se menciona, en un
momento concreto, un pasaje concreto de una oracin o de un canto
litrgico; el porqu de que la cita sea en latn y no en gallego etc.
Nos encontramos as con que, en la cantiga 11, la frmula y la ora-
cin Ave Maria favorecen la resurreccin del fraile fornicario; en la 125
impiden la boda sacrlega del clrigo y la doncella devota de la Virgen y
mueven a ambos a entrar en orden (algo semejante ocurre con el caba-
llero de la 152); en la 16 hacen que un caballero enamorado trueque sus
amores mundanos por los divinos; en la 141 esta devocin hace que la
Virgen socorra al fraile que se arrodillaba al pronunciar u oir el nombre
de Mara; en la 71, la Virgen aconseja a una monja que rece menos pero
ms despacio y atentamente y, en cambio, en la 93, la Virgen sana a un
gafo por
... dizer ben mil Ave Marias por fazer prazer aa Madre de Deus...
(vv. 21-23)
- 408 -
55
CSM11, 23; 16, 47, 51; 71, 2, 16, 65; 93, 23; 125, 20; 141, 17; 152, 2; 330,
7; 415, 10?.
56
Vid., por ejemplo, Deus te salve en 40, 3, 15 y 24; Beeita eres en 55, 33; Graia
plena en 415, 15; o incluso Amen en 127, 64; 142, 63 y 253, 89.
A propsito del Pater Noster, y como caso parejo a ste, conozco el
de la cantiga de amigo de Juyo Bolseyro
57
, en cuyo verso 19 se dice
(con una forma no propiamente latina, aunque s intermedia)
Pater nostrus rez eu mais de cento por aquel que morreu na vera cruz
Por hacer un trnsito, tal vez violento en extremo, a la lrica satri-
ca, me permito recordar la cantiga de Afonso Eanes do Coton (CE 37:
CBN 1579; CV 1111) en la que el poeta se finge recin casado inex-
perto y pide a una abadesa que le ensee lo propio de tal estado:
E se eu ensinado vou/ de vs, senhor, deste mester/ de foder e foder
souber/ per vs, que me Deus aparou,/ cada que per foder, direi/
Pater Noster e enmentarei/ a alma de quen mensinou (vv. 15-21).
En no pequea medida la fuerza de la stira radica en la repugnan-
cia de los elementos que se unen: la piedad cristiana de la gratitud
declarada (con un algo de suffragium pro defunctis) y el motivo, no por
irreverente menos cristiano, de tal gratitud (por no decir nada de la
contraposicin -evidente similitudo turpioris- entre docente y materia):
el vehculo es la simple frmula latina.
Virga de Jesse
58
Aunque la forma ms completa que aparece en las CSM est en
gallego, verosmilmente, subyace de forma ntida la expresin bblica:
Et egredietur virga de radice Jesse, et flos de radice eius ascen-
det. Et requiescet super eum spiritus Domini: spiritus sapientiae
et intellectus, spiritus consilii et fortitudinis, spiritus scientiae et
pietatis; et replebit eum spiritus timoris Domini
59
.
Con casi absoluta seguridad la evocacin alfonsina procede de la
presencia de este pasaje bblico en dos momentos importantes del ao
litrgico: el primero de ellos, el ms adecuado, se rezaba en el Officium
- 409 -
57
Ed. J. J. NUNES, Lisboa: Centro do Libro Brasileiro, 1973, nmero 394.
58
CSM 20, 2, 18, 29; 31, 7-8; 411, 7?.
59
VVLG. Is. 11, 1-2.
Parvum Beatae Mariae Virginis, (Ad Laudes, per horas capitulum), y el
segundo como antfona I de la feria II post Dominicam III Adventus.
Sin embargo, por mucho que subyazga tal evocacin, la razn
inmediata (me atrevera a llamarla causa formal) del caso concreto de
la cantiga 31 (a diferencia de la 20, que es de loor y de la 411, -en galle-
go- donde se parafrasea muy correctamente el texto bblico) es la rima:
Desto mostrou un miragre/ a que chamada Virga/ de Jesse na ssa
eigreja/ que ste en Vila-Sirga,/ que a preto de Carron/ duas leguas
sabudas,/ u van fazer oraon/ gentes grandes e miudas. (vv. 7-12)
Kyrieleyson
60
Se trata de una evocacin tan comn (que puede ser relacionada con
el Gaude Virgo Maria de CSM 6, 2 de ms arriba) que no debe recibir ms
valor que el de recurso cmodo para el poeta; sin embargo, parece acer-
carnos un poco ms a la intencin de Alfonso X el hecho de que en el
Officium Beatae Mariae Virginis, como antiphona ad Vesperas del tiempo
pascual, seguido del Kyrie apareca (en un orden que no deja de hacer pen-
sar en las CSM, tanto por talante como por tratamiento) el celebrrimo
Regina Caeli, laetare, alleluia: quia quem meruisti portare, alleluia:
resurrexit, sicut dixit, alleluia: ora pro nobis Deum, alleluia.
Y ello a propsito de una cantiga en la que un religioso devoto de
la Virgen muere y, mientras sus compaeros estn cantando un Kyrie
(casi con seguridad de los responsa de difuntos), brota de su boca una
flor parecida a un lirio:
Os crerigos en mui bon son cantando kyrieleison, viron jazer
aquel baron, u fez Deus demostrana. (vv. 49-52)
Por supuesto, la enseanza de la ancdota es el valor de mediadora
de la Gloriosa, tal como reza el versculo final de la antfona que he
citado; y la alegra que la misma expresa halla su eco en la estrofa final
de la cantiga: levrono con dana (v. 62).
- 410 -
60
CSM 24, 50.
Surgat Deus
61
Es una refaccin evidente de la frmula litrgica con que se cono-
ca en el Breviarium Romanum el canto, en la feria IV ad Matutinum
del tiempo ordinario, del salmo 67 (por cierto muy en la onda del sen-
tido de la cantiga, donde tambin los ngeles lo cantan):
Exsurgat Deus, et dissipentur inimici eius: et fugiant qui ode-
runt eum a facie eius. Sicut deficit fumus, deficiant; sicut fluit
cera a facie ignis, sic pereant peccatores a facie Dei. Et iusti epu-
lentur; et exsultent in conspectu Dei, et delectentur in laetitia
62
.
En esta cantiga es especialmente claro el recuerdo del texto litrgi-
co, porque el caballero malfeitor (pero devoto de la Virgen) acaba ven-
ciendo al Demonio despus de recios combates gracias a su intercesin,
y es devuelto a la vida por unos ngeles para poder cumplir su voto,
con lo cual se reconoce el delectentur in laetitia del salmo:
Os angeos depos esto/ aquela alma fillaron,/ e cantando Surgat
Deus/ eno corpo a tornaron/ daquel cavaleiro morto,/ e vivo o
levantaron;/ e fezo seu mesteiro,/ u viveu en castidade. (vv. 91-94)
Salve Regina
63
La salutatio del clebre himno atribuido a Pedro de Mezonzo (Salve
Regina, mater misericordiae: vita, dulcedo et spes nostra, salve...) apa-
rece con cierta frecuencia en las CSM; aunque no cabe duda de su difu-
sin como oracin normal, es de destacar su inclusin en el Oficio,
como antfona I para la Dominica ad Completorium dentro del tiempo
ordinario, y precisamente de la mano de esta polivalencia nos vienen
los ejemplos de las CSM, aunque en la mayor parte de los textos la nota
fundamental es la misericordia. De las cuatro cantigas en las que hay
referencia a la Salve, una (la 262) trata de la curacin de una sordo-
muda que contempla cmo todos los santos y santas cantan a la
- 411 -
61
CSM 45, 92.
62
VVLG. psalm. 67, 1-4.
63
CSM 55, 66; 253, 74; 262, 23, 43, 46; 313, 67.
Virgen: el milagro consiste en que puede oir los cnticos y contarlo
despus a sus convecinos; otra de la salvacin de una nave en peligro
de zozobrar (la 313). Las dos restantes son algo diferentes: la 253 narra
el favor de la Virgen a un peregrino sometido a dura penitencia y la 55,
la ms interesante, trata de la historia de una monja devota de la
Virgen, seducida y abandonada por un abad en Lisboa, que comprue-
ba con asombro al reintegrarse al convento cmo su ausencia no ha
sido advertida; el clmax se alcanza cuando tiene lugar la anagnrisis y
madre e hijo se reconocen por medio de la oracin en cuestin:
E pois entrou eno coro,/ en mui ba voz e crara/ comeou: Salve
Regina,/ assi como lle mandara/ a Virgen Santa Maria/ que o
gran tempo criara,/ que aos que ela ama/ por llerrar non abal-
da. (vv. 65-68)
Mi primera intencin fue la de dar los textos latinos en orden alfa-
btico; sin embargo, la cantiga 56 me convenci de que era mucho ms
razonable operar de manera que no se perdiera el hilo conductor entre
las cinco frmulas que contiene porque, de todos modos, el M(agnifi-
cat) es mencionado en la misma cantiga (y en versos contiguos) que la
serie A(d Dominum), R(etribue servo tuo), I(n convertendo), A(d te)
cuyas iniciales forman el nombre de la Virgen; vanse ms abajo las
notas dedicadas a cada uno de ellos. No obstante, debo destacar que
hay un elemento comn a todos los usos litrgicos de los cinco cnti-
cos: predomina su presencia en el oficio de difuntos y, en el texto (aun-
que no en su orden al componer el criptograma acrstico), acaba la
serie con el esperanzador y algo desvergonzado Retribue servo tuo, lo
cual se corresponde exquisitamente con la historia que se narra en la
cantiga: al igual que en la 24 (vid. supra), la Virgen muestra su predi-
leccin por un monje devoto y poco letrado (cf. vv. 17-20) haciendo
que, despus de su muerte, le brotaran cinco flores de la boca (una por
cada letra de la palabra Maria y los cinco cnticos que las representan):
Quen catar e revolver/ estes salmos, achar/ Magnificat y jazer,/
e Ad Dominum y ,/ e cabo del In conver-/tendo e Ad te est,/ e
pois Retribue ser-/vo tuo muit omildoso. (vv. 35-43)
- 412 -
Magnificat
64
Entre los cantica bblicos que pasaron al Breviarium Romanum y se
fijaron en l, el Magnificat, cuyo texto nos transmite VVLG. Luc. 1,
46-55, recibi siempre una gran atencin por parte de los autores
medievales (como atestigua, para la literatura castellana el mismo
Gonzalo de Berceo, en una obra temticamente tan afn a las CSM
como son los Loores) por el hecho simple de que, as como el Pater
Noster es la oratio dominica, el Magnificat es la oratio en cntico
65
pro-
nunciada por la mismsima Virgen Maria respondiendo (y ello es
importante en nuestro contexto) al saludo de su prima Isabel:
Benedicta tu in mulieribus et benedictus fructus ventris tui (...)
beata quae credidisti, quoniam perficientur ea, quae dicta sunt
tibi a Domino... (ibid. 1, 42 y 45)
La parte del Magnificat que, en mi opinin se adecua mejor al pasa-
je alfonsino es el comienzo, como se puede comprobar:
Magnificat anima mea Domino, et exsultavit spiritus meus in
Deo salutari meo, quia respexit humilitatem ancillae suae; ecce
enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes, quia fecit
mihi magna qui potens est et sanctum nomen eius; et miseri-
cordia eius a progenie in progenies timentibus eum...
Ello no obstante, entiendo que la distribucin ms comn del cn-
tico a lo largo del Ciclo tiene tambin cierta importancia para la ex-
gesis integral de las menciones explcitas de elementos litrgicos en las
CSM: se trata de un canto propio de Vsperas: Dominica ad Vesperas en
el tiempo ordinario, canto ad Vesperas del Officium Defunctorum e in-
cluso como Antiphona ad Magnificat en la feria II ad Vesperas.
- 413 -
64
CSM 56, 38.
65
Aunque Alfonso X la presente genricamente como salmo, Cf. CSM 56, 37.
Ad Dominum
66
En contraste con su aparente sencillez, esta breve mencin encierra
tras s un curioso mundo de connotaciones: se trata del comienzo del
salmo 119 en su forma litrgica de cntico gradual propiamente dicho:
Ad Dominum cum tribularer clamavi, et exaudivit me. Domine
libera animam meam a labiis iniquis et a lingua dolosa. Quid detur
tibi, aut quid opponatur tibi ad linguam dolosam? Sagittae poten-
tis acutae, cum carbonibus desolatoriis... (VVLG. psalm. 119, 1-4)
Airas Prez Vuitorn en la CE 78, (v. 29) cita tambin este salmo
(concretamente el versculo 4); pero la intencin del recurso no puede
estar ms lejos de la de Alfonso X. Es este de Vuitorn un buen ejem-
plo de lo definido como texto acomodado; en contraste, el de Alfonso
X (aun cuando juega con las connotaciones que son de suponer), no
modifica el sentido del texto original, convirtindolo en el elemento
negativo de la mmesis, sino que lo mantiene escrupulosamente aunque
lo utiliza para condensar el propio sentido de su cantiga mariana: en
efecto, un lector avisado (o un pblico ms imbuido de liturgia que el
actual) poda dar a ese par de palabras el sentido extracontextual que
hoy, en cambio, nos falta: lo ms llamativo es su inclusin en el otrora
conocidsimo Officium Parvum Beatae Mariae Virginis, ad Primam que,
indudablemente, est muy a tono con el tema mariano; sin embargo, el
mismo Breviarium Romanum lo recoge adems en la feria II ad vesperas
del tiempo ordinario, tras una antfona que juzgo de inters para nues-
tro contexto alfonsino: Numquid redditur pro bono malum? y tambin
en el Officium defunctorum, ad Vesperas, tras dos antfonas no menos sig-
nificativas: Placebo Domino in regione vivorum y Eu me quia incolatus
meus prolongatus est: nada ms deseable para nuestro buen monje que
pasar a mejor vida y disfrutar de la visin del Hijo de la Gloriosa:
per que podesse veero seu Fillo piadoso... (vv. 32-33).
- 414 -
66
CSM 56, 38.
In convertendo
67
El canto del salmo 125, a cuyo principio corresponden estas pala-
bras, segn el Breviarium Romanum, sola tener lugar a la hora de
Visperas, ya ad Vesperas de la feria tertia del tiempo ordinario, ya in
secundis vesperis del Commune Apostolorum.
In convertendo Dominus captivitatem Sion: facti sunt sicut
consolati. Tunc repletum est gaudio os nostrum: et lingua nos-
tra exultatione. Tunc dicent inter gentes: magnificavit Dominus
facere cum eis. Magnificavit Dominus facere nobiscum: facti
sumus laetantes. Converte Domine captivitatem nostram, sicut
torrens in Austro...
68
Hasta aqu nada ms que la constatacin de un hecho; pero en el
ejemplo que nos ocupa lo ms significativo es, hasta donde yo puedo
llegar, el juego de connotaciones que nos ofrecen las antfonas 4 y 5 de
las segundas Vsperas del Commune Apostolorum:
Euntes ibant et flebant mittentes semina eorum (Ant. 4)
Confortatus est principatus eorum, et honorati sunt amici tui,
Deus (Ant. 5)
Ad Te
69
Por si fuera ya poca la dificultad del trabajo, en este caso se halla
redoblada, porque no slo son dos monoslabos sino que, adems, co-
rresponden dentro del formulario litrgico a tres salmos nada menos:
el salmo 24,
Ad te, Domine, levavi animam meam. Deus meus, in te confi-
do; non erubescam neque irrideant me inimici mei; etenim uni-
versi qui sustinent te non confundentur. Confundantur omnes
iniqua agentes supervacue...
70
- 415 -
67
CSM 56, 39-40.
68
69
CSM 56, 40.
70
El salmo 27,
Ad te, Domine, clamabo; Deus meus ne sileas a me ne quando
taceas a me, et assimilabor descendentibus in lacum. Exaudi,
Domine, vocem deprecationis meae, dum oro ad te, dum exto-
llo manus meas ad templum sanctum tuum...
71
Y, por ltimo, el salmo gradual 122:
Ad te levavi oculos meos, qui habitas in caelis. Ecce sicut oculi
servorum in manibus dominorum suorum; sicut oculi ancillae
in manibus dominae suae: ita oculi nostri ad Dominum Deum
nostrum, donec misereatur nostri...
72
La distribucin del canto de estos salmos en el Oficio parece resultar
bastante significativa, porque los tres tienen como denominador comn el
pertenecer al Oficio de Difuntos o a la fiesta del da de difuntos (salmo 24:
ad Matutinum del Officium defunctorum y en la feria tertia ad Laudes del
tiempo ordinario; salmo 27: Festum Novembris 2, in commemorationem
omnium fidelium defunctorum, ad Laudes, ad Primam, y tambin en la feria
secunda ad tertiam del tiempo ordinario; salmo 122: Festum novembris 2,
in commemorationem omnium fidelium defunctorum, ad Completorium, y
en la feria tertia ad Vesperas del tiempo ordinario): huelga decir que es nece-
sario ver esta coincidencia de sentido profundo para comprender la inten-
cin real del poeta al introducir una evocacin compleja.
Retribue servo tuo
73
En ntima relacin con lo anterior, pues aparece citado en la misma
cantiga al verso siguiente, esta splica es el comienzo del tercer sector
estrfico (Gimel) del largusimo salmo alfabtico 118, que correspon-
de en el Breviarium Romanum al rezo de Prima en las Dominicas del
tiempo ordinario y que contiene un curioso tratamiento, al modo del
do ut des romano, que no es demasiado frecuente en la tradicin juda:
- 416 -
71
vv. 27, 1-2.
72
vv. 122, 1-2.
73
CSM 56, 41-42.
Retribue servo tuo, vivifica me, et custodiam sermones tuos.
Revela oculos meos, et considerabo mirabilia de lege tua. Incola
sum in terra, non abscondas a me mandata tua... (VVLG.
psalm. 118, 17-19)
Al cerrarse as en la cantiga la serie de los salmos, da la impresin
de que Alfonso X quiso indicar que la Virgen retribuir siempre los
homenajes tributados.
Corpus Domini y Corpus Christi
74
Creo, en principio, que el par corpus Domini/ corpus Christi tal como
aparece en las CSM se debe a necesidades mtricas, y que no hay razn
de peso para considerar que haya que establecer una diferencia entre
ellos como evocaciones o como simples indicaciones: no cabe duda de
que en las distintas cantigas se refieren a la hostia consagrada, para real-
zar ya la impiedad ya la gravedad del pecado de incuria. Su presencia en
el Oficio es constante y ambas expresiones aparecen en contextos litr-
gicos adecuados al de las CSM, en todos y cada uno de los casos.
Los ejemplos proceden (si se excepta la fiesta del Corpus Christi,
que tambin puede ser aludida) de la primera epstola a los Corintios
y de pasajes de la misma especialmente prximos (captulos 11 y 12
respectivamente):
...qui enim manducat et bibit indigne, iudicium sibi manducat
et bibit, non diiudicans corpus Domini...
Vos autem estis corpus Christi, et membra de membro
75
.
Mea culpa
76
Es, como se sabe, la frmula de la confessio propiamente dicha que
sirve de trnsito, en el rezo del Confiteor, a la precatio: Confiteor... mea
culpa... Ideo precor, en el rito de la confesin: nada ms adecuado para
- 417 -
74
CSM 69, 40 y CSM 75, 83; 208, 21: CF. 69, 40; 263, 45?.
75
VVLG. 1 Cor. 11, 29 (tambin 12, 27; y Cf. Ephes. 4, 12 y Rom. 7, 4).
76
CSM 75, 106.
la historia del clrigo ambicioso que no desea perder el tiempo y mejor
clientela atendiendo a una pobre anciana agonizante a la que, por
intervencin de la Virgen debe confesar y absolver (vid. vv. 98-106).
Miserere mei
77
El clebre Miserere mei es el comienzo del salmo 50, penitencial,
compuesto por David despus de ser condenado por Natn a causa del
adulterio cometido con Betsab. Tal vez esta indicacin sirva para acla-
rar algo el sentido ltimo de la cita:
Miserere mei, Deus, secundum magnam misericordiam tuam;
et secundum multitudinem miserationum tuarum, dele iniqui-
tatem meam. Amplius lava me ab iniquitate mea, et a peccato
meo munda me. Quoniam iniquitatem meam ego cognosco, et
peccatum meum contra me est semper...
78
Como problema de menor cuanta debo indicar que es muy difcil
distinguir aqu si Alfonso X se refiere al salmo penitencial 50 o al salmo
55, de tenor bastante diferente:
Miserere mei, Deus, quoniam conculcavit me homo; tota die
impugnans, tribulavit me. Conculcaverunt me inimici mei tota
die; quoniam multi bellantes adversum me. Ab altitudine diei
timebo; ego vero in te sperabo...
79
Desde un punto de vista especialmente prudente no es posible indi-
car cul de los dos est detrs de la mencin; no obstante, un breve
repaso de la presencia de ambos salmos en el Breviarium Romanum
puede resultar de cierta ayuda: el salmo 50 es propio del Officium
Defunctorum, ad Laudes y lleva una antfona relativamente significati-
va: Exaltabunt Domino ossa humiliata; en cambio el salmo 55 es esen-
cialmente cuaresmal como cantus Quadragesimae pro Diversis, aunque
- 418 -
77
CSM 88, 62.
78
79
Ibid. psalm. 55, 2-4.
se canta en el oficio del da de Difuntos (in Festo novembris 2) y tam-
bin ad Sextam de la feria quarta del tiempo ordinario
80
. El elemento
comn a los dos salmos y sus antfonas es el que se refieren a los lla-
mados pecados capitales, concretamente a la soberbia y la gula: Como
Santa Maria fez a un fisico que se metera monje que comesse das vidas que
os outros monjes comian, que a el soyan mui mal saber. (tit.) y tambin:
Mas un dia sinado/ en que Deus quis encarnar,/ o convento foi
levado/ de comer, e a rezar/ se fillaron ben provado/ por aa eigreja pas-
sar/ con seu Miserere mei./ [] Aquel mong _a irado/ e nonos quis
ajudar,/ ca non fora avondado/ nen se podera fartar/... (vv. 56-67)
Ave Maris Stella
81
Normalmente aparece en gallego (cf. 94, 125; 112, 4 y 180, 52: en
la cantiga 94, la Virgen encubre y sustituye en sus tareas a una monja
huda de su convento pero muy devota -misin que ya ha correspon-
dido a la oracin Salve Regina-, y en la 112 -como parece ms natural-
salva una nave en peligro de naufragio); pero en este caso concreto, por
razones de narratio (se trata de una cantiga de loor) y tambin de
mtrica, se nos da en latn el comienzo de uno de los himnos de la
Anunciacin ms conocidos an hoy del Officium Beatae Mariae
Virginis: es canto comn In festis Beatae Mariae Virginis per annum, in
I Vesperis, como himno ad Capitulum y, en el Oficio de la Virgen In
Sabbato, figuraba como primer himno ad Vesperas y obsrvese que en
los vv. 62-67 de esta cantiga, se recoge casi literalmente el tenor de la
estrofa II del himno latino:
I. Ave, maris stella, Dei mater alma atque semper Virgo felix
caeli porta. II. Sumens illud ave Gabrielis ore, funda nos in pace
mutans nomen Evae. III. Solve vincla reis, profer lumen caecis,
mala nostra pelle, bona cuncta posce... (vv. 1-12)
- 419 -
80
Con una antfona que recoge, precisamente, el versculo 5 del mismo salmo:
In Deo speravi, non timeo quid faciat mihi caro (as el Breviarium Romanum; la Vulgata
lee mihi homo).
81
CSM 180, 53.
Nobile triclinium
82
Este es un caso extraordinario en la lrica gallego- portuguesa (que,
inexplicablemente, pas por alto cuando me ocup por primera vez de
estos asuntos) porque Alfonso X (1221-1284) evoca un suceso preten-
didamente real sucedido en San Vctor de Pars a un arcidiago preten-
didamente real tambin
83
. Vayamos por partes: desde hace tiempo, al
leer la quinta estrofa de esta cantiga, se ha identificado la expresin lati-
na nobile triclinium con una secuencia atribuda a Adam de Saint-
Victor (+1192), poeta litrgico notable cuyas obras estn recogidas en
los Analecta Hymnica Medii Aevi
84
, con la dificultad comn a toda la
llamada escuela victorina de identificar a los autores de las distintas
composiciones, que no siempre aparecen con nombre de autor
85
. La
historia recuerda (entre otras varias) la leyenda acerca de cmo por
intervencin celestial pudo ser completado el epitafio de Beda al hallar-
se, de modo sobrenatural, el ttulo que mejor le cuadraba al santo his-
toriador: Hac sunt in fossa Bedae venerabilis ossa
86
.
- 420 -
82
CSM 202, 29: Esta como un clerigo en Paris fazia ua prosa a Santa Maria e
non podia [achar] ua rima, e foi rogar a Santa Maria que o ajudasse y, e ach-a logo.
E a Magestade lle disse: "Muitas graas".
83
Este miragre que Santa / Maria demostrar quis/ conteceu, non gran tenpo,
/ na cidade de Paris;/ e veredes a omagen, / por seerdes en mais fis,/ oge dia enclina-
da / estar dentr' en San Vitor.
84
Guido Dreves- C. Blume- H. M. Bannister, Analecta Hymnica Medii Aevi, 55
vols., Leipzig: Altenburg Verlag, 1886-1922, aqu vol. 54 (Leipzig, 1915) pp. 383-
384. La ancdota, que puede ser autntica, la cuenta Toms de Cantimpr, quien cita
directamente a Adam. El pasaje de la secuencia que nos interesa (Adamus Victorinus,
carm. 38, estr. 11.1-3) reza:
Salue, mater pietatis,
Et totius Trinitatis
Nobile triclinium,
85
Cf. M. E. FASSLER, Who was Adam of Saint-Victor?, Journal of the
American Musicological Society 37 (1984) pp. 233-269.
86
Se cuenta en la annima Vita alia Bedae (PL Migne, vol. 90, col. 54B:
Secundo, quia dum alius discipulus ejus, ipso defuncto, titulum sepulcro facere dis-
El arcediano al que alude el rey Alfonso se siente desesperado por-
que, a punto de ultimar una excelente composicin en loor de santa
Mara, le falta inspiracin para completar una rima y llega a pensar que
es humanamente imposible completar el verso iniciado:
El ja por desasperado / de ss' aquela rim' achar/ per ome daques-
te mundo, / foi-ss' enton a un altar/ da Virgen Santa Maria / e
comeou-ll' a rogar/ de ss' acabar esta prosa / que lle foss' aju-
dador
87
.
Pero la Virgen no va a dejar sin ayuda a su devoto, y as, estando
ste de rodillas suplicando la ayuda del Cielo, hte que
Estand' el assi en prezes, / veo-lle a coraon/ a rima que lle min-
guava, / que era de tal razon/ en latin e que mostrava: / "Nobile
Triclinium."/ E non avia palavra / que y fizesse mellor
88
.
La interpretacin teolgica que recoge Alfonso X no est nada aleja-
da de la catlica, comn desde Toms de Aquino, en el sentido de que
el Espritu Santo opera en el seno de la Virgen separando de su carne
mortal la sustancia ms pura, a partir de la cual forma el cuerpo del Hijo
de Dios, razn por la que se afirma que Mara concibe por obra del
Espritu; sin embargo, en la Encarnacin opera la Trinidad porque sus
obras son inseparables y pertenecen a las tres Personas divinas
89
.
Sea esto como fuere, la expresin nobile triclinium aplicada a la
Virgen Mara tiene una larga e interesante historia que se remonta al
De corona virginis atribudo normalmente a Ildefonso de Toledo (+667
- 421 -
posuisset, unico carmine Leonino sic incipiens: Hac sunt in fossa, et vellet finire Bedae
sancti vel presbyteri ossa, nec metrum stare posset, et nullum aliud vocabulum eidem
occurreret, attaediatus tandem ivit dormitum. Et ecce mane in tumulo manibus ange-
licis reperit sculptum: Hac sunt in fossa Bedae venerabilis ossa.
87
CSM 202, 17-20.
88
Ibid. 27-30.
89
Esta rima que vos digo, / e que quer dizer assi:/ Nobre casa de morada, / tres
moradas en ti:/ Deus Padre e o seu Fillo / e o Sant' Espirit' y/ veron morar sen falla
/ por nos fazeren amor. (Ibid. 32-35).
ca.)
90
, lo que explicara que la usara el rey castellano, si no fuera por-
que ste menciona inequvocamente la ciudad de Pars, el convento de
San Vctor y a un arcidiago, historia que culmina en Raimundo
Lulio
91
. Si nos preguntremos acerca del sentido de triclinium, podre-
mos acudir a una anotacin que Migne tom del Elucidarium
Ecclesiasticum de Clichthovens
92
y pone a pie de pgina en su edicin
- 422 -
90
Concretamente en el captulo VII Positio Arcturi luminaris splendidi in corona
Virginis (PL Migne, vol. 96, cols. 294D-296A: nam Spiritus sanctus suo rore melli-
fluo tuum uterum virgineum fecundavit, tuum corpus sanctissimum per divinum
umbraculum obumbravit; tua felix anima, quae est sanctae Trinitatis nobile tricli-
nium, nobilissime insignitur; siquidem ornatur auro fidei, argento sapientiae, lapidi-
bus pretiosis, sanctitatis velleris, verecundiae rosis, liliis castitatis, violis virginitatis.
Sole justitiae illustratur, luna castimoniae et stellis innocentiae radiatur, omnibus the-
sauris gratiae decoratur, omnibus sacris charismatibus nobilitatur. Vuelve a ser men-
cionada por Ildefonso en el captulo VIII Sapphirus lapis pretiosus in corona situatur
Virginis, (ibid. cols. 296B-297A) y en el XIII Positio rosae vernulae in corona Virginis
(ibid. cols. 301C-302C) presentada as: Odor tuae humilitatis Filium summi Regis
de coelesti throno fecit descendere, et in hospitio tui virginei ventris compulit decli-
nare; de quo hospitio quidam dictator devotus ita scripsit
91
Raimundo Lulio (1232-1316 ca.), Liber natalis pueri paruuli Christi Iesu, edi-
cin de H. HARADA en Corpus Christianorum, Continuatio Mediaevalis, vol. 32,
Turnhout: Brepols Publishers, 1975, pp. 30-73, aqu pp. 68-72, lns. 965-973: DE
PRECIBVS SEX DOMINARVMCum praedictae sex dominae uerba audiuerunt, quae
reginae duodecim seu imperatrices diuinae locutae fuerunt, admirantes prae nimia
rerum altitudine et profunditate, amoenitate et pulchritudine, ad inuicem loqueban-
tur, dicentes, quod si gentes audirent, et intelligerent talia uerba ardua et amoena, in
toto mundo non esset nisi unus populus christianus. Et tunc suspirantes prae magno
gaudio atque flentes, flexis genibus et eleuatis manibus, cantauerunt et alta uoce, qua-
elibet suo modo. Prima cantabat hanc cantilenam: Ave, consurgens ut aurora, in te
portans toti mundo praeoptatum gaudium. Secunda dixit: Salve regina, mater pia,
dulcis uita, spes et uia, ferens Dei Filium. Alia sic: Aue regina caelorum, mater regis
angelorum, nobile triclinium. Dixit sic alia domina: Aue gloriosa uirginum regina,
caeli, terrae, marium. Alia sic: Aue maris stella, Dei mater alma, paradisi ostium. Alia
sic: Aue Virgo Maria, Dei mater pia et sancti Spiritus sacrarium.
92
Sigo tambin, para las oportunas comprobaciones, la edicin de Pars:
Elvcidato-/rivm Ecclesiasti-/cvm, ad officivm/ ecclesiae pertinentia pla-/nius exponens: &/
quatuor libros/ comple-/ctens Parisiis, apud Ioannem Roigny, 1548 [in fine: excvde-
bat/ Anthonius Iurianus./ 1548]
de las poesas de Adam para aclarar el sentido trinitario del ttulo
mariano
93
. Aqu el problema es explicar cmo y por qu caminos una
acuacin tericamente visigtica se transmite a un poeta parisino del
siglo XII para, desde l, llegar hasta la corte alfons en pleno siglo XIII
94
y, exclusivamente ya como elemento litrgico, al Aquinate en el mismo
siglo
95
. A partir de ah no puede resultarnos sorprendente que volva-
- 423 -
93
Quod Graece triclinium dicitur, Latine discubitorium dici potest, sive coena-
culum. Est enim locus in quo discumbebant, et coenabant olim convivae, ita nomina-
tus a triplici lectorum ordine quibus insidentes antiqui mensis accumbere sunt soliti.
Quintilianus de Simonide poeta: Vix eo limen egresso, triclinium illud supra convivas
corruit. At vero sacratissima Virgo Maria, spiritale est triclinium, non hominis, sed
Dei, non unius tantum personae divinae, sed totius Trinitatis reclinatorium. Siquidem
sibi invicem immanent ipsae divinae personae inseparabiliter, neque unquam divellitur
Filius a Patre et Spiritu sancto. Quare et ante susceptam in sacra virgine nostrae carnis
substantiam, et post illam susceptionem cum Filius Dei in ea sibi elegit habitaculum,
adfuit et Pater et Spiritus sanctus ipsam pariter inhabitans. Siquidem in Evangelio dicit
Dominus noster: Si quis diligit me, sermonem meum servabit, et Pater meus diliget
cum, et ad eum veniemus, et mansionem apud cum faciemus (Joan. XIV). Sed quis,
obsecro, ferventius Deum dilexit, aut magis anxie sermones ejus servavit quam haec
beata virgo? Mansionem igitur apud eam fecerunt Pater et Filius. Rursum Corinthiis in
Christum credentibus scribit Paulus: Nescitis quia templum Dei estis, et Spiritus Dei
habitat in vobis (I. Corint. III). Cur igitur ante peractum Dominicae incarnationis
mysterium etiam in ea non habitavit Spiritus sanctus, quae plena gratia tum fuisse pra-
edicatur? Quare consequens est et totam Trinitatem sacrum ipsius sanctissimae Virginis
triclinium inhabitasse. Atqui solus Dei Filius in ea nostrae substantiae formam accepit,
et in hujusmodi dispensatione carnis, neque Pater, neque Spiritus sanctus illi quantum
ad susceptionem communicavit. Recte igitur hic dicitur ipsa superbeata Virgo praepa-
rasse speciale hospitium majestati Filii Dei, in quo scilicet et ex quo nostram carnem
assumeret. PL Migne, vol. 196, cols. 1504C-1505C.
94
Cf. J. T. SNOW, Self-Conscious References and the Organic Narrative Pattern
of the Santa Maria en Medieval, Renaissance and Folklore Studies in Honor of John
Esten Keller, Newark (Delaware): Juan de la Cuesta, 1981, 53-66. Ntese que el rey
fue bautizado con su nombre en homenaje al obispo visigodo.
95
Toms de Aquino (1224-1274), a propsito del versculo Dominus tecumdel Ave
Mara en su In salutationem angelicam dice: sic ergo familiarior cum Deo est beata
Virgo quam angelus: quia cum ipsa Dominus Pater, Dominus Filius, Dominus Spiritus
Sanctus, scilicet tota Trinitas. Et ideo cantatur de ea: totius Trinitatis nobile triclinium.
Este ttulo vuelve a emplearlo en un sermn para la cuarta domnica de Cuaresma.
mos a encontrrnoslo en pinturas, en Salterios y en otros elementos
mobiliares
96
.
Seculorum Amen
97
El texto de la estrofa tercera de esta cantiga de Alfonso X justifica
de sobra, ya en s misma, el recurso al latn porque parece ser, aunque
las cosas no son tan sencillas, una simple exigencia de la rima:
Assi como queria comer que me soubesse ben,/ assi queria bo
son [d]e seculorum amen/ para meestre Johan.
De todos modos, Silvio Pellegrini dedic algunas notas al pasaje al
fijar su edicin, notas que, en esencia, muestran su inters por el fen-
meno litrgico en la Edad Media, pero no consiguen elucidar el texto:
en un artculo clsico dedicado a dos poemas de Alfonso X observa
98
que se trata del Finale della cosidetta piccola dossologia Gloria Patri
et filio et spiritui sancto, sicut erat in principio et nunc et semper et in
saecula saeculorum amen
99
y remite a la obra clsica pero superadsi-
ma de F. Gennrich
100
. Sin embargo, hay algunas dificultades en esta
interpretacin aparentemente prudente de Pellegrini: como no se trata
del nico final saeculorum amen del Oficio, es preciso tener en cuenta
que el que constituya el motivo inspirador de la stira alfonsina, tiene
que cumplir la condicin de estar prximo al fin de la Misa o de una
funcin litrgica normal, para que el monarca pueda sentirse recon-
- 424 -
96
En el pavimento de la estancia de Mara, de la Anunciacin de fra Angelico
(1400-1455), conservada en el convento de San Marcos de Florencia. Tambin en el
esplendoroso Ave regina angelorum del Burnet Psalter (siglo XV), procedente de
Marischal College, hoy conservado con la signatura AUL ms 25 en la University
Library de la universidad de Aberdeen en Escocia, al fol 110r (vid 101v).
97
CE 20, 8: CBN 490, CV 73.
98
Due poesie dAlfonso X, publicado en Studi Mediolatini e Volgari 1 (1953),
pp. 167-186 y ms adelante en su volumen Studi su Trove e trovatori della prima Lirica
Ispano- Portoghese, Bari: Adriatica, 1959, pp. 94-116 (versin que cito).
99
P. 115, ad v. 8.
100
Der musikalische Vortrag der altfranzsischen Chansons de geste: Eine literarhisto-
risch-musikwissenschaftliche Studie, Halle a. S.: Verlag von Max Niemeyer, 1923, p. 27.
fortado por la proximidad de la liberacin y del descanso de sus ator-
mentados odos: mucho mejor que la parva doxologia es el Qui vivis
del antiguo ordinario, que se rezaba despus de las abluciones de la
postcommunio del celebrante:
Corpus tuum, Domine, quod sumpsi, et Sanguis, quem potavi,
adhaereat visceribus meis: et praesta ut in me non remaneat sce-
lerum macula, quem pura et sancta refecerunt sacramenta: qui
vivis et regnas per omnia saecula saeculorum, amen.
Este ritual se mantena tambin, prcticamente sin cambios en las
Misas solemnes, y en las ordinarias era correlato del rezo del Domine Jesu
Christe y de la Perceptio, anteriores a la comunin. Es cierto (se me ocu-
rre al hilo de esta nota) que al rezar el Per ipsum et cum ipso et in ipso, el
aclito y el pueblo deben responder Per omnia saecula saeculorum, amen;
pero entiendo -a la vista del poema- que se alude de forma suficiente-
mente clara a que sea el meestre Johan quien pronuncie la frmula espe-
ranzadora, y no el pueblo. Con todo, en mi opinin, el argumento ms
importante es el de la mayor proximidad al final de la funcin. En
correspondencia con esto est la cuarta estrofa de la cantiga, en la que se
insiste en el asunto de la mala voz de meestre Johan y se busca un nuevo
argumento: la dificultad como freno, si mi interpretacin es vlida:
O Cunctipotens
101
Comentado tambin por Pellegrini (ibid. p. 116, ad v. 11) este indi-
cio de acto litrgico es, efectivamente, el comienzo de un tropo del
Kyrie, extraordinariamente difundido por la Pennsula y normalmente
encomendado (como todos los del Kyrie) a los mejores solistas de cada
capilla musical; esto explicara por qu Alfonso X deseaba poder oirlo
(cf. los vv. 10-12 del poema):
Cunctipotens genitor Deus omnicreator, eleison. Fons et origo
boni pie luxque perennis, eleison. Salvificet pietas tua nos bone
rector, eleison. (...)
- 425 -
101
CE 20, 11: CBN 490; CV 73.
Sin embargo, la mayor difusin peninsular y mayor antigedad
(consideracin que Pellegrini no pudo hacer en su poca) del tropo
Cunctipotens sophiae tuae nobis infunde, tambin del Kyrie, me hace
pensar que se trata del que indica Alfonso X. La cuestin debe, sin
embargo, ser puesta siempre en relacin, por cuanto toca al empleo de
latinorios, con el seculorum amen que comentaba ms arriba: es eviden-
te que, como argumenta Pellegrini
102
, ni Michalis ni Cotarelo Valledor
ni Rodrigues Lapa acertaron a comprender el sentido de la chanza con-
tra meestre Johan, porque los dos latines que emplea abonan la tesis de
que el deseo del rey Alfonso es o que acaben pronto las ceremonias reli-
giosas en las que interviene el poco dotado chantre, o que se interpre-
ten piezas tan difciles que no pueda cantarlas.
O Rei Judeorum
103
He vacilado mucho antes de incluir esta expresin como latinismo,
aunque su forma no admite dudas, porque el que aparezca en el estri-
billo del servents de Fernn Sorez de Quinhones es, segn entiendo,
muy significativo: al fin y al cabo se trata de una refaccin por exigen-
cias mtricas de parte del texto que, segn el Evangelio de Juan, se puso
en la cartela de la cruz de Cristo explicando el motivo de su ejecucin:
Scripsit autem et titulum Pilatus, et posuit super crucem. Erat
autem scriptum: Jesus Nazarenus, Rex Judaeorum. Hunc ergo
titulum multi Judaeorum legerunt, quia prope civitatem erat
locus, ubi crucifixus est Jesus; et erat scriptum hebraice, graece
et latine. Dicebant ergo Pilato pontifices: Noli scribere Rex
Judaeorum, sed quia ipse dixit Rex sum Judaeorum. Respondit
autem Pilatus: Quod scripsi scripsi. (VVLG. Iohann. 19, 19-21)
Ntese que, aparte la interversin de los dos elementos de que consta,
la cita es literal y deliberada en su formulacin, porque mtricamente habra
sido perfectamente justificable la traduccin de la palabra judeorum al galle-
go-portugus; es ms, me pregunto si no habr que leer rex en vez de rei:
- 426 -
102
Op.cit. pp. 112-113.
103
CE 145: CBN 1557; CV 430.
[O] rei Judeorum, Jesu Nazaro,/ en que gran coita andamos polo so!
Beati oculi
104
Pero da Ponte fue mucho ms lejos, evidentemente, que sus edito-
res Saverio Panunzio y Rodrigues Lapa, porque al jugar con el senti-
do connotacional de la expresin latina de su ltima estrofa, redonde
magistralmente su sentido acomodando un texto neotestamentario
que sus lectores seguramente eran capaces de leer en toda su profun-
didad:
E, pois sen tal castidade manten,/ quandel morrer, direi-vos a
ren:/ Beati Oculi ser chamado.
Rodrigues Lapa comenta Esta graa final, em latim, impagvel.
Como quem diz: felizes os olhos que vem porque s via as mulheres, mais
nada
105
. Y la realidad del pasajillo poco o nada tiene que ver con la
interpretacin que le da el maestro Lapa (aunque hay que estar de
acuerdo con l en que la gracia final es impagable) porque se trata de
la acomodacin de un texto evanglico:
Beati oculi qui vident quae vos videtis. Dico enim vobis, quod
multi prophetae et reges voluerunt videre quae vos videtis, et
non viderunt; et audire quae audistis et non audierunt
106
.
No es preciso, supongo, glosar el sentido del pasaje de Lucas; la sti-
ra es tanto ms feroz cuanto que hay desproporcin entre los elemen-
- 427 -
104
CE 365, 31: CBN 1649; CV 1183.
105
CE p. 541, n. ad loc.; alejndose bien poco de l S. Panunzio (Pero da Ponte,
Poesie, Bari: Adriatica, 1967 y Vigo: Editorial Galaxia, 1992), al entender Nella terza
strofa... lironia di Pero da Ponte si fa pi pungente e frizzante: Fernan Diaz ha sempre
saputo guardarsi tanto bene dal peccare con una donna, che non potrebbe farlo meglio nep-
pure se oggi egli fosse rinchiuso fra quattro pareti; eppure, a chiunque lo veda, pare chegli
muoia dalla voglia di sposarsi. E poich egli riesce a conservare una castit cos perfetta,
quando morir, sar chiamato Beati Oculi, volendo dire che si solo accontentato di
guardare le donne, senza mai concludere nulla con loro. (p. 233).
106
VVLG. Luc. 10, 23.
- 428 -
tos que juegan. En este caso la conocida similitudo turpioris radica en
el contraste entre los hechos referidos, su causa real y la valoracin de
ndole moral que se provoca, acentuada por la cita evanglica.
HISTORIA Y POESA EN LA PICA LATINA MEDIEVAL
Marcelo MARTNEZ PASTOR
Universidad Complutense de Madrid
Aunque en el curso de las consideraciones que siguen seguramente
no surgirn dificultades para entender en qu sentido se aceptan los
trminos historia y poesa a proposito de la presencia de una y otra
en los relatos picos latinos de la Edad Media, no estar de ms preci-
sar las acepciones con las que ms frecuencia se usarn.
Sin descender, pues a las definiciones de diccionarios y enciclope-
dias pero teniendo delante el abanico de posibilidades que ofrece el
empleo de estos trminos, historia se entender sobre todo como
narracin de hechos reales o, correlativamente, como el conjunto de los
sucesos que tuvieron lugar realmente y que fueron o pudieron ser rela-
tados por los historiadores. Y en la poesa -como conjunto de cualida-
des que deben caracterizarla en el fondo en cuanto expresin artstica
de la belleza por medio de la palabra- se destacar ante todo una de esas
cualidades, a saber, la capacidad de invencin, la posibilidad y el dere-
cho que tiene el poeta de servirse de la ficcin, ya sea la encontrada en
el material previo ya sea producto de la propia inventiva. En cuanto al
adjetivo histrico, aparte de su relacin general con la historia, con-
viene recordar que tambin se entiende como averiguado, comproba-
do o cierto en oposicin a lo fabuloso o legendario.
Cuando se habla, pues, de historia y poesa se est planteando la
relacin entre la verdad o concordancia con la realidad que se pide a la
historia con la libertad de ficcin que en cierto modo caracteriza a la
poesa. Por lo dems esta oposicin se plantea como presencia de una
y otra en el mbito de la pica latina de la Edad Media. Es natural que
sea precisamente la pica la que se confronta con la historia, puesto que
ambas coinciden en ser gneros narrativos, por ms que los argumen-
tos de una y otra puedan pasar a otros gneros no especficamente
narrativos, como la tragedia o el drama, y no slo en el mbito de las
literaturas antiguas sino tambin en otras posteriores a ellas.
- 429 -
De esta presencia se ha hablado abundantemente en las reflexiones
acerca de la epopeya o de la poesa pica desde la poca clsica hasta
nuestros das. Por lo mismo no se trata ahora de teorizar acerca de este
punto, sino de recordar las formulaciones de algunos representantes
antiguos y modernos de dicha reflexin, y de examinar, provistos de
este bagaje cmo se encuentran en los poemas latinos medievales.
Se atender primero a la doctrina de Aristteles en su Potica y a los
comentarios de Servio a la Eneida de Virgilio, as como a dos autores
modernos, Jean-Marcel Paquette en su intento de definicin de la epo-
peya medieval en general (no especialmente la latina) y Dieter Schaller
en su aproximacin a la pica latina de la Edad Media.
1. Historia y ficcin potica en la en la pica
Suele decirse, seguramente con razn, que los griegos y los roma-
nos no desarrollaron una reflexin profunda sobre la pica. Aristteles
compuso una Potica, en la que desde la introduccin considera a la
poesa como una de las artes de imitacin lo mismo que la pintura,
distinguiendo en ella la poesa dramtica y la poesa narrativa, y den-
tro de cada una de ellas una especie superior o elevada -respectiva-
mente tragedia y comedia-, y otra inferior -comedia y poesa ymbi-
ca-. De estas especies promete tratar en el comienzo mismo de la obra,
pero en lo que se ha conservado de ella nicamente desarrolla el estu-
dio de la tragedia y de la epopeya, y a sta la considera slo en rela-
cin con la tragedia. Ambas coinciden en ser imitaciones, por medio
del metro, de hombres de categora superior; pero la epopeya se dife-
rencia de la tragedia por el metro, y por la amplitud o duracin de la
accin, que en ella no tiene lmite
1
. De la epopeya expresamente trata,
aparte consideraciones de paso, en los cc. 23 y 24: en el primero de
ellos, de la unidad de accin requerida en la epopeya (no temporal,
como la de la historia), y de nuevo de las diferencias de metro y ampli-
Marcelo Martnez Pastor
- 430 -
1
Cf. Arist., poet. 5, 1449b (ed. de J. Hardy, Pars, Belles Lettres, 1985).
tud respecto de la tragedia
2
; y es en el siguiente (24) donde toca el
tema de la verosimilitud.
En efecto, ya en el c. 9, en un contexto en el que ha tratado de la
unidad propia de la tragedia, que es la unidad de accin y no la unidad
del hroe, aborda la diferencia entre historia y poesa, considerando
como objeto propio de la primera la realidad concreta de los aconteci-
mientos pasados, y como propio de la segunda una serie de sucesos
unidos por la verosimilitud o la necesidad.
Para Aristteles la diferencia entre poesa e historia no est en la
forma del verso (aunque se pusieran en verso las obras de Herdoto,
seguiran siendo historia lo mismo en verso que en prosa, dice en las
palabras omitidas en el parntesis), sino en el argumento contado, que
en la poesa no est vinculado a la realidad ni limitado por ella: segn
las explicaciones que siguen, lo general es que un hombre de tal clase
dira o hara tales cosas por necesidad o de acuerdo con lo verosmil, y
lo particular, qu hizo Alcibades o qu le sucedi; y la poesa persigue
alcanzar lo general, aunque emplee nombres propios
4
.
De este razonamiento se desprende el margen que queda para la fic-
cin en la poesa no slo dramtica sino tambin narrativa, ya que,
- 431 -
Historia y Poesa en la pica Latina Medieval
2
Cf. Arist., o. c. 23, 1459b (ed. de J. Hardy, Pars, Belles Lettres, 1985).
3
Arist., o. c. 9, 1451b (ed. de J. Hardy, Pars, Belles Lettres, 1985). Pues el his-
toriador y el poeta no se diferencian porque uno cuente en prosa y otro en verso ();
sino que la diferencia est en que uno cuenta cosas sucedidas y el otro cosas que podr-
an suceder. Por eso la poesa es ms profunda y ms elevada que la historia; pues la
poesa cuenta ms bien lo general, la historia lo particular.
4
Cf. ibid. la continuacin del texto citado.
3
aunque se est desarrollando la explicacin de la unidad de accin pro-
pia de la tragedia, y a continuacin siga la aplicacin a la comedia y a
la tragedia, se parte de los ejemplos de Homero, y a la poesa se con-
trapone la obra histrica de Herdoto. Y esta posibilidad de ficcin
vale incluso cuando el argumento est tomado del pasado histrico: el
poner a los personajes nombres de hombres conocidos no obliga al
poeta a atribuirles precisamente los hechos que les atribuye la historia.
Adems, como se ha dicho, sobre el tema de la verosimilitud vuel-
ve el autor de la Potica en el c. 24: en l lo verosmil se contrapone a
lo irracional, pero al mismo tiempo se ampla el alcance de la ficcin
hasta lo irracional, con determinadas condiciones:
En consecuencia, para Aristteles lo que se exige a la poesa es vero-
similitud, que la libera de la vinculacin a la realidad histrica y marca
un lmite para la ficcin; lo irracional y absurdo no cabe, en principio,
en la ficcin potica. Pero si el poeta acierta a presentar lo irracional de
tal modo que aparezca por su buen hacer como razonable, se puede
admitir. De hecho Homero, gracias a sus cualidades, hizo tolerables
muchas inverosimilitudes de la Odisea, que en cualquier otro poeta
resultaran inadmisibles.
Si Aristteles se limit a describir la epopeya en relacin con la tra-
gedia y de algn modo en oposicin la historia, los romanos no fue-
- 432 -
5
Arist., o. c. 24, 1460b (ed. de J. Hardy, Pars, Belles Lettres, 1985). Hay que
preferir lo imposible verosmil a lo posible increble; y tambin es preciso que los argu-
mentos no estn compuestos de partes irracionales. [ ]. Pues en principio con-
viene que no se compongan tales argumentos; pero si el poeta lo pone [lo irracional],
y aparece con verosimilitud, hay que aceptarlo, aunque sea absurdo.
5
ron mucho ms all en su concepcin de la epopeya. Acudiendo como
criterio al modo de exposicin del contenido, y considerando como
sujetos de esa exposicin tanto al autor como a los personajes de la obra
literaria, los gramticos Diomedes y Servio haban distinguido tres
tipos de discurso potico: en el dramtico hablan slo los personajes
creados por el poeta; en el exegtico habla slo el poeta; en el mixto
(genus mixtum, character m., actus m.), que es el propio de los textos
poticos narrativos, tanto el poeta como sus personajes. Los ejemplos,
aducidos o supuestos, aclaran el sentido de esta clasificacin: los del
gnero mixto son la Ilada, la Odisea y la Eneida; los del exegtico, las
Gergicas de Virgilio y el De rerum natura de Lucrecio; los del dram-
tico, las tragedias y las comedias
6
.
Pero si este criterio del modo de exposicin, como se acaba de insi-
nuar, quiz no permite avanzar notablemente en el conocimiento de lo
que es la epopeya, lo que s est claro en los comentarios de Servio a la
Eneida es el punto de la relacin de historia y poesa o realidad y fic-
cin en el poema de Virgilio. En la misma calificacin o clasificacin
de la Eneida dice el comentarista:
qualitas carminis patet; nam est metrum heroicum et actus mixtus,
ubi et poeta loquitur et alios inducit loquentes. est autem heroicum
quod constat ex divinis humanisque personis, continens vera cum fic-
- 433 -
6
Vanse las formulaciones tanto de Diomedes como de Servio: Diom., gramm.
3 (GLK 1, 482): Poematos genera sunt tria... dramaticon est vel activum in quo personae
agunt solae sine ullius poetae interlocutione, ut se habent tragicae et comicae fabulae...
exegeticum est vel enarrativum in quo poeta ipse loquitur sine ullius personae interlocu-
tione, ut se habent tres Georgici et prima pars quarti, item Lucreti carmina et multa his
similia... koivv est vel commune in quo poeta ipse loquitur et personae loquentes intro-
ducuntur, ut est scripta Ilias et Odyssia tota Homeri et Aeneis Vergilii et cetera his similia.
- Serv., Ecl. 3, 1 (ed. de G. Thilo, Hildesheim, Olms, 1961, reimp. de la de Leipzig,
1884): novimus autem tres characteres hos esse dicendi: unum, in quo tantum poeta loqui-
tur, ut est in tribus libris Georgicorum; alium dramaticum, in quo nusquam poeta loqui-
tur, ut est in comoediis et tragoediis; tertium, mixtum, ut est in Aeneide: nam et poeta illic
et introductae personae loquuntur.
tis; nam Aeneam ad Italiam venisse manifestum est, Venerem vero
locutam cum Iove missumve Mercurium constat esse conpositum
7
.
No slo afirma que el poema heroico contiene realidad e inven-
cin, sino que apunta un pasaje concreto en el que distingue lo que es
verdadero (manifestum) y lo que est inventado (compositum). A lo
largo de la obra hay abundancia de ejemplos de versos o lemas en los
que aparece esa misma oposicin. Un caso especialmente amplio y
mltiple es el comentario del v. 267 del libro 1 (At puer Ascanius, cui
nunc cognomen Iulo / additur), en el que con palabras de Jpiter dirigi-
das a Venus se afirma que Ascanio lleva el nombre de Iulo en aquel
momento en que los troyanos han sido arrojados por una tempestad a
la costa de Libia, antes de su llegada a Italia. Bajo el lema CVI NVNC
COGNOMEN IVLO ADDITUR explica Servio en primer lugar,
remitindose a Catn, lo que se sabe por la historia (secundum
Catonem historiae hoc habet fides): llegada de Eneas a Italia, lucha con
los latinos en la que muere el rey Latino, guerra contra Turno y
Mezencio en la que mueren Turno y Eneas, enfrentamiento posterior y
duelo singular entre Ascanio y Mezencio, en el que vence el joven tro-
yano: es entonces cuando Ascanio recibe el sobrenombre de Iulo. El
comentario contina explicando el origen real de los tres nombres de
Ascanio, que aparecen juntos en el verso comentado y el siguiente
(Ascanio, Ilo y Iulo):
sciendum est autem hunc primo Ascanium dictum a Phrygiae flu-
mine Ascanio, ut est "transque sonantem Ascanium"
8
; deinde Ilum
dictum a rege Ilo, unde et Ilium, postea Iulum occiso Mezentio: de
quibus nominibus hoc loco dicit at puer Ascanius , cui nunc cogno-
men Iulo additur, Ilus erat. Ab hac autem historia ita discedit
- 434 -
7
Serv., Aen., 1 prol. (ed. de G. Thilo, Heldesheim, Olms, 1961, reimpr. de la de
Leipzig, 1884).
8
Verg., georg. 3, 269 (ed. de A. B. Mynors, Oxford, University Clarendon Press,
1994).
Vergilius, ut aliquibus locis ostendat non se per ignorantiam, sed per
artem poeticam hoc fecisse
9
;
y prosigue con ejemplos que confirman este ltimo aserto, es decir,
que Virgilio se aparta de esta historia, pero no por ignorancia, sino ate-
nindose a las normas de la poesa, esto es, dentro de lo que la poesa per-
mite. As sucede cuando se pone en boca de Anquises el verso 718 del
libro sexto: quo magis Italia mecum laetere reperta, que contiene una
amfibologa amfibolik^ wj dixit), por la que puede entenderse que
Anquises lleg a pisar Italia, siendo as que muri en el puerto de
Drpano
10
de Sicilia, antes de que Eneas alcanzase Cartago, y por supues-
to antes de que arribase a Italia. El alejamiento es ms notable (omnia con-
tra hanc historiam ficta sunt), cuando se afirma en el poema que Eneas
pudo ver Cartago, puesto que esta ciudad fue fundada setenta aos antes
que Roma, y entre la destruccin de Troya contempornea de Eneas- y
el nacimiento de Roma median trescientos cuarenta aos
11
.
En el comentario del verso 273 del mismo libro primero, despus
de contar la historia (historia hoc habet) del nacimiento de Rmulo y
Remo, hijos de Ilia, vestal violada por Marte, aade bajo el lema
DONEC REGINA SACERDOS:
quod autem a lupa dicuntur alti, fabulosum figmentum est ad
celandam auctorum Romani generis turpitudinem. nec incongrue fic-
tum est; nam et meretrices lupas vocamus, unde et lupanaria
12
;
comentario en el que tambin se contrapone a la historia el fabulo-
sum figmentum (invencin legendaria) y, aparte del motivo, se indica
- 435 -
9
Serv., Aen. 1, 267 (ed. de G. Thilo, Hildesheim, Olms, 1961, reimpr. de la de
Leipzig, 1884).
10
Cf. Verg., Aen. 3, 707-710 (ed. de Y. Perret, Pars, Belles Lettres, 1980-1982).
11
Vase el texto que sigue al citado en n. 9, dentro del comentario al v. 267 del
libro primero.
12
Serv., Aen. 1, 273 (ed. de G. Thilo, Hildesheim, Olms, 1961, reimpr. de la de
Leipzig, 1884).
>
la ocasin de la ficcin: la doble acepcin del trmino lupa. Se podran
citar otras explicaciones en las que considera tanto la verdad de la rea-
lidad como la desviacin de ella, que permanece dentro de lo que es
propio de la poesa. As, bajo el lema EST IN SECESSV, refirindose
a la descripcin del puerto de la baha de Libia a la que llegan los tro-
yanos, declara Servio que el poeta se aparta de la verdad (a veritate) por
la topotesia (fictus secundum poeticam licentiam locus), al describir de
hecho el puerto de Cartagena (Hispaniensis Carthaginis), que no es el
de una baha de Africa; pero que ese alejamiento es admisible (nec
incongrue posuit) por la semejanza del nombre
13
. Y poco despus,
bajo el lema NYMPHARVM DOMVS identifica de nuevo la historia
con la verdad (aut verum dicit, et est historia aut ad laudem pertinet loci):
en la alabanza, incluso de un lugar, resultan naturales las exageraciones.
Estas pocas muestras (slo se ha atendido a unas palabras de la intro-
duccin al primer libro y a otras de los comentarios de cuatro lemas) son
suficientes para ilustrar el lugar que Servio concede a la ficcin propia de
la poesa en la obra de Virgilio. El vocabulario y las expresiones indican,
por un lado, que la historia es garante de la realidad del pasado, contan-
do lo realmente sucedido: historiae fides, historia hoc habet, aut verum
dicit, et est historia; por otro, que la ficcin, como alejamiento de esa rea-
lidad del pasado, est presente en el poema: continens vera cum fictis, ab
hac historia discedit Vergilius, omnia contra hanc historiam ficta sunt,
fabulosum figmentum, fictum est, fictus locus; y, finalmente, que la his-
toria se introduce en los comentarios para mostrar que el poeta se aleja
de ella en su relato, como se manifiesta en algunas de las expresiones que
se acaban de aducir. Por otra parte, Servio no critica la presencia de la
ficcin, que es una elemento del poema pico, sino que justifica en casos
concretos el modo de esa presencia con expresiones como per artem poe-
ticam, nec incongrue (bis), secundum poeticam licentiam.
Por lo dems, la ficcin no tiene siempre el mismo sentido en los
comentarios de Servio: mientras que en algunos la considera opuesta a
- 436 -
13
Cf. Serv., Aen. 1, 159 (ed. de G. Thilo, Hildesheim, Olms, 1961, reimpr. de la
de Leipzig, 1884).
la historia pero no censurable, pues el uso como la anfibologa o la
hiprbole pertenece a la tcnica del lenguaje potico-, en otros apunta
a la fabulacin o deformacin, en lugar, tiempo u otra circunstancia,
de la serie de los acontecimientos histricos, como el paso de Eneas por
Cartago, la aplicacin al puerto de Cartago de la descripcin del de
Cartagena o la atribucin a una loba de la lactancia de Rmulo y
Remo. Esta clase de ficcin, distinta de las figuras del lenguaje, y que
se sita propiamente en la materia pica, es la que se opone a la histo-
ria y la que juntamente con ella forma el contenido del poema heroi-
co: continens vera cum fictis
14
.
En la Edad Media, por otra parte, tampoco se lleg a formular de
modo claro en qu consista el gnero pico; por el contrario, en los
escasos intentos de definicin o etimologa de los trminos caracters-
ticos (epos, epicus) los autores se pierden en malentendidos y confusio-
nes de unos elementos con otros
15
. Pero adems, en su prctica de la
poesa pica los escritores no se guiaban por las normas propias de un
gnero, sino que tenan ante los ojos los modelos, entre los que desta-
caba por encima de todos la Eneida de Virgilio
16
.
No tratamos ahora precisamente de la definicin del gnero en s
misma. Pero en orden a considerar la presencia de la historia y de la fic-
cin de la poesa en la pica latina medieval, no estar de ms atender
al hecho de que en los dos ltimos siglos, sobre todo a partir de los
Prolegomena ad Homerum de Friedrich August Wolf de 1795
17
se ha
desarrollado notablemente la reflexin acerca de la pica tanto en el
dominio de la historia de la literatura y de la teora literaria como en el
de la literatura comparada; es precisamente en la comparacin, que ha
tenido por objeto las grandes epopeyas reconocidas como tales -las
- 437 -
14
Cf. supra texto indicado en n. 7
15
Cf. D. SCHALLER, La poesia epica, en Lo Spazio letterario del Medioevo, 1.
Il Medioevo Latino, 2. Vecchi e nuovi generi letterari, Roma 1992, pp. 9-42, 13-14.
16
Cf. ibid. p. 9.
17
FR. A. WOLF, Prolegomena ad Homerum, Munich 1963 (Halle 1884).
antiguas de Occidente (Ilada y Odisea), las medievales romnicas o
germnicas (Chanson de Roland y canciones de gesta francesas en gene-
ral, Poema de Mio Cid; Beowulf, Nibelungos, Kudrun, etc.) y otras ms
alejadas de nuestra cultura, como las del antiguo Oriente Medio, la
India o el Lejano Oriente-, donde se han encontrado las bases para la
elaboracin de una teora de la epopeya
18
.
Baste exponer la definicin del gnero a la que desde presupuestos
histricos, sociales y antropolgicos, ha llegado un estudio de esta
orientacin
19
, que encabeza, como introduccin general, una serie de
contribuciones ordenadas a la determinacin y descripcin precisa-
mente de los rasgos tipolgicos de la epopeya medieval (latina, rom-
nica y germnica). La definicin contiene en primer lugar unos facto-
res externos al texto, y en segundo, la descripcin de ste, en el que
aqullos se reflejan. En sus condicionantes la epopeya es la forma sim-
blico-literaria correspondiente a la fase de territorializacin de una
comunidad lingstica y se manifiesta por medio de un estado de len-
gua que lleva las marcas esenciales del nacimiento (o sea del arcas-
mo)
20
. Como texto "la epopeya es el relato de una accin heroico-gue-
rrera que se desarrolla en un plano doble de historia y de ficcin; est
compuesta en un trptico de tres niveles o pisos, en cada uno de los
cuales hay oposicin de fuerzas: en el primero, fuerzas de naturaleza
global; en el segundo, de naturaleza social; en el tercero, de naturaleza
existencial; "
21
.
- 438 -
18
Conviene aclarar que en estos estudios y discusiones se pasa sin dificultad de
una acepcin a otra del trmino epopeya: a veces se entiende como un poema narra-
tivo extenso de accin blica y personajes heroicos; y otras, como el conjunto de poe-
mas que forman la tradicin pica de un pueblo.
19
J.-M. PAQUETTE, "Definition du genre", en J. VICTORIO - J.-CH.
PAYEN (eds.), L'pope, Brepols, Turnhout 1988, pp. 13-35. El trabajo dedicado a la
pica latina medieval es el de M. TYSSENS, titulado "L'pope latine mdivale", pp
37-52.
20
Ibid. o. c. p. 25.
21
Ibid. pp. 34-35.
La definicin, que cumple su objetivo de describir las condiciones
antropolgicas y sociales en las que nace la epopeya -designadas en su
conjunto como campo de emergencia que tiene su centro en la territo-
rializacin
22
-, y describir el texto que las refleja, es sin embargo limita-
da, al fundamentarse slo en las epopeyas originarias. Una consecuen-
cia lgica de tal restriccin es que la Eneida de Virgilio, Os Lusiadas de
Camoens o El Paraso perdido de Milton, no son epopeyas, sino imita-
ciones, esto es, "tentativas tardas de repeticin de un modelo alta-
mente valorado, sin que se d ninguna de las condiciones que compo-
nen el campo de emergencia"
23
.
Pero, prescindiendo de otras secuelas de la definicin, lo que afecta
a nuestro propsito es que en ella se nombra, como una de las caracte-
rsticas del relato pico, la presencia en l de la historia y la ficcin. En
tal asercin la historicidad se entiende como representacin de la reali-
dad del pasado y la ficcin como alejamiento de esa misma realidad. La
historia como relato oral o escrito de lo sucedido, que en principio pre-
tende reflejarlo tal como ha sido, es el modo de apropiarse de la reali-
dad para el recuerdo. La epopeya surge junto a ella como otro modo de
contribuir a la memoria colectiva: toma su materia de la misma histo-
ria de la comunidad y tiene por funcin, segn parece, hacer que lo
histrico aparezca en su forma dramtica. Ahora bien, para esto es pre-
ciso que la ficcin oriente la historia en el sentido del drama. Una
constante -dice Paquette- que podemos descubrir en todas nuestras
epopeyas (primitivas o tardas) se reduce a este movimiento que va de
la historicidad como verdad a la ficcin como aspiracin a un orden
transhistrico
24
.
Y una condicin para que puedan acoplarse historia y ficcin es que
sta no se aleje demasiado de la cultura que se refleja en el relato his-
- 439 -
22
sta es, en los estudios de antropologa, una fase de importancia capital en el
desarrollo de toda comunidad cultural, y consiste en la ocupacin, delimitacin y
defensa del territorio por parte de una comunidad o colectividad.
23
Ibid. p. 35.
24
Ibid. p. 27.
trico, es decir, que se mantenga la verosimilitud; porque la historia
sigue siendo el referente propio de la realidad. Por un lado, la relacin
de los hechos se va cambiando por la transmisin en algo que ya no es
ajustado del todo a la realidad. Es ste un proceso natural de transfor-
macin, que en todo caso debe atenerse tambin a las exigencias de lo
verosmil. Por otro, la epopeya eleva dicho proceso a un nivel superior
de coherencia siguiendo el camino de la "vacilacin entre la historia y
la ficcin"
25
.
Tambin Dieter Schaller se refiere expresamente a la epica medie-
val, y en concreto a la latina, en su contribucin antes citada
26
, aunque
no desde un punto de vista universal, sino desde las circunstancias
determinadas por la historia literaria en las que surge dicha produc-
cin. Segn l, a falta de una teora firme acerca del gnero pico tanto
en la Antigedad Latina como en la Edad Media, ms que la teora o
teoras acerca de la epopeya, es el modelo virgiliano siempre dominan-
te, y el de sus seguidores Lucano y Estacio, el que determina la realiza-
cin mayor o menor de lo pico en la literatura latina medieval, de
acuerdo con la aproximacin a l de los poemas concretos: pueden lla-
marse poemas picos las obras del tipo de la Eneida, es decir, las que
contienen los rasgos formales, funcionales y de composicin o estruc-
tura compositiva propios de este poema, prescindiendo de aspectos
materiales temticos e intencionales
27
. En esta especie de definicin
prctica de lo pico, no aparece directamente la palabra ficcin, pero
la idea de alejamiento de la realidad histrica y el trmino historia s
se encuentran en la explicacin del predominio de su influjo: "la fuer-
za del efecto de la Eneida se funda en un concepto nicamente poti-
co, en un procedimiento potico particular, el de describir el mundo y
- 440 -
25
Cf. ibid. pp. 26-28. Con la expresin entrecomillada Paquette alude a la defi-
nicin de la poesa de P. Valry.
26
Cf. supra n. 15.
27
Cf. ibid. p. 15.
la historia no por el mtodo objetivo del cientfico o del cronista, sino
por medio de la imaginacin y la libertad creativa en un proceso de
aproximacin selectiva o amplificativa al material y al argumento"
28
. El
poeta pico, al describir el pasado, no lo refleja atenindose necesaria-
mente a la realidad, sino escogiendo algunos elementos de los que le
ofrece el pasado, dejando otros, y aadiendo productos de su imagina-
cin: seleccin, amplificacin, imaginacin, libertad creativa
son trminos o expresiones que sealan ese alejamiento de la realidad
que tambin se ha designado como ficcin o invencin.
2. La pica latina medieval
Hasta aqu se ha atendido a la presencia en la pica de la historia y
de la ficcin. Tanto Aristteles en su Potica y Servio en sus comenta-
rios a la Eneida de Virgilio desde la Antigedad grecolatina, como J.-
M. Paquette y D. Schaller en la actualidad desde presupuestos ms
modernos, coinciden en afirmar, a pesar de la diversidad de su objeto
inmediato y de los puntos de vista desde los que lo consideran, la pre-
sencia en la epopeya o en la poesa pica de ambos factores: la historia,
como reflejo de la realidad del pasado, y la ficcin, fruto de la libertad
para no adecuarse a aqulla.
Nos queda, pues, ahora aplicar esta visin a la pica latina medie-
val. Podemos partir del dato de una abundante serie de producciones
de la literatura latina medieval, sobre todo del s. IX en adelante, que
con mayor o menor propiedad se clasifican como picas y se incluyen
dentro del gnero pico. Pero no todas, como dice D. Schaller, lo son
en el mismo grado: a su juicio ningn poeta medieval ha conseguido
adecuarse del todo al modelo de Virgilio, y algunas obras que figuran
como picas en las historias de la literatura no lo son en modo algu-
no
29
. La diferencia puede provenir, por un lado, del acierto de la ela-
- 441 -
28
Ibid. p. 13.
29
Cf. ibid. p. 16.
boracin potica y en definitiva de la calidad conseguida por el autor,
y por otro, de derivaciones de distinto tipo el relato pico puede
degenerar en crnica- o de contaminacin con otros gneros, tales co-
mo la poesa didctica, la fbula, la stira, el cuento, la novela. En con-
creto, dentro de la literatura latina medieval se habla de pica histri-
ca, bblica, de animales, tambin de pica caballeresca (Ruodlieb) o de
pica neomitolgica (Anticlaudianus); y adems a veces de cartas,
planctus, panegricos, etc, que se acompaan de tonos picos y se
expresan en hexmetros
30
. Naturalmente es la pica histrica, que
toma su materia del pasado, la que se considera pica ms propiamen-
te dicha, esto es, la que corresponde al sentido corriente de epopeya
como poema narrativo extenso de acciones guerreras, empresas nobles
y personajes heroicos
31
.
De estos subgneros vamos a referirnos solamente a la pica hist-
rica que segn lo dicho es la que se considera pica por excelencia. En
ella hay poemas que abordan asuntos legendarios semejantes a los de
las grandes epopeyas primitivas antiguas o al de la Eneida, tomados ya
sea de la Antigedad Clsica, en particular de la guerra de Troya, y de
la vida de Alejandro
32
, ya sea de las leyendas de los pueblos medieva-
les
33
. Otros, en cambio y son la mayor parte- celebran la historia
reciente o actual. Esto es as desde que en el siglo IX comienza la pica
latina propiamente medieval con algunas composiciones que relatan
con acentos panegricos las hazaas recientes de los emperadores
Carlomagno y su hijo Ludovico Po. Y es tal tendencia a la exaltacin
heroica de los hechos de armas contemporneos y de los reyes o gue-
rreros que presidieron su ejecucin la que predomina, al menos cuan-
titativamente, en el conjunto de esta pica. Es obvio que la historia y
la ficcin no pueden estar del mismo modo en un poema que cuenta
- 442 -
30
Cf. M. TYSSENS, o. c. p. 39.
31
Cf. supra n. 18.
32
Como la Frigii Daretis Ilias de Jos de Exeter -Ioseph Iscanus (1190), de 3673
versos, y la Alexandreis de Walter de Chatillon (1176-1182).
33
Como el Waltharius (2 m. s. X) y el Carmen de proditione Guenonis (f. s. XII).
hazaas y hroes de un pasado lejano (algunos emplean la expresin de
historia del mundo) y en otro que celebra hechos que estn todava
en la memoria prxima de los destinatarios y personajes de los que
algunos al menos pueden estar vivos. Aunque hay que reconocer y
tenerlo en cuenta- que la distincin entre unos y otros es de carcter
clasificatorio e instrumental y, por supuesto, posterior a la actividad de
sus autores, que son semejantes por su formacin, lecturas, recursos,
idea de la poesa pica, etc.
34
En todo caso, el examen de dos de estos
poemas, uno de asunto legendario, el Waltharius y otro de historia
reciente, el Poema de Almera, mostrar la diferencia que media entre
los dos modos de presencia de historia y ficcin potica.
2. 1. El Waltharius
El argumento del poema refleja de algn modo un ncleo histri-
co de mediados del s. V, centrado en tila, rey de los hunos, y deter-
minado por su persona y su actividad guerrera. Una y otra nos son
conocidas por fuentes histricas ms o menos exactas, que coinciden
en una serie de datos, aceptados universalmente. Por ellas sabemos
limitndonos ahora a lo que toca al contenido de la obra- que tila
tena su sede central en Panonia, desde donde, despus de haber ataca-
do al imperio romano oriental, se dirigi el ao 451 a occidente y pe-
netr en las Galias; all el general romano Aecio y el rey visigodo Teo-
dorico I (Teodoredo) le rechazaron obligndole a retirarse hacia Troyes
y luego, ayudados por burgundios y francos, le derrotaron en el Cam-
po Mauraco, cerca de dicha ciudad; todava en el ao siguiente (452)
se dirigi a Roma dejando un reguero de destruccin, pero la respet
cediendo a las instancias del Papa Len Magno y tambin al cansancio
propio y de su ejrcito; su muerte se produjo el ao 453.
En referencia a este marco se desarrolla el contenido del poema. Pero
el argumento y el material pico no proceden de fuentes histricas, sino
de leyendas de los pueblos germnicos que aparecen en l o al menos de
- 443 -
34
Cf. M. TYSSENS, op. cit. p. 52
alguno o algunos de ellos. Desde su sede de Panonia el caudillo de los
hunos ataca a los pueblos ms occidentales (francos, burgundios y aqui-
tanos) exigindoles tesoros, tributos y rehenes; en consecuencia, adems
de tesoros y compromisos de tributos se lleva consigo a Panonia tres
rehenes de la familia o entorno de los tres reyes: Hagen (Hagano en
latn), joven noble de la corte de Gbico (Gibicho) rey de los francos,
cuyo hijo Gnter Guntharius) es todava demasiado pequeo; Hiltgun-
da (Hilgunt), hija del rey de los burgundios Heririco (Heriricus); y Wal-
tario (Waltharius), hijo de lfere (Alphere) rey de los aquitanos; despus
de la presentacin de la situacin y el escenario comienza la accin pro-
piamente dicha: a) en primer lugar, la fuga de los rehenes del campa-
mento de tila; se adelanta el franco Hagen y le siguen ms tarde
Waltario y Hiltgunda con el tesoro que el rey haba trado de su expe-
dicin a occidente; esta fuga de los dos jvenes, prometidos por sus
padres en matrimonio para cuando les llegara la hora de casarse (vv. 80-
81), constituye la primera parte del ncleo pico; b) la segunda, mucho
ms larga, canta la lucha del hroe contra doce guerreros francos y su
rey Gnter, que intentaban arrebatarles el tesoro: sucesivamente se
enfrenta a todos ellos, y a todos los vence, en ltimo lugar al rey Gnter
y al mismo Hagen, compaero suyo como rehn en el campamento de
los hunos y como guerrero en el ejrcito de tila. El poema termina con
la renovacin de los pactos con los francos, y el retorno, con Hiltgunda
y el tesoro, a la corte de Aquitania, donde se casa con la princesa y dis-
fruta de largo y feliz reinado.
Con este material legendario consigue el autor crear un poema
pico (1456 versos) empleando los elementos formales propios del
gnero que haba estudiado en los autores clsicos; de ellos, sobre todo
de Virgilio y de Estacio, recibe influencia textual en abundancia, como
puede comprobarse en el abundante aparato literario de la edicin de
los MGH
35
. Pero no es ste el aspecto que nos ocupa.
- 444 -
35
Waltharius, edicin de K. STRECKER, en MGH, PAC, 6/1, Munich 1978
(reimpr. de la de Berln 1951), pp. 1-85; texto del poema en pp. 24-83.
El Waltharius latino es uno ms entre los poemas que celebran las
leyendas germnicas. La fecha de su composicin se ha discutido mucho
y con gran apasionamiento, y lo mismo sucede con la cuestin de la auto-
ra y de sus relaciones con los otros poemas germnicos en los que se alude
a la leyenda de Waltario. Se admite generalmente que el Waltharius lo
compuso en el s. X un monje del monasterio de San Galo; pero el pro-
blema sigue abierto, y hay estudiosos que adelantan la fecha de su com-
posicin hasta comienzos del s. IX y otros que la retrasan hasta el s. XI
36
.
Si se acepta o supone que el poema se escribi en el s. X, es uno de los
ms antiguos de los que cantan las leyendas germnicas. Y en todo caso,
es el nico que narra completa esta leyenda, aunque hay fragmentos de
un Waldhere anglosajn, de fecha discutida, y alusiones a la misma y a sus
personajes (Hagen, Gunther, Walther) sobre todo en los Cantar de los
Nibelungos, en el que los dos primeros son personajes importantes
37
.
Lo que hay en l de historia y de ficcin es muy difcil de determinar,
como sucede en casi todas las producciones picas de materia legendaria.
Not H. Munro Chadwick hace ya muchos aos que los hechos que se
cuentan no aparecen como intrnsicamente improbables, es decir, son
verosmiles, que es lo que se exige a la poesa; lo cual no quiere decir que
sean histricos
38
. Desde luego, hay personajes, o nombres de personajes,
y acontecimientos que fueron reales. Entre los personajes, adems de
tila, del que se han indicado algunos datos histricos
38
, hay que nom-
brar tambin a Gnter (Gundicharius o Gundaharius), rey de los bur-
gundios, derrotado por Aecio en 436, cuando desde la regin oriental de
las Galias, trataba de extenderse con su reino hacia Blgica
39
. Entre los
- 445 -
36
Cf. A. NNEFORS, Das Waltarius-Epos. Probleme und Hypothesen, Lund
1988., que se inclina por una fecha de comienzos del s. IX.
37
En PAC, 6, 1, pp. 20-22 presenta K. Strecker una relacin de los fragmentos
de la leyenda y alusiones a ella, que abundan en las literaturas germnicas.
38
Cf. H. M. CHADWICK, The heroic Age, Cambridge 1912 (1967), p. 162.
39
Prosp., Chron., - MGH, Chron. Min. 1. ed. Mommsen, Munich 1961 (reimpr. de la de
Berln 1892), p. 475: Theodosio XV et Valentiniano IV coss. [a. 436]: eodem tempore
Gundicharium Burgundionum regem intra Gallias habitantemAetius bello obtriuit, pacemque ei sup-
plicanti dedit, qua non diu potitus est. Siquidem illum Chunni cum populo atque stirpe sua deleuerunt.
acontecimientos se ha indicado ya la expedicin de tila a occidente.
Pero tanto la formacin y transmisin de la leyenda como la ficcin
potica desfiguran el fondo o ncleo histrico que est en su origen
hasta tal punto, que no sera fcil poner de acuerdo los datos conoci-
dos por va de la historia con los equivalentes de la leyenda tal como
aparecen en el poema. Vanse algunos ejemplos. tila realiz realmen-
te en el ao 451 una incursin por occidente en la que penetr en las
Galias sembrando la destruccin y el terror en las regiones que alcan-
z; pero no volvi victorioso, sino que fue rechazado y derrotado por
Aecio y la alianza que ste form con visigodos, francos y burgundios.
Gnter, como se ha dicho, fue en la realidad rey de los burgundios,
mientras que en el poema lo es de los francos; el reino de los burgun-
dios tuvo su capital en Worms hasta 443, ao en que este pueblo se
traslad a la Saboya (Sabaudia); aunque se explique el cambio de
nacionalidad -franco en vez de burgundio- por acomodacin a nuevas
divisiones administrativas, Gnter despus del 443 no tuvo su capital
en Worms ni como rey de los burgundios, ni como rey de los francos,
ya que no lo fue.
Algunas de estas deformaciones de la realidad pueden tener su ori-
gen en la misma formacin de la leyenda, cuando la memoria colecti-
va an no estaba muy alejada de los sucesos, o en su transmisin, que
pudo tener fases desiguales hasta la composicin del poema, unos cinco
siglos posterior a los hechos, si se acepeta la fecha del s. X. H. M.
Chadwick distingui un estadio de esta evolucin a partir del s. VIII,
en el que la transmisin, por desinters de las clases altas, dependi de
estratos sociales menos cultos y adquiri un carcter ms popular con
gusto por la simplificacin de los contenidos ms complejos y la mez-
cla de las hazaas o aventuras de varias leyendas
40
; todo ello implicaba
una manipulacin del contenido que poda conducir fcilmente a su
alteracin. Un ejemplo de este proceso podra ser el final de los com-
bates, que no terminan con el exterminio de los contrarios, sino con
- 446 -
40
Cf. H. M. CHADWICK, op. cit., p.95
bromas y chanzas entre los ltimos combatientes ya exhaustos (vv.
1420-1442).
Por otra parte, el autor, adems de seleccionar los elementos que le
ofrece la leyenda y construir sobre ellos el argumento, lo elabora po-
ticamente con libre uso de la ficcin, sin alejarse de lo verosmil. Uno
de los casos en que esto aparece podra ser, segn el mismo Chadwick,
el amplsimo desarrollo de los trece combates singulares de Waltario
con los doce guerreros francos y con el mismo Gnter (vv. 513-1305);
otro semejante parece ser tambin la sustitucin final de la venganza,
uno de los motivos principales de la pica germnica, por la reconci-
liacin cristiana.
Pero no es fcil distinguir lo que cada uno de estos factores ha con-
tribuido a alejar el contenido legendario, tal como se refleja en el
poema, de la realidad histrica. Los ejemplos suelen ser discutibles. As,
el final de la lucha con burlas y frases grotescas al que se ha aludido
antes- bien podra ponerse en conexin con el espritu cristiano de
reconciliacin aportado por el autor, como amortiguacin de las pasio-
nes extremas propias de las hazaas guerreras. Y aparte de todo esto,
tambin la erudicin pudo guiar a un poeta que escriba en latn en la
transformacin de los contenidos que encontraba en la leyenda, de un
modo parecido al que Servio atribuye a Virgilio.
2. 2. El Poema de Almera
Las circunstancias del Poema de Almera son muy distintas: esta
composicin no slo canta una gesta reciente de Alfonso VII el
Emperador, sino que es continuacin de la Chronica Adefonsi
Imperatoris, obra histrica, o mejor dicho, es su ltima parte. En las
lneas que terminan la prosa, citadas por muchos estudiosos de este
poema, el autor parece reconocer el deber de justificar de algn modo
la adopcin del verso dentro de una crnica, que es lo mismo que su
tranformacin de cronista en poeta pico, e intenta hacerlo con estas
palabras:
- 447 -
Nunc autem ad maiora conscendentes uersibus ad remouendum
uariatione carminis tedium, qui duces Francorum uel Hispanorum ad
predestinatam obsidionem uenere, dicere hoc modo disposuimus
41
.
Con ellas da a entender es que el relato va a sufrir un cambio radi-
cal en su contenido y en su forma, designados con los trminos maio-
ra (mayores gestas) y uersus carmen (versopoesa). Es la elevacin de
la materia, anticipada ya en el texto en prosa
42
, la que le empuja a pasar
de la prosa a la poesa, teniendo en cuenta la monotona de la prosa
(tedium)
43
y la variedad que procuran los recursos de la poesa (carmi-
nis uarietate).
Pero no tratamos ahora de tales recursos ni de otros elementos
tradicionales del relato pico (episodios, discursos o parlamentos,
catlogos, partes lricas, etc.), sino de la presencia en l de historia y
ficcin potica. Se ha notado que esta presencia no puede ser igual
en un poema legendario como el Waltharius y en otro que celebra
hazaas guerreras de un pasado inmediato. Y ste ltimo es el caso
del Poema de Almera, compuesto seguramente en los aos siguien-
tes a la fecha de los hechos narrados. En efecto, el poema toma como
asunto la campaa guerrera de Alfonso VII el Emperador que cul-
min con la toma de la ciudad el 17 de octubre de 1147, y se supo-
ne que la crnica, incompleta como est, termin de escribirse antes
del 2 de febrero de 1149, fecha de la muerte de la emperatriz doa
Berenguela, pues parece que en toda la obra se la supone viva. La
grandeza e importancia internacional de esta campaa, que preten-
da eliminar un nido de piratas mediterrneos, y su consiguiente
- 448 -
41
Chronica Adefonsi imperatoris, 2, 111, ed. de A. MAYA, en E. FALQUE, J. GIL
ET A. MAYA, Chronica Hispana saeculi XII, Pars I, Turnholti (Turnhout), Brepols 1990.
pp.109-248. Para citar la parte en prosa de la crnica se emplear en adelante la sigla CAI.
42
Cf. CAI 2, 107 (MAYA): Nec tamen est cessandum a laude et honore Dei, qui
ubique famulos suos custodiens sue legis inimicos proterit et ad nihilum redigit.
43
Cf. Quint., inst. 10, 1, 31 (ed. de H. E. Butler, London, Loeb Classical Library,
1960).
fuerza de convocatoria, son reconocidas tanto por los historiadores
como por los que se acercan al poema con inters literario
44
.
Nos limitaremos de momento a considerar los juicios generales de
algunos autores relativamente prximos a nosotros, que se refieren ya a
toda la crnica, ya en particular al Poema de Almera.
L. Snchez Belda, que fue el primero en hacer una edicin crtica de
toda la obra con el inters propio de un historiador, dedic notable
espacio de la introduccin a examinar su valor histrico y concluy que
est escrita a base de hechos reales plenamente histricos, comproba-
dos, en su inmensa mayora, con el testimonio de otras fuentes
45
; todos
los personajes que aparece en ella responden a la veracidad de la misma,
pues a excepcin de muy pocos, todos ellos estn plenamente docu-
mentados en las fuentes coetneas
46
. No obstante, hay errores cronol-
gicos, en general faltas del copista, y adems es manifiesto el partidismo
del autor a favor de su seor, proceder corriente en los cronistas medie-
vales. De todas formas, la crnica es para este autor la fuente esencial
para el estudio de este monarca por la veracidad de sus afirmaciones y
la extensin de las mismas
47
. Toda esta valoracin es aplicable tanto a
la prosa como al poema. De ste en particular aade: Como fuente his-
trica tiene un valor indudable: escrito por un testigo presencial, sus
datos son de enorme inters para el conocimiento de esta campaa.
Afirma la asistencia real a sta de los personajes mencionados en l
48
.
En el mismo sentido se pronuncian los que han estudiado el poema
con talante filolgico y literario. As, F. Castro Guisasola, tambin edi-
- 449 -
44
M. RECUERO ASTRAY en "El reino de Len durante la primera mitad del
siglo XII", en El reino de Len en la alta Edad Media, IV. La monarqua, Len 1993,
pp. 7-75, 67; F. CASTRO GUISASOLA, El Cantar de la conquista de Almera,
Edicin y prlogo de Juan Jos Tornes, Almera, 1992 (manuscrito de 1942) p. 26.
45
L. SNCHEZ BELDA, Chronica Adefonsi Imperatoris, Edicin y Estudio,
Madrid, 1950, pp. XXVII-LXII, LXI.
46
Ibid., pp. LXI-LXII
47
Cf. ibid.
48
Cf. ibid., p. LXIX .
tor y comentarista, lo califica de documento contemporneo de la con-
quista y testimonio fidedigno: Es la versin castellana -dice (sin-
cera y rectilnea, como tal) frente a las ms versiones transmitidas, en
referencia a la genovesa, rabe y catalana
49
; H. S. Martnez, autor del
estudio ms amplio acerca del Poema de Almera, dedica un captulo del
libro a determinar su grado de historicidad, repasando los aconteci-
mientos narrados uno por uno y su circunstancia, y termina diciendo
del autor: Su Poema, como, por lo dems, su Crnica, sobrepasa en este
punto [la visin histrica de su tiempo; la cual resulta verdica...] a las
mejores obras prossticas o poticas de toda la Edad Media, y poco des-
pus, refirindose a esta actitud, casi servil, hacia la realidad histrica,
concluye con una especie de reto: Es, ciertamente, una de las dificul-
tades con que se encontrar todo el que quiera defender los valores po-
ticos y artsticos del Poema de Almera
50
; de modo semejante M. Prez
Gonzlez, traductor de toda la crnica, prosa y verso, despus de descri-
bir en la introduccin sus particularidades historiogrficas, valora su his-
toricidad con estas palabras: As pues, el autor de la CAI nos ha legado
una obra con un importante valor histrico, pues es obra de primera
mano, y aade: Esta conclusin es igual de evidente para el PA
51
.
Todava en una obra publicada en 2003, el historiador M. Recuero
Astray habla del poema, cuyo valor histrico y literario completa, a
modo de colofn, la magnfica Crnica del Emperador Alfonso VII, tan-
tas veces citada en esta obra. Y comenta: Seguir una obra historio-
grfica, contrastada documentalmente en muchas de sus informacio-
nes, supone una ventaja adicional para el conocimiento profundo,
adems de exacto, de toda una poca. Del poema en concreto aade:
El Poema de Almera es, desde el punto de vista histrico, una des-
- 450 -
49
Cf. F. CASTRO GUISASOLA, op. cit., pp. 26, 27
50
Cf. H. M. MARTNEZ, El "Poema de Almera" y la pica romnica, Madrid
1975, pp. 123, 179. El captulo al que se ha aludido se titula Historia y poesa.
Contenido e historicidad del Poema, pp. 123-181.
51
M. PREZ GONZLEZ, Crnica del Emperador Alfonso VII, Introduccin, tra-
duccin, notas e ndices, Universidad de Len, Secretariado de Publicaciones 1997, p. 13.
cripcin detallada de las huestes con que pudo contar el monarca leo-
ns para la gran conquista de su reinado
52
.
La historia est sin duda presente en estos pocos versos de una obra
incompleta. Pero al mismo tiempo est presente en ella la poesa, y no
slo por el uso del hexmetro. La voluntad de escribir poesa pica se
manifiesta ya en las palabras que lo anuncian, antes citadas; pero ade-
ms de muchos modos a lo largo de todo el poema. Cindonos a la
ficcin potica, los mismos recursos, motivos o tpicos de la pica, de
los que hemos dicho que no tratamos directamente, contienen a veces
semillas de ese alejamiento de la realidad, que a lo largo de una trans-
misin podran convertirse en elementos de leyenda, y que constituyen
como el primer paso en la formacin de la misma. Unas veces por
amplificacin, otras, por seleccin y omisin. Es H. S. Martnez el que
ms se ha fijado en este aspecto
53
. Pero antes de considerar algunos de
estos casos, conviene tener en cuenta el desarrollo del argumento para
facilitar las alusiones.
El poema comienza con una invocacin a Dios y la presentacin del
asunto, que es la guerra del Emperador contra los moros en Almera.
Sigue la presentacin de las tropas de francos e hispanos y de la ruina
inminente de los enemigos musulmanes. Tras la predicacin de los
obispos y del entusiasmo de la tropa, comienza el desfile o revista de
los ejrcitos: gallegos, leoneses, asturianos, castellanos, tropas de Extre-
madura; y de ilustres hroes como Fernando Juanes, lvar Rodrguez,
Martn Fernndez de Hita, Armengol de Urgel, Gutierre Fernndez, el
Rey Garca Ramrez de Navarra. Siguen las primeras conquistas: casti-
llo de Baos, Bayona (?), Baeza y otras plazas. Despus viene la conce-
sin de licencia a parte de ellas. Una embajada de los francos anuncia
que las naves (pisanas, genovesas, catalanas y de Montpellier) esperan
ya en Almera. Los soldados se desalientan ante la inminencia del asal-
- 451 -
52
M. RECUERO ASTRAY, Alfonso VII (1126-1157), Burgos, Editorial La
Olmeda 2003, pp.252-253.
53
Cf. H. S. MARTNEZ, op. cit., pp. 123-181 citadas supra.
to; pero el obispo de Astorga los reanima con motivos religiosos de
esperanza. Con el primer hemistiquio del verso 386 termina lo que se
conserva, dejando incompleto el poema, y la crnica. Como se ve, la
enumeracin de tropas y caudillos ocupa la mayor parte del poema (vv.
64-294).
Lo primero que advierte el lector es que lo que lee, a pesar de la fi-
delidad a los hechos, no es historia en verso, crtica que se ha vertido a
veces sobre buena parte de la pica de historia reciente del s. XII. La casi
total ausencia de referencias temporales y la gran escasez de las espacia-
les colocan la composicin en un mundo al mismo tiempo real e ideal.
No se ofrecen fechas fuera de la del mes de mayo, convenido para la
campaa, y la de principio de agosto, embajada de los francos, y apar-
te de la procedencia de contingentes y jefes militares, no se encuentran
nombres propios de lugar que sealen la localizacin de las tropas hasta
el v. 297, en el que aparece el de Andjar, primera ciudad que tuvo que
ser domeada. No se dice dnde se renen las tropas, ni por qu cami-
no han llegado hasta all. Son otros documentos de donaciones, privile-
gios, etc. los que permiten localizar de algn modo el itinerario del rey
Alfonso con las tropas. El principio de la campaa, estaba determinado
en el acuerdo con los genoveses para el mes de mayo, y el 23 el mismo
Afonso VII se reuni con sus mesnadas en Toledo, como consta por el
documento en el que confirman muchos de los condes y otras autori-
dades que mandaban las mesnadas de sus reinos; all estaban para ini-
ciar la expedicin los condes Ponce de Cabrera, Ramiro Frilaz,
Fernando de Galicia, Pedro Alfonso y Manrique de Lara, adems de
Ponce de Minerva, Gutierre Fernndez, Lope Lpez, Vermudo Prez; y
en Toledo se les uniran otros con la misma finalidad
54
. Desde esta ciu-
dad Alfonso se traslad con sus ejrcitos a Calatrava, donde segura-
mente esperaba la llegada de algunas tropas como las de Navia,
Montenegro y Lugo; all aparece documentado el 9 de junio, y a media-
dos de julio se encuentra en las riberas del Guadalquivir, desde donde
- 452 -
54
Cf. M. RECUERO ASTRAY, Alfonso VII, p. 253, n. 396.
reduce o conquista las ciudades que nombra el poema. Todava perma-
nece en Baeza hasta mediados de agosto, y es all donde recibe la emba-
jada de los francos. Poco despus levanta el campo y se dirige a
Almera
55
. Poco de esto se dice en el poema, precisamente porque lo es,
aunque lo que en l se expresa tampoco contradice la verdad. Hay en
esta poesa una especie de alejamiento de la realidad no por contradic-
cin sino por poetizacin, esto es por abstraccin de lo concreto o
reduccin a lo ideal: muchos detalles particulares, que importan al his-
toriador, no le interesan al poeta. As, la revista o catlogo de los ejr-
citos, motivo pico al menos desde el famoso catlogo de las naves de
la Ilada, presenta las tropas de las que dispuso el Emperador para la
campaa, pero en forma arreglada, en el orden que le parece conve-
niente desde el punto de vista artstico; en ella selecciona los rasgos
caractersticos de los pueblos o regiones y las cualidades que elogia en
los capitanes , sean o no convencionales, pero en todo caso acomodados
a su plan. Este proceder es desde luego menos preciso que los datos cro-
nolgicos o los itinerarios que se deducen de los documentos, pero sin
oponenerse a la verdad histrica, resulta mucho ms expresivo.
La embajadas tambin son uno de los motivos de relatos picos. En el
poema aparece la de los francos que llega al campo del rey Alfonso VII a
primeros de agosto comunicndole que ya estn en la costa de Almera las
naves de Catalua, Gnova, Pisa y Montpellier y quejndose de la tar-
danza de las tropas reales (vv. 337-357) El discurso de los mensajeros es
sin duda ficticio por lo que toca a la expresin, pero esto sera tambin
natural en una historia de tipo clsico. Como el genovs Caffaro habla en
sus Annales, al tratar de la conquista de Almera, de una legacin enviada
al Emperador para que se apresurase a llegar a Almera para atacar la ciu-
dad, algunos han sugerido que podra tratarse de dos embajadas distintas,
la primera de los genoveses, y la segunda de los francos. Sin embargo, sera
difcil adelantar mucho la fecha de la primera, puesto que en todo caso,
ambas ocurren cuando el Emperador se encontraba en Baeza y ya haba
- 453 -
55
Cf. ibid., pp. 258-260.
licenciado a gran parte de sus tropas
56
. Suponiendo que slo pudo haber
una embajada, la diferencia entre las dos fuentes reside en que una la atri-
buye a los francos y la otra a los genoveses. En ambos casos, se menciona
un efecto de desolacin en el campo del rey; el genovs dice de ste: fuit
mestus de hoc quod licentiam militibus dederat; en el poema, en cambio
siguen 16 versos (358-373) que exponen la depresin de los combatien-
tes ante la proximidad de los horrores de la guerra. No se trata ahora de
dilucidar cul de las dos fuentes se aproxima ms a la realidad, sino de
notar cmo un hecho atestiguado, aunque con matices distintos, por dos
fuentes, en el relato en prosa ocupa unas pocas lneas (unas ocho en la
reproduccin citada) y en la narracin pica treinta y seis hexmetros. Se
revela, pues, en esta una elaboracin potica en el discurso de los embaja-
dores y en la lamentacin del soldado ante su amigo. En esta poetizacin,
hay, por supuesto palabras y expresiones que son reconstrucciones artifi-
ciales, pero que no se salen de los lmites de lo verosmil.
La falta de coincidencia con otras fuentes puede discutirse en varios
puntos, y tambin la falta de confirmacin documental deja a veces en
la incertidumbre algunas noticias del poema; pero ni lo uno ni lo otro
asegura la invencin del autor.
En otros casos, la poetizacin puede llevar a expresiones exageradas,
que no son sino clichs aplicados a una situacin concreta que no pue-
den tomarse al pie de la letra. As los versos siguientes que parecen que-
rer describir la toma de Almera:
Cetera gens gladiis ceduntur more bidentis,
Nec remanent teneri quicumque ualent reperiri.
Celestis dira super hos dimittitur ira
57
- 454 -
56
Cf. H. S. MARTNEZ, op. cit., pp. 162, 176. Vase tambin la p. 419: en las pp.
417-421 se reproduce la parte de los Annales Ianuenses de Caffaro (Cafarus) en la que se
narra la conquista de Almera o Ystoria captionis Almarie (= Cafari Annales Ianuenses, ed.
L. T. BELGRANO en Fonti per la Storia dItalia, vol. XI, Genova 1890, pp. 79-85).
57
PA, 33-35 (GIL).
La imagen de represalias sangrientas no est de acuerdo con lo que
se sabe de la toma de Almera, sino que parece ser una hiprbole que
expresa la visin providencialista del autor, segn la cual a los pecados
sigue el castigo divino, formulada en el verso 30: Non tulit impune
quidquid male fecerat ante, que se refiere al pueblo mahometano
58
.
Aunque en estos versos no se trata de ficcin, sino de una figura de
expresin que se entiende dentro de la reconstruccin potica, s podr-
an, en la recepcin por parte del lector, convertirse en ficcin, si en
determinadas circunstancias dejaran de entenderse como hiprbole. De
hecho, en otros poemas picos de historia reciente se han dado casos
en los que la libertad de elaboracin potica ha dado lugar al naci-
miento de una leyenda
59
.
El poema contiene muchos otros pasajes que podran discutirse en
su posible alejamiento de la verdad histrica tomada como reflejo fiel
de lo sucedido, pero en el terreno en el que nos hemos movido hasta
ahora seguramente no iramos ms all de lo que hemos llamado
reconstruccin o elaboracin potica por medio de la seleccin de los
materiales y la amplificacin, dramatizacin, escenificacin, figuras de
expresin, etc.
Sin embargo, la ficcin puede entrar en el poema por otros derro-
teros, en particular por la inclusin en l de personajes y hazaas legen-
darias, unas veces por sencillas alusiones a los nombres, pero al menos
una vez en forma de narracin continuada.
Tanto el poema como la parte en prosa de la crnica estn centra-
dos en la figura del Emperador Alfonso VII: en toda la Chronica Ade-
fonsi Imperatoris, l es el protagonista, el poema tiene como finalidad
su exaltacin como hroe, aunque la conservacin parcial propicie que
las referencias a su persona sean con frecuencia indirectas. De todas
- 455 -
58
Cf. H. S. MARTNEZ, op. cit., p. 135.
59
Cf. M. TYSSENS, op. cit., p. 42, donde la autora se refiere a una de estas exa-
geraciones, nacida en tal caso de un rumor, en el poema Carolus Magnus et Leo Papa,
que pudo estar, junto con otras, en el origen de las leyendas acerca de los poderes tau-
matrgicos de Carlomagno.
formas, su protagonismo heroico se formula claramente, y su elogio se
despliega en un paralelismo con Carlomagno:
Hic Adefonsus erat, nomen tenet imperatoris.
Facta sequens Caroli, cui competit equiparari:
Mente fuere pares, armorum ui coequales,
Gloria bellorum gestorum par fuit horum
60
.
El Emperador Carlomagno, rey de los francos, fue tambin hroe
legendario: su figura idealizada fue el centro no slo de leyendas, sino
tambin de todo un ciclo pico; l ocupa el centro de la pica france-
sa, que tiene su punto culminante en la Chanson de Roland, tambin
presente en nuestor poema. La comparacin de Alfonso con Carlo-
magno, celebrado en la pica legendaria como hroe en la guerra con
moros, introduce al primero no slo en el universo de la pica heroica,
sino tambin en el de la pica legendaria.
Muy poco es lo que se toma en este sentido de la pica legendaria
clsica: una comparacin del conde Ponce, caudillo de las milicias de
Extremadura, con los hroes de la Ilada Hctor y Ayante, en los ver-
sos 179-180. Mayor presencia tienen en las comparaciones los hroes
o personajes ejemplares de las historias bblicas: Pedro Alfonso, caudi-
llo de los asturianos est a la altura de Absaln, de Sansn, y de
Salomn, en belleza, fuerza y sabidura respectivamente (vv. 130-131);
y el mismo Ponce tambin es equiparado a los hroes bblicos Sansn,
Geden, Jonats , Josu (177-178) y Salomn (v.189), y a los hroes
de la Ilada Hctor y Ayante (v. 179-180). En el caso de los personajes
bblicos habra que tener en cuenta que para muchos escritores medie-
vales en los antiguos dechados se englobaban tanto unos como otros.
Pero la incidencia ms notable de la pica legendaria en el poema
se encuentra en los los vv. 224-243: en ellos del elogio del caudillo de
Toledo, lvaro Rodrguez, se eleva el poeta al de su abuelo, lvar
- 456 -
60
PA, 17-20 (GIL).
Fez, celebrado por sus hechos de armas en las guerras contra los
moros; en tal contexto le compara con Roldn y Oliveros, hroes de la
pica francesa, y le asocia a ellos, y luego hace lo mismo respecto del
Cid, el mayor hroe de la pica castellana
61
.
Audio sic dici, quod et Aluarus ille Fannici
Ismaelitarum gentes domuit nec earum
Oppida uel turres potuere resistere fortes.
Fortia frangebat, sic fortis ille premebat.
Tempore Roldani si tertius Aluarus esset
Post Oliuerum, fateor sine crimine uerum,
Sub iuga francorum fuerat gens Agarenorum
Nec socii cari iacuissent morte perempti.
Nullaque sub celo melior fuit hasta sereno.
Ipse Rodericus, Meo Cidi sepe uocatus,
De quo cantatur quod ab hostibus haud superatur,
Qui domuit Mauros, comites domuit quoque nostros,
Hunc extollebat, se laude minore ferebat.
Sed fateor uerum, quod tollet nulla dierum:
Meo Cidi primus fuit, Aluarus atque secundus.
Morte Roderici Valentia plangit amici
Nec ualuit Christi famulis ea plus retineri.
Aluare, te plorant iuuenes lacrimisque decorant,
Quos bene nutristi, quibus et pius arma dedisti.
Fouisti paruos, firmans certamine magnos
62
.
Hacen aqu su aparicin no slo los hroes, sino tambin sus cele-
braciones picas (Audio sic dici, v. 224; De quo cantatur, v. 234). En
primer lugar se menciona el cantar (o cantares) sobre las gestas del mis-
- 457 -
61
Estos versos son los que mayor inters han despertado en los romanistas por su
conexin con la pica romnica, y en ellos quedan todava puntos oscuros sea en la
determinacin concreta de los cantos picos a los que se alude (Audio sic dici: v. 224;
de quo cantatur: v. 234), sea en el sentido de algunas expresiones particulares.
62
PA, 224-243 (Gil).
mo lvar Fez: su fuerza irresistible en la guerra con los moros; se
pasa luego, por la comparacin con los hroes franceses, a la gesta que
cantaba a stos asociando a ambos como pareja pica en el desastre en
el que perecieron a manos de los agarenos; de modo semejante, con vis-
tas tambin a la comparacin, se habla del Cid, cantado como vence-
dor de moros y de condes: los dos hroes castellanos aparecen prxi-
mos uno a otro, tanto en la alabanza que hace Rodrigo de lvar Fez,
como en la alusin a los planctus con que fueron llorados en su muer-
te; a pesar de que el poeta est ensalzando a lvar Fez, se rinde ante
la fama de grandeza heroica del Cid, reconociendo que ste era el pri-
mero y lvar Fez el segundo: Meo Cidi primus fuit, Aluarus atque
secundus, v. 238. Es evidente que tales celebraciones de las hazaas gue-
rreras y de los hroes existan en la Espaa cristiana a mediados del s.
XII, cuando se escribe el Poema de Almera, y eran cantados en cir-
cunstancias diversas por los juglares en romance o escritas en latn y le-
das por los hombres cultos
63
.
El poeta las incluye en los elogios de los jefes guerreros. Y es esta
presencia de leyendas picas, sobre todo medievales, de origen latino
64
o romance, por una parte, la que introduce la ficcin en el poema, de
un modo distinto del que se ha encontrado en los poemas legendarios,
pero que es quiz el ms adecuado a un poema histrico. La relacin
- 458 -
63
Estos versos son los que ms han interesado a los romanistas, por las alusiones
a la existencia de las celebraciones picas apuntadas, en un momento en que se estaba
extendiendo en Espaa el conocimiento de algunas canciones de gesta francesas y se
estaba forjando lo que sera el Poema de Mio Cid. Hay en ellos todava algunos pun-
tos oscuros no dilucidados satisfactoriamente, como la identificacin de los cantares o
de las versiones a que se alude en el texto. La relacin de esta pica con el Poema de
Almera es parte del libro de H. S. Martnez varias veces citado, que la estudia
ampliamente.
64
Gran parte del material legendario que se agrupa alrededor de la figura de
Carlomagno se recogi en poemas o anales latinos. Ya a finales del s. XV (1480)
Ugolino Verino compuso un poema pico de 8500 versos titulado Carlias, en el que
recogi y estructur todo el material medieval centrado en el Emperador franco, enri-
quecido con materiales procedentes de otras fuentes, sobre todo de Virgilio y Dante.
de acontecimientos muy recientes, todava en el recuerdo prximo de
los destinatarios de la composicin potica, no deja al poeta la misma
libertad en su manejo que el material legendario; aqullos slo puede
someterlos a los procedimientos propios de lo que se ha designado
como elaboracin potica. Pero sta no puede contradecir a la historia,
esto es, a lo que se recuerda como sucedido realmente, que sigue sien-
do el punto de referencia de la realidad. Tal ausencia de contradiccin
es la que garantiza la verosimilitud del relato. Lo que hace el poema,
que sigue contando la historia, adems de elevarse en cierto modo
sobre ella por la poesa y sus recursos, es apropiarse de una parte que
est ya en el recuerdo colectivo en la forma especial de la leyenda o
incluso de la pica, como corresponde a un perodo de la fase de terri-
torializacin. Pues tanto el Poema de Almera como los cantares caste-
llanos que en l se citan, como el mismo Poema de Mio Cid, aparecen
en tiempos de guerra de ese perodo de recupacin del territorio que en
Espaa se llama reconquista, surgiendo del complejo de circunstancias
que constituyen el campo de emergencia.
Tal ficcin es, por supuesto, la propia de la poesa pica, que de ellas
pasa a nuestro poema, dotndole de un rasgo de familia que por s
posee en menor grado. Este procedimiento, lo incorpora a la comuni-
dad pica que forman esos poemas, cantos, cantares o leyendas junto
con los hroes picos que aparecen en ellas. Su recuerdo o cita es, en el
texto, como el eco del mundo de la pica.
De modo semejante, servatis servandis, procedieron en su tiempo
Nevio y Ennio al escribir los primeros poemas nacionales romanos,
Bellum Poenicum y Annales. La intencin de Nevio parece que fue -
slo se han conservado unos pocos fragmentos- relatar para gloria de
Roma la primera guerra pnica, en la que haba participado; pero de la
narracin histrica se eleva al mito y a la leyenda de la destruccin de
Troya, la venida de Eneas a Italia, probablemente pasando por Cartago,
y la fundacin de Roma, relatos poticos que toma, o imita, de los anti-
guos uates. Ennio, a su vez, abord en los Annales la ambiciosa empre-
sa de escribir una historia completa de Roma, que lleg a tener diecio-
cho libros; cualquiera que fuese su intencin original, de hecho los seis
- 459 -
primeros narraban los orgenes mticos del pueblo romano, detenin-
dose en los distintos episodios, y los cuatro siguientes la dos primeras
guerras pnicas, pasando ms deprisa por la primera, cantada por
Nevio, y contando ms detalladamente la segunda en la que particip
con una funcin importante
65
. Ambos, pues, con diversos modos y
estructuras entrelazaron en sus poemas los mitos y las leyendas con los
acontecimientos vividos por ellos mismos.
De uno u otro modo la historia y la ficcin potica estn presentes
tanto en el poema pico como en el histrico. Pero lo que muestra la
aproximacin a estas dos muestras de uno y otro tipo es que ambas estn
en ellos de modo diverso y en cierto modo opuesto: en uno slo se
encuentra un ncleo histrico lejano y deformado y abundancia de fic-
cin proveniente de varios estratos, en ltimo trmino del poeta; en el
otro, abundacia de historia, que el poeta trata de elevar, con los recursos
que tiene a mano, al mundo ideal o transhistrico de la ficcin potica.
- 460 -
65
Segn refiere poticamente Silio Itlico en sus Punica, Ennio fue centurin:
superbum / uitis adornabat dextra<m> decus, (12, 394-395 [Winchester]); y tam-
bin que mantuvo un combate singular con Hosto, el hijo del rey de los aborgenes de
Cerdea Hampscora (cf. ibid. 12, 403-414).
LAS ARTES DICTAMINUM Y POTICAS
MEDIEVALES EN LAS ARTES PREDICATORIAS.
Antonio Alberte
Universidad de Mlaga
El estudio de fuentes de las Artes Predictorias ha centrado su atencin
fundamentalmente en la tradicin clsica y la innovacin escolstica
1
.
Fueron ignoradas, en cambio, otras fuentes cuya influencia ha sido igual-
mente importante: es el caso de las Artes dictaminumy Artes poetriae
2
.
Si bien ya hemos hecho alusiones ocasionales a tales fuentes
3
, el motivo
de este trabajo es ofrecer una descripcin ms precisa. Esto no sera posi-
ble si no dispusiramos de una base textual suficientemente amplia: afor-
tunadamente nuestro Corpus Artium Praedicandi (CAP)
4
nos permite
ampliar notablemente la informacin prestada por las artes editadas.
Para comprobar tal influencia partimos de las citas que algunas
artes predicatorias ofrecen de dichas fuentes y observamos su grado de
cumplimiento en las artes predicatorias.
I. Examinaremos, en primer lugar, las referencias a las artes dicta-
minumhalladas en las artes predicatorias. A este respecto contamos con
- 461 -
1
A. ALBERTE, Historia de la retrica medieval: las Artes predicatorias, Madrid,
2003. Cf. Introduccin.
2
P. KRISTELLER, El pensamiento renacentista y sus fuentes, Mexico D.F., 1993
(Ttulo orig. Rainaissance Thougt and its Source, New York, 1973). En el cap. XIII La
Edad Media no se hace referencia a tales fuentes. Murphy, James J., La retrica en la
Edad Media. Historia de la teora de la retrica desde San Agustn hasta el Renacimiento.
Mxico, 1986 (Ttulo orig. Rhetoric in the Middle Ages. Theory from St. Agustin to the
Renaissance, Univ. California, 1974). Cf. cap. VI. Ars praedicandi: El arte de la predi-
cacin. En este captulo tampoco se hace referencia a tales antecedentes.
3
A. ALBERTE, Historia..., op. cit. p. 150: Este autor (i.e. Juan de Chalons)
invoca la autoridad tanto de las artes dictaminum al hablar de los ritmos y rimas en
que organiza la divisin de las premisas y del tema , como de la potica de Godofredo
de Vinsauf y de la retrica tuliana, al hablar de los modos amplificatorios.
4
Este Corpus Artium Praedicandi (CAP) contiene ms de 40 artes.
tres artes inditas que figuran en nuestro CAP: el annimo Ad notitiam
artis predicandi (s.XV), el Ars predicandi de Juan de Chalons (s. XIV) y
el De modo predicandi de Egidio (s. XV).
I. 1. El annimo Ad noticiam artis predicandi declara las coinciden-
cias entre el sermn y la epstola cuando en el captulo XII dice: Si se
compara el sermn con la epstola bien puede decirse del sermn que
viene a ser una epstola sublime, pues as como en la epstola perfecta
utilizamos invocacin, salutacin, exordio, narracin, divisin, confir-
macin, confutacin, peticin, conclusin y despedida, as tambin en
los sermones
5
. Limitmonos a los dos primeros puntos y comprobe-
mos su grado de cumplimiento.
2. En efecto, en muchas artes predicatorias vemos cmo la invo-
cacin se convierte en parte esencial de la predicacin. Es el caso del
Ars predicandi de Juan de Gales (s.XIII) quien, al definir la predicacin,
introduce tal invocacin como recurso previo al desarrollo de aqulla:
La predicacin consiste en la exposicin clara y piadosa, que se hace,
tras invocar la asistencia divina, del tema elegido, por medio de la divi-
sin, subdivisin y concordancias bblicas, con objeto de ilustrar en
espritu catlico a las almas
6
. El propio autor considera dicha invo-
cacin como una parte fundamental de la predicacin, al sealar: Tres
partes integran cabalmente la predicacin: la primera consiste en la
invocacin divina, lo que ocurre cuando se dice invocado el auxilio
divino, la segunda tiene lugar cuando se dice al final para ilustrar en
Antonio Alberte
- 462 -
5
CAP. Ad noticiam artis predicandi: Comparando sermonem ad epistolam,
bene sermo potest dici velut quedam epistola sublimis; sicut namque in epistola
perfecta utimur vocacione, salutacione, exordio, narracione, divisione, confirma-
cione, confutacione, peticione, conclusione et expedicione, ita in sermonibus: de
vocacione notum est, ut cum dicitur fratres mei vel patres et domini; loco
salutacionis est illud quod dicitur ante salutacionem virginis, ut "gratia spiritus
sancti sine qua nichil boni meritorii esse potest et cetera"; exordio autem non
uno tantum, set pluribus utimur...
6
CAP: Praedicatio est, invocato dei auxilio, propositi thematis dividendo,
subdividendo, congrue concordando clara et devota expositio ad intellectus cato-
licam illustrationem et affectus caritativam inflammationem.
espritu catlico a las almas, la tercera cuando se dice del tema propues-
to. El autor, aplicando las causas aristotlicas al producto literario,
como ser luego habitual en las artes temticas del s. XIV, asocia causa
eficiente e invocacin divina y as dice: la causa eficiente primera de
la predicacin es el propio Dios quien, devotamente invocado, perfec-
ciona con su gracia nuestra predicacin
7
. Es el caso del tratado anni-
mo Verbum Christi propter Christum (s.XV), en el que se lee: En el
exordio se deber invocar el auxilio divino
8
. Igualmente el anni-
mo Expeditis duobus paradigmatis (s.XV) subraya la importancia de la
invocacin: Hacer bien la introduccin es asunto harto difcil. Por
ello se debe invocar antes la ayuda divina, porque, como dice Boecio,
al comienzo de cualquier obra se debe implorar la asistencia divina
9
.
El propio autor seala que tal invocacin es asunto fcil, pues consiste
en recitar el pater noster o el Ave Maria
10
. El tratado del Ps. Sto
Toms, De modo predicandi (s.XV), introduce la invocacin tras la pre-
locutio o prothema y antes de iniciarse la divisin del mismo, como
- 463 -
Las Artes Dictaminum y Poticas Medievales en las Artes Predicatorias
7
CAP: Sic igitur patet quod tria praedicationem integrant et perficiunt: pri-
mum, sc., dei invocatio tum cum dicitur invocato dei auxilio, secundum cum
dicitur ultimo ad intellectus catolicam illustrationem, tertium cum dicitur
propositi thematis. Secundo potest declarari competens dicta descriptio ut
dicatur quod quattuor sunt causae quae praedicationem sicut et quamcumque
rem constituunt, sc., efficiens, materialis, formalis et finalis. Causa efficiens prin-
cipalis praedicationis est ipse deus qui devote invocatus praedicationem nostram
perficit et rectificat gratiam largiendo...
8
CAP: In exordio sermonis auxilium dei invocare debes et ad orandum pro te
inducere debes auditores ne prudentie tue contra consilium Salomonis inniti vide-
aris. Este tratado est basado en otro atribuido a Guillermo de Auvernia, en el que
se dice: in exordio sermonis auxilium Dei invocares debes et ad orandum pro te
inducere auditores, ne prudentie tue, contra consilium Salomonis, inniti videares.
9
CAP: Sequitur de invocacione divini auxily. Rite introducere vel introduc-
cionem facere satis est difficile et idcirco anteponenda est divini auxily implora-
cio quoniam secundum Boethium in omni rerum principio invocandum est divi-
num auxilium, quo pretermisso nullum rite fundatur exordium.
10
CAP: Modus quomodo invocandi divinum auxilium non ponit difficulta-
tem quia satis conmunis est, vid. pater noster et ave Maria.
se puede ver en este texto: Una vez concluida la introduccin, el pre-
dicador deber volver a citar el tema e iniciar el desarrollo del sermn:
ser entonces cuando debe hacer la invocacin del Espritu Santo por
medio de la Virgen, como vemos en este ejemplo: Queridsimos, es mi
deseo dirigirme a vosotros para comentaros estas mismas palabras del
tema y me siento incapaz de hacerlo sin el auxilio y ayuda de Dios
todopoderoso...
11
. Esto mismo se observa en el Tractatus de modo pre-
dicandi de Juan de Maguncia (s.XV) en el que se dice
12
: Considerad
las necesidades del pueblo; pensad qu se debe decir y, especialmente,
cmo se debe iniciar la predicacin: santiguaros y, a la vez, invocad el
auxilio de la Santsima Trinidad. La misma exigencia se observa en
el tratado de Toms Waleys (s.XIV) en el que se dice
13
: Es costumbre
que, tras la recitacin del tema y antes de comenzar el sermn, el pre-
dicador exhorte al pueblo a pedir a Dios su gracia tanto para l como
para el pueblo oyente, para que as pueda l exponer adecuadamente la
palabra de Dios y aqul pueda aprovecharla. Roberto de Basevorn en
Antonio Alberte
- 464 -
11
CAP: Item finita prelocucione, predicator resumere debet verba thematis
et sermonem ponere in effectu et ibidem ponere invocacionem Spiritus Sancti
per oracionem Ave Maria , ut sic: Carissimi circa eadem verba intendo vestre
caritati loqui et ista sine adiutorio et gracia dei omnipotentis exprimere non
valeo. Dimissa oratione predicator thema suum dividere sive distinguere debet.
12
CAP: Potestis perfunctorie considerare exigenciam populi; deliberetis pau-
culum quid sit loquendum, precipue qualiter inchoandum; signetis vos signo
crucis cum invocatione Sanctissime Trinitatis. Tunc proponatis thema latine et,
si vultis, eius divisionem adiungatis...
13
TH. WALEYS, De modo componendi sermones. TH.-M. CHARLAND, Artes
praedicandi. Contribution l'Histoire de la rhtorique au moyen age, Pars-Otawa, 1936,
pp. 325-403: Mos est ut, assumpto et allegato themate, praedicator exhortatur
populum, antequam procedat in sermone, ad orandum Deum pro gratia sibi et
auditoribus suis concedendo, ut videlicet ipse possit verbum Dei digne proferre
et illi ad sui utilitatem audire. Est autem talis exhortatio utilis, uno modo per se,
scilicet ad praedictam gratiam impetrandum, alio modo per accidens, scilicet ad
diaboli malitiam refrenandum, qui omnibus bonis actibus invidet [fol. 13 v] et
eos nititur impedire, praecipue actus illos per quos cernit posse saluti animarum
fructum maxime provenire.
su Forma predicandi (s.XIV) seala que algunos predicadores no respe-
taban esto
14
.
En definitiva, todos estos tratados se hacen eco de la necesidad de
la invocatio: para unos tendr lugar en el exordio, para otros despus
de ste y antes de comenzar la exposicin del sermn.
I 3. Respecto a la salutatio, a la que haca referencia el annimo Ad
noticiam artis predicandi, observamos que aparece tambin en algunos
tratados predicatorios como una parte constituyente del sermn. ste
es el caso del annimo anteriormente citado Expeditis duobus paradig-
matis, en el que se lee: stas son las partes habituales del sermn: salu-
tacin del pueblo, introduccin del tema, divisin y subdivin del
mismo etc.
15
. El autor justifica su uso tomando como referencia las
epstolas paulinas y seala como salutacin comn el dominus vobis-
cum
16
. Bien es verdad que el concepto de salutatio no es el mismo en
todos estos tratadistas. Toms de Tuderto en su Ars sermocinandi seu
collationes faciendi (s.XIV) lo entiende, como muchos otros, no como
el saludo que se hace al auditorio, tal como lo mostraba el annimo
anterior, sino como el saludo, identificado ya con la invocacin, que se
haca a la Virgen Mara como intercesora: Debis tener presente que
todo sermn bien compuesto debe estar constituido por estas ocho
partes: la primera es la proposicin del tema, la segunda la salutacin
de la Virgen; tal deber ser la forma de la salutacin: en principio
- 465 -
14
Roberto de Basevorn, Forma praedicandi, TH.-M. CHARLAND, op. cit. p.
231: Auctoritates enim non plus volunt nisi quod in principio divinum adjutorium
invocetur. Tamen istud a plerisque in sermonibus latinis nullatenus observatur.
15
CAP: Sermonis partes conmuniter sunt hee, sc., populi salutatio, thematis
introduccio, thematis vel dicendorum divisio, parcium divisionis prosecutio, que
maxima pars est in quantitate quoniam se habet ut corpus sermonis, et ultimo
sermonis decens conclusio, de quibus per ordinem aliquid iam dicetur.
16
CAP: Populi salutatio debet merito fieri in principio sermonis, nam Paulus
testatur se predicasse Corinthys quando eis epistolas scripsit in quibus semper
salutacionem premissit et ergo hawt dubium quod hoc in predicacione verbali
<premisisset>
16
. Etiam consuetudo est ecclesie, que ante doctrinam ewangely et
epistole premittit populi salutationem pro dominus vobiscum.
para obtener la asistencia del Espritu Santo saludemos a la madre del
verbo divino con las palabras del ngel: Ave Mara, llena de gra-
cia
17
. Algo parecido hallamos en el arte de Toms Waleys, donde la
salutatio a la virgen se asocia con la invocatio
18
. Egidio en su De modo
predicandi (s.XV) entiende del mismo modo la salutacin e indica este
procedimiento: Para no caer en falsedades y ofreceros, por el contara-
rio, la verdad recurramos a Aqulla que nos engendr la Verdad. Luego
ya puede introducirse en el tema central y comenzar a hablar as des-
pus de la salutacin
19
.
Es, pues, evidente que aquellas partes del sermn, invocacin y
salutacin, sealadas por el annimo Ad noticiam artis predicandi, ten-
an su reconocimiento en las artes predicatorias, si bien es cierto que en
ocasiones la salutatio se solapaba con la invocatio.
I 3. Cul es, a este respecto, el planteamiento de las Artes Dictami-
num? stas presentan como una parte importante de la epstola la salu-
Antonio Alberte
- 466 -
17
CAP: Quantum ad primum notare debetis quod sermo, bene et ordinate
compositus, octo debet habere partes quarum prima est thematis proposicio,
secunda virginis salutacio, tercia thematis introduccio, quarta thematis resump-
cio et eius divisio, quinta divisionum subdivisio, sexta divisionum et subdivisio-
num probacio, septima rithmorum ordinatio, octava et ultima sermonis conclu-
sio. Prima pars nota est omnibus quia in sermonibus ante omnia debet thema
proponi. Secunda pars similiter omnibus est manifesta, sc., quia salutacio virgi-
nis, statim proposito themate, debet subiungi, qua finita debet reasumi thema.
Et si quaeratur sub quibus verbis thematis fiat salutatio, responde quod haec est
forma: In principio pro spiritus sancti gracia impetranda matrem divini verbi
verbo angelico salutemus dicentes Ave maria gracia et cetera, et hoc totum est
dicendum sub silencio
18
Charland, op. cit.: [In] principio sermonis nostri seu collationis, juxta con-
suetudinem laudabilem et merito approbandam, pro gratia mihi [et] vobis impe-
tranda, ipsum Actorem et Datorem omnis gratiae, videlicet Spiritum Sanctum,
devotissime invocemus dicentes: Veni, Sancte Spiritus, etc., vel: Matrem gratiae,
Virginem gloriosam, devote et humiliter salutemus dicentes: Ave Maria, et[c].
19
CAP: Ne ergo dicam vobis falsitatem et non veritatem, recurramus ad illam
que genuit nobis veritatem. Deinde sic potest introduci medium thema, ut dicat
predicator populo post salutationem sic...
tacin. As lo vemos ya en Alberico de Montecasino (s XI), creador de
este nuevo gnero
20
. En sus Flores Rhertorici adopta el esquema de la
retrica clsica y divide la epstola en prologus
21
, narratio
22
, argu-
mentatio
23
, conclusio
24
: aade al prlogo la salutatio, que deber
desarrollarse segn el asunto, persona y objetivo o intencin de la eps-
tola
25
. Resulta admirable el hecho de que ilustre este gnero epistolar
con ejemplos tomados de un clsico, como Salustio
26
, lo que demues-
tra la vinculacin de este nuevo arte a la retrica clsica. Si bien la salu-
tacin aparece en esta obra de Alberico como un apndice del prlogo,
como ocurre tambin en Hugo de Bolonia
27
, en las Rationes dictandi
- 467 -
20
KRISTELLER, op. cit., p. 302: Est claro que la carta de Gunzo de Novara a
los monjes de Reichenau (s. X) parece aportar pruebas de que la prctica, sino la teo-
ra del dictamen, es anterior a Alberico, a quien suele considerarse fundador de esta
tradicin.
21
Albericus Cassinensis, Flores Rhetorici (ALIM- Archivio della Latinit italiana
del Medioevo), cap. III 1. p. 36: Videndum est quae est orationis totius rhetorica
divisio. Habet enim exordium, nrrationem, argumentationem, conclusionem. II,
1, p. 34: quasi quibusdam matris de visceribus ex ipsa materia trahatur prolo-
gus... Sic intentionem proemii scriptor dirigat ut attentum, benivolum, docilem
lectoris animum reddat
22
Op. cit. II 2, p. 34: si patens fuerit multis ambagibus non inmoraberis; si
quid obscuri gerat, inmorari non pigeat, verborum lux enucleat, si quid res latens
obscuret;... nisi enim qualitatem historiae iudices, proprietatem stili nescies
23
Op. cit. III 4, p. 37: recto graditur tramite si primum partem nostram robo-
remus, post adversarii debilitemus.
24
Op. cit. III 4, p. 37: vires has expetit, ut ad ea quae dixeris animum aplicet
audientis.
25
Op. cit. III 5, p. 38: ex re, ex persona, ex intentione moderaberis.
26
Op. cit. III 6, p. 39: (B. Iug. 14 1) Patres conscripti (salutatio), Micipsa
pater meus moriens mihi praecepit, uti regni Numidiae
27
Hugo de Bolonia, aun cuando presenta un amplio abanico de salutationes al
final, seala su presencia ya en el exordio, como forma de captatio. Cf. H. ROC-
KINGER, Briefsteller und Formelbcher des eilften bis vierzehnten Jahrhunderts,
Munich,1963 (reimpr. Nueva York, 1961), p. 56: Trina in epistolis est consideratio:
exordium,...narratio... et ex istis procedens certa conclusio... p. 57: Benivolen-
tiam... captamus... In salutatione primo si tres vel quattuor ad laudem adiectiva
ponamus.
Alberico sustituye dicho prlogo por la salutatio y la captatio bene-
volentiae y la argumentacin por la petitio
28
. En autores posteriores la
salutatio es ya mencionada como una parte fundamental de la com-
posicin de la epstola. Es el caso de Boncompagnus (s.XIII) quien en
su Isagog fija tres partes fundamentales de la epstola
29
(Nosotros afir-
mamos que tres son las partes principales de la epstola: salutacin,
narracin y peticin) y las asocia a las partes principales de un edifi-
cio, esto es, base, paredes y techo
30
. Es el caso de la Summa de Arte
Dictandi de Godofredo (s.XII-XIII) quien a las tres anteriores aade el
exordio (salutatio, exordium, narratio, conclusio); del Ars
Dictaminis de Toms de Capua (s.XIII), quien a las cuatro anteriores
aade la petitio
31
, lo mismo que la Brevis introductio ad dictamen de
Juan de Bonandrea (s.XIV)
32
, etc.
Ahora bien, si la salutacin se convierte en una parte fundamental
de estas artes, con el desarrollo de los tratamientos, no ocurre lo mismo
con la invocatio: en las artes ms comunes no aparece esta figura,
como tampoco apareca en el epistolario clsico.
En consecuencia, es fcilmente deducible que la salutacin de las artes
epistolares haya estado presente en los escritores de las artes predicatorias,
pero es, en cambio, impensable que la invocacin de la asistencia divina
Antonio Alberte
- 468 -
28
L. ROCKINGER, op. cit. Alberici Cassinensis Rationes dictandi, p. 10: Cuius
(sc. epistolae) quinque sunt partes, salutatio, benevolentiae captatio, narratio,
petitio atque conclusio.
29
Isagoge 2. De partibus epistolae et vitiis evitandis, 2.3, ed. Steven Wigt (ed.
electr. Scrineum : Univ. de Pava): Nos autem dicimus III esse principales partes
epistolae, sc., salutationem, narrationem et petitionem.
30
Isagoge. op. cit., 2. 4: Facias igitur primo fundamentum, id est, pone salu-
tationem, secundo parietes, vid., narrationem, tertio tectum, hoc est, petitionem.
31
ALIM-Archivio della latinit italiana del Medioevo (ed. Electrnica), I, 2:
Partes autem epistolae sunt quinque a veteribus definitae: salutatio, exordium
sive benevolentiae captatio, narratio, petitio et conclusio.
32
S. ARCUTI, ALIM-Archivio della latinit italiana del medioevo, (ed. electr-
nica): Eius partes sunt quinque: scilicet salutatio, exordium, narratio, petitio et
conclusio.
al comienzo del sermn pudiera tener su origen en las artes epistolares,
como podra sugerir el annimo Ad noticiam. Cul podra ser su origen?
I 4. Si revisamos las retricas y poticas clsicas observamos que, si
bien las primeras no incluan invocacin ni salutacin como partes del
discurso, las poticas clsicas, en cambio, incluan la invocacin a la divi-
nidad
33
. Ahora bien, las poticas medievales ms conocidas, al seguir la
doctrina retrica y la potica horaciana
34
, no hacen mencin de tales
recursos. Por consiguiente es lgico pensar que ni las retricas ms usa-
das por estos autores (De inventione y Rhetorica ad Herennium) ni las po-
ticas medievales citadas sirvieran de fuente en estos dos puntos.
Aqu hay que pensar ms bien en una tradicin eclesistica, legitima-
da por filsofos, como Aristteles o Boecio. S. Agustn en su De cathe-
chizandis rudibus considera necesario que el predicador invoque la ayuda
divina para ejercer su actividad
35
; del mismo modo S. Buenaventura pre-
senta la necesidad de invocar dicha asistencia para ejercer la pastoral
36
; el
- 469 -
33
Quint. 10, 1, 48: age vero, non utriusque operis sui ingressu in paucissimis
versibus legem prohoemiorum non dico servavit, sed constituit? nam et benevo-
lum auditorem invocatione dearum, quas praesidere vatibus creditum est, et
intentum proposita rerum magnitudine et docilem summa celeriter comprensa
facit. Serv. Comm. in Verg. Aen. 1, 8: In tres partes dividunt poetae carmen suum:
proponunt, invocant, narrant. Plerumque tamen duas res faciunt et ipsam pro-
positionem miscent invocationi, quod in utroque opere Homerus fecit.
34
E. FARAL, Les Arts Potiques du XII
e
et du XIII
e
sicle, Paris, 1924 (reed. 1982),
p. 99: Los dos libros del De inventione de Cicern, los cuatro de la Retrica a
Herennio y la Epstola a los Pisones de Horacio, constituyen las fuentes principales de
la doctrina enseada por las artes poticas.
35
cathech. rud. 11: ista cogitantes et inuocantes dominum in cor nostrum,
minus timebimus incertos exitus sermonis nostri propter incertos motus audito-
rum, delectabitque nos etiam ipsa perpessio molestiarum pro misericordi opere,
si non in eo nostram gloriam requiramus.
36
serm. 19, 3: Qui enim vult a radio sermonis divini illustrari debet se ipsum
praeparare et disponere exemplo David dicentis os meum aperui (ps. 116, 131)
per divini nominis invocationem in oratione cum desiderio observandi divina
praecepta, nam nulla melior praeparatio ad cognitionem veritatis quam invoca-
tio divini nominis in oratione cum observatione praeceptorum
abad Godofredo de Admonte en su modelo de introduccin de las homi-
las dominicales utiliza igualmente el mismo recurso
37
.
En definitiva, no hemos podido verificar en las Artes dictaminum
aquella plena correspondencia entre composicin de epstolas y sermo-
nes pretendida por el annimo Ad noticiam. Sin descartar la posibili-
dad de que alguna de tales artes incluyera la invocatio, es ms lgico
pensar que dicho annimo, al reconocer muchos aspectos comunes, ha
querido ver en las artes dictaminum un modelo trasladable a la predi-
cacin: tal hecho explica la amplia exposicin que dicho tratado ofre-
ce sobre los miembros de la frase, como era habitual en dichas artes.
II. 1. Con relacin a las cuestiones rtmicas, El ars predicandi de
Juan de Chalons remite al lector a las Artes dictaminum para informar-
se sobre la consonancia rtmica: En cuanto a la tercera parte de este
captulo conviene saber que, si las premisas mayor y menor deben
rimar, aporta gran informacin aquella parte del dictamen referida a las
terminaciones de los trminos y a sus combinaciones, por lo que yo
aconsejo al predicador inexperto que se aplique a conocer aquella
parte
38
. El propio autor se detiene en exponer ampliamente la forma-
cin de las rimas: Si recurrimos a este tema dilectus a deo et hominibus
(Sir. 45, 1), formar en primer lugar la premisa mayor en prosa de esta
forma: quien tiene caridad, quien tiene castidad, quien tiene justicia,
es amado por Dios. Procurar saber cules son los trminos principales
de estos tres miembros y veo que son caridad, castidad y justicia. Tales
palabras pueden tener la misma terminacin o no. Si la tienen enton-
Antonio Alberte
- 470 -
37
Godofridi Abbatis Admontensis, Homiliae dominicales, Praef. 541-542:
Solemnitates Dominicarum aestivalium inchoaturi, Dominum, cujus istae
Dominicae et a quo dictae sunt, humiliter invocemus, ut ipse, qui est via, veritas
et vita, viam nobis ad intelligendum quae in his latent, veritatem ad scribendum,
et pro earum observatione vitam nobis concedere dignetur sempiternam.
38
CAP. Quantum ad tercium huius puncti sciendum quod si maior et minor
debeant rigmatizare pars illa dictaminis, vid., de terminacionibus terminorum et
conmutacionibus multum facit, quare consulo predicatori saltem non usitato
quod partem illam cum diligencia suo intellectui inscribat.
ces podr formar la rima: buscar tres participios que sean determina-
dos por dichos sustantivos. V. gracia, estos tres trminos, caridad,
castidad, equidad, terminan del mismo modo, por lo que puedo
decir: quien ha sido inflamado por la caridad / quien ha sido enlucido
por la castidad / quien ha sido conformado por la equidad / ste es
grato a Dios, segn la Verdad
39
.
Este aspecto mtrico, que Juan de Chalons observa en las Artes
Dictaminum y considera trasladable a las artes predicatorias, es amplia-
mente tratado en stas en el apartado dedicado a la divisin del tema.
Estas artes formalizan la divisin del tema estableciendo miembros
rimados, cuya funcin consiste en ofrecer una interpretacin de los tr-
minos ms significativos del tema.
As lo vemos en casi todos los tratados temticos. Este es el caso del
annimo Tractatulus de arte predicandi et materiam proponendi bre-
vis et utilis (s. XV), en el que se dice: la divisin artstica se hace por
medio de trminos connotados. He aqu el modo de formar tales con-
notados: considerar la formulacin del tema y, bien teniendo en cuen-
ta sintagmas bien los trminos principales del tema, advertir qu <nue-
vos> trminos pueden ser connotados segn la materia temtica y
luego aceptarlos y formar ritmos (i.e. consonancias rtmicas) teniendo
en cuenta estos nuevos trminos y la materia temtica
40
. Es el caso del
- 471 -
39
CAP: si sumatur istud thema dilectus a deo et hominibus
39
, primo forma-
bo istam maiorem in prosa: qui habet caritatem, qui habet castitatem, qui tenet
iusticiam, est dilectus a deo. Et videbo qui sunt termini principales istorum
trium membrorum, et sunt isti termini caritas, castitas et iusticia. Tunc
autem tales termini habebunt eandem terminacionem aut non. Si sic tunc pos-
sum rigmum facere et querere tria adiectiva que predictis substantivis determi-
nentur. Verbi gracia isti tres termini, caritas, castitas, equitas eodem modo ter-
minantur, ideo possum sic dicere: qui est inflammatus caritate / qui est dealbatus
castitate / qui est regulatus equitate / hic est deo dilectus testante veritate.
40
CAP. Artificiosa autem divisio fit per connotatos. Modus accipiendi con-
notatos est talis: considerare verba thematis et vel per partes complexas eius vel
per terminos principales advertere quid connotari possit iuxta materiam appli-
cabile et accipere illos terminos et inde iuxta illos et materiam ritmos facere.
annimo modus sermocinandi (s.XV) que nos dice a este propsito: Si,
en cambio, queremos hacer una exposicin moral del evangelio,
entonces deber hacerse una divisin del mismo, teniendo en cuenta,
ms que las palabras, cuntas y de qu tipo son las sentencias y segn
el nmero de stas as debern formarse y ordenarse rtmicamente los
miembros de la divisin
41
. As lo vemos tambin en el annimo In ser-
monibus construendis (s.XV): En cuarto lugar es necesario que los
miembros (de la divisin) tengan rima. Tal rima se produce en la lti-
ma palabra...
42
. En el ars praedicandi de Toms de Tuderto se dan nor-
mas sobre este tipo de rima: Sigue la sptima y ltima parte que versa
sobre la formacin de los ritmos. Sea sta la primera regla: el ritmo
debe ser tal que por su dulzura y deleite resulte grato a los odos de los
oyentes. Sea sta la segunda regla: todos los ritmos de miembros deben
tener las mismas palabras en cuanto a nmero y en cuanto a medida,
de forma que si el primer ritmo (i.e. miembro) es de tres palabras el
segundo debe ser de igual nmero y tambin el tercero y cuarto, si
hubiese tantos, y si la primera palabra del primer ritmo (i.e. miembro)
es bislaba, tambin lo deber ser la primera del segundo ritmo y as de
las dems si hubiera muchos <ritmos> en una sola serie; del mismo
modo, si la segunda palabra del primer ritmo es trislaba, tambin
deber serlo la segunda del segundo ritmo, y tambin del tercero y
cuarto, si hubiese tantos; igualmente si la tercera palabra del primer
ritmo fuese cuadrislaba, la tercera del segundo ritmo deber ser tam-
bin cuadrislaba y as tambin la tercera de los otros ritmos
43
.
Antonio Alberte
- 472 -
41
CAP. Si autem evangelium totum moraliter intendimus exponere, tunc
debet fieri divisio eius considerando sentencias quot sunt et quales et non tan-
tum vocabula sed secundum multiplices sentencias et diversas debent partes et
membra notari et rithmice ordinari.
42
CAP. In sermonibus construendis Quartum neccesarium est ut membra
sint ad invicem rictimata. Rictimus autem talis in ultima diccione attenditur ut
amabilis et delectabilis vel sciencia et ignorancia.
43
CAP. Sequitur septima et ultima particula que versatur circa rithmorum
formationem, cuius particulae ista sit prima regula. Rithmus sic debet esse for-
matus quod quadam sui dulcedine et delectacione auditorum alliciat aures.
- 473 -
En resumen, las artes temticas consideran connatural a la divisin
del tema la formulacin rtmica
44
. Para ello insisten en el carcter con-
notado del trmino que se hace cargo de tal divisin y en la rima que
deben presentar los miembros de tal divisin. Algunos de estos trata-
dos ofrecen para obtener la rima normas basadas en la permutatio ver-
borum descrita en las artes dictaminum
45
, como se ve en Juan de
Chalons: en cualquier caso se habla de consonancia rtmica, determi-
nada por coincidencia de slaba acentuada en final de cada miembro
46
.
Ahora bien, al lado de tal atencin a la rima (i.e. consonancia) est
la atencin al cursus, como muy bien distingue Roberto de Basevorn:
El embellecimiento del discurso se logra de tres maneras: bien
mediante una terminacin similar de palabras, que comnmente se
hace en la divisin del tema y en la subdivisin, bien mediante la
Secunda regula: omnes rithmi alicuius membri debent esse tot equalium diccio-
num quoad numerum et quoad mensuram ita quod si primus rithmus est trium
diccionum eodem modo debet esse secundus, similiter et tercius et etiam quar-
tus, si essent; et si diccio prima primi rithmi est bissillaba, prima diccio secundi
rithmi debet esse bissillaba et sic de aliis, si plures in una serie essent; item si
secunda diccio primi rigmi est trisillaba secunda diccio secundi rithmi debet esse
trisillaba et sic de tercio et quarto si tot essent; item si tercia diccio primi rithmi
est quadrisillaba, tercia dictio secundi rithmi debet esse quadrisillaba et sic de
aliis, ut in hoc exemplo:
44
Jaime de Fusignano, Libellus artis predicacionis, CAP: Illud quoque latere non
oportet quod apud modernos solet huiusmodi divisio fieri per quasdam verbo-
rum consonantias de quibus prioribus praedicatoribus nulla aut modica fuit
cura. Observant autem circa hoc moderni quod fines membrorum divisionis in
consimiles sillabas desinant, puta si dicatur sic: iste sanctus es admirabilis, est
venerabilis, est imitabilis et similia.
45
Praecepta prosaici dictaminis secundum Tullium, op. cit., cap. De constructionum
permutatione in epistolis.
46
CAP. Istud omnes periti observant; idcirco sciendum quod, si penultima
sillaba alicuius membri divisionis proferatur acuto vel producto accentu, quod
idem est, consonantia sequentis membri debet observari ab eius penultima usque
in finem, sicut patet in divisione premissi thematis Ego sum via etc., cuius mem-
bra sunt nostrum ductorem, nostrum doctorem, nostrum vigorem, inter que con-
servatur consonantia ab o usque in finem.
cadencia que ocurre en pausas de frase y final de perodo, bien median-
te cualquier otro recurso retrico. Para atender a tal efecto es suficien-
te hacer uso de aquellos colores que Cicern presenta en el ltimo libro
de su Retrica Segunda (i.e. Retrica a Herencio)
47
.
Bien es verdad que si la rima, como procedimiento mtrico basado
en el nmero de slabas y en la rima, est presente en todos los trata-
dos temticos, el cursus o cadencia recibe una menor atencin. De
todos modos no faltan autores que se ocupen del mismo. ste es el caso
de Roberto de Basevorn, quien, por un lado, vincula la cadencia o cur-
sus a incisos, miembros y perodos, y, por otro, limita dicho cursus a
tres tipos: el primero consiste en la sucesin de dos dctilos (lumbar-
dus origine), el segundo en la sucesin de dctico y espondeo (natio-
ne lumbardus), el tercero en la sucesin de un dctilo y dos esponde-
os (certamine glorioso)
48
. El mismo planteamiento se observa en el
Ars componendi sermones de Ranulfo Higden, quien sigue en este
punto, como en otros muchos, a Roberto de Basevorn: El segundo
modo de embellecimiento (coloratio) se vincula a la cantidad y se
Antonio Alberte
- 474 -
47
CHARLAND, op. cit. Coloratio est tribus modis: vel in consimili termina-
tione dictionum, quae fit communiter in divisione thematis et subdivisione; vel
in cadentia, quae fit in pausis et in fine clausularum; vel in aliquo colore rheto-
rico, quae fieri potest ubique. De quibus coloribus sufficit illis uti quos in ultii-
no libro Rhetoricae Secundae Tullius ponit.
48
Cf. CHARLAND, op. cit. Alius est modus colorationis qui fundatur in
quantitate et consistit in certam commensurationem syllabarum et vocatur com-
muniter cadentia, quia bene cadit in ore. Et ubicumque in sermone potest habe-
re locum: ubi est simplex pausa, quae ab aliquibus vocatur punctus flexus, vel ubi
est magna pausa sed non plena, quae vocatur ab aliquibus punctus medius vel
acutus, vel ubi est plena pausa, i. finis versus. Haec cadentia, licet multis modis
frequentabatur ab antiquis, tamen diebus istis non frequentatur cormuniter nisi
tribus modis. Una enim est cadentia quae vocatur dactylica quia continet duos
dactylos, i. sex syllabas quae eodem modo cadunt in ore, sicut facerent duo
dactyli, v. g. lumbardus origine. Secunda cadentia est dactylica et simplex spon-
daica, qui sic cadit in ore sicut facerent dactylus et spondeus unus, v. g. natione
lumbardus. Tertia cadentia est dactylica et duplex spondaica quia sic cadit in ore,
v. g. certamine glorioso.
denomina cadentia y tiene lugar tanto en una pausa simple, como en
una mayor, como en la la final Hay tres tipos de cadencia, la dact-
lica, formada por dos dctilos (francus origine), la segunda compues-
ta de dctilo y espondeo (genere francus), la tercera de un dctilo y
dos espondeos (schemate generoso)
49
. De igual modo, Egidio en su
Ars praedicandi requiere del predicador pericia en ritmo y rima.
Concretamente en el captulo decimonoveno de la parte dedicada a la
amplificacin presta especial atencin a estos aspectos
50
: El predicador
debe tener conocimientos de ritmo y rima Al final de este opsculo
dedicar un captulo al tratamiento de los vicios que se deben evitar,
captulo presente en el Ars dictaminum, y al cursus. En efecto, en
el ltimo captulo ofrece la siguiente definicin del cursus: Cursus es
la deleitable terminacin de la distincin (i.e. miembro de frase) o
clusula (i.e. frase completa) y como no puede realizarse dicho cursus
si la slaba no es susceptible de hacerse ms rpida y breve..., por ello
se llama cursus y no mora
51
. A continuacin seala la ubicacin del
cursus. A tal efecto muestra las distintas unidades en las que se estruc-
- 475 -
49
Ed. de M. JENNINGS, Leiden, 1991, p. 71: Alius modus penes quantita-
tem et vocatur cadencia, habens locum tam in simplici pausacione, que vocatur
punctus flexus, quam in maiori pausacione, que vocatur punctus medius seu acu-
tus, quam etiam in plena pausacione que vocatur finis versus. Illa quoque caden-
cia quamvis olim multipliciter exerceretur tamen apud modernos tribus modis
celebratur; nam una vocatur dactilica quia continet duos dactiles, id est, sex silla-
bas... ut francus origine; secunda cadencia est dactilica et spondayca, ut genere
francus, tercia est dactilica et dupliciter spondaica, ut schemate generoso...
50
CAP. Requiritur in predicatore dictandi et ritmandi peritia...; faciam in
fine huius libelli capitulum unum de quibusdam vitiis cavendis in arte dictami-
nis et de cursibus qui faciunt generaliter ad ornatum...
51
CAP. Cursus est <distinctionis> vel clausule delectabilis terminatio. Et
quia non potest fieri, nisi curratur et adbrevietur aliqua sillaba in ea,... ideo
magis vocatur cursus quam mora. Tal definicin est tomada de las que ofrecan las
artes dictaminum, como se ve en Ventura Pergamensis (ALIM): Cursus est quedam
ornata dictionum positio que ex debitis constans accentibus et quantitate
sil(l)abarum et prolatione uerborum leporem et suauitatem inducit; et dicitur a
cur(r)endo quia ibi est quedam flexilis et uelox prolatio dictionum.
tura la frase, puesto que tales unidades constituyen en su final el sopor-
te del cursus: Distincin es el miembro completo de una clusula.
Hay tres tipos de distinciones: la primera es dependiente, la segunda
intermedia, la tercera conclusiva
52
. Presenta, en tercer lugar, los tipos
de cursus: Para lograr el cursus (ritmo) en la distincin o en la clu-
sula, hay que tener en cuenta dos reglas. La primera es sta: si la penl-
tima slaba de la penltima palabra de una distincin o clusula es
larga, a esta palabra debe seguir otra palabra final cuya slaba penlti-
ma sea breve La segunda regla es sta: si en alguna distincin o clu-
sula la penltima slaba de la penltima palabra es breve, debe seguir a
esta palabra bien una final de cuatro slabas, cuya penltima sea larga,
bien dos palabras <finales> bislabas o una monoslaba y otra trislaba,
cuya penltima sea larga, bien dos monoslabas ms una bislaba
53
.
En definitiva, estos autores introducan en la composicin del dis-
curso sagrado aquellos aspectos relacionados con la mtrica, como eran
la rima (consonantia) y el cursus (cadentia), cuyas fuentes, segn
apunta el tratado de Juan de Chalons, eran las artes dictaminum.
II 2. En efecto, en dichas Artes dictaminum se observa un plantea-
miento comn: entienden color o exornatio tanto desde un punto de
vista negativo, esto es, ausencia de vicios, como positivo, presencia de
virtudes y dentro de stas se halla el cursus. Este es el caso de Alberico
Antonio Alberte
- 476 -
52
CAP. Distinctio est unius clausule integrum membrum, cuius tres sunt
species... Prima dicitur distinctio dependens... Secunda dicitur constans sive
media... Tertia dicitur finitiva...
53
CAP. Ad servandum ergo cursus in distinctione vel clausula due regule
sunt notate. Prima est ista: si penultime dictionis penultima sillaba in aliqua
distinctione vel clausula producatur ad eandem dictionem debet sequi finalis
dictio, cuius penultima breviatur... Secunda regula est ista: si in aliqua distinc-
tione vel clausula penultime dictionis penultima syllaba brevietur, debet sequi
dictio quattuor syllabarum, cuius penultima producatur, vel sequantur due bisi-
llabe dictiones, vel sequantur due dictiones, una monosillaba et alia trisillaba,
cuius penultima sit producta, vel sequantur due monosillabe cum bisillaba dic-
tione.
de Montecasino (s. XI), quien, al tratar en sus Flores Rhetorici la elo-
cucin, comienza por sealar los vitia vitanda, esto es, barbarismos,
solecismos, acyrologa, cacenfaton, pleonasmos, tapinosis etc., para
continuar con la exposicin de los schemata y tropos
54
. De igual
modo Boncompagno en su Isagog, al hablar de la narratio, seala los
vicios y virtudes: entre los vicios sita la consonancia, mientras consi-
dera virtud el cursus, como ya hemos sealado. Ludolfo de Hildes-
heim (s. XIII) en su Summa Dictaminum aade, tras haber hablado de
las partes de la epstola, los vitia vitanda as como las distinctiones y
las clusulas del perodo
55
. Igualmente la Summa de arte prosandi de
Conrado (s. XIII), al tratar el quomodo, esto es, las species stili,
introduce los aspectos relativos a las distinctiones, clusulas y vitia
vitanda
56
.
- 477 -
54
Albericus Cassinensis, Flores Rhetorici (ALIM- Archivio della latinit italiana
del Medioevo), cap. 4, p. 41 y ss.: Inprimis proprietas est notanda... Cuius qui-
dem proprietatis tramite pes animi nescit haerere, nisi prius incurrentia vicia
curaris resecare Vicia dico quae quasi quaedam maculae sordent in eloquio,
ut barbarismus, soloecismus... Haec sequitur acyrologia..., cacenfaton..., pleo-
nasmos..., tapinosis..., amphibologiae... Transeamus igitur ad id quod proprie-
tatem ornat, orationem decorat. Transeamus ad schemata quae figuras interpre-
tatur latinitas.
55
H. ROCKINGER, op. cit. p. 369: Item antiqui septem vitia solebant vita-
re... Notandum quod in epistola triplici utimur distinctione. Prima est suspensi-
va, secunda constans, tertia finitiva. (p. 370) Finis autem clausularum quo sen-
tentia aliqua clauditur elegantissimus est qui solempniter observatur. Circa
quem finem quid in litteris sit regulariter observandum, haec est regula, quod
trisillaba vel tetrasillaba cuius penultima longa sit in fine distinctionis vel versus
semper ponenda est.
56
H. ROCKINGER, op. cit. p. 436: In oratione prosaica si duae fuerint dis-
tinctiones, possunt esse in fine similes vel dissimiles Si tres fuerint distinctiones
possunt in fine esse similes vel dissimiles Si vero fuerint quattuor distinctiones,
quasi fastidium esset Tamen moderni prosatores huiusmodi coincidentiam seu
consonantiam non multum curant nec attendunt Praeter praemissa per quo-
modo intelligitur modus scribendi. Sic enim scribere debemus ut vicia principali-
ter subscripta fugiamus...
No cabe duda de que estos autores, al hablar de la elocucin, estn
sometidos al peso de la tradicin retrica de la que formaba parte
Donato, especialmente en los vitia vitanda y en la divisin del pero-
do
57
. Precisamente al hablar del perodo estos autores introducen el cur-
sus como elemento fundamental de la esttica literaria, mientras no
valoran de igual suerte las consonancias y similicadencias. Concreta-
mente, autores como Gaufredus (s. XII) o Boncompagno (XII-XIII)
aceptan el cursus como color frente a otros ritmos considerados vitia
vitanda
58
y le prestan gran atencin al mismo, como Iohannes de Virgi-
lio (s. XIV) y Ventura de Prgamo, quienes en sus Artes dictandi no slo
definen el cursus sino que presentan los diversos tipos de cursus y sea-
Antonio Alberte
- 478 -
57
Don. ars maior III, 3: Cum barbarismo et soloecismo vitia duodecim nume-
rantur hoc modo, barbarismus, soloecismus, acyrologia, cacenphaton, pleonas-
mos, perissologia, macrologia, tautologia, eclipsis, tapinosis, cacosyntheton,
amphibolia. Cf. Iohannis de Virgilio, Ars Dictandi, cap. De vitiis locutionis: Hoc
tamen in libro Donati, qui vocatur Barbarismus plenissime mostratur.
Soloecismus est vitium... de quo in predicto Donati libro in grammaticalibus
legitur.
58
Gaufr. Summa de arte dictandi: Item vitiosum est dictamen quod rithmos vel
versus imitatur... Unde dico quod ultima dictio clausulae semper trisillaba vel
tetrasillaba debet esse, ita quod paenultima sillaba producatur. Si dictio tetrasilla-
ba sit finalis, illa quae praecedit debet habere paenultimam sillabam brevem, hoc
modo: honestas praeces semper repellere credimus inhonestum. Si vero trisillaba
dictio clausulam claudat, paenultimae dictionis paenultima sillaba debet esse
longa, et ipsa paenultima dictio debet esse quattuor vel plurium sillabarum, hoc
modo... Si autem quaeras quare in ea non sit vitium sicut alias solet esse, respon-
deo quia plus excusat color quam vitium accuset. Per hunc colorem etiam rhitmi
species excusatur quam superius vitiosam esse ostensum est... Bonc. Isagoge, 2 (De
partibus epistolae et vitiis evitandis): Item virtus est consonantiam vitare, quia cum
rhitmis et versibus prosa nullam habet affinitatem. Non caluditur prosa sub nume-
ro pedum et consonantia sillabarum... Consonantia enim est quando aliqua dictio
desinit in aliquam sillabam in fine distinctionis et ultima dictio alterius distinc-
tionis desinit in eandem sillabam cum praecedente vocale... Et nota quod semper
in fine clausulae debes ponere unam dictionem trisillabam vel tetrasillabam, cuius
paenultima pronuntietur acuto accentu, vel duas dictiones bisillabas, et ante illas
pone unam dictionem dactilicam ad faciendum pulchrum cursum...
lan su ubicacin
59
; otros, en cambio, como Conrado y el annimo de
los Praecepta prosaici dictaminis
60
aceptan el juego de similicadencias y
consonancias.
Frente a esta situacin observada en las Artes dictaminum las artes
predicatorias presentan un inters inverso: su mayor atencin se centra
en la consonantia, a la que convierten en procedimiento habitual para
la divisin del tema, mientras su inters por el cursus es mucho menor.
Ahora bien, en cualquiera de los dos casos, ya se trate de la consonan-
tia ya del cursus, su vinculacin a las artes dictaminum parece incues-
tionable.
III 1. La tercera referencia sobre las artes dictaminum es aqulla
del tratado de Egidio sobre los vitia vitanda. Concretamente al hablar
del embellecimiento de la divisin del tema, objeto de desarrollo pre-
dicatorio, seala la necesidad de la consonancia rtmica, como era habi-
tual, y aade a este aspecto aquellos otros presentes en las artes dicta-
minum, los vicios vitandos y el cursus: ofrecer al final del libro un
captulo, presente en las artes dictaminum, sobre algunos vicios que se
deben evitar
61
. En efecto, en el ltimo captulo se dedicar a hablar de
los vicios y del cursus
62
. Respecto a los vicios, repite la secuencia fija-
- 479 -
59
Cf. Iohannes de Virgilio. ALIM- Archivio della Latinit Italiana del Medioevo
(edic. Electrnica): primo quidem videndum est quid sit cursus..., secundo quot et qui
sint cursus...., tertio in quibus locis clausulae ... collocetur... quarto de punctis dice-
tur. Ventura Pergamensis, Brevis doctrina dictaminis. ALIM-Archivio della Latinit
Italiana del Medioevo (ed. Electrnica): Quid sit cursus De regulis cursus
60
Conrado, Summa de arte prosandi (H. Von Rockinger, op. cit. p. 436): Tamen
moderni prosatores huiusmodi coincidentiam seu consonantiam non multum
curant nec attendunt. Praecepta prosaici dictaminis secundum Tullium, ALIM-
Archivo della latinit italiana del Medioevo (edic. electrnica). Possunt etiam alii IIII
colores... aptissime aptari: membrum videlicet orationis, similiter cadens exor-
natio, similiter desinens, subiectio.
61
CAP. Faciam in fine huius libelli capitulum unum de quibusdam vitiis
cavendis in arte dictaminis et de cursibus que faciunt generaliter ad ornatum.
62
CAP. Notentur autem primo vitia que vitentur et postea subscribam de
cursibus regulas que videntur in sermonum dictamine servande.
da por Donato con la adicin del hirmos: acyrologia, cacemphaton,
pleonasmus, perissologia, macrologia, tautologia, elipsis, tapinosis,
cacosynteton, amphibologia, <hirmos>.
Si se atiende a las Artes dictaminum se observa que, si bien algunos
presentan el mismo tratamiento de la latinitas observado en la
Rhetorica ad Herennium
63
, otros, como el Ars dictandi de Iohannes de
Virgilio, remiten para este particular a Donato
64
, mientras muchos otros
incorporaron el catlogo donatiano, como es el caso de Flores Rhetorici
de Alberico (o.c., cap. IV, pp. 41-42)o de Introductiones dictandi de
Paulus Camaldulensis
65
, y no faltan tratados que incorporan el captulo
sobre los vicios vitandos sin someterse estrictamente al catlogo fijado
por Donato, como se ve en la Summa de arte dictandi de Gaufredus
66
,
en la Brevis introductio ad dictamen de Juan de Bonandrea
67
o en la
Brevis doctrina dictaminis de Ventura de Prgamo (s. XIV)
68
. En cual-
quier caso el captulo dedicado a los vitia vitanda es habitual en estas
artes.
Antonio Alberte
- 480 -
63
Praecepta prosaici dictaminis secundum Tullium, ALIM- Archivio della latinit
italiana del Medioevo (ed. electrnica). Latinitas est quae sermonem prurum con-
servat ab omni vitio remotum; vitia vero in epistolae sermone... duo possunt esse,
soloecismus et barbarismus (Cf. Rhet. Her. 4, 18).
64
Iohannes de Virgilio, Ars dictandi, ALIM-Archivio della Latinit Italiana del
Medioevo (ed. electrnica): Latinitas est quae sermonem purum conservat ab
omni vitio... Hoc tamen in libro Donati, qui vocatur Barbarismus plenissime
monstrantur. Soleicismus est vitium... de quo in praedicto Donati libro in gram-
maticalibus legitur.
65
ALIM- Archivio della latinit italiana del Medioevo (ed. electrnica). Cf. cap.
22: De vitiis quae vitare debeat bonus dictator: barbarismus, soleicismus, acy-
rologia, tapinosis, macrologia, tautologia, elipsis et cacosynthton.
66
Op. cit., Cf. cap. De diversis viciis dictaminum.
67
Fulget, si vitiis sit epistola libera, que sunt: / vocalis creber concursus, post
elementi / eiusdem nimius usus, traiectio turpis / suspensumque nimis mem-
brum, nimis et repetita / dictio, queque tenet nimios pars consona fines./ Hec
satis ipse potes per te vitanda vide.
68
ALIM.-Archivio della Latinit Italiana del Medioevo (ed. Electrnica). Ista
sunt uitia que Oratius ponit... Septem de uitijs que ponit Oratius in fine ' Poetrie'.
En los tratados predicatorios no se encuentra tal captulo: la presen-
cia del mismo en el Ars dictaminum de Egidio es una novedad determi-
nada por la influencia de las artes dictaminum sobre las predicatorias.
IIII 1. Si bien es significativa la influencia de las Artes dictaminum en
las predicatorias en estos aspectos comentados, no se puede ignorar que tal
influencia aflora en otros muchos. Baste recordar la exigencia del desarrollo
breve que debe tener el prlogo frente a la narratio
69
, observada en las Artes
dictaminum reaparece formulada de la misma manera en las Artes predica-
torias; que la crtica a la oratio fluctuans, esto es, al discurso deslabazado e
inconexo, observada en las Artes Dictaminum, reaparece igualmente en las
predicatorias
70
; que, incluso, el uso del proverbio como recurso introducto-
rio del discurso estaba presente en dichas Artes Dictaminum
71
.
- 481 -
69
Albericus, Flores rhetorici, op. cit., cap. 2, p. 34: Stultum est enim in proemio
effluere, in historia succingi. Annimo De modo predicando (CAP), Stultum est
ante hystoriam effluere que in hystoria videntur esse succingenda. Annimo,
Tractatulus de arte predicandi et materiam proponendi brevis et utilis: Stultum est enim
ante historiam effluere, in ipsa vero ystoria <subcingi>. Jaime de Fusignano,
Libellus artis predicatorie, (CAP). Debet autem semper in prosecutione prothema-
tis vitare prolixitatem quia sicut dicitur (Macc. 2, 32) stultum est ante historiam
effluere, in ipsa autem historia subcingi.
70
Boncompagno, De vitiis evitandis. Tunc est oratio fluctuans et dissoluta, quan-
do vagatur nec aliquid provectis verbis connectit... Annimo, Tractatulus de arte predi-
candi et materiam proponendi brevis et utilis (SAP): in hoc tamen advertendum est
quod omnia se habeant consequenter, ne fiat vicium dictaminis quod dicitur fluc-
tuans et dissolutum, quod est quando partes dictaminis non debite convertuntur.
71
Gaufredus, op. cit., II 1: Quid sit exordium. Exordium sive proverbium est
oratio sententiam continens prodeuntem a consuetudine vel a natura. Jaime de
Fusignano, Libellus artis predicatoriae (CAP): aliquando enimvero potest praemitti
aliquod proverbium notum, verbi gratia, si proponat hoc thema: Nisi abundave-
rit iustitia vestra plus quam scribarum et phariseorum non intrabitis in regnum
caelorum(Mtt.5,20), deinde priusquam ad divisionem huius thematis procedat
praemittat sic proverbium novus rex nova lex. Ps. Sto Toms, Libellus de arte pre-
dicandi (CAP): Item prothema est prelocucio facta pro aprobacione terminorum
predicabilium in themate positorum. <Et ista approbacio fit ex> auctoritatibus
biblie atque doctorum <vel>
71
cum introduccione auctoritatum philosophie,
<vel> per aliquam similitudinem, moralitatem aut proverbium sive naturale.
V. Si la influencia de las Artes dictaminum en las artes predicatorias
parece evidente, del mismo modo se hace evidente la influencia de la
potica medieval. Concretamente Juan de Chalons en su Ars brevis et
clara ad faciendum sermones secundum formam sillogisticam, al hablar de
los recursos dilatatorios que se deben emplear en el sermn, seala la
importancia de aquellos ocho procedimientos fijados por Godofredo
de Vinsauf en su Poetria Nova: El primer modo es la circumlocucin
o interpretacin; el segundo es la comparacin; el tercero es el aps-
trofe; el cuarto la prosopeya; el quinto se realiza mediante la digresin;
el sexto, mediante la descripcin; el sptimo mediante la eliminacin
de contrarios; el octavo mediante la exclamacin; el noveno, por medio
de la divisin de alguna auctoritas inductivamente incorporada; el
dcimo, mediante la consideracin de causas, efectos y propiedades; el
undcimo por medio de la oportuna mezcla de autoridades; el duod-
cimo, por medio de las significaciones posibles del texto bblico; el
dcimo tercero, por medio de la solucin de cuestiones formuladas; el
dcimo cuarto, por medio de la interpretacin de las costumbres. Si
bien los ocho primeros son bastante usados por el rtor, no se puede
ignorar que son igualmente tiles para la prolongacin del sermn.
Aun cuando uno puede ver en la retrica de Tulio o de Godofredo la
clara ilustracin de tales recursos, sin embargo por lo que respecta a su
aplicacin para la dilatacin del sermn, voy a dar algunos ejemplos de
los mismos, para que as el predicador no tenga que leer otras obras.
Precisamente la Poetria nova de Godofredo de Vinsauf sealaba para la
dilatacin del asunto ocho modos: interpretatio, perfrasis, compara-
cin, apstrofe, prosopopeya, digresin, descripcin y opuesto
72
. Tal
circunstancia es suficientemente reveladora de la importancia que las
poticas del s. XII haban alcanzado.
Antonio Alberte
- 482 -
72
Gaufridus de Vinsauf, Poetria Nova, en FARAL, E. Les arts potiques du XII
e
et du XIIIe sicle, Bibliotque de lecole des hautes etudes, Paris, 1958, vv. 1995 y ss.
El hecho de que hayamos visto citado a este autor slo en Juan de
Chalons, no significa que fuera desconocido por los dems. Ya hemos
apuntado en nuestra Historia de la retrica medieval cmo la divisin tri-
partita de la obra de Ricardo de Thetford, con la incorporacin de la
dilatatio como la tercera parte de la misma, est determinada por dichas
artes poticas. Concretamente Godofredo de Vinsauf habla en su
Documentum de arte versificandi de una triple divisin
73
, esto es,
comienzo, desarrollo y culminacin, entiende por desarrollo aquellos
aspectos relacionados con la dilatacin y abreviacin
74
y ofrece un mismo
nmero de modos de dilatacin: ocho. No es descabellado, por tanto,
pensar en la influencia de esta nueva potica en estas artes predicatorias,
influencia que se nos antoja inevitable cuando nos encontramos con el
hecho de que estas artes poticas ofrecen un amplio abanico de modos
de introduccin temtica, al igual que ocurre en las artes predicatorias
75
.
En conclusin, los tratados predicatorios son un claro reflejo tanto
del peso de la cultura clsica y tardo latina en sus facetas retrica, filo-
sfica, patrstica, como de la nueva contribucin medieval a travs de
la escolstica, artes dictaminum y potica nueva. Ahora bien, mientras
las fuentes de la retrica clsica, patrstica y escolstica han sido reco-
nocidas en obras anteriores, no ha ocurrido lo mismo respecto al reco-
nocimiento de la influencia de aquellas otras fuentes medievales, las
Artes dictaminum y la potica nova. Sin duda alguna tal limitacin
vino impuesta por la escasez de ediciones de artes predicatorias, lo que
nosotros hemos podido resolver gracias a la base de datos ofrecida por
nuestro Corpus Artium Praedicandi.
- 483 -
73
E. FARAL, Les arts potiques du XII
e
et du XIII
e
sicle, Paris, 1924 (repr.
Genve-Paris 1982), p. 265: Tria sunt circa quae cuiuslibet operis versatur artifi-
cium: principium, progressus, consummatio.
74
Op. cit. p. 271: Sunt enim artificia duo, quorum alterum est dilatandi et
reliquum abbreviandi materiam.
75
Godofredo de Vinsauf, Documentum de arte versificandi, op. cit. p. 265-6:
Principium aliud est naturale aliud artificiale... Sumitur autem principium arti-
ficiale octo modis...
Dentro del acervo comn de la
cultura europea sin duda ocupa la
literatura o las distintas literaturas
un lugar de primer orden. Y, dentro
de esa literatura, la poesa creada a
lo largo de la Edad Media ya sea en
latn ya en las principales lenguas
vernculas, ya en griego (bizantino) ya incluso en
rabe (Al-Andalus) supone un inmenso legado cul-
tural, rico en creaciones llenas de significado. Y
dentro de esta poesa medieval la poesa lrica juega
un papel sin duda destacado por cuanto represen-
ta como ninguna otra el plpito vivo y profundo
del sentir de los individuos y de las gentes.
Pues bien, los estudios recogidos en este libro, de
marcado sesgo interdisciplinar, suponen, creemos,
una significativa contribucin al estudio de dicha
poesa lrica medieval.

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